Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

67

nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
68

1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. daß die ste he . ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. u n d hie lte n uns an Am e rika. Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. We lt­ krie ge s zerschellt. Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . „ W i r be stande n d a r a u f " . 1': Adolf Ey ermann. Wir ware n zu j u n g . die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. Ide e . hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . A me r i k a Land de r Z u k u n f t . mit de r Zukunft.Abb. unte rde sse n lie bte n wir e s. die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e . u m e s zu k e n n e n . De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n. Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n. Lang ge nug 69 . in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n . Beim Garbenbinden.

4) Das Buch fand einen so starken Widerhall. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens. als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". daß sich der Verlag 1933 entschloß. 3). Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. (Abb.6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. 7). 5 u. 6). war demonstrativ. Aus der P erspektive des Lifts. des Funkturms. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte. Diese Forderung hatte zwei Seiten. Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow. Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen. 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. (Abb. Einige Künstler waren 70 . der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit. Die Sympathie. Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. Mine. w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat. In einer Zeit. eine billige Volksausgabe aufzulegen. „Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. in der Hoff­ nung. erschien vielen die Fotografie. die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. Funkturm. Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail. bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise". die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. Jazz äußerte. Kultur. auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb. auch dort etwa. Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. und die Suche nach der „Schönheit der Technik". Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben. Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928. selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. die man für Lift.

2: Erich Mendelsohn.Abb. 1926 . Equ itable Tru st Bu ilding. New York.

Blick vom Radiot urm Berlin. 3: Laszlo Moholy-Nagy.V »•••** Abb. 1928 72 ' 1 .

es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik. 9). so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. Oskar Neriinger. und jedes der neuen Fotos 73 . bevor sie recht begonnen ha tte. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. gera ten in diese Strömung. Moholy-Nagy.SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. so Herbert Bayer. Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. sondern vom Verleger des Buches. Der Titel des Buches. der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r. und sei esinderPfla nzenwelt. Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen. Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. 10). Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen. 4: Robert Petschow.Abb. Sta hl und Gla s abglitt. in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb. Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". die sich da ra uf gründete. Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. Werner Gräff.

Kauper. vor 1928 14 .Abb. 5: Albert Renger-Patzsch.

. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen.m. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage. Ein sehr widersprüchliches Symbol. all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen. „T echnik-Begeisterung". daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte. Licht. zwei-. vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern..a. Auto. Das Maß.. Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam. 6: Alber t Renger -Patzsch.Abb.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache. ist sozialgeschichtlich betrachtet. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u. Straßenbahn. mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten. verändert..und Leuchtreklamen. Resultat 75 . das gegenwärtige Leben darzustellen''^. Wenn in der russischen Fotografie. Ozeandampfer. 11 und 12). . Flugzeuge. wenn notgedrungen auch nur wenig. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters.. Alexander Rodtschenkos (Abb. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol. dreigeschossige Schaufenster. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. Es scheint so.

7: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 76 .Abb. Laufschiene.

Gebirgsforst. vor 1928 77 . 8: Albert Renger-Patzsch.< - • J im Abb.7xr .

BalsaminefSpringkraut. 78 vor 1928 .r Abb. 9: Karl Blossfeldt. Impatiens glauduligera.

10: Albert Renger-Patzsch. Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön". 1928 79 .|| • II M A 1 R - P Abb.

da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. waren solche Fotos sicherlich im Recht. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. 14).a. 18).. wie wenig sinnvoll. entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte. Der Rhythmus der standardisierten Dinge. Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. Diese nach dem Ende des 1. in dem Augenblick. S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. Die Entdekkung der sogenannten . 13) und ihrem Resultat.Gleichmacherei". welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. wird deutlich. (Abb. allmählich erdros­ selt wurde. Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen .S achfotografie". bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23. und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. fanden heraus. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf". Auf diese Er80 . sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men. April 1932. Bayer. vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. Biermann. von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. Finsler u. der Aufnahme isolierter Gegenstände.. die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. 19). Renger-Patzsch. der Maschine. Neben der Großindus­ trie. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren.. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb. ihren inneren Widerspruch. daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. Fotografen wie Burchartz. der neuen Archi­ tektur. die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen. wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist. Die Gesamtbewe­ gung. wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben. Die Wirklichkeit aber war komplizierter. ihrem S ubstrat. sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden.

Abb. 1927 . 11: Alexander Rodtschenko. Puskino-Wald.

rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft. Margaret Breuning. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt. dafür aber die einfachsten Objekte. 12: Alexander Rodtschenko. „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. extremer Nahsicht (Abb. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon. brauchbar geworden.. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern. Hieraus erklärt es sich auch. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant". Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der. Die Kritikerin der New York Evening Post.Abb. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „. verblüffend.. denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. Sehr viel häufiger und für viele 82 ." hieß es dort."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera. vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt. Treppe. mittels ungewohnter Perspektiven. wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen.

besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie.Abb. Selbst d o r t . w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand. fesselndes Interesse zu­ k o m m t . vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. J h d s . die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. Seit ca. verzerrt. daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b . unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände. " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. p l u m p e n . 13: Albert Renger-Patzsch. Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose. die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. Sie sind die modernen Stilleben des 20. abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware. . aber sie gewinnen einen witzigen. S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. w e n n Sie so w o l l e n . übertrieben. wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu. intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . Riemenscheiben. 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. . 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen.

trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler.. Isolierung von Details. Carl Linfert. einer der wenigen. wie immer wieder behauptet wird. Kerte'sz' „Gabel". S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken . scharfe und präzise Wiedergabe. starrt uns an wie ein Fetisch. wie selten sagen Fotos etwas aus über das. 84 . 17) Das S taunen. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. Aluminiumtöpfe. wenn man entdeckt. sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete.. Die S ucht des Anschauens. Man muß sich fragen.Abb. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird. 11 (Abb. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „. die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft. vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis. oder nicht vielmehr abgestumpft hat.. unser S eh. Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare. 14: Albert Renger-Patzsch.. die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden. das sogenannte „fotografische S ehen". S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung. Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive. S o verblüfft es kaum noch. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände.und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. ob diese Wahrnehmungsform.

vor 1928 85 .Abb. Stoff. 15: Albert Renger-Patzsch.

aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . Zwirnrollen. wie es noch nie gewesen ist. Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird.Abb. wird stumm. sondern die artistische Technik des Apparates ist.."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt.. 86 . 1928 daß alles gesammelt. so knapp und genau der Apparat es auch sieht. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist. Ausdruck eines verdinglichten Sehens.. eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt. sie wird die Tatsache zu bedenken haben. Das Ding selbst. 16: Florence Henri. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives.

SCHMUCK DES TISCHES. N . Marke „Adler". Echt Silber mit Patent . 17: Andre*Ktrtesz. 1928 . Abb. G. P. HEILBRONN «. BRUCKMANN & SOHNE A..versilbert mit Mark e „Lok omotive". Gabel.GUTE GELDANLAGE. Ü B E R A L L W I L L K O M M E N E S GESCHENK SIND JK^j^ixcl t Seit 1805 bekannt und bewährt. Vorrätig in den Fachgeschäften A b b i l d u n g e n zu D i e n s t e n .

1929. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. S. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . R omane aus Amerika. 2 Laszlo Moholy-Nagy. 9. 11 Siehe Die Dame. 114. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II. S. 3) un d Wilde in Köln (Abb. 6 Karl Sommer. Fotografie. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. S. 13. Bd. in: Frankfurter Zeitung vom 6. IX. München/Wien 1975. Das moderne Lichtbild. 26. Das Land der Deutschen. Die künstlerische Photographie. 10. Berlin 1926. 1929. Ausstellung des Deutschen Werkbundes. Mainz/Berlin 1967. S.. S. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. 1928. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. 26. 3 Willi Warstat. Heft 5. Film und Foto. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. 5 Erich Mendelsohn. in: Photographische R undschau. 7 Eugen Diesel. Film. Photographie der Gegenwart. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. 10. S. Essen. Bilderbuch eines Architekten. Malerei. II. in: Essener Allge­ meine Zeitung. 31-39. 1931. März 1931. 12 Carl Linfert. Heft 4. 10 Margaret Breuning. 72. S. 9 Wilhelm Kästner. 1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. 398. S. Das Bild und die Wirklichkeit. 88 . Mai 1929. S. 94. in: Neue R undschau 1930. 7. Grünwald 1974. 1 2. Nr. Leipzig/Berlin 2 1919. Leipzig 2 1933. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . Amerika. nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. Joachim. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. Zit. S. 4 Hans A. Nov. in: New York Evening Post. S. 46.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful