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#7 (2003) ISSN:1697-0101
de vista religioso y cultural, a todos los esclavos (lo que nunca ocurri,
afortunadamente) y convertirlos exclusivamente a la msica europea. Hay
que subrayar ya de salida, que la msica afro-brasilea y la msica afroamericana en general es una msica de descendientes de esclavos, o sea,
son, todava hoy, las comunidades ms pobres del Nuevo Mundo. sa es una
dimensin histrica de la cultura que muy fcilmente se olvida, bsicamente
porque hay un imaginario que asocia la msica de origen africano con la
fiesta, el baile, la corporalidad, la alegra. Y la suma de todos esos
estereotipos hace que las personas se olviden de que la base comunitaria de
esas tradiciones musicales es muy pobre.
Como una introduccin a ese tema, que puede parecer en algn momento
muy apocalptico, dos conclusiones se pueden sacar de la magnfica
exposicin de Bruno Nettl realizadas en este congreso, sobre las escuelas de
msica y los departamentos de msica de las universidades del mid-west de
los Estados Unidos. La primera conclusin es que la evaluacin esttica en
esas instituciones es dada autoritariamente. Entre Brahms, Mozart y
Beethoven se impone, a travs de las intervenciones de una amplia cantidad
de expertos (crticos, maestros, periodistas, directivos de fundaciones, entre
otros) que funcionan como un decreto, el hecho de que la msica de Mozart
es la mejor de todas. No cuestiono la alta calidad de la msica de Mozart,
solamente quiero decir que, en la estructura de la cosmovisin de las
escuelas, se decreta para aqul que entra, autoritariamente (porque nunca es
puesto en discusin), que sta es la jerarqua esttica que debe seguirse y
reproducirse. En ese caso, el poder est en la sociedad antes que en la
msica, porque se trata de un repertorio congelado. Una vez catalogado y
definido el repertorio de Mozart y seleccionadas las obras definidas como
ms importantes, se empezaron a desarrollar mecanismos de fijacin de sus
partituras para congelar las composiciones y as preservar el estilo musical
mozartiano. Despus de logrados todos esos procedimientos de construccin
de un canon musical, se decret (obviamente, a posteriori) una determinada
jerarqua esttica. Ello indica que la dimensin del poder est firmemente
incrustada en la estructura misma de esa tradicin de la msica clsica
occidental. Dicho en trminos de psicologa constructivista, los nios
absorben una estructura de jerarqua esttica musical a la que aprenden a
responder afectivamente: elementos idiosincrsicos de la tcnica de
composicin de Mozart son fijados en el lugar privilegiado de su imaginario, y
es a esos elementos formales a los que en la fase adulta respondern como
estmulos definidos como de alta calidad musical.
Muchos de ustedes ciertamente conocen la crisis, provocada en la
Musicologa por estudios como los de Richard Leppert y Susan McClary, con
sus relecturas de los valores musicales de la era Bach, de Schubert, del lugar
II.
El primer punto sobre la msica afro-americana que quera comentar es que
se trata de una msica en la que hay todava un intento muy fuerte por parte
de las comunidades de mantener sus circuitos propios musicales (quizs no
muy distinto de lo que ocurre en Espaa, donde las diversas naciones se
esfuerzan por promover y preservar sus tradiciones musicales de referencia);
o sea, por mantener un control sobre su entrada en el mundo amplio. Ello es
particularmente relevante en el caso de la msica afroamericana porque es
producida en el interior de naciones que fueron formadas bajo el rgimen de
la esclavitud y que existen desde hace poco ms de dos siglos, es decir, no
ms de cinco generaciones de ex-esclavos, las cuales conservan sus
tradiciones musicales, siempre en condiciones extremadamente difciles. Y
una transformacin social profunda que haya roto con la formacin
colonialista y explotadora generada desde los das de la colonia esclavista,
hasta ahora slo la ha habido, entre todos los pases que componen
Afroamrica, en Cuba.
Resumiendo lo dicho hasta ahora, nuestros pases todava estn viviendo,
tambin en el terreno de la msica, una realidad post-esclavista. Muchas
comunidades se mantienen con sus tradiciones rituales, sean sincrticas con
el catolicismo, o sean todava derivadas exclusivamente de las tradiciones
africanas. En otro ensayo he intentado comprender en qu medida la msica
popular brasilea surgi en contigidad y como consecuencia de ese circuito
oral tradicional post-esclavista (Carvalho 2000). Ms tarde, se conect con el
circuito musical urbano comercial (como fue el caso de la samba en Rio de
Janeiro) que surgi de formas del siglo diecinueve que eran tambin
parcialmente sagradas; y despus se seculariz al volverse una msica
popular comercial capaz de transmitir un elemento nuevo de identidad (a
travs de un proceso de negociacin y cooptacin esttico-poltico con la
bloque. O sea, hay una esttica que es propia de la msica del cantautor (que
es el origen musical de Simon) y en un cierto momento l aade a esa
esttica establecida un bloque afro que est ah, que aparece entonces
exactamente como un fetiche, como un emblema, como un icono que
expresa el tipo de conexin que Paul Simon y su pblico desean mantener
con la msica de origen africano. Pero en ese acuerdo que alcanz con
Olodum, Simon le devolvi la mirada eurocntrica colonialista. Olodum pas a
verse a s mismo de otro modo, despus de que el poderoso super star
blanco norteamericano va y hace ese acuerdo con ellos. Hasta aquel
momento, los msicos de Olodun bsicamente luchaban para mejorar el autoestima del negro brasileo, pero en esa relacin con Paul Simon ellos de
nuevo se pusieron en una posicin subalterna frente a un msico blanco.
Simon les quit el protagonismo simblico y la trayectoria de Olodum ser
muy distinta a partir de ah, a consecuencia de esa nueva prdida de
protagonismo. Por qu? Porque otros productores queran ahora proyectar
giras internacionales con la msica de Olodun. Pero cada vez ms, las giras
van obligando a que la presentacin sea una presentacin digerible por un
pblico que ya no est luchando por las comunidades negras; ellos quieren
solamente una msica de entretenimiento. Entonces, cuando van a Alemania,
Francia y dems pases occidentales, se transforma el sentido esttico de
esa msica. Ello se puede ver tambin en las grabaciones. Las letras se van
volviendo menos polticas y ms romnticas, de placer comn: vamos a bailar
y a ser felices, etc. Asimismo crece el fetiche de la corporalidad. Su mensaje
pasa a ser una invitacin mucho ms para turistas y ello se puede ver en el
momento en que su msica dej de ampliarse en el campo de la
experimentacin esttica.
III.
Creo que es posible psicoanalizar muchas veces ciertas tradiciones
musicales, por lo menos en un sentido metafrico, y sealar en ellas el
equivalente sonoro del chiste ( Witz ) freudiano. Muchas veces, cuando
ocurren esos cambios polticos e ideolgicos tan fuertes, algo del signo
musical tambin cambia y es posible quizs detectarlo o quizs confirmar una
hiptesis que uno ya tena -es el propio sistema musical el que denuncia que
est cambiando. Hay una letra de Olodum, de tono irnico, tres discos
despus del de Paul Simon, que dice: Olodum t hip/Olodum t rock/
Olodum t reggae/ Olodum t hop/ Olodun pirou de vez... Traducido:
"Olodum est hip, est rock, est reggae, est pop, Olodum enloqueci de
una vez por todas!". Puede parecer un chiste pero describe bien lo que pas:
el grupo musical perdi el rumbo, ya no saba si era de resistencia afro o si
IV.
Recordar las presiones sobre las tradiciones musicales puede ser
desagradable ya que implica restar a la msica algo de lo sublime pero me
parece importante mencionarlo, porque uno piensa que es un juego libre. Los
colegas optimistas que creen que el vaso de agua est medio lleno, todava,
dicen, Pero, todava hay negociaciones, para all y para ac, se gana y se
pierde, etc. S, pero quizs sea como el juego de Espaa y Corea del Sur en
el pasado mundial: se supone que puede ganar cualquiera pero si se anulan
los goles espaoles, mejor. sta es un poco la situacin de la lrica en un pas
perifrico: se ponen millones de dlares para mantenerla. Supuestamente
cada uno puede ir cuando quiera a la pera, pero si se pueden poner sesenta
millones de dlares, mejor. Esa es una estructura poltica y financiera
montada para permitir que una determinada esttica musical permanezca
viva.
Podemos ahora sacar ahora algunas conclusiones ms generales a partir de
esos ejemplos. En algunos casos, las hibridizaciones resultantes de las
negociaciones han permitido una nueva lnea entera de produccin y de un
quehacer musical que se independiza de las estructuras anteriores. El caso
del rap y quizs del reggae es uno de los ms fuertes, pero justamente son
aquellos que, debido a la radicalidad de su poltica de identidades, han
interesado menos al circuito comercial hasta ahora. As las comunidades
pueden ser ms poderosas, pueden tener ms espacio para negociaciar las
hibridizaciones de los gneros, ganar con ello y seguir siendo autnomas en
el ejercicio de su propia imaginacin musical. Creo que cuanto ms grande es
la presin del fetichismo de la world music , las comunidades se hallan ante
una situacin ms compleja. Porque van a crecer las presiones sobre ellas:
los productores, los mediadores, los circuitos internacionales, la publicidad, el
turismo... Es muy complejo manejar todo eso de un modo que permita
preservar el misterio, el carcter del fetichismo interno de su msica, y que su
msica no se desacralice de todo.
Termino con un interrogante, pensando en todos esos casos como si fueran
predicamentos, entre la necesidad de la negociacin y la imposicin de
hibridizaciones. Y aqu llegamos quizs al ltimo punto: si hay negociaciones
para que la msica tradicional entre en un mundo ms amplio, con sus
circuitos de consumo y el turismo internacional, es porque hay un reino de lo
innegociable. Si se negocia, es porque hay algo que no se va a negociar, que
es lo sagrado interno. Y una gran parte de la msica producida por las
comunidades de origen africano est ligada a tradiciones sagradas internas.
V.
Propongo reflexionar, para concluir, sobre tres tareas asumidas por el
etnomusiclogo a lo largo del desarrollo de la disciplina en el interior de la
academia. Una primera misin, de grandes proporciones, fue registrar el
objeto musical, el producto de las tradiciones musicales de todo el mundo. En
la primera fase de la etnomusicologa se defendi la idea de que aumentar el
inters, la curiosidad, el respeto y el amor por la tradiciones musicales,
implicaba rescatar la msica, registrar el objeto musical. En aquel contexto, la
tarea del etnomusiclogo (por lo general, un occidental) fue bsicamente la
de grabar repertorios musicales por todo el mundo y con ellos formar archivos
de msica de tradicin oral, nacionales e internacionales. En un segundo
momento, que podra haber empezado con personas como Alan Lomax en
los aos 50, la misin de uno sera volverse portavoz de la comunidad de
msicos en su dilogo con el mundo del etnomusiclogo, que ciertamente
siempre fue un mundo mucho ms poderoso. Un poco equivalente al
segundo momento sera la misin definida por Franz Boas para la
antropologa: decir la verdad al poder. Como soy etnomusiclogo puedo
situarme en una posicin de mediador: estoy ms cerca de la comunidad y
hablo para el poder para que el poder pueda ejercer la ecuanimidad de que
hablaba Lomax en la relacin con esa comunidad. Pero ese papel de
mediador llev a muchos investigadores a mediar la plusvala del capital.
Por qu? Porque no habamos introducido demasiado la dimensin del
poder como un elemento constitutivo del anlisis cultural. As una gran parte
de esa condicin de portavoz era ser portavoz tambin del capital. Porque la
academia tambin lo fue, en gran medida, pero no quiso tocar mucho ese
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