El training por Julia Varley

Los rostros del training

Actriz del Odin Teatret, da a conocer cuestionamiento acerca del training. Qu es el
training? Es aprendizaje, entrenamiento, adiestramiento, trabajo por s mismo,
preparacin, meditacin activa, gimnasia, una disciplina fsica y mental, un proceso de
integracin a un ambiente, un refugio, una competicin consigo misma y con los otros.
Gracias al training descubri su lenguaje de actriz y los principios de la presencia
escnica. Combinar los dinamismos de las acciones fsicas con las sonoridades del flujo
vocal para encontrar otros caminos. Donde descubre una terminologa propia. (personajes e
ideas, montaje de textos, canciones, secuencias de acciones)
Training como microlaboratorio, donde los espectadores van dirigir el flujo luego. Donde
se crea una terminologa propia.
Ofrece: lo posibilidad de afrontar dificultades, nuevas tareas para cambiar costumbres
incorporadas en el espectculo anterior, descubrir nuevos puntos de partida, despertar y
satisfacer su curiosidad, ideas desafos, consuelo del cansancio de ensayos y espectculos.
Es tiempo de autonoma. Es una especia de gimnasia, para redescubrir y volver a
despertar y sentir una energa primordial: ejercicios para reforzar una columna,
mantener tono muscular.
Forma para mantener viva la curiosidad de investigacin, a travs de la variedad que se
puede desempear.
Se hace training para aprender muchas cosas.
A travs de esto descubre su esencia escnica: a convertirse en actriz.
Etapas de maduracin en el training de Odin Teatret:
Primera fase: ejercicios de ballet y pantomima. Libros de Grotowski y Stanilanvski. Trabajo
colectivo.
Segunda fase: se personaliz, autonoma en inventar ejercicios desde cada actor, su propio
ritmo y ejecucin.
Tercera fase: 1973, se pierde la autonoma y la independencia de la creacin personal, para
dar paso a seguir principios y se ampli la pericia de dirigir la energa en el espacio
trabajando con objetos (bastones, banderas cintas, etc). Se empez a esbozar en el training
personajes para los espectculos. Dar inicio a escenas, msicas y cantos.
El training se volvi un elemento para a poner a prueba a los jvenes que quieren unirse al
grupo, una iniciacin. En un campo donde uno se confronta con sus propios lmites y
recursos. Sobre todo para las mujeres el training no es instrumento de tcnica, sino un
espacio subjetivo para descubrir y descubrirse.
MI TRAINING
Cuando el training pas a la fase personal prescindi de un programa y se enfoc en la
resistencia fsica de las arte marciales.
Trabaj con objetos, donde aprendi a reaccionar con todo el cuerpo combinando esta
secuencia con ejercicios de acrobacia que requera explosiones y control de los impulsos.
La msica fue otro elemento para interactuar.
Trabajaba en el Ejercicio: peso en la tierra, dureza en la ampliacin de los pasos, sensacin
de vigor, inmovilidad necesaria despus de cada movimiento, exigan un buen apoyo,
concentracin de energa en la pelvis y espalda bien plantada.
Al inicio ocupaba imgenes detallada para encontrar precisin en la accin (caminar entre
trboles hacer un collar). Para accionar las acciones de manera real. El cuerpo aprendi

por s mismo con los aos.

Sobrepuso lo solitario y personal en la composicin.
Podan ser muchas personas en la sala pero haba un fuerte trabajo personal que se vea
influencia por los otros.
Con los aos el training se ve influenciado en encuentros con maestros de del teatro asitico
y europeo. El lenguaje de explicacin se vuelve ms explcito, teorizado con palabras
reales, ejemplo de esto es acciones reales, nivel pre-expresivo, efecto de organicidad, forma
e informacin, segmentacin, modelar la energa.
POR QU EL TRAINING
Julia Varley ha debido trabajar duro para conseguir presencia escnica y aprender a
ejecutar acciones reales para la visin del espectador. En su caso esto la ayud a volverse
actriz. Ha pensar con su propio cuerpo.
El training para esta el contacto con tareas concretas, la demostracin de un camino
demostrado para el oficio de actriz. No le habra ayudado slo la expresin y creatividad
meramente. El training continua ensendole pensar con los pies.
Un ejercicio bien construido y ejecutado contiene los principios de una accin real;
tiene un inicio y un final preciso, comprende oposiciones y cambio de tensiones en el
torso, desplaza el equilibro del centro, transforma el peso en energa, impone una
coherencia, requiere decisin, continuidad y ritmo, resistencia, intenciones e impulsos
precisos.
En un primer momento, los ejercicios nos alejan del comportamiento cotidiano y
construyen un modo formalizado de ser y de accionar con un amplio gasto de energa.
Luego, si este comportamiento escnico adquirido se vuelve a su vez mecnico, la
invencin de nuevos ejercicios me depura de aquello que ha costado tanta fatiga y tiempo
para ser asimilado
Cada ejercicio se une a una secuencia ininterrumpida. Este pasaje de ejercicios crea nudos,
contra-impulsos e impulsos, ulteriores cabios. El ejercicio ensea a aprender principios
de accin y el flujo continuo orienta a componer frases dinmicas. Insertando
puntuacin en la frase, suspensiones, staccato, legato y crescendo.
Ha aprendido a accionar y reaccionar, a modelar la energa a travs de la presencia
fsica. Transformando lo que sucede alrededor en un estmulo. Todo lo que sucede
alrededor, sonidos externos, sucesos etc. Una atencin a lo que sucede sirvindose de un
flujo de energa desde ella hacia el exterior y del exterior hacia ella.
Hay avances y aprendizajes, problemas y dificultades en este proceso. Ante esto siempre
hay un recomenzar, recorriendo los primeros pasos y no dejndose ganar por la pereza, esto
es el training para ella.
Cuando le preguntan cmo desarrollar un training propio aconseja basarse en oposiciones,
fciles y difciles, lentas y veloces, diminutas, fuertes y suaves. Complejidad gradualmente.
La fluidez de realizacin es esencial, variaciones de ritmo, suspensiones y pequeas pausas
pero siempre como parte de un flujo que avanza. Encontrar algo que guste, punto de
apoyo y de estmulo. Debe contener momentos de placer, diversin y armona.
Training ayuda a superar los propios lmites sin causar daos integralmente al cuerpo.
El punto de equilibrio entre tensin y relajacin, entre coraje y precaucin, entre perseguir
nuevos resultados y preservar la propia estabilidad, entre la ambicin que estimula y la
ambicin que ciega, es mvil. En el caso de lo fsico y la voz.
No exigir resultados inmediatos. El tiempo es un factor importante, un trabajo
ininterrumpido y duradero ensea a superar los propios condicionamientos, descubriendo

fuentes de energa escondidas y actitudes de resistencia desconocidas.

El training su terreno de libertad
LA REDUCCIN o absorcin de las acciones es uno de los procedimientos ms tiles
que haya aprendido. Es la eficacia para lavar comportamientos escnicos de postura
anecdticas exteriores y de hbitos formales. Se mantiene la energa inicial y los
cambios de tensin en el cuerpo. Una sensacin de implosin por la de explosin.
Preservando las intenciones e impulsos originales.
Pensar en un globo inflado con una cantidad de aire, reducir el volumen, pero contiene la
misma cantidad de gas.
Comenz este elemento a travs de un proceso, desde una dimensin amplia, es decir,
(para comprender en pleno sus energas y aprender a modelar y formalizar acciones
escnicas) trabaja con objetos grandes obligando al cuerpo reaccionar frente a esto. La
danza y los saltos, las imitaciones de animales le ensearon la necesidad de contraimpulso.
Incorporando esto lleg el momento de ejecutar acciones escnicas reteniendo y
comprimiendo la energa. Realizaba ejercicios permaneciendo en el lugar o bien, sentada,
utilizando objetos ms pequeos, adaptndose a diferentes espacios, posiciones y
situaciones sin perder la sensacin o el corazn de las acciones.
Absorbiendo la forma al mximo, queda solamente el cuerpo que piensa la accin sin
moverse, el impulso. Este pensamiento es una preparacin dinmica, una disponibilidad a
la accin, un sats, que percibe desde el centro del cuerpo hasta las extremidades. Las
variaciones de dinamismo y la sucesin de las acciones reducidas son perceptibles en los
cambios de presin en los pies forjando races y oposiciones.
Ella aplica este principio tambin a la voz, para ver hasta qu punto poda transmitir la
energa haciendo decrecer el volumen. Llegando a un silencio que no es inerte, listo para
saltar, tirarse al suelo y moverse en cualquier direccin.
En el sat, se protege el corazn de la accin.

Jerzy Grotowski
-Los ejercicios son tiles en la medida en que cada uno se entrene en base a los
elementos que le son necesarios y cada uno llega a diferentes resultados puesto que cada
uno tiene distintas dificultades.
-Una de las dificultades ms comunes es la falta de confianza en el propio cuerpo, la cual
se trabaja logrando una evolucin en espacio que habitualmente somos incapaces de hacer.
Para lograr esta evolucin es necesario es necesario superar lo desconocido asumiendo
riesgo y de manera individual segn las capacidades de cada uno, descubriendo el misterio
por la naturaleza misma del hombre actuante. El repetir incesablemente un ejercicio
permite aprendernos un movimiento pero al mismo tiempo deja de lado la
improvisacin natural y divide la conciencia del cuerpo, se debe aprender a no dudar en
el impulso realizando lo desconocido dejando los medios a nuestra propia naturaleza.
- Cmo entrenarse de manera sincera? Centrndose en la honestidad de los movimientos,
realizando lo desconocido conservando los elementos conocidos. Conservando al mismo
tiempo la espontaneidad y la precisin dejando que acten a la vez la conciencia y el
inconsciente.
-Los estmulos: Hay buenos y malos. Los buenos son aquellos que nos hacen actuar o que
nos empujan al acto, los malos son aquellos que disocian en nosotros la conciencia u el
cuerpo.
-No pueden haber reacciones de grupo ni trabajo colectivo si no hay primero una reaccin

del hombre es decir un trabajo individual, no se puede entrar en contacto con alguien si
no se existe primero uno mismo. Si solo se hacen improvisaciones colectivas se
transforman en muchedumbre, debe haber conexiones que parten por uno mismo.
-Improvisar es hacer cualquier cosa? Alcanzar un estado psquico excepcional? No. Solo
una locura lucida puede llevarnos a la plenitud. El sentido comn permite tener puntos de
orientacin palpables, concretos, que permitan distinguir lo real de lo irreal.
-El cuerpo vida: Nuestro cuerpo es una vida en que estn inscritas todas nuestras
experiencias. Es como un encuentro con un movimiento relacionado a una experiencia o
recuerdo que Implica la presencia de otro ser humano, la comunin de gente.
-El teatro laboratorio: lugar donde espero ser fiel a m mismo, donde el acto, el
testimonio dado por el ser humano ser concreto y carnal. Un lugar de expresin como tal
es indispensable para el ser humano, si el teatro no existiera, hubiese encontrado otro
pretexto.
-La concentracin: existe cuando se busca, cuando se est atrapado por lo que se debe
hacer. Eso que se hace, hay que hacerlo hasta el fondo, darse por entero. Hay
concentracin cuando hay don.
-Hacer teatro puede ser indispensable para vivir si buscamos en l un lugar donde no se
mienta con nuestro cuerpo. Si cumplimos con el acto entero llega un momento en el no
podemos distinguir si actuamos consientes o inconscientes, somos activos y pasivos al
mismo tiempo, la presencia del otro se manifiesta por ella misma y desaparece toda
separacin entre el alma y el cuerpo, camino que nos ayudara a buscar la plenitud.

Eugenio Barba
-Su trabajo est orientado a lograr un teatro no sometido al texto, vinculado a lo sagrado
y en el que el espectador vive una experiencia sin limitarse a seguir una historia, donde el
actor expresa al hacer y lo que hace es el resultado de su bsqueda personal, donde el
entrenamiento individual y grupal permite conocer los limites expresivos del actor y
superarlos, permite aprender a aprender y ayuda a formar el grupo en el que el actor
encontrara su manera de vivir el teatro.
-El concepto de pre-expresividad puede parecer absurdo porque no toma en cuenta las
intenciones del actor, sus sentimientos, sus identificaciones, sus emociones, es decir la
psicotecnia que ha dominado la formacin profesional del actor durante los dos ltimos
siglos. La psicotcnica dirige al actor hacia un querer expresar, pero el querer expresar no
decide qu se debe hacer. La expresin del actor deriva de sus acciones, del uso de su
presencia fsica.
-Sobre el training: Es un proceso de autodefinicin y autodisciplina que se manifiesta a
travs de reacciones fsicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en s mismo, si no la
justificacin que cada uno le da al propio trabajo, lo que le da sentido y permite la
superacin de este. Esta necesidad interior determina la calidad de la energa que
permite trabajar sin descanso, de continuar sin rendirse.
El training es un test que pone a prueba las propias intenciones, es un trabajo cotidiano,
obstinado y paciente, que transformar los ejercicios fijos en algo que va ms all, es un
factor concreto de la transformacin del actor como ser humano y como miembro del
grupo.
-En el teatro oriental el actor es introducido en una tradicin que debe respetar
ntegramente, pasa a ser el ejecutor de un papel previamente elaborado. Por otro lado en el
teatro occidental el actor debe ser creador que se confronta con el texto a travs de su

propia sensibilidad y experiencia histrica manifestando un mundo nico y personal a los

espectadores.
-El mito de la tcnica como algo que era posible de adquirir, y que permita al actor
dominar y dirigir su propio cuerpo y voz. Se hacan mltiples esfuerzos para poder alcanzar
la tcnica en los movimientos pero se descubre el valor de las imgenes personales para
comprometer tanto al cuerpo como la voz para llegar al universo personal de la
expresividad. Entonces ya no se trataba de ensear o aprender algo especfico si no que de
trazar un mtodo personal, de descubrir nuevas tcnicas, de encontrar un lenguaje
original, de desmitificarse a si mismo y a los dems.
Estos nuevos caminos alcanzaron resultados, una perfeccin diferente a la tradicional que
elabora una manera personal de llevar a cabo una operacin fsica y mental, hablando en
primera persona.
La tcnica es un resultado, pero tambin un lmite. T tienes que superarlo pero antes debes
alcanzarlo.
-Existe una doble necesidad en los grupos de teatro: por un lado la de definir los propios
valores e identidad que son nicas de cada individuo y por otro lado transformarlo en
un continuo aprender, donde uno se expone a lo que es diferente.
Es necesario que se formen rebeldes que propongan cosas diferentes a las que se ensean
en las escuelas de teatro. Una de las caractersticas de los grupos de teatro es que son
autodidactas mayor frescura, apertura, empirismo, ductilidad.
Barba Eugenio y Savarese. Nicola (1990). El arte del secreto del actor. Diccionario de
antropologa teatral. Escenologa, Mexico
Energa
Etimologa griega: de ergn. El vigor fsico, especialmente de los nervios y los
msculos, potencia activa del organismo, fuerza dinmica del espritu que se
manifiesta como voluntad y capacidad de impresionar. En fsica energa de un sistema
capacidad para llevar a cabo un trabajo.
En occidente, funcionamiento llamado energa, vida o simplemente presencia del actor. En
oriente posee otros nombres.
Fuerza que se consigue a travs de procedimientos y training, la destruccin de posiciones
y dinmicas que pertenecen a la cotidianeidad, posiciones inertes del cuerpo del actor.
Alteracin del equilibrio.
Paradoja de la palabra KUNG FU, significa ejercicio concreto y presenca de actor.
Aunque en Occidente significa lucha en chino quiere decir capacidad de aguantar duro. Y
varios significados:
1 El trabajo que es llevado a cabo, fuerza.
2Resultado de un estudio en cualquier terreno intelectual.
Comprende entonces, conceptos complementarios. El traning, pero tambin lo que
comprende el resultado de este.
Tener kung fu significa estar en formar, haber realizado un determinado training y pero
poseer esa cualidad de estar en presente.
Habla sobre su foracin propia en relacin al training los restos, el esfuerzo y la
preparacin fsica oriental. Desde el dolor al manejo fsico mscular y la superacin de esto.
Mis piernas desarrollaron los msculos adecuados y aprend a mantener firme sobre este
ladrillo
KOSHI, KI-HAI, HAYU

En Japn existen distintas terminologas clsicas, pero el KOSHI tiene algo en comn,
funciona para definir cuando un actor tiene presencia. Significa una parte concreta del
cuerpo, las caderas siguen el movimiento de las piernas. Creando dos niveles de tensiones
distintas en el cuerpo, la parte superior e inferior, creando un equilibrio particular. Hay una
transformacin del tono muscular.
En el teatro No KI-HAI para indicar la energa del autor, una consonancia profunda con el
espritu con el cuerpo. En Bali se puede definir la presencia del autor con CHIKAR,
TAKS y BAYU(respiro bay, para indicar la presencia del actor y su buena distribucin
energtica en pengunda bayu).
KIHAY Y BAYU como el crecer y el disminuir de una fuerza que eleva el cuerpo entero y
dcha complemetariedad genera vida.
ANIMUS Y ANIMA
En todo hombre hay una mujer y en cada mujer un hombre. Es un engao habalr de energa
masculina o femenina. Estn copresentes y un actor sabio puede dosificarlas.
Se reconoce a Chaplin con nima y Ana Magnani con animus, ejemplo de que no tiene que
ver con la ertenencia al sexo. Se relaciona por los comportamientos y estereotipos hombre
mujer.
Venila y Selacia eran diosas de las olas, una que viene a la orilla y a otra que se devuelve al
mar. En fuerza y sustancia son iguales pero en la cualidad de la energa son distintas y
opuestas. Ambas se distinguen en el nivel pre-expresivo del actor.
Antes de ser pensada en este contexto, nima era el viento y flujo continuo que animaba el
movimiento y la vida animal y del hombre. En muchas culturas se vea a nima como un
instrumento de percusin, nima es el latido, la vibracin y el ritmo. Esto puede cambiar de
rostro pero seguir siendo lo mismo, una sutil mutacin de su tensin interna. Cuando nima
el viento vivo e ntimo el viento vivo e ntimo tiende hacia lo exterior y desea algo se
transforma en animus.
Son complementarias. A travs de la tcnica y construccin de un personaje el actor llega a
un comportamiento artificial y extra-cotidiano (del cuerpo y de la mente). Dilatando su
presencia. En la ficcin del teatro es un cuerpo en vida. Lleno de tensiones y resistencias.
En el nivel visible parece que trabajara con el cuerpo y la voz, pero trabaja con energa.
El concepto de energa fuerza eficacia, al trabajo a la obra. Es difcil cuando se habla
del actor. Se asocia con mpetu externo al grito al exceso de actividad muscular y
nerviosa. Indica tambin algo ntimo en la inmovilidad y el silencio una fuerza
retenida que fluye en el tiempo sin difundirse en el espacio.
Este re-puesto en forma, reconstruido para la ficcin teatral, es un cuerpo de arte no natural.
No es ni hombre ni mujer. El sexo importa poco a nivel pre-expresivo. Es deber del actor
descubrir las propensiones individuales.
El nivel expresivo es el final, de los espectculos, cuyo actor ya posee su presencia escnica
involucrada en el personaje. En el nivel pre-expresivo no se tiene en cuenta lo femenino o
masculino.
El polo de ambas energas es preservado. Los balineses hablan de un continuo enlace de
manis y keras al igual que los hindes de lasya y tandava. Trminos que no tienen sexo
definido ni apropiado por excelencia o preferencia. Sino a delicadeza y vigor como sabores
de la energa.
Ambas energa refieren a la interaccin de opuestos que hace pensar en los polo de un
campo magntico, en la pretensin entre cuerpo y sombra.
Keras y Manis: Para definir la energa en Bali se habla de BAY viento y en Japn, espritu

KIHAY. En la antropologa teatral se habla de animas del latn aire, respiro. Los pasos
concretos para activar este viento en el actor es el domino de posiciones precisas que se
basan en una diferencia bien articulada de tensiones delicadas y duras.
KERAS significa fuerte, duro y vigoroso, MANIS, delicado, blando tierno. Esto puede
aplicarse a diversos movimientos, danzas.
LASYA Y TANDAVA: En la tradicin hind, el nivel de energa se trabaja en el interior de
una polaridad energtica y no de la coincidencia entre personaje y el sexo del actor bailarn:
su danza se divide en LASYA delicados y TANDAVA vigorosos en base en como son
ejecutados los movimientos y no al sexo. Esta diferencia proviene de un mito de SHIVA, el
seor que es mitad mujer. La accin recproca de los elementos masculinos y femeninos en
el ciclo csmico. SHIVA como TANDAVA tosca y salvaje y PARVATI como LASYA
delicada y gentil en sus movimientos.
SANTAI, TRES CUERPOS DEL ACTOR
En el NO hombres representaban personajes mujeres. Zeami, fundador del NO. Escribe
traducido el libro del camino que conduce a una flor. Un actor que inicia su entrenamiento
no debe descuidar las Dos Artes y los Tres Cuerpos, SANTAI, refierendo a las tres formas
humanas. Mujer viejo y guerrero.
Guiados por cualidades energtica que no tiene que ver con el sexo. Llevar el mismo
cuerpo de diversas maneras.
En los tres cuerpo el actor sabe manipular animus y animas. Y el actor sabe florecer el
autntico hana la flor que caracteriza al actor segn ZEAMI.
As ver las verdaderas capacidades del actor.
TAM: El actor debe hacerlo, construir una especie de oposicin que como un dique sea
capaz de retener la energa constantemente producida y renovada por el actor. Paralelo a
KOSHI, creando una nueva calidad de energa.
Tamer significa acumular y doblar algo flexible y resistente como la caa de bamb.
TAME como la capacidad de retener energa, transformar la nmovilidad en accin. No a
travs de movimientos en el espacio, sino a travs de tensiones en el cuerpo. Se habla de
ENERGIA EN EL ESPACIO Y EL TIEMPO.
ENERGIA EN EL ESPACIO Y EN EL TIEMPO: Regla del no, tres dcmas partes de la
accin en el espacio y siete dcimas en el tiempo, para retenerla dentro de s. Creando una
resistencia dentro de este.
ENERGIA EN EL TIEMPO: inmovilidad recorrida y cargada de mxima tensin.
Movement stop, inside non stop, se baila en el cuerpo y no con el cuerpo.
FRENO DE RITMOS: dosificacin de las energas, en el espacio, el actor se transfiere al
bios y al ritmo del espectculo completo, Mayerhold defina esto como freno de ritmos.
Presencia del actor: KUNG FU en el sentido de ejercicio y presencia, energa de accin en
el tiempo como en el espacio. En el SATS en el Odin Teatret, el impulso a la accin que
atraviesa el no-movimiento fue definido por Stanilavsi como tener el rito justo.
Barba Eugenio y Savarese. Nicola (1990). El arte del secreto del actor. Diccionario de
antropologa teatral. Escenologa, Mexico
TRAINING
Del aprender a aprender a aprender
Barba cuenta en ese texto sobre su propio camino como actor, con sus equivocos y errores
al principio y su desarrollo referiendose al tema del training y la tcnica.

EL mito de la tcnica: crean en esto, algo que era posible adquirir, poseer y que permitira
al actor dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consciente de l. Durante este periodo se
practicaban ejercicios para ser consciente del cuerpo, dirigirlo y dominarlo. Ejercicios
recogidos de la India. Ejercicios detallados, ojos e imgenes comprensibles rpidamente
para el espectador.
El 'mto de la tcnica' se refiere a la idea de poder adquirir una tcnica para despues
dominar y dirigir el propio cuerpo, exista un ideal de perfeccin tcnica
ejemplo entrenamiento de la expresividad de los ojos que viene de la India. Hara frenar
las reacciones organicas de un actor occidental, le quitara la vida del rostro.

'composicin': en los principios el lo entenda como la capacidad del actor de

modelar concientemente su propio cuerpo para crear signos, de modelar conscientemente su

propio cuerpo hasta una deformacin rica en sugestividad y poder asociativa.
pero despues entenda que as sera algo externo que no revela a uno msmo algo que se
ocultaba como con velo.

en el primer periodo como actor todos hacan los mismos ejercicios en el mismo

rtmo colectivo,
despues se daban cuenta que rtmo y las reacciones organicas son diferentes para cada
individuo y as el entrenamiento slo poda ser individual

lo msmo pas en el campo del la voz,aprendan mecnicamente repetir sonidos

exactamente
UNA ETAPA DECISIVA

despues de ese tiempo creyendo en el mto de la tcnica, llegaron a una 'etapa

decisiva' con la idea: Sigan su propio camino, no hay ningn mtodo, cada actor debe
crear el suyo propio.
empezo un proceso, el trabajo era fatigosos pero muy personal, con toda la energa

no es el entrenamiento que da seguridad, pero en cambio es la forma de la que da

coherencia a las propias intenciones.

LA PRESENCIA FSICA

con la relacion de equilibrio, oposicin y rtmo, el actor presenta otra percepcin del

tiempo y del espacio, un espacio-tiempo

el proceso del dominio de las propias energas (transformando movimientos en

acciones) es muy largo y condicionamiento sumamente nuevo. El actor como un nio que
aprende.

uso social del cuerpo es resultado de la cultura y ha sido culturizado y colonizado

un ejercicio del training es como una 'segunda colonizacin', uno aprende y

repiterepiterepite acciones nuevas (por ejemplo: en vez de caer al suelo uno encuentra
contraimpulsos/contraenerga)

en el fondo, el sentido de un ejercicio estriba en realizar una accin precisa que

proyecte todas las energas en una determinada dirrecin, dar otro impulso otra descarga de
energa que obligue al ovimiento desviar su trayectoria.

as ejercicios sirven como vocablos de una lengua, para que tenga significado, sern

absorbidos como una lengua extranjera. Luego se pueden jugar con ritos istintos direciione
pero con el ejercicio ya interiorizado. O con distintos centos, repetir el mismo ejercicio de
maner distinta.

el valor del ejercicio es que se ponen a prueba las propias energas (uno juega con

ellos) y la capacidad de alcanzar una condicin de presencia fsica total, no solo

dominarlo, ponerlo a prueba. Modelar, medir y hacer estallar.

es esencial transmitir las propias experiencias a otros, pero eso incluye el riesgo de

influenciar demaciado. Todos estamos con influencias del externo que nos ayudan en este
mbito a experimentar las energas muy intensivamente, pero importante es el punto de
distanciarse y encontrar un propio camino.
EL PERIODO DE LA VULNERABILIDAD

en los primeros das de trabajo un actor tiene la riqueza de todas sus

potencialidades, esta vulnerable, indeleble que no puede ser borrado.

despues hay que seleccionar pero sin sofocar la riqueza de la partida

cada trabajo esta caracterizado por un ethos, que es la tcnica fsica y mental y el

ambiente humano en el cual el aprendizaje se desarrolla, las relaciones entre maestros y

alumnos

en el periodo de la vulnerabilidad pasa igual que los actores limitan el territorio de

su exploracin de la propia energa. Periodo de seleccionar y cristalizar, pesquisar.

 ejemplo polos animus y anima:

cuando el actor se adapta desde un principio de modo exclusivo a los roles masculinos y la
actriz a los roles femininos, debilitan ya la exploracin de las propias energas.
hay que tener un equilibiro entre los dos polos
En el nivel final, el expresivo el del resultado y de los espectculosla presencia del actor, el
personaje y lacaracterizacin maculina y femenina es necesaria, pero no lo es en el
preexresivo.

YOSHI OIDA:
Japn, estilo teatro NO. Trbaj con Peter Brook. Combna race orientales y occidentales.
Fragmentos de invisible actor, titulado ACTUAR, consiste en revelar a travs de la
actuacin algo ms que el pblico no encuentra en la vida cotidiana, el actor debe ser
capaz de desaparecer, dando vida las posiblidades del escenario. Segundo texto,
RELEJAR LA REALIDAD, la necesidad y contraste y variedad en la actuacin.

Surge algo nuevo.

Ejemplo de Kabuki, mirar la luna. Prefiere al actor que se lo muestra al pblico, que se hace
invisible. No slo la esttica y belleza de la reresentacin. Los actores deben trabajar duro
para esto.
Conexin enre el cuerpo y el escenario, butai, bu danza o movimiento y tai escenario. El
lugar de danzar. OKURA dice que el cuerpo humano es la sangre del cuerpo danzando.
Cuando entra al escenario comienza a estar vivo, a travs de su movimientos en el
escenario el que danza dando vida al escenario el espectador se ver arrastrado a ver el
mundo creado.
REFLEJAR LA REALIDAD
Los espectadores necesitan contraste y variedad para permanecer interesados, esencial para
crear un teatro fiel a la vida humana. En la vida cotidiana hay muchos cambios de ritmo,
velocidad o direccin. El teatro necesita reflejar esto, este comprime el tiempo. La esencia
de los suceos no los detalles. Un reflejo creble de la vida real. Importancia del ritmo y
tempo.
Dominar el texto, es necesario comprender su estructura basica.
Los actores tienen que ofrecer al espectador momentos de aire, actuar de modo ordinario o
se cansarn. Para destacar los momentos claves. No debe ser todo brillante para activar en
el actor la apreciacin.
En el japons. Ma refiere a vaco del tiempo y spacio para destacar los momentos
importantes. Ma e tambin la relacin apropiada entre objetos y sucesos. Esto no es
esttico, implica enlaces. El contraste
Se debe evitar caer en lo convencional, es necesario buscar sutilezas y contradicciones al
igual que los seres de carne y hueso. Sin caer en lo desorbitado. Cada aspecto algo precioso
y nico., que ilumine la produccin para contar la historia, no el resultado final.
Algo novedoso.
TADASHI SUZUKI:
Japn. Director de escena, ha sido el desarrollo y docencia de un sistema de entrenamiento,
para algunos rigurosos y para otros controvertidos. Publica THE WAY OF ACTING. El
camino de la actuacin la reacin que el actor establece con sus pies.
La gramtica de los pies, forma en que se utilizan en escena y el cuerpo apoya esto. La

posicin de los pies determina los matices de la voz en el actor. Puede precindir de brazos o
manos pero no de los pies.
El teatro No se ha definido como el arte de caminar, sus movimeintos crean el ambiente
expresivo, el arrastre y rito de los pies. Y la inmovilidad del cuerpo produce uno de los
placeres ms grande del teatro NO. Relacin intima del pie de la actor con la superficie
del escenario, para que todo el cuerpo se vea obligado a a transmitir la expresividad
de ese particular movimiento del pie.
Pie Kabuki y ballet.
Distntas formas de caminar. Es tan tedioso el teatro moderno porque no tiene pies, en el
teatro moderno japones no deja movimiento para los pies descalzos, cuando un actor se
pone zapatos limita sus movimientos, los de los pies.
La actuacin existe cuando los pies del actor tocan la tierra. Cuando tiene una primera
sesacin de echar races.
Los distintos placeres que un actor siente cuando entra en contacto con la tierra, y el
consiguiente enriquecimiento del cambio de respuestas corporales constituyen el primer
paso de su entrenamiento como actor.
Un actor puede aprender a controlar la distribucin de su energa, canalizandola a travs de
la cintura plvica. La sensacin bsica que tien el actor con su corporalidad proviene de sus
pies. La tierra y el cuepo no son dos identidades separadas.
Las tres formas bsica de movimiento se relizan mientras se camina, se est de pie o
sentado. La acciones humanas estn en movimiento no fluyen en un continuo. Parece que
los cambios de la postura y el movimiento estn a menudo relacionados con
diferencias en las posiciones de los pies. Su gramtica se basa en las diferentes
sensaciones que el cuerpo siente segn se conecte con el suelo. La meta est en asegurar y
enriquecer una unidad teatral entre la expresin global del cuerpo y su declamacin, ambos
elementos se construyen sobre la misma base los pies. El actor puede tener entonces as,
una sensacin de su existencia en el escenario distinta a la que obtiene en la vida
cotidiana, no necesita conformar el cuerpo ni su lenguaje, pueden funcionar como
unidad, tendr los pies en la tierra. El valor de su entrenamiento se puede decir que
empieza y termina con los pies.

El training en una perspectiva intercultural

Para qu sirve el training? los siguientes funciones no siempre existen separados sino suelen
superponerse
1

Interpretacin de un texto dramtico.

Transmisin de un performance text

Transmisin de secretos

Autoexpresin

Formacin de grupo

1. Interpretacin de textos dramticos: Performers son los transmisores de textos (no son
responsable de los textos) deben ser flexible, lo ms transparente y claro que posible. Performer que
puedan representarn no son autores ni responsables del arreglo del texto, el trasmisor de hamlet por
ejemplo debe ser lo ms claro posible.
2. Transmisin de performance texts: es un proceso de toda la perfomance con sus distintas
canales de comunicacin creaor por el acto espectacular. Osea en el teatro N por ejemplo, no es la
realizacin de un texto escrito sino incluye todo la performance igual con sus partes no verbales.
NO se puede traducir performance text en texto escrito, Schechner lo describe como redes de
comportamiento ms que como comunicaciones no verbales, es distinto a la interpretacin de
textos dramticos.
3. Preservacin y transmisin de un saber secreto: (poco conocido en la cultura euro-americana)
hay inestimables mtodos de representacin que estan bien custodiados. Training es el espacio de
preservar estos mtodos, darles espacio. Preservacin de un saber secreto
El training es conocimiento, el conocimiento es poder. El training es unirse al pasado, a los dems
mundos de la realidad, al futuro.
ejemplo chaman como performer: para el, el entrenamiento sirve para alcanzar el corazn de la
cultura
funcin 1 y 2 pueden ser abstradas, pero la funcin 3 es un proceso muy ntimo (slo puede ser
adquirida de individuo a individuo)
4. Autoexpresin: ayudar a los performers a alcanzar la expresin personal

se trata de exteriorizar el interior en un nivel individual, relacionado con la psicologia del

comportamiento (manifestado por ejemplo en el trabajo de Grotowski y stanilavski)
as, el rol esta traspasada por el performer y su expresin personal de un texto escrito.
5. Formacin de grupos: Requiere de un training considerable, pero es muy diferente en las
distintas culturas. (grupos se basan en una fuerte fidelidad a la cultura)
Culturas individualistas (euro-americana): el training es necesario para vencer el individualismo
(grupos se constituyen contra la corriente ms importante)
Culturas con tradicin de espectculos colectivos: grupo es la corriente principal y tiene vnculos
muy fuertes.

Training y punto de partida por Nicola Savarese

Nicola Savarese
Training y punto de partida
CONCIDERACIONES DE BASE (hablando de situaciones que pueden considerarse
estndar)
los actores orientales no tienen un verdadero entrenamiento, aprenden ms bien por
imitacin de su maestro. Aprendan las diferentes partes de un espectculo y los
acumlan despues. Lo repiten hasta que la dominan completamente, el tiempo
determina la calidad.
Transmisin de espectculos durante el tiempo por transmisin viva de padres a hijos
algo parecido paso con los actores de 'familias de arte' en Europa, pero con partes
sumamente distintos basadas ms en el texto que en las acciones mismas
muchos ensayos para despues poseer un repertorio extenso
este aprendizaje (preparacin del actor separada de una inmediata produccinavance
conforme pasaba el tiempo desde roles pequeos a ms grande y segn su formacin
aumentaba, el tiempo de experienca determinaba su calidad) se basa en desarrollos en el
siglo 18-19 donde se institucionliza la memorizacin de los textos y la descin del rol. La
fase de preparacin y formacin del actor, la pedagoga y la profesionalizacin, mayor
importancia a esta educacin (aprendizaje) del actor fuera del espectculo.
el concepto de la prctica de un training se desallorra enormemente con Grotowski

en los anos 60 su laboratorio teatral

training: preparacin fsica y crecimiento personal (controlar al propio cuerpo y dirigirlo
con seguridad, inteligencia fsica), training comienza a ser parte del vocabulario
occidental un crecimiento personal a por encima del nivel profesional.
se nota una amplia resonancia a las tcnicas y al training del actor, pero los
ejercicios son solo la parte visible, mucho ms que los contenidos importan la forma
del training y la atmsfera del trabajo ('temperatura del proceso'). Los fenmenos de
difusin centran la atencin en la forma del training y no en sus contenidos, as nace
el mito del training.
El gran problema : es que todav hoy se piensa que son los ejercicios los que
permiten avanzar al actor, mientras que los ejercicios son solo la parte visible,
de un proceso unitario e indivisible.La atmosfera del trabajo es lo que crea la
calidad del entrenamiento.
Se extiende en 1964-1966 desde el labortorio de grotowski, el odin teatret en
dinamarca hacia EEUU y el resto de amrica y europa.
MODELOS DE EJERCICIOS
el training en Occidente tiene su propio desarrollo y esta marcado por Grotowski y
Barba, ha tenido su propio desarrollo. Desde los patterns que el actor deba aprender
a dominar hasta una capacidad por parte del actor de dominar sus propias enega.
Manejando los principios que hacen que su cuerpo cobre vida en el escenario.
se trata de aprender y dominar fragmentos y modelar los propias energas del actor
surge algo ms del ejercicio (ms profundo)
fuerza del actor se compone de leyes equilibrio, oposiciones, variaciones de rtmo y
intensidad, sobre los cuales construan su fuerza y poder de atraccin
cualquier ejercicio que respeta esas reglas elementales puede servir.
ACROBACIA
en espectculos por ejemplo en China lo que llama la atencin es la destreza fsica
de los actores y las acrobacias que presentan sin la menor impresin de cansancio
se trata de una retrica de la accin

ejemplo herona del teatro chino o heroico samurai: saltos mortales

(forma de expresar procesos interiores de una forma fsica)
aspecto esencial: no se trata solo de poder hacer los saltos mortales sino de
confrontarse con el enemigo
El ejercicio acrobtico permite al actor poner a prueba sus propias fuerzas [] superar
miedo y resistencias, de confrontarse con sus propios limites, [] controlar energas
aparamente incontrolables
Esos conquistas dan seguridad al actor, sabiendo de ser capaz de hacerlo cuerpo
decidido
El ejercicio del puente baraba y grotowski tambin lo realian en la opera de Pekin.
En el training han confluido numerosas fuentes de inspiracin, influeyendo en esto el teatro
oriental sobre todo en la acrobacia.