Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

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nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
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Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. Beim Garbenbinden. die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . u n d hie lte n uns an Am e rika. in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. u m e s zu k e n n e n . Ide e . hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . daß die ste he . We lt­ krie ge s zerschellt. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e . Lang ge nug 69 . ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. 1': Adolf Ey ermann. A me r i k a Land de r Z u k u n f t . Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. 1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n. mit de r Zukunft. Wir ware n zu j u n g . „ W i r be stande n d a r a u f " . e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n . Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n.Abb. unte rde sse n lie bte n wir e s.

die man für Lift. 5 u. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise". Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen. Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail. symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. 6). (Abb. und die Suche nach der „Schönheit der Technik". Kultur. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. eine billige Volksausgabe aufzulegen. Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. daß sich der Verlag 1933 entschloß. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall. 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. Funkturm. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben. auch dort etwa. die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank. die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte. Diese Forderung hatte zwei Seiten. Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. Mine. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. 3). selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. Aus der P erspektive des Lifts. Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. Einige Künstler waren 70 . In einer Zeit. als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben. „Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". Die Sympathie. des Funkturms. der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte. war demonstrativ. die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde. wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928. 7). son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte. Jazz äußerte. in der Hoff­ nung. (Abb. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit.6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben. erschien vielen die Fotografie.

New York. 1926 . 2: Erich Mendelsohn. Equ itable Tru st Bu ilding.Abb.

V »•••** Abb. 1928 72 ' 1 . Blick vom Radiot urm Berlin. 3: Laszlo Moholy-Nagy.

Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". Der Titel des Buches. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. so Herbert Bayer. Sta hl und Gla s abglitt. Oskar Neriinger. a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb. scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. sondern vom Verleger des Buches. Moholy-Nagy. gera ten in diese Strömung.Abb. Werner Gräff. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. und sei esinderPfla nzenwelt. so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen. Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen. 10). deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten. 9). der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r. in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. bevor sie recht begonnen ha tte. 4: Robert Petschow. Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. die sich da ra uf gründete. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. und jedes der neuen Fotos 73 .SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen.

vor 1928 14 .Abb. 5: Albert Renger-Patzsch. Kauper.

m. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol.und Leuchtreklamen. Wenn in der russischen Fotografie. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern. ist sozialgeschichtlich betrachtet. mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war. Licht. Alexander Rodtschenkos (Abb. zwei-. wenn notgedrungen auch nur wenig. all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen. Resultat 75 .a. das gegenwärtige Leben darzustellen''^. Es scheint so. „T echnik-Begeisterung". dreigeschossige Schaufenster.. vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt. Auto.. Straßenbahn. Ein sehr widersprüchliches Symbol. . Ozeandampfer. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u.Abb. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters. . 11 und 12). Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam. daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte. Flugzeuge. verändert. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten.. Das Maß. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. 6: Alber t Renger -Patzsch. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache..

Laufschiene. vor 1928 76 .Abb. 7: Albert Renger-Patzsch.

< - • J im Abb. 8: Albert Renger-Patzsch.7xr . Gebirgsforst. vor 1928 77 .

9: Karl Blossfeldt. BalsaminefSpringkraut. 78 vor 1928 .r Abb. Impatiens glauduligera.

Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön". 1928 79 . 10: Albert Renger-Patzsch.|| • II M A 1 R - P Abb.

wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung. sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men. die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte. April 1932. Neben der Großindus­ trie. wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist. Renger-Patzsch. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. 19). Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen . von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. Bayer. Der Rhythmus der standardisierten Dinge. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. allmählich erdros­ selt wurde. wird deutlich. bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23.. Auf diese Er80 . da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. in dem Augenblick. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf". S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. Fotografen wie Burchartz. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. fanden heraus. welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. Diese nach dem Ende des 1. ihren inneren Widerspruch. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen. Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen. Die Gesamtbewe­ gung. Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. der neuen Archi­ tektur.. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden. der Maschine. sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend.S achfotografie". vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen.. wie wenig sinnvoll. Die Wirklichkeit aber war komplizierter.Gleichmacherei".a. (Abb. da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. 13) und ihrem Resultat. daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet. waren solche Fotos sicherlich im Recht. 18). 14). ihrem S ubstrat. Biermann. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. Finsler u. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. Die Entdekkung der sogenannten . der Aufnahme isolierter Gegenstände. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb.

Puskino-Wald. 11: Alexander Rodtschenko. 1927 .Abb.

Abb. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt. wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration.. mittels ungewohnter Perspektiven. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt. 12: Alexander Rodtschenko. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen. Treppe. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant". vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen. extremer Nahsicht (Abb. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern.."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera. verblüffend." hieß es dort. Margaret Breuning. rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. Sehr viel häufiger und für viele 82 . denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. Hieraus erklärt es sich auch. brauchbar geworden. „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft. Die Kritikerin der New York Evening Post. dafür aber die einfachsten Objekte. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „.

notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu. verzerrt. J h d s . die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. w e n n Sie so w o l l e n . übertrieben.Abb. fesselndes Interesse zu­ k o m m t . Selbst d o r t . buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . p l u m p e n . . die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie. daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b . wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . Seit ca. Sie sind die modernen Stilleben des 20. . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände. 13: Albert Renger-Patzsch. 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. aber sie gewinnen einen witzigen. w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand. Riemenscheiben. : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose. besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware.

die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden. Carl Linfert. trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. S o verblüfft es kaum noch. Man muß sich fragen.. das sogenannte „fotografische S ehen". bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „. die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. 11 (Abb. 84 . sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete. oder nicht vielmehr abgestumpft hat.. 14: Albert Renger-Patzsch. Aluminiumtöpfe. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände. S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. wie immer wieder behauptet wird. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive..und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. unser S eh. einer der wenigen. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft. S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken . vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis. wenn man entdeckt. Isolierung von Details. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler. ob diese Wahrnehmungsform. 17) Das S taunen. starrt uns an wie ein Fetisch..Abb. scharfe und präzise Wiedergabe. wie selten sagen Fotos etwas aus über das. Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare. Kerte'sz' „Gabel". Die S ucht des Anschauens.

vor 1928 85 . Stoff. 15: Albert Renger-Patzsch.Abb.

86 . Das Ding selbst. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt. wird stumm. Ausdruck eines verdinglichten Sehens.Abb. so knapp und genau der Apparat es auch sieht. sie wird die Tatsache zu bedenken haben. Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird. wie es noch nie gewesen ist. eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives. 1928 daß alles gesammelt. aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt. 16: Florence Henri. sondern die artistische Technik des Apparates ist.. Zwirnrollen...

versilbert mit Mark e „Lok omotive". Gabel. G. 17: Andre*Ktrtesz. BRUCKMANN & SOHNE A. HEILBRONN «. Echt Silber mit Patent . Vorrätig in den Fachgeschäften A b b i l d u n g e n zu D i e n s t e n .. SCHMUCK DES TISCHES. 1928 . Abb. Marke „Adler".GUTE GELDANLAGE. P. Ü B E R A L L W I L L K O M M E N E S GESCHENK SIND JK^j^ixcl t Seit 1805 bekannt und bewährt. N .

1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. Das Bild und die Wirklichkeit. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing. S. Grünwald 1974. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. S. in: Photographische R undschau. Amerika. 1931. Film. S. Heft 5. Die künstlerische Photographie. Leipzig 2 1933. Ausstellung des Deutschen Werkbundes. 1 2. Fotografie. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . 46. II. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II. 10. Mai 1929. S. Das Land der Deutschen. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . Das moderne Lichtbild. in: Frankfurter Zeitung vom 6. Nov. Bd. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. Berlin 1926. in: New York Evening Post. 13. 9 Wilhelm Kästner. in: Essener Allge­ meine Zeitung.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. R omane aus Amerika. 7. S. 11 Siehe Die Dame.. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. 12 Carl Linfert. 3 Willi Warstat. Leipzig/Berlin 2 1919. Film und Foto. Zit. S. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. 7 Eugen Diesel. 1929. 94. Mainz/Berlin 1967. Joachim. 10. IX. 2 Laszlo Moholy-Nagy. 26. 31-39. 1929. 5 Erich Mendelsohn. Bilderbuch eines Architekten. S. Malerei. S. 72. Photographie der Gegenwart. 9. S. Essen. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. 398. 88 . nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. 1928. S. März 1931. Heft 4. 26. 10 Margaret Breuning. München/Wien 1975. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. 114. in: Neue R undschau 1930. S. 4 Hans A. Nr. 3) un d Wilde in Köln (Abb. 6 Karl Sommer.

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