Herbert Moiderings

ÜBERLEGUNGEN ZUR FOTOGRAFIE DER
NEUEN SACHLICHKEIT UND DES BAUHAUSES
Ein Blick zurück a uf die fotogra fischen E n t w i c k l u n g e n der 20er J a h r e sollte einem
d o p p e l t e n Interesse v o n Nutzen sein: In erster Linie gehorcht er einem Bedürfnis
na ch Erkenntnis jener neuen ma teriellen und geistigen T r i e b k r ä f t e , die in den frühen
20er J a h r e n da zu verha lfen, die fotogra fische P r o d u k t i o n a us einer ähnlichen Situa ­
t i o n der Sta gna tion und Degenerierung zu führen, wie sie a uch heute für breite Be­
reiche des fotogra fischen S c h a f f e n s k e n n z e i c h n e n d ist. Ein so gerichteter Blick ge­
nügt a lso weniger der Sorge des intellektuellen Müßiggängers u m die Na chlässe der
t o t e n Verga ngenheit, a ls vielmehr d e m Interesse a n den P r o b l e m e n u n d Schwierig­
keiten der lebendigen fotogra fischen B i l d p r o d u k t i o n der Gegenwart.
v o n heute, w i e sie sich in der gewerblichen

Produktion

Die Fotogra fie

in W e r b u n g ,

Illustrier­

ten u n d m a n c h e n kunstvollen P o r t f o l i o s da rstellt, ist eine Fortführung der Bildent­
d e c k u n g e n der 20er J a h r e , Fortführung in eine Z e i t , da die ursprünglichlichen Be­
dingungen der Herstellung, Verbreitung und W a h r n e h m u n g dieser Bilder nicht mehr
bestehen. A l l e i n eine solche K o n z e p t i o n , die Historie a ls Einheit u n d K o n f l i k t v o n
Gegensätzen begreift, ermöglicht es, die w i r k l i c h e B e d e u t u n g verga ngener E n t w i c k ­
lungsperioden v o m S t a n d p u n k t der J e t z t z e i t zu a na lysieren u n d der blinden Verherr­
lichung der Bilder eines Blossfeldt, Sa nder, Renger-P a tzschy Kertesz, Bra ssa i usw.
usf. in Ha ndel und Museen entgegenzusetzen.
L ä h m u n g und La ngeweile, die der Periode zwischen den beiden Weltkriegen vora n­
gingen und die interna tiona le F o t o p r o d u k t i o n seit ca . 1 9 0 0 beherrschten, wa ren Er­
gebnis einer durchdringenden ö k o n o m i s c h - ä s t h e t i s c h e n

Entwicklungskrise, in der

a lte Prozesse, K o n z e p t i o n e n , F o r m e n a gonisierten u n d k e i m e n d e M e r k m a l e eines
neuen S c h a f f e n s sich nur za gha ft und vereinzelt regten. Die E r f i n d u n g der Fotogra ­
fie fiel in eine Periode der e n t w i c k e l t e n Wa renwirtscha ft, u n d j e d e N e u e n t w i c k l u n g
des fotogra fischen Bildes vollzog sich a ls F u n k t i o n seiner Bewegung a ls Wa re. Ihr
T a u s c h w e r t gründete sich a uf einen b e s t i m m t e n u n d ständig zu erneuernden psy­
chisch-geistigen Gebra uchswert, der vor a llem da rin besta nd, Dinge, Ereignisse u n d
Erlebnisse, die früher d e m ästhetischen G e n u ß der Menschen sich e n t z o g e n , im Bil­
de ihnen z u z u f ü h r e n . Selber Wa re, d e h n t e die F o t o g r a f i e d e n Kreis der Wa renwirt­
scha ft beständig a us, indem sie da s Unverfügba re a ls R e - P r o d u k t i o n in den Ha ndel
bra chte. Die Sta gna tion der Fotogr a fie in den ersten beiden J a h r z e h n t e n dieses
Ja h r h u n d e r t s beruhte nun da ra uf, da ß die erste Pha se der f o t o g r a f i s c h e n A u s d e h ­
nung der Wa renwirtscha ft a bgeschlossen wa r, o h n e d a ß die da ra uf f o l g e n d e gleich
erkennba r w u r d e . Die gesa mte sichtba re Welt ha tte ihre V e r d o p p e l u n g in den A p p a ­
ra tebildern erfa hren. Die Verbreitung der f o t o g r a f i s c h e n Bilder wa r begleitet v o n
einer A b n a h m e der h o h e n ästhetischen A u f m e r k s a m k e i t , die m a n ihnen a nfänglich
entgegengebra cht

ha tte. Beweis, w i e sehr sich der E f f e k t der A b n u t z u n g nicht nur

a uf den Umga ng m i t den ma teriellen Dingen, sondern ebenso a uf den gesellscha ftli­
chen G e b r a u c h v o n Bildern und B i l d f o r m e n erstreckt. Die F o t o g r a f i e , die ma n in
den ersten J a h r e n ihres Bestehens häufig m i t der L u p e zu betra chten pflegte, ha tte
a ufgehört, a uf da s menschliche E m p f i n d e n einen Reiz a uszuüben.
Die ästhetische Erneuerung des fotogra fischen G e w e r b e s in den 20er J a h r e n , die
m a n a na log zur Ma lerei m i t d e m Begriff „ N e u e S a c h l i c h k e i t " belegt ha t, besta nd

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nicht so sehr in einer E n t d e c k u n g neuer Gegenstandsbereiche, sondern in der Erneue­
rung der b e k a n n t e n Inhalte, quasi ihre Wiederentdeckung durch die Veränderung
der f o t o g r a f i s c h e n

Aufnahmetechnik:

I n n o v a t i o n der

R eproduktion.

Die

Foto­

grafie sollte wieder „ e r k e n n e n , a u f z e i g e n " u n d sich nicht länger d a m i t begnügen,
b l o ß a b z u l i c h t e n , zu k n i p s e n , w i e A l b e r t R enger-Patzsch, der Hauptvertreter der
neuen Fotografie, f o r d e r t e t

Die Veränderung der A u f n a h m e t e c h n i k steht im Zen­

t r u m auch der bedeutendsten künstlerischen T h e o r i e der Fotografie jener J a h r e , der
T h e o r i e des K o n s t r u k t i v i s t e n Laszlo M o h o l y - N a g y . In seinem Buch v o n 1 9 2 5 „ M a ­
lerei Fotografie F i l m " heißt es:

der f o t o g r a f i s c h e A p p a r a t k a n n unser optisches

I n s t r u m e n t , das A u g e , v e r v o l l k o m m n e n b z w . ergänzen. Dieses Prinzip ist bei einigen
wissenschaftlichen V e r s u c h e n , w i e beim S t u d i u m v o n Bewegung (Schritt, Sprung,
Galopp)

u n d z o o l o g i s c h e n , botanischen u n d mineralischen F o r m e n

(Vergrößerung,

m i k r o s k o p i s c h e A u f n a h m e n ) u n d anderen naturwissenschaftlichen Untersuchungen
schon a n g e w a n d t w o r d e n ; aber diese V e r s u c h e blieben Einzelerscheinungen, deren
Z u s a m m e n h ä n g e nicht konstatiert w o r d e n sind.... Wir haben die Fähigkeiten des
A p p a r a t e s bisher nur in s e k u n d ä r e m S i n n e v e r w e n d e t . . . . Das zeigt sich auch bei den
sogenannten „ f e h l e r h a f t e n " F o t o a u f n a h m e n : A u f s i c h t , Untersicht, Schrägsicht, die
schon heute als Z u f a l l s a u f n a h m e n o f t

verblüffen".2

Sich auf die überlegenen f o r m a l e n technischen Möglichkeiten des fotografischen
Materials b e r u f e n d , trat nach Ende des ersten Weltkrieges eine neue G e n e r a t i o n v o n
Künstlern u n d F o t o g r a f e n in O p p o s i t i o n zu der vorherrschenden

„künstlerischen

F o t o g r a f i e " ( A b b . 1), die ausgestattet m i t W e i c h z e i c h n e r - O b j e k t i v u n d Edeldruckverfahren,

sich

schöpfte.

Diese

in

der

Nachahmung

„Kunstfotografie"

stimmungsvoll

vertrat

malerischer

einen jahrzehntealten

Graphik

er­

fotografischen

S t a n d p u n k t , der vor allem d u r c h eine F l u c h t vor d e m V o r w u r f des b l o ß mechani­
schen Prozesses in der F o t o g r a f i e g e k e n n z e i c h n e t war, eine F l u c h t also vor der in
der K u n s t herrschenden t e c h n i k f e i n d l i c h e n idealistischen Ä s t h e t i k .

„ D a s Hauptpro­

blem der künstlerischen F o t o g r a f i e " , so verkündete 1 9 1 8 Willi Warstat

in der wich­

tigsten ästhetischen S c h r i f t dieser Bewegung, „... ist in erster R eihe ein technisches
P r o b l e m . Jeder,

der das f o t o g r a f i s c h e V e r f a h r e n künstlerischen Z w e c k e n dienstbar

m a c h e n w i l l , muß
Grundlage
beeinflußen.

vor allen

der fotografischen

Dingen

danach

Technik,

streben,

jene durchaus

jene allzu große gegenständliche

unkünstlerische
Treue,

Er m u ß Wege u n d technische Mittel suchen, um die allzu große

der Einzelheiten

auf

der fotografischen

Platte

einzuschränken,

zu
Fülle

u m b e s t i m m t e be­

sonders wichtige Einzelheiten aus der Fülle der übrigen herauszuheben

und zu

beto­

nen, er m u ß sogar nach Mitteln suchen, u m dieses oder jenes, was die Platte uner­
w ü n s c h t darbietet, zu

beseitigen."^

Die V e r ä n d e r u n g der A u f n a h m e t e c h n i k v o l l z o g sich natürlich nicht a u t o n o m . Sie er­
f o l g t e im

Kontext

sozial-ästhetischer T e n d e n z e n der Nachkriegszeit, die ich mit

den Begriffen U r b a n i s m u s u n d technologischer U t o p i s m u s bezeichnen m ö c h t e . Und
im Zerfall eben dieser beiden geistigen Bestrebungen, der k e n n z e i c h n e n d für die
E n t w i c k l u n g der bürgerlichen Intelligenz in jüngstvergangenen J a h r e n ist, mag man
einen der G r ü n d e für die L ä h m u n g des aktuellen B i l d s c h a f f e n s in der Fotografie er­
kennen.
In der bürgerlichen K u n s t des 19. J a h r h u n d e r t s waren Industrie u n d T e c h n i k , o b ­
w o h l d o c h die klassischen Errungenschaften des Bürgertums, bis ins beginnende 20.
J a h r h u n d e r t geächtet w o r d e n . K a u m d a ß die F o t o g r a f i e e r f u n d e n war, w u r d e sie
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Es war in seinem Jahrzehnt sym­ war zu Hause. u n d hie lte n uns an Am e rika. 1927 unter eine antitechnische K u n s t t h e o r i e geschlagen. De r G l a u ­ be an A m e r i k a w u r d e Be ke nntnis. A me r i k a Land de r Z u k u n f t . ihr schärfste r A u s d r u c k war das de s Dadaismus. durch die die be ginne nde n 20e r J a h r e in Europa ge ­ k e n n z e i c h n e t ware n. u m e s zu k e n n e n . Die K u n s t auße rhalb de s ge se llschaftliche n Produktionsproze sse s e nt­ ide alistische n K u n s t d o g m e n ware n auf de n Schlachtfe lde rn de s 1. Im De utschland de r Stabilisie rungsphase t e ll e ktu e ll e n vor all e m auf A m e r i k a . e s war das „ d ie Wir Ge ge nwart e hrlich zu m a c h e n .Abb. in de r forcie rte n Industrialisie rung ab. „ W i r be stande n d a r a u f " . wie sie soe be n übe r D e u t s c h l a n d hinwe gge gange n ware n. Wir ware n zu j u n g . Beim Garbenbinden. ame rikanische n Industri e parlame ntarische und die De mokratie klasse nlose n Ge se llschaft richte te n sich die A u g e n de s libe rale n In­ De r übe rle ge ne t e c h n o l o g i s c h e Standard de r im Ge ge nsatz zu Europa n o c h f u n k t i o n i e r e n d e e rschie ne n ihm als die wahr g e w o r d e n e Z u k u n f t e ine r o h ne ihre V o r b e d i n g u n g e n in schwe re n ge se llschaftliche n Erschütte runge n. Ide e . daß die ste he . mit de r Zukunft. Die Nachkrie gsjahre b e s t i m m t e e ine f i e b e r h a f t e S u c h e nach ne ue n künstle rische n P e rsp e ktiv e n. hie ß e s in e ine m solche n Ze ugnis de s pathisie rte n e ine gut e „ A me r i k a n i s m u s " . Eine E x pe r i me n t ie r l a b o r solche Pe rspe ktive ze ichne te sich für die je nige n. 1': Adolf Ey ermann. die de n A u s ­ we g nicht in de r soziale n R e v o l u t i o n nach d e m Be ispie l R u ß l a n d s e r k a n n t e n . Lang ge nug 69 . We lt­ krie ge s zerschellt. die den alten feudalen Schein f ö r d e r t e . unte rde sse n lie bte n wir e s.

„Der Mensch des Industriezeitalters sucht den ihm gemäßen Ausdruck seiner kulturellen Einstellung zur Welt. Kultur. Blaukreuz zum Vorschein gekommen und zwecks Vernichtung v on Menschenleben. Dem steilen Blick nach unten ent­ sprach der hochgerissene Blick nach oben. des Funkturms. die der neuen „Urbanen" Sehweise zum Durchbruch verholfen hatte. Einige Künstler waren 70 . bildete den eigentlichen Kern dieser „neuen Sehweise". symbolischen Ausdruck verleihen (Abb. wie es im Schlußsatz des Vorwortes hieß. des Krans oder des Flugzeugs erschien die Welt in der bizarren Schönheit eines Diagramms (Abb. Bis auf einmal seit wenigen Jahren die Bewegung einsetzte. Zu einem Manifest dieser Sicht wurde Eugen Diesels Das Land der Deutschen von 1931. ihr Ziel war die ästhetische Beherrschung ei­ ner durch Industrie und Technik veränderten Lebenswirklichkeit. angezogen von den fliehenden Linien der modernen Wolkenkratzer. selbst ein Kind wissenschaftlich­ technischen Fortschritts. der er sich immer wieder zu unterwerfen müssen meinte. 4) Das Buch fand einen so starken Widerhall.war bei uns die glorreiche Disziplin der Technik nur in der Form v on Tank. ein Bildband mit 481 Abbildungen vorwiegend nach Luftaufnahmen von Ro­ bert P etschow. die von den Möglichkeiten der Großstadt her einen neuen Gestaltungswillen emportrieb. auch dort etwa. zuweilen auch aus dem Zeppelin fotografiert hatte." 4 Erich Mendelsohns Architektur­ fotografien in seinem enthusiastisch begrüßten Buch „ A m e r i k a " von 1926 sollten diesen „Hoffnungen einer neuen Welt". (Abb. In einer Zeit. (Abb. erschien vielen die Fotografie. Diese Forderung hatte zwei Seiten. auf diese Weise ein Bild der Zukunft zu gewinnen. eine billige Volksausgabe aufzulegen. 5 u. Dem Erfahrungs­ bereich des modernen Großstädters entsprach die geforderte Abkehr von der hori­ zontalen P erspektive. Funkturm. Mine. der zwanzig Jahre lang Deutschlands „Natur-. w o sie dem Menschen als P rodukt eines histo­ risch ganz anderen künstlerischen Formwillens entgegentrat. war demonstrativ. son­ dern in der des Konstruktivismus suchen müssen. Erst im engbegrenzten Ausschnitt verwandelte sich nüchterne Zweckform in abstrakte Schönheit (Abb. 3). 6). 2)ß Überall nun erhob sich die Forderung eines Flügels der Intelligenz. als das naturgegebene Ausdrucksmittel der „Industrie­ welt". Man ver­ mied die Totale und beschränkte sich aufs Detail. Aus der P erspektive des Lifts. Die Sympathie." So schrieb Karl Sommer in seiner Besprechung der bedeutenden internationalen Stuttgarter Ausstellung „Film und Foto 1929". Jahrzehntelang hat ihn daran die Tradition gehin­ dert. sie bezog sich auf die Darstellungsinhalte wie auf die Darstellungs­ medien. Die konstruktivistische Weltan­ schauung verband einen schwärmerischen Glauben an die sozialreformerische Kraft der Technik mit der Wahl ungewöhnlicher Blickpunkte auf die Realität. 7). in der Hoff­ nung. die man für Lift. die industriell und technisch bestimmte Wirklichkeit in ihre Rechte einzusetzen. und die Suche nach der „Schönheit der Technik". Deshalb wird man auch die malerische P arallele nicht etwa in der Malerei der Neuen Sachlichkeit. in der leidenschaftlich über Verfall und Auswege der Kunst diskutiert wurde. Dieser Wolkenkratzerperspektive wurde dann die ganze Umwelt unterworfen. Titel eines Buches von Franz Kollmann 1928. Jazz äußerte.6 Mit der Herausbildung dieser „neuen Sehweise" (Moholy-Nagy) suchte der Fotograf sein Medium auf das Niveau der allgemeinen gesellschaftlichen Erfahrungsstruktur des modernen Großstädters zu heben. daß sich der Verlag 1933 entschloß.und Maschi­ nenlandschaft"? aus dem Freiballon. In Amerika stand sie im Dienste des Menschenlebens.

1926 . Equ itable Tru st Bu ilding. New York. 2: Erich Mendelsohn.Abb.

V »•••** Abb. 1928 72 ' 1 . 3: Laszlo Moholy-Nagy. Blick vom Radiot urm Berlin.

Der ursprüngliche Titel la utete: „Die Dinge". Auch die Pfla nzena ufna h­ men Blossfeldts (Abb. sondern vom Verleger des Buches. scha rfen Oberflächen der modernen Konstruktionen a us Beton. Ein Kahlschlag im Kiefernforst. Die „Seele" der Technik erka nnte ma n in ihrem eiser­ nen konstruktiven Gesetz. 4: Robert Petschow. Wa ren Industrie und Technik in der bürgerlichen Kunst bis dahin a usgeschlossen.SogerinntdieWelt zu einem unerschöpflichen Scha tz a bstra kter Strukturen. Und diesen konstruktiv-strukturellen Aufba u suchten die Fotogra fen nun in allen Naturformen. Moholy-Nagy. und jedes der neuen Fotos 73 . es ka m zu einem regelrechten Kult der Technik. Oskar Neriinger. so entwickelte sich nun da s a ndere Extrem. in allen Dingen ein in Na tur und Technik ein­ heitlich wirkendes Formprinzip hervorzukehren. so Herbert Bayer. Werner Gräff.Abb. sta mmt nicht von Renger-Pa tzsch. die sich da ra uf gründete. der ein heftiger Gegner der funktiona listischen Architek­ tur wa r. deren weichzeichnende „seelenvolle" Abbil­ dungsweise a n den ha rten. a ls deren progra mma tische Erklärung da s Einba nd-Signet von Renger-Pa tzschs Bildba nd „Die Welt ist schön" gelten darf (Abb. Die Zeitgenossen empfa nden diese Fotogra fie a ls einen neuen Rea lismus gegen die impressionistische Kunstfotogra fie. 10). und sei esinderPfla nzenwelt. Der Titel des Buches. Sta hl und Gla s abglitt. der so viele Kritiker da zu verführt ha t. bevor sie recht begonnen ha tte. Es ging um die Wiedereroberung einer ästhetischen Erfa hrungsmöglichkeit „der Dinge". 9). gera ten in diese Strömung. ihre Kritik mit einem Schla gwort a bzuschließen. vor 1931 ebensosehr konstruktivistische Maler wie neusachliche Fotografen.

Kauper. 5: Albert Renger-Patzsch. vor 1928 14 .Abb.

a. ist sozialgeschichtlich betrachtet. das gegenwärtige Leben darzustellen''^. dann erweist sich darin die enge Beziehung zwischen der fotogra­ fischen Darstellungsmethode und der Entfaltung der Produktivkräfte. Flugzeuge.. . Ein sehr widersprüchliches Symbol. vor 1928 Tur m der Katholischen Hofkir che in Dr esden ist sein Symbol.Abb. wenn notgedrungen auch nur wenig. als wäre nur der Fotoapparat in der Lage. „T echnik-Begeisterung". Es scheint so. all das hat die üb­ liche Psyche der visuellen Wahrnehmungen. mit dem er in der kapitalistischen Wirklichkeit der Weimarer Republik erkauft war. daß die T echnik sehr bald ihre avancierteste Gestalt in der faschistischen Kriegsindustrie finden sollte.. zwei-. vor allem in den Fotos ihres größten Neugestal­ ters. 6: Alber t Renger -Patzsch. die speziellen Ausrüstungen der Fabriken und Betriebe u. in dem sich die Fotos Rodtschenkos und RengerPatzschs oder Moholy-Nagysgleichen. Wenn in der russischen Fotografie. In seinem Ar­ tikel „Wege der zeitgenössischen Fotografie" von 1928 betonte Rodtschenko die Korrelation von großstädtisch-industrieller Lebenswirklichkeit und neuer Fotografie: „Die heutige Stadt mit ihren vielgeschossigen Häusern.und Leuchtreklamen. Das Maß. vergrößerte sich der gesellschaftliche Rückschritt. Licht.. Alexander Rodtschenkos (Abb. verändert. . Ozeandampfer. zur gleichen Zeit fast die gleichen Prinzipien walten.Ingenieurs-Romantik" und „Industrie-Kult" erhalten ihren bitteren Beigeschmack durch die Tatsache. Straßenbahn. dreigeschossige Schaufenster.m. Auto. 11 und 12). Denn im gleichen Maße wie in den Fotos der technische Fortschritt emphatisch ins Bild kam.. Resultat 75 .

vor 1928 76 . 7: Albert Renger-Patzsch.Abb. Laufschiene.

7xr . 8: Albert Renger-Patzsch.< - • J im Abb. Gebirgsforst. vor 1928 77 .

r Abb. BalsaminefSpringkraut. Impatiens glauduligera. 9: Karl Blossfeldt. 78 vor 1928 .

10: Albert Renger-Patzsch.|| • II M A 1 R - P Abb. 1928 79 . Signet auf dem Buchdeckel v on „Die Welt ist schön".

. wie wenig sinnvoll. Lieferten Urbanismus und technologischer Utopismus die geistige Plattform der konstruktivistischen nachsachlichen Fotografen. der Maschine. vermochte das fotografische Bild offensichtlich nicht zu erfassen.. sowohl die Produktionsebene als auch die Distributionsebene betreffend. Die russische Revolution brachte durch die Entfesselung aller Produktivkräfte auch eine Entfesselung der Fotografie mit sich. waren solche Fotos sicherlich im Recht. sollte von da an alle Bilder des neuen Fotografen bestim­ men. 18). wie gerade­ zu irreführend ein solcher Begriff wie Neue S achlichkeit ist.. Berechtigten doch die gesellschaftlichen Bedingungen des revolutionären Rußlands zu der Hoffnung. fanden heraus. (Abb. so sorgten Werbeindustrie und Il­ lustriertenbranche für ihre materielle S icherstellung. der neuen Archi­ tektur. bis sie im Ge­ folge der stalinistischen Kampagne gegen die „linke Opposition" in der Kunst und der Resolution des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei Rußlands vom 23. Die Bilder der S chönheit der Fließbanderzeugnisse verloren ihren sozialen S inn angesichts der Masse jener Produzenten. die ornamentale Häufung des Immergleichen (Abb. Die ästhetische Erneuerung des fotografischen Gewerbes war also untrennbar verbunden mit seiner ökonomischen Erneuerung. Finsler u. daß die Fortschritte der Technik von nun an zum Nutzen der Menschheit und nicht länger zur Verelendung ihres größten Teils angewandt würden. April 1932. der Aufnahme isolierter Gegenstände. von denen Millionen soeben durch die Einführung des Fließbandsystems arbeitslos geworden waren. hat man als bedeutende Leistung der Fotografie der 20er Jahre erkannt. wie sie Kleinhandwerker und Großgrund­ besitzer betrieben. in dem Augenblick. 14). die zur Auflösung der Foto-Initiativgruppen führte. daß das industrielle Produkt die ihm eigentümliche Ästhetik erst in der S tei­ gerungsform der Wiederholung entfaltet.a. Gegenüber dem reaktionären S tandardisierungsschrecken und der Verteufelung der industriellen . Die Gefahr droht hier von seiten einer gedanklichen Momentaufnahme. 19). Renger-Patzsch. da das serielle Prinzip als allgemeiner Grundzug jeder industriellen Fertigung zur Anschauung gelangt (Abb. Die Wirklichkeit aber war komplizierter. wird deutlich. Die Entdekkung der sogenannten . Bayer. Auch von einer anderen Ansicht und im direkten Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Werbung kommt die Ware ins Bild (Abb. — Betrachtet man die „neue S ehweise" im Zusammenhang ihrer wirt­ schaftlichen und sozialen Funktionen. Neben der Großindus­ trie. 13) und ihrem Resultat.S achfotografie".Gleichmacherei". ihren inneren Widerspruch. da ihr das unterschiedliche historisch-kulturelle Kontinuum ihrer Entstehung aus dem Blickfeld gerät. — Inzwischen hat sich dieser historische Pro­ zeß in sein Gegenteil verkehrt. Die Gesamtbewe­ gung. Biermann.einer zeitweiligen historischen Überschneidung. Diese nach dem Ende des 1. Weltkrieges neu entstandenen Bereiche der kapitalistischen Wirtschaft waren die ökonomischen Triebkräfte der „Renaissance der Fotografie" vor 50 Jahren. Fotografen wie Burchartz. welche die Einheit der Gegensätze erstarren läßt. allmählich erdros­ selt wurde. Ihnen wid­ mete sich die Aufmerksamkeit der Gruppe „Arbeiterfotograf". ihrem S ubstrat. Der Rhythmus der standardisierten Dinge. Auf diese Er80 . S ie erweist sich als Bestandteil der Warenästhetik in einem doppelten Verstand. und die Fotografie von heute ist in dem gleichen Maße durch Verfall und Krise dieser Wirtschaftszweige gekennzeichnet wie die Fo­ tografie des Bauhauses und der Neuen S achlichkeit durch ihren Aufschwung be­ stimmt waren. entdeckte die neusachliche Fotografie die Welt der industriell verfertigten Produkte.

Abb. 1927 . 11: Alexander Rodtschenko. Puskino-Wald.

mittels ungewohnter Perspektiven. Treppe. der Gebrauch des Artikels wird de­ monstriert von seinen glücklichen Verbrauchern. rein künstlerischer Bildgestaltung im Sinne der Malerei zur angewandten Foto­ grafie im Dienste der Werbung gekennzeichnet. verblüffend. Abbott Kimball von dem Werbeunternehmen Lyddon."9 Mittels einer allseitigen Auswer­ tung der technischen Möglichkeiten der Kamera. „daß die Landschaft jetzt wenig Vor­ liebe findet. extremer Nahsicht (Abb... Sehr viel häufiger und für viele 82 . vor allem Gebrauchsgegenstände möglichst serienmäßiger Herstellung und in einfacher gestaffelter Anordnung (im Ge­ gensatz zum Stilleben) vorherrschen. 15) und bizarrer Ausschnitte werden bislang belanglose Dinge „interessant"." hieß es dort. 12: Alexander Rodtschenko. dafür aber die einfachsten Objekte. 1931 fand im Art Center von New York die Ausstellung „Foreign Advertising Photography" statt. Margaret Breuning. denn sie faßte zum ersten Mal die neue fotogra­ fische Strömung aus dem interessierten Gesichtswinkel der Werbeindustrie zusam­ men. wies in ihrer Besprechung der Ausstellung auf einen interessanten Unter­ schied zwischen den damaligen amerikanischen und europäischen Werbefotografien hin: „Unsere Werbung tendiert zur Illustration. In diesem „Bluff" liegt die ökonomische Funk­ tion der neuen Fotografie verborgen. 1930 Weiterung des fotografischen Blickwinkels verwies schon Wilhelm Kästner in seiner Analyse der Essener Ausstellung „Photographie der Gegenwart" von Anfang 1929: „. Damit ist die Umgestaltung von freischaffen­ der.Abb. Hieraus erklärt es sich auch. brauchbar geworden. Die Kritikerin der New York Evening Post. denn erst durch diese Entwicklung war die Fotografie für die R eklame. einem in jenen Jahren mächtig expandierenden Zweig der kapitalistischen Wirtschaft. Diese Ausstel­ lung ist von besonderem Interesse. Hanford & Kimball hatte sie zusammengestellt.

S o l c h e Bilder verleihen den Dingen ein bizar­ res. buchstabenge­ treuen E r k l ä r u n g . Sie sind die modernen Stilleben des 20. wodurch ihm ein p r o v o k a t i v e s . abgelöste Gestalt des Fetischcharakters der Ware. intelligenten A k z e n t anstelle der g e w ö h n l i c h e n . p l u m p e n . 13: Albert Renger-Patzsch. w e n n Sie so w o l l e n . J h d s . fesselndes Interesse zu­ k o m m t . Selbst d o r t . notierte G e r m a i n e Krüll im V o r w o r t zu ihrem Büchlein Etüde de Nu. die über ihren einfachen N u t z w e r t hinausgeht. . daß die Gegenstände nicht in ihrer G e b r a u c h s f u n k t i o n dargestellt werden ( A b b . Diesen Sachverhalt bezeichnete B e n j a m i n s entschlossene Diagnose.Abb. die A r t i k e l w e r d e n unter einem unerwarteten Winkel der K o n t u r oder der Masse erfaßt. Seit ca. 16 und 20) und eine geheimnisvolle B e d e u t u n g versprechen. : f o r m g e ­ wordener A u s d r u c k des T a u s c h w e r t e s . unerwartetes Aussehen u n d suggerieren ein v o m Menschen unabhängiges Ei­ genleben der Gegenstände. besitzt sie eine innere A f f i n i t ä t zur R e k l a m e : „ C h a q u e angle nouveau m u l t i p l i e le m o n d e par lui m e m e " . " ! 0 Der ö k o n o m i s c h e Werbewert derartiger A u f n a h m e n besteht also gerade darin. Die ständige Erneuerung der Dinge v o n innen her ist S t r u k t u r p r i n z i p sowohl der Werbung w i e der neusachlich-konstruktivistischen Fotografie. 1 9 3 0 beginnt die Fotografie m i t stetiger Überlegenheit die graphischen Kün­ ste aus dem Bereich der B i l d w e r b u n g zu verdrängen. vor 1928 v o n uns effektiver präsentiert die ausländische W e r b u n g den A r t i k e l selbst in einer ungewöhnlichen Rolle. übertrieben. verzerrt. Riemenscheiben. . d a ß diese F o t o g r a f i e 83 . aber sie gewinnen einen witzigen. w o neusachliche und konstruktivistische Fotografie nicht direkt im A u f t r a g e der Werbeindustrie ent­ stand.

Aufnahme der Dinge aus ungewohnter Per­ spektive. das sogenannte „fotografische S ehen". vor 1928 eher mit der Verkäuflichkeit der Welt zusammenhinge als mit ihrer Erkenntnis. S o verblüfft es kaum noch. Kerte'sz' „Gabel". S eit Renger-Patzsch nämlich können Fotos er­ schrecken . ob diese Wahrnehmungsform. 17) Das S taunen. oder nicht vielmehr abgestumpft hat. starrt uns an wie ein Fetisch. Ausfilterung abstrakter S trukturen und Betonung des Materialcharakters der Gegenstände. wie immer wieder behauptet wird. engbegrenzter Ausschnitt statt Totaler. Binnen weniger Jahre war der Formenapparat der „neuen Sehweise" ausentwickelt: klare. bemerkte anläß­ lich der Essener Ausstellung „Das Lichtbild" von 1931: „. 84 . Isolierung von Details. scharfe und präzise Wiedergabe. sich vorzüglich als Werbe­ fotografie für Bruckmanns Bestecke eignete. vielmehr des Aufnehmens ist so fieberhaft.Abb.. Aluminiumtöpfe. das sich erstmals beim Anblick der unbekannten Formenreiche der wissenschaftlichen Foto­ grafie einstellte. die der Foto-Euphorie jener Jahre kritisch widerstanden.. Die S ucht des Anschauens. daß eines der am häufigsten vorgezeig­ ten Beispiele neusachlicher Fotografie. einer der wenigen. wie selten sagen Fotos etwas aus über das. S o entstand eine ästhetisch-fragmentierte Wahrnehmung.. die weniger menschliche als technisch-maschinelle Züge aufweist. unser S eh. Man muß sich fragen. was sie vermitteln! Aber was an Augenbotschaft übermittelt wird.und Erkenntnisvermögen wirklich weiterentwickelt. extreme Nahsicht oder extreme Fernsicht. 11 (Abb. trat nun in den Dienst des Kaufmanns und wurde überführt in die Technik der Überrumpelung des Betrachters. Carl Linfert. 14: Albert Renger-Patzsch. wenn man entdeckt..

Stoff. 15: Albert Renger-Patzsch.Abb. vor 1928 85 .

aber schließlich nichts mehr erfaßt wird . sondern die artistische Technik des Apparates ist.. 1928 daß alles gesammelt. Das Ding selbst. Welche Lösung dieses Dilem m as die Fotografie der Gegenwart auch im m er ins Auge fassen wird. Ausdruck eines verdinglichten Sehens. wie es noch nie gewesen ist. unm ittelbares Verhältnis des Menschen zur Natur nicht länger m öglich ist. Zwirnrollen..Abb."12 Mensch und Dinge sind gleichermaßen gebannt. 16: Florence Henri.. so knapp und genau der Apparat es auch sieht. 86 . wird stumm. daß ebenso wie in allen übrigen Bereichen der gesellschaftlichen Produktion auch auf dem Gebiete der Bildproduktion ein naives. dessen Inhalt nicht m ehr so sehr die wirkliche Welt. eine Verständigung will zwi­ schen ihnen nicht aufkom m en. sie wird die Tatsache zu bedenken haben. Von daher die Sprachlosigkeit sowohl der Dinge wie der Menschen bei ihrem Anblick.

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S. S. 9) dan ke ich für die Über­ lassun g von Reproduktio n svorlage n . Photographie der Gegenwart. 1929. 4 Hans A. Bilderbuch eines Architekten. 12 Carl Linfert. Mainz/Berlin 1967. 7 Eugen Diesel. 2 Laszlo Moholy-Nagy. Grünwald 1974. S. Das moderne Lichtbild. S. S. 1 2. IX. Heft 5. S. 9.Anmerkungen Dank schulde ich Klaus op ten Höfel un d gan z beson ders Herrn Bern d Lohse. S. Joachim. in: Essener Allge­ meine Zeitung. S. 3) un d Wilde in Köln (Abb. Grundsätzliches zur Ausstellung im Museum Folkwang. 1 Albert Renger-Patz sch in: Fritz Kempe. 6 Karl Sommer. Essen. 46. Mai 1929. Nov. 10 Margaret Breuning. in: Photographische R undschau. Fotografie. Foreign Commercial Photograps Make Brilliant Showing. R omane aus Amerika. nach Sowjetische Fotografie 1928-1932. Bd. März 1931. 1929. 13. 5 Erich Mendelsohn. Das Land der Deutschen. S. Film und Foto. Film. 114. in: Neue R undschau 1930. Nr. Vorsitzender des Deutschen Werkbundes. 1928. S. Den Galerien Klihm in Mün chen (Abb. Leipzig/Berlin 2 1919. Heft 4. Das Bild und die Wirklichkeit. Malerei. 7. 11 Siehe Die Dame.. 3 Willi Warstat. Amerika. 26. 8 Alexander R odtschenko in: Novyj LEF II. Berlin 1926. 10. II. 94. München/Wien 1975. 88 . Die künstlerische Photographie. 10. Zit. der mir in groß­ zügiger Weise gestattete. Leipzig 2 1933. 9 Wilhelm Kästner. in: New York Evening Post. Ausstellung des Deutschen Werkbundes. sein e fotografische Bibliothek zu ben utzen . 398. 26. Der Silberwarenfabrikant Peter Bruckmann war 1. in: Frankfurter Zeitung vom 6. S. der die neuen fotografischen Bestrebun­ gen entscheidend gefördert hat. 31-39. 72. 1931.

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