Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

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nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
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hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . Wir ware n zu j u n g . We lt­ krie ge s zerschellt. ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. Ide e . in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. u n d hie lte n uns an Am e rika. die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e . De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . 1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. Beim Garbenbinden. mit de r Zukunft. Lang ge nug 69 . Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n. daß die ste he . 1': Adolf Ey ermann.Abb. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n . Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. unte rde sse n lie bte n wir e s. „ W i r be stande n d a r a u f " . ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. u m e s zu k e n n e n . Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. A me r i k a Land de r Z u k u n f t .

Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. die man für Lift. In einer Zeit. Kultur. symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. Funkturm. Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. Einige Künstler waren 70 . Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit. erschien vielen die Fotografie. der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. 3). 7). auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte. Die Sympathie. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow. 6). und die Suche nach der „Schönheit der Technik". die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. (Abb. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer. 5 u. wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928. eine billige Volksausgabe aufzulegen. des Funkturms. Jazz äußerte. war demonstrativ. daß sich der Verlag 1933 entschloß. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde. Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail. Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". Diese Forderung hatte zwei Seiten. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte. Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat. bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise". Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. (Abb.6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". auch dort etwa. Aus der P erspektive des Lifts. in der Hoff­ nung. „Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. Mine. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb. der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte. die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen.

Abb. 2: Erich Mendelsohn. Equ itable Tru st Bu ilding. 1926 . New York.

1928 72 ' 1 . 3: Laszlo Moholy-Nagy.V »•••** Abb. Blick vom Radiot urm Berlin.

es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik. Der Titel des Buches.Abb.SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. Werner Gräff. scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. 10). a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb. und jedes der neuen Fotos 73 . Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r. Sta hl und Gla s abglitt. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. bevor sie recht begonnen ha tte. Oskar Neriinger. so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. sondern vom Verleger des Buches. deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen. 4: Robert Petschow. die sich da ra uf gründete. Moholy-Nagy. Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". 9). gera ten in diese Strömung. Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen. und sei esinderPfla nzenwelt. so Herbert Bayer.

Kauper.Abb. 5: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 14 .

vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache.. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol. Ein sehr widersprüchliches Symbol. Auto. Ozeandampfer. Alexander Rodtschenkos (Abb. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters. 11 und 12). mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war.und Leuchtreklamen. „T echnik-Begeisterung". ist sozialgeschichtlich betrachtet.. Licht. Das Maß. daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage. . 6: Alber t Renger -Patzsch. Wenn in der russischen Fotografie. das gegenwärtige Leben darzustellen''^. Straßenbahn..Abb. Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen. Flugzeuge..a. dreigeschossige Schaufenster. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u. Es scheint so. Resultat 75 . zwei-. verändert. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten. . all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen. wenn notgedrungen auch nur wenig.m.

Laufschiene.Abb. 7: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 76 .

8: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 77 .< - • J im Abb. Gebirgsforst.7xr .

Impatiens glauduligera. BalsaminefSpringkraut.r Abb. 78 vor 1928 . 9: Karl Blossfeldt.

Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön". 10: Albert Renger-Patzsch.|| • II M A 1 R - P Abb. 1928 79 .

Gleichmacherei". Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. 13) und ihrem Resultat.. April 1932. bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23. wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf". waren solche Fotos sicherlich im Recht. 14). Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. 18). Die Wirklichkeit aber war komplizierter. wie wenig sinnvoll. Bayer. Fotografen wie Burchartz. Die Entdekkung der sogenannten . und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. Die Gesamtbewe­ gung. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung. da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. 19). entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte. (Abb. die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb. S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen. Finsler u. wird deutlich. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet. Auf diese Er80 .. ihrem S ubstrat.. in dem Augenblick. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb. Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. Biermann. der Maschine.S achfotografie". sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend. Renger-Patzsch. vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden. Diese nach dem Ende des 1. der neuen Archi­ tektur. fanden heraus. der Aufnahme isolierter Gegenstände. Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen . ihren inneren Widerspruch. Der Rhythmus der standardisierten Dinge.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist. da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. allmählich erdros­ selt wurde. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen.a. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. Neben der Großindus­ trie. sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men.

Puskino-Wald. 11: Alexander Rodtschenko. 1927 .Abb.

Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen. „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. brauchbar geworden. Sehr viel häufiger und für viele 82 . wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration. dafür aber die einfachsten Objekte. Hieraus erklärt es sich auch.. 12: Alexander Rodtschenko. einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt. rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. Margaret Breuning. Die Kritikerin der New York Evening Post. vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen. denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant"." hieß es dort. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. mittels ungewohnter Perspektiven. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. extremer Nahsicht (Abb.Abb. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „. verblüffend. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern. Treppe. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der.. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt.

. wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . w e n n Sie so w o l l e n . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . J h d s . notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu. 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. Riemenscheiben. Seit ca. die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . p l u m p e n . daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b . fesselndes Interesse zu­ k o m m t . : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . . besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . übertrieben. verzerrt. Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie.Abb. aber sie gewinnen einen witzigen. 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. Sie sind die modernen Stilleben des 20. abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware. vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose. w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand. 13: Albert Renger-Patzsch. die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. Selbst d o r t . unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände.

S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken .und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. Carl Linfert. vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis.. die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden. trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive. unser S eh. S o verblüfft es kaum noch. das sogenannte „fotografische S ehen". oder nicht vielmehr abgestumpft hat. einer der wenigen. scharfe und präzise Wiedergabe. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft. wie selten sagen Fotos etwas aus über das. wenn man entdeckt. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird. 14: Albert Renger-Patzsch. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände. Isolierung von Details. Man muß sich fragen. 17) Das S taunen. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. Kerte'sz' „Gabel". Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare.Abb. sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete. 11 (Abb. S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung. die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler. starrt uns an wie ein Fetisch... bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „. wie immer wieder behauptet wird. Aluminiumtöpfe.. ob diese Wahrnehmungsform. 84 . Die S ucht des Anschauens.

vor 1928 85 .Abb. 15: Albert Renger-Patzsch. Stoff.

Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird. wie es noch nie gewesen ist. aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . sondern die artistische Technik des Apparates ist. eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick.Abb. 86 . sie wird die Tatsache zu bedenken haben. wird stumm."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt. 1928 daß alles gesammelt. 16: Florence Henri.. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt.. Zwirnrollen. so knapp und genau der Apparat es auch sieht. Ausdruck eines verdinglichten Sehens.. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives. Das Ding selbst.

P. N . 1928 . G.. BRUCKMANN & SOHNE A. Echt Silber mit Patent .GUTE GELDANLAGE. Gabel. Vorrätig in den Fachgeschäften A b b i l d u n g e n zu D i e n s t e n . HEILBRONN «.versilbert mit Mark e „Lok omotive". Ü B E R A L L W I L L K O M M E N E S GESCHENK SIND JK^j^ixcl t Seit 1805 bekannt und bewährt. Abb. 17: Andre*Ktrtesz. SCHMUCK DES TISCHES. Marke „Adler".

Mai 1929. Das moderne Lichtbild. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II. in: Photographische R undschau. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. Berlin 1926. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. R omane aus Amerika. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. Fotografie. 31-39. 6 Karl Sommer. Das Bild und die Wirklichkeit. 114. 2 Laszlo Moholy-Nagy. Heft 5. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. 7. nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. 398. Heft 4. 10 Margaret Breuning. Essen. 11 Siehe Die Dame. Ausstellung des Deutschen Werkbundes. Mainz/Berlin 1967. 10. 94. in: Neue R undschau 1930. 1928. 1931.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. 26. 4 Hans A. 46. 88 . S. S. 1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. Das Land der Deutschen. S. 1929. 7 Eugen Diesel. Zit. 9. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . 12 Carl Linfert. Joachim. Die künstlerische Photographie. 3) un d Wilde in Köln (Abb. 10. S. Film und Foto. S. 5 Erich Mendelsohn. Nov. 13. S. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. Leipzig/Berlin 2 1919. Photographie der Gegenwart. IX. 72. München/Wien 1975. Leipzig 2 1933. Film. 3 Willi Warstat. S. 1929. Grünwald 1974. in: New York Evening Post. Bilderbuch eines Architekten. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . S. S. Nr. 26. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing. Bd. März 1931. II. Malerei. 1 2.. Amerika. S. 9 Wilhelm Kästner. S. in: Frankfurter Zeitung vom 6. in: Essener Allge­ meine Zeitung.