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POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
Jean-Marc Poinsot
Jean-Marc Poinsot historiador da arte. Foi cofundador do Institut Franais
dHistoire de lArt (INHA), em Paris, e Professor na Universidade de Haute-Bretagne,
Rennes II. Fundou, em 1989, os Archives de la Critique dArt, hoje sediados em
Rennes. o autor de LAtelier sans mur. Textes, 1978-1990, Villeurbanne, Art ditions
(1991) e de Quand loeuvre a lieu. Lart et ses rcits autoriss, Genve: MAMCO, 1999.
Foi editor dos Escritos de Daniel Buren (1965-1990), 3 vol., Bordeaux, Centre dart
plastique contemporain, Muse dart contemporain, 1991.
RESUMO
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Desde o incio dos anos sessenta, a evoluo do espao social da arte na Europa e na Amrica do
Norte caracteriza-se por uma dupla mutao do museu : de um lado, ele transforma-se de lugar de
destinao final das obras mais originais e exemplares num dos lugares que vo suplantar o ateli
como espao de produo ; de outro lado, ele v seus pblicos evoluirem, dos happy few, mestres
do cdigo dos cdigos, segundo a expresso de Pierre Bourdieu, aos pblicos de massas compositas,
conduzidos por motivaes muito diversas.
Palavras-chave: Museu, exposio, in situ, pblico, cubo branco e casa negra
ABSTRACT
Since the early sixties, the evolution of the social space of the art in Europe and North America was
first characterized by a double mutation of the museum : first he spends the final destination of the
most original and most exemplary works at one of the places that will supplant the workshop and
production framework , on the other hand he sees his audiences happy few codes code masters
according to Bourdieu composite mass audiences driven by very different motivations .
Keywords: Museum, exhibition, in situ, public, white cube and black house.
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Ibidem, p.51
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POINSOT, Jean-Marc. Espao social e obra de arte: do White Cube Casa Negra.
O primeiro texto de ODoherty sobre o espao da galeria vincula explicitamente a emergncia da galeria branca histria interna e formal da pintura
modernista. Pe em evidncia a interrelao entre espao interno da tela,
da moldura e seu superamento, traduzindo-se por uma integrao pura e
simples do espao da galeria nos anos 1950-1960: entramos na era onde
as obras de arte consideram a parede como um no mans land sobre o qual
projetar sua interpretao do imperativo territorial3.
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ODOHERTY, Brian, White Cube.
Lespace de la galerie et son idologie,
Zrich : JRP/Ringier, 2008, p.76
Ibidem, p.81
Ibidem.
Com o modernismo tardio, [ambos] convergem para aliviar seu desentendimento [mtuo]. Ao termo do grande final modernista (e americano), o olho
leva triunfalmente o plano pictrico pollockiano rumo apotese Color Field.
O espectador o leva no espao real no qual tudo pode acontecer5.
Todavia, no esprito de ODoherty, o real que emerge no Merzbau de Schwitters ou nos Happenings/Environments de Kaprow fica muito relativo na
medida em que, segundo ele, as experincias daquele real, como as apresentaes da abstrao, so, na maioria dos casos, acessveis pela nica
mediao da fotografia. Isso o autoriza a escrever: estar presente frente a
uma obra de arte significa portanto ausentar-se de s mesmo, ceder o lugar
ao olho e a Espectador, que nos relatam o que teramos visto se tivessemos
sido presentes6. Mas, sobretudo, ele conclui: o Espectador e o olho so
convenes reguladoras que estabilizam esse sentido de ns-mesmos
que nos faz falta. Eles levam em considerao que nossa identidade , ela
mesmo, uma fico e eles nos do a iluso de serem presentes pelo vis de
uma conscincia de si de dupla face7.
Em outros termos, o acesso ao real seria sempre mediatizado por uma conveno que ausenta o sujeito perceptor (olho ou espectador) dele mesmo
pelo vis de um processo comum abstrao e colagem, isto , os dois
termos antagnicos propostos pelos artistas da modernidade tardia. Assim,
a questo do contexto parcialmente evacuada pela maneira que a arte
tem de tomar lugar no white cube, processo que priva o espectador de
toda possibilidade de provar, ele tambm, o contexto como o artista ou a
obra podem faz-lo.
Os espectadores com os rostos abertos
A lgica de Brian ODoherty a de uma extenso do quadro ao espao
de exposio e, por isso mesmo, de absorbo desse espao, inclusive do
prprio espectador. a um processo inverso que assistimos no trabalho
de Thomas Huber. Ele pinta quadros e, na sua apresentao material, mas
tambm humana, ele organiza a narrativa da interao inaugurada na ocasio de sua realizao e de sua socializao. O quadro pleno de imagens,
mais ele no apresenta contudo nada seno o caminho que o liga, ele e
seu autor, aos destinatrios finais, o pblico.
Como inmeros quadros, A exposio, o ttulo do quadro, deu lugar a uma
apresentao pblica numa galeria (Galerie Claire Burrus, em Paris, em
1994). O quadro era colocado sobre um cavalete no meio de uma sala de
tal maneira que o espectador, depois de ter empurrado a porta de entrada,
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HUBER, Thomas, Mesdames et Messieurs.
Confrences 1982-2010, Genve : Mamco, 2012
O quadro foi findado alguns dias atrs e agora, j apresentado aqui, sobre
um cavalete, cavalete sobre o qual foi pintado e inmeras vezes inspecionado
e verificado. De todo jeito, onde que poderamos ter pendurado esse quadro?
As paredes todas so recobertas de rostos. No se prestam mesmo a ser lugar
para o quadro. Este ultimo se chama A exposio. Ele se interroga sobre sua
prpria apresentao, e se expe ele mesmo.8
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A situao descrita por Thomas Huber nos sugere que um quadro sempre envolvido numa interao social; ele se dobra situao da exposio
para inaugurar essa interao, sem poder contudo recalcar seus aspectos
indesejveis, que ele no detalha, alis. O essencial de seu propsito e de
sua ao cabe nessa dimenso social, no fato de ser um indivduo banal
implicado nessa interao e no um ser genial e autnomo. Noutros termos,
a exposio um lugar habitado, atravessado por prticas sociais que no se
reduzem a uma mera forma. O olho segundo ODoherty se reincarnou em
seres sociais tendo cada um sua individualidade. O espao da galeria voltou
a ser un espao pblico, mesmo se, como confessa Huber mais adiante no
seu discurso, seria possvel que nada tivesse sido pintado sobre a superficie
de um quadro de cujo vemos somente o chassi.
Parntese
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Ora, o que Thomas Huber nos d a entender sob uma forma inocente,
que esse mecanismo existe em sentido mltiplo. No somente uma criana,
um visitante ou um crtico ou ainda um marchand, que adivinho facilmente atrs da figura do ano, no funcionam da mesma maneira, mas seus
efeitos de [feedback] sobre a obra em curso de produo tm, cada um,
suas prprias lgicas, sua maneira de afetar o sujeito pintor ou o sujeito
da obra, at a forma.
Noutras palavras, a massificao imaginada pelos politicos do fim do sculo
XIX e do incio do sculo XX teve um efeito [boomerang] sobre a produo
artstica, que no redutvel a uma progressiva perda de substncia. Pelo
contrrio, ela pde se traduzir por aportes, transformaes maiores que contribuiram a colocar em crise o prprio modelo do artista e de sua produo.
No olho do furaco
Mesmo se a vivncia de cada espectador de arte contempornea descarta
assumirmos a ideia segundo a qual ele s teria uma viso mediatizada
dos fatos e das obras, que o privaria de uma presena completa enquanto sujeito frente a elas,
podemos nos perguntar legitimamente sobre
a pertinncia das consideraes de ODoherty
quando consideramos o que aconteceu em 1971,
durante a sesta edio da Guggenheim International Exhibition, em Nova York, com a contribuio
de Daniel Buren.
Eis como Buren apresenta esse evento na sua contribuio ao catlogo da Documenta 5, em 1972 :
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B30. Fevereiro de 1971 VI Guggenheim International, organizada por Diane Waldman e Eward Fry,
Neew York. Projeto : apresentao de um trabalho
sobre tecido no exterior do museu, estendido entre
dois prdios, e de um outro trabalho no museu
suspenso vidraa, at a primeira rampa. Projeto
aceito pelo museu desde outubro de 1970. Tecido
listrado azul e branco. Instalado na vspera no interior do museu, 20m. x 10m. A pintura foi despendurada no fim da tarde, sem meu aval, sob a presso
de alguns dos artistas participando exposio.
Recusa de montar apenas a pintura exterior (10m
x 1,50m). O trabalho no catlogo consistia em seis
paginas impresso reto verso com listras alternadas
branco e vermelho, tamanho real, sendo mencionado em cada pgina que ela constituia uma parte de
um trabalho feito em 1966, 1967, 1968, 1969, 1970,
1971. Essa contribuio foi retirada de alguns catlogos (ver A24, C47 C48, C49, C50, C56 e Avalanche
n 2, fotografia com autorizao de K. Fischer).11
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FOSTER, Hal ; KRAUSS, Rosalind E.; BOIS,
Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin H. D., Art since
1900 modernism antimodernism postmodernism,
New York: Thames and Hudson, 2004. p.546-547
Os problemas concernindo esse trabalho, previamente aprovado por Diane Waldman, a curadora da exposio, s comearam durante sua instalao, quando
muitos artistas que participavam exposio se opuseram sua instalao e
exigiram que fosse dependurado, ameaando de se retirarem da exposio.
O argumento avanado por esses artistas Donald Judd, Dan Flavin, Joseph
Kosuth e Richard Long era de que o tamanho e o lugar de implantao dessa
enorme bandeira impediam a percepo de suas prprias apresentaes no
Guggenheim. O absurdo de tal argumento torna-se evidente quand constatamos que o trabalho de Buren era um pedao de tecido que, quando o visitante
descia a rampa em espiral, alargava-se e diminua da largura de uma vista
frontal ao perfil linear da vista lateral, ngulo de percepo no qual o trabalho
era quase imperceptvel.12
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A Casa Negra
Em novembro de 2007, Benot-Marie Moriceau, cujo trabalho se caracterizava at ento por
instalaes em lugares que lhe eram propostos,
decidiu, face a uma nova proposta da galeria
exprimental 40m3, em Rennes, na Bretanha, na
Frana, de recobrir a sede temporria dessa associao por uma camada de pintura negra fosca.
Ele intitulou esse trabalho Psycho, retomando
assim o ttulo do filme de Hitchcock, Psychose.
Para o visitante que no sabia de nada, o objeto
que lhe era proposto era mais enigmtico por
ser inteiramemte fechado sobre si mesmo. As
banderas, as portas e outros orifcios eram todos
fechados e recobertos de maneira uniforme por
essa camada de pintura negra.
Consideremos um pouco mais detalhadamente
a situao e a proposio.
Para comear, a situao. Essa casa se encontrava em Rennes (a casa foi destruida depois). A
avenida um dos eixos de entrada no centro da
cidade, cujo planejamento testemunha, seno
um deixar fazer, pelo menos, a ausncia de uma
politica urbana homognea. Assim, ladeam-se
casas de dois ou trs andares beira-rua, construes com uso comercial e artesanal, imveis
de habitao em total ruptura com seu ambiente, por causa de sua altura e massa. Em breve,
um ambiente urbano desordenado e pouco interessante, a no ser por suas descontinuidades,
suas lgicas desaparecidas, suas razes de ser
confusas.
Vista de perto, a casa uma casa burguesa, perpendicular rua, orientando sua fachada na direo de um jardim que parece ter sido reduzido a
uma faixa estreita com relao sua massa. Uma
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A situao interior e exterior no tem nada de particularmente interessante, e o Benot-Marie Moriceau no procurou nos convencer do contrrio. S a casa e sua arquitetura burguesa, com sua pequena torre e sua
posio de ressalto quando transpassamos a porta estreita que nos faz
entrar nela ao mesmo tempo que nos faz penetrar no jardim , parece ter
lembrado ao artista uma outra casa dominando uma cena de lado, a de
Psychose na qual Anthony Perkins interpreta sucessivamente o papel de
um filho e de sua me. A massa sombria da casa domina efetivamente
de maneira inquietante a cena situada num motel. Ao visionar o filme,
menos a angstia produzida pelo cenrio que chama ateno, do que o
tema da esquizofrenia do personagem principal e sua incapacidade da
encarar o mundo. A psicse, a esquizofrenia, o autismo foram o temas de
predileo da anti-psiquiatria, que nos lembra como o indivduo se fecha
sobre si mesmo e se apresenta sem boca nem nus, ou com apenas um
desses orifcios. Ora, o que nos d a ver essa casa negra, no uma sala
de exposio condenada, nem um puro ou simples antnimo da galeria
branca, mas bem um ser fechado quilo que o cerca e, antes, aos outros. O
olhar tem pouco domnio sobre o objeto, e por mais que o espectador se
esforce em gira r em volta dele, ele s pode constatar o enclausuramento
desse objeto sobre si mesmo. Me parece que tal proposio, ao mesmo
tempo to simples (uma casa recoberta de pintura negra) e to complexa
por sua referncia perturbadora, merece que se lhe d mais ateno. Com
efeito, o tema da esquizofrenia teria apenas um interesse anedtico se,
num trabalho anterior, B.-M. Moriceau no tivesse desdobrado o espao
da galeria num projeto intitulado Novo ExNovo, em 2005.
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REFERNCIAS
BUREN, Daniel. Entretien avec Liza Bear, Avalanche, dezembro de 1974,
p.18-19.
FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind E.; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin
H. D. Art since 1900 modernism antimodernism postmodernism. New York:
Thames and Hudson, 2004.
HUBER, Thomas. Mesdames et Messieurs. Confrences 1982-2010, Genve:
Mamco, 2012
ODOHERTY, Brian. White Cube. Lespace de la galerie et son idologie,
Zrich: JRP/Ringier, 2008.
POINSOT, Jean-Marc (org.) Daniel Buren Les Ecrits 1965-1990. Bordeaux:
CapcMuse dart contemporain, 1991, vol.1.
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