Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

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nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
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Abb. „ W i r be stande n d a r a u f " . ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. unte rde sse n lie bte n wir e s. Wir ware n zu j u n g . De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. Lang ge nug 69 . 1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. A me r i k a Land de r Z u k u n f t . Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n. u n d hie lte n uns an Am e rika. wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n. mit de r Zukunft. 1': Adolf Ey ermann. Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. daß die ste he . Beim Garbenbinden. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n . die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. u m e s zu k e n n e n . die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e . Ide e . hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . We lt­ krie ge s zerschellt.

(Abb. Aus der P erspektive des Lifts. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde. des Funkturms. (Abb. 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. Einige Künstler waren 70 . Diese Forderung hatte zwei Seiten. der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer. 5 u. die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen. Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Mine. 6)." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb. auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. Funkturm. 7). als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". erschien vielen die Fotografie. Jazz äußerte. die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte. Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. eine billige Volksausgabe aufzulegen. w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat.6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben. auch dort etwa. Die Sympathie. war demonstrativ. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. daß sich der Verlag 1933 entschloß. Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben. bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise". In einer Zeit. Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte. und die Suche nach der „Schönheit der Technik". „Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. in der Hoff­ nung. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit. 3). die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank. die man für Lift. Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte. Kultur.

2: Erich Mendelsohn. New York. Equ itable Tru st Bu ilding. 1926 .Abb.

Blick vom Radiot urm Berlin.V »•••** Abb. 3: Laszlo Moholy-Nagy. 1928 72 ' 1 .

scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten. Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen. Moholy-Nagy. und jedes der neuen Fotos 73 . Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. Werner Gräff. Sta hl und Gla s abglitt. so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. Oskar Neriinger. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik.SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. die sich da ra uf gründete. 9). in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". gera ten in diese Strömung. bevor sie recht begonnen ha tte. sondern vom Verleger des Buches. so Herbert Bayer. Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. und sei esinderPfla nzenwelt. Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r.Abb. 10). 4: Robert Petschow. Der Titel des Buches. a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb.

Abb. 5: Albert Renger-Patzsch. Kauper. vor 1928 14 .

daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte. . Ozeandampfer.und Leuchtreklamen. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. ist sozialgeschichtlich betrachtet. zwei-. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen. Resultat 75 . Licht. vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt..Abb.. Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam. Es scheint so. Flugzeuge. mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war.. .a. Ein sehr widersprüchliches Symbol. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol. all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen. Alexander Rodtschenkos (Abb. „T echnik-Begeisterung". wenn notgedrungen auch nur wenig. Straßenbahn.m. Das Maß. Auto.. verändert. dreigeschossige Schaufenster. 6: Alber t Renger -Patzsch. das gegenwärtige Leben darzustellen''^. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters. 11 und 12). Wenn in der russischen Fotografie.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage.

Laufschiene. vor 1928 76 . 7: Albert Renger-Patzsch.Abb.

< - • J im Abb.7xr . vor 1928 77 . Gebirgsforst. 8: Albert Renger-Patzsch.

Impatiens glauduligera. 9: Karl Blossfeldt.r Abb. 78 vor 1928 . BalsaminefSpringkraut.

1928 79 . Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön".|| • II M A 1 R - P Abb. 10: Albert Renger-Patzsch.

vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf". Die Gesamtbewe­ gung. Fotografen wie Burchartz. Die Entdekkung der sogenannten . Biermann. Die Wirklichkeit aber war komplizierter. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. Finsler u. die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen. in dem Augenblick. ihren inneren Widerspruch. Bayer. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden. welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend. der Maschine. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. waren solche Fotos sicherlich im Recht. S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. ihrem S ubstrat. 18). die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb. wie wenig sinnvoll. von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. wird deutlich. daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet. Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. April 1932. wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist.. Renger-Patzsch. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb. (Abb. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. Neben der Großindus­ trie.. da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. Auf diese Er80 .a. bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23. 14). Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen.. der neuen Archi­ tektur. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. Der Rhythmus der standardisierten Dinge. allmählich erdros­ selt wurde.Gleichmacherei". Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen . entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte. fanden heraus. Diese nach dem Ende des 1. der Aufnahme isolierter Gegenstände. sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. 13) und ihrem Resultat. 19).S achfotografie". wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben.

1927 .Abb. 11: Alexander Rodtschenko. Puskino-Wald.

Treppe. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen. extremer Nahsicht (Abb." hieß es dort. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt. einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant". Sehr viel häufiger und für viele 82 . „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt. rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. Hieraus erklärt es sich auch. Die Kritikerin der New York Evening Post. wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration.Abb. vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen.. verblüffend. dafür aber die einfachsten Objekte. denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern. mittels ungewohnter Perspektiven. Margaret Breuning.. brauchbar geworden."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der. 12: Alexander Rodtschenko.

Abb. J h d s . übertrieben. 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. p l u m p e n . . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand. . Selbst d o r t . 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. Riemenscheiben. Sie sind die modernen Stilleben des 20. buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . aber sie gewinnen einen witzigen. Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose. die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. verzerrt. " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu. fesselndes Interesse zu­ k o m m t . Seit ca. w e n n Sie so w o l l e n . besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware. Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie. die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände. 13: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b .

Man muß sich fragen. wie selten sagen Fotos etwas aus über das.. S o verblüfft es kaum noch.Abb. 84 . Kerte'sz' „Gabel". Isolierung von Details.. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis. Carl Linfert. trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. das sogenannte „fotografische S ehen". bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „. 17) Das S taunen. einer der wenigen. wie immer wieder behauptet wird. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände. Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird. unser S eh.. 11 (Abb. S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung. sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete. oder nicht vielmehr abgestumpft hat. scharfe und präzise Wiedergabe. S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken .und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft. wenn man entdeckt. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler.. ob diese Wahrnehmungsform. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. 14: Albert Renger-Patzsch. Aluminiumtöpfe. die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden. die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. Die S ucht des Anschauens. Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive. starrt uns an wie ein Fetisch.

vor 1928 85 . Stoff.Abb. 15: Albert Renger-Patzsch.

16: Florence Henri. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist. Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird. sie wird die Tatsache zu bedenken haben.. Ausdruck eines verdinglichten Sehens. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick. aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . wie es noch nie gewesen ist. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt... eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives. sondern die artistische Technik des Apparates ist. Das Ding selbst."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt. 1928 daß alles gesammelt. wird stumm. Zwirnrollen. so knapp und genau der Apparat es auch sieht.Abb. 86 .

. Abb.versilbert mit Mark e „Lok omotive". P. SCHMUCK DES TISCHES.GUTE GELDANLAGE. G. 1928 . Ü B E R A L L W I L L K O M M E N E S GESCHENK SIND JK^j^ixcl t Seit 1805 bekannt und bewährt. Gabel. HEILBRONN «. Vorrätig in den Fachgeschäften A b b i l d u n g e n zu D i e n s t e n . Marke „Adler". Echt Silber mit Patent . 17: Andre*Ktrtesz. BRUCKMANN & SOHNE A. N .

Ausstellung des Deutschen Werkbundes. München/Wien 1975. Film und Foto. Film. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. Amerika. 72. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . 7. 6 Karl Sommer. 1 2. S. 4 Hans A. in: Photographische R undschau. 10. Mai 1929. 3) un d Wilde in Köln (Abb. Bilderbuch eines Architekten. S.. Das moderne Lichtbild. 1931. 2 Laszlo Moholy-Nagy. II. 114. 1929. S. 26. S. IX. in: Frankfurter Zeitung vom 6. Leipzig/Berlin 2 1919. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. 88 . Joachim. Bd. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. S. Nov. Nr. Heft 5. in: Essener Allge­ meine Zeitung. 10. S. 10 Margaret Breuning. Das Bild und die Wirklichkeit. 1929. Berlin 1926. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. S. Essen. 31-39. 94. in: Neue R undschau 1930. 11 Siehe Die Dame. 9 Wilhelm Kästner. 1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. Grünwald 1974. S. nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. Das Land der Deutschen. S. Fotografie. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. Malerei. Heft 4. März 1931. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II. in: New York Evening Post. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . 13.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. Die künstlerische Photographie. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. 26. 46. Mainz/Berlin 1967. 9. Leipzig 2 1933. 398. S. R omane aus Amerika. 12 Carl Linfert. Photographie der Gegenwart. 5 Erich Mendelsohn. 7 Eugen Diesel. 1928. 3 Willi Warstat. Zit. S.