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Herbert Moiderings

BERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER


NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurck a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedrfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r f t e , die in den frhen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer hnlichen Situa
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu fhren, wie sie a uch heute fr breite Be
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge
ngt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Miggngers u m die Na chlsse der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortfhrung der Bildent


d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortfhrung in eine Z e i t , da die ursprnglichlichen Be
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegenstzen begreift, ermglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er
gebnis einer durchdringenden k o n o m i s c h - s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines


neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t grndete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d stndig zu erneuernden psy
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die frher d e m sthetischen G e n u der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil
de ihnen z u z u f h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt
scha ft bestndig a us, indem sie da s Unverfgba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n sthetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfnglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens hufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehrt, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuben.
Die sthetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

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nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue


rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Vernderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto

grafie sollte wieder e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht lnger d a m i t begngen,


b l o a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Vernderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen

t r u m auch der bedeutendsten knstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der


T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 M a
lerei Fotografie F i l m " heit es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergnzen. Dieses Prinzip ist bei einigen


wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen


schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fhigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrgsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblffen".2

Sich auf die berlegenen f o r m a l e n technischen Mglichkeiten des fotografischen


Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Knstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

knstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o mechani


schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen s t h e t i k .

D a s Hauptpro

blem der knstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkndete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich

tigsten sthetischen S c h r i f t dieser Bewegung, ... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n knstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , mu
Grundlage
beeinfluen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu groe gegenstndliche

unknstlerische
Treue,

Er m u Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu groe

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschrnken,

zu
Flle

u m b e s t i m m t e be

sonders wichtige Einzelheiten aus der Flle der brigen herauszuheben

und zu

beto

nen, er m u sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner
w n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natrlich nicht a u t o n o m . Sie er


f o l g t e im

Kontext

sozial-sthetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m c h t e . Und


im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d fr die
E n t w i c k l u n g der brgerlichen Intelligenz in jngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r n d e fr die L h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er
kennen.
In der brgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Brgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t gechtet w o r d e n . K a u m d a die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
68

Abb.

1': Adolf

Ey ermann,

Beim Garbenbinden,

1927

unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen, die den alten feudalen Schein


f r d e r t e , da die
ste he . Die

K u n s t aue rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt

ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. We lt

krie ge s zerschellt. Die Nachkrie gsjahre

b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n

knstle rische n P e rsp e ktiv e n, ihr schrfste r A u s d r u c k war das


de s Dadaismus. Eine

E x pe r i me n t ie r l a b o r

solche Pe rspe ktive ze ichne te sich fr die je nige n, die de n A u s

we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u l a n d s e r k a n n t e n , in de r


forcie rte n Industrialisie rung ab, durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge
k e n n z e i c h n e t ware n.
Im De utschland de r Stabilisie rungsphase
t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a .
ame rikanische n Industri e
parlame ntarische

und die

De mokratie

klasse nlose n Ge se llschaft

richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In

De r be rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r

im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e

e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r

o h ne

ihre

V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n

Erschtte runge n, wie sie soe be n be r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. De r G l a u


be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. W i r be stande n d a r a u f " , hie e s in e ine m solche n
Ze ugnis

de s

pathisie rte n
e ine

gut e

A me r i k a n i s m u s " ,
mit

de r

Zukunft.

Ide e ; e s war

das

d ie
Wir

Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n ; u n d
hie lte n

uns

an

Am
e rika.

A me r i k a

Land de r Z u k u n f t . Es war in seinem Jahrzehnt

sym
war
zu

Hause. Wir ware n zu j u n g , u m e s zu k e n n e n ; unte rde sse n lie bte n wir e s. Lang ge nug
69

war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank, Mine,
Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben.
In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. Die Sympathie, die man fr
Lift, Funkturm, Jazz uerte, war demonstrativ." 4 Erich Mendelsohns Architektur
fotografien in seinem enthusiastisch begrten Buch A m e r i k a " von 1926 sollten
diesen Hoffnungen einer neuen Welt", wie es im Schlusatz des Vorwortes hie,
symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. 2)
berall nun erhob sich die Forderung eines Flgels der Intelligenz, die industriell
und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen. Diese Forderung
hatte zwei Seiten, sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs
medien. In einer Zeit, in der leidenschaftlich ber Verfall und Auswege der Kunst
diskutiert wurde, erschien vielen die Fotografie, selbst ein Kind wissenschaftlich
technischen Fortschritts, als das naturgegebene Ausdrucksmittel der Industrie
welt". Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemen Ausdruck seiner
kulturellen Einstellung zur Welt. Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin
dert, der er sich immer wieder zu unterwerfen mssen meinte. Bis auf einmal seit
wenigen Jahren die Bewegung einsetzte, die von den Mglichkeiten der Grostadt
her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb." So schrieb Karl Sommer in seiner
Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung Film und
Foto 1929", die der neuen Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte.6
Mit der Herausbildung dieser neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf
sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur
des modernen Grostdters zu heben, ihr Ziel war die sthetische Beherrschung ei
ner durch Industrie und Technik vernderten Lebenswirklichkeit. Dem Erfahrungs
bereich des modernen Grostdters entsprach die geforderte Abkehr von der hori
zontalen P erspektive. Aus der P erspektive des Lifts, des Funkturms, des Krans oder
des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schnheit eines Diagramms (Abb. 3).
Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen

von

1931, ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro
bert P etschow, der zwanzig Jahre lang Deutschlands Natur-, Kultur- und Maschi
nenlandschaft"? aus dem Freiballon, zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert
hatte. (Abb. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall, da sich der Verlag 1933
entschlo, eine billige Volksausgabe aufzulegen. Dem steilen Blick nach unten ent
sprach der hochgerissene Blick nach oben, angezogen von den fliehenden Linien der
modernen Wolkenkratzer. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze
Umwelt unterworfen, auch dort etwa, w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo
risch ganz anderen knstlerischen Formwillens entgegentrat. (Abb. 5 u. 6). Man ver
mied die Totale und beschrnkte sich aufs Detail. Erst im engbegrenzten Ausschnitt
verwandelte sich nchterne Zweckform in abstrakte Schnheit (Abb. 7), und die
Suche nach der Schnheit der Technik", Titel eines Buches von Franz Kollmann
1928, bildete den eigentlichen Kern dieser neuen Sehweise". Deshalb wird man
auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit, son
dern in der des Konstruktivismus suchen mssen. Die konstruktivistische Weltan
schauung verband einen schwrmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft
der Technik mit der Wahl ungewhnlicher Blickpunkte auf die Realitt, in der Hoff
nung, auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. Einige Knstler waren
70

Abb. 2: Erich Mendelsohn, New York, Equ itable Tru st Bu ilding, 1926

**

Abb. 3: Laszlo Moholy-Nagy, Blick vom Radiot urm Berlin, 1928

72

'

Abb.

4: Robert

Petschow,

Ein Kahlschlag

im Kiefernforst,

vor

1931

ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen, so Herbert Bayer,


Moholy-Nagy, Oskar Neriinger, Werner Grff.
Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die
impressionistische Kunstfotogra fie, deren weichzeichnende seelenvolle" Abbil
dungsweise a n den ha rten, scha rfen Oberflchen der modernen Konstruktionen a us
Beton, Sta hl und Gla s abglitt. Die Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser
nen konstruktiven Gesetz. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die
Fotogra fen nun in allen Naturformen, und sei esinderPfla nzenwelt.SogerinntdieWelt
zu einem unerschpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. Auch die Pfla nzena ufna h
men Blossfeldts (Abb. 9), der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek
tur wa r, gera ten in diese Strmung, a ls deren progra mma tische Erklrung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd Die Welt ist schn" gelten darf (Abb. 10).
Der Titel des Buches, der so viele Kritiker da zu verfhrt ha t, ihre Kritik mit einem
Schla gwort a bzuschlieen, bevor sie recht begonnen ha tte, sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch, sondern vom Verleger des Buches. Der ursprngliche Titel la utete: Die
Dinge". Es ging um die Wiedereroberung einer sthetischen Erfa hrungsmglichkeit
der Dinge", die sich da ra uf grndete, in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein
heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. Wa ren Industrie und Technik in
der brgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen, so entwickelte sich nun da s a ndere
Extrem, es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik, und jedes der neuen Fotos
73

Abb. 5: Albert Renger-Patzsch, Kauper, vor 1928

14

Abb. 6: Alber t Renger -Patzsch,


vor 1928

Tur m der Katholischen

Hofkir che

in Dr esden

ist sein Symbol. Ein sehr widersprchliches Symbol. Denn im gleichen Mae wie in
den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam, vergrerte sich der
gesellschaftliche Rckschritt, mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der
Weimarer Republik erkauft war. T echnik-Begeisterung", ,,Ingenieurs-Romantik"
und Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache, da
die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie
finden sollte.
Wenn in der russischen Fotografie, vor allem in den Fotos ihres grten Neugestal
ters, Alexander Rodtschenkos (Abb. 11 und 12), zur gleichen Zeit fast die gleichen
Prinzipien walten, dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra
fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkrfte. In seinem Ar
tikel Wege der zeitgenssischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die
Korrelation von grostdtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie:
Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Husern, die speziellen Ausrstungen
der Fabriken und Betriebe u.a.m., zwei-, dreigeschossige Schaufenster, Straenbahn,
Auto, Licht- und Leuchtreklamen, Ozeandampfer, Flugzeuge, ... all das hat die b
liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen, wenn notgedrungen auch nur wenig,
verndert. Es scheint so, als wre nur der Fotoapparat in der Lage, das gegenwrtige
Leben darzustellen''^. Das Ma, in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen, ist sozialgeschichtlich betrachtet, Resultat
75

Abb. 7: Albert Renger-Patzsch, Laufschiene, vor 1928

76

7xr
- <

im

Abb. 8: Albert Renger-Patzsch, Gebirgsforst, vor 1928

77

Abb. 9: Karl Blossfeldt, Impatiens glauduligera, BalsaminefSpringkraut,

78

vor 1928

||

II

R -

Abb. 10: Albert Renger-Patzsch, Signet auf dem Buchdeckel v on Die Welt ist schn",
1928
79

einer zeitweiligen historischen berschneidung. Die Gefahr droht hier von seiten
einer gedanklichen Momentaufnahme, welche die Einheit der Gegenstze erstarren
lt, da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung
aus dem Blickfeld gert. Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des
revolutionren Rulands zu der Hoffnung, da die Fortschritte der Technik von
nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht lnger zur Verelendung ihres grten
Teils angewandt wrden. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung
aller Produktivkrfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich, bis sie im Ge
folge der stalinistischen Kampagne gegen die linke Opposition" in der Kunst und
der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rulands vom 23.
April 1932, die zur Auflsung der Foto-Initiativgruppen fhrte, allmhlich erdros
selt wurde.
Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der
konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen, so sorgten Werbeindustrie und Il
lustriertenbranche fr ihre materielle S icherstellung. Diese nach dem Ende des 1.
Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die
konomischen Triebkrfte der Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. Die
sthetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden
mit seiner konomischen Erneuerung. Inzwischen hat sich dieser historische Pro
ze in sein Gegenteil verkehrt, und die Fotografie von heute ist in dem gleichen
Mae durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo
tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be
stimmt waren. Betrachtet man die neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt
schaftlichen und sozialen Funktionen, wird deutlich, wie wenig sinnvoll, wie gerade
zu irrefhrend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist. Neben der Groindus
trie, ihrem S ubstrat, der Maschine, (Abb. 13) und ihrem Resultat, der neuen Archi
tektur,, entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten
Produkte. S ie erweist sich als Bestandteil der Warensthetik in einem doppelten
Verstand, sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend.
Fotografen wie Burchartz, Renger-Patzsch, Bayer, Biermann, Finsler u.a. fanden
heraus, da das industrielle Produkt die ihm eigentmliche sthetik erst in der S tei
gerungsform der Wiederholung entfaltet, in dem Augenblick, da das serielle Prinzip
als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt
(Abb. 14). Der Rhythmus der standardisierten Dinge, die ornamentale Hufung des
Immergleichen (Abb. 18), sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim
men. Gegenber dem reaktionren S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen ,,Gleichmacherei", wie sie Kleinhandwerker und Grogrund
besitzer betrieben, waren solche Fotos sicherlich im Recht. Die Wirklichkeit aber
war komplizierter. Die Bilder der S chnheit der Fliebanderzeugnisse verloren ihren
sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten, von denen Millionen soeben
durch die Einfhrung des Fliebandsystems arbeitslos geworden waren. Ihnen wid
mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe Arbeiterfotograf". Die Gesamtbewe
gung, ihren inneren Widerspruch, vermochte das fotografische Bild offensichtlich
nicht zu erfassen. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang
mit den Bedrfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb. 19). Die Entdekkung der sogenannten ,,S achfotografie", der Aufnahme isolierter Gegenstnde, hat
man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. Auf diese Er80

Abb. 11: Alexander Rodtschenko, Puskino-Wald,

1927

Abb.

12: Alexander

Rodtschenko,

Treppe,

1930

Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kstner in seiner


Analyse der Essener Ausstellung Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929:
... Hieraus erklrt es sich auch," hie es dort, da die Landschaft jetzt wenig Vor
liebe findet, dafr aber die einfachsten Objekte, vor allem Gebrauchsgegenstnde
mglichst serienmiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge
gensatz zum Stilleben) vorherrschen. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen
der, rein knstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto
grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet."9 Mittels einer allseitigen Auswer
tung der technischen Mglichkeiten der Kamera, mittels ungewohnter Perspektiven,
extremer Nahsicht (Abb. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose
Dinge interessant", verblffend. In diesem Bluff" liegt die konomische Funk
tion der neuen Fotografie verborgen, denn erst durch diese Entwicklung war die
Fotografie fr die R eklame, einem in jenen Jahren mchtig expandierenden Zweig
der kapitalistischen Wirtschaft, brauchbar geworden. 1931 fand im Art Center von
New York die Ausstellung Foreign Advertising Photography" statt. Diese Ausstel
lung ist von besonderem Interesse, denn sie fate zum ersten Mal die neue fotogra
fische Strmung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam
men. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon, Hanford & Kimball
hatte sie zusammengestellt. Die Kritikerin der New York Evening Post, Margaret
Breuning, wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter
schied zwischen den damaligen amerikanischen und europischen Werbefotografien
hin: Unsere Werbung tendiert zur Illustration, der Gebrauch des Artikels wird de
monstriert von seinen glcklichen Verbrauchern. Sehr viel hufiger und fr viele
82

Abb.

13: Albert Renger-Patzsch,

Riemenscheiben,

vor

1928

v o n uns effektiver prsentiert die auslndische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer


ungewhnlichen

Rolle, wodurch

ihm

ein p r o v o k a t i v e s , fesselndes

Interesse zu

k o m m t . . . die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der


Masse erfat, bertrieben, verzerrt, w e n n Sie so w o l l e n , aber sie gewinnen einen
witzigen, intelligenten A k z e n t anstelle der g e w h n l i c h e n , p l u m p e n , buchstabenge
treuen E r k l r u n g . " ! 0 Der k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht
also gerade darin, da die Gegenstnde nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt
werden ( A b b . 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen, die ber
ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar
res, unerwartetes

Aussehen

u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhngiges Ei

genleben der Gegenstnde. Sie sind die

modernen

Stilleben des 20. J h d s . : f o r m g e

wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s , abgelste Gestalt des Fetischcharakters der


Ware.
Seit ca. 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger berlegenheit die graphischen Kn
ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrngen. Selbst d o r t , w o neusachliche
und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent
stand, besitzt sie eine innere A f f i n i t t zur R e k l a m e : C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e
le m o n d e par lui m e m e " , notierte G e r m a i n e Krll im V o r w o r t zu ihrem Bchlein
Etde de Nu. Die stndige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p
sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen

Fotografie. Diesen

Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose, d a diese F o t o g r a f i e


83

Abb.

14: Albert

Renger-Patzsch,

Aluminiumtpfe,

vor

1928

eher mit der Verkuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis. S o
verblfft es kaum noch, wenn man entdeckt, da eines der am hufigsten vorgezeig
ten Beispiele neusachlicher Fotografie, Kerte'sz' Gabel", sich vorzglich als Werbe
fotografie fr Bruckmanns Bestecke eignete. 11 (Abb. 17) Das S taunen, das sich
erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto
grafie einstellte, trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde berfhrt in die
Technik der berrumpelung des Betrachters.
Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der neuen Sehweise" ausentwickelt:
klare, scharfe und przise Wiedergabe, Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per
spektive, extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht, engbegrenzter Ausschnitt statt
Totaler, Isolierung von Details, Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung
des Materialcharakters der Gegenstnde. S o entstand eine sthetisch-fragmentierte
Wahrnehmung, die weniger menschliche als technisch-maschinelle Zge aufweist.
Man mu sich fragen, ob diese Wahrnehmungsform, das sogenannte fotografische
S ehen", unser S eh- und Erkenntnisvermgen wirklich weiterentwickelt, wie immer
wieder behauptet wird, oder nicht vielmehr abgestumpft hat. Carl Linfert, einer der
wenigen, die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden, bemerkte anl
lich der Essener Ausstellung Das Lichtbild" von 1931: ... wie selten sagen Fotos
etwas aus ber das, was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft bermittelt
wird, starrt uns an wie ein Fetisch. S eit Renger-Patzsch nmlich knnen Fotos er
schrecken ... Die S ucht des Anschauens, vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft,
84

Abb. 15: Albert Renger-Patzsch, Stoff, vor 1928

85

Abb.

16: Florence Henri, Zwirnrollen,

1928

da alles gesammelt, aber schlielich nichts mehr erfat wird .... Das Ding selbst, so
knapp und genau der Apparat es auch sieht, wird stumm, wie es noch nie gewesen
ist."12 Mensch und Dinge sind gleichermaen gebannt, eine Verstndigung will zwi
schen ihnen nicht aufkom m en. Ausdruck eines verdinglichten Sehens, dessen Inhalt
nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt, sondern die artistische Technik des Apparates
ist. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem
Anblick. Welche Lsung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er
ins Auge fassen wird, sie wird die Tatsache zu bedenken haben, da ebenso wie in
allen brigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der
Bildproduktion ein naives, unm ittelbares Verhltnis des Menschen zur Natur nicht
lnger m glich ist.

86

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Abb.

17: Andre*Ktrtesz,

Gabel,

1928

Anmerkungen
Dank schulde ich Klaus op ten Hfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse, der mir in gro
zgiger Weise gestattete, sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen .
Den
Galerien
Klihm in Mn chen (Abb. 3) un d Wilde in Kln (Abb. 9) dan ke ich fr die ber
lassun g von
Reproduktio
n svorlage
n .

Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe, Das Bild und die Wirklichkeit, Grnwald 1974, S. 46.

Laszlo Moholy-Nagy, Malerei, Fotografie, Film, Mainz/Berlin 1967, S. 26.

Willi Warstat, Die knstlerische Photographie, Leipzig/Berlin 2 1919, S. 1 2.

Hans A. Joachim, R omane aus Amerika, in: Neue R undschau 1930, Bd. II, S. 398.

Erich Mendelsohn, Amerika. Bilderbuch eines Architekten, Berlin 1926, S. IX.

Karl Sommer, Film und Foto, Ausstellung des Deutschen Werkbundes, in: Essener Allge
meine Zeitung, 26. Mai 1929.

Eugen Diesel, Das Land der Deutschen, Leipzig 2 1933, S. 13.

Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II, Nr. 9, 1928, S. 31-39. Zit. nach Sowjetische
Fotografie 1928-1932, Mnchen/Wien 1975, S. 114.

Wilhelm Kstner, Photographie der Gegenwart. Grundstzliches zur Ausstellung im Museum


Folkwang, Essen, in: Photographische R undschau, Heft 5, 1929, S. 94.

10

Margaret Breuning, Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing, in: New York
Evening Post, 7. Mrz 1931.

11

Siehe Die Dame, Heft 4, Nov., 1929, S. 72. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann
war 1. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes, der die neuen fotografischen Bestrebun
gen entscheidend gefrdert hat.

12

Carl Linfert, Das moderne Lichtbild, in: Frankfurter Zeitung vom 6. 10. 1931, S. 10.

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