Revista Do Centro de Pesquisa e Formacao N02 Issn 24482773 PDF

REVISTA DO
CENTRO DE
PESQUISA E
FORMAO
n. 02
maio / 2016
EXPEDIENTE
SESC - SERVIO SOCIAL DO COMRCIO
Administrao Regional no Estado de So Paulo
PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL
Abram Szajman
DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL
Danilo Santos de Miranda
SUPERINTENDENTES
TCNICO-SOCIAL Joel Naimayer Padula
COMUNICAO SOCIAL Ivan Giannini ADMINISTRAO
Luiz Deoclcio Massaro Galina ASSESSORIA TCNICA E
DE PLANEJAMENTO Srgio Jos Battistelli
GERENTES
CENTRO DE PESQUISA E FORMAO Andra de
Araujo Nogueira ADJUNTO Mauricio Trindade da Silva
ARTES GRFICAS Hlcio Magalhes ADJUNTA Karina
Musumeci
CENTRO DE PESQUISA E FORMAO
COORDENADORA DE PROGRAMAO Rosana
Elisa Catelli COORDENADORA DE CENTRAL DE
ATENDIMENTO Carla Ferreira COORDENADOR
ADMNISTRATIVO Renato Costa COORDENADOR DE
COMUNICAO Rafael Peixoto ORGANIZADORAS
Rosana Elisa Catelli e Ieda Maria de Resende
EDITOR RESPONSVEL Marcos Toyansk
ILUSTRAO DE POEMA Rafael Peixoto
PROJETO GRFICO Denis Tchepelentyky
DIAGRAMAO Omnis Design
ILUSTRAO DE CAPA Veridiana Scarpelli REVISO
Maria Alice Ro Costa
ORGANIZADOR DOSSI Jos Clerton de Oliveira Martins
sescsp.org.br/revistacpf
APRESENTAO
SUMRIO
05 Reflexes sobre felicidade e dignidade humana

Danilo Santos de Miranda
DOSSI: CIO, LAZER E TEMPO LIVRE

08 Apresentao
Jos Clerton de Oliveira Martins
10 O cio autotlico
Manuel Cuenca Cabeza
30 Ensaiando uma epistemologia do cio

Viktor D. Salis
39 Tempos escolhidos tempos vividos

Ieda Rhoden
51 Lazeres e tempos livres, entre os cios desejados e os negcios necessrios

Jos Clerton de Oliveira Martins
59 Lazer e educao infantil em So Paulo: o programa curumim e outros eventos

Alexandre Francisco Silva Teixeira
76 O lazer e a ludicidade do brasileiro

Luiz Octvio de Lima Camargo
92 Lazer e cidades: protagonismos e antagonismos nas lutas por espao

Reinaldo Pacheco
ARTIGOS
104 Comportamento de consumo artstico brasileiro
Gisele Jordo
114 Uma leitura do ensaio A crise na educao de Hannah Arendt

Vanessa Sievers de Almeida
126 Para uma poltica de mediao em leitura

Regina Zilberman
142 Processos culturais & convergncias tecnosociais

Marco Antnio de Almeida
GESTO CULTURAL
159 Apresentao
Jos Mrcio Barros
162 Caderno da memria de campo: apontamentos da gesto coletiva audiovisual

Antonia Moura
178 Planejamento estratgico em companhias teatrais: modelos de gesto, misso, viso e valores
Caroline Marinho Martin
194 Histria oral como recurso ao mundo das artes na produo de indicadores qualitativos
Gustavo Ribeiro Sanchez
208 As ruas so para danar: mapas, labirintos e caminhos no BaixoCentro

Luane Araujo da Silva
232 Experienciar museus: um olhar sobre o Museu da Pessoa

Rosana Miziara
249 Territrios alternativos: experincias e desafios de espaos independentes de artes

visuais contemporneas sechiisland repblica corporal como estudo de caso
Ren Mainardi
SUMRIO
continuao
RESENHA
265 Pensar o contemporneo, agir no presente
Slvio Gallo
ENTREVISTA
270 Angel Vianna
FICO
280 Gostinho
Airton Paschoa
REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

Apresentao
REFLEXES SOBRE FELICIDADE E DIGNIDADE HUMANA

Nos tempos que correm, em que a monumentalidade das questes polticas e econmicas sublevam a essencialidade das questes sociais e culturais, vale retomar a marca de nascena do Servio Social do Comrcio:
a Carta da Paz Social - o documento-reflexo que pactua compromissos
entre empresrios e empregados e estabelece a misso das entidades das
reas de comrcio, servios e turismo voltadas para o bem-estar de seus
respectivos trabalhadores. E mais premente ainda se faz essa retomada
por conta do tema principal que a Revista do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc traz a pblico, constituindo a abertura de sua segunda edio:
um dossi sobre cio, lazer e tempo livre.
Entre 1 a 6 de maio de 1946, h exatamente 70 anos, no que ficou
conhecida como a Conferncia de Terespolis, no Rio de Janeiro, representantes das entidades patronais da agricultura, comrcio e indstria
se reuniram para assinalar um posicionamento efetivo a favor da justia
social. Entre os dez tpicos discutidos, que constituem o teor da Carta da
Paz Social, formalizada ao fim dessa conferncia, estavam presentes temas como o Estado e a ordem econmica e a elevao de nvel de vida
da populao. Sublinho esses dois pontos para apontar a atualidade da
Carta, na qual se l que [...] uma slida paz social, fundada na ordem econmica, h de resultar precipuamente de uma obra educativa, por meio
da qual se consiga fraternizar os homens (sic), fortalecendo neles os sentimentos de solidariedade e confiana.
Ela atual na medida em que o argumento, na parte exposta acima,
traz a implicao complexa de que o sentido da paz depende de fatores sociais e subjetivos assentados num tipo de fraternidade que se estabelece
melhor ou somente fora do sentimento de desordem econmica. No se
trata de um argumento viciado, em linha economicista, como se o primado
do material dominasse o que da ordem do imaterial e do simblico, algo
que se poderia desconfiar numa primeira leitura; mas, sim, trata-se de um
argumento que aposta numa viso de mundo mediada entre as pessoas,
ou seja, de pessoas em frente de pessoas, o que leva em conta fundamentalmente a cooperao, a humildade, a esperana e at mesmo a f, para
alm de um apelo sem mais mera racionalidade, como se s ela respondesse pelas aes humanas. nessa envergadura que uma obra educativa
pode ser entendida, e essencialmente um ato cultural, posto que educar (e penso no educar para o viver e para a liberdade, na linha de Paulo
Freire, o que j est presente na Carta) depende de ideais, valores, socializao intraparental, relaes comunitrias e identitrias, de vnculo
local, regional e nacional. So, portanto, conformaes subjetivas, de interiorizao, as quais se vinculam cultura compartilhada pela populao
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REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / agosto 2016

Apresentao
e reconhecvel por quem dela faz parte e por quem dela tambm no faz
parte, mas pode compartilhar de seus atributos.
A Carta atual justamente porque traz para o debate, desde 1946, o
primado da educao e, consequentemente, da cultura, sem se restringir
ao domnio do econmico. Tambm refora entendimentos que hoje fazem
parte do vocabulrio cotidiano; logo mais frente no texto, por exemplo,
assevera-se a manuteno da democracia e o aperfeioamento de suas
instituies, algo que nunca saiu da ordem do dia, num pas de histrico
relativamente pequeno de perseverana democrtica; e do mesmo modo,
vincula-se expressivamente a felicidade (individual e coletiva) a um alto
e crescente estado de dignidade humana, bem-estar e elevao do padro
de vida.
No que diz respeito felicidade e dignidade humanas constantes na
Carta da Paz Social, a misso do Sesc se requalifica mantendo-se transformadora, e isso acontece justamente nos momentos em que as demandas
sociais insurgem-se em forma de novas curvas de necessidades para o alcance desses ideais.
Por isso que, em nosso entendimento, o lazer e o tempo livre so basilares para o viver bem, principalmente numa sociedade regrada pelo tempo do relgio e o ritmo alucinado dos compromissos de trabalho, em que
o descanso se torna a contraface dessa realidade. Isso significa tambm
que, no Sesc, alm das opes de lazer e usufruto de tempo livre que dispomos a pblico em nossos centros socioculturais e esportivos, mediante
atividades de cunho educativo, possvel ainda fazer nada, deixar-se estar
revelia, desencarnar-se.
Aqui, adentramos o cio, o conceito cuja nomeao traz antecipadamente um sentimento de culpa quase inconsciente, como se fosse um pecado at mesmo pensar e refletir sobre a ociosidade. O que me faz dizer que o
principal ganho elucidativo do Dossi deste nmero da Revista do Centro
de Pesquisa e Formao, que o leitor poder usufruir, relaciona-se com a
multidimensionalidade de seus sentidos.
O cio divisado tanto como uma forma de ser quanto como um estado
de esprito; uma condio a ser cultivada que depende de uma experincia autnoma, fora de qualquer relao de utilidade; porm, apresenta-se
orientado para um ideal de felicidade, nico porque individual, mas coletivo porque tambm pode ser pertencente a uma comunidade. O cio um
conceito que carrega a necessidade da formao integral do ser humano
mais uma vez, a cultura aqui capital.
Neste Dossi de abertura da Revista, ento, que conta com a apresentao do professor Jos Clerton de Oliveira Martins, o leitor encontrar
sete artigos inditos sobre as convergncias e distines entre cio, lazer e
tempo livre. Cabe frisar que um dos artigos esboa uma leitura do lazer e
da educao infantil no Sesc.
6

Apresentao
Em continuidade, publicamos quatro artigos inditos sobre temas relacionados ao campo da educao e da cultura. E no Dossi Gesto Cultural, composto pela participao dos ex-alunos do Curso Sesc de Gesto
Cultural, turma de 2014-2015, com apresentao do professor Jos Mrcio
Barros, publicamos sete artigos que so fruto da pesquisa realizada para
a finalizao do curso.
Na entrevista, Angel Vianna traa seu itinerrio de vida e formao
como bailarina luz de seus 87 anos e da sua dedicao dana no Brasil.
Fechamos a Revista com um conto de fico de autoria de Airton
Paschoa.
Com os votos de uma boa leitura, desejamos que o cio esteja mais presente na vida de cada um de ns.
DANILO SANTOS DE MIRANDA

Diretor Regional do Sesc So Paulo

Apresentao
DOSSI: CIO, LAZER E TEMPO LIVRE

Jos Clerton de Oliveira Martins1
Por mais de 15 meses nos reunimos no Centro de Pesquisa e Formao do Sesc SP, entre discusses e dilogos, a partir de releituras e novas
elaboraes, pesquisas recentes e reflexes sobre pensamentos e prticas
sobre o lazer, o tempo livre e cio em suas possibilidades atuais, reflexos
de nossa sociedade regida por Chronos e sua funcionalidade voltada para
uma efetividade pautada nos ditames da hipermodernidade, tecnologizada, automatizada, digital, rpida e eficaz.
No paradoxo, observou-se, a partir do dialogado nos referidos encontros, que em meio a toda parafernlia que envolve o discurso da eficincia
e do produtivismo no trabalho, sob a gide cronolgica, est a persistncia
na busca de um tempo verdadeiramente livre, no qual se pode usufruir a
experincia de estar integrado ao natural da vida, impressa em si mesmo.
Persiste o sonho de um ambiente de trabalho com foco na vida, pois para
que o trabalho acontea bem-feito e efetivo, necessrio o tempo de existncia da vida em toda sua potncia.
Revisitamos Adauto Novaes em seu Elogio Preguia, Paul Lafargue,
Edmund Husserl, Domenico De Masi, Joffre Dumazedier e tantos outros
que pensam e pensaram o lazer no Brasil. Claro que a cada momento vinha tona a obra cotidiana que acontece em cada unidade do Sesc pelo
Brasil, em seu fazer coletivo. Sabe-se que nesta obra se valida em cada
momento o pensamento e a prtica sobre que cios e lazeres residem no
que se vive e no que se faz neste agora to complexo.
Para alm do vivido, o grupo envolvido nos encontros desejou compartilhar a partir de um registro do que realizamos e o que sistematizamos
destes dilogos, permeados pela cultura contempornea, na qual novas
palavras se unem s de sempre para darem sentidos aos novos lazeres, a
necessidade de mais experincia que atividades programadas com fins de
ocupar tempos, e de entendermos esse momento histrico-social to paradoxal, onde nossa condio de sermos seres humanos nos encaminha a
uma dignidade existencial.
Para entender, basta refletirmos sobre o que nos encaminha todos os
dias ao despertarmos do sono: o salrio no fim do ms, ou o desejo de realizar algo que nos coloque no sentimento da mais profunda realizao a
partir de nossa prpria avaliao? A escolha definir o que viria a ser o
1 Doutor em Psicologia pela Universidad de Barcelona. Ps doutor em Estudios de cio pela Universidad de Deusto. Professor Titular da Universidade de Fortaleza. Coordenou o Grupo de Estudos Lazer, cio e Tempo Livre na Contemporaneidade, em 2014 e 2015, no Centro de Pesquisa e Formao
do Sesc So Paulo. jclertonmartins@gmail.com

Apresentao
homem digno, nobre e belo nos tempos de Aristteles e nos d um encaminhamento para sabermos sobre o homem de hoje e o que o move, rumo
sua satisfao, sua tica com a prpria existncia e sua atuao no mundo.
A seguir, neste nmero da revista on line do CPF Sesc, apresentamos
algumas consideraes que perpassaram nossos dilogos e encaminharam
possibilidades de apreenses sobre os termos, na nossa contemporaneidade brasileira. Os artigos brotaram da reflexo dos que de forma direta e/
ou indireta interferiram nos encontros ao longo destes quinze meses entre
janeiro de 2014 e maio de 2015. No primeiro momento, apresentamos uma
contextualizao dos conceitos tratados e suas respectivas ancoragens em
pensamentos, palavras e apreenses.
Na sequncia, contamos com a valorosa contribuio do professor catedrtico da Universidade de Deusto, Dr. Manuel Cuenca Cabeza, que nos
oferece um caminho para compreendermos o que vem a ser o verdadeiro sentido do cio em nossa atualidade, partindo de sua proposta de cio
autotlico.
To importante para nosso pensamento tambm a contribuio do
professor Viktor D. Salis, que da Grcia mtico-ertica nos oferece apontamentos para entendermos o percurso entre a importncia do cio para a
elaborao do homem ntegro.
Da mesma forma e com o vigor que lhe peculiar, a psicloga e consultora para Qualidade de Vida e Bem-Estar, Dra. Ieda Rhoden, nos oferece
as aproximaes entre o tempo da experincia construtiva, to inerente
aos tempos subjetivos (livres) e seu potencial edificador do homem. Logo
em seguida apresentamos o texto de Alexandre Francisco da Silva Teixeira, tcnico do Sesc, que a partir de seus enfoques especficos de seu campo
de interesse, oferece reflexes para os cios, lazeres e condies do tempo
livre em nossa cultura contempornea.
Recebemos ainda duas contribuies que enriquecem esse dossi, dos
professores Reinaldo Pacheco e Luiz Octvio de Lima Camargo, ambos da
Escola de Artes e Humanidades da USP. O primeiro trata da questo do
direito ao lazer nas grandes cidades, e o segundo das prticas de ludicidade e as polticas pblicas no campo do lazer.

O cio autotlico
O CIO AUTOTLICO
Manuel Cuenca Cabeza1
No momento em que apenas parece existir a pesquisa emprica, a proposta deste artigo responder a uma pergunta puramente
reflexiva, por sinal muito importante para o ser humano, uma vez que
costumeiramente no se sabe como respond-la de forma objetiva: o que
o cio? Depois de muitos anos de estudos e aprofundamento no termo, o
autor encontra encaminhamentos para a resposta, analisando o conceito
de cio autotlico, termo que deve ser diferenciado de outros que, normalmente, confundem o cio com o tempo livre e lazer. Aps uma introduo
contextual, a reflexo concentra-se nas razes do significado desse conceito
na obra de Aristteles, presente no pensamento clssico posterior, e atualizado para o nosso tempo por importantes pensadores dos sculos XX e
XXI. As pginas a seguir apontam os traos essenciais desse tipo de cio
que, graas s adaptaes realizadas desde o sculo passado, seguem vigentes e nos convidam a viver um cio orientado para a felicidade e para
o desenvolvimento humano.
PALAVRAS-CHAVE: cio, cio autotlico, cio aristotlico, felicidade.
RESUMO:
In a time when only empirical research seems to have the

right to exist, this article asks a purely reflexive question that is important to the human being and that we often do not know how to answer:
what is leisure? After many years studying and deepening into the topic,
the author finds an answer by analyzing the concept of autotelic leisure, a
term that must be distinguished from other words currently applied to leisure, free time or recreation. After a contextual introduction, the reflexion
focuses on the roots of this concept in Aristotles work, present in classical thought and updated for our time by relevant thinkers of the 20th and
21st centuries. The text deals with the essential features of this kind of
classical leisure, which, thanks to the adaptations undertaken since the
last century, still remain valid and invite us to orient leisure towards happiness and human development.
KEYWORDS: leisure, autotelic leisure, aristotelic leisure, happiness.
ABSTRACT:
***
1 Catedrtico de Pedagoga na Universidad de Deusto, onde exerce docncia no campus de Bilbao.

Sua atividade docente se concentra nol Programa de Doutorado Ocio y Desarrollo Humano, el
Mster en Direccin de Proyectos de Ocio, Cultura, Turismo, Deporte y Recreacin y en el Mster en
Organizacin de Congresos, Eventos y Ferias. mcuenca@deusto.es
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O cio autotlico
INTRODUO
H muitos anos, quando comeava a estudar o significado do fenmeno do cio, recordo que me chamou a ateno uma citao de Sabastian
de Grazia na edio de seu livro Tiempo, trabajo y cio, de 1966. Comentava o autor que, se algum lhe perguntasse por que to difcil distinguir o cio do tempo livre e de outros conceitos afins, ele responderia que
o cio no pode existir onde no se sabe o que ele (DE GRAZIA, 1966,
p. 19). Naquela ocasio, gostei muito da frase e me lembro de ter ficado
surpreendido e um pouco confuso, mas creio que, apenas agora, passado
muito tempo, compreendo sua verdadeira dimenso. Cinquenta anos depois, encontro-me em uma situao semelhante de De Grazia, e a antiga
afirmao do autor permanece atual.
Quando falamos de cio em nossa sociedade, continuamos sem compreend-lo. So mltiplos e numerosos os usos e significados da palavra
cio. um termo que se utiliza com distintas denominaes e acepes
nas mais diversas lnguas. Nesse caso, ainda que atentos ao contedo discutido, possvel que no estejamos nos referindo ao mesmo cio, ainda
que estejamos a pensar no fenmeno. Certamente, a reflexo de De Grazia segue viva e nos interpela em nossos dias porque, de fato, o cio e, em
maior medida, o verdadeiro cio (autotlico), no pode existir onde no se
sabe o que ele .
DAS PRTICAS DE LAZER AO CIO AUTOTLICO
Iniciaremos retomando o que considero uma primeira aproximao do

conceito de cio com palavras que tenho utilizado recentemente em diversas publicaes (CUENCA, 2013, 2014). Podemos assinalar que, num primeiro momento, possvel afirmar que as atividades de lazer so todas
aquelas que as pessoas realizam com a ideia de que so empreendidas de
forma livre, sem uma finalidade utilitarista e fundamentalmente porque
sentem prazer realizando-as. O cio no pode ser entendido como tempo,
nem como um conjunto de atividades que se denominam como tal, mas
sim como uma atitude pessoal e/ou comunitria que tem sua raiz na motivao e no desejo. O cio torna-se realidade no mbito subjetivo, mas tambm se manifesta como fenmeno social.
Essa viso ampla de cio est na base de todas as demais, e pode-se
dizer que ela acessvel s pessoas, uma vez que, ao longo da histria da
11

O cio autotlico
humanidade, tem estado presente no jogo, na festa, no usufruto da cultura

e em outras manifestaes.
De Grazia se preocupava com a confuso que existia em sua poca e
que em muitos pases se mantm at hoje entre cio, tempo livre e lazer.
Ele deixou claro muitas vezes que tais conceitos residem em mbitos diferentes, especificando que todas as pessoas podem ter tempo livre, lazer,
e no necessariamente cio. E no h nada mais correto, j que o tempo
livre, enquanto conceito sociolgico, uma conquista prpria da sociedade
industrial, uma ideia realizvel, ao passo que o cio um ideal e no apenas uma ideia. O tempo livre, afirmava De Grazia (1966), refere-se a uma
modalidade calculvel de tempo; o cio uma forma de ser, uma condio
humana que desejada, mas pouco alcanada.
Esse modo de entender o cio no exclusivo de Sebastian De Grazia,
e sim um pensamento compartilhado com outros intelectuais de seu tempo. Joseph Pieper afirmava que o cio um estado da alma e uma atitude de percepo receptiva, da imerso intuitiva e contemplativa do ser
(PIEPER, 1962, p. 45). Tenho compilado textos destes e de outros autores
dessa poca no livro por mim organizado Que es el ocio? (CUENCA, 2009),
ampliado depois em Zer da Aisia? (CUENCA, 2012), e com comentrios
mais detalhados em Ocio valioso (CUENCA, 2014).
Todos eles tiveram uma forte influncia no desenvolvimento dos Estudos do cio na segunda metade do sculo XX, alm do que so autores que conhecem em profundidade o pensamento dos autores clssicos
que discorrem sobre cio. Podemos dizer que tanto De Grazia e Pieper
quanto Lan Entralgo, Lpez Aranguren, Kriekemans, Dumazedier, Norbert Elias e Erich Weber para citar apenas alguns nomes de relevncia
foram grandes humanistas e eminentes pensadores. Seu denominador
comum reside na teorizao do cio moderno a partir do pensamento clssico, que todos eles conheciam perfeitamente. Sem esse conhecimento das
razes do fenmeno do cio, seria difcil abordar hoje o conceito de cio autotlico e sua significao, que o objetivo principal deste artigo.
O exerccio do cio autotlico se fundamenta na ocupao desinteressada, livre e prazerosa, como veremos no decorrer destas pginas. Em um
passado no muito distante, o cio era considerado primordialmente como
lazer, ou seja, tempo disponvel para outras atividades uma vez terminado
o trabalho. At os anos 60 do sculo XX, a propsito, grande parte das pessoas pensava o lazer como tempo livre, muito mais do que como uma prtica de determinadas atividades. Esta noo generalizada era o reflexo de um
modo de pensar que dava s prticas de lazer certa legitimidade funcional,
considerando-as dependentes do tempo do trabalho. Tal situao propiciou o
desenvolvimento do entretenimento e da diverso em massa, que passaram
a se converter em um negcio internacional de crescente interesse. nesse
contexto que se faz necessrio diferenciar prticas de lazer e cio autotlico.
12

O cio autotlico
Partimos da constatao de que, para muitas pessoas, o lazer simplesmente uma prtica de atividades divertidas e descomprometidas com
as obrigaes. Do nosso ponto de vista, por outro lado, o cio autotlico
convoca o compromisso pessoal, que acontece quando tomamos conscincia do carter diferencial da prtica da atividade e imergimos em um processo consciente de desenvolvimento. Da que nossa considerao inicial
de cio comea nesse mbito, a partir do qual pudemos chegar ao amadurecimento de algumas ideias.
Consideradas essas premissas, podemos adiantar que entendemos o
cio autotlico como uma experincia vital, um mbito de desenvolvimento que, partindo de uma determinada atitude, descansa em trs pilares
essenciais: livre escolha, fim em si mesmo (autotelismo) e realizao e satisfao pessoal. O cio autotlico se diferencia claramente das prticas
de lazer generalizadas pela conscincia e pelo livre envolvimento por parte de quem o experimenta. Acreditamos que sua realizao se d de um
modo diverso e mltiplo, atravs das dimenses ldica, ambiental-ecolgica, criativa, festiva e solidria (CUENCA, 2000). Esses diferentes mbitos de realizao so de especial interesse para nos aproximarmos de um
conhecimento objetivo sobre o fenmeno em pauta.
Diferentemente de outros modos de entender o fenmeno recreativo,
o estudo do cio autotlico se preocupa, antes de tudo, com o aprofundamento da experincia que o faz possvel. Por isso seu conhecimento est
arraigado na vivncia, na qual o que mais importa no a atividade que
se realiza, e sim a experincia subjetiva, livre, satisfatria e autnoma.
Dessa forma, o cio autotlico entendido como uma experincia demarcada em um tempo processual, integrada a uma dimenso de valores
e vivida de um modo essencialmente emocional, que, apesar de destituda
do carter obrigatrio, est condicionada pelo entorno em que se vive.
Venho afirmando que o cio autotlico corresponde ao verdadeiro cio,
o nico que se faz real na vivncia de cada um de ns. Por essa razo, ele
constitui uma importante experincia vital, um mbito para o desenvolvimento humano que parte de uma atitude positiva e induz a uma ao criativa. Termos como negcio, consumo, educao formal, vcio, ociosidade,
preguia, divertimento etc. seguramente no guardam relao com o cio
autotlico.
ARISTTELES E AS BASES DO CIO AUTOTLICO
O cio autotlico do qual estamos falando possui sua raiz na tradio

clssica que comentvamos no incio, especialmente no pensamento aristotlico. Em uma poca de crise na qual a falta de trabalho uma das
preocupaes fundamentais dos cidados, ainda assim falar sobre cio se
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O cio autotlico
mostra oportuno, tanto porque se trata de um tema de interesse social,

como porque mesmo que possa soar estranha a afirmao a civilizao ocidental filha do cio (SEGURA; CUENCA, 2007, p. 11) , de fato,
uma verdade esquecida. O cio clssico foi uma realidade que propiciou o
desenvolvimento do conhecimento e da educao, criando os fundamentos
do desenvolvimento das cincias e do conhecimento racional.
A limitao destas pginas me leva a centrar-me no que poderamos
considerar como a raiz nuclear do cio autotlico. Essa raiz o pensamento de Aristteles, um dos mentores da filosofia helenstica e do pensamento clssico posterior. Aristteles afirmava que o cio o princpio de todas
as coisas, uma vez que ele se volta para alcanar o fim supremo do homem,
que a felicidade (ARISTTELES, 1988).
O termo grego skhol do qual derivaram o termo latino schola e seus
afins fazia referncia ocupao e ao estudo, aqui entendidos em seu
sentido mais nobre, como exerccio da contemplao intelectual do belo, do
verdadeiro e do bom. Posto isso, o cio de que tratava Aristteles se referia
ao humana no utilitria, atravs da qual a alma alcana sua mais
alta e distinta nobreza, o horizonte adequado para tornar real a felicidade
que prpria do homem enquanto ser dotado de inteligncia e liberdade.
A importante elaborao conceitual do cio clssico presente no pensamento de Aristteles teve e segue tendo uma influncia transcendental.
Como assinala Maria Luisa Amigo (2008) sobre o referido pensador, convergem em Aristteles o interesse por todas as dimenses da experincia
humana e a anlise detida que ele realiza sobre os temas aos quais se volta (p. 107). Nas pginas que se seguem, abordaremos trs fundamentos
essenciais do seu modo de entender o cio autotlico: a orientao para a
felicidade, a autonomia como mbito diferenciado e, finalmente, o exerccio
da inteligncia.
A ORIENTAO PARA A FELICIDADE
O cio de que tratava Aristteles se referia ao humana como meio

para se alcanar o fim supremo do ser humano, ou seja, sua realizao
pessoal e a felicidade que lhe prpria. Esse cio permitiria ser forjado em
si mesmo e, assim, alcanaria sua mais alta e inerente nobreza.
Em tica a Nicmaco, Aristteles reitera a ideia de que a felicidade
reside no cio e escreve a frase posteriormente to repetida trabalhamos para ter cio, da mesma maneira que fazemos guerra para ter paz.
No se pode esquecer que no mundo grego a vulgaridade do trabalho manual se contrapunha dignidade do pensamento terico prprio do cio.
Para o homem livre, no era indigno produzir objetos, cri-los por vontade
prpria, pelos amigos ou pela excelncia, mas era indigno tudo aquilo que
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O cio autotlico
poderia se configurar como fruto do trabalho assalariado ou escravo.

Desse ponto de vista, entendia-se que o cio era mais importante que
o trabalho. Aristteles defendia ento um cio que era fundamental para
a realizao humana, sendo prefervel ao trabalho, porque o cio seria o
nico horizonte adequado para se alcanar a felicidade prpria do homem
inteligente e livre.
Assim se pode constatar nos seguintes trechos:
No est claro se devemos praticar disciplinas teis para a vida, ou praticar as que tendem virtude, ou as inteis, j que qualquer uma das posies possui seus partidrios. No h dvida de que se deve buscar aqueles
conhecimentos teis que so indispensveis, mas nem todos; estabelecida
a distino entre os trabalhos dignos dos homens livres e os servis, evidente que se dever participar daqueles trabalhos teis que no tornam
indignos os que se ocupam deles, e h que se considerar indignos todos os
trabalhos, ofcios e aprendizagens que incapacitem o corpo, a alma ou a
mente dos homens livres para a prticas e atividades da virtude. Por isso
so vis todos os ofcios que deformam o corpo, assim como os trabalhos assalariados, uma vez que estes privam o homem do cio e degradam a mente. Assim, seria conveniente fazer bom uso do cio, pois este o princpio de
todas as cosias (ARISTTELES, 1988, p. 25-6).

notrio que, para se entender o cio, faz-se necessrio entend-lo no
contexto social e cultural ao qual se encontra integrado. Dessa forma, na
Grcia de Aristteles, aceitava-se a distino entre pessoas livres e escravas (e essa distino se relacionava diretamente com as ocupaes e os
trabalhos desempenhados), sendo que nas ocupaes seria possvel experimentar o cio como exerccio de liberdade, o que no acontecia no caso do
trabalho escravo ou assalariado.
Definitivamente, Aristteles nos oferece as pautas para compreendermos que o cio se situa no mbito do valoroso, do que bom e desejvel
para o ser humano, no estando vinculado a um prazer passageiro, imediato, ou a uma satisfao pontual para a pessoa que o vivencia. O cio
est, portanto, relacionado ao desenvolvimento do indivduo, ao seu florescimento e sua eudaimonia.
MBITO AUTNOMO E DIFERENCIADO
Para Aristteles, o cio no era algo que permitia ao homem continuar

trabalhando, mas sim um fim em si mesmo (da seu carter autotlico), o
que remeteria meta e causa de uma vida feliz. Isso faz do cio um mbito de autonomia, aqui diferenciado do trabalho e do jogo, inclusive. Sobre
o trabalho, j vimos que, na medida em que fosse assalariado ou manual,
tratar-se-ia de uma atividade indigna da pessoa livre. O jogo, ainda que
15

O cio autotlico
sem finalidade utilitarista, tambm se percebe aqui como algo diferente

do cio,
[] caso contrrio o jogo seria tambm o objetivo final da nossa vida [] Os
jogos devem ser melhor empregados em meio s tarefas, porque o trabalho
duro [montono, repetitivo] requer descanso, e os jogos so utilizados para
se descansar [] Mas o cio parece conter em si mesmo o prazer, a felicidade e a vida bem aventurada (ARISTTELES, 1988, p. 37).
Desse ponto de vista, o cio no comporta em si a funo de descanso ou entretenimento da tarefa pesada o que mais inerente ao jogo ,
mas volta-se para o alcance do fim supremo do homem, que seria a felicidade. Portanto, convoca-se aqui certo cuidado ao associar o cio felicidade, confundindo-o com jogo, associado ao descanso e ao prazer. A distino
entre cio, associado felicidade, e jogo, associado ao prazer, deve-se ao
fato de que, para se conseguir uma vida feliz, faz-se necessrio um comprometimento especfico que no se encontra no investimento do jogo. Ressalta-se que o comprometimento investido nas aes rumo ao fim maior
da existncia parte do melhor do ser humano, e o seu melhor ser sempre
aquele que resguarda e almeja a felicidade suprema potencial que se relaciona de modo intrnseco com as experincias de cio, e no com as atividades de jogo.
Finalmente, qualquer um, tanto o escravo quanto o mais livre dos homens poder desfrutar dos prazeres do corpo; no entanto, o escravo no
poder alcanar a felicidade sem que para isso goze de liberdade como os
outros seres humanos. Porque a felicidade no est nas ocupaes, mas
sim nas aes advindas do que h de melhor nos seres humanos, ou seja,
da virtude (ARISTTELES, 1993).
Isso quer dizer que, do ponto de vista aristotlico, o cio possui em si
seu fim maior; autotlico, pois est margem do utilitarismo, ao passo
que o trabalho uma ao que se realiza visando a um objetivo externo.
Disso podemos afirmar que o prazer, a felicidade e a vida virtuosa no
pertencem aos que colocam o trabalho como objetivo ltimo da existncia,
mas sim aos que perseguem o verdadeiro cio.
EXERCCIO DA INTELIGNCIA
Na sua obra A Poltica, Aristteles defende um cio que transcende a

mera prtica de atividades, chegando a identific-lo em seu grau mais elevado com a Theoria, isto , com o exerccio da faculdade especulativa. A
prtica da Theoria reside na contemplao, entendida aqui como exerccio
intelectual da busca da beleza, da verdade e do bem trs dimenses diferentes, ainda que com alguns elementos em comum.
16

O cio autotlico
Para Aristteles, o cio decorrente de uma atitude contemplativa, a

nica que parece ser de fato desejada, pois nada se extrai dela exceto a
prpria contemplao. Das atividades prticas, por outro lado, no obtemos nada alm dos efeitos da prpria ao. A respeito disso, Aristteles
afirma que a atividade da mente, que contemplativa e reflexiva, parece
ser superior em seriedade, e no aspira a outro fim que no seja ela mesma (ARISTTELES, 1993, p. 21).
O cio autotlico de Aristteles , portanto, um exerccio que propicia o
conhecimento e no o prazer, ainda que este possa ser decorrente da ao
contemplativa inerente busca pelo conhecimento. O filsofo estabelecia
diferena entre o prazer que decorre da atitude autotlica e o prazer que
decorre do objeto puro do desejo e complementa afirmando que das coisas
que produzem prazer, umas so necessrias, ao passo que outras so escolhidas pelas vantagens que carregam consigo (ARISTTELES, 1993,
p. 24).
Entre as atividades necessrias e imprescindveis vida, o filsofo
menciona aquelas relacionadas alimentao, ao sexo e a outras necessidades do corpo; entre as no necessrias (que no so imprescindveis
vida), ele cita o prestgio, a riqueza e, poderamos at mesmo acrescentar,
as experincias de cio autotlico uma vez que no dependemos delas
para sobreviver, ainda que nos tornem mais humanos.
Segundo Aristteles, o prazer maior advm da condio do ser humano
ntegro. Nessa perspectiva, Tatarkiewicz orienta que
o cio tomado no sentido de diverso vulgar no pode ocupar o homem digno de forma satisfatria, pois isso colocaria em questo sua prpria dignidade. Mas pode lev-lo a diagog, que rene a diverso, o prazer e a beleza
moral (1987, p. 155).
Em A Poltica, Aristteles prope distncia de todas as atividades que

privam a mente de cio e recomenda que devemos investigar a que devemos dedicar nosso cio (1988, p. 35). O filsofo afirma que o melhor prazer do homem aquele que procede de suas fontes mais nobres, que so
aquelas para as quais se deve educar os seres humanos como o caso da
educao para a msica.
Como acertadamente afirmam Jimenez Eguizbal et al. (2014),
Aristteles culmina na valorizao platnica do cio como princpio gestor
da vida em liberdade. Apenas vivendo na polis, o homem livre pode alcanar uma vida plena por meio de uma poltica educativa voltada para o seu
desenvolvimento integral. O cio aristotlico s possvel em um contexto
de liberdade; mas a liberdade a que se refere o filsofo apenas real por
meio da educao. Ento, no princpio da educao que voltamos a encontrar a importncia do cio, qual seja, um cio que convoque o exerccio
da mente para o desenvolvimento da condio humana. Nesse aspecto, so
17

O cio autotlico
consideradas vis todas as ocupaes que deformam ou degradam o corpo,

privando a mente de cio.
Sintetizando o que analisamos at aqui, podemos afirmar que o cio
aristotlico se caracteriza do seguinte modo:
a) ele , em primeiro lugar, aquele que possui sua finalidade em si
mesmo por estar orientado para a felicidade. E a felicidade , em princpio, o objetivo de todas as coisas. Deve-se esclarecer que esse tipo de cio,
como foi assinalado anteriormente, no possvel em um contexto sem liberdade em um contexto de utilitarismo e sem a educao voltada para
o potencial humano;
b) ele possui um carter especfico e diferenciado. Trata-se de um cio
bem distinto do trabalho e do jogo. Conforme j dito repetidas vezes, o cio
autotlico possui um fim em si mesmo. A partir desse pressuposto, vale
refletir sobre at que ponto trabalhamos para ter cio e brincamos para
descansar dos trabalhos;
c) ele reside na atitude contemplativa, no utilitarista, associada
Theoria e entendida como exerccio intelectual na busca da beleza, da verdade e do bem. No mbito da teoria, a ao intelectual investida de forma
livre na busca pelo conhecimento seja na filosofia, nas cincias, nas artes etc. o horizonte mais elevado do cio.
evidente que tais atributos cotidianos do cio no so os mesmos de
nosso tempo, mas no h dvida de que eles guardam relao com o modo
de entender o cio autotlico comentado aqui. Felizmente, a atualidade do
pensamento de Aristteles no se deve apenas s reflexes que fez para a
sua poca, mas sim reviso e s adaptaes que se realizaram posteriormente, como veremos a seguir.
CONSIDERAES ATUAIS SOBRE O CIO
Nessas primeiras pginas, citei diversos autores clssicos que influenciaram os Estudos do cio no sculo XX. Referi-me tambm ao que podemos encontrar de basilar no pensamento sobre cio, mais especialmente a
partir da contribuio aristotlica.
No sculo XX, houve uma atualizao do pensamento deste filsofo,
o que, sem dvida, culminou em uma releitura do entendimento de cio
naqueles contextos antigos. A estes autores passarei a me referir agora
com o intuito de detalhar o modo como se operou a atualizao do conceito de cio.
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O cio autotlico
NO QUE SE REFERE ORIENTAO PARA A FELICIDADE
Como foi visto, a partir do pensamento aristotlico o cio pode ser considerado como uma ao livre, desejada e no utilitria, que acontece em
determinados mbitos espao-temporais e est orientado para a felicidade
de quem o vivencia. Essa forma de entend-lo segue vigente em nossos dias,
resguardando a diferena do que se entende por felicidade. nessa diferena, alis, que as opes se multiplicam, e entramos em uma questo complexa e polmica. Lembremos, contudo, dois possveis encaminhamentos para
os quais se voltam o cio em nossos dias: a diverso e o desenvolvimento.
Falar sobre cio e diverso me faz recordar o filsofo e ensasta espanhol Jos Luis Lpez Arangueren, que em suas obras tica de la felicidad
y otras lenguajes e La juventud europea e otros ensayos nos oferece interessantes pautas para refletirmos. Partindo da importncia do trabalho
em nossa vida atual, o autor entende que o cio, no sentido autotlico ao
qual nos referimos aqui, passou a ser apreendido como diverso.
A ocupao ou os fazeres do homem livre do passado medieval no eram
ocupaes trabalhosas no consistiam em um tormento - mas sim eram
ocupaes nas quais havia gosto em realiz-las (...) Para o homem da cidade antiga, o trabalho estava aliado ao prazer na realizao de uma obra ou
atividade. Por outro lado, para o homem da cidade moderna, o seu fazer
se transformou em trabalho, e prazer em diverso; agora ambos esto em
geral separados (...) O homem agora comea a sair do trabalho para o divertimento e a voltar deste para o trabalho, e estes em geral nunca convocam
em si o festejar ou o cio (ARANGUREN, 1992, p. 29-30).
Para o autor, essa mudana nefasta porque propicia a degradao da

condio humana, pois o cio (como presena integral na ao) enriquece a
experincia e o homem. A ociosidade, por sua vez, degrada-o. E a diverso,
quando deixa de ser mera pausa para o descanso, converte-se no sentido
da existncia (ARANGUREN, 1968).
Na obra do referido autor, cio e diverso possuem sentidos em certa
medida opostos. Aranguren (1968) compartilha de Aristteles a ideia de
que o jogo e o entretenimento nos servem para descansarmos da monotonia das ocupaes de um trabalho alienado, e isso est ajustado ideia de
jogo/entretenimento como atividade realizada no tempo liberado das obrigaes. Assim, o autor nega a correlao que poderia existir entre cio,
entretenimento e jogo ou nega que sejam conceitos semelhantes. Para
Aranguren (1968), o cio desenvolvimento humano e a diverso descanso, relaxamento de ocupaes em geral obrigatrias.
Na mesma referncia anterior, o autor afirma que, do mesmo modo
que a vida antiga estava fundada no cio, a medieval na festa e a moderna no trabalho, a evoluo social a partir da segunda metade do sculo
XX corria o risco de ter seu ponto de destaque na diverso. O problema se
19

O cio autotlico
agravaria quando a diverso e o cio se confundissem no mesmo conceito;

isso seria equivocado, pois a diverso entendida aqui como manipulada
de forma a atingir interesses externos, o que leva os sujeitos alienao.
As diverses prprias de nosso tempo por exemplo, em nossas cidades
apresentam uma tendncia a uma padronizao que leva massificao.
O homem que assiste a um espetculo de grande porte se integra ao nvel
das massas, orientadas por determinadas tendncias ou por um tipo especfico de consumidor. Sabemos que os espetculos de massa so expresses
do nosso tempo e esto identificados, por exemplo, pelas imagens de celebridades como um jogador de futebol que representa da melhor maneira
seu time, seu clube. Assim, socializando esta identificao comum, as massas tambm socializam a vida, e esta se converte numa possibilidade nica
para os espectadores. O uso social da diverso se impe extrinsecamente
aos indivduos, que so arrastados pelos valores do coletivo. As diverses
de massa e, apenas para citar um exemplo, o futebol mais que nenhuma
outra so estarrecedoras neste sentido. Sim, so estarrecedoras no unicamente porque distraem ou divertem as pessoas fazendo com que estas se
esvaziem de sua subjetividade, mas tambm porque as convocam para um
padro massificador, tornando-as pessoas frenticas, levando os torcedores
e representantes a uma despersonalizao, uma vez que se massificam.
Nesse sentido, a diverso massiva despersonaliza, assim como o trabalho
fragmentado e automtico tambm despersonalizador (ARANGUREN,
1992, 52-3).
A crtica diverso tomada como cio, especificamente diverso

massificada que comentamos no pargrafo anterior, leva Aranguren
(1968) a pensar que a sociedade do nosso tempo est prestes a retomar a
cultura do pensamento sobre cio como desenvolvimento humano, prpria
do mundo antigo. O desenvolvimento humano como referncia de um cio
possvel nos nossos dias foi, e continua sendo, o horizonte do cio que chamamos de humanista (CUENCA, 2000) ou de valioso (CUENCA, 2014).
Tratamos dessas duas dimenses em dois livros nos quais recolhemos o
pensamento dos autores clssicos e modernos que defenderam a proposta
de um cio positivo.
Sobre cio positivo, convoca-se um conhecimento profundo de seus
processos, dificuldades e benefcios. Nesse aspecto, ao refletirmos sobre a
relao do cio com o desenvolvimento humano (no caso, a partir do pensamento de Aristteles), sugerimos fazer referncia Declarao das Naes Unidas, quando esta coloca a felicidade como um processo holstico
de desenvolvimento (ONU, 2013). Nesta possibilidade, percebemos as iniciativas direcionadas ao alcance do objetivo de se medir o bem-estar das
populaes para alm de seu PIB. No surpreende que, como est na Declarao da ONU, o enfoque na felicidade esteja ligado ao pensar o desenvolvimento humano.
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O cio autotlico
No seu tempo, Aristteles se utilizou do termo eudaimonia, atribuindo

a ele o significado de felicidade para descrever o que seria uma vida bem
vivida. Na atualizao do conceito de felicidade, a eudaimonia viria a agregar no apenas satisfao, mas tambm um propsito de autonomia, uma
aceitao de si mesmo, o que estabelece uma conexo com a sensao psicolgica de vitalidade. E aqui se observa um novo modo de se interpretar
a felicidade a partir de Aristteles, considerada elemento essencial para a
compreenso do significado de cio, segundo o filsofo em A Poltica.
certo que a referncia a Aristteles sempre esteve em foco. Uma
amostra disso encontramos tanto em Amartya Sen (SEN, 2000) quanto
em Martha Nussbaum (NUSSBAUM, 2012), que se inspiraram na obra
de Aristteles que comentamos, alm de outros reconhecidos pensadores.
Sen, por exemplo, se apoia na tica a Nicmaco para afirmar que o dinheiro no mais que um instrumento para se conseguir outro fim, sustentando que a importncia da riqueza reside, de fato, no nela mesma, mas sim
nas coisas que podemos ter a partir dela (SEN, 2000). Nussbaum segue o
mesmo caminho quando assinala que a fonte da recente histria ocidental mais importante est no pensamento poltico e tico de Aristteles
(NUSSBAUM, 2012, p. 151).
Isso nos faz acreditar na ideia de que a felicidade a referncia maior
do cio autotlico em nossos tempos, pelo fato de que resguarda grande
potencial para os sentidos da vida e do desenvolvimento humano. E estes
so aspectos que vo muito alm da mera diverso.
MBITO AUTNOMO E DIFERENCIADO
A autonomia em seu carter diferenciado foi a segunda caracterstica do cio autotlico comentada aqui. Partimos do avano histrico que
seu significado sofreu para a compreenso da dignidade do trabalho e a
supresso da escravido, noes muito distantes do tempo no qual Aristteles viveu. importante recordar que o cio, de acordo com o filsofo,
independe do trabalho e algo inerente ao ser humano livre. Nesse caso,
a situao encontrada nos sculos passados ou na atualidade no precisamente um diferencial. Mltiplos pensadores conscientes das mudanas
scio-histricas chamaram ateno para a necessidade de se revisar esse
aspecto. Vamos a alguns deles.
Comearemos por um autor muito significativo, Joseph Pieper
(PIEPER, 1962). Contrariamente ao que se pensava antes, ele defende
que o cio no deve possuir seu sentido atrelado ao trabalho; mas, ao contrrio, o trabalho (assim como a prpria vida) deve ter seu sentido atrelado
vivncia autntica da felicidade, o que corresponde aqui noo de cio.
21

O cio autotlico
Da mesma forma como pensou Aristteles, Pieper (1962) destaca a diferena entre cio e trabalho, porm, neste caso, buscando a harmonia entre
ambos e convocando o autotelismo no caso do cio.
O autor no coloca os termos trabalho e cio como opostos, mas
sim como complementares, demarcando que a existncia do cio no est
justificada pela virtude do trabalho, nem o contrrio. Necessitamos estar
ocupados e nos sentirmos teis, sim, mas existem mltiplos modos de nos
realizarmos e nos desenvolvermos como pessoa. Essas necessidades podem ser satisfeitas no trabalho e no cio, pois ambas as realidades se unificam e se confundem e, tambm, se distanciam e se separam.
Sua crtica excessiva valorizao do trabalho compartilhada por
Entralgo (1960), Dumazedier (1964, 1980) e muitos outros, seguindo pertinente em nossos dias. A exigncia cada vez maior de especializao em
determinados conhecimentos nos afasta da viso do todo inerente ao conjunto e do sentido de nossa existncia cotidiana. Na viso de Pieper (1962),
nestes termos, o cio se converte no novo mbito para o desenvolvimento humano, pois atravs dele acessaremos os saberes necessrios para,
a partir de uma vertente no utilitarista da produtividade, incrementar
nossas potencialidades e identidades pessoais.
O autor se perguntava se seria possvel reconquistar e manter, diante
das presses do mundo totalitrio do trabalho, um espao para o cio que
no fosse apenas o bem-estar dominical, mas sim um mbito onde pudssemos desenvolver verdadeiros aspectos humanos, como a liberdade, a
verdadeira educao e a considerao do mundo como um todo integrado
(PIEPER, 1962, p. 52).
Ainda na opinio do referido autor, o cio por excelncia no seria a
consequncia de nenhuma causa, mas sim um amadurecimento da gratuidade do cultivo do ser, do tornar-se pessoa, uma vivncia prtica e possvel
dos que esto abertos experincia.
A diferena entre cio e jogo convocada por Aristteles, a qual comentamos anteriormente, foi revisada profundamente por Johan Huizinga em
seu Homo ludens. Para este autor, o dilogo entre os conceitos de jogo e
compromisso nos remete ao tico, pois o jogo se encontra fora da esfera das
normas ticas. O jogo em si no bom nem mau. Mas quando o homem
deve tomar a deciso entre, de um lado, realizar algo de fato desejado por
sua vontade e comprometimento e, de outro, algo que lhe prescrito como
jogo, ento sua conscincia tica lhe oferecer a pedra de toque (HUIZINGA, 1987, p. 277).
Esta questo nos leva a um dos aspectos mais interessantes nos estudos de Huizinga: a reinvidicao do jogo como fundamento essencial da
condio humana, algo que antes era inerente ao cio. Temos que lembrar que o autor toma o jogo em um sentido geral, podendo ser traduzido
inclusive como o sentido ldico da vida. Nesta perspectiva, Homo ludens
22

O cio autotlico
ultrapassa a reivindicao do jogo e chega ao mbito do cio.

Convm recordar que, no pensando de Huizinga, encontramos duas
acepes diferenciadas sobre o jogo: uma est relacionada ao desenvolvimento das funes biolgicas e a outra, poderamos afirmar, especificamente da natureza humana integral. A primeira acepo nos oferece o
entendimento da ocupao do tempo como recreio e diverso; j a segunda,
nos situa face funo cultural que, do ponto de vista social e comunitrio
da pessoa, proporciona crescimento e desenvolvimento.
Para Huizinga, as formas superiores do jogo humano aquelas nas
quais o jogo adquire sentido esto relacionadas s festas, s celebraes,
aos cultos etc. Mas tambm poderamos agregar nelas o cio autotlico.
Essas reflexes abrem um horizonte de valor s prticas ldicas como formas superiores de jogo. Tanto assim que, por exemplo, nos esportes,
considerado potencialidade o desenvolvimento fsico e tico dos seus praticantes, como tambm na dana, na qual outros elementos interveem e
incidem sobre a educao fsica e esttica.
A concepo de jogo de Huizinga nos permite ampliar o conceito de cio
oriundo do pensamento clssico, adaptando-o a uma realidade muito prxima do mundo contemporneo. Como o cio, jogar uma atividade livre,
agradvel, intil e que se desenvolve nos limites organizados de espao e
tempo. lembrando que necessssinala um diferena clara entre as formas inferiores e superiores do jogo, permitindo com isso observar A a
Da mesma forma que o cio, o jogo livre e sua satisfao advm de
sua prtica. No h outro objetivo alm deste, da que se diz que nele h
certo carter autotlico. No obstante, convm recordar que o autor assinala uma diferena clara entre o que ele chama de formas inferiores e
superiores de jogo, lembrando que necessrio, para isso, observar o objetivo do jogo em questo enquanto diverso vulgar ou enquanto mbito
de desenvolvimento humano.
EXERCCIO INTELECTUAL
A terceira caracterstica que destacamos na reflexo sobre cio autotlico reside no exerccio da faculdade especulativa e intelectual do ser
humano. Este exerccio acontece de diversas formas: vai da simples conscincia sobre o que se faz ao domnio da contemplao e da ao de realizar elaboraes tericas.
Chamamos a ateno para os termos contemplao e elaboraes
tericas, uma vez que eles no devem ser entendidos em sua concepo
imediata atual, mas sim em sua acepo grega, sob a qual pensou Aristteles. Hoje, no caso, teramos que interpret-los de outra maneira. Pieper
props uma atualizao do cio autotlico no sculo XX e o sintetizou de
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O cio autotlico
forma breve ao dizer que o cio autotlico um estado da alma (PIEPER, 1974, p. 45). Para ele, a experincia de cio est diretamente relacionada concepo receptiva e contemplativa do ser, porque no cio reside
a afirmao: no simplesmente o mesmo que ausncia de atividades, no
o mesmo que tranquilidade e silncio (PIEPER, 1962, p. 48). E complementa: Apenas pode afirmar existir cio quando o homem se encontra
consigo mesmo, quando apreende em si seu mais autntico ser (PIEPER,
1962, p. 44).
Essa interpretao abre inmeras portas para compreender os vrios
tipos de cio, tendo em conta que este ltimo sempre entendido como atitude livre e consciente, que se abre ao conhecimento, superao e est
direcionado ao encontro consigo mesmo.
Para Mara Luisa Amigo (AMIGO, 2000, 2014a, 2014b), o fato de o
cio estar ligado a uma atividade mental facilita a sua aproximao com
diversos campos, entre eles sua valorosa dimenso esttica.
Se a vida dedicada atividade da mente a forma mais excelsa de realizao, analogamente e na medida em que se exercite a compreenso, a
experincia esttica permitir uma valorizao semelhante e possibilitar
prazer intelectual; se situar na perspectiva do valoroso, quer dizer, do que
bom e desejvel para o ser humano (AMIGO, 2014, p. 454).
Dessa forma, no caso especfico de uma pea trgica, a autora considera que o fenmeno esttico tal como pensou Aristteles reside na
identificao emptica do espectador com os fatos que ele considera verossmeis na tragdia, como se pudessem acontecer com ele ou, pelo menos,
estivessem de alguma forma dentro do seu contexto. O filsofo vincula
a experincia de cio que acontece na vivncia da representao de uma
dada obra com os sentimentos de compaixo e temor; o temor situa o mbito da compreenso do espectador e sua implicao pessoal, mas o que interessa que isso desperta o sentimento de compaixo e desencadeia um
juzo tico. Assim sendo, poderamos dizer que a experincia esttica se
encarrega do valor tico (AMIGO, 2014b p. 455).
A partir do exposto, pode-se concluir que a experincia de cio esttico
duplamente valiosa; por um lado, porque se situa no encaminhamento do
bem e do desejvel para o ser humano, por outro, porque com ele se exercita a contemplao a atividade superior desvelando a valorao tica na
experincia esttica. A viso aristotlica, a partir do exemplo da pea trgica, permite, por extenso, a ampliao do cio esttico. Mas, alm disso,
oferece a base para a valorizao do exerccio intelectual do cio autotlico
que est no mbito do valioso, ajustado vida do ser humano.
Essas reflexes nos fazem ver que o exerccio intelectual deve ser entendido em seu sentido mais amplo e complexo, especialmente quando o
relacionamos com as experincias de cio. precisamente a, no termo
24

O cio autotlico
experincia, que gostaramos de nos deter um pouco mais com o fim de

esclarecer sua relao com o exerccio intelectual.
Centrando-nos no significado das experincias, Cuenca Amigo (2012,
p. 87) pontua que Walter Benjamin foi possivelmente o primeiro a diferenciar a experincia valorosa do cotidiano das demais experincias ordinrias. No artigo Experincia y Pobreza (Benjamin, 1973), o autor define
com preciso a clara diferena entre experincia e vivncia que, neste
caso, pode nos ajudar a compreender o que vem a ser o cio e suas possibilidades valiosas.
Para ele, a experincia resguarda uma longa histria junto a um esforo sistemtico e acumulativo prprio do cio clssico. A vivncia mais
recente, uma novidade, mantm relao com a atividade agradvel e de
certa forma tambm livre, caracterizando-se pela descontinuidade, pelo
descompromisso e pela falta de sistematizao. Em uma acepo mais
atual, poderamos dizer que as vivncias se configuram como o lazer atrelado ao ato de consumir; em oposio a isso, h um cio mais experiencial,
substancial e autntico. Diante desse aspecto, podemos afirmar que nas
experincias de cio h certa estabilidade e sistematizao, e as vivncias,
por sua vez, se caracterizam pela instabilidade assistemtica e pelo predomnio do hedonismo, da fugacidade e da satisfao imediata.
A investigao de Cuenca Amigo (2012) aponta que a condio do cio
experiencial o exerccio intelectual, pois para que o primeiro acontea,
requerida uma interpretao orientada ao interior, essencial para que o
sujeito se perceba quando da fruio da experincia. Seguindo nessa mesma linha de pensamento, poderamos dizer que a experincia de cio tem
seu valor graas ao processo interpretativo integral que resultado da
unio das circunstncias objetivas e subjetivas de cada sujeito, como ressalta Cuenca Amigo (2012).
No importa tanto se as experincias de cio autotlico possuem carter ldico, criativo, festivo, ambiental-ecolgico ou solidrio como acesso
aos diferentes graus de intensidade e integralidade (CUENCA; GOYTIA,
2012). Na verdade, as experincias de cio passam a ter seu valor pessoal
quando orientadas pelo interesse do sujeito que as experimenta, pois, assim, orientadas ao interior, o sujeito da experincia se autodescobre usufruindo do que realiza. A se revelam os resultados da investigao El
valor de la experiencia de ocio en la modernidad tardia, de Jaime Cuenca (2012). Nas palavras do autor, no que o cio acontea quando se
ajustam certas circunstncias subjetivas com outras de natureza objetiva
(como experimentar sensao de prazer no tempo livre), mas sim quando
as circunstncias objetivas e subjetivas chegam integradas em um processo interpretativo que as interliga em apenas uma unidade de significado.
Aqui est uma viso atualizada para ser levada em conta ao tentarmos compreender o exerccio intelectual da experincia de cio autotlico
25

O cio autotlico
no sculo XXI. Para finalizar este raciocnio, podemos afirmar que o exerccio intelectual e terico que Aristteles atribui ao cio autotlico deveria ser entendido, na atualidade, a partir do ponto de vista experiencial,
como um processo integrado no qual a mente nos permite compreender e
interpretar o mundo de forma satisfatria, inerente aos nossos valores.
A experincia de cio autotlico em nossos tempos complexa; segundo Aranguren (1992), o verdadeiro cio, aquele capaz de enriquecer a natureza humana, requer uma preparao prvia, necessria, pois todos
somos capazes de folgar e divertir-se, mas nem todos esto preparados
para o cio (ARANGUREN, 1992, p. 55).
A formao e a preparao para o cio convocam o desenvolvimento
de valores, atitudes e destrezas que melhoram a capacidade de ao, compreenso e interpretao j comentadas. Da que a educao para o cio
no se refere a uma ao para a infncia, mas deve atingir todas as pessoas em qualquer idade (CARIDE, 2012; KLEIBER; BAYN; CUENCA
AMIGO, 2012; CABALLO; CARIDE; MEIRA, 2011).
A educao para o cio integra a formao ao longo da vida, tal como
ocorre com o prprio cio e seu ajustamento s diferentes etapas do ciclo
vital. Dessa forma, importante seguir aprofundando os conhecimentos
sobre os itinerrios vitais do cio (MONTEAGUDO; CUENCA, 2012).
No texto El problema del tiempo libre, E. Weber (1969) apontava que
o que d sentido ao cio algo que no se pode organizar, dispor, nem
direcionar, nem mesmo algo que venha oferecido por antecipao, e que
tambm no surge automaticamente se no o cultivamos (p. 281). Entre
todos esses extremos, a pedagogia do cio busca encontrar um caminho
rumo a um equilbrio razovel que, no entanto, no ser possvel sem conflitos (WEBER, 1969). Assim, o cio pode ser, de fato, um caminho fcil
para o encontro com um mundo diferente, no qual podemos ser ns mesmos e possamos conseguir foras para enfrentarmos as exigncias da cultura contempornea (KRIEKEMANS, 1973).
LTIMAS PALAVRAS
Devo finalizar estas pginas retomando e resumindo o conceito de cio

autotlico, ao qual to frequentemente fao referncia nos meus escritos.
Sou consciente das lacunas neste trabalho. Sei tambm que poderia ter
comentado outros aspectos, mas o espao limitado me levou a selecionar
algumas ideias bsicas para o entendimento do assunto, uma vez que o
foco escolhido foi a perspectiva do pensamento de Aristteles e sua atualizao. Em suma, o cio autotlico nos chega como uma realidade possvel,
como entidade em si mesma, dependente essencialmente da atitude e aptido das pessoas.
26

O cio autotlico
Diante do cio tomado como ocupao no tempo livre e diverso (lazer),

que a sociedade do consumo converteu em ferramenta para reproduo
econmica e ideolgica (ARAGES, 2012), o cio autotlico que emerge
do pensamento aristotlico nos convida a cultivar um mbito experiencial
autnomo, no dependente do mundo do trabalho, da produo ou da utilidade, mas sim orientado ao desenvolvimento e felicidade das pessoas
e das comunidades. Uma dimenso que encontra seu sentido no exerccio
integral, no qual no podem faltar a reflexo e o conhecimento que nos
permitam a auto superao.
Um cio que, como demarca E. Weber, no se descobre automaticamente se no for cultivado da a importncia da formao integral como
prefcio da liberdade e da conscincia imprescindveis. Formao no no
sentido escolar e formal, como sempre pensamos, mas formao entendida
como auto superao atravs de uma ao em harmonia com a compreenso e interpretao orientadas ao interior; uma ao integral capaz de
unir circunstncias objetivas e subjetivas em um processo de fuso o qual
desencadeie uma s unidade de significado.
Venho estudando o cio em suas mais diversas manifestaes h mais
de 40 anos, e grande parte de minhas publicaes esto associadas a pesquisas empricas s quais aqui, conscientemente, preferi no fazer aluso.
Muitas das afirmaes feitas ao longo deste texto resguardam referncias
cientficas que as sustentam do ponto de vista emprico. Mas, em meio a
tantas estatsticas e nmeros, estamos nos esquecendo da sabedoria tradicional e do conhecimento clssico, antigo, especficos de cada tempo, no
por isso carentes de aceitao universal prpria da condio humana, que
nunca perdem sua atualidade.
Por essa razo, eu quis voltar s fontes com o intuito de responder a
uma pergunta que ainda hoje muitas pessoas continuam me fazendo:
Ento, professor, o tempo livre e o cio so a mesma coisa?
E eu continuo lembrando a resposta que deu De Grazia em meados do
sculo passado e que repassamos no comeo destas pginas.
No, claro, que no. O tempo livre existe, pelo menos como categoria
social, mas o cio apenas pode existir para quem sabe o que ele .
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29

Ensaiando uma epistemologia do cio
ENSAIANDO UMA EPISTEMOLOGIA DO CIO

Viktor D. Salis1
RESUMO: Aqui
se busca promover reflexo sobre os termos cio, trabalho e lazer, com inteno de ir alm dos significados apreendidos a partir
do que a modernidade conferiu a eles. Pretende-se retomar suas definies
e prxis originais tomando como ponto de partida a Paideia da Grcia antiga para sua aplicao no sc. XXI. O estudo tomou como mtodo a reviso e interpretao de textos clssicos.
PALAVRAS-CHAVE: cio, lazer e trabalho.
Here we seek to promote reflection on the terms leisure,
work and recreationleisure, with the intention to go beyond from the seized meanings seized from that modernity has given them. We intend to
resume their original settings and practice taking as its starting point the
ancient Greek Paideia for its application in the century. XXI. The study
took as a method theto review and interpretation of classical texts.
KEYWORDS: leisure, recreationentertainment, leisure and work.
ABSTRACT:
INTRODUO
Inicialmente abordaremos os conceitos abaixo com uma respectiva

comparao de suas prxis no latim e grego antigo; alm disso, sempre
que possvel, recorreremos s definies e funes correspondentes em
portugus. A seguir, faremos uma discusso sobre esses conceitos e apontaremos caminhos para a sua aplicao:
GREGO ANTIGO
LATIM
PORTUGUS
1 - Psicagogia: conduzir a Psiqu,

ou educar a Psiqu. uma ao
criadora e/ou contemplativa.
o clebre aforismo socrtico:
Conhece-te a ti mesmo e ento
conhecers os deuses.
Otium
Sneca: o cio criador e contemplativo. Procura resgatar o
pensamento socrtico cinco sculos depois.
cio: confunde-se com mero

tempo livre e diverso.
A partir do final da Idade Mdia,
passa a ser condenado como
imoral e intil.
2 - Shlacis (pronuncia-se com

o h fortemente aspirado): significa dispensa das obrigaes que em grego : Shlio
da tambm se derivou escola
Sholo que seu oposto e
significa ocupar-se para aprender. Note-se que a simples mudana na acentuao inverte seu
significado.
Licere ou Desidia: significa diverso, intervalo, recreio. Mantm o significado de dispensa

das obrigaes e passa a designar o lazer.
Lazer: confunde-se com cio e

diverso.
Consolida os costumes romanos
sobre o lazer, mas a cristianizao posterior passa a condenar
a sua aberta realizao.
1 Psiclogo pela PUC-SP, doutor pela Universidade de Salzburg (A fenomenologia dos Mitos) e pela
Universidade de Genve (Epistemologia Gentica). Professor da PUC-SP, Universidade de Mogi das
Cruzes, Faculdade de Medicina de Jundia, Faculdades Metropolitanas Unidas, Faculdade Catlica
de Santos. E-mail: vdsalis@terra.com.br
30

3 - Douleia (trabalho servil): no

originariamente um trabalho
de servos, mas as obrigaes
da sobrevivncia que temos de
cumprir. Passa a designar a partir do sc. V a.C. o trabalho servil
tambm.
Labor (origem: Tripalium): era

um instrumento de tortura para
obrigar os servos a executar as
tarefas exigidas.
Tripalium originou a palavra
trabalho.
uma atividade dos plebeus ou
dos servos.
Trabalho: mantm o significado

latino e torna-se praticamente
sua nica forma de expresso no
mundo desde o perodo romano
at os nossos dias.
A igreja procura valoriz-lo, mas
sem atingir a nobreza e as classes abastadas.
4 - Erga: trabalho criador e/ou

contemplativo. Est voltado
realizao dos talentos e a servir
os deuses, tornando o homem
semelhante a eles.
No tem finalidade lucrativa,
mas permitir ao homem mostrar
o que ele tem de melhor para
si, os outros e para ofertar aos
deuses.
Cgito: Muda o significado para

pensamento. Agora a nfase
para o racional.
o incio da ditadura do racionalismo e da lgica como atividades nobres.
Trabalho: sem correspondncia

exata; apenas derivados Demiurgo, ergonomia, por exemplo. mantida a nfase latina e
racionalista do Iluminismo.
5 - Athlos: luta com busca para a

Aret mrito.
O melhor exemplo so os 12
trabalhos (athloi) de Hrcules,
onde o objetivo fundamental
a construo do homem obra de
arte, tico e criador. Aqui a fora
fsica sempre fracassa frente
sabedoria de Atena, a inteligncia de Hermes e a fora de Eros.
O heri domina a fora fsica
pela progressiva conquista da
sabedoria.
Sinnimo inadequado: pugna

laboral. Sem correspondncia
exata. Agora a nfase o trabalho duro, e Hrcules apresentado como um super-homem,
com fora descomunal e tudo
vence graas a ela.
Trabalho: sem correspondncia

exata; apenas derivados atleta,
atletismo, etc. com significao
de preparao e disputa fsica,
to somente.
Os mesmos valores latinos so
mantidos e a fora fsica passa a
representar o heri.
6 - gon: superao dos limites.

Busca para estar altura dos
deuses.
Agnes: competies Olmpicas.
Jogos Olmpicos em grego:
Olimpiakos Agnes.
Sinnimo inadequado: ngor:

sofrimento. Sem correspondncia exata.
Sem correspondncia exata;

apenas derivativos agonia.
Sinnimo inadequado: jogos, lutar, competir.
7 - skesis: exerccios fsicos,

psquicos e espirituais para a
elevao do carter.
Muito prximos das tradies
orientais da ioga, tae kwon do e
tai chi chuan.
So exerccios de autocontrole
para dominar as vontades e os
caprichos. Calar as vozes mentais e emocionais.
Pitgoras
Ascese: muda o significado para

a busca somente espiritual.
Representa uma reao decadncia moral e sexual do mundo
romano. Sofre influncia dos estoicos e do Cristianismo inicial.
Ascese: mantm o significado

latino, enfatizando o desprendimento material, com nfase no
controle moral e sexual defendido de modo fantico pela igreja,
que v na mulher uma fonte perigosa de desejo e descontrole.
8 - Gmnasis: exerccios para

desnudar o corpo e revelar a psiqu. Ter a coragem de ser verdadeiro e assim se revelar da o
desnudar como exerccio supremo da virtude (Aret).
Gymnsio: local para aprender
a ser verdadeiro e assim se expressar; ter a coragem de ser.
Gymns: ficar nu: a aparncia
deve coincidir com a essncia e
tudo revelar.
Exercitium: muda o significado

para exerccio fsico e mental em
geral.
A nfase passa a ser exclusivamente mens sana in corpore
sano. Mente s em corpo so,
em que mente a razo e o corpo, o fsico a treinar e dominar.
Ginstica: copia o significado

para exerccio, como no Latim.
D origem ao ginsio sinnimo de escola. Identifica-se com
aprendizado meramente cognitivo e treinamento fsico do
corpo, mantendo a definio
romana.
9 - Heiragogia (o h fortemente aspirado): Conduo

criadora das mos.
Heir: mo. Agogia: conduo.
Da Heirrgos: criador atravs
das mos.
Manus pera: trabalhos manuais

so fortemente desvalorizados como pertencentes classe
operria.
Trabalhos manuais: recentemente foram revalorizados

como terapia ocupacional.
Derivou cirurgio.
31

A primeira coisa que salta aos nossos olhos o enorme empobrecimento das atividades que hoje atendem pelo nome to simplificado de trabalho e cio.
No se trata aqui de uma busca erudita sobre a origem e o significado dessas palavras, mas sim de resgatar condutas e hbitos que
construam, atravs da Paideia, o homem verdadeiramente civilizado
homem obra de arte, tico e criador - e que hoje est em cheque com sua
decadncia consumista.
Passaremos agora a uma explicitao das formas praticadas para o
cio na Paideia e no cotidiano da Grcia Antiga e tambm veremos a aplicao do que hoje chamamos de forma simplificada como trabalho. Note-se que esta simplificao tanto do cio como do trabalho reflexo da
transformao das sociedades mtico-erticas em sociedades mercantilistas e hoje consumistas.
Antes de prosseguirmos, devemos explicar o que se entende por sociedades mtico-erticas. Essa denominao aparece pela primeira vez em
Mircea Eliade, em sua obra Mito e Realidade, que ser adotada por vrios
outros estudiosos da mitologia. Trata-se de culturas em que no existe uma
separao rgida entre o real e o imaginrio, sendo um o reverso do outro.
O papel do mito unificar essas duas realidades de modo paradigmtico.
Alm disso, o ertico define um modo de vida que valoriza viver de forma apaixonada e criativa e menospreza o indivduo e as sociedades produtivas, voltadas ao acmulo de bens. Como se pode perceber, o papel do
cio criador fundamental nessas sociedades.
PSICAGOGIA OTIUM CIO
A funo essencial do cio na educao grega (Paideia) era ser criador (Psicagogia) e assim permanecer durante a vida do homem grego. O desafio era formar
um homem a partir do conhecimento de si e do outro, do que ele tem de melhor
seus talentos e dar-lhe um carter individual e social de dignidade tica para alcanar o melhor de si e servir a polis.
Ao contrrio do que acontece hoje, o cio tinha uma funo essencial na educao grega denominada Psicagogia que significava desenvolver a arte de conhecer a si mesmo e ao outro. Era a assim chamada segunda etapa da Paideia, sendo a
primeira, a Paideia propriamente dita (educao da coragem de ser verdadeiro); a segunda, a Psiqueia (o conhecimento de si e do outro); e a terceira, a
Misteia (o conhecimento dos deuses e de seus mistrios).
Estamos aqui frente a frente com o significado original do aprendizado
em desenvolver um conceito to em voga em nossos dias, chamado tempo
social. Esse conceito perdeu seu lugar como educao sistemtica restringindo-se a atividades muitas vezes ligadas ao lazer, ou ento como uma forma
32

de continuar as obrigaes pessoais e profissionais. Michel Mafessoli, em seu livro

A sombra de Dionsio ou Contribuies para uma sociologia da orgia (Ed.
Graal 1985), estabelece claramente uma distino fundamental entre o social e
aquilo que ele chama de societal, em que o verdadeiro tempo social uma celebrao da vida e dissolve o individual no orgistico da comunidade.
a oposio entre o dionisaco e o prometeico, na qual o primeiro representa a
dissoluo do individual no societal, e o segundo nos remete ao mito de Prometeu
como o deus civilizador do homem atravs do trabalho. Essa , sem dvida, uma
glorificao do trabalho como a nica forma de se alcanar a dignidade, enquanto
que o dionisaco representa a decadncia orgistica.
Mas trata-se aqui do resgate da ordem orgnica a orgia em seu significado original. No por acaso, temos os seguintes derivativos no grego antigo:
rgio conduta natural. Degenerou para orgistico no mundo judaico-cristo desde os tempos romanos, quando o dionisaco foi identificado com a decadncia moral e sexual.
rganon ordem natural. Significa rgo em grego.
Orga conduta em comum. Orgia, que se identificou com as bacanais romanas.
Organisms a ao do corpo idntica ao comportamental. Na modernidade, simplesmente organismo.
Percebe-se claramente que, j nos tempos romanos, h uma deturpao irreversvel at os dias de hoje dos significados e condutas originais. Desse modo, orgia e
orgistico passam a descrever condutas instintivas e degeneradas do tempo social.
Vemos aqui que no lugar de indicarem, como era na sua origem, uma busca em
direo compreenso e adequao da conduta ordem imposta pelo organismo,
degeneram numa conduta instintiva no seu sentido mais primitivo.
O orgistico ganha um significado confusional onde a sexualidade desvairada
substitui o xtase e o social dionisaco. O caminho da evoluo do instinto em direo tica, num processo de educao e aperfeioamento do mesmo, abandonado
e transformado numa bacanal. Esse caminho seguia os seguintes passos:
Enstos instinto cego. Desconhece o bem e o mal e o respeito vida.
Estos sentimento estima em portugus. o instinto depurado em sentimento que celebra a vida, pois aprendeu a precisar do outro para viver e no mais
para servi-lo em lauto banquete sua mesa.
Ethos tica. o sentimento aperfeioado para se aproximar do divino.
Observe-se aqui que se trata de uma depurao e aperfeioamento do instinto e
no de sua castrao. A estrutura lingustica brilhante e a revela com perfeio: da
primeira palavra retira-se o n, e da segunda, o s. Essa simplificao revela uma
elevao do instinto em direo tica.
Os antigos chamavam-na de Ethagogia: conduo em direo tica, ou
simplesmente educao tica. Estamos aqui descrevendo as etapas que Nietzsche
comentou como o brilho da educao tica na Paideia, por oposio educao racionalista ou iluminista da modernidade. que educavam antes o instinto e
depois a razo da o esplendor desta civilizao Op. Aurora.
33

Sneca, no incio da era crist, retoma o conceito original de cio em

toda a sua amplitude. Alm de abrir as portas para o conhecimento de si e
do outro, ele contemplativo (aproxima o homem dos deuses) e criador. Ou
seja, revela e realiza o que temos de melhor: nossos talentos para transformar-nos em obras de arte e tornar-nos semelhantes aos deuses.
A viso moderna do cio confunde-se com lazer, diverso e inutilidade,
sendo evidente sua condenao como uma forma de o homem afastar-se de
suas obrigaes sociais e religiosas. So famosas as frases: Deus ajuda a
quem cedo madruga; O trabalho enobrece o homem; j o cio empobrece.
(sic). por demais conhecida a origem das palavras e das atividades negcio - negociante: negadores de cio - negociantes.
O cio era subdividido em diversas atividades cuja maior parte descrevemos no quadro inicial deste ensaio e agora passamos a examinar
mais amplamente. De maneira geral, a etapa da educao que ia dos 14
aos 28 anos e ficou conhecida como Psicagogia preparava o futuro cidado
para um estilo de vida que se prolongaria durante toda a sua existncia.
Os Simpsios, atividades constantes das irmandades ou fratrias na casa
dos mestres, so um exemplo eloquente do uso criador e contemplativo do
tempo social voltado busca de si, do outro e do sentido da existncia. Vale
ressaltar que essas atividades se prolongavam por toda a vida e no se
restringiam apenas educao do jovem. Por outras palavras, a Paideia
era a nica educao verdadeiramente continuada de que se tem notcia
na histria da humanidade.
A - Erga Trabalho criador e/ou contemplativo
Erga, ou trabalho criador e/ou contemplativo, est voltado realizao dos talentos e a servir os deuses, tornando o homem semelhante a
eles. clara sua oposio Douleia trabalho servil ou de obrigao.
Essa diviso do conceito de trabalho em duas vertentes opostas desaparece j no Imprio Romano e assim prevalecer at os nossos dias. O trabalho criador e/ou contemplativo passa a ser desvalorizado ou ironizado a
partir da, sendo respeitado apenas em notveis excees: grandes pintores, msicos, escritores, filsofos etc.
De todo modo, pertence a pessoas excepcionais e no mais um atributo a ser alcanado e desenvolvido na formao e educao de todos os cidados. Ao contrrio, as artes em geral msica, teatro, dana e mesmo
a filosofia so condenadas pela Igreja e vistas de forma negativa quanto ao
uso do tempo social. Artistas e pensadores so pessoas de reputao suspeita para dizer o mnimo, e essa mentalidade prevalece em certa medida
at os dias de hoje, embora j atenuada. Mas inequvoco o modo como so
desvalorizadas especialmente porque no so atividades lucrativas (sic).
Aqui, mais uma vez, se evidencia a negao do cio o negociante e a
valorizao das profisses voltadas ao lucro (capitalismo) ou ao trabalho
34

til (socialismo) onde a arte no passa de uma atividade burguesa (sic).

Finalmente importante ressaltar que o termo Erga atividade criadora na Grcia Antiga alterado para Cgito em latim, quando muda
o significado para pensamento. Agora a nfase para o racional. Nas lnguas neolatinas e com o advento das sociedades mercantilistas, essa atividade passa apenas a designar trabalho obrigatrio para a sobrevivncia.
Restam apenas derivados demiurgo, ergonomia, por exemplo. mantida
a nfase latina e racionalista do Iluminismo. No demais acrescentar que
trabalho retoma o sentido latino de escravido para a sobrevivncia.
B- Athlos Luta com busca para a Aret mrito
O melhor exemplo so os 12 trabalhos (athloi) de Hrcules, em que o
atleta deve vencer desafios externos e internos ao mesmo tempo para a
formao e a consolidao de seu carter incorruptvel.
J em latim, o sinnimo utilizado pugna ou labor, que significa
meramente luta ou trabalho sem qualquer referncia busca da Aret e,
principalmente, ao ideal de assemelhar-se aos deuses. Mais ainda, afasta-se completamente do ideal atltico helnico, que era o caminho do aperfeioamento para se tornar um heri.
Em nossa lngua, traduzido como trabalho tendo apenas derivados:
atleta, atletismo, etc., com significao de preparao e disputa fsica, to
somente. Mais uma vez, se perdeu de vista uma atividade das mais importantes consagradas ao cio criador: o atletismo, em sua expresso original:
um exercitar-se contnuo para o aperfeioamento simultneo do corpo, da
psiqu e do esprito em direo ao caminho do heri para assemelhar-se
aos deuses. Isso envolvia, por excelncia, a formao do homem obra de
arte, tico e criador.
C- gon Superao dos limites. Busca para estar altura
dos deuses
gon era uma das atividades mais consagrada do cio criador e reservada aos jovens que poderiam assim mostrar estar altura do reconhecimento divino. Era por excelncia o caminho do heri, que em grego pode
ser traduzido como a busca e o merecimento do sagrado.
Sua melhor expresso estava nas competies Corntias (a mais antiga de todas, datando do sc. XIII a.C.), Olmpicas, Dlficas, Panatenaicas
e outras. Chegaram at ns as Olmpicas, mas necessrio ressaltar que
havia outras de igual importncia e significado: estar altura dos deuses.
Foram erroneamente traduzidas como jogos, o que evidencia seu enorme empobrecimento na modernidade, pois agora prescindem de seu carter tico e de honrar o divino. Note-se a traduo correta abaixo, que no
mera erudio, mas designa uma conduta e uma postura tica das mais
elevadas por parte do jovem, sendo esta a razo pela qual ele devia se
35

apresentar totalmente nu, pois sua beleza exterior revelava seu interior;
no tinha nada a esconder.
Agnes Competies Olmpicas.
Jogos Olmpicos em grego: Olimpiakos Agnes superao dos limites para alcanar o Olimpo em traduo mais aproximada. A traduo inadequada para o latim ngor sofrimento que est longe de
revelar seu verdadeiro significado. Nas lnguas neolatinas, a situao se
agravou, pois somente encontramos os sinnimos agonia. Alguns sinnimos inadequados so: jogar, lutar, competir.
D- skesis exerccios para a elevao do carter: fsicos, psquicos e espirituais
Ascese: muda o significado para a busca somente espiritual. Frequentemente identifica-se com as prticas de meditao e contemplao tpicas
da tradio oriental.
Na modernidade, mantm o significado latino, enfatizando o desprendimento material e afastando-se dos exerccios fsicos e espirituais. Somente as tradies orientais mantm-se fiis a este exercitar que vai da
luta meditao e contemplao, como por exemplo, o tae-kwon-do, tai-chi-chuam, etc.
Finalmente Ascese assume um forte carter moral e mesmo religioso de purificao. Asctico passa a identificar o indivduo puro e que no
se deixa macular pelos maus costumes da carne.
E- Gmnasis exerccios para desnudar o corpo e revelar a psiqu.
a base da Paideia voltada coragem de ser verdadeiro e assim se revelar da o desnudar como exerccio supremo da virtude (Aret). O que
est no interior do ser deve ser idntico ao exterior e desse modo uma
honra poder desnudar-se.
O Gymnsio o local por excelncia para se aprender a ser verdadeiro
e assim se expressar. o conceito arcaico de honra e ter a coragem de ser.
Sobreviveu at nossos dias com as expresses: No tenho nada a esconder. Estou de peito aberto e de cabea erguida. O conceito de Gymns
significa ficar nu, j que a aparncia deve coincidir com a essncia e tudo
revelar. Tocamos aqui novamente o conceito arcaico de coragem.
Alm disso, esses exerccios praticados no Gymnsio se estendiam ao
teatro, o canto e a dana transpondo os limites da Paideia juvenil e adentrando a vida adulta como prticas por excelncia do cio criador.
Teatro: parte integrante tanto da educao do jovem como dos ritos cotidianos consagrados a Dionsio. Os exerccios de expresso so considerados parte essencial da civilidade e parte das cerimnias dedicadas ao deus Dionsio.
36

O canto e a dana: tambm so partes essenciais da educao do jovem e integram os rituais e as expresses cotidianas de consagrao aos
deuses. A comemorao (co-memoriam) uma recordao mtica do tempo
em que homens e deuses viviam lado a lado da significar memria de
algo. Por outras palavras, reedita-se aqui, na comemorao, o mito do paraso perdido onde nada nos falta e tudo fartura, alegria e sade e da
decorre o brindar multimilenar: Sade!
Em latim passa a ser denominado exercitium mudando o significado
para exerccio fsico e mental em geral.
J na modernidade chamado de ginstica ou copia o significado para
exerccio como no latim, dando origem ao ginsio sinnimo de escola e
identifica-se com o aprendizado meramente cognitivo ou exerccio fsico.
Finalizamos observando a urgente necessidade do resgate da funo
original do cio criador e suas variantes e s podemos lamentar o trgico empobrecimento ocorrido desde o Imprio Romano at os nossos dias.
Como vimos anteriormente, a passagem das sociedades mtico-erticas
para as mercantilistas consumistas tem custado muito caro dignidade
da condio humana. Alm disso, esse modus vivendi est produzindo
um planeta insustentvel para as futuras geraes.
No demais recordar que a funo do cio criador ter de voltar a
ter o papel original que desempenhava na Grcia Antiga em suas mltiplas manifestaes que descrevemos acima. Esse seu sentido social por
excelncia: ensinar o homem a viver mais, gastando menos e criando mais
num plano tico.
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38

Tempos escolhidos tempos vividos
TEMPOS ESCOLHIDOS TEMPOS VIVIDOS

Ieda Rhoden1
RESUMO
Este texto retoma compreenses tericas sobre diferentes modos de se

considerar conceitualmente o tempo, do passado contemporaneidade, do
enfoque objetivo da fsica ao subjetivo da antropologia e psicologia, do coletivo ao individual, mas tambm sugere reflexes acerca do posicionamento
da sociedade e dos indivduos na sua relao com o tempo como dimenso
da vida. A dimenso temporal, inegavelmente, um dos elementos que
compem a equao da experincia de cio construtivo. Por isso, apontamos a necessidade de a sociedade rever suas estratgias de organizao
temporal urbana e no trabalho, bem como de os indivduos buscarem, por
um lado, a qualificao de suas escolhas e usos do tempo e, por outro, a
desacelerao consciente.
PALAVRAS-CHAVE: acelerao; experincias de cio; pressa; tempo; tempo
subjetivo.
ABSTRACT
This text resumes theoretical insights into different ways of conceptually considering time, from the past to the comtemporaneity, from the
physics objective focus to the subjective anthropology and psychology,
from collective to the individual, but also suggests reflections about the
positioning of society and individuals in their relationship with time as a
life dimension. The temporal dimension undeniably is one of the elements
that composes the equation of constructive leisure experience. Therefore,
we point out the need for society to review their strategies of urban temporal organization and work, as well as individuals seeking on the one
hand the qualification of their choices and uses of time and on the other,
conscious slowdown.
KEYWORDS: acceleration; experiences of leisure; hurry; time; subjective time.
INTRODUO O TEMPO COMO CATEGORIA DO SABER FORMAL
Pensar e falar sobre o tempo como categoria ou fenmeno que possa ser
apropriado pelo conhecimento formal uma pretenso. O tempo sempre
1 Doutorado em cio e Potencial Humano pela Universidad de Deusto, Bilbao, Espanha (2004) e
validado no Brasil pela PUC-RS, como doutorado em Psicologia Social. Atualmente professora
da UNISINOS no Rio Grande do Sul e consultora de instituies e organizaes. Email: irhoden1@
gmail.com
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foi complexo o suficiente para que nenhuma rea de conhecimento formal

ousasse assumi-lo como categoria desta ou daquela rea de conhecimento.
Eis que estamos diante de um tema transdisciplinar! Por isso, para falar
de tempo, preciso transitar pela sociologia, filosofia, antropologia, psicologia e fsica e, assim mesmo, estaremos constantemente em contato com
a incompletude, com o no saber, tendo a dvida como aliada.
Diante disso, a experincia subjetiva relacionada ao tempo cresce em
importncia e mais ainda quando sabemos que a dimenso temporal
um dos elementos que compem a equao da experincia de cio construtivo2 na contemporaneidade, considerando a forma como a sociedade
se organiza e o estilo de vida predominante nos centros urbanos. Nesse
cenrio, a relao com o tempo passa a ser um drama, ainda que se perceba refletida em vidas aparentemente to distintas. Mais adiante retomaremos essa questo.
Hawking (1998) apud Saboia (2013), dizia que o tempo se expressa
em trs direes: a termodinmica, na qual aumenta a desordem ou a entropia; a direo psicolgica, com a qual se percebe a passagem do tempo; a direo cosmolgica, na qual o universo se expande mais do que se
contrai. De certo modo, essas trs possibilidades demonstram que a compreenso do tempo pode estar relacionada com o lugar onde se situa o observador, assim como a existncia do tempo revela por si uma imperfeio,
uma falta, que acaba funcionando como motor da vida. Na tentativa de alcanar um equilbrio ou sair do desconforto, surge uma nova ordem e assim sucessivamente. Embora esse raciocnio tenha fundamento na Fsica
e na Termodinmica, presta-se muito bem compreenso psicolgica de
alguns eventos humanos.
No pensamento grego, fundamento do pensamento ocidental, o tempo
pode ser entendido de trs formas: Aion, Chronos e Kairos. Aion significa
o que no tem limites, o sempre ou o eterno. Chronos o tempo mensurvel, que compreende o passado, o presente e o futuro. Trata-se do tempo
objetivado, quantificvel, como o tempo da cincia, da tcnica, do relgio e
da organizao coletiva. o tempo naturalista de Aristteles, de Newton,
o tempo de Kant e de Popper.
Cabe salientar que a distino entre Aion e Crhonos implica uma dicotomia entre o Ser e o Devir. Para Parmnides de Elia, o Ser uma
substncia imutvel, atemporal. Para Herclito, ao contrrio, no possvel banhar-se duas vezes no mesmo rio, referindo-se ao fato de que as
guas se movem, assim como o homem muda;, portanto, referindo-se ao
Devir. Plato parece conciliar o Ser e o Devir, colocando o Aion como
2 Rhoden (2004) acrescenta que experincias de cio podem ser consideradas construtivas ou humanistas quando seus protagonistas relatam mudanas pessoais e aperfeioamento de habilidades,
caracterizando o que Csikszentmihalyi (1998) define como aumento da complexidade psicolgica.
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uma realidade ltima - a eternidade - e o Chronos como o tempo destinado destruio ou aquele que demarca nossa caminhada rumo morte.
A distino entre o Chronos e o Kairs gera outra dicotomia: o tempo objetivo e o tempo vivido, j que Kairs o tempo dotado de significado, o
tempo interno, irredutvel, constitudo de eventos ou produzido pela ao
humana. o tempo de Santo Agostinho, Kierkegaard, Bergson, Husserl,
Heideger e Sartre. (HAWKING, 1998)
Mais tarde, o cristianismo submerge definitivamente o homem no
curso da histria, sugerindo a linearidade e irreversibilidade do tempo.
Entretanto, Santo Agostinho dir que o esprito tem a capacidade de distender o tempo para um antes e um depois, fornecendo elementos para
a subjetivao do tempo, na qual o sujeito pode se imaginar num tempo
futuro - ainda no vivido - ou resgatar um tempo passado atravs da memria. Agostinho torna-se um dos precursores das reflexes sobre a interioridade do tempo, em outras palavras, introduz a psicologia do tempo.
Para esse filsofo, existem trs tempos possveis: o presente das coisas
passadas; o presente do presente e o presente das coisas futuras (As Confisses, livro XI, 20,28).
O autor enfatiza a subjetividade do tempo, o que o torna um contnuo
universal, independente da existncia do movimento ou de uma realidade
concreta. Com essa concepo, o tempo objetivo pode ser considerado artificial, enquanto a durao qualitativamente unitria, mltipla - o passado penetra no presente e o presente colore o passado e no analisvel.
Os fatos da conscincia no so replicveis porque a conscincia est em
movimento, portanto sempre diferente do j foi.
Nesta mesma linha conceitual, encontramos o pensamento de Soares
(2013), que diz:
(...) o tempo no transcorre, percebido, vivenciado existencialmente e narrado da mesma forma sempre. H tempos percebidos como fluidos, leves e
outros mais densos e pesados. H tempos em que o horizonte do futuro no
minimamente discernvel, porque o presente concentra em si todas as
possibilidades de existncia e envolve os humanos no ato fundamental de
simplesmente sobreviver. H tempos que ressoam, como o som que emana
de um verdadeiro sino de bronze, e deixam um rastro que desaparece muito lentamente e outros tempos cujo som emana de um sino forjado somente
com a dureza e a incomunicabilidade do ferro, que no ressoa (...) (p. 21).
Assim, o tempo subjetivo pode estar a favor ou contra a realizao das

necessidades e desejos humanos, dependendo, sobretudo, das escolhas realizadas e das experincias, percepes e sentimentos acerca do que se vive.
Como dizem Boscolo e Bertrando (2009, p.27), o tempo no um objeto,
mas uma abstrao derivada de nossa experincia de sucesso e mudana,
por um lado, e de constncia dos objetos que mudam, por outro.
O tempo fenomenolgico o tempo percebido quando o indivduo se torna
41

observador de si mesmo, embora tambm exista o tempo cultural ou antropolgico, resultante de um consenso entre os indivduos em relao. Entre
o tempo fenomenolgico e o antropolgico, encontramos o tempo sociolgico,
demarcado por cenrios e situaes institudas pela sociedade, as quais regulam as relaes com o tempo, como a escola, o trabalho e o Estado.
Na dimenso individual, a experincia de tempo depende da percepo
de durao, dito de outro modo, daquilo que d sentido ao tempo, tal como
quando se descreve uma experincia de Fluxo, de Csikszentmihalyi, uma
experincia Pico de Maslow ou uma experincia de cio (RHODENhoden, 2009), ou seja, a durao e as qualidades da experincia percebidas,
em um tempo dado, podem no ter relao com os eventos objetivos.
Contudo, sabe-se que muitos fatores interferem no sentido do tempo:
fatores individuais, sociais, motivacionais, mudanas de luz e temperatura, distrbios psquicos e at o uso de substncias qumicas. Alguns experimentos de laboratrio j comprovaram que a experincia de espao
tambm interfere na percepo do tempo, assim como alguns estados neuropsicolgicos tornam o indivduo mais atento a detalhes e mais ativo em
uma dada unidade de tempo cronolgico. Por isso, em algumas situaes,
como as de maior perigo ou extrema presso, o tempo pode ser percebido
como transcorrendo mais lentamente. Ao mesmo tempo, sabe-se que na experincia de meditao, por meio de tcnicas orientais, uma pessoa pode
passar horas em estado meditativo com a sensao de que o tempo no est
passando ou que sua durao insignificante. Assim, podemos identificar
o fenmeno da alterao da percepo do tempo nos relatos de experincias
de cio caracterizadas pela absoro ou implicao, quando o indivduo se
deixa envolver completamente pelo seu fazer; pelo desafio, quando o individuo se sente desafiado a testar uma habilidade ou superar um limite ou
pela introspeco, quando o individuo estabelece uma conexo profunda
consigo mesmo ou com um entorno significativo. (RHODEN, 2004).
Outro fator importante na percepo de tempo a idade. A concepo
adulta de tempo para Dossey (1982) apud Boscolo e Bertrando (2009),
alcanada aos 16 anos. Com o avanar da idade as pessoas tem a sensao
de que o tempo transcorre mais rapidamente.
Para Ornstein (1969) apud Boscolo e Bertrando (2009), a percepo
de tempo tambm demarcada pela quantidade de informao guardada
num intervalo de tempo. Segundo o autor, a durao percebida aumenta
com o incremento dos estmulos, com sua complexificao e em funo da
forma como cada indivduo organiza esses estmulos. Por isso, indivduos
chateados sentem que o tempo passa lentamente e a durao parece interminvel, j que o sujeito est prestando ateno a eventos desinteressantes enquanto aumenta sua experincia de durao do tempo.
A sociologia do tempo nos alerta para o fato de que a sociedade se organiza a partir de uma regularidade temporal, linear ou cclica e para
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isso que utiliza um sistema padronizado de tempo. Entretanto, todas as

formas de mensurao do tempo tinham originalmente relao com eventos naturais, como as estaes do ano, as fases lunares e a alternncia
entre o dia e a noite.
Zerubavel (1981) apud Boscolo e Bertrando (2009), analisa o tempo
social e aponta os horrios como o fundamento da regularidade temporal, no sentido de disciplinar ou ordenar a diversificada teia de atividades
que fazem parte de nossa vida, individual ou coletivamente. Nesse sentido, prevalece a regra beneditina: omnia horis competentibus compleantur ou cada coisa dever ser feita no seu devido tempo (LANDES, 1983
apud BOSCOLO; BERTRANDO, 2009). Assim o horarium que ritmava a
vida nos mosteiros medievais s pde ser internalizado individualmente,
a partir da prtica coletiva de uma srie de compromissos, com os quais
a pontualidade - conceito at ento inexistente - torna-se uma obrigao.
Mas era preciso que a regularidade monstica trasladasse dos mosteiros para o conjunto da sociedade, o que no seria possvel sem uma referncia mais precisa da passagem do tempo do que a marcao de tempo
baseada na luz do sol. Ento, surge a necessidade de um marcador de
tempo: o holorogium. Cabe salientar que os marcadores de tempo conhecidos at ento, como o sino dos mosteiros e as cornetas dos militares,
sempre serviram para determinar comportamentos coletivos, tais como o
acordar, a hora de reunir-se com os demais, a realizao de tarefas e o repouso; logo, o tempo demarcado de fora para dentro no uma dimenso
privada, porque est na esfera do coletivo e geralmente associado a uma
autoridade - como a igreja, o exrcito, o governo, etc.
Foi na Europa protestante e calvinista que se inicia a exortao ao
mximo aproveitamento do tempo. No por acaso, tambm o lugar onde
se aperfeioa a tecnologia do relgio, que foi sendo aprimorado quanto a
sua preciso. Desde ento, a sociedade se relaciona com o tempo como
uma verdade absoluta e irreversvel, testemunhada pelo envelhecimento
do corpo. Isso nos lembra tambm que, historicamente, o passar do tempo,
nas sociedades mais antigas, sempre esteve associado a rituais ou marcadores simblicos do ciclo vital, elementos fundamentais para a assimilao cognitiva e emocional das experincias. Dessa forma, algo passvel de
observao o fato de que a sociedade contempornea cada vez mais prescinde de rituais, abandonando tradies e se dispersando numa rede de
estmulos e conexes complexas. Paradoxalmente, a mxima preciso no
controle do tempo atravs de marcadores digitais convive com a negao
da passagem do tempo e da finitude humana, ou seja, de todas as formas
possveis o homem moderno tenta subverter a ordem biolgica, encurtando
a infncia, prolongando a adolescncia e negando a velhice. Assim passamos a retratar um pouco do que acontece na contemporaneidade na relao do homem com o tempo.
43

O TEMPO NA CONTEMPORANEIDADE
At este momento mencionamos algumas formas de compreender o

tempo como categoria de conhecimento e fenmeno psicossocial. Entretanto, o processo de evoluo histrico-cultural da sociedade fez com que a relao do homem com o tempo sofresse modificaes importantes. De modo
especial, gostaramos de retratar aqui o perodo mais recente, denominado por alguns como ps-modernidade; hipermodernidade ou simplesmente
modernidade tardia.
O sofrimento decorrente da gesto do tempo no novidade, nem fenmeno recente. O filsofo Sneca j lamentava que parte do tempo nos
arrancada, parte nos subtrada por amenidades, e o resto escorrega de
nossas mos. Mas, a compresso espao-tempo mencionada por Harvey (2015) tem aumentado esse sofrimento a nveis quase patolgicos. Ao
eliminar fronteiras e multiplicar conexes, em acelerao crescente nas
esferas da vida pblica e privada, empurrados pela mquina econmica,
vemos aumentar a presso pelo tudo-ao-mesmo-tempo-agora e crescer
os dilemas pelas possibilidades no alcanadas, por tudo que deixou ou
deixar de ser feito. O resultado so pessoas desnorteadas, com pressa de
chegar, sem saber aonde, ou de partir, sem saber por qu. O caminho passa a ser apenas um detalhe sem significado, e a vida vai perdendo sentido.
Pesquisa divulgada pelo Ibope em dezembro de 2013 revelou que 35%
dos brasileiros se sentem escravos do tempo e que um tero dos entrevistados gostaria de compr-lo, se isso fosse possvel, dispondo-se a pagar
R$50,00 por uma hora a mais nos dias teis e at R$ 85,00 por uma hora
a mais em dias de folga. Enquanto no se encontra uma soluo para essa
problemtica, multiplicam-se reaes na direo contrria, questionando
o culto velocidade.
A expresso doena do tempo, citada em 1982 pelo mdico americano
Dossey para se referir suposio obsessiva de que o tempo est fugindo,
vai acabar faltando e preciso estar sempre pedalando cada vez mais rpido para no perder o trem (HONOR, 2007, p. 13), revela a gravidade
da questo. Posteriormente, Jean-Louis Servan-Schreiber (2001) descreve
a doena do tempo com o requinte de apresentar alguns de seus sintomas:
agenda sempre plenamente preenchida, inclusive com tempos calculados e
precisos para os deslocamentos e refeies; ansiedade frente a qualquer tempo vazio ou desocupado; sentimentos de culpa por no estar produzindo ou
fazendo algo til em momentos de folga, como fins de semana e feriados;
grande dificuldade de se desligar dos compromissos em situaes de frias.
Contudo, Balbo (1991) apud Boscolo e Bertrando (2009) ressalta que
na sociedade atual existem tempos mortos, que no so controlados pelo
indivduo, mas governados pelo acaso, qui pela indiferena ou arrogncia de alguns. Diz a autora: viver na cidade hoje comporta estresse,
44

fadiga, exasperao, tdio (...) perda de tempo, nunca ter tempo, ou, ento,
ao contrrio, para alguns o tempo vazio, um tempo que nunca passa.
(BALBO, 1991, p. 28 apud BOSCOLO; BERTRANDO, 2009). Mesmo assim a autora mostra-se favorvel a alguma forma de organizao do tempo
social, j que isso pode possibilitar s pessoas a gesto do prprio tempo,
com algum grau de autonomia e de escolha.
Na perspectiva de Lipovetsky (2000), a atitude que caracteriza a sociedade contempornea ou ps-moderna a banalizao, e a marca registrada desse tempo o vazio. A ausncia de rituais marcadores da passagem
do tempo em relao ao ciclo vital fala dessa banalizao. Trata-se de uma
era na qual se rechaa a concepo filosfica clssica grega que diferencia a aparncia da realidade, ou o que latente do que manifesto. Isso
significa dizer que na hipermodernidade se evita aprofundar a natureza
reflexiva das coisas.
Nesse contexto, a anlise causal e crtica substituda por reaes
impensadas, passando pelo desprezo ou ironia da realidade. Assim, o barulho invade a reflexo sossegada e tudo acaba submetido ao jogo econmico e ideolgico. Nesse cenrio, o humano desaparece e as experincias
de cio se tornam cada vez mais escassas, j que outro elemento fundamental da equao das experincias de cio construtivo a conscincia,
ou a possibilidade de escolher com sobriedade o uso que se d ao tempo
cronolgico e social.
O homem hipermoderno tende a funcionar de forma reativa e imediata, um homem moralmente flexvel, apressado, dominado pelo culto
urgncia caracterstica da hipermodernidade, assinalada por Nicole
Aubert (2003). Para Harmut (2010), a acelerao social caracteriza a
dinmica central da vida contempornea, na qual as tecnologias orientadas para eficincia e produtividade colonizam todas as esferas da vida.
Mas Soares (2013) oportunamente nos lembra que so os indivduos que
se aceleram e no o tempo. So os indivduos que contraem seus desejos
e sua liberdade para responderem s exigncias de uma economia regida
pelos mercados financeiros e por uma sociedade que cobra desempenhos
cada vez mais imediatos.
Para Soares (2013), o homem, no vive dessa forma como vtima manipulada, mas como cmplice. Ainda que contextualizado historicamente,
o homem hipermoderno um homem sem atributos, sem clareza moral do
que pode ser ou do que deve ser. Acreditando ter o domnio do tempo, perdeu completamente a noo de que o tempo inexplicvel, poucas vezes
compreendido e jamais aprisionado.
Rosiska Darcy de Oliveira (2003) aborda a questo do tempo tambm
na perspectiva de gnero, alertando para as dificuldades da mulher com
a gesto do tempo. mulher cabe desempenhar mltiplos papis que
demandam o cumprimento de tarefas especficas, como destinar tempo
45

para o companheiro(a); para os pais idosos; para os filhos; para o trabalho; para as amigas(os); para a insero comunitria e, finalmente, um
tempo para a si mesma. Afirma a autora que o tempo para si no apenas um tempo de lazer, mas principalmente um tempo de introspeco,
para pensar na vida, fazer projetos e sonhar. Rosiska Oliveira, dessa
forma, descreve a necessidade de a mulher destinar um tempo para as
experincias desobrigadas, livres, motivadas intrinsecamente, ou seja,
para as experincias de cio construtivo.
Oliveira (2003) trata tambm das diferentes realidades relacionadas
ao tempo social, lembrando os ltimos avanos dos EUA e de alguns pases europeus relativos ao equilbrio entre vida pessoal e profissional. Nos
EUA especificamente, lembra os benefcios concedidos aos funcionrios do
governo; na Holanda, os contratos de tempo parcial e flexibilidade para
alterao de carga horria sem justificativa por parte do empregado; na
Frana, a jornada de 35 horas; na Sucia, a licena remunerada de 90%
do ltimo salrio para o cnjuge que assume os cuidados do(s) filho(s) at
este(s) completar(em) 8 anos de idade e o direito a 60 faltas anuais para
cuidar da sade dos filhos e, na Itlia, as mudanas nas administraes
das cidades para adaptar os horrios do comrcio e dos servios pblicos
s necessidades dos trabalhadores, alm da instituio obrigatria da Secretaria do Tempo em cidades com mais de 30 mil habitantes.
Dessa maneira, Oliveira (2003) demonstra que, na contemporaneidade, a vida acelerada e a percepo de pouco tempo dos indivduos no so
apenas uma questo subjetiva, mas tambm uma consequncia da forma
como as instituies e as sociedades se organizam.
Ao mesmo tempo, Honor (2007) aponta para movimentos sociais relacionados ao drama da acelerao e da angstia que a sensao de falta de
tempo provoca. So movimentos sociais, nascidos em diferentes partes do
mundo, que surgem em resposta pressa e ao constrangimento do tempo
livre e pessoal. Primeiro foi o mMovimento Artes e Ofcios da Gr-Bretanha, que sugeria voltar a fazer coisas lenta e cuidadosamente com as mos
em oposio industrializao, que sufocou a criatividade. Depois o mMovimento Slow Food, propondo que o ato de comer seja um processo plenamente consciente, desde a elaborao ou seleo da matria-prima at o
desfrute da convivncia durante as refeies. Em seguida, o mMovimento
Tricot tomou conta dos EUA na tentativa de demonstrar que era possvel
parar em meio ao turbilho. Assim, o Tricot, por um momento, tornou-se uma espcie de nova yoga, como descrito por Murphy apud Honor
(2007) no livro A arte de tricotar. A autora afirma que o crescimento da
prtica do Tricot foi uma reao contra a superficialidade da vida moderna. Diz a autora:...o tricot uma maneira de separar tempo para apreciar
a vida, para encontrar aquele significado e estabelecer essas ligaes....
Quando um objeto feito a mo, significa que algum investiu tempo nele,
46

o que lhe confere real valor (MURPHY apud HONOR, 2007, p. 253).
Percebemos na fala de Murphy, a revelao de uma necessidade humana, sobretudo das pessoas imersas em um estilo de vida urbano, centrado nas obrigaes, no imediatismo, na correspondncia de expectativas e
presses externas. Poderamos dizer ento que o Tricot, com esse sentido,
tambm uma possibilidade de gerenciar o tempo social e possibilitar a
experincia de cio construtivo.
Assim como o Tricot, a jardinagem, a leitura, a msica e as artes plsticas tornaram-se formas de usar o tempo, as quais cresceram enormemente na Amrica do Norte e na Europa, em decorrncia da saturao
do estilo de vida predominante nessas sociedades. Como observou Saul
Bellow: a arte tem a ver com a viabilizao da quietude no meio do caos.
(BELLOW apud HONOR, 2007, p. 262). Alm dos movimentos j mencionados, surgiram tambm os movimentos Slow Cites, Slow Sex, Sociedade para Desacelerao do Tempo e o Movimento Devagar, todos falando
das vantagens de desacelerar para recuperar o tempo e a tranquilidade
necessrios ao estabelecimento de conexes importantes para os seres humanos: com pessoas, com a cultura, com a natureza, com o prprio corpo,
sensaes e sentimentos. (HONORE, 2007).
Kahneman (2012) tambm nos oferece contribuies importantes sobre as relaes com o tempo na contemporaneidade. O autor desenvolve
um mtodo de estudo chamado Mtodo de Reconstruo do Dia (DRM Day Reconstruction Method) no qual os indivduos relatavam o dia anterior de suas vidas em uma reunio de duas horas de durao. Com esse
mtodo, Kahneman chegou ao ndice U - porcentagem de tempo que um
indivduo passa em um estado de desagrado. Este ndice pode ser correlacionado com as atividades realizadas. Afirma o autor que o estado
emocional amplamente determinado por aquilo que prende a ateno
no momento presente. Estudando o fenmeno Kahneman observou que
poucos indivduos conseguem interferir em seu estado anmico, mas alguns conseguem organizar sua vida de maneira a passar menos tempo
em deslocamentos e mais tempo fazendo o que gostam e com pessoas que
valorizam. A partir de seus estudos sobre as experincias de bem-estar,
Kahneman sugere substituir o lazer passivo por modalidades mais ativas,
como a socializao e os exerccios, afirmando ainda que o modo mais fcil de aumentar a felicidade controlar seu uso do tempo. E pergunta o
autor: Voc consegue achar mais tempo para fazer as coisas de que gosta? (KAHNEMAN, 2012, p.496).
Curiosamente, Oliveira (2003) tambm sugere algo na mesma direo:
Quem est procurando fazer sentido far uma reengenharia em seu tempo.
Introduzir em nossas vidas uma reengenharia do tempo construir, com
nossos fragmentos, figuras coerentes, inteligveis e luminosas como um vitral. O que obra de artistas entregues arte de viver (p.138).
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Como possvel constatar, diferentes autores, de diferentes reas de

conhecimento e pases, tm problematizado a questo da acelerao da
vida, da sensao da falta de tempo e seus impactos negativos na sade
mental, na percepo de bem-estar e qualidade de vida e talvez na busca
da felicidade.
Outra exigncia do mundo contemporneo a produtividade e a qualidade entendida como acerto e preciso. Essas exigncias geram posturas e ambientes controladores que, com maestria, censuram iniciativas
diferenciadas e moldam os indivduos para um funcionamento cada vez
mais rgido. Nesse sentido, as vivncias artsticas - genunas experincias
de cio construtivo - proporcionam o enfrentamento pessoal da censura,
do julgamento e da prpria autocrtica. Mas justamente na experimentao, no arriscar-se, no permitir-se errar, que o fazer artstico se constitui, possibilitando que o indivduo experimente a autenticidade de quem
realmente ou pode vir a ser. Para Kandinsky (1996, p. 261), a arte o
domnio do irracional, o nico que resta aos homens num mundo esmagado pelo imprio da razo.
Novamente observamos que as tentativas de libertao de um estado
de vida insatisfatrio originrio do estilo de vida acelerado se relacionam
diretamente com a gesto do tempo social e a viabilizao de experincias
qualitativamente diferenciadas das vivncias de um cotidiano frentico.
Quanto gesto do tempo, parece haver a necessidade de um encorajamento individual e coletivo para que se estabeleam limites apropriao
do tempo pessoal por parte de agentes externos, principalmente os mais
estruturados, como as organizaes e instituies. Mas tambm, nas microesferas da vida, como nas relaes interpessoais com aqueles que se
sentem no direito de interferir na gesto do tempo pessoal.
Quanto qualificao das experincias, Ken ODonnell (1990), na dcada de 90, j sugeria que as atividades humanas obrigatrias ou no
fossem realizadas com mais conscincia, alegando que o tempo quase
sempre ocupado com atividades e que se subtrassemos tais tempos do tempo total de vida de uma pessoa, pouco restaria para destinar a si mesmo. A
ideia, ento, seria fazer tudo o que precisa ser feito com implicao, deixando-se envolver, comprometendo no apenas o corpo de modo automtico,
mas tambm a razo e as emoes. Diante dessa sugesto do autor, o problema que se apresenta o fato de que muitos indivduos sequer so conscientes de suas escolhas ou dos verdadeiros motivos por que esto fazendo
algo. Ento, como esperar que o faam com inteireza e qualidade humana?
Bem, mais uma vez somos arremessados na direo da temtica do
cio construtivo, pois, sem sombra de dvida, a educao para a valorizao das experincias de cio seria um caminho bastante promissor para se
desenvolver uma maior sensibilidade humana e a conscincia do que realmente vale a pena na perspectiva do Aion ou de uma eternidade. Uma vez
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despertos e atentos para sentidos mais complexos do que apenas a sobrevivncia ou o xito econmico, descortinar-se-ia um elenco de novas possibilidades de ao e usos do tempo, baseadas evidentemente nos desejos e
nas necessidades humanas mais profundas.
No resta dvida de que este um tema pertinente e complexo, que
engendra aspectos individuais e sociais, que vo da dimenso cognitivo-afetiva dimenso poltica e econmica. De qualquer forma, tambm so
muitos os autores que alertam para a necessidade de mudar algo na forma de se lidar com o tempo, pelo menos no mbito social. As estratgias
variam, dependendo do contexto cultural, social e econmico, assim como
da personalidade, complexidade e maturidade psicolgica dos indivduos.
Contudo, parece haver um denominador comum entre os autores: organizar o tempo social para apropriar-se conscientemente do tempo pessoal,
desacelerando a prpria vida, parece ser um caminho ainda que este no
nos prive de crises vitais e do envelhecimento. O que pode, teoricamente,
parecer singelo, na prxis, por contradizer a lgica da sociedade produtivista e materialista, torna-se o desafio da vez!
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50

Lazeres e tempos livres, entre os cios desejados e os negcios necessrios.
LAZERES E TEMPOS LIVRES, ENTRE OS CIOS

DESEJADOS E OS NEGCIOS NECESSRIOS
Jos Clerton de Oliveira Martins1
RESUMO: Os estudos sobre o lazer, o tempo livre e o cio no Brasil, fren-
te s retomadas dos referidos termos pelo enfoque psicolgico, nos orientam a algumas reconfiguraes sobre as referidas palavras, seus conceitos
e principalmente sobre o que os sujeitos realizam em sua experincia existencial. Desta forma, este artigo convoca reflexes ampliadas frente ao
que vem se observando no campo emprico a partir do vis da psicologia,
antropologia e filosofia. Desta forma, aqui tratamos dos termos a partir
da apreenso de uma realidade contempornea complexa que aporta em
suas caractersticas a liquidez, o apressamento da temporalidade social e
o consumismo. Assim, guiados pela questo o que lazer no Brasil?, o
que significa livre ao tomarmos um certo recorte do tempo social? e o
que cio?, apreendido a partir das ampliaes que os novos estudos vem
apontando, seguiu-se uma busca a partir de obras de autores relevantes e
oferecemos apreenses para discusses.
PALAVRAS-CHAVE: cio, lazer, tempo livre, contemporaneidade.
ABSTRACT:The studies about recreation, free time and leisure retaken by psychological focus guide us to some reconfigurations on those
words, concepts, and especially on the subjects held in their existential
experience. Thus, this article calls enlarged reflections in front of what
has been observed in the empirical field from the bias of psychology, anthropology and philosophy. Accordingly, here we treat the terms from the
apprehension of a complex contemporary reality that brings in their liquidity characteristics, the expediting social temporality and consumerism.
Therefore, guided by the question, what is recreation in Brazil?, what
does free mean when making a certain cut of social time? and what is
leisure? apprehended from the expansions that new studies have pointed
out, so from these indicators followed a search from relevant authors works and from them we offer apprehensions for future discussions.
KEYWORDS: leisure, recreation, free time, contemporaneity.
1 Doutor em Psicologia pela Universidad de Barcelona. Ps-doutorado em Estudios de cio pela Universidad de Deusto. Professor Titular da Universidade de Fortaleza.
E-mail: jclertonmartins@gmail.com
51

Sabe-se que nas sociedades pr-industriais, as atividades ldicas, hoje

atribudas ao lazer, estavam ligadas ao culto, tradio, s festas etc. No
existia de fato um lazer enquanto atividade praticada no tempo liberado, pois a todo momento os sujeitos tomavam para si um engajamento na
ludicidade criativa presente em todas as suas aes, que ao mesmo tempo
seriam de integrao, trabalho e formao pessoal. Assim, as atividades
de trabalho envolviam algo da ordem do ldico e eram perpassadas pelo
prazer criativo.
Nessas sociedades, o trabalho integrava elaboraes naturais do cotidiano e nele estavam contidas diverses, brincadeiras, a questo do jogo
e assim por diante; o tempo subjetivo e o tempo de trabalho possuam intrnsecas relaes. Vale ressaltar que, ainda hoje, em sociedades e grupos
culturais nos quais a industrializao no foi hegemnica, esse vis do
carter ldico e criativo (que atualmente se associa s prticas de lazer)
ainda se faz presente em atividades laborais, que no compem o modelo
industrial clssico de produo.
Como dito anteriormente, o termo tempo livre pressupe diretamente
uma aluso a um tempo de no-liberdade, ao qual se ope por definio.
Tempo livre de qu?, poderamos perguntar. Na realidade, a denominao de tempo livre, apesar de ser considerada desde os antigos gregos, adquire relevo a partir de sua oposio concepo moderna de trabalho. A
noo de um tempo livre de trabalho conduz a uma ideia negativa deste
ltimo, ou seja, faz sobressair o carter impositivo da atividade laboral.
Nessa perspectiva, o tempo livre reduz-se a uma referncia temporal objetiva e implica uma diviso da unidade do tempo.
De acordo com Dumazedier (1979), no perodo ps-industrial, o que
passa a ser considerado lazer exercido margem das obrigaes sociais,
em um tempo que se relaciona a uma liberao dessas obrigaes. O lazer
surge nesse contexto, nesses tempos, como um mbito destacado para o
descanso e a retomada das foras laborativas, voltado para o desenvolvimento da personalidade (em termos utilitaristas) e para a diverso.
O socilogo Renato Requixa compreendeu lazer como uma ocupao
no obrigatria, de livre escolha do indivduo que a vivencia e cujos valores propiciam condies de recuperao e de desenvolvimento pessoal e
social (1977, p. 11). Na sua compreenso, o autor ressalta que o ambiente
urbano industrial permitiu que o trabalhador fosse dispondo de um tempo liberado com tendncias a aumentar. Entende-se que sua anlise se faz
importante para o pensamento sobre o lazer no Brasil, pois o orienta rumo
compreenso de que o tempo livre um elemento indispensvel para o
desenvolvimento do lazer e do ser humano.
Marcellino (1983) apoia seu raciocnio nas teorias de Dumazedier e
mostra o lazer como uma atividade desinteressada, sem fins lucrativos, relaxante, socializante e liberatria. Para este autor, a democracia poltica e
52

econmica condio bsica, ainda que no suficiente, para a verdadeira

formao de uma cultura popular e para a eliminao das barreiras sociais que inibem a criao e a recriao das prticas culturais vigentes.
Ainda a partir dos pressupostos de Dumazedier, Camargo (1989) define o conceito de lazer como um conjunto de atividades que devem reunir
certas caractersticas, tais como gratuidade, prazer, voluntariado e libertao, centradas em interesses culturais, fsicos, intelectuais, artsticos e
associativos, todas elas realizadas no tempo livre, entendendo por livre,
como aquele liberado ou conquistado, historicamente, sobre a jornada de
trabalho profissional e domstica, que interfere no desenvolvimento pessoal e social dos indivduos.
Nas definies supracitadas, observa-se que o carter libertador do lazer resultado da livre escolha do indivduo embora ela no exista de
forma absoluta e plena, uma vez que a livre escolha est demarcada por
condicionamentos diversos, sobretudo socioeconmicos.
Novos investigadores surgem elaborando abordagens crticas aos estudos do lazer no Brasil, explicitando a necessidade de visualizarmos o fenmeno como fruto de um processo socioeconmico especfico da realidade
brasileira, chamando a ateno, ainda, para a premncia de se observar o
lazer enquanto elaborao social, orientado por relaes de trabalho, capital e dominao (AQUINO; MARTINS, 2007).
Dentro destas perspectivas, Mascarenhas (2005) nos apresenta algumas observaes contundentes sobre as apropriaes do lazer pelo capital:
() o fato que tendencial e predominantemente o que [o lazer] constitui
mesmo uma mercadoria cada vez mais esvaziada de qualquer contedo
verdadeiramente educativo, objeto, coisa, produto ou servio em sintonia
com a lgica hegemnica de desenvolvimento econmico, emprestando aparncias e sensaes que incitam o frenesi consumista que embala o capitalismo avanado. () o que estamos querendo dizer que num movimento
como nunca antes se viu o lazer sucumbe de modo direto e irrestrito venalidade universal. A mercadoria no apenas uma exceo no mundo do
lazer como antes, mas sim a regra quase geral que domina a cena histrica
atual (p. 141).
As elaboraes conceituais do lazer no Brasil trazem consigo uma

caracterstica peculiar: evidenciam os processos histricos de desenvolvimento industrial do pas, que revelam hoje comportamentos surgidos
ainda em um cenrio de colnia escravagista. Essas elaboraes conceituais explicitam que o panorama industrial brasileiro e, consequentemente, a relao patro-empregado apoia-se em prticas configuradas
desde as relaes senhor-escravo, que disciplinavam e controlavam o
tempo livre dos subordinados.
Nesta perspectiva, Marcassa (2002) demarca que o lazer surge no
cenrio do chamado desenvolvimento industrial brasileiro associado
53

tradio colonial, convocando para si todo tipo de interveno e controle,

submetido a um modelo de condenao moral que busca ajustar o antigo
modo de vida s exigncias da produo capitalista.
Em suma, a forma de se pensar e elaborar o lazer nesses tempos representa um processo de institucionalizao da vida cultural que influenciou
a compreenso do que tempo livre e lazer no mbito brasileiro. A postura
de controle sobre o tempo liberado dos ambientes do trabalho fomentou a
formao dos trabalhadores para a disciplina do trabalho formal. Assim,
enquanto o lazer no Brasil nasce sob a gide do tempo liberado do trabalho e no livre em termos subjetivos o cio representa neste contexto
disciplinador o lugar dos vcios e pecados, da preguia, da vadiagem e de
toda sorte de liberdade marginal.
Levou algum tempo para que o cio pudesse sair do mbito da preguia e passar a representar algo maior, que integra a dimenso do liberatrio, do gratuito, do hedonismo e do pessoal, sendo tais fatores no
condicionados inteiramente pelo lado social, e sim pelo modo como cada
um apreende-os para si, enquanto experincia recriadora muito embora,
desde sempre, a Antiguidade mtico-ertica revelasse tais potencialidades.
A palavra cio deriva do latim, otium, que significa o fruto das horas
vagas, do descanso e da tranquilidade, carregando consigo o sentido de
ocupao suave e prazerosa. Porm, como o cio abriga a ideia de repouso, parada desejada, momento para deixar vagar os pensamentos, foi fcil
confundi-lo com ociosidade nas sociedades que atriburam ao trabalho um
carter divino ou, de maneira mais espiritual, uma forma de adorar a
Deus. Essa compreenso do cio como atividade nociva totalmente oposta ao que se propaga sobre o cio enquanto contemplao (nas culturas
helnicas, principalmente), alm de estar impregnada da mentalidade puritana, na qual o cio carregou por muito tempo o ttulo de pai de todos
os vcios.
Dessa forma, o trabalho se reafirma como fonte de todas as virtudes, e, consequentemente, a jornada de trabalho aumentaria de maneira
assustadora, gerando assim descompensaes psicossomticas na grande
maioria das pessoas, conforme defendem Paul Lafargue e Bertrand Russell, crticos da mistificao do trabalho e de seu excesso desnecessrio
(AQUINO; MARTINS, 2007).
O conceito de cio na atualidade tem sido fonte de polmica no Brasil.
As tradues orientam equvoco. As apropriaes especficas sobre o que
cada termo aplicado orienta tambm so mbitos de apreenses imprprias. Exemplificando tal situao, falamos das situaes frequentes das
tradues para o portugus do Brasil da palavra em espanhol, ocio, traduzida de forma generalizada por lazer no Brasil.
Considerando que tal situao geradora de equvocos na compreenso dos termos cio e lazer, inclusive no mbito latino-americano, no qual
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todas as possibilidades culturais de cio no equivalem a todos os contextos de apreenso, as questes sobre atividade e experincia podem definir
encaminhamentos mais sociais ou subjetivos.
Trata-se do que ocorre na traduo de obras de autores espanhis para
o portugus, traduo esta que generaliza o termo ocio (espanhol) pelo termo lazer (portugus). interessante esclarecer que em lngua espanhola
no existe a palavra lazer, e o termo que dela mais se aproxima , simplesmente, ocio. No entanto, no Brasil, a palavra portuguesa cio abrange
algo alm do que o que chamamos de lazer e no apenas ociosidade.
Voltando ao tema, enquanto os brasileiros possuem duas palavras distintas que carregam significados tambm distintos, mas que resguardam
aproximaes, os espanhis lidam com uma nica palavra, ocio, que carrega em si vrias particularidades, incluindo as caractersticas de nosso
lazer. Da na Espanha serem comuns adjetivos que caracterizam o tipo de
cio ao qual se quer se referir: cio comercial, cio consumista, cio autotlico, cio exotlico, cio nocivo etc.
No Brasil, o termo cio sempre esteve ligado sua significao negativa por conta de questes culturais que nos envolvem, sobretudo quando,
no senso-comum, equivale a ociosidade. Apenas recentemente descobre-se a outra face da palavra, como lugar de criao, mbito do pensamento
criador e transformao subjetiva e social. Na lngua portuguesa, a categorizao e a distino entre cio e lazer sugerem cuidados a fim de evitar
generalizaes superficiais capazes de comprometer os significados revelados, principalmente, na experincia subjetiva.
Dentro do que foi revisitado aqui, consideramos que o tempo livre, tal
como o concebemos hoje, adveio da natureza cronolgica que atinge seu
apogeu na sociedade ps-industrial. Ou seja, da liberao do tempo de
trabalho que elaboramos a ideia do chamado tempo livre. Nessa concepo, o tempo livre originrio, tomado, suprimido da liberao de obrigaes externas; em outras palavras, o prprio tempo de trabalho, que de
livre nada possui.
A popularizao da expresso cio criativo no Brasil, a partir do
trabalho do socilogo italiano Domenico De Masi, incitou possibilidades
novas sobre a palavra e o conceito de cio, o que fomentou discusses e estudos sobre as apropriaes do termo, talvez motivados pelo aparente paradoxo: como algo que compreendido como ociosidade (lugar da inao)
pode ser criativo?
A ideia do cio criativo como um modelo a ser perseguido por pessoas e organizaes, na busca de um modo de viver e trabalhar criativamente a partir da reduo do tempo de trabalho descentralizao
da empresa como lugar de trabalho , correu o Brasil, e logo questes
sobre esse novo/velho conceito explodiram em discusses que ecoam at
agora. A insero do pretencioso cio criativo no cenrio brasileiro fez
55

com que se retomassem as apropriaes sobre o cio de um modo geral,

e essas reflexes apontaram alguns aspectos interessantes. Por exemplo,
diferentemente do cio, que carrega como valor em si (autonomia subjetiva, livre escolha, autotelismo etc.), o cio criativo de De Masi alberga em
sua possibilidade no ser nem compensao escapista s insatisfaes do
trabalho, nem ser instrumento para a recuperao da fora de trabalho.
Enfim, o cio criativo parece ser o prprio trabalho, numa verso que convoca elementos retirados da ao de trabalhar produtivamente, tais como
criatividade, ludicidade ou flexibilidade nas formas para exerc-lo.
Tais proposies nos fazem repensar sobre as possibilidades de novas
construes sobre o cio numa contemporaneidade consumista, apressada e acelerada. Ou seja, o fato de o trabalho realizado no mbito de alguma autonomia ser confundido com cio convoca alguns posicionamentos
mais cuidadosos.
CIO INTEGRA A CONDIO DE SER
Encontramos em Cuenca (2003) a afirmao de que o cio no deve ser

identificado com o tempo livre, uma vez que este ltimo no define a experincia humana em si. A identificao que se produziu entre cio e tempo
livre produto dos estudos da sociologia do trabalho, difundidos de forma
ampla, dissociados das outras possibilidades de apropriaes s quais esta
categoria est exposta. Tal fato dificultou a compreenso do cio, pois a
sociologia do trabalho no contempla a percepo psicolgica.
Assim, no podemos afirmar a priori que no tempo liberado das obrigaes reside experincias de cio. A categoria tempo livre um indicativo de
condio livre impressa e percebida pelo prprio sujeito, onde quer que ele
se encontre, qualquer que seja a situao em que est inserido. A expresso
tempo livre se torna importante nessa relao por causa da palavra livre,
que sugere um exerccio humano voluntrio de identidade, desejo, reconhecimento e autorreconhecimento. A partir desses enfoques psicolgicos, o
cio vem sendo definido como liberdade de e para (CUENCA, 2003).
possvel distinguir uma experincia comum de uma verdadeira experincia. Larrosa (2002) e Cuenca (2003) nos mostram que a experincia
comum se relaciona com qualquer ao da vida cotidiana, incluindo nossas rotinas, nas quais tudo acontece e nada nos toca, dada a ausncia de
sentido dessas atividades trivializadas.
Em suas pesquisas, Csikszentmihalyi & Csikszentmihalyi (1998)
consideram que a experincia tima seria marcada por uma sensao de
plenitude e integrao percebida entre o sujeito e o ambiente, na qual o
prprio indivduo se confunde com o meio, mergulhando em uma espcie
de fluxo mental caracterizado pelo prazer e pela sensibilidade aflorada.
56

REFLEXES FINAIS
A partir do apreendido, inferimos que na contemporaneidade o tempo

convm ser considerado uma ideia polissmica. Em assim sendo, deveramos pens-lo no apenas como uma varivel mensurvel e quantificvel,
mas sim como possibilidade relativa e subjetiva.
Para alm de sua elaborao com base nas apreenses externas sistematizadas a partir de instituies sociais, legais, etc., conceitos e palavras,
tais como cio, tempo livre e lazer, convocam em si diferentes significaes
a partir das vivncias humanas que revelam possibilidades outras.
Nesta conjectura, e tomando os termos aqui tratados, cio, tempo livre
e lazer como algo inerente existncia, percebemos que persiste no tempo presente um sujeito desejoso de vida, de protagonismo, presena e ao
e que tal possibilidade representa um pensamento alinhado ao af desse
sujeito contemporneo no obstante, um sujeito exausto, imerso em um
consumir frentico, dado que o sentido de ser, nos apelos contemporneos
est projetado em coisas e perdido no mundo das coisas, segue em busca de
um tempo a ser impresso por si mesmo, pleno de si, carregado de sentido.
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58

LAZER E EDUCAO INFANTIL EM SO PAULO:
O Programa Curumim e outros eventos.

O PROGRAMA CURUMIM E OUTROS EVENTOS
Alexandre Francisco Silva Teixeira1
RESUMO: Este artigo objetiva percorrer alguns projetos de lazer e edu-
cao ocorridos na cidade de So Paulo, com destaque para o Programa

Curumim, realizado pelo Sesc SP na unidade operacional de Santana,
localizada na zona norte. Esta investigao incorporou uma variada documentao com destaque para os registros fotogrficos das prticas do
programa em questo.
PALAVRAS-CHAVE: lazer, educao, So Paulo e Sesc SP.
This article aims to bring out some leisure and education
projects developed in So Paulo city, mainly the Curumim Program, conducted by Sesc SP in Santana neighborhood in the north area of So Paulo. This research incorporated a great range of documents highlighting
the photographic records of the programs practices in question.
KEYWORDS: recreation, education, So Paulo city and Sesc SP.
ABSTRACT:
O surgimento da metrpole interferiu diretamente no espao citadino e provocou uma rpida transformao em suas estruturas. Assim, as
casas, as ruas, os parques e as praas tornaram-se fisicamente reduzidos
pelos efeitos do adensamento urbano. Nesse cenrio, a ocupao do tempo
livre na cidade2 organizou-se de outras formas para garantir segurana,
acessibilidade e diversificao cultural.3
Uma das estratgias para as prticas do lazer foi agreg-la s dinmicas educacionais. Por esse caminho, a educao no formal avanou,
ganhou espao nas formas de ocupao do tempo livre e tornou-se uma
ferramenta para a soluo de algumas questes sociais.4
1 Mestre em Histria Social pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC/SP, 2015). Trabalha como Instrutor Infanto Juvenil no Servio Social do Comrcio do Estado de So Paulo, Sesc
SP desde 2006. E-mail: alexandreteixeira@santana.sescsp.org.br
2 PADOVANI, Eliane Guerreiro Rossetti. A Cidade: o espao, o tempo e o lazer. In: GERARDI, Lucia
Helena de Oliveira (Org.). Ambientes - estudos de Geografia. Rio Claro-SP: Edio Programa de Ps-graduao em Geografia, UNESP, 2003, p. 176.
3 As metrpoles possuem, desta forma, ritmos diversos e dialticos. Os bairros, principalmente os
mais carentes, conservam os espaos pblicos e privados, em alguns casos, como reas de diverso,
do ldico. No podemos, mesmo assim, generalizar essa perspectiva, pois em vrios bairros tanto o
espao pblico quanto o privado so de difcil acesso, seja pela insegurana, seja em decorrncia da
questo financeira. PADOVANI, op. cit., p. 173.
4 Os resultados do trabalho escolar entram cada vez mais em concorrncia com o conjunto dos contedos da prtica do tempo livre. DUMAZEDIER, Joffre. A revoluo cultural do tempo livre. Traduo e reviso tcnica de Luiz Otvio de Lima Camargo. Colaborao de trad. Marlia Ansarah. So
Paulo: Studio Nobel, Sesc, 1994, p.74.
59

Entre as iniciativas que uniram lazer e educao na cidade de So

Paulo esto os Parques Infantis5, dirigidos por Mrio de Andrade, e que
representavam as primeiras experincias prticas do novo rgo criado
pela Prefeitura de So Paulo. Com a inteno de trazer as famlias operrias para atividades culturais6, a proposta foi estrategicamente dirigida
para crianas desde a pr-escola at a adolescncia. O programa consistia
em atividades educacionais no escolares que pretendiam gerar uma cidade mais humanizada. Assim, eram programados jogos, brincadeiras e
atividades relacionadas ao folclore e cultura nacional.
O pioneiro espao dedicado ao tempo livre das crianas teve suas bases
conceituais balizadas na Escola Nova7 e propiciava um ambiente de arte
envolvente e educativo, porm preenchido pela esttica cultural hegemnica proveniente das classes sociais privilegiadas8. Em 1937, os Parques
Infantis estruturaram o clube de menores operrios no perodo noturno,
onde eram recebidos meninos trabalhadores entre 12 e 17 anos em prticas educacionais nos moldes do projeto implantado pelo Departamento de
Cultura do Municpio de So Paulo.9
5 A infncia e a classe operria so a meta do Parque Infantil, como instituio planejada para difundir a cultura dos grupos privilegiados e a cultura popular em prol da humanizao da cidade e
benefcio da maioria da populao. DINES, Yara Schreiber. Cidadelas da Cultura no Lazer: Uma
reflexo em Antropologia sobre o SESC/So Paulo. So Paulo: Ed. Sesc SP, 2012, p. 241.
6 possvel imaginar e de fato assinalar exemplos em que um conceito hierrquico de cultura
socialmente aceito e aprovado esteja ancorado na estrutura social por outras funes que no os
artifcios protecionistas de uma elite hereditria bem instalada. BAUMAN, Zymunt. Ensaios sobre
o conceito de cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012, p. 96.
7 Na constituio de um discurso renovador da escola brasileira, a Escola Nova produziu enunciados que, desenhando alteraes no modelo escolar, desqualificavam aspectos da forma e a cultura
em voga nas escolas, aglutinadas em torno do termo tradicional. Era pela diferena quanto s
prticas e saberes escolares anteriores que se constitua a representao do novo nessa formao
discursiva. Operavam-se, no entanto, apropriaes do modelo escolar negado, ressignificando seus
materiais e mtodos. LOPES, Eliana Marta Teixeira; FARIA FILHO, Luciano Mendes; VEIGA,
Cynthia Greive (Orgs.). 500 anos de Educao no Brasil. Belo Horizonte-MG: Autntica, 2007, p.
497.
8 Simmel v o fenmeno da aristocracia como resultado de um tipo particular de sociedade que s
pode existir se produzir ad aeternum um estrato de tipo aristocrtico e os princpios culturais correspondentes. BAUMAN, Zymunt. Ensaios sobre o conceito de cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012,
p. 96.
9 DINES, Yara Schreiber. Cidadelas da Cultura no Lazer: Uma reflexo em Antropologia sobre o
SESC/So Paulo. So Paulo: Ed. Sesc ESC/SP, 2012, p. 242.
60

Imagem 01: Mrio de Andrade entre as crianas no Parque Infantil, 1937
A imagem retrata Mrio de Andrade entre um grupo de infantes.

difcil identificar, pelos trajes, a manifestao cultural em questo, mas
possvel que estejam se preparando para uma apresentao folclrica.
A preocupao em organizar o lazer no cotidiano educacional paralelo
escola, principalmente na infncia, esteve presente tambm em instituies do sistema S10.
Uma dessas formas foi a revista Sesinho (1947 1960), que teve direo do
veterano na literatura infantil Vicente Guimares11
Financiada pelo Servio Social da Indstria SesiESI, a revista tinha
como alvo o pblico infantil das famlias operrias no Brasil e incentivou
a educao formal e informal por meio de contos, lendas, parbolas, poesias, trabalhos manuais, histria em quadrinhos e jogos relacionados ao
tema de cada edio da revista.
Tal publicao adentrava o universo infantil por meio de um
10 O termo S uma denominao que se generalizou para descrever um conjunto de instituies
inicialmente composta pelo Sesc, Sesi, Senac e Senai. Aps a dcada de 1990 passou a contar tambm com o Sebrae (Servio Brasileiro de Apoio a Micro e Pequenas Empresas), o Sest (Servio Social
do Transporte), o Senat (Servio Nacional da Aprendizagem do Transporte) e o Senar (Servio Nacional de Aprendizagem Rural). REGO, Mauro Lopes. A responsabilidade social como resposta do
sistema S ao ambiente institucional brasileiro ps dcada de 1990: o caso Sesc. Dissertao (Mestrado em Administrao), Escola Brasileira de Administrao Pblica e de Empresas-Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro, 2002, p.12.
11 Publicou mais de 40 livros, sendo "Joo Bolinha Virou Gente" o mais conhecido; fundador e diretor
das revistas infantis: "Era Uma Vez" e "Sesinho". Criador do suplemento infantil do jornal "O Dirio
Catlico" de Belo Horizonte no incio da dcada de 40, considerado o primeiro da Amrica do Sul.
Outra iniciativa pioneira foi a criao da "Hora da Histria", quando contava histrias para crianas
no "Minas Tnis Club" de Belo Horizonte. https://pt.wikipedia.org/wiki/Vicente_Guimaraes
61

personagem, Sesinho, representado por um menino branco, cabelos escuros e lisos e faces rosadas. Sua apresentao asseada, de cabelos penteados, incorporava um menino que, entre muitas outras brincadeiras,
pescava, brincava com bambol, jogava bolinha de gude e construa barcos
de papel. O personagem foi apresentado para seus leitores, desde a primeira edio, como um esteretipo de bravura, sade e beleza. Sua colocao
social como integrante de uma famlia de trabalhadores criava uma identificao com as realidades das crianas leitoras da revista e, j na primeira edio, Sesinho foi apresentado como futuro tcnico da indstria.12
A revista infantil financiada pelo Sesi parou de circular em 1960,
apesar de suas publicaes, ilustraes e quadrinhos representarem uma
inovao editorial para a rea educacional no Brasil. Tal veculo de comunicao reafirmou religiosidade, estudo e obedincia por meio de uma linguagem carregada de moralismo e civismo, gancho que deu continuidade
s propostas do Estado Novo, contraditoriamente13, em um perodo considerado de redemocratizao.
Mesmo com seu reconhecimento no ambiente escolar pblico, sempre se
manteve como recurso paradidtico entre alunos e professores. A utilizao
dos quadrinhos como linguagem deu revista, no incio, um tom irreverente.
Os quadrinhos aps 1960 j estavam consolidados como material de
cultura e lazer fora das temticas didticas e cvicas.14 Diante dessa situao, o SesiESI passou a investir em outras formas de publicao, como
folhetos e impressos para divulgao institucional. Sua recente tentativa
em relanar a revista demonstra reconhecimento, no entanto a nova publicao se apresenta diferente. Sua distribuio ficou restrita s escolas
do SesiESI e assumiu um valor interno institucional.
12 SESINHO seria, ento, o dolo com quem as crianas podiam se identificar plenamente, atingindo
as mesmas caractersticas e desenvolvendo as mesmas tarefas que ele. Isto se tornaria possvel se
os leitores vivenciassem uma Educao adequada, que exigia disciplina e empenho de sua parte.
BRITES, Olga. Infncia, trabalho e educao: a Revista Sesinho (1947 - 1960). Bragana Paulista:
Ed. Universitria So Francisco, 2004, pp.49-50.
13 Mais uma vez, verdade que sempre possvel exercer controle social por meio do emprego de
doutrinas absurdas, ambguas, incoerentes e ininteligveis. BAUMAN, Zymunt. Ensaios sobre o
conceito de cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012, p. 96.
14 A eficcia do combate aos quadrinhos como m literatura perdeu fora e tambm sua recuperao
numa dimenso didtica e cvica (como feita por Sesinho) deixou de ter sentido. BRITES, Olga. Infncia, trabalho e educao: a Revista Sesinho (1947 - 1960). Bragana Paulista: Ed. Universitria
So Francisco, 2004, pp.49-50.
62

A revista Sesinho disseminou inicialmente o ideal da famlia operria, segundo os prprios empresrios da indstria. Sobre a tentativa de
relanar a revista, observou-se que tal discurso social mobilizador perdeu
fora nos anos 1990 nas camadas populares.15
As manifestaes do lazer agregadas educao, quando vinculadas
a instituies sociais, esto imbudas de diferentes interesses e identidades. No caso do Servio Social do Comrcio - SescESC, as polticas de ao
para o lazer agregaram-se a valores socioeducativos e foram, no decorrer
do tempo, tomando diferentes formatos.
A partir da construo do primeiro Centro Cultural e Desportivo Carlos de Souza Nazareth, atual SescESC/ Consolao, as programaes
comeam a contar com maior infraestrutura e diversidade. Essa condio
estrutural mais ampla possibilitou, tambm, novas condies para as atividades dirigidas s crianas.
Uma dessas aes, o projeto A Escola Vai ao Teatro, que ocorreu em
1968, mobilizou muitos estudantes de ensino mdio e fundamental com a
inteno de traz-los para momentos de apreciao teatral.
Imagem 02: A escola vai ao teatro, 1968.16
A imagem 02 mostra alunos e professores organizando-se na entrada

do Teatro Anchieta para uma sesso teatral com adaptao do texto literrio A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo.
15 Ibidem, pp.150-151.
16 DINES, Yara Schreiber. Cidadelas da Cultura no Lazer: Uma reflexo em Antropologia sobre o
SescESC /So Paulo. So Paulo: Ed. Sesc ESC/SP, 2012, p.89.
63

Pelo xito que as atividades direcionadas para o pblico infantil tiveram, as programaes das unidades fixas do Sesc SPESC/SP perceberam
que uma parcela das atividades deveria ser efetivamente dirigida criana.
Na mesma poca, surgiu o Miniesporte, prtica esportiva com regras
e dimenses adaptadas ao pblico infantil.
Imagem 03: Miniesporte SescESC, iniciao ao tnis, 1982.17
A imagem 03 retratou crianas atentas durante uma atividade de tnis, o que pontua tendncias na programao do Sesc ESC/SP em democratizar diferentes prticas esportivas.
So essas programaes que iro futuramente se organizar na instituio para a formao do Programa Curumim18, e nesse contexto, o
SescESC do Estado de So Paulo elaborou o Plano Integrado de Desenvolvimento Infantil (PIDI) em 1986.19 Seu propsito maior era incluir
crianas em atividades processuais em ambientes de lazer.
17 Ibidem, p.104.
18 BARRA, Lilia Marcia, Projeto Curumim: O gGerenciamento do lazer Infantil no SescESC/ Taubat. Monografia (Especializao MBA), Departamento de Economia e Contbeis da Universidade de
Taubat, 2001, p. 57.
19 O documento O Programa de Integrao de Desenvolvimento Infantil PIDI tem por fim promover o desenvolvimento integral da criana, suprindo as lacunas deixadas pela escola e pela famlia, relativizando o peso das desigualdades sociais no acesso produo e ao usufruto dos bens
culturais, no sentido da formao de cidados conscientes e participativos da vida em sociedade,
num contexto de mudana fortemente marcado por novos valores e pelo impacto das transformaes
tecnolgicas. PEREIRA, Jesus Vasquez (Coord.). Programa Integrado de Desenvolvimento Infantil PIDI. Servio Social do Comrcio Administrao Regional no Estado de So Paulo. So Paulo,
1980, p. 21.
64

A partir desse plano, foi criado o Programa Curumim em 1988. Ele

consiste em atividades processuais desenvolvidas por todas as unidades
do Estado de So Paulo, de fevereiro a dezembro, com recesso em julho,
e destina-se preferencialmente a filhos de comercirios de baixa renda, e
eventualmente, outras crianas na faixa etria de 07 a 12 anos. Tal programa caracteriza-se por um conjunto de atividades permanentes e especiais, que abrangem iniciao aos esportes, msica, dana, teatro, artes
plsticas e estudos do meio (relaes com a sociedade, a natureza, a cincia e a tecnologia), alimentao, exames mdicos dermatolgicos e sade
bucal. Toda a programao do Programa Curumim gratuita e desde a
sua criao teve como finalidade facilitar o processo de socializao e estimular a autonomia da criana.
Segundo os pressupostos e diretrizes do PIDI, que se tornou uma espcie de estatuto do Programa Curumim, percebeu-se o reconhecimento
de que a famlia, a escola e os rgos de assistncia se revelaram insuficientes para suprir as carncias infantis. A atitude tomada pelo SescESC
paulista ao criar o programa foi oferecer servios mais variados possveis
para crianas dependentes de comercirios inscritos no SescESC/ SP. Tal
iniciativa possibilitou uma ao processual com finalidades educativas durante as atividades de lazer infantil, e sua criao atendia a uma presso
social por aes efetivas em prol da criana sem alternativas de convivncia fora a escola.
Para a instituio, as grandes transformaes sociais, tecnolgicas e
culturais que se operam na sociedade no podem ficar margem de uma
ao voltada formao das crianas. Torna-se de fundamental importncia, portanto, alm das atividades escolares, aes que promovam o
desenvolvimento das sensibilidades fsicas e cognitivas, juntamente com a
introduo de contedos que permitam clientela infantil uma compreenso mais ampla e, principalmente, mais contempornea da sociedade em
que vive.
Temas como meio ambiente, cincia e tecnologia, sociedade, economia,
cultura, dentre outros, devem necessariamente ser objeto de especial ateno para a ao tcnica dos instrutores e coordenadores pertencentes
equipe do Programa Curumim.20
Para conciliar educar e divertir, objetivos aparentemente opostos, o
Sesc SP utilizou sua experincia com os adultos, j que a partir de 1970 o
lazer ampliava seu campo de ao para alm da assistncia. Atualmente,
pode-se afirmar que estruturas sociais, como a escola e a famlia, podem
agregar valores positivos por meio do lazer. Para a instituio, essa prtica entendida como um processo de educao permanente e continuada.
20 PEREIRA, Jesus Vasquez (Coord.). Programa Integrado de Desenvolvimento Infantil PIDI. Servio Social do Comrcio Administrao Regional no Estado de So Paulo. So Paulo, 1980, p.10.
65

O programa em questo uma alternativa cultural e socioeducativa

direcionada ao pblico infantil. Para o SescESC/ SP , cCultura engloba
um conjunto imenso de expresses corporais, artesanais, tursticas e artsticas que ficam geralmente inibidas nas prticas escolares21. O contedo do programa deve propor a remoo de barreiras materiais e bloqueios
preconceituosos que impeam o interesse das crianas pelas prticas de
tais atividades.22
A metodologia orientada para as atividades do programa mantm a
necessidade intrnseca da criana pelo jogo e pela brincadeira. Nesse sentido, o elemento ldico age como instrumento educativo a fim de promover
a experimentao, a manipulao e o contato direto com processos para a
formao global da criana. O brincar neste caso no um fator gratuito
um instrumento processual do contedo educativo.23
A faixa etria recebida no Programa Curumim de crianas de 7 a 12
anos, entretanto, mesmo entendendo que existam adequaes pedaggicas
diferenciadas para cada faixa estaria, isso no pode se confundir com propostas fragmentadas que desprezem a coeducao entre geraes.24
Conforme define o PIDI, so prioritrios os atendimentos de filhos
de comercirios de baixa renda. Entretanto, h certa flexibilidade para
crianas dependentes de trabalhadores de outros setores de produo, pertencentes a classes sociais menos favorecidas. As atividades so gratuitas
para todas as crianas inscritas independentemente se so ou no filhos
de comercirios.25
As atividades podem contemplar mdulos referentes a expresses artsticas, fsicas, tecnolgicas e relaes com a sociedade em turmas com no
mximo 25 crianas por instrutor.26
21 possvel imaginar e de fato assimilar - exemplos em que um conceito hierrquico de cultura

socialmente aceito e aprovado esteja ancorado na estrutura social por outras funes que no os
artifcios protecionistas de uma elite hereditria bem instalada. BAUMAN, Zymunt. Ensaios sobre
o conceito de cultura. Rio de Janeiro: Zahar, 2012, p. 96.
22 Ibidem, p.17.
23 A ludicidade, no entanto, no deve ser confundida pelos tcnicos, como simples prticas do gratuito e do efmero, mas como instrumento educativo e que, portanto pressupe ser planejado a
orientado para os fins que se pretende alcanar. Ibidem, p.18.
24 A coeducao de geraes no um projeto fcil, mas possvel e desejvel dentro de pressupostos
democrticos. PEREIRA, Jesus Vasquez (Coord.). Programa Integrado de Desenvolvimento Infantil PIDI. Servio Social do Comrcio Administrao Regional no Estado de So Paulo. So Paulo,
1980, p.18.
25 Ibidem, p.18.
26 Ibidem, p. 25.
66

Alm dessas atividades foram previstas aes especiais, com frequncia eventual durante o ano e que esto relacionadas aos meses de frias
escolares e datas comemorativas. Dessa forma, fazem parte das atividades
dos meses de janeiro, fevereiro, junho e outubro atividades que contemplem
as frias escolares, o Carnaval, as Festas Juninas e o Dia da Criana.27
A equipe de instrutores infanto-juvenis do Programa Curumim no
Sesc Santana formou-se em meados de 2005, um pouco antes da inaugurao da unidade, e iniciou seus trabalhos com um perodo de planejamento de ao nessa regio da cidade. Para isso, a equipe de instrutores
esteve nas escolas da rede municipal e estadual da regio, onde apresentaram as caractersticas multiculturais do Programa Curumim e as
formas para ingressar na atividade, atraindo, com esse procedimento,
crianas para o programa.
Segundo entrevista dada pela primeira gerente da unidade do Sesc
Santana, Cristina Madi, essa foi uma das primeiras equipes presentes e
que participou das finalizaes das obras da unidade. De acordo com suas
palavras, os educadores constituam um grupo com diferentes formaes
(Educao Fsica, Psicologia, Artes Visuais e Histria). Ela relatou, tambm, que antes de desenvolverem seus trabalhos com as crianas, os instrutores fizeram visitas a outras unidades do Sesc ESC/SP, nas quais o
Programa Curumim j havia estruturado grupos de crianas. Assim, a
equipe teve a oportunidade de avaliar qual seriam as melhores escolhas
para a programao de lazer socioeducativo dirigido s crianas na unidade de Santana.
As sugestes da equipe para as atividades vincularam-se programao como um todo e foram dimensionadas com base nos espaos e recursos da unidade, e a primeira turma surgiu no segundo semestre de 2006.
Desse modo, o grupo de educadores do Programa Curumim no Sesc ESC/
SSantana comeou com uma nica turma com frequncia em atividades
de teras a sextas-feiras, no horrio das 14h s 17h.
Os registros de planejamento encontrados na unidade de Santana demonstram que as propostas dos educadores estiveram orientadas por um
tema previamente escolhido, a partir do qual foram programadas brincadeiras, oficinas de construo artesanal, danas, improvisaes teatrais e
passeios. A diversidade entre as temticas anuais aparecem nos registros
como uma caracterstica importante para ampliar as possibilidades de
planejamento para brincadeiras, jogos e passeios.
Este mtodo se perpetuou durante os anos seguintes no Programa
Curumim do SescESC/ Santana e foram registradas por fotos e postadas
no blog http:/redecurumimsantana.blogspot.com.br criado pelos instrutores e pelas crianas do programa em 2009.
27 Ibidem, p. 36.
67

A seleo de imagens para este artigo buscou retratar a criana inserida em atividades socioeducativas de forma diversificada. Com base nesse
critrio, fez-se uma narrativa sobre as imagens fotogrficas referentes s
vivncias e experincias relacionadas ao lazer educativo no decorrer dos
anos no Sesc Santana.
Imagem 04: Atividade Sorriso de Curumim, 2008 .28
A imagem 04 exibe um momento final de uma interveno em conjunto com os dentistas que atuam na Clnica Odontolgica. Eles desenvolveram brincadeiras a partir de informaes sobre sade bucal. Essa
simulao gigante de uma boca fez parte da programao do ano de 2008
e foi denominada Sorriso de Curumim.
28 Acervo Programa Curumim no SESC/Santana. So Paulo, SESC - Servio Social do Comrcio.
68

Imagem 5: Colagem, 2010.29
No registro imagtico 5, observa-se uma criana durante o processo

de produo de uma colagem que representa o esqueleto humano, prtica
que fez parte das atividades referentes ao tema Tudo sobre o corpo, escolhido para 2010. Foram planejadas brincadeiras que provocassem interpretaes mais profundas sobre o tema; surgiram, ento, reflexes mais
abstratas sobre o corpo como lugar de morar e habitar que extrapolavam
a viso apenas orgnica e palpvel.
Para essa atividade, as crianas deitaram sobre um papel e tiveram o
corpo contornado a lpis, e os educadores sugeriram que elas preenchessem o espao vazio. A princpio surgiram desenhos que representavam o
esqueleto, os rgos e depois vieram as representaes dos sentimentos
e desejos.
29 Acervo Programa Curumim no SESC/Santana. So Paulo, SESC - Servio Social do Comrcio.
69

Imagem 6: Atividade musical, 2009. 30
A imagem 6 registra um descontrado e integrado momento de descoberta musical com um tambor. Tal instrumento foi construdo pelas crianas durante uma oficina e passou a fazer parte das brincadeiras como
retrata a imagem fotogrfica.
Assim, no ano de 2012, o tema ficou definido como Brinquedos e brincadeiras musicais o que possibilitou a experimentao de instrumentos
e escutas musicais relacionadas a brincadeiras, apresentaes de grupos
musicais e passeios pela cidade. Alm do universo musical infantil, foram
abordadas possibilidades para a escuta pensante dos sons da cidade e da
sonoridade corporal.
Imagem 7: Atividade de Culinria, 2011 .31
A imagem 7 registrou um momento de atividade de culinria organizada pelos instrutores, porm sugerida pelas prprias crianas que estavam acima do peso e com ndices de colesterol elevados. Em conversa com
os instrutores, elas disseram que gostariam de fazer uma atividade de
culinria com sugestes mais saudveis para todo o grupo.
Nessa dinmica, as crianas prepararam verduras e legumes que
30 Acervo Programa Curumim no SescESC/ Santana. So Paulo, SescESC - Servio Social do Comrcio.
31 Acervo Programa Curumim no SescESC/ Santana. So Paulo, SescESC - Servio Social do Comrcio.
70

foram acrescentados ao recheio do sanduche que fazia parte do cardpio

do lanche naquele dia. Para garantir a higiene e a organizao, o grupo
concordou em usar toucas e luvas descartveis. Foram utilizadas tambm
bandejas e talheres para a preparao das verduras e legumes. Nota-se
pela expresso corporal que o grupo est trabalhando atento, em ambiente descontrado e cooperativo.
A atividade insere contextos de aprendizado sobre sade relacionados
a alimentao e higiene, por meio de brincadeiras planejadas a partir das
necessidades reais do grupo.
Imagem 8: Atividade com minitear, 2011. 32
Na imagem 8, observa-se que a criana dispe de um mini tear feito

de papelo, na dinmica que fez parte do tema Histrias e Tramas O
bicho da seda. Nota-se por meio da imagem que a criana est compenetrada e atenta construo da trama no tear que ela mesma construiu.
Tal tema inspirou conversas e brincadeiras sobre o trabalho dos teceles,
a roca de fiar e o tear.
As crianas foram ao Museu do Inseto, em So Paulo, onde puderam
observar o ciclo de vida do bicho da seda e tocar o casulo (uma das fases
do ciclo desse inseto), que ser a matria-prima para a produo da seda.
Esse tema representou um importante momento para conversar sobre histria e tecnologia.
32 Acervo Programa Curumim no Sesc Santana. So Paulo, Sesc - Servio Social do Comrcio.
71

Imagem 14: Atividades de livre brincar, 2012. 33
A imagem 9 captou um momento de uma prtica que se chama Escolha sua Atividade. Ela acontece quando so dispostas vrias possibilidades para brincadeiras em um nico espao. Durante essa atividade, as
crianas se fazem mais protagonistas de seu tempo de lazer, porm no
se perde de vista o processo educativo, pois as possibilidades oferecidas
so definidas pelos educadores que acompanham e interagem no processo
durante o tempo todo. O momento retratado na imagem mostra uma menina que brinca com costura e est cercada por outros brinquedos: bolas e
pula-pula; atrs dela, outra criana constri sua brincadeira livremente.
Imagem 10: Passeio no Parque da Juventude, 2014. 34
A imagem 10 marca uma atividade externa realizada no Parque da Juventude e contempla a temtica Narrativas urbanas da Zona Norte, definida para o ano de 2014. Nesse dia o grupo realizou um passeio de nibus
por algumas das principais avenidas do bairro de Santana como Avenidas
Luiz Dumont Villares, Cruzeiro do Sul, Voluntrios da Ptria e Zachi Narchi. Houve uma parada para brincar e tomar o lanche no Parque da Juventude. A imagem revela a integrao no grupo durante o lanche.
33 Acervo Programa Curumim no Sesc Santana. So Paulo, Sesc - Servio Social do Comrcio.
34 Acervo pessoal.
72

Uma das crianas revelou que a famlia havia lhe dito que antes o parque era uma grande priso. A revelao sobre a extinta Casa de Deteno
do Carandiru causou tenso em algumas crianas, entretanto o espao
amplo do parque inspirou brincadeiras de corda e pega-pega.
As programaes das atividades no Curumim tambm so eventualmente conduzidas por campanhas institucionais, como o Dia do Desafio,
SescESC/ Vero, exposies itinerantes, mostras de arte, apresentaes
musicais e passeios que so incorporados ao planejamento das atividades.
Conforme a atual gerente da unidade, Lilia M. Barra, revelou em entrevista, importantes ampliaes no Programa Curumim ocorreram no
ano de 2010. Primeiro o horrio de atendimento se estendeu para o perodo da manh, portanto foram necessrios mais dois instrutores infanto-juvenis na equipe, o que elevou o quadro de instrutores para seis
integrantes, os quais passaram a se dividir em dois grupos: um matutino
e um vespertino.
Houve, tambm, ampliao dos horrios de atendimento do programa
com acrscimo de 30 minutos por perodo. Os horrios ficaram definidos,
de manh, das 8h00 s 11h30; e tarde, das 14h30 s 18h00. Essas modificaes proporcionaram maior diversificao de horrios para o ingresso
de mais crianas no programa.
As imagens registram a forma como o Programa Curumim integra ao
tempo livre das crianas o lazer socioeducativo. Essa constatao tem por
base, principalmente, a leitura dos corpos presentes nas imagens, os quais
caracterizam comportamento de descontrao, de produtividade ldica, de
aprendizagem e de movimentao fsica.
Por fim, os estudos constataram que o lazer, de uma forma geral, no
se caracteriza somente por conceitos e prticas definidas, mas que tambm pode avanar para territrios conceituais distantes do resduo de suas
idiossincrasias. Isso acontece, pelas diversas situaes relacionadas a conjunturas culturais, polticas e econmicas que o promovem na sociedade.
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O lazer e a ludicidade do brasileiro
O LAZER E A LUDICIDADE DO BRASILEIRO

Luiz Octvio de Lima Camargo1
O senso comum fala da ludicidade do brasileiro como um

atributo privilegiado. Refletindo sobre essa assertiva, este ensaio, aps
discutir as frustradas tentativas de sociologia comparada do lazer do brasileiro com o de outras sociedades, prope uma hiptese: a de que, mais do
que uma qualidade endgena, a presena maior de festividade na sociedade brasileira no acontece por um sortilgio dos aqui nascidos ou porque
essa a face lrica da pobreza, mas porque a cultura tradicional ainda est
presente e respirando mesmo nos recnditos mais insuspeitos de nossa sociedade. Discute ainda as implicaes desta hiptese para as polticas pblicas, considerando que a caracterstica ldica um patrimnio cultural
ameaado pela urbanizao crescente e um valor a ser preservado.
PALAVRAS-CHAVE: lazer, ludicidade, tradio, modernidade,
polticas pblicas.
RESUMO:
Common sense tells of the Brazilian playfulness as a privileged attribute. Reflecting on this statement, this essay, after discussing the failed attempts of comparative sociology of the Brazilian leisure
with other societies, propose a hypothesis: that, more than an endogenous
quality, greater presence of festivity in Brazilian society not happens for a
spell of born here or because that is the lyrical face of poverty, but because the traditional culture is still present and breathing even in the most
unsuspected recesses of our society. It also discusses the implications of
this case for public policy, whereas the ludic feature is a cultural heritage
threatened by increasing urbanization and a value to be preserved.
KEYWORDS: leisure, playfulness, tradition, modernity, publicy policies.
ABSTRACT:
1 Livre-Docente pela USP/EACH, doutor em Sciences de l`Education pela Univ.Sorbonne-Paris V

(Rene Descartes) (1982), Soclogo, com produo nas reas de lazer, educao, hospitalidade, turismo e animao sociocultural. Iniciou sua vida profissional no campo do lazer no SESC de So Paulo
onde dirigiu projetos como o Centro de Estudos do Lazer, a Biblioteca Cientfica do SESC-Srie
Lazer, e parcerias com universidades e organizaes internacionais. Atualmente, membro docente
do Programa de Mestrado em Hospitalidade da Univ.Anhembi Morumbi e docente do Bacharelado
em Lazer e Turismo da EACH-USP e professor colaborador do Programa de Mestrado em Turismo
da USP/EACH.
76

Ser que um estranho sortilgio faz com que sociedades menos desenvolvidas socioeconomicamente e/ou menos urbanizadas produzam maiores e melhores manifestaes de ludicidade? Ser verdade que, como disse
jocosamente Domenico de Masi, os brasileiros do mais gargalhadas num
dia que os italianos em uma semana e os suecos em um ms? Seramos,
assim, to ldicos? Poder-se- at mesmo colocar a questo que o senso
comum sempre se coloca (pobre mais alegre do que rico?), mas sem esquecer que at mesmo um filsofo como Jlian Marias disse que h mais
alegria no Mercado de Olinda do que em toda a Sua (LAUAND e LUCCI, 1999, s/i).
preciso se dar conta de o quanto esse debate nebuloso e escorregadio, quo eivado est de juzos de valor. Mas, uma questo que vale a
pena ser tratada e, quem sabe, encaminhada. o meu propsito aqui.
Para tanto, necessrio deixar um pouco de lado a sociologia do lazer
tributria de uma sociologia do trabalho e que se sustenta no sonho de
uma sociedade capaz de assegurar sua populao condies de trabalho
nas menores doses de tempo e de fadiga necessria sua subsistncia e
um tempo liberado para o exerccio livre e criativo de suas potencialidades
e aspiraes. Este o legado mais claro desta sociologia do lazer, que ,
alis, a dominante.
desnecessrio acrescentar que esta sociologia continua importante,
talvez a nica sociologia que se chame de lazer. No h como fugir evidncia de que as condies de lazer so basicamente limitadas pelas condies de trabalho, no apenas do ponto de vista da quantidade de tempo,
como de sua qualidade socioeconmica ou do consumo que nela acontece.
Mas a qualidade da experincia, to essencial para esta discusso, seu
ponto cego.
Tentativas no faltaram, como por exemplo, a do psicossocilogo checoamericano Mihaly Csikszentmihalyi (1992), no estudo da experincia
tima. Mas o que mais se v so sondagens sobre prticas culturais no
tempo livre, sempre com diferentes categorias (e, portanto), diferentes
conceitos de prticas, diferentes universos, diferentes amostragens, impermeveis a um estudo comparativo mais refinado. Ademais, como bem
lembrou Pronovost (2006), as sondagens sobre prticas culturais no tempo livre, iniciadas por volta da dcada de 1970, so quase sempre iniciativas de governos, de um lado interessados em monitorar o alcance e os
resultados de suas novas polticas pblicas de cultura, esportes e lazer, e,
de outro, e, de outro, orientando-se pela bssola imprecisa do mito da democracia cultural, do acesso de todos totalidade dos bens culturais.
Mas no podemos dizer que o estudo dessa qualidade experiencial do
tempo de lazer seja, ao menos entre ns, pesquisadores brasileiros, um
campo virgem. H uma outra sociologia que vem se desenvolvendo, de
contornos ainda mal definidos, que pode deter-se mais neste estudo da
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experincia de lazer, que vem de uma interseco entre a Nova Histria e

uma sociologia da vida cotidiana. Pode-se vislumbrar nos seus estudos um
escopo, a saber, o estudo das condies em que o lazer vivido se traduz em
manifestaes paroxsticas de alegria, de festividade coletiva. Tem como
inspiradores nomes de peso como Srgio Buarque de Holanda, Gilberto
Freyre, Antnio Cndido, e, mais recentemente, Roberto da Matta, Lilia
Schwarcz, Jos Guilherme Magnani, entre outros. So os estudiosos das
festas, da festividade, e, por extenso, da malandragem.
Aqui tambm, contudo, rondam mitos de outra natureza, suscitando
em muitos no mais o do indivduo equilibrado entre necessidade e expresso, mas a viso lrica da sociedade pr-industrial valorizando o tempo integrado e vivido integralmente, inclusive nos seus paroxismos.
Pode-se, ento, reorientar o debate e tentar resgatar o que essa socioantropologia brasileira j produziu sobre esse tema e tentar entender
as luzes que ela abre sobre este debate.
AS TENTATIVAS DE SOCIOLOGIA COMPARADA
Desde o primeiro congresso internacional de lazer (Havana, 1966),

prtica corrente em eventos ligados a lazer o convite a pesquisadores de
diferentes pases para exporem as peculiaridades das prticas e vivncias
ldicas de suas respectivas sociedades. Pode-se dizer que uma tentativa
de sociologia comparada, bastante arriscada do ponto de vista dos resultados, na medida em que se obrigado a trabalhar com dados secundrios produzidos segundo esquemas de observao emprica diferentes. As
ciladas tambm so muitas: reducionismos, extrapolaes imprudentes.
Corre-se, sobretudo, o risco de ceder s tentaes de criar singularidades
subjetivas e ingnuas, que constrangem no apenas nossos interlocutores
como aqueles que so representados.
Para fugirem a esse risco, os pesquisadores normalmente levantam
aleatoriamente cifras sobre o tempo de lazer, sobre espaos e prticas codificadas de lazer, tanto presenciais como virtuais: prticas fsicas in door
e ao ar livre, esportivas, frequncia a clubes, museus, parques, exposies,
cinema, teatro, espetculos, leitura de livros, etc.
Ao final das exposies, duas constataes impem-se:
a) as sociedades a ostentarem as melhores performances nestes trs
indicadores so exatamente as mais urbanizadas e desenvolvidas: maiores ndices quantitativos e qualititativos de tempo livre, maior quantidade
e qualidade de espaos para o lazer e melhores performances em prticas
cotidianas e eventuais;
b) se diferentes sociedades contemporneas conseguiram ndices prximos do ideal no campo da habitao, sade, renda, participao poltica,
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etc. nenhuma delas ainda conseguiu observar na maioria de sua populao

a frequncia ao teatro, a prtica de ginstica ou o gosto pela msica erudita.
Em outras palavras: os melhores resultados no campo do lazer, tanto
do ponto de vista do tempo, do espao, como das atividades, esto nos mesmos pases cujos processos de industrializao e urbanizao esto mais
consolidados, mas, mesmo nestes, os resultados obtidos no plano do desenvolvimento cultural ainda esto muito aqum do que se conseguiu nos
planos social, poltico e econmico do desenvolvimento.
Estas sociedades, mesmo ainda tendo essa democracia cultural apenas como mito, so dotadas de uma economia mais avanada e capaz de
proporcionar mais tempo livre sadio - aquele que resulta de menores
jornadas de trabalho assalariado e menores taxas de trabalho informal,
maiores taxas de fruidores de frias, de viajantes em frias e de, nessas
viagens, ocupantes de assentos areos e leitos de hotis. capaz tambm
de permitir uma profissionalizao mais rpida da sua oferta de lazer e
turismo e uma maior capacidade de iniciativa cultural para eventos, realizaes, etc., de valorizao de seu patrimnio, de inovao em equipamentos, razo pela qual estas mesmas sociedades acabam sendo no apenas
os maiores emissores como os maiores receptores de turistas, num esforo
constante para fazer pender a balana a seu favor.
As sociedades menos desenvolvidas e urbanizadas, por sua vez, de forma a talvez equilibrar o constrangimento pelas performances menos positivas de quantidade e qualidade de tempo livre (presena crescente de
um tempo livre que resulta da diminuio constante do emprego formal e
aumento de formas de emprego informal, semiemprego e desemprego), de
espaos organizados e de alternativas de atividades. Nesse caso, as falas
de seus representantes fazem apelo, sob formas variadas, a uma noo
diferente de qualidade de tempo, uma noo no econmica mas experencial, no a qualidade que resulta do tipo de trabalho que o produz, mas da
capacidade de viver com intensidade esse tempo, a capacidade de festividade, de catarse coletiva em comemoraes, de menores ndices de estresse no trabalho, etc. que pode ser lida como uma espcie de compensao a
esse lazer economicamente mais pobre.
A esta altura, em meio a discursos de referenciais tericos variados, os
exemplos comeam a se delinear. O turista que nos visita, se ele se esconde
na torre de marfim qual ele condenado pelo trade turstico, pode bem
ter esta impresso. Mas, se ele entra em contato com os seus anfitries,
sobretudo se ele conhece formas de hospitalidade domstica, certamente
mudar de ideia. Isto ocorre no apenas em nossas cidades! Na verdade,
isto acontece em todas as cidades do mundo, mas, em nossas cidades e
aqui estamos falando de toda a Amrica Latina, ele notar em primeiro
lugar uma maior acessibilidade e abertura para com ele da parte dos residentes locais. Ele pode notar tambm que se trata de uma abertura mais
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superficial. usual, entre ns, dizer que o acesso hospitalidade domstica, na Europa e na Amrica do Norte mais difcil ao visitante, mas que,
em compensao, um sinal de amizade e que, entre ns, mais fcil,
mas, em compensao, mais superficial.
De qualquer maneira, quem conhece certas manifestaes culturais
dos pases latino-americanos ou de cidades como Rio de Janeiro, Lima,
Caracas, Mxico, seja como turista, seja atravs da mdia, tem, pelo menos, a intuio de uma diferena. Este indivduo no aceitar ouvir de um
socilogo que o lazer nestas cidades da Amrica Latina mais ou menos
igual ao de Paris, Roma, Varsvia ou Nova Iorque, mesmo se as sondagens aqui e l mostram a mesma tendncia. Ele ter razo de se espantar!
Ele no viu pela televiso que na cidade do Mxico h trabalhadores que,
na pausa de trabalho, divertem-se em tomar, como forma de relaxamento, choques eltricos de muitas voltagens fracas, mas nem tanto? Ele se
pergunta sobre as razes que levam um trabalhador do Rio de Janeiro a
gastar em um ms de carnaval tudo o que economizou ao longo do ano!
Ele viu tambm pessoalmente ou atravs da mdia festas em Cuzco, Rio e
em toda a Amrica Latina, nas quais multides gigantescas, cujo nmero
se contava em centenas de milhares ou mesmo de milhes de pessoas pareciam vontade em estruturas de organizao muito frgeis? E as gargalhadas a todo momento, s vezes, sem razo evidente? Isto no se v
entre ns pensar ele. Como explicar estes fatos bizarros? Seria a pobreza, que um signo dominantes de todas essas sociedades? A cor da pele?
Ademais, os manuais de turismo reforam um imaginrio muito rgido dos dois lados. Por exemplo, a um brasileiro que convidado para uma
festa em qualquer cidade da Europa ou Amrica do Norte, eles recomendaro muita ateno: preciso chegar sempre na hora marcada, ir embora tambm na hora marcada, prestar ateno s regras de etiqueta,
no constranger seus anfitries com gargalhadas, com o familiar segurar
pelos braos, pois as pessoas l no gostam de contato fsico, de exteriorizao das emoes; no se deve dirigir a palavra a algum sem ter sido
formalmente apresentado, pois as pessoas so mais formais, nunca perguntar sobre questes da intimidade, nunca se deve ultrapassar uma porta sem ser convidado, ou autorizado pelo seu anfitrio.
J um europeu ler, como recomendaes para o caso de ser convidado
para uma festa familiar no Brasil, que ele no deve ser de forma alguma
pontual, que o melhor chegar com um certo atraso (15 a 30 minutos) pois
seus anfitries tambm no estaro prontos na hora marcada; que ele no
se espante se as pessoas o abraam e o apertam demasiadamente; que, ao
contrrio, deve tentar retribuir; nenhum problema, ao contrrio, em comer e beber muito! Quanto hora de ir embora, tambm no dever ficar
impaciente. Alis, ele dever considerar sempre a possibilidade de l ficar
e dormir, seja porque bebeu muito seja porque seu anfitrio ignora o dever
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de dar ateno a todos os convidados e resolve monopoliz-lo durante toda

a noite!
Ser que esta distino verdadeira? No nos esqueamos de que a
psicologia dos povos nunca provou sua fora. Poder-se- mesmo dizer que
um mdico francs ter certamente mais afinidade com um colega mdico
brasileiro do que com um cunhado comerciante.
As peripcias acima lembradas fazem, na verdade, parte de um certo
folclore, mas so reveladoras de diferenas no no nvel da prtica codificada, mas certamente no nvel da experincia ldica vivida no lazer (pois,
como dizia Dumazedier, em todo lazer existe ao menos uma busca do ldico). Infelizmente, estas diferenas no nvel da experincia ldica no se
prestam to facilmente observao sociolgica como os dados quantitativos. Estas diferenas sutis e apreensveis apenas dentro de um observao com instrumentos mais refinados, de tipo qualitativo, que tambm
mais difcil de dar o ar de ser cincia, de ser sistematizada com categorias claras, de tal forma prxima do discurso literrio existem em
todas as dimenses de uma sociedade, no apenas na comparao entre a
cultura ldica das sociedades do Norte e do Sul como no interior dos grupos que constituem cada uma dessas sociedades.
Uma sociologia do lazer relativamente autnoma da sociologia do trabalho
Neste momento, este estudo requer uma drstica mudana de referencial terico. No so mais os socilogos do lazer que tm a palavra, mas os
clssicos de nossa sociologia, que refletiram sobre as razes culturais do
pas, que estudaram a transio entre a sociedade tradicional, moderna e
ps-moderna. Ficamos mais prximos dos que refletiram sobre o gozo coletivo que acontece alm das estatsticas, sobre a permanncia dos valores
que brotam da inspirao de nossa cultura tradicional.
A noo de lazer, como bem lembrou o socilogo canadense do lazer Gilles Pronovost (1983), tem impresses digitais claras: ela foi criada numa
perspectiva euroocidentocentrista. Isto posto, no se falar a partir daqui
do mesmo lazer, como um conjunto de atividades codificadas como fsicas,
manuais, intelectuais, artsticas e sociais. Estas atividades so produto
da civilizao urbana que triunfou sobre a rural. So atividades relativamente autnomas em relao ao controle socioespiritual, sociofamiliar
e sociopoltico. O que se deve observar, bem alm da prtica exterior, a
interao que acontece entre modelos vindos da tradio no confronto com
a cultura contempornea.
O ponto de apoio desta nova perspectiva no ser mais a oposio lazer-trabalho. Esta reflexo privilegia agora uma nova referncia: a transio da tradio para a modernidade.
Isto posto, traremos a contribuio de outros pesquisadores, em particular os nomes j citados de Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda, para quem a interao que se produziu entre ns entre sociedade
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rural (tradicional) e sociedade urbana (moderna) original e, antes de

produzir efeitos econmicos, deve ser analisada nos seus efeitos no plano
da prpria cultura.
Gilberto Freyre (1963) fala de nossa raiz ibrica, que nos proporciona
maior sensibilidade fruio do espao, em oposio a uma raiz anglosax, que resulta em maior sensibilidade ao tempo.
Para ele, nosso atraso industrial paradoxal, pois foram as atividades
econmicas dos portugueses e espanhis na sia, frica e Amrica que permitiram ao capitalismo europeu enveredar pelo caminho novo da industrializao (FREYRE, p. 415). A explicao deste paradoxo vem do fato que no
sc. XVI, os navegantes e descobridores ibricos tinham um sentido de tempo
e de espao diferente dos de outros europeus na mesma poca (...) eles eram
mais avanados na sua concepo de espao e menos avanados na sua concepo do tempo (p.415). Os ibricos tinham um sentido pr-industrial
do tempo, no associado produo e ao dinheiro ( enquanto que) a concepo
anglosax conseguiu identificar tempo e dinheiro (p.418). Para os ibricos,
as pessoas e as coisas eram uma constante em uma muito lenta evoluo da
trade passado-presente e futuro (p.422), at mesmo uma fuso destes trs
tempos (p.426). Os ibricos, colonizadores e colonizados tinham e tm ainda
uma concepo de tempo tpica da civilizao crist, feita no de relgios indicando as horas, minutos e segundos, como entre os anglosaxes, mas de
sinos nas igrejas soando apenas no alvorecer, ao meio dia e ao entardecer
uma concepo de tempo difcil para a produo industrial (p.430).
Esta menor sensibilidade ao tempo compensada por uma maior sabedoria na fruio do espao. Esta fruio do espao entre os ibricos ldica, marcada pela fascinao e pelo gosto de se sentir fascinado. Se, para
os ingleses, holandeses e mesmo para os calvinistas franceses da poca os
povos amerndios eram apenas povos atrasados sem interesse para os europeus civilizados, para os ibricos
os ndios que assistiam missa na sua presena no meio da floresta (eram)
pessoas verdadeiramente interessadas nesta demonstrao religiosa e, portanto, potencialmente cristos e civilizados (...) assim como as mulheres
vermelhas amerndias eram consideradas belas, lembrando um pouco suas
prprias mulheres de sangue mourisco (p.422).
Para os ibricos, o ndio no era um rfo de Deus, como para os anglosaxes, mas seres privilegiados que Deus ainda no tinha expulsado do
paraso. Ao contrrio, era num paraso ora redescoberto que eles viviam.
O elogio de Freyre aos mestios e vida nos trpicos torna-se, assim,
uma reivindicao de um humanismo no qual o trabalho no venha a destruir a existncia e para que contrariamente s sociedades tidas como
mais produtivas de nossa poca a verdadeira questo por que deixar
as delcias do repouso apenas para o futuro ? (1971, p.12).
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Este tema do paraso foi retomado por Srgio Buarque de Holanda

(1974), para ele um mito fundador, o paraso que fascinou os europeus, sobretudo os ibricos do sc. XVI, no qual tudo possvel ( no existe pecado abaixo do Equador ). Mas sua maior contribuio para nosso tema foi
sua noo de homem cordial (1991). Esta palavra, tomada no seu senso
comum, pode induzir em erro. No se trata do homem gentil, sorridente,
sem agressividade, mas de um indivduo que est perdido em algum ponto da transio da sociedade rural (que, entre ns, foi a dominante at os
anos 1960) e a urbana, e, em consequncia, dotado de uma cultura misturada com elementos da sociabilidade tradicional (marcada pelo gosto
da proxemia e mesmo da intimidade) e da sociabilidade urbana (marcada
pela distncia, pela etiqueta).
Do ponto de vista da vida em sociedade, esta cordialidade implica em
alguns atributos daquilo que ele chama o carter do povo brasileiro nesse estgio ainda intermedirio entre o campo e a cidade: recusa do ritualismo social e, em conseqncia, incorporao de um ritualismo religioso
superficial aceita-se o ritual social desde que ele no sufoque a intimidade, valor maior da sociabilidade; o privilgio do prenome em relao ao sobrenome - tal qual nas zonas rurais, onde as relaes primrias supem
intimidade com o interlocutor, no h necessidade de sobrenome familiar;
o gosto pelo diminutivo para ele, o modo brasileiro de demonstrar intimidade com algum ou com algo simplesmente acrescentar palavra o
sufixo que designa para ns o diminutivo inho - quando se l o nome
dos jogadores de uma equipe brasileira apenas se vem prenomes, muitos
dos quais com este sufixo ; o gosto pelo contato fsico - enlaar, beijar, segurar as mos, os braos, eis algumas atitudes de um brasileiro que chocam nossos anfitries de outros pases.
Holanda inspirou e continua a inspirar todo um setor da antropologia
e da sociologia brasileira, sendo os nomes mais conhecidos na atualidade
Antnio Cndido de Mello e Souza (1970), Roberto da Matta (1995), Lilian
Schwarcz (1995).
importante salientar aqui algo em comum sobre todos esses autores. Eles nos falam, sim, de formas de vivncia originais do ludico cotidiano na sociedade brasileira, mas no como primcia da terra ou uma
propriedade psicolgica e sim de uma sociedade e de uma cultura tradicionais ainda presentes, dentro de um processo de urbanizao recente e
pouco controlado, impregnando-o fortemente. Ao longo das ltimas quatro ou cinco geraes, as pessoas deixaram o meio rural e migraram para
as grandes cidades, que chegaram a multiplicar por quatro o nmero de
seus habitantes em uma dcada, como foi o caso da cidade de So Paulo,
que de 1890 a 1900, viu sua populao crescer de 64 mil para inacreditveis 240 mil.
Ademais, quando a nossa sociedade se tornou majoritamente urbana,
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o que se verificou apenas no Censo Demogrfico de 1960, movimento que

iniciou somente ao final do sc. XIX, ainda estava (e continua) contaminada por uma cultura tradicional impregnada de ludicidade.
De certa forma, a ludicidade permeando o cotidiano um atributo das
culturas rurais tradicionais de todas as sociedades. Mas, tambm aqui,
algumas especificidades de nossa sociedade devem ser lembradas.
A primeira a ser lembrada, nem que seja ao menos como reforo, a
precocidade da nossa experincia urbana. No mais que quatro ou cinco
geraes nos separam de uma antiga sociedade governada pelo rural, de
inspirao catlica. Seria o caso de lembrar o quanto essas circunstncias
conspiram em favor da ludicidade? A sociedade brasileira pr-republicana, predominantemente rural, desfrutava de inmeros dias santos, fora
os domingos, nos quais o trabalho era proibido e cheios de festas, mesmo
para os escravos. Essas festas continuam a povoar o imaginrio de nossa
populao de instalao recente nas cidades e propiciando inmeras releituras que podem ser vistas sobretudo nas periferias das grandes cidades.
A segunda que essa condio de ludicidade afirma-se na constatao
de que essa sociedade tradicional, de um lado, constituda de uma populao livre que no aceitava o trabalho manual e tentava viver segundo um
princpio de ociosidade que talvez nem mesmo a civilizao grega tenha
atingido com tal plenitude, segundo as palavras do prprio Holanda; de
outro, uma populao escrava negra e ndia cuja ludicidade trazia a marca
das suas origens. Para completar este cenrio, a formidvel miscegenao
que se produziu.
Os modelos de prtica do lazer assim como do trabalho e da participao
sociopoltica certamente devem ser tambm analisados no contexto deste
processo de urbanizao que ainda no se consolidou. Continuamos sempre meio urbanos e meio rurais. Quais so as conseqncias desse hibridismo tradicional-moderno que nos marca, especificamente em nosso lazer?
Uma observao superficial mostra que, em toda parte, observa-se o
mesmo peso do lazer-consumo voltado distino social, ao lado de um lazer buscado pelas pessoas como forma de aprimoramento pessoal; em toda
parte, observa-se o peso da indstria do lazer e de seus modelos comerciais que se difundem na velocidade da Internet; em toda parte observam-se, tambm, iniciativas de controle social do tempo de lazer, que buscam
corrigir as consequncias que se estimam negativas desse processo; em
toda parte, finalmente, observa-se, ao lado da importao de modelos vindos dos centros urbanos mais dinmicos do ponto de vista cultural, que a
originalidade das inovaes no lazer em relao mundializao cultural,
alimenta-se sobretudo da tradio.
Mais do que de modelos de lazer, preciso falar de modelos de hospitalidade urbana. A cidade moderna estruturou-se desde o fim do sc. XVIII sobre a filosofia inglesa do public walk. Assim, a cidade torna-se espao de acolhimento para as pessoas
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que querem passear, um espao concebido para que seus habitantes possam ao mesmo tempo olhar a paisagem fsica e humana e serem vistas pelas outras. Ver e ser visto. As lojas, os centros comerciais, os parques, as salas de cinema, os restaurantes, os
bares, etc. so, ao cabo e ao fim, ocasio e estmulo ao passeio dentro das regras da
urbanidade. Em resumo: o imigrante vindo de qualquer parte recebe o ttulo honorfico de cidado, como signo honorfico de pertena cidade, quando, na qualidade de
pai de famlia, com sua esposa e filhos, todos bem vestidos, todos juntos mostramse capazes de circular obedecendo s regras de urbanidade (FRANCO, 1996).
Pode-se dizer que este processo est quase inteiramente desenvolvido
nas cidades da Europa e da Amrica do Norte. E no Brasil? Pode-se falar
quem sabe de uma hospitalidade urbana marcada de um sinal meio rural,
meio urbano, que produz o homem cordial mais do que o homem civilizado, com sinais de misria e todas as suas consequncias. Tal fato se deve
tanto evoluo local como ncleo urbano como ao fraco impacto das polticas pblicas em geral, incluindo as do lazer, sobre o conjunto da populao das grandes cidades, o que, por sua vez, consequncia do estgio de
desenvolvimento econmico.
As periferias urbanas nas grandes cidades criam-se de forma relativamente autnoma em relao ao conjunto da cidade e aos poderes pblicos.
Promotores inescrupulosos ainda conseguem criar loteamentos irregulares, onde as pessoas se instalam conforme os parcos recursos o permitem.
Esta realidade no exceo e sim a regra em todas as periferias urbanas
das grandes cidades e dizem respeito maioria de sua populao.
As polticas urbanas, responsveis pelos servios de higiene, sade,
transporte, educao, etc. chegam no como direito e condio de urbanidade, mas sobretudo como exceo, ao acaso da capacidade de presso poltica que os ncleos atingem. No melhor dos casos tornam-se territrios
bem definidos, com os quais os locais se identificam, verdadeiras comunidades no sentido normativo do termo, capazes de assimilar grupos que se
intitulam ou so designados como diferentes, quem sabe como marginais.
No pior dos casos, o vazio das polticas pblicas pode permitir a produo
de cultura inteiramente autnoma em relao cidade, resultante de sua
cultura tradicional de origem recente e no tendo como relao com a cultura exterior seno os meios de massa.
intil acrescentar que esta situao o melhor caldo de cultura ao
mesmo tempo para todo tipo de patologias sociais da diferena, voltadas
violncia, ao crime, mas tambm de inovaes culturais que podem, por
sua vez, ao acaso da interlocuo com os outros inovadores da classe mdia mais esclarecida, transformarem-se em modelos para toda a cidade.
Nesse mesmo nvel de generalidade, que dizer sobre as prticas de lazer destas periferias urbanas pobres onde habita a maior parte da populao das grandes cidades? As sondagens, ao menos no Brasil, so feitas
em cima de atividades codificadas como lazer: prtica fsica e esportiva,
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visita aos museus, salas de concerto, de cinema, de teatro, assistncia

tev, escuta de radio, praticas de hospitalidade domstica, cuidados com
plantas e com animais de estimao, etc. Temos resultados para o centro
e as periferias, para as regies mais ricas e mais pobres.
As estatsticas mostram o mesmo que acontece em todo o mundo ocidental: as taxas de prtica sobretudo das atividades mais onerosas so menores
na razo direta da distncia que as separa ao mesmo tempo geogrfica e
culturalmente em relao ao centro mais cultivado da cidade e da distncia
econmica em relao aos segmentos mais ricos. Mas, o que se deve destacar
no o que esta diferena qualitativa revela, mas sobretudo o que ela esconde. Uma pesquisa de Magnani, j clssica entre ns (1984), mostrou que as
respostas no bairro perifrico estudado resultavam no da prtica efetiva,
mas sim do que os entrevistados julgavam ser uma boa resposta. Assim, em
lugar de respostas tais como frequncia aos parques, s salas de cinema, deviam ser lidas outras atividades, aquelas que celebram o pedao , entendido como aquele espao da cidade ao qual o entrevistado pertencia.
muito interessante, a esta altura, lembrar como o estudo de Magnani importante tambm numa outra direo. A forte presena da mdia,
marcadamente comercial, no lazer cotidiano, os parques temticos, os shopping-centers, o mercado da moda de lazer so fatos de tal forma visveis
no cotidiano que levam tanto o senso comum como boa parte das pesquisas a associarem lazer a consumo e este a consumo de mercadoria-fetiche.
As peripcias relatadas por Magnani mostram o peso da afetividade, do
contato social dito primrio observvel nas atividades, nas quais as trocas
orientam-se mais pelo chamado sistema da ddiva (Mauss), pelo dar-receber-retribuir, do que pelo toma-l-d-c do comrcio.
Os pesquisadores da Revue du M.A.U.S.S no cessam de mostrar
como esses sistemas da ddiva ainda se fazem presentes na sociedade capitalista, ignorando ou desprezando as leis que regem a troca comercial.
Em nossa sociedade, dada a forte presena da cultura tradicional, que no
se cansou em enfatizar-se aqui, as trocas acontecem predominantemente
sob o paradigma da ddiva, notadamente as relativas hospitalidade domstica. Certamente, nossas formas de visitar, receber, convidar, confraternizar, alm de terem uma marca mais forte de nossas tradies rurais,
e, talvez por esse motivo, so mais informais, mais festivas e menos reguladas pela etiqueta e pela conteno afetiva.
O sistema da ddiva permeia tambm essas prticas criadas ao acaso
das iniciativas, mal ou bem intencionadas. Aqui, a ambiguidade continua
a se fazer presente. Quanto mais o pedao est distante do alcance
das polticas pblicas, tanto maiores as chances de que essas iniciativas
sejam mal intencionadas. A promiscuidade entre entretenimento e crime
organizado um fato universal, como o mostram hoje os fatos relacionados
aos jogos, bingos, cassinos, casas de prostituio, alguns tipos de esporte
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como o boxe e o futebol. inclusive paradoxal que se estime hoje como positiva a transformao dos clubes de futebol em empresas! No caso, pensa-se que setores do entretenimento que ficariam em tese melhor sob o
abrigo do sistema da ddiva, com fim no-lucrativo, com o tempo gratuito
de seus diretores, com a ligao clube-torcida, tm hoje, dadas as falcatruas, os abusos, como nica alternativa hoje resignar-se a se transformarem em empresas com fins lucrativos! Seria um trusmo acrescentar que
com o ainda mais fraco alcance das nossas polticas pblicas, em todos os
campos, inclusive o do lazer, estes problemas se agravem sensivelmente
entre ns. Intil enumerar exemplos!
Assim, a aproximao do final do dia, da semana, e, sobretudo, das datas de
celebrao coletiva (Natal, Pscoa, Corpus Christi, reveillon, carnaval, etc.), acontece, em meio s prticas observveis nos quatro cantos do mundo, aquilo que se
pode chamar de busca da festa, que pode acontecer numa festa em sentido estrito
ou num clima festivo (cores, barulho, excitao) nas ruas, nos bares, nas casas, nas
excurses praia. Da que ser festivo torna-se, mais do que estar num meio festivo,
ser festivo, o que designa no mais uma realidade observvel, mas um valor desejvel, talvez mesmo uma obrigao, uma regra social.
Como explicar de outra forma as novas festas que se criam entre ns
de um dia para outro e que ao fim de quatro ou cinco anos passam a fazer parte dos calendrios de eventos de uma cidade? Como explicar que o
Carnaval no designa mais hoje os quatro dias rituais antes dos quarenta
dias da quaresma, mas um atributo ou mesmo uma parte, sempre a final,
de toda e qualquer reunio festiva?
Em realidade, se se caminha do centro de uma grande cidade na direo da periferia, medida que se avana, encontra-se um lazer cada vez
mais misturado de prticas codificadas e no codificadas, que, por sua vez,
resultam de uma mistura entre uma cultura contempornea, vinda quase
que inteiramente das mdias, e da cultura tradicional, quase sempre uma
releitura desta. Aqui pode ser observada uma criatividade que brota de
razes marcadas daquela alegria, quem sabe, da qual falou Julin Marias
e que o signo da permanncia da cultura tradicional.
Mas esse sentido de festividade no hoje um trao de todas as sociedades atuais ps-modernas ou em setores nos quais os traos da ps-modernidade so visveis? preciso, em primeiro lugar, distinguir bem o sentido
tradicional e o sentido contemporneo da noo de festa. De um lado existe
a festa antiga, rural, vivida pela populao como ruptura do cotidiano, ou
mesmo como inverso, como no Carnaval tradicional, quase sempre associada ao rito socioespiritual. Era a festa em oposio a vida cotidiana, para
retomar a expresso de Agns Villadary (1968): oposio entre sagrado e
profano, entre o tdio e a alegria, entre o cinzento e o colorido, o conhecido e a aventura, etc. Este sentido da festa, predominante na sociedade rural, acompanha os migrantes para a cidade, onde pode se transformar ou
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mesmo desaparecer, medida em que a urbanidade se instala, que o trabalho impe uma nova concepo de tempo, que os meios de comunicao o
banalizam. As antigas prticas tornam-se folclore. Quanto mais se consolida o urbano, mais se instala um novo sentido de festa na sociedade.
O que a festa hoje? Nesta situao de modernidade lquida (BAUMAN, 2001), em que vivemos, a festa se mistura ao cotidiano. Este sentido lquido da festa, festa como estado de esprito, penetra em todos os
cantos do social: no trabalho, na circulao, na vida poltica, no culto e
tambm no lazer, que se torna seu templo. Espera-se que sejamos festivos
no escritrio, no lar e, sobretudo, no tempo de lazer.
Pode-se argumentar que estes fatos so observveis em todo o mundo
ocidental. Da mesma forma, o culto ao passado, tradio, ainda que com intensidade variada, um valor hoje observvel em todos os planos do cotidiano em todas as sociedades. H hoje, tambm, em todas as sociedades, uma
infinidade de estudos sobre a expanso do sentido de festa contempornea.
Onde esto as nossas diferenas? Ns temos mais excluso, mais violncia, taxas de participao cultural mais fracas, uma hospitalidade urbana
menos impregnada das regras da urbanidade, do sonho da vida moderna.
Derivado do fato de nossa urbanizao mais recente, mais catica e, em
consequncia, do fato de que uma grande parte de nossa populao no
cuidada pela cidade em tese obrigada a acolh-la, vivemos ainda o imaginrio de uma cultura tradicional com mais corporeidade no domesticada.
como se o processo civilizador, de que falou Elias, j completado nas sociedades europeias, sobretudo ocidentais, ainda estivesse a meio caminho
entre ns, e ainda incipiente nas periferias mais povoadas de migrantes
recentes. Tudo se passa como se a medievalidade com suas maravilhas e
monstruosidades, expulsa pelas sociedades europias na Idade Moderna
e que se perpetuou entre ns at o final do sc. XIX, ainda fosse um trao
presente da nossa vida social e cultural, com o que h de melhor e de pior.
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo desta reflexo, buscou-se mostrar que para entender essa dimenso qualitativa do tempo de lazer que consiste na qualidade da experincia, h que se abandonar, ao menos num primeiro momento, os seus
fundamentos inspirados pela sociologia do trabalho e apoiar-se mais na
sociologia da cultura e na histria da cultura. Essa outra sociologia do lazer pode nos mostrar que h, sim, presena maior de festividade na sociedade brasileira, mas no por um sortilgio ou porque essa a outra face
da pobreza, mas simplesmente porque a cultura tradicional ainda est
presente e respirando mesmo nos recnditos mais insuspeitos de nossa sociedade. Ainda somos caipiras!
88

Para que serve afinal, essa discusso? Serve, em primeiro lugar, para
refletirmos sobre o significado do tempo livre de nossa populao, ainda
contaminado por sua marca rural, quando se entremeava com o rito religioso e familiar, e mesmo com o trabalho. Paradoxalmente, durante
os anos 1950, o tempo tradicional contaminado pelo sentido da festa era
considerado uma dificuldade a ser superada no caminho do desenvolvimento, na direo de uma industrializao que se estimava urgente. Para
o melhor e o pior, ns no alcanamos este objetivo. Para o pior, continuamos com a etiqueta de pas emergente, com todos os demnios que
acompanham esta expresso. Para o pior, basta olhar nossas cidades e os
contingentes populacionais, sobretudo os menos favorecidos, alienados da
cidadania. Para o melhor, ns ainda preservamos esse tempo tradicional,
que, hoje, visto com virtualidades antigamente no suspeitadas. Uma
antiga anedota, na dcada de 60, entre tericos do desenvolvimento, dizia
que tal conceito mostraria toda a sua falcia no dia em que executivos de
empresas multinacionais chamassem um ndio para lhes falar sobre como
viver o tempo plenamente e fugir do estresse.
Essa discusso pode, inclusive, conferir um novo significado para as
polticas pblicas. No caso do tempo livre propriamente dito, h muito o
que se caminhar. O discurso sobre a reduo da jornada de trabalho pode
ganhar um argumento importante: no se trata apenas de reduzir o desemprego, mas de incrementar quantitativa e qualitativamente o tempo
disponvel no somente para o lazer como para a festividade no lazer.
No caso das periferias urbanas, no se trata apenas de erradicar a misria e muito menos de usar esta discusso como forma de escamotear o
problema da pobre. H que se estudar tambm como os moradores podem
e devem desfrutar de condies de tempo e espao para expressar as formas como lem o duro confronto de sua cultura de origem com a cultura
mundializada das metrpoles. Incrivelmente, esta cultura tradicional, a
se crer nos economistas do turismo e do desenvolvimento, torna-se hoje
um recurso econmico. Em outras palavras, a cultura de origem deixa de
ser um problema para se tornar uma vantagem.
De uma forma ainda mais ousada, no se pode falar desta ludicidade
ainda preservada neste estgio de urbanizao como um ativo econmico ? Incrivelmente, esta cultura tradicional, a se crer nos economistas do
turismo e do desenvolvimento, torna-se hoje um recurso econmico. Em
outras palavras, a cultura de origem deixa de ser um problema para se
tornar uma vantagem.
ao menos o que pensou Vilm Flusser, este extraordinrio filsofo
e especialista da linguagem que tanto tempo passou entre ns e ainda
pouco conhecido. Sobre o que ele chamou de homo ludens brasileiro ameaado, ele alerta para o risco da perda da ludicidade tradicional:
89

O perigo este: se forem aplicados modelos ocidentais para forar o progresso econmico (inevitveis no presente estgio, mas perniciosos em estgio seguinte), o brasileiro pode perfeitamente perder sua capacidade ldica
e passar para uma alienao histrica, com toda a infelicidade que isto
acarreta (1998, pg.134).
Como disse Garcia Canclini, pensando a cultura latino-americana em

geral, as tradies ainda no se foram e a modernidade ainda no terminou de chegar (2008, 17). No caso do lazer, trata-se de no consider-lo
apenas na forma como ele emergiu da revoluo industrial e se afirmou
nas sociedades modernas. Assim, no se pode tratar do lazer, falando apenas das prticas modernas codificadas, como a ginstica, o esporte, a bricolagem, a frequencia praia, ao parque, ao shopping, etc, esquecendo-se
de olhar as prticas ldicas que a populao trabalhadora, majoritariamente composta de migrantes rurais recentes, traz de suas origens e, sobretudo, da importncia dessa cultura tradicional ameaada.
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91

Lazer e cidades: protagonismos e antagonismos nas lutas por espao.
LAZER E CIDADES: PROTAGONISMOS E

ANTAGONISMOS NAS LUTAS POR ESPAO
Reinaldo Pacheco 1
Este ensaio busca refletir sobre a questo do direito ao lazer no cenrio das grandes cidades brasileiras tomando como referncia
trs fenmenos sociais bastante atuais: a ocupao de espaos pblicos
de forma autnoma e auto-organizada por parte de coletivos de cultura,
arte, esportes e luta poltica; os assim denominados rolezinhos, formas
de encontro e sociabilidade tpicas de jovens das periferias urbanas; e o
crescimento exponencial que tem acontecido no uso de parques pblicos
urbanos. Busca-se compreender os pontos de contato entre estes fenmenos e as relaes sociais que os diferenciam com o objetivo de analisar os
paradoxos contemporneos concernentes concretizao de uma cidadania plena de direitos, na qual o lazer ocupa uma indiscutvel centralidade,
dada a complexidade da luta poltica em sociedades to desiguais como a
brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: direito ao lazer; cidades; rolezinhos; parques urbanos;
ocupaes.
RESUMO:
ABSTRACT: This
essay aims to think on the matter of right to leisure

on the context of large Brazilian cities taking by reference three very current social phenomena: the occupation of public spaces in an autonomous
way and self-organized by collective culture, sports and fight policy; the
so-called rolezinhos, typical forms of meeting and sociability of youth in
urban suburbs; and the exponential growth that has occurred in the use
of urban public parks. We seek to understand contact points among these
phenomena and social relationships that differentiate them with the aim
of examine the contemporary paradoxes concerning the implementation
of full citizenship rights, in which leisure occupies an undeniable centrality, given the complexity of the fight policy in such unequal societies like
Brazil.
KEYWORDS: right to leisure; cities; rolezinhos; urban parks; occupations.
1 Professor no curso de Bacharelado em Lazer e Turismo e no Programa de Mestrado em Cincias da

Atividade Fsica da EACH-USP Leste (Escola de Artes, Cincias e Humanidades da Universidade
de So Paulo, no seu campus na Zona Leste da cidade). E-mail: repacheco@usp.br
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INTRODUO
O objetivo do presente ensaio refletir sobre a questo do direito ao

lazer no cenrio das grandes cidades brasileiras tomando como referncia
trs fenmenos sociais bastante atuais, a saber: a) a ocupao de espaos
pblicos de forma autnoma e auto-organizada por parte de coletivos de
cultura, arte, esportes e luta poltica. Este fenmeno nos parece bastante
atual e vem ocupando a agenda de debates acadmicos em torno do direito
cidade e tem definido tambm uma srie de propostas de intervenes
no campo das polticas pblicas e no campo da sociedade civil organizada,
em maior ou menor grau. Pode-se considerar inclusive que parte das intervenes propriamente de cultura, arte e lazer so parte da estratgia
de luta poltica no sentido de construo de uma cidade para todos e no
apenas para grupos privilegiados social e economicamente; b) os assim
denominados rolezinhos, formas de encontro e sociabilidade tpicas de jovens das periferias urbanas. Este fenmeno, embora tenha arrefecido, foi
bastante significativo nos anos de 2013 e 1014 e por meio dele se pode compreender uma srie de anseios e desejos de uma populao jovem plena
de sonhos de integrao sociedade de consumo e para alm disso, suas
formas de sociabilidade, encontro e partilha; c) o crescimento exponencial
que tem acontecido no uso de parques pblicos urbanos. Este fenmeno,
sobre o qual tenho me detido com mais afinco nos ltimos quatro anos salta aos olhos devido demanda crescente de formas de uso destes espaos
pblicos, o que indica uma nova relao que comea se estabelecer e se sedimentar entre os moradores da cidade e os espaos livres, e que atinge todas as classes sociais da cidade, embora de forma bastante distinta e com
elementos de segregao scio-espacial. Busca-se compreender os pontos
de contato entre estes fenmenos e as relaes sociais que os diferenciam
com o objetivo de analisar os paradoxos contemporneos concernentes
concretizao de uma cidadania plena de direitos, na qual o lazer ocupa
uma indiscutvel centralidade, dada a complexidade da luta poltica em
sociedades to desiguais como a brasileira.
Viver a cidade uma experincia ambivalente, nos alerta Bauman
(2009). Os mesmos aspectos da vida na cidade que nos atraem podem, alternadamente, nos repelir. Este brilho caleidoscpico da cena urbana,
como afirma o autor, despeja sobre ns intensa seduo. Quando se observa as condies de vida na cidade se est tambm pensando nas condies
de vida da humanidade. Levando-se em conta as taxas de crescimento
demogrfico urbano atuais, em 20 anos cerca de duas pessoas no mundo
em cada trs vivero em cidades. Sendo assim, h uma necessidade fundamental em se pensar os espaos pblicos dentro destes territrios. Um
espao pblico medida que permite o acesso de todos sem que precisem
ser previamente selecionados. A presena num espao pblico annima
93

e os que nele se encontram so estranhos uns com os outros, a princpio.

nos espaos pblicos que a vida urbana atinge sua mais completa expresso, com alegrias, dores, esperanas, pressentimentos (Bauman, 2009).
A cidade tambm o espao da insurgncia, da inconformidade ativa, da
busca de outros sentidos para a vida.
OCUPAR A CIDADE: AFIRMAR UMA POSIO DE DIREITOS
Ocupar os espaos pblicos da cidade passou a ser uma forma de afirmar uma posio de busca de direitos sociais: transporte pblico, educao, sade, cultura e lazer, moradia estiveram no centro da agenda das
reivindicaes de movimentos sociais e coletivos que ao protagonizar a
cena no espao pblico, antagonizou com foras sociais que pareciam tambm adormecidas no panorama da cidade. Embora muito se tenha falado
e escrito sobre os movimentos de junho de 2013 como deflagrador de uma
onda de ocupaes dos espaos da cidade, deve-se atentar para o fato de
que a luta por direitos sociais neste pas nunca prescindiu de formas de
mobilizao popular que aconteceram em espaos pblicos. Candelria,
Estdio Primeiro de Maio em So Bernardo do Campo, Anhangaba, e
outros espaos no menos importantes por este Brasil afora sempre foram
os lugares aonde se materializaram os movimentos por ampliao dos direitos sociais nesta sociedade desigual.
Claudia Seldin (2015), ao discorrer sobre prticas culturais que configuram insurgncias na cidade ocidental contempornea, observa as prticas
de coletivos que se posicionam contra a ordem estabelecida, hoje excessivamente marcada pela lgica do consumo. Esta lgica do consumo se reflete,
para a autora, em processos crescentes de culturalizao do espao, visando criao de imagens de cidade para competir globalmente, produzindo
efeitos gentrificadores. Diversas formas de insurgncia contra a ordem da
cidade global capitalista, inclusive por meio dos lazeres, tem marcado os
conflitos sobre os significados e usos dos espaos pblicos urbanos.
Em recente pesquisa desenvolvida sobre as formas de apropriao de
campos de futebol de vrzea situados dentro de um parque pblico na cidade de So Paulo (PACHECO, 2014), pode-se observar que, embora existam
diversas atividades comunitrias ao redor dos jogos de futebol amador, a
apropriao do espao pblico se faz numa lgica de confuso entre o que
pblico e o que so interesses privados, com grupos de praticantes privatizando os espaos de acordo com seus interesses e no com os interesses
gerais de uso do espao pblico para todos. Este processo ocorre pela ausncia do Estado na promoo do direito ao lazer e na gesto dos espaos
pblicos. Na mesma pesquisa foram identificados outros espaos dentro
94

dos parques urbanos completamente sucateados e sem uso, tais como os

teatros de arena, esperando formas de apropriao ou de ocupao cidads. Observa-se ainda que os jovens, especialmente no contexto pesquisado dos parques urbanos, se apresentam como grupo etrio predominante
nas formas de apropriao destes espaos pblicos.
Na mesma direo, Silva (2015) e Queiroz (2013) demonstram como a
mdia tem apresentado notcias sobre os jovens quase sempre os vinculando a aes de rebeldia e violncia, seja como vtimas ou como protagonistas. Pouco observam sobre o descontentamento e o descrdito dos grupos
etrios mais jovens com as formas de participao institucional na vida
das cidades. No caso dos jovens em So Paulo, uma das mais evidentes inquietaes tem sido sobre a qualidade da educao pblica a que so submetidos e que desconsidera as potencialidades formativas para alm da
educao formal e escolar e para alm do espao institucional da escola.
Pode-se afirmar que no temos hoje uma poltica pblica de educao. O
que temos uma poltica pblica de escolarizao precria. No seria de
se estranhar as manifestaes violentas destes grupos etrios nas manifestaes populares.
Zitkoski e Hammes (2014), ao estudarem as relaes entre juventude,
educao e cidadania alertam para o fato da juventude no ser um bloco
monoltico e torna-se necessrio falar de juventudes, no plural. Estas juventudes constituem um grupo expressivo capaz de influenciar a agenda
poltica e os destinos da cidade e as transformaes sociais efetivas.
OS ROLEZINHOS: ENTRE FLUXOS E CONTRA-FLUXOS
Direito social presente na Carta Magna brasileira, o lazer segue sendo

um fenmeno da modernidade. Contraposto ao tempo de trabalho, o lazer
d-se num tempo de no trabalho e como resultado das lutas sociais incessantes que ocorreram durante mais de dois sculos para a reduo das
jornadas laborais.
O lazer ocorre por meio da escolha relativamente autnoma de prticas e atividades prazerosas, ldicas e pela atitude do sujeito no pleno
exerccio de seu direito. Esta possibilidade de escolha relativa e no absoluta: faz-se o que se quer dentro do que possvel e nem sempre o universo das prticas possveis contemplam os desejos dos sujeitos e grupos
sociais. Portanto, o lazer pode ser entendido como toda e qualquer prtica
cultural (sim, at mesmo os rolezinhos...) realizadas com relativa autonomia, num tempo e espao de relativa liberdade, condicionadas por outras obrigaes e relaes sociais que demarcam identidades dos sujeitos e
grupos e podem contribuir na formao e transformao social e cultural.
No sentido contrrio, o lazer pode tambm ser utilizado como instrumento
95

de controle social e mercantilizao do tempo, desprovendo-o assim de sua

condio emancipatria. A fragmentao de aes no campo das atividades de lazer, por parte do setor pbico e privado, acaba por subtrair do
lazer essa condio de promoo do desenvolvimento social e cultural dos
sujeitos. Tal o caso, no meu entender, dos chamados rolezinhos nos shoppings. Ressalta-se, no entanto, que os jovens que assim se manifestam
tem todo o direito de estabelecerem entre si suas redes de sociabilidade e
promover formas de encontro em espaos que so considerados abertos ao
pblico, tais como os shoppings. A segregao destes jovens destes espaos
espelha a mxima contradio de um sistema social que no ofereceu a
eles outras possibilidades de afirmao de uma identidade seno aquelas
provindas da sociedade de consumo.
Direito social assegurado, o Estado torna-se responsvel na medida
em que a concretizao deste direito faz-se por meio de polticas pblicas.
Se por um lado o lazer algo inerente ao sistema capitalista, subproduto
do trabalho e mercantilizado, por outro, transformou-se numa necessidade humana fundamental. Neste conflito que se estabelece entre proprietrios de shoppings centers e grupos juvenis, apelar ao apoio do Estado para
que estes jovens organizem suas formas de encontro em parques pblicos,
por exemplo, de um cinismo descabido. Nos parece que este fenmeno, os
rolezinhos, carece de maiores investigaes empricas. Parte dos jovens,
especialmente aqueles oriundos de famlias em processo de ascenso econmica, encontram no shopping center uma possiblidade interessante de
sociabilidade que refora laos identitrios. Alis, esta uma das caractersticas das prticas de lazer pouco explorada na literatura: o fato que o
lazer elemento social que molda a identidade dos sujeitos.
Ora, se a estes jovens os espaos pblicos vistos como espaos de
ningum e no como espaos de todos no foram apresentados como capazes de auxiliar a construir a sua cidadania, se a condio de cidado
apresentada a estes jovens foi a da integrao sociedade de consumo,
talvez fosse esperada tal manifestao. Entre ostentar marcas e circular por um grande centro de compras e ser segregado em algum espao
pblico, certo que os jovens optaro pela primeira ao. O cinismo verificado por parte dos agentes do Estado responsveis pelas polticas de
juventude e de lazer, na tentativa de promover os rolezinhos nos espaos
pblicos, foi aviltante. Que tal se estes mesmos agentes do Estado passassem a tratar com dignidade as polticas pblicas de cultura e lazer e
oferecer de fato espaos pblicos atrativos para os jovens, ao invs de tentar segrega-los? O debate nas semanas que se sucederam aos rolezinhos
chegou a tal baixo nvel que s faltou algum governante mais afoito se
propor a construir um rolezdromo.
Neste sentido, embora o lazer se apresente na letra da lei como direito
social, torna-se fundamental a compreenso da sua importncia concreta,
96

de forma a se estabelecer aes e programas pblicos que promovam o lazer como possiblidade de educao no formal. Resultado da falta de polticas pblicas e do desordenamento urbano, os bairros mais afastados dos
grandes centros possuem uma carncia de espaos pblicos para convvio
e lazer. Em um pas de marcadas desigualdades sociais, reivindicar por
espaos e tempo para a vivncia do lazer infelizmente ainda soa para alguns como algo fora de foco. Mesmo nesses casos, o lazer acontece, revelia da vontade poltica, subvertendo a lgica do consumo e efetivando-se
em prticas, mais das vezes, consideradas simples, tais como um churrasco na laje, um baile-funk na garagem de uma casa, um bate-volta
praia num domingo de sol, ou mesmo uma excurso organizada entre um
grupo de amigos. Aes de organizaes no governamentais e outras associaes da sociedade civil tambm vem favorecendo os usos de espaos
de lazer comunitrios, em locais muitas vezes desprovidos de qualquer
infraestrutura.
Nesse processo, o lazer configura-se como importante elemento no cotidiano urbano e tambm na esfera do consumo, no apenas por seu valor
de troca, mas por seu valor de uso, que pode subverter a lgica do consumo e auxiliar na alterao das relaes cotidianas com a cidade. Nos parece que este o processo em marcha no caso destas formas de sociabilidade
juvenis, entre fluxos e contra-fluxos, como assimilao sociedade de consumo e ao mesmo tempo como forma de garantir visibilidade. Que sejamos
capazes ento de ver e ouvir o que os jovens tm a dizer.
PARQUES, CIDADES E O DIREITO AO LAZER
Os parques urbanos desempenham papel importante na reflexo sobre a cidade e cidadania. Tiveram papel marcante na formao das cidades como instrumentos de controle social e valorizao territorial e o
lazer sempre esteve em suas finalidades. Adquirem essa configurao a
partir das intensas modificaes nas cidades vividas a partir do sculo
XIX. Nesse contexto da intensificao dos processos de industrializao e
urbanizao, os parques aparecem como refgios na cidade para que essa
sociedade urbana pudesse escapar das agruras da cidade industrial.
(GOMES, 2013)
Este cenrio fortaleceu o modelo higienista que via nos parques a
possibilidade de criar cidades limpas, higienizadas de toda sorte de
movimentos urbanos e grupos sociais indesejveis. Temos que nos lembrar
que um exrcito de pessoas mal pagas pelas indstrias se aglomeravam
em casas e bairros sem quaisquer condies de salubridade. A revoluo industrial permitia s elites uma acumulao de riquezas sem precedentes, mas tambm gerava nas cidades graves problemas ambientais
97

e demogrficos. Friedrich Engels, ao analisar a situao da classe trabalhadora na Inglaterra do sculo XIX, em obra publicada pela primeira
vez em 1845, bastante enftico a respeito do que viriam a ser as chamadas cidades industriais emergentes. (ENGELS, 1975). O processo de uso
e ocupao das cidades industriais j na metade do sculo XIX foi muito
intenso e gerou um sentimento de desordem, pelo menos aos olhos das
classes dominantes.
No Brasil, o modelo higienista foi implantado em praticamente todas
as grandes cidades do incio do sculo XX. A cidade do Rio de Janeiro um
exemplo disso: as reformas urbanas implantadas so de cunho higienista e
essas mudanas eram justificadas pelas elites da poca em funo da falta de saneamento das cidades. Em cidades como Belo Horizonte e Goinia
no houve necessidade de remoo de populaes pobres pr-existentes,
mas so projetadas obedecendo a esse modelo. Belo Horizonte, em 1897,
surge como cidade sob rgido controle para a rea central, fixado num sistema de lotes, avenidas e ruas dispostos numa malha quadrangular, circundada por uma avenida de mediao perifrica, mas incapaz de conter ou
planejar a expanso das habitaes perifricas (MARINS, 1998). O mesmo
pode-se afirmar com relao a Braslia e suas cidades satlites.
Na cidade de So Paulo algumas reas das zonas oeste e sul transformam-se em bairros-jardim: Jardim Amrica, Jardim Europa, Alto da
Lapa, Alto de Pinheiros, Alto do Butant, Cidade-Jardim, Morumbi. Contudo, nas periferias da cidade, inmeros loteamentos da cidade levam
tambm a alcunha de jardins, sem necessariamente levar em conta o
planejamento urbano e a preservao de reas verdes, especialmente rios
e nascentes: Jardim Miriam, Jardim Campo-Limpo, Jardim Ideal, Jardim
Fraternidade. (OTTONI, 2002). Estes ltimos so jardins s no nome.
Portanto, as origens no to dignas e justas dos parques urbanos
acabaram por transform-los em locais que servem tambm produo e
reproduo do capital no tecido urbano. Contudo, no ps-segunda guerra
mundial, o choque entre o pblico e o privado e entre a propriedade particular e os interesses coletivos passam a ser rediscutidos e a emergncia
da Declarao Universal Dos Direitos Humanos (1948) e a crise ecolgica a partir dos anos de 1960 trazem novos elementos de presso sobre
a compreenso da importncia dos espaos pbicos e dos direitos sociais.
A ideia de recreao pblica passa a ser algo no mais estranho s discusses e o Estado passa a intervir mais fortemente nesta problemtica
e ocorre a implantao seriada e multiplicada de estdios, piscinas pblicas, quadras, ginsios e espaos para jogos e esportes, bem como parques
urbanos. As ruas e demais espaos pblicos nos centros das cidades, antes abandonados pelas elites nos processos de higienizao, voltam a ser
valorizadas como local de recreao, de ponto de encontro e como fundamental retomada do direito cidade. (ABRAHO, 2008; LEFBVRE,
98

1969). Este processo pode ser observado em So Paulo atualmente, ainda

que com muita resistncia da elite da cidade.
No Brasil, a cidade de Curitiba, nos anos finais da dcada de 1970 e na
dcada de 1980, passa por modificaes que a transformam numa marca de cidade modelo, capital brasileira de qualidade de vida, capital
ecolgica (ABRAHO, 2008). E tal processo vai refletir-se nos parques
urbanos, criados pelas elites e dominando a rea central das cidades, mas
agora sob outros referenciais. Rechia (2007) estudando Curitiba (PR), indica que a cidade adquiriu identidade cultural a partir da conexo do planejamento urbano, centrado em parques, com a acentuada preocupao
quanto preservao ambiental, passando a gerar um perfil peculiar da
cultura local por meio dos usos cotidianos desses espaos. Assim, o ambiente urbano de Curitiba e de outras cidades do Paran est marcado por
um intenso planejamento que associa, entre outras dimenses, cultura,
lazer, esporte e preservao da natureza (RECHIA, 2007, p. 91).
Essas iniciativas pontuais no cenrio brasileiro vo ganhar flego com
as novas ideias urbanas que tiveram em Barcelona, na Espanha, um ponto de inflexo. A reestruturao urbana proposta para Barcelona foi idealizada num plano denominado Plano Barcelona 2000. Segundo Abraho
(2008), esse plano tornou- se um paradigma nos anos 1990 para as intervenes urbanas por dar aos espaos pblicos uma imagem forte, inclusiva, de protagonismo. Esse plano previa uma srie de micro intervenes
estratgicas no plano geral da cidade buscando o resgate da cidade democrtica, ameaada pela fragmentao e privatizao dos espaos (ABRAHO,
2008). Nestas intervenes as atividades de lazer tm um papel fundamental para oferecer aos cidados uma perspectiva crtica, criativa e libertadora nesses e desses espaos pblicos da cidade. Desta forma, os parques
urbanos comeam a ser pensados como pontos de encontro, onde a interculturalidade pode se expressar. Algo a ser construdo cotidianamente pois
implica em mudanas culturais na relao com o espao pblico.
Os parques urbanos, imersos no cenrio das cidades contemporneas,
apresentam- se como espaos potenciais do encontro intercultural educativo. No entanto, observa-se que as polticas educacionais desconsideram
as potencialidades destes espaos pblicos de educao no-formal ao no
estabelecerem propostas integradas de polticas pblicas que consideram
as prticas culturais desenvolvidas nestes espaos. Na ampla maioria dos
casos, os parques pblicos urbanos so administrados por determinada
Secretaria Municipal, Estadual ou Autarquia, invariavelmente ligadas
questo ambiental, sem que haja troca de experincias e estabelecimento de programas conjuntos com as secretarias municipais ou estaduais
de educao, cultura, esporte e lazer. Desta forma, as atividades desenvolvidas nos parques urbanos deixam de aproveitar todo o potencial de
incluso social e de troca intercultural possvel no cenrio das cidades
99

contemporneas que cada vez mais demandaro servios de cultura e lazer. Assim, parece no haver a devida considerao aos aspectos do planejamento do uso pblico destes espaos que poderiam oferecer atividades
planejadas de forma a proporcionar incluso social e o direito ao lazer,
promovendo inclusive maior conservao ambiental. Prope-se que os gestores responsveis pela administrao destes espaos pblicos aproximem-se do campo de conhecimento e interveno profissional relativos s
polticas pblicas de cultura e lazer e que as polticas educacionais do municpio considerem o potencial educativo no formal destes espaos.
CONSIDERAES FINAIS
David Harvey (2013, p.28), ao discutir a ideia de direito cidade reafirma sua posio de que este direito no apenas um direito de acesso aos
bens legados pela vida urbana, mas o direito de transformar a cidade: temos o direito de mudar o rumo e buscar refaz-la segundo outra imagem
e atravs da construo de um tipo de cidade qualitativamente diferente.
A construo de uma cidadania plena, na sociedade brasileira, algo
ainda em processo, permeada por avanos e retrocessos. A garantia de direitos civis, polticos e sociais (Marshal l, 1987) est longe de estar consolidada num cenrio de incertezas que avanam atualmente at mesmo sobre
os direitos polticos que pareciam consolidados. A participao ativa nos
destinos da vida da cidade e as formas de ocupao e uso de seus espaos
pblicos expem este processo de luta por uma cidadania que no se limite
ao direito de ir e vir. Na eterna confuso nacional entre o que pblico e o
que privado, a emergncia do espao pblico se faz absolutamente necessria, ao invadir espaos antes considerados apenas como local de circulao. A cidade como algo vivo e dinmico deve servir no apenas circulao
do capital e de seus insumos materiais e humanos, mas deve servir sobretudo ao encontro, sociabilidade, interculturalidade, expresso da diferena. Os espaos pblicos comeam a ser pensados e vividos no como
residuais, aquilo que sobrou na partilha do territrio da cidade capitalista
global, mas como lugares centrais de experincias de vida.
Observa-se o uso que vem ocorrendo em projetos que abrem avenidas
centrais das cidades circulao das pessoas, tal como tem ocorrido com a
Avenida Paulista em So Paulo: teatro, msica (muita msica, e de qualidade indiscutvel), dana, artes plsticas, jogos e brincadeiras, atividades
fsicas as mais diversas fazem destes espaos expresso da diversidade
dos lazeres possveis nos espaos pblicos, quando se estimula a sua ocupao, numa cidade que os oferece como direito humano.
Outra forma de ocupao dos espaos pblicos que chamou bastante
a ateno de todos no cenrio atual da luta poltica foi a organizao dos
100

estudantes secundaristas ao tomarem as escolas estaduais reivindicando uma educao pblica de qualidade. Particularmente, pude acompanhar como guardio uma das escolas ocupadas, denunciando tentativas
de abuso da mdia golpista do pas, aliada do governo estadual, em tentar
construir a narrativa do evento como baderna de jovens. O que se pode observar por parte dos estudantes foi um grito por uma escola que oferea
muito mais do que uma sala de aula enfadonha: novamente entram em
cena as artes, o teatro, os esportes, a gastronomia (sim, algumas escolas
ofereceram oficinas de gastronomia durante a ocupao, utilizando-se das
prprias cozinhas), e uma incansvel recuperao de alguns espaos de
sociabilidade considerados pelas direes de escola e coordenaes pedaggicas de menor valor. O que se viu, portanto, foram prticas educativas
que vo alm da educao formal e que a escola insiste em no incorporar.
As prticas de lazer nos espaos pblicos tornam-se formas de resistir
arquitetura do medo e da intimidao contra os direitos, de que nos fala
Bauman (2009). Contraditoriamente, parece haver um fluxo e um contra-fluxo quando observamos estas demandas sociais pelo uso do espao pblico urbano. Se por um lado estes fenmenos parecem revelar que estamos
no caminho de construo de uma cidade menos desigual, por outro lado
movimentos similares trazem em si o germe da apatia e da conservao
das desigualdades sociais. A cidade e continua a ser o retrato da desigualdade, com seus tempos e espaos apropriados de forma desigual em seu territrio. A lgica do direito ao lazer se insere na busca da ruptura com esta
desigualdade. Trata-se de um movimento que busca equalizar esta desapropriao do tempo e do espao que operou tamanha desigualdade.
Movimentos de ocupao dos espaos pblicos de intenso protagonismo e auto-organizao juvenil at mesmo na ocupao de espaos de uso
pblico como shoppings centers e a cena de uso intensivo dos parques urbanos no cenrio da metrpole revelam, no entanto, e antes de tudo, uma
cidade viva e pulsante, inconformada, entre protagonismos e antagonismos de grupos sociais que se opem pelas tentativas de demarcao de
uma territorialidade na cidade segregada. Alis, como parece ter sido recorrente na histria das cidades.
Torna-se necessrio observar a qu ou a quem estamos servindo ns
todos, cidados e instituies sociais - no cenrio da cidade. Mais uma vez
usando as palavras de David Harvey (2013, p.28): A questo do tipo de
cidade que desejamos inseparvel do tipo de pessoa que desejamos nos
tornar. A liberdade de fazer e refazer a ns mesmos e as nossas cidades
dessa maneira , sustento, um dos mais preciosos direitos humanos. De
minha parte, prefiro imaginar que sirvo cidade plural, democrtica e
que se busca se construir como justa e solidria. As prticas de lazer nos
espaos pblicos das cidades contemporneas podem ter um papel central
nesta construo.
101

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103

Comportamento de consumo artstico brasileiro
COMPORTAMENTO DE CONSUMO
ARTSTICO BRASILEIRO
Gisele Jordo1
RESUMO:
O atual artigo delineou-se com o objetivo de compreender o

comportamento de consumo de cultura do brasileiro. Feita a pesquisa nacional, de abordagem quantitativa por meio da aplicao de questionrios
em entrevistas domiciliares, este artigo verifica as prticas culturais brasileiras e apresenta como resultados alguns dos fatores de influncia para
esse consumo.
PALAVRAS-CHAVE: cultura e desenvolvimento; prticas de consumo;
Brasil.
ABSTRACT: The
current article is outlined with the aim to understand

the Brazilian behavior related to the cultures consumption. Once done the
national survey, a quantitative approach through the use of questionnaires
in household interviews, this article verifies the Brazilian cultural practices and presents as results some of the influencing factors for this use.
KEYWORDS: culture and development; consumption habits; Brazil.
INTRODUO
Este artigo, que , parte do estudo Panorama Setorial da Cultura Brasileira

2013-2014, dedica-se aos consumidores de cultura, ou melhor, populao
brasileira.
Se o consumo um conjunto de processos sociais em que se realizam a apropriao e o uso dos produtos (GARCA CANCLINI, 2010, p.
60), pode-se inferir que o consumo das artes constitui-se na apropriao
da experincia esttica da obra de arte, favorecendo as interaes e trocas de informao e fomentando o conhecimento recproco. Contudo, se a
experincia do consumo artstico , portanto, to individual, como compreender em escala quantitativa o comportamento de consumo artstico
do brasileiro?
No se pode pensar em consumo como algo igual para todos os indivduos. Nesse sentido, as ideias do socilogo e pesquisador francs Bernard
Lahire (2006), com sua proposio sobre a singularidade da apropriao
cultural na obra A cultura dos indivduos, foram de grande influncia e
inspirao para esta coleta. Foi um grande desafio objetivar uma pesquisa em escala nacional para mapear algo que, na perspectiva adotada, se
entende como subjetivo.
1 Gisele Jordo professora da ESPM/SP, doutoranda em Comunicao e Prticas de Consumo e mestre em Gesto Internacional. Integra o grupo de pesquisa Comunicao, Consumo e Arte. Autora e
coordenadora do Panorama Setorial da Cultura Brasileira.
104

Assim, alm dos entendimentos da apropriao cultural, a reviso da

literatura buscou algumas solues nas teorias de marketing e consumo
(especialmente a abordagem do professor Jacques Nantel sobre o comportamento do consumidor de artes e cultura que consta de trabalho sobre
marketing cultural e artes realizado em parceria com pesquisadores do
campo e especialistas) intencionando verificar o processo comportamental de deciso do brasileiro sobre suas prticas culturais.
As teorias citadas forneceram constructos desdobrados em variveis e,
assim, orientaram o desenvolvimento do instrumento. Os resultados aqui
apresentados j consideram a segurana estatstica observada nas anlises dos dados coletados bem como a interpretao a partir da perspectiva
epistemolgica e terica explicada a seguir. A seguir, sero apresentadas
as ideias que orientaram as discusses deste artigo.
Ainda tambm que a incidncia dos chamados no pblicos 2 (JEANSON, 1973) da cultura possa ser melhor compreendida, tambm, a partir
da perspectiva do marketing: qual , de fato, a oferta? Considerando-se o
lugar epistemolgico assumido nesta investigao em relao ao consumidor que sugere colocar de lado o senso comum que o entende como um ser
alienado e dominado que s consome porque a propaganda o dirige para
isso , imagina-se que o comportamento do consumidor da cultura pode
ser explicado tanto por questes externas, por instituies como a famlia
e a escola, por exemplo, bem como por elementos absolutamente pessoais
e intrnsecos personalidade do indivduo.
Franois Colbert (1994), professor e pesquisador importante no campo
do marketing e das artes, afirma, no trabalho conjunto com outros autores, Marketing culture and the arts, que a utilizao do marketing pelas
artes deve considerar peculiaridades que vo alm do raciocnio mercadolgico que se utiliza na iniciativa privada; entender que manifestaes
culturais tm seus pblicos importante, contudo atentar para a ideia de
que as artes, para formar pblico, precisam de processos educativos, pode
ser fundamental para os trabalhos. No obstante, a abordagem do autor
em seus trabalhos considera que o setor cultural tem alta produo e, para
que esses bens e servios artsticos obtenham sucesso no mercado, o marketing pode ser um aliado (COLBERT, 2009, pp. 14-20).
O marketing no mbito estratgico busca solues eficazes de segmentao e posicionamento de mercado e, no escopo ttico, empreende atividades rotineiras de seu composto de marketing, operando o desenvolvimento
de produto, a formao de preos, a adequao da distribuio e a gesto
da comunicao (JORDO, 2013, pp. 29-32). Em Marketing culture and
2 Terminologia que tem ganhado espao nos estudos sobre o consumo da cultura. Refere-se a todos
aqueles a quem a sociedade quase no fornece (ou recusa) os meios para optar livremente. O termo
foi popularizado por Francis Jeanson.
105

the arts, Colbert aponta as adequaes necessrias para a aproximao

do marketing e das artes para o desenvolvimento do plano de marketing.
A diferena fundamental proposta para essa aproximao que, diferente
de um produto comercial tpico, nas artes o produto no desenvolvido a
partir das caractersticas do mercado, ele j existe anteriormente; um
produto nico. Assim, a segmentao de mercado passa a ser aspecto de
fundamental relevncia, no intuito de gerenciar os outros elementos do
composto, de forma a viabilizar o bem artstico.
A segmentao de mercado pressuposta a partir do entendimento de
que nenhum tipo de oferta conseguir arrebanhar todos os consumidores
de um determinado mercado.
Em termos de marketing, percebemos o mercado como sendo dividido em
subgrupos de consumidores com caractersticas semelhantes; ns os chamamos de segmentos de mercado (COLBERT, 2009, p. 15).
A relevncia atribuda segmentao de mercado nos processos de

marketing , tambm, interesse central deste artigo, que busca verificar
os diferentes perfis de comportamento de consumo das artes.
A segmentao dos mercados culturais e artsticos pode obedecer a
vrios critrios j estabelecidos no marketing, como os geogrficos de
localizao , os demogrficos idade, sexo, ocupao, religio, entre outros , os comportamentais que compem variveis do comportamento
de consumo em relao s artes , os psicogrficos que consideram elementos sobre o estilo de vida e por benefcios esperados, como diverso e
informao, por exemplo (COLBERT, 1994; CRAVENS e PIERCY, 2007;
HOOLEY, SAUNDERS e PIERCY, 2005; LAMBIN, 2000).
Na abordagem de Colbert para as artes, a segmentao por benefcios
esperados um critrio que deve ser entendido em separado dos outros,
visto que, para o autor, as prticas culturais so determinadas por diversas variveis que vo alm do imediato e que so intrnsecas histria e
experincia do consumidor.
Nesse sentido, Jacques Nantel (1994), um dos colaboradores de Colbert
no livro Marketing culture and the arts, constri a ideia de como, ento, os
comportamentos dos consumidores de arte devem ser observados. A anlise do comportamento de Nantel parte da premissa segundo a qual as
decises dos consumidores so fundamentadas em uma certa quantidade
de informaes, divididas em internas experincia prvia e externas
tipo de produto, comunicao etc.
106

Assumindo a racionalidade limitada3 do consumidor, Nantel sugere

que as decises do consumidor so influenciadas por trs tipos de variveis, as quais o autor chama de trade bsica: as relacionadas ao indivduo consumidor, as ligadas ao contexto ou situao de consumo e as que
dizem respeito aos produtos e servios que esto sendo considerados. Essas variveis determinam as motivaes de um consumidor para apropriar-se de algo. O princpio da trade bsica estipula que a dinmica de
mercado, ou mesmo os segmentos de mercado, s podem ser compreendidos se o consumidor, o produto e a situao de compra forem todos levados em considerao (NANTEL, 1994, p. 78-79). Dessa forma, processos
de deciso possveis se formam, a partir de motivaes desse consumidor.
Lewin quem melhor descreve motivao, segundo Nantel. Para Lewin, motivao um desequilbrio entre os estados atuais e desejados do
consumidor. Assim, quanto maior a distncia entre esses dois estados,
mais forte ser a motivao deste consumidor.
Este desequilbrio pode resultar do consumidor um consumidor com mais
idade pode querer gastar mais tempo com lazer, por exemplo ou de uma
situao em particular no Natal, ouvir msicas temticas em um shopping center encorajam os consumidores a comprar. Mais frequentemente
do que no, o consumidor no ser influenciado por qualquer estmulo, independentemente das presses aplicadas. A motivao para o consumo de
algo fortemente relacionada s experincias prvias e ao nvel de envolvimento com o produto (LEWIN apud NANTEL, 1994, p.80).
Essa proposio corrobora a viso que considera o consumidor no

como um ser isolado, e sim como membro ativo da sociedade em que vive,
nos limites de cuja estrutura ter opes (BACCEGA, 2011, p. 34). Assim, favorece a atuao conjunta das teorias na orientao da pesquisa
emprica e contribui com mais uma perspectiva a ser investigada.
Considerando-se o processo de consumo como aquele em que o consumidor faz uso e apropriao dos produtos, servios e valores, como j apresentado, entender as motivaes que o fazem decidir por um determinado
tipo de consumo ou outro pode revelar predisposies e perspectivas ainda no conhecidas pelo setor cultural. Assim, essa abordagem bastante
adequada para contribuir com os objetivos deste artigo.
Ressalta-se que as variveis so interdependentes e, portanto, foram
observadas e analisadas correlacionadas a fim de fornecerem os resultados esperados.
3 A racionalidade limitada um conceito amplamente utilizado no campo de conhecimento da
administrao. Prope que os indivduos consideram um nmero limitado de informaes para

tomarem suas decises. Esse nmero de informaes varia de acordo com o suficiente que favorea a identificao dos problemas para a sugesto de algumas solues alternativas com base
em relaes empricas j conhecidas sobre a situao existente. As informaes dispostas no
momento da deciso tm grande influncia nesse processo.
107

PERCURSO METODOLGICO
Pela necessidade de configurar objetividade questo proposta, a investigao abordada por este artigo utilizou como mtodo de conduo a
pesquisa quantitativa (KERLINGER, 2009). O universo da pesquisa considerou brasileiros, entre 16 e 75 anos, moradores das 5 regies do territrio nacional, das classes socioeconmicas A, B, C e D (critrio Brasil 2013).
Para o sorteio da amostra, considerou-se em proporo idntica ao universo: (1) regio onde mora; (2) faixa etria; (3) gnero; e (4) classe socioeconmica. Para que se obtivesse um ndice de confiana de 95% e uma
margem de erro aceitvel para mais ou para menos de 2,4%, a pesquisa
tomou por base uma amostra de 1.620 entrevistas realizadas por sorteio
probabilstico nos clusters a serem pesquisados. As cotas foram distribudas por municpios com mais de 100 mil habitantes. Foram pesquisados
74 municpios.
O instrumento de coleta foi um questionrio estruturado, com perguntas fechadas desenvolvidas a partir das variveis j apresentadas, aplicado em entrevistas domiciliares com utilizao de meio eletrnico (tablet)
e durao mdia de 60 minutos. As entrevistas foram realizadas entre 11
de outubro e 8 de novembro de 2013 pelo IBOPE. Para anlise dos dados
coletados na pesquisa quantitativa, foram utilizadas a anlise descritiva,
a anlise de regresso multivariada e a anlise de correspondncia.
RESULTADOS
A partir do proposto, foi possvel verificar 4 tipos de comportamento de

consumo de artes. O grupo mais numeroso o de No consumidores, com
42% da amostra; seguido pelo Consumidor de cinema, 33%; em seguida,
pelo Consumidor de Festas, 15%; e pelo Praticante cultural, 10%. Os grupos foram nomeados de acordo com suas caractersticas de consumo de artes mais importantes e sero detalhados a seguir.
OS NO CONSUMIDORES
Esse grupo se caracterizou por praticar todas as atividades culturais

muito abaixo da mdia da populao. Seu perfil atitudinal se destaca por
achar importante estar no poder.
O perfil demogrfico sobressaiu-se pela incidncia mais elevada de
pessoas com mais de 55 anos, casadas, com filhos de mais de 18 anos.
Tambm existe maior concentrao de aposentados nesse grupo.
108

A escolaridade dos pais baixa, com maior concentrao na faixa at a

3 srie. No tiveram estmulo dos pais para a prtica das atividades culturais, pois eles no tinham o hbito de pratic-las.
Para esse grupo, pode-se inferir que a religio supre a necessidade e o
desejo de incluso na sociedade. Assistir a programas de TV, ouvir rdio
e praticar uma religio so as atividades de que mais gostam e que mais
fazem. No ltimo ano, destacou-se por ser o grupo que mais praticou uma
religio.
Quanto ao tempo que destinam ao lazer, informao e atividades que
do algum tipo de prazer, esse grupo gasta, em mdia, 4 horas dirias
durante a semana e, nos dois dias do fim de semana, 7 horas. O que vale
enfatizar que, durante a semana, esse grupo fica um pouco acima da mdia nacional em tempo, porm, aos fins de semana, ficam 12,5 p.p. abaixo
da mdia brasileira. Em outra perspectiva, pode-se dizer que tem mais
tempo para essas atividades durante a semana do que aos fins de semana,
alm de formarem o segundo grupo com mais tempo durante a semana
entre os brasileiros e o ltimo, aos fins de semana.
Para uma atividade cultural, seu processo de escolha considera, em ordem de importncia: (1) atividades que sejam divertidas; (2) que tenham
um bom preo; (3) que provoquem fortes emoes; (4) que sejam atividades
que costumam praticar; e (5) que tenham a indicao de pessoas prximas.
CONSUMIDOR DE CINEMA
Esse grupo vai ao cinema muito acima da mdia da amostra. Para ele,
importante estar no comando (perfil atitudinal).
Seu perfil demogrfico se destaca pela incidncia de moradores da regio Sul, de jovens de 16 a 24 anos, classe B.
A escolaridade dos pais concentra-se nas faixas desde fundamental
completo at superior completo. Ir ao cinema e parques, ouvir msica e ler
um livro so atividades que os pais faziam com ele.
Apesar de os integrantes desse grupo ir ao cinema mais que a mdia
nacional no ltimo ano, a prtica das demais atividades fica abaixo desta
mdia.
Cinema e internet so as atividades de que mais gostam e as que mais
fazem. Possui internet, TV por assinatura, celular com internet e computador prprio.
Reservam para lazer, informao e atividades que do algum tipo de
prazer, em mdia, 4 horas dirias, ficando equiparados mdia nacional.
Contudo, aos fins de semana, destinam quase 9 horas entre os dois dias,
representando o segundo grupo que mais dedica tempo para lazer, informao e prazer nesse perodo, com 7,2 p.p. acima da mdia nacional.
109

Para uma atividade cultural, seu processo de escolha considera, em

ordem de importncia, (1) atividades que sejam divertidas; (2) que provoquem fortes emoes; (3) que tenham um bom preo; (4) que sejam atividades que costumam praticar; e (5) que tenham temas e assuntos de seu
interesse.
CONSUMIDOR DE FESTAS
Ouvir msica, ir a shows, carnaval, participar de trio eltrico, blocos

de rua, escolas de samba e festas regionais so as atividades de que o grupo mais gosta e mais pratica.
Seu perfil atitudinal indicado por considerar importante ouvir as
pessoas, mesmo que suas opinies sejam diferentes. Outra atitude que se
destaca querer aproveitar a vida, se divertir.
Esse grupo diz que realiza sempre as mesmas atividades, mas tambm busca inovao. Para ele, importante a localizao e procura realizar s programas gratuitos.
O perfil demogrfico desse grupo apresenta maior incidncia na regio
Norte e Nordeste, de municpios do interior de menor porte, composto
por homens com renda familiar entre um e dois salrios mnimos, pertencentes classe C, e solteiros.
Os pais tinham o hbito de ir e lev-los a festas regionais, mas no
iam ao cinema ou liam.
No realizaram muitas prticas culturais alm de participarem de
festas no ltimo ano.
Para atividades de lazer, informao e prazer, tambm ficam na mdia nacional de 4 horas dirias nos dias de semana. Aos finais de semana, destinam um pouco mais de 8 horas, distribudas entre o sbado e o
domingo.
ordem de importncia, (1) atividades que sejam divertidas; (2) que provoquem fortes emoes; (3) que tenham um bom preo; (4) que tenham a indicao de pessoas prximas; e (5) que tenham uma boa localizao.
PRATICANTE CULTURAL
o grupo que mais realiza atividades culturais e o que mais gosta de

teatro e musicais. Cinema tambm est entre as atividades preferidas.
Alm de teatro e cinema, vo bastante a feiras de artesanato e livrarias.
Benevolncia, autonomia, universalismo e hedonismo so valores que
diferenciam esse grupo dos demais.
110

O perfil demogrfico do grupo tem maior incidncia nas regies Nordeste e Sudeste, em municpios da regio metropolitana e capitais. A classe socioeconmica A tem maior representatividade nesse segmento.
O comportamento dos pais reflete o comportamento do grupo no que
diz respeito realizao de atividades culturais. Nesse grupo, h maior
ocorrncia de pessoas que afirmam que os pais realizavam vrias atividades: ler livro, revista ou jornal, ir ao circo, musical, cinema, festa, parque,
teatro, museu e viajar. A escolaridade dos pais a mais alta, principalmente entre ensino mdio completo e superior incompleto.
Esse o grupo que mais praticou atividades no ltimo ano, apresenta
uma incidncia superior aos demais grupos em quase todas as atividades.
Possui iInternet, TV por assinatura, celular com acesso internet, tablet e computador para uso prprio.
o grupo que tem maior mdia de uso de tempo para lazer ou informao ou atividades que do prazer. Durante a semana, o grupo destina
algo prximo a 4 horas e 30 minutos para esse fim, estabelecendo 7,3 p.p.
acima da mdia nacional. Aos fins de semana, esse ndice aumenta, com
mais de 10 horas destinadas a este fim durante os dois dias, contemplando
quase 27 p.p. acima da mdia nacional.
ordem de importncia, (1) atividades que sejam divertidas; (2) que provoquem fortes emoes; (3) que tenham temas e assuntos de seu interesse;
(4) que tenham um contedo cultural de seu interesse; e (5) que tenham
um bom preo.
DISCUSSO DOS RESULTADOS E RECOMENDAES
O objetivo geral deste artigo foi apresentar o comportamento de consumo de prticas culturais no Brasil. O que se pde identificar empiricamente, pelos dados interpretados, foi que, de forma geral, o consumo de
atividades culturais ainda realidade distante da maior parte dos brasileiros. Considerando a maior parte das atividades investigadas nesta
pesquisa, percebemos que a amostra apresenta um ndice baixo de envolvimento com essas atividades, mensurado por meio das prticas realizadas no ltimo ano.
Outra questo muito importante que existe uma grande relao entre o envolvimento que os pais tinham com atividades e o que o indivduo
apresenta. As atividades que so mais realizadas j o eram desde a infncia. Assim, em programas educativos parece natural, para melhores resultados, o envolvimento da famlia.
A prtica religiosa deve ser levada em conta nestas observaes.
Em primeira instncia, sua alta expressividade, percebida na pesquisa,
111

verifica que, em certo grau, a prtica religiosa realiza as necessidades de

incluso social e, tambm, grande formadora de sentido para os brasileiros, sendo, ento, a interpretao do brasileiro composta tambm a partir
da ideologia religiosa. Nesse caso, o fato de ser a nica prtica com representatividade estatstica refora que a religio concorre diretamente com
as prticas culturais.
Uma particularidade que se pode perceber uma pequena tendncia
em realizar atividades ligadas cultura quanto menor a faixa etria e
maior a classe/renda e o grau de instruo.
A partir da avaliao dos grupos, ficou claro que quanto maior a proximidade dos indivduos com prticas culturais, maior o interesse em ampliar seus conhecimentos por meio de novas atividades culturais. Ou seja,
quanto mais consomem, mais eclticos se tornam.
Na segmentao comportamental, os grupos com maior proximidade
das atividades culturais tm pouca representatividade na amostra. Ainda nesses grupos, fica indicada a maior penetrao do cinema do que de
outras atividades. H uma pequena indicao de que essa predominncia
tenha se desenvolvido a partir da acessibilidade de preo. Contudo, imagina-se que aprofundar o conhecimento desse pblico especfico traga muitas revelaes sobre as relaes dos indivduos com as prticas culturais.
Novas pesquisas nesta rea, por exemplo, tendem a favorecer os entendimentos sobre a formao de pblico. Um exemplo disso que, apesar de
o tempo destinado a atividades de lazer, informao e prazer ter acompanhado a expectativa, no se pode afirmar que ele seja o determinante para
o consumo do grupo: ser que o grupo com mais interesse no consumo no
articula seu tempo para que consiga utiliz-lo desta forma? Ou ser que
o tempo livre que determina o aumento de consumo? Pelo que se pde
avaliar, infere-se que outras questes acabam por determinar o uso e gesto do tempo para as prticas culturais, e no o tempo livre determina o
aumento de consumo. Contudo, falta maior aprofundamento para que se
possa concluir sobre isso. Ainda, como ponto relevante dos segmentos comportamentais, percebe-se que os processos de deciso tendem a no variarem muito em questes objetivas.
LIMITAES DA PESQUISA
Os resultados obtidos nesta pesquisa so fruto de articulaes e interpretaes em abordagem quantitativa, desfavorecendo o entendimento
de questes subjetivas e aprofundadas. A pesquisa proposta trabalha com
generalizaes e no particularidades, no permitindo, por consequncia,
interpretaes aprofundadas da realidade de cada indivduo. Porm, por
seu carter quantitativo, fornece diversas evidncias sobre prticas brasileiras e para novas pesquisas, j comentadas no tpico anterior.
112

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113

Uma leitura do ensaio A crise na educao de Hannah Arendt
UMA LEITURA DO ENSAIO A CRISE NA EDUCAO

DE HANNAH ARENDT
Vanessa Sievers de Almeida1
Este artigo apresenta uma leitura do ensaio A crise na educao, de Hannah Arendt. Procura elucidar de que forma, para a pensadora, a crise na educao est vinculada crise mais ampla do mundo.
Busca compreender os grandes traos do ensaio, abordando trs questes:
o que educao? Como a crise do mundo atinge essa atividade fundamental? Como Arendt se posiciona diante da crise na educao? O texto representa, portanto, uma tentativa de compreender o ensaio arendtiano e,
ao mesmo tempo, busca mostrar a atualidade das questes tratadas pela
pensadora no fim da dcada de 1950. Enfatiza-se, em especial, por que
as perdas de tradio e autoridade afetam o mundo pblico e atingem, de
modo peculiar, a educao, cuja tarefa introduzir os jovens nesse espao.
Finalmente o artigo salienta que, apesar da crise, Arendt no isenta os
adultos da responsabilidade pelo mundo pblico que devem assumir frente s crianas.
PALAVRAS-CHAVE: educao; Hannah Arendt; crise do mundo;
tradio; autoridade.
RESUMO:
ABSTRACT
This article presents a reading of the essay The crisis in education

by Hannah Arendt. It seeks to elucidate how, for the thinker, the crisis in
education is linked to the broader crisis in the world. It attempts to outline the guiding threads of the essay by addressing three questions: what
is education? How does the worlds crisis strike this fundamental activity?
How does Arendt position herself on the crisis in education? Therefore this
text is limited to the attempt at understanding Arendts essay and, at the
same time, it seeks to show the current relevance of the issues addressed
by the thinker in the late fifties. It emphasizes in particular why the loss
of tradition and authority does affect the public world and strike in a particular way education, which task is to introduce young people into that
space. Finally the article points out that, despite the crisis, Arendt does
not relieve adults of their responsibility for the public world that they must
bear vis--vis the children.
KEYWORDS: education; Hannah Arendt; crisis of the world;
tradition; authority.
1 Professora da Faculdade de Educao da Universidade Federal da Bahia desde 2011, doutora em

Educao pela Universidade de So Paulo (2009).
114

Hannah Arendt constata em 1961 que as palavras-chave de nossa linguagem tornaram-se ocas (ARENDT, 1990, p. 41), pois perderam seu significado. Essa afirmao ampla reflete sua anlise anterior, e mais especfica,
sobre os regimes totalitrios, que, segundo ela, no podem ser compreendidos com a ajuda de nossas categorias de pensamento pois representam
algo indito, que no pode ser descrito com termos da tradio, como tirania, assassinato ou o mal. Assim, ao pensar sobre o nosso mundo, sem
o apoio da linguagem e das categorias tradicionais, somos desafiados a refletir de novo sobre as questes primeiras, pois perdemos as respostas em
que nos apoivamos de ordinrio sem querer perceber que originariamente
elas constituam respostas a questes (ARENDT, 1990, p. 223). Em outras
palavras, somos hoje confrontados de novo sem a confiana religiosa num
comeo sagrado e a proteo de padres de conduta tradicionais e portanto [autoevidentes], com os problemas elementares da convivncia humana
(ARENDT, 1990, p. 187). possvel conviver num mundo em que os horrores dos regimes totalitrios aconteceram? Ainda compartilhamos significados para falar uns com os outros? Temos espaos comuns para debater
os assuntos que no so meramente privados? Enfim, possvel constituir
algo em comum entre ns? Como resistir hodierna sociedade de massas
que nos isola e transforma pessoas em elementos substituveis?
Arendt analisou a crise do mundo contemporneo a partir de diversos
ngulos. Em seu ensaio A crise na educao, indaga de que forma a crise e nossa perplexidade diante desse mundo, do qual no nos sentimos
parte ou ao qual no queremos pertencer, afeta a educao de jovens e
crianas. Veremos que, para a autora, educar introduzir a gerao mais
nova num mundo historicamente constitudo e compartilhado com outros.
Por isso, no momento atual, surge a questo se ns, que estranhamos esse
mundo, ainda podemos educar os mais jovens para que possam encontrar
seu lugar nele. Ou, dito de outra forma, como evitar que os jovens se tornem indiferentes em relao ao que compartilham com outros? Como ensinar que, alm dos propsitos privados de cada um, existe algo valioso
pelo qual precisamos zelar em conjunto? A educao pode contribuir para
que as novas geraes constituam um vnculo com o mundo, encontrando
formas de se engajar por esse lugar?
O ensaio de Arendt sobre educao impactante porque evidencia a
nossa responsabilidade em relao s crianas e aos jovens que nada devem a este mundo, pelo contrrio, que necessitam ser acolhidos nele e por
ele. Ao mesmo tempo, seu texto angustiante pois mostra claramente os
impasses de uma educao atingida pela crise do mundo. Qual o legado
que temos a oferecer a essas crianas?
Se preciso levar em conta que a crise do mundo atinge a educao
em seu cerne, Arendt (1990, p. 245) lembra tambm que no podemos esquecer que est ao alcance do poder do pensamento e da ao humana
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interromper e deter tais processos. Sem pretenso de apresentar uma

sada e sem ter uma proposta pragmtica, a autora insiste nessas capacidades humanas. Ressalto que esse ponto de especial relevncia em
suas reflexes sobre a educao, j que o poder de agir e pensar surge novamente no mundo com cada criana que nasce. A natalidade o fato de
nascerem novos seres humanos para o mundo representa, assim, uma
esperana, pois cada um, independentemente do lugar social que ocupa,
um potencial iniciador, algum que pode comear algo novo.
A centralidade do conceito de natalidade em suas reflexes sobre a
educao por si s situa o ensaio A crise na educao no corao de sua
obra, atribuindo-lhe um tom de esperana que contrasta com sua anlise implacvel de um mundo desmantelado. A ttulo de exemplo, lembro
que ela finaliza sua primeira grande obra, As origens do totalitarismo,
afirmando que todo fim na histria constitui necessariamente um novo
comeo e cada novo nascimento garante esse comeo; ele , na verdade,
cada um de ns (ARENDT, 1989, p. 531). Da mesma forma, podemos ler
na ltima pgina de sua obra derradeira A vida do esprito: a prpria capacidade de comear tem raiz na natalidade, e de forma alguma na criatividade, no em um dom, mas no fato de que os seres humanos, novos
homens, continuamente aparecem no mundo em virtude do nascimento
(ARENDT, 1993, p. 348, grifo da autora). Se a autora desde o incio se
prope a encarar a realidade (ARENDT, 1989, p. 12) e suportar conscientemente o fardo que o nosso sculo colocou sobre ns, ela tambm nos
alerta que preciso resistir realidade. No h lugar para utopias, mas o
prprio fato da natalidade desautoriza uma atitude de resignao de quem
se desresponsabiliza pelo mundo. Os novos seres humanos que nascem
nos lembram constantemente de nossa responsabilidade por este lugar.
nesse esprito que Arendt, em seu ensaio sobre educao, anuncia
nas primeiras pginas que a essncia da educao a natalidade, o fato
de que seres nascem para o mundo (ARENDT, 1990, p. 223, grifo da autora). A demanda que surge com a natalidade sustenta a reflexo que a
autora desenvolve sobre a educao, seu sentido, seu lugar e a responsabilidade de seus atores. No mesmo texto, ela mobiliza ainda diversos conceitos que lhe so caros, tais como: tradio, autoridade, poltica, espaos
pblico e privado, a esfera social. Trata-se, portanto, de uma abordagem
muito densa e rica no que diz respeito s possibilidades de sua explorao.
Neste artigo no tenho a pretenso de abarcar toda a complexidade da
reflexo que o ensaio de Arendt apresenta. Proponho uma tentativa de compreender seus grandes traos, buscando responder a trs questes, seguindo
as trilhas abertas pela prpria autora: o que educao? Como a crise do
mundo atinge essa atividade fundamental? Como Arendt se posiciona diante da crise na educao? Este texto restringe-se, portanto, a uma leitura do
ensaio, tendo como pano de fundo a atualidade das questes discutidas.
116

O QUE EDUCAO?
Arendt inicia seu texto abordando alguns aspectos da crise na educao nos Estados Unidos da Amrica, onde ela residiu a partir de 1941 e de
onde vinha acompanhando a discusso sobre o tema nos meios de comunicao. A autora ressalta que no tratar do assunto do ponto de vista
estritamente pedaggico, mas a partir da responsabilidade que todos ns,
que fazemos parte de um mundo comum, temos em relao educao
das crianas. Tambm salienta que a crise na educao, que se mostra de
um modo especfico e talvez mais extremo nos Estados Unidos, no se restringe a esse pas, isto , no se trata de um fenmeno local. Em outras
palavras, embora lhe importe mostrar quais as experincias locais e
pensamentos que lhe instigam a escrever sobre o assunto, a autora, desde
o incio, afirma que a crise na educao um reflexo da crise geral que
acometeu o mundo moderno em toda parte e em quase toda esfera da vida,
se manifesta diversamente em cada pas, envolvendo reas e assumindo
formas diversas (ARENDT, 1990, p. 221).
A crise na educao no , portanto, apenas um problema pontual, que
de alguma forma, mais ou menos rpida, possa ser superado, mas um impasse que desestabiliza, pois parece no haver sada. Arendt nos lembra,
no entanto, que a crise tambm representa um desafio e um ensejo:
Uma crise nos obriga a voltar s questes mesmas e exige respostas novas
ou velhas, mas de qualquer modo julgamentos diretos. Uma crise s se torna um desastre quando respondemos a ela com juzos pr-formados, isto ,
com preconceitos. Uma atitude dessas no apenas agua a crise como nos
priva de experincias da realidade e da oportunidade por ela proporcionada
reflexo. (ARENDT, 1990, p. 223).
essa reflexo que Arendt (1990, p. 223) pretende realizar em seu

ensaio sobre a educao, ou seja, ela se prope a explorar e investigar a
essncia da questo em tudo aquilo que foi posto a nu. Por isso, alm de
analisar como a crise afetou o mbito da educao, ela se prope a responder seguinte questo: o que podemos aprender dessa crise acerca
da essncia da educao () refletindo sobre o papel que a educao desempenha em toda civilizao, ou seja, sobre a obrigao que a existncia
de crianas impe a toda sociedade humana? (ARENDT, 1990, p. 234,
grifo meu).
Segundo a autora, diante dos que esto nascendo, os adultos assumem
uma dupla responsabilidade. So responsveis pelo bem-estar das crianas e pelo mundo no qual as recebem e que deixaro para elas. Em primeiro lugar, a criana precisa de proteo e cuidado com seu desenvolvimento,
tarefas que cabem famlia e, depois, escola em grau decrescente. Mas
a criana , alm de um ser vulnervel que demanda nosso amparo, um
117

recm-chegado ao mundo humano espao que compartilhamos com outros e que mais amplo e mais velho do que nosso cotidiano revela. Assim,
a educao escolar, alm de compartilhar com a famlia o cuidado em relao criana, tem, sobretudo, a tarefa de introduzir os recm-chegados ao
mundo pblico. Trata-se de duas tarefas distintas, j que o espao pblico
no diz respeito ao bem-estar ou aos interesses privados, mas abrange as
realizaes da nossa histria comum.
A educao escolar de fundamental importncia porque ela realiza
a transio da esfera privada da famlia para o espao pblico. Do ponto
de vista dos alunos, duas caractersticas do mundo pblico so especialmente relevantes: por um lado, o mundo antecede os que a ele chegam.
Por isso, ele possui uma histria a ser contada e tradies a serem transmitidas. Por outro lado, a insero no espao pblico, como lugar da ao
poltica por meio da qual podemos transformar o prprio mundo, sucede a
educao, pois a participao poltica acontecer somente no momento em
que os mais novos puderem assumir responsabilidade pelo mundo e por
seus atos nele. Na escola apresenta-se, portanto, o mundo do passado, tendo em vista a possibilidade da participao futura nele.
A primeira caracterstica, o fato de o mundo ser mais velho do que as
crianas, faz com que elas sejam como estrangeiras ou recm-chegadas
nele. Assim, na escola se encontram duas geraes: os professores, que
possuem conhecimentos sobre o mundo e dele fazem parte, e os alunos,
que ainda desconhecem o espao pblico e sua histria. Como lugar de
transio, a escola familiariza os mais novos com as tradies pblicas,
ou seja, com aqueles conhecimentos, linguagens, histrias e princpios que
so to valiosos que desejamos mant-los vivos e dos quais os mais novos
podero se apropriar. Os alunos evidentemente no chegam escola como
uma tabula rasa. Eles vm alimentados por suas vivncias familiares, sociais, religiosas e, cada vez mais, pelos meios de comunicao de massa.
Certamente conhecem o Mickey, mas talvez no saibam quem foi Zumbi
dos Palmares. Provavelmente a igualdade de direitos de homens e mulheres, negros e brancos, ricos e pobres no faa parte da vivncia cotidiana do aluno e talvez nem da dos professores, mas a escola deve oferecer
a oportunidade de conhecer os acontecimentos histricos que foram fundantes para que esse princpio, hoje, seja um dos pilares de nossa constituio. Que experincias de desigualdade, de igualdade ou de luta por ela
fazem parte de nossa histria? Os alunos tambm tm direito de conhecer
e apreciar as nossas tradies artsticas, filosficas, religiosas, polticas
e cientficas, que certamente so mais abrangentes e mais ricas do que
aquilo que j conhecem. Enfim, tarefa da escola familiarizar as crianas
e jovens com seu legado pblico.
A escola apresenta o espao pblico, mas no se confunde com ele.
Arendt clara em sua afirmao de que no na escola, nem por meio da
118

escola que transformamos o mundo. A segunda caracterstica do espao

pblico, isto , o fato de ele ser o lugar da ao poltica, de fundamental
relevncia para uma educao que forma os futuros cidados e, no entanto, o prprio espao da educao no se iguala ao espao da ao poltica.
O cidado adulto , sim, responsvel pelo mundo, mas na escola o adulto
enquanto professor encontra-se diante dos alunos que ainda no so cidados plenos, que no so responsveis por aquilo de que ainda no participaram nem tomam ainda decises que afetam os rumos polticos. H,
portanto, entre professores e alunos uma distribuio desigual de responsabilidade pelo mundo e pela educao. Esta temporria e, a meu ver,
vai diminuindo conforme os alunos crescem. No nosso caso, ela me parece
ser evidente na Educao Infantil e no Ensino Fundamental. Valer ainda para o Ensino Mdio? Certamente no da mesma forma. A questo
em que momento a educao stricto sensu, isto , enquanto introduo dos
recm-chegados ao mundo compartilhado, tem o seu fim.12 Arendt (1990,
p. 246) salienta que impossvel determinar mediante uma regra geral
onde a linha limtrofe entre a infncia e a condio adulta recai e neste
artigo eu no pretendo me deter nessa questo, que mereceria uma ateno especfica no contexto atual.
A dificuldade de definir em que momento exatamente termina a educao, porm, no invalida a distino entre o espao educativo e o poltico:
o primeiro se caracteriza pela desigualdade de lugares e responsabilidades no que concerne a professores e alunos; a ao poltica, por sua vez,
ocorre entre iguais, a voz e o voto de um cidado valem tanto quanto os de
qualquer outro. Na escola, entretanto, as decises de uma criana no podem ter o mesmo peso do que as do professor. Saliento que isso no resulta
automaticamente, como muitas vezes se pensa, numa tirania do professor, que seria o dono exclusivo da palavra na sala de aula, nem transforma
os alunos em uma minoria oprimida carente de libertao (ARENDT,
1990, p. 240), mas significa, sim, que o professor responsvel pelo processo educativo.
A distribuio assimtrica de responsabilidade pelo mundo e pela educao, inerente aos lugares que professor e aluno ocupam na instituio
escolar, atribui ao primeiro uma autoridade frente ao segundo. Face
criana, como se ele fosse um representante de todos os habitantes adultos, apontando os detalhes e dizendo criana: Isso o nosso mundo
(ARENDT, 1990, p. 239). A autoridade do professor deriva diretamente
de sua maior responsabilidade pelo mundo, o que significa que ter seu
2 importante lembrar que o termo educao reservado por Arendt unicamente educao de
crianas e jovens. Nesse sentido, a autora no usaria o termo educao de adultos, comum no
Brasil, embora certamente no se opusesse a falar de ensino. A educao, contudo, ao contrrio da
aprendizagem, precisa ter um final previsvel (ARENDT, 1990, p. 246).
119

fim quando os prprios jovens assumirem sua parcela de responsabilidade

pelo mundo. A relao de autoridade pressupe uma hierarquia em termos
de responsabilidade e tambm de conhecimentos, mas no de poder ou de
fora. Nesse sentido, preciso ressaltar que a autoridade no opera por
meio da ameaa ou do medo, mas diz respeito relao entre aqueles que
tm a incumbncia de proteger e ensinar e aqueles que precisam ainda do
amparo e tm o direito de aprender. Pressupe tambm o reconhecimento
da liberdade dos alunos de se apropriar de seu legado sua maneira, de
modo que ganhe um sentido para eles.
Assim, Arendt atribui um papel fundamental a dois conceitos que hoje
geralmente vemos banidos do vocabulrio pedaggico: a tradio e a autoridade. No possvel compreender o papel da educao sem a tradio,
pois o mundo sempre mais velho do que os que chegam nele, e sem a
autoridade, pois no encontro entre as geraes esto presentes os que assumem responsabilidade pelo que compartilhamos e os que ainda no o
fazem da mesma forma.
A CRISE NA EDUCAO
O mundo comum no algo dado por natureza, mas uma realizao

humana. Ele construdo pelos seres humanos e constitudo por meio de
sua ao, sendo o espao que serve de habitao para ns, na Terra, lugar natural de todos os seres vivos (ARENDT, 2010). Nele os objetos e as
aes ganham um sentido, podemos falar sobre as coisas e os acontecimentos e dar-lhes um significado. A histria desse lugar comeou antes
da vida de cada um e continuar depois da partida de todo ser humano
individual. Essa histria e seu legado so o cho do mundo pblico. Seus
habitantes so desafiados a participar dela, seja porque se orgulhem dela,
seja porque se revoltem contra ela, ou, mais frequentemente, devido a uma
mistura de ambas as atitudes.
A tradio uma forma de se relacionar com esse legado e a autoridade
reside nas experincias fundantes de nosso mundo das quais resultam
valores e princpios comuns (ARENDT, 1990). Podemos retomar o princpio da igualdade como exemplo. A igualdade , nesse sentido, uma das conquistas polticas. Por natureza somos diferentes, mas podemos constituir
um espao pblico no qual temos direitos iguais.
Na contemporaneidade, porm, podemos nos perguntar se ainda temos
algo em comum. H algum valor ou princpio considerado intocvel por
todos? Compartilhamos a admirao por algum de nossos antepassados,
seja por causa de suas realizaes, sua luta, a beleza de sua obra, sua coragem, sua justia, seus feitos ou suas palavras? Segundo Hannah Arendt
(1990, p. 127), no mais podemos recorrer a experincias autnticas e
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incontestes comuns a todos e, assim, o mundo pblico e seus fundamentos historicamente constitudos, de saberes e prticas, valores e princpios
compartilhados, est se desmantelando. O comum desfigurou-se, ganhando forma de um coletivo que resulta da soma de existncias individuais
ou de grupos que coexistem, em paz ou em conflito, e que existiriam da
mesma forma, ou ainda melhor, sem a presena de outros. Estamos diante de um coletivo em que os diferentes no podem compartilhar valores e
princpios e, dessa maneira, a pluralidade dos seres humanos, em lugar de
constituir um desafio para encontrarmos formas de convivncia compartilhadas, torna-se indesejvel.
Em consequncia, deixamos de nos sentir parte de um mundo comum,
em que cada um sua maneira faz a diferena. Numa sociedade atomizada
podemos sobreviver e cuidar de nosso bem estar: fazemos escolhas individuais ou coletivas de modelos de consumo, de estilos de vida, de opes sociais, de crenas religiosas ou polticas. Mas quando desistimos do mundo
pblico, tambm abrimos mo de um mundo em que atos, palavras, obras e
outros objetos podem ganhar um significado mais profundo, pois perdemos
o sentido histrico que o mundo oferece nossa vida individual. Arendt nos
alerta que apenas cuidar da sobrevivncia, seja em termos de bem-estar individual, seja em termos do desenvolvimento econmico, pouco: qualquer
ser vivo cuida de seu bem-estar da melhor forma que pode. Os seres humanos, porm, so capazes de estabelecer um espao entre eles no qual podem
interagir e, com isso, surge uma histria conjunta e um universo simblico,
em que podem se tornar pessoas e cidados, enfim, vir a ser algum e no
meramente seres vivos (ARENDT, 2010).
No entanto, quando a economia se impe como imperativo supremo e
os processos de produo e consumo, as exigncias do mercado e o bem-estar de indivduos ou grupos parecem ser as nicas questes que merecem nossa ateno, o espao pblico que no se confunde com um
conjunto de interesses privados, seja de quem for deixa de existir. Alm
disso, as necessidades econmicas, coletivas ou individuais, sempre so
prementes e exigem ser satisfeitas de modo imediato. Esse processo vital
homogeneizador que no tem histria no pode substituir o mundo pblico em que podemos participar como pessoas distintas e sermos lembrados
(ARENDT, 2010).
A crise do mundo tem consequncias graves para a educao. Com a
perda da tradio que representava o elo entre as geraes, dificilmente
os recm-chegados se compreendero como parte de um mundo comum,
que no inventado a cada dia nem a cada gerao. Pretender educar sem
tradio como abrir mo do mundo compartilhado que demanda ser entregue com os devidos cuidados aos que esto chegando. A educao, que
teria a tarefa de apresentar o testamento aos herdeiros do mundo pblico, explicando o que tem valor e o que no, o que e quem so importantes
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na histria que antecede sua existncia, perde seu lugar quando no h

mais uma herana comum a ser entregue aos recm-chegados, mas apenas objetos que, embora possam ter uma funo, muitas vezes so destitudos de sentido:
O testamento, dizendo ao herdeiro o que ser seu de direito, lega posses do
passado para um futuro. Sem testamento ou, resolvendo a metfora, sem
tradio que selecione e nomeie, que transmita e preserve, que indique
onde se encontram os tesouros e qual o seu valor parece no haver nenhuma continuidade consciente no tempo, e portanto, humanamente falando,
nem passado nem futuro (ARENDT, 1990, p. 31).
Quando os habitantes adultos tornam-se incapazes de zelar pela continuidade de seu mundo e quando estranham este lugar que no da forma
como desejam, deixam de estar dispostos a assumir responsabilidade por
ele. Nessa perspectiva, parece ser impossvel cuidar de algo que vai alm
de nossos propsitos privados. Assim, estamos diante uma desresponsabilizao geral que, embora talvez compreensvel, inaceitvel ainda mais
quando estamos frente queles que esto chegando ao mundo. Quem no
estiver disposto a assumir responsabilidade por este lugar, no pode acolher os que esto chegando nele e, de fato, ainda no podem ser responsabilizados pelo que se passa nele.
O homem moderno () no poderia encontrar nenhuma expresso mais
clara para sua insatisfao com o mundo, para seu desgosto com o estado de
coisas, que sua recusa a assumir, em relao s crianas, a responsabilidade por tudo isso. como se os pais dissessem todos os dias: Nesse mundo,
mesmo ns no estamos muito a salvo em casa; como se movimentar nele, o
que saber, quais habilidades dominar, tudo isso tambm so mistrios para
ns. Vocs devem tentar entender isso do jeito que puderem; em todo caso,
vocs no tm o direito de exigir satisfaes. Somos inocentes, lavamos nossas mos por vocs (ARENDT, 1990, pp. 241-242).
Apresentar nosso mundo aos recm-chegados com a autoridade de

quem o habita h mais tempo e de alguma forma, mais ou menos ativa,
participa dele, torna-se difcil quando no nos sentimos em casa, e torna-se impossvel quando nos recusamos a assumir responsabilidade por este
lugar que nosso, quer isso nos agrade ou no.
Assim, a crise do mundo moderno que abala autoridade e tradio
atinge a educao em seu cerne. No se trata simplesmente de apontar
para a irresponsabilidade de alguns professores, mas do fato de que
sobremodo difcil para o educador arcar com esse aspecto da crise moderna, pois de seu ofcio servir como mediador entre o velho e o novo, de tal
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modo que sua prpria profisso lhe exige um respeito extraordinrio pelo
passado (ARENDT, 1990, p 243-244). Como apresentar aos mais novos
o mundo pblico, sua histria e seus valores, se o prprio sentido daquilo
que pblico deixa de existir?
O problema da educao no mundo moderno est no fato de, por sua natureza, no poder esta abrir mo nem da autoridade, nem da tradio, e
ser obrigada, apesar disso, a caminhar em um mundo que no estruturado nem pela autoridade nem tampouco mantido coeso pela tradio
(ARENDT, 1990, pp. 245-246).
Com esta frase, Arendt resume o que vem a ser o impasse da educao
no momento atual. Parece no mais ser possvel educar se, assim como
ela, entendemos a educao como uma incumbncia pblica de apresentar
aos alunos seu legado comum, contribuindo dessa forma para que possam
futuramente assumi-lo como seu, entrar nessa histria conjunta e participar dela e no ceder tentao de lhe dar as costas.
Arendt ainda afirma ser uma iluso acreditar que todos os contedos
escolares fundamentais possam ser adquiridos por meio de experimentos
ou atividades ldicas, supostamente mais adequados prpria natureza
infantil. O que, em medida circunscrita, pode ter uma validade, quando
levado ao extremo, mantm a criana em seu universo infantil. Os contedos que no podem ser descobertos por meio de experincias e as
habilidades que no podem ser adquiridas brincando, mas requerem um
trabalho e um esforo perdem seu lugar na escola. Assim, Arendt incisiva ao criticar algumas das prticas que, segundo ela, mantm as crianas artificialmente num suposto mundo infantil, quando a educao, na
verdade, deve mostrar-lhes um mundo que vai alm de seu horizonte atual
e que mais profundo e rico do que possam imaginar unicamente a partir
de suas experincias.
Nessa mesma direo, a educao no pode abrir mo de uma formao slida dos professores nas reas de conhecimento as quais ensinaro
e que constituem as tradies pblicas que no queremos relegar ao esquecimento. A formao do professor no pode se restringir a tcnicas e
metodologias pedaggicas, mas ele deve adquirir e depois cultivar o conhecimento e o amor por aquele pedao de mundo que lhe cabe apresentar s crianas, seja o das lnguas, das cincias ou das artes, pois seu
papel convidar os alunos a adentrarem esse mundo.
A educao que abre mo da tradio para que os alunos descubram ou
construam eles mesmos seus conhecimentos e bane a autoridade da sala
de aula para que as crianas se autogovernem elimina o lugar do professor como aquele que sabe e viveu mais e pode acolher os recm-chegados
no mundo. Com isso, retira-se tambm a possibilidade de que os ainda
123

estrangeiros se tornem habitantes desse lugar. Arendt salienta, portanto,

o perigo de aplicar indistintamente conceitos polticos de democracia ou
autonomia ao mbito da educao. Princpios polticos e educativos no
so idnticos, mesmo que tanto a poltica como a educao se preocupem
com o mundo comum.
Devido a essa preocupao a educao tem, apesar de tudo, um sentido
pblico-poltico, pois sua tarefa familiarizar os jovens com esse mundo
compartilhado. O que talvez soe estranho aos ouvidos de muitos que, segundo Arendt, a educao no contribui para a ao poltica por meio de
uma pseudoparticipao poltica na sala de aula. A disposio para a ao
poltica no deve ser confundida com alguma habilidade que se aprende
exercitando-a. Dificilmente se aprende a nadar fora da gua. Aprendemos
a nadar nadando, mas esse modo de aprendizagem no possui validade
geral. Tomar decises polticas responsveis no aprendido por meio de
um simulacro de ao poltica na escola. O prprio engajamento poltico
pressupe, antes de mais nada, que o mundo que extrapola a esfera privada da pessoa no lhe seja indiferente. A disposio para agir na esfera
pblica precedida pelo vnculo que o jovem estabeleceu com esse lugar
que o antecede. Por isso, no possvel educar sem tradio e sem autoridade, ambas voltadas ou baseadas no passado. Arendt afirma que exatamente em benefcio daquilo que novo e revolucionrio em cada criana
que a educao precisa ser conservadora (ARENDT, 1990, p. 243). O que
podemos fazer fomentar o apreo pelo mundo, que ser imprescindvel
para aqueles que podero iniciar algo novo, no para si, mas no mundo e
pelo mundo.
Diante da crise e de seus reflexos na educao, o grande desafio que se
coloca para Arendt se nos importamos com um mundo fora dos eixos e
se educamos as crianas de modo a tambm se importarem com ele. Preocupar-se com esse mundo, assumir responsabilidade por ele, aprender a
apreciar as realizaes dos que nos antecederam, mas tambm assumir
suas dvidas, e valorizar princpios pblicos mesmo que possam exigir
concesses ao bem-estar individual so atitudes que as crianas podem
aprender somente com aqueles que se compreendem eles mesmos como
corresponsveis por esse lugar. Apenas o adulto que ama o mundo pode
contagiar os recm-chegados com esse amor.
A educao o ponto em que decidimos se amamos o mundo o bastante
para assumirmos a responsabilidade por ele e, com tal gesto, salv-lo da
runa que seria inevitvel no fosse a renovao e a vinda dos novos e dos
jovens. A educao , tambm, onde decidimos se amamos nossas crianas o bastante para no expuls-las de nosso mundo e abandon-las a seus
prprios recursos, e tampouco arrancar de suas mos a oportunidade de
empreender alguma coisa nova e imprevista para ns, preparando-as em
vez disso com antecedncia para a tarefa de renovar um mundo comum
(ARENDT, 1990, p. 247).
124

O amor ao mundo aqui no um ingrediente da felicidade, e sim uma

opo pelo mundo comum (ALMEIDA, 2011), num momento em que, na
verdade, seria muito mais fcil deixar o mundo para trs e cuidar da prpria vida. O amor est vinculado ao peso da responsabilidade. Por isso
Arendt (1990, pp. 242-243, traduo modificada) lembra-se das palavras
de Hamlet: O tempo est fora dos eixos. dio maldito, ter nascido para
coloc-lo em ordem, palavras que tenham adquirido talvez, desde o incio
de nosso sculo, uma validez mais persuasiva do que antes.
Colocar o mundo em ordem da responsabilidade dos seus habitantes
adultos, mas, com o nascimento de novos seres humanos, surge uma esperana. Cabe educao fazer o melhor para que os recm-chegados sejam
acolhidos e escolham, por sua vez, ser habitantes do mundo.
REFERNCIAS
ALMEIDA, V. S. Educao em Hannah Arendt: entre o mundo deserto e o amor ao mundo, So Paulo, Editora Cortez, 2011.
ARENDT, H. The crisis in education. In: ______. Between past and future: eight exercises in political thought. New York: Penguin Books, 1983, p. 173-196.
______. A condio humana. Traduo de Roberto Raposo. Reviso e apresentao
Adriano Correia. 11. ed. revista. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.
______. Entre o passado e o futuro. Traduo de Mauro W. Barbosa. 5. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1990.
______. Origens do totalitarismo. Traduo de Roberto Raposo. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989.
______. A vida do esprito. Traduo de Antonio Abranches e Helena Martins. 2.ed. Rio
de Janeiro: Relume Dumar, Ed. UFRJ, 1993.
______. Zwischen Vergangenheit und Zukunft: bungen im politischen Denken I. Herausgegeben von Ursula Ludz. 2. Aufl. Mnchen: Piper, 2000.
125

Para uma poltica de mediao em leitura
PARA UMA POLTICA DE MEDIAO EM LEITURA

Regina Zilberman1
Ler corresponde decodificao de sinais grficos extrados

do alfabeto de uma lngua. Mas significa, de modo mais amplo, o deciframento dos modos de manifestao dos seres humanos e do mundo. Nesse
caso, entende-se o mundo como uma linguagem dotada de sentido. Tambm a mediao pode ser definida de, pelo menos, duas maneiras: no primeiro caso, enquanto transmisso de uma mensagem ou um contedo de
um sujeito a outro, logo, enquanto uma espcie de traduo. Mas ela constitui o pressuposto de toda relao do indivduo com o real. A proposio
de tarefas de mediao bem como sua aplicao supem a compreenso
desses dois conceitos: de leitura e de mediao.
PALAVRAS-CHAVE: leitura; narrativa; mediao; escrita.
RESUMO:
Read means the decoding of graphic signs of the alphabet

of a language. But it also means, in a more broadly sense, the deciphering
of the modes of manifestation of human beings and the world. In this case,
we understand the world as a language provided with signification. Also
mediation can be defined in at least two ways: in the first case, as transmission of a message or a content from one individual to another, therefore, as a kind of translation. However, mediation is the basis of all the
individuals relationship with the real. The proposition of mediation tasks
as well as their application suppose the comprehension of these two concepts: reading and mediation.
KEYWORDS: reading; narrative; mediation; writing.
ABSTRACT:
LEITURA DE MUNDO
Em 1938, Graciliano Ramos publicou o romance Vidas secas, protagonizado por uma famlia de retirantes nordestinos, formada pelo vaqueiro Fabiano, a esposa, Sinha Vitria, e os dois filhos, identificados como o
menino mais velho e o menino mais novo. Quando o romance inicia, essa
famlia, acompanhada pela cachorra Baleia e um papagaio, caminha pelo
serto em busca de um novo local para se estabelecer, pois foge da seca
que assola as terras em que residia. Ao final dos treze captulos que constituem o livro, Fabiano, com sua gente, depois de encontrar uma pequena
1 Doutora em Romanistica - Universidade de Heidelberg (Ruprecht-Karls) (1976), e ps-doutorado no University College (Inglaterra) (1980-1981) e Brown University (EUA) (1986-1987). Atualmente professora adjunta do Instituto de Letras, da UFRGS, com atuao no Programa de Ps-Graduao em Letras.
126

propriedade em que se assenta e trabalha para o senhor daquelas terras,

precisa outra vez partir, porque de novo se apresenta a seca, ameaadora
da sobrevivncia do grupo. Embora no goste da alternativa, opta por se
dirigir a uma grande cidade, onde todos talvez venham a ter ou, ao menos, seus filhos mais oportunidades de emprego.
As personagens de Vidas secas pobres e despossudos, iletrados e
retirantes, logo, desterritorializados posicionam-se na parte mais inferior da pirmide socioeconmica brasileira do perodo representado no
livro. Carentes de propriedade material e desprovidos de qualquer apoio
dos aparelhos institucionais do Estado, no se identificam com um lugar
especfico onde se fixar. Sua indigncia tal que Fabiano, sobretudo, mas
tambm s vezes seus filhos, qualificam-se de animais. Voc um bicho, Fabiano, diz s vezes o protagonista para si mesmo, no para se depreciar, mas para deixar evidente sua condio: Isto para ele era motivo
de orgulho. Sim senhor, um bicho, capaz de vencer dificuldades.2 Contudo, o andamento da narrativa contraria a autoimagem que a personagem
construiu para si mesmo e para sua famlia, e uma cena em particular expe a humanidade e a capacidade intelectual de Fabiano e Sinha Vitria.
Essa cena pertence ao captulo XII, denominado Mundo coberto de
penas, que inicia pela apresentao da situao do bebedouro da fazenda,
assolado pelas aves que vinham em busca da gua. A narrao, em terceira pessoa, resume o acontecimento: as arribaes [...] vinham em bandos, arranchavam-se nas rvores da beira do rio, descansavam, bebiam e,
como em redor no havia comida, seguiam viagem para o sul (p. 167). O
pargrafo encerra-se com uma frase intrigante O sol chupava os poos,
e aquelas excomungadas levavam o resto da gua, queriam matar o gado.
(p. 167) pois inclui uma antropomorfizao (O sol chupava os poos) e a
atribuio de uma vontade humana aos animais (aquelas excomungadas
(...) queriam matar o gado).
O pargrafo seguinte esclarece a origem da observao, que no procede do narrador em terceira pessoa, mas de Sinha Vitria: foi ela que falou
assim, o que provocou a estranheza do marido, achando a frase extravagante (p. 167). Ele chega a acreditar que a esposa no estava regulando,
pois incoerente cogitar que um bicho de penas [possa] matar o gado (p.
167). Na sequncia, conclui que era impossvel compreender a inteno da
mulher (p. 168), o que leva o narrador a introduzir, utilizando o discurso
indireto livre, a reao do vaqueiro Um bicho to pequeno! (p. 168) e,
depois, o discurso indireto, ainda acompanhando o raciocnio da personagem: Achou a coisa obscura e desistiu de aprofund-la. (p. 168)
2 RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro : Jos Olympio, 1938. p. 23 [Publicao fac-similar]. As demais citaes provm dessa edio, indicando-se o nmero da pgina onde se localizam.
Procedemos atualizao ortogrfica.
127

Um pouco mais adiante, no desenvolvimento do captulo, o tema retorna, outra vez com o narrador valendo-se do discurso indireto livre: Como era que Sinha
Vitria tinha dito? (p. 168). Ento a frase dela tornou ao esprito de Fabiano e
logo a significao apareceu (p. 168). Agora o raciocnio do marido acompanha o
pensamento da esposa:
As arribaes bebiam a gua. Bem. O gado curtia sede e morria. Muito
bem. As arribaes matavam o gado. Estava certo. Matutando, a gente via
que era assim, mas Sinha Vitria largava tiradas embaraosas. Agora Fabiano percebia o que ela queria dizer. Esqueceu a infelicidade prxima, riu-se encantado com a esperteza de Sinha Vitria. Uma pessoa como aquela
valia ouro. Tinha ideias, sim senhor, tinha muita coisa no miolo. Nas situaes difceis encontrava sada. Ento! Descobrir que as arribaes matavam o gado! E matavam. Aquela hora o mulungu do bebedouro, sem folhas
e sem flores, uma garrancharia pelada, enfeitava-se de penas. (p. 168)
No processo de Sinha Vitria, rememorado por Fabiano, e no procedimento intelectual do vaqueiro, identificam-se dois movimentos de leitura:
Sinha Vitria l o real e o interpreta, atribuindo-lhe um significado, que
expressa verbalmente. A Fabiano cabe interpretar a interpretao da esposa, a partir no apenas do testemunho presencial, mas de sua manifestao em linguagem. Em cada um dos passos, h uma leitura a do real,
por Sinha Vitria; a da manifestao verbal, por Fabiano, a quem compete entender o que falou a esposa e, depois, decifrar o que ela quis dizer. A
segunda no se desenrola sem a primeira, mas, depois de exteriorizadas,
as duas sustentam-se de modo independente.
Por sua vez, a compreenso de Sinha Vitria decorre de seu entendimento dos fatos trata-se, como se anotou, de uma leitura do real. O
procedimento de compreenso, em Fabiano, intermediado pela esposa,
pois ela quem interpreta os acontecimentos; mas a operao pela qual o
marido passa no menos complexa, pois precisa refazer o percurso dela
e chegar sua prpria manifestao lingustica. Por isso, ele reproduz o
raciocnio, entende seu sentido e ainda extrai alguma satisfao, pois se
encanta com a esperteza da mulher, esperteza que ele igualmente vivencia. Trata-se, pois, igualmente de uma leitura, primeiro da frase enunciada por Sinha Vitria, depois do mundo coberto de penas, como sugere
o ttulo do captulo que a fala sintetiza.
A cena exemplifica, portanto, o modo como funciona a leitura,
independentemente da condio social ou cultural do indivduo, correspondendo
ao mecanismo de deciframento do mundo, que se metamorfoseia em linguagem
verbal. E inclui ainda o entendimento da configurao lingustica dada ao mundo,
transformado em um significante a que se atribui um significado.3 O mulungu
3 Sobre as noes de significante e significado, cf. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica
General. Trad. Amado Alonso. Buenos Aires: Losada, 1969.
128

do bebedouro estar coberto de arribaes um dado do real; afirmar que essas

aves queriam matar o gado constitui uma interpretao do fato que s tem
sentido porque se operacionaliza graas fala de Sinha Vitria. Nessa situao, ela
intermedeia a relao de Fabiano com o universo de que faz parte, sintetizando no
apenas a acepo da leitura, como tambm a de mediao.
No ato de ler, esto presentes os dois movimentos a relao com o
mundo e a relao com a linguagem como sugerem o comportamento de
Sinha Vitria e de Fabiano. Paulo Freire sumaria o fenmeno de modo
bastante claro, ao declarar que a leitura do mundo precede a leitura da
palavra, da que a posterior leitura desta no possa prescindir da continuidade da leitura daquele.4
DA LEITURA DE MUNDO LEITURA DA PALAVRA
Paulo Freire alude, no trecho citado, leitura da palavra, referindo-se particularmente alfabetizao e ao letramento. Esse, usualmente,
estimulado pela escola, mas a condio para sua concretizao o conhecimento de mundo, cuja leitura simblica resulta do distanciamento que
o sujeito toma em relao ao universo que requer deciframento. S ento
o indivduo mostra-se apto aprendizagem formal dos signos da escrita,
que facultam a leitura de textos.
Outro segmento extrado da literatura encena o processo de alfabetizao e letramento em um contexto que, primeira vista, pareceria inverossmil, j que prescinde da escola e do ensinamento do professor. O episdio
vivenciado por Tarzan, protagonista da coleo de livros de aventuras do
norte-americano Edgar Rice Burroughs. No comeo de Tarzan dos macacos, primeiro volume da srie, ainda beb e abandonado na selva, aps o
acidente areo em que seus pais, emigrados da Gr-Bretanha e residindo
na frica, faleceram, o protagonista acolhido por macacos, crescendo e
educando-se entre os animais do bando.
Em uma de suas incurses pela selva, o agora garoto reencontra a cabana, antes habitada pelos pais, onde h livros. Sua ateno despertada
pelas letras e imagens impressas numa cartilha, levando-o ao desejo de
entend-las, o que se efetiva por meio da aprendizagem da leitura. A passagem do estado de iletrado curioso ao de alfabetizado d-se de modo lento,
decorrendo da circunstncia de os sinais impressos, pequenos insetos,5
4 FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. In: ___. A importncia do ato de ler em trs artigos que
se complementam. So Paulo: Autores Associados ; Cortez, 1982. p. 11-12.
5 BURROUGHS, Edgar Rice. Tarzan of the apes. http://www.cs.cmu.edu/~rgs/tarz-7.html. Acesso em
18 de novembro de 2011. As demais citaes, em traduo nossa, provm dessa edio
129

como os nomeia o narrador, despertarem seu interesse, porque aparecem

a ele enquanto objetos ou coisas, no ainda enquanto signo ou grafema.
Contudo, como prprio leitura, ele busca atribuir um sentido a cada um
daqueles sinais, que nasce de sua combinao, formando vocbulos, portanto, transportando-os para o plano da linguagem.
O narrador detalha como se do as descobertas, que supem um raciocnio e uma interpretao. Inicialmente, Tarzan identifica as figuras
impressas no livro:
Em suas mos estava uma cartilha aberta em figura de um macaco similar a ele, mas coberto, exceto nas mos e na face, com uma estranha pele
colorida, pois assim pensou que fossem o casaco e as calas. Sob a figura
estavam trs pequenos insetos
BOY [menino]
A seguir, ele estabelece relaes entre os grafemas, avanando no que

diz respeito interpretao do significado das repeties:
E logo ele descobriu no texto sobre a pgina que esses trs se repetiam muitas vezes na mesma sequncia.
Ele aprendeu outro fato que, comparativamente, havia muito poucos insetos individuais; mas eram repetidos muitas vezes, s vezes sozinhos, mas
com mais frequncia na companhia de outros.
Lentamente ele virou as pginas, examinando as figuras e o texto com a
repetio B-O-Y. Presentemente ele encontrou debaixo de uma figura de outro pequeno macaco e um animal estranho de quatro pernas como o chacal
mas diferente dele. Sob essa figura os insetos apareciam como:
A BOY AND A DOG [um menino e um co]
Ei-los a, os trs pequenos insetos que sempre acompanhavam o pequeno macaco.
E assim ele progrediu muito, muito lentamente, pois foi uma tarefa difcil
e laboriosa que ele colocou para si mesmo sem saber uma tarefa que poderia parecer impossvel para voc ou para mim aprendendo a ler sem ter
o menor conhecimento de letras ou da linguagem escrita, ou a mais plida
ideia de que tais coisas existiam.
S depois de refletir sobre as possibilidades de combinao que Tarzan chega decifrao dos sentidos que se escondem por trs das letras:
Ele no conseguiu isso em um dia, ou em uma semana, ou em um ms, ou
em um ano; mas lentamente, muito lentamente, ele aprendeu aps ter se
dado conta das possibilidades que recaem sobre aqueles pequenos insetos,
de modo que, quando chegou aos quinze anos ele sabia as variadas combinaes de letras que ali estavam para cada figura desenhada na pequena
cartilha e em um ou dois livros de figuras.
130

A aprendizagem da leitura de textos, conforme exposta no livro de Edgar Rice Burroughs, no supe a manifestao em voz alta, mesmo porque
o uso da linguagem oral bastante limitada entre os membros da coletividade de macacos com os quais vive Tarzan. Assim, tanto quanto prescinde do professor, dispensa a fala, o que pode tornar inverossmil o evento
narrado no livro.
A inverossimilhana, porm, no compromete a importncia do episdio, uma vez que coerente com o modo como se concretiza a leitura.
Dessa maneira, tal como se passa em Vidas secas, e lidando, tambm em
Tarzan, com personagens que experimentam situaes de vulnerabilidade
a economicamente desfavorecida famlia de Fabiano e o menino carente
da companhia humana, ainda que acolhido amistosamente pelo bando de
macacos , o significado das cenas decorrem do modo como se expe o processamento da leitura, nascida do distanciamento do indivduo perante
fatos ou coisas, o que suscita um empenho em decifr-las. A existncia de
um mediador humano e provido de expresso verbal, como Sinha Vitria, no livro de Graciliano; ou material e provido de imagens visuais e signos grficos do alfabeto ocidental, como a cartilha, na fico de Burroughs
estimula as operaes mentais, e elas se configuram em uma leitura do
ser que desencadeou a interpretao e a atribuio de um significado a ele.
Tambm a aprendizagem da escrita, em Tarzan dos macacos, acontece de modo voluntrio e sem a interferncia de um professor. Primeiramente, o garoto, agora com doze anos, encontra uma poro de pontas
de lpis, identificando a seguir as propriedades desse objeto: riscando
sobre o tampo daquela com um deles, ficou deliciado em descobrir a linha
preta que deixava atrs de si. Depois de gastar o lpis e transformar o
tampo da mesa em uma confuso de garatujas e linhas irregulares, decide conferir sua atividade um novo objetivo: Ele tentaria reproduzir
alguns dos pequenos insetos que se espalhavam sobre as pginas dos seus
livros. Trata-se de uma tarefa difcil, pois ele manipula o lpis de modo
inadequado, como se agarrasse o cabo de uma adaga, o que no ajuda a
escrever ou a dar legibilidade aos resultados. Contudo, ao final, bem
sucedido:
Mas ele perseverou por meses, nas oportunidades em que pde ir cabana, at que, enfim, experimentando repetidamente, encontrou uma posio
para segurar o lpis que melhor lhe permitia guiar e control-lo, de modo
que pde ento reproduzir, rudemente, qualquer um dos pequenos insetos.
Assim ele comeou a escrever.
Esse trecho do episdio pode ser igualmente questionado, pois Tarzan aprende a copiar, e no propriamente a escrever, muito menos a redigir. Nem por isso menos significativo, pois evidencia que, tanto quanto
131

Fabiano e sua esposa, Tarzan domina primeiramente a leitura, para depois se debruar sobre as letras impressas. Impulsionado pelas letras e
figuras impressas, o garoto motivado a escrever. Em ambos os casos,
a leitura prescinde da escrita, mas, como sugere a histria de Tarzan,
ela acaba por se introduzir no universo do menino. Os sertanejos ficam
excludos dessa etapa, mas esto conscientes de que ela vir a se impor,
pois, ao se transferirem para a cidade, seus filhos frequentariam escolas,
seriam diferentes deles (p. 196): Uma cidade grande, cheia de pessoas
fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difceis e necessrias.
(pp. 196-197)
SE LEITOR, MEDIADOR?
Vidas secas no apenas encena a leitura do mundo por parte de figuras humanas que, aparentemente, estariam excludas do universo da
cultura, por no serem letradas. O romance sugere igualmente o modo
primordial da mediao que se d por meio do exerccio da palavra, quando ela assume suas propriedades simblicas. Assim, na frase enunciada
por Sinha Vitria antes destacada, O sol chupava os poos, e aquelas
excomungadas levavam o resto da gua, queriam matar o gado, esto
presentes os elementos prprios metfora: da natureza do calor do sol
absorver a gua, mas, ao transformar essa ao em chupar, a esposa de
Fabiano estabelece a associao com o gesto humano de sugar e exaurir, esgotando a fonte de subsistncia da famlia e antecipando a futura
migrao do local. Em uma nica orao, Sinha Vitria sintetiza a tragdia do retirante, condio de que sabe no poder escapar.
A mediao aparece no livro em outros de seus modos primordiais: a
narrao de histrias. Walter Benjamin, no ensaio O narrador, chama
a ateno para a circunstncia de que experincia por que passa a pessoa a a fonte a que recorreram todos os narradores; destaca tambm
que entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. a partir desse patamar comum a toda a narrao, que estabelece
o que chama de representantes arcaicos de duas famlias de narradores, caracterizada a primeira por indivduos que vieram de longe e tem o
que contar, e a segunda, pelo homem que ganhou honestamente sua vida
sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tradies. O ensasta sumaria os tipos em duas figuras bsicas: o campons sedentrio e o
marinheiro comerciante.6
6 BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ___. Magia e
tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1985. pp. 198-199. (Obras escolhidas, 1)
132

Quatro fatores compem o modelo narrativo desenhado por Walter

Benjamin: o relato nasce da experincia vivida pelo narrador; este est
vinculado a camadas populares das sociedades tradicionais, no correspondendo, portanto, ao operrio da sociedade industrial, mas ao lavrador
ou ao viajante em contextos pr-capitalistas; a narrao transmitida por
meio da oralidade; h proximidade entre o locutor e a audincia, a qual
compartilha com quem conta a histria a situao social, o padro lingustico e as expectativas existenciais, reagindo de modo imediato ao que
narrado.
No modelo privilegiado por Walter Benjamin, a mediao d-se, pois,
to somente pelo emprego da linguagem verbal, ainda que, em situaes
concretas, suponha a interveno dos gestos e do corpo. O suporte predominante a voz do locutor, que, somada sua capacidade de transmitir
acontecimentos, determinante para o sucesso do empreendimento. Aparentemente simples por essa razo, a mediao por meio da veiculao
oral requer uma tecnologia e um conhecimento que caracteriza, sua
moda, uma leitura de mundo.
Em Vidas secas, a narrao de histrias por meio da oralidade est
igualmente presente, indicando o funcionamento desse modo fundamental de mediao. Ela apresentada no captulo VII, Inverno, e tem como
assunto um acontecimento vivido por Fabiano, que, tendo ido feira da
cidade comprar mantimentos, acabara passando uma noite da priso. De
volta a casa, relata, depois de algum tempo, o que aconteceu, mas o faz da
sua perspectiva, transformando o caso em ato de herosmo:
Fabiano contava faanhas. Comeara moderadamente, mas excitara-se
pouco a pouco e agora via os acontecimentos com exagero e otimismo, estava convencido de que praticara feitos notveis. [...]
.........................................................................................................................
Relatava um fuzu terrvel, esquecia as pancadas e a priso, sentia-se capaz de atos importantes.
[...] Fabiano, seguro, baseado nas informaes dos mais velhos, narrava
uma briga de que sara vencedor. A briga era sonho, mas Fabiano acreditava nela. (pp. 98-99)
A cena transcorre noite, quando a famlia est reunida ao p do fogo,

procurando vencer o frio decorrente da chuva que provocara a queda da
temperatura. Os ouvintes mais atentos so os dois meninos, mas eles no
tm a mesma opinio relativamente aos fatos narrados, pois, escutando
as lorotas do pai, discutem em voz baixa uma passagem obscura da narrativa. O menino mais novo empolga-se com a narrativa, porm o mais
velho comea a duvidar do narrador:
133

O menino mais velho estava descontente. No podendo perceber as feies

do pai, cerrava os olhos para entend-lo bem. Mas surgira uma dvida.
Fabiano modificara a histria e isto reduzia-lhe a verossimilhana. Um
desencanto. (p. 100)
A insatisfao do garoto cresce:

Teria sido melhor a repetio das palavras. Altercaria com o irmo procurando interpret-las, Brigaria por causa das palavras e a sua convico
encorparia. Fabiano devia t-las repetido. No. Aparecera uma variante, o
heri tinha-se tornado humano e contraditrio. (p. 101)
Fabiano corresponde, nessa cena, ao narrador caracterizado por Walter Benjamin: relata uma experincia vivida, pertence ao universo rural
pr-capitalista vigente no Brasil at boa parte do sculo XX, vale-se da
oralidade e est muito prximo de sua audincia, formada por sua esposa
e filhos, com quem divide a situao lingustica, existencial e socioeconmica. Graciliano Ramos, da sua parte, acrescenta alguns elementos: ainda que os fatos narrados sejam verdicos, porque Fabiano conta o que lhe
aconteceu, o narrador introduz sua fantasia e sonhos em meio aos eventos, comprometendo a verossimilhana: A briga era sonho, mas Fabiano
acreditava nela. Contudo, a briga que anexa ao episdio provm de outra
narrativa, transmitida a ele pelos mais velhos, conforme um processo de
encaixe que refina seu relato. Esse, portanto, hbrido, constitudo tanto
pela experincia direta quanto indireta, a que se soma a fantasia do locutor, em seu desejo de autopromoo compensatria surra que apanhou
na priso.
O mediador, portanto, no neutro, no porque expresse o que lhe
ocorreu, mas porque singulariza a narrativa, fazendo-o a cada vez que a
veicula, conforme percebe o filho mais velho, que se desencanta com as
modificaes propostas. No se apresentando como mero filtro, o mediador
se revela um leitor tanto da trajetria pessoal, como da herana narrativa de que faz parte.
Outro elemento anexado por Graciliano s caractersticas propostas por
Walter Benjamin diz respeito traduo da reao da plateia. Sinha Vitria
no parece particularmente interessada no conto do marido, mas os filhos,
pelo contrrio, acompanham os fatos, cada um sua maneira. O menino
mais novo, entusiasta, deleita-se com o que escuta; porm, o mais velho
um crtico severo, cobrando a falta de verossimilhana da histria paterna,
bem como a humanizao do heri. Em captulos anteriores, os dois garotos
tinham antecipado essa recepo diferenciada, ao se apresentar, o primeiro,
como admirador do pai, a quem deseja imitar, e o segundo, como questionador, buscando o significado da palavra inferno, para ele um nome to
bonito que no poderia servir para designar coisa ruim (p. 87).
134

Assim, tambm os filhos se comportam como leitores, respondendo

de acordo com suas personalidades s sugestes do texto oralizado oferecido a eles. No importa que o ambiente em que a ao relatada o cho de
terra, iluminado nica e fragilmente pelo lume que Sinha Vitria procura
manter aceso, para aquecer o grupo e resistir friagem do clima seja
primitivo e precrio; mesmo nesse meio, em que aparentemente se regride
a uma condio ancestral, manifestam-se os indivduos na plenitude de
suas capacidades intelectuais, emotivas e sensoriais. o que as faz humanos, porque sabem ler o mundo, represent-lo por meio da linguagem
verbal, entend-lo e reexperiment-lo.
OUTROS MEDIADORES
Ainda que circule por meio da escrita e do impresso, a literatura brasileira prdiga da representao dos modos de mediao por meio da
oralidade. Na maioria das situaes, mediadores e seus ouvintes no compartilham a situao de vulnerabilidade das figuras humanas de Vidas
secas. Histrias de Alexandre, tambm de Graciliano Ramos e publicado
em 1944, rene contos do folclore nordestino expostos pela personagem
que d ttulo ao livro, tambm ele pessoa de origem humilde que reside
em uma modesta fazenda na companhia da esposa. Mas Alexandre no
um despossudo, nem lida com dificuldades de expresso similares s que
caracterizam Fabiano e sua famlia. Pelo contrrio, o narrador fluente e
matreiro, habilidoso ao contornar as incoerncias de seus relatos, quando
arguido pela audincia dos adultos que acodem a sua residncia.
Mais frequente a representao da mediao que tem por auditrio
uma ou mais crianas. Viriato Correia, em Cazuza, de 1938, ano tambm
de Vidas Secas, expe uma cena que sintetiza uma tradio de contao
de histrias para a infncia por parte de uma senhora idosa que conserva
um patrimnio coletivo, fazendo por intermdio da oralidade e da proximidade entre o locutor e o pblico:
Vov Candinha outra figura que nunca se apagou de minha recordao.
No havia, realmente, mulher que tivesse maior prestgio para as crianas
de minha idade. Para ns, era um ser parte, quase sobrenatural, que se
no confundia com as outras criaturas. que ningum no mundo contava
melhor histrias de fadas do que ela.
Devia ter seus setenta anos: rija, gorda, preta, bem preta e a cabea branca
como algodo em pasta.
.........................................................................................................................
Mal a noite comeava a cair, a meninada caminhava para a casa da Luzia,
como se se dirigisse a um teatro. Aps o jantar, vov Candinha vinha ento
sentar-se ao batente da porta que dava para o terreiro.
.........................................................................................................................
Sentvamo-nos em derredor, caladinhos, de ouvido atento, como no fora
to atento o nosso ouvido na escola.
135

.........................................................................................................................
No sei se impresso de meninice, mas a verdade que at hoje no encontrei ningum que tivesse mais jeito para contar histrias infantis.7
Antes de Candinha, muitas outras mulheres afro-brasileiras e idosas

ocuparam essa posio na literatura brasileira, seja em livros de memrias, a exemplo da velha Militina,8 que comparece em O meu prprio
romance (1931), de Graa Aranha, a velha Totnia,9 em Meus verdes
anos (1956), de Jos Lins do Rego, ou a cozinheira da casa de Maria Helena Cardoso, em Por onde andou meu corao (1967),10 seja em obras
de fico, como em A esfinge (1911), de Afrnio Peixoto,11 ou O professor
Jeremias (1920), de Leo Vaz.12 Tia Nastcia, criao de Monteiro Lobato,
pertence a esse rol de narradoras de origem popular, que desempenham o
papel de guardis de uma tradio folclrica transmitida a futuros escritores.13 Na poesia, Ascenso Ferreira ilustra sua presena:
Felizmente, boca da noite,
eu tinha uma velha que me contava histrias...
Lindas histrias do reino da Me-dgua...
E me ensinava a tomar a bno lua nova.14
Duas diferenas, porm, se impem, a primeira sendo a de gnero,

como sugerem os exemplos mencionados.15 A segunda diz respeito distino de classe que se estabelece: as narradoras pertencem camada popular, e vrias delas so escravas ou ex-escravas; seu pblico, porm, faz
parte dos grupos dominantes ou, ao menos, est mais bem colocado socioeconomicamente que as mulheres que o fazem integrar-se ao universo da
fico e da fantasia. Poucos souberam, como Graciliano Ramos, estabelecer a identidade de classe entre narrador e plateia, evitando uma clivagem
que joga o produto narrado para a situao de inferioridade, porque associado cultura oral, em oposio ao contexto dos ouvintes, educado e futuramente letrado, que relembra nostalgicamente a iniciao literatura (e
7 CORREIA, Viriato. Cazuza. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1960. p. 24-25.
8 Aranha, Graa. O meu prprio romance. So Paulo: Nacional, 1931. p. 52.
9 Rego, Jos Lins do. Meus verdes anos. (Memrias). 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1957. p. 196.
10 Cf. Cardoso, Maria Helena. Por onde andou meu corao. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira;
Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1967. p. 97.
11 Cf. Peixoto, Afrnio. A esfinge. 5. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1923. p. 323.
12 Cf. Vaz, Lo. Vaz, Lo. O professor Jeremias. 4. ed. So Paulo: Monteiro Lobato & C., 1921. p. 61.
13 Cf . LOBATO, Monteiro. Histrias de tia Nastcia. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1956.
14 Ferreira, Ascenso. Minha escola. In: ___. Catimb: Cana caiana: Xenhenhm. 6. ed. So Paulo:
WMF Martins Fontes, 2008. p. 38.
15 Cf. LAJOLO, Marisa: ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1996.
136

leitura), consciente, contudo, de que esse mundo ficou para trs no tempo
e na estrutura da vida nacional.
Eis por que as mediaes passam a ser traduzidas pela introduo
escrita, contando com a escola como o espao privilegiado para a efetivao do contato do leitor com o universo das palavras impressas. Mario
Quintana recorda uma de suas manifestaes, quando era obrigatria a
leitura oral de textos literrios:
Sim, havia aulas de leitura naquele tempo. A classe toda abria o livro na
pgina indicada, o primeiro da fila comeava a ler e, quando o professor
dizia adiante!, ai do que estivesse distrado, sem atinar o local do texto!
Essa leitura atenta e compulsria seguia assim, banco por banco, do princpio ao fim da turma.16
Tambm escritor, Jos Lins do Rego transplanta a situao para o romance autobiogrfico Doidinho, lembrando sua reao literatura em circulao na escola:
Era um pedao da Seleta clssica, que at me divertia. L vinha o Paquequer rolando de cascata em cascata, do trecho de Jos de Alencar. (...) A
Queimada de Castro Alves e o h dous mil anos te mandei grito das Vozes da frica (...) Esses trechos da Seleta clssica, de to repetidos, j ficavam ntimos da minha memria.17
A memria de D. Lavnia, entrevistada pela pesquisa conduzida por

Ecla Bosi, igualmente registrou, com nostalgia, as aulas de leitura em
voz alta, que, de certo modo, fazem a passagem da narrativa oral e coletiva, de procedncia popular, para a aquisio do texto escrito, compartilhado com o grupo:
Na aula de leitura ficava em p e lia. Digo ms e pra, como o portugus
faz, porque era errado pronunciar ms e pra. Quem dizia ms e pra levava uma chamada da professora. Lemos Joo Kpke, Silva Pinto...livros
interessantes. Descrevamos uma gravura em que um pai pergunta filha,
que faz anos, que presente ela quer. A menina pede a libertao dos escravos. A primeira lio, Fraternidade, conta a histria de um irmo que na
hora de repartir dava a parte maior para o outro. Eu pensava: Por que razo devia ser a parte maior? Por que no em partes iguais?18
, contudo, a leitura silenciosa que vem a predominar, substitudo o suporte da voz pela pgina impressa, e a experincia coletiva pela individual.
16 QUINTANA, Mario. Leitura: redao. In: ___. A vaca e o hipogrifo. Porto Alegre: Garatuja, 1977. p. 128.
17 Rego, Jos Lins do. Doidinho. 25. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. p. 43.
18 Bosi, Ecla. Memria e sociedade. Lembranas de velhos. So Paulo: T.A. Queirz, 1979, pp. 216-217
137

Os escritores so prdigos em transcrever, em poemas, crnicas ou livros

de memrias, os momentos mgicos decorrentes da leitura de obras literrias. Um deles Carlos Drummond de Andrade, em Biblioteca Verde:
Mas leio, leio. Em filosofias
tropeo e caio, cavalgo de novo
meu verde livro, em cavalarias
me perco, medievo; em contos, poemas
me vejo viver. Como te devoro,
verde pastagem. Ou antes carruagem
de fugir de mim e me trazer de volta
casa a qualquer hora num fechar
de pginas?19
Tambm o ficcionista Joo Ubaldo Ribeiro relembra os efeitos da

aprendizagem da leitura e o acesso aos livros de fico:
Duraram bem pouco, sim, porque de repente o mundo mudou e aquelas paredes cobertas de livros comearam a se tornar vivas, frequentadas por um
nmero estonteante de maravilhas, escritas de todos os jeitos e capazes de
me transportar a todos os cantos do mundo e a todos os tipos de vida possveis. Um pouco febril s vezes, chegava a ler dois ou trs livros num s dia,
sem querer dormir e sem querer comer porque no me deixavam ler mesa
e, pela primeira vez em muitas, minha me disse a meu pai que eu estava
maluco, preocupao que at hoje volta e meia ela manifesta. 20
Moacyr Scliar, em Memrias de um aprendiz de escritor, recorda as

primeiras leituras, estimuladas pela famlia:
Desde pequeno estava lendo. De tudo, como at hoje: Monteiro Lobato e revistas em quadrinhos, divulgao cientfica e romances. Mesmo os imprprios para menores. Minha me tinha Saga, de Erico Verssimo, escondido
em seu roupeiro; naquela poca, Erico era considerado um autor imoral. Falava em (horror!) sexo. Mas eu logo descobri onde estava a chave, e quando
minha me saa, mergulhava na leitura proibida.
.................................................................................................................
Lia, lia. Deitado num sof, o livro servindo como barreira entre eu e o mundo. Isto: o livro uma barreira; mas tambm a porta. A porta para um
mundo imaginrio, onde eu vivia grande parte do meu tempo.21
A leitura, consolidada pela aprendizagem da escrita, acaba por assimilar a essa ltima o acesso s palavras veiculadas pelo suporte impresso,
19 ANDRADE, Carlos Drummond de. Biblioteca Verde. In: ___. Menino antigo (Boitempo - II). Rio de
Janeiro: Sabi; Jos Olympio; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1983. p. 130.
20 RIBEIRO, Joo Ubaldo. Memria de livros. In: ___. Novas seletas. Organizao, apresentao e
notas Domnio Proena Filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
21 SCLIAR, Moacyr. Memrias de um aprendiz de escritor. Rio de Janeiro, Agir, 1984. p. 22.
138

levando muitas vezes a esquecer seu fundamento, bem como aos sujeitos
que a inauguram.
PARA UMA POLTICA DE MEDIAO
A leitura funda-se na mediao, porque suscitada pelo distanciamento entre o ser humano e o mundo que o circunda. Essa condio da leitura
exposta pelo mito admico, quando o primeiro homem nomeia as coisas
de acordo com o significado que elas lhe manifestam, conforme sugere a
interpretao dada por Walter Benjamin narrativa bblica.22 Depois do
ato da criao, que culmina no aparecimento do homem, e ter descansado
no stimo dia, Deus determina que sua criatura nomeie todas as coisas
que encontrar:
Havendo, pois, o Senhor Deus, formado da terra todos os animais do campo, e todas as aves do cu, trouxe-os ao homem, para ver como este lhes
chamaria; e o nome que o homem desse a todos os seres viventes, esse seria
o nome deles.
Deu nome o homem a todos os animais domsticos, s aves dos cus, e a todos os animais selvticos.23
Na formulao do texto bblico, est presente a atitude fundamental da

leitura: ainda que o prprio Ado no esteja identificado com esse nome, o
que s acontece aps terem, ele e a mulher nascida de suas costelas, provado o fruto de a rvore da vida e a rvore do conhecimento do bem e do
mal (2, 17, p. 8), o homem contempla todos os animais domsticos, s
aves dos cus, e a todos os animais selvticos, isto , todas as coisas vivas,
e atribui-lhes uma denominao. Essa no arbitrria e irreflexiva, mas
resulta do reconhecimento do que constitui a identidade dos seres.
Responsvel pela nomeao das coisas, Ado leitor, como Sinha Vitria e Fabiano mostraram-se leitores, decifrando um sentido no mundo,
ao qual conferem uma palavra, sob a forma de uma metfora no caso do
casal de retirantes. Outras modalidades de mediao mostram-se possveis, desencadeadas por objetos impressos que requerem interpretao,
deflagrando um emprego da linguagem. Podem igualmente ser induzidas,
como ocorre na escola, ou desenvolver-se de modo voluntrio e aprazvel,
maneira dos futuros escritores, ento crianas.
No h, porm, a possibilidade da mediao e do conhecimento do
mundo sem a aceitao da condio natural e irreversvel do ser humano,
22 Cf. BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana. In: ___. Sobre
arte, tcnicas, linguagem e poltica. Trad. Maria Luz Moita, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto.
Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
23 Gnesis 2, v. 19-20. Bblia. Trad. Joo Ferreira de Almeida. s. l.: s. e., s. d. p. 8. A citao seguinte
provm dessa edio, indicando-se o captulo, o versculo e o nmero da pgina onde se encontra.
139

feito leitor desde o momento em que utiliza a linguagem gestual, performtica, verbal, visual ou outra pela primeira vez. A escola comea a participar da vida desse indivduo quando ele j um leitor, transformando-o
em um letrado, por privilegiar a forma da escrita. Mas no a iniciadora,
nem a fundadora desse processo. Assim, a escola, bem como as polticas
pblicas no podem ignorar o patamar radical da leitura, para se apresentarem de modo competente e profcuo na existncia dos indivduos.
A literatura, que depende do sucesso desse empreendimento, capacitou-se para express-lo desde suas razes, como sugerem os exemplos expostos. Que a sociedade siga a lio da literatura e beneficie-se, tambm
ela, de seus efeitos emancipadores.
REFERNCIAS
ANDRADE, Carlos Drummond de. Biblioteca Verde. In: ___. Menino antigo (Boitempo
- II). Rio de Janeiro: Sabi; Jos Olympio; Braslia: Instituto Nacional do Livro,
1983.
ARANHA, Graa. O meu prprio romance. So Paulo: Nacional, 1931.
BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In:
___. Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. (Obras escolhidas,
1)
BENJAMIN, Walter. Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana. In: ___.
Sobre arte, tcnicas, linguagem e poltica. Trad. Maria Luz Moita, Maria Amlia
Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
BOSI, Ecla. Memria e sociedade. Lembranas de velhos. So Paulo: T.A. Queirz,
1979.
BURROUGHS, Edgar Rice. Tarzan of the apes. http://www.cs.cmu.edu/~rgs/tarz-7.html
Acesso em: 18 de novembro de 2011.
CARDOSO, Maria Helena. Por onde andou meu corao. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1967.
CORREIA, Viriato. Cazuza. 9. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1960.
FERREIRA, Ascenso. Minha escola. In: ___. Catimb: Cana caiana: Xenhenhm. 6. ed.
So Paulo: WMF Martins Fontes, 2008.
FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. In: ___. A importncia do ato de ler em
trs artigos que se complementam. So Paulo: Autores Associados; Cortez, 1982.
Gnesis. Bblia. Trad. Joo Ferreira de Almeida. s. l.: s. e., s. d.
LAJOLO, Marisa: ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. So Paulo:
tica, 1996.
LOBATO, Monteiro. Histrias de tia Nastcia. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1956.
PEIXOTO, Afrnio. A esfinge. 5. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1923.
140

QUINTANA, Mario. Leitura: redao. In : ___. A vaca e o hipogrifo. Porto Alegre: Garatuja, 1977.
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro : Jos Olympio, 1938. p. 23 [Publicao
fac-similar].
REGO, Jos Lins do. Doidinho. 25. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
REGO, Jos Lins do. Meus verdes anos. (Memrias). 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1957.
RIBEIRO, Joo Ubaldo. Memria de livros. In: ___. Novas seletas. Organizao, apresentao e notas Domnio Proena Filho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica General. Trad. Amado Alonso. Buenos Aires: Losada, 1969.
SCLIAR, Moacyr. Memrias de um aprendiz de escritor. Rio de Janeiro, Agir, 1984.
VAZ, Lo. Vaz, Lo. O professor Jeremias. 4. ed. So Paulo: Monteiro Lobato & C., 1921..
141

Processos culturais & Convergncias tecnosociais
PROCESSOS CULTURAIS &

CONVERGNCIAS TECNOSOCIAIS
Marco Antnio de Almeida1
Estabelecer momentos revolucionrios ou determinar pontos de inflexo

em processos histricos geralmente uma tarefa bastante difcil. Apesar disso, parece-nos que um dos fatores mais relevantes na mudana tecnocultural
dos ltimos anos seja a confluncia entre o estabelecimento/popularizao das
redes telemticas P2P e as tecnologias digitais. As redes P2P (peer to peer,
ponto a ponto) so umas das principais caractersticas da internet. Trata-se,
basicamente, de uma arquitetura de redes de computadores na qual cada um
dos pontos (ou ns) da rede desempenha funes tanto de cliente quanto de
servidor, possibilitando compartilhamentos de servios e dados sem a necessidade de um servidor central. Com a possibilidade de serem configuradas
em diversos lugares em casa, nas empresas e, principalmente, na Internet
as redes P2P logo se tornaram imensamente populares e presentes no cotidiano das sociedades. Na internet, essas redes podem ser utilizadas para
compartilhar msicas, vdeos, imagens, dados, enfim, qualquer contedo em
formato digital. A concepo de regimes de compartilhamento baseados em
padres de reciprocidade e solidariedade decerto no nova remonta, no
mnimo, s observaes de Marcel Mauss e Karl Polanyl sobre o tema. Por
outro lado, as possibilidades abertas pelas tecnologias trouxeram novas percepes que transformaram as antigas noes de compartilhamento.
A concepo de uma sociedade em rede, no que tange ao acesso e compartilhamento de informaes, e suas implicaes __ sociais, econmicas e
culturais __, tem sido uma das ideias basilares das reflexes acerca da sociedade contempornea. Seria extremamente pretensioso e quase invivel
querer traar um panorama das principais teorias e ideias que se constituram a respeito dos ltimos, mesmo que ficssemos restritos a apenas um domnio, no nosso caso, a cultura. Desse modo, elegemos um fio condutor inicial,
que a ideia de uma cultura da convergncia, proposta por Henry Jenkins
(2009), para problematizar algumas questes que nos parecem relevantes em
relao s mudanas culturais e sociais. Um aspecto que merecer especial
ateno so as maneiras pelas quais indivduos e grupos se apropriam dos
contedos culturais na atual sociedade em rede, e como esse processo acaba
por reconfigurar a maneira pela qual o local e o global se articulam, colocando em xeque algumas das categorias que pautavam a anlise e a proposio
de polticas e aes culturais.
1 Doutor em Cincias Sociais (UNICAMP, 2002) e Livre-Docente em Cincias da Informao (USP,

2015). Professor nos cursos de Biblioteconomia e Cincia da Informao (FFCLRP-USP) e do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao (ECA-USP). Email: marcoaa@ffclrp.usp.br
142

CULTURA DA CONVERGNCIA2
Jenkins (2009) afirma que vivemos um momento de coliso entre novas e velhas mdias, entre produtores e receptores. O pensamento convergente est remodelando a cultura popular, bem como reconfigurando as
relaes entre pblicos, produtores e contedos da mdia. Esse diagnstico estabelecido a partir da relao entre trs conceitos: convergncia dos
meios de comunicao, cultura participativa e inteligncia coletiva.
A convergncia dos meios de comunicao no um fato exclusivamente tecnolgico, que ocorreria apenas por meio de aparatos cada vez
mais sofisticados na verdade, a convergncia ocorre dentro dos crebros
de consumidores individuais e em suas interaes sociais com os outros
(JENKINS, 2009, p. 30). Indivduos e grupos constroem seus imaginrios
prprios, costurando e conectando pedaos e fragmentos de informaes
extradas do fluxo miditico, transformando-os em recursos para a compreenso da vida cotidiana. Aqui, o autor recorre ao conceito de inteligncia coletiva de Pierre Lvy (1998): na medida em que existem mais
informaes sobre determinado assunto do que um nico indivduo ou
grupo possa efetivamente se apropriar, h um incentivo extra para que
conversem entre si sobre a mdia que consomem. Para Jenkins (2009, p.
30), a inteligncia coletiva pode ser vista como uma fonte alternativa de
poder miditico.
O processo no se restringe mudana exclusivamente tcnica, mas
possui aspectos socioculturais: as diferenas entre os meios muitas vezes
decorrem de decises polticas mais que de caractersticas tecnolgicas
propriamente ditas. No momento atual, as mudanas no contexto comunicacional relacionam-se s tecnologias digitais: a digitalizao estabeleceu
as condies para a convergncia; os conglomerados corporativos criaram
seu imperativo. (JENKINS, 2009, p. 38). Aprofundando ainda mais os
aspectos socioculturais das transformaes tecnolgicas, Jenkins prope
uma distino entre tecnologias de distribuio e meios de comunicao,
que opera em dois nveis. No primeiro nvel, os meios so uma tecnologia
que permite a comunicao; no segundo nvel, os meios so um conjunto de protocolos prticas culturais socialmente reconhecidas que se
estabeleceram ao redor dessas tecnologias. As tecnologias de distribuio se situariam no primeiro nvel, enquanto que o segundo nvel nos
leva a encarar os meios de comunicao como sistemas culturais constitudos. Os novos meios de comunicao no substituem ou eliminam pura
2 Nesta seo retomo com alguns acrscimos e alteraes partes da discusso desenvolvida em Comunicao e Informao na era da Cibercultura: convergncia, redes colaborativas e apropriaes
culturais, captulo do livro organizado por Jacks, Morigi e Golin, Comunicao e Informao: interfaces e articulaes (no prelo).
143

e simplesmente os antigos. Desse modo, as tecnologias de distribuio se

sucederiam o tempo todo, mas os meios de comunicao persistiriam como
camadas dentro de um ambiente de entretenimento e informao cada vez
mais complexo. O foco maior de Jenkins nas mudanas de protocolos,
mais que nas mudanas de tecnologia em si: A convergncia envolve uma
transformao tanto na forma de produzir quanto na forma de consumir
os meios de comunicao (JENKINS, 2009, p. 44).
Aqui possvel estabelecer alguns paralelos com Neal Postman (1994),
que aponta que a tecnologia modifica e redimensiona nossa viso de mundo, gerando uma redistribuio do poder simblico e novas fontes de legitimidade. A convergncia permite aos usurios novas formas de controlar
seu acesso s mdias e a seus contedos, bem como produzir e distribuir
contedos produzidos por eles com resultados criativos ou catastrficos.
No se trata, como se pode perceber, de um processo linear e cumulativo, mas de um processo de desenvolvimento desigual que envolve produtores e consumidores e as diferentes clivagens internas e externas
existentes entre eles e os recursos que possuem. Desse modo, num futuro prximo, a convergncia ser uma espcie de gambiarra uma amarrao improvisada entre as diferentes tecnologias miditicas em vez de um
sistema completamente integrado. (JENKINS, 2009, p. 45). As mudanas na infraestrutura tecnolgica sero decorrentes no s das batalhas
jurdicas e das fuses empresariais que esto alimentando a convergncia
miditica, como tambm das transformaes culturais em curso. Ocorrem,
aqui, dois movimentos ou processos simultneos: de um lado, ampliao
das possibilidades dos consumidores/internautas acessarem, apropriarem
e modificarem contedos; de outro lado, aumento exponencial da concentrao de propriedade dos meios de comunicao comerciais, formando
grandes conglomerados. Questo: rumamos para um mundo com mais ou
menos controladores dos fluxos de informao e conhecimento? A maneira pela qual essas mudanas e transies se processam que determinar
a forma que a distribuio de poderes ir assumir.
Nessa perspectiva, a convergncia um processo ambivalente, partindo tanto das corporaes (de cima para baixo), quanto dos consumidores
(de baixo para cima). Assim, a convergncia corporativa coexiste com a
convergncia alternativa dos consumidores; muitas vezes elas se fortalecem mutuamente, criando relaes mais prximas e mais gratificantes
entre produtores e consumidores de mdia. s vezes, essas duas foras entram em guerra, e essas batalhas iro redefinir a face da cultura americana. (JENKINS, 2009, p. 46). Entretanto, Jenkins reconhece que nem
todos os consumidores possuem as habilidades e os recursos necessrios
para que sejam participantes plenos das prticas culturais que descreve.
Para muitas das atividades s quais ele faz referncia, mais que o acesso
s tecnologias, torna-se necessria uma maior familiaridade com os novos
144

tipos de interao social que elas permitem e um domnio mais pleno das
habilidades conceituais relacionadas convergncia das mdias. Para ele,
enquanto o foco permanecer no acesso, a reforma permanecer concentrada nas tecnologias; assim que comearmos a falar em participao, a
nfase se deslocar para os protocolos e prticas culturais. (JENKINS,
2009, p.52).
Jenkins traa sua cartografia exploratria dessas novas prticas culturais interativas propiciadas pela tecnologia digital a partir, principalmente, da reelaborao dos contedos de mdia proporcionados pelas
prticas colaborativas de determinados grupos em particular, comunidades de fs. Embora se concentre no cenrio norte-americano, na medida
em que as redes informacionais vo recobrindo cada vez mais o planeta,
assim como a metalinguagem digital vai absorvendo a produo imaterial
dos diversos grupos sociais, essas prticas de recombinao e de hibridizao vo se tornando cada vez mais frequentes. A hipertextualidade, um
dos paradigmas da cultura ps-moderna, a ligao das diversas informaes e referncias, tende a se fortalecer cada vez mais com a libertao dos
contedos e formatos de seus suportes materiais oferecidos pelas tecnologias digitais. Desenha-se assim um cenrio potencialmente libertrio, no
qual a redistribuio do poder cultural tanto no plano simblico como no
mbito da produo se apresentaria de maneira mais favorvel ao polo
popular da esfera cultural. Entretanto, antes de refletir acerca dos potenciais desse cenrio, um ponto merece ser mais bem examinado: o que se
est efetivamente sendo considerado quando o termo cultura popular
utilizado?
A CULTURA POPULAR E OS FLUXOS INFOCOMUNICACIONAIS
Quando Jenkins aborda a ideia de uma cultura popular, na verdade

est empregando o termo num sentido diferente do que ele habitualmente utilizado no Brasil e em grande parte da Amrica Latina. Isso se deve
s caractersticas prprias decorrentes do desenvolvimento das indstrias
culturais nos EUA e da maneira como a crtica cultural se estruturou
em relao mesma. Vale aqui retomar alguns pontos da exposio de
Neil Gabler (1999) para situarmos historicamente as referncias sobre as
quais as concepes de Jenkins se estruturam. Ao analisar as diferenas
entre a Europa e os EUA, Gabler aponta como o entretenimento praticamente no se propagou na primeira e fez da segunda seu reino. No caso
europeu, pesaram a censura religiosa e a instituio cultural secular (as
barreiras entre alta e baixa cultura estabelecidas pelas classes dominantes). No caso dos EUA, esses fatores pesaram menos.
Alm da diferena temporal entre as culturas norte-americana e europeia (aquela recente, esta com centenas de anos), havia outra, relativa
145

penetrao na cultura popular, que nos EUA havia sido muito mais intensa em pleno sc. XIX __ desde essa poca o povo adorava o que os crticos
consideravam trash, como romances populares sentimentalides, descries do Velho Oeste, romances libertinos, operetas, canes populares etc.
J existia uma preferncia pelos entretenimentos visuais, como o teatro,
em relao a outros mais cerebrais, como os romances, tendncia que
ser reforada com o advento do cinema e da televiso. Naquele momento,
o papel de juzes do gosto ainda era reservado s elites, que, a partir de
uma noo restrita de arte, que a identificava ao sublime, consideravam
os novos entretenimentos populares como mera diverso. A hostilidade
das elites intelectuais em relao ao entretenimento provinha tanto do
desdm por tudo aquilo que, em princpio, fosse destinado a divertir, como
da desconfiana que nutriam em relao sensibilidade popular. Mas o
principal motivo era o triunfo dos sentidos sobre a mente, do sensacional
sobre o racional, que punha os valores professados por essa elite em xeque.
Num certo sentido, as desigualdades sociais e polticas eram compensadas pela democratizao do entretenimento e pela entronizao da
cultura popular, que, no plano ideolgico, correspondiam autoimagem
democrtica que os americanos tinham de si. A classe mdia tornou-se um
novo elemento nesse jogo de foras. Politicamente, ela foi um catalisador
de mudanas, mas como fora cultural viu-se numa situao mais complicada: sentia-se distante tanto da alta cultura aristocrtica quanto da vulgar cultura do entretenimento.
Gabler indica assim um processo de unificao da diversidade da nao americana por meio da reconverso cultural operada pelo midcult e
pelo entretenimento (que, entretanto, deixou de lado os negros e as elites
culturais). Mas essa aparente unidade era enganosa. Havia resistncia
das classes populares em aceitar as classes mdias como novo rbitro cultural; alm disso, o entretenimento possua a vantagem dos nmeros, do
volume de sua atuao, que teria um acrscimo significativo com a chegada dos mais de 11 milhes de imigrantes entre 1870 e 1900. O entretenimento contou com a ajuda da tecnologia, que forneceu luz, transporte,
novas tcnicas de impresso etc. Mudanas nas condies trabalhistas
tambm pesaram, ao conceder mais dinheiro e tempo livre aos trabalhadores. As jovens mulheres trabalhadoras tornam-se um segmento significativo do pblico da cultura popular. A maneira como todos esses fatores
convergiram na nova forma de entretenimento o cinema explica como
a cultura popular se transformou na cultura dominante nos EUA. Para
Gabler, com as emoes do cinema, ocorre uma separao na linha que
unia a realidade e a fico, e a realidade parecia, pela primeira vez, ser
verdadeiramente malevel, selando o triunfo da cultura popular americana sobre a alta cultura e o midcult.
146

J para o caso brasileiro, Renato Ortiz (1988) argumenta que, durante

muito tempo, no houve uma ntida diferena entre um polo de produo
restrita (erudita) e um de produo ampliada (industrial/massiva), devido
fragilidade do capitalismo existente, no qual a dimenso dos bens simblicos no conseguia expressar-se completamente. Decorreu da a fraca
especializao dos setores da produo cultural. Nas dcadas de 40/50, a
indstria cultural e a cultura popular de massa emergente so ainda
muito incipientes. O pas est numa fase de industrializao restringida
(o movimento de expanso do capitalismo se realiza apenas em alguns setores), e a impossibilidade de um crescimento generalizado afeta o mercado de bens culturais. Surgem assim mecanismos ambguos de distino,
derivados da interpenetrao de esferas. A lgica da legitimidade cultural
transfere-se da esfera erudita para a da produo cultural de massa. Dessa forma, cria-se uma hierarquia de valores dentro da produo de massa,
que ope determinados programas de elite a outros considerados populares (um exemplo seria a oposio entre teleteatro/telenovela nas dcadas de 50/60). At hoje, algumas das consequncias de tal tipo de confuso
__ o imbricamento dos campos culturais __ ainda podem ser sentidas na
produo e na crtica culturais brasileiras contemporneas. Alm disso,
para a anlise de determinados setores dessa produo cultural, concorrem outros fatores especficos, que vo do papel do Estado influncia de
determinadas correntes estticas ps-modernas, passando tambm pelos
influxos da globalizao.
H certa generalidade nessas observaes, mas que decorre da inteno de demonstrar as especificidades da constituio das concepes em
torno do campo cultural no Brasil, que pode ser estendida em larga medida ao restante da Amrica Latina, particularmente no que concerne ao
trnsito entre as esferas do erudito, do tradicional e do popular de massa, na expresso de Jess Martn-Barbero (1997). Para Martn-Barbero, numa perspectiva prxima de Ortiz, o perodo de industrializao
e modernizao da Amrica Latina dos anos 30 aos 50 do sculo XX e a
correlata expanso urbana que desencadeou foi marcado por uma dupla
interpelao. De um lado, uma interpelao de classe s percebida por
uma minoria; de outro, uma interpelao nacional-popular que alcanou
a maioria da populao, articulada pelos Estados com a ajuda dos meios
massivos. O que Martn-Barbero questiona se esse processo pode ser
considerado como pura manipulao perspectiva presente em boa parte
do pensamento crtico que se debruou sobre esse tema, perceptvel nas
discusses acerca do populismo, do nacional-popular e do imperialismo
cultural, por exemplo. Em sua perspectiva, esse apelo ao popular representado pelo populismo bebeu nessa primeira vertente interpelativa
(ao incorporar reivindicaes e direitos trabalhistas, por exemplo), que,
projetados sobre o segundo modo de interpelao, configurou a matriz de
147

constituio do trabalhador em cidado de um Estado nacional. Segundo

Martn-Barbero, isto caracterizaria ao mesmo tempo a ambiguidade e a
eficcia do apelo s tradies na construo de uma cultura nacional e,
principalmente, o papel peculiar de certos meios massivos que, como o cinema e o rdio, constroem seu discurso com base na continuidade do imaginrio de massa com a memria narrativa, cnica e iconogrfica popular,
na proposta de um imaginrio e uma sensibilidade nacionais (MARTN-BARBERO, 1997, p. 228).
Na anlise da atual configurao histrica do campo da produo cultural, torna-se necessrio levar em conta uma srie de mudanas ocorridas interna e externamente, as consequncias daquilo que uma srie de
autores, por falta de termo melhor, denominaram de ps-modernidade.
Esse processo de diluio de fronteiras simblicas, no contexto da globalizao, no deve ser reduzido apenas circulao de ideias e cdigos
culturais (como algumas anlises superficiais podem sugerir), e sim ser
considerado, de maneira mais ampla, em relao s prticas sociais e econmicas, nas alteraes promovidas nas disputas pelo poder local, propiciando alianas estratgicas ou disputas com os poderes externos.
Nstor Garcia Canclini observa que um dos principais efeitos desse
processo para a dinmica contempornea do campo da produo cultural
que a interao crescente entre o culto, o popular e o massivo acaba por
abrandar as fronteiras entre seus praticantes e seus estilos. Desse modo,
compreende que a reorganizao atual da cultura no um processo linear, que a necessidade de expanso dos mercados culturais populariza
os bens de elite e introduz as mensagens massivas na esfera ilustrada.
(CANCLINI, 1997, p. 360). O que no significa que a defesa dos capitais
simblicos especficos e a marcao de fronteiras de distino na luta pelo
controle dos processos culturais tenham cessado. Para Canclini, essa nova
dinmica do conflito dentro do campo cultural seria uma das causas da obsolescncia frequente dos bens culturais. As referncias de legitimidade se
sucedem velozmente, muitas vezes se sobrepondo, fazendo com que os produtores culturais tenham cada vez menos paradigmas consagrados para
guiar suas aes. As estticas ps-modernas constituram-se, de um modo
geral, seguindo esse movimento, utilizando e valorizando procedimentos
de pilhagem cultural, como a intertextualidade, a citao, a pardia, a
hibridizao, a retomada etc. Para ele, o popular deixa de ser sinnimo de
local, no se constituindo mais, exclusivamente, em relao a um territrio ou espao determinado, mas a partir do que mais acessvel ou
que mobiliza a afetividade dos indivduos e comunidades: Pop, popular,
popularidade: as identificaes tnicas e nacionais, sem desaparecerem
por completo, transbordam suas localizaes em linguagens e espetculos
transnacionalizados. (CANCLINI, 2008, p. 94). Em meio ao desmantelamento de projetos nacionais, desindustrializao ou ao abandono de
148

muitas regies, uma questo que se torna central no que tange s polticas e s aes culturais o acesso s informaes e contedos: se trata
de construir opes mais democrticas distribudas equitativamente, para
que todos possamos ter acesso ao local e ao global e combin-lo ao nosso
gosto. (CANCLINI, 2008, p. 97).
Podemos perceber, a partir das observaes de Ortiz, Martn-Barbero e Canclini, algumas conexes com as ideias de Jenkins, o qual, ao
tecer suas consideraes sobre a cultura popular, concebe-a principalmente como o produto da indstria cultural do entretenimento, veiculada e
consumida massivamente por meio da mdia. Sua ateno volta-se, basicamente, para os efeitos da internet e das redes colaborativas na reconfigurao dos meios de comunicao anteriores. Assim, considera a cultura
popular como sendo aquela na qual os materiais culturais foram apropriados e integrados vida cotidiana de seus consumidores, diferenciando-a
da cultura tradicional aquela na qual os processos de criao e apropriao ocorrem num nvel popular e alternativo (no comercial), onde as
habilidades so passadas adiante por meio da educao informal, a troca
de bens recproca e baseada em intercmbio ou doao, e onde todos os
criadores podem extrair material de tradies e imagens compartilhadas
(JENKINS, 2009, p. 378).
No caso do Brasil (que, acreditamos, pode ser correlato ao dos demais
pases da Amrica Latina), o exemplo talvez mais evidente dessas mixagens culturais seja a msica: a incorporao do rap ao cotidiano das
periferias paulistanas, a presena dos ritmos caribenhos na guitarrada
paraense, os elementos percussivos do maracatu somados s guitarras roqueiras do manguebit. A diversidade de contedos e formatos disponveis
nas redes infocomunicacionais, somadas s facilidades proporcionadas
pelo formato digital para sua manipulao e reconfigurao possibilitariam a hibridizao e a recriao cultural por parte dos indivduos e grupos. Antes de continuar essa discusso, necessrio marcar algumas das
caractersticas vinculadas s tecnologias que incidem sobre essas mediaes e processos culturais.
TECNOLOGIA, MEDIAES E REDISTRIBUIO DO PODER CULTURAL3
O grau de autonomia e as condies socioculturais dadas para a apropriao da informao e dos usos das tecnologias variam contextualmente. Desse modo, discutir o impacto gerado pelas tecnologias digitais e, em
3 Retomo nessa seo algumas questes desenvolvidas no captulo Aparelhos Ideolgicos do Ciberespao? Apontamentos para uma releitura de Althusser na perspectiva da Sociedade da Informao,
na coletnea em homenagem a Louis Althusser organizada por Assumpo Garcia & Abraho e
Sousa, ainda no prelo.
149

particular, pelas redes sociais colaborativas, nas possibilidades de acesso,

circulao e expresso cultural, implica repensar as modalidades de comunicao e de mediao tradicionais. De um modo geral, a concepo de
mediao como ao educativa que se estabeleceu hegemonicamente prioriza algumas modalidades de informao, de tipos de leitura e de prticas
de intermediao cultural legitimadas pelo status quo, em detrimento de
outras, que valorizariam o estabelecimento de vnculos mais orgnicos dos
sujeitos com conhecimentos ligados a seus contextos e s suas vivncias
cotidianas concretas. Um fator a ser considerado nesse sentido o carter
polissmico da internet. Dominique Wolton (2003) aponta a diversidade
de aplicaes presentes na internet: 1- aplicaes do tipo servio (vendas,
pagamentos de impostos e taxas, cadastramento de dados pessoais etc.);
2- aplicaes do tipo lazer; 3- aplicaes relacionadas informao-notcia; 4- aplicaes ligadas informao-conhecimento. As desigualdades
socioculturais se reencontram na utilizao das quatro aplicaes, mas
em relao ao conhecimento que as diferenas so maiores. A informao-conhecimento j seletiva pelo seu prprio contedo e tambm pelos
procedimentos de pesquisa dos usurios. A forma de construir e apresentar a informao, prevendo os meios para acess-la, no universal, est
relacionada muito mais aos esquemas culturais de quem a disponibiliza
do que aos esquemas de quem a busca.
Wolton prope uma reflexo acerca do tipo de informao produzida
pelos sistemas tcnicos e seus usos. Em outras palavras, a relao/oposio entre a facilidade de acesso e competncia para a assimilao e a manipulao de informaes e conhecimentos. Ele chama a ateno para os
intermedirios e seu papel de facilitadores ao acesso da informao e do conhecimento. Numa perspectiva oposta, um autor como Pierre Lvy (2000)
prope o conceito de desintermediao, introduzindo outras nuances nesse
cenrio. Para Lvy, ocorre um processo de descentralizao, que graas
internet e ao apelo comunicacional dos usurios, enfraquece os meios tradicionais de comunicao como mecanismo de mediao. O autor est refletindo acerca do controle das informaes, de sua filtragem e disseminao
seletiva pelos mediadores institucionais tradicionais presentes numa concepo de sociedade de comunicao de massas __ desde estaes de TV,
rdios e editoras at escolas e bibliotecas (LVY, 2000). Jenkins, certamente, inclina-se mais em relao a essa perspectiva, embora reconhea
em sua argumentao crticas semelhantes quelas propostas por Wolton.
O contexto que permite a construo de um conceito como o de desintermediao o do desenvolvimento de produtos e servios informacionais
cada vez mais sofisticados e, ao mesmo tempo, de relativa facilidade de
uso por parte dos indivduos. o caso dos grandes mecanismos de busca,
particularmente o Google, criado em 1998. O Google, por meio de seu algoritmo de busca, o PageRank, baseou-se no modelo de citao acadmico
150

para aferir a importncia das pginas da internet, tornando-se posteriormente a inspirao de mecanismos semelhantes. No atual cenrio da
sociedade da informao, o Google e seus congneres contribuiriam decisivamente para o processo de desintermediao, cumprindo assim o papel
de guiar com preciso e segurana os usurios s informaes de que eles
necessitam ou no?
Para autores como Eli Pariser (2012), essa ideia ilusria e, no limite, potencialmente cerceadora das possibilidades de autonomia abertas
pela internet. Ao analisar o processo de personalizao pelo qual passa a
internet, fruto de uma mudana nos aparatos de mediao da rede, Pariser tenta desconstruir dois lugares-comuns acerca dessas tecnologias e de
suas aplicaes na internet. De um lado, a ideia de que elas eliminariam
a intermediao, proporcionando uma experincia direta do usurio com
o universo da informao; de outro, a promessa de que proporcionariam
resultados mais satisfatrios, por estarem mais afinadas s caractersticas de cada usurio.
O autor afirma que as mediaes no apenas permanecem como se
multiplicam, graas aos filtros invisveis que so o cerne dos mecanismos de busca. Esse processo, segundo ele, nos encerra numa bolha de filtros, bastante confortvel, pois aparentemente se baseia em nossos gostos
e afinidades para realizar seu trabalho. O que ele demonstra que essas
informaes __ especialmente por se atrelarem aos interesses corporativos das grandes empresas e lgica de consumo do mundo contemporneo
__ no so neutras, e que, inseridos dentro dessas bolhas, nos praticamente impossvel perceber seu grau de parcialidade. So esses filtros invisveis presentes nos motores de busca que possibilitaram o surgimento da
internet personalizada. Apesar de reconhecer as vantagens desse formato de internet, sua preocupao reside no fato de que esse processo invisvel para os usurios e totalmente fora de controle: (...) a internet talvez
saiba quem somos, mas ns no sabemos quem ela pensa que somos, ou
como est usando essas informaes (PARISER, 2012, p. 193). A tecnologia que deveria nos proporcionar mais controle sobre nossas vidas, aos
poucos, est retirando-o.
O que nos leva de volta a Jenkins e discusso acerca do poder dos
consumidores dos interagentes dos contedos e dos formatos disponveis na internet. Como observa Silveira (2008, p. 86), ao reconduzir as prticas recombinantes ao status de importncia cultural global,
a internet coloca em risco as atividades especializadas e de intermediao da Indstria Cultural e torna-se alvo de diversas tentativas de
controle. Essa a primeira questo a ser problematizada em relao
s perspectivas abertas por Jenkins, construdas principalmente num
mbito estadunidense, buscando situar suas observaes numa esfera
mais globalizada. Aqui, duas estratgias se fazem sentir por parte das
151

grandes corporaes: a primeira, uma ao mais direta e incisiva, que se

apoia nos pressupostos legais relacionados aos direitos autorais, focada
no aparato jurdico-policial; a segunda, um conjunto de aes indiretas,
mas no menos eficientes, de controle do fluxo de informaes pelo uso
de filtros tecnolgicos que funcionam, no limite, como mediaes ideolgicas e culturais.
Em relao aos direitos autorais, Jenkins (2009) cita diversos exemplos de como as grandes corporaes miditicas lidam com as comunidades
de fs e suas recriaes dos universos ficcionais por elas administrados.
Essas relaes podem ser amigveis, no sentido de uma permissividade
negociada e at estimulada pelas corporaes a partir do estabelecimento
de certas regras e fronteiras mutuamente estabelecidas, de forma explcita ou tcita. Um dos exemplos fornecidos por Jenkins o caso de George
Lucas e o universo de Star Wars (Guerra nas Estrelas). Em 2000, a Lucasfilm ofereceu espao gratuito na web para os fs da saga e acesso a
contedo exclusivo para seus sites, com a condio de que tudo o que fosse
por eles criados se tornaria propriedade intelectual do estdio... Por outro
lado, os escritrios de advocacia so prontamente acionados quando determinadas fronteiras so ultrapassadas o que oferece interessantes disputas relativas ao entendimento do que considerado pirataria/ apropriao
indbita do que considerado pardia ou documentrio, formatos que desfrutam de maior proteo sob a atual jurisprudncia. Mais recentemente,
esse tipo de atitude voltou baila com o universo ficcional de Star Trek
(Jornada nas Estrelas). Os estdios Paramount e CBS, que detm os direitos da franquia, esto exigindo, por meio de de seus advogados, uma liminar por violao de direitos autorais e propriedade intelectual porque uma
fan-fiction no caso, um filme amador produzido por fs demonstra ter
alta qualidade profissional. Os produtores do filme, intitulado Axanar,
conseguiram arrecadar mais de US$ 1 milho em sites de financiamento
coletivo e pretendem levar a briga adiante na justia, alegando que esse
tipo de filme j vem sendo produzido h mais de trinta anos e que muitas
produes do gnero tambm j levantaram muito dinheiro. Pelas propores, uma briga que merece ser acompanhada.
A INTERNET E A NOVA DINMICA LOCAL-GLOBAL
Desse modo, a internet reconfigura os papis no jogo de disputa hegemnica pelo poder entre grandes corporaes, Estados-Nao e comunidades culturais. George Ydice (2015) aponta alguns dos paradoxos que
envolvem as novas tecnologias digitais em sua relao com os Estados-Nao e com a cultura. De uma perspectiva ideal, as esferas pblicas que se
consolidam na Modernidade, a partir do final do sculo XVIII, eram principalmente fsicas: as pessoas iam a teatros, praas, cafs, constituindo
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um conjunto de cidados. Hoje, esse espao pblico se transladou para as

plataformas digitais, e o que antes pensvamos ser um cidado, tornou-se,
cada vez mais, um usurio, sobretudo entre os jovens. So esses usurios
que configuram uma situao sui generis, na medida em que desfrutam
de um servio pblico proporcionado por entidades privadas que o fazem
melhor que qualquer Estado do mundo Ydice refere-se, nesse caso, aos
provedores de internet como Google, Facebook e outros. Inclusive, essas
plataformas vm incorporando ativamente a prpria mdia tradicional,
que desempenhava papel central na configurao histrica do espao pblico burgus4. Para Ydice, as plataformas digitais, em mos de setores privados, esto disputando o poder com os Estados-Nao, gerando
uma nova forma de soberania, baseada em negcios de bilhes de dlares,
quantias que os Estados no podem investir nesses processos que j fazem
parte de nossa cultura.
Pesquisas em diversas partes do mundo mostram que o acesso internet
tem como atrativos principais o lazer e a busca de informao, mas que isso
mediado fortemente pelas redes sociais, em particular o Facebook e o Youtube
(ver os dados da SECOM, 2014 e da OEI, 2014). A utilizao dessas redes bem
como do buscador Google e grandes portais, como o Yahoo! e o UOL, representa,
para a maioria dos usurios na maioria do tempo, a experincia por excelncia
de navegao na internet. Uma realidade prtica que depe contra a propalada
diversidade da internet, reduzindo as potencialidades de navegao quase ao
velho modelo comunicacional do broadcasting5, diminuindo para os usurios as
possibilidades dialgicas e de acesso a produes culturais fora do mainstream.
O Facebook age para trazer para dentro de sua plataforma inmeros servios e
contedos hoje disponveis na web. Essa concentrao permite mais acesso sua
rede, o que trar ainda mais poder econmico para a corporao de Zuckerberg.
Sem incorporar os servios da web no interior de sua plataforma, o Facebook j
a segunda audincia da internet no mundo. Sua nova fronteira de expanso ,
claramente, a dos pases em desenvolvimento.
Outro risco vinculado ao potencial monoplio do Facebook pela sua
utilizao quase exclusiva em polticas culturais que preveem o acesso s
redes sociais estaria na dependncia gerada, tornando essas polticas e
seus governos refns de mudanas motivadas por interesses comerciais da
4 Em maio de 2015, por exemplo, o Facebook anunciou que iria comear a publicar uma das referncias no jornalismo mundial, o The New York Times, assim como o site Buzzfeed, voltado para contedos sociais, a rede norte-americana de rdio e TV
5 O broadcasting seria a transmisso massiva de um mesmo contedo para vrios receptores, que
caracterizaria os meios de comunicao de massa tradicionais, em oposio s possibilidades dialgicas da transmisso peer-to-peer possibilitadas pela internet, capazes de quebrar esse monoplio
da transmisso da informao.
153

empresa. Corporaes como o Facebook e o Google representam a nmesis dos impulsos e das experincias libertrias e de diversidade culturais
possibilitados pela rede, em boa medida ilustrados pela teoria da cauda
longa, de Chris Anderson (2006). Ela consistiria, para ele, na possibilidade de as pessoas encontrarem ofertas culturais minoritrias que seriam
de seu interesse, mas que, em geral, no so providas pela indstria de
entretenimento, possibilitando, em muitos casos, a emergncia de verdadeiras culturas paralelas.
E se radicalizarmos o argumento de Anderson, no sentido de compreender a internet como sendo, na verdade, um conjunto de culturas paralelas? As observaes de Frdric Martel (2015) apontam nessa direo.
Para ele, a internet promove uma reterritorializao, na medida em que
a web seria muito mais local, regional, eventualmente nacional ou transnacional do que propriamente global. Ele lembra que a expresso comunidade (community), em ingls, no est necessariamente vinculada a
um territrio especfico, podendo remeter ao mesmo tempo a um grupo tnico, uma minoria sexual, uma religio ou a um bairro: (...) s vezes, esse
territrio assume uma forma lingustica ou cultural; reflete ento uma
comunidade unida por interesses, afinidades ou gostos (MARTEL, 2015,
p. 417). Desse modo, as conversas e conexes propiciadas pela internet
tendem a ser muito mais delimitadas por tais comunidades, raramente
se revelando globais. Embora o trfego de informaes seja potencialmente global, proporcionado por ferramentas e aplicativos predominantemente de origem estadunidense, as conexes seriam majoritariamente locais.
Entre os fatores que concorrem para isso est a produo de contedos nas
lnguas locais e nacionais, assim como o surgimento de aplicativos e servios voltados para as especificidades culturais de cada comunidade.
Essa possibilidade de uma balcanizao da internet tem gerado diversas reaes no sentido de control-la e limit-la seja na perspectiva
de alguns Estados-Nao que colocaram isso em prtica, como a China e o
Ir, seja na perspectiva dos EUA e de seus aliados e corporaes, por meio
de travas tecnolgicas ou pela atuao em rgos como o ICANN e a
UIT6. Por outro lado, revelaes como as do WikiLeaks de Julian Assange
ou aquelas proporcionadas por Edward Snowden repercutem e constroem
uma imagem cada vez menos idlica da internet, que afeta a governabilidade dos Estados e o cotidiano dos cidados: (...) diante disso, os governos
se veem muitas vezes de mos atadas; os gigantes da net dispem de mais
dados e mais fora de ataque que eles. A realidade das relaes de fora
mudou. O governo dos algoritmos entra em competio com o governo dos
6 Respectivamente, Internet Corporation for Assigned Names and Numbers, organismo sediado em
Los Angeles que atribui os nomes de domnio e controla uma parte da arquitetura da internet, e
Unio Internacional de Telecomunicaes, rgo de regulao do setor da ONU.
154

Estados. (MARTEL, 2015, p. 444) Martel explora, em seu livro, o papel

dos Estados na configurao de diferentes tipos e formas de utilizao da
internet, analisando situaes, entre outras, na China, no Ir, no Mxico,
na ndia, no Japo e no Brasil. O painel diversificado que emerge de sua
anlise proporciona diversos subsdios para se refletir acerca do papel dos
governos e sua relao com os cidados, com todas as contradies da decorrentes. O desafio dos Estados no cenrio das redes digitais tornou-se
bastante ambguo: no podem ignor-las, mas ao mesmo tempo no podem
se deixar capturar por elas.
O retrato da internet que se desenha a partir das pesquisas de Martel
de uma rede federalizada, com uma infraestrutura global e desterritorializada e com contedos principalmente desconectados e territorializados. Ele observa, entretanto, que no caso do cinema e dos videojogos (dos
entretenimentos de massa em geral), essa tendncia de territorializao
no se confirma totalmente. Nesse segmento especfico, a internet e o
mainstream se complementam, participando de um mesmo movimento de
eliminao de fronteiras e globalizao de contedos visando a um pblico
global tendncia que no possui uma fora correspondente nos setores
da televiso, da msica, dos livros. Para Martel, no se trata, portanto,
de negar a existncia de uma internet mainstream global, de contedos e
fluxos padronizados culturalmente; o que ele procura mostrar que esses contedos muitas vezes so superficiais e quantitativamente limitados. Alm dos fluxos americanizados, existem numerosos outros streams
(MARTEL, 2015, p. 431).
Retornando a Jenkins a partir da perspectiva de Martel, o que esse
cenrio proporciona, entre outras coisas, a reproduo de alguns fenmenos descritos pelo primeiro, no mbito estadunidense, agora em contextos
culturais distintos. Observam-se assim manifestaes culturais hbridas,
que vo da tentativa de reproduo mais prxima possvel do original, apenas com a traduo para o idioma local, at apropriaes mais livres ou
transgressivas, incorporando traos culturais distintos. Nessa circulao
acelerada de formas e processos culturais, as apropriaes e hibridizaes
envolvem tanto contedos como formatos. Dessa maneira, comunidades de
fs de Harry Potter ou de Star Wars so encontradas em diversas partes
do mundo, trocando impresses em sites, realizando convenes, produzindo fan-fiction escrita e/ou audiovisual a respeito dessas produes hollywoodianas. Da mesma forma, TVs locais e regionais adaptam os formatos
estadunidenses a seus contextos culturais, produzindo verses locais de
programas como American Idol (msica), Big Brother (reality shows) ou
se apropriando de gneros audiovisuais conhecidos sitcoms, dramas histricos, seriados policiais e at narrativas de fico cientfica.
Uma contrapartida desse fenmeno a ampliao do grau de dificuldade para a veiculao de contedos com menor visibilidade, embora isso no
155

seja impossvel. No caso brasileiro, por exemplo, contedos relacionados s

culturas indgenas encontram diferentes formas de expresso nos mais
diversos formatos. Prximo a Dourados (MS), o grupo Br MCs, formado
por adolescentes indgenas, canta raps na lngua guarani, tematizando a
vida na aldeia e sua relao com a sociedade mais ampla e j preparam
o segundo disco. No Acre, uma parceria entre indgenas e no-indgenas,
em uma equipe que reuniu programadores, artistas e antroplogos e pessoas da comunidade Huni Kuin, criou um videogame com a histria desse
grupo. O projeto se chama Huni Kuin: os caminhos da jiboia e consiste em um jogo de plataforma de cinco fases, que contam, cada qual, uma
antiga histria desse povo. No Par, a TV Cultura local, por meio de um
concurso de audiovisual, viabilizou a produo de curtos episdios de animao protagonizados por quatro indgenas superpoderosas, uma mistura
de desenho de heronas com a cultura do Norte do pas, baseando-se na
lenda das icamiabas, amazonas que viviam em uma comunidade sem homens. O projeto agrega situaes cotidianas, contemporneas, bem como
sotaques e termos tpicos regionais. Tambm em outros pases latinos encontramos exemplos semelhantes. Na Colmbia h Zambo Dend, guerreiro que luta para libertar os escravos dos conquistadores portugueses e
espanhis na Amrica Latina da poca da colonizao. O personagem, que
comeou nas histrias em quadrinhos, vai virar animao e srie de TV,
inclusive fazendo o caminho inverso ao usual: seus direitos esto sendo
negociados para distribuio nos EUA.
Os breves exemplos de apropriaes e hibridizaes mencionados acima
mostram que se trata de um processo bastante diversificado, que envolve
diversas possibilidades e estratgias, e que mereceria um maior detalhamento e aprofundamento mas isso seria tema para outro trabalho. Assim, para concluir de forma um tanto abrupta, acreditamos que o papel do
Estado e aqui concordamos com Ydice no o de se intrometer demais nesses processos culturais, no sentido de um dirigismo estatal, mas
facilitar que aquelas expresses culturais, que no possuem o valor de
mercado, consigam se viabilizar e tornarem-se visveis, capacitando-as,
no limite, at serem eventualmente assumidas pelas marcas comerciais e
obter seu apoio, Em outras palavras, permitir que elas possuam o mesmo
tipo de chance ou compartilhem um mesmo horizonte de possibilidades, no
qual prosperem as expresses locais. No cenrio contemporneo, trata-se
de um desafio mltiplo, que envolve conciliar os impulsos locais, nacionais
e globais, fomentando a produo, a qualidade, a distribuio, a circulao e a apropriao dessas expresses. Nesse domnio da diversidade, os
processos de mediao cultural e da informao seriam ainda mais importantes no sentido de estabelecer estratgias para viabilizar, facilitar e/ou
proporcionar o acesso a essas produes. Pensar sua insero nas polticas
156

culturais estratgico para potencializar a participao dos diversos atores em relao s prticas, produo e ao consumo cultural.
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http://vozesdobrasilmpb.com.br/indios-viram-rappers-para-valorizar-a-lingua-e-cultura-guarani-em-ms/
http://www.hypeness.com.br/2016/01/tribo-indigena-no-acre-cria-game-sobre-sua-propria-historia-para-nao-deixar-morrer-sua-cultura/
http://papodehomem.com.br/icamiabas-amazonia-pedra-desenho-animado-paraense-curupira/
http://judao.com.br/zambo-dende-um-heroi-tipicamente-latino-americano/?utm_source=dlvr.it&utm_medium=facebook
158

Apresentao
GESTO CULTURAL
Jos Mrcio Barros1
APRESENTAO
Aqui esto seis trabalhos de alunos/gestores da cultura que construram seus percursos formativos na segunda turma do Curso Sesc de Gesto
Cultural, realizada entre 2014 e 2015. Com o objetivo de tornar pblica a
produo desenvolvida durante o processo do curso, estes ensaios revelam
o que h de mais potente quando o contexto de formao: a transformao da realidade vivida por seus participantes em perguntas e a busca por
respostas. Uma experincia de entranhar, estranhar e desentranhar a
realidade, e assim fazer emergir os sentidos antes velados e ocultos, como
nos sugere Juremir Machado da Silva (2015). So trabalhos que revelam
as diversas camadas do real que envolve a cultura em suas dimenses da
gesto e da mediao.
Mas no se trata de qualquer experincia. Segundo Bonda (2002,
p.21) A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca.
No o que se passa, no o que acontece, ou o que toca. Portanto, experincia resulta da qualidade da relao dos sujeitos e seus objetos. fruto
da mistura e da depurao que a conscincia crtica e subjetiva consegue
realizar. Nessa perspectiva, processos de formao s se efetivam como
experincia, se vividos como percursos, caminhos que cada um trilha em
meio ao todo do grupo, mas que construdo a partir de interesses, competncias e disponibilidades que so da ordem do indivduo. E isso que
estes ensaios tambm revelam, como decorrncia daquilo que parece ser o
ponto central da vitalidade e inovao do Curso Sesc de Gesto Cultural.
Ao oferecer aos alunos um espectro rico e diverso de prticas e perspectivas conceituais de gesto e mediao cultural, configura e convida seus
participantes a uma experincia complexa, simultaneamente cognitiva e
afetiva, uma experincia que contamina seus fazeres e os convida a outras
plataformas de pensamento. Um curso que afeta cada um que nele atua,
seja como professor, aluno ou tutor. Um curso que cria afeio e tenses,
buscas e encontros, perguntas e respostas.
Comecemos com o belo ensaio Caderno da Memria de Campo: apontamentos da gesto coletiva audiovisual, de Antonia Moura. Aqui, a autora organiza na forma de narrativas de percursos a memria do Coletivo
1 Doutor em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e professor do
Programa de Ps-Graduao em Comunicao da PUC Minas. Coordena o GP Observatrio da Diversidade Cultural, integra o Centro de Estudos Multidisciplinares em Cultura - CULT, coordena o
Programa Pensar e Agir com a Cultura e integra a Rede de Pesquisadores em Polticas Culturais.
tambm professor do Curso Sesc de Gesto Cultural.
159

Apresentao
Audiovisual Guaiamum Filmes. Com foco na tentativa de realizao do

primeiro filme Nosso Tempo Agora, iniciado e inacabado, o texto mostra no a histria de um projeto inconcluso e seus fracassos, mas as dimenses imateriais, quase invisveis, da experincia de se produzir no
campo audiovisual do Brasil. J Ren Mainardi, em seu estudo de caso
intitulado Territrios Alternativos: Experincias e desafios de espaos independentes de artes visuais contemporneas A Sechiisland Repblica
Corporal como estudo de caso., nos leva a uma dupla outra espacialidade:
nos deslocamos para a cidade de Rio Claro e nos inserimos nos desafios
institucionais e polticos para a consolidao de um espao cultural independente, destacando os (des)encontros com as polticas pblicas.
Experienciar museus: um olhar sobre o Museu da Pessoa, de Rosana
Miziara, descreve e reflete sobre uma das mais criativas experincias de
museologia social no Brasil, o Museu da Pessoa. Destacando duas aes
exemplares, a unidade mvel da cabine de captao de depoimentos e o
projeto com transexuais e travestis da regio central da cidade de So
Paulo, o ensaio permite o reconhecimento da potncia das novas configuraes e prticas com a memria e a oralidade.
Luane Arajo da Silva, em instigante ensaio intitulado As ruas so
para danar - mapas, labirintos e caminhos no BaixoCentro, aborda o
modelo de gesto, horizontal e em rede, deste festival nos anos de 2012,
2013 e 2014, revelando duas questes fundamentais: a sustentabilidade
dinmica de um trabalho colaborativo e sua ancoragem na questo sempre atual do direito ocupao e uso do espao pblico.
A investigao do modelo de gesto de 15 companhias de teatro da
cidade de So Paulo do que ocupa o ensaio Planejamento estratgico
em companhias teatrais: modelos de gesto, misso, viso e valores de
autoria de Caroline Marinho Martin. Seu objetivo o de identificar as
regularidades das diretrizes estratgicas em cada uma das companhias
investigadas, de modo a contribuir para que os iniciantes na rea possam
compreender e se apropriar de modelos e desafios de gesto.
A questo da memria oral retorna no trabalho de Gustavo Ribeiro
Sanchez. O ensaio Histria oral como recurso ao Mundo das Artes na
produo de indicadores qualitativos enfrenta o desafio de se aproximar
os conceitos de experincia, linguagem e memria, de forma a apontar
para as possibilidades de uso da memoria oral como recurso para a gesto cultural. Tal aproximao se d a partir do reconhecimento da importncia das narrativas dos fazedores de cultura, tomados como sujeitos e
protagonistas.
Se a gesto e a mediao constituem o foco temtico de todos os trabalhos, as diferenas na ancoragem conceitual, a variedade de contextos
culturais e institucionais e a diversidade de suas temporalidades e territorialidades, asseguram a riqueza individual e coletiva dos trabalhos.
160

Apresentao
Certamente, uma oportunidade para que o leitor conhea e se reconhea

em cada um dos cases estudados.
REFERNCIAS:
MACHADO da Silva, Juremir, O Que Pesquisar Quer Dizer - Como fazer textos acadmicos sem medo da ABNT e da Capes, Porto Alegre, Ed. Sulina, 2015
BONDA, Jorge Larrosa, Notas sobre a experincia e o saber de experincia, Revista
Brasileira de Educao, Jan/Fev/Mar/Abr 2002 N 19, p. 19 a 28
161

Caderno da memria de campo: apontamentos
da gesto coletiva audiovisual
CADERNO DA MEMRIA DE CAMPO: APONTAMENTOS

DA GESTO COLETIVA AUDIOVISUAL
Antonia Moura1
APRESENTAO
A pesquisa discorre sobre a singularidade do processo criativo e ao mesmo tempo o coloca em conexo com outras narrativas semelhantes. luz da Teoria da Crtica Gentica, tratada de forma inspiradora
no livro Gesto Inacabado, da professora Cecilia Almeida Salles, proponho apontar a complexidade das relaes entre os cadernos de anotaes,
o filme e o processo de formao de um coletivo audiovisual, alm de problematizar o entendimento de um processo inacabado e mapear as dificuldades encontradas na gesto de processos coletivos. A pesquisa aponta
alguns caminhos da produo audiovisual brasileira contempornea feita
por um modelo coletivo de criao; aborda aspectos econmicos e estticos
assim como caminhos de sustentabilidade e formas de organizao.
PALAVRAS-CHAVE: memria; caderno de campo; audiovisual; coletivos;
processo artstico.
RESUMO:
The research is about the singularity of the creative process and at the same time put this process in connection with other similar narratives. In the light of the Theory of Genectic Critic, treated
in an inspired way in the book Unfinhished Gesture, from professor
Cecilia Almeida Salles, I propose to show the complexity of relations between the field notebooks, the movie and the process of formation of an
audiovisual colective, though problemazing the understanding of an unfinshied process and mapping the dificulties found in the management of
the colective process. The research shows a few ways of the contemporary
audiovisual production made by a colective creation model. Shows some
economic and aesthetic aspects and also some ways of sustentability and
forms of organization.
KEYWORDS: memory, field notebook, audiovisual, colectives, artistic process.
ABSTRACT:
1 Jornalista de formao, pesquisadora de trajetria. Produziu e pesquisou para documentrios, sries de TV, projetos de cultura popular e atualmente investiga nas artes visuais as formas analgicas de representao. E-mail: tonicajor@gmail.com
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CADERNO DE MEMRIA: PESQUISA DE CAMPO E CRIAO

Um dirio no uma obra de arte, mas uma obra do tempo.
(Paul Klee, Dirios, 1990)
A apresentao desta memria inspirada no encontro com uma

quantidade surpreendente de dez cadernos de anotaes de campo criados
durante a produo do filme Nosso Tempo Agora. Propomos fazer um
relato do processo de formao, produo e pesquisa do Coletivo Guaiamum Filmes; um documento de trajetria inspirado nos cadernos de artistas; um documentrio de papel sobre ns mesmos. E reviver essa histria,
relembrar esse tempo e reativar os processos. A proposta de contar a nossa
histria se d, principalmente, pelo desejo de aprofundar os conhecimentos
sobre a organizao de coletivos, encontrar pontos de convergncia e ainda investigar formas e estratgias de sustentabilidade da gesto coletiva
de projetos artsticos. A pouca bibliografia disponvel sobre o tema leva a
acreditar que o assunto novo e merece destaque para futuras pesquisas.
O FAZER COLETIVO: LABORATRIOS DE EXPERINCIAS

Trabalhei o instantneo capturado, a recriao de tempos e subjetividades, a palavra encenada/improvisada, o mergulho no corpo a corpo com o
real, o humor como princpio, o ritmo audiovisual: como classificar esse tipo
de cinema, que se faz com recursos mnimos e total entrega, margem e ao
centro de nossas prprias vivncias?2
A forma coletiva de trabalhar uma prtica cultural que remete s

sociedades rurais, aos mutires, a verdadeiros rituais de fora e integrao para a manuteno social de uma comunidade, como bater ou encher a
laje, realizar a colheita e a pesca. Um processo popular de viver, de fazer
ciranda e de mos dadas celebrar a convivncia. Ao atuar em coletivo artstico, visa-se a um trabalho em conjunto, soma de talentos individuais
para um propsito comum. O coletivo amplia as possibilidades de trabalho
e foge da lgica da disputa. uma nova forma de produzir, so grupos de
amigos com afinidades estticas e os mesmos princpios ticos imbudos
do desejo de criar juntos. Envolve afeto e generosidade. Sai a hierarquia,
e entra a parceria.
A produo audiovisual independente brasileira realizada por coletivos vem crescendo em qualidade e quantidade na ltima dcada. So
filmes de imaginrios muitas vezes distantes das grandes produes
2 Melo, Luis Alberto Rocha. Fazer um filme no Brasil in IKEDA, Marcelo (org). O cinema de Garagem. Rio de Janeiro: Wset Multimidia, 2011. p. 41
163

cinematogrficas, obras de dilogo direto com quem vive naquele contexto narrado. H uma fora latente nas imagens, vinda de uma profunda
intimidade tanto de quem est diante da cmera como de quem est por
trs dela, so novas frmulas de narrar com outros pontos de vista. Um
cinema que amplia a experincia humana do nosso tempo, um cinema libertrio e inspirado no impulso criador que envolveu os cineastas, antes
mesmo do Cinema Novo at o Cinema Marginal nos anos 60 e 70, ambos
questionadores dos padres econmicos do cinema industrial, que viabiliza filmes como mercadorias e mobiliza uma poltica cultural conservadora
para o setor.
O Cinema Novo no pode desenvolver-se efetivamente enquanto permanecer marginal ao processo econmico e cultural do continente latino-americano; alm do mais, porque o Cinema Novo um fenmeno dos povos
colonizados e no uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver um
cineasta disposto a filmar a verdade e a enfrentar os padres hipcritas e
policialescos da censura, a haver um germe vivo do Cinema Novo. Onde
houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a explorao,
a pornografia, o tecnicismo, a haver um germe do Cinema Novo. Onde
houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedncia, pronto
a pr seu cinema e sua profisso a servio das causas importantes de seu
tempo, a haver um germe do Cinema Novo. A definio esta e por esta
definio o Cinema Novo se marginaliza da indstria porque o compromisso do Cinema Industrial com a mentira e com a explorao.
(Glauber Rocha em Ezttyka da Fome, 1965)
Um dos interesses centrais do cinema coletivo e experimental tem sido o

de fazer aquilo que interroga o que estamos fazendo; seja na sociedade; seja
na prpria atividade cinematogrfica. Como definio provisria, estamos
diante de algo que difcil de se sair definindo, pois depende de circunstncias singulares, depende do que est sendo praticado, nesse caso uma
questo viva a ser resolvida.3
Os coletivos so espaos de pesquisa e prtica. Um aprendizado e desenvolvimento de lgicas internas, com regras prprias para cada projeto
acompanhado de uma anlise crtica processual e consciente sobre a forma como se produz. O tempo de produo outro e, com isso, geram-se
contedos inovadores e novas formas de abordagem. O cinema coletivo
aparece, ento, como mundo possvel das experimentaes e das rupturas. Sua preocupao est em investigar a linguagem e sua ligao com os
temas atuais, descobrir novas formas de fazer roteiros, dirigir, construir
personagens, planos, montagem e produo.
3 JR, Rubens Machado. Das vagas de experimentaodesde o tropicalismo: cinema e crtica. in IKEDA, Marcelo (org). O cinema de Garagem. Rio de Janeiro: Wset Multimidia, 2011. p. 88
164

NOVAS FORMAS DE ORGANIZAO
O ambiente coletivo alternativo ao modo como trabalham as grandes produtoras de audiovisual, que operam num esquema mais industrial
e institucional, com equipes fixas e de alguma forma estveis. uma alternativa tambm para as produtoras menores, com equipes reduzidas e
contratadas por tempo de projeto (em ingls, jobs, freelancers). A produo
independente dos coletivos est entre o cinema de autor, em que o diretor
o dono da ideia do comeo ao fim, e o cinema industrial (de produtor), no
qual o que vale a rentabilidade daquela ideia, e por isso o produtor tem,
s vezes, mais poder do que um diretor. Num coletivo, o diretor de um
projeto pode ser o montador no prximo filme, que ter como diretor o profissional que fez o som do ltimo projeto. Apesar de terem os papis trocados, as funes so bem definidas em cada projeto, o que permite maior
horizontalidade nas relaes e o respeito individualidade. Existe uma
negao da lgica puramente profissional; os integrantes possuem uma
postura de envolvimento com a totalidade do projeto, a lgica do afeto entre eles exige um envolvimento completo com o objetivo.
Qualquer equipe de filmagem, durante aquele momento em que a produo est acontecendo, funciona como um coletivo. Ainda que, em alguns
casos, exista um diretor ditador que v mandar em todo mundo; ainda assim, para a coisa funcionar, tem que existir essa dimenso da colaborao.
A diferena que depois acaba. A gente tem uma escolha de ter isso sempre, como uma opo de vida. Uma escolha de estar criando artisticamente,
e estar criando de forma coletiva e compartilhada.4
A forma de trabalhar se d por meio de reunies, definio de aes,

funes e cronogramas. No incio, os coletivos se encontram em espaos alternativos como bares, centros culturais e a prpria casa dos integrantes.
Porm, com o tempo, importante conquistar um espao fsico, pois faz
diferena para a permanncia. Segundo Beatriz Seigner, roteirista, ter
o espao e a frequncia dos encontros mantm as pessoas conectadas5.
um lugar de circulao comum, de encontro e convvio pessoal, j que
as pessoas podem, nesse ambiente, entre um caf e uma cerveja, trocar
ideias sobre trabalhos paralelos e fazer contatos para outras parcerias.
tambm frequente que faam trocas entre coletivos. Com isso, percebe-se
que os coletivos passam a ser uma forma tambm de atuar em rede, ou
melhor, no existe uma rede propriamente formada, mas atuam frequentemente em parcerias: fazem emprstimo de equipamentos, coprodues
ou simplesmente so convidados a trabalhar em um outro projeto coletivo.
4 Integrantes do coletivo Alumbramento (Fortaleza CE) em entrevista concedida a Oliveira, Maria
Carolina Vasconcelos, in "Novssimo" cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia, 2014. p. 118.
5 Beatriz Seigner, roteirista, em conversa com a autora.
165

As redes que eu constru fora do grupo, e que hoje me convidam individualmente para trabalhar em outros projetos, tambm so resultados do
[de processos de consagrao do] grupo. [...] So pessoas que eu conheci em
festivais em que eu estive por conta dos filmes do Alumbramento, que gostaram dos filmes e que depois me chamaram.6
Uma questo importante a discutir quando falamos de produes coletivas da autonomia dos papis. A disponibilidade de cada um importante, mas nem sempre possvel. preciso ter conscincia disso e
entender que o coletivo no um trabalho fixo e que as pessoas possuem
outras ocupaes, por isso essencial sempre fazer os acordos de forma
clara, ponto crucial para que o grupo sobreviva. Inclusive a prpria atuao em coletivo permite aumentar a rede de trabalho, e isso fundamental
para a subsistncia financeira dos integrantes.
A DIVERSIDADE DE FONTES DE RECURSOS
O tema da independncia passa ento tambm pelo financiamento das

produes. Os coletivos trabalham com equipes reduzidas, pois permitem
maior flexibilidade para a criao. A lgica aqui ter agilidade para criar
e sair do esquema industrial com grandes oramentos, equipes com mais
de 100 pessoas, que engessam os processos criativos e prolongam a produo dos filmes que levam anos para terminar. So oramentos mais enxutos, equipe integrada com curto prazo para gravao e finalizao. A
agilidade que filmes de baixo oramento proporcionam faz com que haja
mais circulao de produes. O ganho est na quantidade de projetos ativos, fomentando uma produo mais intensa dos artistas. Portanto, fogem
da lgica dos investimentos empresariais de grande vulto da indstria
audiovisual brasileira que tem como foco as produes com garantia de lucro nas bilheterias. Em um coletivo, h uma quantidade interessante de
ideias circulando, e a principal fonte de financiamento so os editais de
chamada pblica. A estratgia usada ter os projetos inscritos em vrios
editais ao mesmo tempo, assim podem diversificar as fontes de recursos.
6 Integrantes do coletivo Alumbramento (Fortaleza CE), em entrevista concedida Oliveira, Maria

Carolina Vasconcelos in "Novssimo" cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia, 2014. p. 118
166

Para o ltimo edital da Riofilmes, a gente mandou 5 projetos: um para

srie de TV, um para desenvolvimento de roteiro, enfim, 5 em diferentes
linhas. Temos essa estratgia de abrir vrias frentes ao mesmo tempo e, o
projeto que sair primeiro, a gente faz [e estar em grupo certamente favorece a capacidade de escrever tantos projetos diferentes]. Para uma produtora
do nosso tamanho assim, a gente precisa mandar 5 projetos para cada um
desses editais, para a gente conseguir ganhar 1. 7
No geral, os coletivos trabalham de forma autnoma, sem uma figura

jurdica que os represente. Alguns membros so micro empreendedores, e outros
possuem empresas simples. H tambm coletivos que, pela dimenso que tomaram
seus projetos, sentiram a necessidade de se tornar uma pessoa jurdica devido
existncia de mecanismos de financiamento. Porm, continuam atuando com a
lgica de um coletivo.
Por trs da Teia, por exemplo, h diferentes empresas produtoras formalizadas (uma delas uma sociedade entre Clarissa, Marlia e Luana, por
exemplo), que funcionam como as pessoas jurdicas proponentes em editais
e leis de incentivo (a Teia propriamente dita no existe como pessoa jurdica). Mas o nome dessas produtoras quase invisvel os filmes so apresentados como filmes da Teia.8
Uma (outra) opo apostar na estratgia de parcerias e na combinao de recursos vindos de prmios, editais, fundos ou at incentivos
de agentes privados. Os editais so muito importantes, pois incentivam
as produes, porm no garantem a sustentabilidade dos coletivos. Buscar alternativas dependncia dos recursos pblicos e criar mecanismos
criativos de captao podem ser um caminho para tornar a produo independente tambm uma cadeia sustentvel. Conseguir captar o primeiro
recurso para iniciar o filme sempre o mais difcil. Ser contemplado por
um edital significa obter um certificado de credibilidade e possibilidades
para atingir outras fontes.
7 Integrantes da Duas Mariola (Rio de Janeiro RJ), em entrevista concedida Oliveira, Maria Carolina Vasconcelos in "Novssimo" cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia, 2014. p. 122
8 Oliveira, Maria Carolina Vasconcelos. "Novssimo" cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia, 2014. p. 107
167

Quando voc j conseguiu levantar um dinheiro grande, acaba vindo um

monte de dinheiros pequenos atrs. Porque, tendo uma parte grande do
dinheiro, voc j tem um certificado de que o filme vai sair. Ento, depois
que o Trabalhar Cansa ganhou o fomento da Prefeitura [R$ 600 mil] e um
dinheiro do Plo de Paulnia [R$ 900 mil], foi fcil ganhar algumas coisas
menores, como por exemplo o edital da Oi, empresa de telefonia. [...] Ento
o primeiro dinheiro de um filme o dinheiro mais difcil de conseguir. E
existe uma perverso nesse modelo, que uma tendncia a premiar quem
j est ganhando). 9
H tambm o financiamento colaborativo, o crowdfunding, que usa

o capital simblico do proponente e do tema do projeto para atingir uma
rede de incentivadores, pessoas fsicas ou jurdicas que se identifiquem
com a proposta. Os apoiadores, como so chamados as pessoas que investem no projeto, recebem em troca recompensas de acordo com o valor aplicado. O crowdfunding vem sendo muito utilizado para pequenos recursos
usados na finalizao e a distribuio dos filmes.
Outra opo coletiva de captao com uma arrecadao maior de
recursos so as cooperativas. Elas envolvem os meios de produo, os
canais de contedos e distribuio de forma sistematizada e integrada.
Lus Alberto Rocha Melo10 conta que, desde a dcada de 1920, existiam
no cinema as chamadas aes entre amigos, os quais viam o cinema
como um investimento financeiro, pois tinham a expectativa de recuperar o dinheiro investido com a bilheteria. Funcionavam como uma sociedade por cota de financiamento entre estdios, produtores, empresrios,
comerciantes, amigos ricos, como tambm exibidores e distribuidores em
torno de um filme.
Um formato parecido foi proposto pela Operao Sonia Silki 11, em 2012:
tratou-se de uma ao de captao colaborativa entre a produtora DAZA, TB
Produes e Alumbramento, em coproduo com o Canal Brasil e Teleimage. Esse
projeto de produo cooperativa contou com oramento e equipe reduzidos para a
realizao de uma srie de trs longa-metragens para exibio em canal de TV e
salas de cinema. Inicialmente fecharam parceria com o Canal Brasil, uma espcie
de contrato de pr-venda, garantindo a exibio das obras na TV, o que possibilitou
as filmagens e todo o planejamento de divulgao dos filmes. O pr-financiamento
abriu a possibilidade de captao em fundos internacionais e outros editais para
finalizao e distribuio. Uma forma criativa de parceria.
9 Integrantes do Filme de Caixote (So Paulo SP), em entrevista concedida Oliveira, Maria Carolina Vasconcelos in "Novssimo" cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia, 2014. p. 122
10 Melo, Luis Alberto Rocha. Fazer um filme no Brasil in IKEDA, Marcelo (org). O cinema de Garagem. Rio de Janeiro: Wset Multimidia, 2011. p. 41
11 http://www.dazacultural.com.br/#!operacao-sonia-silk/cm6l
168

PROCESSOS E TRAJETRIA DO COLETIVO GUAIAMUM FILMES:

EEMPRICOS E EMPOLGADOS
Eu acho fundamental o respeito, a considerao e mais do que isso: a amizade acho que o motor, a matria prima do cinema.
(Rogerio Sganzerla, entrevista para revista Contracampo em 31/03/2000)12
O coletivo nasceu do encontro de amigos de diversas reas com um

mesmo ideal: fazer um cinema documental como resultado de vivncias
entre pessoas, situaes e realidades com o propsito de buscar narrativas
particulares. A amizade comeou no curso de documentrio na Academia
Internacional de Cinema (AIC), em So Paulo, no primeiro semestre de
2007. Aps o curso, foi unnime para algumas pessoas da turma a vontade de se juntar para realizar documentrios coletivamente. Do desejo
comum de realizar e compartilhar ideias, surgiu o Coletivo Guaiamum
Filmes. Os desafios eram encontrar uma narrativa e uma linguagem que
dessem identidade ao coletivo e, paralelamente, fazer a gesto da produo
para nos lanar no mundo audiovisual. Em 2007, a organizao de grupos
na forma de coletivos audiovisuais era algo recente. Ningum sabia muito
bem como funcionava um coletivo, o processo foi guiado pelo instinto de
fazer. Sem experincia com o mercado, seguimos empricos e empolgados.
Tinha dentro de mim a vontade de falar sobre cinema, filmografia, entender o que era documentrio. De uma escola que eu no era, eu vim do jornalismo. Ento, queria conhecer esse mundo. Tudo era muito intuitivo. E a
vontade era muito grande, tanto que quando sa da rea de jornalismo comecei a bater nas produtoras com temas e projetos. Comecei a ver que esse
era o caminho. Que talvez no teria que entrar para trabalhar em uma
produtora. No tinha muito essa figura institucionalizada, tipo o jornalismo, que tinha que ficar na redao. Uma liberdade. Ter um projeto e poder
apresentar. Quando fui pra Academia de Cinema, fui l pra saber qual documentrio gostaria de fazer. O encontro com as pessoas foi muito educativo. Aquele encontro com o Leo foi muito legal. A gente nasceu um pouco da
prtica, no tinha experincia. Por que vamos ficar esperando pra algum
poder fazer? Vamos fazer a gente! Vamos experimentar isso!13
ramos jovens, eu e a Beatriz Monteiro recm-formadas em Jornalismo, Bernardo Spindola fazia faculdade de arquitetura na FAU, Thiago
Lobo era bancrio, Miro Gaudencio, segurana de empresa particular, e o
Bruno Fraga, editor de vdeo. Organizar-se coletivamente era, para ns,
aparentemente uma forma fcil de resolver a questo da realizao. A diversidade entre os integrantes era instigante e, inspirados na forma como
12 Disponvel em http://www.contracampo.com.br/75/entrevistasganzerla.htm
13 Beatriz Monteiro, integrante do Coletivo Guaiamum Filmes, em entrevista dia 10/03/2015.
169

trabalhamos dentro do documentrio produzido na finalizao do curso da

AIC, optamos por fazer tudo coletivamente. Porm, ao longo do processo
vimos que no era to simples assim.
CADERNO 1 - PRODUO
Foto 1- Caderno com anotaes referentes produo do filme,

e a viagens e fazeres para a sua realizao.
Naquela poca possuamos tempo para nos dedicar ao projeto, a maioria tinha horrios flexveis, o que foi importante para colocar a energia
inicial. Passados dois meses de encontros semanais, nasceu a ideia de um
primeiro filme, que contaria a chegada da energia eltrica na comunidade caiara do Cambury, em Ubatuba, no litoral paulista. A distncia a
ser percorrida para chegar comunidade foi o primeiro desafio: eram 320
km de estrada, os quais percorramos pelo menos uma vez por ms. Foram nove viagens ao longo de um ano. Organizvamo-nos de acordo com a
disponibilidade de cada um, elaborvamos pautas a serem pesquisadas e
dividamos os gastos de alimentao, transporte e hospedagem. No princpio, a definio de quem seria o diretor, o cmera, o som, a produo para
aquele primeiro filme foi feita de forma protocolar, para constar nos projetos escritos para editais, sem levar em conta as individualidades, e isso
refletiu naturalmente na qualidade de envolvimento com o tema.
170

Acho que um pouco isso e no s uma prestao de servio. No s definido por funes, tem um cara do udio, da cmera, a gente tem uma equipe
pra chamar. Mas voc poder transfigurar temas que so comuns a todos.
Talvez o tema do Cambury no fosse comum a todos. [.....] acho que esse o
desafio. o desafio do cinema independente. Porque s vezes voc tem que
contar com parcerias, com uma boa vontade fora do comum e, se no bate,
como a pessoa vai ter a boa vontade? Se voc no tem grana e est fazendo
pela boa vontade. Tem que brilhar os olhos dessa pessoa. E a obviamente
voc vai ter que fechar em pessoas que tm o mesmo interesse, a mesma pilha, que querem discutir aquele tema, que querem falar. E a sim, vai fazer
sentido pra pessoa. 14
O que no comeo pareceu a forma mais adequada para permitir que todos experimentassem diversos papis dentro do coletivo, no final, acabou
sendo um problema. Ao mesmo tempo em que todos se sentiam vontade
em campo para fazer uma tomada de um plano que via como interessante,
faltava uma direo. Captamos muito material, porm sem linha narrativa. Contar a histria da chegada da energia eltrica na comunidade era
o pano de fundo, mas no era suficiente para conferir unidade dramtica
ao filme. A falta de algum que olhasse para o projeto com os olhos de um
diretor dificultou a finalizao do filme.
A BUSCA PELA AUTOSSUFICINCIA
Como caminhar com o filme e gerar sustentabilidade? Foi uma questo fundamental depois dos primeiros meses de captao de imagem. Estvamos investindo recursos prprios e era preciso encontrar uma forma
de continuar, pois as viagens demandavam recursos que nem todos dispunham. Iniciamos ento uma busca para encontrar apoios que nos motivassem a continuar e encarar o processo do coletivo como um trabalho
mais estruturado. E, para isso, colocamos como meta obter recursos para
finalizar o filme.
14 Beatriz Monteiro, integrante do Coletivo Guaiamum Filmes, em conversa no dia 10 de maro de 2015.
171

MAPA DE POSSIBILIDADES
Foto 2- Mapa sobre a visualizao das formas de apoios que

o coletivo acessou para poder realizar o filme
Observando os cadernos de memria e tambm os arquivos nas pastas digitais, notam-se uma preocupao e um conhecimento, ainda que
terico, sobre os caminhos para se chegar aos apoios. Sem entender muito
sobre captao de recursos, procuramos apontar para a diversificao de
suas fontes, tais como parcerias de longa durao, recursos prprios com
a realizao de festas, inscrio em editais, apoios de instituies, TVs locais e at coproduo com outras produtoras.
No comeo, ns estipulamos uma conta coletiva, na qual todos fariam
depsitos mensais de R$ 30,00 (trinta reais) e com esse recurso pagaramos despesas bsicas das viagens e outros custos do projeto: como a compra de DVDs para as cpias do vdeo promocional e a compra de um HD
para armazenar as imagens captadas. Comeamos a enxergar no coletivo
uma forma de nos tornarmos uma cooperativa em que todos pudessem colaborar para manter os projetos. Iniciamos a proposta com a conta bancria coletiva, porm no aprofundamos as estruturas. Fica aqui como
apontamento para futuras aes.
A etapa de elaborao do projeto para editais comeou sem termos
muita certeza do que queramos. A busca pelo recurso financeiro nos forava a pensar o filme sem antes refletir e definir uma proposta. Tnhamos
uma ideia de como seria, mas nada amadurecido. A energia eltrica estava
prxima de virar realidade na comunidade, e isso provocou a urgncia de
realizar o filme, sem antes ter um projeto prvio. A pesquisa foi feita junto
172

com a captao. O tempo de entendimento para analisar a pesquisa foi

atropelado pela urgncia, o que acelerou um processo que ainda no estava claro, forou a amadurecer o projeto e a fechar objetivos, cronogramas,
sugesto de estrutura e estratgias de abordagem.
Enquadrar uma ideia nos formulrios d trabalho para o artista que
no est habituado com burocracias, principalmente editais voltados ao
audiovisual, que exigem uma srie de documentos. A falta de ateno para
o menor item pode desclassificar o projeto na primeira etapa de anlise de
documentos. Foram vrias tentativas, com trs propostas concludas. Porm, com um projeto ainda imaturo, no fomos selecionados em nenhum
edital. Sabamos tambm que ser contemplado em selees pblicas uma
loteria e, por isso, seria preciso criar outros mecanismos para a nossa sustentabilidade. Alm do que, editais para produes independentes eram
muito poucos naquele ano. Resolvemos partir para outra estratgia.
Nesse terceiro momento, mais maduros, preparamos o projeto em um
formato visual para sair em busca de parcerias. Adaptamos o texto do
projeto em um folder de apresentao, diagramado pelo Bernardo, e editamos um vdeo promocional15, que mostrava o tom do filme a ser realizado.
Agora tnhamos uma proposta mais comercial, um corpo apresentvel
para futuros apoiadores. Levei esse material para a 1a Feira do Audiovisual do Rio de Janeiro, nos cadastramos no site e fomos selecionados
por duas produtoras para apresentar o filme: Urca Filmes e Iai Filmes.
A primeira gostou da proposta, entretanto comentou que aquele tema j
estava muito em uso e queriam outras ideias; j a segunda, se mostrou
interessada, porm no conseguimos manter um contato para construir
a parceria. Aproveitei os contatos da feira e entreguei o projeto tambm
para distribuidoras que tinham recentemente se formado, como a Synapse e a Brazucah. A experincia da feira do Rio foi interessante para perceber o universo do mercado e entender as aberturas dele. E ver que para
desenvolver uma parceria preciso ser persistente e ter uma pessoa focada somente em cuidar dessa produo executiva. Algum responsvel por
essa gesto institucional do projeto, que dedicasse ateno em fechar as
parcerias, faria toda diferena para o sucesso e concluso do filme. No fechamos nenhum apoio e isso desestimulou o grupo. J tnhamos investido
durante trs anos nosso tempo e recursos para realizar a pesquisa e captao de imagens. Estvamos cansados, e um apoio para finalizar o filme
era vital para a continuidade do projeto.
15 Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=PPo5VHbrWfE
173

NOSSO TEMPO AGORA: UM ROTEIRO INACABADO
A partir desse ponto, a necessidade de encerrar o filme ficou mais

forte. Era preciso finalizar aquela histria e dar continuidade a outros
projetos do coletivo. Desistimos de procurar editais. Nossa prioridade era
finalizar o filme independentemente dos recursos, porm a falta de um roteiro e projeto amadurecido no amarrava o contedo.
A falta de entendimento da gesto coletiva provocou reflexos no processo todo. A liberdade, nesse caso, foi priso, pois deixamos muitas vezes
de cumprir o que tinha sido proposto. A ausncia da figura marcada de
uma produtora e de uma diretora em campo foi determinante para que
ocorressem essas fissuras na estrutura do projeto.
O trabalho de fechar o filme em um roteiro, um guia de percurso, foi
uma arqueologia na memria do que foi produzido. Sem o projeto prvio,
construdo com base numa pesquisa anterior, captamos muitas imagens,
porm sem uma linha narrativa clara. Foi pesquisa e projeto acontecendo ao mesmo tempo. Era preciso descobrir nas decupagens e traduzi-las
para um roteiro de montagem. Todas as 40 horas captadas foram decupadas coletivamente. Naquele perodo, as imagens eram gravadas em fitas
mini-dv, e dividimos a decupagem entre os membros do coletivo, assim o
trabalho pesado de descrever todo o material ficou diludo. Tambm era
necessrio descrever o que a cmera tinha captado em som e imagem e
fazer um relatrio crtico do material. O processo das decupagens foi positivo porque permitiu uma anlise do material, tanto do ponto de vista do
contedo quanto das imagens, e ainda aproximou a temtica do filme de
todos do coletivo, permitindo mais envolvimento na edio.
Porm o excesso de assuntos abordados sobre a comunidade acabou
por travar o roteiro de edio. Sabamos que todas as informaes eram
importantes para a comunidade. Mas quais seriam as informaes importantes para o filme? Qual filme queramos? Era preciso ter uma direo, a figura de um diretor que nos orientasse. No meio do caminho, foi
determinado que a direo seria minha, pelo fato de ter apresentado a
ideia do filme.
A fim de dar um rumo ao filme, procurei me desvencilhar da busca
por informaes herana da minha formao como jornalista e queria,
com o cinema, descobrir a poesia e a arte. Era a oportunidade de me lanar nesse universo, de me encontrar enquanto criadora de sentidos, mais
do que ser uma simples veiculadora de informao. Busquei referncia no
cinema etnogrfico experimental, na antropologia visual e principalmente
nos documentrios observativos. A ideia era deixar o tempo influenciar a
composio do filme, com uma abordagem mais natural. A negao de fazer um filme mais convencional, com entrevistas, foi o marco crucial para
dar uma direo ao projeto.
174

O processo de decantao abriu a porta ao acaso das escutas e dos

sinais, captando fragmentos, notas e alimentando o pensamento sobre a
ideia do filme. Iniciei ento uma busca pela poesia nas falas e imagens. Fiz
muitas pesquisas de referncias e formatos audiovisuais, porm a captao
de imagens j feita trazia poucos elementos que apontavam para essa experimentao esttica. A vontade de fazer um filme potico se tornava cada
vez mais abstrata, por isso mais difcil de alcanar enquanto linguagem.
Acho que faltou agilidade para saber o que estava fazendo. Ou fazer e acabar e montar o filme. Ou deixar claro que era um processo de anos. A ideia
essa, Boyhood16. A ideia ficar anos. Mas a gente no sabia. Eu sou
uma pessoa mais prtica. Se eu achasse uma ideia que eu curtisse muito
eu tenderia a fazer uma coisa rpida e talvez no to boa. Uma tendncia a
ser prtico, ir l e fazer ..... Mas com 40 horas d pra fazer uma coisa legal.
Desencana de fazer tudo certinho, cata umas imagens, coloca uma poesia
em cima. Fazer algo mais potico. D pra fazer um puta filme, talvez, eu
acho. D pra fazer vrias imagens, voc conta uma histria em cima. At
me arrepiei. D pra fazer uma parada muito legal, lembrando agora das
imagens. Da voc j faz isso e manda pra um festival. J lana pra galera
assistir num Vimeo.17
Com a proposta de fazer um filme experimental e potico, questionamo-nos no s sobre o limite de se trabalhar um documentrio que trata
da vida, histria e o prprio mundo de outras pessoas, como tambm sobre o limite do trabalho criativo sobre aquelas memrias, falas e imagens.
Como fazer um trabalho artstico, potico sem perder o ponto de vista da
histria daquela comunidade? Para que serve somente filmar as pessoas?
Com todas as questes discutidas, uma ideia de roteiro foi feita, e
comeamos a editar, o Bruno e eu. Eu separava as imagens que queria em
casa, com a minutagem marcada, e levava para ele duas vezes por semana, mas, com o tempo, o ritmo foi ficando lento, e, sem o incentivo do coletivo e com a necessidade de trabalhar, o engajamento da montagem foi
se esvaziando at a minha mudana para Paraty. E toda essa inspirao
ficou no papel e em alguns minutos de um primeiro corte.
APONTAMENTOS FINAIS: PROPOSTA DE AO

No s o resultado, mas todo esse caminho para se chegar a ele parte da
verdade. ( MARX citado por Eisenstein, 1942 apud SALLES, 1998)
16 Recentemente lanado nos cinemas, o filme acompanha a histria de vida de um garoto durante
12 anos.
17 Bernardo Spindola, integrante do Coletivo Guaiamum Filmes, em conversa no dia 07 de maro
de 2015
175

Neste momento, reavaliando o processo como realizadora, me pergunto at que ponto devemos insistir no nosso ponto de vista e at que ponto a
realidade se impe ao realizar um documentrio. Temos que ter clareza do
que queremos e estar abertos ao acaso do mundo, com algum controle para
no desfocar o objetivo. A criao metamorfose e a descobrimos ao fazer.
Porm, o desenvolvimento de um projeto coletivo envolve outras pessoas
que precisam estar motivadas no ato de criar. Esta pesquisa esclareceu o
papel da gesto dentro dos coletivos e possibilitou um maior entendimento dos papis de cada um no projeto. A falta dessa compreenso foi um
dos motivos centrais para o coletivo ter enfraquecido. E como se trata de
um projeto paralelo, o ideal que cada um tenha seus prprios trabalhos,
para que a falta de captao de projetos no interfira na disposio de estar em coletivo.
A principal colaborao desta pesquisa entender o que e a que se
prope um coletivo, no entanto ela tambm proporcionou uma mudana
no modo como enxergar a histria do nosso coletivo, problematizando e
conseguindo notar que os problemas pelos quais passamos so os mesmos
de outros coletivos. A pesquisa sobre os cadernos de artista ampliou o horizonte, principalmente por relativizar a noo de concluso de uma obra.
Nossa sociedade tem um culto obra de arte, como se ela fosse algo quase
inalcanvel, e, pela luz da cincia da gentica criativa, isso pode ser quebrado e
ser possvel entrever as camadas que a pesquisa confere aos trabalhos artsticos.
bastante estimulante perceber que sua linha de pesquisa e seu raciocnio levam a
produzir o que vier dessa vontade. Porque a arte o intuitivo. E a criao do filme,
mesmo que inacabado, foi uma maneira de poder exercitar isso de forma solta, ou
seja, que pudesse sofrer alteraes ao longo do percurso. O tempo de cada obra
o tempo de cada obra. A criao muitas vezes toma caminhos sobre os quais
no temos controle. Talvez naquele tempo, olhar as imagens captadas durante a
pesquisa/produo do filme e tentar dar um sentido a elas no fosse possvel. A
produo da obra: um tempo prprio que envolve o artista, o tempo que faz as
coisas se juntarem e fazer sentido. Ele cria camadas no objeto de forma lenta. A
maturao que o tempo traz permite que a obra, o filme, tome sua identidade e leis
prprias. O tempo d vida obra.18
Outro apontamento proposto por este trabalho tem relao com a materialidade da memria de processos coletivos. Destaco a necessidade de que
mais cadernos de memria, como este, possam surgir: memoriais que descrevam a trajetria da produo, as pesquisas de linguagem, a investigao de campo e os caminhos para dar forma aos filmes. Seriam publicaes
importantes sobre a memria da produo do fazer documental no Brasil.
18 SALLES, Cecilia Almeida. Gesto Inacabado. Processo de Criao Artstica. So Paulo: Fapesp
Annablume, 1998.
176

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
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DELEUZE, Gilles. O ato da criao. Palestra de 1987. Folha de So Paulo, 1999.
DURAND, Jos Carlos. Poltica Cultural e Economia da Cultura. Cotia: Ateli Editorial Sesc, 2013.
IKEDA, Marcelo (org). Filme Livre! Curando, mostrando e pensando filmes livres. Rio
de Janeiro: WSET Multimidia, 2011.
LIMA, Delani e IKEDA, Marcelo (orgs). Cinema de Garagem. Rio de Janeiro: WSET
Multimidia, 2014.
MACHADO, Arlindo (org). Made in Brazil. Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro. So Paulo: Ita Cultural, 2003.
MESQUITA, Andr Luiz. Insurgncias poticas - Arte Ativista e Ao Coletiva (19902000). Tese - Histria Social. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
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OLIVEIRA, Maria Carolina Vasconcelos. Novssimo cinema brasileiro: prticas, representaes e circuitos de independncia. Dissertao - Sociologia da Cultura.
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo, 2014.
SALLES, Cecilia Almeida. Gesto Inacabado. Processo de Criao Artstica. So Paulo:
Fapesp Annablume, 1998.
ROCHA, Glauber. Ezttyka da Fome, 1965.
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www.contracampo.com.br/75/entrevistasganzerla.htm
www.sobrecinemarevista.blogspot.com.br/2014/07/politicas-selvagens.html
www.cineesquemanovo.wordpress.com/2011/04/29/entrevista-dellani-lima-e-marcelo-ikeda-autores-do-livro-cinema-de-garagem
www.revistageni.org/09/cinema-inflamavel
www.tropicalia.com.br/leituras-complementares/esquema-geral-da-nova-objetividade.
www.tempoglauber.com.br/t_estetica.html
177

Planejamento estratgico em Companhias teatrais:
modelos de gesto, misso, viso e valores
PLANEJAMENTO ESTRATGICO EM
COMPANHIAS TEATRAIS: MODELOS DE GESTO,
MISSO, VISO E VALORES
Caroline Marinho Martin1
RESUMO: O presente artigo trata do resultado da pesquisa realizada com 15 companhias de teatro da cidade de So Paulo quanto ao modelo de gesto adotado na administrao do grupo, bem como identificao de suas diretrizes estratgicas (misso,
viso e valores), a fim de traar um conjunto de significados comuns. Esses significados comuns podem ser um guia para os iniciantes na rea ou contribuir para que outras companhias existentes reflitam sobre seu propsito e a importncia dessa reflexo
para a sobrevivncia da organizao.
PALAVRAS-CHAVE: gesto cultural; planejamento estratgico; modelos de gesto;
teatro; companhias teatrais.
ABSTRACT: The present article discusses the results of a survey of 15 theater
companies from So Paulo as the management model adopted in the groups management and the identification of their strategic direction (mission, vision and values), in
order to draw a set of common meanings. These common meanings might be a guide
for beginners in the area or contribute to existing companies to reflect on their purposes
and the importance of this reflection to the organizations survival .
KEYWORDS: cultural management; strategic management; management models;
theatre; theatre companies.
INTRODUO: UMA PROVOCAO

s vezes perguntam: que utilidade voc e seu teatro tm?
Responder significaria aceitar aquela lgica que diz que s quem produz tem
o direito de existir, e quem no produz no tem funo nenhuma, deve ser
isolado, eliminado, porque socialmente um defunctu, literalmente: morto.
Quem faz esta pergunta Que utilidade vocs tm? deve prestar ateno
em si mesmo, na prpria atitude que leva a negar o valor das rvores que
no do frutos. A rvore que no d frutos que, segundo os provrbios,
intil passa a ser essencial nas cidades sem oxignio.
A produo no produz apenas mercadorias, mas tambm relaes entre
as pessoas. Isso tambm vale para o teatro: ele no produz s espetculos,
produtos culturais.
Quem julga do ponto de vista esttico, s v a mercadoria teatral.
1 Advogada tributria pela USP. Gestora cultural pelo SESC/SP e pelo SENAC/SP. Diretora Presidente da Companhia Cultural 25do7. Conselheira Participativa Municipal na Prefeitura de So
Paulo/SP. Email: carolinemarinho@usp.br
178

Para se compreender o valor social do teatro no basta olhar somente para

as mercadorias, ou seja, os espetculos produzidos. Deve-se olhar tambm
para as relaes que as pessoas estabelecem ao produzir esses espetculos.
(BARBA, Eugenio. Teatro Solido, Ofcio, Revolta. MENDONA, Patrcia Furtado de
(trad.). Braslia: Teatro Caleidoscpio, 2010, grifos nossos)
A partir dessa provocao de Eugenio Barba, diretor teatral italiano,

fundador e diretor do Odin Teatret (Dinamarca) e do International School
of Theatre Anthropology (ISTA), entender as relaes humanas que permeiam o comportamento organizacional de grupos artsticos mostra-se essencial, por aglutinar duas esferas aparentemente distantes: a tica fria e
estratgica da cincia da Administrao e o olhar sensvel e emotivo das
linguagens da Arte. O estudo sobre a gesto de companhias de teatro assume um carter desafiador no campo da Gesto Cultural.
Com base na identificao do modelo de gesto predominante e de elementos como misso, viso e valores de companhias de teatro de diferentes perfis, busca-se apontar um conjunto de significados comuns que
possam auxiliar outros grupos artsticos em sua formao e sobrevivncia.
Pretende ir alm da mera racionalidade de tcnicas administrativas para
tambm compreender o efeito do elemento humano na gesto cultural.
COMPANHIAS DE TEATRO: PREMISSAS, SELEO E ENTREVISTAS
A pesquisa com 15 companhias de teatro da cidade de So Paulo foi

realizada entre outubro de 2014 e abril de 2015, abrange companhias
mais antigas e mais recentes, formalmente organizadas ou no, de vrias
regies da cidade de So Paulo e com diferentes mtodos e perfis organizacionais. A escolha de tais grupos partiu das seguintes premissas: (i)
longevidade do grupo; (ii) destaque na histria do teatro paulistano; (iii)
pioneirismo de mtodos; (iv) inovaes teatrais no atual cenrio; e (v) destaque no atual cenrio teatral paulistano.
Alm de pesquisa bibliogrfica das companhias teatrais, foram realizadas entrevistas semiestruturadas com diretores ou pessoas indicadas
pelas prprias companhias. Os entrevistados responderam s mesmas
perguntas, na mesma ordem, com certa flexibilidade quanto ao contedo
em razo da histria de cada companhia de teatro. So eles:
179

Figura 1- Companhias de teatro e entrevistados
COMPANHIA
ENTREVISTADO
CIA DO PSSARO VO E TEATRO
DAWTON ABRANCHES
VACA PROFANA COMPANHIA DE TEATRO
DAVID ROCK
CIA BURACO DORCULO
EDSON PAULO
GORA TEATRO
CELSO FRATESCHI
NCLEO EXPERIMENTAL
Z HENRIQUE DE PAULA
EMPRIO DE TEATRO SORTIDO
RAFAEL GOMES
MUNDANA COMPANHIA
AURY PORTO
TEATRO DO INCNDIO
MARCELO MARCUS FONSECA
CLUB NOIR
ROBERTO ALVIM
GRUPO REDIMUNHO DE INVESTIGAO

TEATRAL
RUDIFRAN ALMEIDA POMPEU
CIA DA REVISTA
KLEBER MONTANHEIRO
GRUPO TAPA
EDUARDO TOLENTINO
COLETIVO QUIZUMBA
CAMILA ANDRADE, JEFFERSON MATIAS, KENAN BERNARDES, THAS DIAS,

VALRIA ROCHA
CIA PESSOAL DO FAROESTE
PAULO FARIA
TEATRO DA VERTIGEM
ELAINE MONTEIRO
Aos entrevistados foram questionados aspectos sobre (i) a criao de

cada companhia, (ii) como as decises relacionadas organizao do grupo so tomadas e discutidas, (iii) se e como ocorre a diviso das tarefas
organizacionais e administrativas, desde as mais corriqueiras s mais estratgicas, (iv) como o relacionamento da companhia com outros grupos
de teatro e (v) os aspectos de planejamento estratgico investigados, ou
seja, viso, misso e valores da companhia teatral.
PLANEJAMENTO: POR QU? PARA QU?
A Administrao um campo da cincia em constante evoluo. A

assuno de diferentes formas de administrao e gesto visa adaptar
o processo administrativo a diferentes caractersticas das mais variadas
situaes e organizaes. Nesse sentido, o planejamento deriva de um
processo dinmico, ativo, sistmico, participativo e ininterrupto para a
determinao dos objetivos, estratgias e aes das organizaes.
O modelo clssico de planejamento estratgico, qual seja, definio de
misso, viso e valores, anlise do ambiente interno e externo, estabelecimento de objetivos, formulao de estratgias, implementao de aes
180

tticas, avaliao e controle de processos, ainda largamente utilizado

por muitas organizaes privadas e pblicas. Isso porque planejar estrategicamente fundamental para qualquer tipo de organizao.
Planejar implica analisar a viabilidade de qualquer projeto, que passa
pela anlise de sua dimenso filosfica:
Dimenso filosfica. Define as razes e a motivao do projeto. quando buscamos uma resposta para o por qu?. Por quais razes o projeto foi
criado? Quais suas verdadeiras causas na misso original? Muitas vezes
preciso consultar a gnese do projeto para recuperar o significado perdido e
esquecido, principalmente depois da extensa ocupao com a dimenso econmica. (OLIVIERI, Cristiane e NATALE, Edson (org). Guia brasileiro de
produo cultural. So Paulo: Edies SESC, 2013)
Nesse contexto, ainda que informalmente, definir o significado premissa para a sobrevivncia de uma organizao. No campo da cultura, o
planejamento estratgico ainda provoca certo estranhamento e averso.
Principalmente para artistas. Entretanto, ainda que no se intitule planejamento estratgico nos moldes tradicionais, possvel perceber que ele
existe no campo da cultura, como mostrou a pesquisa realizada com companhias de teatro da cidade de So Paulo, objeto desse artigo.
ADMINISTRAO E GESTO: COMO SO TOMADAS AS DECISES
O conceito de gesto, sob a tica da Administrao, a aplicao dessa cincia. H na literatura e nas prprias prticas das organizaes uma
srie de diferentes modelos de gesto que podem ser pesquisados, estudados, entendidos e aplicados. Mais recentemente, conceitos como empreendedorismo, inovao, criatividade, participao e envolvimento de pessoas
nas organizaes, qualidade, produtividade, efetividade passaram a fazer
parte do vocabulrio de administradores.
Tais conceitos tm sido utilizados no campo da Administrao para
a aplicao mais efetiva e concreta nas organizaes de princpios como
estratgia, liderana, sistemas de informao, gesto de projetos, gesto
participativa, gesto em rede e inteligncia organizacional.
Nesse contexto, o modelo de gesto pode ser compreendido como o processo estruturado, interativo e consolidado de desenvolver e operacionalizar as atividades estratgicas, tticas e operacionais de planejamento,
organizao, direo e avaliao dos resultados, visando ao crescimento e
ao desenvolvimento sustentado1 das organizaes.
1 Oliveira, Djalma de Pinho Rebouas de. Planejamento Estratgico: Conceitos, Metodologia e Prticas. So Paulo: Editora Atlas, 2013
181

Um dos aspectos da gesto sobre o qual as companhias de teatro foram

questionadas o modo como as decises so tomadas, sejam elas mais comuns (como o funcionamento do grupo rotineiramente) ou as mais estratgicas (como as escolhas de repertrio ou direo a ser seguida). Adotamos
a categorizao de Denis Alcides Rezende2 acerca dos quatro principais
modelos que contemplam a nova realidade nas organizaes: (i) autoritrio, (ii) democrtico, (iii) participativo e (iv) situacional.
Figura 2- Modelos de gesto
No modelo autoritrio, a gesto e decises esto concentradas na alta

administrao ou na figura do administrador, ou seja, no h participao
efetiva das pessoas envolvidas na organizao. Nas companhias de teatro
pesquisadas, esse modelo pode ser observado nos grupos com relativo tempo de existncia, em que uma s pessoa responsvel pela administrao
burocrtica (em especial a financeira), notadamente em razo da transitoriedade das pessoas que compem a companhia.
2 REZENDE, Denis Alcides. Planejamento estratgico para organizaes privadas e pblicas: guia
prtico para elaborao do projeto de plano de negcios. Rio de Janeiro: Brasport, 2008
182

No modelo democrtico, a gesto e decises so discutidas entre a alta

administrao ou na figura do administrador com participao das pessoas envolvidas na organizao, com ou sem acatamento dessas decises.
Nas companhias de teatro pesquisadas, esse modelo pode ser observado
nos grupos em que a figura de um ou mais membros sobrepe-se em relao ao restante do grupo, seja em razo da quantidade maior de membros
ou pela transitoriedade de pessoas que participam da companhia.
No modelo participativo, a gesto e decises so descentralizadas pela
alta administrao ou pelo administrador com participao efetiva das
pessoas envolvidas na organizao, de forma colegiada, mas no necessariamente unnimes. Nas companhias de teatro pesquisadas, esse modelo pode ser observado em grupos com maior tempo de existncia e maior
grau de constncia entre os membros, sendo cada um deles responsvel
por um setor da companhia e com certa autonomia quanto a esse setor.
No modelo situacional, em situaes especficas, a gesto e decises
so discutidas pela alta administrao ou pelo administrador sem necessariamente a vinculao das polticas e procedimentos da organizao,
com ou sem participao das pessoas envolvidas. Nas companhias de teatro pesquisadas, esse modelo pode ser observado em grupos com poucos
membros cuja vinculao no exclusiva, mas que ainda assim funcionam
como um grupo.
Cabe ressaltar que a organizao das companhias de teatro na forma
de coletivos apontada pela maioria dos entrevistados como a forma de
estruturao que garante continuidade do grupo, seja em razo da coeso
artstica, seja pela unio de esforos que estimulam a criao artstica,
seja pela facilitao das relaes internas e externas.
Como se depreende da pesquisa, a predominncia de um modelo ou de
outro nas companhias de teatro depende do ambiente (interno e externo)
em que esto inseridas, da estrutura e da avaliao quanto a adequao e
suficincia do modelo de acordo com a cultura, histria, filosofia e polticas
do grupo. No h, necessariamente, a excluso de um modelo pela adoo
de outro, mas sim a predominncia de modelos.
PLANEJAMENTO: POR QUE ESTRATGICO?
A evoluo dos aspectos tericos e prticos do planejamento estratgico est ligada a fatores ambientais, principalmente conjuntura social,
poltica, econmica e cultural. O aumento da turbulncia ambiental exigiu novos arranjos organizacionais, apoiado na criao de novos mtodos
de planejamento que primeiro se difundiram entre as grandes corporaes privadas, passando pelo setor pblico, at atingir as organizaes de
menor porte. Crises, problemas e conflitos tanto internos quanto externos
183

e um mercado cada vez mais competitivo levaram adoo desses novos

mtodos.
Nas ltimas dcadas, o planejamento estratgico tem gozado de certa
popularidade tanto na comunidade acadmica quanto empresarial. Ainda
que haja certa resistncia quanto a seu uso, principalmente pelo fato de
ter sido aplicado, em seu incio, apenas a grandes corporaes privadas, o
acmulo de vivncias abriu novas perspectivas ao planejamento estratgico. Diversas ideias foram desenvolvidas buscando a eficincia na administrao das organizaes.
Ao passo que um planejamento natural ou bsico busca apenas
o cumprimento de um propsito, o planejamento estratgico funda-se no
alcance de metas em menor tempo e com melhores condies que os concorrentes. Essa particular diretriz demanda um crescente interesse na
profissionalizao de gestores e produtores culturais que possam aliar
conceitos empresariais (olhar estratgico) a aspectos culturais (olhar sensvel) na administrao de organizaes, sejam elas privadas ou pblicas.
De maneira sinttica, Peter Drucker definiu planejamento estratgico
como:
o processo contnuo de, sistematicamente e com o maior conhecimento possvel do futuro contido, tomar decises atuais que envolvem riscos; organizar sistematicamente as atividades necessrias execuo dessas decises
e, atravs de uma retroalimentao organizada e sistemtica, medir o resultado dessas decises em confronto com as expectativas alimentadas
(DRUCKER, Peter Ferdinand. Introduo administrao. So Paulo: Pioneira, 1984)
possvel distinguir trs mbitos na administrao de uma organizao: o operacional, que cuida do dia a dia da organizao; o ttico, que cuida do relacionamento e integrao interna da organizao; e o estratgico.
A esse ltimo cabe (i) a definio da misso, (ii) a identificao, anlise e
interpretao das ameaas e oportunidades ambientais, e (iii) a garantia
do fiel cumprimento de um processo de gesto da organizao baseado na
inteligncia.
A estrutura de uma organizao reflete sua estratgia. Assim, o modelo organizacional adotado provm da misso e do ambiente em que elas
se inserem. Encontrar seu prprio modelo adequado de vital relevncia e
importncia. Por isso, o processo de planejamento deve seguir as caractersticas prprias de cada organizao. Uma srie de fatores, tais como natureza, porte, estilo de gesto e ambiente, influenciam o desenvolvimento
do planejamento.
Fazer planejamento estratgico demanda requisitos basilares s organizaes, como conhecer seu negcio, conhecer seus concorrentes, dominar as regras do jogo, ter as competncias tcnicas requeridas e ter
criatividade, inteligncia, motivao e controle emocional. Palavras como
184

plano, estratgia e ttica devem ser reconhecidas pelas organizaes

como princpios.
As organizaes devem refletir sobre sua misso, isto , para que servem, levando em conta o ambiente da organizao para identificar as
oportunidades e ameaas, os pontos fortes que devem ser aproveitados e
os pontos fracos com os quais se deve tomar cuidado. Com base na misso
determinada e anlise dos pontos fortes e fracos, estabelecido um caminho (uma estratgia) para aproveitar as oportunidades e evitar os riscos
que o ambiente oferece.
DEFINIO DAS DIRETRIZES ESTRATGICAS: MISSO, VISO E

VALORES
O propsito das organizaes coliga as diretrizes estratgicas que as

estruturam: misso, viso e valores. Esses aspectos definem a identidade e os comportamentos, bem como o compromisso com os propsitos da
organizao e eventual flexibilidade e desenvolvimento detalhado de tais
propsitos.
MISSO
Misso a razo de ser, vocao, escolha, campo de atuao, funo

de mercado que torna uma organizao til e importante, finalidade ou
motivo peculiar para sua criao. a expresso de como uma organizao
quer contribuir e interagir com a sociedade, a traduo, de um determinado sistema de valores e crenas em termos de negcio e rea de atuao.
Destacamos:
[] os Construtores conquistam um sucesso duradouro quando pelo menos trs elementos essenciais de suas vidas e seu trabalho esto alinhados.
[...] O primeiro desses elementos essenciais o significado. O que voc faz
deve significar muito pra voc, deve ser algo pelo qual voc esteja to apaixonado que o faa perder a noo do tempo quando se dedica a ele. Algo que
voc faria apesar das crticas e talvez, secretamente, de graa. Na verdade,
voc no poderia ser pago para no faz-lo.
(PORRAS, Jerry, EMERY, Stewart e THOMPSON, Mark. Sucesso feito para durar: histrias de pessoas que fazem a diferena. ROCHA, Luciana de Oliveira da (trad.). Porto Alegre:
Bookman, 2007, grifos nossos)
A misso de uma organizao uma declarao nica que representa sua
185

identidade, estabelecendo seu propsito mais amplo. a razo de ser da organizao e procura determinar o seu negcio, por que ela existe, ou ainda
em que tipo de atividade dever concentrar-se no futuro.
(FURLAN, Jos Davi. Modelagem de Negcio. So Paulo: Makron Books, 1997)
O processo de planejamento estratgico inicia-se efetivamente a partir

da definio do negcio e da misso da organizao. Baseia-se no reconhecimento de que a organizao como agrupamento de pessoas e recursos
existe para desempenhar uma misso. Esse reconhecimento muitas vezes
o que garante a eficincia e sobrevivncia das organizaes, tendo em
vista seu poder de motivao aos membros daquela entidade. Isso porque,
na medida em que a misso aplicada de maneira efetiva, proporciona-se
uma srie de benefcios s organizaes, seus integrantes e aqueles com
quem ela se relaciona.
Para Peter Drucker, definir a misso de uma organizao implica a
escolha de um critrio geral para estabelecer polticas, desenvolver estratgias e concentrar recursos. necessrio que essa misso reflita um
consenso interno e tenha um significado nico para os membros da organizao: esses devem ter a mesma percepo de sua finalidade, a fim
de concentrar seus esforos e energia para alcanar a misso proposta.
Deve tambm ser facilmente percebida e compreendida por pessoas fora
da organizao.
Nesse contexto, a definio do negcio independe da natureza, do porte e de outras especificidades da organizao, podendo dar-se em mbito
mais amplo ou mais restrito. A definio da misso, muitas vezes, negligenciada nas organizaes de menor porte, mas essa escolha um fator
de diferenciao em relao a outras organizaes e um requisito para seu
sucesso.
A partir desse conceito de diferenciao, as companhias de teatro foram questionadas sobre a caracterstica que as distinguia das demais.
Ressalte-se que, durante as entrevistas, a questo colocada causou muita
dvida e reflexo. Isso porque as companhias no conseguiram, de modo
imediato, enxergar um atributo to peculiar. As respostas mais comuns
foram as seguintes:
186

Figura 3- Misso
Alm desses aspectos, h uma preocupao dentre as companhias de

teatro entrevistadas em realizar um trabalho que transcenda a esfera
meramente artstica, ou que a esfera artstica no seja percebida to somente como aquilo que apresentado no palco. Mais do que ter uma linguagem singular, as companhias de teatro anseiam por relaes humanas
que permeiam seus membros, interna e externamente, reflitam seu posicionamento tico e esttico perante o teatro.
VISO
A viso a descrio da meta, do ideal, do sonho da organizao. Projeta no futuro o cenrio, a imagem que quer ver compreendida tanto interna quanto externamente. Junto com a misso, a viso um ponto de
partida para a formulao de estratgias, pois liga-se ao objetivo final da
organizao. Destacamos as seguintes:
[...] a viso uma projeo das oportunidades futuras do negcio da organizao, para permitir uma concentrao de esforos em sua busca [...]
uma projeo do lugar ou espao que se pretende que a organizao venha
ocupar no futuro [...] uma inteno sobre onde desejamos que a empresa
esteja amanh em seu ambiente e uma orientao sobre quais aes devemos adotar hoje para que isso ocorra, [...]. O desenvolvimento de uma viso
bem fundamentada e criativa das oportunidades de amanh orientar o
foco para o direcionamento desses esforos, indicar quais competncias
distintas sero necessrias desenvolver, garantir o fluxo de recursos e viabilizar a criao de alianas, parcerias e redes.
(TAVARES, Mauro Calixta. Gesto Estratgica. So Paulo:
Editora Atlas S.A., 2010, grifos nossos)
187

A viso de futuro tenta conciliar motivaes, valores e desafios com o

sonho. Trata-se de um desafio estratgico e criativo das organizaes. Tal como a
misso, esse aspecto necessita de mobilizao: ainda que a viso seja definida pelo
lder da organizao, esse desafio deve ser debatido de forma participativa, deve ser
resultante do consenso e do bom senso de um grupo.
Tambm como a misso, a viso da organizao deve ser compreendida e
assimilada por todos os envolvidos da organizao, que so impulsionados pelo
mesmo objetivo de futuro. Deve-se buscar a coerncia entre a viso da organizao
e a viso das pessoas que a compem.
Na pesquisa realizada, as companhias de teatro foram questionadas sobre
sua pretenso quanto ao seu reconhecimento no futuro. As respostas mais comuns
foram as seguintes:
Figura 4- Viso
Como se depreende, as companhias de teatro tm em sua maioria o

desejo de que o grupo seja reconhecido pela qualidade, pelo apuro tcnico,
pelo trabalho com a pesquisa e com o desenvolvimento de linguagens estticas que a distingam de outras. Existe uma preocupao geral no impacto
que as obras criadas tero sobre o pblico. Assim como ocorreu na discusso sobre a misso, quando questionados sobre a viso de futuro, houve
muita dvida por parte dos entrevistados.
188

VALORES
Valores so o conjunto de princpios, normas, enunciados, filosofias,

crenas e ideais a serem atingidos pelas organizaes. Devem focar integrantes, clientes e parceiros da organizao, bem como a prpria sociedade. Os valores, em sntese, refletem a misso da organizao. O termo foi
conceituado por diversos autores. Destacamos:
Os valores servem como instrumento para avaliar e dar significado direo buscada pelos participantes da organizao. So eles que evitam que o
senso de propsito seja imoral ou antitico. Os valores servem como padro
para avaliar e julgar programas e orientar decises [...] estabelecem a natureza e o sentido entre o vinculo e a viso e a tomada de decises.
(TAVARES, Mauro Calixta. Ob. cit., grifos nossos)
Os valores da organizao devem ser relativamente permanentes, factveis (podem ser e sero praticados), ter substncia (justificveis) e ser
acessveis (todos devem entender e se comprometer), alm de serem coerentes com o tipo de organizao que se quer formar. Seu entendimento e
efetivo exerccio podem trazer inmeras benfeitorias s organizaes, bem
como representar um diferencial competitivo decorrente do reconhecimento desses valores em ambiente interno e externo das organizaes.
A formalizao dos valores das organizaes envolve a aplicao em
decises e aes de forma padronizada, o que traz coerncia implementao da misso da organizao. Isso porque, do ponto de vista estratgico, os valores oferecem um ambiente que facilita processos de trabalho e
outras atividades, reduz o tempo da tomada de decises, melhora a comunicao interna, media conflitos e presses, harmoniza comportamentos,
minimiza atritos, restringe gastos, dentre outros. Gera-se um clima de
justia, satisfao, eficincia e criatividade.
A cultura de uma organizao congrega a sua identidade. A forma de uma
entidade de fazer negcios afirmada tanto pelos indivduos que englobam
a organizao como seus clientes, e seguido insistentemente por sua cultura. Os valores e crenas de uma organizao tm importncia na imagem
de marca, por meio da qual ela se torna conhecida e respeitada.
(NEETA, Sinha e POONAM, Arora. Creating a High Performance Organization with
Strategic Organization Culture and Values. European Journal of Academic
Essays 1(5): 29-37, 2014, disponvel em <http://euroessays.org/wp-content/uploads/2014/06/
EJAE-194.html>, acessado em 20.mar.2015)
189

Na pesquisa realizada, as companhias de teatro foram questionadas

sobre os valores que guiam o grupo. Ressalte-se que, diferentemente do
que ocorreu em relao a misso e viso, a resposta a esse questionamento
no causou dvidas aos entrevistados, que imediatamente se manifestaram. As principais respostas foram:
Figura 5- Valores
Como se depreende, os valores so a varivel mais definida dentro das

companhias de teatro, independente do modelo de gesto predominante.
Os valores apontados levam em conta uma construo organizacional que
reflete a cultura, o passado, o presente e o futuro, a filosofia e as polticas
do companhia. Esses valores controlam e orientam o comportamento coletivo dos membros das companhias teatrais pesquisadas, face ao ambiente
externo e tambm s relaes internas.
CONCLUSO: UM DESAFIO
A pretenso da pesquisa era identificar o modelo de gesto e o significado (valor, misso, viso) das companhias teatrais selecionadas, entender sua motivao para trabalhar com artes cnicas (teatro) e traar um
conjunto de significados comuns. Era entender o que faz uma companhia
de teatro se tornar bem-sucedida (notadamente nos sentidos administrativo e artstico-filosfico) e permanecer dessa maneira por um longo tempo.
Era verificar se seria possvel criar uma frmula, um padro de gesto
para grupos artsticos.
No que se refere gesto, em especial ao modo como se do as decises
190

administrativas dentro das companhias, possvel afirmar que no h

um padro que possa ser utilizado como paradigma. Nesse contexto, no
h contradies, mas sim peculiaridades que requerem a adoo de um ou
outro modelo ou uma combinao entre eles.
O modelo autoritrio mostra-se como mais apropriado para companhias em que h relativa transitoriedade entre seus membros e a figura
central toma para si a funo burocrtica a fim de tornar a gesto mais
eficiente. O modelo democrtico configura-se como ideal para companhias
em que dois ou mais membros dividem as responsabilidades administrativas do grupo, apoiados por outros membros que no participam ativamente da gesto (sobretudo em razo de sua transitoriedade) e que se
reportam diretamente s figuras centrais.
O modelo participativo demanda uma corresponsabilidade e interao maior entre os participantes do grupo, uma vez que todas as decises
so tomadas em conjunto, e cada membro passa a ser responsvel por um
projeto ou setor da administrao. Esse modelo pressupe permanncia
e estabilidade de membros da companhia. O modelo situacional tambm
implica, de certa maneira, maior interao entre o grupo, tendo em vista
s ser possvel a construo e conscincia como grupo, a partir de decises
condizentes com a vontade de todos os seus membros, ainda que no vinculados exclusivamente a determinada companhia.
No que se refere ao conjunto de significados comuns, possvel perceber a relevncia da varivel valores para as companhias. Mesmo que
possa parecer bvio por se tratar de companhias de teatro, ou seja, que
funcionam a partir de ticas e estticas abalizadas em aspectos humanos, a clareza em relao aos princpios tem efeitos tanto internos quanto
externos.
Internamente, os princpios norteiam todas as decises e atividades
das companhias de teatro, a ponto de determinar a permanncia ou afastamento de membros, os trajetos artsticos e administrativos a serem
percorridos, bem como melhoram a comunicao interna e externa e possibilitam o cumprimento da misso. Nesse sentido, embora a delimitao
da misso e da viso no se d de forma clara e imediata, o planejamento
estratgico sob o ponto de vista de valores nas companhias de teatro possibilita que os esforos das pessoas envolvidas sejam coordenados de maneira eficiente no s administrativa, mas tambm artisticamente.
Externamente, companhias de teatro, cujos valores so concretizados
de forma mais precisa, tendem a ter maior capacidade produtiva, isto ,
de gerar maior impacto no processo produtivo artstico. Esse impacto tem
papel fundamental na promoo de mudanas organizacionais e comportamentais no meio teatral e em outros grupos artsticos. Isso porque valores consolidados so uma demonstrao de comprometimento no s com
o fazer artstico, mas com as relaes humanas criadas ou desenvolvidas a
191

partir desse fazer artstico. Em termos de planejamento estratgico, esse

novo olhar para a produo pode ser um diferencial competitivo que legitima o papel social do teatro.
Assim, tal qual a provocao inicial de Eugenio Barba, entender a
gesto de grupos artsticos ultrapassa a dominao (tanto no sentido de
conhecimento quanto no de excesso) de tcnicas administrativas. imperativo entender os efeitos das relaes humanas entre os membros desses agrupamentos. As relaes humanas criadas a partir e em razo de
uma companhia de teatro, em especial as relaes que advm da dinmica
do comportamento organizacional e das que so geradas por ela, indicam
uma vertente da gesto cultural a ser explorada.
O que funciona muito bem para uma companhia pode no funcionar
para outra, ainda que com a mesma estrutura, mesma histria, mesmas
condies financeiras, mas com membros completamente diferentes. Portanto, mais do que simplesmente aplicar a cincia de Administrao, preciso ter em mente que uma companhia de teatro cria relaes capazes de
mobilizar pessoas dentro e fora da organizao, e tais relaes no podem
ser analisadas isoladamente. Esse nosso desafio como gestores culturais.
BARBA, Eugenio. Teatro Solido, Ofcio, Revolta. MENDONA, Patrcia Furtado de
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192

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TAVARES, Mauro Calixta. Gesto Estratgica. So Paulo: Editora Atlas S.A., 2010
193

Histria oral como recurso ao Mundo das Artes
na produo de indicadores qualitativos
HISTRIA ORAL COMO RECURSO AO

MUNDO DAS ARTES NA PRODUO DE
INDICADORES QUALITATIVOS1
Gustavo Ribeiro Sanchez2
A principal colaborao do trabalho , a partir problematizao da histria oral e da identificao de sua produo ligada as artes,
estabelecer quatro eixos de aproximao entre as artes e a histria oral,
so eles: Os processos e prticas criativas nas artes; a recepo cultural,
identidade (formao de gosto/habitus e uso do tempo livre); e, diagnstico territorial: Espao e Paisagem.
PALAVRA-CHAVE: Histria oral; Memria; Diagnstico; Indicadores;
Entrevista
RESUMO:
The main contribution of the work is from problematics of

oral history and the identification of its production linked the arts, establishing four axes of rapprochement between the arts and oral history,
they are: Processes and creative practices in the arts; cultural reception, identity (like training / habitus and use of free time); and territorial
diagnosis: space and landscape.
KEYWORD: Oral History; Memory; Research; Indicators; Interview
ABSRACT:
Como aferir a relevncia de aes num contexto como o cultural3, que

no pode ser explicado apenas por mediaes numricas? Objeto de estudo de pesquisadores, estudiosos e gestores de prticas culturais a questo
traz como pressuposto a percepo de que a experincia de um processo cultural deixa marcas, as quais no sabemos inferir intensidade, relevncia e no podem ser quantificveis unicamente por nmeros. Podemos
formular a questo de forma sinttica: como apreender a experincia subjetiva que central nos processos culturais?
De antemo, necessrio estabelecer que as pesquisas de carter quantitativo, que pensam as prticas culturais de forma estatstica, cumprem
1 Este texto um desdobramento da monografia intitulada Experincia Cultural e Memria: nas trilhas da histria oral, defendida junto ao Curso Sesc de Gesto Cultural do Centro de Pesquisa e
Formao do SESCSP.
2 Historiador graduado pela FFLCH-USP, ps-graduado em Gesto Cultural (Centro de formao e
Pesquisa SESCSP). Scio diretor da Ao & Contexto Comunicao.
3 Representam um conjunto de produo de bens, atividades e prticas culturais core ou central
(patrimnio, artes performticas, artes visuais, edio e impresso, audiovisual e mdia interativa,
design e servios criativos) . THE 2009 Unesco framework for cultural statistics - FCS.
194

sua funo e se integram a outros indicadores em trs eixos: a macroanlise, que informa os nmeros da cultura; a anlise setorial, que descreve
setores especficos; e as anlises qualitativas, que permitem compreender
e interpretar a teia sociocultural nas quais as prticas esto inseridas
(FIALHO; GOLDSTEIN, 2012: 26).
Cabe, ento, aos estudos de carter qualitativo a funo de aprofundamento dos nmeros, que muitas vezes, por si s, so insuficientes na
compreenso da complexidade das prticas culturais. Nesse contexto destacam-se os estudos qualitativos de carter etnogrfico, que funcionam
como uma estratgia complementar necessria para compreender as dinmicas em jogo no consumo de equipamentos culturais, prticas de lazer
e uso do tempo livre, sua importncia reside no fato de estarem pautados pela observao sociolgica. A histria oral antropolgica em muito se
aproxima dos estudos etnogrficos, ambos se concentram em fenmenos
cotidianos e recortam esferas da existncia para precisar seu objeto de estudo. Para Thompson, a histria oral deve tratar daquilo que de alguma
forma carece de fonte, como registro, ela cumpre funo fundamental nos
estudos sobre o normal, sobre o corriqueiro:
No acho uma boa ideia simplesmente praticar histria oral como forma de
pesquisa qualitativa, sem qualquer conexo com o trabalho quantitativo. Se
quisermos utiliz-la com eficcia, nas cincias histricas e sociais, precisamos nos valer dos dois recursos, porque eles tm necessidade um do outro.
(THOMPSON:2006,22)
A pesquisa de histria oral abrange tanto compreenso e interpretao das vidas individuais, quanto anlises mais amplas da sociedade,
unindo pesquisas qualitativas e quantitativas.
O debate quanto s pesquisas de pblicos tem avanado relativizando,
por exemplo, a noo de democratizao cultural, vista como um processo
unidirecional. A este respeito Nathalie Heinich, estudiosa da arte contempornea, prope a noo de que o prazer esttico ou o assentimento passam, mais frequentemente, pela contemplao silenciosa ou pelo implcito
compartilhar de valores, o que por razes de ordem metodolgica torna-os
de difcil observao. Nossa reflexo avana procurando entender de que
forma a histria oral ao lanar mo da memria pode contribuir na observao destes fenmenos.
195

EXPERINCIA, MEMRIA E LINGUAGEM
A memria da qual trataremos aqui a memria social, produzida

pelo indivduo em sua relao com o mundo, estando diretamente ligada
nossa vida social:
A memria e a linguagem so fatores que permitiram aos homens definir
escolhas, e, por isso instituir e difundir significados. De forma que o homem um indivduo zoolgico, mas ao mesmo tempo criador de memria
social, o que significa criador de histria, de variao, de transformao e
mutabilidade
(MENESES, 2007:16-17).

O trecho acima localiza a memria no processo de hominizao, destacando-a como um dos fatores principais, junto linguagem, a nos permitirem a condio humana, criadora de diversidade, superando assim
nossa programao gentica. Meneses evidencia o binmio memria e linguagem, deixando claro que a linguagem que permite que a memria
seja um veculo de socializao das experincias individuais (MENESES,
2007:16). A este respeito Fentress cita uma sutil e provocadora passagem
de Nietzsche que elucidativa:
Nietzsche resumiu tudo em uma afirmao: Talvez a vaca que est placidamente pastando na grama tenha uma apreciao esttica dos seus arredores to ou mais sutil que a nossa, e que esteja em um plano moral muito
mais elevado. A diferena que a vaca no pode nos dizer isso. A vaca no
pode falar sobre esse assunto nem para as outras vacas nem para ns isso
porque vacas no tem linguagem
(FENTRESS, 2007:41).
Para Fentress, o que faz a memria humana diferente a nossa habilidade em conceitualiz-la em termos de ideias que linguisticamente podemos expressar (FENTRESS, 2007:41), ambos autores convergem no
reconhecimento da relao implcita entre memria e linguagem, associando-as como elementos fundantes da condio humana. Se desta forma
explicitamos a funo de socializao, da experincia individual, que a
linguagem cumpre no fica evidente, ainda, a relao existente entre memria e experincia.
No artigo, Notas sobre a experincia e o saber da experincia, Larossa elenca quatro fatores que, na sociedade contempornea, vo contra
a concretizao do que ele chama de experincia, a constar: excesso de opinio e de informao, falta de tempo e, por fim, excesso de trabalho. Ao
tratar do aspecto da falta de tempo, o autor pontua:
196

A velocidade com que nos so dados os acontecimentos e a obsesso pela

novidade, pelo novo, que caracteriza o mundo moderno, impedem a conexo
significativa entre acontecimentos. Impedem tambm a memria, j que
cada acontecimento imediatamente substitudo por outro que igualmente
nos excita por um momento, mas sem deixar qualquer vestgio
(LAROSSA, 2002: 24).
Para Larossa, o sujeito que est permanentemente excitado, incapaz

de silncio, da vivncia pontual, tudo atravessa, mas nada acontece. O
que, por sua vez, impediria o acontecimento da memria, em funo da
constante substituio e sobreposio de um conhecimento sobre outro.
Torna-se possvel estabelecer uma conexo significativa entre os acontecimentos, em funo da equao que conjuga tempo e memria. A experincia requer um gesto de interrupo, requer parar para pensar, uma
disposio paciente e dar-se tempo e espao, para que assim se produza o
saber da experincia, no aprendizado e pelo padecer, no e por aquilo que
nos acontece:
O saber da experincia: o que se adquire no modo como algum vai respondendo ao que vai lhe acontecendo ao longo da vida e no modo como vamos
dando sentido ao acontecer do que nos acontece. Se a experincia o que
nos acontece e se o saber da experincia tem a ver com a elaborao do
sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber finito,
ligado existncia de um indivduo ou de uma comunidade humana particular; ou, de um modo ainda mais explcito, trata-se de um saber que revela ao homem concreto e singular, entendido individual ou coletivamente, o
sentido ou o sem-sentido de sua prpria existncia, de sua prpria finitude
(LAROSSA, 2002:27).
Se o saber da experincia o que se adquire da experincia e a memria a conexo significativa entre os acontecimentos ou os vestgios da
experincia, possvel inferir que a memria o saber da experincia, a
elaborao do sentido do que nos acontece, um saber finito.
Ao propor que a memria corresponde ao saber da experincia, estamos sugerindo que o processo de memorizao um modo de construo,
um saber a posteriori o que a memria individual grava, recalca, exclui,
relembra, evidentemente o resultado de um verdadeiro trabalho de organizao (POLLACK, 1992:204). Ao colocarmos em paralelo as duas
compreenses do termo, a memria como um trabalho de organizao e o
saber da experincia como a elaborao do sentido ou sem sentido, fica clara a relao possvel para a interpretao proposta: o saber da experincia
memria.
Experincia, memria e linguagem podem ser compreendidas como
parte de um processo produtor de sentido e identidade, afinal, no esquecer e lembrar que constitumos o repertrio limitado da nossa relao
197

com o mundo. Se o saber da experincia memria, a memria no somente o dado da experincia, pois ela no s transmite e processa a experincia, mas tambm realiza uma ao produtora de significados, isso
sem falar nas memrias que forjamos de experincias que no necessariamente vivemos.
A memria no um receptculo passivo a memria ativa. S podemos
nos lembra das coisas que significam algo para ns. No nos lembramos
das memrias que no tm significado para ns. Organizamos a memria
da maneira como desejamos falar sobre ela. Se vocs examinarem a memria que tm dentro de si, iro lembrar-se de msicas, ritmos e, sobretudo,
histrias, que so uma das coisas mais humanas que existem.... Ainda que
a realidade seja mais ou menos a mesma, o fato de que ns nos lembramos
de coisas muito diferentes parece ser uma evidncia de que, como indivduos, achamos alguns aspectos da realidade mais significativos que outros
(FENTRESS, 2007: 36-37).
Tal afirmao sintetiza em si um sentido fundamental a memria

ativa. No se trata de um receptculo passivo, o que implica dizer que
no lembramos de tudo e no o fazemos aleatoriamente, achamos alguns
aspectos da realidade mais significativos que outros. Quando lembramos, o fazemos de forma afetiva, o que faz com que no sejamos meros
receptculos.
Cumpre saber que toda memria individual resultado de um processo
de sociabilidade, de relao com o mundo, ela uma constante negociao
entre uma memria coletiva e a apropriao de sentidos e significados individuais, ou seja, toda memria produto de uma experincia de comunidade, logo memria coletiva no o somatrio das memrias individuais,
mas aquela que se fundamenta nas redes de interao, redes estruturadas
e imbricadas em circuitos de comunicao (MENEZES, 2007:26).
A memria negociada junto sociedade o que nos torna quem somos
de forma dialtica, interferindo em nosso processo de constituio de identidade, isto , a imagem que adquirimos ao logo da vida e que construmos
e apresentamos para ns prprios e para a sociedade. Kenneth Gergen
autor do conceito de identidades multifrnicas, que questiona a coeso
identitria, dessa forma agora cada um tem tantos passados quanto diferentes empregos ou desempregos, cnjuges, parentes, residncias e assim
por diante (MENEZES, 2007:19).
na obra de Paul Ricoeur que encontramos um equilbrio nessa dinmica, para o autor cada memria individual um ponto de vista sobre a
memria coletiva, que esse ponto de vista muda segundo o lugar que nele
ocupo e que, por sua vez, esse lugar muda segundo as relaes que mantenho com outros meios (RICOEUR, 2007:133). A memria assim atua em
diferentes instncias de pertencimento e coletividades, realizando uma
operao de negociao constante, portanto, no apenas com a hiptese
198

da polaridade entre memria individual e memria coletiva que se deve

entrar no campo da histria, mas com a de uma trplice atribuio da memria: a si, aos prximos, aos outros (RICOEUR, 2007:142).
Ao tomarmos a memria como fonte para a construo de indicadores
qualitativos, teremos sempre surpresas ao longo do percurso que revelaro particularidades e especificidades, todavia a memria, enquanto parte
fundante do processo identitrio, estabelece primordialmente vnculos a
coletivos de diferentes tamanhos e propores. Desta forma os indicadores qualitativos que se valem de memria, no tratam apenas do peculiar
e do individual, mas so capazes de identificar incidncias de elementos
comuns de construo e de coeso, que iro variar de acordo com a delimitao do grupo a ser estudado. Para ns importa salientar que a memria
um fator importante do sentimento de continuidade e coerncia de uma
pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si (POLLACK, 1992:204)
HISTRIA ORAL: INTERDISCIPLINARIDADE E SUBJETIVIDADE
Ao propor uma historiografia da histria oral, Pollack cita dois de

seus representantes da primeira gerao na Europa: Bertaux, na Frana, e Rieder, na Alemanha, ambos provenientes da sociologia e da anlise
quantitativa. Pollack destaca que o incio do trabalho com histria de vida
para estes autores veio da impossibilidade da explicao de seus objetos de
estudo por meio de longas sries numricas:
Os pontos de ruptura nas tendncias de sries relativamente homogneas
permaneciam inexplicveis, e foi esse o ponto de partida do interesse daquele pessoal em relao s histrias de vida. Penso que a histria de vida
apareceu como um instrumento privilegiado para avaliar os momentos de
mudana, os momentos de transformao. (POLLACK, 1992, p.211).
O que o autor procura mostrar a versatilidade da histria oral ao

tratar da realidade de forma plural, o que fica evidenciado em oposio
ao discurso estatstico. Ao tratar do vivido conforme concebido por quem
viveu (ALBERTI, 1990:16), a histria oral aproxima-se do saber da experincia do indivduo, a elaborao do sentido do que nos acontece. Dessa forma, a estratgia em histria oral possibilita o empoderamento e o
protagonismo do sujeito, ele no s observado, ativo na construo do
sentido do que viveu. nesse modo de construo do sentido atravs da
memria que a histria oral pode oferecer dados para interpretaes qualitativas de processos histricos e contribuir como um recurso ao campo
da gesto cultural.
199

[A histria oral] antes um espao de contato e influncia interdisciplinares; sociais em escalas e nveis locais e regionais; com nfase nos fenmenos e eventos que permitem, atravs da oralidade, oferecer interpretaes
qualitativas de processos histrico-sociais. Para isso, conta com mtodos e
tcnicas precisas, em que a constituio de fontes e arquivos orais desempenha um papel importante. Dessa forma, a histria oral, ao se interessar
pela oralidade, procura destacar e centrar sua anlise na viso e verso que
dimanam do interior e do mais profundo da experincia dos atores sociais.
(LOZANO, 2006:16)
O ponto central para ns reside aqui na possibilidade de interpretar

qualitativamente, atravs da oralidade, a realidade social de cadeias produtivas no mbito da cultura com o foco na experincia de atores sociais:
pblicos, produtores, artistas, entre outros. A abordagem em histria oral
no se resume a realizao de entrevistas e depoimentos, se compreende
que por meio da histria est contido um modo de entender e estudar o
mundo, que implica opes metodolgicas especficas, as quais podemos
genericamente chamar exame histrico.
O mote deste trabalho entender como a histria oral pode, ao valer-se de uma perspectiva antropolgica, aproximar-se da realidade social
do campo da cultura permitindo, assim, novas contribuies e alternativas para o entendimento, sobretudo da experincia de ordem subjetiva de
aes culturais, isso porque entendemos que apenas o conhecimento objetivo, estatstico, do passado no suficiente para explicar o presente.
[A histria oral] utilizada para conhecer a realidade social em vrios de
seus aspectos, com base na palavra gravada de contemporneos que relatam fatos, experincias, opinies, fornecem informaes referidas a situaes que vivenciaram ou que lhe foram transmitidas. Permite apreender
sentimentos e emoes no revelados pelos documentos escritos
(LANG, 2013:73).
A importncia do exerccio da escuta numa rea como a gesto cultural, que tem combatido compreenses unidirecionais de conceitos como
democracia da cultura, acesso e fruio, valida a nossa proposta, que desponta justamente na possibilidade de (co)construo de sentido, de pertencimento, de dilogo e de modos de pensar diversos que podem incluir os
diferentes agentes atuantes no processo da produo cultural:
A histria oral prospera quando ultrapassa o modelo de simples coleo de histrias pessoais e se transforma em dilogo sobre o passado, estimulando novas interpretaes histricas. O relato que eu conto s tem
sentido quando estimula novas interpretaes. Cada entrevista pode ser
um convite a uma cadeia de dilogos. Cria-se um elo que mantm vivos leitores e ouvintes na dinmica da conversa, nas possibilidades de
200

respostas, na busca de novas direes e possibilidades de interpretaes

das mais diversas sobre o que se viveu. (SMITH, 2010:27).
HISTRIA ORAL E AS ARTES
Ricardo Santhiago autor do artigo que inspira o ttulo em destaque,

Histria oral e as artes: percursos, possibilidades e desafios. Publicado
em de 2011, no artigo em questo o autor realiza um breve levantamento
da produo intelectual no ramo da histria oral, que se ocupou do assunto das artes. O ponto de partida a constatao de que o mundo das artes
no assunto recorrente na histria oral feita no Brasil, procurando, ento, realizar um apontamento das tendncias e lacunas acerca da produo na rea.
Este texto importante para ns, na medida que nos aproximamos da
definio de artes da qual o autor se vale, recorrendo a Bourdieu e Genette. O que tratamos por processos e aes culturais, Santhiago chama de
mundo das artes definindo como:
O mundo das artes consagrado como um campo especfico de produo cultural (Bourdieu, 2005), espao relativamente autnomo no qual so produzidos e difundidos, intencionalmente, artefatos com funo esttica
(Genette, 2001); sobre atividades criativas realizadas por indivduos autointitulados (e externamente reconhecidos) como artistas, autores
(SANTHIAGO, 2013:157).
O autor avana com exemplos de casos e estudos diversos, apontando

seis tendncias da produo da histria oral no mundo das artes: nfase
historiogrfica, nfase biogrfica, nfase na identidade/subjetividade, nfase sociolgica, nfase arquivstiva e nfase na recepo. Com seu artigo
Santhiago apresenta um panorama favorvel para a produo de estudos
ligados s artes no campo da histria oral e revela uma carncia na produo de pesquisas na rea.
Ao propormos a abordagem da histria oral na produo de indicadores qualitativos para a compreenso da experincia no campo da cultura,
contemplando as vrias fases dessa cadeia produtiva, dos processos criativos recepo cultural, temos conscincia que uso metodolgico de entrevistas no um fator indito no campo da gesto cultural, nosso interesse,
ainda que superficialmente, apontar eixos possveis para aproximao
destes campos de estudo.
201

OS PROCESSOS E PRTICAS CRIATIVAS NAS ARTES
No artigo de Ricardo Santhiago, temos como uma das sugestes de

eixo de pesquisa os processos de criao de artistas e de outros criadores.
O autor aponta a obra Entrevistas Processos, que rene onze entrevistas
de artistas concedidas Revista E do SESC SP, produzida para, nas palavras de Danilo Miranda, deixar grafado o processo de criao desses
artistas como um legado s geraes futuras acerca das inquietaes e dilemas dos tempos atuais.
Consideramos fundamental entender processos criativos para alm da
compreenso da produo do objeto artstico, ou seja, devemos considerar
aqui no s as atividades fim no campo das artes/gesto cultural, mas
tambm as atividades meio. Nos agrada a compreenso de processos criativos como saberes e fazeres difundida nas estratgias da Ao Gri no
Brasil. Esta organizao, que nasceu em 2006 como um ponto de cultura,
se vale da estratgia de identificar Mestres Gris, reconhecidos por comunidades, grupos ou povos, que usam a oralidade para a transmisso da
tradio ou dos saberes e fazeres, estabeleceu uma rede de Gris Aprendizes. O termo Gri derivao de Griot tem origem nas sociedades
africanas, onde a oralidade cumpria a funo principal de transmisso
e comunicao da tradio, logo, as famlias griot cumpriam uma funo
fundamental como comunicadores em suas comunidades.
Seja na proposta de Santhiago ou nos exemplos que citamos dos Griots,
h um objetivo comum que a transmisso de um saber. A diferena na
atuao que tem por foco a histria oral o registro, a gravao, que cumpre funo fundamental.
Ressalta-se a dupla funo que apontamos: a organizao e registro de
um dado processo, avaliado a posteriori e a sistematizao do mesmo para
conhecimento pblico. No se trata simplesmente de registrar a memria de projetos artsticos. Trata-se de disseminar determinadas formas de
atuao no ambiente da cultura, organizando-as de forma a ir alm da experincia individual do artista ou do produtor cultural, ligando interesses
e interessados. H assim uma operao de escuta qualificada que cumpre
com a preservao de saberes e fazes ou de processos criativos/artsticos
e sua disseminao como uma estratgica formativa, pedaggica e inspiradora. Refletir sobre processos criativos, por fim, retira dos artistas seu
carter de genialidade revelando-os como seres inquietos e reflexivos
202

RECEPO CULTURAL
Ao propormos lanar mo da histria oral para os estudos da recepo

cultural, nos alinhamos s contribuies tericas de autores como Michel
De Certeau e Roger Chartier que em suas produes apontaram as possibilidades de pensar o consumo, seja de espectadores, leitores, ouvintes,
como produo, abrindo novas perspectivas para pensar a cultura.
Nos processos culturais, os sujeitos agem e interagem, no apenas sofrem a ao das propostas culturais, eles participam e processam as experincias. O historiador ingls Edward Thompson ressalta a importncia
de considerar o sujeito na experincia:
Os homens e mulheres tambm retornam como sujeitos, dentro deste termo
no como sujeitos autnomos, indivduos livres, mas como pessoas que
experimentam suas situaes e relaes produtivas determinadas como necessidade e interesses e como antagonismos, e em seguida tratam essa
experincia em sua conscincia e em sua cultural (..) das complexas maneiras (...) e em seguida (...) agem, por sua vez, sobre sua situao determinada. (THOMPSON, 1981:182)
Ao abordar do tema da recepo pelo vis da memria, fazemos uso de

sua funo social caracterizada pelo ato narrativo, que visa comunicar a
um terceiro uma informao, na ausncia do acontecimento ou do objeto
de que trata. A fruio ou recepo cultural captada por meio do registro
que dela feito pode ser considerado como uma construo, que revela os
modos diversos de apreenso da sociedade, ou seja, diferentes representaes que se afastam e se aproximam da inteno apresentada por criadores. A respeito da receptividade Chartier afirma:
A problemtica do mundo como representao, moldado atravs das sries
de discursos que o apreendem e o estruturam, conduz obrigatoriamente a
uma reflexo sobre o modo como uma figurao desse tipo pode ser apropriada pelos leitores dos textos (ou das imagens) que do a ver e a pensar o
real. (...). No ponto de articulao entre o mundo do texto e o mundo do sujeito coloca-se necessariamente uma teoria da leitura capaz de compreender a apropriao dos discursos, isto , a maneira como estes afetam o leitor
e o conduzem a uma nova norma de compreenso de si prprio e do mundo
(CHARTIER, 1990:16-17).
Desse modo, compreendemos que a histria oral vlida como metodologia, com o objetivo de coletar diferentes trajetrias de interlocutores do campo da cultura, desvelando as suas expectativas e suas
intersubjetividades.
203

No se pode esquecer que, mesmo no caso daqueles que dominam perfeitamente a escrita e nos deixam memrias ou cartas, o oral nos revela o
indescritvel, toda uma srie de realidades que raramente aparecem nos
documentos escritos, seja porque so consideradas muito insignificantes
- o mundo da cotidianidade - ou inconfessveis, ou porque so impossveis
de transmitir pela escrita. atravs do oral que se pode apreender com
mais clareza as verdadeiras razes de uma deciso; que se descobre o valor
de malhas to eficientes quanto as estruturas oficialmente reconhecidas e
visveis; que se penetra no mundo do imaginrio e do simblico, que tanto
motor e criador da histria quanto o universo racional
(JOUTARD, 2000:33).
FORMAO DE GOSTO/HABITUS
O uso do termo formao de gosto tributrio da proposio de Isaura

Botelho de que no existem pblicos de cultura. Essa no uma categoria natural, da a noo de que pblicos so formados e de que necessrio considerar a formao e os hbitos tecidos na vida cotidiana. Nessa
perspectiva, o gosto uma produo que resulta de condies especficas
de socializao.
Quando trabalhamos com histria de vida, nos valemos da memria
como um modo de construo, consciente ou inconsciente, posteriori.
Barros ressalta nesse sentido o que considera essencial na compreenso
dos pblicos:
Falar de pblicos, portanto, menos uma questo que se esgota no comportamento de consumidores de bens culturais, e mais a percepo e compreenso qualitativa dos inmeros processos configurados e institudos
socialmente, que induzem ou reprimem o surgimento de um comportamento instituinte no sujeito: buscar acesso, desejar fruir, se apropriar e ressignificar bens simblicos
(BARROS, 2013:02).
Ao estudar a formao de gosto, fundamental incorporar o conceito

de habitus, de Bourdieu, como mais uma forma de legitimar a opo da
histria oral como uma abordagem possvel para essa questo. A memria,
como tratamos anteriormente, por ser tambm resultado de experincias
de socializao e parte da definio do estilo de vida e da identidade de um
indivduo ou grupo, seria assim reveladora dos habitus entendidos como:
Sistema de disposies durveis matriz de percepes, de apreciao e
ao, que se realiza em determinadas condies sociais. O habitus s existe quando situado em seu mundo, nas possibilidades objetivas da estrutura
social, supondo um mergulho em uma rede de prticas e significados pr-existentes. Ele o produto da experincia biogrfica individual, mas, ao
mesmo tempo, produto da experincia histrica coletiva e da interao
entre essas duas experincias
(CATELLI, GHEZZI, 2013:11).
204

A abordagem via histria oral neste item, seria ainda uma forma de
estudar o uso do tempo livre, entendido como os momentos de escolha dos
entrevistados a se dedicarem a atividades outras que no as laborais. O
uso do tempo livre est diretamente ligado a constituio das identidades,
pois ele conta com o fator da livre de escolha em contraposio as atividades consideradas obrigatrias. Numa sociedade em que no ter tempo
virou um valor dedicar-se ao estudo do tempo livre contm, em si, uma
fora, uma atitude reflexiva e de posicionamento poltico perante o mundo
Ao tratar a histria de vida oralmente, projetos desta natureza permitem uma interface junto aos interlocutores, destacando os aspectos
fundadores de suas identidades, as influncias paternas, as rupturas nas
escolhas, enfim, so inmeras as possibilidades de construes narrativas
que podem ser analisadas individual ou coletivamente. Na medida em que
sugere um instrumento de reconstruo da identidade e no apenas relato
factual, a histria de vida no ordenar da experincia, permite ao pesquisador estudar diversos temas da vida cotidiana.
ESPAOS E PAISAGENS
Quando estamos andando pelas ruas da cidade: no projetamos um

mapa completo ou uma paisagem na nossa cabea, vamos de lembrana
a lembrana (FENTRESS,2007 :44). no espao que so viabilizadas
as experincias, as relaes e onde so forjadas memrias. Como proposto por Fentress, ao circularmos pela cidade lembramos de histrias sobre
ela, com afeto, recordamos as relaes que construmos no espao, ou seja,
realizamos um exerccio de conceitualizao da cidade: A diferena entre
lugar e paisagem que lugar se refere a uma extenso geogrfica, paisagem significa aquele lugar, mas tambm inclui sua observao, a ordenao das coisas (FENTRESS, 2007:43).
Paisagem existe, portanto, em relao ao tempo e ao indivduo e os
coletivos. Com isso, podemos compreender que esto em negociao diferentes formas de apropriao do espao e suas significaes pelas comunidades e grupos, o passado passou, e s o presente real, mas a atualidade
do espao tem isto de singular. Ele formado de momentos que foram,
estando agora cristalizados como objetos geogrficos atuais... Por isso, o
momento passado est morto como tempo, no porm como espao (SANTOS, 2012:14).
Memria social e paisagem constroem juntas o sentimento de pertencimento e a identidade de grupo, elas so a tica pela qual acessamos a
cidade. O fator coletivo primordial, na medida em que nenhuma experincia/memria A paisagem cumpre uma funo primordial para o suporte da memria coletiva.
205

Com esses apontamentos tericos, possvel fazer algumas proposies acerca da histria oral na compreenso do espao e sua validade para
a rea da gesto cultural. A memria seria uma chave interpretativa ideal
que nos permite compreender as apropriaes do espao, ou seja, ela pode
nos revelar as paisagens e seus usos/apropriaes, o que vai alm da compreenso meramente fsica do espao. Com isso, propomos entender que a
paisagem nada tem de imvel, ela passa sempre por um processo de produo simblica.
UMA TRILHA DE POSSIBILIDADES
Nosso objetivo no encerrar ou realizar a totalidade do debate possvel acerca do tema, mas sim estruturar e apresentar uma base terica
capaz de justificar e apontar desdobramentos possveis para o exerccio de
um projeto prtico. Assim esse trabalho no se encerra aqui, mas desponta como uma possibilidade a ser explorada futuramente. A memria pode
assim cumprir com um papel que lhe deveria ser essencial, uma das funes desejveis [ da memria] seria aumentar a capacidade de perceber as
transformaes da sociedade pela ao humana, permitindo que se tenha
quase que afetivamente e no apenas cognitivamente a experincia da
dinmica social, da ao das foras que constroem a sociedade e que podem muda-la a todo instante (MENESES, 2007:21).
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207

As ruas so para danar - mapas, labirintos
e caminhos no BaixoCentro
AS RUAS SO PARA DANAR: MAPAS, LABIRINTOS E

CAMINHOS NO BAIXOCENTRO
Luane Araujo da Silva1
Este artigo busca contar uma parte da histria do Festival

BaixoCentro, realizado nos anos de 2012, 2013 e 2014, no centro da cidade de So Paulo, visto como uma experincia nica e sem precedentes de
gesto cultural. O objetivo entender como o modelo de gesto horizontal
e em rede utilizado sustentvel e se transforma com o tempo, alm de
buscar juntar elementos para compreender em que medida as aes culturais desenvolvidas no mbito do Festival puderam contribuir para uma
nova viso do direito ocupao do espao pblico na viso de alguns
de seus participantes.
PALAVRAS-CHAVE: gesto cultural; rede; colaborativismo; ocupao do espao pblico; financiamento coletivo.
RESUMO:
ABSTRACT: This article aims to tell part of the story of BaixoCentro
festival, held in the years 2012, 2013 and 2014, in the city center of So
Paulo, seen as unique and without precedent cultural management experience. It aims to understand how the model ofhorizontal management
and network used, it is sustainable and changes over time, in addition
to search join elements to understand to what extent the cultural activities carried out under the Festival could contribute to a new vision
of right to occupy public space in the view of some of its participants.
cultural management; network; activism; occupation of public spaces; crowdfunding.
KEYWORDS:
A relao entre o artista e seu pblico sempre foi foco de grande interesse no mbito dos meus estudos e da minha vida profissional. Por me
interessar pela mediao cultural, tenho me preocupado com a capacidade
e a possibilidade de mediao do produtor e de como essa relao fomenta a criao, a fruio e o quanto isso pode influenciar a ao poltica e as
polticas culturais.
O Festival BaixoCentro - BXC - apresenta-se como uma experincia
inovadora de ocupao artstica do espao pblico na cidade de So Paulo por meio de suas aes culturais. Em trs edies realizadas em 2012,
1 formada em Mediao Cultural pela Universidade Paris-Est Crteil Val de Marne e em Gesto
Cultural pelo Centro de Pesquisa e Formao do SESC.
208

2013 e 2014, todas as atividades foram concretizadas de forma colaborativa, horizontal e autogestionada. Esse modelo de gesto, alm de contribuir para a legitimao do financiamento coletivo - crowdfunding - como
formato de viabilizao de aes, pde alcanar pblicos diversos em espaos inusitados para propostas culturais, experincias artsticas ou fruio. Utilizando como palavra de ordem o mote As ruas so para danar,
o BXC viu a diversidade e quantidade de oferta cultural quintuplicar da
primeira para a segunda edio, o que s foi possvel graas adeso dos
artistas proposta de se colocarem como proponentes e colaboradores.
Desde o incio, com o intuito de no pedir autorizao para ocupao de
ruas e praas, o Festival abriu precedente e foi mesmo o pontap inicial
para uma srie de eventos, atividades e movimentos culturais na cidade
a partir de 2012.
O Festival BaixoCentro sempre teve como premissa a informao
transparente de suas aes para todos os participantes: produtores, artistas e pblico. Todas as reunies decisrias do projeto tiveram atas abertas e colaborativas disponveis na internet; toda a comunicao com os
artistas se fazia atravs de um grupo de e-mails; o trabalho era realizado
essencialmente em rede, sendo a internet (sites, grupos de e-mail, redes
sociais) o instrumento escolhido para a elaborao do conceito, da tomada
de decises e das principais aes de visibilidade e comunicao do festival. Participei presencialmente de vrias reunies nas edies de 2012 e
2013. Orientei este trabalho no sentido de fazer uma coleta de dados na
web atravs dos grupos de e-mails, redes sociais e atas de reunies, realizei quatro entrevistas com integrantes do BXC, recolhi depoimentos de
dois artistas participantes da primeira e segunda edio e contei com o
meu prprio olhar e experincia vivida durante o evento. Meus entrevistados foram: Lucas Pretti, jornalista multimdia, produtor cultural e pesquisador de arte digital; Thiago Carrapatoso, jornalista, especializado em
Comunicao, Arte e Tecnologia e mestre pelo Center for Curatorial Studies (CCS) da Bard College (NY); Evelyn Gomes, produtora, gestora e articuladora cultural; Malu Andrade, coordenadora de inovao, formao e
acesso da Spcine e mestranda em patrimnio audiovisual na FAU/USP.
209

SOBRE MAPAS, LABIRINTOS E CAMINHOS

A cidade como espao de urbanidade est se desrealizando: os muros crescem, as guaritas proliferam, as ruas cedem lugar as pistas por onde transitam automveis com vidros fechados, protegendo os passageiros contra
os excludos que assediam nos sinais de trnsito; o comrcio abandona as
caladas refugiando-se no espao assptico e policiado dos templos de consumo; as praas e jardins vo sendo gradeados para impedir que os miserveis neles se amontoem noite - sobraram os viadutos as marquises, at
que se generalize a arquitetura anti-mendigos que os expulsa com engenhosos dispositivos automticos de agresso.2
A sociedade contempornea passa boa parte do seu tempo analisando o mundo do seu sof. Nutridos e orientados pela televiso - esta janela
pela qual o mundo entra no seu lar - os indivduos que compem a comunidade e as cidades elaboram o mundo moderno a sua volta. A mdia e a
publicidade de nossos tempos se embebem de cones, fantasmas e desejos,
e, por meio de suas ferramentas, realimentam com o medo, a violncia e
o consumo e ainda oferecem ao nosso imaginrio caminhos por labirintos
pr-concebidos para que nunca saiamos deste espao de conforto e segurana que o nosso lar.
Dentro dessa ideia, a cidade percorrida cotidianamente por nossos
olhos deixa de ser tela para a projeo dos nossos sonhos, para ser o mapa
de um caminho habitual, constitudo por obstculos, lonjuras e violncias
das mais variadas. Passa a ser, tambm, tela de projeo de nossos pesadelos criados e redesenhados por esta janela: a TV/ mdia.
Pressentimos, claro os efeitos perversos ou as distores possveis de
uma informao cujas imagens so assim selecionadas: elas s podem ser,
como se diz, manipuladas, como a imagem (que no passa de uma entre
milhares de outras possveis) exerce uma influncia, possui um poder que
excede de longe a informao objetiva da qual ela portadora.3
Mesmo que possamos pressentir esse efeito, como salienta Aug, o

fato que a sensao de perigo de circulao na cidade, que nos alardeado pela mdia, contribui para que os espaos pblicos se desertifiquem de
almas atentas e sofram um adensamento de corpos ocos que andam por
labirintos em velocidade contnua, sem olhar para os lados, sob pena de
serem violados e arrancados de sua realidade. A cidade desempenha
um papel fundamental na constituio do imaginrio contemporneo4 e
2 Santos, Laymert Garcia dos. A Arte na cidade: entre a deslocalizao e o deslocamento. Coleo
Arte/Cidade - A cidade e seus fluxos (livro com pginas no numeradas).
3 Aug, Marc- No lugares- Introduo a uma antropologia da supermodernidade. p. 34.
4 Freire, Cristina - Alm dos mapas - Os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. Refercia geral a trechos e palavras-chave da obra.
210

se apresenta como um labirinto com uma profuso de sinais e referncias

nos quais possvel se perder5, mas se perder no uma opo valorizada dentro de um contexto em que o tempo considerado valor maior na
sociedade do consumo. Diante de um contexto de fragmentao do tempo,
do trabalho e de homogeneizao dos espaos6, o mapa se apresenta como
uma operao reativa a essa perda de referncias7, ou seja, como uma
alternativa ao labirinto. E no caso de So Paulo, essa topografia subjetiva
no poderia ter como marco zero algo que no fosse o seu centro. A rua,
no contexto dessa cidade, espao de transio, de trnsito e passa a ser
vista e sentida na contemporaneidade como um no lugar, no sentido de
Aug. V-se bem que por no lugar designamos duas realidades complementares, porm distintas: espaos constitudos em relao a certos fins
(transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com estes espaos.8
Paralelamente, em So Paulo e em grandes cidades do mundo, uma
onda de movimentos e de ideias comea a circular no sentido de reapropriao desses no lugares. Pouco a pouco comea a se desenhar uma
discusso mais profunda sobre os caminhos-labirintos aos quais as cidades e seus habitantes esto se enveredando e sobre a insatisfao que eles
causam nos indivduos que nela vivem. Nesse ponto, a arte e a cultura
encontram terreno frtil no meio de tanto concreto, para plantar ideias
de desenvolvimento de um certo imaginrio de cidade9, cujos principais
jardineiros podem ser os artistas em sua capacidade de captao da subjetividade, de mediao entre os diferentes interlocutores e de sua infinita
possibilidade de criao, reflexo, transformao e traduo do simblico.
A CIDADE SOB PRESSO

A regio central de So Paulo no entorno do Minhoco (como chamado o Elevado Costa e Silva), que abrange Santa Ceclia, Campos Elseos,
Largo do Arouche, Vila Buarque, Luz e Barra Funda, e que faz parte
da subprefeitura da S, foi a escolhida para a realizao do Festival do
BaixoCentro.
5 idem
6 idem
7 idem
8 Aug, Marc- No lugares- Introduo a uma antropologia da supermodernidade. pg. 87
9 Freire, Cristina - Alm dos mapas - Os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. Referncia geral a trechos e palavras-chave da obra
211

O BXC surge a partir de um contexto poltico peculiar. A cidade de

So Paulo passava por um longo perodo de proibies ou inibies da utilizao do espao pblico. Em 2011, penltimo ano do governo Kassab (de
um perodo total de 6 anos), muitas leis, projetos de lei e decretos havia
impactado os paulistanos e dividido opinies. Se, por um lado, a lei Cidade Limpa contribua com a diminuio da poluio visual e a lei Antifumo
ia na mesma linha de leis implantadas em cidades no mundo todo, uma
lista de proibies e inibies foram se acirrando numa poltica, chamada
por muitos defensores dos direitos humanos, de higienista, pois se dirigia
prioritariamente a populaes excludas e grupos historicamente marginalizados. Havia a proibio do carnaval de rua e, no mesmo tom, projetos de lei proibindo o consumo de lcool em espaos pblicos, como praas
e quiosques. O uso de celular foi vetado dentro de agncias bancrias. Os
mdicos foram proibidos de usar jaleco fora do hospital. Os ovos moles foram proibidos nos botecos da cidade. E mais: proibio do uso de cmeras
fotogrficas nos terminais de nibus, proibio da venda de bananas por
dzia, proibio da distribuio gratuita de sopo para moradores de rua,
proibio de distribuio gratuita de livros, proibio de andar de skate
na Praa Roosevelt, proibio da doao de material reciclvel para catadores. O que parecia uma tentativa de organizao, finalmente exclua
uma quantidade enorme de pessoas que trabalha por conta prpria, pois
as coletas s poderiam ser repassadas a cooperativas. As aes contnuas
de limpeza atingiram a chamada Cracolndia (levando-se em conta que
a Cracolndia no uma regio, mas um grupo de pessoas usurias de
crack que se movimentam na regio da Luz) e foram executadas em conjunto com a Polcia Militar. A mais violenta delas foi realizada em janeiro
de 2012, gerando inclusive quatro denncias de violao dos direitos humanos feitas por ONGs atuantes na regio a rgos internacionais.
No perodo do governo Kassab, foram feitas cerca de 70 proibies. Havia presso por mudana, por novas polticas de ocupao dos espaos pblicos, por uma cidade mais aberta e mais moderna.
212

A ARTE UMA ARMA CARREGADA DE FUTURO10
A Casa de Cultura Digital, a CCD, como conhecida pelos seus frequentadores, encontra-se nos Campos Elseos a algumas quadras das
ruas da Cracolndia, em pleno Baixo Centro. localizada numa antiga
vila italiana, bem conservada com vrias salas que so alugadas para diferentes coletivos, produtoras e empresas ligadas cultura digital.11
Neste espao de trabalho multidisciplinar se cruzam no cafezinho de
sua cozinha jornalistas, produtores culturais, hackers, programadores
etc. Assuntos como poltica, altermundialismo, a cidade, cultura hacker,
software livre so cotidianos entre os frequentadores da casa. E justamente a cultura hacker e o software livre sero as maiores inspiraes
dos primeiros integrantes do BXC. Nas comunidades de software livre, h
uma desestruturao voluntria, h amplitude de discusso, uma troca
muito grande e descentralizao. Para o entrevistado Thiago Carrapatoso, jornalista, especializado em Comunicao, Arte e Tecnologia, a ideia
era tentar aplicar esta metodologia de software livre para uma discusso
de direito cidade, transpor do mesmo jeito que eles fazem, mas para um
movimento cultural.
A motivao de cada um dos quatro entrevistados para fazer parte do
BXC foi diversa, mas em comum havia a ideia de experimentao e de ocupao do espao pblico.
Em todo caso, uma forte inspirao era o Provos, um movimento que
surgiu na Holanda da dcada de 1960. Segundo Matteo Guarnaccia em
seu livro Provos Amsterdam e o nascimento da contracultura de 1960,
Os Provos foram um dos elementos decisivos daquela estranha operao
de alquimia que, por volta da metade dos anos 60, produziu uma deflagrao de conscincias. Um dos preceitos nascentes dos Provos era a no-violncia e a provocao, sempre mais importante que o revide. Ora, desde
o incio, isso era a base de pensamento dos integrantes do Baixo Centro,
propor uma nova maneira de ocupar a cidade, provocar, sim, mas sem confronto. Esse livro e o filme espanhol Noviembre de Achero Maas, que
debate muito a questo da funo da arte, foram extremamente inspiradores para o grupo naquele momento. Segundo Thiago, a pergunta que eles
se faziam era onde esto as pessoas na rua tentando entender os processos sociais que acontecem na rua?. O Centro, alm de ser um lugar de
passagem de todos os paulistanos, tambm o lugar onde moram muitos
artistas e onde existem muitos espaos de cultura, companhias de teatro
etc. O Festival funcionaria como uma plataforma, a ideia era ativar artisticamente esta regio, se apropriar do espao para rediscutir tudo que
10 Frase do Filme espanhol "Noviembre" dirigido por Achero Maas de 2003
11 Fonte- Savazoni, Rodrigo - A onda rosa choque p. 30 da verso digital
213

estava acontecendo no seu entorno, fazer um festival das pessoas para as

pessoas, da sociedade para a sociedade.
Segundo Raquel Rolnik, urbanista e professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, Neil Smith foi o
responsvel por cunhar a expresso gentrification para designar os processos de valorizao imobiliria e expulso dos moradores originais nas
experincias de renovao de reas centrais. Este fenmeno comeou a
ocorrer no final dos anos 1970, em vrias cidades do mundo, no mbito
dos processos de globalizao e de transformao da gesto das cidades na
era neoliberal.12
Para a entrevistada Malu Andrade, coordenadora de inovao, formao e acesso da Spcine, a gentrificao No era um tema a priori, mas sim
a ideia era integrar quem faz cultura no Centro e trazer para a rua; experimentar novas formas de fazer cultura sem contar com o poder pblico,
desde a autorizao at o financiamento. Porm, pouco a pouco e quase
que naturalmente, essa palavra ia fazendo parte da discusso das pessoas que queriam organizar o Festival. Segundo Thiago, logo se notou, ao
mapear a regio, que o Minhoco uma barreira invisvel e que deveria
funcionar durante o Festival como uma Conexo com os bairros que conectam com o centro. O foco sempre foi a ocupao, a criao de espaos
para pensar o direito cidade, e a arte poderia facilitar o pensamento e
as discusses sobre essas questes. A ideia era Misturar os mecanismos
da arte: o curador, o produtor e o artista; aplicar para a sociedade e propor
uma discusso.
Desde o incio, era consenso no pedir autorizao ao poder pblico
para essa ocupao. Foi ento que se buscou entender a legislao para
pensar no que poderia e no poderia realmente ser feito na rua. A partir
dessa consulta jurdica, foram criados os primeiros Passos para dana.13
As ideias foram surgindo uma a uma, encadeadas organicamente.
Somos um coletivo da Casa da Cultura Digital, em So Paulo, e propomos
10 eventos de rua, a experimentao tecnolgica e a articulao entre ncleos culturais dos bairros em torno do Minhoco (Santa Ceclia, Campos
Elseos, Barra Funda e Vila Buarque) para um ms de festival em maro
de 2012. Vamos desenvolver uma plataforma online para organizar a interao entre os cerca de 30 espaos do que chamamos BaixoCentro (veja o
mapa: http://g.co/maps/2gya4) (e quem mais se interessar por fazer parte)
e deix-la aberta para cadastro de novos eventos com curadoria e organizao colaborativas.14
12 Fonte Blog da Raquel Rolnik - https://raquelrolnik.wordpress.com/tag/gentrificacao/

13 Passo a passo para artistas interagirem com as autoridades e conhecerem seus direitos de ocupao do espao pblico
14 https://www.catarse.me/pt/projects/437-baixocentro
214

medida que a campanha da Internet foi ganhando densidade, comearam a ver que havia mais pessoas preocupadas com o tema e dispostas
a colaborar, e isso fez o grupo abrir as reunies e a lista de e-mails. Outro
entrevistado, o jornalista multimdia, produtor cultural e pesquisador de
arte digital Lucas Pretti, conta que chegaram seguinte concluso: As
dez atividades no representavam mais o que somos, porque o que somos
est em mutao, e faz sentido dar um significado pblico para isso, ento
vamos fazer uma chamada pblica para o festival.
DA CURADORIA CUIDADORIA
A cuidadoria foi, a meu ver, um dos conceitos mais originais abordados
pelo Festival BXC.
A ideia do festival nunca foi promover a cultura, os artistas ou linguagens artsticas. A ideia do festival nunca foi colocar em evidncia o trabalho deste ou daquele integrante, valorizar especialmente a rede de um ou
de outro. A ideia do festival nunca foi se caracterizar de modo a ser reconhecido por um estilo artstico ou por promover um certo tipo de erudio.
A proposta sempre foi discutir o espao pblico por meio da ocupao
artstica e da arte, e para isso a diversidade de linguagens era fundamental. O nico dado de definio era a espacial, o Baixo Centro. O resto, ou
seja, quem participaria, no poderia ser delimitado nem em quantidade
nem em qualidade.
A meta era propiciar aos artistas e ao pblico uma nova experincia
de utilizao do espao pblico, e no de qualquer espao, mas sim o centro da cidade, lugar pelo qual passamos inmeras vezes e para o qual no
olhamos, muito menos paramos ou dele desfrutamos. Esse no lugar.
Como lembrado por Thiago, originalmente a palavra curador significava
cuidar da arte/artista. E foi esse o papel que esses produtores, jornalistas
etc. se propuseram a fazer: cuidar para que as atividades acontecessem.
215

Note-se bem que nem se utilizava a palavra produzir, pois, se curar

significa escolher e criar conceito, de forma bem genrica, produzir significaria organizar as atividades, fazer a execuo do projeto, e nenhuma
das duas possibilidades eram as desejadas pelo grupo. Segundo Lucas, algum falou a palavra cuidadoria. Ela falou e ficou. Foi um momento raro
de consenso total de um grupo aberto. Um festival que se quer horizontalizado, independente, autogestionado e gratuito no entraria em sintonia
com as lgicas vigentes. A proposta era realmente subverter a lgica de
relao entre artistas e o espao pblico, mas tambm entre artistas e organizadores de festivais; o artista passava a ser proponente e estar numa
posio muito mais ativa dentro do jogo geral da ao cultural. Ele podia
escolher o tempo, a hora e, em alguns casos, o local de apresentao. Tudo
era conversado e discutido de modo a ser facilitado pelos cuidadores que s
se comunicavam por e-mail com seus artistas e que, muitas vezes, s os
conheciam no momento da execuo da ao. No meu caso foi assim que
aconteceu com os dois artistas cuja cuidadoria fiz no primeiro festival. Os
dois j estavam habituados e propositores de aes no espao pblico e engajados com o pensar a cidade.
Uma ao de performance de Luanah Cruz, no Minhoco, num domingo de manh, discutia a questo da invisibilidade na cidade por meio de
uma performance-cortejo que a artista realizava sozinha. Durante o trajeto, estimulada pela paisagem, a performer - que usava um vestido com
uma cauda que formava um tapete de 30 metros, mvel e colorido - cantava msicas que de alguma forma estavam ligadas a sua memria e relao
com o espao urbano. Fazer a cuidadoria de Luanah significou para mim,
em primeiro lugar, conhecer uma artista e sua proposta, acompanh-la,
carregar sua mala durante a performance, observar o pblico. Implicou,
ainda, conversar com pblicos diversos que sorriam ou estranhavam, que
se questionavam e buscavam entender ou imediatamente criticavam; era
tirar fotos, compartilhar e enviar para os colegas cuidadores e pela rede,
comunicar; depois, trocar contatos e conversar sobre a experincia. Cuidar
do trabalho da Luanah era discutir o espao pblico por meio de uma ao
artstica. E a, nesse lugar, o festival se fez. Esse trabalho se chama A
experincia da vida a pergunta. E assim como foi para mim e para cada
um dos 10 a 30 cuidadores que fizeram a cuidadoria de 120 atividades no
primeiro festival, a experincia que se estava vivendo com cada artista era
a pergunta e a resposta, uma resposta com mltiplas facetas, poucas certezas, mas com fruio de uma experincia nica.
Em 10 dias, muitas aes, muitos artistas, possibilidades de troca e
discusso com pblicos bem diversos se fez. Pessoas habituadas a andar
pelo Minhoco, moradores, moradores de rua, usurios de droga, polcia,
comerciantes, vendedores ambulantes, artistas locais, enfim, os atores
costumeiros lidando com intervenes inesperadas de todo gnero. O
216

experimento de ser ponte de uma interveno assim no era a experincia

de curar ou produzir, era mesmo a experimentao de fazer cuidadoria. E,
claro, de subverter uma lgica.
Atualmente artistas em vrias reas esto totalmente subjugados ao
conceito de curadoria (quando no ao departamento de marketing de uma
empresa), seja ator, msico, bailarino, ou artista plstico, esto sempre
em dilogo com processos hierrquicos de escolhas que se refletem de um
modo ou de outro em sua produo artstica. Por isso o processo do Festival era paradigmtico. Para Malu, a cuidadoria Ia alm do no escolher e
acolher a todos. Havia o aspecto de o prprio produtor, sendo cuidador,
se deparar com a falta de estrutura, com a necessidade de dilogo com o
entorno, e por prova sua capacidade de comunicao com os artistas. Se
havia exemplos como o de Luanah que estava totalmente integrada na
proposta do festival, havia alguns artistas que no tinham entendido o
conceito e esperavam algum que os produzisse, que no tinham captado
na proposta o sentido de colaborao que estava implcito e explcito. Era
uma proposta radical para 2012, como continua sendo para 2016, existe
por isso uma grande chance de que muitos artistas no tenham percebido
o potencial poltico de suas aes naquele ano.
A COMUNICAO E AS REDES
Pela prpria origem da Casa de Cultura Digital, desde o incio, o BXC
tem em seu DNA a comunicao por meio de redes. A CCD j tinha uma
rede ativada de pessoas que se interessavam por cultura digital, inovao,
direito cidade, software livre em 2011. Todas essas redes podiam se conectar com a proposta do festival e ativar novas, pela abrangncia da proposta, desde redes de colegas de trabalho e amigos que se conectam e se
encontram por terem objetivos em comum, at redes de pessoas que esto
em outros pases e se conectam pela internet por terem vises de mundo
parecidas. Esse foi o caso da minha aproximao e de algumas outras. Havia as reunies presenciais na CCD que eram importantes, mas este , sem
dvida, um festival cuja comunicao se fez muito nas redes e pelas redes.
Havia uma clara proposta de transparncia na comunicao. Desde a
construo do discurso, a resoluo dos conflitos, a coordenao das aes,
o compartilhamento de instrumentos de gesto, tudo isso era feito pela
rede. Rede, nesse caso, era um termo utilizado tanto no sentido digital,
por ser instrumento escolhido para comunicar e divulgar as aes e processos, como no sentido do capital de conhecimento e conexes de cada
integrante do grupo, baseados na capacidade de aumento e densidade da
conectividade por conta do engajamento gerado. A comunicao para o pblico no primeiro festival BXC foi totalmente digital com a criao de um
217

blog, de um site (em Wordpress), com a utilizao do Facebook de forma

intensa, com posts atualizados continuamente, tentando sempre buscar a
provocao como mote e tirar o pblico de suas caixinhas de pensamento
e traz-lo para o engajamento da proposta.
O primeiro festival teve uma cobertura miditica muito interessante,
ainda que no tenha havido nenhuma assessoria de imprensa. Foi capa
de dois dos jornais mais importantes da cidade (a Folha e o Estado) entre
outras tantas reportagens, na mdia escrita, digital e na TV. Embora houvesse jornalistas no grupo e alguns deles, como Lucas, ter trabalhado em
alguns desses grandes meios, havia uma clara vontade de no se comunicar com essas mdias. No foi feito release, no se fez follow-up com jornalistas, no se buscou em nenhum momento tal caminho. A comunicao foi
feita pelos meios digitais e se viralizou. Na opinio da entrevistada e produtora, gestora e articuladora cultural Evelyn Gomes, a chamada grande
mdia no entendeu a subverso da proposta e isso contou a favor do Festival. S isto pode explicar que tenhamos tido tanto espao e sido capa da
Folha no mesmo dia da morte do Chico Ansio.
O FINANCIAMENTO COLETIVO E AS REDES
2011 foi primeiro ano do site de crowdfunding Catarse, e a ideia desse tipo de financiamento no era ainda muito difundida no Brasil. O primeiro grande projeto que, por meio do Catarse, tinha sido viabilizado foi o
Cidade para pessoas, organizado pela jornalista Natlia Garcia, arrecadando 25 mil reais. Segundo Lucas, Neste momento percebeu-se que era
possvel fazer alguma coisa grande atravs desta forma de financiamento;
com um pensamento coletivo que resolvia todos os nossos problemas naquele momento, tica e esteticamente.
O crowdfunding uma modalidade de financiamento que supe em
si o acionamento de redes, ou seja, s pode acontecer porque existem redes e porque a comunicao flui. Mas ele foi mais que uma escolha de
218

financiamento, o BXC em si nasceu dessa possibilidade. Lucas conta que

A ideia foi se formando em torno disso. Embora os integrantes do grupo soubessem escrever projetos e estivessem habituados com os trmites
e mecanismos das leis de incentivo, no foi por ativismo e negao desse
sistema que no se recorreu a ele, mas sim porque o crowdfunding respondia naturalmente a todas as ideias de fazer um festival de pessoas para
pessoas sem ter de dialogar com o poder pblico vigente naquele momento
em So Paulo. Notou-se que o financiamento coletivo teve uma influncia
preponderante em cada um dos festivais, por ser etapa-chave da comunicao da ideia do festival, divulgao das aes, engajamento do pblico e
dos artistas.
Esse tipo de financiamento tem a grande vantagem de criar densidade na rede, gerando camadas diferentes de comunicao. Existem tanto
os que nunca tinham pensado no termo ocupao da cidade e passaram
a apoiar, como os que concordam com que haja mais arte na rua e se
apropriam dessa bandeira a partir do momento que financiam um festival. Existem aqueles que j refletem sobre o assunto e que, por terem
participado do financiamento, passam a seguir a pgina no Facebook,
a participar do grupo do Facebook e da lista de e-mails. Alm disso, o
crowdfunding uma forma favorvel de exposio para os artistas por ser
inovadora e estar ligada a um certo tipo de engajamento com a arte, permitindo a divulgao do trabalho. Torna-se valioso para um artista participar de um festival grande (120 atraes) que, pela natureza prxima
ou distante de seu prprio trabalho, pode incrementar novas redes e criar
novas camadas na comunicao da sua proposta e do festival. O financiamento coletivo no s ajuda a ter o dinheiro para execuo das atividades,
mas tambm a ter maior divulgao em rede, ativao na mdia e consequentemente mais pblico.
A GESTO HORIZONTAL E O TRABALHO COLABORATIVO - PROCESSOS

DECISRIOS UMA UTOPIA POSSVEL15
Nas entrevistas, pela minha prpria experincia no grupo e olhando

para as listas de e-mails, noto que realmente havia conectividade, disponibilidade e afinidade suficientes para que os processos decisrios fossem
levados a srio e contava-se com a rede para que isso fosse feito.
Para alm da autogesto e da independncia, havia, desde o embrio,
os conceitos de horizontalidade e colaborativismo, inspirados na cultura
hacker e nas redes, mas isso podia gerar muitas vezes uma discusso
extenuante at que todos estivessem confortveis com a proposta final.
15 Frase utilizada por Malu, na entrevista, para designar o BXC.
219

Nunca houve a ideia de se utilizar a votao como processo decisrio, a

escolha sempre foi valer-se do consenso. Para isso, a disponibilidade para
o outro fundamental. Todos tinham o direito de falar, mas tambm tinham que ouvir. Enquanto o argumento contra uma proposta no fosse
diludo pelas diferentes argumentaes, a discusso continuava e podia
ser bem comprida e exaustiva. Questes como os prs e os contras de o
crowdfunding ser nesta ou naquela plataforma podiam gerar contendas
de horas e s vezes at de mais de uma reunio. O foco no era no encaminhamento e na praticidade das decises, mas no quanto essa deciso
impactava na raiz do que se buscava. Claro que tinha que haver alguma
metodologia. Lucas conta: a partir do momento que em uma discusso se
chegue a um lugar, no d mais para voltar, por exemplo, quando se define
que vai se fazer a ao X, a prxima deciso o lugar. No d para voltar
e mudar a ao decidida.
Certamente, o que se busca no caso de um coletivo nem sempre o
mesmo para cada indivduo, inclusive nas quatro entrevistas que me foram concedidas, nota-se uma motivao diversa de cada um, porm todas
estavam regadas de muita utopia. E utopia no seu melhor termo, como diz
Galeano : A utopia est l no horizonte. Me aproximo dois passos, ela se
afasta dois passos. Caminho dez passos e o horizonte corre dez passos. Por
mais que eu caminhe, jamais alcanarei. Para que serve a utopia? Serve
para isso: para que eu no deixe de caminhar.16
No primeiro festival, a ideia de que tudo deveria ser discutido por todos
estava muito arraigada. Os meios eram presenciais (semanal na CCD),
pela lista de e-mails, por skype; havia tambm as atas que eram elaboradas de forma colaborativa e online. E como naquela realidade paralela e
utpica, tempo no era dinheiro, visto que o objetivo no era financeiro, o
tempo da discusso ou da briga por uma ideia era, muitas vezes, o tempo
do limite de disponibilidade de cada um, fsica, mental, emocional ou material. Material porque o aspecto financeiro estava, sim, presente na vida
de todos, todos ali trabalhavam freelancers ou no, tinham responsabilidades e desejos e participavam dos processos decisrios em seus tempos
livres da vida real.
No estvamos em um coletivo de artistas do qual tive a oportunidade de participar algumas vezes e no qual se privilegia uma conectividade mais ligada subjetividade para que o fazer artstico se sobreponha.
Havia nesse grupo de jornalistas, produtores etc. (e at alguns artistas)
um senso prtico. Embora isso seja paradigmtico, havia uma necessidade de ao e existiam ferramentas muito claras para viabilizar as ideias.
Todos ali sabiam escrever projetos, comunic-los, prestar contas, interagir
16 Fernando Birri citado por Eduardo Galeano in 'Las palabras andantes' - p. 310, de Eduardo Galeano, Jos Borges - Publicado por Siglo XXI, 1994.
220

com o sistema de cultura vigente, porm estavam optando por no seguir

os mapas, mas sim pegar o caminho do labirinto.
Uma das particularidades de intensidade do grupo era que, para alm
de uma proposta de transformao do olhar para a cidade por meio do que
a arte e a cultura propunham intrinsecamente, ocorria uma mudana de
olhar para si mesmo atravs de seus processos decisrios. Cada pessoa presente em cada reunio ou a cada discusso de e-mail saa invariavelmente transformada, pois no estava somente defendendo uma opinio, uma
ideia, uma utopia; estava questionando sua prpria forma de ouvir e de se
comunicar com o outro por conta da diversidade de olhares e experincias
de cada um do grupo.
Eu estava de retorno ao Brasil aps 14 anos, de volta a esta cidade que
a minha. Essa volta estava imbuda de muitas emoes e de muita incerteza. O BXC representava, de certo modo, estar prxima de uma viso
utpica de cidade, e era muito bom estar em ao e perto de um grupo to
radical pois isso me permitia vislumbrar as possibilidades de participao que podia ter na construo da cidade em que eu queria viver.
Questionei em minhas entrevistas alguns pontos sobre a horizontalidade desses processos, baseada na minha participao e na minha sensao enquanto indivduo, o qual, embora tendo a possibilidade de colocao,
no se sentia fazendo parte de algumas decises. Durante processos decisrios em grupo que no incluem a votao, o consenso s atingido aps
muita discusso, pois quando um argumento era colocado, inclusive pela
natureza de diversidade do grupo, havia sempre um contraponto. Nem todos tinham repertrio para falar das diferentes linguagens abordadas tecnologia, comunicao, produo cultural, urbanismo, ocupao, espao
pblico; se alguns dominavam esses temas por estudo ou prtica profissional, outros ainda se aproximavam somente por interesse ou curiosidade.
Ora, sendo os nveis de repertrio diferentes, contava muito a questo do
carisma na hora de convencer do seu argumento e de diluir o contraponto.
Lucas comenta: Concordo que o carisma conta muito, claro que tem
processos mais ou menos abertos e mais ou menos confortveis, mas tem
uma coisa que poltica. No limite voc sabe o seu qurum, voc primeiro
d uma ideia numa conversa com duas ou trs pessoas. Para Malu, Deu
para ver na prtica que horizontalidade possvel, mas que tem sempre
quem puxa, algum que consegue ver o todo e alm disso toma a dianteira para ao. Tomar iniciativa no quer dizer tomar a deciso mas jogar a
questo para o grupo e articular a discusso. No seria melhor com votao; o tempo no perdido, foi importante como processo de aprendizado e
de gesto. Para Evelyn, esse um ponto importante a ser tocado Eu vivia
brigando e eu era sempre a quarta ou a quinta pessoa que falava, brigando
para outras pessoas falarem. Mas me colocando o espelho eu estava igual
minha crtica, porque sempre eu quem contrapunha. Era horizontal? Era.
221

Qualquer um podia entrar ou sair quando quisesse, e se colocar quando

quisesse, mas esta construo do discurso em grupo era a base de muito
suor e muita gente desistiu por isso. Para Thiago, Isso era muito bom,
mas agora, trs anos depois, questionvel o sistema, porque voc d mais
voz pessoa que tem maior persuaso. Essa era tambm a minha percepo na poca. Eu que estava justamente numa posio de ter menos repertrio para entender a cena da produo e da gesto cultural na cidade
e menos ainda do contexto de ocupao do espao pblico e dos contextos
polticos de proibio, emitia timidamente algumas de minhas ideias surgidas de minhas experincias culturais e andanas profissionais de 14 anos
fora do Brasil e de recm (1 ms) retornada cidade.
Nota-se que era importante nesse grupo a questo da individualidade,
da histria e o percurso de cada um. Era um grupo feito de afinidades e
utopias, costuradas por ideias e por aes.
ARTISTAS, AS RUAS SO PARA DANAR!
Uma das minhas hipteses iniciais era de que o festival teria contribudo para mudar o paradigma da relao dos artistas participantes no s
com o espao pblico, mas tambm com as relaes hierrquicas de curadoria, produo cultural e mostrado que eles podiam ser proponentes e no
s se subjugarem lgica de mecenato, departamentos de marketing, editais e leis de incentivo, pelo menos no em todos os seus processos criativos.
Tambm teria contribudo para que eles soubessem que podiam, vez ou
outra, sair do modus operandi vigente no mercado cultural. Essa hiptese
partia da minha expectativa pessoal na poca em que participei do festival. Interessava-me muito ver o artista de um modo to amplo: proponente,
realizador, em contato com o pblico de forma to direta e sem intermediao, em posio de troca e escuta. Infelizmente este artigo no pde abranger a dimenso do artista nem a do pblico como desejado, porm, posso
fazer uma breve anlise baseada na viso dos entrevistados, na minha
prpria, e nos depoimentos de duas artistas.
222

preciso se dizer que havia muitos tipos de artistas. Linguagens variadas como teatro, dana, circo, msica, audiovisual, performance, entre
outros, e artistas com diferentes abordagens. Havia os artistas que estavam mais acostumados a trabalhar na rua, no espao pblico, a lidar com
o pblico neste contexto e com situaes adversas ou inesperadas, mas que
tinham ao mesmo tempo vontade de estar no guarda-chuva do BXC, sobretudo naquele contexto proibitivo que a cidade vivia no primeiro festival;
como tambm havia os que se interessaram em simplesmente fazer parte
de um festival cultural, sem se aprofundarem especialmente na questo
da ocupao ou da relao com aquele pblico especfico.
Tudo isso era vlido de acordo com as regras estabelecidas. Embora
no seja consenso entre os entrevistados, para Lucas Quem participou
da chamada pblica sabia onde estava. Havia um esprito de mutiro, e a
ideia de fazer acontecer pairava entre os artistas . Evelyn comentou: A
gente se preparou muito e a gente tinha cartilhas prontas, passos prapara a danadana, mas no sei se a gente soube se comunicar. Para Malu,
no era s o financiamento coletivo um novo paradigma para os artistas,
Mas a possibilidade de integrar trocas entre os artistas, emprestar material, equipamento, criar interao era muito interessante tambm.
Do primeiro para o segundo festival, muita coisa mudou no que se refere aos artistas na opinio de todos os entrevistados. Alguns voltaram em
2013, porm como conta Thiago Houve muitos problemas com os artistas
que no entenderam a metodologia e a proposta. Apesar de haver muita
informao no site houve um real problema de comunicao.
O Festival havia sido capa da Folha de So Paulo e do Estado de So
Paulo em duas edies e esse prestgio gerou inscries de pessoas e grupos que no necessariamente tinham entendido que a proposta era colaborativa e autogestionada, que no havia uma grande estrutura por trs e
deveria haver um esforo para a divulgao no s do festivalfestival, mas
como tambm do crowdfunding. Houve muita desistncia por no haver a
estrutura esperada de um festival cultural nos moldes em vigor.
Alguns artistas se sentiram desamparados no modelo de cuidadoria,
outros como os do coletivo Metanol se juntaram ao grupo e hoje protagonizam aes na rua, coisa nunca feita antes da participao no festival.
H ainda outros que participaram por terem uma penetrao poltica em
sua ao artstica, mas que no se restringem a este universo e dialogam
com outros atores da vida cultural da cidade; este o caso de artistas que
participaram em 2014 da exposio Cidade Grfica no Ita Cultural com
um vdeo sobre uma performance de dana realizada no BXC em 2012.
Isto muito interessante, para Thiago No Brasil h uma dificuldade de
se pensar tanto em espao pblico para ativismo artstico, como em espao
pblico para arte.
223

Acredito que, para os artistas que participaram, o festival no tenha

contribudo especificamente para que eles conclussem que podiam ocupar as ruas,
mas sim para inscrev-los numa discusso coletiva e maior de ocupao da cidade
OS PBLICOS
O pblico, ou os pblicos do Festival BXC, permanece sendo a maior
incgnita quando o assunto mencionado aos meus entrevistados, o tema
sobre o qual menos se tem hipteses ou opinies. Embora no incio do processo deste trabalho essa fosse minha maior curiosidade, vi que eu no
teria nem tempo nem ferramentas para investigar adequadamente o impacto do festival no pblico. Esse assunto me interessaria especialmente,
pois partia da hiptese de que muitas pessoas que assistiram ao festival
no teriam hbitos culturais relacionados a algumas das linguagens propostas, e que talvez o BXC tivesse sido a primeira oportunidade de entrar
em contato com um espetculo de dana, por exemplo. Seria interessante
perceber se, para o pblico, o fato de conhecer novas linguagens aliando
duas variveis - uma descoberta fora de um contexto institucional de lugar cultural e o fato de essa descoberta ser no seu espao de passagem
cotidiano - impactaria seus futuros hbitos culturais de alguma forma.
Embora esse encontro ou descoberta no fosse o objetivo do BXC, a meu
ver, fomentar o relacionamento com a arte, os artistas e o conhecimento
de novas possibilidades de se estar no mundo contribui inevitavelmente
para a vida urbana e para a possibilidade de refletir, questionar, se inserir e ser um cidado mais inteiro, ocupando seu espao na cidade. Mesmo
que o Centro de So Paulo seja recheado de espaos culturais muitas vezes gratuitos, ainda permanece uma aura de erudio que impede muitas
224

pessoas de se aproximarem de algumas atividades culturais.17 Pareceu-me algo que saltava aos olhos no festival e que era importante para a
cidade tanto quanto a ocupao, sendo inclusive pontos intrinsecamente
ligados. Esse no foi um assunto que veio tona nas entrevistas, no que
no houvesse interesse, mas para todos, incluso e diversidade estavam
essencialmente ligadas, estavam no cerne da ao, era um consenso to
profundo, que imbua todas as propostas e no precisava sequer entrar na
discusso. A rua diversidade. Ocupar com diversidade incluir, est implcito, explicitar seria levantar uma bandeira e no era o objetivo do BXC.
Parece-me claro que o pblico veio, que ele era diverso e que interagiu uns com os outros e com os artistas - em vrias ocasies se pde observar, pessoas de diferentes universos trocando impresses, endereos nas
redes sociais, sorrisos e copos de cerveja. Malu conta um momento no Largo do Arouche narrado por um dos cuidadores. Havia pblicos diferentes:
o craqueiro, o jovem, o velhinho. Acredito que mais que um impacto nos
hbitos culturais, houve um impacto na ocupao dos espaos por onde o
BXC passou a partir de 2012.
Houve, porm, conflitos com a vizinhana de algumas regies sobretudo por conta do barulho. No Minhoco havia essa diviso, porm predominava os que iam para as janelas e saam de seus televisores para assistir
algo sem mesmo precisar sair de casa com uma alegria que se percebia pelos sorrisos estampados e por algumas mensagens deixadas nas janelas,
com a inscrio Voltem Sempre. Existia tambm o pblico que vinha de
outras regies e que nunca tinha pisado no centro da cidade. Para Evelyn,
porm, em um dado momento se percebeu, no segundo festival, que Virou um servio, as pessoas tinham a mesma atitude de estar numa balada, comentavam que no tinha comida, no tinha banheiro, o som estava
ruim, as pessoas no entenderam nada, estavam esperando um produto.
No era um servio, era poltica, era outra discusso: Por que voc no
est aqui em outros dias? Por que voc tem medo de estar no centro?. Lucas acredita que, em termos de paradigmas de ideias, Falamos para os
nossos amigos, para os nossos pares, no quebramos a barreira. Claro
que essa questo sem consenso, como outras, e restar a subjetividade
da opinio de cada um. Existe hoje em dia mais pessoas no Minhoco e arredores circulando e assistindo a espetculos, animaes etc., existe mais
ocupao em termos visuais de quantidade e esse processo foi iniciado em
2012 com o festival, porm saber se isso mudou a discusso desse espao
para o pblico algo que este artigo infelizmente no conseguir concluir.
17 Referncia - Botelho, Isaura Centros culturais e a formao de novos pblicos. Per-
cepes, Cinco questes sobre polticas culturais. Ita cultural. 2010
225

ENTRE O PRIMEIRO E O SEGUNDO FESTIVAL,

A CIDADE FERVE
Em julho de 2012 nasceu um filhote do festival, a festa Junina no Minhoco. Uso esse termo por achar que se em muitos pontos o evento continha os mesmos ideais do festival BXC. Embora seu embrio tenha sido
gerado nas reunies da CCD e tenha contado com o apoio da lista de e-mails
do Festival na comunicao e captao via crowdfunding, na verdade, ela
contava com um grupo diferente de pessoas organizando o que entendia ser
pertinente escolha das atividades que ocorreriam na festa. A festa estava
circunscrita somente ao Minhoco e a um tema e, embora houvesse em comum o aspecto da ocupao do espao pblico, e que claro, festa junina faa
indiscutivelmente parte da vida cultural do brasileiro, ela no est necessariamente ligada a linguagens artsticas. Era sem dvida uma ao fruto
do festival, e fruto da contaminao de um grupo de pessoas que tinha
percebido que nas ruas se podia danar entre outras tantas possibilidades.
Numa sociedade em que existe o espao do consumo e o consumo do espao18, a festa contribuiu para vrias reflexes interessantes, pois como
no havia as tradicionais barracas de vendas de produtos e comestveis, as
pessoas eram incentivadas a levarem seu alimento para compartilhar num
piquenique coletivo, e isso em si criava questionamento no passante desavisado e em muitos participantes do crowdfunding tambm.
A campanha de Fernando Haddad para a prefeitura de So Paulo, no
meio de 2012, estava num de seus momentos decisrios, Russomano subia nas pesquisas e a esquerda se articulava contra a possibilidade de um
candidato ainda mais reacionrio que Kassab ganhar as eleies. Colaboradores de Haddad se aproximaram nesta poca do BXC querendo entender como era o funcionamento e buscando um dilogo. O grupo, entre
muitas discusses de prs e de contras, optou por no se aproximar, pois
sendo apartidrio, se visse um candidato, teria que ver todos. Percebeu-se
mais tarde que havia um desejo dos prximos de Haddad de que o BXC
articulasse o que veio a ser o #Existe amor em SP. Ainda que no tenha
participado do movimento, o BXC citado no livro de Savazoni como uma
rede de ativismo inspiradora dessa reunio de coletivos:
18 Citao a Sabrina Duran do Projeto jornalstico Arquitetura da Gentrificao
226

Esse processo (BXC) tambm teve inicio na Casa da Cultura Digital, e

partia da inquietao de alguns dos integrantes de nossa rede, em especial
dos produtores culturais, com o cerceamento as expresses livres nas ruas
da cidade, em especial na regio central, onde se encontra nossa sede. Esse
grupo props ento criao de um festival nas imediaes do Minhoco,
uma via elevada que corta alguns bairros centrais, e esse festival acabou
se tornando uma rede de ativismo pelo direito a cidade, que inclusive pode
ser considerada um dos embries e inspiradores do #ExisteAmoremSP.19
Em 2013 - ano do segundo festival - com a eleio de Haddad como prefeito da cidade de So Paulo, havia muita especulao sobre os rumos que
a cidade iria tomar.
Havia da parte de alguns a expectativa de que o festival se tornasse um movimento, que pautasse polticas pblicas, que se tornasse uma
nova forma de ativismo para militar pela arte e pela produo cultural.
Da parte de outros, que houvesse mais ocupao, que se voltasse a discutir
o espao pblico no prprio espao pblico. Para o segundo festival, houve
uma organizao melhor do trabalho, uma melhor estruturao e objetividade. A comear pela prpria metodologia que, se em 2012 fez o crowdfunding primeiro para depois fazer a chamada pblica aos artistas - o que
foi apontado por muitos como um erro-, em 2013, fez o inverso, chamada
pblica e consequente financiamento coletivo a partir das necessidades.
O que parecia ser o mais coerente era paradigmaticamente o caminho
mais rpido para se separar da utopia e entrar na realidade por um labirinto intrincado. O que parecia ser um mapa de ao lgica foi, para muitos, um tiro no p que impedia de caminhar.
Naquele ano mais de 560 atividades se inscreveram para o festival.
Espantados olhvamos para as inscries subindo no site. Era esperado o
dobro de atividades, nunca o quntuplo.
Se esse dado poderia demonstrar uma grande adeso dos artistas a
uma proposta colaborativa e de autogesto, quando se percebeu que mais
de 50 % dos inscritos eram bandas de msica, buscou-se uma reflexo
mais profunda sobre a comunicao e a metodologia empregadas. Para
Malu, Isso uma questo de hbito cultural, as pessoas esto habituadas a que na rua o que acontece msica. Havia inscries de pequenas
bandas desconhecidas, mas tambm artistas que j tinham prestgio e
queriam fazer parte do guarda-chuva do festival, como a banda Eddie e a
Gretchen. Termos como horizontalidade, colaborativismo e financiamento
coletivo no eram decifrados por alguns proponentes que pediam equipamentos e estruturas como se estivessem num festival tradicional de msica. Mesmo assim, mais de 400 atividades aconteceram entre 5 e 14 de
abril de 2013, sendo metade das intervenes de msica e o restante das
19 Savazoni, Rodrigo - A onda rosa choque. p. 34 da verso digital
227

mais diversas linguagens. Via crowdfunding foram arrecadados cerca de

72 mil reais, dos 62 mil pedidos na campanha.
Foi-se percebendo, no processo de distribuio da programao nos locais, que era invivel a mistura de linguagens e a circulao da cuidadoria; as tarefas foram divididas e quem estava na sala de programao,
como eu, no participou da discusso do oramento ou da comunicao.
Havia duas possibilidades diante desse impasse: ou entrar na lgica dos
produtores da vida real, que vo encarar os problemas de forma mais prtica e considerar que, em termos de logstica, o ideal juntar o mesmo tipo
de atividade artstica num s local; ou cair na lgica de mercado, que a
escolha ou curadoria, ou seja, diminuir o nmero de atividades para manter a metodologia de diversidade de linguagens em cada local e circulao
dos cuidadores intermediando o dilogo. Caiu-se na lgica do produtor,
mas no sem frustrao, apontou Thiago. Ento, no segundo festival, no
s a metodologia de financiamento foi mudada como tambm a de cuidadoria. No existia mais a figura do cuidador do artista, ou da atividade,
havia o cuidador do espao, Largo do Arouche, Santa Ceclia, Praa Marechal etc. Havia uma convocao eficincia, realizao de tudo, e da
vinha a frustao, pois nessa conjuntura o mundo real batia porta e no
havia mais possibilidade de experimentao.
Diante de um contexto de extremo desgaste do segundo festival, de
estresse e cansao relatados pelos entrevistados, havia muita reticncia
para a realizao de um terceiro festival. Numa iniciativa voluntria, colaborativa e sem fins lucrativos, se no houver satisfao para os participantes, no h por que ser feito simplesmente. Havia no ar uma falta de
encantamento. Um provvel crescimento do nmero de inscritos em uma
terceira edio parecia apontar para inviabilizao do festival, pois os cuidadores que eram voluntrios no aumentavam em nmero proporcional
aos artistas, pelo contrrio, muitas pessoas se desligaram do grupo nesse
perodo. Essas questes foram ento levantadas via lista de e-mails e em
reunies presenciais, e as constataes levantadas encaminharam as pessoas para uma terceira mudana de metodologia.
A MORTE DO CUIDADOR
A proposta do terceiro festival era de que no se entrasse nem como

produtor nem como cuidador. Para Thiago, Se foram 2 anos tentando
mostrar para o artista que ele pode ocupar o espao pblico, por que ento no terceiro no se tentar demonstrar isso? Se 500 atividades se cadastraram no segundo, porque uma parte dos artistas j tinha entendido
a ideia. Outra proposta era no fazer financiamento coletivo e chamada
228

pblica. O crowdfunding era utilizado sobretudo para compra de equipamentos e vista a quantidade adquirida no festival anterior, no seria sequer necessrio. O festival ento funcionaria como uma plataforma digital
em que os proponentes se inscreveriam, situando-se em termos de espao
e de tempo, se posicionaria para o emprstimo dos equipamentos, funcionando igualmente como um guarda-chuva, centralizando a comunicao
e a divulgao.
Morria o cuidador, conceito que era o corao do festival, em minha
viso. Malu, sobre o assunto, comentou: No sei se a gente chegou a esse
ponto, interessante radicalizar o processo, a experimentao vlida,
mas s daqui a 10 anos daria para fazer isso, um processo de longa durao. Para Thiago, Foi emblemtico, mas no funcionou. Acredito que
no segundo, de certa forma, j se tinha experimentado a morte do cuidador (no na teoria, mas na prtica) que tinha a funo da montagem de
equipamentos em um ritmo frentico de produo, sem momentos para
acompanhar as atividades. Na terceira edio do festival BXC, houve 30
atividades inscritas e cerca de 14 a 17 aconteceram efetivamente; somente
uma solicitou equipamento. Houve menos divulgao por conta de no haver financiamento coletivo e pouca cobertura da mdia, o que gerou tambm muito menos pblico e consequentemente menos ocupao.
CONCLUSO
Cada um dos meus entrevistados tem uma viso ligeiramente diferente do que mudou na cidade depois do BXC. Acredito que porque faam
uma conexo direta com suas histrias de vida, e, portanto, caminhem
pelo lugar da subjetividade. Nisso h consenso, em termos pessoais, foi um
divisor de guas para cada um deles. Outro consenso o de que h mais
ocupao do espao pblico por meio de movimentos, grupos e coletivos.
Para Malu, a partir do BXC, as pessoas se perguntaram Por que no?
Movimentos latentes explodiram como a Batata precisa de voc, o Parque
229

Augusta, movimentos de agricultura urbana, #Existeamor emSP, Festa

Jjunina no Minhoco... Foi no momento da virada de gesto, e a gesto
nova endossou os movimentos.
Acredito que, mesmo se a experincia em todas as suas possibilidades
tenha ficado muitas vezes restrita ao mbito de quem a viveu, foi muito
intensa e inegavelmente circulou pela cidade, pois muitos dos integrantes
esto envolvidos em outros movimentos atualmente ativos em So Paulo,
no somente pelo centro. Malu afirma: O BXC minha utopia possvel
porque ele no faz concesses. No tinha cach para os artistas, o dinheiro era pouco, mas era pensado para ocupao, era um movimento. Talvez
no precise ter o festival todo ano, ele se diluiu e tudo bem, o interessante
so as relaes criadas.
Embora as nomenclaturas movimento, grupo, coletivo (de produtores,
articuladores, agitadores) sejam rejeitadas por uns e abraadas por outros, o fato que, ainda que no se tenha criado uma narrativa prpria,
em muitos casos houve influncia. Observa-se, no s no impulso de novos movimentos, na circulao dos integrantes em espaos diversos para
palestrar sobre o assunto, mas tambm na influncia em algumas polticas pblicas. A Virada Cultural de 2014, por exemplo, recebeu a instalao dos balanos feita no Minhoco na edio de 2013 do Festival. Para
Evelyn, o edital Redes e Ruas mostra bem isto; em outro mbito, Evelyn
comenta que o edital Rumos do Ita Cultural se modificou tambm (Em
2013, o Rumos Ita Cultural apresentou mudanas profundas e estruturais em seu conceito, fruto do dilogo entre artistas, produtores, pesquisadores, cientistas e gestores da instituio.)20.
Atualmente o desejo de grande parte dos participantes o da realizao
colaborativa de um livro contando a experincia, inclusive com os artistas. Hoje em
dia o BXC tem funcionado como uma plataforma que empresta os equipamentos,
que so de todos, para realizao de atividades gratuitas na rua.
O Festival BaixoCentro demonstra que a vida cultural urbana no feita
apenas de instituies. Nosso intuito foi o de exemplificar que as leis j garantem o direito de ocupao, que no necessrio pedir autorizao para
rgos pblicos para organizar uma oficina de estncil, um cinema ao ar
livre ou um show em horrio comercial em uma praa pblica. Legalmente, as ruas e praas j nasceram como palcos para arte, como lugares de
encontro e expresso. E isso um direito do cidado, s cabe a ele us-las
para danar.21
20 trecho do edital -Fonte - http://rumositaucultural.org.br/como-funciona

21 Trecho de um texto de Thiago intitulado 'Humanizao Urbanstica' para o site do Ateli 397 em
setembro de 2012. - http://atelie397.com/baixo-centro/
230

ANDRADE, Mario. Poesias Completas. Lira Paulistana. Quando eu Morrer. Crculo do
Livro, So Paulo, s/data
AUG, Marc. No lugares- Introduo a uma antropologia da supermodernidade.
Papirus. 9 edio. 2012
BOTELHO, Isaura. Centros culturais e a formao de novos pblicos. Percepes, Cinco questes sobre polticas culturais. Ita cultural. 2010
BOTELHO, Isaura. Os pblicos da cultura: desafios para as polticas culturais. Revista
Observatrio Ita Cultural numero12. 2011.
FREIRE, Cristina - Alm dos mapas - Os monumentos no imaginrio urbano contemporneo. Sesc /Annablume. 1997
MORENO, Julio. O futuro das cidades. Senac So Paulo. 2 edio. 2001
SANTOS, Laymert Garcia. A Arte na cidade: entre a deslocalizao e o deslocamento.
Coleo Arte/Cidade - A cidade e seus fluxos. Marca dAgua. 1994
SAVAZONI, Rodrigo. A Onda Rosa Choque -Reflexes Sobre Redes, Cultura e Politica
Contempornea . Azougue Editorial. 2013
WEB
www.atelie397.com
www.baixocentro.org
www.baixacultura.org
www.carolvelasquezamerica.blogspot.com.br
www.catarse.me
www.correiodobrasil.com.br
www.femininaintuicao.com.br
www.noticiasbr.com.br
www.rumositaucultural.org.br
www.raquelrolnik.wordpress.com
231

Experienciar museus: um olhar sobre o Museu da Pessoa
EXPERIENCIAR MUSEUS: UM OLHAR SOBRE

O MUSEU DA PESSOA
Rosana Miziara1
O artigo prope uma reflexo a partir de exemplos de prticas museolgicas do Museu da Pessoa que trabalha com a memria oral
sobre o tipo de experincia que um museu pode oferecer a seu pblico e
qual o papel dos museus no mundo contemporneo. Dois exemplos de ao
do museu so apresentados: o primeiro, de 2010, quando foi redesenhada
a cabine de captao de depoimentos, o que permitiu levar para as comunidades a possibilidade de experienciarem o Museu da Pessoa para alm
de seus muros; o segundo, de 2014, trouxe para o museu a captao de histrias de transexuais e travestis que trabalham sobretudo na rua Major
Sertrio, regio central da cidade de So Paulo.
PALAVRAS-CHAVE: museu; Museu da Pessoa; memria oral; pblico;
identidade.
RESUMO:
The article proposes a reflection, from examples of museological practices of the Museum of the Person, who works with the oral
memory, about the kind of experience that a museum can offer to your
audience and what the role of the museums in the contemporary world.
Two examples of actions of the museum are presented. The first, in 2010,
when the cabin that makes the records of the stories outside the museum
was redesigned, which enabled to communities take the chance for experiencing the Museum of the Person beyond its walls. The second, in 2014,
brought to the museum, to the captation of their stories, transsexuals and
transvestites who work mainly in the street Major Sertrio, central region
of So Paulo.
KEYWORDS: museum; Museum of the Person; oral memory; public; identity.
ABSTRACT:
As memrias de mim mesmo me ajudaram a entender as tramas das quais

fiz parte
Paulo Freire (entrevistado pelo Museu da Pessoa em 1992)
Nos idos de 1986, discutiam-se a validade e a questo da veracidade

histrica do relato oral. No ltimo ano da faculdade, 1989, fui estagiria
do Departamento do Patrimnio Histrico (DPH) da cidade de So Paulo
(SMC), onde trabalhei num projeto inovador sobre memria oral da cidade
1 Doutoranda em Histria pela PUC-SP e coordenadora do Museu da Pessoa.
232

de So Paulo, coordenado pela professora e sociloga Maria Clia Paolli,

que foi convidada pela ento secretria de cultura Marilena Chaui para
implementar esse programa. Essa experincia me levou a fazer parte dos
quadros daquela secretaria naquele perodo em que o grande desafio era a
implementao da poltica de cidadania cultural2.
Em 1992, participei do Congresso Internacional Patrimnio Histrico e Cidadania, promovido pelo DPH/SMC-SP. O ttulo do cartaz que
chamava para o Congresso assim como o da publicao que reuniu parte do material nele apresentado era O direito memria. A professora
Maria Clementina Pereira da Cunha, chefe de diviso no DPH, ressalta,
no incio da apresentao da publicao: concebida para ser uma simples
chamada no cartaz do Congresso, a expresso O direito memria
transformou-se em um slogan rapidamente incorporado pelos especialistas presentes ao encontro, e tornou-se objeto de um debate que apenas se
inicia em nosso pas (Cunha, 1992, p. 9). A questo bsica, que se colocava naquele momento, o quanto o direito ao passado constitui-se como
uma das dimenses fundamentais da plena cidadania. Nessa mesma poca, houve um seminrio, no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, sobre memria oral, com o historiador Paul Thompson.
Em 1998, apareceu uma oportunidade e me candidatei para trabalhar no Museu da Pessoa, onde permaneci por seis anos, ocasio em que
me tornei scia-fundadora do Instituto Museu da Pessoa.net. Em agosto
de 2003, o Museu da Pessoa organizou, juntamente com o Sesc So Paulo,
o seminrio Memria, Rede e Mudana Social. Naquele momento, reuniram-se estudantes, profissionais, pesquisadores e lderes comunitrios
para discutir como estes temas memria, redes e mudana social se
entrelaavam. O encontro deu origem a uma publicao, Histria falada:
memria, rede e mudana social (Worcman; Pereira, 2006).
Em 2010, fui convidada a voltar para o Museu da Pessoa, onde me tornei coordenadora do programa Conte sua Histria. O desafio que se colocava era como desenvolver as aes culturais do Museu da Pessoa, que
essencialmente um museu virtual com uma pequena sede fsica no bairro
da Vila Madalena, em So Paulo.
Ingressar no Curso Sesc de Gesto Cultural do CPF me proporcionou
transformar o desafio de voltar ao Museu da Pessoa em reflexo para o
meu TCC, o que contribuiu para pensar sobre algumas prticas de atuao do Museu da Pessoa e suas relaes com os diferentes tipos de pblicos. Essa questo aparentemente simples pode ser provocadora no sentido
de nos levar a uma questo de base maior que pensar, aps vinte e quatro anos de existncia, que Museu podemos e queremos ser e de que maneiras podemos atuar a partir desse entendimento.
Para desenvolver este artigo, vou me valer de um estudo de caso de
ao do Museu da Pessoa. Trata-se da instalao da unidade mvel do
233

Museu no Jardim Silvina, bairro de So Bernardo do Campo, dentro do

projeto Minha Casa Minha Vida. Alm desse estudo de caso, tratarei da
parceria que fizemos com o Instituto Cultural Barong, que trabalha com
os direitos de travestis e transexuais.
Neste percurso, destaco algumas questes que se colocam na discusso
contempornea no universo dos museus: 1. Que experincias o pblico pode
ter quando visita um museu?; 2. Qual espao um museu com a proposta do
Museu da Pessoa pode ocupar na cidade e no pas?; 3. Como se d o processo de mediao entre o Museu da Pessoa e o seu pblico?
A museloga Rosali Maria Nunes Henriques, colaboradora do Museu
da Pessoa desde a sua fundao e cuja dissertao de mestrado referncia
obrigatria para se estudar a histria do Museu da Pessoa, salienta que
a partir das mudanas do conceito de patrimnio surgiu uma nova viso de
uma museologia mais participativa, atravs do movimento da Nova Museologia. A partir dos anos 60, muda-se a concepo de museu, mas tambm
do pblico, que deixa de ser um mero observador e passa a participar ativamente do processo museolgico.
(Henriques, 2004, p. 41).
Em agosto de 2013, participei do ICOM (International Council of Museums) que aconteceu no Rio de Janeiro. Eram 35 comits temticos, e
participei do Intercom, o comit dos direitos humanos, o qual me pareceu
ser o que mais diretamente se relacionava com as questes que se colocavam (e se colocam) para o Museu da Pessoa. A participao no ICOM me
propiciou perceber como esse museu est em consonncia com seu tempo, podendo intercambiar experincias com outros museus e, sobretudo,
aprender com experincias de outras iniciativas que acontecem fora desses
espaos.
Segundo o diretor do Britsh Museum David Flemming, na palestra
Museums and Human Rights, os museus devem fazer parte dos direitos
humanos. Isso uma ideia relativamente nova e controversa. Os museus
devem ser socialmente responsveis, j que desempenham um papel importante na gerao de justia social, aceitando todos os tipos de pblico,
por isso a preservao dos direitos humanos deveria residir no corao dos
museus. Hoje existe uma tendncia em se ter mais interesse pelas pessoas
do que pelas obras, e isso atrai mais pblico, na medida em que pessoas se
identificam com pessoas.
Por meio de atividades educativas podemos transformar as pessoas, o
que seria dar um passo alm de formar somente colees, que no deveria
ser a finalidade ltima desses espaos culturais. O trabalho com a comunidade tem que ganhar uma relevncia maior. Um museu que trabalha no
campo dos direitos humanos proporciona uma experincia com a emoo,
e necessrio um vnculo emocional para aprender. Estamos trabalhando
234

com questes humanas diversas quando trabalhamos com direitos humanos: negros, homossexuais, ndios, pobres, trata-se de um desafio de coragem. Flemming concluiu sua palestra dizendo que os museus precisam de
parceiros ONGs, instituies para os temas que quer abordar. Isso
um benefcio para a causa, porque o Museu tem pblico.
A museloga Ying Lai, por sua vez, na palestra The Mobile Museum
Social Inclusion and Art Practices in Twain, afirmou que o grande desafio hoje aumentar a acessibilidade aos museus. No museu em que trabalha, Museum of Contemporany Art, em Taipei, existe o projeto Art
Express. Trata-se da unidade mvel desse museu, meio que permite atingir um pblico maior e que se alia atividade educativa. Em um ano atingiu 30.000 alunos, nmero trinta vezes maior que o pblico do Museu. Ela
destacou outro programa vinculado ao museu, oArte para Todos, que
acontece nos centros comunitrios, casas de repouso, hospitais.
No Camboja, entre 1975 e 1979, trs milhes de pessoas foram assassinadas; uma gerao inteira desapareceu, sendo que 75% da populao
tm menos de 25 anos de idade. Essa gerao cresceu sem referncias
culturais, pois seus pais e avs foram dizimados. Existem cerca de vinte
grupos de diferentes minorias. L existia o Cambodian Museum e o Museu Imperial, lugares para brancos e turistas. Maria Fernandez Sabau,
consultora da UNESCO, na palestra Museums for peace and memory:
the revival of Cambodia tratou de sua experincia no projeto do Museu
Ecoglobal, para ser ocupado pelas minorias, um ecomuseu da destruio.
O desafio que se colocava era como atrair e se conectar com histrias locais e como reconhecer o contemporneo. Essa experincia de integrar
minorias fez com que as pessoas se orgulhassem de suas tradies, como,
por exemplo, aprender sobre os remdios e sobre como eram as florestas.
Nesse caso, o Museu Ecoglobal serviu como uma ferramenta de mudana
e no simplesmente como local de preservao.
O ex-secretrio de cultura de Medelin, Jorge Melguiso, lanou a questo que intitulou sua palestra: O que deve acontecer quando voc sai de
um Museu? Nela, chama ateno para a necessidade de ressignificao
da palavra museu. Para ele, o que est em jogo a diviso em salas de
exibio e gesto de projetos culturais. Pergunta ainda: qual o papel dos
museus na construo da cidadania? Para Melguiso, o museu deve ser
uma gora. Um museu tem que conter muitos museus, que devem sair
da metalinguagem da arte, sair de suas prprias colees e transformar-se em uma renovada vocao social. A tarefa de um museu construir,
com as comunidades, um relato que lhes prprio, que interpele o relato
oficial da histria. Existe uma necessidade premente em se aprofundar
os museus de territrios, museus itinerantes e de comunidades, uma vez
que precisam ter responsabilidade sobre seu territrio imediato, sobre seu
bairro, sobre sua comunidade.
235

dentro dessa perspectiva de museu comprometido com as questes

sociais de seu tempo, que insiro a atuao do Museu da Pessoa. De que
maneira os diferentes pblicos podem experienciar museus, para alm da
acepo do modelo clssico? Experienciar verbo transitivo direto que significa ensaiar, verificar as qualidades de, pr prova; experimentar uma
ponte, conhecer por experincia, sentir; experimentar alegria, sofrer, suportar, experimentar dificuldades; portanto sinnimo de experimentar. E
subjacente a experienciar, est a prtica de mediao. Aqui destaco a concepo de mediao definida por Jos Mrcio Barros: pensar a mediao
como espao de dilogos, espao de trnsitos e trocas informacionais, simblicas e subjetivas (Barros, 2014, p. 15).
Em relao ao conceito de pblico, vale ressaltar a concepo de pblico destacada por Isaura Botelho e Maria Carolina Vasconcelos Oliveira:
o indivduo deve ser considerado como ator do jogo cultural e no apenas
como pblico; acreditamos que o paradigma de democratizao cultural,
que ainda sobrevive em certa medida, desde a dcada de 1960, deve evoluir
para uma noo de democracia cultural, que considera a cultura em suas
mais diversas manifestaes, e os pblicos em sua diversidade.
(Botelho; Oliveira, 2010, p. 15).
Dessa maneira, este trabalho se prope a refletir sobre experienciar

museus, a partir de um olhar sobre o Museu da Pessoa. Minhas inquietaes a respeito das temticas levantadas encontram-se nas trs partes que
compem este artigo. Na primeira parte, sublinho os conceitos norteadores do Museu; na segunda parte trato do novo desenho da unidade mvel
do Museu da Pessoa, Museu que Anda, e sua instalao no conjunto habitacional Jardim Silvina, como estudo de caso; na terceira, destaco a parceria do Programa Conte sua Histria com o Instituto Cultural Barong
por meio do SOS Dignidade, programa que trabalha com os direitos civis
de travestis e transexuais.
MUSEU DA PESSOA: ONDE VOC FAZ PARTE DA HISTRIA

Eu nunca me imaginei participar de um museu. Este trabalho uma vacina contra o complexo de inferioridade
Marius Gonalves (entrevistado pelo Museu da Pessoa em 2000)
O Museu da Pessoa, desde a sua origem, pretendia ser um museu cujo

acervo fosse as histrias de vida de toda e qualquer pessoa. O seu trabalho
est baseado em trs eixos: registro, preservao e divulgao de histrias
de vida. Para entender a sua trajetria, importante resgatar as balizas
que nortearam sua criao:
236

A histria de cada pessoa valiosa para a construo de uma memria social. A memria oral abre espao para a transmisso de experincias que
se perdem com o passar das geraes. Coletar e organizar histrias de vida
so formas importantes de produzir conhecimento. A histria d senso de
identidade e pertencimento e pode estabelecer novos valores sociais. Cidadania inclui o respeito histria e aos valores de cada um. (www.museudapessoa.net)
Em 2001, o Museu incorpora os eixos norteadores para a definio de

sua misso: registrar, preservar e transformar em informao histrias
de vida de toda e qualquer pessoa da sociedade, promovendo mudanas sociais por meio da reflexo sobre a identidade e valorizao de indivduos e
comunidades (www.museudapessoa.net). Atualmente, o Museu da Pessoa
se define como um museu virtual e colaborativo que acredita que
valorizar a diversidade cultural e a histria de cada pessoa como patrimnio da humanidade contribuir para a construo de uma cultura de
paz. Nossa principal misso a de ser um museu aberto e colaborativo que
transforme as histrias de vida de toda e qualquer pessoa em fonte de conhecimento, compreenso e conexo entre pessoas e povos. (www.museudapessoa.net)
Importante notar que a sua definio de misso em 2001 e 2015, em

sua essncia, permanece a mesma, ou seja, valorizao da histria de
vida das pessoas e das comunidades para transformao social, ou seja, a
histria de vida como conectora dessas transformaes sociais ou para a
construo de uma cultura da paz. Em 2015, a valorizao das comunidades passa a ser entendida como diversidade cultural, inclusive como fruto
de uma discusso que vem se colocando na rea cultural a respeito do entendimento do que seja diversidade cultural.
preciso tomar cuidado com a expresso diversidade cultural, pois
ela pode levar a uma noo romntica e a confinamentos das comunidades
sua prpria histria. Uma espcie de cristalizao de seu passado, como
discute Jos Mrcio Barros:
O enfrentamento crtico da questo sugere que se v alm da postura que
confina a diversidade cultural ao passado, s tradies ou s culturas populares. Demanda tambm a superao de uma curiosa prtica, na qual, em
nome de sua proteo, se v reforada a preservao de fundamentalismos
de matizes as mais distintas.
(Barros, 2009, p. 9)
E aqui reside, a meu ver, a importncia das prticas museolgicas

do Museu da Pessoa ao longo de sua trajetria histrica. A partir de sua
metodologia de histria oral e prticas de disseminao dos contedos
produzidos, o Museu vem buscando evidenciar, no passado dos grupos ou
237

das pessoas, as experincias vividas. E, ao evidenciar tais experincias,

podem-se abrir caminhos para questes, expectativas e desafios que se
colocam no presente para as prprias pessoas, os prprios grupos, as comunidades, os coletivos, as redes. a partir desse horizonte que podemos
entender a diversidade cultural como construo, assumindo um papel
de fonte de dinamismo social e econmico, capaz de enriquecer a condio
humana no sculo XXI e suscitar novas relaes entre memria, a criatividade e a inovao (Barros, 2009, p. 9).
Para Jesus Martn Barbero, diversidade cultural hoje significa alteridade e multiculturalidade, sendo que a alteridade indica o desafio das culturas diferentes da hegemnica; o que para ele impossvel sem se fazer o
vnculo da diferena com a desigualdade social e a discriminao poltica,
ou seja, colocando em primeiro plano a indispensvel ligao entre direitos
culturais e sociais. Interculturalidade no sentido de que a comunicao
dimenso constitutiva da vida cultural, o que acentuado hoje, quando algumas das transformaes culturais mais decisivas que estamos vivendo
provm das mutaes que a rede tecnolgica da comunicao atravessa,
mutaes que, ao afetar a percepo que as comunidades culturais tm de
si mesmas, [afetam] seus modos de construir as identidades (Martn-Barbero, 2009, p. 155).
A diversidade cultural traz em si a questo das identidades ou da identidade dos grupos, comunidades, pessoas. E aqui podemos cair na armadilha, tambm, de utilizar identidade simplesmente como sinnimo de
razes e origens, desvinculada do presente. Importante sublinhar a relao entre identidade e relato apontada por Martn Barbero:
O novo imaginrio relaciona menos a identidade com essncias e muito
mais com trajetrias e relatos. Para isso, a polissemia do verbo contar se
torna amplamente significativa. Contar significa tanto narrar histrias
como ser considerado pelos outros. O que implica que, para ser reconhecidos, precisamos contar o nosso relato, pois no existe identidade sem narrao, j que esta no somente expressiva, mas sim construtiva do que
somos. Para que a pluralidade das culturas do mundo seja politicamente
considerada, indispensvel que a diversidade de identidades possa ser
contada, narrada.
(Martn-Barbero, 2009, p. 156)
dentro desse contexto que podemos entender a atuao do Museu da

Pessoa, que se prope a ser um lugar onde a diversidade de identidades
possa ser contada. Cabe destacar o que Karen Worcman, idealizadora do
Museu da Pessoa, enfatiza, na apresentao da publicao Memria, Rede
e Mudana Social:
Esse o objetivo do Museu da Pessoa: um mundo onde a tecnologia seja utilizada para articular as narrativas e incentivar cada pessoa, grupo ou comunidade
238

a ser autor de sua histria prpria e coletiva. Podemos vislumbrar um futuro

em que a narrativa histrica da sociedade possa conter mltiplas vozes, incluindo, sem hierarquia, histrias de vida de indivduos de todos os segmentos
da sociedade e onde a histria de cada um ser um ponto de nossa teia social.
(Worcman; Vasquez-Pereira, 2006, p. 10)
O desafio contemporneo dos museus como abrir espao para memrias esquecidas ou, ainda, como podem transmitir essas memrias para
os diferentes tipos de pblico e a sociedade de maneira geral.
2. TODO MUNDO TEM UMA HISTRIA PARA CONTAR

O objetivo dos museus presentes e futuros no deve ser o de representar Estados, mas o de recriar o mundo de seres humanos nicos os mesmos seres humanos que trabalharam sob regras de opresso por centenas
de anos. O futuro dos museus est dentro de nossas prprias casas
Orham Pamuk
Desde o incio do Museu da Pessoa, existia a ideia de se fazer uma cabine de captao de depoimentos para circular em espaos pblicos. Claudia Leonor, colaboradora do Museu desde os seus primrdios, lembra:
a cabine era um sonho. Em 1994 a oferecemos ao Metr, que no comprou
a ideia. A primeira cabine que fizemos foi em 2000, em Araraquara, para o
lanamento da publicao Memrias do Comrcio. S foi em 2004 que instalamos a cabine no metr, lotado de pessoas querendo deixar suas histrias registradas. (www.museudapessoa.net)
Em 2010, foi redesenhada a cabine de captao de depoimentos, com o

objetivo de levar para as comunidades o Museu da Pessoa para alm de seus
muros. As pessoas no precisam ir at o Museu para deixar o seu registro
ou entrar em contato com parte do acervo, mas o Museu poderia ir at as
pessoas para conhecer as suas histrias. O novo desenho, bem como sua
produo, foi realizado pelo cengrafo e diretor de arte Marcelo Larrea. Em
cada montagem, oito caixas so abertas e agrupadas de modo a organizar a
exposio do acervo e formar um mini estdio interno onde so gravadas as
histrias das pessoas. No lado externo, podem ser vistos trechos de depoimentos que fazem parte do acervo, em vdeos, fotos e textos. O pblico tambm pode acessar o portal do Museu da Pessoa por meio de um computador.
As oito caixas desmontadas formam quatro paredes estruturais, que seguem
a paleta de cores do Museu da Pessoa, formando um retngulo. Depoimentos
em vdeos editados do acervo do Museu da Pessoa so exibidos em looping
por monitores instalados nas paredes da cabine. Frases, retiradas dos depoimentos, ficam passando num lettering. Dois monitores de fotografias passam
fotos do acervo.
239

2.1 MINHA CASA MINHA CARA MINHA VIDA
A Secretaria de Habitao da Prefeitura de So Bernardo do Campo procurou o Museu da Pessoa manifestando o desejo de registrar as
histrias de vida dos moradores dos conjuntos habitacionais que haviam
sido inaugurados dentro do programa do Governo Federal Minha Casa
Minha Vida.
A secretaria nos apresentou a fotgrafa Carol Quintanilha e a produtora Meirake e, juntamente com elas, desenhamos o projeto. Constitumos
um grupo de trabalho para desenhar a ao. Vale ressaltar que imediatamente vislumbramos a instalao do Museu que Anda nas prprias comunidades atendidas pelo Minha Casa Minha Vida.
Inicialmente, o projeto seria desenvolvido nos ncleos habitacionais de
Trs Marias, Jardim Esmeralda, Jardim Silvina e Stio Bom Jesus, mas,
por falta de recursos, acabou acontecendo somente no ncleo do Jardim
Silvina (ex-Oleoduto).
Os objetivos do projeto foram estabelecidos pelo grupo: (1) reconhecer
a casa como um processo de maior cidadania; (2) valorizar a comunidade
por meio de registro de parte de suas histrias de vida; (3) comunicar as
aes para a prpria comunidade; (4) fomentar o acesso s aes culturais.
Aps vrios encontros, o projeto foi tomando corpo, passando a se chamar Minha Casa Minha Cara Minha Vida. A proposta consistiu em
registrar histrias e o ambiente das casas de pessoas, famlias e comunidades que foram beneficiadas pela poltica de habitao do municpio de
So Bernardo do Campo. Alm dos registros, as prprias comunidades seriam mobilizadas para, como agentes de sua prpria histria, registrarem
outras histrias e imagens de suas habitaes. E, como forma de disseminao dos contedos produzidos, foram criadas uma coleo virtual no
portal, uma publicao e uma instalao, Histrias nas Paredes.
O projeto acabou acontecendo em quatro fases. A primeira fase foi
de sensibilizao e mobilizao comunitria. No dia 13/02/2014 a ASP,
instituio responsvel por contratar o Museu da Pessoa, articulou uma
reunio com os sndicos do ncleo habitacional Jardim Silvina e alguns
moradores do condomnio, na quadra de uma escola prxima ao conjunto, EMEB Padre Lo Commissari. A ASP fez a mediao entre os moradores, a Secretaria de Habitao e a empreiteira que desenvolveu a obra,
mediando, sobretudo, reivindicaes e conflitos dos ncleos habitacionais
com a prefeitura.
Nesse encontro, foram apresentados o Museu da Pessoa, a proposta
de oficina de memria e fotografia e a instalao do Museu que Anda, e
aproveitamos para convidar os presentes para participar do projeto e saber o que achavam dele. Foi proposto que cada um dos 46 moradores participantes fizesse a divulgao para os outros moradores do seu prdio.
240

Os moradores daquele ncleo haviam acabado de se mudar da favela do

Oleoduto para os apartamentos e tinham uma srie de questes prticas
para resolver, como a diviso do valor total das contas de gua e luz, as
quais vm por bloco, e havia discordncias sobre o fato de todos terem que
pagar o mesmo valor. Questes prticas de convivncia eram prementes
naquele momento.
A industrializao de So Bernardo ps-guerra coincide com a inaugurao da Via Anchieta, em 1947. A estrada de rodagem atraiu multinacionais e grandes levas de trabalhadores. A princpio, vieram famlias do
interior de So Paulo, Norte do Paran e Sul de Minas Gerais; as grandes
massas de nordestinos viriam nos anos seguintes. O deslocamento populacional originou uma srie de loteamentos urbanos ao longo da Anchieta
e, entre eles, formou-se a favela Oleoduto.
O primeiro encontro de memria foi para sensibilizar os participantes para a importncia da preservao da memria e da entrevista de
histria de vida, bem como para construir uma linha do tempo com os
principais momentos da histria da localidade. No segundo encontro, foram apresentadas a metodologia de entrevista e a construo do roteiro
com os moradores. A ideia era que os prprios moradores fossem entrevistadores junto com os entrevistadores do Museu da Pessoa. Nesse encontro,
ainda foi elaborada uma lista dos moradores do ncleo habitacional Jardim Silvina considerados, pelas pessoas presentes no encontro, importantes para dar entrevista. Marcia Trezza, formadora do Museu da Pessoa
que conduziu esses encontros, avalia que
Houve uma identificao dos moradores com a histria de vida de alguns
depoentes do acervo do Museu da Pessoa, possibilitando que esses moradores se vissem como protagonistas histricos. Houve tambm grande envolvimento dos presentes na indicao dos moradores para dar depoimento.
Manifestaram o desejo de continuar com os encontros de memria. (www.
museudapessoa.net)
Segundo a fotgrafa Carol Quintanilha, a aula inicial sobre as metforas e o discurso fotogrfico teve uma aceitao muito pertinente e revelou que os moradores tm uma necessidade muito grande de expresso.
Focando em quem elas so, o mundo em que vivem e os problemas com que
se deparam no cotidiano (www.museudapessoa.net).
2.2 MUSEU QUE ANDA NO JARDIM SILVINA
Inicialmente o local escolhido para a instalao da cabine foi o salo

de reunies do prprio conjunto. Fizemos uma visita prvia para ver as
condies do local para a instalao da cabine, que necessita de um espao
241

fechado com ponto de luz. A montagem da cabine dura em mdia quatro

horas e como os trabalhos comeariam s nove horas da manh de um sbado, ela precisava ser montada no dia anterior. Algumas pessoas da ASP
disseram que no se responsabilizariam pela segurana da cabine e que
em algumas ocasies o salo havia tido suas janelas quebradas.
Evidentemente a instalao deveria ter acontecido no prprio conjunto, para que um nmero maior de moradores pudesse ter a experincia de
conhecer o Museu que Anda. Aqui ocorreu um problema srio de mediao, pois os prprios moradores sensibilizados pelo projeto cuidariam para
que a cabine fosse preservada.
O local escolhido ento pela prpria ASP foi a EMEB Nilo Campos Gomes, que fica ao lado do Conjunto Habitacional.
Cada entrevista na cabine durou em mdia 30 minutos, e foram 16
moradores entrevistados. No primeiro dia houve pouca visitao, por isso
a Secretaria de Habitao acionou a ASP para fazer uma mobilizao a
fim de que os moradores, mesmo que no fossem dar a entrevista, fossem
conhecer a unidade mvel. No segundo dia, a visitao aumentou substancialmente, o que nos levou a realizar uma roda de histrias com os moradores presentes.
A moradora Nilza Mota da Silva foi a que mais participou do processo
das entrevistas. Nilza nasceu e cresceu em So Bernardo do Campo, foi
separada de seus pais aos seis anos de idade e, junto com os irmos, foi
criada nas Aldeias Infantis SOS. Tem boas lembranas da infncia e da
adolescncia, mas passou por momentos difceis quando teve que deixar o
abrigo, aos 18 anos, e viver por conta prpria. Enfrentou a dificuldade de
encontrar um lugar para viver e a precariedade de moradias sem estrutura. Hoje, moradora do condomnio Jardim Silvina e est muito satisfeita
com seu apartamento. Seu maior sonho concluir a faculdade de Assistncia Social que est cursando.
Ao entrevistar o morador Larcio Flvio Mendes da Silva, um cigano
que nasceu em So Bernardo do Campo, Nilza disse para mim (que
estava tambm como entrevistadora): Puxa eu achava eles esquisitos,
agora comecei a entender esse povo melhor, os seus hbitos (www.
museudapessoa.net).
2.3 Retorno para a comunidade
Foi realizado um multievento para lanamento dos contedos desenvolvidos durante o projeto. O evento foi organizado pelas entidades envolvidas, com ampla divulgao para os moradores do ncleo habitacional,
pela ASP.
O conjunto das histrias formou uma coleo no portal do Museu
242

intitulada Minha Casa Minha Cara Minha Vida. O Museu da Pessoa

produziu a instalao Histrias nas Paredes, que consistiu em espalhar
lambe-lambes pelas paredes do ncleo habitacional com trechos das dezessete entrevistas dos moradores, acompanhados de uma foto do olho de cada
entrevistado. No salo do conjunto habitacional, foi montada a exposio
com as fotos produzidas na oficina de fotografia. No salo, ainda foi instalada uma televiso que ficava passando, em looping, trechos editados das
entrevistas e um computador aberto na coleo do portal do Museu.
Acreditamos que com essa ao os moradores do ncleo habitacional
puderam conhecer um pouco da histria de seus vizinhos, tanto no sentido
de identificao quanto no sentido de compreenso. A maioria dos depoimentos apresenta uma trajetria de dificuldades enfrentadas na vida, na
qual a moradia sempre foi um desafio. Mais do que um local para morar,
o novo apartamento significou o triunfo de sua prpria histria de vida.
Essas histrias esto preservadas e disseminadas no acervo do Museu
da Pessoa, mas ficou o desafio de possibilitar que elas possam ser utilizadas como desenvolvimento daquela comunidade.
Esse processo me fez refletir sobre o papel de cada representante das
entidades envolvidas no desenvolvimento do projeto e na relao com a
comunidade. Oportunas, ainda, so as definies de Jos Marcio Barros
sobre mediao:
alm de sua dimenso tcnica e pedaggica, a mediao sempre uma
questo tica e poltica que se efetiva na relao direta com os sujeitos, por
vezes tomados como pblicos, outras vezes como parceiros, constituindo o
que pode ser chamado de nvel das realizaes. Mas a mediao deve ser
reconhecida tambm na arquitetura dos encontros, definida como a dimenso das concepes, dos conceitos e das curadorias que desenham os objetos
colocados em frente ao sujeito. [...] Os mediadores so, nessa perspectiva, os
operadores pelos quais os sentidos se tornam reconhecveis, compreendidos
e reconstrudos, abarcando tanto os estrategistas quanto os operadores das
aes e das interaes. Isso explica o fato de que as prticas de mediao
tenham se transformado em espaos culturais para a atuao de profissionais de diversas reas do conhecimento humano e no apenas um campo
exclusivo da figura tradicional do educador e/ou pedagogo.
(Barros, 2014, p.14)
A instalao da unidade mvel no Jardim Silvina e a disseminao

das histrias coletadas, ainda que apenas no dia do evento, nos fizeram
constatar que o Museu da Pessoa pode funcionar como um laboratrio,
propiciando experincias para os pblicos envolvidos.
O museu deve ter mentalidade aberta para se permitir explorar alternativas de acordo com a contemporaneidade, desmontando os discursos
hegemnicos, chegando s comunidades com humildade intelectual para
incluir todas as expresses, conseguindo entender e assimilar as novas
243

estticas, as manifestaes culturais que se transformam para enriquecer

os processos artsticos. Esse desafio nos permite questionar se o museu
deve ser concebido como algo mais do que a edificao que abriga e salvaguarda o patrimnio cultural, para ser pensado a partir das pessoas e do
territrio. por isso que as reas missionrias dos museus devem dirigir
suas aes de forma contundente e direta para as comunidades, mas no
desenvolvendo processos a partir do escritrio, mas sim com a participao direta dos pblicos (Espinosa, 2013, p. 63).
Podemos entender, a partir dos depoimentos registrados com os moradores do Jardim Silvina, que cada moradia um museu. As aes l desenvolvidas foram um convite aos moradores a visitarem/experienciarem
suas prprias casas com esse olhar.
3. OUVIR O OUTRO PODE MUDAR O SEU JEITO DE VER O MUNDO:

TRANS HISTRIAS
Com maior divulgao na imprensa, na internet e em outros canais e,

sobretudo, pelos vinte anos de existncia, comeamos, nos ltimos anos, a
ser procurados por vrias entidades e grupos que querem registrar suas
memrias em nosso estdio e preserv-las. Vale ressaltar que essa demanda ao Museu vem de vrias localidades, grupos e instituies do pas, mas
neste estudo estamos focando o programa Conte sua Histria, situado
na cidade de So Paulo, enquanto instalao fsica.
Esse tipo de demanda est em consonncia com as novas questes que
se colocam no campo da museologia e que implicam o comprometimento
dos museus com as questes sociais atuais. Dentro dessa perspectiva, passamos a oferecer cinco vagas para cada entidade ONG, grupo, movimento, rede, coletivo que nos procura, para registrar suas histrias.
No incio de 2014, fomos procurados pelo advogado Barry Michael Wolfe, idealizador e Diretor do Instituto Cultural Barong, para captar histrias de vida de travestis e transexuais apoiados pelo programa SOS
Dignidade, um projeto no governamental do Instituto. O objetivo da entidade resgatar a dignidade de indivduos vtimas de trfico humano,
explorao, violncia, DST/HIV/AIDS e discriminao, que tm seus direitos humanos, civis e polticos fundamentais expropriados.
Esse encontro logo se transformou em uma parceria para captao das
histrias das transexuais e travestis que trabalham principalmente na
rua Major Sertrio, regio central da cidade de So Paulo. Para iniciar as
gravaes com as travestis e transexuais, apresentamos primeiro a metodologia do Museu da Pessoa para os interlocutores do Instituto. Num segundo momento, procuramos conhecer o perfil e histrico das pessoas que
seriam entrevistadas e elaboramos em conjunto o roteiro de entrevista.
244

Numa terceira etapa, foram agendadas as entrevistas com as travestis e

transexuais por uma representante da Barong.
Na chegada da entrevistada, mostrvamos o Museu e conversvamos
sobre como seria a entrevista. Na sequncia foram preenchidas as fichas
de cadastro da entrevista e da entrevistada, bem como foram selecionadas
as fotos trazidas para serem escaneadas. O primeiro contato do Museu
com os entrevistados na hora que fazemos o agendamento da entrevista,
momento em que so feitas algumas perguntas para traar o perfil do entrevistado. Assim a mediao direta do entrevistado com o Museu ocorre
sobretudo atravs do entrevistador, que mostra e explica o que o Museu
da Pessoa e faz a entrevista. Aqui faz-se necessrio destacar outros profissionais que fazem parte desse circuito de mediao e experimentao
entre o Museu da Pessoa e o entrevistado, como recepcionista, cinegrafista
e outros profissionais que circulam pelo espao do Museu.
A ltima pergunta do roteiro de entrevista O que voc achou de contar a sua histria de vida para o Museu da Pessoa? Importante assinalar que as respostas a essa pergunta ora funcionam como um indicador de
como foi a experincia de contar a histria, ora como um balano da trajetria de vida da pessoa entrevistada.
Como exemplo, algumas respostas dadas ltima pergunta:
Penlope Jolie Silva de Oliveira
Eu acho que vlido contar a minha histria pro Museu da Pessoa, porque
todo mundo tem que ter uma histria na vida, e eu acho que a minha histria um dia pode servir de exemplo pra algum no amanh, pra que ela
possa, se ela tiver algum tipo de problema parecido com o meu, ter um discernimento de sair daquele problema e seguir em frente, no ficar parada
ali. Ento, um pouco da minha histria de vida pode servir pra histria de
vida de alguma outra pessoa. isso. (www.museudapessoa.net)
Helosa Alves Belfort

Foi bem legal, gostei, s vezes, posso ter feito umas coisas horrorosas, mas
eu gostei de contar a minha histria, bom contar. Eu no gosto muito de
contar para as pessoas l, porque tem pessoas que ficam falando: presidiria, voc que fez aquela chupetinha de cinco reais, querendo usar as
coisas da minha vida para me humilhar, para me tirar, brincadeiras chatas comigo, entende? Ento, eu no conto muito, mas s pessoas que me conhecem bem, que s vezes tm tempo de me escutar, eu falo das coisas que
eu j passei na vida, de quando eu fui presa, dos policiais. Elas me conhecem como Quebra-quebra porque eu quebrei muito carro, eu discutia com
os policiais, eu enfrentava eles, quando eles judiavam das minhas amigas.
(www.museudapessoa.net)
245

Patrcia Arajo
Bem legal! Ela me trouxe a lembrana de vender shortinho, me lembrei de
uma vez agora, , fazia tempo que eu no lembrava, eu brincando com uma
amiga minha ca no arame farpado, rasguei todas as minhas costas. Lembrei dos ps de limo, lembrei das festas de carnaval. Pra mim foi muito
legal, bem agradvel, bem gostoso. Foi bom, muito bom! (www.museudapessoa.net)
O conjunto das histrias pode ser acessado pela coleo virtual que
est no portal chamado Trans Histrias. A coleo Trans Histrias,
desde o seu lanamento at 24/04/2015, teve um total de 877 acessos no
Portal do Museu da Pessoa e a histria enviada pelo internauta Joo W.
Nery, o primeiro trans homem do Brasil, teve um total de 811 acessos.
Essa histria chegou no Museu da Pessoa por conta da repercusso que o
projeto teve na mdia/imprensa, sendo divulgado em sites como o Catraca
Livre e a Folha de So Paulo3.
4. ALGUMAS CONSIDERAES FINAIS
Ao tentar desenhar algumas aes para o Programa Conte sua Histria e para a abertura das portas do Museu para o pblico em geral, voltamo-nos para a construo da cabine de captao Museu que Anda.
Um museu que vai at as pessoas para gravar suas histrias de vida e
que exibe o seu acervo, especialmente para aquelas pessoas que pouca ou
quase nenhuma oportunidade tm de ir a um museu ou a uma exposio.
Novos pblicos batem porta do Museu e novas parcerias se formam,
reafirmando a vocao do Museu para contribuir com o rompimento das
barreiras do preconceito, por meio da preservao e da disseminao das
histrias de vida de toda e qualquer pessoa, fomentando o exerccio da tolerncia que nasce da escuta da histria de vida do outro.
A partir das questes levantadas, e principalmente pela sua trajetria histrica, considero que o Museu da Pessoa pode funcionar como um
laboratrio4, proporcionando experincias em vrios locais, com os mais
diferentes pblicos. Ou seja, pode provocar pessoas, grupos, coletivos, comunidades a experienciarem os prprios museus, a partir de suas histrias de vida.
246

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www1.folha.uol.com.br
248

Territrios Alternativos: experincias e desafios de
espaos independentes de artes visuais contemporneas
Sechiisland Repblica Corporal como estudo de caso.
TERRITRIOS ALTERNATIVOS: EXPERINCIAS

E DESAFIOS DE ESPAOS INDEPENDENTES DE
ARTES VISUAIS CONTEMPORNEAS SECHIISLAND
REPBLICA CORPORAL COMO ESTUDO DE CASO
Ren Mainardi1
Resumo: O presente trabalho tem como proposta um estudo

sobre as experincias de aes e as dificuldades enfrentadas pelos espaos
alternativos de difuso e exposio de artes visuais contemporneas. Para
isso utiliza, como estudo de caso, Sechiisland- Repblica Corporal, espao
alternativo localizado na cidade de Rio Claro, situada no interior do estado de So Paulo. O trabalho busca trazer a reflexo acerca da importncia
desses espaos enquanto articuladores e difusores da produo artstica
das artes visuais contemporneas e suas relaes com pblico e com as
polticas pblicas pertinentes a esse tema.
PALAVRAS-CHAVE: artes visuais; espaos alternativos; polticas pblicas.
RESUMO:
ABSTRACT:This
paper proposes a study on the experiences of actions

and the obstacles faced by the alternative spaces of dissemination and
exhibition of contemporary visual arts. Therefore, uses as example of study Sechiisland - Corporal Republic, an alternative space, located in the
city of Rio Claro, state of So Paulo. The study seeks to bring a reflection
on the importance of these spaces as organizers and disseminators of artistic production of contemporary visual arts, their relations with the public and the relevant public policies that address this topic.
KEYWORDS: visual arts; alternartive areas; public policy.
INTRODUO
O objeto de estudo desse trabalho o espao independente de ao e difuso de arte contempornea Sechiisland Repblica Corporal, situada na
cidade de Rio Claro, em So Paulo. Localizada no Jardim Chervezon, principal complexo de bairros perifricos da cidade. A Sechiisland um espao
alternativo de pesquisa em arte contempornea que explora em sua programao: exposies, residncias artsticas, oficinas e festivais de performance. Dentre seus projetos, o espao ainda conta com uma biblioteca
1 Artista Visual com pesquisa em Artes Plsticas Cinema e Fotografia. Graduado em Rdio e TV e
Artes Plsticas. Estudou Cinema na EICTV/Cuba. Ps-graduado em Arte e Educao. Estudou
Gesto Cultural no Centro de Formao e Pesquisa do SESC-SP 2014/2015. Cursa especializao
em Polticas Culturais pela Universidade de Girona / Observatrio Ita Cultural. coordenador
Tcnico Artstico da Sechiisland Repblica Corporal.
249

especializada em arte e publicaes alternativas com acervo de cerca de

6000 obras catalogadas e disponveis para consulta e emprstimo ao pblico em geral. O espao tambm responsvel pela publicao da Revista
de Arte Postal PENSE AQUI com 15 anos de atividade ininterrupta.
Primeiro fazemos um panorama dos equipamentos culturais da cidade de Rio Claro-SP descrevendo em que contexto estrutural est inserido
o espao e, logo depois, abordamos as frentes de atuao da Sechiisland
Repblica Corporal.
Num terceiro momento, abordamos as dificuldades e desafios da Secchisland, fazendo uma discusso paralela com espaos das cidades vizinhas, e as demandas comuns desses espaos.
Geralmente sem apoio governamental em todas as suas esferas, tampouco da iniciativa privada, esses espaos mantm-se s custas da militncia de seus curadores independentes que, s duras penas, buscam na
maioria das vezes utpica e ideologicamente caminhos alternativos para
a difuso e a produo desse segmento artstico. Segundo publicao do
Ateli 3972, apresentado como resultado do projeto BR116: Independentes em Trnsito, contemplado pelo Edital Conexes de Artes Visuais da
FUNARTE:
de experimentaes, de proposies artsticas e crticas no pautadas
por uma agenda nos moldes institucionais que surge uma condio reflexiva que atua como medida para um contraponto a burocratizao. a
possibilidade de uma programao menos engessada e menos autoritria
que autoriza os espaos independentes uma atuao que de fato reverbere rudos de naturezas diversas sobre o circuito comercial da arte (So
Paulo.2010).
Mesmo assim, vale ressaltar que muitas vezes esses espaos articulam-se independentemente por opo, justamente pelo fato de fugir regra proposta pelo mercado cultural. Mas at que ponto eles realmente
seguem essa lgica, se, em muitos casos, a falta de recursos financeiros
o principal empecilho para seu funcionamento?
Dentro disso, vale prestar ateno ao aparte da publicao do Ateli
397 como resultado do evento BR116: Independentes em Trnsito, contemplado pelo Edital Conexes de Artes Visuais da FUNARTE, quando
levantada a questo do mercado especificamente:
2 Sediado na cidade de So Paulo, o Ateli 397 foi fundado em 2003 por um grupo de artistas visuais
e funcionava como um misto de ateli e espao expositivo. Em 2010 organizou o encontro BR116 do
qual participaram diversos espaos alternativos para debater as aes e trocar experincias.
250

No resta dvida sobre o esforo empenhado desses espaos em levar

adiante a possibilidade de um funcionamento que no se restrinja realizao de transaes de compra e venda de trabalhos de arte. Tampouco
esses espaos podem serem vistos como os ltimos basties de resistncia a
uma lgica que retira dos trabalhos sua condio crtica para lhes transformar em produto. Afinal, mesmo que de forma lateral, esses espaos, fazem
parte do mesmo circuito o circuito da arte em que as leis de mercado
tm papel decisivo em determinar os modos de presso sobre a produo e
de consumo do trabalho de arte (So Paulo.2010).
TERRITRIOS ARTSTICOS EM RIO CLARO-SP: BREVE PANORAMA DOS

EQUIPAMENTOS CULTURAIS
Municpio progressista com grande avano tecnolgico, Rio Claro sempre esteve em destaque nacional. No sculo XIX, fez parte das principais
rotas de ferrovia e foi o segundo municpio brasileiro a ter energia eltrica
e o primeiro do estado. No sculo seguinte, destacou-se por possuir um dos
maiores centros de pesquisa sobre eucalipto do mundo.
Paralelamente, a cultura caminhava a passos largos e, em 1864, foi
construdo como um grande empreendimento para a poca o Teatro So
Joo, que logo passou a ser chamado de Teatro Phoenix. Tambm nesse
sculo, fundado o Gabinete de Leitura que, em sua longa histria, chegou a receber visitas de Dom Pedro II e Camilo Castelo Branco. Alm do
papel de veiculador do livro, o gabinete publicava em 1910 sua prpria revista (Revista do Gabinete). Diferente do destino do Teatro Phoenix, que
foi extinto pela especulao imobiliria em 1957, o gabinete mantm suas
atividades at os dias de hoje abrigando a biblioteca Lenyra Fraccarolli e
o posto digital do programa Acessa So Paulo.
A cidade tambm contava no incio do sculo XX com as salas de exibio de filmes, Iris, Bijou e Parque, cabendo destaque ao Cine Teatro Variedades, que, fundado pela Sociedade Anonyma Rio-Clarense em 1926,
traria como novidade a concepo de exibies cinematogrficas com sesses musicadas.
Em 1896 foi fundado o Grmio Recreativo da Companhia Paulista das
Estradas de Ferro, fruto da unio os ferrovirios que se mobilizaram para
criar um espao onde pudessem realizar, logo depois, as atividades da
Banda Unio dos Artistas Ferrovirios, tambm fundada em 1896 e em
funcionamento at os dias atuais.
Nesse mesmo sculo, foi fundada a Societ Italiana de Benificenza, conhecida
popularmente como Sociedade Italiana (1891), que, entre as quatros mais antigas do
pas, mantm suas atividades at hoje, desenvolvendo trabalhos que promovem a
cultura italiana. A organizao destacou-se na dcada de 1960, quando abrigava o
Teatro talo-Brasileiro e participava de todos os festivais de teatro amador do Estado
de So Paulo.
251

Outra organizao centenria, que hoje vem sendo recuperada pela administrao pblica, a Sociedade Philarmnica que, fundada em 1897,
sempre foi palco de atividades promovidas pela elite da cidade. Hoje se tem
a proposta de tornar o espao um polo de atividades culturais na regio
central da cidade, com previso de reinaugurao em meados de 2016.
Existente desde 1916, a cidade tambm conta com o Museu do Eucalipto, fundado pelo engenheiro agrnomo Edmundo Navarro de Andrade
para sistematizar e expor os resultados de suas pesquisas. Localizado na
Floresta Estadual Navarro de Andrade, o museu possui em seu acervo
uma belssima coleo de gravuras do engenheiro e ilustrador Octvio
Vecchi, realizadas em sua temporada em Rio Claro, contribuindo para a
catalogao de espcies arbreas que hoje fazem parte do acervo do museu, que tambm conta com gravuras originais de espcies botnicas de
Carlos Fischer.
Fundado em 1919 com atividades ininterruptas at os dias atuais, o
Grupo Ginstico Rio-Clarense, apesar de fundado com o objetivo de ser
um clube de atividades fsicas, sempre foi referncia em projetos musicais
e possui em seu histrico de shows apresentaes de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento e Gal Costa.
Dentro do cenrio cultural rio-clarense, tambm se destaca a Sociedade Dramtica Danante Cidade Nova, fundada em julho de 1927, frequentada por geraes e palco de apresentaes teatrais, festivais de dana
e bailes. Hoje a organizao continua ativa com programao de bailes
danantes semanais, no mais contando com apresentaes teatrais como
proposto em sua fundao.
A principal sala se cinema da cidade foi fundada em 1938, com o nome
de Cine Teatro Excelsior e sempre foi referncia em exibies cinematogrficas por vrias geraes. Quando fundada, alm das exibies cinematogrficas, o espao sediava temporadas de teatro com companhias
renomadas e abrigava a Escola de Arte Dramtica.
Ainda falando em sala de exibies cinematogrficas, em 1950 inaugurado o Cine Tabajara com capacidade de pblico de 1.000 lugares, alm
de contar com servio de lanchonete, caf e bar. Ambas as salas foram extintas na dcada de 1990, e hoje a cidade possui cinco salas de exibio de
filmes no Shopping Center Rio Claro.
Na dcada de 1950, surgem dois importantes clubes em atividade at
os dias atuais: a Sociedade Beneficente Cultural Danante Veteranos e a
Associao Beneficente Cultural Tamoyo, sendo a segunda o primeiro clube com atividades voltadas comunidade negra.
Datado de 1863, o Solar da Baronesa de Dourados pertence ao centro histrico da cidade e abriga, desde o incio da dcada de 1960, o Museu Histrico e Pedaggico Amador Bueno da Veiga. Em 1963 o prdio foi
tombado como Patrimnio da Unio, oficializando a sede do Museu, que
252

passou a fazer parte da rede de Museus Histricos e Pedaggicos do Estado de So Paulo. Em 2010, foi vtima de incndio criminoso e hoje passa
por processo de restaurao com previso para reinaugurao no ano de
2016.
Na dcada de 1970, foi inaugurado o Centro Cultural Roberto Palmari, hoje o principal centro de referncia cultural da cidade, no qual se encontra a Secretaria Municipal de Cultura. O espao conta com uma sala
de teatro com capacidade para 470 espectadores, um cinema com capacidade para 80 espectadores, um infocentro, uma biblioteca e duas salas de
exposies de artes visuais, o que possibilita a difuso de todas as produes artsticas num nico espao. Situado no Parque do lago azul, o prdio
abriga a Cia de Teatro Tempero Dalma, o Grupo de Produo Cinematogrfica Kino Olho, a Escola de Ballet da professora Katia Vicente, o Grupo de dana Marcos Gomes, o Foto Clube Photo e Prosa e o Caf com Hip
Hop, organizao do movimento Hip Hop do municpio, todos com apoio da
Secretaria Municipal de Cultura.
Ainda na dcada de 1970, foi fundado o Arquivo Pblico e Histrico do
Municpio que, alm de organizar, recuperar e preservar a documentao
pblica da histrica da cidade, promove atividades culturais, como o Concurso Fotogrfico Rio Claro Revela sua Histria, a Mostra de Arte Novos
Olhares e o Bate Papo Cultural e ainda responsvel por publicaes de
livros, colees de postais e da Revista do Arquivo, todos pautados em contedo cultural.
Localizada na regio central do municpio, encontra-se o Casaro da
Cultura que abriga as obras de arte da Pinacoteca Municipal num belssimo prdio histrico, recentemente tombado pelo Condephaat. Alm dessa
essa atividade, o espao conta com exposies de artes visuais, apresentaes musicais e sedia uma das principais atividades culturais do municpio, o Festival de Msica de Inverno.
A cidade abriga tambm trs escolas de msica subsidiadas pelo poder
pblico: a Banda Unio dos Artistas Ferrovirios, a Orquestra Sinfnica
de Rio Claro e a Orquestra Filarmnica, todas trs com sede prpria, na
qual mantm escola e espaos para ensaios musicais.
Cabe destacar as atividades promovidas pelo Centro de Atividades do
Sesi, que promove em sua programao mensal atividades de msica, teatro, cinema e artes visuais alm de abrigar uma escola de artes cnicas.
Com uma proposta alternativa da organizao civil, destaca-se a Casa
de Cultura Paulo Rodrigues, fundada em 2014, e que promove atividades
culturais e abriga grupos e organizaes artsticas. Sediada na casa do
entusiasta cultural que empresta o nome ao espao multicultural, a Casa
de Cultura foi sede, na dcada de 1970, do Grupo Banzo, que desenvolveu
atividades socioculturais e produziu manifestos polticos e manifestaes
artsticas em diversos espaos da cidade.
253

Ainda no ano de 2014, a cidade inaugurou uma unidade do Centro de

Artes e Esportes Unificado que conta com infocentro, salas multiuso, teatro e cinema e biblioteca. Localizada na regio da Me Preta complexo
de bairros perifricos da cidade o espao abriga atividades culturais semanalmente, bem como promove prticas esportivas em aes articuladas
entre Secretaria de Cultura, de Esportes e de Ao Social.
nesse territrio cultural que se encontra a Sechiislad Repblica Corporal.
SECHIISLAND REPBLICA CORPORAL: UMA ILHA DE ARTE

CONTEMPORNEA.
O termo Sechiisland, a ilha do Sechi, nasce em 2002, com a criao

de um pas fictcio dentro da rede de arte postal e leva o sobrenome do artista visual Jos Roberto Sechi, fundador do espao.
A concepo potica do espao em tornar-se uma ilha fictcia fez com
que o artista criasse elementos simblicos de organizao institucional
com moeda prpria, santo padroeiro, bandeira, passaporte, entre outros
cones que remetessem a uma federao em meio ao universo de comunicao mundial junto rede de arte postal.
254

Em janeiro de 2003, o termo passa a nomear um espao cultural alternativo, que antes era somente o ateli do artista multimdia Jos Roberto
Sechi. Nessa mesma data, so criadas a Sechiislands Micro Gallery e a
Sechiislands International Library que, junto com a editora Samizdat
Edies 100, os arquivos de arte postal e o bureau de produo artstica
e processual formam o espao fsico e conceitual chamado Sechiisland
Repblica Corporal.
A Sechiislands Micro Gallery uma galeria onde so realizadas exposies de propostas artsticas experimentais com entrada gratuita ao
pblico. Desde ento, a galeria j exps artistas do Brasil e do mundo
em mostras coletivas e individuais, artistas como Clemente Padin, Paulo
Brusque, John M. Bennett, Emilio Morandi, entre muitos outros do cenrio da produo artstica contempornea.
255

Alm das atividades promovidas, o espao tambm mantm a Sechiislands International Library que se caracteriza como uma biblioteca
especializada em arte e publicaes alternativas com acervo de cerca de
6000 obras catalogadas e disponveis para consulta e emprstimo ao pblico em geral. A biblioteca tambm conta com um acervo inestimvel de
arte postal.
O espao mantenedor da editora independente denominada Samizdat - que em russo significa auto publicado -, responsvel pelo selo Edies 100 especializado em edies artesanais e em pequenas tiragens. A
editora tambm publica a Revista de Arte Postal Pense Aqui!
A Pense Aqui! (Revista de Arte) ou Think Here (Mail Art Magazine)
um projeto de arte postal no formato de zine que nasceu no ano 2000.
So 15 anos completos em outubro de 2015, de ocupao contnua do servio de correios e trocas constantes que envolvem cerca de 1.200 artistas
de 77 pases dos cinco continentes. As obras recebidas so publicadas por
ordem de chegada, e imediatamente os participantes recebem por correio
um exemplar do zine. Em mdia so publicados trs nmeros por ms.
Entre os participantes desse processo, a revista j publicou trabalhos de
nomes histricos como: Clemente Padn (Uruguai); Paulo Bruscky, Falves
Silva, Hugo Pontes, Avelino de Araujo (Brasil); Emilio Morandi, Ruggero Maggi (Itlia); Rod Summers, Ruud Jansen, Piet Franzen (Holanda);
Ryosuke Cohen (Japo); John Held Jr., John M. Bennett (EUA); Anna Banana, Ed Varney (Canad) e Klaus Groh (Alemanha).
Com alojamento, ateli de pesquisa/biblioteca, ateli de criao e espao multimdia, a Sechiisland abriga estrutura para residncias artsticas,
oficinas e festivais de performance e eventos que vm ocorrendo ao longo
de seu tempo de existncia.
Desde 2007, o espao promove encontros, festivais e apresentaes de
performance e arte de artistas nacionais e internacionais. Assim, desde
2008, a Sechiislands Repblica Corporal vem recebendo artistas do Brasil e de fora para projetos de residncia artstica, utilizando toda a estrutura que o espao oferece. Ao final da Residncia, o artista apresenta o
resultado da pesquisa ao pblico de forma gratuita, no formato de exposio e/ou performance e leitura de portflio.
Localizada no corao do Jardim Chervezon, principal complexo de
bairros perifricos da cidade de Rio Claro, a proposta da Sechiisland ser
mais que um simples espao alternativo; ser um local que funcione como
uma obra de arte, um work in progress. Conceitualmente o espao construdo como se fosse um pas (um pas como obra de arte) com passaporte,
bandeira, santo nacional, moeda e outros elementos.
Referncia no cenrio de galerias independentes, a Sechiisland j foi
objeto de pesquisa acadmica, notcia em revistas nacionais e internacionais e parte do projeto Expedies do Circuito Sesc de Artes 2014. Entre
256

muitas dificuldades, o espao sempre manteve-se de forma independente,

e seus desafios sero abordados no captulo posterior.
TODOS NO MESMO BARCO: EXPERINCIAS, DEMANDAS E DESAFIOS

COMUNS DOS ESPAOS ALTERNATIVOS NA REGIO DE RIO CLARO.
Abordaremos aqui as dificuldades e desafios da Sechiisland, mantendo um dilogo com outros espaos das cidades vizinhas e analisando as
demandas comuns desses espaos. O principal instrumento de pesquisa
para tal abordagem se deu atravs de entrevistas com os curadores Jos
Roberto Sechi, da Sechiisland em Rio Claro; Lidice Salgo da Casa do Salgot em Piracicaba; e Cecilia Stelini do AT|AL|609 - Lugar de Investigaes Artsticas em Campinas.
Para Jos Roberto Sechi, o principal desafio do espao manter-se
em funcionamento sem qualquer forma de apoio financeiro, custeado com
recursos do prprio artista. Ele destaca que:
A persistncia a nica forma que encontro para manter o espao vivo.
Todo esforo vem da boa vontade de artistas parceiros que topam expor
sem ganhos devido a trajetria do espao, muitas vezes ajudando o espao
at no financiamento dos catlogos.
Vale ressaltar que, pela primeira vez em toda a sua trajetria, a Sechiisland contou com financiamento do Governo do Estado, atravs do edital PROAC (Programa de Ao Cultural) 26/2014 Territrios das Artes
(Manuteno de Espaos) para aes que foram realizadas em 2015. J no
ano de 2016, o espao tambm foi contemplado com edital PROAC 17/2015
(Programa de Ao Cultural) Espaos Independentes de Artes Visuais.
Referente a isso, o artista observa:
A verba est sendo usada para os custos de todos os projetos que o espao
sempre desenvolveu, mas tenho cincia de que logo acaba, e a as dificuldades retornaro. Mas isso no ser motivo para o encerramento das atividades, como disse anteriormente, sou persistente.
A partir do ano de 1989, abrigou o Ateli e Oficina de Cecilia Stelini, oferecendo cursos de Tcnicas em Cermica e Vidro e Desenvolvimento de Processos Criativos. A partir de 2010, o ateli passa a chamar-se
AT|AL|609 Lugar de Investigaes Artsticas e direcionou suas atividades para a difuso da arte contempornea por meio de projetos, como
exposies, orientao/acompanhamento de propostas artsticas, cursos,
workshops e programa de residncia, como atividades que buscam auxiliar o desenvolvimento de processos criativos e promover a reflexo e participao da comunidade atravs de prticas artsticas, caracterizando-se
como um espao independente na cidade de Campinas.
257

Para a organizadora do espao, o principal problema a falta de apoio

para a manuteno de suas atividades e quando questionada sobre as formas de financiamento do espao, observa:
O espao financiado com recursos prprios, existe para alguns projetos o
apoio da Oficina Cultural Carlos Gomes de Limeira, atravs da Secretaria
do Estado de Cultura e ainda parcerias com Instituies privadas como o
SESC de Campinas, mas na maioria das vezes, o recurso vem de meu trabalho como artista.
A Casa do Salgot, situada na cidade de Piracicaba, apesar de encontrar outras alternativas como forma de se sustentar, tambm apresenta o
mesmo problema. Espao que atua na rea da cultura desde 2007 com exposies de arte, msica, lanamentos de livros, cursos, sesses de cinema
e cafeteria, a partir de 2011, tornou-se exclusivamente um espao cultural
autogerido e ateli da artista plstica Ldice Salgot. O espao valoriza a
qualidade e diversidade de pesquisa, contemplando diferentes expresses
artsticas, especialmente a contempornea. Quando o assunto recurso
financeiro para o funcionamento da Casa do Salgot, a artista destaca:
Consigo o financiamento atravs de apoio e patrocinadores locais captados
pelo espao ou esporadicamente pelo artista que vai expor. Nem sempre conseguimos e normalmente so pequenos valores que ajudam o coquetel em aberturas de exposio, banners ou impresso de convites. De 2011 a 2013, era
cobrada uma taxa para expor no espao, mas a partir de 2014 revi esse conceito, recebendo uma porcentagem somente no valor sobre as obras vendidas.
A principal dificuldade de Ldice quanto ao aporte financeiro se d

pela necessidade da contratao de uma equipe para auxili-la nas atividades. Quando abordados os desafios e objetivos em relao ao pblico, as
opinies so um pouco distintas.
O AT|AL|609 Lugar de Investigaes Artsticas d sua contribuio para o circuito cultural campineiro, j que ele sempre frequentado
por alunos dos cursos de arte da UNICAMP e da PUC. Com isso, Cecilia
v positivamente a participao nas atividades do espao.
Quando o mesmo assunto abordado com Lidice Salgot, ela observa que:
Acredito que o espao tem uma importncia na cidade em funo de toda a
sua trajetria em 8 anos de intensa atividade. tima relao com a mdia local faz com que o espao e as aes realizadas tenham visibilidade e matrias
da programao. A partir do surgimento da Casa do Salgot, outros espaos
foram criados na cidade, aumentando, assim, as possibilidades artsticas e
maior dilogo entre produtores culturais locais e de fora da cidade. Piracicaba sempre teve uma grande dependncia das aes realizadas exclusivamente pelo poder pblico atravs de sales ou da APAP (Associao Piracicabana
de Artistas Plsticos), em funo desta dinmica a existncia de espaos
independentes sempre trazem novos horizontes e aes que saem do padro
que a cidade est acostumada.
258

Essa opinio difere quando a mesma questo feita para Jos Roberto
Sechi. O responsvel pela Sechiisland cita que o espao tem altos e baixos,
mas que nos ltimos anos tem encontrado muita dificuldade quanto falta de pblico nas atividades:
J expus no espao artistas de projeo nacional e internacional como
Paulo Bruscky, Clemente Padin, Emilio Morandi, entre outros, mas, sinceramente, no sei o que acontece. As pessoas parecem apticas quanto a
participar de atividades culturais, preferem outra forma de sensibilizar-se,
agora, qual, sinceramente no sei.
O espao sempre fez divulgao pela imprensa local e das redes sociais.
Agora, com o financiamento atravs do PROAC, o espao passa a contar
com material impresso e a criao de um blog, mecanismos esses que o responsvel acredita ser mais uma ferramenta de promoo do espao:
Agora com novas ferramentas de divulgao espero ter um alcance maior
de pblico. O espao tem uma proposta de difuso, mas, sem a participao
do pblico, qual seria a sua real funo?
Certamente, observa-se que a Sechiisland passa por uma nova fase

aps a aprovao do projeto, j que v, na alternativa do financiamento,
uma forma de ampliar a sua gama de atividades.
Mesmo sem recursos financeiros e participao do pblico, o espao nunca encerrou suas atividades, parando somente por um perodo de
trs meses entre o final de 2014 e incio de 2015 para reforma da galeria
de exposies.
Com os recursos, alm do material grfico, o espao pde financiar a
vinda de artistas internacionais dentro de seu programa de residncias
artsticas, bem como financiar palestras e oficinas com o propsito de ampliar ainda mais o seu repertrio de atividades.
Hoje, o espao conta com um grupo de pessoas que auxilia na organizao e na diviso de tarefas, o que profissionalizou, de certa forma, o sistema de organizao.
A agenda do espao sofreu alteraes, j que oferece uma ampla gama
de atividades e pode, assim, alcanar um pblico mais extenso, devido
diversidade das atividades, que hoje conta com palestras e oficinas, algo
que antes no compunha a programao.
Apesar de ser um espao de resistncia, que funciona e continuar
funcionando sem recursos financeiros, essa afirmao parte de uma das
observaes do responsvel pelo lugar quando entrevistado hoje se v
como mais fcil organizar-se quando se tem financiamento, tanto que
ir novamente inscrever-se em editais de financiamento de espao, apesar
da grande concorrncia devido s poucas formas de financiamento, tema a
ser abordado no prximo captulo.
259

A proposta do espao sempre vai existir, mesmo que reduza o nmero de

atividades um dia, mas as portas sempre estaro abertas em defesa da difuso da arte contempornea, finaliza Jos Roberto Sechi.
ENTRE MAREMOTOS E TEMPESTADES: RELAES POLTICAS

E INSTITUCIONAIS DOS ESPAOS ALTERNATIVOS DE ARTE
CONTEMPORNEA.
Diferentemente das galerias de arte comerciais, os espaos alternativos no veem a arte como forma de obter lucro para manuteno de suas
atividades, o que exige outras formas na busca de recursos, como a busca
de apoio do poder pblico, seja por meio de financiamento direto de projetos, seja por meio de editais.
Isso pode caracterizar-se como um dos principais desafios desses espaos, j que, a poltica de editais propostos pelo governo, tanto no mbito federal como no mbito estadual e municipal, deficitria quanto ao
nmero de projetos contemplados e muitas vezes os trmites burocrticos
emperram o andamento na ordem da inscrio. O Governo do Estado de
So Paulo, por exemplo, publica anualmente dois editais de fomento a espaos alternativos de produo contempornea de artes visuais, atravs
do Programa de Ao Cultural (PROAC): O Edital n. 17 Espaos Independentes (Artes Visuais) e o Edital n. 26 Territrios das Artes (Manuteno
de Espaos).
O primeiro prev o financiamento de apenas cinco espaos, o que gera
uma disputa numrica desleal, se considerado o nmero de espaos que
temos em toda a dimenso geogrfica do estado, alm do que, o nmero de
projetos apresentados por organizaes da capital j consolidadas levam
vantagem em relao contagem na pontuao para tal premiao. J no
segundo caso, os espaos especializados na difuso de artes visuais disputam com as outras linguagens da arte, j que o mesmo fundamenta como
definio de espao de arte de forma genrica, podendo assim, todo e
qualquer espao de produo artstica concorrer ao mesmo. O que defendo
nesse caso no a prioridade de financiamento a espaos de artes visuais,
mas sim uma definio melhor de diviso nas propostas de manuteno
desses espaos.
J na esfera federal, esses espaos podem concorrer premiao de
cinco vagas para financiamento no edital do Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais, ressaltando que esse edital pode contemplar projetos
de todo o territrio nacional, o que o torna muito disputado, alm de ser
tramitado em um processo extremamente burocrtico.
Outra forma de se conseguir financiamento para projetos de fomento
por meio dos programas de incentivo fiscal, os quais, apesar da fcil aprovao por parte das esferas pblicas, deparam-se com um rduo caminho
260

na busca de captao de recursos para viabilizao.

A cidade de Rio Claro, em So Paulo, no conta com uma poltica de
editais especficos para as linguagens artsticas, contando somente com
lei municipal de incentivos fiscais. No h o mnimo entendimento por
parte das organizaes empresariais sobre as leis que regimentam o apoio
a projetos culturais atravs de incentivos fiscais, tampouco existe um debate entre poder pblico e empresas para que facilitem o dilogo com os
proponentes do projeto aprovado.
Essa escassez na forma de incentivo faz com que os espaos busquem
apoio na esfera municipal onde o mesmo est inserido, mas o caminho das
pedras tambm no muito distinto.
Os interesses polticos e/ou a falta de clareza dos gestores pblicos culturais no levam em considerao projetos voltados a um pblico especfico, j que do prioridade produo de eventos que atraiam um nmero
elevado de muncipes. Acredito que esse desinteresse por parte do poder
pblico seja pelo fato de no querer usar o oramento como auxlio na manuteno dos espaos independentes, e no por falta de alternativas propostas por eles. Sendo assim, o dilogo se estreita quando cabe ao poder
pblico o papel desses espaos no circuito cultural da cidade, poder este
que deve ser o principal articulador e fomentador dessas aes, mas que
no apoia esses espaos de mediao e no assume, muitas vezes, a carncia de aes de um programa especfico de artes visuais.
Quando questionado sobre as possibilidades de parcerias com as esferas responsveis por aes culturais do poder pblico, Jos Roberto Sechi
enftico:
Em pouqussimas e isoladas ocasies, aconteceram parcerias com o poder
pblico. No existe interesse dos governantes, seja qual for, em apoiar esse
espao. No h entendimento por parte deles da importncia das aes
promovidas aqui na Sechiisland. Esse no um espao de curral eleitoral,
talvez seja esse o problema.
Sendo assim, em todos os anos de existncia, a Sechiisland busca formas alternativas de apoio, atendo-se a estratgias diversificadas para manuteno de suas atividades, articulando-se dentro da rede de espaos com
a mesma proposta de ao, bem como apoiando-se na rede de artistas
emergentes que veem nesses espaos uma nova possiblidade de difuso de
seus trabalhos.
261

NAVEGAR PRECISO: CONSIDERAES ACERCA DE OPES AOS

ESPAOS ALTERNATIVOS.
Os desafios e anseios dos espaos alternativos muitas vezes se entrelaam, j que os objetivos so muito parecidos, quando no idnticos. Este
trabalho limitou-se a observar e relatar experincias de alguns desses espaos situados no interior do estado de So Paulo, focando em maior escala a Sechiisland Repblica Corporal, espao alternativo no qual atuo
como coordenador tcnico/artstico. Como resultado, observo que muito
ainda pode e est para acontecer e avalio, neste captulo, algumas das alternativas que podem amenizar tais anseios.
Quando perguntados sobre a principal forma de manter ativo o espao hoje, mesmo com todas as dificuldades apontadas, os responsveis so
unnimes ao afirmar: o trabalho integrado com os demais e as articulaes em rede. Desse modo, cabe novamente a observao publicao do
Ateli 397 como resultado do evento BR116: Independentes em Trnsito
contemplado pelo Edital Conexes de Artes Visuais da FUNARTE:
A presena e proximidade dos artistas e curadores (que, em muitos casos,
gerenciam os locais) um diferencial comum a esses espaos. Uma programao feita por artistas, por crticos e pesquisadores, no subordinada
agenda poltica nem a interesses exclusivamente mercadolgicos, garante
um modus operandi diferente, mais experimental, baseado na troca, na
conversa, no trabalho conjunto. (So Paulo, 2010).
Essas iniciativas podem gerar suas prprias regras de organizao,

criar oportunidades de circulao e aes conjuntas e possibilitar a discusso de novas formas de insero e atuao no circuito de promoo da
produo artstica contempornea em artes visuais.
Um exemplo de articulao integrada entre esses espaos o Festival
Internacional de Performance Arte e Intervenes: Atos em Aes realizado pelo AT|AL|609 Lugar de Investigaes Artsticas, e a Sechiisland
Repblica Corporal abriga parte da programao.
Tal projeto organiza-se a partir do intercmbio dos artistas convidados, aproveitando os custos de viagem e pr-labore com a apresentao e/
ou residncia artstica em ambos os espaos, e assim, o custeio divide-se
entre o que cada espao pode oferecer como contrapartida para receber o
artista. Dessa forma, garante-se uma alternativa entre programao de
cada um dos espaos, otimizando os custos.
Em suas duas edies, 2013 e 2015, o projeto contou com o apoio do Governo do Estado de So Paulo por intermdio das Oficinas Culturais Carlos
Gomes, situadas na cidade de Limeira que sediou o evento, o qual estendeu-se para a cidade de Campinas, no AT|AL|609 Lugar de Investigaes
Artsticas e para a cidade de Rio Claro, na Sechiisland Repblica Corporal.
262

Com isso, o projeto busca edificar a relao desses espaos com o pblico e com setores do poder pblico, como forma de uma divulgao mais
ampla, estimulando o apoio do poder pblico e formas de aes conjuntas.
Outro exemplo de atividade integrada so as exposies itinerantes.
Essa prtica articulada entre os espaos permite que a programao se
organize de forma casada, otimizando custos e gerando uma programao
mais diversificada. Um espao, quando recebe a proposta do artista para
um projeto expositivo, ou quando feito um convite para tal - nesse caso,
na maioria das vezes, artistas internacionais j prope ao artista que o
projeto possa ser exposto ou apresentado em outro espao, o que certamente vantagem para o artista devido a uma maior circulao de sua obra,
bem como vantajoso ao espao que, como dito anteriormente, reduz custos e permite maior diversidade na programao.
Outro ponto importante que percebi nas falas dos entrevistados foi que
a falta de aporte financeiro por parte do poder pblico pode at ser definida
como um problema, mas ao mesmo tempo lhes d a sensao de liberdade
em promover aes inteiramente focadas na construo da prtica artstica, sem interesses de outra ordem. Ainda segundo publicao do Ateli 307:
No lado da vida prtica, o grande x da questo parece ser como um local
que no tem, a priori, nenhuma dotao oramentria, nem uma ligao
grande com o mercado de arte parece ser um grande desafio tambm. E,
sobretudo, como no burocratizar as atividades, como no deixar que o cotidiano desses espaos seja completamente voltado para o pensamento de
como sustent-lo, como pagar seus colaboradores, como arrecadar fundos
para fazer as atividades e projetos. (So Paulo.2010).
No entanto, vejo certa contradio nesse ponto e busquei descobrir o

que seria mais importante entre a autonomia ou a manuteno financeira.
Sem surpresa, a autonomia foi declarada como o ponto mais importante
nas aes promovidas pelos espaos. Quando questionados sobre o assunto, todos revelaram que a liberdade em poder trabalhar com obras artsticas experimentais que fogem regra da lgica de mercado de arte a
principal experincia e objetivo dentro da rede de programao de atividades, mesmo convivendo com a incerteza sobre o futuro do espao. Dentro
disso cito novamente uma observao do Ateli 397 sobre a definio de
espaos independentes:
desejvel que paire certa incerteza sobre a definio dos espaos independentes. Essa definio tem que permanecer em suspenso, sob o risco
de que seja preenchida com possibilidades j pr-definidas completamente
esquadrinhadas de atuao. Um vazio potente capaz de revelar contradies de um sistema j estabelecido e de abrir-se ao novo, ainda desconhecido, que est por vir. apenas nessa condio que se pode ambicionar uma
atitude verdadeiramente experimental, desejo que permanece no horizonte
dos espaos independentes. (So Paulo.2010).
263

Percebe-se, ento, que, mesmo com as incertezas sobre o futuro desses espaos, eles preferem manter-se margem do financiamento a
troc-la pelo engessamento de sua programao e a liberdade de experimentar aes.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
ATELI 397. Espaos Independentes: So Paulo: Edies 397. 2010. 160p.
Acervo do Arquivo Pblico Histrico e Pedaggico do Municpio de Rio Claro-SP
Acervo da Sechiisland Repblica Corporal
Stios da Internet:
www.at-al-609.art.br
www.casadosalgotateliecultural.blogspot.com
www.cultura.sp.gov.br
www.funarte.gov.br
www.sechiislandrc.blogspot.com
264

Pensar o contemporneo, agir no presente
PENSAR O CONTEMPORNEO, AGIR NO PRESENTE

Slvio Gallo1
Resenha de:
LAZZARATO, Maurizio. Signos, Mquinas,
Subjetividades. So Paulo: n-1 edies/Edies Sesc So Paulo, 2014.
Estvamos acostumados a dizer que o brasileiro passivo em termos

polticos, que no se manifesta. Os jovens das geraes ps-ditadura, em
especial, eram identificados como apticos politicamente, sem interesse
em participao efetiva nos debates nacionais. Em 2013, fomos surpreendidos por manifestaes contra reajustes em transportes urbanos, que
comearam aparentemente tmidas, mas que foram ganhando vulto e incendiaram as ruas de muitas grandes cidades brasileiras. O que estava
acontecendo? Como analisar o fenmeno? Vimos muitos analistas polticos gaguejando ou ento tentando enquadrar aquelas manifestaes nas
ferramentas de anlise polticas tradicionais, mas ficava claro que algo
no encaixava...
Neste contexto, o livro de Maurizio Lazzarato, Signos, Mquinas,
Subjetividades um verdadeiro achado. Ao pensar a problemtica da subjetividade na poltica, fazendo uso de filsofos contemporneos como Michel Foucault e Flix Guattari, o pensador e ativista italiano nos oferece
novas chaves de leitura, que permitem ver e compreender questes que as
teorias polticas tradicionais parecem no alcanar.
Maurizio Lazzarato um socilogo e filsofo italiano, radicado h
muitos anos em Paris, onde hoje atua junto ao Colgio Internacional de
Filosofia. Trabalhou com Antonio Negri em torno do conceito de trabalho imaterial, bem como com outros autores italianos, sobre a noo de
capitalismo cognitivo, sendo hoje um crtico desse pensamento. De sua
produo, temos tambm traduzidos no Brasil os livros Trabalho Imaterial (com Antonio Negri, DP&A, 2001); As revolues do capitalismo
(Civilizao Brasileira, 2006); O Governo das Desigualdades: Crtica da
Insegurana Neoliberal (Edusfcar, 2015). Dentre aqueles no publicados
por aqui, destaco: Exprimentations politiques (Experimentaes Polticas, ditions Amsterdan, 2009); La fabrique de lhomme endett: Essai
sur la condition nolibrale (A fbrica do homem endividado : ensaio sobre a condio neoliberal, ditions Amsterdan, 2011); Gouverner par la
dette (Governar pela dvida, Les Prairies Ordinaires, 2014). Como se pode
notar, trata-se de produo centrada na anlise das feies contemporneas do capitalismo e de sua poltica de natureza neoliberal. Lazzarato se
1 Professor da Faculdade de Educao da Unicamp. E-mail: gallo@unicamp.br
265

esfora para dar inteligibilidade a estes processos, de modo a pensar as

possveis resistncias e tticas de luta que permitam afrontar os avanos
do capital.
Mas vamos a Signos, Mquinas, Subjetividades. A produo de n-1
edies em parceria com as Edies Sesc So Paulo esmerada. Trata-se
de mais um destes livros-objeto que a jovem n-1 vem produzindo: nesse
caso, uma capa cinza-prata, cheia de engrenagens. Na orelha da primeira capa, encontramos encartada uma moeda de cinco centavos, que serve
de instrumento para raspar as engrenagens, revelando novas ilustraes.
Signos e mquinas a engendrar subjetividades. Como outras produes da
editora, uma edio bilngue, nesse caso portugus e ingls. A traduo
brasileira, direto do francs foi competentemente realizada por Paulo Domenech Oneto, com colaborao de Hortencia Lencastre. A verso em ingls foi preparada pela revista norte-americana Semiotext(e).
O livro composto por uma introduo, seguida de sete captulos. O
autor assinala que os textos foram escritos antes de seu livro La fabrique
de lhomme endett, publicado na Frana em 2011; apenas a introduo foi
escrita posteriormente. Em minha forma de ver, os textos no so propriamente captulos e podem ser lidos de forma mais ou menos independente
(tal impresso reforada por no estarem numerados no sumrio e no
apresentarem uma sequncia). H alguma repetio de afirmaes ao longo dos textos, o que tambm corrobora essa impresso de certa independncia entre eles. Eu diria que h alguma irregularidade neles: alguns
so mais fortes, tm mais verve; outros so menos vivos, mas no deixam
de ser boas exploraes. Certos textos esto mais centrados na explorao
de ferramentas conceituais dos autores trabalhados, outros so mais experimentaes do prprio Lazzarato na leitura do mundo contemporneo
da poltica e da sociedade.
Na esteira de Foucault, ele enxerga uma nova configurao daquilo
que o filsofo francs denominou poder pastoral:
No deve ser difcil ver que, por meio do agenciamento do cientista, do jornalista e do expert, estamos descrevendo uma metamorfose do poder pastoral: um novo padre e um novo rebanho. Esse agenciamento tem o pblico
na mo empregando as tecnologias semiticas de um governo das almas.
(p. 131)
V-se, pois, que o tema central do livro a poltica contempornea

e o autor o persegue a partir de uma afirmao feita por Flix Guattari
em um seminrio em 1984: a constatao de que a crise ento vivenciada
no mundo, mais do que de natureza econmica ou poltica, era uma crise
de subjetividade. Para Guattari, a grande fraqueza do capitalismo contemporneo est nos processos de produo de subjetividade; e Lazzarato
emenda:
266

Com a desterritorializao neoliberal, no surgiu nenhuma nova produo

de subjetividade. Ao mesmo tempo, o neoliberalismo destruiu as relaes
sociais anteriores e suas formas de subjetivao (subjetivao operria, comunista, social-democrata ou subjetividade nacional, burguesa etc.) [...] O
capital sempre precisou de um territrio que no o do mercado ou da empresa, assim como precisou de uma subjetividade que no aquela do empresrio; pois, apesar de o empresrio, a empresa e o mercado fazerem a
economia, eles desfazem a sociedade. (p. 14)
Em alguns de seus livros mais recentes, como A fbrica do homem

endividado (2011) e Governar pela dvida (2014), ambos ainda no publicados em portugus, Lazzarato tem buscado explicitar a maquinaria
poltica do neoliberalismo, em torno da noo de dvida e endividamento,
mostrando que a governamentalidade (termo de Foucault) liberal contempornea s pode ser compreendida no desvendamento desses mecanismos.
Mas aqui, em Signos, Mquinas, Subjetividades, o objetivo outro, embora tambm seja atravessado por estas questes; aqui, a questo mesmo
a produo de subjetividade e suas relaes com a poltica. Por essa razo,
a centralidade terica do livro est em Flix Guattari; e duras crticas so
dirigidas a importantes pensadores polticos contemporneos, como Jacques Rancire e Alain Badiou, por no levarem em conta a problemtica
da subjetividade na poltica.
Alis, o exerccio da crtica aos contemporneos no falta a Lazzarato.
Em seu estilo de escrita, muitas vezes as crticas frequentemente sarcsticas, corrosivas, arrasadoras aparecem em nota de rodap. Citarei
apenas uma, para aguar a curiosidade do leitor, que ele dirige s novas verses crticas da teoria performativa, nomeadamente a Zizek e a
Butler. Na nota de rodap n 49, pgina 167, lemos:
Nessas leituras crticas ou mesmo revolucionrias da relao entre lngua e poder, ainda podemos ouvir os gneros do discurso do padre! Servido radical e originria Lei e Lalngua [La langue] ( castrao,
represso, falta, na verso totalmente realizada do original de Lacan)
substituem a dependncia em relao ao pecado original. A represso do
desejo a iterao moderna da antiga culpa diante da divindade. Agora
no mais o pecado da humanidade contra a ordem divina, mas o pecado
individual contra a ordem patriarcal e a lei do capitalismo. Esse retorno
hegelo-lacaniano cheira a sacristia!
O livro est pontuado de crticas dessa natureza, o que mostra o dilogo do autor com a produo contempornea: alm de demarcar suas opes
tericas e suas afinidades eletivas, bem como evidenciar suas discordncias com as leituras do mundo em que vivemos.
Ainda que a sua constelao conceitual (termo usado por Lazzarato
em seu livro As revolues do capitalismo) envolva a sociologia de Gabriel
Tarde, a filosofia de Michel Foucault, de Gilles Deleuze e de Flix Guattari,
267

aqui o grande referente mesmo o filsofo das mquinas, constituindo-se

na engrenagem central que pe em funcionamento a maquinaria terica
deste livro. Isto fica evidente em trechos como este: O grande mrito do
trabalho de Guattari, que problematizar a relao entre discursivo e no
discursivo, questionar as modalidades de articulao do existencial com
os fluxos econmicos, sociais, polticos etc., indica o enfraquecimento das
terias contemporneas que se dizem crticas ou revolucionrias (p. 187).
A est o piv dos movimentos contemporneos, como aqueles que vivemos recentemente no Brasil: a articulao dos fluxos existenciais e desejantes com os fluxos polticos, econmicos, sociais. Uma teoria poltica
que no leve em conta a subjetividade e o desejo, dificilmente dar conta
de compreender estes fenmenos. Por isso, teorias contemporneas que
se pretendem crticas e mesmo revolucionrias acabam por naufragar em
suas anlises e nas tticas de luta que propem. Presas que esto a velhos
esquemas analticos, desprezam a subjetividade, por no ver nela importncia, e acabam por encadear discursos que so apenas performativos,
sem efeitos prticos para as lutas sociais. E nisso Guattari foi original e
inovador, ao colocar esses elementos (desejo e subjetividade) como centrais
na ao e no pensamento polticos. Da que o resgate das ferramentas conceituais que ele props fundamental para que possamos compreender o
contemporneo e definir estratgias de ao.
A introduo de uma subjetividade de natureza maqunica (Lazzarato trabalha bastante bem essa noo de Guattari ao longo do livro) e dos
fluxos desejantes, tal como pensados por Deleuze e Guattari, rompem radicalmente com uma ideia de democracia fundada na representao, alm
de estabelecer rupturas significativas com muitos signos do pensamento
contemporneo:
Essa cartografia da produo de subjetividade que rompe radicalmente com
a filosofia analtica, com o lacanismo, com a lingustica, com um certo marxismo, mas principalmente com o conceito e as prticas da representao
(tanto poltica quanto lingustica), produz um deslocamento do qual ser
preciso partir para pensar uma poltica altura da crise atual. (p. 190)
Por isso a filosofia poltica contempornea, pensada a partir do instrumental conceitual oferecido por Guattari, Deleuze, Foucault, ajuda a pensar os limites daquilo que impensvel para as teorias polticas clssicas
ou mesmo para as teorias atuais que no rompem radicalmente com a
ideia de representao, como assinala Lazzarato ser o caso de Rancire ou
Badiou, por exemplo. Os movimentos sociais e polticos contemporneos
no se aliceram na lgica da representao, so mais articulados com
uma lgica da ao direta. Por isso, rejeitam a figura do partido, a figura do sindicato, as lideranas centralizadoras, construindo redes e constituindo articulaes de natureza rizomtica. Tentar fazer a leitura de tais
268

movimentos pela chave da representatividade fracassar fragorosamente.

Enfim, Signos, Mquinas, Subjetividades constitui-se num movimento independente de pensar que nos desafia a colocar em xeque nossas certezas polticas, buscando novos elementos e possibilidades para pensar
e agir neste mundo em que nos foi dado viver. Maurizio Lazzarato nos
apresenta essa constelao conceitual, nessa oportunidade destacando
Guattari como a estrela de maior brilho, como uma supernova capaz de
encher de luz as sombras de nossas incertezas. Mas no pense o leitor que
as respostas so apresentadas de forma pronta, como definitivas; afinal, a
tarefa poltica descobrir, desdobrar e dar consistncia aos encadeamentos coletivos, aos povos que esto em ns, que nos fazem falar e a partir
dos quais produzimos enunciados (p. 145). O que o autor nos apresenta
so ferramentas conceituais, que ele procura mostrar que so adequadas
para os problemas que vivemos. As respostas, sempre provisrias e locais,
somos ns mesmos que teremos que construir.
269

Entrevista com Angel Vianna
ENTREVISTA COM ANGEL VIANNA

Para esta edio da revista do Centro de Pesquisa e Formao, tivemos a oportunidade de entrevistar a bailarina Angel Vianna. Em fevereiro deste ano, ela veio para So Paulo a trabalho e ficou hospedada na casa
de sua amiga Isaura Botelho. Aproveitamos para bater um papo numa
tarde de sexta-feira; ramos: Isaura1, Juliano2, Rosana3 e Angel.
Como ela mesma menciona na entrevista, ela tem muitas histrias para
contar a respeito da sua trajetria como bailarina, de suas relaes com diversos artistas e intelectuais, de seu casamento com o tambm bailarino
e coregrafo Klauss Vianna, do seu papel na formao de profissionais da
dana e de muitos outros assuntos que no seria possvel elencar aqui.
Transcrevemos abaixo alguns trechos dessa deliciosa conversa com
uma das maiores artistas brasileiras, que, aos 87 anos, continua trabalhando intensamente pela dana no Brasil.
EU ACREDITO NO QUE EU ESCOLHI PARA FAZER E FIZ COM

MUITO DESEJO.
Eu comecei l em Belo Horizonte. Comecei a trabalhar com a rea de

Artes Plsticas, fui aluna do Guignard4 durante um bom perodo, na rea
de desenho, e tive aula com o Franz Weissman5, que dava aula de escultura. Eu gostava de fazer minhas esculturas, porque eu gosto de manipular, eu nem sabia que eu gostava e aprendi a gostar. Eu comecei a usar a
massa de argila e outros materiais. Uma coisa bonita que eu ouvi dele, foi
quando eu disse: professor, me ensina a fazer escultura? Ele respondeu:
Angel, eu no vou te ensinar a fazer escultura, eu vou te ensinar a usar
o material da escultura, quem faz a escultura voc. Que belo professor,
ele tinha o cuidado de ensinar a manipular os materiais. igual ao meu
1 Isaura Botelho, pesquisadora, gestora cultural e consultora do Sesc So Paulo.

2 Juliano Azevedo, assistente tcnico responsvel pela rea de Dana na Gerncia de Ao Cultural
do Sesc So Paulo.
3 Rosana Elisa Catelli, coordenadora de programao do Centro de Pesquisa e Formao do Sesc
So Paulo.
4 Alberto da Veiga Guignard (1896 1962), pintor brasileiro; instalou em 1944, a convite do ento
presidente Juscelino Kubitschek, um curso de desenho e pintura no Instituto de Belas Artes, em
Belo Horizonte.
5 Franz Weisseman (1911 2005) nasceu na ustria e veio para o Brasil com 11 anos. Tornou-se uma
referncia na escultura brasileira. Mudou-se para Belo Horizonte em 1945, onde lecionava aulas de
desenho e escultura. Em 1948, foi convidado por Guignard para dar aulas na Escola do Parque.
270

trabalho, se eu toco num aluno, eu manipulo toda a textura, os ossos, a

pele.
Em Belo Horizonte eu fiz msica, artes plsticas, dana. A msica comeou muito cedo na minha vida. Todas essas artes foram muito importantes para mim, porque todas fazem parte de um trabalho necessrio a
uma escola de dana. A dana foi a ltima a entrar na minha vida, comeou com o Carlos Leite6, em Belo Horizonte.
Eu sou de famlia rabe, libanesa, e para o meu pai, a dana para uma
moa no era uma coisa boa, mas eu me virava bem com a minha me, falava que eu ia casa de uma amiga, e pronto! Ele no era bravo, mas era
decidido. No, era no, e pronto!
Bom, consegui me formar em todas essas reas, a escola do Guignard foi muito importante para mim. Em Belo Horizonte, nos anos 50,
tinha chegado uma mulher fantstica chamada Jane Mild, era Belga, e
foi chamada pela polcia militar para fazer o retrato falado dos bandidos
da poca. E eu soube que ela fazia escultura, fazia retrato falado e fazia
mscara, eu achei que ela iria me ensinar muito bem a fazer as esculturas
porque ela fazia a prpria pessoa. Estudei com ela, ao mesmo tempo terminei a escola de Belas Artes. A veio o Carlos Leite, acabei entrando na
escola de ballet junto com Klauss Vianna7, que era o meu grande amigo.
Junto com a gente estava Dcio Otero8, Jura Otero9, era muita gente. Eu
tenho muita histria para contar.
Carlos Leite amava o que fazia, era muito rigoroso, vinha com aquelas
varinhas nas pernas, mas era para fazer a gente crescer. Ele dava aula
de ballet. Eu e o Klaus fazamos ballet. Carlos Leite era do Rio Grande do
Sul, mas j estava no teatro municipal de Belo Horizonte h muito danando. Danou tambm com o ballet russo, fizeram concurso no Rio e entrou junto com Tatiana Leskova10. E eu e o Klauss fomos ver o Ballet da
6 Carlos Leite (1914 - 1995), bailarino brasileiro nascido em Porto Alegre, onde estudara canto, mudando depois para o Rio de Janeiro, onde estudara arte dramtica e bal. Em 1943 vai danar
em Londres, mas com a ecloso da Segunda Guerra, volta ao Brasil. Em 1945 torna-se o primeiro
bailarino do Municipal do Rio de Janeiro e depois ajuda a fundar o Ballet da Juventude, onde se
destaca como matre de ballet, coregrafo, diretor de cena e assistente de Igor Schwesoff, diretor da
companhia. Em 1948 criou a Escola de Dana Clssica de Minas Gerais, sediada em Belo Horizonte.
7 Klauss Vianna (1928 1992), nasceu em Belo Horizonte. Estudou ballet clssico com Carlos Leite
em Belo Horizonte. Fundou o Ballet Klaus Vianna e casou-se com Angel em 1955.
8 Dcio Otero, nasceu em Minas Gerais, na cidade de Ub; em 1971 fundou o Ballet Stagium.
9 Jura Otero, bailarina mineira e mulher e Dcio Otero.
10 Tatiana Leskova (1922 - ), bailarina brasileira de origem russa. Esteve frente do ballet do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro por vrios anos.
271

Juventude11, com ele e a Tatiana Leskova, e ns ficamos muito encantados. E o Carlos Leite foi convidado pela UNE para ficar em Minas e nessa
poca ele fundou a Companhia de Dana de Minas Gerais. Ele foi l para
o edifcio do INPS, l no 9 andar para fazer o estdio dele, perto do Cine
Brasil, na Praa 7, em Belo Horizonte. Ficamos l um tempo; fundou a
Companhia de Minas Gerais, estava eu e o Klauss, Marilene Martins,
que depois fundou o Transforma. Que era minha colega de dana e depois
foi para a minha escola. Ns viajvamos muito pelo tringulo mineiro
para danar. Ns fugamos um pouco, tomvamos uma cervejinha, depois
morria todo mundo de medo do Carlos Leite.
A GERAO COMPLEMENTO
Era uma turma - foi fantstico -, era a Gerao Complemento12, que

era Ivan Angelo, Frederico de Morais, era um grupo de 40 companheiros.
Minas no tinha grandes coisas naquela poca; a grande coisa era a Gerao Complemento, que cada um tinha uma profisso, se viam todo final
de semana e um ajudava o outro.
Minas era cheia de montanhas naquela poca e abrigou essa Gerao
Complemento, de onde saram pessoas fantsticas. Fundaram o Teatro
Experimental, com Jota Dngelo13, que casado com a sobrinha do Tancredo Neves, um bom mdico e um bom ator. Tinha o Carlos Kroeber14,
Ezequiel Neves15, Silviano Santiago16, Ceschiatti17, Isaac Karabtchevsky18,
que regia a orquestra sinfnica de l e criou o Madrigal Renascentista de
11 No ano de 1947, o Ballet da Juventude se apresenta em Belo Horizonte. Klauss e Angel assistem
a um dos espetculos e decidem comear a fazer aulas de dana com o professor Carlos Leite, que
tinha sido convidado pelo Diretrio Central dos Estudantes da Universidade de Minas Gerais para
montar uma escola em BH.
12 Grupo que surgiu em torno da criao da revista Complemento, em 1956, em Belo Horizonte,
composto por Ary Xavier, Ezequiel Neves, Heitor Martins, Theotnio dos Santos Junior e Silviano
Santiago. Foram publicados quatro nmeros da Revista, de 1956 a 1958. A Revista, alm dos escritores fixos, possua vrios colaboradores, de diversas reas, que se complementavam, entre eles:
Frederico Morais (crtico de arte), Flvio Pinto Vieira (crtico de cinema), Heitor Martins (ensasta),
Valmiki Vilela Guimares (poeta), Carlos Kroeber (ator) e Klauss Vianna (bailarino).
13 Jos Geraldo Dangelo nasceu em So Joo Del Rey, em Minas Gerais. ator e dramaturgo que
renovou o teatro em Belo Horizonte, com a criao do Teatro Experimental.
14 Carlos Henrique Kroeber (1934 1999), nasceu em Belo Horizonte, foi ator e um dos fundadores
do Teatro Experimental.
15 Ezequiel Neves (1935 2010) nasceu em Belo Horizonte, foi jornalista e produtor musical.
16 Silviano Santiago (1936 - ) nasceu em Formiga, Minas Gerais. ensasta, contista e romancista.
17 Joo Ceschiatti, diretor de teatro.
18 Isaac Karabtchevsky (1934 - ), maestro paulistano que iniciou sua carreira no Madrigal Renascentista em Belo Horizonte.
272

Belo Horizonte. Era um momento histrico, era um grande momento para

a juventude de Minas.
Esse nome Gerao Complemento foi dado por todos, porque um complementava o outro, e a dana complementava o teatro, a msica complementava a dana, a literatura o cinema e assim por diante.
Os jornalistas da Gerao Complemento, Ivan, Frederico de Morais,
Flvio Pinto Vieira, eles nos acompanhavam em todas as viagens que fazamos por Minas, pelo Rio, por So Paulo. So Paulo foi a cidade que
mais nos acolheu. Rene Gumiel19 na poca perguntou para mim e para o
Klauss em qual pas ns tnhamos estudado, ns nunca tnhamos sado de
Minas e a gente estudou com ns mesmos, em Minas, e com o Carlos Leite.
Minas naquela poca no tinha muita coisa, mas ns tnhamos uma
formao mais global. Por exemplo, em Minas tinha o Centro de Estudos
Cinematogrficos, o CEC. A Gerao Complemento lutava para fazer de
Minas o lugar das artes, depois cada um foi para um lado, Rio, So Paulo.
Alm da arte, a Gerao Complemento lutava por Minas, para ser um
lugar melhor e para a arte crescer em Minas. Ns no tnhamos dinheiro, mas sempre fazamos atravs de um ou de outro. O Jota Dngelo, por
exemplo, por suas ligaes familiares importantes, ele conseguia muitas
vezes que a gente trabalhasse com a orquestra sinfnica da polcia militar. Ns s danvamos com a polcia!
A AVENTURA COM KLAUSS VIANNA
Mas a minha grande aventura naquele momento foi o casamento com

Klauss, porque meu pai queria que eu casasse com um primo. Alis, naquela poca se casava primo com primo o tempo inteiro e eu resisti delicadamente. Um dia eu escrevi uma carta para o meu pai. Eu e Klauss
ficamos na companhia de Carlos Leite durante muitos anos, mas depois
de lutar muito para meu pai me deixar casar com Klauss. Eu falei com
meu pai que era com ele ou no era com ningum, pois meu interesse no
era casar, no era casar o que me comovia, mas era com quem casar. E
com muito custo ele foi entendendo, at aceitar. E tive que usar de muita
criatividade, para espantar os outros pretendentes, que eram muito ricos,
muito lindos, mas no era isso que eu queria, eu queria algo maior, minha escolha era a arte. E esses pretendentes tinham outras ideias, abrir
um grande comrcio. Eu at fui mandada embora da loja do meu cunhado,
que era de rendas, e ele falava em rabe comigo: voc sempre vai dizer que
gosta mais da renda bonita e no da outra que menos cara. E eu sempre
falava que eu gostava da outra, e ele me xingava em rabe: voc no serve
19 Rene Gumiel (1913 2006) nasceu na Frana e veio para o Brasil em 1957. Foi bailarina e coregrafa.
273

mesmo para vender. Eu no dou conta mesmo de vender nada.

Belo Horizonte tinha uma colnia de libaneses muito grande. A pessoa
que eu achava mais interessante era a minha av materna; ela era prima
do meu av, meu pai era primo da minha me. Meus avs chegaram ao
Brasil quando Belo Horizonte ainda era Curral Del Rey, eles vieram de
Beirute. Minha av era uma pessoa poderosa, no sentido de chegar num
lugar e dominar. L no Museu de Belo Horizonte tem um livro enorme,
no qual a colocam como pioneira em Minas Gerais, pois ela lutava muito
por Minas, ela cuidava de um abrigo para crianas. Ela fazia na casa dela
muitas festas e encontros de msicos para angariar dinheiro para ajudar
esse abrigo. Uma dessas crianas foi adotada por uma tia e hoje minha
prima, herdeira de toda a famlia. Minha av ento lutou no s por ela,
mas lutou por aquele local e por Minas.
Eu e Klauss acabamos casando em 1955, tivemos o Rainer em 1958.
E eu disse para o Klauss que deveramos abrir uma escola, j tnhamos
conhecimento suficiente. E o Klauss morava com a av dele, era uma pessoa muito interessante, era alem, e eu perguntei a ela se ns poderamos abrir uma escola na casa dela. Abrimos, em 1959, com o nome Escola
Klauss Vianna; hoje ficaria no centro de Belo Horizonte, a casa est l at
hoje. A Escola funcionou divinamente. Quando Rainer j estava com um
aninho, ns resolvemos deixar a casa s para isso e no mais morar nela.
Na parte debaixo ns cedemos para o Teatro Experimental do Jota Dngelo e ns trabalhvamos na parte de cima e fazamos intercmbios. Por
exemplo, Klauss fez um trabalho belssimo no teatro com a poesia de Carlos Drummond de Andrade, era um momento que nunca mais vamos ter,
era um momento que a gente tinha o poder de estar juntos.
A ESCOLA KLAUSS VIANNA
Eu fundei a escola de dana e a primeira companhia de dana que era

o Ballet Klaus Vianna, com muito trabalho, em Belo Horizonte. Eu tenho
ainda os telegramas do Drummond para assistir o Ballet, mas infelizmente ele no pde ir. Ns trabalhvamos com a Inconfidncia Mineira,
para entender melhor aquele momento. E o Paschoal Carlos Magno20 nos
convidou para irmos a Curitiba, que um lugar muito especial da dana.
Foram para l vrias escolas e companhias de dana que tinham naquele
momento, do Brasil inteiro. Ele levou um nmero enorme de escolas. E a
nossa escola foi convidada para levar uma aula de ballet e uma coreografia. De manh o professor tinha que dar uma aula. Foi o primeiro grande
20 Paschoal Carlos Magno (1906 1980) nasceu no Rio de Janeiro, foi um dos renovadores do teatro
brasileiro, crtico teatral e dramaturgo.
274

encontro de escolas de dana, que fez todo mundo se conhecer. E sempre

uma ou duas pessoas da Gerao Complemento nos acompanhavam, um
jornalista ou dois.
Vocs j ouviram falar no Paschoal Carlos Magno? Em 1961, ele era
uma pessoa de teatro, tinha uma casa belssima no Rio de Janeiro, que
foi absorvida pela Funarte, em Santa Teresa. A pessoa quando humana
e gosta do faz, ela cede, e ele cedeu essa casa. E a Aldeia de Arcozelo21. A
arte uma coisa muito importante e sem ela muito difcil voc dirigir
o mundo; o grande poder do ser humano, a capacidade de fazer algo,
o momento de criao. E eu falo para os alunos: no existe quem no seja
capaz de criar, s acreditar e ter coragem. No pode ficar sentado esperando, eu no esperei ningum me ajudar, se eu tivesse esperado nada iria
acontecer.
Naquela poca a me da Isaura (Botelho) j tinha realizado vrios trabalhos
na rea da msica na Alemanha, e ela foi conosco para mostrar como a nossa escola
tinha um cuidado com o trabalho com a msica. Ns precisvamos fazer nossos
alunos aprenderem a ouvir a msica. Na aula de ballet da manh, em Curitiba,
o Klauss deu aula para quatorze crianas. Uma aula brilhante. Suzy Botelho22
colocou as crianas para ouvir msica com os olhinhos fechados e marcando o
compasso de msica. Hoje eu tenho a Vera, que era daquela poca e hoje uma
excelente professora de dana, que tem uma percepo musical fantstica. Ns
proporcionamos s crianas ouvirem e no trabalhar com um sentido s, mas com
todos os sentidos. Eu nem sei direito se isso veio de mim, do Klauss ou do momento.
Ns tambm estudamos muita anatomia, ns ficamos interessados em
entender como ns poderamos ajudar o trabalho corporal de uma criana. Mas em
Minas havia poucos professores de anatomia, mas eu fui parar na odontologia, que
tinha um professor que aceitou me dar aula, para mim e para o Klauss. Ele era da
odontologia e eu da dana, mas era preciso entender o que um corpo humano. Eu
precisava entender como funciona esse corpo para eu poder utiliz-lo. Da surgiu
a parte de anatomia das escolas de dana. Eu e o Klauss decidimos ento ensinar
s pessoas a anatomia, a como usar as articulaes. E com isso a anatomia hoje faz
parte das artes.
21 Aldeia do Arcozelo, em Paty do Alferes, no Rio de Janeiro, foi inaugurada em 1965 por Paschoal
Carlos Magno para ser um local de formao de jovens artistas em diferentes campos artsticos. O
local atualmente pertence Funarte.
22 Suzy Piedade Chaga Botelho (1916-2002), nascida em Itapetininga, So Paulo. Aluna de Mrio de
Andrade, dedicou-se ao ensino de msica, foi diretora do Madrigal Renascentista de Belo Horizonte
e especialista em educao musical infantil. A partir dos anos 1960, a convite do compositor e maestro Claudio Santoro, integrou o Departamento de Msica da Universidade de Braslia. Fundou com
Ana Mae Barbosa e posteriormente Lcia Valentim, a Escolinha de Arte da mesma universidade.
275

noite fizemos a coreografia, Marlia de Dirceu, da Inconfidncia Mineira, e foi um ponto alto, o Klauss era um bom coregrafo. Tm muitas
fotos dessa poca e eu mesma conto muita coisa dessa poca.
Nessa poca, em Belo Horizonte, o prefeito contratava o maestro Karabtchevsky, o Teatro Experimental e o Ballet Klauss Vianna, para uma
apresentao em praa pblica, tinha um caminho que virava palco e ia
para a periferia tambm. Era teatro, dana e msica. Tinha de 3 a 4 mil
pessoas numa praa pblica. Era um momento especial.
CARREGARAM A GENTE PARA A BAHIA
A partir do encontro de dana em Curitiba, viram o meu trabalho e o

do Klauss, e nos convidaram e carregaram para a Universidade Federal
da Bahia. Quem fundou as escolas foi Koellreutter23 e a grande figura era
o reitor, Edgar Santos, que criou a escola de Dana, Msica, Teatro e Artes
Plsticas na UFBA, isso no incio da dcada de 1960, mais ou menos, 1963.
Eu e o Klauss fechamos a escola em Belo Horizonte, foi muito triste porque a escola ia muito bem, muitos alunos ficaram arrasados, outros deixaram de fazer dana. Ficamos l na Bahia dois anos e meio, que
foram maravilhosos. O Koellreutter trouxe tambm muita gente maravilhosa da Alemanha, eram expressionistas. Ns dvamos aulas e colaborvamos com tudo que tinha que fazer l na universidade. Mas apesar de
ser um local federal, eu ganhando meu dinheiro e o Klauss tambm, chegou um momento que eu tinha que assinar um contrato e a nossa estadia
l seria para sempre. Eu no tinha que fazer concurso, pois eu j tinha
mostrado o meu servio e o Klauss, o dele. E j tinham dito que a gente
tinha que ficar l. Eu pensei duas vezes. A Bahia na poca levava tempo
at para voc telefonar, eu no conseguia falar com a minha famlia antes
de uma semana, mas era um lugar amvel. Eu tinha um grande amigo,
o Wilson Rocha, era um grande crtico de artes plsticas. O Walter Smetak24 tambm estava l na escola de msica, ele era timo. O Klauss e o
Rolf Gelewski25 foram pessoas muito importantes na minha vida. Rolf era
uma pessoa muito humana, muito dedicada ao que ele fazia. Mas eu decidi que eu tinha que ir embora para o Rio de Janeiro ou para So Paulo.
23 Hans-Joachim Koellreutter (1915 2015) msico alemo, mudou-se para o Brasil em 1937; em
Salvador, criou em 1954 os Seminrios Livres de Msica, que deram origem Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, dirigida por ele at 1962.
24 Walter Smetaki (1913 1984) nascido na Sua, veio para o Brasil em 1937. Em 1957, chamado
por Hans-Joachim Koellreutter, muda-se para Salvador, na Bahia, onde passa a ser pesquisador e
professor na Universidade Federal da Bahia.
25 Rolf Gelewski (1930 1988), nascido na Alemanha e naturalizado brasileiro, foi um danarino e
coregrafo fundador da CASA Sri Aurobindo. Foi diretor da Escola de Dana da UFBA.
276

Naquela poca o pessoal se importava com o fato de ser um rgo federal

e poder ganhar o seu dinheiro. Hoje tambm, meus alunos vivem de concurso. Eu
acho timo, porque eu os preparei para serem bons professores, bons coregrafos,
e eles esto espalhados pelo Brasil inteiro, em tudo que canto.
A ESCOLA ANGEL VIANNA
Quando eu sa de Salvador, Klauss queria vir para So Paulo e uma

amiga que era do Transforma, Marilena Martins - ela estava no Rio de
Janeiro -, queria que eu fosse para l. Eu pensava: vou para o Rio ou vou
para So Paulo? Eu falei para o Klauss: vamos experimentar o Rio? Quando eu cheguei no Rio, eu fui para a televiso. Eu danava na TV Excelsior
e na TV Tupi, at que uma amiga, que era diretora da escola de dana
do teatro municipal, me encontrou seis meses depois no Leblon, me perguntou o que eu estava fazendo, e eu disse: danando na televiso. Ela me
disse, ento, que eu ia parar de danar na televiso e ia tomar conta da
escola Tatiana Leskova. E a eu disse para ela que eu j ia no dia seguinte
mesmo tomar conta da escola. Fiquei com a Tatiana nove anos. Foi muito
bom, ela me deixava usar o meu trabalho. s vezes ela via que eu tirava
o sapato das meninas, ela reclamava, mas deixava. Eu tirava porque eu
tinha que trabalhar o p delas e o ballet naquela poca no era concebido
sem sapatilhas.
O Klauss depois foi para o Teatro Municipal, no lugar da Tatiana.
Mas ele ficou encantado com o teatro e ficou trabalhando no Teatro Ipanema. A primeira pea foi a pera dos trs vintns, com 40 atores. Ao
mesmo tempo eu fui ajudar o Klauss e tambm fui bailarina da pea. O
teatro mudou muito com o trabalho corporal vindo da dana. Tinha o Jos
Wilker, era o primeiro trabalho dele, a Marlia Pera, que era uma pessoa
fantstica, tinha Dulcina de Morais. E depois disso, ns fomos muito chamados para o teatro.
Em 1975, a Tereza dAquino26 me conheceu l na Tatiana e me perguntou se eu queria abrir uma escola com ela e o Klauss. Eu aceitei e fiquei oito anos com ela, chamava Centro de Estudo do Movimento e Artes,
era perto do Caneco. Era um trabalho muito bonito. Naquela poca, eu
fundei a Companhia Teatro do Movimento, foi junto com o Klauss, mas eu
trabalhava mais porque o Klauss ficou mais com o teatro. Essa Escola que
ns fundamos com a Tereza ficou sendo chamada de Corredor Cultural.
Porque tinha de tudo, teatro, dana, msica.
26 Tereza dAquino, bailarina carioca, fundou junto com Angel Vianna, em 1975, o Centro de Pesquisa Arte e Educao no Rio de Janeiro.
277

Oito anos depois, Klauss resolve vir para So Paulo, ele era muito encantado com So Paulo. E ele decidiu tentar So Paulo em 1980. Um pouco
antes, meu pai tinha morrido e me mandou um dinheiro e resolvi comprar
uma casa para morar e uma casa para trabalhar. E onde eu trabalho at
hoje, onde a meninada cresce, a Escola Angel Vianna.
L no Rio de Janeiro eu abri o curso tcnico, depois a faculdade e agora
j temos cinco ps-graduaes. E agora, como a nota da CAPES foi boa, eu
quero dar entrada no pedido do Mestrado. Porque no tem mestrado em
dana, a no ser na Bahia.
Formei agora neste ano seis angolanos. Eles tinham passado num concurso, e o governo de Angola lhes ofereceu a oportunidade de escolherem
uma escola onde eles quisessem e depois eles tinham que voltar para Angola para trabalhar l. Eu me encantei por eles, so maravilhosos. Formaram-se no ano passado. Ensinaram tambm a gente a danar Kuduro. E
l na escola tem gente do Brasil inteiro, da Alemanha, Sua.
Na Escola temos 70 pessoas trabalhando, entre funcionrios e
professores.
TEM OUTRA REA QUE EU GOSTO MUITO QUE A DO DEFICIENTE.
Tem uma coisa que eu gosto que o trabalho de recuperao motora.

Ns temos essa parte no curso tcnico na escola Angel Vianna e existem
muitos alunos que esto no Sarah27, que fizeram dana e se especializaram nesse tipo de trabalho.
Em Belo Horizonte, na poca que eu tive a escola, vieram duas ou trs
pessoas me procurar com dificuldades motoras e eu no disse no. Comecei a ajudar. Uma delas tinha sndrome de Down, hoje todo mundo conhece esse problema, mas naquela poca no era assim.
Eu sou uma das poucas que trabalha com deficincia. A Tereza Takshel fundou a Companha de Dana, ela d aula na escola, e a Mrcia Feij
a vice-diretora. Esse trabalho com a deficincia surgiu em Minas, e eu
trouxe minha experincia de uma pessoa que eu cuidei, fui quase mdica
dela, viajei com ela.
Eu estou com uma menina que eu acho fantstica, ela morava em Braslia, e fez o tcnico comigo, como o Paulo Caldas28, a Maria Alice Poppe29,
eram 3.600 horas no tcnico da escola Angel Vianna. J me falaram que
27 Rede Sarah, centro de reabilitao criado em 1960 pelo presidente Juscelino Kubitschek.
28 Paulo Caldas bailarino, coregrafo, formado em Dana Contempornea na Escola de Dana Angel Vianna. Atualmente professor de dana na UFCE.
29 Maria Alice Poppe bailarina, formada em bal clssico, dana moderna e contempornea e graduada em Licenciatura Plena em Dana pela Faculdade Angel Vianna.
278

eu tinha um tcnico com 300 horas a mais, sem permisso. Mas eu falei
que eu dou mesmo a mais, a menos que eu no dou. E isso no fez mal
para os alunos, porque eles cresceram muito. E essa menina se formou e
achou importante mostrar esse trabalho para o diretor do hospital Sarah.
Mas o Sarah depois fez concurso para esse tipo de profissional e s da minha escola passaram sete alunos. um trabalho de recuperao motora
atravs da dana. Eu tambm era muito chamada para ir ao Engenho de
Dentro, no Instituto Nise da Silveira, eu trabalhava com os doidinhos e
muitos mdicos queriam assistir a minha aula l.
L na escola, ns fizemos um lugar especial para as aulas para deficientes, um lugar plano, porque a escola muito vertical. Estamos terminando, estamos agora fazendo as rampas.
A BAILARINA DE 80 ANOS
No teve nada que me desagradasse, nada. Comeou muito bem e terminou muito bem. Tantas coisas maravilhosas aconteceram. A menina que
me convidou foi minha aluna h alguns anos atrs e ela sempre me falava:
- olha, o ano que vem voc vai fazer o Circuito no Sesc30. E eu pensei: ser
que eu vou dar conta de fazer esse circuito? Mas foi to bom, to fantstico.
Um dos lugares mais interessantes foi Porto Velho, o pessoal de uma
delicadeza fora de srie. Na porta do Sesc de Porto Velho, Maria Alice
tambm estava, chegou uma senhora e disse assim: - Voc que a bailarina de 70 anos e que vai danar? Eu falei: perfeitamente! Ela me disse:
eu sou Marg e os botos me protegem. Ento eu disse: voc uma pessoa
legal mesmo! E ela me disse que vinha me ver danar no dia seguinte.
Depois veio outro, um gordinho, e disse: voc aquela que tem 80 anos, a
poderosa? Sou. Ele que ficava tomando conta do teatro e ficou meu grande amigo. Tinha muitos senhores na plateia. Sa de uma cidade como o
Rio de Janeiro e Belo Horizonte, onde so poucos homens que vo a um
espetculo de dana.
A maioria das pessoas no sabe que a dana vem de longe, de muitos
anos atrs e que as pessoas danavam a vida. Hoje ningum quer danar
a vida, ningum quer se mover. Fiquei muito feliz com cada lugar, com
Manaus tambm, que superlotava o teatro e eram apenas dois dias e no
dava para receber todo mundo. Em Manaus, visitei tambm duas universidades de dana, uma delas j esteve na minha faculdade e eu fui l dar
uma palestra. Eles me chamavam para fazer bate-papo e foi fantstico. E
quanto mais coisa eu tinha para fazer, menos cansao eu sentia. Porque a
dana um estmulo bonito.
30 Angel Vianna participou do Circuito Nacional do Palco Giratrio, em 2014.
279
REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016 Gostinho
GOSTINHO
AIRTON PASCHOA1
ilustrao Rafael Peixoto
Foi sempre assim, pra que nos culpar ou desculpar.

No, no faltou tempo, voc sabe, tempo se cria, faltou
a gente, o mundo atrai e distrai. Sim, eu sei que se a
gente tivesse, sei l, tivesse ficado assim, ia faltar o
mundo, e quando falta o mundo, quem no sabe, falta
tudo. at pecado querer mais. Apesar de tudo, de
tudo que no sabemos direito o que , mas sentimos
a presso, ou impresso. Tem gente que no tem nem
isso, esse gostinho, esse restinho. Vamos comer, vai.
1 Mestre em Literatura Brasileira (FFLCH/USP). Possui contos e poemas, publicados
em revistas como Novos Estudos Cebrap, Cult, Cinemais, Rebeca (revista virtual da
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual), Revista USP
e Piau, entre outras, autor de A vida dos pinguins (2014) e Sonetos em prosa &
Poemicos (2015), pela Nankin, alm de Poemitos (juvenlia), de 2013, pela Dobra
Editorial, entre outras publicaes.
280

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REVISTA DO

05 Reflexes sobre felicidade e dignidade humana

DOSSI: CIO, LAZER E TEMPO LIVRE

30 Ensaiando uma epistemologia do cio

39 Tempos escolhidos tempos vividos

51 Lazeres e tempos livres, entre os cios desejados e os negcios necessrios

59 Lazer e educao infantil em So Paulo: o programa curumim e outros eventos

76 O lazer e a ludicidade do brasileiro

92 Lazer e cidades: protagonismos e antagonismos nas lutas por espao

114 Uma leitura do ensaio A crise na educao de Hannah Arendt

126 Para uma poltica de mediao em leitura

142 Processos culturais & convergncias tecnosociais

162 Caderno da memria de campo: apontamentos da gesto coletiva audiovisual

208 As ruas so para danar: mapas, labirintos e caminhos no BaixoCentro

232 Experienciar museus: um olhar sobre o Museu da Pessoa

249 Territrios alternativos: experincias e desafios de espaos independentes de artes

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

REFLEXES SOBRE FELICIDADE E DIGNIDADE HUMANA

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / agosto 2016

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / agosto 2016

DANILO SANTOS DE MIRANDA

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

DOSSI: CIO, LAZER E TEMPO LIVRE

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

In a time when only empirical research seems to have the

1 Catedrtico de Pedagoga na Universidad de Deusto, onde exerce docncia no campus de Bilbao.

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

DAS PRTICAS DE LAZER AO CIO AUTOTLICO

Iniciaremos retomando o que considero uma primeira aproximao do

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

humanidade, tem estado presente no jogo, na festa, no usufruto da cultura

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

ARISTTELES E AS BASES DO CIO AUTOTLICO

O cio autotlico do qual estamos falando possui sua raiz na tradio

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

mostra oportuno, tanto porque se trata de um tema de interesse social,

A ORIENTAO PARA A FELICIDADE

O cio de que tratava Aristteles se referia ao humana como meio

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

poderia se configurar como fruto do trabalho assalariado ou escravo.

MBITO AUTNOMO E DIFERENCIADO

Para Aristteles, o cio no era algo que permitia ao homem continuar

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

sem finalidade utilitarista, tambm se percebe aqui como algo diferente

Na sua obra A Poltica, Aristteles defende um cio que transcende a

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

Para Aristteles, o cio decorrente de uma atitude contemplativa, a

Em A Poltica, Aristteles prope distncia de todas as atividades que

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

consideradas vis todas as ocupaes que deformam ou degradam o corpo,

CONSIDERAES ATUAIS SOBRE O CIO

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

NO QUE SE REFERE ORIENTAO PARA A FELICIDADE

Para o autor, essa mudana nefasta porque propicia a degradao da

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

agravaria quando a diverso e o cio se confundissem no mesmo conceito;

A crtica diverso tomada como cio, especificamente diverso

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

No seu tempo, Aristteles se utilizou do termo eudaimonia, atribuindo

MBITO AUTNOMO E DIFERENCIADO

REVISTA DO CENTRO DE PESQUISA E FORMAO / maio 2016

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