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    Arte como artificio, Teoría literaria, de Viktor Shklovski

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    Viktor Shklovski El arte como artificio* «El arte e el pensamiento por medio de imagenes.» Esta frase, que suede ser dicha por un bachiller, representa tambign la opinién de un sabio fildlogo que la coloca como punto inicial de toda teorfa literaria Esta idea ha penetrado en la conciencia de muchos: entre sus numerosos creadores debemos destacar el nombre de Potebnia: «No hay arte y, en articular, no hay poesia sin imagen», dice en Notas sobre lia teorfa de la Deratutal Mit altannctastegs eAl tual qa la press, ls prestleyeebie todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de conocer». La poesia es una manera particular de pensar: un pensamiento por imagenes; de esta manera permite cicrta cconomia de fuerzas mentales, una wensacién de ligereza relativa», y el sentimiento estético no cs que un reflejo de esta economia. El académico Ovsianiko-Kulikovski, que habla lefdo seguramente con atencién los libros de sis maestro, com- prendid y resumié asi sus ideas, permaneciéndole indudablemente fic. Porebnia y sus numerosos discfpulos ven en la poesfa una forma particu- lar de pensamiento: el pensamiento por medio de imagenes; para ellos, las imagenes tienen la funcién de permitir agrupar los objetos y las accio- nes heterogéneas y explicar lo desconocido por lo conocido. Segiin las propias palabras de Porebnia: «La relacién de la imagen con lo que ella explica puede scr definida de la siguicnte manera: a) la imagen es un pre- dicado constante para sujetos variables, un punto constante de refere cia para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho més simple y mucho mis clara que lo que ella explica» (p. 314), es decir, «puesto que la imagen ticne por finalidad ayudarnos a comprender su significacién y dado que sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos mas familiar que lo que ella explica» (p. 291). Serfa interesante aplicar esta ley a la comparacién que hace Tiuchey de la aurora con demonios sordomudes, o la que hace Gogol del ciclo con las casullas de Dios. «Sin imagenes no hay arte.» «El arte es el pensamiento por imagenes.» En nombre de estas definiciones se llegé a monstruosas deformaciones, se quiso comprender la musica, la arquitectura, la poesia litica como un pensamiento por imagenes. Luego de un cuarto de siglo de esfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto Finalmente obligado a aislar la poesia lirica, la arquitectura y la miisica, a ver en ellas formas singuls- res de arte, arte sin imagenes, y definirlas como artes liricas que se diri- “Texto tomado de Trvetan Tonoroy (ed.), Tenria de la litenstura de los formalismos ruses, trad. Ana Maria Nethol, México, Siglo XI, 1970, pp. 55-61 FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA gen directamente a las emociones. Aparece asi un dominio inmenso del arte que no es una manera de pensar; una de las artes que figuran en este dominio, la poesia lirica (en el sentido estricto de la palabra), presenta sin embargo una roral semejanza con el arte por imagenes: maneja las palabras de la misma manera. Sin notarlo se pasa del arte por imagenes al arte desprovisto de imagenes: la percepcidn que tenemos de estas dos artes es la misma Pero la definicién: «il arte es el pensamiento por imagenes», luego de notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios, produjo la siguiente: «El arce es ante todo creador de simbolos». Esta tiltima defi- nicién ha tesistido y sobrevivido al derrumbe de la teorfa en la que esta- ba fundada; se la encuentra fundamentalmente en la cortiente simbolis- ta, sobre todo en sus teorizadores. Mucha gente piensa todavia que el pensamiento por imagenes, «los caminos y las sombras», «los surcos y los confines», representa el rasgo principal de la poesia, Para esta gente pucs, Ia historia del arte por imé genes consistirfa en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre que las imagenes son casi inméviles: de siglo en siglo, de pais en pais, de poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imagenes no provienen de ninguna parte, son de Dios. Cuanto mds se conoce una época, més uno se persuade de que las imagenes que consideraba de tal o cual pocta fueron tomadas por él de otro pocta casi sin modificacién. ‘Todo el tra- bajo de las escuclas podticas no es otra cosa que la acumulacién y reve~ lacién de nuevos procedimicntos para disponer y claborar ¢l material serial yebathte evvchid eka en ln dlupoateiba le lan taageices ae ea su creacién. Las imagenes estan dadas; en poesfa las imagenes son mds recordadas que utilizadas para pensar. El pensamiento por imagenes no es en todo caso el vineule que une todas las disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario; el cambio de imagenes no constituyc la esencia del desarrollo poetic. Sabemos que se reconocen a menudo como hechos poétices, creados para los fines de la contemplacién estétiea, expresiones que fueron forja- das sin esperar de ellas semejante percepcidn. Annenski, por ejemplo, atri- bufa a la lengua eslava un cardcter particularmente poctico; André Bieli admiraba en los poetas rusos del siglo Xvit el procedimiento que consiste en colocat los adjetivos después de los sustantivos. Bieli reconocta un valor artistico a este procedimiento 0, mAs exactamente, le atribufa un cardeter intencional, considerindolo como hecho artistico, cuando en realidad no se trataba sino de una particularidad general de la lengua, debida a la influencia del eslavo eclesidstico. El objeto puede ser entonces: 1) creado como prosaico y percibido como poético; 2) creado coma poético y per cibido como prosaico. Esto indica que el cardeter estético de un objeto, el derecho de vinculatlo a la poesia, ¢s el resultado de nuestra manera de per- cibir; nosorros llamaremos objetos estéticas, en el sentido estricto de la TRORIAS LITERARIAS DEI, SIGLO XX palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcidn estética. La conclusién de Potebnia, que se podrfa reducir a una ecuacién: «poesia = imagen» ha servido de fundamento a toda la teoria que afirma que imagen ~ simbolo ~ facultad de la imagen de llegar a ser un predi- cado constante para sujetos diferentes. Esta conclusién sedujo a los sim- bolistas (André Bicli, Merejkovski con sus Comparieras eternos) por una afinidad con sus ideas, y se encuentra en Ia base de su teoria. Una de las razones que llevaron a Potebnia a esta conclusidn es que él no distinguia Ja lengua de la poesta de la lengua de la prosa, A causa de esto no pudo percibir que existen dos tipos de imagenes: la imagen como medio préc- tico de pensar, como medio de agrupar los objetos, y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresién. Me explicot voy por la calle y veo que el hombre de sombrero que camina delante de mi ha dejado caer un pagucte. Lo llamo: «Eh, 6, sombrero, has perdido un paquete». Se trata de un ejemplo de imagen 0 tropo puramente prosaicos. Otro cjemplo. Varios soldados estén en fila, El sargento de seccién, viendo que uno de ellos esté mal parado le dice: «Eh, estropajo” zno sabes tenerte en pie?» Esta imagen es un tropo poético. En cl primer caso, la palabra sombrero eta una metonimia; en el segundo una metéfora: Pero no es esta distincién la que me parece importante. La imagen poética es uno de los medios de crear tuna impre- sién maxima. Como medio, y con respecto a su funcién, es igual a los otros procedimientos de la lengua poetica, igual al paralelismo simple y negativo, igual a la comparacién, a la repeticidn, a la simetria, a la hipér- bole; igual a todo lo que se considera una figura, a todos los medios aptos para reforzar la sensacién producida por un objeto (en una obra, las pala- bras y aun los sonidos pueden ser igualmente objetos), pero la imagen potica no presenta més que un parecido exterior con la imagen fibitla, con la imagen-pensamiento, que nos ejemplifica la nifita que llama a una bola «pequena sandiay (Ovsianikko-Kulikovski, La lengua y ef arte). La imagen potica es uno de los medios de la lengua poética; la imagen pro- saica es un medio de la abstraccién. Sandia en lugar de globo, 0 sandia en lugar de cabera, no es mas que la abstraccién de una cualidad del abjeto y no hay ninguna diferencia entre: cabera-bola y sandia-bola. Es un pen- samiento, pero esta abstraccién no tiene nada que ver con la poesta. La ley de fa economia de las fuerzas creadoras pertenece también al grupo de leyes admitidas universalmente. Spencer escribfa: «En la base de todas las reglas que determinan la eleccién y el empleo de las palabras * En ruso, la palabra «sombrerov (shligna) puede usarse eon los dos sentidos. (N, del E. (Tadovow)} FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO ¥ SEMIOTICA n encontramos la misma exigencia primordial: la economia de la atencin. Conducir el espititu hacia la nocién deseada por la via més ficil es, a menudo, el fin tinico, y siempre el fin principal...» (Filasofta del estilo). «Si al alma poseyera fuerzas inagotables, le seria seguramente indiferen- te gastar mucho o poco de esta fuente; solo tendrfa importancia el tiem- po que se pierde. Pero como estas fuerzas son limitadas, cabe pensar que el alma trata de realizar el proceso de percepcién lo mis racionalmente posible, es decis, con el menor gasto de esfuerzo 0, lo que es equivalen- te, con el méximo resultado» (R. Avenarius). Petrayitski, haciendo refe- rendia a la ley general de la economia de las Fuerzas mentales, rechaza la teorfa de James sobre a base fisica del afecto. El principio de economia de las fuerzas creadoras, que en el examen del ritmo es particularmente cautivante, esté reconocido igualmente por A. Veselovski, quien pralon- ga el pensamiento de Spencer: «el métito del estilo consiste en ubicar el maximo de pensamiento en un minimo de palabras». André Biel, que en sus mejores piginas ha dado muchos ejemplos de citmos complejos a 10 de los epitetos poéticos a propésito de los versos de Baratinski, consi- era necesario discutir la ley de la economia, Su libro representa la tenta- tiva heroica de erigir una teorfa del arte fundada en hechos no verificados tomados de libros en desuso, en un gran conocimiento de los procedi- mientos poéticos y en el manual de fisica que se usa en los liceos de Kraievich. La idea de economfa de las fuerzas como ley y finalidad de creacién es tal vez verdadera en un caso particular del lenguaje, esto es, en la len gua cotidiana; esta misma idea se hizo extensiva a la lengua poética debi do al desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua poética. Una de las primeras indicaciones cfectivas sobre la no coincidencia de estas dos lenguas nos la dio la com- lamar «en sacudidas» y que ha mostrado el cardcter oscu- probacién de que Ia lengua poética japonesa posee dos sonidos que no Raat en el ue abled, El Geos de a P. Yakubinski ae de la ausencia de la ley de disimilacién de las liquidas en la lengua poética y de la tolerancia en la misma de una acumulacién de sonidos semejan- tes, dificiles de pronunciar, representa tino de los primeros trabajos que soportan una critica cientifical: da cuenta de la oposicién (digamos por ahora que al menos en ese caso) de las leyes de la lengua poética con las de la lengua cotidiana’. Por este motivo debemos tratar las leyes de gasto y de economia en la lengua poética dentro de su propio marco, y no por analogfa con la len- " Ensayos sobre la teoria de la lengua poética, fase. 1, p. 48. Ensayos robre la teoréa de la lengua poctica, fase. 2, pp. 13-21. n TEORIAS LITERARIAS DEL SIGLO XX Si cxaminamos las leyes generales de ln percepcién, vemos que una vex que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automati- cas. De modo que todos nuestros hibitos se refugian en un medio inconsciente y automético. Quienes puedan recordar la sensacién que sinticron al tomar por primera vez el lipiz con la mano o hablar por pri- mera vez en una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensacién con Ja que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarin de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico, con sus fra- ses inacabadas y sus palabras pronunciadas a medias, se explican por el proceso de automatizacién. Es un proceso cuya expresién ideal es el dlge- bra, donde los objetos estén remplazados por simbolos. En el discurso cotidiano répido, las palabras no son pronunciadas: no son més que los primeros sonidos del nombre los que aparecen en la conciencia. Pogodin (La lengua como creacién, p. 42) cita el ejemplo de un muchacho que pensaba Ja frase «las montanas de Suiza son lindas» como una sucesién de lecras: L, m, d, $, 5, Esta cualidad del pensamiento ha sugerido no solamente la via del Algebra, sino también la eleccién de simbolos, es decir, de letras, en par- ticular de las iniciales. En este método algebraico de pensat, los objetos son pensados en su ntimero y volumen; no son vistos, sino reconocidos a partir de sus primeros rasgos. E] objeto pasa junto a nosotros como dentro de un paquete;sabemos que él existe través del lugar que ocups, pero no vemos mas que su superficie. Bajo la influencia de una percep- cién de ese tipo el objeto se debilita, primero como percepcidn y luego en su reproduceién. Esta percepcién de la palabra prosaica explica su audicién incompleta (eft. el articulo de L. P. Yakubinski) y por ende la reticencia del locutor (de donde provienen todos los lapsus). En el pro- ceso de algebrizacién, de automatizacién del objeto, obtenemos la eco- nomfa maxima de las fuerzas perceptivas: los objetos estin dados por uno solo de sus rasgos, por ejemplo el ntimero, 0 bien son reproducidos como siguicndo una férmula sin que aparezca siquiera en la conciencia. «Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me acerqué al divan y no podia acordarme si lo habia limpiado © no, Come esos movimientos son habituales ¢ inconscientes no podia acordarme y tenia la impresién de que ya era imposible hacerlo, Por lo tanto, si he limpiado y me he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho. Si alguien consciente me hubiera visto, se podria restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto incons- cientemente, si toda la vida compleja de tanta gente se desarrolla in- conscientemente, es como si esta vida no hubiera existide.» (Nota del diario de L. Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoe. Letopis, diciembre de 1915, p. 354). Asi la vida desaparece transformindose en nada. La automatizacién devora los objetos, los habitos, los muebles, la mujer y el miedo a la gue- FORMALISMO, ESTRUCTURALISMO Y SEMIOTICA 2 rra, «Si la vida compleja de tanta gente se desenvuelve inconscientemen- te, es como si esa vida no hubiese existido.» Para dar sensacién de vida, pata sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe

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