Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

67

nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
68

u n d hie lte n uns an Am e rika. in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n.Abb. Lang ge nug 69 . De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. „ W i r be stande n d a r a u f " . 1': Adolf Ey ermann. unte rde sse n lie bte n wir e s. hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . A me r i k a Land de r Z u k u n f t . Wir ware n zu j u n g . 1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. mit de r Zukunft. Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n. Ide e . e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n . ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . We lt­ krie ge s zerschellt. die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. Beim Garbenbinden. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. daß die ste he . u m e s zu k e n n e n . die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e .

die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen. 3). Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb. (Abb. Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben. Die Sympathie. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. auch dort etwa. wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte. die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. 5 u.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. In einer Zeit. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde. Aus der P erspektive des Lifts. des Funkturms. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow. 6). w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat. „Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. Einige Künstler waren 70 . Kultur. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall. Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. in der Hoff­ nung. Funkturm. Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. daß sich der Verlag 1933 entschloß. selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail. Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte. die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. erschien vielen die Fotografie. Mine. und die Suche nach der „Schönheit der Technik". Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. war demonstrativ. (Abb. Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen. Diese Forderung hatte zwei Seiten." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". Jazz äußerte. 7). Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise".6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben. die man für Lift. der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. eine billige Volksausgabe aufzulegen. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. symbolischen Ausdruck verleihen (Abb.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank. Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928.

Abb. New York. 2: Erich Mendelsohn. 1926 . Equ itable Tru st Bu ilding.

3: Laszlo Moholy-Nagy. Blick vom Radiot urm Berlin.V »•••** Abb. 1928 72 ' 1 .

bevor sie recht begonnen ha tte. Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". 4: Robert Petschow. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. sondern vom Verleger des Buches. und sei esinderPfla nzenwelt. Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb.SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. Oskar Neriinger. und jedes der neuen Fotos 73 . die sich da ra uf gründete. es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik.Abb. in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. gera ten in diese Strömung. 9). Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen. Werner Gräff. scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r. Sta hl und Gla s abglitt. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. so Herbert Bayer. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. Moholy-Nagy. Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen. 10). Der Titel des Buches. deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten.

5: Albert Renger-Patzsch.Abb. vor 1928 14 . Kauper.

Wenn in der russischen Fotografie. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage. wenn notgedrungen auch nur wenig. „T echnik-Begeisterung". . Das Maß..m. verändert. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern. Straßenbahn. zwei-. Auto. dreigeschossige Schaufenster. Resultat 75 .und Leuchtreklamen. Licht. Es scheint so. .. mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache. Ozeandampfer. Alexander Rodtschenkos (Abb. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u.. daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte. das gegenwärtige Leben darzustellen''^. 11 und 12).. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten.a. Flugzeuge. Ein sehr widersprüchliches Symbol. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters. Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam. vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt. 6: Alber t Renger -Patzsch. all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen.Abb. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen. ist sozialgeschichtlich betrachtet.

7: Albert Renger-Patzsch. Laufschiene.Abb. vor 1928 76 .

vor 1928 77 . 8: Albert Renger-Patzsch.7xr . Gebirgsforst.< - • J im Abb.

BalsaminefSpringkraut. 78 vor 1928 . 9: Karl Blossfeldt.r Abb. Impatiens glauduligera.

Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön".|| • II M A 1 R - P Abb. 10: Albert Renger-Patzsch. 1928 79 .

Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben. ihrem S ubstrat. waren solche Fotos sicherlich im Recht. sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men. sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend. Bayer. Die Wirklichkeit aber war komplizierter. entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte. April 1932. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden. Finsler u. ihren inneren Widerspruch.a. 18). da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. Die Gesamtbewe­ gung.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist.Gleichmacherei". Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung. der neuen Archi­ tektur. 13) und ihrem Resultat. 14).S achfotografie". daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet. (Abb. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. Fotografen wie Burchartz. wie wenig sinnvoll. Neben der Großindus­ trie. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. wird deutlich. fanden heraus.. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. in dem Augenblick. Der Rhythmus der standardisierten Dinge. 19). allmählich erdros­ selt wurde. Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen . Renger-Patzsch. und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. Die Entdekkung der sogenannten . vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. Diese nach dem Ende des 1. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen. S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen. die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb. bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb.. Biermann. der Maschine. welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. der Aufnahme isolierter Gegenstände. Auf diese Er80 .. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf".

Abb. Puskino-Wald. 11: Alexander Rodtschenko. 1927 .

einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der. 12: Alexander Rodtschenko. verblüffend." hieß es dort. „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant".Abb. wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration. Margaret Breuning. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern. mittels ungewohnter Perspektiven. Sehr viel häufiger und für viele 82 .. dafür aber die einfachsten Objekte. brauchbar geworden. extremer Nahsicht (Abb. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „. vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen. Hieraus erklärt es sich auch. Treppe."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera.. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. Die Kritikerin der New York Evening Post. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon. denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt.

. Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie. notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu.Abb. Riemenscheiben. 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen. unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände. " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. p l u m p e n . daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b . Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose. die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . aber sie gewinnen einen witzigen. w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand. J h d s . Seit ca. verzerrt. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . Sie sind die modernen Stilleben des 20. fesselndes Interesse zu­ k o m m t . 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. 13: Albert Renger-Patzsch. w e n n Sie so w o l l e n . Selbst d o r t . abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware. übertrieben. .

Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare. Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive. S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler.und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. 17) Das S taunen. S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken . 14: Albert Renger-Patzsch. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete. Isolierung von Details. das sogenannte „fotografische S ehen". unser S eh. starrt uns an wie ein Fetisch... die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist.. ob diese Wahrnehmungsform. 84 . Man muß sich fragen. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände. vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis.. S o verblüfft es kaum noch. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird. einer der wenigen. die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden. wie immer wieder behauptet wird. Die S ucht des Anschauens. oder nicht vielmehr abgestumpft hat. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft. trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. scharfe und präzise Wiedergabe. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. 11 (Abb. wie selten sagen Fotos etwas aus über das. Aluminiumtöpfe. bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „.Abb. Carl Linfert. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. Kerte'sz' „Gabel". wenn man entdeckt.

Stoff. vor 1928 85 .Abb. 15: Albert Renger-Patzsch.

so knapp und genau der Apparat es auch sieht. sondern die artistische Technik des Apparates ist. Ausdruck eines verdinglichten Sehens. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives. Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird. 86 .. Das Ding selbst.Abb."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt. Zwirnrollen. wird stumm. eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick. sie wird die Tatsache zu bedenken haben. aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . 16: Florence Henri.. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist.. wie es noch nie gewesen ist. 1928 daß alles gesammelt.

GUTE GELDANLAGE.versilbert mit Mark e „Lok omotive". 17: Andre*Ktrtesz. Ü B E R A L L W I L L K O M M E N E S GESCHENK SIND JK^j^ixcl t Seit 1805 bekannt und bewährt. G. Vorrätig in den Fachgeschäften A b b i l d u n g e n zu D i e n s t e n . N . HEILBRONN «. BRUCKMANN & SOHNE A. P. Echt Silber mit Patent .. Marke „Adler". Gabel. SCHMUCK DES TISCHES. 1928 . Abb.

Die künstlerische Photographie. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. II. 11 Siehe Die Dame. Das Bild und die Wirklichkeit. Amerika. 9. 3 Willi Warstat. Film und Foto. S. 1 2. in: Photographische R undschau. Das moderne Lichtbild. 13. 94. R omane aus Amerika. Photographie der Gegenwart. Bilderbuch eines Architekten. S. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing. S. S. S. 1929. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. IX. in: Frankfurter Zeitung vom 6. Grünwald 1974. März 1931. 10. 10 Margaret Breuning. 114. 3) un d Wilde in Köln (Abb. 10. in: New York Evening Post. Heft 4. 6 Karl Sommer. 1931. S. S. Leipzig 2 1933. 72.. Das Land der Deutschen. Berlin 1926. in: Essener Allge­ meine Zeitung. Mainz/Berlin 1967. 2 Laszlo Moholy-Nagy. Film. München/Wien 1975. Leipzig/Berlin 2 1919. S. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. 31-39. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. Fotografie. Nov. Heft 5. 26. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . 12 Carl Linfert. Essen. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . 7. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. Joachim. nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. 5 Erich Mendelsohn. S. S. Nr. 26. 88 . 4 Hans A. Ausstellung des Deutschen Werkbundes. in: Neue R undschau 1930. Malerei. 9 Wilhelm Kästner. 46. Bd. 1928. 398. 1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. S. Mai 1929. 7 Eugen Diesel. Zit. 1929.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful