Surez Urtubey, Pola

Historia de la msica

382 p.:; 22xl6 cm.

ISBN

- 3a. ed. - Buenos Aires: Cla1idad, 2007.

PoIA SuREz URTUBEY

978-950-620-155-5

l. Msica-Histotia l. ttulo
780.9

CDD

HISTORIA

Diseo de tapa: Eduardo Ruiz

DE
ISBN:

978-950-620-155-5

LA

Ms1cA

2007, Editorial Claridad S.A

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Queda hecho el depsito que establee{; la Ley

1 1. 723

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Claridad

Prefac i o

r7

La primera pregunta que deb formularme al aceptar escribir este com

pendio de historia de la msica estuvo vinculada, naturalmente, con el.
lector. Para qu pblico deba dirigir un trabajo de esta ndole? El caso
de la msica es muy especial, pues su comprensin a nivel profundo
requiere una serie de conocimientos tcnicos a los que no todo poten
cial lector puede tener acceso.
La decisin final recay sobre aquel de buen nivel intelectual que
aspira a conocer sistemticamente el proceso de desarrollo histrico de
la msica culta occidental, tratando de mostrarle de qu manera ese
desenvolvimiento responde a las grandes oleadas del proceso histrico
cultural de la humanidad. Si las primeras palabras se dirigen a la msica
de los primitivos o si se insinan unos escasos conceptos sobre el arte
oriental del pasado, es slo para mostrar las profundas races que ali
mentan al Occidente sonoro .
Pero tambin h e contemplado aqu las necesidades dl estudiante de
msica de yconservatorios, razn por la cual hallan cabida en este libro
consideraciones de orden tcnico, en la esperanza de que la persona sin
formacin en ese terreno pueda acceder de alguna manera, o al menos
vislumbrarla, a la problemtica de la composicin musical. Debo a mis
aJumnos del presente y del pasado y a mis oyentes de cursosry' conferen
cias la 'experiencia adquirida para intentar tal esfuerzo.
P. S. U.

I n troduc c i n
El elemento ordenador de este libro, ms all de su divisin en perodos
histricos, es la textura. El vocablo, como todos saben, alude a la tcnica
del tejido. Proviene.del latn y significa "disposicin y orden de los hilos
en una tela", aunque, en sentido figurado, el idioma castellano lo hace
extensivo a la "estructura de una obra de ingenio".
Dicha acepcin ha servido a la msica para explicar, a su vez, su pro
pia estructura, porque el lenguaje musical est constituido por "hilos"
horizontales que constituyen la mewda, mientras los "hilos" verticales
forman los acordes. Pues bien, esa trama formada por lo horizontal y lo
vertical es lo que origina la textura musical. Pero tal tejido no ha sido
exactamente igual en la msica occidental durante los veinte siglos trans
curridos. Esa relacin conoce por lo menos cinco variantes fundamenta
les, adems de posibilidades intermedias. La diversidad de texturas pro
voca diferencias notables en el estilo musical, que el oyente advierte, sin
duda, aunque muchas veces ignore cul es la causa.
El lector encontrar este libro dividido en cinco partes, entonces, en
relacin con ese e.lemento que constituye la base del lenguaje. La prime
ra se refiere a la textura mondica (o mono.fnica) , la cual predomina de
manera excluyente durante los diez primeros siglos de msica occiden
tal, a travs del canto de la Iglesia cristiana. Consiste en una sola y nica
lnea de canto, que todos entonan, aunqueloihagan-endiferentes altu-
ras segn el registro (soprano, contralto, tenor, b aj o) de cada cantor.
Esa textura mondica se prolonga en los siglos XII y XIII con el canto
profano de los trovadores; pero mientras ello ocurre, ya se est desarro
llando, a un nivel artstico cada vez ms complejo, el segundo tipo de
textura que nos ofrece la creacin sonora de Occidente. Es la polifnica,
en la cual existen varias voce o lneas horizontales, con su diseo indivi
dual, pero conectadas . por relacin de verticalidad unas con otras. La

PoLA SuREZ URTUBEY

polifona encuentra en la Alta Edad Media y en el Renacimiento grados
encumbrados de fantasa y perfeccin, que luego el perodo Barroco
prolonga, llegando a nuevos prodigios de imaginacin a travs del arte
de Handel yJohann Sebastian Bach.
La tercera textura que hace su aparicin es la llamada monodia acom
paada y es la que acuna el nacimiento de la pera, hacia el 1 600. Esta
tcnica consiste en una meloda de vuelo amplio y libre y absolutamen
te destacada, la cual se apoya en acordes que van "acompaando" su
diseo.
El cuarto tipo se impone con el estilo clsico y romntico y la conoce
mos con el nombre de textura homfona. Ahora la meloda es menos
independiente, porque el acompaamiento toma mayor dignidad arts
tica que los simples acordes de la monodia acompaada. Esos acordes se
disgregan formando sus propias lneas horizontales, las cuales con todo
siguen dependiendo del curso de la meloda principal. Tarribin puede
interpretrsela como una sucesin de acordes disgregados que estn
horizontalmente conectados por una meloda.
El siglo XX, por fin, se caracteriza por una gran variedad de estilos y
corrientes estticas; por tanto, recurre a las variadas texturas ya existen
tes. Pero si una de ellas domina, adquiriendo rasgos propios, es nueva
mente la polifnica, slo que ahora, regida por diferentes leyes, da ori
gen al contrapunto disonante. Esto significa que los "hilos" horizontales
recobran su autonoma, como ocurra en el estilo medieval, renacentista
y barroco, pero los encuentros verticales de esas voces aparecen signados
por la disonancia.
En cada una de las cinco partes del libro, el lector encontrar de qu
manera los creadores individuales o las escuelas de composicin acep
tan o transforman esos principios fundamentales, con lo cual van des
plegando el curso de la historia.
, Conviene aclarar aqu que no se encontrar un c terio uniforme
respecto de los ttulos de las obras. Obviamente, aparecen traducidos
cuando los originales proceden de lenguas eslavas, pero tambin del
alemn o de idiomas escandinavos. En otros casos -francs, italiano,
ingls- se encuentran en su idioma original, acompaados o no de
traduccin, segn haya parecido necesario hacerlo. Tambin se ha opta
do en numerosas ocasiones por seguir el uso impuesto por la tradicin
entre nosotros, la cual -ya se sabe- .no responde a preceptos severos.

HISTORIA

DE lA

MSICA

Esa falta de rigor se justifica por el hecho de haber elegido para este
breviario el camino didcticamente ms aconsejable a nuestro juicio. La
experiencia en la ctedra nos indica que es preferible economizarle al
alumno ciertas vallas, si se le exige respuesta favorable frente a nuestra
propuesta, la de un concepto abarcador de la historia de la msica, a par
tir de elementos vertebradores slidos e ideolgicamente consistentes.
Entre el rigor musicolgico y la intencionalidad didctica, hemos
optado por esta ltima, incluso con el riesgo de eventuales reparos.

PRIMERA PARTE
L a era mondi c a

CAPTULO 1

L a m s i c a de l o s pri m i tivo s
Por extrao que parezca la inclusin de un tema de esta naturaleza en
un breviario de historia de la msica occidental, nuestra familiaridad.
con las culturas primitivas extintas o vivientes, sea a travs del rigor de
los cientficos o de la curiosidad de los medios de comunicacin, nos
mueven a establecer un hilo conductor a partir de esos ancestros. Ello
permitir sealar semejanzas y diferencias en 1 desar:rollo de un arte
que consiste en ordenar los sonidos segn un criterio estructural acor
de con la mentalidad dominante en cada cultura y con sus connotacio
nes sociales.
Digamos desde ahora, que resulta totalmente ajeno a aquellos pue
blos el considerar la msica como un hecho artstico. Su funcin es reli
giosa y social. Es de transmisin oral, no escrita, y su Conocimiento recae
a menudo en seres que se proclaman "elegidos" por medio de poderes
sobrenaturales. Esto significa que una cantidad muy importante de esa
msica aparece ligada a ritos iniciticos, a ceremonias vinculadas con la
fecundidad, con la curacin de enfermos, con la atraccin o rechazo de
espritus benficos o malignos, etc. El msico es un intermediario entre
el hombre y los dioses. Este msico-hechicero es el poseedor de todo un
repertorio de cantos, del cual extraer aquel que convenga en cada caso.
Es comn que sea ayudado por la comunidad, a q.lien indica previa
mente cul es el canto que corresponde. De ah que el estilo responsorial
(alternancia de solista y "respuesta" coral) est sumamente difundido
entre las comunidades primitivas.
La msica tiene asimismo uq carcter utilitario colectivo, como ocu
rre con los cantos de trabajo, donde el ritmo marca la periodicidad y el
grado de lentitud o velocidad de los movimientos, sea para la accin de
remar o de pisar granos, por jemplo.

PoLA SuREz URTUBEY

Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto indivi
dual, de expresin psicolgica, pues quien toca un instrumento o canta
lo hace en soledad, movido por un estado de tristeza, de alegra, de
duelo. La msica que l produce est llamada a actuar sobre l mismo; .
sobre su propio esplitu. Es que la dualidad artista-pblico es absoluta

mente desconocida.
Ha sido en el siglo xx el etnomusiclogo Marius Schneider uno de los
cientficos ms lcidos en la indagacin acerca de lo que significa el
sonido para la mentalidad primitiva. Es algo as como "el cuerpo de lo
inaferrable"; la esencia de todas las cosas es de naturaleza acstica, lo
cual significa que puede ser captada por el hombre mediante la audi
cin. Pero puesto que el hombre, acsticamente, es tanto receptivo cuanto
activo, es decir que puede or, pero tambin producir los sonidos, en un
proceso acstico--dir Schneider- est contenido no solamente el foco
de todo conocimiento profundo, sino tambin cada paso decisivo en los
c
ritmos: De . tal manera, las ceremonias visibles son slo "traduc iones .
pticas y transmutaciones integrativas de un devenir esencialmente acs
tico, a travs del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora

del mundo circundante".

El canto, los instrumentos musicales y el cuerpo mismo del hombre a .
travs de la danza sern precisamente los medios que permitan exterio
rizar tan apasionante concepcin.

CAPTULO 2

El O riente An ti gu o
Robert Lachmann, uno d e los primeros grandes investigadores del siglo
xx en torno de la msica en Oriente, distingue cuatro grupos: r, el Asi;
?riental, principalmente China y Japn; n, Indochina y el Archipilago
Indico; m, India, y IV, la cultura arbigo-islmica desde Persia hasta Ma
rruecos. Dicho estudio, ms all de lo puramente tcnico que ofrezca
cada cultura, le permite al musiclogo belins establecer los rasgos co
munes, pero tambin las diferencias entre su msica y aquellas manifes
taciones de los pueblos primitivos. Una distancia sideral separa las gran
des culturas musicales orientales, a causa d la creacin de complejos
sistemas de ordenacin de los sonidos, sistemas usualmente elaborados
dentfo de un marco filosfico o de alta especulacin. Sin embargo, el
hecho de aparecer ntegramente relacionados con concepciones mgi
co-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehis
tricas. Ya se ha visto que entre estos ltimos el canto y el baile estn
vinculados con la magia y la creencia en los demonios. El msico-hechi
cero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repeticin
continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una
invariable cantilena (canto mondico, montono y prolongado, estruc
turado en pequeas clulas que se repiten exactamente como las cuen
tas de un collar). Slo as, en estado"de }):tasis, podr entrar en contacto
con la mate1ia supraterrenal.
Pues bien, Lachmann asegura que el estado de xtasis y la creencia
en sus efectos sobrenaturales se encuentra tambin en la concepcin
musical de los pueblos de cultura ms elevada de Oriente. Y no slo la
msica vinculada con lo mgico-religioso, sino aun las expresiones so
noras profanas. En general, hay una confianza en la fuerza de la msi
ca para desviar el curso del mundo y asimismo del destino humano,
.

PoLA SuREz URTUBEY

pues en cada sonido, ritmo y meloda influyen determinadas fuerzas
de la naturaleza.
Una idea de la extraordinaria difusin de la msica entre las altas
culturas de Oriente nos la dan, por citar algn caso, los instrumentos y
testimonios grficos de escenas musicales del perodo sumrico de la
Mesopotamia entre los aos 3500 a 2400 a. C. Se puede hablar de un
verdadero arsenal de medios materiales, entre ellos liras, arpas arquea
das y angulares, tambores, panderetas, oboes dobles, as como el lad
de cuello largo que aparece en documentos iconogrficos de los hititas.
Las imgenes sumerias de arpistas que rozan las cuerdas con ambas
manos hace surgir la hiptesis de una msica a dos voces. Tambin el
tipo del oboe doble sugiere la ejecucin simultnea de dos sonidos y
hasta la posibilidad de una ejecucin antifonal (voces alternadas) .
Por su parte la cultura musical egipcia se manifiesta con rasgos pro
pios en tiempos del Antiguo Imperio (285021 60 a. C.), de gran centra
lizacin del poder en la persona del faran, con todos los fastos que ello
aada. Un rico instrumental se registra en ese perodo, el que incluye
una especie de clarinete doble, flautas, distintos tipos de arpas, matracas
y cascabeles. La influencia asitica en la poca del Imperio Medio aporta
la incorporacin de nuevos medios sonoros, entre otros la lira. De Siria
llega el oboe doble y arpas con un mayor nmero. de cuerdas. En el
Nuevo Imperio se incorporan diversas clases de tambores y los lades
son ejecutados por medio de plectros. Ha sido posible, asimismo, aproxi
marse a la interpretacin del sistema tonal d.e los egipcios y a la casi
conviccin de la existencia de una textura polifnica.
Un captulo fundamental lo constituye asimismo la cultura China. En
el Li ki o Memorial de los ritos se expone la doctrina oficial de la China
respecto de la msica, la cual es para ellos el lenguaje natural del senti
miento y adems tiene efectos irresistibles Con:io los antiguos griegos,
estiman que esos efectos pueden ser previstos por adelantado, ya que
estn determinados por el estilo y sus procedimientos. Existe una msi
ca que inspira la virtud y otra que corrompe las costumbres.
Esto explica que dicho arte sea un medio de gobierno. En la China
teocrtica y patriarcal, la msica es una institucin, y como tal cae bajo la
gestin del jefe de Estado. El emperador Yao cre una msica concebida
como "gran resplandor" y Hoangti como "beneficio universal", porque

HISTORIA DE LA MSICA

en rea i ad lo que all importa es el pensamiento que

ella expresa y no la
sensaoon que provoca.
. A artir e un tono "base" denominado "camp
ana amarilla", conce
bido 1m l neamnte como una nota musical de altura
definida y como
un pnnc1p10 sagrado y eterno, se forma la escala de cinco
sonidos sobre
'
la cual se edifica su produccin musical. Ella se expre
sa a travs de la voz
pero asimismo de una inmensa cantidad de instrumento
s de viento' cuer
das y percusin.

(!

(!

HISTORIA DE

LA

MSICA

Platn, el tratadista ms profundo en este terreno, deja profusin de

conceptos en sus escritos, destacando la posicin de la msica como

expresin suprema dentro de un sistema de las artes. El romanticismo

-Wackenroder, Hegel, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche medinte

volver a colocarla en ese plano, aunque por diferentes conceptos, como

CAPTULO 3

L a he re n c i a g r i e g a
Numerosas leyendas griegas giran en torno de l a virtud mgica d e la
msica. Por medio de su arte Orfeo no slo hace rer y llorar a las perso

nas, sino que domestica a las fieras y conduce los elementos para fines
generosos o egostas. Anfin, hijo de Antope y Zeus y esposo de Nobe,

hija de Tntalo, aparece comq el mtico inventor de la msica. Al son de

su lira se levantaron las murallas de Tebas.

Pero, ms all de lo que ilustran los mitos y leyendas, queda el testi
monio irrefutable de filsofos y polticos, de cuyos escritos emerge una
.

concepcin superior del poder de este arte. A travs de la "doctrina del

ethos', cuyo mayor exponente fue Platn, se advierte cmo el efecto ri
tual que se le haba hasta entonces concedido en las culturas ms anti

guas, es sobrepasado ahora por su efecto tico. La msica conduca al

perfeccionamiento del alma y al apaciguamiento de las pasiones.
Es cierto que al actuar sobre la voluntad, sus efectos no siempre eran

benficos. Segn la "doctrina Jel ethos'', ella poda influir de distintas

maneras, sea incitando a la accin y conduciendo al fortalecimiento del
ser considerado en su cortjunto o bien trastornando el equilibrio mental
hasta anular la fuerza de voluntad normal y reducir al sujeto a la prdida
de nocin de sus actos.

As se explica que para e Estado griego la msica no poda quedar

librada al arbitrio de eventuales intrpretes, sino que deba seguir las
reglas impuestas por la poltica del gobierno. Y el hecho de influir sobre

el carcter y la voluntad convertan su prctica en un asunto pblico. La

educacin deba ocuparse seriamente de seleccionar melodas, ritmos o
instrumentos que despertaran sentimientos nobles, rechazando aque

llas manifestaciones sonoras que incitaban a la violencia y causaban la

decadencia. moral de la nacin.

se ver.

La existencia de documentos musicales de la Grecia antigua, de una

notacin musical descifrable y de escritos de tericos de la poca, han

permitido acceder al conocimiento de ese arte. Se atribuyen los orge

_
nes de la teora griega a Pitgoras (c. 585-479 a. C.) , quien, al parecer,
habra extrado sus principios de las culturas egipcia y mesopotmica,

con el propsito de dar sustento a una disciplina destinada a la elevacin

moral de sus conciudadanos. Pero ser el eminente terico y prctico de

la msica Aristxenos de Tarento (s. IV a.

C. ) quien proyecte con sus

r,rabajos una mayor claridad en medio de infinidad de doc,.umentos ex

plicativos; algunos, de extrema oscuridad.
Dentro de la teora musical griega el elemento primario es el tetracordio,

vale decir el conjunto de cuatro sonidos. De esas cuatro notas, las dos

( histotes) y las dos inter

( kinumanoz) . Esas notas movibles podan ocupar
diversas posiciones, lo cual daba lugar a tres gneros diferentes: diatniextremas se haban concebido como notas ftjas

medias como movibles

. co, cuando la ubicacin de los sonidos movibles daba al tetracordio la

distribucin de dos tonos y un semitono; gnero

cromtico,

cuando se

constitua por un intervalo de tercera menor y dos semitonos, y enarmni

co, formado por un intervalo de tercera mayor y los otros dos sonidos en

relacin de cuarto de tono.

La sucesin de dos tetracordios de idntica formacin da lugar a una

harmona, correspondiente aproximadamente a nuestra escala de octava

completa. El tetracordio griego se clasific, adems, por el orden de sus

tres intervalos, con lo cual reconocan diferentes escalas o harmonai,

cuyos nombres aluda n a diferentes regiones del Asia Menor, donde al

parecer tales modos haban sido inicialmente usados. De ah surgen las

armonas doria, frigia, jonia, lidia, y sus derivados: hiperdoria, hipodoria,
etctera.

Esta teora, excesivamente simplificada por nosotros, constituy el

gran legado de Grecia al mundo occidental, donde su adaptacin origi

n la teora de los modos eclesisticos me{iievales. Tan formidable consC)l

Pou SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

truccin se transmiti parcialmente a travs de los ltimos escritores lati

nos, como Boecio (c. 480-524) y Casiodorn (c. 490-c. 585) .
Los griegos conocieron dos notaciones simultneas: una alfabtica,
para escribir ia msica vocal; otra que combina signos autnomos, para
la instrumental. Gracias a ella los estudiosos han tenido acceso a una
decena de fragmentos anotados, aun cuando bastante mutilados. Los
ms importantes son un trozo coral del Orestesde Eurpides; dos himnos
dlficos a Apolo, del siglo na. C., y el epitafio de Seikilos, que es el mejor
conservado mate1ialmente, pero ms tardo, p ues se lo ubica en el siglo
1 o II de nuestra era. Tambin de la era cristiana han sobrevivido los tres
himnos de Mesomedes (siglo n) y el himno de Oxirrincos (s. m), cristia
no, documento este ltimo de valor incalculable pues es la nica refe
rencia musical autntica del perodo de transicin de la Grecia pagana a
la Grecia cristiana.
La pctica musical griega se da a travs del canto y de sus instrupien
tos fundamentales: la lira propiamente dicha y su variante de mayor ta .
mao, la ctara, por una parte; por otra, el auws, que era el principal
instrumento de viento y consista en un oboe doble de sonido muy pene
trante. La lira constitua el instrumento del culto de Apolo y el auws
perteneca a los fieles de Dionisos. }\ello se debe aadir la danza, estre
chamente vinculada con la poesa y la msica. En el drama, que era la
expresin ms elevada del culto aDionisos, el coro no slo entonaba sus
estrofas sino que ejecutaba una mmica danzante en relacin con las
ideas del poema.
Se dio el nombre de citarodia al canto solista acompaado por ctara;,
y aulodia, al acompaado por auws. A esta manifestacin del genio musi
cal griego se sumaron otras dos. Una fue la msica puramente instrumental; la otra, la unin de danza con el canto coral.
En el terreno puramente instrumental, sea la aulstica o la citarstica,
una d; las formas ms importantes fue el nmos (aire o canto) , dl que
haba asimismo una versin vocal. El nmos puramente instrumental sir
vi de base a una msica que describa generalmente escenas de la vida
de los dioses. A lo largo de los siglos se habla de un famoso nmos, el
nmos ptico (586 a. C.) , el cual histricamente se considera como la
primera produccin importante en el arte del auws, y como remoto ejem
plo de msica programtica. A travs de sus cinco movimientos, se busca
evocar en sonidos la lucha de Apolo con el dragn. La fuerza expresiva

de la meloda, con sus sutiles inflexiones, era captada por el sensibilsimo

odo del oyente griego.
Por fin, en el terreno de la poesa coral sobresali el ditirambo, dedi
cado al culto de Dionisos, cuya evolucin dio nacimiento a la tragedia.
En efecto, hacia fines del siglo VI a. C., con Atenas como centro, los
poetas-msicos organizaban festivales en honor de esa deidad. Estas fies
tas podan ser o campestres y populares o mistricas (slo para inicia
dos). Se celebraban en principio por la noche y tenan carcter orgisti
co. Comunes a todas eran las procesiones, sacrificios y cnticos, y en
algunas tenan lugar, adems, recitaciones poticas y representaciones
dramticas. Fueron famosas, entre otras, las arcdicas, en Arcadia; las.
antesterias, de Atenas, que duraban tres das; las carilas, de Delfos, que
tenan lugar cada tres aos, y posteriormente, las bacanales, en Roma, y
las leneas, celebradas en Jonia. Las pequeas dionisias, descritas por
Aristteles, tenan lugar en el campo; las grandes dionisias, urbanas, eran
propias de Atenas y tenan una duracin aproximada de seis das. A estas
fiestas concurran los grandes poetas y dramaturgos de la poca. Ya des
de el siglo VI se bailaba y se cantaba al son del auws, en un coro circular
de unos cincuenta hombres y muchachos.
En ese canto, de textura mondica, la meloda estaba condicionada
por los acentos del texto y el ritmo musical se basaba en la cantidad, larga
o breve, de las slabas. Los grandes trgicos, Esquilo, Sfocles y Eurpides,
as como el ms grande comedigrafo, Aristfanes, aportaron cada uno
sus propuestas e innovaciones en esa msica que se manifestaba a travs
del coro o de solistas, o que acompaaba a.fa danza.

La msica en la antigua Roma

C7

Roma no lleg a crear una autntica fisonoma local en su msica,

por cuanto su desarrollo no se realiza sobre la base de expresiones ind
genas, etruscas, por ejemplo, en las que el canto, pero sobre todo la
msica instrum ental, tuvo una vigorosa existencia, sino ms bien es el
resultado de particulares adaptaciones de la prctica griega. Se seala
asimismo como notable el influjo de la cultura egipcio-alejandrina, des
de el momento en que Alejandra mantuvo bajo la ocupacin romana
una vida musical btante importante. Por su parte, el gusto romano por

PoLA SuREZ RTUBEY

el gigantismo instrumental derivara de los masivos conjuntos de instru

mentos que se vean en Egipto. Pero, as y todo, es indudable que con

anterioridad, en los tiempos de la repblica romana, se incorporaron

gran nmero de instrumentos etruscos, tales como la trompeta recta

( salpinx) , la trompa de campana curva, una trompa con vara transversal

para sostenerla, que se usaba en el ejrcito y en los anfiteatros, una flauta

CAPTULO

de hueso y la flauta travesera, especie de instrumento nacional, etctera.

Alejada la prctica musical romana, durante el imperio, de los altos

ideales ticos, se haba convertido en una manifestacin llamada a me

La I gl e s i a c r i s t i a n a e n sus p rime r o s tram o s

nudo a excitar el placer sensorial, de uso, adems del culto, en la vida

social (banquetes, danzas), el trabajo, el ejrcito. La tendencia hedonis

Uno de los captulos ms difciles de esclarecer en la historia de la msi:

instrumentistas y cantantes. Durante la poca de esplendor del imperio,

qu proporcin, la Iglesia cristiana a la msica griega o a las culturas

ta de la msica se vea acrecentada por la exaltacin del virtuosismo de

gozaban los msicos de gran popularidad, con adhesin multitudinaria

en el curso de grandiosos festivales y competencias. Y an ms, en ese

panorama suntuoso, brillaban los propios emperadores. Es bien sabido

que Nern aspir siempre a gozar de fama como msico.
De todas maneras, la gran importancia que se le concedi a este arte,

ca es el que se refiere a establecer con cierta exactitud cunto debe, y en

orientales helenizadas del este del Mediterrneo, y aun al folclore de los

distintos pueblos convrsos.

Desde luego que la msica empleada en el servicio judo se impone

como elemento fuertemente gravitante, lo cual parece natural dado que

los primeros cristianos eran judos y, atenindose a las instrucciones del

entre los romanos, contribuy al perfeccionamiento de la teora musical

fundador y sus discpulos, adoptaron la liturgia misma, acompaada por

es privativo de aquel pueblo. Corresponde en este aspecto citar, a travs

convertida Israel en una nacin, cuya capital se estableci enjerusaln (a

gnega, que en parte se recopil gracias a ese sentido de lo histrico que

de los siglos, los trabajos de Euclides, de Ddimo de Alejandra , de Mar

co Terencio Varrn, Plutarco y Tolomeo, antes de llegar a San Agustn y

Boecio.

sus propias manifestaciones sonoras. Convendr tener presente aqu que,

partir del siglo XI a. C.), su gran ceo tro de expresin religiosa fue el Tem
plo, edificado hacia el 950 a. C., durante el reinado de Salomn. Caracte
rstico de la msica del Templo era el canto de los salmos, en los estilos

responsorial (cuando alternaba el sacerdote con la congregacin) o antifonal

(cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de msicos sagrados,

tenan la misin de cuidar la msica en los oficios del Templo.

Dichos cantos iban acompaados por instrumentos, aun cuando s

tos podan tener a su cargo una seccin instrumental sin voces, o alguna

tf

otra funcin, como p ede s.eF una seal. El

arpa grande vertical

(shofar)

(nevel),

kinnor, una lira pequea; un

cmbalos de cobre, trompetas y el cuerno

son los instrumentos as9ciados a las ceremonias del Templo, a

los que posteriormente, en la poca del segundo Templo, cuya construc

cin se termin hacia el

541

a. C., se sumaron otros.

En pocas posteriores comienzan a surgir en el seno del judasmo

centros destinados a la devocin, punto de partida de las sinagogas, don

de, qaturalmente, se conservaron las mismas tradiciones musiales, en

94

Pou Su.REZ RTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

lo que hace a la salmodia responsorial y antifonal; pero en la sinagoga se

prohibi el uso de los instrumentos, con excepcin del

Las apariciones pblicas de este monarca eran acompaadas con fr

shofar.

mulas cantadas de salutacin, las que se designaban con el nombre de

adamaciones, compuestas en su texto por los poetas de la corte y cantadas

Los seguidores de Jess de Nazaret se formaron, como es lgico supo

ner, en las casas de devocin judas, lo que conduce a una similitud en la

por el coro. La existencia de dos partidos cortesanos, los "azules" y los

margen de la influencia de la msica grecorromana, la fmmacin del

difusin al estilo

funcin de la msica dentro de la liturgia cristiana. Esto significa que al

"verdes", quienes entonaban a menudo estas aclamaciones, dieron gran

antifona4

de larga trayect01ia luego en la msica occi

canto cristiano se debe en parte bastante importante al canto de la Biblia

dental.

monias eran ms sencillas que en este ltimo y no se usaban instrumentos.

dichas frmulas formaban una parte constante tambin de la liturgia,

juda y a la prctica de las sinagogas, ms que a las del Templo. Las cere
Ahora bien, como la temprana Iglesia cristiana se expandi hacia el

Asia Menor y, por el oeste, por frica y Europa, se fueron acumulando

elementos musicales de diversas reas. As, los monasterios e iglesias de

Asimismo se aclamaba a los altos dignatarios eclesisticos, con lo cual

en un estilo

melismtico

(va1ios sonidos diferentes entonados sobre una

vocal), de clara procedencia miental. Algunas veces se cantaban con

acompaamiento de rgano. El esplendor instrumental de los griegos

Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el

paganos desaparece en la Grecia cristiana de Bizancio.

por Miln y otros centros occidentales. El uso de melodas tradicionales

med eval son los himnos, con el griego como idioma litrgico eqxclusivo

uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, va Bizancio,

de cada regin llev asimismo a qe algunas de ellas ingresaran poste

riormente al repertorio oficial de cantos. Pero antes de que Roma impu

siera su hegemona, diferentes liturgias dieron lugar a una disparidad

de prcticas musicales. Veamos algunas..

Los ms perfectos y caractersticos ejemplos de la msica bizantina

en el crculp noroeste del Oriente cristiano antiguo, que comprendfa el

Asia Menor y el sur de la pennsula balcnica. Durante los primeros

siglos lo nico que se cantaba en los ejercicios litrgicos eran los salmos

y slo lentamente fueron introducindose nuevos cantos espirituales...

Tanto el canto solista como los estilos responsorial y antifonal fueron

las formas de la exuberante y esplendorosa himnografia bizantina, la

Bizancio
Bizancio, antigua colonia griega fundada por los megarenses

cual no slo traduca pensamientos y sentimientos piadosos, sino que a

( 6 75 a.

C.), adquiri bajo Constantino el carcter de una gran ciudad, para con

vertirse en la capital del imperio romano de Oriente con el nombre de

Constantinopla (hoy Estambul) en el

330 d. C. Durante mucho tiempo

fue la sede del ms poderoso gobierno de Europa y entro de un floreci

miento cultural que funde elementos helensticos y orientales.

La msica bizantina conocida . travs de documentos incluye expre

siones del ceremonial de la Iglesia y de la corte, aunque esta ltima no

difera conceptualmente de la eclesistica, pues el emperadr reuna en

su persona -segn algunas fuentes histricas, hoy debatidas- el poder

y la ms alta dignidad civil y eclesistica, en su carcter dejefe del Estado

y de la Iglesia. Era el representante de Dios en la Tierra, lo cual explica

que el ceremonial que lo rodeaba no discrepaba fundamentalmente del

religioso.

veces eran evocadoras traducciones de escenas del Antiguo y del Nuevo

Testamento, o aludan a vidas de santos y mrtires.

Egon Wellesz, a cuya excepcional autoridad es preciso acceder si se

desea una informacin exhaustiva sobre el tema, puntualiza que "la

himnografa bizantina se remonta a modelos semticos y sirio-arameos,

. mientras que en el espritu, correspondiendo al sincretismo religioso

del Occidente asitico, es el resultado de un cruce de crculos de ideas

de origen sirio, mesopotmico y persa con el pensamiento cristiano

primitivo".

La primera gran poca de la himnografia religiosa en los siglos VI y VII

incluye los nombres de los msicos-poetas Sofronio de Jerusaln, el pa

tiiarca Sergio de Constantinopla, el moaje Anastasio, del grupo de asce

tas del monte Sina y, el ms relevante de todos, el sirio Romanos.

PoLA SuREZ URTUBEY

Las liturgjas occidentales

En el oeste, como en el este, las congregaciones cristianas fueron al
principio relativamente independientes, recibiendo cada una de ellas
diferentes influjos orientales. La combinacin de estos abigarrados re
cursos con las condiciones locales produjo varios tipos de liturgia y asi
mismo divergentes repertorios de cantos entre los siglos v y VIII. Gran
parte de esas versiones locales terminaron por desaparecer luego o bien
fueron absorbidas por la autoridad decisiva de la Iglesia de Roma.
Las principales de ellas fueron la galicana en Francia, la mozrabe en
Espaa, la sarum en Inglaterra y, la ms importante en Occidente des
pus de Roma, la ambrosiana, de Miln. Esta ltima deriv de las liturgias
orientales primitivas y de la sinagoga, mezclndose con elementos ind
genas y populares, para entrar luego en sincretismo con influencias
bizantinas y romanas. El canto ambrosiano (proviene su nombre de San
Ambrosio, que fue obispo ele Miln entre 374 y 397) , incluye melodas
mondicas sencillas, pero tambin muy ornamentadas melismticamente,
y es ms dramtico que el romano. Ese canto ha sido conservado desde
el siglo IV y est en uso todavahoy, a despecho de varios intentos para
suprimirlo.
Pero al margen de este ltimo, ser Roma finalmente la que termine
por ejercer una dominacin excluyente, tanto en la liturgia como en la
msica a ella ligada.

9R

CAPTULO

E l c a n to gre gori a n o
La expresin canto gregoriano alude al amplio repert01io de msica litrgica
codificada por la Iglesia romana como una forma de unificar la prctica
del canto en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregorio
I (el Grande) , quien asumi la autoridad mxima de la Iglesia entre los
aos 590 y 604. Su tarea consisti en recodificar la liturgia, organizar la
Schola Cantornm (escuela de canto y coro de cantores ya creada por el
papa Silvestre I en el siglo 1v) y dar impulso al movimiento que indujo al
establecimiento de un repertorio uniforme de cantos para uso en todas
las naciones.
La obra de Gregorio Magno se haca necesana, des<lt el punto de
vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en
el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbi poco a
poco un amplsimo espectro de naciones civilizadas, traa aparejada una
liberalidad en lo litrgico, y en lo lingstico y musical, a lo que er:a.
preciso poner freno de alguna manera.
Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue
para la Iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresa
ba la palabra divina, as como la alabanza y la splica del hombre ante
Dios. La primera forma fue la recitacin cantada de los textos sagrados.
El tipo de canto era mondico y silbico, vale decir una sola nota para
cada slaba, generalmente sobre un mismo sonido, en cuyo caso se de
nomina salmdco. Esta recitacin cantada era confiada a un "lector", que
era a menudo un sacerdote o un obispo.
De ah que el nudo primitivo del canto cristiano haya sido la salmodia
o canto de los salmos. A esta manera, silbica y sencilla, se denomin
accentus. En cambio la palabra concentus aluda a una forma ms elabora
da de canto. Ello consista en la entonacin de largos pasajes meldicos

POLA SUREZ RTUBEY

sobre la vocal de una slaba, particularmente de la ltima, como la "a"

final de aUelu a o la ltima slaba de Dominus, exsultemus o Kyrie.
Con el objeto de tener una participacin en la accin litrgica, los
fieles puntuaban la lectura por medio de breves refranes o de frmulas
simples, igualmente cantadas. Algunas de las expresiones ms comunes
eran el "amn '', alleluia o gloria Patri. Tal es el principio del canto
respons01ial dentro del mbito cristiano, estilo, como se ha visto, de tan
larga tradicin, aun entre los pueblos prehistricos.
En el siglo IV la recitacin salmdica de las plega1ias comienza a reali
zare ent7e do coros alternados, lo .cual significa la adopcin del canto
antifonal, mtroducido en Constantinopla por SanJuan Crisstomo, en Miln
por San Ambrosio, y llevado a Roma por el papa Celestino I (422-432) .
la severidad del estilo de recitacin de los textos de las Sagradas
Escnturas, sea en forma solstica, sea responsorial o antifonal, comienzan
a surgir los himnos, para los cuales se escribieron textos nuevos. Estos can
tos de p egaria o adoracin a Dios proceden de Antioqua (Siria) y
Constant:mopla. San Efrn, de Siria (siglo IV), es considerado el padre de
la himnodia cristiana y sin duda fueron las Iglesias orientales (Siria
. Bizantina, Armenia) las que dieron al himno una parte prominente den
tro del servicio litrgico. En lo que se refiere al mundo occidental, prece
haber sido San Hilario, obispo de Poitiers (muri cerca del 367 ) , el prime
ro en escribir himnos latinos, a imitacin de los sirios y griegos cristianos.
Pero habra de ser San Ambrosio quien diera al himno en latn una clari
dad y regularidad capaz de conferirle la inmensa popularidad de que goz.
As se co'1vierte Miln, al lado de Constantinopla y Roma, en el te-cer
centro qu aglutin en buena parte las prcticas ms corrientes en mate
ria de canto religioso, antes de la unificacin de San Gregario.
La incorporacin de los himnos a la temprana msica cristiana lleva
consigo consecuencias excepcionalmente fecundas, por cuanto no slo
(.'se :earon nuevos textos para ellos, fuera de los sagradcfs, sino que se
aplicaba a los versos el principio de la rima y la distribucin de los acen
tos, en lugar de la mtrica cuantitativa (cantidad larga y breve de las
slabas) de la poesa griega, que era por cierto menos musical.
Ello trajo como consecuencia una independencia mtrica del sonido
apreciablemente mayor que termin por arribar, ya en un punto extre
mo, al canto del alleluia, donde desaparece el texto y la msica se alza en
lrico vuelo, apoyada sobre las slabas de ese vocablo hebreo de jbilo.
.

ras

H1sroRIA DE

LA

MSICA

Como escribi San Agustn: "Es. Ja voz del corazn fundndose en la

alegra, sin palabras".
San Benito (siglo V1), bajo cuyo impulso se establecen monasterios
que se convertirn en verdaderas escuelas de canto, ftj el oficio salmdico
dividido en horas, repartidas a lo largo del da y de la noche.
Ms tarde, y de manera progresiva, se realiza la ordenacin litrgica
de la misa y, con ello, de los pasaj es cantados. Esto es: Kyrie, gloria, credo,
sanctus, agnus Dei en el_ caso del ordinario, o misa comn, y el introito,
gradual, alleluia, secuencia, ofertorio, communio, en el caso del propio,
es decir variable de una ceremonia a la otra.

Desarrollo del canto despus de Gregario Magno

Las naciones del oeste y norte de Europa convertidas al cristianis
mo terminaron por aceptar las doctrinas y ritos de la Iglesia de Roma y
adoptar, por tanto, el canto gregoriano. En el siglo IX ya lo encontra
mos establecido en el imperio carolingio, que es donde se realizarn
-y no en Italia- las ms importantes variaciones en el terreno de la

msica europea.
Ya durante los siglos VI al VIII, misioneros de Irlanda y Escocia crea
ron escuelas, y no slo en sus propios pases, sino tambin en el conti
nente, especialmente Alemania y Suiza. En Inglaterra, un resurgimiento
de la cultura latina a comienzos del siglo VIII motiva el florecimiento de
una plyade de eruditos cuya reputacin se extendi por el resto de
Europa. Uno de ellos, el monje ingls Alcuino, figura como uno de los
sabios de la corte de Carlomagno, al lado de Pedro de Pisa, Pablo Di
cono y Teodulfo. La historia reconoce en Alcuino a una figura funda
mental dentro del proyecto del emperador de propender a un notable
renacimiento cultural en(.' su if!1perio, reavivando la educacin. Justa
mente, uno de los resultados del movimiento carolingio fue el desarro
llo de un nmero importante de monasterios, que habran de conver
tirse en verdaderos centros musicales. El ms importante fue el de

Saint-Gall, en Suiza.
Semejante universalidad deba tener manifiestas consecuencias so
bre el canto cristiano posterior. Por una parte, el influjo del norte euro
peo parece haber sido decisivo en el mbito expresivo, al comunicarle

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

mayor subjetividad; pero tambin afect el tipo meldico original, al

haber introducido en la monodia gregoriana ms saltos, especialmente

Fue tan extraordinario el xito de las secuencias (su nmero haba

ascendido a cinco mil) que el Concilio de Tren to termin por suprimir

tropo en la Edad Media la

Victimae Paschali
laudes, Veni, Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae. En 1 7 2 7 se instaur,
como quinta secuencia, el Stabat Mater dolorosa.
Por ltimo, se designa como drama litrgico el desarrollo paralitrgico

ciones no sancionadas por la aut01idad oficial. Hacia el ao 860, los mon

a l, se desprendi progresivamente para canalizarse en el teatro. El

el intervalo de tercera.

Los compositores nordeuropeos no slo crearon nuevas melodas, sino

que imaginaron nuevas formas de canto que pueden resumirse en los

tropos, las secuencias y el drama litrgico.

Se llam

amplificacin de un canto litrgico por medio de aadidos o de sustitu

las en el siglo XVI, admitiendo slo el nmero de cuatro:

de carcter representativo que, salido del oficio e ntimamente soldado

jes de Jumieges, cerca de Rouen, tuvieron la idea, tal vez -aunque hoy se

drama litrgico de la Edad Me,dia tiene su origen en el tropo y el comien

cantos melismticos, de adaptarles palabras, lo que convirti esos frag

ciclos principales, el de Navidad y el de Pascua.

discute esta posibilidad- con el objeto de retener las vocalizaciones de los

mentos en trozos silbicos. Es lo que se llam tropo de adaptacin. Un monje

de la abada de Saint-Gall, Notker, apodado

Balbulus, perfeccion el pro

cedimiento y as, en lugar de colocar simplemente las slabas bajo las no

tas, desarroll las clulas meldicas dotndolas de cadencias nuevas y de

una estructura original. Fue el

tropo de desarrollO. Un. tercer tipo fue el tropo

de interpolacin. Ahora no slo se aade texto sin mod:ficar la msica, sino

que se intercalan nuevas palabras dentro del canto antiguo, acompaadas

tambin por una msica nueva. Cuando el

tropo termina

por desplazar

completamente el canto en medio del cual se ha inter)olado, se tienen los

tropos de sustitucin.
La secuencia es un tropo de

desarrollo del

alleluia,

que luego termin

por perder todo contacto con el vocablo de jubilacin y adquiri una

clsica, basa
a, bb, ce, dd. . . JJ, g, lo

zo de su historia se ubica en el siglo x. En su desarrollo se distinguen dos

Uno de los ms tempranos de estos dramas litrgicos -siglo x- se

basaba en el

tropo que preceda al introito de la misa de Pascua. El tropo

original, en forma dialogada, representaba a las tres Maras ante la tum

ba de Jess. Relatos contemporneos aseguran que este dilogo no slo

era cantado, sifio que los cantantes acompaaban sus partes con una

adecuada accin dramtica. Pequeas escenas se representaban asimis

mo en conexin con la liturgia de Navidad.

Eventualmente las representaciones fueron separadas del servicio re

gular del templo, lo que explica que se introdujeran, al lado de los cantos,

himnos y canciones de tipo popular, mientras el texto se convierte en una

mezcla de latn y lengua verncula. Tambin se acoplaron canciones con

el fin de que cantara la congregacin y es probable que se haya recurrido

fisonoma propia. La secuencia temprana, llamada tambin

a trompetas y otros instrumentos de sonoridades brillantes.

cual significa que comienza y termina con un verso simple, en medio de

fueron dramatizadas. El drama litrgico fue sumamente popular en los

su texto en largos poemas en estilo libre, en forma

los cuales hay versos qobles. La msica sigue paralelamente la estructura

textual. Se ubican aqu las creaciones surgidas entre'los aos 850 y 1 050,

compuestas por Notker y Ekkehardt, de la abada de St.-Gall; Hermanus

ContraCt.us y Berilo de Reichenau, y Wipo, & Borgoa.

El cannigo Adam de St.-Victor, crea en Pars (s. XII ) la secuencia rima

da,

al conferirle al par de versos de cada estrofa una misma longitud y

ritmo, con consonancia en lugar de asonncia y melodas propias y ya

sin relacin con el

alleluia.

La ltima etapa es la de la

secuencia estrfica,

que tiene en el siglo XIII como ms destacados representantes a Toms

de Celan o, a quien se atribuye la secuencia del

Santo Toms de Aquino, el

Lauda Sion.

Dies irae (da de ira),

ya

Historias bblicas como la de Daniel o la matanza de los inocentes

siglos XII y XIII en todo el oeste y centro de Europa.

La teora gregoriana
Despus de la Edad de Oro del gregoriano, llamado as por el ex

traordinario florecimiento del canto (siglos v a vm) , la dinasta carolingia

(siglos VIII a IX ) permiti la mxima difusin del canto romano, a travs

de Pepino el Breve y sobre todo de Carlomagno, quien resuelve en clave

de poltica musical el problema de la unificacin y reorganizacin del

canto romano segn San Gregario.

33

PoLA SuAREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

Esa tarea de p rese rvacin de la tradicin litrgica fue continuada en

los benedictino s, que hoy podemos apreciar hasta en grabacio nes

disa:ogrficas, nos permiten descubrir una msica de infinita belleza y

los monasterios, bastante numerosos, en tre los cuales sobresalen los de

Reichenau, Tours, Corbie, Einsiedeln, Nonantola, Mon tecassino y, de
tradicin irlandesa, Luxeuil, _Bobbio y St.-Gall.

Es en esta etapa cuan do se clasifican las melodas gregorianas, esta

bleciendo la existencia de ocho modos, llamados eclesisticos. Natural

mente, muchas veces se transformaba o alteraba una meloda para obli

garla, cual lecho de Procusto , a encajar den tro de las normas modales .

Las primeras exposiciones en este terreno datan del siglo IX, a travs del
terico francs Aurlien de Rom . Dichos modos corresp()ndn

la

escala diatnica, cuyo materi l y ordenacin es comparable con las te

clas blancas del piano. El si bemol y el si natural se consideraban varian

tes diatnicas de la misma nota.

Los ocho m odos fueron agrupados en cuatro autnticos y cuatro

plagales, que empiezan una cuarta ms baja que el autntico . Estos mo
dos, con un mbito de 'Octava cada uno, estn caracterizados por la nota

finalis ( tnica) , comn al autentico y a su plagal, y por la repercussio (nota

meldica principal, una especie de dominante ) . Segn su nmero de
orden latino, los modos se denominaron: protus authenticusy protus p!,agalis,

deuterus, tritusy tetrardus, siempreautnticos y plagales. En los siglos IX y x se

les aplicaron los nombres griegos, a travs de la difusin aportada por

Boecio en su magno tratado

De institutione musica.

Sin embargo, por un

error, los nombres de los modos eclesisticos no concuerdan con los mo

dos griegos originales, razn por la cual es preferible distinguirlos por la
denominaci n segn su orden (primero, segundo, etc. ) .

Uno de los mayores problemas en torno del canto gregoriano ha

residido en el aspecto rtmico, por cuanto " tempo" y ritmo no se anota

ban y dependan

del texto.

Pero ms all de todas las discusiones, se

rescata un ritmo flexible, en el cual radica gran parte de su belleza.

A fines del siglo xnvy basndose en manuscri tos de las centurias IX a

XI, los monj es de la abada' benedictina de S olesmes, en Francia, em

prendieron la restauracin del canto gregoriano , poniendo nfasis en

resolver la oscuridad en torno del problema del ritmo. Y as vio la luz, en

1 904,

el ptimer volumen ( Gradua/,e) de la

editio Vaticana, que vin o a re

emplazar las versiones Medicea (en vigor desde 1 61 4) y de Ratisbona.
Los directo res de la obra fueron Dom Guranguer ( 1 805-1875) , Dom
Pothier ( 1 835-1 923) y Dom Mocquereau ( 1 849-1930) . Las versiones de

sobrecogedora espititualidad .
Clula indiscutible de la futura msica occidental, el canto gregoriano
.

se beneficia a partir del siglo IX con la notacin neumtica (de neuma:

espiitu, soplo) , que consiste en una serie de si nos derivados de ac t s

de recitacin, presen tes tanto en la escritura gnega como en la tradic10n

hebrea, siria y bizantina. Esos neumas incluyen una o ms notas para
. cada slaba y no designan altura de sonido sino slo dir.e cciones. Los
neumas podan ser adiasternticos o diastemticos. La diasternata toma

intervlicamente visible el movimien to meldico , por medio de la colo

cacin ms alta o ms baj a de los signos.

.
Los primeros manuscri tos con neumas datan de los siglos VIII y rx, y los
ltimos, del xrv. Ellos responden a distintas grafias que se conocen hoy
por un gentilicio histrico (aquitana , catalana, ingl sa, toledana, o bien ,

de Benevento, Metz, St.-Gall, etc. ) .

.
A partir del siglo XI, especialmente en Francia y en Italia, se comenza

ron a trazar lneas en relacin con las cuales los neumas ya podan estable. cer alturas precisas. De los distintos sistemas se impuso el del gan te rico
italiano Guido d 'Arezzo (c. 992-1050) , con lneas trazadas a distancia de

una tercera, y con c loracin de las lneas debaj o de las cuales se halla
situado un semitono: la lnea correspondiente al do en amarillo y al fa en
rojo. Este proceso se estabiliza con el uso del tetragrama (cuatro lneas) .
Junto a los neumas, y por razones a menudo tericas y didcticas, se

usarbn asimismo distintas notaciones alfabticas, de donde nad la cos

tumbre de indicar un sonido con una letra. Con el obj e to de desarrollar

un sistema para cantar a primera vista melodas desconocidas; fue asi

mismo Guido d 'Arezzo quien asign slabas a las notas del hexacordo (su
cesin correlativa de seis notas) , tomando, como cantinela nemotcnica,
un himno a San Juan Bautista, del siglo VIII , al ual el propio Guido

c"

aplic una meloda. De ah emanan las slabas ut ( a la que luego se

denomin do) , re, mi, fa, sol y la. Entre los siglos XVI y XVII, cuando el

sistema de hexacordos cedi definitivame nte ante el de la octava, se de

nomin al sptimo grado si, tomado, como aqullas, del texto de dicho
himno. Integrada la octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do ) , el uso de cantar se
gn slabas correspondientes a las notas

(solfeo)

se mantiene hasta hoy.

HISTORIA DE

1A

MSICA

respetable a causa de su estilo de vida, los goliardos adoptaron una posi

cin iconoclasta con respecto de las cosas ms santas y, en general, de la

cultura oficial de su tiempo. Estaban dotados, por cierto, de una forma

cin humanstica aprendida en el convento y en las universidades. Por

tanto, conocan tambin la ciencia musical. Pero todo apareca de pronto

CAPTULO 6

transformado, en aras de una espontaneidad insolente y vital.

Los temas de sus canciones, para las que empleaban un latn maca

D e l a ms i c a r e l i g i o s a a l a p rofa n a :

rrnico, giran en torno de las mujeres y del buen comer y beber. El

go l i ardo s , j ugl ar e s , trova d o r e s

tratamiento de esos asuntos, de entonacin fundamentalmente epicrea,

La historia d e la msica occidental, en e l curso de los diez primeros

es a veces delicado; pero otras es mordaz y obsceno.

Al adquirir notorie

dad, estos clerici vagantes, que por cierto conservaban el hbito monacal,

siglos, nos habla del canto de la Iglesia cristiana. A l se refieren los

llegaron a ejercer influjo en la vida cultural inglesa, francesa y especial-

mente registrado cuando surgen en los monasterios los diferentes tipos

conoce es la llamada

durante siglos. no existi otra msica que la ligada a la liturgia. Afuera

no de esa ciudad. A los textos se acorripa una notacin musical neumtica dificil de descifrar.

tratados tericos medievales y es se el repertorio que queda grfica

de notacin neumtica. Sin embargo, a nadie se le ocurre pensar que

del templo lata fa vida diaria y el pueblo expresaba su alegra a travs del

canto y de la danza, acompaados por instrumentos sonoros.

mente germana desde el siglo XIII. La coleccin ms importante que se

Carmina Burana (cancionero de Beuern, siglo XIII) ,

denominado as por haber sido encontrado en el monasterio benedicti

Es vlido suponer que as como Europa asiste al nacimiento de las

lenguas en detrimento del latn, que perda su condicin de lengua viva,

tambin el pueblo moldeaba su lengliaje sonoro al margen del canto

- gregoriano, aun cuando se registraran diversos grados de aproximacin.

Ese universo sonoro aparece histricamente protagonizado por hom

bres de muy diversa extraccin social y procedencia cultural igualmente

variada. Se trata de los goliardos, los juglares o

ministres, y, ya en un plano

que permite hablar de verdaderos compositores (y, mejor aun, de poe

tas-msicos) , los

trovadores, troveros y Minnesanger.

Los juglares

Uno de los aspectos caractersticos del espritu secular de la Edad

Media lo dan las canciones con textos vernculos, y uno de sus ms

tempranos ejemplos es la cancin

de gesta,

poema pico-narrativo que

relata las hazaas de hroes nacionales. Estos poemas eran cantados en

un estilo mondico sencillo, cuyas frmulas meldicas se repetan hasta

el cansancio con los diferentes versos del poema.

Pues bien, sus intrpretes eran los juglares o ministril,es, una especie de

msicos relativamente profesionales que comienzan a surgir alrededor

del siglo x. Eran hombres o majeres que vagabundeaban, solos o en pe

Los goliardos
Los ejemplos ms tempranos que se conservan de msica secular son

canciones con textos enlatn, pertenecientes al repertorio de los goliardos,

cuya accin se ubica en los siglos XI y XII. Los goliardos, cuyo nombre podra

provenir de su mtico patrn, el obispo Golias, eran estudiantes o clrigos

vagabundos que migraban de una escuela a otra en la poca previa

la

fundacin dt'. las grandes sedes universitarias. Despreciados por la gente

queos grupos, de villa en villa, de castillo en castillo, recibiendo escasos

beneficios para subsistir, a cambio de cantar, tocar instrumentos, hacer

malabarismos y trucos y exhibir animales amaestrados. Especie defactotum,

entonces, que ha mostrado una supervivencia admirable, pues este espci

men sigue siendo sumamente familiar en las grandes como en las peque
as ciudades. En el siglo XI, ellos mismos se organizaron en hermandades,

que llegaron a convertirse en corporaciones de msicos profesionales.

9.,7

Pou SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE 1A MSICA

Los juglares cantaban, tocaban instrumentos y danzaban con msica

creada por otros o tomadas por ellos mismos del mbito de la msica
popular, aunque realizaban sus propias versiones.
Con la apa1icin de goliardos y juglares o ministriles, se produce un
cambio profundo en la funcin social de la msica, que ahora se aparta
de toda funcionalidad mgica, tica o religiosa, para convertirse en en
tretenimiento en el que participa un binomio original e indito: el intr
prete y el pblico. El oyente, en suma, que puede ser rey, prncipe, alto
dignatario o pueblo annimo. Su msica, parcialmente improvisada, se
convierte en inconmensurable .transmisor de cultura.

poesa y a la msica, al servicio del amor caballeresco. Entre los trovado

res cuyas melodas sobreviven se cuentan, adems de Guillermo IX,
Marcabr, Bernard de Ventadorn, Rambault de Vaqueiras, Folquet de
Marseilley, entre otros, Guiraut Riquier, considerado como el ltimo de
los trovadores.
Difcil ha sido para los investigadores encontrar el origen directo de
este movimiento. Algunos atribuyen a antecedentes arbigo-espaoles; .
otros, a la lrica carolingia o a la latina, o bien a himnos litrgicos en
honor de la Virgen. Lo ms probable es que el origen del canto
. trovadoresco. reconozca diversos cauces. Lo fundamental es el tema del
amor. Amor sensual, como un renacimiento, diramos nosotros, de la
poesa latina de Catulo, y amor simblico, idealizado.
En ese lapso de produccin trovadoresca se crea el mito del amor
corts, que no es sino una situacin potica ideal, estereotipada, en la
cual el amante caballero est enamorado de una joven y bella mujer
cas'ada, . e implora sus favores. Como tambin la joven lo ama, quedan
ligados por un cdigo minucioso, en el cual uno de los elementos esen
ciales es la discrecin. Existe, eso s, un "tercero'' , un confidente, amigo
o familiar. Si ese amor es revelado, l pierde sin remedio. A su vez este
tema se asoCia simblicamente al ciclo de las estaciones, pues nace con
la primavera y se marchita con d otoo.
Se conservan alrededor de trescientos poemas, con su respectiva
msica, unos treinta de los cuales llevan textos devocionales. En el curso
del siglo XIII los trovadores pierden algo de su originalidad y se aproxi
man poco a poco al arte de los troveros, hasta extinguirse a fines de esa
centuria.

Los trovadores
Si en el terreno de la msica religiosa se asiste en estos siglos a la
aparicin de los primeros creadotes, ta.mbin en la msica seglar se pre
senta la figura del compositor, a travs del arte de los trovadores, troveros
y Minnesanger. Estamos ahora ante la imagen del caballero que, con un
bello instrumento de cuerdas en . sus manos, canta a su amada o exalta
las virtudes del herosmo y del honor. Las-cruzadas se convierten, desde
luego, en un repositorio de historias que estimulan no slo la fe y el
espritu de aventuras del caballero medieval, sino su creatividad potica
y musical.
A todos ellos, en sus diferentes variantes locales, solemos llamar, en
sentido lato, trovadores. En cambio, en sentido estricto, la palabra trova
dor se refiere slo a los poetas-msicos que usan la lengua d 'oc (antiguo
provenzal) o lenguas asimiladas. Por su parte los troveros son los poetas
de l engua d 'oiZ (norte del Loire) , y los Minnesanger, los que escriben en
lengua germana. Los unifica el hecho de expresarse en lengua vulgar, a
travs de canciones estrficas de formas definidas y en una textura exclu
sivamente mondica.
Los ms antiguos son los trovadores. Su nombre provenzal "trobador",
podra derivar de tropator, es decir, autor de tropos, o del provenzal trabar,
encontrar. Aparecen en el sur de Francia en el siglo XII y el primero de
todos parece ser Guillermo IX, sptimo conde de Poitiers (c. 1 08 7-1 1 2 7 ) .
El movimiento incluye tanto a miembros de la nobleza como a gente
ms comn (clrigos y burgueses) , todos unificados por su devocin a la

Los troveros
El csamiento de Leonor de Aquitania con Luis VII, lleva haia el
norte de Fran.cia el arte de los trovadores, con el consiguiente surgi
miento de los troveros. Esta nueva lnea de poetas-msicos comienza a
fines del siglo XII y florece, en general, en crculos aristocrticos; pero un
artista de nacimiento humilde poda ser aceptado en una clase social
alta gracias a su talento. Socialmente, un inundo los separa de los jugla
res o ministriles, por tanto.

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

Entre los primeros troveros se cita a Blondel de Nasles, Cace Brul , o

Chatelain de Coucy, a quienes sigue la generacin de Gautier d ' pinal,
Thibaut IV, conde de Champagne y ltimo rey de Navarra; Moniot d' Arras
o Perrin d'Angicourt, para cerrarse con el grupo que tiene a Adam de la
Halle como figura fundamental, autor de una delicada pastoral titulada
Eljuego de !Wbin y Marion.
De cuatro mil poemas de troveros que se conservan, slo mil cuatro
cientos han sobrevivido con la msica.

para su pera homnima, a travs de la figura histrica de Hans Sachs,

que vivi en el siglo xvr.

Los Minnesanger
Otro casamiento real, el de Federico Barbarossa con Beatriz de Borgoa
( 1 1 56) , extiende el arte de trovadores y troveros a tierras germanas, don
de surge, tambin entre poetas-msicos de noble cuna, el movimiento
de los Minnessanger. Beatriz contaba en su corte con el trovador Guiot de
.
Provins, quien fue imitado por un poeta llamado Friedrich von Husen,
de. quien partira, por tanto, toda la sucesin posterior. Estos cantores de
amor tomaron la temtica y la conducta meldica trovadoresca. Se suele
ofrecer el ejemplo de una can c in de cruzada de Walther von der
Vogelweide, que parece calcada, aunque ms simple, de una "cancin
de amor lejano" de Jaufr Rudel, prncipe de Blaye, trovador provenzal
que vivi en el siglo XII.
El estilo de los Minnesanger se adapta a la idiosincrasia germana. De
ah que sus Minnelieder (canciones de amor) sean ms abstractas y con
un tinte religioso ms pronunciado. La meloda es sobria; algunas de
ellas estn elaboradas sobre los modos eclesisticos, mientras otras se
aproximan a un sentido de tonalidad. Wagner les otorgara ciudadana
escnica, varios siglos despus, en su Tannhauser.
Algunos de los ms irhpori;antes poetas-msicos de quienes se conser
van melodas son Walther von der Vogelweide, Tannhauser, Konrad von
Wrzburg, Heinrich von Meissen, etctera.
Tanto como en Francia, donde haci fines del siglo XIII el arte nobilia
rio fue pasando poco a poco a manos de una cultura de ciudadanos de
clase media, tambin en tierras germanas, en el curso de los siglos XIV a
XVI, deriv en el movimiento de los Meistersanger, comerciantes y artesa
nos d las ciudades alemanas, en quienes tambin Wagner se i spir

Otras escuelas
En Inglaterra, el rey Ricardo Corazn de Len escribi canciones en
lengua d 'oi" aun cuando sus territorios franceses se encontraran en
Aquitania. A su vez, y a causa de la cruzada contra los albigenses en el
siglo xm (sectarios que extendieron por el Languedoc y con centro en
Albi la doctrina de los ctaros, los cuales, entre otras cosas, rechazaban la
creencia en el infierno y en la resurreccin de la carne) , los trovadores
huyeron a Italia y Espaa, donde nacieron escuelas que escribieron al
principio en provenzal.
En Espaa y Portugal, la cancin toma el nombre de cantiga, trmino
. que designa una cancin indiferentemente religiosa o profana, y que
.
dio lugar a diversas variedades, como la cantiga de amigo. Alfonso X el
Sabio, rey de Castilla en el siglo xm, escribi en lengua gallega sus Canti
gas de Santa Mara, en honor de la Virgen. En Italia, fueron contempor
neas a estas canciones mondicas las laude, cantadas en procesiones de
penitentes, con un carcter vigoroso y popular.
.

Repertorio trovadoresco

De una manera general, y abarcarldo bajo esa denominacin los dis

tintos grupos mencionados, digamos que existen diversos criterios rde
n ad ores de su repertorio. Desde el punto de vista de los gneros, el
musiclogo medievalista francs Jacques Chailley los divide en:
1 ) Canciones sobre temas de actualidad (llamada a las cn;.zadas) , lamen
tacin por la muerte de un amigo o de un gran personaje (provenzal
planh, derivado de planctus latino) ; canciones satricas o sirventes.
2) Canciones sobre temas ficticios, particularmente del "amor corts".
Dentro de este grupo se hallan las canciones de amorpropiamente dichas;
la cancin del alba ( aube) , donde los amantes, acompaados por el per
sonaje -clsico del confidente o viga, lamentan la llegada del da, que
habr de separarlos. Seala Chailley hasta qu punto el segundo acto de

HISTORIA D E LA MSICA

PoLA SuREZ RTUBEY

Tristn e IsoUa de Wagner est concebido como una gran cancin del
alba: maldicin del da y glorificacin de la noche, con la presencia cm
plice de Brangania.
3) Canciones narrativas, como la cancin de toil,e (tela) , que acompaa
las labores femeninas; la pastoureUe, donde el caballero relata su encuen
tro con una pastora y sus tentativas para seducirla; la bergerie, que descri
be cmo los pastores, entre juegos y cantos, se divierten. De estos dos
ltimos surge l ]eu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion) , ya
.
citado, del trovero Adam de la Halle.
4) Canciones de discusin (jeu -parti, juego repartido) o sea una discu
sin sobre un tema dado, generalmente amoroso.
5 ) Canciones de danza. Se trata del aadido de palabras a danzas
instrumentales, como es el caso de la clebre estampida cantada Ka!.enda
maya, de Rambault de Vaqueiras. Cuenta la leyenda que se trata de pala
bras improvisadas sobre un tema de danza que se acaba de tocar, por
medio de la.s cuales el caballero daba pruebas de fidelidad a su amada,
no pudiendo abordarla fuera de la presencia de su marido.
6) Canciones piadosas. Este repertorio es tardo y pertenece a lo que se
llama contrafactum:, es decir, la adaptacin de palabras nuevas a una can
cin existente, pero de distinto carcter. La mayor parte de ellas estn
consagradas a la Virgen, como es natural en un perodo caracterizado
por el culto mariano.
En cuanto a las formas, trovadores, troveros y Minnesanger produ
cen una gran variedad de estructuras musicales, relacionadas siempre
con la potica que les sirve de base. De las numerosas clasificaciones que
se han formulado en tal sentido, adoptamos aqu la del musiclogo y
fillogo alemn Friedrich Gennrich. Basndose en sus estudios del Me
dievo francs y germano, arriba a la ordenacin en cuatro tipos funda
mentles: 1 ) tipo de la letana; 2) tipo de secuencia; 3 ) tipo de himno y
r
4) tipo de J"ondel.
1 ) El tipo ktana es la forma expositiva de las antiguas epopeyas en
verso, en que se cantaba sobre la misma meloda.
2) Tipo de secuencia: cada dos versos tienen la misma rima y la misma
meloda, con semiconclusin y conclusin definitiva, respectivamente.
Los pares de versos son de medida desigual.
3) Tipo de himno: procede de la himnodia ambrosiana: dmetros
ymbicos en cuatro versos con meloda de composicin desarrollada a b
A CJ

Si se repite el primer verso doble se origina la estrofa de cans: verso: ab

en alemn) ; repeticin: ab; verso diferente: cd (Abgesang, en ale
ol!.en
(St
mn) . A esta forma, caracterstica del repertorio de los Min nesanger, se
llama forma Bar ( ab ab cd) . Se llama cans circular cuando al terminar el
ltimo verso doble se vuelve a la frase final de la estrofa ( ab ab cdb) .
4) Tipo de ronde!:. son las formas de cancin con estribillo, llamadas
tambin formas fijas dentro de la poesa y msica francesas, las cuales se
dan en forma mondica a travs de los troveros y cumplen luego un
amplio desarrollo polifnico durante el Ar.s nova. Ellas son la balada, el
virelai y el rondeau.
En el repertorio de trovadores predomina el tipo de himno y las for
mas estrficas ms sencillas; entre los troveros se encuentran las forma.5
de letana, secuencia y rondel. Los Minnesanger usaron las formas Bary
Leich, esta ltima equivalente al Lai francs.
La meloda de todo este repertorio es mondica y la participacin
instrumental consista, en caso de estar.presente, en la duplicacin de la
voz al unsono. Quizs pudo haber desplegado el instrumento algn
breve preludio, interludio o posludio. En el aspecto tonal se mueve den
tro del marco de los modos eclesisticos.
Dos problemas acompaan desde hace vanas dcadas y dividen a los
historiadores cuando se trata de transcribir (pasar a notacin musicl ac
tual) las canciones trovadorescas. Uno se refiere a la base misma del
sistema, por cuanto afecta a las alteraciones del sonido, que, aunque no
se escriban, se hacan en la prctica ( msica fleta, fingida) . El otro pro
blema tiene que ver con el ritmo. Ningn manuscrito, salvo algunos
tardos, lleva indicacin en este terreno, de manera que los medievalistas
aplicaron diversas teoras, sin que hasta el momento se pueda conside
rar el asunto corno definitivamente resuelto. Tempranos intentos inter
pretaron segn los principios de la notacin mensura[ El hecho de dar a
cada sonido su valor temporaren-reia"'ciiion-fos queloacoiiipanar y-
de representarse su duracin en el tiempo, es una conquista del siglo XIII
y se llam mensuracin. Este sistema de notacin musical fue codificado
hacia 1 250 por Franco de Colonia y estuvo en uso hasta 1 600.
Pues bien, son las reglas franconianas las que algunos musiclogos
aplicaron al repertorio trovadoresco. Pero hacia fines del siglo XIX, fue
abandonado a favor de una interpretacin basada en la mtrica del tex
to, un principio que luego fue modificado por el de la llamada teora
.
e d.

PoLA SuREZ URTUBEY

modal Este sistema de los modos rtmicos, descripto por los tericos del

siglo

XIII a propsito de los motetes , consiste en seis tipos

de frmulas de
pies rtmicos ( troqueo , yambo, dctilo, anapesto, espond eo, tribraqu
io )
qu_: e aplican a l ritmo desde e l comienzo hasta e l final d e una
pieza de
musica.

Algunos investigadores -salom nicam ente- se . inclinan a pensar

que, en corresp ondencia con la variedad meldica, imperaba asimism
o
una multiplicidad rtmica, que se orientaba segn la declam
acin del
texto, aun cuando reconocen que existen tambin algunos casos
de no
tacin modal y mensura!.
Vale la pena aadir que el musiclogo argentin o Carlos Vega ha
apor
tado su propia interpretacin, a partir de sus experiencias en
contacto
con la fraseologa de la msica tradicional popular sudame
ricana, que
proc ede en tan alto grado del repertorio europe o.
.

CAPTULO 7

L o s i n s trum e n to s m u s i c al e s m e dieval e s

y su re p e rtori o
an se resisten en la reconstruccin de la msica
medieval es el que se refiere al uso de los instrum entos musicales, de los ,
Uno de los puntos que

cuales se conse an infinidad de referen!2ias documentales, sea a travs

de la literatura y la poesa, como de relieves, escul turas, libros miniados.

La certidumbre de que los instrumentos musicales se utilizaban mu

cho ms de lo oficialmente aceptado hasta hoy, lleva a ciertos investiga

dores a sospechar que aun en la rbita del canto gregoriano es posible

que se hayan usado ms de lo que alguna documentacin lo indica,

claro que contrariando lf;i tradicin <l,e la Iglesia.

Todo lleva a considerar que su intrumental fue bastante nutrido y

tmbricamente variado: arpas,:Viela p' fidel (instrumento de cuerda con

organistrum, salterio y lad, entre los de cuerda ms comunes. Entre

los vientos: flautas, shawms (variedad del oboe) , trompetas, comos, bagpipe
arco) ,

(gaita) : Tambin, distintos tipos de instrumentos percusivos, variedad

de tambores y, adems del gran rgano de iglesia, dos peque ?s tipos de

rganos porttiles. Parte de estos instrumentos llegan a Europa desde

Asia, va Bizan fio, pero asimismo a tra:vs

Norte y Espaa.

de-los :rabes,-porAfric der-?

,;
Una especie instrumental de la que se tiene referencia a partir de los

siglos

XIII

y XIV es la

estampida, msica para acompaar la danza, a 1veces

mondica y otras polifnica, Y aqu tocamos el punto en que es ya preci

so pasar a otra de las ms grandes y fructferas creaciones del genio cci

dental, la polifona, cuyo surgimiento y primer florecimiento'se propuce
en la Edad Media. Hacia all vamos.

AA

SEGUNDA p ARTE

CAPTULO 8

L a p olifo n a , un n u evo m u n do

No se piense que a la monodia siga, ordenada y prolijamente, el reinado

de la polifona. No se trata de que una termine y la otra comience . Ya se'

acaba de ver que el canto mondico profano de los trovadores florece

entre los siglos XI y xm y que incluo se prolonga hasta entrado el siglo XVI

a travs de los Meistersanger, en Alemania.

Mientras tanto, los primeros ejemplos" de p lifona que la historia

retiene en la rbita de la msica occidental datan de fines del siglo IX.

Significa esto que durante varias centurias se cre, indistintamente, so

bre la base de las dos texturas?

En realidad, los campos de una y otra apareeen en ocasiones bien

delimitados; pero otras veces no slo coexisten monodia y polifona, sino

que conviven, se dan dentro de una misma obra. De tal manera que si en

una apreciacin superficial se puede afirmar que la monodia sobrevive

en l<l expresin fresca, vital, francamente humana, del canto profano

caballeresco, mientras la polifona surge en el seno del canto elesisti

co, se est realizando una simplificacin peligrosamente parcial. Lo nuevo

no excluye lo viejo; por el contrario, aquello se alimenta de esto.
Se ha sealado muchas veces que es preciso llegar

al primer milenio

de nuestra era para poder considerar a Europa como una entidad espi

ritual, como una comunidad de pensamilnto que se construye sobre un

universo heterogneo de influencias raciales y culturales. Y es justamen

te en esa etap<t. de relativa unificacin y sntesis, cuando surgen las dos

manifestaciones sonoras --canto mondico profano y polifona- como
expresiones europeas absolutamente definidas.

Ese siglo XI, en que se realiza la primera cruzada y los normandos

conquistan a Inglaterra; esa centuria, en la que comienza a tomar cuer

po el concepto de univesidad, al principio con un sentido de "corpora-

HisroRIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

c n", y que s concreta en el siglo XII, y en la que se erigen

las modern as

cmdad es; el siglo que ve ascend er el pensam iento escols

tico ( construi
do sobre los fundam entos del agustin ismo y de Boecio )
y el estilo rom
nico n la arqui ectur; ese siglo muestra clarame nte aquella
indepen

denc a cultural simbolizada por el desarrollo de las literatu

ras en lenguas

vernaculas (base del movim iento trovadoresco) y por el

cisma de las
Iglesias de Oriente y Occide nte, ocurrido en 1 054.
Esa concien cia comun itaria de pensamiento acarrea transfor
macio

nes notables para el destino de la msica, que inicia, ahora

s, su camino
artstico , en el sentido que los occiden tales le asignam os al arte;
ese "sa
ber hacer" de los griegos; con el aadido kantiano de la belleza,
que
produce goce, pero sobre todo satisfacci6n intelectual.

Ha surgido, ya se vio, el creador, y poco a poco se ir abriend o camino

. l idea de componer una meloda, o una obra entera, de una
vez y para

s1
pre . Pero, paralela mente, para que ello se diera, e ra preciso el
adven:
mm ento de la notaci n musical, que ftja lo creado y le "otorga
"reali
,

ad . J)e tro modo, al ser transmi tida por tradici n o ral, deba
perder,

sm remed10 , u existencia original, para pasar a ser, cada vez, algo

-ms

o menos- 1ferente . A su vez la notacin posibilitar al lenguaj

e sonoro
dar complejidad a sus estructuras ordenad oras, convirti endo
sus reglas

en un verdadero sistema. Slo as era posible que la polifona,

al menos
_
la polifon a al estilo occiden tal, se abriera camino .

Co viene aqu aclarar que s i bien durante estos ltimos siglos

los
?
.
h1stonad
ores conside raron la polifona como una invenci n docta de la
msica occiden tal, la etnomusicologa de la pasada centuria ha
revelado

que se trata de una manera de cantar hasta cierto pun to espont

nea, es
_
decir que se tratara de un fenme no universal, cuyos orgene s
se mani

fiestan en primitivos estadios culturales. Sera tambin posible

supone r
que esas formas iniciales hayan tenido vigencia en las expresio
nes p opu
lares europeas marginadas del templo y que, al ascende r h'acia
estratos

(c. 8 40-930)

y ms recientemente a otros autores (Hoger de Werden,

ejemplo cons
Otger de St. Po ns, Otgerus de St. Amand . . . ) . Ese tempra no
Se basa en el
a.
polifon
nuestra
de
ental
tituye el organum, piedra fundam
de octava,
ancias
conson
canto paralelo de dos voces separadas por las
de canto gregoriano
quin tas o cuartas. La melod a tomada del reperto rio
_
.
vox organalis.
qumta,
o
cuarta
la
a
cin
se llama vox principalis, y su duplica
gymel cuyo
equival ente ingls del organum paralelo contine ntal es el

El

o a fines del siglo XIV

paralelismo se da por intervalos de tercera. Cuand
el Jaux-bourdon (falso
en
se agregue una tercera voz, el gymelse convertir

bo rdn ) .

est con:
La ms antigua coleccin de piezas en el estilo del organum
o de
Tropari
como
ten ida en dos manusc ritos del siglo XI conoci dos
s,
Winchester, por cuanto consistan en un repertorio de cantos tropado
se
te
no
icamen
polifn
en uso en esa catedral. La costumbre de cantar
slo a aquellas
aplicaba en ese siglo a todas las partes de la liturgia, sino
mus Domino,
en que figuraban los tropos, omo l Kyrie, Gloria o Benedica
el gradual,
como
del ordinario de la misa, y en ciertas partes del propio ,

el aUeluia, tracto y secuen cias.

ba el canto
Esto significa entonces que dentro de la liturgia se alterna
por ser
solistas
mondico con el polifn ico, este ltimo a cargo de voces
unson o.
ms difcil; aqul poda ser cantado por todo el coro al
notable s en el
iones
evoluc
n
Si entre los siglos IX y x no se registra
contrario
trazado del organum, hacia el siglo XI aparece el movim iento
asciend e, la
entre vox principalisy organalis, es decir que mientras una voz
. Entre los
discantus
el
otra desciend e, y viceversa. De esta tcnica, nacer
o, as
siglos xr y xu se practic a el organum libre y por movimiento contrari
vox
la
en
notas
de
grupos
de
uso
el
por
como el melismtico, caracterizado
ser
a
za
comien
organalis contra las notas simples de la vox principalis, que

fope ores, vi culndo se con el canto cristiano mondi co, se

l haya

conside rado dignas de ser escritas. Pero lo dicho no invalida la

circuns
tancia de que la cada vez ms compleja textura polifni ca occiden
tal n o
podra haber avanzad o sin e l instrumento d e l a notaci n.
Lo cierto es que en el siglo IX aparece registrada la primera muestra
de este "nuevo mundo" sonoro, en el clebre Musicae Enchirid
ion (ma

la meloda
llamada tenor (del latn tenere) , el que tiene, el que lleva
C'
.
gregonana.
s para crear nuevas maneras de comlacione
especu
las
altura,
esta
a
Ya
que ya pode
binar las voces se sucede n ininterrumpida mente, con lo
procede
vocablo
El
nto.
mos bautizar como la ciencia y el arte del contrapu
los tericos
de la locuci n latina punctum-contra-punctum, empleada por
la notacin
del siglo xn para indicar que a un sonido, represen tado en
altura, a
diversa
de
y
n
duraci
por un punto , corresp onde otro de igual

50

51

nual de msica) , atribuido durante mucho tiempo al monj e Hucbald

o

cargo de o a voz, y que era represe ntado por otro punto.

PoLA SuREz

RTUBEY

Desarrollndose exclusivamente en el mbito eclesistico, estas pri

mitivas manifestaciones de la polifona contrapuntstica darn nacimien
to, hacia fines del siglo XII y comienzos del xm, a tres gneros principales:
el organumflorido o melismtico, el motetusy el conductus, los cuales florecie
ron principalmente con los compositores de Notre-Dame de Pars, por
entonces en plena construccin . Con ellos, se nos aparecen los nombres
de los primeros creadores polifnicos: Leonin y Perotin, quienes traba
jaron hacia fines del siglo XIII en torno del organum, el motetusy el conductus.
Esta escuela francesa fue denominada en el siglo xrx ars antigua, por
. oposicin a los reformadores del siglo xw, que titularon a su tcnica de
composicin ars nova.
El organum florido o melismtico, que proviene del desarrollo del
discantus, consiste en que la vox organalis adquiere una gran extensin al
enriquecerse con largos melismas o vocalizaciones. Las piezas maestras
de este gnero son los organa de Perotin, tras lo cual desaparece, despla
zado por el motetus, al cual l mismo dio origen.
El motetus (motete, en nuestra lengua) reproduce, sobre las vocaliza
ciones o melismas del organum, el proceso que en el canto mondico
haba. dado origen a los tropos. Es decir> a las vocalizaciones del organum
florido se le aaden palabras llamadas motetus ( pequea palabra) . En un
comienzo, por tanto, el trmino designaba la vox organalis acompaada
de su "palabra"; es decir, de su texto. Pero luego pas a denominar toda
la composicin.
Las transformaciones que sufre el motete ya nos ubican en el terreno
de Ja ms ingeniosa elaboracin tcnica y artstica, donde liabrn de
gesrse los refinados procedimientos de la polifona renacentista.
El motete del siglo .XIII lleva, adems del tenor, una segunda voz, llama
da duplum, y una tercera voz ( triplum) , que se relacionan con dicho tenor.
De gnero exclusivamente religioso, se transforma tambin en pro
fano, aunque, por costumbre, se marftiene. durante largo tiempo, con
textos p rofanos, el tenor litrgico.
El conductus, nombre que ya se aplicaba a un gnero mondico, de
signa a comienzos del siglo XIII todo canto latino no litrgico de carcter
silbico, y posteriormente la tcnica misma del discantus aplicado a estas
piezas. En este nuevo sentido, el conductus se definir entonces como un
canto latino no tradicional, revestido o no de un discantus nota contra
nota, que se canta sobre las mismas slabas.

HISTORIA DE LA MSICA
Los textos abordaban al comie nzo temas piadosos, pero en el siglo
os, comprendidos los de actualidad,
xm se trataban ya motivos muy divers
.
pe ro siemp re en latn.
voces se molas
que
es
ctus
condu
del
tante
impor
ca
tersti
carac
Una
un tipo de cant?
van aqu casi al mismo ritmo, con lo cual se obtena
con la gran flexiste
contra
en
,
que hoy llamaramos acordal (en acordes)
bilida d de las voces del organum y del motet e.
iales s rami
Esto explic a que a partir del siglo xw dos estilos esenc
o hbre sah
apunt
quen del tronc o comn del estilo polif nico: un contr
_
, y otro, el denva
do del mote te, con independen cia rtmica de las partes
cido por la .
do del conductus, con tende ncia al vertic alism o produ
tas partes.
simultaneid ad del ritmo y de las palabras entre las distin

HISTORIA DE LA MSICA

Pero Ars nova no slo signific la liberacin definitiva de la meloda

para asumir tanto valores de divisin ternaria como bina a; tambin
desplaz formas antiguas en favor del motete. Las melodias aparecen
ahora agitadas por el uso de notas cortas y perturbadas por el efecto del
hoquet (hipo) , que consista en interrumpir el fluir meldico por pausas
que a su vez eran llenadas por otra voz. Tambin se vincula con un ms
abundante uso de la disonancia.
Frente a estas inquietantes innovaciones, el papa Juan XXII se vio
impelido a emitir una bula pontificia que frenas to atentado c? ntra
el tranquilo movimiento del canto llano, denoi:nmac1on que emp eza a
aparecer en el siglo xm referido al canto gregonano_ Pero el empuJ e del
.
_
Ar.s nova no pudo ser frenado, entre otras razones porque encontro una
fecunda va de escape en el terreno de la msica profana.
Otro importante aspecto de los motetes de este perodo es el uso de
la isorritmia (el mismo ritmo) . El trmino denota un rincipio estructu. ral frecuentemente usado en la poca, referido particularrr1ente al te
n r, que, ya se sabe, es el que conduce el cantusfirmus o mel d a preexis
tente. Este tenor est constituido por dos elementos: el melodico ( color)
y el _rtmico ( talea) . Dos patrones, en sntesis, que se aplicban el pri.ci
pio al fin de la composicin, pero qu_e, no tene la misma extens1on,
ofrecan muchas posibilidades de vanac1on al conJunto.
. . Los documentos musicales para el estudio del Ar.s nova francesa estn
representados por tres fuentes principales de comp siciones: e &man
de Fauvel ( 1 3 1 6) , el cdice de Ivrea y los manuscntos de Gmllaume
Machaut (c. 1 300-1 3 77 ) , el genio por antonomasia del movimiento. El
Roman de Fauvel es un poema satrico que intercala alrededor de ciento
treinta piezas, de las cuales treinta y tres son motetes polifnicos Mu
:
chos de los textos son de denuncia de clrigos y hay numerosas alusiones
a acontecimientos polticos. Al parecer algunos motetes seran de Philippe
. de Vitry. En cuanto al cdice de Ivrea, ofrece un signfficati.vo repertorio
de la poca, surgido de un importante centro reli oso que podra ser
_ de Vitry.
_
Avignon, y se lo considera fuente clave para el estudio del estilo
Por su parte, no menos de seis manuscritos dan la pauta del arte de
Machaut, un msico al servicio de la corte francesa.
Machaut se muestra radicalmente novedoso en sus obras seculares,
en sus baladas polifnicas, sus ronds y virelais, muchos de los cuales son
probablemente posteriores a sus m<?tetes. Estas piezas muestran un esti-

CAPTULO 9

El

"Ars

n o v a"

Se dio el nombre de Ar.s nova al perodo que va de 1 325 a 1400,

caracte
rizado por una serie de transformacion es en el seno del arte sonoro
en
Francia . La denom inacin del perodo fue tomada , por los historia
do
res, del tratado escrito entre 1 3 1 6 y 1 3 1 8, en latn, Ars nova (nuevo arte
o
nueva tcnica ) , del compos itor y poeta francs Philipp e de Vitry (
1 2911 361 ) , obispo de Meaux. Por extensin, pas a darse ese nombre a todo
el perodo , aunque se conside ra ms correcto reservar el nombre de
Ar.s
nova slo para la primera mitad del siglo XN.
Los msicos de ese tiempo eran conscie ntes, sin duda, de vivir una
nueva era, segn se infiere no slo de la obra de Vitry, sino del ttulo
de
otro tratado , Ars novae musicae (El arte de la nueva msica , 1 319) ,
de
Jean de Muris, tambi n francs . Y an l cnfirma," hacia 1 330, un
teri
co flamen co, Jacobus (o Jacque s) de Liege, quien en su enciclopedia
Speculum musicae ( El espej o de la msica) defiend e el "viej o arte" y de
nuesta las innovaciones de los "mode rnos".
El aspecto tcnico primordial del Ars nova gira en torno de un nuevo
_
mtodo de notaci n del motete , que era la especie ms importante
de
arte polifn ico a princip ios de esa centuria. Se trataba de conquistar
nuevos territorios en el terreno del ritmo y del metro a partir de la adop
cin de valores menore s que lbs de la antigua notacin , que inclua sola
mente largas y breves. Se sumaban ahora las semibreves y mnimas.
Adem s, mientras la msica del siglo anterio r estaba dominada por
el princip io trinitario de la perfeccin, es decir de la divisin triple ( rrw
dus peifctus y tempus peifctus) , ahora se admita la divisin binaria, imper
fecta segn aquel criterio . De tal manera , el compositor poda elegir
entre una variedad de metro s.

PoIA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

lo de gran libertad contrapuntstica, flexibilidad rtmica y una expresin

a tal punto delicada, sutil, refinadamente espontnea y un sentimiento
tan personal que lo ubican por encima de sus contemporneos.
Las tres formas profanas que aborda este msico son las formas ftjas
con refrn o estribillo, de las cuales ya se habl con respecto del reperto
rio de troveros, slo que ahora en textura polifnica'. Es el caso del virelai,
llamado tambin chanson ballade, del rondeau y de la ballade, estructuras
poticas que sufren algunas modificaciones en el curso del tiempo.
Siguiendo las tendencias expresivas de Guillaume Machaut, hacia fi
'nes del siglo XIV floreci en el sur de Francia (corte papal deAvignon y
coi:tes seculares de Orlans, Navarra, Berry) y tambin en el norte de
Espaa (corte de Aragn) un grupo de compositores franceses e italia
nos, cuya exageracin y ultrarefinamiento les vali la calificacin histri
ca de "escuela manierista". Solage, Cordier, Mateo da Perugia son algu
nos de sus nombres.
Pero s! en el terreno de la msica profana el aporte de MchautJue
notabilsimo, no lo fue menos en el de la msica litrgica. La historia de
la misa le asigna un papel fundamental. Conviene recordar aqu que
durante mucho tiempo se escriban en estilo discantusciertas partes de la
misa, hasta que a comienzos del siglo XIV, bajo el ars nova, ya se puede
hablar de misas polifnicas completas, a tres voces, aunque formadas
por la reunin, artificial si se quiere, de trozos independientes, de distin
to origen y autor. Es el caso de las misas de Tournai, Toulouse, Barcelo
na y Besarn;:on. Machaut sera entonces el primero en la historia de la
msica en escribir l mismo una misa completa, como es el caso de la
Messe de Notre-JJame (probablemente para Reims) . Esta obra a cuatro vo
ces, nmero excepcional para la poca, est sin duda concebida como
una totalidad. Parece dificil -es cierto- sealar en qu aspectos
especficamente musicales reside esa lograda unidad. La relacin entre
stfs distintas secciones se basa en parentescos estilsticos, s que en
conexiones temticas, aun cuando algunos investigadores han llamado
la atencin en torno de cierto motivo musical que reaparece en diversos
momentos de la obra.
El ar:> nova francesa tiene su contraparte en el Ar:> nova italiana. Contac
tos con Francia, en particular motivados por el retomo de la sede papal de
Avignon, en 1 377, que condujo a Italia a msicos franceses, pusieron su
propia cuota de creatividad y su particular e i!J.comparable don meldico.

La polifona italiana del trecento es casi una recin nacida. No parece

que existan muchos ejemplos anteriores al 1 340, aunque l.a calidad arts
tica de esas tempranas manifestaciones hacen suponer un precedente
florecimiento musical.
En realidad, en la tradicin de la msica italiana del siglo XIV pueden
distinguirse dos escuelas: una temprana, representada por Magister Piero,
Giovanni da Cascia y]acopo da Bologna, y otra tarda, constituida por el
ms importante representante del Ar:s nova italiana, Francesco Landini
( 1 325-1 397) , Paolo Tenorista y Ghirardello da Firenze. Las formas culti
vadas por la escuela temprana son las del madrigal y la caccia, mientras la
de Landini hace prevalecer la ballata, equivalente al virelai francs . En
este terreno, a menudo se aada un instrumento contratenor al do
vocal formado por las voces tenor y discantus. De manera general, puede
advertirse que la msica italiana es mucho ms simple que su equivalen
te francesa.
El madrigal, muy distante d h ql!e ser la soberbia produccin
madrigalesca del siglo XVI, era en el XIV usualmente a tres voces, sobre la
base de textos idlicos, pastoriles, amatorios o de poemas satricos. Su
origen pastoril podra justificar -'-aunqu est muy discutido el tema
su nombre, que procedera de la voz mandriak y sta a su vez de mandria
o mandra,rebao. De las tres voces escritas en una polifona modesta,
una llevaba la melod a expandida en flexibles vocalizaciones , mientras
las tras dos hacan el papel de acompaamiento, a menudo reservadas
a la ejecucin instrumental. Compusieron tempranos madrigales]acopo
' da Bologna y Lorenzo da Firenze.
La caccia italiana del Ar:> nova, similar a la chace francesa y a una espe
cie espaola ( ca{:a) que aparece en el Llibre verrnell cataln (manuscrito
del monasterio de Montserrat, de alrededor de 1 400) , es la especie ca
racterstica de la Italia del trecento. Su forma es la de un canon estricto en
dos partes (una voz imita a la otra a corta distancia) , con la segunda voz,
que comienza su imitacin seis o ms compases despus de la primera;
pero, como sus congneres francesa y espaola, ambas voces contaban
con un soporte de una lnea de tenor, de valores largos y movimiento
lento, de carcter generalmente instrumental. Esta voz en el bajo no
imitaba. El texto de la caccia describa al principio escenas de caza, de
fuego, gritos de vendedores callejeros, situacin de marado realismo
que peda un )TIOvimiento agitado, que justificaba, precisamente, el uso .

PoIA SuREz URTUBEY

HITORlA DE

del canon. Tambin se imitaba el canto de pajaros, llamadas de trompas,

exclamaciones, dilogos, detalles vivamente descriptivos que exigan a la
msica la utilizacin de otros efectos propios de su lenguaje, entre ellos
el del hoquet y el eco.
Francesco Landini era un poeta muy estimado y maestro en la teora
y prctica de la msica, virtuoso en varios instrumentos y particularmen
te admirado como ejecutante de rgano porttil. Su obra abarca unas
ciento cincuenta composiciones del gnero de la ballata, que l cultiv
como pocos. Aqu se da la alternancia de refrn que se entremete entre
tres estrofas, de <:;Sta manera: R-E.1-R-E-R-E3-R, pero tambin se encuentra
la forma R-El -E2-E3-R. Se escriba a tres voces, con preeminencia meldi
ca de una de ellas y las otras dos tal vez confiadas a instrumentos. Esta
estructura, aunque mondica, lleva a la lauda, de expresin religiosa,
pero siempre imbuida de fuerte espritu popular. La forma de la ballata
se repite, con modificaciones, en la frottol,a, una de las ms atractivas
especies populares italianas del siglo XVI .
.
El gran terico del movimiento italiano fue Marche tto da Padova, de
quien se ignoran las fechas en que transcurri su existencia. Escribi
tres tratados, de entre los cuales interesa bsicamente el Pomerium in arte
musicae mensurata, escrito entre 1 32 1 y 1 326, donde codifica la prctica
de la notacin italiana de su poca. Interesa doblemente su tratadstica
terica porque de ella surge con claridad que en los comienzos del nue
vo estilo fue escasa la influencia francesa. March6tto habla, en efecto, de
una prctica que se haba desarrollado en Italia sin relacin de transplante
trasalpino.
El Ars nova tuvo asimismo manifestaciones en Inglaterra y Alemania,
pero la impresin inevitable es la de la hegemona francesa a lo largo de
.

1A MSICA

nes, que en la prctica musical comienzan a intervenir a partir del siglo XII,
daban a la msica una categora de falsa (fleta) , en oposicin a la musica
vera, diatnica, conforme al sistema tradicionalmente aceptado.
En cuanto a los instrumentos musicales, difcilmente se puede saber,
en lo que se refiere a los siglos XIV y xv, cules eran los habituales en el
uso comn, por cuanto los manuscritos ni siquiera aclaran cundo una
parte es vocal o instrumental. Es posible en cambio, a travs de las fuen
tes pictricas o literarias, conocer qu instrum entos eventualmente po
dan acompaar las expresiones polifnicas.
La msica al. aire libre, la de danza y aquella especialm ente festiva o
solemne , poda ser realizada por conjunto s amplios y de gr.an sonori
dad. El siglo XIV distingui entre instrume ntos "altos" y "bajos'', referido '
el calificativo a su sonoridad y no a su tamao. Los bajos ms usados
fueron arpas, vielas, lades, salterios, rganos porttiles y flautas; los al
tos contaban con los shawms, trompas, trompetas y sacabuches o trombo
nes. La percusi n iclua pequeas campanas y cmbalos . La idea era
reunir timbres contrastantes y no homog neos. El amplio repertorio de
msica instrumental para la danza se tocaba de memoria o improvisn
dola, de manera que no han sobrevivido ejemplo s anotado s. Los
tempranos instrumentos de' teclado, de tipo clavicordio y clave, fueron
inventados en esta centuria, pero se divulgaron slo en el siglo xv.

todo el siglo xrv.

Una caracteiistica comn a la msica de esta centuria, tanto francesa

como italiana, reside en el gusto por los sonidos '.:romticamente altera
dos. El hecho de que muy a menudo esas alteraciones o aparecieran en
la escritura, pero s en la prctica de la poca, ha trado ms de una
complicacin al intrprete de nuestro tiempo. Es lo que se conoce como
musica[zeta, denominacin que dieron los tericos del Medievo al sistema
de los sonidos cromticos, de los accidentes extraos a la escala oficial
mente aceptada (escala diatnica, basada en el hexacordo del sistema de
Guido d'Arezzo) , donde solamente apareca el si bemol. Esas alteracio59

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 1 0

D el M e di evo al Re n ac i m i e n to t e m p ra n o
( h as ta

1 5 20 )

En los siglos xv y xv1 el panorama musical, tras la hegemona francesa

durante el Ar.s nova, cambia de matiz geogrfico con el ascenso a un
primer plano de tres grandes centros: Inglaterra, el ducado de Borgoa
y Flandes. De la mano de sus msicos, se ingresa en el captulo, especta
cular sin duda por la maestra y majestuosidad de sus realizaciones, del
"
Renacimiento .

La Guerra de los Cien Aos ( 1 339-1453) , en que contendieron Ingla

terra y Francia, tuvo repercusin en el resto de Europa. Es que las moti
vaciones del conflicto ocuparon un lugar capital e n los asuntos de los
Pases Bajos. La lana inglesa, priridpal riqueza del pas, abasteca la in
dustria belga, con lo que Flandes, vasalla feudal de Francia, se encontra_ba bajo Ja dependencia econmica de su proveedor ingls, que procur
apartar esta rica regin de la rbita francesa y convertirla en una poten
cia aliada. Inglaterra presentaba por entonces un ejrcito moderno y
disciplinado, frente al francs, todava feudal y reflej o 'de un pas dbil,
fragmentado en numerosos seoros.
Aliados de los ingleses, en sus intentos por controlar la totalidad de la
antigua Francia d'oil y de Flandes, fueron los borgoones. La Borgoa
franca, convertida por Ricardo el Justiciero (siglos IX y x) en un ducado,
haba pasado a manos de ls prpcipes Capetos hasta que volvi a formar
parte de la corona francesa con Juan II el Bueno, quien en 1 363 lo don
a su hijo ms joven, Felipe el Atrevido, que inaugur la dinasta de los
Valois. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe exten
di los dominios borgoones con la posesin de muchas de las tierras
que circundan las bocas del Rin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Su
sucesor, Juan sin Miedo, agrand los lmites, sea por va de conquistas o
por matrimonio, y as ingresaron Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1 430,
.

su sucesor, Felipe el Bueno, dominaba la Lorena, Brabante y Limburgo.

Toda esta dinasta, que se prolonga con Carlos el Temerario, hizo de
Borgoa un poderossimo Estado, que pareci destinado a suplantar a
los .reyes de Francia. Frenada su expansin, la Borgoa se dividi final
mente entre Francia, Espaa y Austria, para desaparecer en el siglo XVIII
como unidad territorial especfica.
Pues bien, desde los tiempos de Felipe el Atrevido hasta los de Carlos
el Temerario, Dijon, la capital, fue un destacado hogar artstico gracias a
conexiones de los nuevos duques de Borgoa con los Pases Bajos. En
las
.
ella brillaron pintores como Broederlam y escultores como Klaus Sluter
y otros, que labraron las tumbas ducales de la cartuja de Champmol, y
posteriormente pintores flamencos de la talla de Jan van Eyc k y Roger
van der Weyden, que estuvieron al servicio de la fastuosa corte de Borgoa.
Es sabido adems que Felipe el Bueno senta una gran pasin por la
msica y en su capilla figuraron Gilles Binchois y Antaine Busnois. Dufay
estvo a su servicio algn tiempo, mientras Ockeghem "y Josqin nacie
ron en sus dominios del norte. Su hijo Carlos el Temerario no slo fue
un protector celoso de este arte, sino asimismo compositor.
Pe_ro para ingresar en la intimidad de la msica borgoona, es preci
so recorrer primero el itinerario que ofrece en ese perodo la ml'sica en
Inglaterra. Hacia ella vamos.

HISTORIA

CAPTULO 1 1

I n gl a te rra

. Los primeros siglos . de msica en Inglater reflejan un fuert y funda-

mental influjo francs, nacido de la conquista normanda, hacia el ao
1 066. Tanto el arte de la monodia profana, siguiendo el modelo .
tovadoresc o, como el de la temprana polifona, reflejan esa proceden
cia. El Tropario de Wnchester (siglo xr) contiene ejemplos de msica ecle
sistica en el stilo de la polifona contempo rnea de Chartres, Tours y "
Fleury. A s u vez el surgimiento de la escuela de Notre-Dame de Pars,
. que coincide con el perodo gtico, tiene inmediata repercusin en In
glaterra, tal como lo revelan muchos manuscritos en los que se descubre .
que el arte de Leonin y Perotin fue vidamen te adoptado. Un terico
ingls, que oculta su nombre bajo la denominacin de Annimo Iv, ofre
ce testimon ios de gran utilidad, porque si no es tan fcil distinguir las
composiciones inglesas del repertorio de la escuela de Notre-Dame, en
cambio se aprecian ah ciertas constantes locales, como la presenci de
consonancias imperfectas (intervalos de tercera) . Esto resulta ser una
caracterstica de los compositores ingleses del oeste, ms alejados de la
rbita francesa que los msicos cuyas obras figuran en el Tropario de
Winchester.

El uso de esas consonancias imperfectas y otras particularidades, como

la fusin de distintas especies, la imitacin recproca de las voces, la ple- "
na sonoridad de ls acordes en gran nmero de voces, confieren a la
msica inglesa un aspecto que le es propio.
En el curso del siglo xrv, los contactos culturales con Francia se cortan
abruptam ente a causa de la Guerra de los Cien Aos, lo cual significa
que el Ar:s nova no tuvo su transplan te ingls, pero en cambio no impidi
que los originale s aportes ingleses dieran brioso mpetu a la creacin del
siglo xv, precursores del estilo renacentista. Mucho tuvo que ver en este

DE LA MSICA

fenmeno la expansin, sobre el continente, del faux-bourdon, cuyos efec

tos se hicieron sentir en la msica de iglesia.
Los dos creadores ms importantes a comienzos del siglo. xv fueron
Leonel Power, que muri en 1 445 y trabaj en Canterbury, y John
Dunstable ( 1 400-1 453) , msico al servicio del duque de Bedford.
Tal vez no sea exagerado sealar, como lo hace Manfred Bukofzer,
que nunca con posterioridad la msica inglesa intervino tan profunda
mente en el curso de la msica europea, como lo fue a travs de estos
creadores. Power perteneci a una generacin anterior a la de
Dunstable,. y su obra abarca misas y motetes, especialmente sobre tex
tos dedicados a la Virgen. Pero, desde luego, la gran figura, clebre en
toda la Europa de su tiempo, fue Dunstable, de quien se dijo que "ele-
va el dialecto nacional ingls al nivel de un estilo universal".
Escribi misas y motetes, tanto isorrtmicos como de ritmo libre,
pero tambin abord el gnero mixto de la chanson-motet devocional,
aplicndoles esa tcnica que lo convirti pocn menos que en profeta
de los tiempos por venir. Es que,justamente, ese nuevo estilo, al que se
ha llamado "panconsonante", representa su mayor aporte a la trans
formacin del pensamiento sonoro medieval en el.renacentista.
Bukofzer observa de qu manera Dunstable "elimina del contra
punto las disonancias no preparadas y aquellas fricciones entre las vo
ces que tociava se advierten en sus primeras obras, y transforma ade
ms las sncopas no preparadas y disonan tes en suspensiones
preparadas. Esta clarificacin del tratamiento de la disonancia, al mis
mo tiempo que la armona inglesa tradicionalmente rica, explican la
impresin general, de una llamativa novedad, en su msica; la de una
eufona perpetua".
A travs de una creacin muy difundida del msico ingls, el mote
te declamatorio Quam pulchra es, se seala asimismo la nueva relacin
que liga en su obra la palabra y la msica, desd<'; el momento en que el
ritmo declamatorio del texto determina el ritmo musical.
Pues bien, los dos grandes msicos de la escuela borgoona, Dufay
y Binchois, tuvieron a Dunstable por modelo.
Entre los msicos ingleses que trabajaron en el continente despus
de Dunstable se puede mencionar a Walter Frye y John Hothby, que
pas en Italia gran parte de su vida. Pero, a pesar de estas migraciones de
msicos, Inglaterra segua produciendo novedades locales, como es el
63

PoLA SUREZ URTUBEY

caso de las antifonas votivas, en una elaborada polifona de entre cinco y
nueve voces, y del carol, que fue una cancin danzable mondica, pero
que en el siglo xv adquiere tratamiento de a dos, tres y hasta cuatro
partes, con textos poticos religiosos en estilo popular y forma similar a
las formas ftjas francesas, por el uso del refrn o estribillo.
CAPTULO 1 2

Bo rgo a

Privilegiada regin fue sta, a la que su ubicacin geogrfica haba con

vertido en esplndido territorio de arte romnico, con muestras excep
cionales de arquitectura y escultura en Cluny, Vselay, Paray-le-Monial y
Autun, y con pinturas murales como las de Berz-la-Ville.
En la poca histrica que ahora interesa, el centro es Dijon, sede de
la corte ducal, de vida refinada y galante. No slo llegaban a ella grandes
artistas que provenan de los Pases Bajos, sino tambin desde l'le- de
France, de Normanda y de Inglaterra, lo cual no impidi que el am
biente comn sellara un estilo que permiti a ciertos historiadores ha
blar de una "escuela borgoona". Sin embargo, otros autores refutan tal
denominacin. Con cierta dosis de humor se ha dicho que as como el
Sacro Imperio Romano no fue ni sacro ni romano ni imperio, la "escuela
borgoona" no fue ni lo uno ni lo otro. El calificativo "borgon" -se
gn opinan- no connota ni nacionalidad ni siquiera un rea geogrfi
ca perfectamente definida, y en cuanto a "escuela\ no fue un centro de
instruccin musical para formacin de compositores. El uso de "escuela
borgoona" fue establecido por el historiador Paul Henry Lang en su
Msica en la civilizacin occidenta4 de 1 941 , y desde en ton ces se considera
una expresin conveniente para denominar la generacin de compositores del norte, con Dufay y Binchois a la cabeza.
La capilla ducal de Borgoa contaba con un mximo de veintisiete
msicos, al principio importados desde Pars y ms tarde trados desde
Inglaterra y la regin franco-belga. Adems de la capilla, Felipe el Bueno
mantena una banda de ministriles -ejecutantes de trompetas, vielas,
lades, arpas y rganos- procedentes de Francia, Italia, Alemania y Por
tugal. Centro cosmopolita, por tanto, con msicos muy viajeros, adems,
ql;le salan y retornaban con bastante liberalidad, explica qe el estilo
"'

CA

PoLA SuREz RTUBEY

borgon se caracterice por su internacionalismo. Por otra parte, fue
un brillo el suyo que no qued restringido a su propio consumo, sino
que estimul a las ms importantes capillas y catedrales de Europa, em
pezando por la papal en Roma, la del emperador germano o la de los
reyes de Francia e Inglaterra.
En este ambiente brillaron dos figuras de perfiles bastante netos:
Binchois y Dufay. Gilles de Binche, llamado Binchois, naci en Mons
alrededor del ao 1 400. Iniciado al parecer en la: carrera militar, parale
la a su actividad musical, tom ms tarde los hbitos y de 1 430 a 1 460
estuvo al servicio de Felipe el Bueno. Se destac en el estilo dela chaman,
graciosa y mundana, como buen hombre de corte que era.
Los textos elegidos, algunos de ellos de Charles d'Orlans, cantan el
amor corts, con un vocabulario habitual lleno de alegoras. Sucesor de
Binchois en la corte de Dijon fue Antoine Busnois, que estuvo al servicio
de Carlos el Temerario.
Pero la figura fundamental de la escu#a fue, por encima de todos,
Guillaume Dufay. Naci este.msico probablemente en 1 400 en la pro
vincia de Hainaut, actualmente frontera franco-belga Formado en uno
de los grandes centros religiosos de Francia, en Cambray, muy joven
viaja a Italia, para entrar al servicio de Mafatesta. De regreso en Fran
cia, en Laon ms precisamente, se desempea como chantre (digni
dad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba la direccin del canto
coral) del papa Martn V, en 1 428. Pasa luego a la corte de Saboya,
vuelve a la capilla papal, sufre las vicisitudes del pontificado de Eugenio
IV; queda en relacin con su protector Amadeo VIII de Saboya, cono
cido como el antipapa bajo el nombre de Flix V; retoma todava a
Cambray, como cannigo, y, finalmente, se vincula con la catedral de
esta ltima ciudad.
Una vida tan ajetreada lo puso en contacto con los msicos de Bolonia,
Roma, Florencia, Npoles, y le ens a formar un lenguaje creativo -a
pesar de todo--muy propio, aun dentro de su sabor internacional.
Como Binchois, es autor de gran cantidad de chansons, gnero en el
que marca su impronta. Pero es en el terreno de la msica religiosa
donde la obra de Dufay alcanza sus mayores definiciones. El anlisis de
sus misas ha permitido a los estudiosos reconstruir de qu manera
reinterpreta este msico las formas.y procedimientos heredados, confi
rindoles nueva y fecunda existencia. Las misas sine nomine, la Saint
hh

HISTORJA DE

LA MSICA

Jacques, y particularmente aquellas sobre un nico cantus firmus, ms

all de sus puros e intrnsecos valores musicales, le han conferido una
posicin histrica a este compositor.
Quienes h.an llegado a estudiar en profundidad ese repertorio, ase .
guran que, gracias a su genio, no se encuentran en sus primeras obras
rasgos de incertidumbre. Por el contrario, nada parece tentativo en ellas.
De l se ha dicho que "es el perfecto heredero, que hace fructificar la
herencia con el ms grande discernimiento" (Lo Schrade) . Pero si al
gunas de sus misas se imponen como su mayor logro artstico, ello no le
jmpidi al\A.nzar par:ecidas cumbres en sus motetes religiosos, sus himnos, secuencias y magnijicat.

Su repertario

Los -gneros ms cultivados en el siglo xv y que mantendrn inamovi

ble prestigio n la centuria siguiente son la misa, el motete y la chanson.
Siguiendo la lnea iniciada por Machaut en el siglo precedente, ahora
se generaliza la prctica de componer misas polifnicas con una tenden
cia a la unidad entre las diversas secciones musicadas del oficio. Los com- .
positores de este perodo, como Dufay y sucesores, escribirn misas ente
ras ligadas por un tema comn, que poda ser tomado del repertorio ya
existente, sea religioso o profano. Es el e.aso de la llamada l'homme arm,
tema ste muy difundido que ha inspirado gran cantidad de misas, desde
Dufay hasta, bien avanzado el Renacimiento, Palestrina.
Pero tambin el tema poda ser original del autor, producto de su
propia invencin. No aceptando la Iglesia las derivaciones de tal liberali
dad, el Concilio de Trento ( 1 545) prohibi el uso de melodas profanas.
En cuanto al motete, se recordar que los textos en que se basaban las
distintas voces eran diferentes. Ahora esa pluritextualidad tiendecra des
aparecer. A' comienzos del siglo xv, al motete sacro se contrapone el
festivo, profano, destinado a menudo a las fiestas de casamiento; pero la
especie es reemplazada luego por la chanson.
Aunque en esta etapa todava aparece en la voz de tenor el cantus
firmus, hay tendencia a suprimirlo, con el objeto de igualar todas las
voces. Usualmente es bipartito, con cambio de comps en cada una de
esas partes (3/ 4, 4/ 4) . En el siglo xv aparece muy difundida la prctica

67

PoLA SuREz URTUBEY

del motete y tambin de la chanson a tres voces; pero hacia el final de la

centuria su nmero pasa a cuatro, con una propensin cada vez mayor al
equilibrio entre ellas, con pareja autonoma meldica. ELarte del contra
punto habr llegado as a su ms absoluta plenitud, con procedimientos
que muestran a los brgoones, como enseguida a los flamencos, dueos
de una tcnica formidable de composicin.
En lo que se refiere a la composicin a cuatro voces, cabe recordar
que su punto de partida haba sido la composicin a dos voces de los
siglos xr y xrr, con tenor gregoriano ( cantus firmus) y voz superior
( discantus) . En la composicin a tres voces de los siglos XIII a xv se suma
un cotratnor en tesitura de tenor, que se cruza frecuentemente con el
tenor. Luego el contratenor se abre en dos voces, una alta ( altus) y otra
baja (bassus) , con lo cual se establece el cuarteto vocal de la siguiente
manera: discantus o sopranus ("superior") , que es la voz que conduce la
meloda; contratenor altus o contralto; tenor, voz conductora de la com
posicin, a menudo como cantusjinnus, y por ltimo contratenor bassus ..
o bajo, la ms grav, con funcin de soporte de la armona.
. La tercera gran especie en el siglo xv es la chanson polifnica francesa,
llamada tambin borgoona en este perodo, en homenaje a su gran
propulsor, Gilles Binchois.
El siglo xv presenta la particularidad de que, con carcter de moda,
se prest atencin al repertorio de la cancin popular mondica, y as se
anotaron muchas de ellas, se hicieron colecciones y los compositores las
utilizaron para sus creaciones polifnicas. A veces el original aparece
como evidente; otras, el refinamiento del msico hace que resulte me
nos reconocible. Pero hay tambin casos en que el compositor escribe
sus chansons sin tomar melodas preexistentes.
La disposicin ms corriente de escritura es a tres voces y de ellas
reconoce Chailley varios tipos en el curso del siglo: la popular; la popu
lar armonizada (no en el sentido de acompaamiento acrdico sino con "
una polifona indivdualizada y a menudo contrapuntstica); la popular
libremente utilizada (Dufay, La beUe se siet) ; la popular desarrollada; la
polifnica libre y la chanson polifnica de corte. Segn el mismo
musiclogo, esta jerarqua aparece muy neta, sobre todo en la escuela
borgoona, para diluirse luego en la escuela franco-flamenca.
En su aspecto formal la chanson, siguiendo la tradicin de los troveros
y de Machaut, lleva las estructuras ftjas con estribillo: ball,a,de, rondeau y

HISTORIA DE LA MSICA

virelais, aunque es frecuente

que se la componga totalmente desarrolla

da. En su ritmo, danzante, predomina el comps de 6/8.
En el siglo xv ya puede hablarse de una incipiente msica instrumen
tal. A veces se trata, simplemente, de msica vocal que se ejecuta sin la
voz, sin el texto; pero ya alborea la composicin creada para los instru
mentos solos, si bien carece de una clara distincin con la msica vocal y
sigue manteniendo los caracteres de una transcripcin. Esto significa
que en tal terreno no se presentan variantes de fondo respecto de la
situacin en el siglo XIV.
La msica participa asimismo en formas de teatro religioso y profa
no. El drama litrgico, que se mantiene en numerosas iglesias, campar.
te su existencia con una variante derivada de l, que es el misterio. Su sede
ya no es el templo, sino el aire libre, con lo cual pierde sus vnculos con
el oficio. Esa manifestacin teatral, que a veces duraba varios das y mo
vilizaba el inters de toda la comunidad, tna como tema preferido el
de la pasin de Cristo. La msica, vocal e instrumental, acompaaba la
accin, recurriendo a repertorio existente, religioso o no. Tambin con
tina su trayectoria el teatro profano, a travs de moralidades y farsas,
donde se citan canciones, de la misma manera que el trovero Adam de
la Halle extr;ia del repertorio de refranes el Jeu de Robin et Marion.
Pero qu ocurra ms all de los dominios geogrficos y culturales
de la corte de Borgoa? Pues bien, en Francia la actividad musical con
servaba slidos pilares en la corte y en la Iglesia. Las catedrales de Pars,
Rouen, Chartres Cambray seguan produciendo para su consumo litr
gico, mientras la msica de la capilla real era apreciada tanto por el
soberano como por los altos personajes, como los duques de Berry, de
Bar, de Orlans. Esto significa que el poder poltico creciente de Borgoa
no anul la vida musical de Pars, frente a la de Dijon. Pars sigui atra
yendo, y aun conservando, a algunos compOjiitores eminentes, entre otras
razones porque los propios duques de Borgoa preferan residir duran
te algn tiempo en esa ciudad, alternando con sus estadas en los castillos
de sus propias provincias.
Y en cuanto a Italia, se convierte en tierra de promisin para cantores
y maestros flamencos, de los que se hablar ms adelante, atrados por la
cantara papal y las capillas de los prncipes. Y ya veremos la importancia
que esa "inmigracin" habr de tener en el futuro no slo de la msica
italiana, sino de todo el arte sonoro occidental. Pero, si la msica propia-

PoLA SuREz URTUBEY

mente italiana fue hasta cierto punto limitada en el siglo xv, hoy se inter
preta que ese pas constituy una especie de "continua guardia armada
contra la retrica, contra el peligro de la tcnica como un fin en s mis
mo y contra el indeterminado cosmopolitismo de la lengua ulica y docta usad.a por los flamencos" (M. Mila) .
Dentro del repertorio polifnico profano, goza de amplio crdito la
frottola o barzeUeta, donde se manifiestan dos condiciones intrnsecas,
absolutamente inseparables del genio itlico: la plasticidad meldica y la
verticalidad de las diferentes partes, lo que aleja el lenguaje de un
contrapuntismo docto para volar sus melodas con una independencia
que har surgir, convertidas bs restantes voces en acorde, el estilo de la

rrwnodia acompaada.

70

CAPTULO 1 3

E l Re naci m i e n to

No hay acuerdo para delimitar cronolgicamente el Renacimiento mu

sical. Para unos abarca de 1 450 a 1 600; otros llevan sus inicios a 1 420 y
aun antes. Blume, por su parte, ftja su conclusin hacia 1 570.
Renacimiento, para los historiadores de las artes visuales, suele signi
ficar los estilos de pintura, escultura y arquitectura de los siglos xv y XVI.
Gradualmente ese lapso ms ampliQ se aplic a todas las manifestacio
nes culturales.
En realidad, se trata de una nueva combinacin de tendencias y acti
tudes que ya existan, lo cual hace difcjl sealar los lmites con el Medie
vo. El proceso que florece en lo que llamamos movimiento renacentista
viene de atrs, slo que ahora, en esos siglos, aparece estimulado por el
impulso y la actividad de la burguesa y por una nueva coyuntura histri
ca, originada, entre otras causas, por el trmino del cisma de Occidente,
la toma de Constantinopla ( 1 453) y con ello el fin del imperio bizantino;
los descubrimientos geogrficos y las conquistas ultramarinas; el desmem
bramiento de la Cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, as como
-de trascendental importancia- la introduccin de la imprenta, entre
1 440 y 1 480, y la consiguiente difusin de la cultura.
Si a stas y a otras mltiples causas se aaden los planteas filosficos
eminentemente crticos, en lbs cuales se cuestionan las bases espirituales
predominantes en la Edad Media, y se agrega aun la reaccin en terreno
literario contra las bases morales y estticas de la literatura medieval, se
puede suponer que el Renacimiento acarrea un cambio radical de men
talidad, con todas las consecuencias que son de imaginar.
La nueva concepcin afirma el culto de la belleza y exalta las faculta
des del hombre, la vida terrena, la naturaleza. En el campo del arte, la
bsqueda de. la belleza, en efecto, constituye el principal objetivo del.

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

artista, con lo cual se relegan a segundo plano los propsitos didcticos

del Medievo, cuando los intereses del individuo se subordinaban a su
funcin como elementos de la unidad social. El concepto moderno de
la personalidad creadora penetra en la conciencia, al punto de que di
cho creador se siente con derecho a afirmar su autonoma por encima
de la tradicin, la doctrina y las leyes.
El ideal de hombre renacentista, diseado por Baldassare Castiglione
en Il cortigiano ( 1 528) , nos habla de una personalidad en la que se anan
conocimientos intelectuales y artsticos y aptitudes para la accin. Con el
Renacimiento ha nacido el nuevo hombre, y con l, el mundo moderno.
La exaltacin de la tradicin cultural grecolatina y la autoridad de los
clsicos confera a su vez solidez y races aptas al movimiento.
Fueron las cortes y repblicas italianas el suelo fecundo, dada su cier
ta estabilidad poltica, su expansin econmica y el genio natural de su
pueblo, desde donde se difunden las nuevas ideas, con lo cual Italia se
convierte en el modelo preferido d toda _Europa. Pero si el Renaci
miento constituy un momento nico en la historia del pensamiento y
el arte, fue por la coparticipacin de culturas de una Europa fecundada
por brillantes genios creadores, cientficos y eruditos llamados a ensear
a sus semejantes el arte de vivir y de pensar, a travs de algo as como una
teologa de la libertad.
Para abarcar las variadas tendencias de la msica en ese lapso, es
preciso medir las consecuencias culturales de los acontecimientos antes
citados. Conviene recordar aqu que la toma de Constantinopla por los .
turcos trae aparejada la prdida de la capital y el ltimo bastin hacia el
Este del imperio romano, lo cual significa asimismo el ltimo vnculo
visible con el mundo de la Antigedad. Muchos eruditos bizantinos hu
yeron a Italia, donde su presencia estimul el estudio del idioma griego
y de su antigua literatura y filosofa. "
La invencin de la imprenta con tipos movibles y el descubrimiento
de Amrica por Coln ( 1 492) , seguido de otros viajes de descubrimien
to y colonizacin del hemisferio occidental, fueron dos circunstancias lo
suficientemente espectaculares como para marcar toda una poca. A
ello se aade que la Reforma iniciada por Lutero en 1 5 1 7 divide la Igle
sia en dos grandes ramas, con todas las consecuencias, de ndole varia,
que ello trae consigo.

En el campo de la msica no llegaron a producirse cambios sensacio

nales ni hubo actitudes iconoclastas. El Ar:s nova haba preparado el te
rreno y sobre esa plataforma feraz, copiosa de frutos, la msica deba
alcanzar un desarrollo tcnico y expresivo prodigioso. Naturalmente , es
dificil, si no imposible, seguir la historia de la msica renacentista a tra
vs de un solo hilo conductor. En la asombrosa diversidad, reside gran
parte de su estilo. Sin embargo, es posible indicar algunas constantes,
siempre que se tracen las necesarias parcelas y se evite el riesgo de la
generalizacin.
Arriesgado es, ya se acaba de decir, establecer dnde temtina
la msica
.
medieval y dnde comienza la renacentista, justamente por la carencia de
rupturas o de actitudes revolucionarias. Por eso, y para evitar discusione;
infecundas, se pueden tomar como pivote las dos escuelas citadas ante
riormente, la inglesa con Dunstable como figura decisiva, y la bC:i-goona
con Dufay y Binchois. Los flamencos darn la definitiva fisonoma
renacentista, levando la polifona hasta niveles difciles de superar."

HISTORIA DE IA MSICA

CAPTULO 1 4

L a vi d a d e l msi c o ,
c o m o d e fi n i c i n d e u n e s ti l o
U n perodo como ste, d e afirmacin de l a individualidad, deba prefi

gurar un paradigma de creador musical. Lo que llama ante todo la aten

cin es la extraordinaria movilidad de intrpretes y compositores. Los
ms importantes de la poca estaban adscriptos al squito de prncipes y
poderosos seores, a quienes seguan en sus viajes, aunque stos fueran
con fines blicos y no de si!f! ple esparcimiento o de diplomacia poltica.
O bien eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales.
Ya se ha visto que la trayectoria vital de Dufay -como lo ser la de
Josquin- es de un cosmopolitismo equivalente al de los esplndidos
prncipes de fastuosas cortes.
Esa mundanidad no fue bice para que una gran parte de las mayo
res conquistas del lenguaje sonoro se realizaran en el seno de la msica
religiosa. La capilla papal y las catedralicias, as como las privadas de los
nobles, pasan a ejercer el liderazgo de la produccin sacra, que otrora
era de dominio de los monasterios.
La capilla ( cappella en italiano) , cuya tradicin viene desde el tempra
no Medievo, adquiere an mayor importancia, y justamente su amplia
cin ser decisiva en algunos aspectos novedosos de la msica del Rena
cimiento . Del lugar d.e la iglesia en el cual se realizaban las ejecuciones
musicales' el trmino .adquiri un sentido ms vasto y pas a designar el

conjunto de msicos (cantores e instrumentistas ) encargados de cantar

o tocar, al servicio de una iglesia o de una corte.
El florecimiento de las capillas eclesisticas (cuyos antecedentes pue
den buscarse en las scholae cantorum del temprano Medievo) se produce
particularmente en la poca del papado de Avignon, donde los msicos
adquieren tal dominio del canto polifnico que en 1 377 Gregorio XI los
traslada a Roma. El papa Sixto IV funde esa capilla con la de Roma,

bastante alicada por entonces, y los instala en la Capilla Sixtina, por l

erigida en 1 480. La capilla papal, que a fines del silo N :ontaba con
diez cantores, asciende a veinticuatro en la centuna s1gmente, de los
cuales siete voces son de soprano, siete de contralto, cuatro de tenor y
seis de bajo. No aceptndose an la inclusin de mujeres, eran reempla
zadas sus voces por las de nios, las cuales en el siglo XVI fueron a menu
do sustituidas por falsetistas espaoles, y del XVII al XIX por "castrati".
. Por la Capilla Sixtina transitaron Josquin des Pres ( 1 486) , Costanzo
Festa ( 1 5 1 7) , Cristbal Morales ( 1 535) ,Jacob Arcadelt ( 1 540) y Palestriria
( 1 555) , al margen de que ya Guillaume Dufay, en 1 428, anterior a la
ereccin de la Sixtina, haba formado parte de la capilla papal, donde ,
los sitiales del coro, por lo dems, estaban en su mayora ocupados por
borgoones.
Otras capillas italianas de reluciente esplendor fueron la Gmha, la
Lateranense, la Liberiana, en Roma; la del Duomo de M,iln, la de Bolonia
yla de San Marco de Venecia, donde fueron maestros Willaert, Cipriano
_ fueron pro
de Rore, Zarlino, Monteverdi, Cavalli y Lotti. Fuera de Italia,
minentes la Capilla Real de Londres, que haba sido instituida en el siglo
xn, y la Sainte-Chapelle de Pars, donde Luis XIV introdujo el .rgano y
otros instrumentos confiados a ejecutantes laicos; la Hofkapellen de Viena,
Munich y Dresde, o la Capilla Real de Madrid.
Pero tambin estaban -ya se mencion- las capillas privadas, pues
no era excepcional que un prncipe, un duque o un alto dignatario ecle
sistico, incluso, mantuvieran con su peculio una capilla musical. Fue
legendaria en el siglo xv la de Enrique V de Inglaterra. En un libro de
gastos del ao 1 4 1 3 figuran veintisis capellanes y clrigos encargados
de la parte musical, adems de nueve nios cantores. En 1 45 1 sumaban
treinta los cantores. La corte de Borgoa - quin lo duda!- le dio una
excep ional importancia y fueron renombradas asimimo las de las c?
tes italianas de los Estensi , en Ferrara; los Gonzaga, en Mantua; los Medio,
en Florencia; los Sforza, en Miln, y los Aragn, en Npoles.
Esto significa que la vida de un msico renacentista estaba ligada
desde la infancia, como nio cantor, a estas instituciones. Toda la crea
cin por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan,
como se ver, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Rena
cimiento.

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 1 5

Las c o n s ta n te s e s ti l s ti c as
En terreno artstico llamamos estilo a la combinacin de caracteres tc
nicos y de convenciones compositivas reconocibles en la totalidad de las
obras de un artista, de una escuela o de un determinado perodo de la
historia del arte. Cuando el trmino se aplica a las obras de un artista,
designa en particular sus caractersticas individuales, su persqnalidad
como creador. Cuando se trata de creaciones no individuales, indica el
conjunto de ndices formales que determinan su fisonoma (estilo ro
mnico, gtico, renacentista, barroco, etc.) . En este caso el estilo resulta
de la aplicacin de un determinado sistema del "gusto" de un poq,
del "ideal" (en nuestro caso sonoro) de un perodo, de un ambiente
social y cultural concreto. Segn Heinrich Wolfflin ( 1 9 1 5 ) , cada ciclo
artstico pasa sucesivamente por determinadas fases estilsticas: arcaica
( tanteo para hallar una expresin propia) y clsica ( tendencia a la defi
nicin estricta) , tras lo cual empezar a manifestarse un nuevo ciclo,
aunque el autor aludido incluye otras fases que aqu, en afn de snte
sis, omitimos.
Para referirse a un estilo renacentista, convendr tal vez distinguir
. dos tendencias fundamentales que se superponen en la historia de la
msica
del Renacimiento. Hasta bien avanzado el siglo XVI, digamos en

tre 1 450 y 1 550, prevalece un estilo internacional, relativamente uniforme, en el que se imponen los compositores del norte de Francia y de los
Pases Baj os; es decir, la llamada "escuela franco-flamenca". Pero el siglo
XVI asiste igualmente al surgimiento de diversos "estilos nacionales" e
inclusive "locales". Despus de 1 550, ambas corrientes llegan a su esta
dio de absoluta madurez, mientras nuevos planteas anuncian el arribo
de o tra era, la del barroco, cuya fecha de nacimiento se ubica en las
ltimas dcadas del siglo.

Si nos atenemos a las fases estilsticas formuladas por Wolfflin, quiz

sea posible ubicar la escuela inglesa de Dunstable y la gran floracin
borgoona de Dufay y Binchois en el estadio arcaico o de tanteos, lo
cual, entindase bien, no presupone criterios de valor. No pierden je
rarqua artstica ante la historia las obras de aquellos compositores. El
estadio clsico estara luego representado por los franco-flamencos y
las escuelas nacionales.
Este planteamiento del perodo renacentista musical no tiene la pre
tensin de ser verdadero. Los grandes musiclogos del siglo xx han ofre
cido diversa8 posibilidades para la mejor comprensin de un espectro
complejo, por cierto. Por encima de las constancias estilsticas, las varia
bles tienen el suficiente peso como para hacer tambalear los mejores
diagnsticos. Pero, al menos, el que aqu se ha elegido es un camino
didcticamente aceptable y por l nos guiamos.
Quiz lo que pueda consider,:arse la constante estilstica por antono
masia del Renacimiento sea el de la polifona coral. Precisamente aqu se
da la relacin causafecto con el florecimiento de las capillas eclesisti
cas y privadas. Recordemos que la ejecucin polifnica medieval estaba
a cargo de solistas: uno para cada voz real de la textura. A raz del paula
tino aumento del nmero de msicos profesionales en el coro de las
capillas principescas y catedralicias, el trmino "coro" hace su aparicin
desde el siglo xv en los manuscritos polifnicos religiosos.
Significa entonces que el compositor debe sopesar ahora las posibilida
des de hacer cantar a un conjunto de voces adecuadamente equilibradas.
A diferenda del Medievo, en que el ide al sonoro (o, si se prefiere, "el
gusto") se inclinaba hacia un pequeo conjunto -tres o cuatro solistas
de timbres contrastados, en el Renacimiento se busca fundirlos, con lo
cual adquiere mayor "cuerpo" sonoro no slo el conjunto de la obra sino
las lneas individuales de la textura polifnica.

Pero, adems, esas cuatro o ms v0ces reales sern de igual importancia, en el sentido de que todas comparten la presentacin de los moti
vos, dentro de un contrapunto imitativo; se advierte con todo que las dos
voces extremas tienen especiales funciones en centros tonales definidos,
y, al parecer, en las ejecuciones la lnea de sopranos tena particular
prominencia.
La idea de que las ejecuciones a.cappella -es decir, sin acompaa
miento il1strqmental- predominaban en el curso del siglo XVI en la .

HISfORIA

PoLA SuREz URTUBEY

msica de iglesia es puesta en tela de juicio por algunos historiadores .
En todo caso restringen esa exclusividad a ciertas iglesias, como la Ca
pilla Sixtina de Roma, entre otras, y a determinadas pocas, como Cua
resma y Semana Santa. Por otra parte, en la segunda mitad de esa
centuria, la msica impresa ofrece documentos incontestables sobre la
prctica de adecuar algunas composiciones para el canto o para el ins
trumento, o bien para canto e instrumentos juntos, con lo cual se anti
cipa ya el estilo concertato barroco. As, se editan en 1 559 Ricercari para
cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert, o motetes
de Andrea
.
. Gabrielj , entre muchos otros ejemplos.
Dos tendencias se abren en el Renacimiento en relacin con el rit
mo. La msica poda desenvolverse con un ritmo fluido, sea en contra
punto imitativo o en estilo libremente improvisatorio, como en ciertos
tipos de piezas para lad y para teclado, o bien poda ser fuertemente
marcado sobre patrones rtmicos en una textura predominantemente
acordal, como e n piezas instrumentales de danza y en ciertos tipos de
msica vocal profana.
Hacia finales del siglo XVI, aquella textura polifnica imitativa, con igual
. dad funcional de las voces, que a veces eran ejecutadas por solista vocal
con instrumentos que tocaban las otras voces, cede una parte de su terre
no a piezas resueltamente escritas como solos con acompaamiento.
En realidad las particularidades mencionadas hasta aqu, como cons
tantes del Renacimiento, no eran nuevas; se haban originado en el siglo
XIV y comienzos del xv. La diferencia reside en que aquello que era ex
cepcional -aunque no todo lo era-, ahora es tpico y comn, lo cual
no significa olvidar, adems, que rasgos medievales todava sobrenadan
en el nuevo perodo, como es natural que ocurra.
Imposible referirse al gran desarrollo de la msica en el Renacimien
to, sin mencion ar la importancia del surgimiento en ese lapso de la im
. prenta musical. El arte de la impresin con tipos 'invi\es, iniciado por el
holands Laurens Coster y perfeccionado por Gutenberg hacia 1 440,
encontr su pronta rplica para la impresin de notas musicales, lo cual
ocurri unos veinte aos despus. Al comienzo fue usada para reprodu
cir las notaciones de canto llano (bastante ms simple de hace rlo que
tratndose de msica mensurada) contenido en misales y otros libros
litrgicos. Pero , por mucho tiempo y hasta 1 525, no se haba logrado
grabar en una sola impresin l lineas de la pauta y las notas, razn por

DE

LA MSICA

la cual haba que recurrir a dos y hasta tres impresiones sucesivas. Se

d ebe a Ottaviano Petrucci el mrito de haber sido el primero en usar
caracteres metlicos mviles para imprimir la msica mensurada. Esta
blecido en Venecia hacia 1 490 y tras obtener en 1 498 el permiso corres
pondiente, imprimi, como "prima opera", en 1 50 1 , la Harmonice Musices
Odhecaton, un volumen que contiene noventa y seis piezas profanas a tres
y cuatro voces de varios autores. Muchos otros impresores siguieron el
camino de Petrucci, pero al parecer el primero que logr estampar en
una sola impresin fue el francs Pierre Attaignant ( Chansons nouveUes en
musique a 4parties) , en Prs , 1 527. A partir de aqu, la imprenta musical
r.ecorre un largo camino, con todas las consecuencias que la divulgacin
de las obras, puestas al alcance de los intrpretes, aporta al desarrollo def
arte de la msica. .

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 1 6

Fl a n d e s

De todas maneras, si la polifona religiosa es coral, la profana sigue

siendo de ejecutantes solistas, quienes solan acompaarse con instru
mentos.
Tres compositores se destacan dentro de la primera generacin que
llamamos escuela franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes)
Ockeghem,Jacob Obrecht yJosquin des Pres.
La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos, como en todos los
casos, una fecha aproximada, parece dificil de establecer. Hay quienes la
sitan cerca de 1410; otros 1 420, 1430 y 1434. Hay para elegir. El lugar
parece ser Tennonde, en Blgica. Fue msico en Amberes, luego cape
lln de Carlos I de Barbn en Moulins y miembro de la capilla real en
Pars. Al morir, en 1496, en St. Martin de Tours, recibi el homenaje de ,
grandes poetas y msicos. Josquin escribi una obra en su memoria y
Erasmo lo despidi con su Aurea vox Okegi, cantada por Lupi. A su vez el
gran terico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de ..la preciosa herencia de Dunstable y de Dufay.
Ockeghem escribi tanto obras profanas como religiosas. A -diferen
cia de lo que era habitual, en el sentido de que no se advertan diferencas de. fondo entre uno y otro tipo de msica, estamos con l a.n te el
primei compositor que crea cada una de ellas dentro de un espritu
diferente. En el terreno de lo sagrado, introduce un hlito de misticis
mo, desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar en un influ
jo del espritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo senti
miento piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la
gravedad de acentos que Ockeghem-;onsagra a la iglesia, corre pareja
con la atmsfera de sinceridad mstica impresa por el gran arquitecto
flamencoJan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una religin huma
nizada, opuesta a la sequedad dogmtica de la Edad Media.
Autor de bellas canciones profanas y de motetes de extrema comple" jidp.d (imposible dejar de citar su Deo gratias a treinta y slis voc,:es! ) , com
puso asimismo distintos tipos de misas. Algunas con tema dado ( Caput,
Ecce ancilla Domini, l 'Homme arme') , otras sine nomine (sin nombre) ; misas
parodia (adaptacin ms o menos libre de materiales preexistentes ex
trados de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una
misa de rquiem, que es la ms antigua que hoy se conserva.
Su contemporneojacob Obrecht (c. 1450-1505) se destaca dentro
de esta escuela por un fuerte sentimien.to tonal y un gusto por la unidad,

Se dio el nombre de escuela franco-flamenca (trmino muy discutido pero

an no convenientemente reemplazado) al ncleo de compositores que
vivieron entre la segunda mitad del siglo xv y fines del XVI y procedan de la
planicie que va aproximadamente de Saint-Quentin (Picarda) hasta
msterdam. Aunque sometidos a la autoridad borgoona, no participa
ron del clima suntuoso y festi;o de a corte de Dijon.
A travs de las distintas generaciones, se mantiene el hbito de enviar a
los jvenes msicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de
espontaneidad y un internacionalismo que quita a la escuela franco-fla
menca todo aspecto de estrechez. La tcnica del contrapunto adquiere
con ellos niveles incomparables. Son los maestros indiscutibles en el con
texto europeo y esa genuina creatividad, basada en la solidez del oficio, los .
aleja asimismo de esa gracia que en los borgoones puede rozar la super-
ficialidad, aunque no renuncian al gusto por la ornamentacin.
La p:lifona flamenca mantiene el uso de las tres voces (una vo;:al y
dos instrumentales) , pero a partir de ah se desarrolla una polifona en
teramente vocal que rene dos, tres y cuatro voces reales, aunque en
ciertos casos podr llegar a seis y ms. La costumbre de doblar esas voces
con instrumentos contina vigente.
Conviene en este punt' aclarar, por si acaso el tema se prestare a
confusiones, que cuando se habla de voces real.es se alude al nmero de
lneas meldicas (en sentido de horizontalidad, entonces) que forman
la trama polifnica. Pero, si la polifona es a cuatro voces reales, por
ejemplo, no significa que haya cuatro cantantes; el gusto coral del Rena
cimiento multiplica ese nmero, pues cada una de esas lneas, que en el
siglo XVI pasan a llamarse, segn su tesitura, superius, altus, tenory bassus,
ser canta.da por un nmero no determinado de cantores.

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

lograda gracias a la repeticin de un mismo motivo, que expone varin

difu ndidas de Josquin es El grillo, compuesta en el estilo de la frottola

italiana, en la que cuenta que este insecto , excelente cantor, debe subsis-

dolo en las diferentes voces. Sin alcanzar la ciencia compositiva de

Ockeghem, Obrecht brilla ms bien por la gracia de su meloda y la

tir slo con una dieta de roco . . .

No se tiene una idea aproximada de la importancia de Josquin y de lo
__

serenidad de una expresin que, en terreno religioso, no llega al misti

cismo de su colega.

que signific su arte al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se

enfatiza la importancia que adquiere en su obra la relacin de texto y

Con Josquin des Pres, el Renacimiento alcanza una de sus primeras

grandes cumbres. Pocos msicos de su poca lograron en vida un re

msica. Es que su produccin muestra la influencia del Humanism o, en

el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la ms perfecta

nombre semej ante al suyo y pocos ej ercieron un influjo tan decisivo so

bre sus contemporneos y sobre las generaciones que le siguieron. Jui

adherencia a la correcta acentuacin de las palabras. Es bien probable

que el c ntacto en Italia con su msica popular (jrottol,a y laudas) de

cios de la poca lo sealan como "el padre de la msica", dotado de un

genio slo comparable con el de Miguel ngel.

Josquin naci hacia

estilo silbico, con melodas sencillas que evitaban las ornamentacio nes .
y melismas, haya sensibilizado a Josquin con el atractivo poderoso de la
- simple escritura acordal (o vertical) .
Si bien es cierto que se debe a la escuela franco-flamenca, en general,

1 440 cerca de Sain t-Quen tin, en la ciudad de

1 473 hasta aproxi

Beaurevoir, en cuyo coro cantaba de nio. Desde

madamente

1 479 fue miembro de la capilla ducal de los Sforza, en

Miln . Pas luego a la capilla papal de Roma y a comienzos de la centu

ria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis

XII, antes de

desempearse en la corte de Ferrara y retornar luego a Francia. Muri

en su regin natal en

1 52 1 .

Dieciocho misas, un centenar de mote tes, setenta chansons y otras

pginas seculares formn el conjunto de su obra, la cual fue servida con

magnificencia por la imprenta musical. Los temas de sus misas se pue

den clasificar en tres tipos; temas gregorianos, temas de cancin profa
na, con sus dos misas

L 'homrne arm (en dos

siglos se escribieron ms de

sesenta misas sobre este mismo tema) , y temas de fantasa que forman a
veces j uegos de palabras.

Pero si en las misas de Josquin se advierte hasta qu punto el nuevo

estilo alcanza su esplendorosa madurez, es posiblemente en el terreno

del motete y de la chanson donde se lo encuentra ms audaz. Glareanus

criticaba su falta de moderacin y su carcter impulsivo, justamente por

esa encendidar imaginacin que guiaba su oficio magistral. Algunas de "

sus pginas seculares estn escritas para un nmero variado de voces,

el hbito de reflejar a travs de la msica el \Ontenido de las palabras, es

Josquin el que apresura el desarrollo de este procedimiento , que ten dr
una larga vida en la msica, como lo p rueban los madrigale s de
Monteverdi y, un siglo ms adelante, las pasiones de Bach o , ms tarde,
los oratorios de Haydn, por citar unos escasos ej rnplos. Esta prctica,
que algunos llaman "madrigalismo" y otros "figuralismo" , y consiste en

expresar por medio de los sonidos la significacin.grfica y espiritual de

las palabras, se denomin en su poca musica reseruata. Nos apresuramos

en aclarar que algunos tericos posteriores dieron a este trmino o tras

interpretacion es. Pero la locucin haba sido introducida por Adriano
Coclico en

1 552 para referirse a las composiciones de Josquin, aludien

do a la rigurosa concordancia entre la msica polifnica y la palabra y a

la fiel observancia de esta ltima a travs de la representacin en msica.

De tal manera, este compositor inauguraba una conducta expresiva nueva

y abra el camino, indicando la direccin p ecisa, para los refinamientos
tcnico-pictricos de los madrigalistas italianos.

que suelen llegar hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imita

tivo de extrema fluidez. Estas canciones muestran a veces un refinado

sentido del humor, como es el caso de Adieu, mes amours, que es una
elegante mane ra de recordar a su patrn, Luis XII de Francia, que an

no se le ha pagado su sueldo (adis, mis amores . . . a menos que la paga

del rey venga ms . menudo, dice el texto) . Una de las creaciones ms
R9

"

HISTORIA DE 1A MSICA

CAPTULO 1 7

D ifu s i n d e l a E s c u e l a d e J o s q u i n

La inmensa fama d e Josquin s e proyect durante todo e l siglo XVI por

medio de sus discpulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un
real contacto con l, sintieron la fuerza poderosa de su potente creativi
dad. A causa de la vida cosmopolita de los msicos renacentistas, el estilo
de Josquin se difundi por gran parte de Europa, dsde Portugal y Espa. a hasta la Europa del este.
Entre los primeros "descendientes" de Josquin se encuentran Jean
Mouton,Jacobus Clemens (conocido como Clemens Non Papa) y Nicols
Gombert. Mouton tendr por discpulo a Adrian Willaert ( c. 1480 o 1 4901 562) , que alcanz a s,er el ms notable compositor flamenco residente en
Italia entre 1 520 y 1 550. La presencia de Willaert en Venecia, donde se
instala en 1527 y despliega una actividad relevante, llev a algunos histo
riadores a proclamarlo el fundador de la escuela veneciana. Pero si hay
otros que consideran exagerada tal atribucin, cabe reconocer que tuvo
numerosos discpulos, entre los cuales se encuentran los nombres de los
ms grandes creadores vnetos del Renacimiento.
Willaert cultiv el madrigal y la popular canzone villanesca a tres y
cuatro voces, mientras en los motetes y misas despleg la tradicional
tcnica flamenca del contrapunto; pero uno de sus;nayores mritos his
tricos reside en haber sido probablemente el primero que aprovech
la presencia de los dos rganos, uno frente al otro, en la baslica de San
Marco, con lo cual dio origen a la composicin a dos coros (sean vocales
o instrumentales) , que es uno de los rasgos distintivos del estilo musical
vneto . Sensible adems al naciente desarrollo de la msica instrumen
tal, transcribi madrigales y canciones para el lad.
Entre los discpulos de Willaert se cuentan el clebre terico Zarlino,
el flamenco Cipriano de Rore, uno de los pioneros del cromatismo y del
_

estilo mondico, que ser la base del estilo barroco, y Andrea Gabrieli,
cuyo sobrino y discpulo, Giovanni, tendr por alumno al sajn Heinrich
Schtz ( 1 585-1672) , a quien se sindica como uno de los precursores del
arte dejohann Sebastian Bach.
De la lnea de Nicols Gombert derivan su discpulo Philippe
Verdelot (fallecido alrededor de 1 567) , que se instal en Florencia y
practic el madrigal a cinco voces, demostrando un gran sentido de la
declamacin expresiva. Ejerci Verdelot influencia en Espaa sobre
su colega Thomas Crecquillon y sobre los grandes polifonistas del siglo
XVI, con Cristbal Morales y luego Francisco Guerrero y Toms Luis de
Victoria a la cabeza.
En Austria y luego en Alemania se instala Hendrik (Heinrich) Isaak
(c. 1 450-1 5 1 7) , quien no fue al parecer alumno de J osquin, pero recibi
su fuerte influjo. Fue un formidable contrapuntista, autor de misas y
motetes, pero tambi11. de canzonas, frtolas y estrambotes. Sin embargo,
en sus canciones alemanas' emple un estilo estrfico y silbico que se
convertir en caracterstico del Lied alemn, con lo cual habr de indicar
un buen camino al coral protestante.
Otro de los importantes msicos de la lnea franco-flamenca fueJacob
Arcadelt (c. 1 505-c. 1 568) , cabeza de la capilla papal y ms tarde miem
bro de la capilla real de Pars.
De todos los compositores aqu citados como descendientes de la
lnea de Josquin y ligados a la msica veneciana, no hay duda de que
sobresalen, como genios autnticamente representativos del espritu
rena2entista, Andrea y Giovanni Gabrieli.
Conectados ambos con San Marco, en calidad de organistas, practi
caron todos los gneros musicales de su tiempo, con insospechados re
sultados en la fusin de voces e instrumentos (las Sacrae Symphoniae de
Giovanni) y en la esc rj tura para instrumentos solos, como es el caso de
La battaglia de Andrea, con una sabia polifona dedicada al timbre clido
de los instrumentos de viento. Se ha visto en el arte de los Gabrieli una
rplica perfecta del fasto, la riqueza y la plenitud de vida y color de la
Repblica Serensima que nos entregan los cuadros de Tiziano y
Veronese. Salidos de la escuela franco-flamenca, su gloria reside en ha
ber superado la erudicin compositiva de sus maestros, para crear algo
propio, nacido de su genio individual, pero en gran medida de la idio
sincr.asia de su ciudad natal, esa Venecia nica e irrepetible.

HISTORIA

CAPTULO 1 8

Surgi m i e n to d e l as e s c u e l a s n a c i o n al e s
Esta caracterstica original de la escuela veneciana, lleva directamente al
tema de los estilos nacionales, a partir del movimiento unificador e inter
nacional de la escuela franco-flamenca. Gradualmente en el curso del
siglo XVI surgen varios lenguajes musicales que modifican, en la medida de
sus necesidades expresivas, el modelo de los grandes maestros del norte.
Ese proceso, ya se acaba de ver, fue bie claro en Venecia, con el trnsito
del estilo del belga Willaert a los Gabrieli, a partir de quienes comenz
Italia a ejercer una hegemona que debilita el imperio de los flamencos.
Por otra parte, se asiste al surgimiento de lo que Chailley llama "es
cuela de Pars y del Loira'', incluyendo all a los msicos que, reaccionan
do contra la gravedad de la escuela flamenca, traducen en su msica el
espritu ligero y galante de la vida cortesana, simbolizada sta, en arqui
tectura, por los castillos del valle del Loira. La tcnica de estos msicos
sigue prxima a la polifona de aqullos, pero con menos contrapunto y
con predileccin po;- la escritura silbica. En cuanto a la temtica, pasan
a primer plano las piezas descriptivas, donde reaparecen los cantos de
pajaros, las batallas y las escenas de caza, ya encontradas en el siglo XN.
Asimismo gustan de las onomatopeyas y buscan exaltar la sonoridad de
las palabras. Y si hay un rasgo que atraviesa durante siglos la msica fran
cesa, es justamente esa sonorizacin de lo visual, que llega hasta el siglo
xx en la obra de Debussy, Ravel o Messiaen.
Jefe incontestable de esta escuela fue Clment Janequin (c. 1 4901 558) , cuya mayor gloria reside en la composicin de unas trescientas
chansons, algunas de las cuales de proporciones inusitadas. Es el cas o
d e sus grandes frescos descriptivos, de l o s cuales los ms clebres son
los de las guerras, como el de La bataiUe de Marignan, que fue objeto de
gran nmero de adaptaciones. Otras aluden a la chchara de las maje-

DE LA

MSICA

res, a los gritos de Pars y al canto de los pajaros, creando, paralelamente,

algo as como una "orquestacin coral".
Un aspecto particular adquiere asimismo el arte polifnico de proce
den cia franco-flamenca en Alemania, donde ingresa relativamente tar
de, aunque ya desde el siglo xv exista una temprana coleccin de can
cion es germanas polifnicas (Lochamer Liederbursch, 1 452) . Pero el gran
es tilo polifnico derivado de aqullos se da a travs de Heinrich Finck
( 1 445-1 527) , contemporneo del ya citado Isaak, as como de Paul
Hofhaimer ( 1 459-1 537) y Ludwig Senfl (c. 1 490-1 543) , que arribaron a
una manifiesta madurez artstica.
En Espaa, hacia fines del siglo xv, se conocieron y cantaron las obras
de los msicos borgoones y franco-flamencos. Pero, al igual que en
Alemania, tambin surge en la pennsula una escuela nacional de com
posicin polifnica que, derivada de aquellos ilustres modelos, incorpo
r elementos populares que conviven con el estilo forneo.
El primer gnero polifnico secular en Espaa es el viUancico, que plle
de ser considerado, por sus caractersticas, como anlogo al de la frtoz
italiana. Se supone que solan ser cantados por un solista con acompaa
miento de dos o . tres instrumentos, aunque muchos de ellos figuran en
cancioneros, publiados como solo vocal con acompaamiento de lad.
El ms importante de los msicos-poetas que florecieron en el reina
do de Fernando e Isabel fueJuan del Encina ( 1 469-1 529) , el creador del
teatro lrico espaol y autor de canciones de gran belleza armnica e
irresistible fuerza expresiva. Por su carcter de canto pastoril, el villanci
co espaol, participando del estilo polifnico de la poca, deba necesa
riamente ser ms sencillo, con menor uso de la tcnica de la imitacin,
para evitar todo artificio de escritura.
Naturalmente, tambin en el terreno de la msica religiosa Espaa
cay bajo el influj o del arte de los flamencos; varios de ellos, por otra
parte, traajaron en ese pas. Pero lo que Espaa pone de s, de su pro
pio espritu y de su natural manera de sentir lo religioso, es una particu
lar sobriedad y moderacin en el uso de los recursos del contrapunto, al
. lado de un fuego interior, de una apasionada intensidad de sentimiento,
acorde con el encendido misticismo que defini a la Espaa de SanJuan
de la Cruz y de Santa Teresa de Jess.
El ms eminente creador en la primera mitad del siglo XVI fue Crist
bal Morales (c. 1 500-1 553 ) , sevillano de origen, quien trabaj y actu en
Roma, donde adquiri la ms alta reputacin.
R.7

Pou SuREZ URTUBEY

H1sroRIA DE LA MSICA

Este hecho no fue aislado. El centro de atraccin de la msica religio

sa espaola en el siglo XVI no fue Madiid, con su capilla flamenca, sino
Roma, donde los msicos espaoles haban tomado slidas posiciones
desde comienzos de siglo. As ocurii con Juan del Encina, con Morales
y con el ms grande de todos, Toms Luis de Victoria, adems de una
lista de ms de treinta msicos de la misma procedencia que actuaron
en Roma, algunos en la capilla papal.
Otro compositor, andaluz como Morales, fue Francisco Guerrero
(naci en Sevilla en 1 527) , quien permaneci largo tiempo en Roma,
donde se publicaron varios -v0lmcnes de su msica religiosa. Queda
para ms adelante la mencin a Victoria, cuya vida ocup la segunda
mitad del siglo.
No permanecieron ajenos al gran movimiento general los pases del
este europeo. Las influencias en este terreno fueron recprocas, pues si
las capillas de las cortes reales acogieron a msicos del oeste, tambin
instrumentistas y creajores del este trabajaron en Alemania, Francia o
Italia. Durante el reinado del emperador Carlos IV ( 1 347-1 378) , Bohe
mia conoci a msicos flamencos, y obras de los tericos de esta proce
dencia fueron estudiadas en las universidades de Praga y Cracovia desde
fines de! siglo xrv. En el siglo xvr, compositores polacos y bohemios escri
bieron canciones, misas y motetes, as como msica para lad, rgano y
conjuntos instrumentales. En Polonia el ms importante creador en el
seno de la Iglesia Catlica fue Vaclaw de Szamotul, y en Bohemia,Jacobus
Gallus yJan Trafan Turnovski.
En este surgimiento de estilos nacionales, Inglaterra ocLpa un lugar
prbminente. Ante todo, no parece haber llegado el predominio flamen
co ames de 1 5 1 0; poca en que comienza a ser adoptado el contrapun to
imitativo que caracteriza a esa escuela, aunque con cierta lentitud.
Al lado de una ininterrumpida produccin de msica secular, por
medio de vari<fdad de canciones y piezas instrumentales a tres o cuatro
partes, se dio una produccin religiosa de envergadura, que comprende
misas, magnficat y antfonas. Como rasgo local se advierte ah el gusto
por las sonoridades ms llenas de cinco o seis voces, un fuerte sentimiento de la dimensin armnica y el gusto por escribir largos pasajes
melismticos, particularmente en la seccin final de los motetes.
Los compositores de comienzos del siglo XVI son William Cornysh y
Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y, el ms important de esa etapa,

John Taverner (c. 1 490-1545) . Hacia la mitad de la centuria se destacan

Christopher Tye, Robert v\lhyte y Thomas Tallis (c. 1 505-1 585) , cuya
msica sagrada refleja los grandes movimientos religiosos y polticos que
afectaban a la Iglesia y, por ende, a sus obras. De manera que la produc
cin de Tallis incluye misas, antfonas e himnos latinos en los perodos
de predominio del catolicismo, as como anthems (el ms tpico canto
litrgico de Ja Iglesia Anglicana) , con textos en ingls, bajo el reinado de
Eduardo VI.

>'

HISTORIA DE LA MSICA

La msica religi,osa en el Alto Renacimiento:

R.eforma y Contrarreforma

CAPTULO 1 9

E l Al to Re n a c i m i e n to ( 1 5 5 0 - 1 6 0 0 )
Estamos ya en un perodo de madurez y de sntesis. Tambin se produ
cen en esta segunda mitad del siglo XVI los conflictos propios de un cam
bio importante de sensibilidad, lo que conducir al Barroco. Esos cam
bios inciden, naturalmente, en la bsqueda de un nuevo ideal sonoro Y
en sus correspondientes modificaciones en el lenguaje tcn
.
" Pero nuestra atencin ahora, ubicados en la segunda mitad d_el si
glo, se centrar, renunciando a aspectos importantes aunque m os
decisivos histricamente, a las transformaciones surgidas en la musICa
religiosa . co n m o tivo de l o s movi m i e n tos de la eforma _y _l
Contrarreforma, para luego seguir el desarrollo y plemtud del madn
gal y otras especies seculares afines y, por ltimo, saludar el adveni
miento de la msica instrumental como gnero independiente .
Un a figura que abarcar algunos d e estos pectos y que prolonga,
con su vida y su obra, el internacionalismo de los flamencos es Roland de
Lassus u O rlando di Lasso , segn su nombre italianizado, o bien,
latinizado, Orlandus Lassus.
.
Nacido en Mons hacia 1 530, cerca de la actual frontera franco-belga,
se educ en Italia y, tras viajar por Francia e Inglaterra, se estableci en
Munich en 1 556. Habiendo sido autor de chansons francesas, flamencas,
a'lemaas, de madrigales italianos y de una muy considerab1e obra reli
giosa, parte de la cual-fue reunida en una coleccin titulada af!!lum
opus musices, habr ocasin de volver a l, al ocupamos de los d1stmtos
gneros.

_R

La revolucin religiosa que en el siglo XVI destruy la unidad esp iri

tual de la Europa central y occidental y condujo al nacimiento de las
Igl esias protestantes marca nuevas direcciones a la msica sagrada.
Desde Wittenberg, Lutero expona en 1 5 1 7 los noventa y cinco pun
tos de su tesis, con lo cual daba cuerpo doctrinario a la Reforma, que
terminara, en 1 52 1 , por romper con Roma. En su proceso de expan
sin por otros pases europeos, el luteranismo no pudo conservar su
unidad, presionado por las particularidades nacionales y por las crticas
doctrinales, con lo que acab por adaptarse -all donde triunf- a la
situacin social de cada pas. Las principales ramas del protestantismo
(nombre que arranca de la protesta presentada por los prncipes alema
nes simpatizantes de la Reforma ant Carlos V, en la Dieta de Espira, en
1 529) son hoy el luteranismo, en el norte de Europa; el calvinismo (en
Suiza y Francia) , el presbiterianismo (en Escocia y Estados Unidos) y el
anglicanismo (en Inglaterra) .
El clima de austeridad que propicia la-Reforma exige un upo especial
de msica, mucho menos elaborada en relacin con la polifona imitativa
de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la msica
secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimi parte del reperto
rio existente; en otros casos lo adapt y, por ltimo, procedi a la crea
cin de un repertorio nuevo.
Martn Lutero (Sajonia, 1 483-1 546} se haba ordenado sacerdote en
1 507. Siendo l mismo msico, senta enorme conviccin por el poder
de la msica sobre la formacin espiritual del hombre. Era cantor y com
positor de cierta pericia, atnaba profundante este arte y era un grn
_ de Josqum.
admirador de la polifona del n<1>rte, y en pamcular del esulo
Para Lutero era condicin necesai:ia que todos los fieles participaran
en la liturgia como msicos activos, a travs del canto. Aun cuando, por
necesidades doctrinarias, alter las palabras de la liturgia, Lutero dese
retener el latn en el servicio, se piensa que como una forma de proteger
la formacin cultural de la juventud. Sin embargo, no todas las congre
gaciones mantuvieron los mismos usos. Resulta explicable que aquel s
que contaban con excelentes coros conservaran buena parte de la mus1._

91

PoLA SuREz URTUBEY

ca polifnica en latn. Pero, de una manera opcional y especialmente
para uso de las congregaciones ms pequeas, public, hacia 1 526, una
misa alemana en la cual no slo ingresaba a la liturgia la lengua vulgar,
sino que introducanse algunas alteraciones, como la eliminacin o con..:
densacin de partes del Propio, o la introduccin de himnos germanos.
En realidad Lutero admiti un cierto liberalismo, no buscando una
unificacin imperativa de los usos musicales; as se explica que numero
sos fragmentos del oficio catlico se hayan conservado en la msica pro
testante bajo forma de elementos intercambiables, como es el caso de las
misas breves de Bach, por ejemplo, que comprenden solamente unKyriey
un Gwria.
La ms importante contribucin de la Iglesia luterana en terreno
musical fue el himno estrfico congregacional llamado en alemn Choral
o Kirchenlied (cancin de iglesia) . Este repertorio fue reunido en colec
ciones llamadas corrientemente Choral Liederbuch (libro de canto coral) .
De la misma manera que el canto llano de la temprana iglesia cristiana,
o que las canciones folclricas (es decir, tradicion ales populares) , el coral
bsico consiste en un texto que se desarrolla con el apoyo de una sola
meloda. Canto mondico, por tanto. Pero al igual que aqullos, el coral
dio lugar a un enriquecimiento armnico y contrapuntstico, derivando
en forma.S amplias y elaboradas. Y as como la casi totalidad de la msica
de la Iglesia Catlica del siglo XVI fue una consecuencia del canto llano, la
msica de la Iglesia Luterana de los siglos XVII y XVIII deriv del coral.
Cuatro colecciones de corales fueron publicadas en 1 524 y otras si
guieron apareciendo tiemp,) despus. Al principio estaban destinados al
canto de la congregacin, al unsono, sin armonizacin o acompaa
miento. La notacin en algunos de los libros se asemejaba a la del canto
gregoriano y hasta entonces no indicaban la relativa duracin de las
notas. Mas comnmente, sin embargo, las melodas fueron dadas en
notacin mensura! precisa y algunas vces qm un complejo patrn rt
mico. Pero no parece que dicho patrn haya sido fielmente seguido, si
se tiene en cuenta que la congregacin cantaba de memoria.
Por largo tiempo la demanda de canciones adecuadas en la Iglesia
Luterana excedi el suministro. El propio Lutero escribi muchos tex
tos corales; por ejemplo, el bien conocido Einfeste Burg. . . (U na fortaleza
es mi Seor) , aunque no ha sido nunca bien establecido que Lutero
haya escrito su meloct,a. Originales o arregladas, lo cierto es que el re()C}

HISTORIA DE LA MSICA

pertorio se desarroll muy rpidamente: en el siglo XVIII la coleccin

oficial contena casi cinco mil cantos.
Los tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versio
nes polifnicas de los corales. En 1 524 el principal colaborador musical
de Lutero fueJohann Walther ( 1 496-1 570) , quien public un volumen
de treinta y ocho corales alemanes junto con cinco motetes latinos. Los
compositores germanos del siglo XVI, ligados al culto luterano y a su
msica, son Ludwig Serifl, Lucas Osiander, Thomas Stoltzer, Benedictus
Ducis, Sixtus Dietrich, Arnold von Bruck y el flamenco Lupus Hellinck.
Hacia fines de la f'f'nturia, comenzaron a usarse tradicionales melo
das de coral como material de base para creaciones artsticas libres.
Surgen los motetes de coral. Sus principales creadores fueron Hans Leo
Hassler, Johannes Eccard y Michael Praetorius, cuya obra estableci el
estilo de la msica de la Iglesia Luterana y abri la ruta al desenvolvi
miento que culmin, ms de un siglo despus, enJohann Sebastian Bach.
Otra cosa ocurri con la msica reformada francesa baj o el rgimen
de Calvino. No siendo ste msico, se desinteres de ella como parte de
la liturgia y tendi a suprimirla. De todas maneras, al reconocer que este
arte poda tener efectos edificantes o perniciosos, debi propender al
desarrollo de su a.Specto positivo. Calvino no la consider como un ele
mento cultural, sino como una ocupacin moralizante, eventualmente
como un canto de proclamacin de fe. As, fomentar para la msica un
papel social o "domstico", para reuniones en el seno de la familia.
Las dos principales formas de la msica calvinista fuero el salmo y la
i cancin espiritual. El salmo es el equivalente del coral alem\, pero mien
tras en este ltimo el texto es libre, ms o menos adapdo, el salmo
.cantado es una traducin fiel, en verso, del salmo bblico .Sus melodas
son a menudo adaptaciones del canto llano catlico. Para ellas recurri
a sus colaboradores msicos, de los cuales el principal fue Loys Bourgeois,
muerto ha'ba 1 57. Se sabe que la importancia moral y social del salrfo
hugonote fue enorme. Considerados como himnos y cantos de reunin,
de concentracin de fieles (en Francia se denominaban hugonotes los
seguidores del calvinismo) , el canto de los salmos fue, tanto en el campo
de batalla como cuando las persecuciones, uno de los resortes ms pode
rosos que dieron forma y constancia a la Reforma francesa.
A semejanza del coral, comenz al unsOno; pero luego fue armoni
zado a cuatro o ms voces, para uso facultativo. Otros creadores que

Poi.A SuREZ URTUBEY

armonizaron estos cantos fueron Claude Goudimel, muerto en

1 572 la

trgica noche de las matanzas de hugonotes, conocida como "la noche

de San Bartolom". Otros msicos realizaron tarea anloga, aun no sien

do todos fieles a la Reforma: Pierre Certon, Clmentjanequin, Claude

Le jeune.

En cuanto a la

cancin espiritual, es una pieza de carcter edificante o

CAPTULO 2 0

polmica, sin uso litrgico. Un gran nmero de estas canciones son trans

formaciones de piezas preexistentes. Contribuirn a ampliar el reperto

rio a fin de siglo Paschal de l 'Estocart y Claude Le Jeune.

E l m ovi mi e n to de la C o n trarrefo r m a

El movimiento reformista guiado en Bohemia. porJan Hus dio como

consecuencia el confinamiento de la msica polifnica y de los instru

mentos de la Iglesia, hasta la mitad del siglo XVI. Los husitas cantaban

himnos de carcter folclrico, e n forma mondica. Ms adelante co

menzaron gradualmente a ingresar cantos en estilo polifnico, nota con

tra n ota.

A su vez la Reforma

en Polonia, aun cuando no avanz dema

siado, dio lugar a los salmbs con textos en su propio idioma, a cuatro
partes musicales, realizados por Mikolaj Gomlka.

Excepcional importancia tuvo el desarrollo de la msica en la Iglesia

Anglicana. En Inglaterra 14 Iglesia se separ de Roma en

1 534, baj o el
reinado de Enrique VIII. Las dirctivas de Eduardo VI en 1 548 fueron

de un canto plano, silbico, en estilo contrario al contrapunto florido,

tan ornado, de la msica inglesa. Se considera a Orlando Gibbons como

el padre de la msica religiosa anglicana, seguido por Thomas Weelkes

y Thomas Tomkins.

Las princi 0ales formas de la msica anglicana son el servicey el

anthem.

La msica delservicio poda ser ms o menos completa. Se denominaba

g;reat service o short service,

segn el estilo de la msica usada, siendo la

primera contrapuntstica y melismtica; la segunda, acordal y silbica.

En cuanto al

anthem; corresponde al motete latino, y lo haba de dos

tipos: uno llamado full antfiem, para coro , usualmente contrapuntstico e

idealmente (no siempre en la practica) sin acompaamiento instrumen

tal; el otro,

verse anthem, para una o ms voces solistas con rgano o viola,

y con breves alternancias de pasaj es con coro.

La Reforma protestante, tanto como la necesidad d e plantearse modifi

caciones urgentes, hicieron surgir en la Iglesia Catlica el movimiento

ya

llamado Contrarreform a. El Concilio de Letrn (clausurado en 1 5 1 6)

se haba reunido con tal propsito y algunas rdenes religiosas, como la
de los capuchinos y carmelitas, la haban iniciado, para sumarse luego
.. las .d e San Juan de Dios y la Compaa de Jess, que su
eron de este
deseo de renovacin.

r"gi

Carlos V presion entonces al papa Paulo III para la convocacin del

. . Concilio de Tren to, dado el avance de los luteranos. La asamblea se
reuni finalmente en 1 545. Polticamente la Contrarreforma estuvo di
rigida por Espaa, y en lo religioso los telogos espaoles tuvieron gran

influencia.

El Concilio de Tren to aludi al espritu secular de las misas y al uso de

una complicada polifona que volva incomprensible la significacin de
los textos. Se criticaba asimismo el abuso -d e instrumentos estrepitosos

en el templo y la mala pronunciaci n, descuidada e irreverente , de los

. cantores de iglesia. De todas maneras, no lleg a proscribirse la polifona.
En Roma, la reorganizacin de la msica para el culto fue una tarea

considerada como fundamental. El nuevo estilo deba buscar la senci

" lle, la suavidad de lneas, la mayor relaridad del ritm"o, la implifica
cin del con trapunto, el frecuen te uso de la homofona, una armona
diatnica y la claridad del texto.
Estas nuevas exigencias habran de encontrar su mximo representan

te en el arte religioso de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nacido en una

pequea ciudad cercana a Roma, Palestrina, hacia 1 525 o 26, form parte
del coro de nios y recibi su educacin musical en Roma. Tras haberse
q4

desempeado en su ciudad natal como organista y maestro de coro, en

.

PoLA SuREZ URTUBEY

1 550 accedi al cargo de maestro de coro en la Capilla Julia, en San Pedro

de Roma y luego en San Juan de Latern y Santa Mara la Mayor. Desde
1 565 a 1 571 fue msico del recientemente fundado seminariojesuita, para
retomar San Pedro, en el cargo que mantuvo hasta su muerte, en 1 594 .
Es natural que en la ltima parte de su vida Pales trina se haya dedica
do a supervisar la msica litrgica oficial, en relacin con las condicio
nes impuestas a partir del Concilio de Trento. Tambin es explicable
que la mayor parte de su obra sea de carcter sagrado. Palestrina escri
bi ciento . dos misas, alrededor de cuatrocientos cincuenta motetes y
otras composiciones litrgicas, y cincuenta y seis madrigales espirituales
con textos italianos, contra unos ochenta y tres madrigales profanos.
Por medio de sus misas, donde es posible admirar con mayor nitidez
las virtudes de su estilo, se pone de manifiesto la perfeccin y maestra de
su oficio. En cuanto al carcter de esas obras, que reflej an las aspiraciones
del movimiento catlico, tuvo Palestrina la ventaja de que sus ms impor
tan s preqecesores fueran Festa, Arcadelt y Morales, los cuales Ya le -Ofre
can d modelo de un arte romano majestuoso, conservador y alejado de
los elementos espurios que se filtraban de la msica secular. Sobre la base
de un contrapunto imitativo franco-flamenco, gran parte de sus misas -:-a_l
menos unas setenta y nueve- estn construidas sobre temas de canto
gregoriano, cuya esencialidad ap arece respetada, aunque transfigurada
en el ropaje polifnico. La armona es diatnica, con exclusin de ele
mentos cromticos, y slo las alteraciones esenciales requeridas por las
reglas de la msica ficta eran toleradas por el compositor.
La c o m p re n si n del tex to , difcil a travs lde u n a e s c ri tura
contrapuntstica, fue especialmente cuidada por Palestrina en una de
sus misas ms famosas, la dedicada al papa Marcello, por cuanto al escri
birla (entre 1 562 y 63) lo haca en momentos en que el tema de la clari
dad textual comenzaba a debatirse. Existe la leyenda de que Palestrina la
hab ra compuesto para demostrar que la textura polifnica, i' seis veces
en el caso de esa obra, no era incompatible con el espritu reverente que
propugnaba el Concilio ni interfer a para una correcta comprensin de
las palabras. El autor divide sus seis voces reales en pequeos grupos,
cada uno con un particular colorido, y reserva la totalidad del coro para
los clmax o para momentos en que el texto solicite esa plenitud vocal.
Si bien Palestrina no aparece histricamente como un innovador, en
especial frente a los msicos venecianos de, su poca, la pureza de su

HISTORIA DE LA MSICA

estilo y el equilibrio de proporciones, justificaran el rango de "prncipe

de la msica" con que se lo conoce, a despecho de una tendencia actual
por no reconocer de buen grado tal ttulo de realeza. La sospecha de
considerar un cierto aspecto "acomodaticio" de su personalidad, le resta
hoy mritos ante ciertos historiadores, para quienes, en cambio, la figu
ra magna, de una tesitura mstica incomparable, es Toms Luis de Victo
ria, quien completa, el lado de Giovanni Maria Nanino, Felice Anerio y
Giovanni Animuccia, el grupo romano de la Contrarreforma.
Victoria naci alrededor de 1549 y muri en 1 61 1 , y, como tantos
otros creadores espaoles, se estableci en Roma, donde estudi _proba
blemente con Palestrina. Su msica es exclusivamente religiosa y, aun
que muestra rasgos de parentesco con el arte de aqul, lo supera en
fervor e intensidad expresiva. Se considera que ese fuego mstico llega
inclusive a quebrar el armonioso equilibrio palestriniano, en una dimen
sin parangonable al del estilo de;;l Greco, con quien guarda analogas
manifiestas. Entre otras caractersticas ' podra individualizarse el uso de
punzantes disonancias, explicables en el carcter de este sacerdote que
parece resumir la esencialidad lrica del arte religioso espaol. La edi
cin completa de las obras de Toriis Luis-de Victoria fue realizada por
el musiclogo Felipe Pedrell y consta de ocho volmenes. Otros dos
creadores de msica religiosa en Espaa fueron Francisco Guerrero
( 1 5281 599) y el catalnjoan Pujol {15 7 3-1 626) .
La Contrarreforma cont asimismo con uno de los ms ilustres crea
dores de la lnea francqflamenca. Se trata de Orlando di Lasso, quien
escribi una obra en la qe sobresale, es cierto, en cuanto a su nmero,
la msica secular. Sin e rriba_rgo, se coloca en el rango de Palestrina en el
campo de la msica religiosa, a travs de sus motetes, una coleccin de
los cuales fue publicada en 1604, es decir diez aos despus de su muer
te, ocurrida en Mnich en 1 594. r
Si en relacin con la msica palestriniana, la suya refleja una cuali
dad de mayor internacionalismo, tambin su personalidad es absoluta
mente opuesta. El flamenco era impulsivo, emocional y de temperamento
dinmico, como se aprecia en buena parte de la obra. Pero hacia los
ltimos aos de su vida, se convierte en campen de la Contrarreforma,
lo cual no signific tampoco que su extraa y contradictoria personali
dad se atemperara demasiado.

0 '7

PoLA SuREz URTUBEY

Como hombre del Renacimiento, Orlando di Lasso mostraba una
explosiva curiosidad y as se lo encuentra practican do todas las formas
musicales y analizand o todos los estilos; para extraer de ellos lo que le
permitiera expresar los sentimie ntos ms profundamente humanos . Sus
motetes (alrededo r de quiniento s diecisis) , de diez a doce .voces, mar
can el punto culminan te de la polifona flamenca , reverdecida por sus
propias cualidad es d e genio creador, qu'e lo llevaban a complac erse en
los efectos de sorpresa , con una lnea meldica cortada por amplios
saltos o sorpresiv os silencios, pasando de la escritura polifnic a a la
vertical, virtuossticas manifestaciones de "figuralis mo". Cada palabra,
de acuerdo con su significacin, recibe con l su tratamiento sonoro
ms ingenioso , a la manera de lo que se har con el madrigal. Seala
Donald Grout que en el caso de Lasso es dificil hablar de un estilo unita
rio, dada su versatilidad. ste estaba construido sobre el contrapunto
flamenco , la armona italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad fran
cesa, la gravedad german a.
Dentro del espritu de la Contrarreforma, Inglaterra cuenta con su
ltimo gran represen tante dentro del siglo XVI en la figura de William
Byrd ( 1 543-1 585) . Este msico, que siendo muchacho estudi probable
mente en Italia, fue en Londres miembro de la capill real, puesto que
mantuvo hasta el final .de su vida, a despecho de haber permanecido
ligado a la religin catlica romana. Su obra incluye canciones polifnicas,
piezas para teclado y msica para el templo anglicano . Se considera que
sus mejores composici ones vocales son sus misas latinas y motetes. Dada
la situacin religiosa en Ip glaterra, escribi apenas tres misas, para tres,
cuatro y cinco voces, dentro de una tcnica imitativa que us con imagi
nacin y sin aparente esfuerzo .

98

CAPTULO 2 1

L a m s i c a p rofa n a :
d e s arro l l o y e s p l e n d o r d e l m adri gal
De aquel madrigal del 1 300, al que se aludi antes, las ltimas huellas
terminan en el siglo xv. En cambio la forma que retornar en el siglo XVI,
bajo ese mismo nombre, y alcanzando un desarrollo espectacular, nada
tendr que ver, al menos musicalmente, con su predecesora.
Tres estadios claramente definidos se reconocen en el madrigal
renacentista del siglo xVI: deLqe nos ocuparemos ahora. En su primer
perodo, aproximadamente entre 1 520 y 1 540, se construye sobre poe
sas de muy alto nivel, preferentemente tomadas de Petrarca, poeta ido
latrado como pocos. Considerado hijo legtimo de la jrto/,a, este madri
gal tiene como caracterstica su polifona de tipo acordal, esencialmente
homfona e isomtrica. U na figura representativa de esta primera etapa
fue Sebastiano Festa. Ya se muestra como propio del gnero el palpitan
te significado de las palabras del poeta, que el msico destaca por proce
dimientos intrnsecos del lenguaje sonoro. Pero fue el flamenco Philippe
Verdelot quirn escribi sus primeros madrigales entre 1 523 y 1 525, esta
bleciendo las propiedades estilsticas de este primer estadio. Se trata de
composiciones originariamente concebidas a cappella, en las cuales cada
una de las voces (habitualmente cuatro en este momento) se mueve por
grados conjuntos, en una plstica curvatura meldica, con excepcin
del bajo, que puede progresar con intervalos ms amplios a causa de su
funcin de fundamento armnico. Salvo breves y contrastantes pasaj es
polifnicos, la textura de Verdelot es generalmente homfona, sin duda
como derivacin de lajrto/,a. Este msico escriba igualmente madrigales
a cinco y seis voces idiomticamente ms complejas, tal vez destinadas a
ms refinados y cultos ambientes musicales. Por la elaboracin
contrapuntstica de estas piezas, se ve en ellas una significativa fusin de
la modalidad compositiva flamenca con la tcnica italiana, de onde

'
1

PoLA SuREz URTUBEY

habr de surgir el siguiente estadio del madrigal, el madrigal clsico de
mediados de siglo. Pero aun cabra citar, dentro de la primera manera,
los nombres de Jacob Arcadelt, quien incorpora en el madrigal elemen
tos que haba usado en la chanson polifnica francesa, y el del italiano
Costanzo Festa, pariente de Sebastiano, que se ubica como la personali
dad ms relevante de su pas, dentro de esta etapa inicial. El segundo
estadio, el de soberbia floracin del gnero, tiene como primera gran
figura al flamenco Willaert, desde su atalaya veneciana. Es este msico
quien se ubica histricamente como el principal responsable del madri
gal del segundo perodo, pues a .l se debe la fusin de la tradicional
tcnica franco-flamenca con el estilo homfono, armnico y generado
por el texto, propio de los italianos. En sus primeros madrigales, escritos
durante los aos de la dcada de 1 530, la construccin sustancialmente
homfona difiere poco de la de Verdelot y Arcadelt, pero el contrapun
to imitativo ya est presente, cosa que ocurre, por otra parte, en ciertos
madrigales de Costanzo Fes1:a. Esto significa que las partes vocales no
empiezan ahora, ni terminan, simultneamente.
A medida que progresa en su produccin, Willaert hace un uso cada
vez ms intenso del contrapunto hasta adquirir el aspecto ya de un mote
te, del cual se convertira en su equivalente profano. En la estructura, aho
ra habitual, de cinco voces, se mueve con la mayor libertad, haciendo
cantar primero una combinacin de cuatro, despus diversas combinacio
nes, mientras la quinta calla, o bien en contraste de tres voces contra dos,
siempre entrelazando las lneas meldicas en imitaciones.
Por medio de su alfte magistral, el madrigal se hace ms variado, sutil
y flexible, mientras a su alrededor canta todo un mundo de espontanei
dad itlica en las formas populares .de la villanella, la viUotta, la napoktana,
etctera.
El madrigal clsico encuentra otro gran exponente en el belga
Cipriano de Rore ( 1 5 1 6-1 565) , aumno de Willaert y su sucesor en San
Marco por un breve perodo. Una magistral conduccin de las voces
hace que cada palabra y frase del poema sean claramente traducidos en
msica, con una emocin de potente intensidad. De Rore, para quien su
poeta predilecto segua siendo Petrarca, se convierte en el pionero de lo
que en el siglo siguiente se llamar la seconda prattica (se hablar de ello
en el captulo dedicado al arte barroco) , un profeta reverenciado por los
compositores de la generacin siguiente.

HISTORIA DE LA MSICA

E n sus madrigales la msica rivaliza con la poesa en el arte de expre

sar los afectos; el msico igualaba las imgenes verbales con pinturas
so noras deslumbrantemente evocativas. Ello lo lleva a sacrificar la homo
geneidad y armona de estilo admirada por el ideal renacentist,al pasar
nerviosamente de un esquema rtmico a otro, o al aceptar la invasin del
cromatismo y la concentracin del inters meldico, en aras de la com
prensibilidad del texto, en la voz superior, mientras la parte ms grave se
co nvierte en soporte armnico. De tal manera, sus ms audaces
madrigales se prestaban para ser interpretados por una voz de soprano
solista, mientras las oa-as partes eran ejecutadas por instrumentos acom
paantes. Estamos ya en el umbral de la monodia acompaada, textura
fundamental de la era barroca.
Una cristalizacin del sincretismo entre la tcnica flamenca e italiana
se manifiesta asimismo en los madrigales de Orlando di Lasso, Philippe
De Monte y Giaches de Wert, autores muy prolficos de l escuela fran
.. co-fla_m enca, y en la produccin madrigalstica de Andrea Gabridi, tpi
co reflejo del arte veneciano en la riqueza de su color armnico, en las
sutiles esfumaturas y su suntuosa sonoridad.
El _trcer estadio del madrigal del siglo XVI se alcanza con la obra de
tres italianos, Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y-uno de los primersimos
genios de la msica de todos los tiempos- Claudia Monteverdi. Luca
Marenzio ( 1 553-1 599) deja nueve libros de madrigales a cinco voces,
seis a seis voces, uno a cuatro y uno mixto, dedicado a sentimientos de
melanclica dignidad. Con trapun to, innovacio n es armnicas y
modulaciones, son arcilla maleable entre las manos de quien musicaliz
con insuperable maestra los ms elegantes versos de la lengua italiana,
como que fue famoso, asimismo, por su sensibilidad literaria.
Cario Gesualdo, prncipe de Venosa (c. 1 560-1 6 1 3 ) , hombre de vida
tempestuosa e irascible hasta
el crimen (asesin a su mujer) , lleva el
.

lenguaje sonoro hasta extremos que justifican el calificativo de "manierista" que se aplica a esta ltima etapa del madrigal italiano. En su ltimo
libro de madrigales, ya la palabra se convierte para l en un medio de
apoyo para la voz, por cuanto ella puede ser descuidada, y aun mutilada,
y puesta al servicio de la experimentacin armnica. Agrupaciones ins
litas, disonancias no preparadas, modulaciones radicales, cromatismo
exagerado, son sus medios expresivos. El drama ya no est dado por la
significacin del texto, sirio por el lengaje sonoro. El siglo xx, al des

PoLA SuREz URTUBEY

cubrirlo y exhumarlo, despert una legin de admiradores, entre ellos
Stravinsky, que le dedic un Monumento para Gesualdo.
Pero el genio incontestable en la historia del madrigal es Claudia
Monteverdi ( 1 567-1 643) . Su obra se convierte en el pivote entre el siglo
xvr y XVII, lo que significa entre el fin del Renacimiento y el comienzo y la
definicin del temprano estilo barroco. Pues bien, esa transicin se ma
nifiesta de manera luminosa en sus madrigales.
Nacido en Cremona, se form al lado de Marc Antonio Ingegneri,
director de msica de la catedral de su ciudad. En 1 590 entr al servicio
de Vincenzo Gonzaga, duque de Man tua, y es en esa corte donde crea su
pera Orfeo ( 1 607) , con la que marca una era, no slo .en el gnero
recin nacido del teatro lrico, sino en el amplio campo de la msica
instrumental. Desde 1 6 1 3 hasta su muerte fue maestro de coro en la
baslica San Marco de Venecia, ciudad a la que confiere nuevo y fulgu
rante esplendor.
Dentro del geherQ ciel madrigal es preciso distinguir entre sus cuatro
primeros libros, publicados respectivamente en 1 587, 1 590, 1 592 y 1 603,
y los restantes, a partir del quinto libro, de 1 605. Porque mientras en los
primeros se mueve dentro de los cnones de la tradicin contrapuntstica
heredada, dentro del cniplejo de cinco voces, en el quinto libro se aparta
de esa tradicin para agregar a los trece madrigales que lo componen
un bajo continuo (se hablar de l ms adelante) , elemento que aparece
inseparable de la textura mondica del barroco, y totalmente ajeno a la
prctica renacentista.
Las '.>bligaciones de Monteverdi en Venecia no le permitan al. prin
cipio continuar con la creacin de madrigales, pero l haba llevado
consigo desde Mantua, uri grupo de composiciones sobre textos de
Grillo, Rinuccini, Petrarca y o tros, y as vio la luz en 1 61 4 su sexto libro,
interesante, ms all de sus bellezas intrnsecas, por el grupo de
madrigales corfcertartes, en los cuales partes solsticas se alternan con
secciones a cinco voces, todo ello sostenido por un bajo continuo instru
mental confiado al arpicordio y a la viola da gamba.
Todava ms audaz es el siguiente volumen, titulado Concerto: Settimo
libro dei madrigali ( 1 61 9) , donde avanza mucho ms all de los confines
del puro madrigal, con su contenido hecho de composiciones solsticas
con elaborado acompaamiento instrumental, de dos y tros y de un
baUo, Tirsi e Clori. El octavo libro ( 1 638) agrupa a los madrigales "guerre1 ()C)

HISTORIA DE LA MSICA

ros y amorosos'', donde rene el fruto de muchos aos de labor. All se

ubican composiciones teatrales como Il hallo delle ingrate y una de las
obras maestras de todos los tiempos, Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
basado en un episodio de la Jerusaln libertada de .Torcuato Tasso. En
1 640 aparece un noveno libro, retrospectivo tambin, titulado Selva morale
e spirituale, el cual contiene algunas de las ms emotivas composicion es
creadas por Monteverdi en su estada en Venecia. Al lado de una misa
completa, un Gloria a siete voces, salmos e himnos, aparecen algunos
madrigales espirituales.
Entre los otros madrigalistas de esta etapa terminal del gnero se
ubican los italianos Marco .da Gagliano, Giovanni Croce y dos autores
que abordan la comedia madrigalesca: Orazio Vecchi y Adriano Banchieri. '
L 'am.fiparnaso ( 1 597) del modens Vecchi ( 1 550-1 605) es una verdadera
comedia de mscaras, ambiciosa de aparecer "como espejo de la vida
humana", mientras La pazzia senik (1 598) del bolos Banchieri ( 1 5 671 634) ' entre muchos otros ttulos, muestra una nue_va veta expresiva del
madrigal, ahora dialogado, en el que el contrapunto adquiere un matiz
expresivo cmico y realista, derivado no del ureo petrarquismo del
' madrigal clsico, sino de su fecundo maridaje con las formas del canto
popular que, en alas de la villanella y otras especies, recorren y fecundan
todo el Cinquecento musical italiano.

i1

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 2 2

Exp a n s i n e u ro p e a d e l m adri gal

El hecho de ser un gnero intrnsecamente italiano, ms all de su basa
mento flamenco, no impidi que la produccin de madrigales inundara
el resto del continente, originando escuelas locales que lo adaptaron
segn la idiosincrasia de cada lugar. El pas que ms resisti el influjo del
madrigal fue Francia, sin duda porque su gnero nacional, la chanson
, . polifnica, que a su vez haba influido sobre el madrigal itali,a no, mante
na bien en alto su prestigio.
La difusin del madrigal en Francia se limita por entonces a la publi
cacin de composiciones de autores italianos o italianizados (Festa,
Verdelot, Lasso, Claude LeJeune) por parte de editores franceses.
En Holanda, en cambio, autores nativos lo cultivaron, como Waelrant,
Verdonck, Sweelinck y Schuyt. En Dinamarca, el madrigal se difunde en
especial a travs de los alumnos de Giovanni Gabrieli. En Alemania, el
inters por el madrigal italiano se manifiesta desde la primera mitad del
siglo XVI, testimoniado no slo por la publicacii,1 de obras de autores de
la pennsula, sino por creadores como Hassler o Schtz, o por la crea
cin madrigalesca italiana de autores flamencos, como es el caso de Lasso,
De Monte o Reghart, cuando no de italianos que trabajaban en Alema
nia. El influj o del estilo de Italia se hace evidente sobre el Lied, aunque el
modelo preferido no fue tanto el madrigal como la vitlanell(i, la canzonetta
o el madrigaktto. El mayor representante de este estilo fue Leo Hassler,
seguido por J ohannes Schein y Schtz.
En Espaa, la influencia fue grande, como es de imaginar, facilitado
el traslado por el dominio espaol sobre Npoles. Tuvieron notable di
fusin la jrtol,a y el madrigal, que se hicieron sentir sobre el villancico y
el soneto . A veces se trata de verdaderos madrigales, aunque ciertos com
positores, particularmente castellanos y andaluces, no hayan adoptado

la denominacin. En cambio s la prohijaron los catalanes, quienes es

cribieron y publicaron madrigales en abundancia (Pedro A. Vila, los dos
Mateo Flecha, el Viejo y el Joven; Pedro Valenzuela, etctera) .
Mencin aparte debe hacerse de Inglaterra, donde se desarroll una
verdadera escuela madrigalstica que, lejos de convertirse en pura imita
cin italiana, reuni caracteres nacionales y floreci a travs de grandes
genios de la creacin vocal. Se considera el padre del madrigal ingls a
Thomas Morley ( 1 557-1 603) , quien contribuy a la afirmacin del gne
ro con sus propias creaciones de canzonettas y madrigales, pero asimismo
con la publicacin de antologas de msica italiana. Le sucedi Giles
Famaby, John Farmer, John Bennet, as como John Wilbye y Thomas.
Weelkes, a quienes les lleg a travs de las obras de Marenzio y Monteverdi.
El perodo ureo del madrigal ingls cuenta asimismo conjohn Ward y
Orlando Gibbons.
Por ltimo, cul era la tuncin social del madrigal? En qu mbito
se expandi , y de qu manera? Los documentos revelan que los primeros madrigales tuvieron a funcin de serenatas, con las que grandes
cortesanos o ricos mercaderes cantaban a las damas. A medida que trans
curre el siglo, el tema. sigue sendo amoroso, aunque ms refinado y
lleno de connotaciones platnicas, si bien a veces esos textos podan
alternar con los de contenido filosfico, moralizante o descriptivo. Su
mbito, se entiende, fue la reunin social, pero en un clima de intimi
dad. Esta circunstancia se vincula con su ejecucin, pues a diferenca de
la msica religiosa coral, el madrigal era msica de cmara y cada voz
real era cantada\p or una sola persona o por un solo instrumento por
parte.

HISTORIA DE LA MSICA

mtodo para violn y tres aos despus uno para flauta, por citar
apenas dos casos, significa que la msica instrumental adquira da a da
un mayor auge.
Naturalmente, este desarrollo y emancipacin de la msica instru
mental en el curso del Renacimiento deba venir acompaado por un
auge en la construccin misma del instrumento.
Y as fue. Con el aadido de que el Renacimiento ve surgir una ex
traordinaria variedad, no slo de instrumentos diferentes, sino del mis
mo' tipo pero en diversos tamaos, para abarcar registros ms amplios al
formar familias completas. De esa manera se da el caso de composicio
nes que eran tocadas a menudo en grupos de timbres homogneos, ya
de violas, ya de trombones o recorders. Y si en el siglo xv eran suficiente
tres tamaos de un miSmo instrumento, por cuanto predominaba la
escritura a tresvoces, durante el XVI, al aumentarse el nmero de partes,
se acrecent paralelamente el nmero de miembros de una misma fa
milia, qu podan llegar, por ejemplo en el caso del recorder, a ocho."
Pero no slo se alcanz un altsimo nivel de perfeccin tcnica en el
Renacimiento. Tambin se busc que fueran visualmente armoniosos
en sus formas y agradables al tacto y a la vista. Para la sensibilidad del
hombre del Renacimiento, no era suficiente que sonara bien; deba ser
bello. Y as admiramos hoy la maravillosa armona de formas de un vio
ln, cuya familia surge a fines del XVI, la calidad de sus maderas y barni
ces, o los materiales preciosos cuando no las pinturas en la caja de un
clave. Esta circunstancia explica asimismo el hecho de que los pintores
del Renacimiento hayan considerado el instrumento musical omo tema
de fuerte atractivo. No se trataba slo de incluirlos en el cuadro como
elemento realista, pues el instrumento era de uso corriente entre los
cortesanos, sino de embellecer la composicin pictrica con el irresisti
ble atractivo plstico de un lad, de una viola o una trompeta.
Se estima q.ue es hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando se prbdu- .
ce la etapa final de emancipacin de la msica instrumental, en el mo
mento que los compositores comienzan a considerar el aspecto de la
orquestacin. Primero fueron los cronistas quienes indicaban qu instru
mentos precisos eran usados en determinadas circunstancias. Sachs cita el
relato de Massimo Trojano respecto de las ceremonias del casamiento del
duque Guillermo V de Baviera con la princesa Renata de Lorena, en 1 568.
Segn su narracin, la orquesta de la capilla ducal t<;>caba un motete a seis
un

CAPTULO 2 3

L o s i n s trum e n to s d e l Re n a c i mi e n to

y la ms i c a i n s tru m e n tal
Entre los aos 1 400 y 1 600, pero particularmente en la ltima centuria,
el arte europeo asiste progresivamente a la emancipacin de la msica
instrumental. Ya se ha visto en las pginas precedentes que durante el
Medievo y temprano Renacimiento, la msica religiosa o la profana de
alto valor artstico eran fundamentalmente vocales y los instrumentos
acompaaban por lo general a los cantantes. . .
A lo largo del siglo xv, comienzan los instrmentos a contar con su
propio repertorio, aunque por entonces slo consista en adaptaciones de
canciones para danzar. Lenta pero firmemente, los instrumentos se apro
piaron de todas las formas vocales, sin limitarse a las que acompaaban a
la danza. Motetes, chansons y madrigales se editaban "para ser cantados o
taidos". Pero, como era natural, el paso siguiente habra de consistir en
comenzar a desarrollar los estilos propios de cada instrumento.
Pero cules fueron los instrumentos ms favorecidos en este senti
do? Ante todo, los instrumentos d. tecla, y fundamentalmente el rgano
al principio, y, entre los de cuerda punteada, el lad. Los instrumentos
de teclado ya haban alcanzado lo destaca Curt Sachs en su obra fun
damental sobre los instrumentos musicales- la categora de instrumen
tos polifnios y armnicos en el siglo XIV, y los lades siguieron el mis
mo camin o e n la centuria siguiente. 'E:sto ignifica que organistas y
laudistas que adaptaban msica polifnica, a varias partes entonces, lo
hacan segn las posibilidades de sus manos y de sus instrumentos, hasta
llegar a desarrollar un estilo propio.
Al lado de estos instrumentos polifnicos, es decir que estaban capa
citados para realizar al mismo tiempo varias voces, como es el caso del
rgano, virginal o lad, tambin adquirieron mayor importancia los lla
mados instrumentos meldicos. El hecho de que se publicara en 1 532

H l'7

PoLA SuREz URTUBEY

voces de Orlando di Lasso, con cinco cornetas y dos trombones. Ms ade
lante, doce msicos formaron tres grupos: uno, de cuatro taedores de
violas

da gamba:, el segundo, de cuatro recorders, y el tercero, formado por

un bajn, una flauta travesera, un tubo y una corneta.

Posteriormente fueron los propios compositores quienes indicaban

CAPTULO 2 4

qu instrumentos deban usarse para cada voz o parte de su obra o para

determinados momentos de sta. Giovanni Gabrieli habra sido de los

E l repertorio

primeros en fijar, hacia 1 600, los instrumentos requeridos para cada voz
de su polifona, y en 1 607, Monteverdi deja establecida la formacin de

Orfeo, totl el aadido de que en algunos pasajes est ex

qu instrumento -es decir, qu timbre- consi
indicado
presamente

la orquesta de

deraba ms apto para cada situacin dramtica.

El hecho de que el rey Enriqu VIII de Inglaterra dejara en 1 547 una
coleccin de trescientos ochenta y un instrumentos (doscientos setenta

y dos de vientos y _ciento nueve de cuerdas) o que la corte de Berln

poseyera en 1 582 sesenta instrumentos de viento y doce de cuerda, da la
pauta de la importancia que asume la msica en las cortes del siglo XVI .

En cuanto al tipo habitual de instrumentos que se reunan para las eje

cuciones, existan dos criterios: o se formaban con instrumentos de la
misma familia, caso en el cual los ingleses los llamaban whole consort, o
bien de instruffi e ntos diferentes

( broken consort) .

E n l a primera mitad del siglo

XVI

s e produce u n importante aporte al

repertorio de la msica instrumental, primero para lad y luego pra

tedado. Al principio, ya se dijo, se trat de transcripciones o adaptacio

nes y los instrumentos para cada caso eran indiferenciados. Cuando se

transcriban danzas, solan aparearse una dal\za lenta con una rpida,

por ejemplo pavana, de movimiento lento y comp binario, con una

gallarda, de comps temario y movimiento rpido. Tambin iban juntas
hacia mitad de siglo el passamz.zo con el saUarello, y poco despus la
allemande con la courante.
Hacia 1 536, J?orrono agrupa sus danzas para lad en series de cuatro,

con lo cual ya tenemos un anticipo de lo que ser la

danzas del Barroco.

suite (serie) de

De las piezas vocales del Renacimiento, se adaptaban ms comn

mente motetes o

contraposicin a

chansons, que en las ediciones se indicaban da sonaren

da cantar. De -estas adaptactiones, progresivamente am

plificadas, surgirn poco a poco las verdaderas especies instrumentales,

que en el siglo XVI se pueden clasificar as:

1 ) De la costumbre de ornamentar los cantos que se tocaban con los

instrumentos, surgen el tema y variaciones, cultivado particularmente en
"
.
Espaa, donde tom el nombre de diferencias.

2) La prctica de preludiar por improvisacin libre, sin tema ni medi

da, da origen al preludio, composicin que estuvo especficamente ligada al

instrumento de teclado y al lad. Al principio se trataba de agilizar los
dedos o establecer la digitacin ms conveniente, o probar el instrumento

o bien dar la entonacin a los cantantes: En este primer estadio el prelu

dio es formal y estilsticamente libre, ms bien breve, realizado sobre la

base de escalas, acordes, alejao de un contrapuntismo severo e indepen-

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORJA DE LA MSICA

diente de la msica de danza. Al tornarse cada vez ms brillante y

virtuosstico desembocar en la wccata. Desde los preludios del Fundamentum
organizandi del gran organista alemn Conrad Paumann ( 1 452) , conside
rado como el ms destacado iniciador de la literatura organstica, hasta lo
preludios de los virginalistas ingleses de fines del siglo XVI, William Byrd y
John Bull, hay un largo camino que habla del notable impulso alcanzado
en esos dos siglos por la msica instrumental para teclado.
3) Una especie autnoma que explota las altas conquistas polifnicas
flamencas es el ricercare, que procede de la transcripcin de motetes y
chanso:n,s. Se trata de piezas que siguen el principio de la imitacin elabo
rada sin un cantusfirmus ftjo. El trmino ricercare (buscar) fue usado por
vez primera por Petrucci en su edicin de libros para lad, de 1 507. El
ricercare toma como modelo el motete vocal de la primera mitad. del si
glo , regi d o p o r el p ri n c i p i o d e imitacin y c o n s trui d o como
concatenamiento de varias secciones, basadas cada una sobre un propio
eleme'hto temtico. En el siglo XVI se escribieron ricercari para vanos i.Q.s .
.
trumentos (Andrea Gabrieli, Merulo, Palestrina ... ) y para rgano (los
dos Gabrieli, Merulo, etc. ) , con el aadido de que en esa poca ya ad
quiere los lineamientos caractersticos de la propia fisonoma de compo
sicin nstrumental docta.
En Espaa, el ricercare aparece con el nombre de tiento y fue cultivado
por Antonio Cabezn ( 1 5 1 0-1 566) , que compuso msica organstica de
excepcional riqueza. En Francia recibe el nombre de Jantaisie ( Claude
Le Jeune) y en Inglaterra conserva la denominacin francesa o bien,
tnducida, la de fancy (Purcell, en el siglo siguiente) . Un des;rrollo ulte
rior del ricercare abre el camino que conduce a la fuga. De esta manera se
completa el cuadro de especies instrumentales del Renacimiento, que
comprende entonces, resumiendo, transcripcin de danzas y de msica
vocal polifnica, y, como especies originales y destinadas ya al medio
"
instrumental, tema y variaciones, preludio y ricercare.
Escuela.$ o pases se destacan en el cultivo de la msica ins trumental, "ia
cual asiste en esta poca a un alto desarrollo de un sistema de notacin
llamado tablatura, en el cual las notas son indicadas por letras, figuras y
otros smbolos, siendo las ms importantes las tablaturas para rgano y
para lad. Este ltimo fue instrumento amadsimo por los msicos
renacentistas y su popularidad en Italia queda demostrada por la gran
cantidad de composiciones que se conservan. Ocurre algo similar en

Francia, donde el editor Pierre Attaignant publica en 1 529 un prim er

lib ro de msica para lad, seguido de un tratado de instruccin para su
manejo. Por su parte, en Alemania, el instrumento se convierte en un
medio extraordinariamente popular, cmo instrumento domstico de
todas las clases sociales, razn por la cual han quedado tantas composi
ciones de escritura sencilla, para uso de aficionados.
En Espaa el instrumento por antonomasia es la vihuela. Luis de
Miln publica en 1 536 su obra fundamental, El maestro, con instruccio
nes para la ejecucin e incluye fantasas, tientos, danzas y canciones con
acompaamiento instrumental. Luis de Narvez, notable en la escritura
de diferencias, Miguel Fuenllana y Enrquez de Valderrbano contribuy
ron en este aspecto confiriendo mayor realce al bien llamado "siglo de
oro" de la msica espaola.
Los instrumentos de teclado fueron objeto de atencin muy particu
lar por los compositores del Renacimiento. rgano y clave absorben la
mayor atencin en el continente, "mienas el virginal da lugar a toda
una escuela en Inglaterra. A partir de 1 5 1 7, en que aparece una tempra
na publicacin italiana de msica para tecla, el siglo ofrece numerosos
ejemplos que desembocan en la brillantsima produccin organstica de
los Gabrieli y de Claudia Merulo. El rgano brilla asimismo e n. Espaa
(Cabezn) , Alemania (Paumann, Schlick, Finck) , en Francia (Jean
Titelouze) y en Inglaterra, donde John Redford y John Bull escriben
para rgano y virginal. Una de las grandes colecciones que se conser
van en ese pas es el Fitzwilliam virgi,nal book, que incluye doscientas no
venta y siete composiciones de prcticamente todos los creadores , de la
1
escuela inglesa de virginalistas.
La msica para conjunto forma un captulo aparte. Exista en l.,. po
ca una especie de cdigo respecto del mbito y las funciones que poda
cubrir cada instrumento o grupo de ellos. La viola da gamba era apta
para la cmara, para el pequeo {ecintp, as como los instrumentos de
viento de sonoridad ms suave. Vientos de madera y metal eran los ms
aptos para las grandes ceremonias religiosas o para el teatro. En Inglate
rra la msica para el "consort" tuvo un esplndido desarrollo. EI,I 1 599
apareci el primer libro impreso de msica de conjunto, titulado First
.
book ofconsort f.essons, de Thomas Morley. Cinco a os despu s, en 1 604,
John Dowland publicaba el suyo, famossimo, titulado Lachrymae, donde
figuran "siete P<;5ionadas pavanas"1y muchas otras danzas.

1 10

PoLA SuREz URTUBEY

H1sroRIA DE LA MSICA

El instrumental de las capillas cortesanas y de altos prelados da la

imagen, a la distancia de siglos, del esplendor sonoro de aquellos tiem
pos, porque no slo rivalizaban por tener los ms talentosos composito
res, cantores e instrumentistas en sus respectivos dominios, sino que ellos
mismos, hombres y tambin mlajeres, se esforzaban por alcanzar presti
gio como ejecutantes. Esto significa que ms all de tratarse de una con
dicin necesaria para un cortesano el saber danzar y tocar instrumentos,
como se desprende del arquetipo de hombre renacentista trazado en Il
cortiggi,ano, se aspiraba a brillar como virtuoso al lado de los profesionales
de su:s capillas.
Pero la creaein instrumental, como la vocal, naturalmente, no slo
fue privativa de capillas. La msica, antes como ahora, formaba parte de
la vida diaria de todas las clases sociales. Exista por tanto una msica
callejera, una msica ciudadana, una msica rural. All se cantaba, se
bailaba y se tocaban instrumentqs. Durante el Renacimiento, los ayunta
mientos y municipios de las grandes-eiudades mantenan sus bandas
para uso de ceremonias cvicas o para conciertos al aire libre. As ocurra
en Italia, as en Alemania, donde se los llamaba Stadtpfeiffer (flautistas de
la ciudad) ' aunque a menudo se incluan: instrumentos de cuerdas, y as
en Inglaterra, donde se los denominaba waits. Y por cierto que tambin
existe un buen arsenal de instrumentos ligado a la msica tradicional de
las poblaciones rurales; es decir, de esa cultura que desde el siglo pasado
llamamos folclrica.
Pero tambin el siglo XVI ve el despertar de una nueva conciencia en
la vida musical de las ciudades. Es en ese siglo cuando comienzan las
primeras manifestaciones de lo que ser el concierto moderno. En Italia
se asiste al nacimiento de las academias, sociedades formadas por hom
bres cultos que, entre otras actividades, organizaban veladas musicales.
Una de las ms tempranas fue faAcademia Filarmnica de Verana, funda
da en 1 543. De entre las numerosas de su ndole que fueron surgiendo en
suelo italiano, una de las ms renombradas fue la de Ferrara, organizada
por la familia d'Este, tradicionalmente famosa por la pasin musical que
caracterizaba a muchos de sus miembros. Denominada Accademia dei
Concordi, quedan relatos de esos conciertos, que a veces estaban a cargo
de las damas. Se asegura que todos los aos esta academia competa con
otras similares en justas amistosas.

En Francia, la Academia de Poesa y de Msica, fundada por Baif en

1 571 , no slo tena como propsito el de reformar la poesa francesa y
lograr una estrecha fusin con la msica, resucitando la poesa cantada
de los antiguos, sino que aspiraba a hacer de una y otra un verdadero
culto. Los ejecutantes eran pagados, y ayudados en caso de enfermedad
mientras los oyentes, cuidadosamente seleccionados, reciban una me
dalla que deban presentar para el ingreso, con lo cual ya se tiene un
antecedente del billete actual.
El pblico deb a escuchar en absoluto y respetuoso silencio y estaba
colocado en un lugar designado de an temano, sin invadir la zona reser
vada para los msicos. Y hasta el siglo XVIII y comienzos del XIX, cuando
un msico organizaba u ofreca un concierto se deca "academia".

1 1 Q.

TERCERA PARTE
La mono dia ac o m p aada
o e l imp e r i o d e l a vo z
..

- ------- ------

--

-------Cl ----- - -

-------

- -

- ------- ----

CAPTULO 2 5

La textura

Una vez ms, estilo antiguo y estilo moderno en pugna. En este caso, lo
moderno trae un cambio sideral: el que va de la polifona imitativa de los
flamencos (antiguo) , a la monodia acompaada (moderno) . Un cam
bio de textura, entonces, que es uno de los cambios ms profundos que
puedan darse en el terreno del lenguaje musical. Los hombres de fines
del siglo XVI y comienzos del XVII erantotalmente conscientes de asistir y
propiciar, ellos mismos, con su propia obra;- esa radical transformacin.
Vincenzo Galilei -padre del astrnomo- escribe en 1 581 su Dil,ogo
de Za msica antigua y Za moderna como manifiesto del grupo de la Camerata
Bardi, de Florencia. Y para demostracin de "lo nuevo'', compone dos
madrigales mondicos acompaados por instrumentos: Lamentacin del
conde Ugolino y Lamentacin deJeremas. El msico ms importante de esa
camerata, Giulio Caccini, da a conocer en 1 602 sus Nuove musiche, cuya
novedad reside, claro est, en que se trata de madrigales a una sola voz,
en este caso con una: meloda muy ornamentada, acompaada por el
bajo continuo.
Y si haca falta una mayor confirmacin, Claudio Monteverdi, defen
dindose de los ataques de un catn implacable, Artusi, nos habla de la
prima prattica (la polifona) y de la seconda prattica (la monodia acompa
ada) , cuya transicin se_,e,ro_<!lice ei;_l seno de su monumental aporte
al madrigal italiano.
.
Estamos por segunda vez, dentro de la msica de Occidente, en un
nuevo mundo, del que ahora surgir un gnero de fantsticas posibilida
des: la pera. Y tras ella, la cantata, que viene a ocupar el lugar social
antes reservado al madrigal, y el oratorio. La voz humana solista se apro
pia de la escena. Y all se planta para mostrar no solo todo lo que es
posible realizar con las cuerdas vocales, sino hasta qu niveles expresivos
puede ser llevado l arte sonoro.
.

PoLA SuREz URTUBEY

Pero el stile moderno no agota sus transformaciones con el reemplazo de
las varias voces en tratamiento polifnico por la textura a una sola voz. Hay
otros elementos de cambio que contribuyen al nuevo lenguaje. Una de
esas novedades es la aparicin del bajo continuo, elemeno constante en
toda la msica que va desde poco antes del 1 600 hasta 1 750, con la obra de
Bach y de Handel. Se lo llam as porque era el sostn imprescindible de
la meloda y porque estaba continuamente presente, aunque hubiera si
lencios en la voz superior. El continuo acompa en este perodo tambin
a la polifona, que subsisti en el terreno de la msica religiosa y de la
instrumental, como se ver.
Un mtodo comn en esa poca consista en no escribir todo el acom
paamiento del bajo, sino apenas algunos elementos con el aadido de
cifras que permitan al ejecutante de teclado, lad o arpa improvisar
dicho acompaamiento de la voz. A ese procedimiento se llam bajo
cifrado, el cual no ofrece ninguna diferencia con el continuo. La distin
cin de nombre indica slo un aspecto de l; nota_cin, pero no su
funcionalidad.
Otro hecho importante en relacin con el nuevo estilo reside en el
agrandamiento de la consonancia de base, porque si en el Medievo los
intervalos de tercera eran considerados disonancias, en el Renacimiento
el hbito auditivo las haba convertido en consonancias. Y as ocurre
. ahora con el intervalo de sptima menor, llamada sptima natural, la
cual deviene a su tumo una consonancia de base, engendrando lo que
se conoce como acorde de sptima. Digamos desde ahora que, en lti
ma instancia, la historia del lenguaje sonoro no es btra cosa que la histo
ria del acostumbramiento del odo humano a sentir como consonancias
un nmero cada vez mayor de relaciones de sonidos. Estamos ya en ca
mino de la llamada tonalidad cl,sica.
Todo lo dicho indica, por tanto, que la nueva textura, la monodia
(del griego: una sola voz) acompaada consis te en la presencia de una
nica meloda , -que puede ser cantada por una o por muchas personas,
sostenida por un acompaamiento llamado bajo continuo. Dicha melo
da puede estar tambin a cargo de instrumentos musicales.

CAPTULO 2 6

E l e s tilo barro c o
El trmino fue originariamente empleado e n sentido peyorativo para

designar un estilo particulr en el campo de ls artes. Su origen podra

provenir del francs baroque (extravagante) , aunque la verdadera etimo
loga se presenta algo esquiva, pues hay quienes hacen proceder el voca
blo del italiano barocco, argumentacin rebuscada usada en el silogismo
por los escolstico s mientras otros mencionan el espaol barrueco, utili

zado para designar una perla deforme.

El trmino, aplicado a la msica, aparece en el siglo XVIII en Francia.
Fue en 1 746, vale decir cu<:tndo el perodo que hoy llamamos con ese
nombre llega a su fin, cuando el filsofo Antoine Pluche utiliz la pala
bra para caracterizar el estilo de ejecucin de un violinista. A sujuicio,
dicho msico buscaba sorprender al auditorio con un superficial des
pliegue virtuosstic o, lo cual para Pluche era "arrancar del fondo del
mar perlas barrocas cuando pueden encontrarse diamantes en la super

ficie de la tierra".
En 1 768,Jean:Jacques Rousseau escriba en su Dictionnaire de musique
la siguiente definicin : "Msica barroca es aquella en la cual la armona
es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la meloda es spera .
o insistente. Parece
y poco natural, la entonacin difcil. y - el movimient
C!
que el trmino viene del barocco de los logistas".
Quiz como una revancha por habrsele aplicado un adjetivo menos
preciado, este movimiento artstico, su definicin, sus constantes, su ex
tensin temporal han dado ms de un dolor de cabeza a los tericos. De
una manera general, suelen ftjarse s us lmites entre 1 600 y 1 750. En el
dominio de las artes plsticas, la expresin define la caracterstica acti
tud estilstica del siglo XVII, originada en Roma hacia 1 630 y representa
c;la por tres figuras prominentes: Gian Lorenzo Bernini en l;l escultura y

- ---C!

PoLA SuREZ RTUBEY

arquitectura; Pietro da Cortona en pintura y arquitectura y Francesc o

Borromini en la invencin de estructuras arquitectnicas.

Considerado como continuacin del Renacimiento, ya que se bas en

el estudio de los grandes maestros del siglo XVI, la nueva poca comparte

con ellos una visin sinttica del espacio a travs de la perspectiva y el

predominio de un motivo central al que se subordinan los dems elemen

tos. Pero en cambio se opuso al ideal clasicista a travs de un dinamismo

CAPTULO 2 7

do de la forma abierta y el cultivo de efectos dramticos mediante el movi

L a ms i c a b arroca y s u s tre s p e ro d o s

exacerbado para traducir lo ilimitado y lo infinito, y tambin con su senti

miento de masas y sus fuertes contrastes de luz y sombra.

La arquite c tu ra barro c a es d e fi n i da p o r exagerac i n de la

la msica del Renac-

Es Bukofzer quien estable ce las diferencias entre
do en los siguien tes
mien to y la del Barroc o, lo cual podra ser resumi

monumentalidad, superficies ondulan tes, trabazones y, en las pinturas

murales, por su gusto por la teatralidad, complicadas estructuras y dra

mtico dinamismo.

La denominacin del arte del siglo XVII baj o el nombre de Barroco es

moderna, pues el concepto fue aplicido en el siglo XVIII, cuando aparece

por primera vez, referido exclusivamente a aquellos fenmenos que eran

sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como des

mesurados, confusos y extravagantes. Y casi hasta fines del siglo XIX pre

valeci este concepto .

Segn los puntos de vi s ta de l a teora neoclsica, c o n Wirickelmann,

Lessing y Goethe, ese estilo es rechazable a causa de s u :'falta de reglas" y

de su "capricho''. A este concepto se suma el del historiador suizo Jacob

Burckhardt. Por su parte Benedetto Croce, ms prximo a nuestro tiem

po, le atribuye un mero significad o esttico de "no estilo".

En realidad, el cambio en la interpretacin y valoracin del arte ba

rroco en el sentido actual es una hazaa realizada principalmente por

Wolfflin y Riegle, mientras en msica recibe su estudio pionero, como

concepcin amplia de la msica de ese perodo, de Manfred Bukofzer,

con su obra

idiomas.

Music in the Baroqfle Era_ ( 1 947) ,

hoy traducida a todos los

pun tos:

1 ) A co mienzo s del Barroco el estilo antiguo no es descartado sino

espedalmnte
conservado como un segundo lenguaj e , el cual se adapta
y el moderno. El
a la msica sagrada. Por tanto, conviven el estilo antiguo
y en la poca ba
primer o tiene a Palestrina como figura paradigmtica
ica; .es decir,
acadm
rroca se considera indispensable en la enseanza
idos sus conoei
en la formacin del compositor. Pero, una vez adquir
y el moderno, con
mi en tos, el msico es libre para degir entre ese estilo
lo de la expre
vehcu
la monod ia acompaada, que se le ofrece como

poca.
sin espontnea y de la sensibilidad dramtica de la nueva
ental que
fundam
aspecto
el
es
2) La relacin de msica y palabra
miento traduca
origina el cambio de textura, porque mientras el Renaci
s, ue no
simbl icamen te los sentimientos expresados por las palabra 9
busca
Barroco
el
ca,
polifni
a
eran compre nsibles a causa de la escritur
tradu
posible
que el texto sea absolutamente comprendido. Slo as era
exuberante
ms
la
a
violento
ms
dolor
el
cir pasione s extremas, desde
ntesom
<; tida
alegra. As se crea el recitativo, donde la msica est totalme
a que mientras
a las palabras, que impone n su propio ritmo. Esto signific
ntes, en el
en la vocalidad del Renacimiento todas las voces son equivale
que lleva
r,
superio
Barroco se da su polaridad, con predominio de la voz
s instrum entos
el texto. Y si se trata de msica instrum ental, los llamado
o, mientras
continu
el
llevan
gamba)
da
fundamentales ( lad, tirba, viola
meloda.
la
llevan
flauta)
los ornamentales (los meldi cos, como violn o
que improvisa.
Las partes intermedias son rellenadas por el continuista,
.

1 9()

PoLA SUREZ URTUBEY

H1sroRJA DE LA MSICA

3) En cuanto a la meloda misma, difiere de la renacentista por su

estructura interna y por su ritmo. El nuevo tratamiento de la disonancia
permite al Barroco crear una lnea meldica mucho ms libre que la
renacentista, donde la meloda se vea restringida por las reglas que im
ponan su curso. Desde el punto de vista del ritmo, ste adquiere ahora
una gran variedad, por medio de una declamacin libre y pulsaciones
mecnicas.
4) Digamos por ltimo que los modos eclesisticos terminarn por
ser liquidados hasta llegar, tras las experiencias de armona pretonal, al
imperio de la tonalidad. Esto significa un nuevo sistema de relaciones
entre los acordes fundado en la atraccin hacia un centro tonal. La tni
ca sirve de centro de gravedad a los otros acordes.
Pero, ms all de todas estas precisiones tcnicas, todava falta aludir
a una decisiva novedad en el terreno de la msica barroca, y es la del
llamado stik concertato. Oponindose al estilo polifnico, donde las vo
ces, a pesar de su_independencia, se funden en un conjunto homog
neo, el stile concertato indica que cada una de las partes que intervienen
en la composicin (canto e instrumentos, o diferentes instrumentos o
grupos de ellos) "conciertan" -es decir, se hacen escuchar simultnea
mente-, pero sin perder su personalidad. Monteverdi dar ya en 1 607
un magnfico ejemplo en el aria de rfeo Possente spirto, donde la voz,
acompaada por el continuo, concierta con instrumentos diferentes en
cada estrofa.
Pero tngase en cuenta que el Barroco es un movimiento demasiado
extenso (un sigfo y medio) y resulta peligroso generalizar, pues lo que
ocurre en las dcadas terminales del perodo es diferente de lo que suce
da en sus tramos iniciales, y viceversa. De ah que se haya adoptado la
clasificacin de Bukofzer en tres estadios: bajo, medio y alto Barroco. La
primera etapa se extiende entre 1 580 y 1 630 y aparece signada por dos
actitudes domiQ.antes: rechazo del contrapunto en terreno vocal (aJn
que subsiste en la msica religiosa y en la instrumental) y representacin
violenta de palabras a causa de la expresividad y libertad rtmica del
recitativo. En esos aos se advierte un gusto extraordinario por la diso
nancia, como puede advertirse en Cipriano de Rore y en los madrigalistas
italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. La ar
mona es todava experimental y pretonal. En terreno instrumental no
se componen an obras de grandes dimensiones y l formas presentan

muchas secciones. Los msicos-tipo del baj o Barroco son Giovanni

Gabrieli, Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Heinrich Schtz.
El Barroco medio abarca de 1 630 a 1 680. Es el que asiste a la expan
sin de la pera dentro de Italia y en el resto de Europa y ve afirmarse la
cantata y el oratorio. Ya la distincin entre aria y recitativo adquiere rea
lidad. En esta etapa vuelve a afirmarse la escritura contrapuntstica, que,
ya se vio, no haba desaparecido del todo, para encontrar su propio ca
mino. Los modos se limitan al mayor y menor y hay una restriccin de la
liberalidad de la disonancia. Ahora la msica vocal y la instrumental
adquieren anloga importancia. Sus figuras representativas son Luigi
Rossi, Giacomo Carissimi, Jean-Baptiste Lully y Henry Purcell.
En el alto Barroco, que se extiende entre 1 680 y 1 730, aunque en
Alemania se prolonga hasta 1 750, la tonalidad est slidamente estable
cida. La tcnica contrapuntstica se halla en su apogeo, aunque comple
tamente .dominada por la armona tonal. Esto significa que sus voces ya
no se mueven con la independencia cori que 19 hacan en el Renaci
miento, sino que ahora deben atender al encuentro vertical para "acor
dar" armnicamente. Las formas instrumentales adquieren en este pe
rodo dimensiones ms amplias. Es la etapa de plef!.itud del concertoy con
l del estilo concertante, lo que explica la importancia dada a la rtmica
mecnica. Los prstamos entre lenguaje instrumental y vocal son nuni
rosos: las voces imitan las posibilidades de los instrumentos {en particular
del violn) y stos buscan "cantar" como la voz. Sus grandes representantes
son Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Frarn;ois Couperin, Alessandro
Scarlatti, Domenico Scarlatti, Jean Phillipe Rahieau, Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Handel.

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 2 8

E l n a c i m i e n to d e l a p e ra

'

Llega al mundo bajo los mejores auspicios, acunada en Florencia, ciu

dad elegida de los dioses. Tras el ncleo de intelectuales y artistas en
torno del conde Bardi, donde queda gestado el estilo mondico acom
paado a travs de la prctica del madrigal, otra camerata pasar a ocu
par el primado, cuando Bardi caiga en desgracia poltica y deba exiliarse
en Roma, en 1 592. Pero la Camerata Bardi nunca haba hablado de
nada que hiciera presagiar el nacimiento de la pera, ocurrido aos
despus. Fue otro gran seor, del partido opuesto, Jacopo Corsi, quien
resolvi hacer de su saln una camerata rival. Animador del grupo forma
do por Corsi fue Emilio de Cavalieri (c. 1 550-1 6 1 8 ) , compositor experto
en espectculos, que hab;;i. llegado desde Roma para actuar como super
intendente de las artes de los Mdici. Lo acompaaban el poeta Ottavio
Rinuccini y el cantante y compositor Jacopo Peri ( 1 561-1 633) , antiguo
alumno de Giulio Caccini ( 1 550-1 6 1 8 ) , msico ligado a la primera
camerata. Se afirma que tambin Claudia Monteverdi, msico del duque
de Mantua, frecuent alguna vez la Camerata Corsi. Pues bien, es aqu, y
no en el grupo Bardi, donde se prepar el nacimiento de la pera, aun
que aprovechando, claro est, las experiencias de declamacin musical
realizadas en Bardi, con vistas a la reforma del madrigal.
La hiptesis de que el influj o ms directo que lleva a l;;t concrecin de
un espectculo teatral totalmente musicalizado, parte de la prctica de
introducir msica en la representacin de pastorales es atendible. Al
comienzo, canto e instrumentos amenizaban los entreactos; luego co
menz la msica misma a intervenir dentro de la pastoral. De ah a
musicalizarla totalmente, siguiendo la teora de que as declamaban los
griegos sus tragedias y comedias, hay un solo paso, pero un paso que slo
los italianos, con su formidable fantasa y su calidad de grandes

'i

transfiguradores de la realidad, mantenida intacta en el curso de siglos,

podan atravesarlo sin graves dificultades. Que se sufra y se muera can
tando no es una arbitrariedad absurda del ;irte. Por el contrario, es algo
as como una summa artis en la que ,se expresa un ser humano acongoja
do, en un lenguaje al que la msica, el canto, permiten trascender lo
personal, ms all de las formas prosaicas de la expresin cotidiana. La
pera se manifiesta como un reflejo espiritual de los ms profundos an
helos y sentimientos de la vida.
Tras tempranos ejemplos de Cavalieri y de ]acopo Peri, hoy extravia
dos, correspond e a la Eurdice de Peri ( 1 600) iniciar el gnero, al que
slo siete aos despus llevar Monteverdi a su primera cima, impresio
nante en su belleza y su hondura expresiva, a travs de Orfeo ( 1 607) . El
recitativo monteverdiano, silbico corno el de Peri, evita los adornos de
Caccini, en aras de un mayor realismo y buscando transmitir la pasin
.
en un estilo que asemeje al habla. Pero si Monteverdi se reserva el
recitativo dramtico para los momentos fundamentales, admirables en
su verdad hurnaa e intensidad , btisca la diversidad a travs de las piezas
instrurnen tales, de los ariosos (de mayor vuelo meldico que el recitativo,
pero con forma abierta como ste) y las arias, que responden a una gran
variedad de tipos. Los coros muestran ia suprema maestra monteverdiana
en el terreno del madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumen
tos y el continuo, corno sntoma de los nuevos tiempos.
Unos cuarenta y cinco instrumentos, de cuerdas y vientos, convierten
Orfeo en un prodigio de colores y en modelo del modo como el timbre
de un instrumento puede prestarse para determinados sentimientos. En
realidad, Orfeo marca una era. En 1 607, ya est casi todo dicho. El gnero
se ha hecho maduro en apenas siete aos, en virtud de la dimensin
inconmensurable del genio de su autor.

125

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 2 9

E xp an s i n d e l a p e ra e n e l B a rr o c o M e d i o
De F1orencia y Mantua, e l centro de la pera, hacia 1 620, s e traslada a
Roma . Es cierto que veinte aos atrs Emilio de Cavalieri haba hecho
representar en el oratorio romano della Vallicella, fundado por San Filippo
Neri, una Rappresentazione di anima e di carpo, de estilo severame nte
recitativo. Se trataba de un espectculo edificante en el que suele verse,
a pesar de su escenificacin, un anticipo del oratorio sagrado, que no se
represen taba. Pero ser slo a partir de 1 620 cuando aquel melodrama
florentin o habr de adquirir perfiles nuevos, que le darn su personali
dad romana . En esa Roma que aporta al B arroc o su suntuos a
monume ntalidad, el melodrama buscar dar mayor variedad al estilo
recibido del norte, para evitar, segn palabras de un autor de la poca,
el "tedio del recitativo ". Por tanto, se har un copioso empleo de los
coros, a veces tratados en exuberante polifona , por ser sensibles los ro
manos a la prctica coral de la Cappella Vaticana. Adems, se realizarn
grandes despliegues en la puesta en escen(l, donde la magnific encia
emana de la fantasa de artistas de la talla de un Bernini, por ejemplo; se
. sustituye la fbula pastoral por temas mitolgicos o histricos (a menu
do extrados de la historia sagrada) ; se insertan en las tragedias partes
bufas y, musicalm ente, se individualiza cada vez ms el organismo mel
dico del aria, despegada del recitativo. El Sant 'Akssio, de Steffano Landi
( 1 632) , queda como una de las peras m representativas de este gne
ro, al que el mecenazgo de la familia Barberini , durante los dos decenios
del pontifica do de Urbano VIII ( 1 623-44) , confiri notable esplendo r.
En verdad, los altos prelados, y aun los papas, se vincularon con este
gnero, comenzan do por el cardenal Rospiglios i, el futuro papa Cle
mente IX, quien es autor de varios libretos operstico s. La desastrosa
guerra del papado con el duque de Parma y la enemistad del sucesor de

Urbano, Inocencio X, hizo caer en desgracia poltica a los Barberini,

co n lo cual se dispers este fervoroso movimiento de msicos y literatos.
As, la pera romana prendi en el exilio, en dos puntos fundamen tales
para el desarrollo ulterior: Francia, donde los Barberini y sus msicos
hallaron refugio y ejercieron fuerte influjo a partir del Orfeo de Luigi
Rossi, dado en ese pas en 1 647, y Venecia, donde esperaba al melodra
ma italiano una nueva y decisiva etapa de crecimiento.
Es que en Venecia brillaba el arte de Monteverdi, cuyo genio, una vez
ms, habr de r,e'sumir y concluir con las experiencias de la poca. Le
faltaba a Roma, como antes a Florencia, una figura que alcanzara su
magnitud. De manera que Monteverdi ser ahora, como antes en la
corte de Mantua, la gloria de la escuela veneciana.
En Venecia, donde influir ms la pera romana que la florentina, se
abre en 1 637 el teatro San Cassiano, donde, por vez primera en la histo
ria del nuevo gnero, accede un pblico que paga. La pera deja de ser
asunto cortesano para iniciar su proceso de democratizacin. Esa cir:- .
cunstancia, como es obvio, marca su huella en el desarrollo del melodra
ma veneciano. Las fbulas pastorales .son abandonadas por temas
mitolgicos e histricos, que son de ms intensa dramaticidad y requie
ren un mayor despliegue visual. Al hacer valer el pblico sus derechos, el
virtuosismo canoro se impone como exigencia, y por tanto no ser el
recitativo dramtico sino el aria -es decir, el canto en toda su plenitud
y vigor- la que se imponga. Por razones de economa se suprimen los
coros, se restringe el nmero de instrumentos, pero en cambio no se
evitan gastos pata la maquinaria escnica, de descomunal e inaudita os
tentacin, ni para el pago de los cantantes, que ya por entonces eran
costossimos.
La p e ra veneciana de esta p rimera p oca encon trar su obra maes
tra incontestable e n L 'incoronazione di Poppea ( 1 642 ) , de Claudio
Monte4erdi, ,donde la caracterizacin de los personajes llega a un ir'llpre
sioriante realismo. Los conflictos de Octavia, Nern, Popea, Sneca vi
ven en la msica de Monteverdi como nunca se haba logrado antes en
una pera. L 'incronazione abre el camino a la robusta energa dramtica
de Francesco Cavalli ( 1 620-1 676) , quien en sus ltimos aos se inclina,
como su maestro Monteverdi, hacia los argumentos histricos ( Scipione
Africano, Pompeo Magno, Coriolano ) despus de haber compuesto obras
que hablan de su real talento creador como Dido:U:, Egisto, Erco! amante,

...

PoLA SuREz URTUBEY

que Pars conoci en 1 662, y L 'Ormindo, que es una de sus concepciones
maestras.
Diecisis teatros se erigieron en ese siglo en Venecia, por iniciativa
casi exclusiva de particulares, quienes, a cambio de las subvenciones para
la construccin, obtenan la propiedad de uno o ms palcos. El gobier
no intervena en la edificacin y en la eleccin de los espectculos, con
fiados a empresarios. Esto significa que la obra permaneca en cartel en
relacin con el xito de pblico, con lo cual perdan el carcter de "re
presentacin nica" que tenan mientras estaban ligadas a las cortes,
para convertirse en composiciones de dominio pblic(). Con la escuela
veneciana, escnica y musicalmente esplndida, el aria reina suprema y
su victoria marca el triunfo del espritu popular sobre el refinamiento
aristocrtico del original recitativo florentino.
Junto con Cavalli, se da un importante ncleo de creadores que ex
tienden la influencia de la peraveneciana por el resto de Italia y otros
pases de Europa. Es "el C<;l.SO de Giovanni Legrenzi ( 1 62 6-1 690) , Marc
Antonio Cesti ( 1 623-1 682) , Alessandro Stradella ( 1 645-1 682 ) , Giovanni
Bononcini ( 1 670-1 747) , y Agostino Steffani ( 1 654-1 728) , entre otros,
quienes llevan la per:a por Viena, Berln y Londres, donde el virtuosis
mo vocal y la belleza meldca subyugaron, creando un insospechado
entusiasmo por la creatividad itlica.
El cuarto centro operstico de Italia en el siglo XVII fue Npoles, pero
sus grandes logros se dieron en la poca del alto Barroco. Sobre ello
volveremos.

128

CAPTULO 3 0

L o s c o m i e nzos de l a c a n tata

y e l o ratorio e n Ital i a
Paralelamente con l a pera, surgen la cantata y e l oratorio. Y es natural
que hayan nacido todos en Italia, porque si la funcionalidad de los tres
gneros es diferente, su esencia es la misma: la voz reina con poderes
absolutos.
Desde la tercera dcada del siglo XVII se designa como cantata una obra
. . cantada, en varias partes, en el estilo mondico acompaado propio de la
pera, pero de dimensiones ms reducidas. Desde un punto de vista ex
presivo, puede decirse que si en la pera predomina lo dramtico y en el
oratorio lo pico, el dominio de la cantata es la naturaleza lrica. Como el
oratorio, carece de representacin escnica. La cantata se elabora sobre
textos sacros o p rofanos y comnmente agrupa trozos de carcter
contrastante, lo que, para la poca, significa recitativo y aria. La .cantata
italiana, que pertenece al gnero de cmara, conquist rpidamente posi
cin social, al tomar el lugar que en el siglo precedente haba sido ocupa
do por el madrigal. Es por tanto un gnero tpico de saln, tanto del saln
cortesano como del burgus. Especie de escena lrica de concierto, consis
te en la variada combinacin de uno o dos recitativos y arias. Puede estar
escrita para una o dos voces y continuo instrumental.
En Italia, la cantata fue cultivada en cuatro escuelas: romana,
veneciana, boloesa y napolitana. En la primera brill Giacomo Carissimi
( 1 605-1 674) , seguido por Luigi Rossi ( 1 598-1 653) , con qien adquiere
una suprema perfeccin formal. En Venecia la cultivaron todos los gran
des openstas posteiiores a Monteverdi (Cavalli, Cesti, Legrenzi . . .) . En
Bolonia se destacan Giovanni Bassani ( 1 657-1 71 6) , Giovanni Paolo
Colonna ( 1 637-1 695) y Giovanni Maria Bononcini ( 1 640-1 678) , quien
no compuso peras (excepcin de la regla) , pero en cambio dej cantatas
de argumento definido, que se aproxima mucho al gnero escnico,

PoLA SuREZ URTUBEY

como su Cl,eopatra moribunda o Vafzriana in carcere. Por fin la escuela
napolitana refleja en sus cantatas la formidable creatividad del gran
Alessandro Scarlatti ( 1 660-1 725) , quien quiebra la rutina de la sucesi n
recitativo-aria, con la incorporacin de ariosos de robusta expresivjdad.
En cuanto al oratorio, ste es producto del m ovigiiento de la
Contrarreforma. Proviene del vocablo latino oratorium, que es el lugar para
las oraciones, pero luego lleg a indicar el cortjunto de los ejercicios espi
rituales que se realizaban en ese lugar y, por fin, en la primera mitad del
siglo xvn, la msica que all se desarrollaba. Su cuna ms importante fue el
oratorio de la Vallicella, de Roma, fundado por San Filippo Neri.
En su origen el oratorio fue una narracin, en poesa y msica, de un
hecho por medio del cual se ilustraban y apoyaban las verdades cristia
nas y morales. Como la pera -y aqu difiere de la cantata- lleva dilo
go, pero en cambio carece de escena1io y trajes. La accin, entonces, en
lugar de ser fruto del movimiento escnico, emana de la narracin, la
cual queda a cargo de un personaje llamado storico, testo o historicus. El
o ;atorio por tanto, requiere varios cantantes, los cuales deb n toro.ar a
su cargo la parte de los personajes de la historia y la parte del historicus.
Adems lleva coro, que representa en las historias bblicas a la turba, y
conjunto instrumental. En su textura predomina la monodia acompa
ada, sal\r6 los pasajes corales polifnicos, que llevan siempre continuo.
El oratorio se divide en vulgar y latino. Musicalmente, el primero, en
lengua italiana, proviene de la lauda, erigida en alabanza de Mara; el
segundo, en latn, elabora su msica por transformacin del motete poli
fnico. Este ltimo requera, para sus ejecuciones, instrumentistas y can
tantes de gn oficio. El ms grande creador del oratorio latino en Rom
es Giacomo Carissimi, quien desde 1 630 y hasta su muerte fue director
musical de la iglesiajesuita de San Apolinario. Con posterioridad, puede
afirmarse que todo el oratorio europeo se funda sobre tres pilares: Carissimi,
Stradella y Alessandro Scarlatti. Un famoso ejemplo de Carissimi es el ora
t@rio jepht, que se ha difundido mucho actualmente a travs ee grabacio
nes o ejecuciones en vivo. La parte del historicus, en lugar de estar confiada
a un solo cantante, como es lo comn, pasa por distintas voces o grupos
del coro, a fin de darle diversidad y atractivo tmbrico. Su dulzura y sobrie
dad expresiva justifican su cualidad de clsico dentro del gnero.
Tanto compositores italianos como extranjeros concurrieron a Roma
para estudiar con Carissimi, entre ellos Marc-An toine Charpen tier ( 1 6341 704) , quien llev el gnero del oratorio a Francia.
1 30

CAPTULO 3 1

La m s i c a s a c ra e n e l t e m p r a n o B arro c o

La naturaleza co1servadora de la msica religiosa n o impidi que e n el

siglo XVII los textos sacros fueran musicalizados no solamente en el estilo
antiguo palestriniano, conservado sobre todo en Roma, sino tambin en
el estilo moderno. A veces ambas tendencias se manifestaron en un solo
compositor, como es el caso de Claudia Monteverdi, donde se dieron
sin aparente violencia.
No fue esto lo ms comn, sin embargo. Hubo gran oposicin por lo
nuevo y en el seno de la Iglesia Catlica Romana se mantuvo por largo
tiempo, como nico lenguaj e aceptado, Ja polifona imitativa segn
Palestrina. Pero Venecia, con su exuberancia portentosa, pareca escapar
a esas exigencias a travs del colosal estilo policoral de Giovanni Gabrieli
( 1 557-1 6 1 2 ) . Tanto este genial creador, como su to, Andrea Gabrieli (c.
1 520-1 586) y otros del ltimo Renacimiento como Orlando di Lasso,
Giaches de Wert y Philippe De Monte, abriercm un camino que deba con
ducir naturalmente al moderno estilo del temprano Barroco en la Iglesia.
. En los dos libros de Giovanni Gabrieli de sus Sacrae symphoniae (el
primero editado en 1 597) puede advertirse cuntas novedades introdu
ce en el tratamiento de la palabra, en el esquema armnico, en el ritmo
y en el uso de los instrumentos Ycrlas voces a travs de la alternancia de
varios coros (de voces e instrumentos) ubicads de manera de crear
efectos dimensionales.
Ya en el siglo xvn, uno de los primeros compositores que adopt el stik
moderno en la msica de la iglesia fue Lodovico Viadana ( 1 5 60-1 627) , quien
en 1 602 publica una coleccin llamada Cento concerti eccksiastici, para voz
slista o varias combinaciones de voces solistas con bajo continuo, bien
que el hecho de que muchas veces las voces se imiten nos muestra que an
mantiene un compromiso entre los estilos antiguo y moderno.

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA D E LA MSICA

El estilo concertato en forma de solos, dos, dilogos, coros y pequeas

o grandes combinaciones de voces e instrumentos tuvo como gran pio
nero a Claudia Monteverdi. En 1 61 O, tres aos despus de su pera Orfeo,
presenta al papa Paulo V una importante coleccin de obras sacras, en la
que si bien predomina la tendencia conservadora, ya se abre paso el
nuevo estilo concertante. Es que Monteverdi ofrece en esa coleccin
una pluralidad estilstica poco comn : polifona imitativa, arioso floiido,
tcnica del cantusfirmus, canto coral, pero tambin recitativos cromticos
y arias. Composiciones religiosas posteriores, es decir de su perodo
veneciano, muestran a Monteverdi ms ligado aun al estilo concertante.
En Austria, en Bohemia y en las ciudades catlicas del sur de Alema
nia, la msica sagrada muestra el influjo de la msica italiana. Es mani
fiesto que compositores de esa procedencia estaban particularmente
activos en Mnich, Salzburgo, Praga y Viena. A su vez en las regiones
luteranas del centro y norte se comienza tempranamente, en el siglo
XVII, a utilizar la nueva monodia y la tcnica c;:o.ncertante, a veces con
melodas de coral, pero a menudo tambin sin referencia a melodas
tradicionales. En otros autores, subsisten el estilo renacentista del mote
te coral o la masiva policoralidad veneciana.
Esto significa que la ambivalencia italiana entre msica antigua y
moderna, referid<l: a la creacin religiosa, encuentra su rplica en Ale
mania, donde un tercer elemento, el himno luterano o coral, con tribu. y a mantener la fuerza y vigencia del estilo antiguo. A diferencia de los
italianos, que pronto renunciaron a aunar con el estilo concertante y el
recitativo los temas del canto llano (a excepcin de Monteverdi) los
alemanes encontraron que era posible un sincretismo entre el coral y las
formas tradicionales de tratarlo, con los modernos procedimientos. As
lo demuestra Michael Praetmius ( 1 571-1 62 1 ) , Johannes Schein ( 1 5861 630) , Samuel Scheidt ( 1 587-1 654) y el ms grande de todos, Heinrich
Schtz, cuya obra fundamental es de carcter rvligioso, importante en
cantidad y variedad.
Esa diversidad testimonia la multiplicidad de manifestaciones del
mundo sonoro que lo rodeaba: la esplendorosa policoralidad de los
Gabrieli, las sutilezas del estilo concertante ven eciano, el dramtico
recitativo de tipo monteverdiano, la riqueza expresiva del madrigal con
certado, la severa dignidad de los motetes y pasiones alemanes y la inge
nua alegra del canto popular germano.

Citemos entre las obras religiosas de Schtz, que haba estudiado en

Venecia con Giovanni Gabrieli de 1 609 a 1 6 1 2, sus PsalmenDavids ( 1 6 1 9) ,
sus Symphoniae sacrae, sus oratorios Las siete ltimas pal,abrasy el Oratorio de
Navidad y sus cuatro Pasiones, que son oratorios sobre el tema de la pa
si n de Cristo. Los oratorios y pasiones de Schtz son los ms significati
vos ejemplos de lllSica luterana con anterioridad aj. S. Bach, en lo que
se refiere a esas tormas dramticas.

132

..

HISTORIA

CAPTULO 3 2

El tri unfo d e l a m s i c a i n s trum e n tal

La msica instrumental haba adquirido ya una apreciable independen

cia en el siglo XVI, lo cual significa que con el pasaje a la centuria siguien
te no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario, ser
la consagracin de un implso que se haba gestado en el seno del Rena
cimiento .
Cualquier estudio sobre e l estilo instrumental del temprano Barroco
deber partir, por tanto, de aquellas fuentes y slo poco a poco los gran
des cambios del nuevo estilo imp911drn aspectos diferentes de la crea
cin en este dominio.
La transferencia del principio mondico vocal al instrumental se rea
lizar muy naturalmente en las sonatas para violn solo y continuo. Este
ltimo ser fcilmente adaptado asimismo a la msica para conjuntos
instrumentales. Las obras para teclado (clave, rgano, virginal, etc.) no
requeran, en cambio, el uso del bajo cntinuo. El temprano Barroco, y
de acuerdo con la produccin que procede del Renacimiento, ya ofrece
formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e incon
sistentes. De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos bsi
cos, es posible distinguir cinco tipos:
i1
1 ) El tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no
seccionales. Estas especies eran llamadas ricercare, fantasa,Jancy, capriccio,
fuga, verset y otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el desa
rrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco.
2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo dis
continuo (seccionales) , a veces con utilizacin de otros estilos. Estas pie
zas conducen a la sonata da chiesa, que es una de las ms importantes
formas d!".I Barroco medio y tardo.

i1

DE LA MSICA

3) Piezas basadas sobre una meloda dada o bajo. Principalmente da

lugar al tema con variaciones (o jJartita) , a la passacaglia y la chacona, a la
partita de coral y al preludio de coral.
4) Danzas y otras piezas en ms o menos estilizados ritmos de danzas,
a veces integradas entre s, caso en el que forman la suite.
5 ) Piezas en estilo de improvisacin para instrumento de teclado o
lad. Se trata de la toccata, la fantasa o el preludio.
Esta clasificacin es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre
los n_o mbres designaban una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el
procedimiento de variar un tema dado se encontraba no slo en com
posiciones especficamente llamadas variaciones, sino a menudo en
ricercari, canzonas y suites de danzas; las toccatas podan incluir cortos
ricercari; las canzonas podan tener interludios en estilo de improvisa
cin . En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de
diversas maneras.
- E!1 el terreno del ricercare queda como importante cre;dor Gjrolamo
Frescobaldi ( 1 583-1 643) , que fue organista en San Pedro de Roma des
de 1 608 hasta su muerte. Histricamente, Frescobaldi puede ser consi
derado como uno de los ms extra9rdinarios creadores-del tem_prano
barroco en msica organstica.
En cuanto a la fantasa; el autor por antonomasia es el organista de
,
AmsterdamJan Sweelinck (1 562-1621 ) y sus discpulos germanos Samuel
Scheidt y Heinrich Scheidemann (c. 1596-1 663 ) .
En la canzona multiseccional, que dar nacimiento a la sonata barroca,
brilla nuevamente el nombre de Frescobaldi y el de su ms distinguido
discpulo viens, el organista johann Froberger ( 1 6 1 6-1 667) . La sonata
derivada de este tipo de canzona es una pieza instrumental que designar
diferentes estructuras en el curso de los siglos. A comienzos del siglo XVII
era comn encontrarla escrita para uno o dos instrumentos meldicos,
----C'
-- usi,ialmente violines, con un bajo continuo. Biagio Marini (c. 1595-1 665)
figura como autor de las ms tempranas sonatas para violn solo y conti
nuo. Hacia la mitad del siglo XVII el trmino sonata gradualmente des
plaza al de canzona; a veces el nombre se ampla y aparece como sonata
da chiesa, por cuanto muchas de ellas son usadas en la iglesia. Si bien se
escribieron sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, el
medio ms comn fue el de dos violines con continuo, de donde el
nombre de trio sonata o sonata a tres.
-

PoLA SuREZ URTUBEY

La variacin fue una de las ms grandes formas de la ml}sica instru
mental de este perodo y poda acudir a diversas tcnicas. Tuvo un gran
desarrollo en la escuela inglesa de virginalistas y en el continente con t
entre sus ms avezados cultores con Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi.
La costumbre de unir un par de danzas, una rpida y una len ta, lleva
r a travs de aadidos de nuevas danzas y distintas combinaciones a la
concepcin de la suite. Fue en particular en Alemania donde el concep
to de la suite de danzas, como una entidad musical orgnica, toma cuer
po. Schein y Froberger dejan su huella en esa evolucin. En Francia, el
gnero adquiere extraordinaria importancia, en particular escritas para
un solo instrumento, sea lad, clave o viola da gamha. SobresaJieron en
este terreno Denis Gaultier (ca. 1 600-1 672 ) , Jacques Champion de
Chambonnieres (c. 1 602-1 672 ) , el primero de una larga y brillante es
cuela de clavecinistas franceses, entre los cuales se destacan Louis
Couperin ( muerto en 1 66 1 ) yjean Henri d'Anglebert ( 1 661-1 735) . Este
nuevo estilo franc fue llevado a Alemania por Froberger, quien esta-..
bleci la al.emana, correnday sarabanda como componentes estndares de
la suite de danzas. Luego se le aadi la gi,ga.
Por ltimo, otro gran repertorio del Barroco temprano y medio lo
constituyen las composiciones en estilo de improvisacin, en el que bri
ll Frescobaldi como gran creador de tocatas y tambin Froberger. En el
- . - - - tardo Barroco, a la tocata se .une la fuga, como ocurre en obras de
Buxtehude y Bach. Figura brillantsima de la msica para teclado fue
Johann Pachelbel ( 1 653-1 706) , cuyas suites, tocatas, variaciones, prelu
dios y fugas constituyen un patrimonio fundamental de msica para te
clado anterior aJohann Sebastian Bach.

(!

(!

1 9 C.

CAPTULO 3 3

Nac i m i e n to de l a p e r a fran c e s a
e n l a p l e n i tud d e l B ar ro c o

l-

El origen lej ano de la pera francesa es preciso buscarlo e n las postrime

ras del Renacimiento. Fue en 1571 cuando el poetaJean-Antoine Baif,
asistido por el msico Thibaut de Courville, obtiene de Carlos IX, y pese
a la oposicin del Parlamento, permiso para la fundacin de la Acadmie
de Posie et de Musique, una de cuyas finalidades esenciales era la de
resucitar la poesa cantada de los antiguos 'en le_ngua francesa, sobre la
base de una mtrica por slabas largas y breves, analoga a la de aqullos.
Al musicalizar esas poesas, el resultado es el predominio meldico de la
parte superior, apoyada sobre un bajo, de manera que las partes inter
medias no tienen ms que un papel de relleno. Asfllegaban los france
ses a una textura semej ante a la de los msicos de la Camerata Bardi, siri
que hasta el momento, ni remotamente, vieran los franceses la posibili
dad de arribar a algo similar al melodrama italiano del 1 600.
Es tambin hacia 1 571 cuando aparece en una coleccin de trans
cripciones para can to y lad el nombre de air de cour (aria de corte) , para
designar una forma de aria que poda ser polifnica o mondica acom
paiada. Los temas de estas canciones eran amorosos, pero tambin las
haba a boire (para beber) y a danser (para bailar) ' a veces sobre textos de
grandes poetas y acompaadas por lad. Este instrumento era favorito
por entonces, tanto que hasta el rey Luis XUI lo acaba, y se le atribuye al
menos un air de su composicin.
Estas canciones, al unirse con la danza, devienen los elementos cons
titutivos del ball,et de cour, que se desarrolla bajo el reinado de Enrique IV
y alcanza su apogeo en los primeros aos del reinado de Luis XIII con el
bal!,et mlodromatique, que prefigura la pera francesa. El bal!,et de cour era
un entretenimiento que adquiere una forma organizada, escnicimente
coherente. Se cita entre l os primeros Le paradis d 'amour ( 1 572) , desarro.

HISTORIA DE 1A MSICA

POlA SUREZ RTUBEY

liado con gran despliegue de decorados, canciones ( airs de cour) y un

baUet de larga duracin. El gnero tiene xito en la corte y llega a un
nivel de fastuosidad que los hizo histricamente clebres. Es el caso de
Circe ou Le baUet comique de la R.eine ("cmico", con significacin de "en
comedia") , representado en 1 581 , el cual conclua con un gran baUet. Es
significativo el hecho de que el propio rey y los nobles, ricamente vesti
dos y enmascarados, participaban en l.Justamente a causa de un disfraz
de Apolo con que se present Luis XIV, se debi el nombre de Rey Sol.
El baUet de cour, para el que compusieron msica Orland di Lasso,Jacques
Mauduit y Claude Le Jeune, qued en el favor de los franceses hasta
mediados del siglo XVII .
Pero es en la segunda mitad del siglo cuando se apresura el desarro
llo histrico que lleva a las primeras peras francesas. Con todo, no ser
ste un progreso interno del gnero, a partir de aquellas dos especies
tradicionales ( air de coury baUet de cour) , sino el resul!.ado de la confluen_cia de apetencias musicales y culturales, con los acontecimientos polti
cos por los que atraviesa el pas. Pocas veces, en efecto, se habr encon
trado una correspondencia tan exacta entre poltica y arte.
. Cuando el cardenal Richelieu, rbitro absoluto eh su carcter de pri
mer ministro de la poltica francesa durante el reinado de Luis XIII,
muere en 1 642, lo sucede el cardenal italiano Mazzarino. Un ao des
pus, muere el rey y Mazzarino, apoyado por la regente, Ana de Austria,
centraliza el poder en su persona durante veinte aos, pese a haber
alcanzado Luis XIV la mayora de edad en 1 65 1 . A la muerte del c;;i..rde
nal y est<.1.dista extranjero ( 1 661 ) , la reaccin del j oven rey es viole'.nta y
total: " El Estado soy yo ! " .
Pues bien, si durante la poca de Luis XIII, que era personalmente
msico, el rey nutri la tradicin francesa del air de coury el baUet de cour,
con Mazzarino la corte se italianiza y comienzan a representarse
peras
(7
italianas. Vale la pena recordar los nombres del veneciano Cavalli y del
romano Luigi Rossi. Esa "invasin", al responder a un plan impuesto por
el "premier'', produjo airadas reacciones de los opositores polticos. A
partir de 1 66 1 , con la muerte de Mazzarino, era natural que se produje
ra un vehemente rechazo de lo italiano en favor de un arte netamente
francs. Es en ese panorama donde se inserta el nombre de Lully, cuya
larga estada e n Francia tornaba disimulable su o rigen italiano
( Giambattista Lulli) .

Lully ( 1 632-1 687) haba llegado a Francia a la edad de once aos

desde su Florencia natal, contratado por Gastan d' Orlans. A los veinte,
y tras haber trabajado con diversos maestros de capilla y organistas, co
mien za a sonrerle la fortuna a partir del da en que danza ante Luis
XIV, quien queda impresionad o por su talento. Al ao siguiente, es nom
brado compositor de la msica instrumental del rey, y en calidad de tal
reelabora o introduce trozos, generalmente para ser danzados, en obras
de otros autores que pasan por la corte. As, en 1 660 compone el ballet
para Serse de Cavalli. Por entonces, an viva Mazzarino, figura como
"msico italiano", mientras Cambefort y Lambert son los "msicos fran
ceses" de palacio. Al morir el "premier" italiano, el astuto compositor
teje una serie de maniobras, con una picarda de ribetes legendarios, d
tal modo que a poco andar ser el ms francs de los franceses. El "in
comparable monsieur de Lully" ha ganado la partida.
En ese mismo ao J 661 es nombrado superintenden te de msica y al
siguiente se casa con la hija de Lambert, el cual acababa de ser nombra
do msico del rey. A partir de entonces empieza su rpida carrera como
creador de gran cantidad de composiciones para la escena, divertissements
e intermedios, para piezas de .Moliere y Corneille. Es con la colabora
cin de Lully que Moliere crea en 1 664 el gnero de la comdie-ballet, de
la cual Le Bourgeois gentilhomme queda como la ms representativa. All la
comedia hablada y los intermedios cantados y danzados alternaban casi
en partes iguales.
En realidad, hasta el momento nq haba pensado Lully en la posibili
dad de probarse como creador de peras. Los primeros en intentarlo
fueron, en 1 671 , el poeta Perrin y el msico Cambert, quienes haban
solicitado dos aos antes un permiso de fundacin de la Academia Real
de Msica, con recomendacin expresa del rey para la creacin y repre
sentacin de peras. As surgi La pomone ( 1 671 ) y Les peines et les plaisirs
de l'amour ( 1 672) . Carentes de genio, no pudieron ir muy lejos, pero
habiendo obtenido extraordinario xito, se despert el inters de Lully,
quien, tras uri nuevo golpe maestro de timn, logr eliminar a ambos y
qued dueo del privilegio de la-exclusividad. As comienza a ejercer
una verdadera dictadura musical, que en cambio ser favorable por cuan
to, en el curso de una dcada apenas, la pera francesa habr de adqui
rir un desarrollo prodigioso. Lo que hizo Lully con el gnero, que en
1 Q. Q

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORJA DE LA MSICA

realidad nace con l, se proyecta en el curso de siglos. De su recitativo se

nutre la historia entera de la pera francesa.
Porque en realidad el mayor valor del aporte de Lully reside en haber
abordado de frente el problema del recitativo, consciente de que sin l
no puede haber un verdadero desarrollo dramtico. Para forjarlo de
manera que el texto fuera absolutamente comprendido, como exiga el
pblico francs, se inspir en la declamacin de los actores de la Comdie,
sobre todo de la Champmesl, gran intrprete de Racine. All est la
base del recitativo lulista: enftico y cantante, con un ardor sensible que
emociona. La meloda que lleva las palabras deba estar calcada sobre
ellas, tanto por el ritmo como por la entonacin.
Con las arias encuentra menos dificultades, pues ya exista una tradi
cin emanada del air de cour, pero su mrito reside en el hecho de que el
pasaje o la frontera entre recitativo, muy musical, y el aria es bastante
imprecisa, entre otras razones porque introduce el recitativo acompaa"
do por la orquesta.
La misma maestria de construccin se encuentra en los conjuntos
vocales de solistas. En cambio en el coro, al cual otorga a veces una fun
cin de gran relieve en las escenas infernales y las incantaciones mgicas,
su contrapunto es pobre. La escritura corales casi siempre vertical. Pero la
importancia de Lully es grande asimismo en la parte orquestal. Este msi
co utiliza un tipo de obertura, llamada "a la francesa", que consiste en
una primera seccin lenta y majestuosa, una segunda rpida y fugada, y
una tercera, si la hay, otra vez lenta. Tambin su msica para las partes
danzantes revela carcter y un dramatismo funcim\al.
Habiendo comenzado a trabajar con el poeta Quinault, prosigui
luego con Thomas Corneille. Fruto de esa vinculacin es Cadmus et
Hermione ( 1 673) , Akeste (74) , Thsee ( 74) , Atys ( 76) , que Pars exhum,
con excepcional xito, en 1 987, !sis ( 77) , Psych ( 71 ) , Proserpine ( 80) ,
"
Perse (82 ) , etctera.
A la muerte de Lully en 1 687, el gner"a de la pera francesa queda
definitivamente constituido, tras lo cual el equilibrio de su tragdie l:yrique
se quiebra en favor de la opra-ballet de Lamotte, Campra y Destouches,
msicos menos talentosos, que llenan el vaco hasta la aparicin de
Rameau.
Sin embargo, Lully fue contemporneo de un msico francs, cuya
excepcionalidad se va poniendo al descubierto a medida que se intensi-

fican las investigaciones en torno de su obra y que ella se difun de por

mediacin de grandes intrpretes modernos. Se trata de Marc-Antoine
Charpentier. Lamentablemente su arte teatral debi crecer bajo la som
bra -malfica sin duda- de Lully, quien, dotado de los poderes otorgados por Luis XIV, se ensa con su colega, impidiendo el normal
despliegue de su imaginacin creadora. Pero el real talento de
Charpentier termin por imponerse, en trabajos tan contundentes como
su tragedia lrica Mde, su "pera de caza" Acten o su "idilio en msica"
Les arts fiorissants, soberbiamente exhumadas en nuestros das.
Adems de otros ttulos para la escena, Charpentier compuso asimis
mo salmos, motetes, misas, historias sagradas y oratorios, con los cuales
lleg, ya se dijo, a erigirse en el padre del oratorio francs.

1 LIII

141

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 3 4

E l s u r gi m i e n to d e l a p e r a e n I n gl a te rra,
Al e m a n i a y E s p a a

. La creacin de una pera inglesa es tarda, como habi ocurrido en

Francia, en relacin con Italia. Es comprensible que ms all de las con
ti ngen cias p o lticas, los i n gl e s e s , d o tados d e un teatro d e la
excepcionalidad del provisto por Shakespeare,Jonson, Ford, Marlowe y
Shirley, se resistieran a la adopcin de un espectculo ntegramente cantado,
. al estilo del itaJiano .
La poca isabelina- ( 1 558-1 603) , que tiene su resumen cultural en
Shakespeare (muere en 1 606) , seala el fin del Renacimiento y la termi
nacin de una .poca de deslumbrante esplendor literario, cultural y
artstico. Tras el reinado de los Estuardo (Jacobo I y Carlos I) , que se
prolonga hasta 1 649, el conflicto entre Oliverio Cromwell y la monar
_ popu
qua determina un perodo de crisis eh el que enmudece la poesia
_
lar y se afirma el tono lrico y religioso por una parte, mientras por otra
se busca el camino de la evasin. Ser figura cumbre de la poca el autor
de The paradise lost (El paraso perdido) , J ohn Milton.
Naturalmente, la guerra civil yJa dictadura de los Cromwell no favo
recen el desarrollo del teatro, y la pera, an no nacida, sufrir nuevos
retrocesos, hasta que el clima aportado por la restauracin de los Estuardo,
el cultivo de las ciencias naturales, el auge de las obras histricas y el
nuevo sesgo de la literatura inglesa se convierten en terreno fructfero
para nuevas experiencias.
La pera inglesa se estructura sobre la base del mask, forma de teatro
musical que consiste en la alternancia de partes habladas y partes canta
das. Esta forma podra derivar de la prctica isabelina, en la que n se
conceba el teatro hablado sin una participacin musical bastante im
portante, o bien de la imitacin, desde comienzos del siglo XVI, de sere
natas y mascaradas italianas.

'

A partir de 1 6 1 7, siguiendo el ejemplo italiano, se introduce el nuevo

stile redtativo en el mask, que ahora se representaba con decorados, sobre
un escenario, con una orquesta, y cuya msica inclua, adems de los
recitativos, arias, coros y sinfonas de danza. Pero la guerra civil, en la
que los puritanos hicieron cerrar teatros, oblig a que el mask, ue era
sin duda una diversin, adoptara una forma ms o menos moralizante.
Ya en 1 649, un personaje ingls amante del teatro y la msica, sir
William d'Avenant, haba obtenido el privilegio para abrir un teatro des
tinado a entretenimientos musicales. Impedido de llevar adelante su
propsito a causa de la guerra civil, se traslad a Francia, donde tuvo
numerosas estadas entre 1 641 y 1 650. Cuando los acontecimientos le .
permitieron continuar con su proyecto, abri el teatro, en 1 656, c n
una pieza de carcter histrico, casi enteramente cantada en estilo
recitativo, The siege ofRlwdes (El asedio de Rodas) , con msica de varios
autores. Entre en s, Henry Lawes y Matthew Lo4'.ke, quien en 1 653 haba
compues to Cupid and Death ( Cupido y la muerte ) , to talme n te
musicalizada. Tiene xito The siege ofRhodes y se suceden otros intentos,
pero la obra con msica del comienzo al fin sigue siendo excepcin.
Habra que esperar la llegada de un msic6 genial; Henry Pureen
( 1 659-1 695) , para que Inglaterra contara con su primera verdadera pe
ra, es decir con una obra que incluyera todos los elementos propios de la
original creacin italiana, pero tambin de la pera francesa de Lully,
que le sirve de referencia ms cercana. La nica pera que co::ipuso
Pureen fue Dido and Eneas, escrita para ser representada por las mas de
un pnsionado, en 1 689. Pureen supo prestar atencin a sus a t eden
tes ingleses, entre ellos una obra dejohn Blow, Venus and Adonzs, peque
a pera, sin parlamentos, que se haba representado poco antes en la
corte. Detrs de l estaba asimismo una larga tradicin inglesa de msi
ca vocal y coral religiosa y profana, as como la Feacin instrumental de
los grandes msicos del Renacimiento, a lo cual se una una produccin
bastante importa,nte de masks, a la que l mismo haba contribuido. Pero
Purcell supo realizar una sntesis admirable de las mejores tradiciones
inglesas, con la creatividad incontenible de los italianos y el rotundo
dramatismo de la tragdie lyrique de Lully.
Purcell no tuvo sucesores de envergadura . . Deba llegar Handel a
Londres para que los ingleses asistieran al estreno de grandes peras.
Pero ya no era teatro lrico ingls. Handel representaba lo ms encum-

(1

HISTORJA DE LA MSICA

P01..A SuREZ URTUBEY

brado de la pera seria napolitana del siglo XVIII. Haba que esperar al
siglo xx para que Benjamn Britten pusiera su talento al servicio de una
autntica operstica nacional.
Carente Alemania de espectculos teatrales mixtos, con poesa, msi
ca y danza, como los intermedios o mascaradas italianos, los ball,ets de cour
franceses o los masks ingleses, la pera surge en el siglo xvn como simple
traduccin de la pera italiana. El msico llamado a concretarlo habra
de ser Heinrich Schtz, quien haba sido alumno de Giovanni Gabrieli y
conoci tanto la pera florentina como el ejemplo <le Monteverdi. As,
pudo dar a Alemania su primera pera; musicalizando la Daj."'le del poeta
de la Academia Corsi de Florencia, Ottavio Rinuccini, la misma que ha
ba puesto en msicaJacopo Peri con anterioridad a su Eurdice, pero de
la cual actualmente se conservan apenas tres fragmentos. Schtz utiliz
para su empresa una traduccin libre al alemn realizada por Martn
Opitz. Ello ocurri en 1 627, pero la msica se ha perdido.
Tra este fruto, temprano y aislado, la nica tentativa de creas una
verdadera operstica alemana se concreta en la ciudad de Hamburgo,
donde un grupo de ciudadanos funda un teatro liico, que estuvo en
actividad desde 1 678 hasta 1738, amplio lapso en el cual la ciudad se
convirti en la metrpolis musical alemana. Los compositores fueron
Johann Theile ( 1 646-1 724) ,johann Wolfgang Franck (c. 1 641 - c. 1 697) ,
que hizo representar catorce ttulos entre 1 679 y 1 686; Siegmund Kusser
( 1 660-1 727) , que pudo aprender muchos secretos del arte francs en
sus contactos con Lully, y Reinhard Keiser ( 1 674-1739) , que compuso
ciento diecisis peras para el teatro de Hamburgo. Pero, ms all de
que se usaba la lengua alemana, al parecer ninguno logr crear un g
nero con personalidad nacional. Es preciso esperar a la segunda mitad
del siglo XVIII para que un gnero menor local, el Singspie diera pie para
la creacin de una autntica operstica germana.
" T,ambin en 1 627 se registra en Espaa la aparicin d lo q,ue hasta
hoy se considera la primera pera en idioma castellano. Se trata de La
selva sin amor, una gloga pastoril en un acto, con texto de Lope de Vega
y msica del bolos Filippo Piccinini, hecho explicable tratndose de
una corte tan italianizada como fue la espaola de entonces. Al parecer
se trataba de una especie de fiesta musical, ubicada dentro de la tradi
cin de las mascaradas, donde el contenido dramtico quedaba en se
gundo plano ante la escenografa, la mfu,ica y el baile. De tal manera, en
1

A A

pleno reinado de Felipe IV, fervoroso amante de las artes, se produce

ese alumbramiento avalado por el nombre de Lope de Vega. La puesta
en escena haba sido realizada por Cosme Lotti, ingeniero florentino
que trabajaba en la corte.
Pero el artfice de lo que podra ya considerarse una verdadera crea
cin lrica espaola fue Caldern de la Barca, quien , con la colabora
cin de msicos de la talla de Juan Hidalgo, pondr en escena, en 1 660,
dos peras, al margen de una buena cantidad de comedias mitolgicas
en parte cantadas y en parte recitadas_. En relacin con las peras se trata
de La prpura de la rosa y Celos aun del aire matan, reservadas para la cele
bracin de la Paz de los Pirineos y su ratificacin con los esponsales de
'
Luis XIV y Mara Teresa de Austria. Se asegura que este nuevo tipo de
comedia mitolgica calderoniana goz de gran xito durante toda la
segunda mitad del siglo y parte del siguiente, y las piezas de Caldern y
de sus imitadores llegaron sin tardanza a los teatros pblicos. Cabe re
cordar que La prpura de la rsa de ._caldern dio origen a la primera
pera escrita en Amrica, obra de Toms de Torrejn y Velasco, maes
tro de capilla de la Catedral de Lima, ciudad en la que su obra fue cono
cida en 1 70 1 .
,
Pero otra interesante derivacin de la pera calderoniana se dio en
Npoles, el 1 2 de febrero de 1 678, con el estreno de El rob de Proserpina
y sentencia de jpiter, escrita en lengua castellana por el poeta espaol
Manuel Garca Bustamante y puesta en msica por el compositor italia
no Filippo Coppola. Eran los tiempos del reinado espaol de Carlos II,
lo que explica la presencia del teatro espaol en una poca en que la
escuela napolitana de pera estaba en sus primeros pasos. Era preciso
que los virreyes, nobles y funcionarios espaoles recrearan en Npoles el
ambiente de la corte madrilea, como una manera de consolidar el po
der espaol en la rbita de la cultura, y nada mejor que imponer como
modelo ideal para El robo de Proserpina, la obra de Caldern e Hidalgo
( Celos aun del aire matan) que era ya conocida en Npoles.

1 A t;.

HrsroRIA DE LA MSICA
Lo que la pera, como gnero, debe a Scarlatti, supera el aporte ha
.
bitual e un solo creado. Al margen de perfeccionar el aria da capo y de

confenr un mayor despliegue a la orquesta, comunica nuevo inte rs al

re citativo al acompaarlo con la orquesta, con lo cual los msicos sucesi

recitativo a secco,
recitativo obbligato o accompagnato,

vos podan contar a partir de ah con dos posibilidades: o

cuando va sostenido por el clave solo, o

CAPTULO 3 5

cuando lo sostiene la orquesta. Este ltimo procedimiento, como se re

El B ar r o c o tardo y l a p e ra n ap o l i tan a

cordar, haba sido puesto asimismo en prctica por Lully.

Su excepcional talento musical y su agudo sentido del drama, le indi

caron la necesidad de dar consistencia a los

Italia habr de dar nuevamente la medida del esplendor del Barroco,

tanto en el plano operstico (Alessandro Scarlatti, Pergolesi . . . ) como en

el instrumental ( Corelli, Torelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti . . . ) , mien

tras cantata, oratorio y misas encuentran en Alemania, particularmente

en el arte de Johann Sebastian Bach,

SJ-1

mximo representante en la

etapa tarda de este movimiento . En cuanto a Handel, la universalidad

de su genio har de l el pun to de anibo de la pera seria napolitana, el

creador del oratorio ingls y, compartiendo aqu con Bach, el msico

que resume las conquistas de un siglo y tnedio _de msica instrumental .

Franci a, tras el reinado absoluto de Lully, el siglo xvm aporta lJna

_
bnllan te madurez al Barroco, con el arte de Couperin y Rameau.

Victoriosa la esplendidez vocal a travs del reinado del aria, en des

medro del recitativo fuertemente dramtico y expresivo de los florentinos,

se, afirma una nueva escuela, la cual se convierte, en el Alto Barroco, en

'

el centro por antonomasia y modelo absoluto de la opersti ca europea.

Es la escuela napolitana, que haba tenido un modesto comienzo hacia

la -segunda mitad del siglo xvu con Francesco Provenzale

( 1 627-1 704)

como iniciador. Modelo de esta escuela, ms all del ejemplar influj o de

L 'incoronazione di Poppea, fueron los sucesores venecianos de Mon teverdi,

C'
con qmenes se afirma el aria da capo (ABA) , es .decir con repeticin ador

a de la rime ra seccin, mien tras el recitativo se convierte en pasaj e

tnvial, musICalmente carente de inters y aun desaliado.

Le toc a Alessandro Scarlatti

( 1 660-1 725) c onfe ri r a la p e ra

na olitana un primer momento estilstico pers onalsimo, en el que ha

_p
b an de abrevar los grandes creadores de fines del siglo XVII y la primera
1?
mitad del XVIII, y an hasta la temprana creacin de Gluck y Mozart in
clusive.

concertantes finales, ya antici

p ados por Monteverdi y los venecianos. Es decir, la reunin, al final de

acto, de todos los personajes que han intervenido en l, con lo cual se'

desanuda la accin, se resuelven los conflictos y la msica adquiere una

resolucin rotunda y dramticamente conclusiva. Otro de los aportes de

Scarlatti reside en la organizacin de un tipo de obertura que, lej os ya de

toecata ,rn5:m teverdiana, ahora se ha convertido en una pgi a

sinfnica de apreciable vuelo, con una estructura tripartita de rpido
la breve

len to-rpido, de la cual surgir poco despus la sinfona en tres movi

mientos del perodo clsico.

En cuan to a las arras, que en el pasado eran acompaadas por el baj o

continuo c o n

ritornelli

(secciones que se repetan exactamente iguales)

orquestales p ara separar cada estrofa, Scarlatti las acompaa cada vez
ms a menudo con los arcos de la orquesta. En el curso de sus ms de

setenta peras y ochocientas cantatas, Scarlatti adopta una gran varie

dad formal, que va desde las usadas por Monteverdi (estrficas) hasta las
'

de Cavalli, Stradella, Legrenzi, etc. , quienes prefieren la forma ABB , AAB

o la ya citada ABA

( da capo) ,

que es la triunfante durante casi un siglo.

En un meduloso anlisis de la obra de Scarlatti realizado por Edwin

Hanley, este autor seala que la gran genialidad de aqul residi en el

hecho de rfo h al;ierse ceido a los modelos ya bastante estereotipados

de

su tiempo, sino en haberse afirmado en la variedad del gnero que le

of:e an las dcadas an teriores. Esto lo observa en los tipos de arias, pero

as1m1smo en el valor que le asigna al recitativo, que en su tiempo estaba

reducido a un pasaj e sin importancia. Al margen de que Scarlatti aborda

el gnero de la comedia musical

(Dal ma/,e il bene,

por aj emplo) , pueden

citarse entre sus ms exitosas peras serias del perodo napolitano

Rosmene ( 1 688) , La Statira ( 1 690) y Eracks ( 1 700) .

1 A '7

La

E} segundo perodo

PoLA SuREZ URTUBEY

( 1 702-1 710) transcurre en Roma, donde surge una abundante produc

cin de oratorios y cantatas, de una austeridad que invade incluso sus
peras de ese periodo, entre ellas, la grandiosa MitridateEupatore ( 1 707) .
Su ltima etapa incluye Tigrane ( 1 71 5) , Trionfo dell'onore ( 1 718) y Griselda
( 1 72 1 ) , en las cuales los historiadores reconocen una verdad psicolgica
admirable, a travs de personajes humanamente expresados.

CAPTULO 3 6

La h i s t ri c a refo rm a de Z e n o y M e ta s tas i o
Es preciso comprender los principios formales sobre los cuales elabor
su reforma Apostolo Zeno ( 1 668-1750) , que naci y muri en Venecia, y
. su gran sucesor, Pietro Metas tasio. Zen o fue poeta, historiador y libretista, formado en un ambiente preiluminstico, ampliamente abierto por
tanto a los influj os del racionalismo francs y a las fecundas solicitado nes. de la cultura contempornea, tanto italiana como eurpea .e n general. De all procede esa amplitud de informacin y de sensibilidad que
caracteriz su actividad. Con rango de poeta cesreo en Viena, entre
J 71 8 y P29, se le deben cincuenta y un libretos de pera. Sus temas
estn extrados de la antigua Grecia (Andrmaca, lfigenia) , de. Roma
(Scipione in Spagna) , de la tradicin oriental (Semiramide) , de la extrac
cin novelstica (Don Quijote en Sierra Morena) , o del Medievo (Hamkt) ,
etc. En realidad, Zeno se bas en el teatro trgico italiano y el teatro
francs de Racine, Corneille y Quinault.
Su reforma llev la pera hacia una estructura rgidamente unitaria
y orgnicamente construida, respetuosa de las unidades de tiempo y
de accin y, excepcionalmente, de la de lugar. En relacin con los
caticos libretos de la pe ra italiana del Seiscientos, suprime los episo
dios no ligados a la accin, y los elementos maravl.llosos, tan caros al
"' Bar,roco anterior. Zeno limita, adems, el empleo del ccfro, c9mo ya se
vio en la pera veneciana inicial; elimina el prlogo, infaltable hasta
entonces, as como los personajes cmicos, que se haban introducido
dentro de la tragedia en la escuela romana, para relegarlos ahora a los
intermezzi, completamente independientes del cuerpo del drama. Ade
ms, Zeno fij, en precisos esquemas psicolgico-formalsticos, deduci
dos de la doctrina de Descartes, los caracteres de varios personajes.
Con geomtrica precisin reparti las arias entre los diferentes can.

" '

PoLA SuREZ RTUBEY

HISTORIA

tan tes, al final de la escena, de manera que cada escena estaba dividid a
e n recitativo y aria.
Pietro Metas tasio, nombre helenizado de Pietro Trapassi ( 1 698-1 782) ,
de origen romano, fue el sucesor de Zeno en Viena, donde vivi durante
cincuenta y dos aos. Este poeta tuvo extraordinario xito y sus libretos
fuero n puestos en msica centenares de veces por compositores de su
tiempo, inclusive Mozart. Metastasio fue un smbolo de la esttica del
siglo, cuyos aspectos ticos reflej por medio de personaj es fuertes, segu
ros en su accin. Era el suyo un mundo de elevadsimos sentimientos,
donde los aspectos mezquinos de la vida no podan encontrar lugar.
Sobre la base de estas caractersticas argumentales, la llamada pera
seria napolitana se estructura en tres actos. Cada escena consta de dos
partes bien diferenCiadas, como ya se vio en Zeno: la primera, dedicada
a la accin, se da a travs del recitativo, generalmente a secco; la segunda,
que expresa reflexiones, sentimientos o resoluciones del personaj e y que
son consecuencia de la accin precedente, configura el aria. ..
Los coros son prcticamente inexistentes, y en cuanto a la orquesta,
su funcin, excepto en lo que hace a la obertura y alguna marcha u otro
trozojncidental, cumple una tarea subordinada, aunque un buen msico poda tornar interesantes los ritornelli y los acompaamientos de las
arias. Estas ltimas eran sin duda el corazn mismo de la per y, siendo
la forma de casi todas ellas el da capo, las haba de tipos diferentes ( cantabile,
parlante, de bravura, etc.) , segn otros aspectos que hacan al estilo de
canto o a la expresin.
A travs de este esquema metastasiano de la pera, el gnero arrib a
un altsimo desarrollo de la tcnica vocal, particularmente por los castrati,
prctica hoy inconcebible, pero que en el Barroco constituy una autn
tica explosin. Particularmente a partir de la segunda mitad del Seis. cientos, los castrati invadieron la escena en Europa. Al principio se trat
de &emr.lazar con ellos a las mujeres, cuya presencia estaba vdada, no
slo en el seno de la msica religiosa: en la poca del papa Sixto V, hacia
1 588, se prohibi a las mujeres mostrarse en escena.
En ese caso, estos cantantes, brbaramente mutilados en la infancia,
representaban papeles femeninos, vestidos como tales. A mediados del
siglo XVII , el gusto de la poca llev a considerar como absolutamente
superior, en cuanto a calidad y expresin, la voz de los castrados, en
relacin con los cantantes ( hombres o muj res) normales. Un gusto
.

, t" {\

DE LA MSICA

sensual por la pe1feccin del sonido hizo considerar incomparable la

precisin de su tcnica vocal, as como la pureza y fluidez de su canto y la
facilitad para realizar los ornamentos ms complejos o las ms audaces
cadencias. De tal manera, los castrados terminaron por absorber tam
bin los papeles masculinos, tanto de enamorados, como de fuertes gue
rreros, tiranos o confidentes. Un Hrcules o un Teseo estaban a su car
go. Y n o eran raras las peras en las que, como en el Teseo de Handel,
todo el reparto de personajes masculinos estuviera a cargo de ellos.
Cultivaron la pera seria napolitana reformada, con posterioridad a
Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Handel ( 1 685-1 759) , Nicola
Porpora ( 1 686-1 768) , Leonardo Vinci ( 1 690-1 730) , Francesco Feo ( 1 691- .
1 761 ) , Leonardo Leo ( 1 694-1 744) , el germanoJohann AdolfHasse ( 16991 783) , Niccolo Jommelli ( 1 714-1 774) , Tommaso Traetta ( 1 727-1 779) ,
Niccolo Piccini ( 1 738-1 800) , Antonio Salieri ( 1 750-1 825) y Wolfgang
Amadeus Mozart, entre muchos otrQS.

HISTORIA DE 1A MSICA

CAPTULO 3 7

El s al u d able r e s p i r o de l a p e ra

buffa

Este perodo asiste asimismo al nacimiento de la pera buffa napolitana

como reflej o de cambios que se venan operando en Europa, conse
cuencia a su vez del debilitamiento del racionalismo francs. El movi
miento que lleva a una creciente popularidad la comedia de todo tipo,
fuera musical o no, se encuentra de alguna manera emparentado con el
estilo rococ y su representante musical, el sty/,e galant qufO: Francia lanza
a los cuatro vientos.
La nueva poca que tiende a perfilarse en las primeras dcadas del
siglo
XVIII propende a lo agradable, al entretenimiento y a lo que no
_
refleje los aspectos negativos de la experiencia humana. En Italia, esa
.
comedia con msica, que es ms bien farsa, era considerada al comienzo
como un gnero inferior y su lugar se hallaba en los entreactos o inter
medios de los actos de la pera seria. Si bien no quedaba absolutamente
librada a la improvisacin, al menos daba cabida a los hbitos o a los
tradicionales estereotipos de los cmicos. Vale decir, personajes ftjos
convencionales, casi mscaras, al estilo de la commedia dell'arte.
Recordemos que esta ltima haba alcanzado su mximo florecimiento
en la Italia del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII, para extin
guirse en el siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustracin y de la Revo
lucin Francesa. Pero influy en la mayora de lbs co01edigrafos espa
oles, franceses e ingleses, hasta fines de esta ltima centuria, lo cual
explica que tambin sus efectos hayan derivado en la aplicacin de sus
principios a la obra totalmente musicalizada.
Transposicin escnica de los anhelos y desengaos populares (del
pueblo sacrificado en aras de la razn de Estado) , la commedia dell'arte se
haba iniciado con Angelo Beolco (ms conocido como Ruzzante) y
Andrea Calmo, el creador de l mscara de Pantalone. Sobre la base de

esos antecedentes, Giovanni Battista Pergolesi ( 1 7 1 0-1 73 6) crea la obra

musical maestra del gnero, La serva padrona ( 1 733) , protagonizada po r
el viejo enamoradizo y la tpica soubrette o seruetta (sirvienta) astuta y tai
mada. Estos personajes estn. trazados con un realismo psicolgico que
queda como connatural a la pera buffa napolitana. Tambin del mismo
autor es Lofrate 'nnamorato, en lengua dialectal, que es otra caracterstica,
aunque no excluyente, del gnero.
Siguen a Pergolesi, Rinaldo da Capua (La zingara, 1 753) , Nicola
Logroscino (ll governatore, 1 747) , Niccolo Piccini ( Cecchna o la buona
figlwla, 1 760) , Baldassare Galuppi (llfilsofo d campagna, 1 754, e-ll mon
do della luna, 1 750) , Giovanni Paisiello (Jl barbiere di Sivigla, 1 782) y
Domenico Cimarosa, que aporta, ya hacia fin del siglo, una obra maestra
con Il matrimonio segreto ( 1 792) .

HISTORIA DE LA MSICA

CAP TULO 3 8

E n tre te n i m i e n to y h u m o r e n l a

opra-comique y opra-ballet fran c e s e s

E n Francia, ya desde fines del siglo XVI I, empieza a desarrollarse , d e ma
nera casi clandestina pero irresistible, una forma de teatro popular, de
rivado de la comeda a vaudeviUes (canciones del pueblo) , que es la opra
comique, gnero que consiste en una adaptacin del teatro musical al
tono de la comeda. En realidad, se trata de una mezcla de comeda
hablada y de ariettes cantadas. Bajo el estmulo de un conflicto qu estalla
haca 1 75 2 e-n tre partidarios de la pera italiana y de la francesa, la opra
comique abandona su triste condicin de espectculo de feria para insta
larse en una verdadera sala teatral. Ello ocurre en 1 762, cuando en el
Hotel de Bourgogne se produce la reconciliacin de los gneros en pug
na y de los dos grupos rivales surge triunfante la pera cmica. Veinte
aos despus, se instala gallardamente en la sala Favart ( 1 783) , poste
riormente el actual teatro de la Opra-comique, especialmente edifica
do para ese gnero.
Aquel clebre conflicto, conocido histricamente como "la guerra
de los bufones", se haba desencadenad o a propsito de las representa
cines en Pars de La serva padrona de Pergolesi. Con el objeto de asumir
una actitud contestataria, Jean:Jacques Rousseau, filsofo y escritor que
figuraba entre los protagonistas de la querella, compone un pequeo
acto,"Le dfvin du village (El adivino de aldea, 1 752 ) , con el olSj eto pe
demostrar que el francs poda, como el italiano, ofrecer un recitativo
"natural". Esta actitud positiva fue desmentida luego por l mismo en su
violenta "Carta sobre la msica francesa", en la cual le niega al idioma toda
posibilidad de ser musicalizado. Pero su idlica piecita tuvo enorme xito y
sin duda influy para el desarrollo posterior del gnero, a pesar de que Le
devin es totalmente musicalizado, mientras la opra-comique alterna partes
habladas con canciones u otro tipo de fragmei;i tos musicales.

Entre sus cultores se encuentran Frarn;:os-Andr Philidor ( 1 726-1 795) ,

Pierre-Alexandre Monsigny ( 1 729-1 8 1 7) , Ni colas Dalayrac ( 1 753-1 809)
y sobre todo el belga Modeste Grtry ( 1 741-1 8 1 3) . El gnero deviene
ah ora una obra totalmente construida, coh su obertura, arias, dos, con
j untos vocales en medio de las escenas habladas, a las que a veces se
superpone un comentario orquestal, procedimiento llamado mewdrama
y que subsiste en la operstica posterior, como ocurre con peras de
Gounod o Massenet.
Ya desde fines del siglo XVII, pero particularmente en la primera mi
tad de la centuria siguiente, se desarrolla en Francia un gnero ligado al
gusto por la suntuosidad, slo que, a diferencia del estilo elevado y serio
de la tragdie lyrique de Lully, este otro tiene carcter de entretenimiento
y de placentero hedonismo. Es la opra-baUet, en la cual la msica se desa
rrolla de un extremo al otro, pero sin una continuidad argumental.
En esta especie de pera, donde predominan la danza y las arias can
tadas, se incluye bajo un mismo ttetlo no una sola accin, sino tantas
como actos tenga, aunque estn unificados por una idea general: las
estaciones, las edades, los elementos. De esta manera, cada acto es como
una pera independiente, con accin reducida, donde el baUet, como su
nombre lo indica, ocupa una parte muy importante del espectculo . El
drama quedaba as desplazado por el despliegue fastuoso.
La moda fue iniciada en la poca posterior a la muerte de Lully y
tiene su punto de partida en L 'Europe galante ( 1 697) de Andr Campra
( 1 660-1 7 44) . Pero el ms importan te realizador de este tipo de obras fue
Jean Philippe Rameau ( 1 683-1 764) , quien se inicia en el gnero lrico a
los' cincuenta aos, cuando era ya un famoso organista y un doctsimo
terico, a quien se debe la definitiva consolidacin de la armona tonal
(su Tratado de armona, es de 1 722 ) .
En realidad Rameau aborda la pera en 1 733 con Hippolyte et Aricie,
en el estilo elevado de Lully. Tarr1b ij n le preocupa, como a ste, la pala
bra, pero acude a menudo a los comentarios orquestales descriptivos,
que animan el recitativo. En Zoroastro ( 1 749) suprime el prlogo y trans
forma la antigua obertura "a la francesa" en una especie de sinfona de
programa, en relacin con el sentido general de la tragedia que va a
desarrollarse. Pero al lado de sus tragedias lricas, gnero tambin culti
vado en su poca por Campra o Destouches, Rameau dedica parte de su
talento a la opra-baUet, espectculo que alcanza con l, particularmente a
travs de Les indes galantes ( 1 735) , su punto ms alto.

HISTORIA

CAPTULO 3 9

I n gl a t e rra: de la p e ra d e H a n d e l
a l a " hall ad-o p e r a "

El singspiel

alemn

Con la muerte de Purcell, la pera inglesa, que haba tenido su nico

ejemplo en Dido and Aeneas, desaparece, pues ningn msico de enver
gadura lo releva en este terreno. Los nombres que nos retienen los
historiadores apenas si pasan de ser un elemento documental. Por otra
parte, la influencia extranjera, particularmente itafiana, sobre la vida
musical, gana cada vez mayor terreno a comienzos del siglo xvm, al pun
to de que termina por resultar vano cualquier esfuerzo de resistencia de
los msicos ingleses. El arribo de compositores de aquella nacionalidad
y de grandes celebridades de cantantes, particularmente castrados, ex
plica que finalmente toda la actividad operstica de la capital del reino
est virtualmente en manos extranjeras.
Frente a este estado de cosas, el xito de Geo rg Friedrich Handel,
como creador de peras serias napolitanas, parece bien explicable,
porque si en 1 71 , ao de su arribo a Londres, se estrenan con cierto
xito dos peras del napolitano Francesco Mancini ( 1 672-1 737) y una
tercera del modens Giovanni Bononcini, lo cierto es que la pera
italiana nunca podra haber echado races tan profundas en Londres
de no haber sido sostenida por el genio inconmensurable del sajn
Handel. Cuando en febrero de 1 7 1 1 estrena su Rinaldo, los intentos
posteriores a Purcell de pera inglesa se baten en retirada y por muy
largo tiempo. Rinaldo significa la conquista de Inglaterra por un ger
mano que lleva pera italiana de excepcional nivel musical. A ella se
guirn luego, en el curso de veinticinco aos, unos cuarenta ttulos,
entre ellos Teseo, Amadigi,, Radamisto, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda,
Admeto, Orlando furioso, Alcina, etc. Ellas contienen arias de una belleza
meldica inefable, como que Handel fue un creador de melodas real-

DE LA MSICA

mente incomparables y la posteridad retiene muchas de ellas entre la

summa artis de todos los tiempos.
Las luchas con sus oponentes, tanto compositores como empresarios
y cantantes, ensombrecieron su existencia y afectaron seriamente su sa
lud. Tales circunstancias lo llevaron a volcarse cada vez ms al oratorio,
mbito en el cual su produccin inicia una era. Ya haba compuesto en
sus aos tempranos oratorios italianos sobre temas profanos y religiosos.
Ahora llegaba el momento de retomarlos, pero en lengua inglesa. Se
estima que el hecho de abandonar paulatinamente la composicin de
peras para dedicarse al oratorio ingls, respondera no a causas artsti
cas, sino ms bien sociales. La pera no resultaba un gnero simptico
para la burguesa, que vea en ella una diversin originalmente destinada a la nobleza. En cambio el oratorio tocaba ms hondamente en la
sensibilidad de un medio burgus, con el que el msico se senta, por
lgica, ms afn. Razones de ndole material -el costo menor de la eje
cucin de un oratorio-.:: concurren asimismo a provocar esta vuelta de
tuerca en la produccin del compositor.
Con el oratorio, nada de decorados ni de maquinaria; honestos can
tantes ingleses traan infinitamente menos problemas y gastos que los
"dorados ruiseores", tan costosos y llenos de caprichos. Habiendo sido
la pera un gnero tan deficitario, el oratorio permita al empresario
equilibrar las finanzas, entre otras razones porque la burguesa inglesa
amaba escuchar cantar historias que ellos podan comprender. Por otra
parte, la aficin coral de ese pueblo en con traba un repertorio de incom
parable belleza.
Sal Israel inEgypt, Messiah, Sanison, Belshazzar,judas Maccabeus,jephta...
son algun.os de sus oratorios religiosos, a los que se suman los profanos
Choice of Hercul,es y la versin definitiva de The triumph of time and truth,
tomado de un temprano oratorio en italiano.
Pero la pera de Han del, y en gefferaltodala-pera sena napo1itana -- -- ------C'-
del siglo XVIII, provoc en Londres una reaccin de perfiles quizs inesperados. Cansados de or cantar en lengua italiana y saturados de presenciar tanta intriga y contraintriga de dioses, hroes y emperadores
ms o menos convencionales, surge en 1 728 el gnero ingls de la baUad
opera. Su finalidad era la de ofrecer a los londinenses una comedia musical en una lengua inteligible, con melodas caseras tradicionales, que
todos conocan ya y amaban. El propsito era asimismo el de seleccionar

1 57

PoLA SuREZ RTl'BEY

argumentos que se desenvolvieran entre las clases ms humildes, por
oposicin a la libretstica italiana.
El prototipo de bailad opera fue The beggar's opera (La pera del mendi
go) , estrenada en l 728 y cuyo texto pertenece aJohn Gay ( 1 685-1 73 ) . En
medio de esos parlamentos, se intercalan ms de sesenta cortas canciones
populares de la poca, a las cuales el propio Gay adapt las palabras ade
cuadas a la accin. Dichas canciones fueron obj eto de arreglos y
armonizaciones realizadas por el director musical del espectculo, el
compositor de origen alemn aunque naturalizado ingls Johann
Christoph Pepusch ( 1 667-1 752) .
Los estudios actuales de esos materiales han revelado que algunas de
las canciones seleccionadas por el excelente don musical de Gay son de
fecha relativamente reciente para la poca; otras se remontan a la era
isabelina y a menudo han sufrido un fascinante proceso de desarr? llo y
modificacin en el curso de 19s aos. Se supone que muchas canciones
son escocesas, lo cual ilustra sobre Ja moda que domina en ese perodo
respecto de poesas y canciones de esa procedencia; otras son melodas
francesas. Pero en The beggar's opera se escuchan asimismo algunas arias y
canciones atribuidas a compositores _ bien conocidos, como Purcell y
. Handel, y a otros menos importantes como Jeremiah Clarke (c. 1 6731 707) , John Eccles ( 1 668-1 735) y Richard Leveridge ( 1 670-1 758 .
- - Tan grande fue el xito de ese ttulo primero que su populandad se
extendi durante una veintena de aos, aunque su influjo sobrevivi
. hasta fin de siglo. En ese perodo se publicaron cerca de ci ento cuarenta
.
t ttulos.
'
Conocida la ballad opera en Alemania, influy sobre un gnero similar,
- tanto en sus caracteristicas como en sus propsitos sociales, aunque los
resultados terminaron por alejarse considerablemente. Se trata del Sin!!Jpi,el,
gnero en lengua germana <zye incluye partes habladas y partes cantadas
o con msica instrumental para danzar. El gnero se afirma en la segunda
mitad del siglo xvm y su fama crece, especialmente por obra del composi
tor Johann Adam Hiller ( 1 728-1 804) y del msico viens Ditters von
Dittersdorf ( 1 739-1 799) , autor de una obra que queda como modelo del
Sin[!Jpiel: Doktor und Apotheker (Mdico y boticario, 1 786) . Pero seria el g
nio de Mozart el encargado de crear su ejemplo ms perfecto con Dze
Entfhrung aus dem Serail (el rapto en el serrallo) , de 1 782.

1
(,.

CAPTULO 40

La m s i c a i n s tru m e n tal i taliana

en e l Barro c o tardo

Si a comienzos del Barroco la msica para instrumento de teclado ( rga

no y clave) haba conocido un formidable desarrollo en Italia, con la
figura central de Girolamo Frescobaldi, en estadios sucesivos ese predominio cede su lugar a la msica instrumental de cmara, la cual coincide
con el espectacular desarrollo del violn por obra de grandes constructo
tes. Entre 1 630 y 1 680 (Barroco medio) esa msica camaristica florece
en tres ciudades del norte de Italia: Mdena, Venecia y Bolonia, aunque
la ms importante, sin duda, es esta ltima. En esos tres centros queda
Q.elineada la forma de la sonata da chiesa y sonata da camera. Esta ltima se
compone de una serie de danzas, de forma bipartita, libremente orde
nadas, mientras las de iglesia ( chiesa) presentan cuatro o cinco movi
mientos, en alternancia de lento y vivo, de los cuales el primero al menos
es fugado en su escritura. Si los movimientos de la sonata da camera res
ponden a diversas danzas y llevan la indicacin de stas, la da chiesa,
cuando incluye un nmero danzante, lo disimula colocando, en lugar
del nombre de la danza, su m.ovimiento (grave, andante, vivo, etctera) .
Corresponde a Arcangelo Corelli ( 1 653-1 713) la gloria de haber lle
vado la msica instrumental italiana hacia un grado de plenitud, al que
contribuirn, despus de l, Torelli y Vivaldi. Corelli, formado en Bolonia,
iaunque la mayor parte de su trayectoria se vincula con Roma, fue quien
.
instaur la tonalidad en el dominio de la msica instrumental, con lo
cual, a causa de las disponibilidades de este sistema, pudo componer
formas de ms amplias dimensiones.
Las obras instrumentales en un solo movimiento multiseccional del
temprano Barroco, o las formas en varios movimientos breves, como las
sonatas da chiesa y da camera o la suite, tienden ahora a ampliarse conside
rablemente, gracias a las nuevas posibilidades tcnicas, con lo cual arri-

Pou

SuREZ URTU BEY

ba Corelli a la forma del concerto, la formidable creacin del Barroco

tardo. En efecto, es indiscutible su paternidad respecto del concerto grosso.
Este autor divide la orquesta en dos grupos: por una parte el tutti, grosso
o ripieno (los tres nombres designan lo mismo) , es decir la parte num1i
camente mayor del cortjunto, y por otra el concertino, formado general
mente por un tro de arcos. De tal manera, la sonata en tro temprana se
desenvuelve ahora con Corelli sobre un fondo orquestal.
En ninguno de sus doce Concerti grossi, Op. VI, elabora Corelli u n
esquema formal nuevo para el gnero recin creado, sino que las formas
son las,de la sonata da camera y da chiesa, es decir de cuatro, cinco o ms
movimientos.
Sobre esta soberbia creacin de Corelli, realiza Giuseppe Torelli
(muerto en 1 708) su revolucionatia innovacin concretada en sus concerti
grossi. Torelli es el alma de la escuela de Bolonia en su ltima etapa y
desde 1 686 se lo haba encontrado como miembro de la capilla de San
Petronio, antes de permanecer algn tiempo en Alemania y Austria.
Despus de algunos conciertos que siguen la estructura formal de los
de Corelli, Torelli adopta la constitucin uipartita, que queda, en su suce
sin de allegro-adagfo-allegro, como definitiva. Pero hay mucho ms. Es Torelli
quien instaura, posiblemente antes que Tomasso Albinoni (1 671-1 750) ,
un verdadero equilibrio entre tutti y sol (o conc;ertino) . Ahora tivalizan am
bos grupos en importancia: el concertino por su virtuosismo y el tutti por la
generosidad con que se asigna la enunciacin del tema. Es tambin Torelli
quien ftja un nuevo esquema formal para el primer y tercer movimientos,
a travs de lo que se ha dado en llamar "forma ritornello" . Se la denomina
as por el retorno peridico del tema enuniado por el tutti, similar a lo
que ocurre con el estribillo o refrn en el rond vocal.
Se adjudica asimismo a Torelli la creacin del concierto solista. En su
Op. VIII, de 1 709, seis conciertos solsticos se ubican al lado de seis grossi.
A la muerte de Torelli, el gran centro del concerto grosso y solstico se
desplaza de Bol nia a Venecia, donde Antonio Vivaldi ( 1 678-1 741 ) con
duce a su apogeo el gnero del concerto, a travs de varios centenares de
obras. Su concepto asombroso del color lo lleva a escribir conciertos
para instrumentos muy variados (violn, violoncelo, flauta, mandolina,
lad, viola d 'amor, oboe, fagot) as como concerti grossi para dos, tres y
cuatro violines, violines y violoncelos, dos trompetas, dos cornos.
Vivaldi dio a sus colecciones de concerti ttulos llamativos como L 'estro
arrnonico (La inspiracin armoniosa) , La stravaganza o !l cimento dell,a
1 60

HISTORIA DE LA MSICA

armonia e dell'invenzione (El enfrentamiento de la armona y de l a inven

cin ) , dentro de los cuales se encuentran aquellos program ticos que
hablan de una intencin de reflejar situaciones o argumentos a travs de
l a msica. Tal el caso de Las estaciones, La tempestad, La caza, Eljilguerito y
tantsimos otros. Cabe aclarar que cuando Vivaldi habla de la armona se
refi ere a la tcnica de composicin, oponindola al estro, es decir la inspi
racin o la imaginacin del creador.
Las tres figuras fundamentales e n el desarrollo del concierto barro
co, Corelli, Torelli y Vivaldi, no estuvieron solos, por cierto. Al con u-ario,
fue un momento particularmente brillante el que les toc vivir, lo cual se
manifiesta no solamente en sus propios logros, sin"o en la multitud de
compositores que los rodearon: Albinoni, Bonporti ( 1 672-1 7 49 ) , .
Gasparini ( 1 668-1 727) , Manfredini (c. 1 680-1 748) , Marcello ( 1 686-1 739) ,
Geminiani ( 1 687-1 762) , Locatelli ( 1 695-1 764) , etctera.
Hacia el final del perodo barroco, se advierte un sensible desplaza
miento del inters de los creadores, que comienzan a alejarse cada vez
ms de la sonata tro (da chiesa o da camera) hacia: la sonata solstica,
forma esta ltima que adquirir absoluta preeminencia en el perodo
clsico y romntico. Con este esplendor de la sonata a solo, se vaca de
significacin la distincin da chiesa y da camera, pues las dos formas se
hallan ahora fundidas. Ya con Corelli comienza a perfilarse la sonata
para violn solo, as como la sonata para clave, instrumento que se enri
quece con nuevo repertotio. Bernardo Pasquini ( 1 637-171 O) , Alessandro
Scarlatti y Domenico Zipoli (1 688-1 726) se encuentran entre los compo
sitores de sonatas para clave, antes de la llegada de Domenico Scarlatti
( 1 685-1 757) ' cuyos centenares de composiciones constituyen un captu
lo fundamental dentro del gnero.
Es que la desbordante imaginacin de Domenico se despliega a par
tir del instrumento mismo. Es el clave el que condiciona y define su
estilo insuperable. Cerca de seiscientas sonatas han sobrevivido de este
autor, de las cuales slo una treintena haban "sido publicadas en vida,
bajo el modesto nombre de Esercizi (Londres, 1 738) . Formadas por un
sol movimiento, la mayora de ellas son monotemticas (un solo tema) ,
aunque las hay politemticas tambin, y bipartitas. En la primera parte
evoluciona de la tnica hacia la dominante, y en la segunda, vuelve hacia
la tnica. Su lenguaje armnico es rico, con acordes sorprendentes que
confieren mpetu y audacia a su estilo.

161

HISTORJA DE

CAPTULO 4 1

E l B arro c o tardo

y e l e s ti l o r o c o c en Fran c i a
Del Barroco tardo, emerge el estilo rococ, que triunfa particularmen
te en Francia en la primera mitad del siglo XVIII y de ah se expande por
Europa. Una coyuntura histrica apresura el auge del rococ francs y
es la muerte de Luis XIV, monarca absoluto, imbuido del origen divin o
de su poder. El "Rey Sol" haba rodeado su perso11 de la mayor digni. . dad, encontrando marco adecuado para ello e n Saipt-Germain y
Versailles, donde vivi con cortesanos y favoritas. Ese reinado, en cuyo
lapso reduj o a la nobleza y al Parlamento a su obediencia, en que centra. l.iz los rganos del gobierno y vivi rodeado de un gran aparato buro
crtico, vio surgir asimismo muchas elevadas obras de arte que represen
tan hoy para nosotros buena parte del espritu del alto Barroco. Entre
ellas, la tragedia lrica de Lully.
A pesar de que a su muerte el pas qued arruinado y haba perdido
su hegemona poltica, su reinado personificaba de alguna manera la
grandeza del estilo bahoco. Puesto que el sucesor de Luis XIV era un
menor, la regencia recay en el duque de Orlans, aristcrata pertene
ciente a la rama de Bourbon-Orlans, fundada por Felipe I, hermano de
Luis XIV. Sobrino de este ltimo es Felipe II, regen te entonces de Luis
XV entre 1 71 5 y 1 723. Durante su gobierno aument las atribuciones
del Parlamento y la participacin de la nobleza en l poder. Al ser decla
rado mayor de edad Luis XV ( 1 723) , el duque de Orlans pas a ser su
primer ministro, pero por breve tiempo, pues muri en ese mismo ao.
Dicha poltica de apertura llev a una disminucin de las barreras
sociales entre la familia real y la aristocracia menor, as como a una for
ma de vida ms informal, que prefera el pequeo pabelln o el castillo
de dimensiones reducidas, donde era posible encontrar una vida de mayor
intimidad. Pasada la regencia, ee gusto continu, pues es bien sabido

LA MSICA

que Luis XV prefera las residencias ms pequeas o los pabellones de

campo, ms que la grandiosa suntuosidad de Pars o Versailles. La arqui
tectura y la decoracin de interiores responden ahora al llamado roco
c, correspondiente entonces al perodo que ahora historiamos. Ese gusto
puede observarse en distintos pases de Europa, hacia donde se difundi
este estilo aristotico francs. El trmino procede de rocairte, que desig
naba todo aquello labrado en forma de roca o de ostras, motivo ste que
predominaba en la decoracin de la poca, la cual enfatizaba el aspecto
puramente ornamental, ligero e irregular.
El rococ convivi al principio en Francia con el barroco, hasta ad
quirir un lenguaje propio que habra de difundirse por toda Europa.
Los elementos decorativos del rococ aportaron fantasa y elegancia a la
construccin (fachada del Hotel Roquelaure, 1 722; fachada del Hotel
Matignon, 1 723) ; pero fue particularmente en los espacios interiores
donde la decoracin rococ logr su mayor definicin estilstica: guir
naldas, hojas de palmera, marquetera policromada de puertas y pare
des, espejos, motivos orientales ( turqueries, chinoiseries) , filetes de oro, etc.
El gabinete del pndulo de Versalles, el saln ovalado del Hotel Soubise
de Pars, la sala del Consej o de Fontainebleau quedan como modelos
que toda Europa imit con entusiasmo y exuberancia.
El arquitecto francs Frarn;:ois Cuvillies llev este estilo a la corte de
. Baviera alrededor de 1 725, punto de partida para el florecimiento del
rococ en el sur de Alemania y Austria, donde se pueden encontrar
maravillosos ejemplos. Polonia, Bohemia, Rusia, Espapa vieron surgir
asimismo obras representativas. En pintura, se pas dtl retrato formal
de tamao real al de tamao menor, donde ya asoma una expresin
ms blanda y subjetiva, as como una postura de la figura humana ms
relajada y natural.
Tambin se llenan los cuadros de escenas pastoriles, las fetes galantes,
que mostraban a los arisfcrat;ts disfrazados de pastores, en entretenimien
tos que buscaban inmortalizarlos bajo un aspecto juguetn y sentimental.
La msica, naturalmente, cay bajo el estmulo del rococ y sus cua. lidades estilsticas le valieron el nombre de esto galante ( styl,e galant) . Ese
.arte aristocrtico de intimidad, dentro de un marco arquitectnico re
ducido, encontr su rplica perfecta en la sonoridad delicada del clave,
el instrumento representativo de esta modalidad en Francia. La msica
deba hora expresar sentimientos menos solemnes y dramtics, ms
' ""

PoLA SUREZ URTUBEY

v
delicado s y superficiales. Era de "buen gusto" rechazar las pasiones io
un
o
asimism
a
permita
clave
El
barroco.
del
lentas y la fuerte teatralidad
nuev
del
,
vio
se
o
como
profusa ornamen tacin, elemento fundam ental,

estilo, que lleva asimismo a la abundancia de frases meldicas breves, en

lugar del melodismo ininterrumpido, motor, continu o, de la lnea ba
clave ,
rroca. Como ocurre con el retrato, tambin en las miniaturas para

al lado de la ornamentacin, se acenta el nfasis en el aspecto tierna

te,
mente expresivo, lo cual se reflej a en las indicaci ones para el intrpre
como
tales como /,enternent et tres tendrement o con accents flaintifs, algo as
acentos dolientes , lastimoso s.
En cuanto al repertorio del galant francs, se encuentran las danzas,

refina
y de ellas, la que mejor represen ta el nuevo espritu es el minu,
llevaban
ellas
veces
do y cortesan o. Agrupadas en ordres o suites, muchas
descri
ttulos preciossticos, a travs de los cuales pretendan sus autores

bir el carcter de un personaj e o un paisaj e .

de
Tambi n s e cultiv l a sonata para cc';njunto instrum ental, muchas
ia hacia
ellas en la combin acin tro-son ata. Aqu se cen ta la tendenc

apothose de
los ttulos programticos, como es el caso de Le parnasse ou l'
tions
Conversa
Corelli o Le rossig;nol en amour, ambas de Couperi n, y de las
galantes et amusantes (conversaciones galantes y divertidas) entre una flauta
y
travesera, un violn, un baj o de viola y el continu o. Rameau contribu
asimism o a enrique cer el repertorio instrum ental del rococ.

Quedan as citados los dos ms famosos creadores del perodo, Frarn;ois

los otros
Couperin ( 1 668-1 733) , llamado "el Grande" para diferenciarlo de
se vi:), de
miembros de una familia de msicos, y Rameau, autor, segn ya
opra-ballet, gnero en el que debe verse un fiel reflej o del ga!ant.
el
En su transplante a Aleman ia, este estilo musical francs adopt

dife
nombre de empfindsamer Stil, el cual, sin embargo, contien e rasgos
como
rse
traduci
suele
samkeit
renciale s. El trmin o alemn Empfind

dio a travs
"sensitividad", "sensibi lidad" o "sentifu en tqlismo ", lo cual se
jar esta
de un nfasis en los matices expresivos, con el props ito de refle
o de
matism
monote
del
ia
dos anmico s sumamente variado s. A diferenc
solo
un
la msica barroca, que reflej aba el concep to racionalista de que

l, ahora priva
"afecto " o sentimi ento deba dominar en una pieza musica
habr de
cual
la
al,
espiritu
eza
el concep to de la variabil sima natural
simetra
la
a
reflej arse en msica a travs de frases breves, con te ? dencia
el punto de
y con esquemas din.rni cas y rtmico s cambiantes . Este ser

HISTORIA DI;: LA MSICA

partida del bitematismo que define la gran forma del estilo clsico que

se avecina. Es decir, la forma sonata.

El msico por antonomasia del

empfindsamer Stil es

Carl Philipp

( 1 71 4-1 788) , tercer hijo del gran johann Sebastian, el

"kantor" de Leipzig.Junto conjohann Quantz ( 1 697-1 773 ) , Carl Philipp

Emanuel Bach

estuvo al servicio del prncipe de la corte prusiana (luego emperador

Federico el Grande) , en carcter de clavecinista y compositor. Pero en

1 767 se traslad a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como

msico de la ciudad hansetica.

Con las obras de este Bach, quien buscaba reflej ar la expresin de la

voz humana transferida al instrumento o a la orquesta, nos aproxima

mos al estilo clsico. Sus composiciones para teclado, como las sonatas
"prusianas" de

1 742 o las de "Wrttemberg", estn llenas de an ticipacio

nes. Contribuy asimismo con sus conciertos para clave, considerados

algunos de ellos como manifiestos antecesores de los conciertos de

Beethoven . Escribi adems un Ensayo acerca del verdadero arte de ejecut?lr

instrumentos de teclado,

obra que nos aclara luminosamen te esa etapa pre

via a la definitiva formulacin del clasicismo musical.

Esto nos lleva a precisar que, si en otras artes el rococ se manifiesta

como rama menor desprendida del barroco, sin continuidad histrici,

en cambio sus correspondientes estilos. musicales, es decir el

ga!ant y el
ge1men de lo que haba de venir, con lo cual se
nos presentan como el nexo necesario que ns provee de un continuismo
emp.findsamer llevan el

histrico indudable. Un creador que en gran medida representa al pasa

je de uno a otro estilo es Georg Philipp Telemann

( 1 68 1-1 767) , autor de

una obra numricamente impresionante que incluye todos los gneros
existentes en su poca, tanto vocales como instrumentales. Quedan de

l unas cuarenta peras (italianas y, alemanas) , doce ciclos completos de

cantatas, cuarenta y cuatro pasiones, gran nmero de oratorios. y otras
especies vocales, as como centenares de composiciones para orquesta y

conjuntos ae cmara.

(7

Al lado de la solidez barroca de mucha de esa msica, buena canti

dad de conciertos y suites exhiben un "aroma francs" que se ubica den
tro de la ms pura galanterie que signaba el gusto rococ.
Pero antes de acceder al perodo clsico y a su gestacin, dediquemos

unas palabras a quien, junto con Georg Friedrich Handel, resume las
conquistas de ciento cincuenta aos de ba1Toco musical. Hablemos de

Johann Sebastian Bach.

HISTORIA D E LA MSICA

CAPTULO 42

La s n t e s i s d e l B ar ro c o : B a c h

Mientras s e gestan los grandes cambios que conducen a u n nuevo rum

bo en la msica,Johann Sebastian Bach ( 1 685-1 750) y Handel realizan ,
cada uno en sus respectivos mbitos, la ms extraordinaria sntesis del
barroco, al cual llevan a una plenitud imposible de ser superada.
En el caso de Bach, dentro de Alemania por tanto, la obra de sus
ltimos aos adquiere para sus contemporneos carcter de estilo "de
otro tiempo". Los msicos jvenes -sus propios hijos, entre ellos- ya
estn en otra cosa. Cambios fundamentales se estn produciendo mien
tras el pap Bach elabora sus formidables fugas, cantatas o pasiones. Un
documento luminoso n. este sentido lo constituye un escrito de A
Scheibe, crtico veinte aos ms joven, que fue alumno de Johann
Sebastian Bach como creador. Lo considera extraordinario en el rga
no y en el clave; es decir, como ejecutante. Y lo ensalza en tal sentido.
Pero en cambio considera que su msica es ampulosa y oscura. Esa am
pulosidad lo ha llevado de la naturalidad al artificio, de la luminosidad a
la oscuridad.
Pues bien. Lo que a sus ojos y la de muchos contemporneos lo haca
oscuro y retorcido, artificioso y antinatural era el elaborado contrapun
to. Ahora se volcaba el gusto hacia una textura ms liviana, ms "natu
ral". La potica nuevq., la de la simplicidad galante, que requera una
meloda sencillamente armonizada, sin resabios de contrapunto, le era
ajena a Bach. Y as fue tildado de anacrnico.
. La vida de su contemporneo Handel en Londres torna diferente su
situacin. Las etapas del galante o empjindsamer preclsico no tienen a
Inglaterra como mbito de accin, lo cual disimula la posible condicin
de anacrnico que podra habrsel atribuido de haber vivido en el cen
tro del continente.

Un estudio comprensiv de la vida y la produccin de Bach lleva a

establecer cuatro perodos, vinculados con diferentes ciudades y cargos,
lo cual condicionaba el tipo de creacin. La primera etapa es la de sus
aos de juventud, que incluye actividades en Eisenach, su ciudad natal, y
luego en Lneburg, Weimar, Arnstadt y Mlhausen. As se va haciendo
grande, como organista, y empieza a producir sus corales para rgano y
composiciones libres para el mismo instrumento. A ello deben sumarse
sus carrtatas sagradas, algunas de las cuales fueron objeto de revisiones
en su ltima etapa creadora.
La segunda es la de Weimar, que se extiende de 1 708 a 1 71 7. Es
perodo de cantatas litrgicas, de conciertos para clave y rgano, y es la .
poca en que profundiza su concepcin del coral para rgano, lo cual
da nacimiento al ambicioso proyecto del Orgelbchlein (Pequeo libro de
rgano . . . ) , que ofrece al principiante un mtodo de ejecucin. Es sta la
primera verdadera manifestacin del pensaminto didctico de Bach.
Estos aos son asimismo decisivos para su produccin davecinstica, por
cuanto se sirve del instrumento como jams se lo haba hecho anterior
mente, con una perfecta maestra en las tcnicas de composicin y eje
cucin, de estilos y de maneras, como si le hubiera cabido la trascenden
tal misin de representar y resumir las experiencias de las ms diversas
escuelas instrumentales.
Eltercer gran perodo es el de Cothen, ciudad de la industriosa Sajonia,
que formaba parte de un territorio, Anhalt, llamado as por haber sido el
feudo de una familia de ese mismo nombre, y cuya dinasta haba sido
fundada por Hehri (inuerto en 1 244) , margrave de Brandeburgo. Los
compromisos de Bach como empleado de la corte del prncipe Leopoldo
excluan toda obligacin de orden litrgico, tarea que estaba a cargo de
otros maestros. En este lapso, adems, muere la primera esposa del com
positor, su prima Mara Brbara, tras trece ao,,s de matrimonio. Ella le
haba dado siete nios, de los cuales tres haban muerto a edad temprana.
Impelido a buscar una nueva esposa para dar otra vez una madre a
sus hijos, de los cuales el mayor tena doce aos y el ms pequeo cinco,
su eleccin recay sobre Anna Magdalena Wilcke, originaria de Turingia
e hija de msicos. Ella era cantante.
Puesto que las funciones de Bach no estaban vinculadas al templo, se
destacan en estos aos algunas cantatas profanas, llamadas a solemnizar
el aniversario del soberano o. algn otro acontecimiento. Pero lo que

PoLA SuREZ

URTUBEY

domina, sin la menor duda, es la produccin instrumental. Aqu nacen

los seis conciertos brandeburgueses, las cuatro suites ( Ouvertures) para
orquesta, las tres sonatas y tres partitas para violn solo, seis suites para
violoncelo solo, ocho sonatas para violn y clave, una sonata para dos
flautas y clave, las suites "francesas" e "inglesas" para clave, composicio
nes para lad, tres conciertos para violn y algunos para clave y orquesta,
entre otras obras.
En esta estada en Cthen, que se prolonga durante seis aos, hasta
1 723, surgen asimismo maravillosas obras didcticas. El msico mani
fiesta as su gusto por la enseanza -directa, por la transmisin de ele
mentos estilsticos que habran de configurar una verdadera escuela y
una actitud artstica magisterial. Esa actividad de preceptor se habr de
ejercer sobre todo en familia, para instruir y educar a sus hijos mayores,
a los nacidos de Mara Brbara, a los cuales habran de sumarse luego los
nacidos de su nuevo matrimonio.
La experiencia pedaggica de Cthen se manifiesta ante todo en las
dos antologas destinadas a su hijo Wilhelm Friedmann y a su espofa
Anna Magdalena. Ambas colecciones llevan el nombre deKlavier-bchkin
(Pequeo libro de clave) . La otr.a extraordinaria coleccin es el pnmer
libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado) , fascinante
monumento del racionalismo y de la disciplina musical, al que seguini,
veinticinco aos ms tarde, en 1 744, el segundovolumen . . La coleccin
se compone de preludios y fgas en todas las tonaldad s y est escrito
"para provecho y uso de los jvenes msicos deseosos de aprender, as
como para el placer de los que ya wn experimentados en la materia".
Por fin, la ltima etapa, que se prolonga hasta la muerte del compo
sitor, es la de su estada en la ciudad de Leipzig, bastin del protestantis
mo, confesin a la que quedarn ligadas forinidables cre<tcinesreligio- .
sas y litrgicas de Bach. Centenares de caI1tatas, el Oratorio. de Navidad
"'
(serie de seis cantatas independientes) , las pasiones (segn San JlJ-an y
segn San Mateo) , el Magnificaty la Misa en si menor( sta parala religin
catlica) , conforman un legado incomparable, aLque hay que aadir
aun otras concepciones instrumentales, d no menor trascendencia en
la historia de la msica. Aqu se ubican el segundo libro de El clave bien
temperado, las Variaciones Goldberg, tambin . para clave, conciertos para
uno, dos, tres y cuatro claves y orquesta elConcierto italiano, la Fantasa en

do menor, El arte de la fuga yLa ofrenda musita?

HISTORIA DE LA

MSICA

Manfred Bukofzer seala que el carcter extremadamente personal

que distingue la msica de Bach, aun acusando simultneamente los ras
gos tpicos del barroco, responde esencialmente a tres factores. El prime
ro consiste en la fusin de los estilos nacionales. Lo mejor que podan
ofrecer el estilo alemn, el francs y el italiano, aparece en su msica con
una profunda unidad. Este internacionalismo lo convierte en un tpico
exponente de la esttica racionalista que se impone en el barroco. El se
gundo factor es su habilidad tcnica casi sobrehumana. El tercero y qui
zs, a juicio de este historiador, el ms importante, es el equilibrio entre
polifon;;t y armona. Ba(:h vivi en una poca en que la declinacin de la
polifona y el asi:: e nso de la armona de alguna manera se cruzan, reali
zando l un equilibrio perfecto entre las fuerzas horizontales y verticale's
del tejido o textura musical. "Una tal interpenetracin de fuerzas opues
tas --dice Bukofzer- no se produce sino una sola vez en la histo1ia de la
msica, y Bach es el protagonista de este momento nico y propicio. Sus
melodas poseen el mximo de energa lineal posible, pero al mismo tiem
po ellas estn saturadas de implicaciones armnicas."

CUARTA PARTE
L a h o m o fona y e l e s ti l o c lsi c o

CAPTULO 43

P r e c i s i o n e s e s ti l s ti c as
Los grandes cambios que se producen en el seno de la creacin musical
en los diez o quince ltimos aos de la vida de Bach y Handel comienzan
. a mostrar un perfil ms defip.ido tras la desaparicin fsica de los dos .
genios con los que concluye el perodo del barroco musical.
Las transformaciones de fondo tendrn ahora como campo de ac
cin la msica instrumental, pues es aqu donde se afirmada nueva tex
tura, que llamaremos homfona, y de la cual ya se habl en la introduc
cin. Es asimismo en este terreno donde se produce la creacin de una
. de las formas ms perfectas y fecundas que haya conocido el lenguaje
musicai-: la forma sonata, llamada tambin atlegro de sonata forma -S. La
msica instrumental a su vez habr de diversificarse de una manera in
sospechada, gracias a las variadas combinaciones tmbricas, pues la bs
queda del color o timbre instrumental y el gusto por combinarlos, llevar a
la consolidacin de agrupaciones estndares. Ser patrn o modelo asi
mismo la organizacin en tres o cuatro movimientos, con formas igual
mente constantes, ante todo la forma sonata en el primer movimiento
de la obra. As surgirn la sonata solstica, la sonata do, el tro, cuarteto,
quinteto ... dentro de la llamada "msica de cmara", y la sinfona y el
concierto dentro de la "msica sinfnica".
rJ
Tan formidable aporte instrumental del estilo clsico o impide que
la msica vocal contine brillantemente su trayectoria en est segunda
mitad del siglo XVIII . As lo certifican las maravillosas peras de Gluck y
de Mozart. Tarribin se prolonga, aunque en proporcin menor, la pro
duccin de oratorios y misas, de lo cual dan cuenta las soberbias misas
del perodo de madurez de Haydn o las de Mozart.
De todas maneras, insistimos, los cambios fundamentales se desarro
llan en el terreno de la creacin instrumental, aunque se da un fructfe-

HISTORIA DE LA MSICA

Pou SuREz URTUBEY

ro transvasamiento de las conquistas de uno y otro campo. La msica

instrumental busca "cantar", adoptando una estructura meldica de tip o
vocal as como sus inflexiones expresivas, mientras la pera se enriquece
con los beneficios del nuevo sinfonismo. Mozart es un ejemplo tpico de .
esa doble transferencia.
El trmino clsico se aplica entonces a todo el perodo que abarca la
segunda mitad del siglo XVIII, si bien en msica se impone la clasificacin
de preclsico al lapso que limitan los aos 1 730 y 1 760, con lo cual se
destaca que el clasicismo slo se impone en las composiciones de Haydn
Y Mozart. Lo an terior es una preparacin que se efecta en diversas es
cuelas o centros de composicin y que proviene de diferentes naciones,
con lo cual se afirma el internacionalismo de este estilo.
A diferencia de lo que ocurre en arquitectura o escultura, en las cua
les la denominacin de clsico o, mejor aun, neoclsico obedece a su inten
cin de "reconstruir" el arte de la antigedad griega y latina, en msica
no existe e,sa .relacin con el pasado lejano. Y ello por una razn muy
sencilla: ni Grecia ni mucho menos Roma podan ofrecer, a esta altura del desarrollo del lenguaje sonoro, mdulos imitables. No haba campo
para la "reconstruccin" de algo que quedaba prcticamente en teora,
con escassimos fragmentos en calidad de ejemplos reales.
De tal manera, la transformacin de la textura barroca a la clsica es
decir el paso de la polifona y de la monodia acompaada a la homofona
se realiza gradualmente, sin violentas rupturas, en una secuencia de pro
cesos que, arrancando del barroco, atraviesan los estilos galante y
empfindsamer, y luego de una etapa preclsica arriban a la plenitud del
clasicismo.
El hecho de que el trmino "clsico" se haya aplicado a las obras de
Mozart y de Haydn, aun en vida de estos msicos, emana del reconoci
miento de cualidades ligadas al concepto de lo clsico. En las obras de arte
de las 't:iviliz.aciones de la Antigedad, en especial Grecia y Roma, 'Se ha
admirado el equilibrio, la proporcin, claridad, moderacin y serenidad.
Tambin en terreno literario, la tendencia a fundarse en la imitacin
de modelos de la Antigedad griega y romana reconoce entre sus rasgos
distintivos el rigor en la composicin, la bsqueda de lo natural y veros
mil, la predileccin por la mesura y la proporcin, la fineza de anlisis
moral y psicolgico y la pureza y claridad de estilo. Y no olvidemos que
en economa, la llamada "escuela clsica" es aq1;1lla de finales del siglo

comienzos del XIX, basada en el equilibrio (condicin clsica) entre

las diferentes partes de un sistema econmico (produccin, consumo y
distribucin ) . Cuando se produce algn desequilibrio, la "mano invisi
ble" del poder de la competencia hce que el sistema tienda otra vez
hacia una posicin de equilibrio.
Ya se ha dicho que la lnea directriz de evolucin de la msica del
clasicismo se dio en el terreno instrumental, y dentro de l, la sinfona
fue el medio ms favorecido. Hacia ella vamos.

XVIII y

'

1 71')

HISTORIA DE LA MSICA
En Miln, las sinfonas de Sammartini ( tambin las compuso su con
temporneo Giuseppe Taini,

1 692-1 770) , llegan a un nmero de se

tenta, a las que hay que sumar ms de doscientas sonatas para conjunto.
Llevan tres movimientos y e n el primero de ellos ya empiezan a aparecer
temas bien definidos, presentados en diferentes tonalidades. El movi

CAPTULO 44

mien to central sigue siendo, como en el concierto barroco, de naturale

za vocal, con una lnea meldica de contornos netos, sobre un acompa

E l p re c l as i c i s m o y las e s c u e l as s i nf n i c as

E l vocablo

sinfona haba sido aplicado durante mucho tiempo, en fo rma

ocasional, a distintas clases de msica instrumental concertada. Se lla

maban sinfonas las oberturas de peras y esa misma denominacin se

concerti grossi tempranos. Es el caso de las Sinfonie a piu

istrumenti de Stradella. Torelli nos ofrece en su colecc;in O:i. V, de 1 692,
sus sinfonie a tre, que en esencia eran sonate da chiesa. Albinoni da a cono
cer en 1 700 sus Sinfonie e concerti.
atribuy a los

Se estima que las primeras sinfonas de genuina naturaleza orquestal

y en tres movimientos, ej ecutadas en conciertos, eran sinfonas de pe

ra. Esto ocurre con dos de las de Antonio Vivaldi que se conservaron en

la

Landesbibliothek de

Dresde. Lamentablemente , se ignora en qu mo

mento Vivaldi comenz a hacer escuchar en forma de concierto sus sin

fonas de pera y cundo inici la creacin de pginas desligadas de
toda funcionalidad como pfatico operstico. Se tiene en cambio como
dato hist rico bastante seguro que uno de los p rimersimos creadores
de sinfonas de concierto fue el compositor milans Giovanni Battista

1 700-1 775) , quien comenz agregando movimientos len

tos y finales breves a las "sinfonas" en un movimien to de los actos II y III
cr
de su pera Memet, de 1 732.

Sammartini (c.

La consolidacin de un verdadero lenguaj e sinfnico y de una estruc

tura formal tipo es resultado de logros de por lo menos cinco escuelas o

centros de produccin sonora. Son ellos Miln, Mannheim, Berln, Viena
y Pars. De la sntesis de estas mltiples tendencias, surgir esplendoro

amiento poco importante , mientras el ltimo tiempo puede ser un

minu o alguna otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonas de pera
u oberturas"

En . la corte de Prusia se advierte el influj o del estilo italia.no de

Sammartini. All, en Berln, desarrollan su.actividad como sinfonistas lo

( 1 703-1 771 ) y Carl Heinrich ( 1 7041 759) . De todas maneras, si bien ellas se desenvuelven en tres movimien

hermanos Graun, Johann Gottlieb

tos, como las italianas, el espritu germano se afirma a travs de una

escritura contrapuntsti'ta d la que la sinfona italiana ya se ha alej ado.
Dentro de la escuela berlinesa-se ubica como el creador de mayor enver
gadura Carl Philipp Emanuel Bach, aunque en l la sinfona ocupa un
lugar menos importante que el concierto o la sonata para teclado. Pero
en sus obras en tres movimierits se . advierte una mayor preocupacin,
respecto de Sammartini, por el desarrollo temtico y la modulacin.
La sinfona, como gn ero instrumental, cuenta entre sus grandes eta
pas de formacin con la ciudad alemana de Mannheim, cuna de una
escuela de composicin que incluy a buen nmero de creadores en el
curso de dos o tres generaciones. El elector palatino de Mannheim, Carl
Theodor, gran aficionado a la msica, contrat para la capilla de su

( 1 71 71 757) , quien organiz una orquesta de excepcional calidad, formada en

corte a un virtuoso del violn de origen bohemio, Johann Stamitz

parte por compatriotas suyos. Durante unos cuarenta aos, aproximada

1 780, la msica en el castillo y en la residencia

'
de verano de Schwetzingen atrajo a personas de toda Europa, a fin de

mente h<l.'lta la dcada rtie

escuchar personalmente la perfeccin, que habra de hacerse legenda

ria, de la orquesta. El gran historiador de la poca, el ingls Bumey,
describe la buena disciplina del conjunto : "Hay ms solistas y buenos

so, a travs de Haydn y de Mozart, el verdadero estilo clsico, formal

compositores en esta orquesta que en cualquier otra de Europa'', dij o. Y

mente perfecto , equilibrado, con una pureza que los convierte en mode

no es sta, por cierto, la nica opinin que hoy nos queda como docu

los perdurables, dignos a su vez de ser imitados.

mento respecto de esta orquesta como "la mejor del mundo". Sorpren-

1 77

PoLA SuREZ RTUBEY

da adems por el efecto de crescendo y diminuendo (aumento y disminu
cin gradual del volumen sonoro) que ellos difundieron y termin por
incorporarse al lenguaje del estilo clsico.
La orquesta de Mannheim, por otra parte, se ubicaba entre las ms
numerosas de Europa, en la misma categora que las de Npoles, Miln
y Pars. Inclua veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos con
trabajos; maderas (flautas, oboes, fagotes) , con inclusin de clarinetes,
que eran por entonces instrumentos muy poco difundidos en las restan
tes orquestas, y adems estaba provista de cuatro trompas (o corno ) y
trompetas. Si se aade el timbal como instmmento del sector percus1vo,
ya tenemos aqu ejemplificada la formacin tipo de la orquesta clsica.
para la cual habran de escribir los sinfonistas.
Entre los compositores de la escuela de Mannheim se encuentran su
creador, Johann Stamitz, as como Anton Filtz (c. 1 730-1 760) , Ig az
Holzbauer ( 1 7 1 1-1 783) , Xavier Richter ( 1 709-1 789) , Carl Cannabich
( 1 731-1 798) y Carl Stamitz ( 1 746-1 1301 ) , hijo dejohann, entre otros ms.
Al ser designado Carl Theodor elector de Baviera, se estableci en
Mnich en 1 777, momento a partir del cual comienza a perder consisten
cia, energa y alto nivel profesional el ejercicio de la msica en Mannheim.
Las sinfonas de Stamitz sealan }a un paso marcado hacia el con'cepto sinfnico, a raz de la utilizacin de recursos instrumentales ms
amplios. Se encuentran aqu sinfonas en cuatro movimientos, o n
primer tiempo en el cual se manifiesta bastante claramente l pnnc1p10
del bitematismo (dos temas definidos y contrastados) propio de la for
ma-sonata . .La cantabilidad de tipo italiano muestra el influj o de ese pas
sobre la formacin de la sinfona alemana, as como la liviandad de la
textura. Tambin aparece ya la seccin del minu con tro propio de las
sinfonas en su faz definitiva. A semejanza de muchas obras del Barroco
( suites orquestales de Bach, por ejemplo) , en las que aparecen secciones
para tres instrumentos (en trfo) , g neralmente vientos, tambin aqu se
encuentran dos minus seguidos, el primero para toda la orquesta y el
segundo para el tro, denominacin que subsiste aunque participen ms
de ese nmero de instrumentos. En las sinfonas en cuatro movimientos
de Mannheim, el ltimo es un tiempo rpido.
En Austria, el perodo preclsico se manifiesta en msicos vieneses.
Se podra hablar, por tanto, de una temprana "escuela de Viena", a tra
vs de los n ombres de Mathias Georg Monn ( 1 7 1 7-1 750) y Geor
1 "70

HrsroRIA DE LA MSICA
Christoph Wagens eil ( 1 71 5-1 777) , seguidos a buena distancia de tiempo
por Carl Ditters von Dittersdorf, ya contemporneo de Haydn y de Mozart.
En aquellos dos primero s se encuentran algunas sinfonas en cuatro
movimie ntos, con un minu en el tercer lugar, seguido de un tro, cmo
sucede en la Sinfona en re mayor de Monn, que es de 1 740. La importan
cia de estos creadores en la formulacin del estilo clsico surge de la sola
audicin de sus obras, a las cuales tenemos acceso hoy a travs de las
partituras incluidas en antologas y de las grabacio nes.
En Pars, el movimie nto sinfnico es muy importan te en aquel pero
do, y no tardan en aparecer compositores que se suman al movimie nto
de las escuelas citadas anteriormente.
Estamos ya en la poca en que el concierto pblico es una realidad.
Vivaldi haba dado un paso muy importan te en Venecia, con sus concier
tos en el Ospedal e della Pieta, a cargo de una orquesta de jovencitas. En
Londres, la existencia de conciertos pblicos se remonta al s.iglo XVII, a
1 672 apr9ximadamen te, cuando se realizan los ms antiguos condertos
que se hayan brindad o en pblico. En el siglo siguient e, Handel acre
cienta la costumbre londinen se de abonarse a conciertos en teatros y
desde 1 725, en Pars, se cuenta con el Concert spiritue4 fundado por Anne
Danican Philidor en un saln ele las Tulleras.
En Alemania, el famoso Collegi,um musicum de Johann Sebastian Bach
tocaba en cafeteras de Leipzig, hasta que en 1 744 el Grosses Concert, rival
del anterior conjunto, se muda a una sala mayor, en la que poda insta
larse una orquesta de veinticuatro instrumentistas y un pblico de dos
cientas a trescien tas persona s.
De todas maneras, la sinfona trascendi al pblico general despus
de un contacto entre dos centros privados y aristocrticos: la capilla de la
corte de Mannhe im y el teatro privado del mecenas parisien se Alexandre
de La Pouplin iere, donde lps conciertos eran dirigidos por 19.meau.
C'
La moda de la sinfona invadi a Pars hacia 1 750, a travs de ediciones presentadas tanto para ser tocadas por solistas como por varios
instrum entistas para una misma parte, de acuerdo con las posibilidades
econmicas de quien organizaba el concierto. Se sabe del estrecho con
tacto que exista entre Mannhe im y Pars, ciudad a la que llegaban y en
la que actuaban con gran repercusin virtuosos instrumentistas, pero
tambin compos itores de la ciudad palatina. En 1 75 1 arriba Stamitz a
Pars, donde sus sinfonas ya eran conocidas y donde La Pouplin iere

PoLA SuREZ URTUBEY

haba agregado a su orquesta dos clarinetes y dos trompas. All se encon

traba en actividad Franc;:ois:Joseph Gossec ( 1 734-1 829 ) , quien, bajo el
influjo de Stamitz probablemente, dio a conocer su coleccin de Six
symphonies a 4 parties y otras cuatro colecciones ms, durante el perodo
1 759-1762. Otros de los creadores franceses de sinfonas son Louis-Gabriel
Guillemain ( 1 705-1 770) ,jean:Joseph Mouret ( 1 682-1 738) , quien utiliza
para sus sinfonas lo que hoy consideramos una orquesta clsica comple
ta, y Antoine Dauvergne ( 1 7 1 3 1 797) , entre otros nombres.
Este panorama del estilo preclsico se completa con las sinfonas de
Johann Christian Bach ( 1 735-1 782) , hijo menor de Johann Sebastian.
Slo tena quince aos cuando muri su padre, que le haba. dado ya una
importante educacin musical. La prosigui en Berln con su hermano
Carl Philipp Emanuel, hasta que viaj a Italia. Durante algn tiempo
estudi con el padre Martini, antes de entregarse y sumergirse en la vida
operstica que encuentra en Miln, Roma y Npoles. Fue conocido como
"el Bach de Miln' hasta su radicacin en Inglaterra en 1 762, razn por
la cual se lo conoci luego como "el Bach de Londres".
Fuertemente influido por el estilo italiano, tanto las sonatas para te
clado como los conciertos y las sinfonas lo muestran como compositor
que ya se encuentra en el umbral del clasicismo. Habiendo gravitado
sobre el pequeo Mozart, durante una temprana residencia de ste en
la capital de Inglaterra, el pasaje del lenguaje de este Bach al del msico
salzburgus es apenas perceptible. Sus primeras sinfonas datan de alre
dedor de 1 759, cuando Haydn comenzaba a componer las suyas.
Se desprende, de todo este recorrido, que el estilo clsico es un pro
ducto internacional, entre otras razones porque los msicos del siglo XVIII,
al igual que aquellos del Renacimiento, cambiaban a menudo de lugar,
como ocurre con los bohemios que d an vida a la corte al e m an a de
Mannheim, con los italianos que brillan en Viena o los alemanes de
Mannheim que "invaqen" Pars. Pero ya en el terreno mismo de la compo
sicin, ese internacionalismo se enriquece con la idiosincrasia nacional y
el genio personal de un Haydn o un Mozart.

1 Of\

CAPTULO 45

Ras gos q u e defi n e n el e s ti l o c l s i c o m u s i c al

Una serie de caractersticas que hacen al lenguaje sonoro nos permiten
definir ahora con precisin el estilo clsico. Ellas tienen que ver con 1 ) la
textura, 2) las caractersticas meldicas, 3) la armona, 4) las constantes
rtmicas, 5) las formas, 6) las grandes estructuras instrume ntales en tres
o cuatro movimie ntos, 7) las especies instrume ntales, 8) la constitucin
de la orquesta clsica.
"
1 ) Ya se ha dicho que la textura, el tejido de las lna:S sonoras, puede
definirse con el nombre de homfona, dndole a este trmino el sentido
de una lnea meldic a absolutamente destacada {lo que todos distingui
mos como "la meloda") , con un acompaamiento en- el cual las voces
cobran una cierta indepen dencia, aunque en absoluta relacin de verti
calidad, es decir acrdica, siguiendo las reglas de la tonalidad. Esta tex
tura homfo na mantien e su vigencia en el estilo del romanticismo, cu
yos cambios se darn en otros terrenos.
2) La meloda es cantable , de tipo vocal, aunque sea escrita para ins
trumentos. Esto significa que lleva intervalos fciles de cantar y con silen
cios o respiraciones simtricamente repartidas. Adems, sus secciones
son co rtas y repetitivas, a la m an era de los temas de la msica o
p p ular
folclrica o ciudadana. Agreguemos que hay una periodizacin del dis
curso marcado y dividido por cesuras cadenciales.
3) La armona clsica responde a los esquemas ue venan siendo
constantes desde el Barroco tardo, es decir que /,a armona es tonal. Para
quienes tengan un mayor acceso a conocimientos tcnicos musicales,
mencionamos algunos de los principales puntos tericos de la tonali
dad: a) la meloda se extiend e en estrecha relacin con la armona, es
decir con los acordes, que son la combinaCn simultnea de sonidos de
frecuencia diversa; b) el acorde se construye sobre el bajo fundam ental

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE 1.A MSICA

y est formado por intervalos de tercera superpuestos; c) el discurso so

noro est integralmente articulado sobre el juego de tres funciones ar
mnicas: subdominante, dominante y tnica; d) todas las concatenaciones
tienen una sustancial analoga con aquella de dominante-tnica; e) las
disonancias, es decir los sonidos extraos al acorde, deben resolverse en
consonancia, deben tender hacia su resolucin en el acorde consonan
te; f) la modulacin, o sea el cambio de centro tonal o de base armnica
se produce con el cambio de la funcin armnico-tonal de los acordes
base de sub dominante, dominante y tnica.
Naturalmente, se trata aqu de una regulacin del sentido armnico
tonal que se toma imperativa y excluyente, si bien la libertad del creador
puede llevarlo aqu y all a rebalsar esos lmites. En el siglo XIX se asistir
a la ampliacin de tales lmites, situacin que terminar por socavar di
cho cdigo de procedimientos para terminar, ya a comienzos del siglo
xx, por desintegrarse, en busca de nuevas propuestas li p gsticas.
4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes variantes gentro de
un mismo trozo o movimiento. Una vez elegido por el compositor el
tipo de patrn mtrico o comps y de pies rtmicos (no muchos) , stos
se II);:J,n tienen constan tes. Tal factor, unido a la frase simtrica y repetitiva
y a una armona tonal con escasas sorpresas, confieren esa sensacin
saludable de equilibrio, de mesura, a la msica del perodo clsico.
5) Tras varios lustros de gestacin, la forma sonata adquiere su perfec
cin en el perodo clsico. Se trata de una forma que se articula en tres
secciones llamadas exposicin, desarrollo y reexposicin. La exposicin presen
ta dos temas bien definidos y a menudo'contrastantes, dentro de una rela
cin de tonalidades prefijada. Una vez que se repite esta exposicin, sigue
el desarrollo, donde el compositor pone enjuego inspiracin y oficio para
variar elementos de uno u otro tema, o de los dos, y retomar luego, des
pus de modulaciones ms o menos alejadas, al tono principal del movi
miento, haciendo escuchar una versin por lo gene ral abreviada de la
exposicin. Esto constituye la reexposicin. Concluye el movimiento por
una coda (cola) y suele estar precedido por una introduccin lenta.
6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas las obras del
perodo clsico como primer movimiento, aunque el msico puede usarla
asimismo como tiempo lento y tambin en el cuarto y ltimo.
Cuando el segundo movimiento es el tiempo lento, lo ms comn es
que lleve forma de Lied instrumenta sopre todo la forma ABA', lo cual signi-

fica que cuenta con una primera seccin, que lleva un tema, con una
segunda en otra tonalidad o modo, y luego retoma a la primera, aunque
no de manera absolutamente textual. Ya se acaba de decir que tambin el
msico suele usar aqu la forma sonata, slo que con carcter lento.
El tercer tiempo de la obra clsica responde a la forma minu-tro y da
capo al minu, es decir que ahora el retorno es estricto, sin la menor
variante. Es de carcter danzable y tanto minu como tro se desarrollan
en comps de tres tiempos. Beethoven le quitar luego ese carcter inge
nuo y campesino, para conferirle un dramatismo que se evade de la
.
cuadratura propia de la danza. Con l pasar a llamarse scherzo-trio-schmo.
El ltimo movimiento puede llevar nuevamente forrria sonata o bien
forma rond, ya sea simple (ABACA) o desarrollado (ABACABA) . Es decir,
llamamos A al estribillo, que .es el que reaparece varias veces mientras se
intercalan las coplas (s-c) , con un carcter generalmente ms lrico que
el pujante estribillo.
A diferencia de la suite o fa sonata barroca en varios movimientos, en
los que todos ellos estn en la misma tonalidad, ahora llevan la tonalidad
principal slo el primero y ltimo, mientras los intermedios modulan a
tonalidades vecinas.
7) Distintas combinaciones instrumentales dan lugar en el clasicismo
a especies solsticas, de cmara y sinfnicas. De entre fas primeras, la
estructura en tres o cuatro movimientos, con las formas que acabamos
de ver, se denomina sonata. Cuando se trata de dos instrumentos se lla
ma sonata-do (violn con piano, violoncelo con piano, etc.) . El tro pue
de ser de cu.,erdas (violn, viola, violoncelo) o con piano (violn, violonn
lo y piano) ; el cuarteto es de cuerdas (dos violines, viola y violoncelo) o
con piano (un solo violn, viola, violoncelo y piano) ; el quinteto de cuer
das o con piano, etc. Todas estas especies configuran el rep ertorio de la
msica de cmara. Dentro de la msica sinfnica, las dos especies pro
pias del clasicismo son la sir/!fonay el concierto para un ins trum ento solista
con orquesta. Aqulla lleva tres o cuatro movimientos; ste, slo tres.
8) A mediados del siglo XVIII y en ntima vinculacin con los cambios en
la textura, por una parte, y con las transformaciones sociales que hacen de
la msica un arte burgus, se define lo que llamamos la orquesta clsica.
La adopcin en Francia del grupo de cuerdas ( tambin lo denomina
mos "arcos") dividida en cuatro sectores fue un paso decisivo en la con
solidacin de la orquesta clsica. De tal manera, esas cuerdas se orgai.

'

PoLA

SuREZ URTUBEY

zan en p rimeros violines, segundos violines, violas y por ltimo los

violoncelos, a los cuales refuerzan, sin tener una funcin independien

te, los contrabaj os. En el grupo de maderas se ubican las flautas, oboes y
fagotes, y en el de metales, trompas y trompetru. Un par de timbales se
ocupa de la percusin.

1
1

En el grupo de vientos de madera los franceses aadieron los clarin e

tes, ya usados en la pera por Rameau en su

Zmoastre, de 1 7 49, y en Acanthe

et Cphise de 1 75 1 . Mozart conoci los clarinetes a travs de la orquesta de

Mannheim, que los incorpora hacia 1 777. Adems, se debe al flautista y
compositor francs Michel Blavet ( 1 700-1 768) , msico de los Concerts
spirituels, el haber introducido en la orquesta la flauta travesera, llamada

CAPTULO 46

Lo s g n e ro s i n s trume n tal e s del c l as i c i s m o

tambin flauta alemana, en lugar de la antigua flauta de pico o dulce.

Una orquesta numerosa, como la de Mannheim, llega a contar con
treinta y cinco msicos . Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvie
ron a su disposicin organismos de tal dimensin . En general el nmero

definen el estilo romntico, surgir naturalmente la dificultad de coloc ar a B eethoven en tre los romnticos. Hay una serie de rasgos funda

da, est en la base de todas sus creaciones sinfnicas.

Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfnica variarn gran
demente de Haydn y Mozart a Mahler y Richard Strauss, pero no se
modifica la orquesta en su estructura. Beethoven _aadir por lo menos

Quin.ta
picco/,o y contrafagot.

tres instrumentos nuevos dentro de la formacin orquestal en su

que es de

1 807:

tres trombones, flautn o

Tambin con Beethoven quedarn las cuerdas divididas en cinco partes

(dos grupos de violines, violas, violoncelos y, ahora separados, los contra
baj os) . Berlioz agregar<. dos arpas

(Sinfona fantstica, 1 830)

y dar una

ubicacin definitiva den tro de la orquesta al corno ingls y el clarinete

"piccolo".

Y as podran citarse otros instrumentos que en el curso del

siglo XIX se incorporan dentro del sector maderas, metales y percusin .

Pero la orquesta, en su estructura, sigue siendo la misma.
Vale la pena detenerse aqu para aclarar una duda bastante generali
zada entre los aficionados a los concierfos, a!=erca de la p osible distin
cin entre orquesta "sinfnica" y "filarmnica". Pues bien, se trata s lo
de diferentes denominaciones para distinguir una orquesta de otra cuan
do, por ej emplo, una ciudad posee, al menos, dos. Ms all de esta ra
zn, no existe absolutamente ninguna distincin entre una y otra. La
orquesta tanto clsica como la romntica, de mayores dimensiones, es
una sola en su constitucin estructural, al margen de que puedan tener
un nmero mayor o menor de instrumentistas de cuerdas.
l OA

do motivo de c ontroversias, pues mientras para algunos es un clsico,

para otros s un romntico . Al tratar ms adelante las constantes que

de cuerdas era menor. Pero la formaciQ tipo, tal como qued detalla

sinfona,

I.,a gran creacin del estilo clsico es obra d e FranzJoseph Haydn ( 1 7321809), Wolfgang Amadeu.s Mozart ( l 756-1791 ) y Ludwig van Beethoven
( 1 770-1827) . En el caso de este ltimo, su ubicacin ha sido y sigue sien-

mentales del movimiento que estn ausentes de la obra y los intereses

beethovenfanos. Por otra parte, aquellas cualidades de mesura, equilibro, moderacin y s erenidad, que sealamos como propios del espritu
clsico, aparcen avasallados a menudo por la potencia y feroz expresivi
dad que se desprende de algunas de sus obras.

Lej os e s tamo s de adoptar aqu una acti tud fcil, 9onvini e n d o

salomnica.mente en que e s u n poco clsico y otro poco romntico. L o

cierto e s que l as formas, las bellas formas en las que s e afirma el clasicis
mo, tienen para Beethoven la fuerza de un imperativo categrico. Su
obra es un monumento erigido a la gloria de la forma sonata, por mu
cho

que fa desborde con la fuerza de

su

es p ri tu indomeable. Pero

quizs por eso mismo, por el vigor de su expresividad, se impone con

mayor rotun ez l fuerza de su imperativo formal. Por otra parte, y a"
despecho de haber compuesto una pera, el genio de Beethoven se ex
playa fundamentalmente en el terreno de la msica instrumental. Y an
ms, muchas veces, cuando hace cantar, trata a la voz con exigencias que
emanan de la escritura instrumental.

Pero a favor de la otra concepcin, sealemos que casi todas las nove
r
dades que ofrece el .romanticismo en el ter eno de la msica solstica, de
cmara o sinfnica, tienen su punto de partida en Beethoven. Cuando

Pou

SuREZ

HISTORIA

URTUBEY

Chantavoine escribe que "la obra de un hombre ser la obra de un si

glo", est sefialando, justamente, esa condicin precursora que cabe a
este msico, como gestor de todas las conquistas tcnicas, espirituales y
estticas de la msica dl siglo XIX.
Aclarado este aspecto, ya podremos movernos con cierta comodidad
al incluirlo tanto en el perodo clsico como en el romntico.

Las especies camarsticas

El gnero de la sonata para teclado (primero clave y luego piano)
ocupa un lugar preponderante. A diferencia de las sonatas barrocas (da
chiesa y da camera) , formadas por cuatro o ms movimientos, muy a me
nudo sobre la base de nmeros de danza, y a buena distancia tambin de
la sonata en un solo movimiento en el estilo de las de Domenico Scarlatti
la sonata clsica di;pone c:le tres o cuatro movimientos, segn las form
que consignamos anteriormente.
Los n :ecedentes de este tipo de sonata pueden encontrarse en compo
.
.
sitores italianos como Giovanni Platti (c. 1 690-1 763) , Domenico Paradies
( 1 71 0-1 795 ) , Baldassare G uppi ( 1 706-1 785) y Giovanni Maria Rutini
( 1 723-1 797) . Suelen llevar las sonatas de Platti uatro movimientos en el
orden lento-rpido-lento-rpido, y ya muestran una textura liviana de
melodfa ton sencillo acompafiamiento armnico, llegndose a peribir
a veces una forma sonata rudimentaria, sin la seccin de desarrollo.
Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach se suman asimismo a los
antecedentes de Haydn, Mozart y Beethoven en este terreno.
Del medio centenar de sonatas para teclado que escribi Haydn, al
gunas estn concebidas para clave, otras para clavicordio y las restantes
para el piano. Vale la pena sefialar aqu que el c1ave (llamado cl,avicembaw
o cembaw en italiarto; cla.vecin en francs, harpsichord en ingls y Klavizimbel
o cembaw en alemn) es instrumento de cuerdas punteadas o pellizcadas
por una pa, mientras el clavicordio lleva cuerdas percutidas por marti
llos, como el piano, con lo cual es el directo antecedente del instrumen
to que habra de desplazar a todos los restantes y convertirse en- el siglo
XIX en el verdadero rey de los instrumentos de teclado. Aquellas sonatas abarcan la casi totalidad de la vida creadora de Haydn,
es
r;m las compone entre 1 760 y 1 794, razn por la cual dnotan gran

DE 1A MSICA

variedad de estilo y muestran de manera radiogrfica la transformacin

del lenguaje clavecinstico en el pianstico, as como la afirmacin de las
formas individuales y la estructura de las concepciones instrumentales

del perodo.
Es sabido que el piano demor bastante en imponerse, bloqueado
por el gran apego de creadores y pblico respecto del clave, lo cual ex
plica que muchas de las obras tempranas se imprimieran como concebi
das "para el clave o el piano". De todas maneras, ya en 1 768 Johann
Christian Bach ejecut, en pblico, en piano, instrumento que su padre
- no apreci, lo cual es bien explicable por cuanto en vida de Johann
Sebastian estaba en sus primeras etapas de construccin y era an tosco

e imperfecto .
Las ltimas sonatas de Haydn ya son decisivamente escritas para el pia
no, como lo revela su escritura instrumental, que es adems sumamente
exigente por sus pasajes rpidos de escalas y octavas, y el vigor dramtico
paralelo al que se encuentra en sus maravillosas ftimqs sinfonas.
Las sonatas para teclado de Mozart pueden asimismo haber sido escri
tas para clave, clavicordio o piano, al que se denominaba en aquella po- ca, indistintamente, pianoforte o fortepiano. De todas maneras, resulta
manifiesto que Mozart prefiri este ltimo, segn se desprende de docu
mentacin extrada de cartas a su padre. Es cierto que el sonido del piano
del siglo xvm era de volumen ms pequefio, pero con todo era superior al
del clave y del clavicordio. Y el piano se prestaba para destacar la cantabilidad
de una meloda, as como sus variadas posibilidades expresivas. Mozart no
slo escribi sonatas para teclado, algunas para cuatro manos, sino tam
bin cre variaciones, fantasas, fugas y otras piezas.

Sonata-do, tro, cuarteto y otras formaciones

"

Con la creciente importancia del piano, disminuy el predominio

- del violn, el instrumento por antonomasia del Barroco. As se explica
que en las tempranas sonatas do para teclado y violn de Mozart, la
parte de violn fuera menos importante.
Pues bien, tanto en este rubro, como en el de los tros con piano de
los autores clsicos, el proceso de madurez consiste en ir equilibrando
cada vez ms las partes y en relegar al piano el papel de instrumento
1 Q'7

HISTORIA DE

Pou SuREZ URTUBEY

coprotagnico con los de cuerda. En general el clasicismo seala la bs

queda de una verdadera dialctica camarstica, hasta lograr que todos
los instrumentos dialoguen en un mismo plano de importancia.
Tambin en el caso del tro para cuerdas y el cuarteto, al comienzo la ,
parte de real predominio era del violn, que llevaba la meloda, mientras
los restantes instrumentos hacan el acompaamiento armnico. La obra
de Haydn, Mozart y Beethoven muestra la transformacin desde esos
co mienzos hasta llegar a la plenitud del estilo camarstico. Ser en los
cuartetos de la madurez de Haydn y de Mozart y en el monumental
aporte de:: los diecisis ClJ-artetos de cuerdas de Beethoven, ms la portentosa "gran fuga", donde se arribe a la perfeccin del cuarteto, que es la
ms bella y afortunada, en cuanto a vigor y riqueza de produccin, de
todas las formaciones instrumentales de cmara del perodo clsico.
Ms all de este repertorio, podran ingresar en el rubro msica de
cmara algunos divertimentos y serenatas de Mozart, que piden un solo
ejecutrnte por parte. Estas pginas contienen entre tres y ocho "movi
mientos y un diversidad manifiesta de combinaciones instrumentales,
como es el caso de la Gran partita Kochel (es el apellido del autor del
catlogo) 361 , para trece instrumentos de viento.
En el terreno de la msica instrumental de cmara brilla dentro del
repertorio italiano Luigi Boccherini ( 1 743-1 805) con una produccin
abrumadoramente grande. Cuarenta y dos tros, noventa y dos cuarte
tos, ciento cuarenta y un quintetos y diecisis sextetos dan prueba de que
el arte de hacer dialogar a los diversos instrumentos responde a una
incesante bsqueda. A travs de las escasas composiciones que se pue
den escuchar actualmente, es posible advertir cmo Boccherini da un
golpe de gracia al baj o continuo y elude el concepto de acompaamien
to de voces secundarias, para hacerlos dialogar en planteos polifnicos
que respetan, naturalmente, las reglas de la moderna armona tonal.

El repertorio sinfnico. Sinfonas y conciertos

A travs de sus ciento cuatro sinfonas, la historia asigna a Haydn la
paternidad del gnero. Por supuesto, ya se ha visto que no es l el crea
dor, sino que surge del aporte de varias escuelas y compositores. Parte
de la produccin temprana de Haydn muestra los influjos de esas fuen1 88

1
l

1A

MSICA

tes , a lo que debe aadirse el reflej o de la msica religosa que en las

co rtes austracas ocupaba un lugar de honor. Los maestros o prede ceso
res de Haydn, entre ellos su hermano Michael ( 1 737-1 806) , fidelsimo
de Salzburgo, fueron tambin compositores_ de msica sacra. El p ropio
Haydn habra de dedicarse, hacia el perodo de gran madurez, a la pro
duccin de misas, repertorio en el que ha dejado ttulos maravillosos
como las misas Nelson, Mara Teresa, Santa Cecilia, In tempore belli (En tiem
po de guerra) , la misa de Armona, etctera.
Su produccin sinfnica se extiende a lo largo de casi cuarenta aos,
entre 1 75 7 y J 795, y comprende varas e tapas creadoras desde sus .
tempranos intentos, los cuales adquieren un giro importante hacia 1 766,
cuando se lo promueve al cargo de Kapellmeister de los Esterhzy, familia principesca a cuyo servicio trabaja durante ms de treinta aos. A
partir de ese ao su arte sinfnico se ampla en calidad y contenido. En
varias de sus obras de entonces se advierten los influj os del Sturm und
Drang (tormenta y ataque) , movimiento icon.odasta que estalla por aque
llos aos y que marcar con sus fuertes escorzos dramticos el sinfonismo
de este compositor.
Ya desaparecido el clave definitivamente como sostn, la orquesta de
Haydn asume una fisonoma ms compacta, con la valorizacin de los
instrumentos de viento, en lo que hace a su aspecto expresivo. Son 'sinfo
nas de carcter, dramticas, con una tensin que emana no slo de sus
ideas temticas y sus cambios tonales, con incursiones cromticas, sino
de la fuerza de su escritura orquestal.
Durante los dos viajes que realiza Haydn a Londres (de 1 79 1 a 1 793 y
de 1 794 a 1 795) , el nuevo medio, esplendoroso en la posibilidad de
contar con orquestas importantes y con un pblico avezado, provoca
una profundizacin y refinamiento expresivo en las doce sinfonas escri
tas con ese destino. De ah el nombre de "Londres" que acompaa a
toda la coleccin. En contacto con Se p 4blico ciudadano, clido y tan
diferente del aristocrtico al cual haba servido hasta el momento, su
msica parece humanizarse a travs de la meloda, que sigue siendo de
raz folclrica muchas veces, como tantsimas en su obra, pero ahora
simplificada por una cantabilidad casi elemental y por esa poesa que
parece reflejar los ms iluminados sentimientos de la naturaleza.
Habiendo sido la vida de Mozart tanto ms breve y de una intensidad
incomparable, resulta lgico que su produccin sinfnica tambin ofrezca
1 89

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

un ritmo de trabajo bien diferente. Mientras Haydn comenz la suya a

forma rond. Caracterstica del concierto es la presencia de cadencias,

los veintisiete aos, Mozart lo hizo a partir de los nueve. Hasta los treinta

y dos continu escribiendo sinfonas, pero su nmero accede, a diferen

cia del centenar de aqul, slo a cuarenta y una numeradas, aunque se

aceptan unas diez ms de su autora, compuestas tempranamente.

El modelo inicial proviene del estilo italiano , el mismo que influy

sobre Johann Christian Bach, con cuyas sinfonas tom el nio contacto
durante su nica estada en Londres, a los ocho aos.

A los diecisiete ya

compone Mozart sinfonas maduras, en las cuales el carcter alegre y

Iiente alterna con momentos agitados, de gran tensin y dramatismo.

Pero en realidad, la gran poca de sinfonista comienza a partir de su

ruptura con el arzobispo de Salzburgo, su patrn, y de su estrecha vincu

lacin con Viena, donde se establece en

1 781

y hasta su muerte, diez

aos despus. Ah surgen las que se convertirn en su legado ms precio

so, las que hoy figuran en los programas de conciertos . Estas ltimas

sinfonas, a partir de la

Haffner (N 35) , acent'an su carga expresiva por

medio del cromatismo y revelan el cuidado de su autor por el trabaj o

orquestal. S u utilizacin de las maderas hizo poca, pero tambin se

preocup por extraer posibilidades colorsticas y expresivas de las cuer

das, investigando en el uso de diferentes registros y oi:nbinaciones.

Hay adems una toma de conciencia ms profunda respecto del esti

lo de los grandes creadores del Barroco, lo cual se advierte en su magis

tral asimilacin del contrapunto. Si se pueden citar varios ejemplos en

este sentido, puede ser suficiente mencionar a la sinfona llamadajpiter

(N 41 ) ,

que es una obra capaz de ubicarse ms all y por encima de

todas las cimas alcanzadas hasta entonces por el p ropio Mozart en el

terreno sinfnico. Ese final en el que se amalgaman la fo rma sonata con

el procedimiento de la fuga es un testimonio ms, por si haca falta, de

que la imaginacin creadora de este msico y su fe nomenal oficio

compositivo escapan a toda medida y pondefacir.

O tra gran forma sinfnica del clasicismo fue el concierto, gnero que

goza de gran popularidad por el atractivo del solista. Es cierto que el

virtuosismo no era tan espectacular corno lo sera en el siglo siguiente,

pero los conciertos para piano , para violn y para trompa de Mozart,
requieren mucho ms que la sola dosis de musicalidad.

Desde el punto de vista estructural, el concierto clsico lleva tres mo

vimientos, el primero de forma sonata, el segundo

Lied y el ltimo

de

que en su momento eran improvisadas, pero terminaron por ser escritas

por sus autores . . En ellas el solista poda lucirse tcnica y musicalmente.

Si muchas veces las cadencias aparecan en los tres movimientos, poste

riormente decreci ese nmero y slo qued la cadencia del primer

movimien to, hacia el final de la reexposicin, de manera que una vez

terminada, la orquesta realiza la breve coda final.

Si es relativamente escaso el nmero de conciertos de Haydn que

permanecen en repertorio, en cambio Mozart ha dejado obras inmorta

les dentro de este gnero. Veintisiete conciertos para teclado, cinco para

. violn, cuatro para trompa, dos para flauta, para fagot y para clarinete

constituyen modelos impresionantes del modo de cmo Mozart logr

imponer un criterio sinfnico, desde el momento en que la orquesta

adquiere una personalidad indita. De esa manera, la expresin total de

la obra es ms intencionada, con una carga que pueda llegar al dramatis

mo ms elocuente. En .su catlogo figuran asimismo un concierto para
dos pianos y uno para tres, otro para flauta y arpa, y un
dos violines, adems de sus dos sinfonas concertantes.

Concertone para

HISTORIA DE LA MSICA
un a concepcin madura. Tras veinte aos de rendir tributo a la pera
seria italiana segn el modelo dramtico trazado por Metastasio, a partir

Artaserse ( 1 741 ) , y tras una saludable incursin por el te,rreno de la

opra-comique francesa, se aparta del estilo metastasiano para iniciar su
reforina operstica de la mano del libretista Raniero de Calzabigi. Oifeo
ed Euridice ( 1 762) ser el primer paso en ese terreno, que enseguida se
afirma con Alceste ( 1 767) , cuya edicin aparece acompaada por un pr
de

CAPTULO 4 7

La p e r a e n el p e r o d o c l si c o

logo donde hace explcitas sus nuevas concepciones. Llegan luego los

Oifeo
Iphignie en Aulide, Armide, lphignie en Tauride,
seguidas del fracaso de Echo et Narcisse.
En el manifiesto del dramma per musica que acompaa la edicin ya
citada de Alceste, Gluck, en colaboracin con Calzabigi, establei::e varios
ao de Paiis, que ven surgir, adems de las versiones al francs de

Tambi n la pera refleja el cambio. Las novedades se dan no tanto en la

estructura, que sigue siendo la de nmeros cerrados con sus recitativos,
aiias, dos, conjuntos, sino en la fo1ma de las arias, en la textura del acom
paamiento, en el mayor sinfonismo de ellas y en aspectos que hacen a la

verdad dramtica y la psicologa de los personajes . Es que, por encima de

aquellas variables del lenguaje estrictamente sonoro, la pera acusa en sus

argumento s los signos polticos y sociales de los nuevos tiempos. Y es natu

ral que as sea, desde el momento en que surge como gnero cortesano,
ligado a una concepcin jerrquica del universo socio-poltico, centraliza

do en el monarca y sus satlites, miembros de la alta o baja aristocracia.

En tre los operistas que pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII ,
sobresalen dos luminarias: Gluck y Mozart. Ser este ltimo quien irrumpa

en medio de ese cdigo de convencion es aceptadas desde ms de un

siglo y medio atrs, para desafiar el poder omnmodo de la nobleza y
defender la dignidad moral del plebeyo.

Le nozze di Figaro (Las bodas de Fgaro)

constituye, a travs de las figu

ras de Fgaro y Susana -seres prcticos, de ineligencia activa y verdade

ra alma

de la obra-, el ej e m p l o ms elocuente de transmutacin de los

prototipos de la pera barroca. Don Giovanni y Casi Jan tutte (As hacen

todas) ponen en accin persoJ1lajes cotidianos y verosmiles , cuya huma

nidad ha sido capaz de barrer con todas las convencion es sociales. En

esa fuerza, ese dinamism o arrollador, esa vibracin clida, sangunea,

que transmiten las criaturas mozartianas, est la razn de la inmortali
dad de sus peras, ms all, naturalmen te , de las maravillosas melodas

que encierra n.

Con anterioridad a Mozart, Christoph Willibald Gluck ( 1 71 4-1 787)

habra de provocar una reforma de fondo en el teatro lrico, a travs de

y de Alceste, sus tragedias

puntos que hacen a su sustancial reforma. Ante todo, y frente a la com

placencia de los compositores y a la vanidad de los cantantes, que inte
rrurii pan la dbil acci n dramtica con sus interminables gorjeo.s , . se

preocup por "hacer que la msica se limitara a su verdadera misin; o

sea, la de servir a la poesa con sus medios de expresin y la de amoldarse

a las situacio.nes dramticas, sin interrumpir la accin o sofocarla con
ornament:idones intiles".

Vale decir que, frente a la eterna cuestin de si debe privar la msica

o el drama, Gluck alter el dificil equilibrio proclamndose en favor del

drama. Un segundo pun to que se desprende de su manifiesto se refiere

al aria, en especial al aria

da capo (ABA) , que era la forma

por excelencia

de la pera seria de entonces. Gluck considera errnea la costumbre de

pasar rpidamente sobre la segunda seccin (parte B) para volver luego

da capo, la "cabeza" del aria, donde los cantantes

realizar todo tipo de proezas canoras. En el fondo,

a la parte A, es decir, el

ap rovechaban para

Gluck comienza a rebelarse contra el aria como forma musical conclusa,

ce1fada n s misma, por cuanto ella impide el normal desarfollo

accin escnica.

?e la

Un tercer punto se refiere a la obertura. Hasta entonces, y salvo algu

na que otra excepcin, entre ellas las de Rameau, que incluyen a veces

elementos de la pera, eran piezas sinfnicas carentes de vinculacin

con el drama al que precedan , no slo en sentido musical, sino tambin

expresivo. Para Gluck era imprescindible que ese trozo musical anticipa
ra "la naturaleza de la accin que se ha de representar y su argumento".

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREz URTUBEY

Si bien l no habla aqu de la conveniencia de incluir temas de la pera,
como o currir en el siglo XIX, de hecho lo realiza en Iphignie en Aulide.

Alumno de Sammartini en Miln y autor de diecisiete sinfonas para

cuerdas concebidas segn el modelo italiano en tres movimientos, no

extraa el alto nivel sinfnico de esas pginas llamadas a preparar espiri

tualmente al oyen te dentro del clima de la tragedia.

O tro de los aspectos fundamentales contemplados por Gluck en su

reforma se refiere a la relacin entre aria y recitativo. Su propsito es el de

nivelar a ambos sectores "para hacer desaparecer -dice- el agudo con

traste entre ellos. Por tanto, es necesario que los instrumentos concerta

dos deban ser introducidos en proporcin al inters e intensidad de las

palabras", lo cual significa que el recitativo, acompaado por la orquesti,

se eleva en su dignidad musical, tendiendo a una interpenetracin por la

que un siglo despus se arribar a la meloda continua.

Una importante innovacin respecto de la pera seria italiana del

siglo XVIII fu constuye la reincorporaci n del coro, baj o el estmulo d la

tradicin lrica francesa y que los italianos haban tempranamente elimi

nado. A travs de las monumentales tragedias de Gluck, no slo los ale

manes sino los italianos, como ser el caso de las peras dramticas de
Rossini, convertirn el coro no en aadido decorativo sino en elemento
consustancial, por sus posibilidades de asegurar al teatro lrico una gran
fuerza trgica.

Contemporne amente con las obras reformadas de Gluck, quien

incursiona exclusivamente por la pera italiana y francesa, van creando

!m produccin operstica Haydn y Mozart. Los primeros tontactos de

Haydn con la pera son tempranos, cuando el empresario viens Kurz le

encarga al joven compositor escribir msica para un libreto suyo de pe
ra. As surge, en alemn,
tado en mayo de

Derkrumme Teufel (El diablo coj uelo) , represen

1 753. Cuatro aos ms tarde aparece una nueva ver

sin del rhismo ttulo, con insercin de uh gran intermedio italiano. or

entonces, Haydn ya haba estudiado con Porpora, lo cual le permita
componer textos italianos, idioma con el que queda ligada gran parte de

su produccin.

Al ingresar al servicio del prncipe Nicols Esterhzy, sus obligaciones

consistan en escribir para la compaa lrica de Eisenstadt, que estaba
formada por cantantes alemanes en buena parte, pero que hablaban,

escriban y actuaban correctamente en italiano . C"!1ando Nicols trasla-

da su castillo (Esterhaza) a la costa meridional de la Neusiedlersee, en lo

que sera frontera de Austria y Hungra, Haydn seguir asumiendo, al

lado de su composicin instrumental, la creacin de peras.

He aqu los ttulos, ao y lugar de estreno, los cuales permiten apre

.
crar la desenvoltura del msico en los gneros tanto serio como bufo de

la pera italiana. Ellos son

Eisenstadt) ,

Acida ( 1 763,

Lo spezial,e ( 1 768,

Eisenstadt) ,

La canterina ( 1 766,

castillo de Esterhaza, como todos los si

gui en tes) , Le pescatrici ( 1 770) , L 'infedelta delusa ( 1 773) , L 'incontro improooiso

( 1 775) , Il mondo della luna ( 1 777) , La vera costanza ( 1 779) , L 'isola disabitata
(1 779) , Lafedelt premiata ( 1 78 1 ) Orlando paladino ( 1 782) , Armida ( 1 78 4)
Y Oifeo ed Euridice. Este ltimo ttulo fue compuesto en 1 79 1 , pero slo
estrenado en 1 95 1 , en Florencia.
,

Pe ro al lado de las peras italianas, se encuentran los Singspiel,e, en

_
aleman por tan to, creados por Haydn para el teatro de marionetas que

p rteneca, asimismo, a la organizacin musical del prncipe Esterhzy.

Mien tras el teatro de pera del castillo con taba con cuatrocientos asien
tos, el teatro de marionetas pareca, interior y xteriormente, una gruta,

cuyas paredes estaban recubiertas de conchillas y piedras multicolores.

Pero sera Mozart quien habra de llevar

el Singspiel alemn a su ms

al o niv l de excelencia del estilo clsico, con sus dos grandes trabaj os,

_
aus dem Serail (El rapto en el serrallo) y Die Zauberflo"te (La
Dze Entjuhrung

flauta mgica) . A prop sito de la primera de las nombradas, Rmy Stricker

seala h sta qu punto Mozart se sirve del Singspiel para franquear las

convenciones de la pera seria o bufa italiana. "En nombre de la msica

-escribe- y de la verdad psicolgica, Mozart busca crear en el aria un

momen to de real introspeccin, de volver dentro de s, en lugar de avan

zar hacia la rampa . . . " Porque, en efecto, en

El rapto . . esta funcin psico

.

lgica del aria se despliega espontneamente. El mismo autor interpreta

que lo que hay de alemn en esta pera es el orden de la catarsis y de la

sntesis. "Los nuevos elementos estilstios in,corporados con una maes

tra asombrosa -seala- le permiten no renunciar a nada de lo que

hace la fuerza de la pera seria y bufa italiana, sino que las transforma en

o de un sistema dramtico ms gil y rico". Esto significara que,

ene

mscnb1endose en aquella tradicin alemana de Bach y Handel y tantos

otros, de resumen de estilos (francs, italiano y alemn ) , Mozart marcha

sin perder j ams el equilibrio, al verse enfrentado al choque de olas

entre tradicin e inno acin . Y a n ms, lo que logra es un sincretismo

l Q I;

PoLA SuREZ URTUBEY

ente
total de los diversos influjos que se unen en su tendenc ia francam
diver
ms
las
a
o
internacional . El j oven Mozart se habra de ver expuest
lejos de
sas corrien tes, pero esas mltipl es y atractivas solicitaciones,
o de
provech
sacar
para
ban
sumirlo en la duda o la inacci n , lo estimula
r
superio im
cad una y a su vez, domina do dicho inflltj o, impone r su

CAPTULO 48

pronta creador a.

ttu
Tras una experie ncia que se va ganand o a travs de una serie de
la madurez
los, particularmente en italiano , se inicia en 1 7 81 la etapa de
_
) , segmdo
7
81
1
(
o
ldornene
con
za
operstica de este compos itor. Comien

( 1 786) , Don
por Die Entfhurug aus dem Serail ( 1 7 82) , Le nozze di Figaro
Giovarini ( 1 78 7 ) , Casi Jan tutte ( 1 790) , Die Zauberjl'te ( 1 79 1 ) y La demenza
di Tito ( 1 79 1 ) .

E l Ro m a n tic i s m o .
Nu evo p e n s am i e n to fi l o s fi c o y s o c i al
Es bien coocido que el llamado "retomo a la naturaleza" y el desprecio

por los progresos culturales de una civilizacin considerada ya infecunda '

en su senilidad, convierten aJeanjacques Rousseau en elj efe de toda una
generacin de poetas germanos nacidos entre

1 740 y 1 755. Para aquellos

jvenes briosos, el ideario se condensa en las consignas de naturaleza,

patria, libertad, virtud, religin, a,rrs tad y fidelidad. Cansados del culto de

la razn y tal vez agobiados por la autoridad crtica y la perfeccin estilsti

ca de Lessing, desdean toda regla y toda ley, porque el genio est por

encima de ellas. Shakespeare, el poeta de las grandes pasiones y de la

forma artstica sin regla ni ley, segnjuzgan, ser el ejemplo ms rotundo.

Los j venes del

Sturm und Drang (podra traducirse

como "agitacin des

tructora e mpetu incontenible) son grandes admiradores del poeta

Klopstock, en lo que ste tuvo de iniciador, al haber liberado a la poesa

alemana del racionalismo

y haber cantado

slo sus propias emociones;

pero sobre todo se sintieron unidos en un sentimiento generacional de

amor a la naturaleza, a la cancin, y en particular a la balada popular. Es

u na forma de afirmacin de lo nacional, lo cual aparece como una cons

Sturm und Drang anticipa.

Cuando comienza el siglo XIX, Alemania est ya ebria de romanticismo.
Novalis, que muri en 1801 _Jero queda como la ms tpica expresin del
tante del romanticismo, que el

.
primer perodo de ese movimiento, dijo que "ser romntico significa dar

un alto sentido a lo comn, un aspecto enigmtico a lo ordinario, la digni

dad de lo ignorado a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito". Este

fragmento es sintomtico, pues al romntico nada se le ofrece libre de

conflictos. Vive entre un bosque de antinomias. En su vocacin de conflic

to, aparecen sin posibilidad de resolucin o de sntesis las oposiciones de

vida-intelecto, yo-mundo, instinto-razn, soledad-sociedad, revolucin-tra-

196

PoLA SuREz URTUBEY

icin. El romntico tuvo conciencia del compromiso en que se suma y

sm duda se regodeaba en medio de l, que era lo realmente fecundo en

materia de inspiracin literaria o artstica. No en vano Goethe calific el

romanticismo de "poesa de hospital".

Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el arte t,

Guadarrama,

II

( Madrid,

1 962) , escribe que los romnticos "tenan la impresin de

vivir en un caos, pero pensaban que cuanto ms impenetrable fuera el

CAPTULO 49

culto de todo lo misterioso y nocturno , de lo raro y lo grotesco, lo horri

La m s i c a c o m o l e n guaj e expres ivo

caos, tanto ms brillante sera la estrella que surgira de l. De aqu el

ble y lo fan tasmal,lo diablico y macabro, lo patolgico y lo perverso".

Pero tambin la devocin por tod o aquello que de puro y espont

neo tiene el can to popular, al cual Herder haba dado sustento filosfi

Tan importantes cambios en el seno del pensamiento, y de lo social, lo .

por ser reflej o de una real ideologa nacional.

ese reflej o no afect slo el aspecto del material sonoro y los elementos

co. Pero tambin ese canto popular se converta en asunto romntico,

poltico y econmico, deban repercutir sensiblemente en la msica. Pero

La invasin napolenica dar un nuevo matiz a ese en tusiasmo por

compositivos , ms all de que la textura sigui siendo la misma

lo p opular y n acional. Baj o la presin xtranj e ra, e ra imperioso forjar

( homfona) , sino que sus efectos se hicieron sentir sobre la concepcin

. .

una conciencia de unidad nacional. Ll cancin, la leyenda y el arte

de la msica en cuanto lenguaj e y sus posibilidades expresivas.

da escuela romn tica ( Clemens Bre n tano, Achim von Arnim, Ernst T.

haba pues to sobre el tapete las posibilidades de este arte para lograr los

popular parecieron entonces a los represen tantes de la llamada segun

Hoffmann , Gustav Schwab , L. Uhland, A. von Chamisso , Heinrich

Hein e ) el mej o r camino .

As comienzan a surgir las colecciones de la

lrica folclrica alemana, de las cuales queda como modelo

Wunderhorn (El cuerno mgico

Des Knaben

del muchach o ) , de Arnim y Brentano ,

la cual habra de alimentar el arte alemn y muy particularmente l a

msica durante todo el siglo.

Es cierto . El tema no era nuevo en absoluto. Todo el racionalismo

obj etivos que dkho movimiento propugnaba. El campo de accin de los

planteamientos estticos en tomo de la msica se desarrollaron b aj o el

racionalismo en Francia. Pero ahora, Alemania, cuna indudable del

Romanticism o , tomaba la palabra para convertir a la msica en el arte

por antonomasia dentro del nuevo pensamiento.

Para la filosofia del siglo xvn y parte del XVIII, la msica ocupaba el

ltimo puesto en la jerarqua de las artes, dada su incapacidad para "imi

tar la naturaleza" (condicin esencial segn ellos) y por ende para "enri

quecer la razn". La msica resulta para los pensadores de aquellos siglos

una agradable diversin extraa a la r'azn, aunque de alguna manera "se

salva" <mando aparece ligada a un texto dramtico de alto valor. Es d caso

de la tragedia lrica de Lully. La importancia que llega a adquirir el melO.

drama en Francia en las ltimas dcadas del siglo XVII gracias a Lully expli
ca que las discusiones en tomo de la msica hayan despertado ardientes

polmicas entre los franceses, las cuales hasta llegaron a adquirir color

poltico, como se puede apreciar a travs de las numerosas "querellas"

artsticas que nos ofrece la historia de la msica.

De todas maneras, el siglo XVIII asiste a una lenta

sentido que aqu interesa. En

l QR

transformacin en el

1 7 1 9 el abate Du Bos concede ya una cier-

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

ta capacidad imitativa respecto de los sentimientos:

" Como el pintor imita

los rayos y colores de la naturaleza, as el msico imita los tonos, los
acentos y suspiros, las inflexiones de la voz y, en fin, todos aquellos soni
dos con cuya ayuda la propia naturaleza expresa sus sentimientos y pa
siones" (R.eflexions critiques sur la peinture et la posie) .
En ese campo de batalla sale Rameau al encuentro de quienes consi
deran la msica como un arte menor, un "inocente luj o" que "afemina
los espritus'', como se lee en algunos trabaj os de la poca. "Mi finalidad
-declara el autor del Trait de l'hannonie- es la de restituir a la razn los
derechos que ha perdido en el campo musical." Retomaba as Rameau
la concepcin cientfica fisico-matemtica de los antiguos griegos. Y dice
ms: "La msica es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas
reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede
revelarse sin la ayuda de la matemtica".
Restituida a su jerar;;qua de lenguaje superior, Rousseau dar un paso
importante en la concepcin de la msica como lenguaje de sentimien
tos. La meloda imita "las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los
gritos de dolor o de alegra, las amenazas, los gemidos ( ... ) No imita sola
mente, sino que habla, y su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apa
sionado posee cien veces ms energa que la palabra,. misma. He aqu don
de nace la fuerza de la imitacin musical, he aqu donde alcanza el poder
que ejerce sobre los corazones sensibles" (de Essai sur l'origi,ne des tangues) .
Pues bien, ya estamos cerca de la concepcin romntica. Diderot,
uno de los enciclopedistas franceses que dedica algunos escritos exclusi
vamente a la msica, como es el caso de su juvenil Principes gneraux
d 'acustique ( 1 748) y de Ler;ons de clavecn et principes d 'harmonie ( 1 771 ) ,
considera que el placer de la msica consistira "en la percepcin de las
relaciones de los sonidos". A su juicio, esas relaciones presentes en la
msica expresaran eJ mundo al nivel ms elemental, pero tambin qui
z ms profundo y general, con una inmediatez perfectiva que va ms
all de toda convencin lingstica.
Esa inmediatez convertira la msica en el lenguaje ms original de
que ha dispuesto el hombre, porque justamente a causa de su no signifi
cacin, de su indeterminacin conceptual, puede llegar a expresar los
rincones ms secretos e inaccesibles de la realidad.
Nos ubicamos as en las puertas de la ideologa romntica, la cual,
hacia fines del siglo xvm, pasar a ser un asunto de dominio germano.

En los umbrales mismos del siglo XIX se nos aparece una figura poten
cial, pues muere a los veinticinco aos ( 1 773-1 798) sin haber tenido
tiempo de otra cosa que de ab1ir ciertas perspectivas que luego encon
trarn su verdadero cauce con otros autores. v\Tilhelm Wackenroder, tal
su nombre, escribi un breve trabajo titulado Fantasa sobre el arte de un
monje amante del arte, publicado en 1 799 por su gran amigo Ludwig Tieck.
El autor estima que si bien todas las artes representan un medio para
manifestar nuestros ms profundos sentimientos, la msica es el arte
por excelencia, superior a cualquier otra por su capacidad expresiva.
Todo aquello que no puede traducirse mediante el lenguaje comn
encuentra su expresin directa en el lenguaje de los sonidos. Y aun dir
l, como luego casi todos los romanticos, que la msica es una lengua.
asemntica, sin significacin conceptual.
Pero justamente ah residir su privilegio. La msica es el sentimien
to mismo y la obra musical por tanto es intraducible en palabras, es
inefable. Adems, la msica tiene para Wackenrode<:.r un carcter sagra
- do, religioso, divino, pero al mismo tiempo humano. "Ningn otro arte,
fuera de la msica, dispone de una materia prima ya de por s llena de
espritu celestial". Pese a su ingenuidad y candidez, el ,r ensamient de
. este joven autor anticipa conceptos que luego expondran algunos filosofas, desde su dialctica ms autorizada.
Para Hegel, segn se lee en su Sistema de las artes, cualquier manifesta
cin artstica ser ms o menos perfecta segn la aptitud que tenga para
traducir el Idal. Y el Ideal, en su pensamiento, es el Espritu. Pues bien,
mientras Hegel coloca en el peldao ms baj o la arquitectura, seguida
por la escultura y la pintura, las dos artes ms perfectas sern la msica y
la poesa, vale decir las dos manifestaciones que tienen como medio de
expresin el sonido. La poesa estar en el rango ms alto porque trans
mite conceptos. Refirindose a la msica dir que "su elemento propio
es la interioridad misma, el sentimiento invisible p sin forma, que no
puede mnifestarse en una realidad externa, sino solamente por medio
de un fenmeno exterior que desaparece rpidamente y se borra a s
mismo. As, el alma, el espritu en su unidad inmediata, en su subj etivi
dad, el corazn humano, la pura impresin: todo esto constituye la esen
cia misma de la msica. "
Un paso decisivo en este camino lo da Schopenhauer, quien le asigna
a la msica un puesto central en su filosofa. En su obra capital, El mundo
201

PoLA SuREz URTUBEY

como rejJresentacin y como voluntad,

HISTORIA DE LA MSICA

dir que mientras las restantes artes

Men delssohn , la msica "es forma y nada ms que forma. Todo lo dems
en alusin a los
es un montn de arena'', segn se lee en una carta,
nn no acepta
" mensaj es" de la esttica conteni dis ta. A su vez, Schuma

son un reflej o de la volun tad, la msica es la volun tad misma. La msica

es algo as como un duplicado del mundo fenomnico. El mundo de los

fen :i-i enos o la naturaleza y la msica son dos difere n tes expresiones de

determinado,
que se dirij a la atenci n del oyente hacia un argum ento
la posibilidad
quita
pues
como lo hace Berlioz en su Sinfona fantstica,
a. A pesar de ser
de dejar volar la fantasa y la imaginaein del que escuch

la m sma e osa. Para Shopenhauer la msica puede expresar todas las

.
mamfestaoones de la volun tad, sus aspiraciones, satisfacciones, todos los

sent mientos

el hombre en todos sus matices o, m ej o r aun, una equiva

cada una con

l autor de gran cantida d de piezas de carcter para piano,
de movilizar la fanta
su respectivo ttulo, su idea es slo la de sugerir, la
estricta direccin.
sa de quien la recibe, pero no la de conducirla en una
e de una co
tandart
Ya veremos ensegu ida cmo Brahrns ser el portaes

lenoa de aquellos, porque la msica no es fe nmeno, sino la idea mis

ma. En sntesis, la msica es

la forma pura del sentimiento.

Catapultada por los ms grandes y profundos filsofos del Romanti

cismo, no es de extraar por tanto que sta sea, p ara el pensamiento

de la msica
rriente que se opone al programatismo y formula el valor
n de'
direcci
la
en
o
alinead
como lenguaj e per se, con lo cual queda
con
aun
y
in
Mendelsso hn y Schum ann , aunque con ms fuerte convicc

romn tico, la ms perfecta de las artes. Beethoven, Schumann, Berlioz,

Web r, Liszt, Wagner. . . se adhieren con apasionada e n trega a tales con

cepc o nes Y nos dej an documentos vivsimos acerca de su concepcin de

.
la mus1ca como lenguaj e , aproximndose a veces a los lmites mismos de

ma a la msica
desdn hacia quiene s, a su juicio, han quitad o autono
tico
adjudicndole un pesado lastre literario y anecd

tes que divi

De tal manera , el siglo XIX ve abrirse dos grande s corrien

la filosoffa. De ah emanala nueva condicin del artis ta librrimo en su

di

idad de creador, y alej ado- de la imagen del artes n o que escribe

mus1ca por e ncargo de un patrn. La msica compromete ahora al hom

bre en su totalidad. De ah nace su incontrovertible libertad para crear.

El concepto de la msica como lenguaj e del sentimiento, apto para

expresar o representar una equivalencia de todos los matices de la afec

tividad, ha conducido directamente hacia una concepcin programtica

de este rte. Para los romnticos ms convencidos una obra que slo

expresa ideas de naturaleza sonora, como podan serlo la msica instru

mental de Bach o Hiindel, un cuarteto o una sinfona de Haydn o Mozart,

Y no representa el sentir contemporneo. Ahora el compositor ofrecer

sinfonas o poemas sinfnicos, o pequeas piezas o cuadritos de carcter

q e reflej n el estado anmico del creador en el momento de escribirlos

b<!:JO el estimulo de sensaciones o estados anmicos determinados, como

la lectura de una obra maestra, la contemplacin de cuadros o del mara

villoso espectculo de la naturaleza. As se llenan de contenido. De con

t ido extramusical. Y as debe percibirlas el oyente , segn es su inten

_
10n .
e ah1 que se haya hecho necesario, por medio de argumentos

h t ranos o de procedimientos musicales determinados, dirigir la aten

.
oon del oyente hacia aquello que el autor quiere decirle.
Sin embargo, n o todos los compositores de la p rimera mitad del siglo

XIX aceptarn esa postura, sin dej ar por eso de ser romnticos. Para
202

lado se ubican los

dirn radical mente el pensam iento romn tico. Por un
y Wagne r a la
adeptos a conten idos extramusicales con Berlioz , Liszt
como.e s el caso
cabeza; por otro, los que se adhiere n a las formas puras,
para quien la
s,
Brahm
por
s
de Mende lssohn y de "5chum ann, seguido
e una verdadera
obra de arte perfecta ser aquella en la cual se verifiqu
los elemen tos
armona de proporciones y una cohere nte relaci n entre
remos con la
vincula
os
estructurales de la creaci n musica l. A los primer
ciudad permi
ciudad de Weimar, por cuanto la presenc ia de Liszt en esa
nueva sensibili
ti de alguna manera nuclear a todos los adepts de la
fue sin duda el
que
,
dad romn tica. A los otros, con la ciudad de Leipzig
.
bastin del pensam iento de Mende lssohn y Schum ann
unos y o tros
ciones,
concep
Pese al abism o que lleg a separar ambas
os extraj eron
se sintiero n herede ros del tronco beethovenian o . Aqull
"
ven, en las
sus mdulo s de accin de las oberturas y sinfonas de Beetho
de
modelo
del
Es
cuales sentan latir un palpitante mensaj e dramti co.
surgir el
las oberturas para Egmont, Coriolano y las Leonoras de donde
en princip io
poema sinfni co, creaci n de Franz Liszt, quien lo llam
"obertura".

n herede ros
A su vez Mendelssohn, Schumann y Brahms se sintiero
expresivo,
ente
audazm
e
j
lengua
un
de Beethoven e n cuanto les ofreca
sonata
forma
La
pero someti do al imperativo categrico de la forma.

PoLA SuREZ URTUBEY

sigui siendo absolutamente vlida, al menos en el punto de ampliacin
y elocuencia en que la ha dejado este genio, que abre as, de par en par,
las puertas de todo un siglo.
Los restantes compositores del siglo XIX seguirn una u otra de estas
dos corrientes, para terminar por fundirlas hacia fines de la centuria de
tal manera que cuando Schoenberg inicia sus actividades, siguiendo el
camino de Gustav Mahler y de Richard Strauss, ya las oposiciones se han
vaciado de significacin. Queda por aclarar que Chopin significa un caso
absolutamente aparte, pues, a pesar de haber vivido en contemporanei
dad con el surgimiento de estas dos tendencias, se mantuvo en forma
totalmente indiferente al problema.

CAPTULO 5 0

E l te m p rano Ro m a n ti c i s m o .
B e e th ove n y sus c o n te m p o r n e o s
Ya qued dicho que en algunos aspectos Beethoven seala la culmina
cin del estilo clsico y que al mismo tiempo anticipa conquistas fundamentales del lenguaje del romanticismo, a despecho de que varios de los
rasgos que tipifican este movimiento quedan fuera de su obra o apenas
la rozan.
Naci en 1 770, lo cual significa que lleg al mundo junto con la ex
plosin prerromntica del Sturm undDrangy que la Revolucin Francesa
lo sorprendi a los diecinueve aos. Esas dos circunstancias habran sido suficientemente poderosas como para convertirlo _en un autntico pri
mer producto del romanticismo alemn. A ello debe sumarse el hecho
de que su s rdera debi de conducirlo naturalmente hacia una progr
siva subjetivizacin, a un dilogo permanente y casi excluyente con su
yo, lo cual configura un verdadero ideal romntico. Sin embargo, es
probable que esta ltima circunstancia lo haya mantenido alejado de la
moda del momento, con lo cual su genio se desarroll en acuerdo total
con su formacin clsica, por una parte, y por otra, con la libertad sin
contenciones a que lo llevaba tanto su propia naturaleza como el aire
que respiraba Europa desde fines del siglo XVIII.
Cuando el 2 de diciembre de 1852 Franz Liszt diriga al musicgrafo
"
--- - - - -Lenz una carta desde Weimar, con apreciaciones sobre Beethoven, abra
luminosas perspectivas para la exgesis de todo el romanticismo. "Para
nosotros, los msicos -deca- la obra de Beethoven es como la colum
na de humo y fuego que guiaba a los israelitas a travs del desierto; co
lumna de humo para guiamos de da y de fuego para guiamos de no
che, a fin de que caminemos noche y da. Su oscuridad y su luz nos
trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un
perpetuo mandamient y una infalible revelacin."

9()Li_

PoLA SuREZ URTUBEY

El propio Liszt aclara ms adelante que la obra magistral de Beethoven
entraa una dualidad. Por una parte, se da la msica a travs de un
fonnulismo convencional que contiene el pensamie nto creador; por otra,
hay una ruptura formal, un desbordarse del contenid o, que luego "vuel
ve a crear y formar, a medida de sus necesidades y de sus inspiracio nes,
la forma y el estilo".
Con estas ltimas palabras, Liszt estaba dando a Beethoven carta de
ciudadana romntica . Para el creador del siglo XIX, el arte es recipiente
accidental en el que el contenido de la experienc ia adquiere forma por
un momento . De aquella mencionada dualidad, emanan dos principios
acepta dos -abrazad os, mejor an- por los msicos de esa centuria.
Son . el principio de autoridad y el de libertad. Berlioz, Liszt y Wagner se
afirmarn en el segundo, particularmente. En cambio en Beethoven
ambos se refuerzan con extraordinaria rotundez.
Tan especial situacin de cisico, capaz de traHsgredi r al mismo tiem
po el cdigo de este estilo, y de romntico parcial (no lo conmovieron el
gusto por lo fantstico, la bsqueda de reencuentro con las fuentes de lo
popular o de la unin de todas las artes, entre otros aspectos) ha dado a
Beethoven una ubicacin histrica nica. Su produccin es algo as como
el tronco madre del cual parten todas las ramas del siglo XIX. Ningn
composito r pudo escapar a su influjo. Adems, con su conducta, modifi
c radicalme nte la ubicacin social del msico . A partir de l, de la bre
cha que dej abierta, el creador pas a ser el dueo y defensor de sus
legtimos intereses artsticos y econmicos.
En el aspecto estrictamente musical Beethoven ampli los recursos
de la tonalidad. Gracias a la fuerte caracterizacin de sus elementos te
mticos pudo dar inusitado despliegue a los desarrollos de la forma so
nata, a la que tanto contribuy a convertir en el modelo ms noble, serio
e intelectualmente empinado de la composici n mus!cal. Lleg a crear,
en sus nueve sinfonas, una nueva concepci n orquestal, en la que se
concede a todos los instrumen tos el derecho a asumir papeles especia
les, quitndole s as la tradicional supremaca a las cuerdas. Esto significa
que tanto maderas como metales dejan de ser elementos ocasionales y
colorsticos dentro del desarrollo meldico, es decir horizontal , para
convertirse en parte integrante de la textura orquestal, en todos sus nive
les. Digamos asimismo que Be thoven elev el contrapunto hasta altu-

HISTORIA DE Lo\

MSICA

ras olvidadas tras la muerte de Bach y Handel, como lo demuestran sus

ltimas sonatas para piano y los ltimos cuartetos.
Del libre y fantasioso juego de la materia compositiva, Beethoven ex
hibe un sentido portentoso de concentracin, de regularidad estricta en
la construccin y una innegable vinculacin entre los movimientos o
secciones de ellos, como se puede apreciar en las sinfonas quinta y sp
tima, en el Cuarteto Op. 95 o en la Sonata Op. 1 0 1 para piano. Pero, por
otra parte, muestra un tipo . de construccin expansivo, una libertad y
flexibilidad en el orden y el nmero de los movimientos y cierta proclivi
dad a incorporar elementos programticos que encontrarn eco en
Berlioz, Liszt, Bruckner y Mahler.
Una visin del lenguaj e sonoro , pero tambin del pensamiento y el
sentido tico que para Beethoven asuma la creacin, puede darlo la
Novena sinfona, que es una especie de columna vertebral, algo as como
la sntesis existencial, moral y artstica de ese fenmeno irrepetible que
fue el msico. Un S'imple esquema de los hechos situacionales que ro
dean la larga gestacin de dicha obra servir al lector para valorar esa
importancia que asume la Novena en la vida del genial compositor.
En efecto, la obra queda terminada en febrero de 1 824, pero sus
grmenes ya laten desde 1 792, cuando el msico contaba veintids aos.
Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de musicalizar la "Oda a la
alegra" de Schiller. Y era natural que as fuera, entre otras razones por
que Friedrich Schiller (1 759-1 805) era, junto con Goethe, la figura lite. raria ms importante de la poca. Tena sentido para el compositor esa
tensin clsica entre un idealismo tico irrenunciable y una necesaria
expresin realista que apareca ligada a la obra del escritor y pensador
alemn. Es que, a poco que se medite, se puede llegar a la conclusin de
que la unin espiritual de Beethoven con Schiller deba producirse irre
versiblemente.
Es que como Beethoven, Schiller someta a la vida, a s mismo y a su
obra al enrgico patetismo de una moralidad sublime, cuyos valores su
premos eran la libertad, la dignidad y la grandeza. Toda la obra del poeta
est presidida por la idea de libertad, y en ambos casos ese concepto pro
gresaba a medida que se desarrollaban sus respectivas existencias. Ambos
pasan de la libertad material, que los impulsa a la creacin, hacia una
libertad ideal, fijando en la realidad la ley de su propia voluntad, con auda
cia y exigencia incontenibles. En ambos, igualmente, la idea del deber
7

PoLA SuREz RTUBEY

tico se nutra de pura humanidad y de conciencia religiosa; tambin en

poeta y msico pareciera producirse, a travs de la respectiva obra, un

planteamiento casi religioso de su apasionado sentido moral.

Si en

1 792 Beethoven proyecta poner msica a la "Oda a la alegra"

de Schiller, tres aos despus irrumpe en: su mente febrilmente creado

ra un tema que no se apartar de l durante mucho tiempo. Utilizado e n

diferentes obras, esa celebrrima meloda de notas conjuntas que as

cienden y descienden encontrar su sitio inmortal en el ltimo movi

miento de la Novena, ligado a la p rimera estrofa de Schiller:

Akgria, bella
chispa divina, hija del Elseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario. . .

Acercndonos un poco ms a esta magna creacin advertimos cmo

e p1imer tiempo ya refleja una formidable potencia tanto expresiva como

estrictamente sonora. Un nuevo mundo ha nacido para la msica. Ataca

con un elemental inciso rtmico que p oco a poco, a travs de su porten

toso dominio de la variacin progresiva, da forma a una idea, un primer

tema, de trgica grandeza. En el segundo movimien to toda la potencia

del universo parece desatarse en un primer tema que se presenta en

estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava. Penetrante, de una trans

figurada profundidad, es el

adagio que

ocupa el tercer movimiento, el

cual parece invitar al oyente a buscar los ms recnditos pliegues del

alma atormentada del autor. Con el cuarto tiempo ya no hay lugar para

la duda. Ahora el mensaje es preciso, porque la palabra lo define de una

vez y para siempre . Formalmente escapa a cuanto se haba concebido

hasta entonces en el terreno de la sinfona, pero el propio Beethoven ya

se haba tomado licencias inesperadas en sus ltimas sonatas para piano

y cuartetos.

Andr Boucourechliev

to r, Barc e l o n a,

( Beethoven, traducido por Anto nio Bosch, edi

1 98 0 ) , autor de u n a interp r e taci n moderna d e

Beethoven, e n verdad apasionante, habla d e "lneas de fuerza" en rela

cin con la obra de este msico. "En ese universo --escribe- se enfren
tan, convergen , se cruzan y entremezclan mltiples potencias. Ninguna

domina a las o tras, ninguna se otorga el privilegio exclusivo de ser la

imagen del transcurrir ( . . . ) ; Apenas distinguible en ese torrente de ml

HISTORIA

DE LA MSICA

silencio." El autor resume el sentido de su interpretacin beethove niana

asegurando que "no es posible vivir este universo a travs de una de sus
dimensi ones" . Es decir, en este nuevo lenguaj e sus elementos, an so

m e tidos a las exigenc ias de la armona , no estn j erarquizados o

estratificads en principal es y en secunda rios de una vez y para siempre .
En cambi<;>, todas las "lneas de fuerza" puedt; n enfren tarse a todas y
actan con una autonom a siempre renovada. Esa es la razn por la cual
cada sonata, cada cuarteto o sinfona es siempre una obra totalmen te
diferen te, porque todo est "reinventado" para cada una.
Be.ethoven tuvo dos grandes con tempor neos en Alemani a y Austtia,

( 1 786-1 826) y Franz Schubert ( 1 797-1 828) . Tam

bin lo fue Ludwig Spohr ( 1 784-1 859) , mientras en Francia Luigi
Cherubi ni ( 1 760-1 842) ej erce un magiste1io que Beethoven recibe con
respeto y admiracin, y en toda Europa brillan Niccolo Paganini ( 1 7821 840) y Gioacch ino Rossini ( 1 792-1 868) . Asimismo en las tres primeras
Carl Maria von Weber

dc<tdas del siglo XIX actan msicos menores , como, entre muchos otros,
el bohemioJan Ladislaw Dussek ( 1 760-18 1 2 ) ,Johann N. Humm l (1 778-

1 837) o el irlandsJ ohn Field ( 1 782-1 837) , que vivi en Rusia gran parte

de su vida.

Buena parte de los msicos citados estuviero n, por razones de formaculti

cin, muy arraigados en los cnones del siglo XVIII. En los terrenos
n
instrume
msica
(la
io
vados por Beethoven con indiscutible magister
tal solstica, de cmara y sinfnica ) quedaron por debaj o de su sombra
de
gigan tesca. Algunos de ellos aceptaron el equilibrio y la perfecci n
lti
las
on
rechazar
las composiciones tempranas beethove nianas, pero
mas.

Y sin embargo, desde el estricto punto de vista de los principios

sustentados por la nueva visin del mundo y el arte romntic os, fueron a
veces ms all del maestr o.
Weber y Schubert se erigen en los dos primeros grandes romntic os,

am1que en aspectos parciales de su produccin; Weber, partiqularmen

os
te en el campo de la pera, y Schubert, en el del Lied y en numeros
elemen tos de su msica instrumental.

tiples fuerzas, un fragmento meldico estalla en molculas dispersas en

los registros extremos, o se transforma en pulsaciones rtmicas, o des

aparece, invadido por algn crescendo llegado de las profundidades, u
opera una fusin en una sola masa sonora, o es abolido en un brutal

208

209

H1sroRIA DE LA MSICA
La obra para piano de Schubert comprende igualmente sonatas, pie
zas de carcter y danzas, adems de otras especies, como marchas, fanta
sas o rondoes y

scherzi.

Sin duda fue en este terreno el ms importante

entre los contemporneos de Bee thoven, y en los ltimos aos se asiste a

un proceso de continuada revalorizacin de sus sonatas. Su nmero as

CAPTU LO 5 1

ciende a veintitrs, aunque algunas estn incompletas .

Para la exgesis actual, resulta evidente que los temas de las sonatas

L a m s i c a i n s trum e n tal e n We b e r y S c h ub e r t

de Schubert no son casi nunca "temas" sino melodas que se explayan y

cantan dentro de un necesario "tempo" meldico. En medio de las liber
tades que se toma, propias de la temperatura artstica que le toc vivir, se

El piano e s e l instrumento por excelencia y a l se destinan a lo largo de

encuentran n ovedosas relaciones de timbres, volmenes, tensiones y

todo el siglo, y ya a partir de Beethoven y sus contemporneos, tres tipos

relaj aciones. La dinmica y los silencios expresivos tambin configuran

de composiciones netamente diferenciadas: las obras de gran forma --es

una construccin levantada sobre las leyes propias de su poca.

d ecir, la sonata-, las breves piezas de carcter ( Charakterstcke) y las espe

_
oes danzables. Ello no impide la incursin por procedimientos como el

En los otros tipos de composicin, particularmente la pieza de carc

ter y la danzable, es donde el aporte de Sd;mbert a la literatura romnti

de la variacin, lleva.do por Beethoven a puntos insuperables en su poca.

Pero, en un monto global, es posible ceirse a aquella clasificacin.

ca se hace fundamental. Las piezas de carcte't derivan en parte de las

glogas, ditirambos

En comparacin con el portentoso legado de Beethoven a travs de

sus treinta y dos sonatas para piano, los aportes de Weber y Schubert .

yJan Vorisek

rizan por el alto virtuosismo propio de su msica para teclado, pero

t_as as e n forma de sonatas". Su estilo pianstico queda sugerido por

corta e inte nsa la reparti entre la composicin, la crtica musical, la

direccin de orquesta, la ej ecucin pianstica y la litografia. Encarnaba

as el "hombre en plenitud", uno de los ideales del Romanticismo.

Aquella confesin indica hasta qu punto la constitucin fisica de su

mano condicion una escritura plagada de dificultades, tales como sal-"

tos de intervalos muy amplios, escalas en octavas en las dos manos, rpi
dos pasaj es de terceras, sextas y octavas en ambas manos, etc. Entre los
otros dos tipos de composiciones, es decir las piezas ms libres y prxi

mas al espritu del nuevo estilo, se destaca la Invitacin a la danza, Op.

especie de

"singspiel" sin palabras,

65,

como se la ha llamado, y de la cual

Berlioz realiz una orquestacin brillante utilizada luego por Mi ch el Fokin

para el clebre "ballet"

El espectro de la rosa.

( 1 77 4-1 850)
( 1 79 1-1 825) . A mediados del siglo xx, los historiado res de

trado que ellas seran un directo antecedente de las breves y poticas

piezas del romanticismo, como los

el mismo cuando habla de "estos condenados dedos de pianista'' , que

son "los tiranos de la creacin musical" . Hay que recordar que su vida

dos compositores bohe

la msica se han detenido sobre estos autores y sus obras, y han encon

tambin por una libertad formal que ha llevado a veces a definirlas como

impromptus de

mios que dej aron sentir su influencia en Viena: Jan Tomasek

parecen bastante msfnitados. Las cuatro sonatas de Weber se caracte

' fan

(nombres caprichosos que nada tienen que ver con

formas musicales) , rapsodias e

lmpromptus y Momentos musicales de

Schubert.

La forma de estas piezas es variable. Al ser el

impromptu un trozo rea

lizado sobre la base de la improvisacin (Schubert se destac como

improvisado r) , n o existe un esquema formal estricto ni constante . Se
encuentran tanto piezas tripartitas que participan de la forma sonata y
del

schen:o,

como el tema con variaciones" en el caso del Op.

1 42, N 3,

compuesto sobre un tema extrado de la msica incidental para

Rosamunda,
impromptus.

del propio Schubert, y que es u n o de sus ms bellos

En cuanto a los

Momentos musica/,es,

que comprende su coleccin ( Op.

es posible que con las seis piezas

94, nmero 780, segn el moderno

catlogo de Otto Erich Deutsch) se pueda considerar a Schubert como

el padre del gnero, aunque no haya sido el primero -segn se acaba de

ver- en cultivarlas. Se trata de una especie de "instantnea", completa,

Pou SuREz URTUBEY

contrastante, de intensoy lmpido lirismo, con cierto aire de espontanei
dad y un intimismo que excluye el fcil virtuosismo,
En cuanto a la abundantsima cantidad de msica de danza, sean sus
valses, liindkr (especie de vals) , escocesas y otros tipos, este viens mues
tra su predileccin por el tiempo de vals. No aparecen como composi
ciones individuales sino en cadena de danzas, a la manera de las de su
contemporneo Josef Lanner ( 1 801-1 843) , antecesor del vals para or
questa, gnero en el que brillara luego la familia de Johann Strauss.
Si en el terreno de la msica instrumental de cmara la obra de Weber
no se aproxima ni remotamente a la magnitud y excepcionalidad de la
produccin beethoveniana, en cambio la de Schubert se ubica, como
sta, entre las ms altas cumbres de la msica del siglo XIX. Entre sus
treinta y ocho composiciones de cmara, hay una veintena de cuartetos,
dos hermosos tros con piano y un par de quintetos, del cual el llamado
La trucha, con piano, queda entre sus ms formidables creaciones dentro del gnero.
Schubert dej escritas nueve sinfonas. Las seis primeras son obras
tempranas y siguen la tradicin de la escuela vienesa, en particular la de
Haydn. La sptima ha quedado slo esbozada y se realizaron intenJos
para completarla. Con la Sinfona N 8 (Inconclusa) se est ante un
Schubert lleno de anticipaciones romnticas, mientras la Novena ( La
grande) , en do mayor, participa del mundo expresivo beethoveniano,
con un tratamiento potente de los instrumentos de metal, insistentes
ritmos punteados y un impulsivo final.

'
1

C AP TULO 5 2

L a c a n c i n e n e l te m p r a n o Ro m a n ti c i s m o

A Schubert se l e debe la consagracin del Lied o cancin como gnero .

predilecto del romanticismo. Tras siglos de existencia desde las cancio-
nes artsticas medievales, el Liedingresa en una nueva etapa, fecundsima
ahora, de su trayectoria, hacia la dcada de 1 770, cuando adopta el ca
rcter de cancin para una sola voz con acompaamiento instrumental,
especialmente pianstico. Esta forma_potico-musical, que proviene de
la antigua voz alemana Lied, aparece impregnada de una sensibilidad
nacional. Es la razn por la cual se da un gran florecimiento en el ro
manticismo, aunque como msica voc sea multisecular. Ese carcter
nacional, que se da en la cancin de todos los pases, reside en la estre
cha relacin entre palabra. y meloda, relacin que en esta especie tiene
una funcin a veces ms importante que en otros gneros vocales, como
la pera, la cantata o el oratorio.
En el terreno del Lied artstico romntico, Schubert cuenta con prede
cesores muy limitados dentro de Alemania y Austria. Es cierto que a me
diados del siglo XVIII se produce un importante movimiento en favor de la
poesa lrica alemana, pero en general los poetas queran que sus produc
ciones tuvieran vida independiente y no que se convirtieran en textos para
ser puestos en msica. Otros, ms inclinados hacia la alianza con la msi
ca, como es el caso de Schiller,"prefran la sencilla cancin estrfica para
acompaar sus versos y hablaban con cierto desdn de quienes "chapucean
constantemente en el piano" para acompaar una cancin.
Hacia fines del siglo XVIII la msica fue ms considerada desde este
punto de vista. El ms importante compositor de entonces fue Johann
Zumsteeg (1 760-1802) , que entr en la historia de la msica como pione
ro de la balada, una especie llevada posteriormente a su perfeccin por
otros autore, entre ellos Schubert Tambin sobresali en el terreno de

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ RTUBEY

Liedjohann Peter Schulz

( 1 747-1 800) , cuyos Liederfueron muy celebrados

y se difundieron rpidamente por la Alemania del norte. Busc formas

simples, adaptadas al gnero popular, aunque su mayor mrito residi en
la energa con que exigi la eliminacin de textos sin valor potico.

Propiamente en Viena, p o cos precursores tuvo Schubrt, pues du

rante algn tiempo se prefirieron en Austria las arias italianas. Los pri

meros cuadernos de Liederdatan de

1 778-1 780 y se deben aJoseph Anton

Steffan ( 1 726-1 797) , cuyas canciones, as como las de once de sus con
temporneos, fueron publicadas en uno de los volmenes de los
( Monumen tos del arte musical austraco) . A partir de

hacerse ms numerosas las p ublicaciones de

DTO

1 780 corriierizan a

Lieder y

baladas, sea de

Hoffmann , Haydn o Mozart. Beethoven estaba muy al tanto de este

movimiento . Lea a Schiller, Goethe, Klopstock y o tros poetas, pero l

mismo declaraba no sentir d emasiada inclinacin por el

dej algunas bellas muestras, como es el caso de su

Gliebte

Lied, aunque
ciclo An die feme

(A la amada lejana) , o las cancione_s sobre textos de Gellert y

Goethe, que se destacan de entre los ochenta ttulos que destina a este

gnero. Hay que aadir ms de un centenar de canciones folclricas

irlandesas, escocesas y de otras regiones que armoniza y a las que aade

partes instrumentales para piano , violn y violoncelo, que no pueden

considerarse como creaciones o riginales.

De todas maneras, y pese a los an tecedentes sealados, Schubert que

da como el gran creador del gnero en su etapa romntica, porque lo

que constituye su originalidad es el gigar1tesco progreso que hizo hacer

al gnero, la manera como supo comprenderlo, sentirlo y desarrollarlo.

Su produccin de

Lieder se extiende a lo largo de toda su vida como

compositor, desde 1 8 1 1 hasta su muerte. Ellos suman un total de aproxi

durchkomponiert. Los
Volklied, es decir con

las diferentes estrofas del poema y cada una de ellas est separada por
interludios piansticos, que son iguales al preludio (si lo hay) y al postludio.
En los segundos , Schubert introduce modificaciones en la melo a de

"

es Goe the, de quien utiliz m s de cincuenta poesas. De stas, algunas

son de amor, romanzas y baladas, cantos que tendan al gnero popular

y poesas filosficas. Entre los poetas a quienes acudi se encuentran

S chiller, Klopstock, Matthias Claudius, Matthisson, August Schlegel,

Wil helm Mller (con cuyas p o esas compuso sus dos ciclos,

nera y Viaje de invierno) , Heine,

Mayrhofer, etctera.

Es posible dividir esos cen tenares de

g ru p o s :

1)

e s trfic;os,

2)

La bella moli

Lieder de Schubert en cuatro

3 ) declamatori o s , 4)

es trfico variados,

las diferen tes estrofas para buscar una ms exacta correspon dencia en
tre msica y texto. Los declamatorios se definen por una lnea vocal m

cercana a la declamaci n que al canto, en la bsqueda de un dramatis

mo ms realista. El durchlwmponiert (composic in continua) indica que

el material musical se renueva constan temen te; por tanto sigue el senti
do de la poesa en forma ms directa que en el de tipo estrfico.

Algunas de las cancione s de Schubert pertenece n a la categora de la

balada, gnero potico de carcter lrico-pico que relata a menudo de
un modo ms o menos dramtico una accin, un hecho generalme nte

trgico y con frecuencia de carcter misterioso . Tras una larga trayecto-

ria que s"e inicia alrededor del siglo XIII, la balada adquiere con H rder, . .
_
Goethe y SchiUer el carcter de narracin potica de acontec1m1entos

legen darios, o de fondo histrico, pero transfigurado por un misterioso

y, a menudo espectral, fatalismo. Al mismo tiempo se convierte en espe
cie predilecta de los compositores de Lieder, con Rudolf Zumsteeg Y Carl

a la cabeza. Schubert compuso varias baladas, espe

cialmente en el perodo de 1 8 1 3 a 1 8 1 6, al cual pertenece su obra maestra, Er!Mnig (El rey de los alisos ) , sobre texto de Goeth .
.
.
Adems de sus composici ones para voz con acompana m1ento de p1
n o , Schub_rt compuso ms de cuarenta coros para voces masculinas y .
Loewe

( 1 796-1 869)

piezas corales para voces femeninas o para conjunto mixto. Debemos

citar sus misas, terreno donde alcanz muy alta inspiracin .

madamente s eiscientos ttulos sobre poesas de ochenta y seis poetas

conocidos y varios annimos . El poeta que con ms frecuen cia lo inspir

primeros son los ms simples y s vincul con el

la cancin folclrica. Llevan la misma mus1ca para

"

HISTORIA DE !.A MSICA

El e c o de l as m ar c h as y las arrebatadas s o n o ri d a d e s de l as
mastodnticas bandas de la poca p osrevolucionaria francesa no dej a de
impresionar a Beethove n . Incluso su ideal sinfnico se encuentra prefi
gurado en las grandes sinfonas,

CAPTULO 5 3

L o s p r i m e r o s p a s o s d e l a p e ra r o m n tic a

veces con coro, de Gossec, Mhul y

otros contemporneos. No extraa entonces que la nica pera que

compone,

Leonore,

posteriormente titulada

Fidelio,

se b ase en un argu

mento del esoitor francsJean Nicolas Bouilly titulado Lonore,

conyuga4

ou L 'anwur

el cual ya haba sido musicalizado antes por Pierre Gaveaux

( 1 798) y luego por Ferdinand Paer (1 804) .

Si se tienen prese ntes los ideale s del Romanticism

o, es fcil comp render
que la pera deba de ser terren o sumam ente
frtil para que los sen ti
mientos nacio nales y populares y el gusto por
el pasad o y lo fantstico
pudieran explayarse de mane ra clara y concr
eta. Ms adelante en el si
glo, al convertirse el arte en un lenguaj e apto
para transmitir sentimien

tos e ideas en un mundo de grandes transfo

rmaci ones social es, pareca
que la pera , al reuni r msica, palabra y repre
sentac in escn ica, deba
hacer much o ms explcito ese mens aje. La
pera romntica deba cum
plir, por tanto , una misi n trasce_n dente . Afort
unadamente , no qued
en simpl e instrumento ideol gico, sino que
produj o u.na notable revolu
cin en el gner o y obras de extraordinario
valor musical.
Es explicable tambi n que esa pera rom
ntica se alime n te de tem
tica nacio nal y sobre la base de textos escrit
os en idiom a local, por estar
enj uego no slo el orgullo de la p ropia lengu
a sino sus tradiciones hist
ricas y legen darias , como muestra del genio
de la tierra.
Hay que dirigirse a Alem ania para encon trar
los ej emplo s ms decididos de pera romntica. Sin embargo, hay
un antec edente -no es el
. nico- y es preciso valorizarlo . Luigi Cheru
bini, floren tino radicado en
Pars a fines del siglo XVIJI, asiste al clima desat
ado de violen cia y terror
que sigue a la Revol ucin Franc esa. En esa
sangrienta escen ografa se
gesta el estilo operstico de ese msic o, cuya
Medea ( 1 797) , pese a su
temti ca grieg a, reflej a tan bien los espasm
os de una poca violen ta
mente perturbada en la historia de la huma
nidad . Beethoven ftj seria
mente su atenc i ? n en Cherubini y la popularida
d de sus obras en Alema
nia y Aus tria mues tra hasta qu pun to
e l volc nico e s p ri tu del
romanticis mo germ ano vibraba con el estilo
del msic o talo-francs .

Dicho tema, el de la muj er que arriesga su vida por salvar a su esposo

de la furia de un dspota, ubica la nica pera de Beeth oven dentro de
lo que se ha dado en llamar, precisamente en Francia, "pera de rescate" , impregnada del ideal tico que el nuevo rgimen proclamaba como
valedero para sus fines. Por otros motivos, subjetivos por cierto, la perso
nalidad de Leo nora encarnaba tambin una forma ideal para el msico.

Ella era el smbolo del amor, de la fidelidad conyugal, de la "amada

inmortal'', de la mujer como redentora, segn la valorizaci n que el

Romanticismo acord a la condicin femenina.

_Realizada baj o la forma de

Singspie4

es decir con parlamentos y n

meros musicales, cont con tres versiones: la primera fue d e -1 805, la
segunda de 1 806 y la l ma de 1 8 1 4. La existencia de cuatro oberturas
(tres

Leonoras y una ms, la que habra de ser definitiva, llamada Fidelio)

demuestran hasta qu punto el msico luch obsesivamente por lograr

una continuidad dramtica de grandes dimensiones, la que, inicindose
en una brillante pgina sinfnica anticipadora del drama, encontraba
su solucin slo en el coro final de liberacin.
Antes de pasar a las peras de Weber, quien fue el creador, con toda
conciencia, de la pera romntica alemana, citemos la obra de otros
contemporneos. Ludwig Spohr, tan vinculado a la literatura instrumental

de su poca, dedica sus inquietudes primeras al tem '. de

If'ailst ( 1 8 1 6) ,

un asunto ligado como pocos a las aspiraciones metafsicas de los ro

mntico s . D e ; todas maneras, se considera que alcanza mayor altura en

jessonda, s obra maestra, de 1 823. Tambin Ernst Theodor Amadeus

Hoffmann
cos en su

( 1 776-1 822 ) , novelista y compositor, anticipa rasgos romnti

Ondine ( 1 8 1 6) , pera admirada por Weber por la intencin del

autor de retratar, a travs de los sonidos, las fuerzas misteriosas de la

naturaleza. Hoffmann persigue la v<;: rdad dramtica encadenando una

PoLA

HISTORIA DE LA MSICA

SuREZ URTUBEY

escena a la otra sin interrupcin, en una contin uidad anticip adora

de la
"melod a infinita" wagne riana.
Una decen a de ttulos permi ten a Weber ubicarse en el prime r
p lan o
indiscu tible de la operstica romntica alema na. Tras una serie de
ttulos
tempranos, que ya presagian su regusto por lo fantstico y marav
ill os o ,
Der Freischtz (cuya traduccin literal de "libre o franco tirador"
de be
entend erse como "el cazado r que usa balas mgicas e infalib les"
) ini cia
en 1 82 1 su etapa de madurez. Le siguen Euryanthe ( 1 823) , basada
en un
tema medieval de la poca de las cruzadas, que es otro de los
grandes
tpicos del roman ticismo , y por ltimo Obern ( 1 826) , que pone en
esce
na un tema fantstico extrado de un ttulo de Wielan d.
En opini n del histo1iador EdwardJ. Dent, Weber comienza como
un
dbil imitador de Mozart. Aclaremos que tena catorce aos cuand
o com
puso su primera pera. Pero posteriormente recibe el fuerte
influjo de
Cerubini y del francs tienn e Mhul ( 1 763-1 8 1 7) , autor de-cua
renta y
dos peras , alguna de las cuales el propio Weber haba dirigid
o, a travs
de quiene s se introducen en l los primeros grmenes que lo condu
ciran
al romanticismo operstico. El mismo Dent seala que si bien en
algn
mome nto Weber satiriz la pera francesa por lo que l juzgaba
corrio
exageracin de sus pasiones, por: los torrentes de palabras y el acento puesto
en la declamacin, en cambio absorbi tod ello de Cherubini y Mhul
, al
punto de que, dice, "en sus ltimas peras debe ms a los franceses de
lo
que sus admiradores aleman es podran admitir".
En IJer Freischtz se consolidan dos rasgos fundam entales del t,eatro
lrico de .Weber: la afirmacin de lo nacion al y popular y su inters
por lo
fantstico. La afirmacin de lo nacion al es preocu pacin de toda su
vida
y ese sentim iento va a buscarlo en los bosque s, en la vieja
historia caballe
resca, en la canci n del pueblo . En verdad todos estos atributos se
con
vierten en inseparables del nuevo estilo, y todo msico dispu sto
a crear
(!
una pera romn tica acuda a los ingred ientes del Freischtz, que 'logra
extrao rdinari a popularidad en Europ a.
Desde el punto de vista musical, recurre a especie s vocales y melod
as
de tipo folclri co. El Volklied est en el centro de sus interes es, aunqu
e
no se trata de material docum ental, sino que ellos estn escrito
s "a la
manera" de lo popular. Al lado de estos elemen tos, vocales y danzan tes,
se ubican a1ias de tipo mozartiano y otras que, como la de gata, en
su
calidad de "escen a con aria", abre camino s. hacia el futuro . Uno de
los

momentos ms espectaculares de esta pera, y aquel que a ejercido

.
como
rnayor influjo sobre sus sucesores, sea en el terreno del smfomsmo
en el del teatro musical, es la escena del final del segundo acto llamada
"La garganta de los lobos" . Es un fragmento de portentoa aestra por
la libertad de recursos para crear una gran escena fan tastlca, recursos
que se apoyan bsicamente en el tratamiento orqu stal.
La obra de Weber, ms all de sus valores musicales y teatrales, ha
marcado la historia del gnero. No puede decirse lo mismo e las exp e
riencias teatrales de su gran contemporneo Schubert, qmen dedico
quince ttulos a la escena (Alfonso und Estrella, compu sto en 1 822 , es el
ms difundido) , sin que hasta el momento hayan podido ser rescatados,
pese a aisladas ejecuciones.
Mientras tanto, en Italia y Francia se gestaban las caractenstlcas de
una pera nacional romntica. En realidad, los msicos italianos el
perodo que ahora histmiamos (hasta 1 830, aproximadamente) trabaja
ban fuera de Italia. Slo Gioacdrino Rossini realiz la parte fundamen
tal de su obra en su propio pas. Salieri se hallaba en Viena y Cherubini,
que es el ms importante en los aos del cambio de s lo, resida en
.
Pars. Cimarosa por su parte continuaba con la tradicion
del XVIII. El
primer xito de Cherubini en Pars fue Ldoiska ( 1 79 1 ) , ue pertenece a
la esttica de la "pera de rescate"; pero la que alcanzo mayor acepta
cin fue Les deux journes ( 1 800) , del mismo gnero. Mientr tanto los
.
propios franceses seguan la tradicin de Gluck, aunqu fertilizada
con
.
el sinfonismo de Haydn. Sus anticipos romnticos provienen del hecho
de tomar temas de Ossian, el poeta favorito de Napolen, y as surgen
Ossian ou Les bardes ( 1 804) , dejean-Fran<;ois Lesueur ( 1 760-1 837) , Y Uthal
( 1 806) , de Mhul, autor asimismo de una pera de tono de oratorio
tituladajoseph ( 1 807) .
, .
Un joven italiano que Hega a Pars en 1 804 habr de lograr un ex1to
superior al de su compatriota @herl1;bini, al menos en el terre no de la
.
, de r a
pera. Se trata de Gasparo Spontini ( 1 774-1851 ) , qmen, desp ues

.
lizar peras italianas en el estilo de Piccini y Paisiello, cae baJO el mfluJO,
en Francia, de las tragedias de Gluck, y crea con La vestale ( 1 0 ) un
modelo de lo que se dio en llamar "clasicismo imperio" . Su s1gu1ente
.
pera, Fernand Cortez ( 1 809) , cuyo asunto le haba sido s gendo
por el
propio Napolen, anticipa ya un gnero netamente frances, que es el de
la grand-opra, caracterizado por un nfasis en lo espectacular y por la

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

recurrencia a grandes temas histricos, preferentemente picos. La grand

opra encontrara aos despus dos ttulos muy significativos con La muette
de Portici (La muda de Portici, 1 828) , de Daniel Auber ( 1 782-1 871 ) , y
con Guillaume Tel ( 1 829) de Rossini, que cierra con esta pera romn

tica francesa su trayectoria operstica.

Paralelamente, esas dcadas primeras del nuevo siglo asisten a un

opra-comique. En este
1 8 1 0 estren su obra maes
Boieldieu ( 1 775-1 834) , en cuya La

nuevo florecimie nto en Francia del gnero de la

terreno se ubican Nicolas Isouard, quien en

Cendrillon (Cenicienta) ; Adrien

dame blanche ( 1 825) apunta cierto roman ticismo temtico; Daniel Auber
( 1 782-1 871 ) c on Fra Diavow ( 1 830) y D01nino noire ( 1 837) , y Ferdinand
Hrold ( 1 791-1 833) , autor de una veintena de ttulos, de los que se des
tacaron 'Zampa ( 1 831 ) y Le pr aux clercs, romntica por sus temas de tipo
tra,

novelesco histrico y medieval. Cabe mencionar que las obras de los

1 820 ya reflejan el fuerte influj o de Rossini,

ltimos aos de la dcada de

Le comte Ory ( 1 828)

Guillaume Tell.

Luego, no escribir ninguna pera

en los treinta y ocho aos que an le quedan por vivir. Su formidable

produccin le ha insumido apenas diecinueve .

Pocos casos existen, como e l d e Rossini, en que e l estilo no atraviese

por varios estadios antes de llegar a su definitiva madurez. Casi nace
completo de entrada, con sus

crescendi no

slo en la obertura, sino en

arias y conjuntos; con su excepcional don meldico; con una orquestacin

colorida, donde el uso de los instrumentos solistas, muy a men udo ma
deras, es siempre intencionado, con una funcin humorstica o dramti
ca; con sus pequeos motivos, que repite sin cesar en la orquesta; con la
.
repeticin de palabras, o slabas, usadas slo c mo elemento sonoro y
no n su significacin conceptual...
Rossini no slo llev alegra y dinamismo a sus contemporneos y a la
posteridad. Tambin contribuy a dirigir el curso de la historia. Desde el
punto de vista de la interpretacin, dej escritos absolutamente todos

se haba establecido en Francia, demde residi hasta su

los adornos, a fin de impedir que los cantantes se atribuyeran la libertad

Pero vayamos al Rossini anterior. Este genio que eclips a tantos gran

dos gneros por l abordados. La pera bufa toc con 1 su altura mxi

quien en

1824

muerte.
des de su poca y fue tan famoso como Napolen Bonaparte, tuvo la
necesaria formacin tcnica, adquirida en gran parte en Bolonia, como
para aduearse del espritu tanto de la pera seria como de la bufa italia
nas. Desde la primera obra que da a conocer en Venecia en

1 8 1 0, La

cambial,e di matrimonio, su suerte est echada y su estilo adquiere su perfil

inconfundible. Apenas unos pocos ajustes a travs de una media docena

de ttulos bufos le sirven para conquistar a Europa afirmndose en am

Tancredi (basado en el
dramma gi,ocoso L 'italiana in Algeri ( 1 8 1 3) . En

bos gneros. Ellos son el melodrama heroico

Tancrede de Voltaire)

y el

tres aos ms, cuando slo contaba veinticuatro, alcanza la suma de su

arte con

ll barbiere di Siviglia,

estrenado en Roma, y

Otelw,

conocido en

Npoles. No se detiene la inventiva rosiniana y asv llegan despus, entre

La Cenerentola (La cenicien ta, 1 817) , La gazza ladra

1 8 1 7) , Mase in Egto ( 1 8 1 8) , Maometto Ily Semiramide

muchos otros ttulos,

(La urraca ladrona,

( 1 823) ,

que ser su ltimo ttulo creado en Italia.

Tras un pasaj e por Viena y Londres, donde su arte galvaniza a las

multitudes, se establece en Pars. All produj o nuevas versiones, ahora
en francs, de Mase

(Mol.se)

y de

Maometto II ( titulada

ahora Le

siege de

de inventarlos segn su criveniencia, y adems defini el devenir de los

ma, slo alcanzada luego por Don Pasqual,e

de Donizetti. Pero si

sus peras serias abri nuevas perspectivas dramticas, absorbiendo ele

mentos que le llegaban de Gluck a travs de las peras del bvaro Simon
Mayr

( 1 763-1 845 ) .

Una orquestacin ms rica e importantes escenas

corales convierten, en efecto , las peras tardas de Mayr

la rosa rossa y Medea in Corinto, ambas de 1 81 3 )

(La rosa bianca e

en importantes estmulos

para el genio, infinitamente ms creativo y original, de Rossini.

Guillaume Tell significa un desafio . Quiere medirse con el romanticis

mo, al cual no siente como su propio idioma, y se p ropone componer

una pera romntica. El resultado es un milagro de autotransformacin.
De ella dijo su gran ooemigo, Hector Berlioz: "He aqu la poesa, he aqu
la msica, el arte, bello, nbble y puro . . . ". Lstima que enseguida rompi
el molde. Su acercamiento al nuevo mundo de la grand-opra qued ah.

Dej de componer, inexplicablemente. Slo concibi en sus aos de

madurez dos obras religiosas: el

Stabat Mater y la Petite messe sol,ennell,e, y

pginas menores para voz y para piano.

Corinthe) , y crea en su lengua de adopcin dos nuevas obras, la comedia

220

( 1 843) ,

en el terreno cmico fue el suyo un tiempo de clausura, en cambio con

22 1

HISTORIA DE LA MSICA
Schumann o un Brahms, sino de virtuosos sin brjula, de quienes la
tcnica es un fin en s misma, de los "filisteos" atacados por Schumann.

Y quirase o no, proviene tambin, a veces, del mismsimo Liszt cuando

su genio y su pasin de romntico buceador de trascendencias quedaba

marginada por la demanda de un mercado (el de las nuevas grandes

CAPTULO 5 4

audiencias burguesas) voraz en sus apetencias de acrobacia instrumen

tal. Pero pasemos a Mendelssohn.

El Ro m a n ti c i s m o fl a m ge r o :

Bach, Mozart, Weber y Beethoven fueron venerados por este autor,

e l p i a n o c o m o c o n fi de n te

dotado de una fuerte cultura clsica, sentido agudo de la forma, del equi
librio, de l mesura y de un pudor que lo aleja del temperamento ardiente

Las llamas del romanticism o alcanzan su mayor temperatura a partir de

de los romnticos segn el modelo de Berlioz. De todos modos, hay una .

1 830. Ya han muerto por e n tonces, y con un ao apenas de diferencia,

afirmacin del yo y un tipo de expresividad que permiten ubicarlo dentro .

los tres grand es genios del romanticismo auroral. Primero desaparece

( 1 826) , luego Beethoven ( 1 827) y por ltimo Franz Schubert

( 1 828) . El terren o va a ser cultivado en adelante por Hector Berlioz
( 1 803-1 869) , Flix Mendelss@hn ( 1 809-1 847) , Robert Schumann ( 1 8 1 01 856) , Fryderyk Chopin ( 1 81 0-1 849) , Franz Liszt ( 1 8 1 1-1 886) , Richard
Wagner ( 1 8 1 3-1 883) , Giuseppe Verdi ( 18 1 3-190 1 ) , en la primera lnea

de la temperatura de su siglo. Al piano, del cual fue gran intrprete, dedi

Weber

"

Johannes Brahms.

Y es justamente a partir de

scherzi o "piezas caractersticas".

Pero es con sus Liederohne Worte (romanzas sin palabras)

to, el do acompaado y el coro

(Mendelssohn, Schuman n , Brahms) afirman solidarios su confianza en

empleada por el autor el

ms ntimas, pero tambin para sus anhelos trascendentalistas. Pued:

hablar en la mayor intimidad, pero es capaz de agrandarse en su sonon

msico de esa centuria, porque si hay bajo d rtulo romntico monta-'

as de'

. sica

c o nve n c i onal, ella no p rovi e n e de un Chopin, un

cuando ms

a cappella, gnero que cultiv a menudo

la cancin por medio de las palabras. La expresin

Casi todos hallarn en el piano el vehculo ideal para sus confesiones

biantes manifestaciones del espritu son demasiado importantes para el

Menddssohn. Pero en realidad es el primer tipo el que ms lo i g spira.

La idefl es que el piano se exprese, a travs de la meloda, como lo hara

la viabilidad de las bellas formas heredadas de Haydn, Mozart y Beethoven.

cial en los grandes compositores. La patria, el amor y las infinitas y cam

den de tres tipos de msica vocal : la cancin solista con acompaamien

Liszt, Wagner) arden en su conviccin programtica, en tanto otros

Uno de sus rostros nos lleva a la msica ntima de elite, de amistosa

54) como el

se acerca al sen timiento intimista de Chopin o Schumann . Ellas proce

1 830 cuando el romanticismo mus cal

tertulia, aunque esf carcter confesional no ser nunca frvolo o superfi

Op.

caprichos, fantasas,

adquiere contornos polmicos. Segn ya se vio antes, algunos (Berhoz,

dad para dirigirse a la humanidad e n te ra . He aqu su milagrosa

'
ambivalcmcia.

Variadones serias

preludio y la fuga, tan doctas como libres e imaginativos pueden ser sus

1 824 nacer Anto n Bruckner, y en 1 833,

slidamente afirmada en la tradicin le permite asimismo abarcar tanto la

variacin (las ms importantes son sus

de una floracin de genios tal vez nica, por su exuberancia, en toda la

historia de la msica. En

Romanzas sin palaras, las cuales

de carcter. No obstante,.,.su formacin

ca tanto sonatas como cuarenta y ocho

responden al gnero de la pieza

1O

de febrero d e

Lieder ohne Worte fue

1 830 en una carta a su amigo

Klingemann . El plan generalmente empleado es el ABA, con lo cual evita

17

la tentacin de los desarrollos propios de la forma sonata?'

Respecto de la costumbre de dar ttulos a la mayor parte de estas

piezas, la iniciativa surge de los editores o intrpretes. Slo tres, al pare

cer, son autnticamente puestos por el autor. El resto ha sido aadido

despus y no le pertenece. Alfred Cortot ha observado que tales designa

ciones fueron realizadas en vida de Mendelssohn y que l no protest

por ello, aunque en ms de una ocasin hizo saber en sus cartas que no
aprobaba tales fantasas poticas, por ms prximas que estuvieran de

sus intenciones expresivas.

PoLA SuREz URTUBEY

La msica para piano de Schumann es romanticismo al rojo vivo. N o
slo p o rque hay en sus piezas una apasionada indagacin de su
microcosmos, sino porque, ms all de la inefable belleza que ellas ofre
. cen, hay un estilo compositivo nico, irrepetible e intransferible.
En realidad Schumann mismo, en lo que a su personalidad se refie
re, se erige en paradigma del artista romntico, con su sentido naciona
lista, su naturaleza reflexiva, analtica, su formacin literaria y potica, su
cultura musical, su subjetividad, su gusto por la lucha doctrinal.
Es entre los aos 1 829 y 1 839, parte de los cuales coinciden con los de
sus atormentadas relaciones con la pianista Clara Wieck, cuando surge la
mayor parte de su creacin pianstica. Sus veintisis p1imeros nmeros de
obra, sus principales pginas maestras para el teclado, en suma, procede n
de esos aos. Cuando en 1 840 se casa con su amada Clara, se entrega
apasionadam ente a la creacin de Lieder, para volcarse a partir de 1 841
hacia los gneros sinfnico y de cmara, adems de abordar otros terre
nos, como el de la <)pera (su nico ttulo es Genoveva, 1 850) , el oratorio, el .
concierto, etc. En este ltimo terreno deja su magistral concierto para
piano y orquesta Op. 54, uno para violoncelo y otro para violn y orquesta.
El estilo de Schumann se caracteriza por el uso de temas cortos, los .
cuales a menudo consisten en una lnea ascendente que da a la meloda
un carcter interrogativo, propio de la inquietud existencial del msico.
Se ha: sealado muchas veces que esa meloda no se elevajams de un slo
impulso sino que, reflejando su desequilibrada personalidad, aparece
quebrada, tortuosa, convulsa, llena de sobresaltos. No siempre sin embar
go ocurre as. A veces muestra lneas ligeras, alegres, jubilosas y aun sere
nas. De todas maneras, y pese a esos continuos "desdoblamientos", predo
mina la tendencia hacia lo inconcluso, hacia una incierta y tormentosa
inquietud, hacia la angustia. Schumann perdi la razn en 1 853, pero ya
desde la dcada de 1 830, en que realiza su primer intento de suicidio, su
mente eviderfcia sntomas indudables de perturbacin .
Un rasgo tpico de su produccin para piano reside en el hecho de
que gran nmero de obras consisten en un conjunto de breves composi
ciones, verdaderas microformas, ligadas entre s por elementos unifica
dores que pueden ser de ndole literaria, sentimental o estrictamen te
musical. O de una mezcla de esas diversas fuentes, como es el caso de
Carnaval Op. 9, donde las distintas piecitas de carcter se vinculan por
una idea imaginativa, el desfile de mscaras, y por un embrin musical
994

HISTORIA DE

LA

MSICA

representado por los sonidos la-mi bemol-do-si natural, que pueden alterar
dicho orden. Por medio de variaciones infinitamente cambiantes en su
faz meldica, rtmica y armnica, elabora Schumann sus veinte piezas,
cada una de las cuales representa diferentes personajes, sea reales
( Paganini, Chopin, Chiarina, Estrella) , imaginarios ( Florestn y
Eusebius) , o bien tomados de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequn) ,
para terminar con una vibrante "Marcha de los cofrades de David contra
los filisteos", donde se enfrentan los compaeros de David imaginados
por la mente febril del autor, es decir los defensores del gran arte, del
arte nuevo, contra los mercaderes del templo, Jos malos compositores,
aquellos que explotan los gustos vulgares del pblico.
Este Schumann, de personalidad escindida entre la mesura de
Eusebius y el impulso desordenado y juvenil de Florestn, es autor asi
mismo de obras tan conmovedoras como la Fantasa Op. 1 7, las soatas,
los Estudios sinfnicos para piano Op. 13, adems de sus restantes colec
ciones de piezas de carcter como las Escenas infa'f?tiks Op. 15, Kreisleriana
Op. 1 6, PapiUons Op. 2 (Mariposas) , las Novelkttes, tctera.
Dificilmente Chopin podra ser ubicado explcitamente en alguna
de las dos tendencias que enfrentaron a algunos creadores romnticos.
En un anlisis superficial podra parecer un tpico representante del
romanticism febril de los msicos ligados al grupo de Weimar. Las historias en torno de su vida y sus amores tormentosos han creado una
imagen anloga del creador, convirtindolo en un portaestandarte del
romanticismo desordenado y frenticamente confesional. Un estudio
reposado de sus ideas y su obra muestran en cambio un msico hostil a
las efusiones descontroladas y a toda msica con intencin literaria o
programtica. Sus composiciones exhiben, por el contrario, una afano
sa bsqueda de lgica, claridad, perfeccin formal, agudo sentido de las
proporciones. En este aspecto podra parecer inclinado hacia el espritu
de Mendelssohn. Sin embargo, digamos desde 3;hora que Chopin per
maneci totalmente indiferente a las polmicas estticas de sus contem
porneos. En tal sentido, fue un solitario, a pesar de su intensa vida so
cial. En el plano artstico slo confiaba en sus propias y autnticas
inclinaciones de lenguaje y expresin.
Es cierto que el conocimiento de la obra de Mozart fue importante
para su formacin, pero ese influj o clsiCo halla su contrapartida en
elementos de definida filiacin romntica, tanto en el plano de la melo-

225

PoLA SuREz URTUBEY

da como en el titmo y la nerviosa y tornasolada complejidad de sus
armonas. Es romntico asimismo su gusto por el sentimiento mo d al,
vinculado en l a la consciente y reflexiva voluntad de ser un msic o
nacional polaco, lo cual lo lleva a recrear danzas y cantos. folcltic os de
su pat1ia, donde perdura ese sentido modal.
Es el piano el vehculo fundamental de la creacin chopiniana . Las
canciones y la msica de cmara ocupan un lugar secundado en su pro
duccin. No necesita nada ms que el teclado, porque en l encuen tra la
fuente sonora y tmbtica suficiente para expresarse. Ya desde las pti me. ras obras, y pese a advertirse influencias (Hummel, Field, Weber) , Ch opin
.
ftja un estilo y abre caminos. Su meloda, ante todo, es nica y no puede
ser confundida con la de ningn otro autor. Ella emana de la expansi n
del arabesco lineal, que se entiquece gracias a la ornamentacin, al
melisma (expresin vocal que indica vatios sonidos sobre una misma
vocal) , a la vatiacin. Esos procedimientos detivan a menudo de la m
sica vocal, particularmente de la pera italiana de ltossipi y Bellini. A su
.
. vez el arte de la improvisacin sobre el teclado confiere insospechada
audacia a la armona de Chopin, ubicada ya en un sendero que apresura
ese debilitamiento de la tonalidad que se opera en el curso del siglo. En
el titmo se da la tercera de las constantes que definen su particular po
tica. Hay una continuidad, una profunda pulsacin que atraviesa la obra
y condiciona la meloda en sus momentos de mayor libertad.
Muchas de las composiciones breves de Chopin son danzas, como
mazurcas, que se cuentan entre sus ptimeras creaciones, y valses. Las
formas son bsicamente ternatias (ABA) , aunque a veces son qe tipo ron
d., Tambin entre las composiciones breves se cuentan sus preludios.
Las obras de mediana extensin incluyen vatiaciones e impromptus, as
como nocturnos, scherzi, polonesas y baladas. En cuanto a las obras de
gran forma, han quedado lajuvenil Sonata en do menor, una segunda Op.
11
35 y la tercera Op. 58.
La renovacin musical lograda por Franz Liszt, tanto en el aspecto
esttictamente tcnico como en el que se refiere a la funcin de la crea
cin sonora dentro de la sociedad, se cumple a travs del sinfonismo,
como se ver ms adelante, y de la msica para piano. Si durante mu
chos aos se vio en sus pginas piansticas deslumbrantes pero vacas
muestras de virtuosismo, la postetidad ha revisado setiamente sus jui
cios, al punto de reconocer hoy el valor realmente trascendente (por usar

226

HISTORIA DE LA MSICA

vocablo muy caro a los romnticos) de sus innovaciones sobre el te

clado. Para crear una msica que pudiera ditigirse a la humanidad ente
ra, dentro de un concepto igualitatio del hombre y con vistas a una ma
yor dignificacin de la sociedad, era preciso agrandar las posibilidades
sonoras del instrumento, que lleg incluso a la hipertrofia.
Son vatias las creaciones piansticas capitales dentro de su catlogo.
Entre las ptimeras de ese nivel, se cuentan los dos cuadernos identifica
dos con el ttulo de Aos de pereglinaje, a los que debe sumarse un tercer
ciclo realizado por los editores,. el cual incluye piezas de su ltima etapa .
Aios de pereglinaje puede considerarse como la suma de las experiencias
del autor sobre el teclado, porque en ellas se afirma adems toda una
conducta tica y esttica de neta filiacin romntica. En esas series, en
efecto, se concretan ya las ideas del compositor hngaro sobre la nec:si
dad de dar a travs de la msica un contenido, sea sentimental, filosofi
co, potico, pictrico o ..llamado a transmitir la impresin causada por
un paisaje en el alma del creador. He aqu el prlogo escrito por el
propio Liszt, que entraa toda una profesin de fe connidi ta: "Ha
biendo recorrido estos ltimos tiempos pases nuevos, s1tlos diversos y
lugares consagrados por la histo:r:ia y la poesa; habiendo sentido que los
aspectos variados de la naturaleza y las escenas que al:i se desarrollan no
pasaban delante de mis ojos como imgenes vanas, sino que por el co
trario llenaban mi alma de emociones profundas, y que se establec1a
entre ellas y yo una relacin vaga pero inmediata, indefinida pero real,
ensay dar a travs de la msica agunas de mis sensaciones ms fuertes
y de mis ms vivas percepciones." Ms adelante confiesa el au or que con
ellas busc dirigirse a quienes "conciben para el arte un desuno que no
es el de entretener las horas vacas y le reclaman algo ms que la frvola
distraccin de una diversin fugaz".
Pues bien, grandes creaciones de Liszt tienen esta misma ambicin:
es el caso de sus Estudio trascendentales, las Consol,aciones, las Armonas po
ticas y religfosas, o, entre otras, la Sonata en si menor, una de las cumbres de
.
la msica para piano y la que ms habra de infl_uir sobre la ultenor
creacin surgida en la segunda mitad del siglo.
Pero no todo en Liszt es de ese nivel. Para satisfacer las exigencias de
un pblico devorador de virtuosos, escribi tambin otras pginas de
despliegue mecnico. Hay que tener presente que muy a menudo los
progr;i.mas de los divos estaban compuestos por fantasas sobre teias de
un

PoLA SuREZ URTUBEY

1
1

HISTORIA DE LA MSICA

peras, gnero de la parfrasis que Liszt, como tantos contemporn eos,

cultiv con prodigalidad. El repertorio de aquella poca se llena igual

mente con gran cantidad de "recuerdos de viaj es", ttulo genri co de

composiciones en los que las ciudades y los ros proporcionaban mo tiva

cal, tal como la concibieron, antes de l, en el teclado, Haydn, Mozart y

Beethove n , y como la haban p rolongado, a despecho del frago r
informalista romntico, Schubert, Mendelssohn y Schumann.
El otro ncleo est constituido por las variaciones. Al gnero dedica,

Charmes de Paris o Retour a Londres son

siempre en lo que se refiere al piano, varias series, sobre temas de

algunos ttulos significativos que se encuentran en aquel tiempo . Los

Schumann , sobre un tema original, sobre un aire hngaro, y sus dos

pianistas de moda, como Clementi, Field, Moscheles y Hummel im po

monumentales ciclos sobre temas de Handel y Paganini. As se convierte

cin para elucubraciones sonoras.

nan ttulos que pareceran anticipar los temas del "cine catstrofe", co mo

Brahms en el mayor genio de la variacin dentro de su siglo, al lado,

"Incendio en la aldea" o la descripcin sonora de un terremoto . . .

naturalmente, de Beethoven.

Liszt estaba llamado a satisfacer las demandas de s u auditorio. Slo

que l dominaba a sus .oyentes no nicamente con un virtuosismo lleno

de seguridad y al mismo tiempo gil y suelto, sino que lo haca adems

El tercer grupo de composiciones es variado y acepta por tanto otras

posibles clasificaci o n e s . Ah se e ncuen tran la pieza para p i a n o

(Klavierstck) , los valses, danzas hngaras, fantasas, caprichos, intermezzi,

con una nobleza temperamental y expresiva inconfundibles. Con l se

todas ellas unificadas por una riqueza expresiva donde la ternura es el

ennoblecieron las transcripciones y las parfrasis, de un modo que difi

sentimiento dominante .

cilmente pudieron alcanzar los restantes productores de ese repertorio.

Habiendo sido l mismo notable pianista, no extraa que en su escri

tura haya acfoptado muchos de los recursos de bravura propios de su"

Haba adems en Liszt

tal poder de"irradiacin que, segn refieren

testigos conte mporneos, filas enteras de oyentes lloraban en los pasajes

emotivos por su dulzura y suavidad o se ponan de pie, llenos de espanto,

cuando haca trepidar el piano al soplo de su violencia dramtica. En esos

casos, Liszt renda un espectacular tributo al piano, a travs de esa resta
llante escritura que marc una poca en la historia del instrumento .
.

Otro es el caso de Johannes Brahms

( 1833-1 897) , totalmente alejado,

ya se dijo , de la esttica lisztiana en lo que se refiere a la posicin frente al

tiempo. Sin embargo nada ms alej ado de su estilo el recurrir a ellos por

puro virtuosismo. Slo las exigencias expresivas y poticas lo llevan a

crear sus progresiones de terceras, sextas u octavas, a menudo duplica- .
das, o a elegir sus gran des intervalos meldicos o a convertir el ritmo e n

l a fuerza motriz de s u pensamiento.

Desde el punto de vista de la forma, ese medio centenar de composi
ciones refleja una extrema libertad, justificada en buena medida por el

problema formal y a la dicotoma de forma y contenido dentro del lengua

papel de confidente diario que adquiere el piano en el curso de su com

je sonoro. Pianista desde la niez, el instrumento queda indisolublemente

plej a existencia espiritual y emotiva.

ligado a su existencia. Se ha dicho que el piano constituye quizs el aspec

El extraordinario auge del piano en el Romanticismo corri parej o

to ms revelador, ms totalmente significativo de su genio, lo cual explica

con e l perfeccionamiento del instrumento y d e l a tcnica d e ejecucin .

ra tambin que sus primeros y sus ltimos pensamientos hayan sido con
fiados a este medio. Tras haber inidado sus estudios a los ocho aos, acta

Hubo grandes maestros, entre ellos muchos compositores, quienes es

desde los catorce en Hamburgo, su ciutlad atal. En

1 853 se

inicia como

pianista acompaante del violinista hngaro Remny, con quien efecta

cribieron obras destinadas a sus alumnos. Chopin es uno de los casos .

ms notabl ls den,tro de dicha actividad. Pero quien detecta el liderazg6
como mayor pedagogo de su tiempo fue Carl Czerny
pulo entre

Schumann, a quien hace escuchar sus primeras composiciones piansticas.

tas, como es el caso de Franz Liszt.

Su obra se organiza claramente en tres grupos de composiciones.

( 1 79 1-1 857) , disc

1 801 y 1 803 de Beethoven y luego maestro de grandes pianis

giras por Alemania. Es en ton ces cuando conoce personalmente a Liszt y a

Czerny desarroll la tcnica del instrumento y compuso centenares

An te todo, est la construccin de gran forma, representada por sus tres

Sonatas ( O p . l , 2 y 5) . En este terren o manifiesta su conviccin respecto

de ejercicios y estudios que quedaron como modelo para las generacio

nes posteriores. Cuid sobre todo el aspecto m ecnico, bl1scalldo la bri

de la p erdurabilidad de las estructuras de contenido estrictamente musi-

llantez del toque y el perfeccionamiento de la velocidad.

99

229

H1sroRIA DE u MSICA

CAPTULO 5 5

E n e l d om i n i o de l a

''

m us 1 c a pura

''

A diferencia de lo que ocurre en la produccin pianstica; donde se da

una marcada tendencia hacia la libertad formal, en respuesta a un vehe
mente inters confesional y psicolgico, en el terreno de la msica de
cmara se mantienen intactos los principios sustentados por el clasicis
mo. La produccjn de cmara de Mendelssohn, Schumann, Brahms,
como antes la de Schubert, significa la afirmacin de la confianza en la
viabilidad de las formas instrumentales abstractas, segn el modelo deja
do por Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven. Ello explica que los fer
vorosos defensores de la msica de programa, como Berlioz, Liszt y
Wagner, no la hayan abordado.
El gnero de cmara es objeto de particular atencin por parte de
Mendelssohn. Explicable, por cuanto su formacin clsica, su absoluto
convencimiento de que el verdadero lenguaje sonoro se asienta sobre
un imprescindible rigor formal y su innato sentido del equilibrio lo con
ducen sin el menor atisbo de duda hacia las formaciones camarsticas
tradicionales, sea la sonata-do (para violn y piano, para violoncelo y
piano) , como el tro con piano, cuarteto de cuerdas o cuarteto con pia
no, los dos .quintetos de cuerdas, el Sexteto con piano Op. 1 1 O o el hermoso
estas obras, aun no siendo todas de gran vuelo en
Octeto Op. 20. En
"
cuanto a composicin, el oyente se siente atrado por el sentido de la
proporcin, la elegancia, el dominio de la escritura contrapuntstica, y
por ese raro don que tena Mendelssohn para graduar los valores sono
ros, particularmente admirable en sus tros con piano.
Con la p roduccin de Schumann, se tocan nuevamente las cumbres.
Este msico comienza a dedicarse a este tipo de composicin a partir de
1 842, y resulta sugestivo que tres afi.os antes Franz Liszt, presintiendo
que el piano podra cbnvertirse en un medio tal vez .estrecho para

Schumann, le confes en una carta su deseo de verlo escribir algunas

pginas de conjunto, tros, quintetos o septetos.
Febrilmente trabaja Schumann en 1 842, ao en el que surgen sus
tres Cuartetos de cuerdas Op . 41 , el Quinteto con piano Op: 44, el Cuarteto con
piano Op. 47 y las Fantasiestcke (Piezas de fantasa) para violn, violonce
lo y piano. Aos despus, en 1 847, surgen los dos Tros con piano (Op. 63
y Op. 80) , para completar su produccin de cmara entre los aos 1 849
y 1 853 con el tercer Tro conpiano Op. 1 1 0, las sonatas para violn y piano
y otras pginas ms para diversos instrumentos con piano (viola, violon
celo, trompa, clarinete; oboe) .
Se puede advertir que esas composiciones, aun ofreciendo noveda
des, con esa inquietud experimental que lo caracteriza, reflejan la con-
ducta clsica de la escuela de Leipzig, a la cual pertenece. En l Quinteto
con piano, que es una obra de rotunda e indescriptible belleza, exhibe,
por un lado, una gran ortodoxia formal. Pero como elemento moderno,
retoma en el movimiento final el tema inicial d la obr:a, en una serie de
entradas en fugato, es decir, en imitaciones a la manera de la exposicin
de una fuga.
Otro captulo excepcional lo constituye la msic de cmara de
Brahms. Tanto en sus cuartetos como en sus sinfonas le ocurri a este
msico el sufrir inhibiciones traumticas frente a las composiciones de
Beethoven, La sombra del gigante lo cohiba y demoraba el nacimiento
de lo que seran obras maestras de inefable perfeccin. En relacin con
los cuartetos, existen numerosos esbozos que testimonian sus dudas y
. temores para abordarlos. Diecisiete intentos abortaron y luego fueron
destruidos por el autor, hasta que en 1 873, al cumplir los cuarenta aos,
surgieron, lcidos y profundamente conceptuosos, sus dos cuartetos que
integran el Op. 5 1 . Ellos eran el resultado de larga y medulosa tarea de
maduracin, que a partir de entonces habra de empujarlo hacia nuevos
"
.
grandes logros.
Con anterioridad a estos dos cuartetos, y dentro del terreno de la
msica de cmara, haba publicado sus dos Sextetos de cuerdas ( Op. 1 8 y
36) y varias obras para conjunto con inclusin del piano, como es el caso
de los Tros Op. 8 y 40, los dos Cuartetos con piano Op. 25 y 26, el Quinteto
con piano Op. 34 y la primera Sonata para violoncelo y piano Op. 38. Esto
significa que de entre todas las posibles combinaciones camarsticas,
Brahms juzg que el ms exgente y sublimado de los gneros era el

PoLA SuREz URTUBEY

cuarteto de cuerdas, lo cual explica esa larga gestacin de veinte a os.

Luego dara una tercera obra con su Op. 67, donde resplande ce
esplendorosa la formidable maestra compositiva de este msico, tanto
en el terreno de la variacin como en el de su magistral tratamie nto
con trapun tstico.
Ya a finales del romanticismo varios compositores con.tribuirn a en
riquecer el gnero de la msica de cmara, como es el caso de la seera
figura de Csar Franck ( 1 822-1 890), creador belga cuya vida profesion al
se despleg en Pars, donde hizo magisterio, yde quien quedan modelos
de equilibrio formal cama1istico con su Quinteto, de 1 879 y el Cuarteto, de
1 889, o los casos, asimismo, de Camille Saint-Saens ( 1 835-1 92 1 ) , Gabriel
Faur ( 1 845-1924) , etctera.

CAPTULO 5 6

L a m agn i fi c e n ci a s i n f n i c a

La tendencia programtica romntica tiene su primera gran figura den-

tro del snfonismo en Hector Berlioz, bajo cuyo influjo concretar su
aporte Franz Liszt a partir de 1 848 y enseguida el Grupo de los Cinco de
Rusia, al lado de Tchaikovsky. Tambin ese sinfonismo encontrar una
exuberancia insospechada en las sifonas de Gustav Mahler, y en Richard
Strauss a travs de sus poemas sinfnicos-y sus sinfonas poemticas. En
Bohemia, Smetana se sumar a dicha corriente, apta para reflejar las
apetencias programticas y descriptivas de las vocaciones nacionales.
Por su lado Felix Mendelssohn colocu orquesta al servicio del len
guaje abstracto, sin otros contenidos que 10s de su intrnseca naturaleza
sonora. Schumann y Brahms sern sus sucesores, y de este ltimo deriva
r el sinfonismo de Antonin Dvorak. Uno de los ms importantes
sinfonistas romnticos, Anton Bruckner, demuestra con su monumen
tal creacin orquestal que es posible componer admirables sinfonas sin
pertenecer explcitamente a ninguna de aquellas dos corrientes en pug
na. Beethoven y Schubert son sus guas.
Cinco sinfonas figuran e n el catlogo numerado por Felix
Mendelssohn, pero antes d ellas el autor haba compuesto doce ms,
once de las cuales son para cuefdas, que no consider dignas de ser
editadas. De tal modo, las reconocidas p or l son la Op. 1 1 , en do menor
( 1 824) ; la N 2, obra relativamente tarda ( 1 840) , la que titul Lobgesang
(Himno de alabanza) , que es una sinfona-cantata para orquesta, coro y
solistas; la N 3, llamada Escocesa (1 842) , la cuarta, Italiana ( 1 830-1 833) y
la quinta, La Reforma, que es de 1830.
Los ttulos, pertenecientes al autor, podran sugerir un deseo de na
rrar algo, de ejercer en nombre de lo pintoresco alguna influencia sobre

PoLA SuREz RTUBEY

La Sinfona fantstica opus 14 comprende cinco movimientos, como

Sexta de Beethoven, a diferencia de los cuatro tradicionales. Asimis

la bstracta sucesin de ideas musicales. En efecto, algunos leves toques

le srrven a Mendelsohn para evocar Italia y Escocia, pero esos elemento s,

la

funcin de las formas consagradas por la tradiein.

cual permite reconstruir una direccin argumental. sos son: "Recuer

saltarello en

como el

el movimien to final de la cuarta, son utilizados e n

Sus mej ores sinfonas lo muestran como maestro en el arte de la com

pos cin la orquestaci n. Recibe la herencia de Beethoven y la entrega

ennqueoda a sus sucesores. Como Schubert, con cuya obra no parece

haber tenido contacto hasta despus de haber formado su estilo orquestal ,

trat de dar gracia y ligereza a la orquesta, utilizando en escala ms am

plia .los instrumentos .de viento. En sus oberturas y en la msica para la
represen tacin de El suw de una noche de verano de Shakespeare ( msica
incidental) ofrece pginas de alto contenido potico y de un brillo y
eleganci a de los cuales la "Marcha nupcial" es un precioso modelo.

D esde el punto de vista de sus obras o rquestales, Schumann ha sido

por mucho tiempo atacado como orquestador poco hbil. D e sus cuatro

sinfonas, dos llevan ttulos que aluden n a programas argumentales ,

sino a motivos inspiradores, como Primavera (la N 1 ) y Renana (la N 3) .

Schumann muestra proclividad en estas obras de largo aliento por el

procedimiento cclico (es decir, retorno de temas _que se haban escu
chado en movimientos anteriores) , con el objeto de lograr unidad den
tro de la variedad que exige una sinfona. El mej or ejemplo se da en su

HISTORIA DE LA MSICA

mo, cada una de las partes o movimientos lleva adherido un ttulo, lo

dos, pasiones", "Un baile", "Escena en los campos", "Marcha al suplicio"

y "Sueo de una noche de aquelarre".

Ahora bien, mientras Beethoven queda en la alusin a circunstancias

o sensaciones relacionadas con la naturaleza ( "Escenajunto al arroyo" o

"Dulces sensaciones al llegar a la campia" ) , Berlioz elabora todo un

programa literario, el cual, segn sus deseos, debe ser conocido por la
audiencia con el objeto de que el pblico pueda seguir el argumento
que se ha propuesto desarrollar. Y el programa es el siguiente: "Un j oven

msico de sensibilidad enferma y ardiente imaginacin, se envenena

con opio en un acceso de desesperacin amorosa. La dosis de narctico,

demasiado d bil para producirle la muerte, lo sume en un pesado sue-

o, acompaado d las ms extraas visiones, durante las cuales sus

sensaciones, sus sentimientos, sus recuerdos se traducen, en su cere

bro enfermo, a travs de pensamientos e imgenes musicales. La mujer

amada se convierte pra l en una meloda y como una idea fija que el
j oven msico vuelve a encontrar y escucha por todas partes" . A continua
cin, Berlioz aade un detalle argumental para cada uno de los cinco

ltima obra para este gnero. En varias ocasiones sus sinfonas fueron
modificadas por distintos intrpretes o revisores que aducan defectos

movimientos .

Frente a Mendelssohn y Schumann se ubica el sinfonismo volcnico

de Hector Berlioz. Le cabe al msico francs la gloria de haber determi

ductor, pero al mismo tiempo se transforma, se metamorfosea , segn

las necesidades argumentales lo requieran, aunque siempre es perfec

de orquestacin . Arnold Schoenberg, en cambio, defiende la cualidad

de sus orquestaciones , al considerar que son aptas para exp\-esar sus ideas.

nado un nuevo estilo, el de la msica de programa, gracias a la recurrencia

Esto significa que la

ideafzja, que en forma meldica representa a la

mujer amada, aparece a lo largo de todos los movimientos. Ese ele

mento sonoro , cargado de1 un simbolismo especial, sirve de hilo con

tamente reconocible.

Fantstica.

Sinfona fantstica, Berlioz compone sus sinfo-

nas Haroldo en Italia ( 1 834) , con viola solista concertante que asume la
voz del j oven Haroldo; Romeo yjulieta ( 1 839) , con voces solistas, coro y
orquesta, y la Sinfona fnebre y triunfal ( 1 840 ) , para banda militar y coro
ad libitum.

en el sentido de transmitir por medio de la msica diversos tipos de

contenidos , a veces trascendentes, otras simplemente un sentimiento
personal.

sinfnico y con el auge de las sinfonas poemticas, a veces con el aadi

do de la voz, siguiendo los modelos de Beeth oven y Berlioz, con quien a

del procedimiento llamado "idea ftja" y de un lenguaj e sinfnico fuerte

mente expresivo. Tras empaparse con la rrisica. de Beethoven y Weber

y recibir el influj o ideolgico de su maestro Lesueur, quien lo impulsa

hacia el poematismo, Berlioz compone su primera sinfona, llamada

Con ella no slo inaugura explcitamente el roman ticismo

musical francs, sino que concreta las aspiraciones de filsofos y literatos

Con posterioridad a la

En la rbita del sinfonismo , la segunda mitad del siglo XIX depara una
produccin extraordinariamente in teresante con la creacin del poema

PoLA SuREZ URTUBEY

su vez la estructura tradicional de la sinfo na (en parti
cular con las dos
ltimas) sufre un rudo golpe .
Tras la huella de Berli oz contina Franz Liszt, durante
los aos de su
estada en la corte de Weimar, en carcter de direc
tor musical ( 1 8481 862) . En ese lapso comp one sus dos sinfo nas con
coro y solistas (Fausto
Y Dante) , pero tambin inaugura el gne ro
del poem a sinfnico con do ce
ttulo s, de los trece que comp ondr en total. En la
conc epci n de estas
obras confluyen los nuevos ideales rom ntico s de
la relacin obra de
arte-c reador-pb lico, pero tambin incide el ejemplo
de Beethoven con
sus sinfonas ms dramticas (tercera, quinta, noven a)
o descriptivas (sex
ta) , y sobre todo con sus oberturas, cuya estructura
en un solo movimien
to origina el tipo formal del poema sinf nico.
Enten dan tanto Berli oz como Liszt y luego Wagn er
que el conflic to
dram tico de los temas propuestos como inspiradore
s (llmense Egmont
o Conolano en Beeth oven, o las oberturas para Der Freisc
htz, Euryanthe y
Obero en Webe r) deban estar simbolizados por temas
musicales repre
sentativos , cuyo desarrollo y conflicto podra por tanto
expresar el des
envolvimi ento del drama.
Franz Lisz: se e ge enton ces en el cread or del symphonisch
e Dichtung,
_
aunque al pnnc 1p10
llam oberturas- a dichas obras. El prime ro de sus
doce poem as escritos en Weimar fue, en 1 849, Lo
que se escucha
rr:ontaa, inspirado en el poem a "Hojas de otoo " de Vctor Hugoen. Lela
sigue n Tasso, lamento y triunfo, Los preludios, Heroida
fnebre, Prometeo,
Mazeppa, Bullicios defiesta, Orfeo, Hungaria, La batalla de los
hunos, Los idea
ks y Hamkt. Pocos aos antes de su muerte,, compuso el
poem a De la cuna
a la tumba, entre 1 881 y 1 882.
Tambin del pero do extraordinariamente fecun do de
Weimar son
sus dos sinfo nas poemticas: Fausto, dedicada a Berli oz,
es de 1 854, aun
que la versin defin itiva, con el coro final, es de 1 857;
Dante, dedicada a
Wagn er, es de 1 856. El ttulo :omp leto de la primera ya
es sugestivo: Una
sinfona Fausto en tres retratos psicol'gicos. Desd e luego, su
estructura no es
la de una ortodoxa sinfona clsica, aunque pueda encon
trarse cierta
acomodacin a ella. En realid ad se trata de tres poemas
sinfnicos vincu
lados temticame nte. La prime ra parte se titula "Faus
to'', la segunda
"Margarita" y la tercera "Mefi stfel es". Cada perso naje
del drama meta
fisico de Goethe encon trar su smbolo musical a travs
de uno o varios
temas propi os. El tema bsico e insep arable del perso
naje de Fausto es

236

HISTORIA DE LA MSICA

todo un hallazgo, pues pasa por los doce sonidos de la escala cromtica,
lo cual le confiere una movilidad tonal, una sensacin de inquietud, que
traduce maravillosamente las dudas existenciales de Fausto y su ansie
dad por penetrar en los ms remotos secretos de lo desconocido. Un
tema lrico, dulce y suave caracteriza a Margarita, en la segunda parte,
donde, naturalmente, reaparecen algunos de los temas de Fausto. Para
Mefistfeles no crea ningn tema nuevo, porque se trata de un espritu
negativo, falso. El mal no puede crear. Entonces, partiendo de esta premi
sa, lo caracteriza con temas de Fausto y los deforma, los caricaturiza, los
metamorfosea, hasta que la aparicin del tema de Margarita, la recientora, segn el criterio romntico de lo femenino, termina por vencer al mal.
Cuando Fausto queda as salvado, tenor y coro masculino entonan, so
bre el tema de la mujer, las ltimas palabras del Fausto de Qoethe, como
glorificacin del Eterno-femenino.
No se agota con estas obras la produccin orquestal de Liszt, entre la
"que . cabe aadir sus dos conciertos para piano. El Concier'to en. mi bemol
mayortrata de manera libre la estructura en varios movimientos, aplicn
doles el procedimiento cclico de reaparicin de temas. El Concierto en la
mayor convierte la estructura en varios movimientos en uno' solo, con dos
temas contrastantes. En este gnero, su participacin es de gran proyec
cin futura, pues si bien el piano sigue siendo protagonista, la orquesta
adquiere gran personalidad, afirmndose una forma ms concertada, pre
cursora de los conciertos de Ravel, Prokofiev y Bartok.
Dentro del mismo rubro se ubica la Danza macabra ( Totentan:z) , la cual
consiste en una serie de variaciones sobre el tema del Di,es irae. Por su tem-,
rica, se vincula con el gusto muy romntico por lo satnico o diablico.
Con sus obras orquestales, por el contrario,Johannes Brahms enfatiza
su voluntad de dominar la materia sonora. La sinfona le permitir con
centrar sus pensamientos, sugiriendo sus ms extremas potencialidades.
rJ A travs de ella, en efecto, el msico d'e Hamburgo podf ca alizar la
inspiracin, aun a riesgo de frenarla en exceso.
Partiendo del sinfonismo beethoveniano y apartndose radicalmen
te del poematismo de Berlioz o Liszt, elige para sus sinfonas los mismos
criterios que su ilustre predecesor: arquitectura, materiales que dirigen
a menudo la estructura formal, realizacin polifnica de gran densidad,
y una orquestacin puesta al servicio del pensamiento musical y no de
un colorismo ornamental o puramente expresivo.
237

POL.A SUREZ URTUBEY

HISTORJA DE LA MSICA

Hombre de orden y equilibrio encuentra en el pasado de la msica

germana sus puntos de apoyo. Admira a Bach y descubre grandes afini
dades con Mozart. El rigor en Brahms es parte de una etapa fundamen
tal del proceso creador: es el momento de la reflexin indispensable sin
la cual la obra no pod tia llegar a su definitiva formulacin. Es decir, toda
obra en l es la resultante de un perfecto equilibrio entre espontaneidad
y racional elaboracin. Se ha sealado que Brahms busca ante todo las
proporciones exactas para sus construcciones sinfnicas: l as posi bi li da
des rtmicas -y el ritmo en l es la fuerza motriz- para la o rganizaci n
del tiempo de la sinfona, el gesto lrico para el desa1rollo de las grandes
()\as meldicas que se despliegan a lo largo de cada movimiento y el
color orques tal que conviene a la idea. Un color a menudo oscuro y

sombtio.

Paralograr sus fines, Brahms recurre a todo el arsenal clsico puesto

a su alcance: la forma sonata, con desarrollo o sin l, la forma Lied, el
minu, el scherzo a la manera beethoveniana, la variacin: .. Pero a su vez
las recrea con tal imaginacin y libertad que justifican el calificativo de
"progresista" que le dedica Arnold Schoenberg en un luminoso escrito.
Al gnero sinfnico consagra un nmero limitado de obras, entre ellas
cuatro sinfonas, dos oberturas ( Trgjca y Para un festival acadmico) ; Va

_
riaciones sobre el coral de "San Antonio ''.Y cuatro conciertos. De alguna ma
nera influye s o bre Max Bru ch ( 1 838-1 920) , quien sobrevive hoy tan slo
por su primer concierto para violn, en sol menor, Op. 26.
Ariton Bruckner es otro de los grandes sinfonistas del romanticismo.
A la sinfona o frend once partituras , pero reconoci slo nueve, de las
cuales la ltima qued i n.conclus a. Con ese edificio sonoro, el creador
austra c o s e ubi ca d e n tro de la m ej_or tradicin sinf n i ca
p osbee th oveniana, aunque su po sici n no es de ninguna manera la de
un epgon o . En Bruckner habrn de conciliarse, en cambio, las dos corrientes que escindieron el movimi en to .
"
Siendo un gran ej ecutante y brillante improvisador en el rgano, ni esa
prctica ni la enseanza lo apartaron de la creacin sinfnica, para la cual
se senta ele gido. El encuentro de Bruckner con Wagner, en mayo de
1 865, y el conocimiento de Tannhauser y Tristn e lsol,da sern decisivos
para su estilo de composicin . Es cierto: espiritualmente, el sinfonista se
en cue ntra distante de los dogm as de la llamada escuela de la ' j oven Ale
rnania", con Wagne r a la cabeza. No acepta Bruckner el condicionamiento

respecto de las formas clsicas, en las cuales cree fervorosamente, ni

puede comprender que haya una enorme d ol acin _ exprei_;a y co
ceptual en esa "indefinida, gris , nebulosa region de la mvenoon pra ,
como califica Wagner el sinfonismo que carece de conterndos
extramusicales. De ah que a pesar de la devocin de Bruckner por el
coloso de Bayreuth, a quien dedic su Tercera sinfona y un movimiento
de la Sptima, se haya mantenido dentro de un dc.idi_do formalismo,
aunque sirvindose de los medios tcnicos y compos1uvos de Wagnei;-, e
particul ar de la nueva sonoridad i n s trumental y del inqietant devemr
tonal de esa msica. La orquesta de Bruckne r se amplia considerable
mente en nmero, desde el momento en que la exp ansin de sus ideas
y la fuerza expresiva de stas, as lo requiere. Por ejempl? , en l Octava
sinfona, que es la ms extensa de todas (dura ochenta y cm co mmu tos) ,
la ms monumental, requiere maderas por tres, ocho cornos, tres trom
petas, tres trombones, una tuba contrbajo, timbales y batetia, tres arpas

y cuerdas amplificadas en su nm e ro .
Tras el sinfonismo de Hector Berlioz, figura solitaria en Fran cia en este
terreno, se produce en la segunda mitad del siglo un resurgimien to de l
literatura orquestal, bajo el estmulo de los sinfonistas germanos Y del es tl
lo de Wagner. O peristas como Charles Gounod (1818-1 893) o bien Georges
Bizet (1838-1 875) , Edouard Lalo (1823-1 892) , Camille Saint-Saens abor
dan la sinfona u otros gneros orquestales, en un movimiento que alcan
zr su nivel ms alto con Csar Franck. Si fue grande el influjo de Franck
en la literatura organstica, no lo fue menos en el de la 1)1sica de cmara
y el repertorio orquestal, entre otras razones por su elab o racin de la for
ma "cclica", la que, a travs de la superposicin y recurrencia de temas en
la parte final de las obras, les confiere solidez y unidad aruitect nica.
Escribi varios poemas sinfnicos (Les eolides, Le chasseurmaudzt, Les D]znns) ,
uno de ellos con coros (Psyche} , y su 9uy famosa Sinfona en re menor, as
como las Variaciones sinfnicas, para piano y orquesta.
Su discpulo Vincent d'Indy ( 1 851-1 931 ) brill especialmente en este
dominio, a travs de sus sinfonas (Sobre un canto montas de Francia, N 2,
en si bemol mayor, y N 3, Symphonia revis, ''De bello Gallico ') , de su triloga
sinf nica Wallenstein, sus variaciones lstar y, ya surgi d o en nuestro siglo,
su trptico Da de verano en 1,a montaa, entre muchas otras obras.
Una vez iniciado el gran movimiento sinfnico francs por obra de
Csar Frank, virtual ente todos los compositores que viven en la segun

PoLA SuREZ URTUBEY

da mitad del siglo confieren acusada atencin al gnero. Gran admira

dor de Wagner, Emmanuel Chabrier ( 1841-1 894) logra sobresalir como
uno de los msicos ms personales de su generacin, en particular gra. cias a su rapsodia Espafia, la cual llev a Manuel de Falla a reconocer que
ningn compositor espaol haba logrado con tanto genio transmitir la
diversidad de la jota, tal como ella es cantada por los campesinos arago
neses. No es el nico en su tiempo que se inspir en Espaa. Tambin lo
hizo Lalo y lo haran Debussy y Ravel con su extremo refinamiento. Pe ro
Chabrier la pint con colores tan resplandecientes que su obra ha que
dado como paradigma de una esttica
Bajo el influj o de Franck, con el cual se siente espiritualmente muy
ligado, crea su obra Ernest Chausson ( 1 855-1 899) , quien compone poe
mas sinfnicos ( Viviane, Noche de fiesta) , la Sinfona en si bemol mayor, y el
Poema, para violn y orquesta.
En el trnsito secular se ubican asimismo Henri Duparc ( 1 848-1933) ,
. alumno de Franck y encendido admirador de Wagfler (L_nore, poema
.
sinfnico) ; Gabriel Faur, cuyo estilo, lleno d e an ticipacions que lo con
vierten en figura fundamental del grupo de posromnticos, se vuelca
orquestalmente en msica para escena (Masques et bergamasques, PeUas et
Milisande) , y en obras concertantes para instrumento solista y orquesta;
Charles Koechlin ( 1 8 67-1 950) , autor de un vasto poema sinfnico segn
el Libro de lajungw de Kipling y, entre muchas otras creaciones orquestales,
de la Sinfona de ws himnos; Florent Schmitt ( 1 870-1 958) , alumno de.
Massenet y Faur, y personalidad independiente, enemigo de dogmas y
sistemas (La tragedia de Salom; El salmo XL VI Op. 38, sinfonas y muchas
otras composiciones pertenecientes a distintos gneros) , y Albric
Magnard ( 1 865-1 9 1 4) , autor de tres peras y cuatro sinfonas, las dos
ltimas de las cuales suelen figurar en los actuales repertorios.
Tambin Paul Dukas ( 1 865-1935) ofrece partituras sinfnicas que
revelan, ms all del influj o de Franck, un estilo nohle, hecho a la medi- .
da de su personalidad profunda, equilibrada, magisterial: De l quedan
la obertura de concierto Po!:yeucte, la Sinfona en do mayor, aquella que
mantiene su nombre en el repertorio de conciertos, el esplendoroso
scherzo sinfnico El aprendiz de brujo y el "poema danzado" La Pri, que es
uno de sus ms nobles y bellos trabajos.

240

CAPTULO 5 7

E l e s p l e n d o r d e l a p e r a r o m n ti c a

El teatro lrico alemn

Muerto tempranamente Weber, la pera romntica alemana por l ini
ciada ingresa en una etapa de arte menor, menos trascendente, bajo la
esttica conocida con el nombre de Biedenneier. La denominacin de
este movimiento parte de un personaje ficticio, ejemplo de virtud y res
petabilidad, de falta de gusto artstico y de espritu crtico, creado por el
poeta y humorista alemn Eichrodt. El nombre se generaliz simblica
mente para calificar las obras literarias y artsticas que reflejaron el am
biente de paz y mediocridad burguesas del perodo que va de 1 8 1 5 a
1 848; vale decir, con posterioridad al Congreso de Viena, cuando Aus
tria vive una etapa de libertades restringidas, baj o el rgimen de .
Metternich, y de una economa empobrecida.
El estilo Biedermeier abarc todos los campos de la existencia, sobre
todo la arquitectura, la decoracin de interiores, el vestuario; era un
modo de vida que tenda a la tranquilidad y comodidad domstica, a la
solidez y al realismo. Asimismo se manifiesta una tendencia al humor,
junto con una cierta estrechez mental y un aburguesamiento, lo cual se
refleja tambin en el campo de la pera.
Naturalmente, ello fo significa que las grandes lneas maestras del
romanticismo se vieran interrumpidas, pero antes del arribo de Wagner,
el teatro lrico germano atravesar las aguas mansas y modestas del
Biedermeier.
As gana terreno la pera cmica alemana, que conduce inmediata
mente al teatro de Albert Lortzing ( 1 801-1 85 1 ) , de un tono ligero y pi
cante, con la utilizacin de melodas y ademanes tpicos del canto popu
lar, a los cuales se plegaron sus personajes y situaciones, frescos y vivaces.
.
.

HISTORIA DE 1A MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

Entre Weber y Richard Wagner se ubica entonces esta esttica, a tra

vs de las obras de Konradin Kreutzer

( 1 780-1 849) ,

quien cuenta con

Singspiele y buen nmero de peras dramticas, de en tre las cuales

sobrevive El campamento nocturno de Granada ( 1 834) , trabajo pleno de esa
cantabilidad cara al Biedenneier. En la misma lnea citamos a Heinrich
Marschner ( 1 7 95-1861 ) , cuyos trabaj os ms difundidos son El templario y
la hebrea ( 1 829) y, ms an, Hans Heiling ( l 833) , perso naje fantstico (un
varios

Tres perodos pueden establecerse en la obra de Richard Wagner,

hadas
La novicia de Palermo ( 1 836) y fenzi, el

desde el punto de vista estilstico. En el primero se encuentra Las

( 1 834) , La prohibicin de amar o

ltimo tribuno ( 1 840) . Aun encontramos estructura tradicional de ari?.S y
recitativos, pero ya aparece el Leit-motiv como elemento estructurante,

bien que todava en forma embrionaria.

La segunda etapa es de marcada filiacin wagneriana. Ya es el msico

espritu que se encama en la tierra) y obra que ejerce influencia sobre

d e intransferible estilo el que se manifiesta, aun cuando no haya llegado

Tambin Schubert se ubica entre la operstica Biederm:eier, con ttulos

1 8 40, durante su desastrosa estada en Pars, donde escribe el libreto y la

msica de El holands errante o El buque fantasma (1 841 ) , hasta 1848, en

Wagner.

del placer del diablo ( 1 8 1 4) , Fernando ( 1 8 1 5 ) , Los amigos de

la
Sa manca ( 1 8 1 5) , Alfonso y Estrella ( 1 822) y Fierabrs ( 1 823) , que se con-

como El castiUo

sidera la ms lograda.

Volviendo a Lortzing, su propsito no fue el de remedar la pera bufa

italiana ni la opra-comique francesa, aunque no le faltan influencias de esos

gneros, sino el de crear una co

edia !IlUSical germana, acorde con el

espritu de su tiempo. Es decir, una pieza amable, popular, humorstica,

artesanalmente correcta, en la que se funde el realismo con el romanticis

mo, lo lrico con lo pardico, la melancola con el sentimentalismo. Su

tra aj o de mayor repercusin, verdaderam nte encantador y que sobre\Ti.

ve gallardamente , es

Z,ar und Zimmermann (Zar y carpintero) ,

de

1 83 7 .

todava a su punto exacto de definicin . Esta etapa se extiende desde

que, despus de una permanencia de seis aos en Dresde como director

musical, debe emprender el camino del exilio por su vinculacin ideol

gica con los sucesos revolucionarios de ese ao. Este perodo ve surgir

Tannhiiuser ( l 844) y Lohengrin ( 1 848) , cuyo estreno tiene lugar e n

..
Weimar, a, cargo de Franz Liszt, en 1 850.
l
Con E holands errante ya nos ubica Wagner ante el primero de sus
luego

"dramas psicolgicos". Desde el punto de vista argume n tal responde a

su inclinacin hacia temas legendarios o mitolgicos, idea que quedar

perfectamente expuesta en sus teoras, pero sobre todo en la virtual tota

lidad de su produccin posterior.

A su vez,

si bien desde un punto de

Otros dos operistas que pertenecen a esta misma esfera son O tto

vista estructural resultan todava evidentes las separaciones en "nme

cual estimulara la imaginacin de Verdi para su obra maestra sobre el

ello, de la declamacin lrica continua ("meloda infinita" ) . En estas obras ,

de quien sobrevive, como ttulo ms representativo, Martha, de

sobre un total de treinta peras.

cuales la voz domina a la orquesta, en el sentido de que esta ltima pue

( 1 8 1 0-1 849) , cuya obra de ms plena atmsfera Bzedenneier es Las

alegres comadres de Windsor ( 1 849) , segn la comedia de Shakespeare, la

Nicolai

mism o tema

(Falstaj]J . El otro autor es Friedrich von Flotow ( 1 8 1 2-1 883) ,

1 847,

Es claro: no fue este estilo ni estos autores quienes habran de estable-

ros" (o arias) , coros, grandes conjuntos, sin embargo empieza a insinuarse

la sistematizacin en el uso del Leitmotiv (motivo gua o conductor) y, con

a diferencia d e las d e su tercera etapa, todava hay momentos en los

de aparecer por momentos con funcin de acompaante . Sin embargo,

a medida que progresa en la afirmacin de su estilo , se advierte una

cer un nexo entre Weber y Wagner. La. vinculacin de este ltimo con la

miyor proximacin al recitado lrico y una valorizacin cre6ente de la

fancia lleg a conocerlo personalmente , segn lo asegura en su autobio

sonoro ms.

Wagner. Uno de ellos es Gasparo Spontini y el otro Giacomo Meyerbeer,

hecho demasiado importante, el destierro, aunque en Suiza haya encon

trado el decisivo apoyo material y espiritual del matrimonio Wesendonk .

'1

produccin weberiana fue directa, sin intermediarios . Incluso en su in

graffa. Otros dos autores ejercieron influencia en la etapa temprana de

ambos representantes de la grand-opra francesa. Y en efecto, la primera

pera verdaderamente importante de Wagner,

de tema histrio, al estilo de las d e aqullos.

fenzi, es una grand-opra

orquesta, en la cual la voz terminar por insertarse como un ele

Con

Lohengrin se

e n to

cierra una etapa. En la vida de Wagner ocurre un

Al verse lejos de su patria y distante la posibilidad de estrenos inminentes

de sus obras, como en cambio haba ocurrido en Dresde, sus dos primeros

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

aos de exilio, que deba durar doce, hasta 1 861 , los dedica a la crtica y
la especulacin, como resultado de lo cual aparecen una serie de escri
tos tericos. As produce sucesivamente Arte y revolucin y La obra de arte
delporvenir ( I 849) , Arte y dima ( 1 850) , pera y drama y Una comunicacin a
mis amigos ( 1 85 1 ) , entre otros trabajos, en los cuales expone sus ideas
sobre la vida y el arte.
Lejos del arduo quehacer de Dresde, Wagner comprenda que era
preciso hacer conocer al pblico la finalidad que persegua a travs de
sus obras. Se haban escuchado sus dramas -adverta l- como si se
tratara de peras tradicionales, sin captarse la novedad de. sus concep
ciones. Tambin le era preciso exponer la nueva orientacin que busca
ba dar al arte en general y a la msica en particular, dentro de esa nueva
sociedad que se forjaba en Europa a travs de sucesivas revoluciones. Era
preciso entonces definir la "obra de arte integral" (la Gesamtkunstwerk) ,
que deba ocupar el lugar de la pera. A su vez deba trazar los planes
para sus creacionesfuturas. Comprende Wagner que hasta entonces haba
sido un artista instintivo, - al obedecer a los impulsos de su genio revolu
cionario, ms que a su inteligencia consciente. Ahora consideraba llega
do el momento, en su calidad de artista moderno, de imponer sobre el
instinto, aunque sin ahogarlo, la reflexin.
Tras esta etapa, sin duda necesaria, de torria de conciencia, Wagner
retorna a la creacin artstica. El mismo ao que termina Una comunica
cin a mis amigos concibe el plan de la tetraloga El aniUo del Nibelungo. A
fines de 1 852 queda terminado el libreto; en junio de 1 854 finaliza la
composicin musical de la primera j ornada, El oro del Rin; en 1 856 la de
La Walkyria; en 1 85 7 interrumpe la composicin de la tercera jornada,
Sigfrido, para terminarla en 1 8 7 1 . El total, con El ocaso de /,os dioses, queda
finalizado en 1 8 74. Durante los aos de interrupcin de la tetraloga,
Wagner compone Tristn e !solda ( 1 859) y Los maestros cantores de Nremberg
( 1 86 7 ) . Su ltimo draqia, Parsifa es estrenado en 1 882, un ao antes de
su muerte.
Al echar una ojeada a los temas de los dramas de Wagner, se advierte
que ellos se mueven en un universo limitado slo a la leyenda o el mito
y a la historia medieval, a menudo unidos ambos elementos en un mis
mo argumento. Esto parece natural, teniendo en cuenta que son mate
riales muy caros al romanticismo. Pero en Wagner parecen tener una
significacin especial, como se desprende de la lectura de sus escritos
.

944

..

tericos. v\Tagner seala que la historia del arte occidental deja una lec
cin indiscutible, por cuanto ha sufrido la accin de dos tendencias fun
damentales, una que se podra denominar tendencia a la sntesis, y otra,
a la dispersin. En los comienzos de la gran cultura griega, prevalece la
primera, pues ella es consecuencia de una poca en que predominan los
sentimientos altruistas, el amor, el ansia de comunicacin. Bajo ese mo
vimiento de amor y de sntesis, se produce una armoniosa colaboracin
de todas las artes, asistida por la nacin entera, que se une en la voluntad
de crear o de admirar lo bello. El drama griego es la concrecin de ese
estado social y en l se unen la poesa y la msica, la danza, la mmica y la
escultura, la arquitectura y la pintura. La tragedia surge por tanto de un
acto amoroso de la voluntad nacional, se realiza mediante un esfuerzo
colectivo y resulta ser la joya ms apreciada que pudo haber ofrecido
una cultura tan extraordinaria como aqulla.
Pero con posterioridad al "milagro helnico", comienza la etapa de
dispersin. En la poca griega no se haba disuelt'la unWad primitiva del
hombre, que contemplaba la naturaleza con ojos de artista, segn la ley
de la intuicin y del instinto. Pero en el transcurso de los siglos se quie
bra esa unidad, la intuicin y el instinto ceden a la reflexn y el anlisis,
la naturaleza es destrozada ante su entendimiento y fragmentada en
multiplicidad de hechos aislados. El arte se trueca en ciencia y en estti
ca. Las artes se separan, porque ahora prevalece el egosmo, la tenden
cia hacia la dispersin.
Al separarse las artes, cada una busca brillar con luz propia. La poesa
y la msica y todas las restantes rompen su primitiva asociacin . Sin
embargo, poco a poco la humanidad percibe el dao que se inflige a s
misma y empieza a tender nuevamente hacia la sntesis.
Pues bien, Wagner se sentir el hombre mesinico que, habiendo
vislumbrado esa necesidad de sntesis de la cultura romntica, habr de
crear la obra anloga a la tragedia griega, aqtella en la que todas las
artes vuelvan a reunirse y donde la nueva humanidad del siglo XIX se
encuentre solidariamente unida y gozosa.
Ahora bien, podramos preguntarnos: la pera, la pera italiana o la
contempornea francesa de Meyerbeer, o toda la pera tradicional, no
es acaso una obra de arte integral donde se encuentran todas las artes
reunidas? No lo es para Wagner. No es una unidad, donde todas hayan
perdido su fisonoma para co r:vertirse en un solo fenmeno de cultura.

Pou SuREZ URTUBEY

Es en cambio una obra compuesta, donde hay superposicin o yuxtaposi

cin de elementos, pero nunca verdadera unin o sntesis.
Conviene tener presente que a medida que se avanza en la segund a
mitad del siglo XVIII y se arriba al pensamiento romntico que cristaliza
en el XIX, se advierte la tendencia de los poetas y filsofos alemanes hacia
el convencimiento de que la msica y la palabra estaban hechas para
entenderse y unirse. Segn Lessing "la naturaleza ha destinado a la poe
sa y a la msica, no tanto a unirse, como a formar un solo y mismo arte .
Parecidos conceptos vierten Herder, Schiller, Goethe y, entre los msi
cos, Weber ante todo,
Luego llega el momento en que Wagner debe determinar el "lugar"
donde puede efectuarse el encuentro de palabra y msica; es decir, el
"tema" donde el poeta-msico encontrar el terreno ideal para desple
gar esa teora. Si un argumento es nicamente accesible a la inteligen
cia, slo podr ser expresado en el lenguaj e hablado. Todo lo que es
idea pura, abstraccin, convencin, anlisis debe servirse de la palabra.
Pero cuanto ms tiende la idea a convertirse en emocin, ms tambin
se vuelve insuficiente el lenguaje hablado para comunicar esa emocin:
debe recurrir a la expresin musical. Wagner dir textualmente que "por
la fuerza misma de las cosas, se halla determinada la naturaleza de los
temas que se brindan al poeta-msico; su dominio es el de lo Eterno Hu
mano puro de todo elemento convencional'.
Por tanto, el poeta-msico (en la idea de Wagner debe ser uno solo y
en efecto as lo fue l) , cuyas obras son concebidas para ser puestas en
msica, deber tender hacia los temas en los cuales las emociones, las
pasiones, los sentimientos ms elementales, espontneos y primitivos de la
humanidad forman el resorte de la accin. Se pregunta entonces dnde
"

ir a buscarlos, y encuentra la respuesta: en el mito, en la leyenda, y no en

la historia, porque la historia no da la versin esencial del hombre, de lo

que el hombre es, sus sentimientos ms espontneos y lsencif1-les.
El hombre histrico, en cambio, est como sofocado o condicionado
por las normas ticas, econmicas, sociales, etc. de cada poca. No acta
segn su naturaleza esencial, sino segn lo impone cada momento his
trico. En cambio es en el mito donde, a ojos de Wagner, se encuentra lo
Eterno Humano, el hombre libre de toda atadura o convencin. El mito
no es otra cosa para l que la historia despojada de sus contingencias y
reducida al estado de drama puramente humano. Recordemos que para

HISTORIA DE LA MSICA

el pensamiento de nuestros das el mito es la respuesta que la humani

dad se ha dado a s misma para resolver sus incgnitas sobre el origen
del mundo, del hombre y en general de los grandes temas que lo aco
san. Respuestas que, superada la etapa humana de "conciencia mtica",
fueron canalizadas a travs de la filosofia, las ciencias y las religiones.
Wagner, como todos los romnticos, comprueba que en las tradicio
nes nacionales de un pueblo, el poeta encuentra ya en buena parte el
trabajo de simplificacin y de adaptacin que se vera obligado a realizar
si tomara un tema histrico para tratarlo musicalmente. En el mito y en
la leyenda hallar una trama dramtica m:uy sencilla, simplificada, redu
cida a un corto nmero de situaciones esenciales. Entonces quedar el
artista en libertad para poner en evidencia en toda su complejidad los
estados de nimo, las alegras, las pasiones, el amor, el odio, la venganza,
etc., implcitos en la accin dramtica.
Pero as como el poeta, ep tanto dramaturgo, selecciona los datos esen
ciales de la trama, tambin como poeta debe escribir sus versos en un
estilo claro, que elimine los vocablos parsitos, y debe recurrir a algunas
palabras absolutamente necesarias y sobre todo tambin absolutamente
expresivas, de modo que pueda nacer de ellas la expresin musical.
Una vez que estn montados el drama y la meloda, es preciso que el
msico construya la gran sinfona que debe desarrollarse juntamente
con la accin del drama. Esa sinfona se edifica sobre un cierto nmero
de motivos conductores o Leitmotive. Ellos consisten en breves elementos
meldicos, armnicos o rtmicos, fuertemente definidos y con funcio
nes bien determinadas. A travs de sucesivas re pariciones, ellos repre
sentan a cada uno de los personajes, determinadas situaciones, ideas,
sentimientos, objetos, estados de la naturaleza, etc.
El Leitmotiv puede ser confiado a los instrumentos o a las voces; puede
sufrir en el curso de la obra notables transformaciones rtmicas, armni
cas, tmbricas y de tempo, y uede dar lugar a vastos desarrollos, segn las
exigencias dramticas y musicales. A partir de Der Freischtz de Weber, el
procedimiento participa cada vez ms activamente en el desarrollo dra
mtico, para encontrar su ms alta y sistemtica realizacin en la tetraloga
(o prlogo y triloga si se prefiere) , donde adquiere valor fundamental
dentro de la estructura sonora y de la concepcin misma de la obra
musical. Al estar construida la sinfona orquestal de un cierto nmero
de motiv9s conductores, cargados de un fuerte contenido simblico _que

PoLA SuREZ URTUBEY

el oyente debe conocer para interpretarlo en todo su poder psicolgico,
la orquesta desempea entonces una funcin anloga a la del coro grie
go, que comenta, anticipa o rememora. Al escuchar los motivos del ani
llo, del Walhalla, del yelmo mgico, de la maldici\')n, de Wotan, Fricka o
las valkirias, de Sigfrido o del dragn, de Brunilda o del filtro mgico,
por citar unos pocos, el oyente podr comprender las motivaciones que
rigen la accin de los personajes.
Naturalmente, este nuevo concepto y funcionalidad de la orquesta
dentro del drama reclamaba la puesta en movimiento de todos los resor
tes de la orquesta tradicionaJ, a la que ahora era preciso enriquecer para
alcanzar mayor color expresivo. Ya el mundo fantstico y alucinante del
holands maldito aparece caracterizado por las sombras tonalidades de
los trombones, mientras las maderas aparecen ligadas al concepto de
redencin. En Tannhauser se perfecciona este procedimiento. La reli
giosidad de los peregrinos medievales encuentra su compensacin
orquestal en los timbres de los cornos, fondo s9bre el cual surgen clari
netes y fago tes; en cambio el reino pagano de Ven s, cuya pin tura es una
obra maestra de voluptuosidad orquestal, est buscado a travs de agu
dos centelleos de violines, por encima de los cuales emergen las made
ras, donde se destaca la estridencia del flautn, a fas que se aaden el
tringulo, castauelas, pandereta, todo ello atravesado por rfagas son o
ras del clarinete, quizs el instrumento ms ligado dentro de la concep
cin occidental moderna a la expresin sensual.
La tetraloga conduce a Wagner a ampliar y agrandar las sonoridades
orquestales, exigido por la grandiosidad y trascendencia de ese mundo
de dioses y semidioses, un mundo que pretende traducir en sus ms
profundas connotaciones csmicas. De todas maneras, el propsito no
es el de lograr permanentemente grandes volmenes sonoros. La distri
bucin que hizo del foso de la orquesta en su propio teatro erigido en
Bayreuth (Baviera) e inaugurado en agosto de 1 876justamente con esta
magna produccin, desmiente aquella sospech, porque no slo apare
cen los metales y la percusin alejados de los otros instrumentos, sino
que se hallan debajo del escenario, en razn de que ms que el volumen
le interesaban el color, los efectos sonoros, como elemento ms, y funda
mental, de expresin dramtica.
En este ltimo sentido, hay un tratamiento que le es propio y define
su estilo . Son tpicas, por ejemplo, las estructuras verticales, en las que

HISTORIA DE LA MSICA

los acordes estn doblados, de manera de obtener sonoridades compac

tas, masivas. En las cuerdas hay una notable extensin hacia el registro
agudo y frecuentes divisiones en ellas. Utiliza asimismo con frecuencia
cuerdas al unsono sobre breves grupetos (grupos de cuatro notas que
gravitan en torno de un determinado sonido) que acompa an una me
loda en los vientos, etctera.
Los cuatro comos que ya eran habituales en la orquesta del siglo XIX
le son insuficie ntes para la tetraloga y eleva su nmero a ocho; introdu
ce una trompeta baja y ampla el registro de los trombon es, adoptan do
un trombn contrabajo. Inventa adems un nuevo tipo de tuba, la llama
da "tuba wagneria na", la cual lleva boquilla de como. Con ella forma un ,
cuarteto de dos instrumentos tenores y dos bajos. Utiliza hasta seis arpas
en los Nibelungos, mientras la percusin incluye timbales, tringulo , platillos, caja y tam-tan , adems de yunques.
La histrica trayectoria lrica de Wagner no siempre encontr buena
acogida por p"'arted otros operistas alemanes. Es el caso de cierta parte
de la producci n de Peter Comelius ( 1 824-1 874) , de Max Bruch, del
ruso Anton Rubinste in ( 1 829-1 894) , que compuso algunas peras ale
manas para el pblic<? alemn (se estrenaron en Dresde) . En cambio
Engelbert Humperdinck ( 1 854-192 1 ) compuso una pera de genuina
filiacin wagneria na, Hansel und Gretel ( 1 893) , con la cual tuvo un xito
inmediato y duradero . El comienzo de Richard Strauss en la pera se
ubica en esta corriente ( Guntram, 1 893) .

La pera italiana
En el panor;ama italiano, el melodrama romntico se concreta en la
obra del siciliano Vincenzo Bellini ( 1 801-1 835) y en la del bergamasco
Gaeta no Dofzetti ( 1 797-1 848) . Es claro que el perfil del romanticismcf
italiano es bien dierso del germano. Ni el gusto por lo fantstico , por lo
sobrenatural, ni las connotaciones metafsicas que dan al subjetivismo
alemn un sesgo tan particular, aparecen como elementos constantes
en la pennsula , cuyo clima y mediterrnea luminosidad condicionan
una bien distinta idiosinc rasia.
El tema fundamen tal del melodrama italiano del primer Ochocien
tos es el amor. Es lo nico verdadero, la nica realidad. Slo el odio, la
94Q

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE U\. MSICA

mentira, la incomprens in y la venganza pueden oponerse. Se op onen

siempre. Las peras de Bellini y Donizetti se erigen en una galera de
amantes desdichados , signados por la fuerza ciega del destino y la mal
dad. La renuncia y la muerte es la clave de toda solucin. Desaparece n,
naturalmente , los personajes mitolgicos; ahora son seres intensam ente
humanos que aman, sufren y mueren atrapados por sus pasiones.
En el estilo inconfundibl e de Vincenzo Bellini, toda la vida interior
de la msica se expresa bajo la forma de una pura meloda vocal. Belli ni
canta siempre, sea en un aria, en un recitativo, en un conjunto, o, sin
palabras, en un preludio o i nterludio orquestal. Y su canto es de una
aristocrtica melancola. Ah estn I Capuktti e I Montecchi ( 1 830) , La
sonnambula ( 1 83 1 ) , Norma ( 1 831 ) , de una belleza y rotundez dramtica
incomparable, y su ltimo trabajo, I puritani ( 1 835) , entre los ms en
cumbrados ttulos de su escasa produccin.
Donizetti es ms sanguneo. Sus grandes heronas, Lucia diLamrnermoor
( 1 835 ) , Lucrezia Borg7,a ( 1 833) , Anna Bokna, Maria Stuarda ( 1 834) , refle
j an en su desdicha amorosa acentos d e dolor verdaderame nte
desgarradores , a los que la orquesta y el canto destacan en su elevada .
temperatura pasional.
A diferencia de Bellini, -que slo supo cantar al amor desdichado,
Donizetti alcanz asimismo gran elocuencia en d gnero bufo (L'elisir
d'amore, de 1 832, yDon Pasqua/,e, de 1 843) y en la farsa, donde queda Le
convenienze ed inconvenienze teatrali ( 1 827) entre una de las ms efectivas
de su tipo.
La aparicin de Giuseppe Verdi inicia une. era en la historia del melo
drama italiano del Ochocientos. La situacin poltica de Italia en las
dcadas de 1 830 y 1 840 fue en tal sentido decisiva. No extraa que la
pera haya sido un reflejo y una consecuencia natural, tratndose del
ms popular y el ms sentido de los gneros artsticos de ese pas.
El Congreso de Vfena qe 1 8 1 5 haba creado el nuevo mapa poltico de
la pennsula, con un restablecimiento de la influencia austraca que resu
cit el absolutismo monrquico. Italia, resquebrajada en su unidad y so
metida, iniciaba el lento y duro camino hacia una ansiada unificacin y un
vehemente deseo de libertad. Grupos minoritarios y clandestinos, como
los carbonarios napolitanos, deficientemente organizados, habran de ini
ciar virulentas campaas de agitacin en contra de la nueva estructura
poltica del pas. A lo largo de la dcada de 1 820 y hasta 1 830, cmstantes

revueltas, siempre rep rimidas violentamente, agitaron los Estados

pontificios y los ducados de Parma y Mdena. En 1 848 diverso hechos
harn cristalizar una corriente ideolgica en la que por vez pnmera se
afirman con claridad los ideales de unificacin y liberalizacin, con lo cual
se marca el proceso definitivo con vistas a integrar el pas.
En este panorama histrico cobra inusitada fuerza popular el arte na
ciente de Verdi. En momentos dramticos para los patriotas italianos, que
encontraban su destino en las crceles, en el exilio o en la muerte, el
melodrama amoroso de Bellini y Donizetti necesitaba girar el rumbo. Ahora
Italia esperaba de su p ropia msica, de su pera, un acento viril y heroico
que reflejara la vehemencia de la juventud liberal. En su F wojia de
msica, de 1 836, el pensador y poltico italiano Giuseppe Mazz1m, que por
entonces ya haba fundado la Giovane Italia y haba dirigido dos subleva
ciones contra el Piamonte, invocaba al dramma musica/,e a asumir su res
ponsabilidad frente a los acontecimientos. La pe , entonces, formaba
parte de su programa republicano y nacionalista. La reforma deba llegar
casi enseguida, al despuntar hacia 1 840 el arte comprometido de Giuseppe
Verdi, cuyos protagonistas sern ahora el pueblo y sus hroes.
Antes de Nabucco, que vio la luz en 1 842, el msico an n se haba
encontrado. Sus dos peras anteriores, las primeras de su larga lista ( Oberto
y Un gi,omo di regno) , no haban logrado an sacudir su imaginacin y su
portentosa sensibilidad musical. Refirindose a Nabucco, en cambio, l
mismo dir: mi carrera artstica comenz con esta opera. Entre aqullas y sta,
no slo mediab'.ln treinta meses de duro e intenso trabajo. El estreno de
Un gi,omo. . . le haba hecho conocer el sabor amargo del fracaso; pero,
por encima de esta contingencia artstica, el joven msico se haba en
contrado duramente golpeado por la fatalidad a raz de la muerte de su
mujer, Marghpi.ta Barezzi, y de sus dos pequeos hijos. Sumido en una
de compositor,
abismal soledad ' haba resuelto renunciar a sus sueos

.
de la
arrancarlo
cuando ese Nabucodonosor de Temistocle Solera pudo
desolacin y el abandono.
.
El xito de Nabucco, cuando su estreno en el teatro Alla Scala de Miln,
no slo obedece a razones de ndole artstica, sino que es preciso proyec
tarlo en el proceso histrico del momento. En medio de una ciudad
como Miln, dominada por las fuerzas austracas, y abrumados sus ciu
dadanos por una censura asfixiante, slo por la va de la historia antigua
era posible encender los nimos, de sus compatriotas, en una comunica-

C) r:'. 1

W,

HISTORIA

PoLA SuREZ URTUBEY

cin que, ms all del mensaje de libertad y unidad de su pueblo, afectara

lo ms profundo de la sensibilidad nacional. El invasor austraco apareca
as, a travs de la dramaturgia verdiana de aquellos aos, representado

por el op resor babilnico en el caso de Nabucco, de la misma manera que

.
lo ident:Ificaba con los hunos, que sembraban destruccin y muerte, eh el
caso de Attila, o con el opresor sarraceno en J lombardi alta prima crociata.

Temas como los de Emani,

Giovanna d 'Arco, Alzira, La battaglia di Legnano,

Macbeth y tantos otros dramas lricos de esa dcada servan a Verdi en sus
propsitos, lo que lo llev a declarar, cuando el 9 de febrero de 1 849 se
p roclam la repblica romana: Soy el intrprete de los sentimientos y zs ideas
del pueblo italiano.
. . .

. .

Y no era sta una expresin ilus01ia de soberbia. La historia de esos

aos ilustra de manera irrecusable hasta qu punto el ardor patritico

de los italianos vibraba baj o el canto esperanzado y fervoroso del mensa

je verdiano.

P ro si razones patriticasjustifican en parte el triunfo de Na

uccoy el

com 1.e nzo de la gran carrera del compositor, hay otros motivos, d e ndo
le puramente musical. Ellos se relacionan con las novedades de estructu
ra, donde la sucesin de arias y recitativos es reemplazada por una slida
trama pensada en funcin de escenas y no de nmeros cerrados, y tam- :
bin se vin culan con el vigor volcnico, expansivo, de sus

cantabili; con la

inusitada b ravura de sus recitativos; con el magnetismo de sus fragmen

tos corales; con una orquestacin enrgica e intencionada en sus rasgos
de figuralismo sonoro.
_

Aplacados los furores patriticos, cambia el clima de la nacin y as

Verdi , sensibilsimo frente a los humores de la sociedad en la cual acta

empieza a alej arse de los temas polticos, para interesarse por la psicol
ga de los afectos individuales.

traviata ( 1 853)

Rigoktto ( 1 851 ) , Il trovatore ( 1 853) y La

sern su ms ardorosa respuesta a estas nuevas bsque

das en la intimidad de la conducta humana. Un sentido instintivo del

dma lo llevar en estas obras a la concrecin de una mayor co tinui
dad d la accin, a pesar de prolongarse en ellas la divisi n en arias,

dos, concertantes y recitativos. Lo que ocurre es que ahora su estiliza

cin melodramtica se adhiere a una concepcin ms concen trada de la
trama, en el sentido en que lo haba concebido el gran dramaturgo ita
liano Vittorio Alfieri. A travs de su "triloga popular", Verdi pondr en
escena pocos hroes esenciales, cuyos actos se proyectarn hacia una
252

DE LA MSICA

cia de la inspiraci n se co n ce ntra

sola y nica finalidad. Ahora la poten
dramtica. Por este cami no s e
sobre el ncle o fundamental de la accin
ora, a una obra tan pe rfecta
arriba, hacia el fin de su existe ncia cread
como

Otello.

enta que ve nacer la "triloga" ,

Pero por entonces, en la dcada del cincu
una pera cuya estructura no
Verdi no sospe cha an la posibilidad de
vos. Sin emba rgo , inevitable
recitati
y
respon da a la sucesin de arias
dramtica se le config ura co mo
men te , la conquista de la contin uidad
iento del recitativo . Ello le
un probl ema resuelto a travs del ennoblecim
escen as de extraordinaria vida
permite trazar en Rigol.etto y La traviata
enetra, en admirable simbio
dramtica, dond e la meloda vocal se comp
los sentim ien tos que ella
con
y
n
sis con los acontecimientos de la acci
.

'

provoca.

I vespri siciliani ( 1 855) hasta

En el pero do que viene despu s, desde
adura r su prop ia
Aida ( 1 8 7 1 ) , Verd i no har sino e n rique cer y m
tu
<}quellos ideales, la que llegar,
dramaturgia, hasta lograr la pleni d de
una su genio al genio de
e n su glori osa spe r madu rez, cuan do
Shakespeare.
En efecto ,

Otello ( 1 88 7 ) y Falstaff ( 1 893) _constituyen la ms portento-

e dotad o para el teatro. Con

sa hazaa de un creador excepcionalment
iniciadas en el pero do de bs
la primera se comp letan las experiencias
a" . Los celos, que siemp re
qued a y maduracin de la ya lej ana " trilog
mund o pasio nal del melo drama
haban descollado en el encen dido
n inaud ita al lenguaj e sonor o.
verdiano , son objeto de una transmutaci
a una absol uta mode rnidad de
As llega Verdi a su defin itiva madurez y
n lrica conti nua, pero una de
estilo en la realiz acin de la declamaci
hos del canto, pese a la indiso
clamacin que conse rva intactos los derec
rso orquestal.
luble comp enetracin de la voz y del discu
mental produccin, cuando
No hab concluido an Verdi su monu
rh
verista . En sentido estricto, el
surge en la pera italiana el movi iento
de Cavall,eria rusticana, de Pietro
verism o comienza en 1 890, con el triunfo
s en 1 904, ao de Madama BuUerjly,
Mascagni ( 1 863-1 945) , y concluye quiz
as veristas con posterioridad a
de Puccini. D e . todas maneras, hubo per
os vinculados con esta co
esa fecha y no todas las del grupo de msic
.
o tales
rriente pued en ser reconocidas com
y su principal representante tem
ra
literatu
la
de
ne
provie
El verismo
que se inici en la novela como
prano fue Giovanni Verga ( 1 840-1 922) ,

25 3

HISTORlA DE LA MSICA

PoLA SuREZ RTUBEY

.

ator romn co, de inspiracin nacionalista. Decepcionado por el ambi nte qu el s nta orno elitista y cortesano, de Florencia y Miln ,

one t ? su mteres hacia la realidad miserable y campesina de la Italia

me d10nal . Los r latos Vita dei campi ( 1 880) , Novelle rusticane ( 1 883) y Per

canta un aria o una cancin, es silbica, sin adornos, y las voces ascien
den al registro agudo en los momentos de mxima tensin pasional. En
cuanto a los dos, se trata generalmente de dilogos, con las voces que se
unen solamente, y casi _siempre al unsono, en la culminacin de la ten
sin emotiva, cuando el significado de las palabras no interesa ms y slo
cuenta la concordancia del sentimiento. Puccini nos deja maravillosos

vze ( 1 883) se engen en las primeras manifestaciones del verismo, mo

_

miento paralelo al naturalismo francs, pero de caractersticas diferen

ciad s, al basarse predominantemente en la descripcin de un universo

arcaico y rural.
Al to ar el compositor Pietro Mascagni una de sus novelas para su

ejemplos de este tratamiento.

Puccini comenz su produccin cuando Verdi an no haba creado
Otello y Falstaff En efecto, Le villi es de 1 884. Se hallaba Puccini bajo la
sombra vigilante del titn, pero asimismo asista a la agitacin provocada

wvllena rusticana, inicia por tanto el movimiento en la pera. Los auto

. por los wagnerianos peninsulares, mientras otros autores _menores ago

taban cansadamente la tradicin de los viejos esquemas, haca tiempo
dejados por la esttica verdiana. Lagioconda ( 1 8 7 6) de Amilcare Ponchielli

res ligados a esta esttica son histricamente unificados bajo el rtulo de

'joven escuela". Es el grupo formado por Mascagni, Ruggero Leoncavallo

( 1 858-1 9 1 9 ) , cuyo mayor xito fue Ipagliacci ( 1892) ; Umberto Giordano

( 186 7-1 948) de quien sobrevive con gallarda su Andrea Chnier ( 1 896) ;
'.
Francesco Cilea ( 1 866-1 950) , que aporta fineza psicolgica y una refina
da vena meldica a su Adriana Lecouvreur ( 1902}, y. Giacomo Puccini
( 1 8 8-1 924) , quien se erige, sin duda, en la figura fundamental del mo
_
vimiento,
hasta excederlo.

( 1 834-1 886)

se ubica en esta descendencia.

Activo el gran colaborador de Verdi y autor de las peras Me.fistofeley
Nerone, el literat y c9mpositor Arrigo Boito ( 1 842-1 9 1 8) , que propona
restablecer en Italia el culto de la msica instrumental y la produccin
de una operstica enriquecida con las novedades del arte trasalpino; ac

tivo asimismo el_ operista Alfredo Catalani ( 1 854-1 893), creador, entre
otros ttulos, de Loreley y La Wally, Giacomo Puccini comienza a trabajar
con firmeza. Pasando por Edgar ( 1889) , la carrera de triunfos llegar de
la mano de Manan Lescaut ( 1 893) , para afirmarse, en rotunda consisten-

El verismo residi, por una parte, en la eleccin de los libretos fun

dada en la bs 9 ueda de una funcin social por part de la per , en
momentos en que las ltimas obras de Verdi haban dejado de ser tan
opulares, al menos ante el pblico masivo. El lenguaje verista es el de la

vida cotidiana, sin endulzado, crudo, trivial, fatuo, brutal. Ello lleva a
u a m ima libertad mtrica y los compositores deban adaptar la melo

dia al discurso, para que resultase perfectamente claro. Si se observa

bien, en l pagliacci, por ejemplo, el canto transcurre en un continuo
arioso, es decir un recitativo ms musical, pero siempre en funcin de la

Tosca ( 1900) , Madama Butteifly ( 1904) ,

La fanciulla del West ( 1 9 1 0) , La rondine ( 1 9 1 5 ) , el trptico formado por ll
tabarro ( 1 9 1 3) , Gianni Schicchi ( 1916)y Su Angelica ( 1 91 7 ) y porltimo
Turandot, que qued inconclusa a su mue.f,te.

cia estilstica, con La boheme ( 1 896) ,

_ ..

palabra.

Esa crudeza y elementalidad de las partes vocales aparecen compen

sadas por una valorizacin de la orquesta, a la'1cual se confia la caracteri

zacin musical de ambientes y situaciones. Los momentos de distensin

entro del drama estn representados por formas cerradas; sin embargo
estas o son puramente instrumentales, como los clsicos interludios de

etas peras, o bien estn justific.adas por una razn dramtica, son fun
c10nales. Se ca ta un aria o una cancin, una serenata, una plegaria, al

.
hacer un bnndis,
etc. No otro sentido, el de la distensin tiene la inclu
sin d danzas. La lnea de canto, salvo en esos mome tos en que se
.

"

1l

l
l

El drama musical de Verdi cede paso, ,con el de Puccini, a un ideal

romn tico d ifere n te. El hroe de la pera de Puccini, despojado de sus
trajes y dela iluin de la escena, observado en su esencia, en su psicolo
ga elementa l, es el hombre medio, el de todos los das, el que se encuentra en mayora en todos los pblicos. Es el hombre en el cual los vicios y

virtud.s se equilibran de manera ms o menos estable.

Lo que har diferentes a los seres de Puccini ser ante todo la atmsfe
ra en la cual sufren, aman o mueren. De ah la preocupacin del msico
por ser fiel en esa presentacin de ambientes. Una vez lograda, le es sufi
ciente introducir sus personajes habituales, que adquirirn entonces su
propia individualidad. Esta esttica, genialmente desplegada, lo lleva a

'1

PoLA SuREZ RTUBEY

variar de un ttulo a otro ese mbito, a cambiar de
pas, buscando a menu
do aquellos lejanos y extic os. Estudiar a fondo
las costumbres, la psicolo
ga de p eblo elegido y el color local. La preocu
pacin del msic o p or el

conoc1m1ento docum entado de usos y costumbres,

paisaj es, tradicion es
del as donde se esarrollar su obra futura, prueb
a la importancia que

le asignaba a esa pnme ra etapa de su trabajo. Guido

M. Gatti, en un lumi
noso estudio sobre el autor, asegura que esta prepar
acin del terreno fue
para Puccini una tarea capita l, segn se despre nde
de la docum entacin
(particularmente epistolar) que atesora la historiograf
fa . As pasa de Roma
aJapn o .de Pars a California, de un monasteri o del
siglo XVII a la Florencia
medieval, de la Alemania fabulosa de las willis a la China
de Gozzi . . .
Ya e n e l terren o d e la creaci n misma, cabe destac
ar sus extraordina
rias cualidades de melodista, dentro de una amplit
ud expresiva que abarca
el tono sentim ental, idlico , elega co, los medio
s ton os expresivos, las
delicadas esfumaturas, tan to como las grand es pasion
es, los acen tos tr
gicos y la desola cin existen cial.

HISTORIA DE LA MSICA
digma de la grand-opra a partir de

R.obert l,e diabl,e ( 1 83 1 ) , a la que siguie

ron Les huguenots ( 1 836) , Le prophete ( 1 849) y, la que se considera su obra
maestra, L 'afacaine ( 1 864) . En colaboracin con Eugene Scribe, su li

bretista, Meyerbeer recurre a todos los expedientes conocidos del gne

ro de gran espectculo, con el objeto de lograr un teatro lo suficien te
mente atractivo y dinmico, segn el gusto francs de entonces.
Golpes de efecto , sorprendentes y conmovedores, despliegue visual a

travs de una magnificencia escenogrfica, vestuario deslumbrante, nfa

sis trgico, empleo de grandes masas corales y un vocalismo de extrema
dificultad le valieron un xito delirante y la conviccin, en buen nmero
de artistas y literatos, de que all resida la quintaesencia del romanticismo.

A su favor quedan su imaginacin orquestal y una manifiesta preocu- . .

pacin por lograr nuevos timbres, aspecto en el que compiti con Berlioz.

En manos de grandes creadores, como Wagner y Verdi, que stifrieron su

influjo, el.estilo de la

grand-opra pudo dar obras maestras.

1 850, como con trapcs o d e

Pero alrededor de la dcada de

las

ampulss peras de Meyerbeer, los creadores franceses arriban ' al g

La pera en Francia

Entre la opra-comiquey la grand-opra se ubica la produ

ccin de Hector
Berlio z, cuyos trabaj os escni cos, como ocurre
con gran parte de su
msica, evaden la posibil idad de ubicacin definid
a dentro de un deter
minado gnero . Su prime r ttulo, Benvenuto Cellini,
que tiene un memo
rable fracaso en el teatro de la pera de Pars en
1 838, se adecua en
algunos pasajes (escen a del carnava en el segund
o acto) a recursos de
grand-opra, con una cohere ncia sinfnica, adems , de extraordinar
io
vigor. Su segund o trabaj o consis te en el binom io forma
do por La prise de
Troie y Les troyens a Carthage, ambas reunidas bajo el ttulo genera
l de Les
troyens. Compuesto en tre 1 856y"1 858, reflej a, al lado de recursos propio
s
de Gluck y Sponti ni, noveda des que afectan al aspect
o estructural, desde
el mome nto que las arias se hacen ms espordicas,
en busca de una
continuidad lrica. Por ltimo , Batrice et Bndict, estren
ada en 1 862, trae
una especie de "reviva!" de la opra-comique y seala
la adecua cin del
msico a un estilo sentim ental poco comn a su modal
idad.
Por su parte Giacom o Meyerbeer ( 1 791-18 64) ,
msico hebreo ale
mn que italianiz su nombr e original (Jacob ) , se
convertir en el para

opra-lyrique, el cual nace de una sntesis, anteriormente consi

grand-opra y opra-comique. A diferencia de esta
ltima, la- opra-lyrique es ntegramente puesta en msica y sus argumen
nero de la

derada irreductible, de

tos abandonan los aspectos placenteros, hedonistas y amables en su

sentimentalidad, para hurgar en los pliegues conflictivos de las relacio

( 1 8 1 8-1 893) , Ambroise Thomas ( 1 81 11 896) y Jules Massenet ( 1 842-1 9 12 ) habran de ser sus gestores.
Es caracterstica de la of:ra-lyrique el gusto por una temtica extrada

nes humanas. Charles Gounod

de los grandes argumento de la literatura universal. En

tal sentido el

Haml,et y la Mignon, de Thomas; Faust y R.omo et juliette, de Gounod, y

Werther, de Massenet, pueden considerarse como los principales ejem
plos, a los qu cabe aadir la Carmen ( 1 8 7 5) de Georges Bizet (1 838Hl 7 5) , obra maestra de la pera francesa de este perodo, mfica por
las fuertes tintas de realismo y el color local hispano que la caracteriza.
Se desprende entonces que Shakespeare y Goethe fueron los autores
predilectos, aunque no faltaron incursiones por los grandes clsicos fran
ceses (Moliere, Comeille, Rabelais) , por Cervantes, Dante y escritores y
poetas contemporneos de los citados compositores.
Si se parte de la base de que los condimentos esenciales que hacen a
la expresividad de la

opra-lyrique se asientan en una escritura cromtica,

25 7

PoLA SuREZ URTUBEY

en un compuesto de metros en los que predominan los compases de 9/

8 y 1 2/8 y en una expansiva conducta meldica, frecuentemente con
finales "femeninos" en las cadencias internas, bien es posible afirmar
que Jules Massenet, con su estilo, contribuy a definir las caractersticas
de dicho gnero. De entre sus numerosas peras, la ms famosa es Manan
( 1 894) , de la cual Francis Poulenc dijo que "como la torre Eiffel, forma
parte del cielo de Pars".
Citemos dentro de la pera francesa finisecular a Edouard Lalo, autor
de Le Roi d 'Ys ( 1 888) y del ballet Namaune ( 1 882) ; Lo Delibes ( 1 8361 891 ) , melodista amable y seductor, autor de los ballets Coppelia ( 1 870) y
Sylvia ( 1 876) , y de las peras Le Roi l'a dit ( 1 873) y Lakm ( 1 883) , para
lucimiento de las sopranos ligeras; Emmanuel Chabrier ( 1 841-1 894) , cuya
pera Gwendaline (1 886) exhibe un fuerte inflajo wagneriano, autor, en
tre otros ttulos, de Le rai malgr lui ( 1 887) ; Camille Saint-Saens, creador de
varias peras de las cuales solamente sobrevive Samsan et Dali/,a ( 1 877) ;
Csar Frank, imbuido de germanismo wagneriano en Hulda (estrenada ,
en 1 894) y Ghlle (l896) ; Vincent d'Indy, autor de Feruaal ( l 8 y L 'tranger
( 1901 ) entre otros titulos; Alfred Bruneau ( 1857-1934) , admirador de Zola
pero asimismo de Wagner, con su pera Le reve ( 1 89 1 ) y otros ttulos que
suman el to tal de trece, y Gustave Charpentier ( 1 860-1956) , que lleva a su
concrecin el verismo en Francia con Lauise, de 1 900.
Un rengln aparte merece el gnero de la opereta, que surge en
Francia en los comienzos del siglo xrx, y hereda claramente los modos, el
ambiente y la finalidad de la apra-camique. Formalmente consiste n una
alternancia continua de dilogos y trozos musicales cantados -o bailados,
destinados a crear un espectculo placentero. Las partes de msica, al
margen de las puramente instrumentales, son las tradicionales de la pera
bufa italiana, vale decir aria, do, conjunto vocal ( concertato) , etc. Sus
argumentos hablan y cantan de amores y sentimientos sencillos y slo en
pocos cMos, como el de Offenbach, aflora la stira y la parodia. La aperette
invadi en Paris el Palais-Royal, el Oden y un centenar de otros peque
os y grandes teatros de Francia. El gnero cont con numerosos cre
dores, pero uno sobresali por sus melodas espirituoas y sus textos pi
.
_ a qmen
cantes:] acques Offenbach, el "rey" del Segundo Impeno frances,
le tocara hacer rer a una sociedad que l mismo consider, seguramen
te, "de opereta". Extraordinario xito tuvieron Orphe aux Enfers, La Belle
Hlene, La vie parisienne, La fille di tambaur-majr, entre otros. Pero

HISTORIA DE LA MSICA

Offenbach compuso asimismo una pera que hara ms

duradero su
prestigio, Les cantes d 'Haffmann (estreno parcial en 1879) ,
obra de tema
fantstico, que figura constanteme nte en los repertorios licos
.
El itinerario de la opereta contina en Astria, indudablem
ente liga
do a la tradicin del Singspie y alcanza su poca de oro a travs
deJohann
Strauss, hijo, el autor de El Murcilago ( 1 874) , entre tantas otras;
de Franz
von Supp , creador de innum erables operetas, entre ellas Caballer
a lige
ra ( 1 866) y Baccaccia; y de quien ser el epgono en el siglo xx,
Franz
Lehar, el aplaudido autor de La viuda alegre, de 1 905. Tambin
en Italia
el gnero tendr sus repres entantes, entre ellos operistas de tanto
presti
gio como Mascagni y Leoncavallo.

HrsroRIA DE LA MSICA

CAPTULO 5 8

E l n a c i o n alis m o mus i c al
El nacionalismo cultural es una realidad en el siglo XIX, producto del
ideario romntico. Un sano sentimiento patritico, la revalorizacin de
l as mej ores tradi c i o n e s de l o s puebl o s , la liqui daci n del
internacionalismo propuesto por la esttica racionalista y el ansia de
encontrar una forma de expresin literaria y artstica que los identifica
se ante el resto del mundo, dieron por resultado ese maraVlloso movi
miento-que abarc tanto las altas culturas como aquellas e n vas de- desa
rrollo. Dicho ideal tuvo en algunos pases su propio cuerpo doctrinario
y convencidos cultores, cuya conviccin se mantena a veces dentro. de
lmites meurados, pero en otros casos poda llegar a una xenofobia- negativa e inferiorizante.
En terreno musical suele discutirse la denominacin de "escuelas
nacionales" para dichos movimientos, al definir escuela como un "con
junto de adeptos de un maestro o de una doctrina". No puede hablarse
por cierto de "conjunto" en d caso de Noruega, donde la figura de Edvard
Grieg ( 1 843-1 907) brilla solitaria ni en el de Dinamarca, donde se desta
ca Niels Gade ( 1 8 1 7-1 890) . Tampoco en Bohemia, por cuanto sus dos
grandes representantes dentro del romanticismo, Bedrich Smetana
( 1824-1 884) y Antonin Dvorak ( 1 841-1 904) , pertenecen a distintas ge
herac;iones, como lo son Isaac Albniz ( 1860-1 909) y MaO'uel <Je Falla
( 1 876-1946) en Espaa.
En cambio cuando se habla de "escuela rusa'', a propsito del llamado
"grupo de los cinco", el concepto adquiere precisin. Forman verdadera
mente un "conjunto de adeptos" Mly Balakrev (1 837-1910) , el legtimo
jefe del grupo; Aleksandr Borodn (1 834-1 887) , Csar Cu ( 1 835-1918) ,
Nkola Rimsky-Korsakov ( 1 844-1908) y Modest Mussorgsky ( 1839-1 881 ) .
_ Pero adeptos a quin? Pues, en este caso, dos maestros, Mkhal Glnka

( 1 804-1 857) y Aleksandr Dargomijsky ( 1 8 1 3-1869) . Pero tambin adep

tos a una doctrina, que aparece ntidamente reflejada en los escritos de
Cu, que fue el crtico y musicgrafo de "los cinco".
En un libro de Csar Cu que est al alcance de todo lector en idioma
espaol, titulado La msica en Rusia (Buenos Aires, Espasa-Calpe Argen
tina, 1947, traducido por Jos Mara Maran) , puede leerse, al referir
se el autor a las canciones populares, que ellas son "el ndice de una de
las fuerzas creadoras de la nacin ( ... ) . La obra musical de un pueblo
resume, en el tiempo y el espacio, la produccin de todo un grupo 'tni
'
co , de una serie entera de seres, feliz o poderosamente dotados. Sin
duda se puede atribuir a esta colaboracin universal -contina- el .
recio carcter y la grandeza de un gran nmero de las producciones de
la msica nacional y ahora es la ocasin de afirmar que estas canciones
son el fruto natural de la inspiracin libre. El arte propiamente dicho n o
cuenta para nada, l a independencia de sus formas desdea toda teora y
esto es en ellas una fuente viva de originalidad, de fuerza y de sabor." Y
luego aade Cui: "Adems de un gran inters filosfico, literario y
etnogrfico, las canciones populares deben llamar ms directamente aun
la atencin del msico avisado. No solo son para l un rico asunto de
estudio; pueden tambin ejercer una saludable influencia sobre su imagi
nacin, reanimando su fuerza y estimulando su nspradn." stas y
muchas otras apreciaciones, a las que se unen declaraciones de los otros
componentes del grupo, permiten hablar de una base terica en el seno
de la escuela nacionalista musical rusa.
Es propsito de todos los nacionalismos musicales el liberarse del
imperialismo ejercido desde el Medievo por Italia y Francia, pases a
quienes se suman posteriormente Inglaterra, Alemania y Austria. Ello
significa que el naconalismo adquiere fuerza y personalidad vigorosa en
pases o regiones que hasta el momento se mantenan marginados res
pecto de esas grandes potenc'.:ias d.e la Europa occidental. Fue algo as
como una explosin anticolonialista que los llev a beber en las fuentes
de las tradiciones sonoras populares, para insertarlas luego en las formas
y lenguajes de la msica de especulacin superior, elaborada y perfec
cionada en esas mismas naciones que ahora rechazaban.
El nacionalismo musical acude entonces a una actitud de compromi
so, algo as como una tercera corriente que busca obtener algo indito
sobre la bas de la unin gentica o, mejor an, del sincretismo de e-

PoIA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE 1A MSICA

presiones espontneas y tradicionales del pueblo con las grandes formas

escritores y p o e tas llamados, bajo el grito romntico de libertad y nacio

Es cierto que no siempre los nacionalismos romnticos lograron un

verdadero lenguaje sincrtico, en el que los dos componentes desapare

Turguenev, Nekrassov, Ostrovsky, herederos de los grandes precursores

y procedimientos de la msica culta.

nalidad, a reflej ar en su obra el espritu y la idiosincrasia rusa. Lermontov,

Pushkin y Cogol, trazan los perfiles de ese movimiento que encuentra

cen como individualidades para producir una unidad, inseparable p or

tanto . A veces se trat de inserciones superficiales de lo popular den tro

en los novelistas Tolstoi y Dostoyevski su consagracin mundial.

Baj o esos mismos estmulos inicia Mikhail Glinka su compromiso his

de lo culto, por lo cual resultaba una obra fallida y un lenguaje sin futu
ro . Pero cuando esa ansiada unidad llega a darse a travs de un gen io

trico. Con l, la msica rusa toma conciencia de s misma, de su predes

tinacin y de la materia prima inestimable que le ofrece su excepcional

creador, entonces puede hablarse de un idioma indito , que ser re co

nocido como ruso, bohemio, escandinavo, espaol o proveniente de

patrimonio folclrico. En ese desierto, apenas poblado de un pequeo

Qu ha ocurrido a su vez con las potencias rectoras? Pues han sido

sen ibles al mensaje de algunas de esas nuevas tendencias, particular

mental del arte sonoro ruso, que es

nmero de individualidades, le toca a l abrir el camino. Es el

diversos pases de Amrica.

noviembre de

1 836

27

de

cuando este msico da a conocer la piedra funda-

Una vida por el zar, su primera pera,

conocida tambin con el nombre de su protagonista, Ivan Sussanin. For

mente de la escuela rusa y de los compositores bohemios . A travs de

esas msicas han descubierto el discreto encanto de la simplicidad y de

mado en San Petersburgo baj o la gua del irlands Jan Field (el creador

de los nocturnos para piano) y del pianista y compositor germano

un arte menos abstracto y ms directo_: A veces recurrirn tambin ellos

a la incorporacin de su propio patrimonio folclrico; en otros casos el

rl

Mayer, prosigui luego sus estudios en Berln y en ciudades de Italia,

donde se perfe cciona en la prctica del canto y en el arte de escribir para

n acionalismo consistir e n la bsqueda de ide n tidad a travs del

reencuentro con los ms preciosos fruts de su propia civilidad, recorri

la VOZ.

Con sus peras

da sta a travs de los siglos.

Una vida por el zary Russlan y Ludmila, Glinka sienta las -

bases de la pera rusa. Poco despus, entrar en escena Dargomijsky,

dotado de un talento original. Tambin l recibi esmerada educacin

en San Petersburgo; a los veinte aos ya era un buen pianista y haca

Los rusos

excelente papel, segn relatos de Cui, como violn o viola en un cuarte

Con excepcin de la msica religiosa, de tradicin multisedulr, y del

poderossimo folclore, las manifestacion es de especulacin sonor supe

instrumentales. Pero habiendo iniddo amistad con Glinka, emprendi

rior en Rusia estaban, desde

to . Empez Dargomijsky a compbner piezas para canto y p ginas

Ivanovna, dominadas por la pera italiana. Clebres maestros de capilla

o compositores que visitaron el pas, como Sarti, Cimarosa, PaisieUo,

Martini, Caterino Cavos, etc . , rfo hic;ieron gran cosa por la msica rusa;
pero en cambio los medios de ej ecucin, como orquesta o coros, ejo
_
raron sensiblemente , al tiempo que permitan una mayo r formac10n de
los cantantes y preparaban al pblico en el gusto por estas expresiones
del arte de Europa occiden tal.

Al margen de lo musical, desde comienzos del siglo XIX una intensa

fermentacin de ideas nuevas gana terreno entre la elite intelectual. La

literatura es la primera en sentir sus efectos, con toda una generacin de

Lucrecia Borgi,a, Esmeralda, la pera-ballet El

triunfo de Baca preceden a sus dos grandes trabajos para la escena lrica:
Russalka ( Ondina) y El convidado de piedra, a la cual Cui califica de " obra
la composicin de peras.

1 7 35, bajo el reinado de la emperatnz Ana

capital, clave de la nueva escuela de pera rusa" . En ella rompe con los
.
nmeros terrados -esto es, con la sucesin de arias y recitativos o con

juntos segn la estructura tradicional- para volcarse de lleno en el reci

tado meldico continuo.

En sus comienzos mismos, entonces, la pera rusa aborda dos cami

nos diferentes. Mientras Glinka deja volar libremente la meloda, sin

limitarla por las necesidades de la palabra; Dargomijsky ensaya una far

ma nueva del gran recitativo dramtico. La curva meldica est guiada

en l, de manera imperiosa, por las exigencias de la frase literaria. En El

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

un idioma instrumental capaz de reflejar toda la gama expresiva de l os

. .
se umientos d l pueblo ruso. El genio de la raza, con todo su potencial
r:_ .
. :
poetlco y espmtual, deba alentar en cada partitura.

convidado de piedra el recitativo continuo est escrupulosamente calcado

sobre las inflexione s naturales de la voz hablada, con lo cual echa por la
borda los recursos tradicionales del teatro lrico para imponer su ideal
de un verdadero drama musical, donde poesa y msica reivindican por

En tal sentido, la escuela rusa cumple una funcin histrica, por cuanto

crea en Europa un clima favorable para el surgimiento de movimientos

igual sus derechos. La pera entera, con excepcin de dos canciones,

est escrita en ese estilo de declamacin musical que constituye su ms

anlogos en otros pases. Pero tambin por el influj o que ej erce sobre

compositores

genial y fecundo aporte.

do

Una innovacin a tal punto radical como la que propone El convida

deba alej ar al pblico habituado a las arias y al vocalismo de la

dos todos por la sonoridad de sus escalas y las consecuencias armnicas

...

que de ellas se desprendn.

pera italiana. Pero Dargomijsky acepta el desafio, al sentirse clidamente

apoyado por un grupo de j venes msicos que se reunan en su casa de

San Petersburgo y que seran bautizados con el nombre de Grupo de los

Cinco. De tal maneta, baj o el doble influj o de Glinka y Dargomijsky,

naca esta escuela llamada a dar definitiva fisonoma a la msica artstica

rusa y a susten tar un'1. doctrina bsicamente fundada en el ansia de apar
tarse de la servidumb re cultural, dej ando volar las potencialidades sono
ras nsitas en el canto, la danza y las tradicione s de su pueblo.

El jefe de grupo, ya se dij o, fue Mily Balakirev, quien arriba a San

Petersburgo, desde Kiev, en 1 855. D esde el primer instante, atrae el ins
tinto musical del j oven y su inquietud cultural. Luego habra de afirmar

un temperamento fogoso y una voluntad tirnica disimulada tras un .

encanto carismtico . Bajo su magnetism o, pronto se pusieron a su lado
Csar Cui, de padre francs, quien a su vez le present a Mussorgsky, a
quien haba conocido en casa de Dargomijs ky. En 1 861 se incorpora
Rimsky-Ko rsakov y algunos meses ms tarde, el gru110 descubre a Borodin,
un cientfico de veintiocho aos, asistente de qumica de la Academia de
Medici na.

Hij os espirituales de Glnka y D argomijsky, en 1 867 experimentan el

influj o dete rminap te de Hector Berlioz, cuando ste arriba a San

Petersburgo . La consecuen cia directa residir en el hecho de que el

snfonismo poemtico , una msica cargada de connotaciones descripti
vas, se convertir, al lado de la pera, en uno de los gneros ms estima

dos. Admiradores de Schumann , Lszt y Chopin, cultivaron un reperto

rio extendido a todos los gneros instrumen tales y vocales, pero alej ados
siempre de una concepci n abstracta del lenguaj e sonoro. El Grupo de

los Cinco buscaba ante todo la verdad, sea a travs del canto declamado
sobre la base de una natural entonacin de la palabra, sea pqr medio de

e las grandes potencias, como es el caso de Debussy y

Ravel en Francia, o Alfredo Casella y Ottorino Respighi en Italia, fascina

De Balakirev sobreviven particularmente la primera de sus dos sinfo

nas, sus poemas sinfnicos

Tamar y Rusia y

la brillante y virtuoss tica

fantasa oriental para piano Is!amey. Dos conciertos para piano, raramente

t
1
1

escuchados, se agregan en su catlogo. Csar Cui, por su parte, tent sin

. .

dem siada fortu a el gnero lrico a travs de

:i

William Ratcliffy, la que se

. considera su mejor obra, Angelo, segn Vctor Hugb . Bqrodin ha dej ado

pruebas concluyentes de talento en sus tres sinfonas (la- ltima incon

clusa) sus dos cuartetos de cuerdas, el "esbozo sinfnico" En fas estepas

'.
del Asza central, situada estticamente en la rbita. del poematismo de
- Berlioz y de Li zt, y, m all de sus canciones, en su pera Eiprncipe Jgor,

donde se manifiesta abiertamente adepto al estilo de Glinka. "El recita

do lrico no est en mi naturaleza --declar- ni en mi carcter. Me

siento ms bien atrado por la meloda y la cantilena y por formas defini

das y concretas" . Y luego termina afirmando: "M pera estar ms cerca

j
l
j

de

Russlan ( Glinka)

que del

Convidado (Dargomijsky)" .

El genio mximo del grupo fue Modest Mussorgsky, cuya obra ocupa

de los
ptulos ms vigoroso del arte romntico. "Mussorgsky es
?

umco y sera mnortal por su arte sm lugares comunes, sin formulismo,

sin cliss jam

una sensibilidad tan refinada fue capaz de expresarse
}
por med10s tan simples": as lo defini Claude Deb'llssy, con lo cual echa
ba de un solo golpe por tierra los prejuicios sobre el copositor ruso en

el sentido de su carencia de formacin tcnica, de su condicin de "ile

'.

trad
e l msica ' En efecto, su colega francs vio, en ese aparente

:
desalmo, smtomas irrecusables de genialidad.
El arte de Mussorgsky brill en el teclado, a travs de sus

Cuadros de

una exposicin, obra nica dentro de su gnero, el de la pieza de carcter,

a la que Ravel o torgara en el sigl xx un suntuoso ropaj e orquestal, pero

PoLA SuREz RTUBEY

HISTORIA DE LA

particularmente sobresali en el terreno de la cancin y de la p er

a,
donde alcanza cimas incomparables. El tratamiento de la palab ra y su
relacin con la msica le permiten lograr un realismo trgico en el q ue

al ms autntico eslavo de todos los msicos de su poca. Vale la pena

retener este juicio y saber escuchar su msica, para escapar al lugar co

mn de que Tchaikovsky era un occidentalista. Es cierto que la forma

cin y el influjo del centro europeo estn presentes en su obra, a pes r
de h ab e r vivi do en Mosc, ciudad m e n o s europ eizada que San

se ha visto un manifiesto anticipo de est tica expresionista. Tanto su

s
conmovedores ciclos vocales (Sin sol o las Canciones y danzas de la muerte
en particular) como sus peras

Sorochin)

(Boris Godunov, Khovanchina, La feria de

Petersburgo. Pero ese influj o del romanticismo germano, sin olvidar que
el francs Berlioz tambin contribuy a su estilo, no le impidi reflejar el

muestran una arrebatadora fuerza expresiva, la cual asume di

mensiones inditas en su Boris. Friedrich Herzfeld seala que lo verdade

espritu del pueblo ruso, que anida en el folclore , vertindolo en las

amplias y robustas estructuras de la tradicin clsica occidental .

ramente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista arts tico ,
es la rnanera naturalista de presentar al Zar. ":Por primera vez -::--e scribe

vemos a un hombre sin el nfasis de los tradicionales personajes de pe

ra. Igual que en las creaciones de Dostoyevski, asistimos a todas las co n
gojas del criminal, descriptas con el ms despiadado realismo. Jams

los descarna y los convierte en temas puros, despojados del sentido

multisecular que les confiere la tradicin popular. Stravinsky fue por eso

terminante en lo que hace a la esencialidad rusa de su colega. Que

Tchaikovsky era fundamentalmete un fOmpositor sinfnico es dificil

Por ltimo Rimsky-Korsakov, conspicuo representante del grupo, goz

de un prestigio magisterial superior al de todos sus colegas. Desde j ove n

advirti la necesidad de renovar radicalmente el estilo y los contenidos
del . teatro musical ruso , y ello explica que su inicial creacin para el
gnero, La doncella de Pskov (la primera de varias versiones es de 1 8 7 2Y,

lirismo y a los contenidos que se propone traducir en sonidos. Podra

decirse tal vez que con sus seis sinfonas y sus restantes c reaciones
,
orquestales (Francesca da Rimini, Manjredo, Romeo y julieta, etc . ) se ubica
en el justo medio entre la sinfona clsica y el poema sinfnico, donde la

en el campo del sinfonismo poemtico como de la pera, es la de lo

fan tstico, aunque siempre a partir de los aportes del patrimonio tnico.

sucesor

Frente a los Cinco y en abierta oposicin a Cui y Mussorgsky, pero

simpatizante de Rimsky y Balakirev, se ubica Piotr Illich Tchaikovsky ( 1 840-

1 893) . Alguien

que entenda de msica rusa, Igor Stravinsky, vea en l

'e Berlioz y de Liszt.

dpb
Y

Tchaikovsky entreg adems al teatro musical dos obras maestras,

de

cin y o rquestacin quedan como paradigmas y asimismo como obj e to

de permanen te estudio.

falta de rigor en la construccin se ve compensada por la riqueza de sus

le
ideas musicales. En suma, es un producto de su poca, un formi

La tradicin , el folclore, alimentan invariablemente sus despliegues de

irrealidad y fantasa, como lo prueban sus mejoresjoyas lricas. Es el caso

( Sheherazade, Capricho espaol o La gran pascua rusa) , por su instrumenta

discutirlo. No era en cambio un purista de la forma sinfona. El marco

de la clsica forma sonata le resulta asfixiante frente a sus desbordes de

haya constituido un significativo avance hacia la solucin del problema

de relaci n msica-palabra. La temtica que absorbe sus intereses, tanto

de sus ri tm o s , tan tas p arti tu ras gozan de perman e n te p re s tigio

El propio compositor habr de reprocharse de ser insuficientement e

ruso en su msica. Sin embargo, los temas del folclore son tratados por
l de manera particular, teidos por su propia personalidad; los disocia,

hasta e n tonces se haba empleado la msica para pintar semej ante estu
dio patolgico".

Sadko ( terminada en 1 896) , El zarSaltn ( 1 900) , La Leyenda de la ciu

dad invisible de Kitezh ( 1 905) y El gallo de oro ( 1 907) , entre varios otros
ttulos. A su vez su produccin sinfnica exhibe una paleta orquestal de
raclian te colorido. Y as, si por sus melodas tan atractivas y poda ri ueza
q_

MSICA

Eugenio Oneguin y:;La dama de pique, basadas ambas en relatos de Pushkin.

Su produccin to,tal, en nmero de diez, reflej a explcitamente el gran

entusiasmo que sii:iti por la pera, gnero ideal en el que encontraba la

l
1

j
i

mayor posibilidad de comunicact'n con el pblico.

Continuador en Rusia de la esttica de los Cinco fue Anatole Liadov

( 1 855-1 9 1 4) , quien volc el espritu popular en sus poemas Baba Yaga y

Kikimora, en tanto Anton Rubinstein, de slida contextura occidental en

su obra, tampoco se mostr totalmente insensible a las caractersticas de

la msica nacional. Por su parte Aleksandr Glazunov ( 1 865-1 936) se ma

nifiesta como un sinfonista de maestra tcnica c onsiderable, a quien le

toca representar. un papel de epgono del romanticismo ruso , con una

HISTORIA DE

PoLA SuREZ RTUBEY

esttica que vincula el estilo de Tchaikovsky al del Grupo de los Cin
co .
Iniciado baj o el influj o de Balakirev y Rimsky, de quien fue alumno ,
se

fue alej ando de aqullos para insertarse en un academicismo que

lo
apartaba al mismo tiempo de las novedades del lengaj e del siglo
xx.
Adems de ocho sinfonas, compuso poemas sinfnico s, de los cuales
el
ms difundido es Stenka Razin, que man tiene su nombre en los repert
o
rios, junto con el Concierto para violn.

Otros nacionalismos romnticos .

Abiertas las puertas del nacionalismo por los rusos, brotan en Europ
a
tendencias anlogas, paralelas por otra parte al despertar de una liter
a

tura de fuerte sentimien to autctono . Entre los eslavos se puede citar

a
los compositores polacos que siguieron el rumbo abierto por Chopin,

entre los cuales, ante todo, Stanislaw MoniuszkC) ( 1 8 1 9-1 872 ) , autor de
una pera, Halka, con la cual se considera fundado
teatro lrico pola

co de inspiracin nacional y patritica; Henryk Wieniawski ( 1 835-1 880) ,

con sus composic iones violinsticas de alto virtuosismo tcnico, y el cle
bre pianista Ignazjan Paderewski ( 1 860-1 941 ) , autor, entre otras obras,

de una sinfona llamada Polonia y la pera Manru, adems de danzas y

fantasas para su instrumento, que reflejan una modalidad nacional. Pero
la mayor personalidad que ostenta la msica polaca con posterioridad a
Chopin y an tes de la soberbia floracin contemp ornea es Karol

Szymanowski

Su estilo participa, es cierto, de variadas ten

dencias. As, mientras en sus primeras composiciones se acerc particular
mente al romanticismo tardo germano , enseguida comenz a incorporar

( 1 882-1 937) .

elementos de la msica de Debussy, lo que termin por convertirse en

una de las caractersticas determinantes de su producci n . A su vez sus

estadas en Viena lo aproximan al lenguaje atonal de Schoenb erg. Pero

est adems la fuerza del espritu de la tradicin sonra polaca. Su con

tacto se dio particularmente cuando se hallaba pasando una temporada

en un balneario de la regin de los Tatra, donde escuch las antiguas
canciones y danzas de los montaes es, especies que se mantenan vivas

LA MSICA

co-vocales, algunas de carcter religioso, como su

Stabat Mater, dos con

ciertos para violn, ms de un centenar de canciones y una produccin

pianstica en la que sobresalen sus Doce estudios y las

Mazurkas.

En Bohemia, prenden en todo el mbito culturaUas inquietudes na

cionalistas. Baj o el influj o de Herder, el crtico

delSturm und Drang, el

bohemio Celakovsky realiza su recopilacin de los cantos populares. El

camino est abierto, por tanto, para la llegada del compositor Bedrich
Smetana, quien se inicia baj o la fascinacin del arte de Weber, Chopin y

Franz Liszt, con quien estudi algn tiempo. Pero, consciente de la ne

cesidad de crear un lenguaj e que reflej ase el genio sonoro popular, le

era necesario separarse tanto del clasicismo viens, como de la imitacin

del romanticismo alemn , aunque el punto de arranque estuvierajusta

mente en la "nueva msica'', es decir en la creacin que tena a Liszt y

Wagner como protagonistas. Se dedic entonces Smetana a profundizar

durante largos aos de estudio y silencioso trabjo de recoleccin, en las

races de la msica tradicional popular, para fundirla luego en la con

ciencia formal de la creacin europea de avanzada. En tal sentido, con

mayor o menor grado de aproximacin documental, es similar el cami

no y los resultados a que arriban los rusos, as como Grieg en Noruega y

posteriormente Sibelius en Finlandia.

La tarea de crear una msica nacional. bohemia fue materializada

por Smetana a travs de la produccin instrurnental y sinfnica, as como

de la pera, a la que enriquece con ocho ttulos, de los cuales el ms

famoso ser La novia vendida, de

1866, algo as como la "pera nacional".

A su vez en terreno sinfnico, se destacan sus seis poemas agrupados

bajo el nombre de

Ma vlast (M patria) ,

compuestos entre 18 74 y

los cuales se inspiran en la naturaleza y la vida de su pueblo.

1 879,

Continuado r de Smetana como conductor de la msica nacional

bohemia, Anthin Dvorak estaba lfamado asimismo a grabar en su obra

el genio de la tie:rra. Su nacionalismo hace nacer la msica popular en

trminos propiamente artsticos, desechando lo documental por cuanto

ello significaba copiar o plagiar al pueblo . Ese mismo nacionalismo es el

que lo conduce a volcar en sus partituras una dialctica que lo aproxima

al arte de tipo comunitario deseado por Liszt, slo que en Dvorak se dio

en la tradicin folclrica de su pueblo y que el msico asimil comple

tando el perfil de su potica sonora. De l se destacan su pera El rey
Rnger, tres sinfonas, una sinfona concertante con piano; obras sinfni-

segn los renovados aportes dejohannes Brahms. Nueve sinfonas, dan

268

269

a travs de los moldes formales de la tradicin clsiea vienesa y, an ms,

zas sinfnicas, nueve peras, oberturas, poemas sinfnicos, importantes

PoLA SuREz RTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

obras sinfnico-vocales, conciertos y msica de cmara, constituyen una

obra vasta, expresin perfecta toda ella del alma eslava.
Entre los contemporneos de este compositor se destaca Zdene k
Fibich

( 1850-1 900) ,

fecundo autor de peras, sinfonas, msica de c

mara, canciones, pginas que desarrollan y afirman el lenguaj e impues

to por Smetana y Dvorak.
Los pases escandinavos descubren bajo el espritu romntico la me
lancola y encanto de sus paisaj es y el espritu de sus hombres, supedita
dos por su historia, su geografia y las condiciones econmicas que ella

impone. Dinamarca, Finlandia, SueciayNoruega son regiones de caza

dores, pescadores y campesinos que aman el canto y la danza. Pero .al

margen de estas manifestaciones populares, la msica artstica fue en

esas naciones el resultado de un transplante de las grandes potencias,
sea Inglaterra o Francia, Alemania o, en terreno operstico, Italia.
En Dinamarca corresponde a Niels Gade

( 1 8 1 7-1 890) ,

formado en

Leipzig bajo el influj o de Felix J.V[endelssohn, la tarea de iniciar lenta

mente el proceso de emancipacin germnica, insinuando en su msica
ciertos rasgos en los que Schumann crea des cubrir el perfume de los
,
bosques daneses, De todas maneras, la figura ms original de la msica
de ese pas ser Carl Nielsen

( 1 865-f931 ) , autor de

canciones que reve

lan una proyeccin estilizada del folclore y que son hoy propiedad co
mn delpueblo. peras y seis sinfonas se destacan en el conjunto de su

produccin.

De la tradicin culta centroeuropea slo retuvo la tcnica indispensa

ble para dar a la msica folclrica una autntica dignidad artstica. En

pginas como las que componen sus diez libros de Piezas lricas para piano,

por ej emplo, se inclina hacia un naturalismo descriptivo qu le permite

"pintar" musicalmente cuadritos campesinos inspirados en los sanos pla
ceres de una vida sencilla y laboriosa.

Para ello acude, como en sus canciones, a elementos inspiradores

populares, como ocurre asimismo en sus Danzas noruegas o en sus Danzas

sinfnicas Op. 64. De su muy extensa produccin sobresale asimismo el

Concierto en W, menor para piano y orquesta (1868) , famoso si los hay dentro
de ese repertorio, y la hermosa msica incidental para el Peer Gyn de

Ibsen, cuyo hroe es, en ltima instancia, el pueblo noruego. Aqu Grieg
afirma su mano maestra de paisajista y una firmeza en el manejo del

elemento tanto lrico como dramtico. Christian Sinding

( 1 856-1941 )

contina, ya bien entrado nuestro siglo, las huellas de si; ilustre compa
tri9ta.

Y mientras

en Suecia gozan de gran popularidad las canciones de

Fredrik Lindblad

( 1 80 1-1 8 78) ,

difundidas por su alumna Jenny Lind

("el ruiseor sueco") y se reconocen los valores del operista Ivar f!allstrom

( 1 826-1 901 ) ,

en Finlan9-ia es preciso esperar hasta la llegada de Jan

Sibelius para una autntica reconstruccin sonora de la penetrante nos

talgia y la melancola del paisaje y el alma de su nacin.

1 891 ,
( 1 841-1922)

En Espaa, hacia

el erudito musiclogo y compositor cataln

Pero es Noruega el pas que se ubica a la cabeza de las msic45 escan

dina;vas romnticas, en parte porque la msica p opular tridicional

Felipe Pedrell

(folclrica) de ese pas posee caractersticas especiales, con ritmos y ar

mana --escribe-, pero sentados a la sombra de nuestros jardines meri

mon;:i.s muy propias, y en parte porque ese despertar nacional encontr

su gran figura en Edvard Grieg.
Tras formarse musl.c alme n te en Leipzig, retorna Grieg a Noruega,

donde su estilo se modifica inic!a una trayectoria de autntico compro

miso gravitacional, convirtindose en el msico nacional noruego por
an tonomasia. Ante todo, se vincula con los crculos literarios y artsticos
del pas. Ibsen y Bjornson se contaron entre sus amigos, ligados por hon
dos lazos espirituaes y por una actitud anloga frente a la responsabili

pre}iicaba el retomo a la tradicin y al arte

nacionales. "Aspiremos las esentias de una forma ideal y puramente hu
dionales." Una doble vertiente deba nutrir, a su juicio, la nueva msica

iiola. Por una parte, la brillante tradicin polifnica; por otra,

artstica espa

la incomparable riqueza folclrica del pas. Espritu cie tfico, Pedrell lle
va muy adelante su apostolado. La produccin pica y lriGa en que se
radiografia el genio espaol y toda su historia es clasificada por l, as
como los cantos tradicionales que alimentan la vida domstica y pblica
de su pueblo. En su manifiesto Por nuestra msica, se muestra convencido

de que "el compositor debe nutrirse de esta quintaesencia (del canto po

dad del artista creador noruego. Al tomar conciencia de la necesidad de

d esarrollar una produccin ligada al patrimonio nacional, se dedic al

pular, voz de los pueblos) , asimilrsela, revestirla de delicadas apariencias,

estudio d l folclore nativo, al que convirti en la base de su producci n.

la poca." Pedrell marca entonces el dstino futuro de la msica de su pas

9'7fl

de una riqueza de forma. De ah nacer -asegura- el color local y el de

H1sroRIA DE LA MSICA

Pou SuREz URTUBEY

l
1

y a esa historia se adscriben los nombres de Isaac Albniz y Enrique

Granados ( 1 867-1 9 1 6) . Luego llegara Manuel de Falla para dar el perfil
definitivo a las teoras pedrellianas, porque mientras Albniz se detuvo a
escuchar las voces de la tradicin oral vigente, inmortalizando a travs del
piano las ms atractivas especies del folclore espaol, particularmente el
de Andaluca, Falla ira ms all. En su Concierto para clave y cinco instrumen
tos y en El retab!,o de maese Pedro lograba el deseado entronque con el mundo
sonoro de la secular creacin culta hispana.
En un principio compuso Albniz pginas de alcances relativos, ms
bien ubicadas dentro del gusto "de saln" que ma,rc parte de la produc
cin pianstica menor de fines del siglo xrx. Pero luego llega a una ma
duracin esplendorosa de la mano de sus cuatro cuadernos de Iberia
que es su obra maestra. Para entonces, su vinculacin en Pars con Vicen
d'Indy, Duka:s, D ebussy, con todo ese extraordinario foco de irradiacin
artstica que es la capital de Francia, le haba otorgado alta solidez profe
sional y la cei;:teza de la esttica elegida. En verdad Iberia se erige en uno"
de los ms bellos' captulos en la historia de la msica para piano. Son
doce trozos, o si se quiere, doce "escenas", "paisajes", "impresiones", de
diferentes lugares de Espaa, en los que ritmos y giros vernculos han . .
sido magistralmente tratados. Se une a la riqueza de melodas una armo
nizacin sabrosa y una esplendidez de escritura ins trumental, en la que,
lejos de limitarse a la bsqueda de efectos, se logra expresar cabalmente
el pensamiento que surge de .cada escena.
La potica de Granados se manifiesta en la cancin y la msica para
piano. Es un estilo en el que el sabor espaol S'. expone ms discreto e
ntimo. Se destaca en su obra la vinculacin ideal con Goya, la cual que
da reflej ada a travs de la alusin constante de los majos, tpicos persona
jes madrileos tan realzados por el arte y la literatura de Espaa. Ese
Madrid de Goya se convierte en poderoso incentivo para la imaginacin
de Granados }; en ese mbito sita muchas de sus expresiones ms carac- "'
terizadas, como es el caso de sus Goyescas para piano, de donde surgir la
pera homnima, y sus Tonadillas.
El nacionalismo romntico surge a su vez en los distintos pases del
Nuevo Mundo . Con las variables provocadas por diferencias histricas y
tnicas entre las naciones de Latinoamrica, cada una de ellas marcadas
por valores, tradiciones, modelos de conducta, gnero de vida, etc. que
les son propios, puede observarse sin embargo, un comportamiento bas-

q7q

tante anlogo en el plano de la vida musical. Es que ms all de las diver

gencias inhere ntes a cada complejo polticamente diferen ciado, existen
vnculos tan fuertes como la identidad de lengua y de religin impuestos
por los conquistadores, as como la impronta de la idiosincrasia del ven-

cedor espao l.
Es explicable por tanto que el despertar del nacion alismo musical
latinoa mericano en el siglo XIX y su afirmacin en la centmia siguiente,
ofrezca concomitancias, como se dieron , asimism o, coincidencias cuan
ca
do el surgimiento, en los siglos XVI y XVII , de la msica culta en la Amri .
a
espaola y portuguesa. Recordemos, antes de detene mos en el nacion
de
iento
nacim
el
on
lismo, que los estilos renace ntista y barroco acunar
o al
la msica religiosa compuesta en terreno americano. Desde Mxic
norte hasta Chile al sur, toda una extensa franja sobre el ocano Pacfi
,
co, con inclusi n, adems de los pases citados, de Cuba, Venezuela
creacin
Colombia, Ecuador, Per y Bolivia, fue caripo propicio para la
tes, dur
siguien
siglos
los
e'
de obras destinadas al culto, las cuales, durant
s,
mieron en iglesias, conventos o archivos. Lugares relativamente seguro
s,
es cierto, capaces de preservar sus tesoros a despec ho de las guerra del
de
peor,
es
que
lo
o,
natural deterioro provocado por el paso del tiempo
sos.
la ignora ncia y la indifer encia, incluso de los propios religio
Afortunadam ente, un esforzado grupo de musiclogos se han dedi
y
cado en estas ltimas dcadas a la tarea de sacar a luz esos materiales
orio,
ponerl os en condic iones de ser ejecutados, con lo cual ese repert
o
numricamente bastante importante, ha pasado a integrar el patrim
nio histrico de riuestro arte.
significativa
Al margen de la franja del Pacfico, Brasil detecta una
Gerais, Ro
Minas
buco,
Pernam
vida musical en las ciudades de Baha,
ne del
de Janeiro y S;.i Pablo, si bien el grueso de la produccin provie
siglo xvm. Esto significa que adems del stilo barroco, se encuentran
manifestaciones del preclsico. En cambio en la zona del Ro de la Plata
(Paraguay, Uruguay y Argenti na) se careci de un movimi ento creativo
,
de importancia durante la colonia, al margen de casosaislados como

vincula
luego
,
fue la presen cia en la Argenti na del compo sitor italiano
y
vivi
do a la orden de los jesuitas, Domen ico Zipoli ( 1 688-1 726) , quien
mismo
este
en
ida
produc
muerte
su
hasta
y
cre desde su arribo en 1 7 1 7
territorio.

Pou SUREZ URTUBEY

Pero el llamado barroco americano nos ha dejado asimismo precio
sos ejemplos de msica profana, como es el caso de cantatas y peras, al
margen de autos sacramentaks, coloquios y entremeses, cultivados a menudo
con propsitos didcticos de la Iglesia. En cuanto a la pera, el primer
ejemplo es el de La prpura de la rosa, de Toms de Torrejn y Velasco
( 1 676-1 728) , segn argumento de Caldern de la Barca, como se dijo
antes, la cual fue estrenada en Lima el 19 de octubre de 1 70 1 . El segun
do ejemplo proviene de Mxico, con La Partnope de Manuel de Zuma
ya, quien fue maestro de capilla de la catedral, bien que en este caso el
-- material musical permanece extraviado. No as d libreto de SiJvio
Stempiglia.
Llegado el siglo XIX, en el que domna el repertorio de la cancin y las
piezas piansticas de saln, sobre la base de danza europeas pero asi is
mo danzas folclricas americanas, el romanticismo hunde sus races en
todos los aspectos de la vida de las distintas reas del continente. Particulaymente entre 1 8 1 0 y 1 830, se produce la Independ ;ncia <l casi todas
las naciones de Latinoamrica, lo cual, como es natural, ejerce influen
cia en todos los aspectos del movimiento musical. En las ltimas dcadas
delDchocientos se advierte una bsqueda de adecuacin, den_tro de un
contexto sonoro de tradicin culta occidental europea, de escalas, con
ductas meldicas y rtmicas, de timbres particulares, as como de dife
rentes especies vocales e instrumentales vernculas.
Pero es en la primera mitad del siglo xx cuando se asiste a una fuerte
afirmacin de la esttica nacionalista en toda el rea latina del continen
te, lo cual, al coincidir con un rr1ayor profesionalismo por parte de los
compositores -muchos de ellos perfeccionados en Europa-, trae ver
dadera madurez al arte americano. As, surgen ahora gran nmero de
peras y ballets sobre temas histricos o legendarios precolombinos o de
pocas posteriores al Descubrimiento y la Conquista; obras de gran for
. ma como sinfonas, poemas sinfnicos, sonatas, con iertos, cuartetos y
otras combinaciones, al margen de que sobrevive la pieza breve para
piano y la cancin, que ahora adquiere un color expresivo acorde con la
nueva esttica.
Entre las figuras ms representativas de Mxico citemos a Manuel
Porree ( 1 882-1948 ) , a Carlos Chvez (de quien se habla ms adelante) y
a Silvestre Revueltas ( 1 899-1 940) . En Cuba representaron el nacionalis
mo Eduardo Snchez Fuentes ( 1 874-) 944) , Amadeo Roldn ( 1 900-1939) ,

HISTORIA DE LA

MSICA

cuya Obertura sobre temas cubanos refleja claramente sus intenciones; Ale
jandro Garca Caturla ( 1 906-1 940) , fuertemente influido por la cultura
afrocubana y Jos Ardvol ( 1 9 1 1-1981 ) , quien posteriormente busca
nuevos caminos tendientes a dar a su obra una dimensin internacional.
En Venezuela se produce a partir de 1920 un perodo de estabilidad
econmica y social apto para hacer surgir un fecundo profesionalismo
musical. Vicente Emilio Sojo ( 1 88 7-1 9 74) , que recolect y armoniz al
rededor de cuatrocientas canciones y danzas, yJuan Bautista Plaza (1 8981 965) se erigen en las figuras decisivas del nacionalismo venezolano.
En Colombia, Jos Mara Porree de Len ( 1 846-1 882) , con sus varias
composiciones basadas en danzas folclricas, preludia el movimiento
nacionalista en su pas, que luego se afirma con Guillermo Uribe-Holguin
( 1 880-1 971 ) , el ms influyente compositor de su generacin y columna
central de la msica de su pas, autor de unas trescientas piezas para
piano reunidas con el nombre de Trozos en el sentimiento popular, de obras
orquestales como Ceria indgena Op. 88 o de la tragedia lrica Furatena.
Otros importantes autores nacionalistas colombianos son Jos Rozo
Contreras y Antonio Mara Valencia ( 1 902-1 952) y, ya mucho ms cerca
de nosotros, Blas Emilio Atehorta ( 1933) .
En Ecuador, Luis Humberto Salgado ( 1903) afirma el nacionalismo
y el indigenismo con sus obras sinfnicas (la suite Atahualpa o El ocaso de
un imperio, 1933) , ballets y la pera Cumand (1940) , las cuales revelan un
fuerte estilo basado en temas o escalas nativas y en alusiones a la historia
y la leyenda de su pas.
Per recibe en el siglo XIX a compositores inmigrantes, antes de la
aparicin de Jos Mara Valle Riestra ( 1 858-1925) , cuya competencia
tcnica aparece avalada por estudios realizados en Londres, Pars y Ber
ln. Su pera Olla;ita (1901 ) es considerada como la primera gran pera
que resume el ms autntico nacionalismo peruano. Por su parte afir
mndose en trabajos p fopios de investigacin musicolgica, compone
Daniel Aloma Robles ( 1 8 7 1-1 942) . De los nacidos ya en el siglo xx, en
tre los ms representativos se ubica Teodoro Valcrcel ( 1 902-1942) . Otros
dos nombres decisivos son los de Andrs Sas ( 1900-1 967) , de origen
belga francs, quien desarroll una fecunda actividad como docente,
musiclogo y compositor de obras como Rapsodia peruana para violn y
orquesta ( 1 928) , Tres estampas del Per ( 1936) y Poema indio ( 1 941 ) para
orques.ta, entre otras. Tambin Rudolph Holzmann ( 1 9 1 0-199 1 ) , 9ue se

PolA SUREZ URTUBEY

HISTORIA

DE lA

MSICA

estableci en Lima en 1 938 y tradujo en algunas de sus obras dive rsos

aspectos del folclore peruano.
En Bolivia se puede citar entre los primeros compositores de orienta
cin nacionalista a Eduardo Caba ( 1 890-1953) y Simen Roncal ( 1 8701 953) , pero sobre todo a Jos Mara Velasco Maidana ( 1 900-1 989) , con
siderado como el maestro del nacionalismo boliviano a travs de su baUet
Amerindia, su pera Churayma ( 1964) , sus poemas sinfnicos y msica de
cmara, todo ello teido de contenido y sentimiento vernculo.
Se considera a Pedro Humberto Allende ( 1 885-1959) el pionero del
nacionalismo c:hileno,junto con los etnomusicl9gos y compositores Car
los Lavn ( 1 883-1 962) y Carlos Isamitt ( 1 885-1 974) . De Lavn se puede
citar su "impresin" sinfnica Fiesta araucana ( 1 926) y la Suite andina
( 1 929) para piano, en tanto la produccin de Isamitt incluye el balkt El
pozo de oro ( 1 942 ) , Friso araucano ( 1 831 ) para voces y orquesta, y numero
sas obras para piano. A su vez prestaron espordica atencin a la esttica
nacionalista Enrique Soro ( 1 884-1 954); otr:t de las grandes figuras chile
nas de su generacin, Prspero Bisquertt ( 1 881-1 959) y Alfonso Letelier
( 1 9 1 2-1 994) , cuya temprana obra La vida del campo ( 1 937) ilustra sobre
su paso por dicha tendencia, antes de abrazar expresiones de las co
rrientes europeas contemporneas.
En Brasil, el importante movimiento operstico que se desarrolla en
torno de diferentes centros prepara el terreno para el surgimiento de la
obra de Antonio Carlos Comes ( 1 836-1 896) , autor de varias peras, pero
en particular de Il guarany, que tuvo triunfal xito en la Scala de Miln
cuando su estreno el 19 de marzo de 1 870, lo que llev a su autor a una
fama internacional. Ya en nuestro siglo, junto a la portentosa produc
cin de Heitor Villa-Lobos, de la cual nos ocupamos ms adelante, se
ubican, en el corazn de la esttica nacionalista, Osear Lorenzo Fernndez
( 1 897-1 948) , Mozart Camargo Guarnieri ( 1 9 0 7- 1 993) y Francisco
Mignone ( 1 897-1989) , entre otros. "'
Uruguay se inicia en esta esttica a cominzos del siglo XX por obra de
Luis Cluzeau Mortet ( 1 889-195 7) , de Vicente Asco ne ( 1 897-1979) , autor
de la pera Paran Guaz ( 1 930) , y sobre todo de Eduardo Fabini ( 1 8821 950), decidido campen del movimiento y msico de primersimo ran
go en su pas, como lo muestran sus poemas sinfnicos Campo ( 1 922) y
La isl,a de ws ceibos ( 1 926) , as como sus Tristes.

En la Argentina las nuevas ideas encuentran su primera concrecin

en la generacin de msicos nacida en la dcada de 1 860, como es el
caso de Alberto Williams ( 1 862-1952) ,Julin Aguirre ( 1 868-1 924) y Arturo
Beruti ( 1 862-1938) . Este ltimo se orienta hacia la pera con ttulos como
Pampa ( 1 897) , con la que se inicia en la esttica nacional, Yupanki, Horrida
nox y Los hroes. Aguirre, por su parte, crear deliciosas miniaturas
piansticas y canciones, donde la esencia de lo vernculo permanece
como un suave perfume, como una presencia tibia, tan discreta y aristo
crtica como debi ser su misma personalidad. Con Alberto Williams,
. . que estudia en Pars con Csar Franck, la msicainstrumental de gran
forma (sinfonas y especies camarsticas) adquiere de golpe una inespe
rada dimensin. Nueve sinfonas, poemas sinfnicos, sonatas-do y un
tro con piano, adems de una inmensa produccin pianstica, gran can
tidad de canciones y obras tericas convierten a Williams en figura pa
triarcal dentro de la msica argentina. Al referirse a los elementos
folclricos que alimentan su obra, Williams insiste en que no copia las . .
diferentes espedes vocales o coreogrficas ni las transcribe de manera
documental tomndolas en prstamo de la tradicin vigente. Aclara que
se sirve d.e ellas "como de elementos generadores de ideacin muskal
argentina".
El nacionalismo inaugurado fundamentalmente por estos tres crea
dores adquiere consistencia por obra de los msicos de la generacin
siguiente es decir, de los nacidos entre 1 875 y 1 899; Son ellos Constantino
Gaito ( 1 8 78-1 945) , Pascual de Rogatis ( 1 880-1 980 ) , Carlos Lpez
Buchardo ( 1 881-1948) , Floro Ugarte ( 1 884-"t 975) , Felipe Boero ( 1 8841 958) , Gilardo Gilardi ( 1 889-1 963) , etc., al margen de que algunos com
positores de esa misma generacin no se sintieron inclinados hacia la
esttica nacio :rrlista, como es el caso de Hctor Panizza ( 1 875-1 967) ,
pese a que su pera Aurora trate un tema vinculado con las luchas por la
"'
indeper'denc;ia argentina.

2 76

277

QUINTA PARTE
La e r a d e l c o n tra p u n to di s o n an te

CAPTULO 5 9

E l c re p s c ul o d e l Ro m a n ti c i s m o

Pocas veces un perodo crepuscular pudo haber sido tan fecundo e intere
sante en el entrechoque de sus manifestaciones, como el que refleja el
ocaso del romanticismo. Pot eso resulta aceptable el trmino de
posromanticismo que suele utilizarse casi de comn acuerdo para referir
se a la msica de fines del siglo xx y de comienzos del xx. Comprende a los
compositores nacidos entre 1850 y T880, entre ellos Edward Elgar ( 1 8571 934) , Giacomo Puccini, Gustav Mahler ( 1 860-1 91 1 ) , Richard Strauss
( 1 864-1949) ,Jan Sibdius ( 1 865-1957) , Max Reger (1 873-191 6) , Aleksandr
Scriabin ( 1 872-1 9 1 5 ) , Leos jancek ( 1854-1 928) , Erno Dohnnyi ( 1 8771960) , Hugo Wolf (1860-1903) y Gabriel Faur, entre otros.
La msica de estos creadores significa en muchos aspectos una conti
nuacin de los rasgos propios del maduro romanticismo, pero tambin
una rebelin contra ese estilo. Tal ambivalencia deba necesariamente
otorgar una tensin interior, que se manifiesta con mayor exuberancia
en creadores como Mahler, Wolf o Scriabin. Pero, de la inestabilidad
que todo perodo de transicin supone, surgen elementos de compos
cin sonora que abren las puertas al siglo xx, anunciando una nueva era,
tan extraordirria en su diversidad como lo fue esa centuria.
Entre esos rasgos no ser el wenor aquel que propone la afirmacin
de una nueva textura, la cual de alguna manera otorga unidad estilstica
dentro de la ya sealada diversificacin. Esa textura es la del contrapun
to disonante. Tambin en estos autores se advierte un aspecto que pue
de considerarse como el punto de partida hacia una forma de ideal so
noro del siglo xx, que consiste en la utilizacin de timbres puros a travs
de pequeas agrupaciones instrumentales no tradicionales. As, en me
dio de las orgas sonoras monumentales que propone Mahler, existen
en sus obras sipfnicas pasajes a cargo de solistas de distintas familias

Pou SuREZ

HISTORIA DE LA MSICA

URTUBEY

instrumentales, anticipando las realizaciones camaristicas de Schoenberg

o de Webern.
Los d s ompositores ms representativos de ese inquietante pe rio
:
do de transito secular son Gustav Mahler y Richard Strauss Mahler se
de d"ico en especial a do gn ros musicales: la cancin y la sinfona. Aqul

fue llevado a u plano smfomco, a travs de acompaamientos orquestales

de gran desphe e sonoro, como las Canciones de un caminante, las con
move oras Cancines para los nios muertos y la ms impresionante de sus
colecc o es de Lzeder con orquesta, La cancin de la tierra ( 1 908) , basad a

en pes1m1stas poemas chinos traducidos al lemn.
us inquietudes como orquestador lo llevaron a contraponer entre s
los mstrumentos solistas, prefiriendo los timbres puros, sin mezcla. De
tal ma er , dej ba ms en descubierto la individualidad de dos o ms

melodias simultaneas, dentro de un contrapuntism o que se alejaba cada
vez ms del cdigo tonal.
En sus sinfo , algunas requieren solente la orquesta (primera,
? a_-5
.
qumta, sexta, septima y novena) , mientras las restantes utilizan material
p ocedete , en la mayora de los casos, de los poemas del Wunderhom y

piden solistas vocales, ve cs con coro. La llamada Sinfona de los mil (la
.
o ctava ) , de 1 9 0 7 , sigmfica
algo as c o m o u n a a p o teosis de la
.
mo me tal dad sonora, al requerir una orquesta aumentada con una

anad1da de metales, ocho voces solistas, doble coro, coro de ni

ecc10
nos y organo .
umer sas r flexiones de Mahler insisten en sugerir diferentes con
? _
temd s ps1cologic
o en relaLin con sus sinfonas, con lo cual prolonga
?.
.
l estetica ontemd1sta
ro ntica; sin embargo, y a pesar de que acre

nente e num r de movimientos de la sinfona a cinco o seis, hay un

pensamiento cichco que lo lleva a reintegrar en los ltimos movimientos

el ate rial temtico . Esto ignifica un princjpio de afirmacin formal,

.
mas lla, de que sus d1mens1ones
debilitan a menudo la estructura en su
to tahdad. Por ese camino, Mahler realizarla una sntesis de las dos co
. entes en pugna en el romanticismo, las cuales se vacan de significa
c on n el curso de su obra en lo que se refiere a su sentido primero de
:

termmos opuestos.
. Richard Strauss comenz asimilando la herencia de Schumann
Brahms Y tr s compositores alemanes que se mantuvieron al marge
. ?
del contemd1smo de Berli<;>z y Liszt. Por tanto, sus primeras obras se

er
emas formales clsicos , como el prim
desarrollan sob re la base de esqu
para
ata
Son
ata para violoncelo y la
Concierto para trompa y orquesta o la Son
los poemas sinfnicos de Liszt y
violn, entre varias otras. El con tacto con
y as
an en l un impresionante viraj e
con las pe ras de Wagner provoc
ero
gn
vo del poe ma sinfnico . El
com ienza, a partir de 1 886 , su culti
consistencia formal que los poemas
enc ontrar ento nce s una rotu nda
ejo
imaginacin ilimitada en el man
de Liszt des con ocan, as como una

tres ltimos lustros del siglo XIX com

virtuoss tico de la orquesta. En los
n,
Italia y los poe mas Macbeth, Don Jua
pon e su "fantasa sinfnica" De
tey
Quijo
egel, As habl Zaratustra, Don
Muerte y trans1iguran, TiU Eul.enpi
se pro lon ga en sus dos sinfo nas
Una vida de hroe, mie ntras esa esttica
la Alpina (191 5) .
poe mticas, la Domstica ( 190 4) y
la
abren imp ortantes sen deros de
Si bie n los poemas sinfnicos ya
a
min
(ter
tra
eras Salom (1 905 ) y ET,ek
msica del siglo xx, ser con sus p
is
ern
e el punto ms avanzado de mod
da en 1 908 ) , cuando Strauss toqu
acin a los lmites con la atonalidad,
mo. El,ektra significa su mayor aproxim
msicos de su escuela la con side ren
lo cual explica que Sch oenberg y los
guardismo .
por ento nce s com o el mod elo de van
ial espritu creativo dentro de un
D espu s, .Strauss _encauza su gen
su
a en El caball,ero de la rosa ( 1 9 1 0)
len guaj e atemperado, que encuentr
.

manifestacin primera.
asim ism o , den tro del llam ado
En Eur opa c e n tral se des taca
nte
produccin descansa particularme
posromanticismo, Hugo Wolf, cuya
the, entre otros poe tas, adems de
en el Lied. Morike, Eichendorff, Goe
espaolas e italianas, movilizan su
traduccion es de poesas folclricas

en un lenguaje armnico de acen

hip erse nsibilidad, la cual se traduce
mentada y de muy honda pen etra
tuado cromatism o. Esa expresin ator
atori o
or estilo en el Lied de tipo declam
cin psicolgi'ia encuentra su mej
se
aunque los hay de muy bella y
que vien e de Schubert y Schumann,
,
9)
(189
r
gj,do
r
e
o lrico compuso El cor
ductora catabilidad. Para el teatr
odo
s de Alarcn . Partien do del mt
basado en El sombrero de tres pico
Wo lf la aplic a sus obras vocales,
wagneriano de la mel oda continua,
o en simb olism os son oro s. Su uso
dotndolas de un lenguaje riqusim
rade man era decidida a la desi nteg
libr e de la diso nan cia con tribuy
cin de la tonalidad.
anteriores, den tro del grupo de
Com o ya se se al en captulos
s
ajar on en esas in 9uieta ntes dc ada
com positores fran cese s que trab

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

finiseculares, se destaca Gabriel Faur. Discpulo de Saint-Saens ( 1 8351 92 1 ) , cuya largusima vida le permiti crear una obra inmensa q ue
abarc todos los gneros, Faur pudo alejarse decididame nte del ro
manticismo germano en lo que al_ lenguaj e sonoro se refiere . Apar
tndose de la seduccin ej ercida por el arte wagneriano entre sus
compatriotas, buscaba retornr a lo que era consustanci al con el gus
to francs; es. decir, la claridad y el sentido de la proporcin . En sus
cancion es y en su msica de cmara, as como en el intimismo de sus
pginas piansticas, pudo encontrar el terreno frtil para desplegar un
lenguaje armnico de tende11cia modal, que ser la simiente del moder
.
nismo francs, tal como se dar luego en Debussy. Su contemporn eo
Emmanuel Chabrier se aparta a su vez del trascendentalismo romntico
por medio del humor y la jovialidad, rasgos que supieron apreciar
Debussy, Ravel y Erik Satie.
Pero tambin el posromantici smo francs puso nfasis en adoptar el
romanticismo germano, a travs del. fascinante influjo de Wagner. Franck
y sus discpulos as lo prueban. Esto significa que los posromnticos fran
ceses tuvieron como sombra (protectora o malhechora) a Wagner. Sea
abrazndolo, sea apartndose de l a la manera de Faur, todos busca
ron crear un arte nacional francs, activados particularmente por la gu
rra franco-prusiana. De alguna manera, todos anticiparon al que haba
de llegar, al msico que abri de par en par las puertas del siglo xx en la
msica francesa, es decir Claude Debussy.
Tambin en esa encrucijada se encuentra el arte desmesurado de
Scriabin, be1fico en el campo de la armona, donde realiz su princi
pal contribucin , y atractivo en el plano pianstico; pero sofocante y gran
dilocuente en sus pginas sinfnicas, como el Poema del.xtasis ( 1908) o
Prometeo, el poema delJuego ( 191 O) .
Gran altura habra de tocar ese perodo a travs del arte magistral de
Max Reger. Si bien se afirm &n sus predecesores ms o menos inmedia
tos, como Liszt, Wagner o Hugo Wolf, Reger encontr sus mayores afini
dades en la msica de Johann Sebastian Bach. Ello motiv una actualiza
cin de la textura polifnica barroca, lo cual significa que aport con su
obra un;i base firme para el desarrollo del contrapunto disonante pro
pio de la nueva centuria. Por otra parte, resurgi con l el ideal barroco
del msico como "artesano", lej os del subjetivismo y egocentrismo ro
mnticos. Su postura y su obra habran de influir sobre Hindemith. Den-

tro de la escuela austroalemana es preciso citar a Hans Pfitzner ( 1 8691 949) y a Franz Schreker ( 1 8 78-1 934) , entre otros.
Jan Sibelius es otro de los grandes realizadores de esta etapa, habin
dose convertido en la mayor figura nacional de Finlandia. Sin ser un
creador excesivam ente popular, algun de sus obras son hoy comunes
en el repertorio sinfnico , entre ellas Finlandia, En Saga, Tapiola y algu
nas de sus siete sinfonas , adems del Concierto para violn. Ms all del
atractivo de sus pginas, marcadas por un fuerte sabor popular tradicio
nal donde se evoca el sentido pico de los cantos del Ka/,evala, se valoran
cin
sus sin fonas no slo por su riqueza temtica, sino por la concentra
expresin
la
de
y
s
desarrollo
de sus formas. Apartnd ose de los grandes
grandiosa de Mahler y Strauss, busc la condensacin de la forma por
medios legtimOs e imaginativos.
Otra figura destacada fue Edward Elgar, que habra de dar a Inglaterra un nivel compositivo que se echaba de menos desde los lejanos tiem
p os de Purcell. A partir de un estilo formado a la vera de Brahms y Strauss,
logr Elgar infundir una verdadera personalidad nacional a su msica, a
travs de oratorios que llenaron las apetencias religiosas y musicales de
la poca, _como es el caso de El sueo de Geroncio, de 1 900, que es ob de
emotiva y profunda poesa. Oberturas como Cockaigne, que es deliciosa,
marchas como Pompa y circunstancias, o su obra sinfnica maestra, las
Variaciones enigma ( 1 899) , constituye n un legado valioso, no slo para
Inglaterra sino para toda la msica de la etapa que le toc vivir.
Excepcional vigor y autenticidad tiene la obra de LeosJancek, com
positor moravo que se ubica en la descenden cia de los romntico s
Smetana y Dvorak. Pero a diferencia de ellos, su proclividad al lenguaje
de raz tradicional se basa en un estudio profundo, anlogo al realizado
por Kodly y Bart>k en Hungra. Al lado de obras sinfnicas del valor y la
elocuenci a de l a: Sinfonietta ( 1 926) , del poema sinfnico Taras Bulba
"( 1 91 ) , y de la Misa glagoltica ( 1926) en lo sinfnico-voca1, Janicek ha
dejado peras en las que la maestra del tratamiento de la palabra, en sus
su fuerza dramtica,
relaciones con la msica, no llega a ahogar nunca
,
que en algunos casos es sobrecogedora.
peras como jenufa, Katia Kabanova, el Caso Makropoulos, La casa de
los muertos, traen un aliento teatral poco menos que inslito en terreno
operstico . Igual maestra puede encontrarse en su msica de cmara y
en la religiosa.

284

285

PoLA

SuREZ URTUBEY

Del posromanticismo,Jancek participa de una armona tan exp resi

va que supera sus propias reglas, para acceder a la libertad tonal. Pero es
absolutamente nueva, propia del siglo xx, su aspiracin a lograr en sus
obras vocales una meloda calcada de los ritmos e inflexiones naturales de la lengua, a lo cual arrib tras un estudio cientfico de las rac es
lingsticas del habla de su pueblo.
En la m s i c a rus a b rilla as i m i s m o el arte , e s t ticame n te
posromntico, de Sergei Rachmaninov ( 1 8 7 3-1 943) , cuyo estilo desa
fi los cambios fundamentales operados en el lenguaje sonoro duran
te la pasada centuria, en la qu e le toc desarrollar la mayor parte de s u
vida y de su creacin. Con una confianza que pocos compositores pue
den exhibir, se mantuvo dentro de lo que para l significaba un autnti
co sentido de la msica. Una msica vinculada con el formulismo ro
mntico recibido especialmente de Tchaikovsky, Schumann, Chopin y
Liszt. Esa posicin de rezagado no invalida las bellezas de la obra pianstica
y orqu:Stal de este autor. La audicin de sus cuatro conciertos pa;a piano y de la Rapsodia sobre un tema de Paganini, tambin para piano y or
questa, de su Segunda y Tercera sinfona o de su poema La isla de /,os muertos
podr facilitar l acceso a un sinfonista de talento y a un imaginativo
creador de un pianismo explosivo Y. sensual.

CAPTULO 6 0

E l s i gl o

xx .

Sus t r e s e tap as

El siglo xx significa .en msica la apertura hacia distintas corrientes,

avaladas muchas de ellas por autnticos creadores. Dos guerras mundia
les en el lapso de apenas treinta aos son hechos capaces de explicar las
grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artsticos y
literarios.
En nuestro campo de accin, algunas trnnsformaciones son lgicas y
muestran una absoluta coherencia histrica. -Se llega al atonalismo, por
ejemplo; es decir, a la desintegracin del sistema tonal, de una manera
totalmente natural y espontnea. El subjetivismo romntico exiga para
expresarse una superestructura cromtica que deba conducir al debili
tamiento de las funciones tonales de una manera irreversible.
Otros cambios y novedades le llegan a la msica por efecto de avan
ces tecnolgicos que terminan por introducirse en el seno de los lengua
jes artsticos. La msica concreta y la electrnica son la consecuencia de
ese cruce de caminos. A su vez ciertos senderos pueden fcilmente ha
llar su explicacin por la va del rechazo de otras tendencias. El
neoclasicismo da una puerta de escape a quienes no encuentran salida
en el atonalismo y en la posterior organizacin dodecafnica. Inclina
ciones sociales co rectivas alimen tan por otra parte algunos movimientos
registrados en el seno de la msica de"esa q:nturia. Umberto Eco, en su
libro Opera aperta (Obra abierta) interpreta la msica aleatoria (y todo el
arte "abierto" en general) como una participacin que el creador otorga
tanto al intrprete-actor-ejecutante como al intrprete-pblico, a fin de
que complete esa obra que se le ofrece de alguna manera sin terminar.
En lugar de la obra cerrada, conclusa, le enva mensajes abiertos que los
dems interpretarn segn su sensibilidad 6 su prospectiva cultural y
afectiva.

PoLA SuREz URTUBEY

stas y muchas otras tendencias darn al siglo xx un perfil de extraor

dinaria variedad. Sin embargo, es en la textura donde se unifican tantas
corrientes y contracorrientes. Y esa textura es la del contrapunto cliso
. nante. Del grueso tejido acrdico de los romnticos se pasa ahora, de
manera predominante aunque no excluyente, a la transparencia de la
trama sonora, en la cual adquiere renovado vigor la lnea pura, el senti
do horizontal. El "retorno a Bach" y an ms atrs, a los grandes
contrapuntistas de los siglos xv y XVI, se impone como una manera de
aspirar a un ideal de belleza ms abstracto, liberado de la cargazn sen
timental del romanticismo, ligado a la exuberancia armnica, al aspecto
vertical de la textura. Ahora interesa mucho ms resolver problemas de
composicin y conflictos de arquitectura sonora que expresar estados
anmicos o inclinaciones personales.
Pero los siglos no han transcurrido en vano. Y as, mientras los maes
tros de la polifona del pasado buscaban fundir las diferentes voces a
travs del encuentro de ellas en intervalos consonal'ltes (quintas, cuar. tas, terceras y sextas) , los msicos del siglo xx se esfuerzn'por separar
las, por oponerlas, a travs del uso de disonancias (intervalos de segun
das, sptimas, aumentados o disminuidos) . De tal manera ser mayor la
libertad de las lneas horizontales, porque lejos de ombinirse se afir
man en una autonoma ilimitada.
El restablecimiento de la textura polifnica, que es uno de los aspec
tos unificadores del siglo xx, no excluye sin embargo la indagacin en el
terreno de la armona, como lo prueban de manera terminante los acor
des de oncena y de trecena o la utili;acin de las novenas yuxtapuestas
en el estilo de Debussy. Pero, aun en ese caso, tales sucesiones de acor
des de cinco, seis y siete sonidos apilados en intervalos de tercera fueron
puestos al servicio del nuevo contrapunto.
Con el objeto de buscar una forma de ordenamiento, dividiremos el
siglo en tres grandes perodos: a) los aos de preguerra, b) el perodo de
entreguerras ( 1 9 1 9 a 1 945) y c) las corrientes desde 1 945 hasta el 2000.

288

CAPTULO 6 1

L o s a o s de p re gu e r r a .
D e b us sy y e l e s ti l o m o d e rn o e n Fran c i a
Por varios caminos accedemos a la nueva centuria. Y uno d e ellos -funda
mental por s mismo y por sus consecuencias- es el que protagonizan
Claude Debussy ( 1 862-19 1 8) y Maurice Ravel ( 1 8 7 5-193 7) .
El rtulo que con mayor frecuencia se asigna a este movimiento es el
de impresionista. Y ello; natralmente, por ciertas analogas que se esta
blecen entre las caracterstica5 estilsticas de esta msica con la pintura
del mismo nombre, la cual, hacia fines del XIX, tras sus comienzos en
1 86 7 , con Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir, -;; convierte en la
principal escuela de la plstica europea.
Pero qu analogas pueden trazarse entre el lenguaje pictrico y el
musical? ''Vean el mundo en un estado de fluj o continuo -se ha die
cho- con sus contornos fundindose en una bruma luminosa. Tampo
co mezclaban sus pigmentos en la paleta, como haba sido la costumbre
hasta entonces. En cambio, yuxtaponan partculas de color puro pbre
el lienzo, dejando al ojo del observador la tarea de hacer la mezcla." Una
forma, entonces, de obra abierta. A su vez el msico recurra a armonas
evanescentes, a una sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distin
guan ntidamet te los timbres individuales. Usando una expresin be
llamente grfica, el hi'Storiador Machlis escribe que "la orquestacin
impresionista titila con una cualidad impalpablemen te pictrica".
Queda fuera de lugar en este libro aclarar exactamente cules son los
recursos de escritura de que se vale la msica de Claude Debussy para
lograr esos efectos de atmsfera tan particular, quejustificaran el rtulo
de "msica impresionista" . Pero, para quienes tengan acceso al lenguaje
tcnico, los enumeramos brevemente: utilizacin de intervalos prima
rios, como octavas, cuartas y quintas, en movimiento paralelo, similar al

PoLA SUREZ URTUBEY

procedimiento del arganum medieval; utilizacin de escalas modales,

que
le llegan de la tradicin occiden tal; recurrencia a escalas de tonos e
nte
ros (anhemitonales ; es decir, sin semiton os) , que toma de las msi
cas
del Oriente Lejano, como Java, Bali e Indochi na, pero tambin de
la
msica rusa de Glinka y Rimsy-Korsakov, as como de algunos ejemp
los
de Liszt; utilizacin de la escala pentfo na o de cinco sonidos, que
se
puede escuchar fcilmen te con slo presionar las teclas negras del pia

no. Esta escala le viene de culturas alejadas, como la msica china, p er

o
tambin del folclore de pueblos europeo s. En La nia de los cabellos de
lino, Debussy la .evoca para retratar miii<:almente a una joven escocesa, y
en Pagodas, para crear una atmsfera de msica ritual china.
Desde el punto de vista de la armona, podra hablarse largamente
sobre el tema, pues en ese terreno es donde se verifica parte importante
de su estilo. Digamos solamente que un recurso muy comn es el de los
acordes "deslizantes", sobre todo en acordes de novena. Al hablar de acor
des deslizantes o, mejor an, yuxtapestos, aludimos a un recurso anlogo
al del pintor, que yuxtapo ne sus colores puros. Desde el punto de vista de
la meloda, Debussy le confiere fragmentariedad y repite esas secciones,
en una especie de mosaico. Una lnea meldica extensa, de amplio vuelo,
no es comn, aunque eventualmente se la pueda encontrar.
En el ritmo, Debussy prefiere una continui dad o fluidez, capaz de
velar o disimular el paso de un comps a otro. En las ltimas dcadas los
msic os cultivaron un tiempo liso (opuesto al concepto de tiempo estriado o
divid ido en compases, con sus acentuaciones correspo ndientes ) , cuyos
orge nes inmedia t?s remontan a la msica de Debussy. En cuanto a las
form as, este compositor se aparta, tras haberlas practicado tempranamen
te en su Cuarteto de cuerdas, de las grandes estructuras clsico-romnticas,
identificadas con la msica germana. Sus formas, en cambio, responden a
la yuxtaposicin de secciones breves que varan o se repiten, con lo cual se
aparta del desarrollo temtico , que para l entraaba una retrica
perimida. Buscaba en su estilo la fluidez y el aliento improvisador.
Si la denomin acin de impresionista es la ms difundid a en relacin
con la msica de Debussy, una correspo ndencia ms segura nos lleva a
vincularlo con el simbolism o potico. Mallarm , Verlaine y Rimbaud
llevan a su apogeo dicha escuela y Debussy sentir una gran atraccin,
como se desprende de su Preludio a la siesta de un fauno (Prlude a l'apres
midi d 'un faune) , inspirad o en una gloga de Mallarm , o de su
9QO

HISTORIA DE LA MSICA

musicalizacin de las Fiestas galantes (Ftes galante) y otros poemas de

Verlaine. Se impone en los simbolistas una lgica sonora ms que una
lgica formal y se buscan las ms ntimas -y a menudo hermticas
relaciones semnticas. Hay una fugacidad y sutileza de matiz y adems
una tan exquisita relacin musical entre los vocablos del texto, como
desprendimientos de ensoaciones sutiles, que Debussy encuentra fasci
nantes relaciones, con las cuales termina por perfilar su estilo.
Debussy es autor de una nica pera, Pellas et Mlisande ( 1 902) , basa
da en el. drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck. El poeta pre
dica h la filosofa fatalis ta de que ia tragedia humanareside en la impo
tencia del hombre para eludir las fuerzas misteriosas que determinan el
curso de su vida. La nica realidad es la muerte. La accin de este drama
impenetrable y seductor transcurre en un mundo imaginario y se ubica
temporalmente en un pasado remoto.
Formado Debussy bajo el hechizo sonoro de la poesa si bolista, no
e;ctraa_que Pellas. . . sea la consagracin de su estilo, con una escrjtura
vocal que revela los matices ms sutiles de las palabras, sin la necesidad
de recurrir a explosiones sbitas ni a gritos agudos. De todas maneras, Y
a pesar de_ su repulsa wagneriana, como en Tristn, el drama de Pellas se
desarrolla en la orquesta, en la cual pueden descubrirse ms de una
docena de Let-motive.
La gran originalidad de Pellas reside en su estructura, por cuanto cua
tro de sus cinco actos aparecen divididos en escenas cerradas, con cam
bios de decorados, ligadas entre s por interludios sinfnicos que hacen de
nexo musical y psicolgico, mientras actan funcionalmente, pues permi
ten la mutacin del decorado. En un anlisis estmctural de la obra, los
musiclogos advierten que de las seis escenas que renen a Pellas con
Mlisande; las es de amor (primera escen del segundo acto , primera
_
las
del tercero y cuarta del cuarto) se erigen en pilares de la obra, mientras
tras tres, breves (frente al castillo, ante una gruta y en depe dencias del
castillo) , compensan el desarrollo de las escenas de amor, "como
contratemas -se ha dicho- en el tiempo de una sinfona".
El influjo de Pellas. . . , en el curso de la produccin operstica ulterior,
ha sido intenso, tanto por lo que hace a su estructura (el caso ms paten
te es el de Woz.zeck, de Alban Berg) como en lo que se refiere al refinado
tratamiento sonoro de la palabra y la sutileza evocadora e inmensamente
expresiva de la orquestacin. En cuanto a l.a interpretacin de esta obra,
901

PoLA SuREz RTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

Pierre Boulez y el musiclogo Schaeffner la entienden como un teatro

de miedo y crueldad, y como tal lo traduce Boulez en tanto director de
orquesta y concertador del espectculo. En un inteligente y lcido ensa
yo-sobre PeUas . escribe Boulez que "slo se le puede hacer justicia res
tablecindola a su dimensin mtica y a su fuerza dramtica. Ninguna
duda hay para m --concluye-: se mantiene al nivel ms alto, el nivel
que alcanza una cultura adiEstrada para reconocer su transfiguracin
en un espejo privilegiado".
Debussy vuelca adems su genialidad creadora en obras sinfnicas,
piansticas, canciones y pginas instrumentales de cmara" Entre las pri
meras, citemos los tres Nocturnos, las Imgenes para orquesta, El mar y
Juegos (Jeux) , una obra tan cargada de promesas abiertas al futuro. En
terreno pianstico, explota el instrumento con infinita sutileza de tim
bres. Ah estn, para el teclado, Estampas, Imgenes para piano, El rincn
de los nios (con su ttulo original en ingls, Children 's comer) , La isla ale
gre, los dos libros de Preludios, los cuales se erigen en la summa de su arte
pianstico, y los Estudios .Entre las canciones recordemos los Cinco poemas
de Baudelaire, las Fiestas galantes (Verlaine) y, del mismo poeta, las Arietas
olvidadas, los Tres poemas de Stphane Mallarm, las Canciones de Bilitis (Pierre
Louys) . En la msica de cmara, tras su temprano Cuarteto, vuelve al
gnero hacia el fin de sus das con las Sonata para violoncelo y piano (191 5) ,
para flauta, viola y arpa ( 1 9 1 6) y para violn y piano ( 1 9 1 6) .
Trece aos ms joven fue Maurice Rav'el, que comparte con Debussy
el primado del modernismo francs. Mientras algunos rasgos de su m
sica te aproximan a los de su colega, pues en ltima instancia se trata de
caracteres de poca, hay muchos aspectos que los separan. Anlogos son
el uso de la armona y de las diferentes escalas, con la aclaracin de que
Ravel abandon a poco andar la escala por tonos enteros, pues su sono
ridad lleg a "saturarlo". Tambin los une la tendencia a tomar elemen
tos pictricos y ptico.s como estmulo para la creacin. Y los atraan los
mismos aspectos de la naturaleza: el juego del agua y de la luz, las nubes
y fuentes, el viento. Si Debussy tiene sus Peces de oro o sus Jardines bajo la
lluvia, Velas, El viento sobre la planicie o el Dilogo del viento y el mar, por citar
apenas una parte mnima de sus ttulos, Ravel escribe sus Juegos de agua,
Una barca sobre el ocano, su Valle de las campanas o su Preludio a la noche.
Otras aproximaciones se dan en el hecho de que ambos sintieron el
influjo de Espaa y se inclinaron hacia lo fantstico y lo antiguo. Los

atraa el estilo puro e ntimo de los clavecinistas franceses (Rameau y

Couperin) y ambos admiraban a los rusos, particularmente Mussorgsky,
Rimsky-Korsakov, Borodin y Balakirev.
Pero mucho los separaba, asimismo. Ravel busca la luminosidad, el
sol radiante, en lugar de la suavidad crepuscular de su colega. Su ritmo
es ms marcado, porque la danza era para l un fuerte estmulo; la melo
da es ms definida, se expande y se desarrolla, es de arco ms amplio.
No rehye las formas de la tradicin clsica, como se advierte en tantas
de sus obras, sean de cmara o sus dos conciertos parapiano. Su orques
ta es de sonoridad ms difana y brillante, siendo trala.da con un virtuo
sismo que escasos parangones.encuentra en la msica de todos los tiem
pos. Su estilo pianstico es vigoroso, con pasajes que parecen entroncar
por una parte con Liszt, y por otra con la nitidez de toque de los
clavecinistas. En sus canciones lleg a desafiar las complejidades del idio
ma, con obras tan audaces como sus Historias naturales. En sus dos pe
ras, L 'heure espagnole (La hora espaola) y Venfnt d sortiliges (El nio
y los sortilegios) , pudo ser original a travs de recursos lmpidos y fres
cos, dotando a la msica moderna de concepciones de esplendorosa
fantasa. Entre sus obras orquestales y al margen de que orquest gran
parte de su creacin pianstica, resplandecen la Rapsodia espaola y la
msica para los ballets Daphnis et Chlo, La va!sey Bolero Entre la pianstica,
sus ciclos de Espejos (Miroirs) , ttulo que lo dice todo en relacin con su
intento de sonorizacin de lo visual; Ma mere l 'oie (Mi madre la oca) y
Gaspard de la nuit ( Gaspar de la noche ) , los Valses nobles y sentimentales y la
suite Le tombeau de Couperin. En la msica de cmara se advierte la bsque
da de combinaciones tmbricas nuevas, como ocurre en la Introduccin y
aUegro para arpa con cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, en su ciclo
de canciones sore tres poemas de Mallarm, para canto, piano, cuarte"
to de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes o en las Canciones de Madagascar,
para canto, flauta, violoncelo y piano.
r:,,; . C'
El suave paisaje ingls y sus estaciones son el mvil inspirador de
Frederick Delius ( 1 862-1 934) . En efecto, su msica es rica en sugestio
nes pictricas y ello lo aproxima a Debussy, con quien comparte algunos
rasgos estilsticos, como el aspecto armnico y el gusto por las escalas
modales. Otros compositores pueden ser ubicados dentro de esta ten
dencia, que tiene a Debussy como eje, entre ellos Manuel de Falla y
Joaqun Turina, por lo que h ce a los espaoles. Muchos creadores, en

. .

9()2

..

Pou SuREz RTUBEY

realidad, se aproximaron a esa tendencia; algunos siguieron por ell

a,
pero otros se alejaron a medida que lograban crear un estilo ms per
so
nal. Reflejos del modernismo francs pueden hallarse en obras de Pucc
ini
en las tempranas de Stravinsky, Schoenbergy Bartk, Vaughan Willia
m
Y Sibelius . Tambin Ottorino Respighi abrev en esa fuente, as como
el
polaco Karol Szymanowski. En cambio Albert Roussel ( 1 869-1937 ) lu
ch para escapar a un inflajo que amenazaba la integn dad de su identi
dad creadora , en la que concilia el rigor formal de la Schola Cantoru
m,
donde estudi con d'Indy, con una fantasa que reflejaba lo ms profun
do de su vid,a interior. Fiel imagen de su propia manera se encuentra en
la suite orquestal de Le Festn de l'araigne (El festn de la araa) , baUet
pantomima de 1 9 1 2 .

CAPTULO 62

S c h o e n b e r g y los c o m i e n z o s de su e s cu e l a

La otra gran puerta d e ingreso al nuevo siglo s e produce e n Viena, a

travs de la obra de Arnold Schoenberg ( 1 8 7 4-1 95 1 ) , seguido por sus
dos discpulos ms importantes, Alban Berg (1 885-1 935) y Anton Webern
( 1 883-1 945) . Cuando Schoenberg escribe que "el arte es el grito deses
perado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad",
est definiendo la angustia de un mundo que contempla con horror su
autodestruccin. Bajo el influjo de dos grandes compositores, Brahms y
Wagner, comienza a trabajar el msico viens, quien advertir ms tarde
su situacin de "puente" entre dos tendencias separadas por encarniza
dos enfrentamientos personales y estticos. Al margen de su brevsimo
aprendizaje con Alexander von Zemlinsky ( 1 8 7 1-1 942 ) , cuyas obras co
mienzan a ser escuchadas y admiradas en estos ltimos aos, Schoenberg
es un autodidacta. Pero con una actitud crtica tan acertada como para
que todos sus estmulos, todas sus posibles influencias, sufran transfor
maciones de fondo al pasar a integrar su propio lenguaje.
Hacia 1 904 comienza su gran apostolado como pedagogo. Ese ao
empiezan a estudiar con l Berg y Webern, mientras los compositores
mo de rnos ms res p etados p or la escuela son Reger, Richard S trauss y
Mahler. Acomp a ado por sus discpulos ms fieles, Schoenberg enfren
ta, en esa primera dcada <'lel siglo, el rechazo de colegas y pblico. Li
palabra esquizofrenia aparece referida a su nombre, a propsito de obras
como el segundo Cuarteto de cuerdas, Op. 1 O, sus dos primeras peras o el
Pierrot lunaire.
Pero en realidad lo que la msica de Schoenberg de aquellos aos de
preguerra nos devuelve es la imagen musical de un movimiento en el
que el msico se senta absolutamente inmerso, tanto en su condicin
-luego rlativamente abandonada- de pintor como en la de comp ?si-

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

tor. Es el movimiento expresionista, que ms que una escuela esttica

definida a travs de manifiestos o programas, fue una corriente emocio
nal, un estado del espritu. Fueron Alemania y Austria su centro y alcan
z un particular relieve tanto en la pintura y la literatura, como en la
msica y el cine. El expresionismo no fue simplementey na repulsa con
tra la cultura tradicional y el modo de vida burgus, caractersticos del
mundo en crisis de comienzos de siglo. Fue el sntoma de un sentimien
to de horror frente a ese panorama, en la clarividencia de que se aveci
naban grandes tragedias, que terminaron por hacerse realidad con la
guerra de 1 9 1 4, yla intuicin de qtras catstrofes posteriores, las cuales
hallaran su mxima confirmacin con el advenimiento del nazismo y el
estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Tales sentimientos, que haban de trad.ucirse en un verdadero pni
co existencial, deba producir un arte que reflejara esa visin pesimista,
amarga, apocalptica y nihilista de la realidad. En su aspecto formal, esa
pesadilla se tradujo por la deformacin y lb gr9tesco, por lo estridente y
misterioso, y por un desprecio de los datos de loS sentidos, por falaces y
errneos. La verdadera esencia de las cosas hay que buscarla ms all de
las engaosas referencias de nuestros sentidos : De tal maner, el
expresionismo expresa una voluntad de inventar o crear una realidad
nueva, eseneial, imaginndola cada uno con la fuerza de su fantasa, con
total desprecio por esa otra realidad concreta, que slo podan aceptar
los seres vulgares, pero en cambio rechazaban los espritus sensibles.
En msica el expresionismo est representado, al menos en parte de
su obra, por Schoenberg, Berg y Webern. El movimiento propiamente
dicho comenz a desintegrarse con la primera gran guerra, que vio des
aparecer algunos de sus representantes ms destacados. Los aos treinta
marcan la liquidacin de esta esttica, duramente perseguida por el na
zismo, que vio en ellos exponentes de un arte "degenerado". Al?11:nos
ltimos representantes se inclinaron entooces acia la cultura socialista,
mientras otros buscaron nuevas salidas.
Se pueden sealar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg, as como
de sus discpulos, en los aos que van desde fines del siglo XIX h asta
.
aproximadamente la primera guerra. En efecto, en ese lapso se enfica
el pasaje, natural, coherente, sin gestos iconoclastas, de la ton lidad al
atonalismo. Este ltimo trmino significa, literalmente, ausencia de to
nalidad. Armnicamente, la fundamental expresin de la tonalidad re

296

side en la relacin entre dominante y tnica; vale decir, en los acordes

sobre el quinto y el primer grados. Cuando las relaciones armnicas de
una composicin puede considerarse que derivan de esta fundamental
relacin, la msica que resulta se llama tonal. En la historia de la msica
occidental, la tonalidad domina un perodo de alrededor de doscientos
aos, desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX, aunque ya en la segun
da mitad del XVI los compositores se acercan rpidamente a la tonalidad
moderna. Es en las obras de Wagner, Debussy y muchos otros de sus
contemporneos donde comienza a aparecer su progresivo agotamien
to: Las estructUras atmnicas son ada vez menos y menos reducibls a
un esquema cadencial; constantes modulaciones desmienten, en su
amplio fluir, la posible referencia a un centro tonal. Ese pasaj e de un
lenguaje tonal agotado al atonalismo se produce de manera explcita
en el Segundo cuarteto de cuerdas Op. 1 0 de Schoenberg ( 1 908) , que
tiene un prin er movimiento en fa sostenido menor, pero en cambiq
en el cuarto, doncle se supone que debe volver a esa tonalidad, ya no
arma la clave, lo cual significa que echa definitivamente por la borda
toda referencia a un centro tonal. Si bien tericamente podra significar
esto que la obra delata la diferencia de dos idiomas, el tonal y el atonal,
en cambio no ocurre as. Ese pasaje se produce sin que el odo mayor
mente lo distinga, porque ya la tonalidad de los movimientos anteriores
casi no es sentida como tal.
Le siguen a esa obra Lieder, obras piansticas, sinfnicas, como las
Cinco piezas Op. 1 6, pero asimismo dos peras, donde se ma?ifiestan de
manera ms evidente las cualidades de la esttica expresionista. La espera
(Erwartung) es un monodrama que tiene caractersticas de proceso del
alma de una mujer que espera a su amante. El psicoanlisis est en la
base de est librto, como que Freud, que por entonces realizaba sus
experiencias en el tratamiento de la histeria, gravita en muchas realiza

ciones expresionistas. .
Ms hermtica es la pera siguiente, La manoJeliz (Die glckliche Hand) ,
en la que coinciden una suma de elementos propios del teatro de la
poca. Si por una parte puede interpretarse como el combate ertico de
hombre y mujer, otra lectura del texto parece aludir a la tremenda in
comprensin del pblico de entonces hacia .el artista, hacia el creador, a
quien por otra parte su conciencia acusa de buscar el xito cuando en
realidad lleva dentro de s el germen de toda espirituftlidad.

PoLA SuREz URTUBEY

Una composicin sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra
es Pierrot de la luna (Pierrot lunaire) , Op. 2 1 , que se estrena en Berln e n
1912. An hoy podemos entender que el pblico de entonces se haya
:Hado l;jos de comprenderla; sin embargo, no fue recibida con agre
s1on, y, aun ms, Schoenberg emprendi una gira con la obra por distin
tas ciudades de Alemania y Austria. Versos decadentes y morbosos so n
los de Albert Giraud (traducidos al alemn por Hartleben) que elige
Schoenbe rg. Pero su novedad reside en dos hechos: uno tiene que ver
con el estilo de canto; el otro, con la instrumentaci n. Ahora el canto no
es recitado puro ni entonado normal: El Sprechgtsarig (recitado cantado)
busca una mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una altura
una vez que ese sonido ha sido alcanzado por el intrprete. En cambio
ftja exactamente el ritmo y las notas, aunque stas deban ser, como se
dijo, inmediatamente cambiadas. En el otro aspecto, requiere cinc o
instrumen tistas: piar; o, flauta, clarinete, violn y violoncelo. En los distin
tos nmeros en que se divi_de la obra se muestra una combinacin dife
rente y slo al final suenan los cinco juntos con la voz.
Cuando estalla la guerra, Schoenberg deja de componer. No slo
porque es movilizado y porqe la locura colectiva no puede ser propicia
para la creacin, tambin porque se le hace imperioso buscar nuevos
caminos, retornar al orden, a las reglas. Con el exceso de libertad del
atonalism o, se extrava la fantasa; Por eso, saldr Schoenberg de su
mutismo, cuando encuentre el camino de la dodecafona. Ello ocurrir
en la dcada del veinte.
Mientras '{anto, Alban Berg y Anton Webern siguen las huellas del:
maestro. Tras sus Liederjuveniles y sus primeras composiciones incluidas
en catlogo, Berg se ubica dentro del lenguaje atonal. Compondr un
Cuarteto de cuerdas Op. 3, canciones, las Piezas para clarinete y piano Op. 5,
las Tres p as para m;questa Op. 6, y enseguida Wozzeck, su primera pera,
la cual senala una de las ms altas cumbres de la lrica del siglo. Si bien la
termina en 1 92 1 , la trabaja especialmente a partir de 1 9 1 7 , dentro de un
lenguaje atonal y una esttica marcada por el expresionismo.
Alban Berg se basa para esta obra en una pieza del austraco Georg
Bchner, autor romntico que vivi entre 1 8 1 3 y 1 837 y responsable
adems del primer manifiesto socialista alemn, con lo que tuvo que
exiliarse en Zurich a causa de la poltica de Metternich. El hecho de que
B,.chner haya anticipado atributos del naturalismo y el expr.e sionismo

HISTORIA DE LA MSICA

1
J

C'

1
1

1
j

_-

en ms de medio siglo, e)f:plica que Berg haya sentido la obra tan propia
de su poca. Cuando el soldado Wozzek dice: "El hombre es un abismo;
cualquiera siente vrtigo al mirar en esa profundidad; siento vrtigo. . . ",
acaso no est adelantando en varias dcadas la angustia existencial del
expresionismo? Por otra parte, Berg llevar a la escena lrica un tipo
humano impensable en la operstica anterior. Dioses, semidioses, h
roes, grandes personaj es mticos e histricos han pulufado en los libree
tos, desde los comienzos del gnero hasta el da anterior a la concepcin
de Wozzek. En cambio ahora Berg pone en el centro de la escena el dra.
rna de un desdichado, de un antihroe, de un dbil fisico y rrierital. El
hecho de que, ms adelante, tanto el teatro, como el cine y la pera
hicieran del antihroe el protagonista de tantas creaciones echa luz S0"
bre la sensibilidad de Berg y la audacia de su eleccin .
Una d e las carac.tersticas d e esta pera reside en s u estructura musi
cal. El autor toma quince escenas del drama de Bchner y las dispone, a
manera de secuencia cinematogrfica, en tres atos.- E3as escenas son
cerradas en s mismas desde el punto de vista teatral (la idea, natural
mente , es de Bchner) y estn ligadas en la pera por interludios
y adems
sinfnicos que permiten hacer de nexo psicolgico y musical
ta
cada
musical,
facilitan el cambio de decorados. Desde el punto de vis

escena est const ida segn un procedimiento o forma diferentes: suite,

rond, tema con variaciones, fuga, sonata, invenciones, si bien no son
fcilmente reconocibles; entre otras razones, a causa del lenguaje atonal.
La intenein de escribir una autntica msica de teatro lleva a Berg a
tratar por sgunda vez el gnero lrico. Lo hace con Lul, en lenguaje
dodecafnito, para lo cual fusiona dos obras de un representante del
naturalismo alemn, Franz Wedekind: El espritu de la tierra y La caja de
pandara. Pero, 1un tratndose de una obra fascinante, no alcanza Berg
ahla fuerza tremendamente trgica que logra con Wozzek.
Uno de los atributos caractersticos del estilo ae Anton Webern es su
concentracin, que llega hasta una brevedad aforstica. Ello se explica
por cuanto. este msico, tambin viens, abraza la idea de Schoenberg
respecto del atematismo, el que lleva hasta sus ltimas posibilidades.
Esto significa que ningn elemento debe repetirse, pues la repeticin es
lo que convierte a ese elemento meldico o rtmico en tema. Siglos de
msica occidental se basan en la reiteracin, en la repeticin, tanto de
pequeas clulas (o motivos) , orno de ideas meldicas con un sentido
C)(\(\

PoLA

SuREz RTUBEY

amplio y comp leto. Ahora el elem ento estructura

nte ser un sonid o, un
silenc io, un timbre. Scho enbe rg haba dicho :
"Cada mirada se puede
convertir en una poesa; cada suspi ro, en una
novela". Este estilo afors
tico tambin est_a nticipado por Scho enberg,
pero Webern lo convie rte
en la constante de su poti ca. El conju nto de sus
composiciones ha sido
grabado en el tiemp o que insume una pera de
dimensin comn.
Tras i_ri iciarse con una obra tonal, la Passacaglia
para orquesta Op. 1 ,
Webe rn mgresa con sus Melodas Op. 3 y 4 en el
atonalismo, y una de sus
ms logradas creaciones sern sus Seis piezas para
orquesta Op. 6, que da
tan de_ 1 9 1 0, Ias cuales muestran cmo ya desde
enton ces empiezan a
vislumbrarse varias de las que sern sus carac
terstias fundamentales.
Esos rasgos, sin embargo, se darn de una mane
ra total en sus obras a
partir del Op. 20 y especialme nte en su
Sinfona de cmara Op. 21 ,
dode cafn ica, d e la que se hablar ms adelante.

..

300

CAPTULO 6 3

D e l ul trarrefi n ami e n to a l p ri m i tivi s m o

En esos inquietantes ios d e preguerra, uno de los canales del arte son ore,
buscar sustraerse al superre:finamiento de artistas como Debussy y Ravel.
Estaba en el aire, como una necesidad vital de oxigenarse, de purificarse,
el retomo a la espontaneidad y a la libertad que, segn cabe suponer,
caracterizaron una vida primitiva. As, se busc inspiracin en la cultura
africana o en las folclricas de los pueblos europeos, lo cual coincida con
el despertar de los estudios etnomusicolgos. Ese hecho confiere un
sesgo especial a la creacin artstica de ciertos autores y pases,
El sudeste europeo, la Rusia asiti!=a y elOriente Cercano en sus ex
presiones ms simples se convertirn en fuentes de inspiracin, a travs
de sus ' canciones y danzas. Comienzan a usarse as melodas sencillas,
armonas masivas, speramente percusivas, ritmos ostinatos, de carcter
"motrico", obsesivo, y una orquestacin de sonoridades duras, que con
trastaba con las sutilezas de color y la atomizacin exquisita de la paleta
orquestal de Debussy y Rave)..
Dos obras fundamentales, dentro de esta corriente que despierta antes
de la primera guerra, son el All.egro brbaro ( 1 9 1 1 ) de Bla Bartk y La
consagracin de /,a primavera (1913) de Igor Stravinsky.
Stravinsky n!ce del seno de la escuela nacionalista rusa. Alumno de
Rimsky-Korsakov, experimenta teml"ranamente el influjo de su maestro
y de Debussy, como puede advertirse en la primera obra que lo proyecta
internacionalmente, El pjaro de fuego, de 1 9 1 O. Pero ser Petruschka, La
consagracin y Las bodas, cuya orquestacin es de terminacin tarda (1923) ,
donde el estilo ruso, rebosante de esa fuerza primitiva, alcanzar su ms
alto vuelo, al insertarlo en la pujante corriente del modernismo del
mundo occidental. Este Stravinsky de la segunda dcada de aquella cen
turia se presenta ante Europa como un genio proteico, diversificado,

PoLA SuREz RTUBEY

semp re d stinto en cada obra, pero igual a s mism o en

punto a origin a
hd d. El ntm o es el alfa y el omega de su creacin,
_
con la cual pudo
_
revitahzar el ntmo y el metro en la msica europ ea. Fue
caracterstica en
l la polim etra, que consiste en el consta nte camb
io de unidad de com
ps . Tomando Stravinsky una unidad base, por ejemp
lo la corch ea, pro
cede por agregacin de valores, con lo que obtie ne
medi das de comps
que pued en coinc idir o no con las tradic ional es,
pero a las que some te a
cons tante disloc acin de acentos. No es dificil que
esa sensacin de caos
que provo c tan airadas reacciones cuando el estren
o de la Consagracin,
en el recin inaugurado Thatre des Cham ps Elys
es de Pars, se haya
debid o en gran parte a la desorientad n cread
a por el empaj e y tensi n
provocado s por su tratamie nto rtmic o. Esta etapa
rusa se caracteriza
asimismo por la recurrencia a melod as concisas
y fragmentarias, que
parec en girar sobre s mismas. Las obras poste riores
a la prime ra guerra
lo muestran alejn dose del estilo ruso que lo haba
catapultado a la fama,
para busca r una nuev a orien tacin que... h ara
escue la. Sobre e l
neoclasicis mo s e hablar ms adelante.

302

CAPTULO 64
La ms i c a d e e n tre gu e rras :
l a reacci n fran c e s a
La diversificacin d e tendencias, el choque de corrientes opuestas, las afir
maciones nacionalistas, los retornos de estilos anteriores al romanticismo,
el maquinismo y ruidismo como eco del futurismo italiano de Marinetti,
los aportes particulares de pases que cobran mayor fuerza en el contexto
musical europeo y tantas otras variantes caracterizan el perodo que se ha,.
dado en llamar "de entreguerras". Es posible que los primeros que hayan
salido a la palestra fueran los franceses. En todo caso, nosotros empezare
mos por ah. Pero poco importa dnde estall, exactamente, la primera
reaccin. Interesa sin. duda la fuerza de cada movimiento, su mayor o .
menor trascendenda-sobre l a msica de su poca y del futuro, e n cuyo
caso habr que volver la atencin hacia varios pases y creadores.
No todo fue reaccin, de todas maneras. Algunos compositores si
guieron en lo suyo, como es el caso de Ravel, quien escribe L 'enfant et 'les
sorti!eges en 1 925, la Sonata para violn y piano en 1 927 y luego los dos
concier:os para piano. Debussy haba muerto en 1 9 1 8, Faur compona
bellsimas creaciones dentro de la msica de cmara y Vincent d'Indy
daba a conocer La lgende de Saint Christophe, drama sacro en tres actos
que la pera de Pars estren en 1 920.
Albert Roustel, dueo de un estilo independiente y fuertemente persa"
nal, tras la tafda e:"cenificacin de su opra-bal,l,et Padmavat ( 1923) , com
pona esa maravilla de imaginacin orquestal que es su msica para el
ballet Bacchus et Ariane ( 1 930) . En ese lapso aparecen asimismo un cuarteto
de cuerdas ( 1 932) , la Sinfontta para orquesta de cuerdas Op. 5 2 ( 1 934) y,
entre otras composiciones, las sinfonas N 2 en si bemol mayor Op. 23
( 1 92 1 ) , N 3 en sol menor Op. 42 ( 1 930) y la N 4 en la mayor Op. 53
( 1934) . Hay acuerdo en sealar que es la tercera de estas obras la que
mejor encarna el arte de Roussel. Animada de un COIJ.tagioso dinamis-

PoLA SuREz URTUBEY

mo interior, hecho a la vez de alegra y serenidad, hizo decir a Francis
Poulenc: "Es maravilloso encontrar tanto aliento primaveral en medio
de tanta madurez".
Pero los jvenes habran de estar "en otra cosa". All llegaba un gru
po, al que se llam Los Seis, y que tuvo como mentores espirituales a
Erik Satie y Jean Cocteau. El caso Satie constituye un fenmeno suma
mente particular, porque habiendo sido un compositor de escaso talen
to creativo y una no muy slida formacin tcnica, fue reverenciado por
msicos del nivel de Maurice Ravel, quien en 1 9 1 1 lo salud como a un
"precursor". Y no fue l el nico . .
La razn hay que buscarla por otro camino. Erik Satie ( 1 866-1925) ,
hijo de padre frncs y madre londinense de origen escocs, plante la
divisa de una msica francamente francesa, "de ser posible sin chucrut".
Esto significaba que deba estar tan alejada de Beethoven como de
Wagner, y con una bsqueda de sencillez, de sabor cotidiano, que influ- y fuertemente sobre el futuro neoclasicismo. Habiendo estudiado en el
Conservatorio de Pars y luego en la Shola Cantorum, donde ingres a
los cuarenta aos, Satie no lleg nunca a ser un msico con solidez de
oficio, lo cual puede haber sido ventajoso para su concepcin de un arte
alejado de todo preciosismo, refinmiento y bsqueda de trascendencia.
Su actuacin como pianista en un famoso cabaret de Montmartre, El Gato
Negro, lo :fumiliariz con el encanto del mu.sU:-hall, cuyo estilo tendra mucho
influjo sobre los creadores de la inmediata primera posguerra.
La doctrina esttica de Satie nos habla de un espritu nuevo en la
msica, que de alguna manera quedar forjado por l mismo. Una m
sica sin afectaciones, alejada de un estilo grandioso. Este espritu nuevo
en la msica, dijo, "nos ensea a aspirar a una sencillez emocional y a
una firmeza de expresin que permiten que los ritmos se afirmen clara
mente, inequvocos en su diseo y en su acento, y concebidos en un
espritu de humildad y renuncia<i?in". Y todava algo ms: una msica
despojada de lo no esencial, hasta queaar "en los huesos".
Pues bien, es posible que el primer paso en este sentido, en momen
tos en que el lenguaj e armnico, rtmico y tmbrico, y los desarrollos
temticos haban llegado a tan maravilloso punto de perfeccin, slo
poda darlo un hombre poco dotado para la creacin como l, pero
dueo de una fuerza carismtica tan impresionante como para motivar
a una generacin excepcionalmente rica en talentos creadores.
304

HISTORIA DE LA

MSICA

Lo ms difundido hoy de su creacin son algunas de sus piezas tem

pranas para piano, como las Gymnopdies ( 1 887 ) y las Gnossiennes ( 1 890) ,
que contienen danzas inspiradas por la robusta contextura de la produccin popular.
,
Pero sus obras ms significativas son el batlet Parade (Desfile, 1 917) ,
segn un argumento deJean Cocteau, que fue presentado con decora
dos y trajes de Picasso y coreografa de Massine, para los clebres Ballets
Russes de Sergei Diaghilev. Esta pardica parada o desfile vuelve al tema
del circo, ahora mezclado con el music-hall y con la msica negra norte
american. Luego escribi Socrate (1918) , "drama sinfnico en. tres par
tes", basado en los Dilogos de Platn.
De Satie, y con la mediacin de Cocteau, surge el grupo de los Seis,
llamados as corrio rplica al grupo de los Cinco rusos. En su opsculo
titulado "El gallo y el arlequn" (Le coq et l'arkquin) , Cocteau, bajo la
forma de aforismos, lanza un ataque contra el trascendentalismo de la
musicaxomntica, pero aun contra manifestaciones surgidas poco.antes
de la primera guerra. Debussy mismo cae bajo el ataque y aun La consa
gracin de Stravinsky.
Cocteau aspiraba a una msica "con energa", cuyas bases deban pr?
venir del mmic-hally del circo. El circo como reflej o de lo cotidiano y de
lo vulgar, contrario a cualquier forma de sacralizacin del arte. Con Satie
y Cocteau como apstoles, los Seis pusieron sus talentos al servicio de
una msica francesa, felizmente emancipada de la influencia alemana.
El grupo estuvo formado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges
Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre.
Milhaud, Poulenc y Honegger volaron a gran altura y sus obras de
muestran que difcilmente habran podido conciliarse en un ncleo ce
rrado, por el giro <ue tomaron sus respectivas creaciones. Pero al menos
en aquellos aos de 1 9 1 8, en que surgieron como grupo, atrajeron la
atfocip y definieron una conducta, mostrndose devotos d'ljazz. y del
music-hall francs y rodendose de una atmsfera de frescura, de fino
humorismo y de un desenfado bien saludable. Escribieron una obra con
junta que se llam, como era de esperar, Les maris de la tour Eijfel (Los
novios --0 recin casados- de la torre Eiffel) .
La escuela francesa contempornea qued entonces definida a tra
vs del arte de Milhaud, Poulenc y Honegger Milhaud ( 1 892-19 74) , de
origen provenzal y religin juda, refleja en u msica el triple influjo de
305

PoLA SuREz RTUBEY

su regin natal, de su Pars tan amado y de las msicas populares, en
particular la de Brasil, pas donde vivi entre 1 9 1 7 y 1 9 1 8 como secreta
rio de embajada de Paul Claudel. Ejerci con generosidad la docencia,
compartida entre Estados Unidos y Europa. Al lado de obras que mues
tran la buscada sencillez de la nueva esttica francesa, muy a menudo
realizadas para conjuntos de cmara, quedan otras mucho ms comple
jas en su escritura a las cuales vuelca dentro de un estilo politonal (varias
tonalidades suenan simultneamente) . En verdad, Milhaud es el ms
convencido cultor de este procedimiento, como puede advertirse en su
. msica para los dramas de Esquilo, adaptados por Claudel, Agarnenn
( 1 9 1 3) , Las coeforas ( 1915) y Las eumnides ( 1 922 ) . Pero de esas dos facetas
que muestra- el compositor, la posteridad parece preferir la primera, la
de ese gran melodista capaz de hacer una msica alegre, sencilla, plena
de ritmo, contagiosa en Sll humor, francesa hasta la mdula. La creacin
del mundo ( 1 923) bien puede ser considerada como un hito de la nueva
esttica, con su !Uerte uso deljazz americano fundido con la elegan !a y '
la soltura de la sensibilidad de su pas. Otras de sus obras notables son
Scaramouche ( 1 937) , para dos pianos, y las suites para orquesta Provenzal
( 1 936) y France.Sa _( l 944) .
Francis Poulenc ( 1 899-1963) pudo crear, como Milhaud, una msica
personal, pero asimismo inconfundibiemente francesa. Fue en el terreno
del piano, pero tambin de la cancin de cmara y la pera, donde pudo
brillar mejor su talento y su refinado oficio compositivo. Escribi alrede
dor de ciento treinta canciones sobre textos de Apollinaire, luard, Max
Jacob, 'Louise de Vilmorin. En ellas se encuentra una sensibilidad.hecha
de discrecin, de ternura, de suave y tibia expresividad, a veces con toques
de humor y stira. La gran tradicin de la cancin moderna francesa, tras
Faur, Debussyy Ravel, se completa con las preciosas creaciones d Poulenc.
Esa inclinacin haca el canto se prolonga en sus peras Les mamelles de
Tirsias ('Los p.e chos de Tiresias, 1 944) , Les diawgues des carmlites (l 95S) , la .
tragedia lrica en un acto La voix humaine ( 1 958) , basada en el monodrama
homnimo deJean Cocteau, y La dame de Montecano (1961 ) .
En el terreno de la msica instrumental quedan sus encantadoras pie
zas para piano, muy estilo "saln siglo xx", sus obras de cmara, en las que
predomina el gusto por los instrumentos de madera y sus conciertos: Cam
pestre, para clave y orquesta (1928) , dos para piano ( 1 929 y 1949 ) , uno para
dos pianos ( 1 932) y otro para rgano, cuerdas y pe_rcusin ( 1 936) .

HISTORIA DE LA

MSICA

Arthur Honegger ( 1 892-1 955) , nacido en Le Havre de padres suizos,

fue compaero de clases en el Conservatorio de Pars de Milhaud. Sin
embargo, formado anteriormente en el Conservatorio de Zurich, apren
di a venerar a los grandes de la msica alemana y austraca, desde Bach,
Mozart y Beethoven, hasta Wagner. Esto significa que, pese a su tempra
na incursin por los Seis, nunca grit "abajo Wagner", y explica tambin
que haya sido el primero en separarse. "No sigo el culto de la fe ria ni del
music-hall; por el contrario, el de la msica de cmara y de la sinfona en
su aspecto ms serio y ms austero". Si se piensa que ya en 1 92 1 daba a
conocer su orat01io Le roi Dm;id, con xito notable, resulta comprensible
que su paso por el grupo haya sido por dems transitorio. En realidad,
en el curso del tiempo Honegger demostr estar absolutamente en los
antpodas de la postura artstica propugnada por Satie y Cocteau. Sinti
como artista la responsabilidad de ayudar a la humanidad frente a los
terribles dolores que la aquejaban. Luigi Rognoni interpreta que su ex
periencia no aparece limitada a la b fuqueda de una coherencia de estilo
o de una perfeccin formal; ella se vuelve en cambio hacia una
ambientacin ms vasta de cultura, al ideal de un humanismo musical
europeo que, aceptando la crisis de la propia civilizacin conducida al
lmite de saturacin de los lenguajes, trata de renovar el contenido hist
rico, p oponiendo otros ms vlidos.
Desde el aspecto del lenguaje mismo, se produce en l una sntesis de
las escuelas francesa y alemana, como lo haba sido antes la obra de
Csar Franck. Segn sus propias declaraciones, haba en l una tenden
cia exagerada a buscar la complejidad polifnica, siendo su gran mode
lo Johann Sebastian Bach. Pero tambin parece haber recibido la acti
tud de Mahler, por la manera en que proyectaba su mundo sonoro en
una ms vas ta,._experiencia interior. Tras Le ro David, se ubican ]udith
( 1 926) , drama bblico en el que su p ersonalidad se afirma vigorosa; la
pera Antigone ( 1 922) , que reelabora en 1927, y, entre varios otros ttu
los de obras escnicas de variada ndole, Jeanne d !lrc au bucher (Juana de
Arco en la hoguera, 1 938) , obra de honda, conmovedora belleza. Entre
sus grandes obras sinfnico-corales se hallan La Danse des Morts (La dan
za de los muertos, 1 938) , sobre textos de Claudel, y en terreno puramen
te orquestal compone cinco sinfonas, que representan parte muy signi
ficativa de su produccin, al lado de pginas tan variadas como el Concertino
para piano y orqueta; Pacific 231 ( 1 923) como tributo al maquinismo de

PoLA SuREz URTUBEY

moda de su
los nuevos tiempo s; Rugby ( 1 928) , que es su aporte a una
a.
poca, la glorificacin del deporte; Pastoral de esto ( 1 920) , etcter
ly
Rousse
de
lo
discpu
ger,
Honeg
Ligado por una firme amistad con
el
y
Seis
los
e
d
espiri tual m e n te vincul ado con las inquie tudes
( 1 890neoclasicismo, e encuen tra el compositor checo Bohuslav Martin
pero
el
ne
propo
que
dad
a
1 959) , cuyo estilo exhibe la s ludable diversi
alista
do "de entreguerras" . Formado inicialm ente en la lnea nacion
, Jancek) ,
abierta por sus tres grandes antecesores (Smeta na, Dvorak
hacia un
inclin
incorpor luego eleme ntos heredados de Debussy y se
go, las
neoclasicismo de fuerte s rasgos barrocos1 sin olvidar, sin embar
s lo
Unido
s
Estado
los
en
sugesti ones del folclore nativo. Una estada
obstante,
muestra asimismo atrado por el jazz y la msica popular. No
en dis
su produccin, que abarca unas cuatro cientas partituras, permit
ente
densam
ra
tinguir ciertas constantes, como puede serlo la escritu
contrapuntstica, que a veces llega a los lmites de la atonalidad.
seis sinfonas y otras paginas ?rquestales,
: ._. Entre sus obras pueden citarse
o de
algunas poemticas; concie rtos, msica de cmara y buen -nmer
julieta o
peras, que rozan a veces la esttica surrealista, entre las cuales
basa
griega,
J?asin
y
,
La_Have de los sueos, segn Georges Neveux ( 1938)

da en el "Cristo resucitado" de Nikos Kazantzakis ( 1959) .

CAPTULO 6 5

E l n e o c l as i c i s m o
Segn ya se anticip, este movimiento procede de alguna manera del
nuevo ideal esttico propuesto por Satie y Cocteau. Si la primera guerra
da lugar al desafo nihilista del dadasmo, que, nacido en Suiza, propug
na, segn afirma, "el desprecio por la insensata civilizacin occidental
que ha destruido a sus hombres y todas las creaciones artsticas erigidas
en el curso de siglos", fambin esa misma guerra provoca aquella reac
cin que acabamos de ver, que es menos iracunda y ms conciliatoria, y
que en Francia est encarnada por los Seis. De la burla dad no surge
nada; en cambio de la postura musical francesa emerge uno de los ms
fecundos movimientos que se hayan originado en el perodo "de
entreguerras".
Parece natural que un arte que ha llegado a grados de refinamiento
incomparables, como ocurre con la msica, no pueda renunciar fcil
mente a esas conquistas, en aras de la sencillez y la ingenuidad. Gracias a
ello, los propios mitmbros de los Seis buscarn sus respectivos caminos,
pero ser Igor Stravinsky quien alcance a conferir todo su perfil al
neoclasicismo, corriente que, inicindose en la dcada de 1 920, proyec
tar su efectis hasta despus de la segunda guerra.
Uno de los aspectos importantes del neoclasicismo fue el retorno a
las formas y gneros cfel barroco y el clasicismo, con algunas incursio
nes por procedimientos que vienen desde el Renacimiento. Sinfona,
concierto, concerto grosso, sonata, suite, divertimento, tocata, fuga,
passacaglia y chacona fueron retomados por los compositores, como
formas abstractas o procedimientos an provistos de absoluta validez.
Por supuesto, el lenguaje es moderno. Desde el punto de vista meldi
co, la lnea ya no es de tipo cantable, vocal, como la meloda clsica y
romntica, sino de tipo instrumental, con intervalos amplios, registro
.

Q{\Q

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

extenso y una conduccin moto ra, en arabesco, como lo haba sido la

meloda instrumental barroca.
En cuanto al aspecto armnico, el neoclasicismo se aparta del croma
tismo wagneriano , para ser de tip o diatnico. Esas siete notas de la escala
diatnica son a veces utilizadas sin respetar las atracciones de los grados,

Con posterioridad a

195 1 , Stravinsky se inclinar hacia el serialismo

segn el estilo de Anton Webern . En este terreno queda, como su obra

ms ambiciosa, el Canticum sacrum, de 1956.

No estar de ms recordar aqu que, al margen del neoclasicismo,
tam b i n s u b s i s ti e r o n ac ti tu d e s romn ti c a s -si

como es propio de la armona tradicional . A ese procedimiento se llam

neorromnticas- como e s el caso d e Werner Egk

como lo haba sido la msica romntica y la francesa de Debussy y sus

en Alemania.

pandiatonismo. Desde el aspecto textural, en lugar de una textura acrdica

seguidores, ahora predomina el contrapunto disonante, mediante una
combinacin de lneas clara y transparente. La orquestacin tiende a l
sobriedad, que incluso llega a tomar aspectos marcadamente austeros.

El neoclasicismo exalt la obj e tividad del compositor. Ya no se trata

ba, como queran los romnticos, de volcar en la expresin musical los

contenidos de las experiencias individuales, sino que se buscaba ahora
separar el universo creador del UJ1iverso particular. Stravinsky es quien
pone mayor nfasis en este aspecto , retomando el concepto de la msica
como lenguaj e autnomo, libre de contenidos anecdticos o vivenciales,
que haba sido la premisa de Eduard Hanslick en el siglo anterior. De
ah emana la nueva condicin del- compositor, ya no como

artista,

en el

sentido romntico de individuo que crea en estado exttico, ino como

artesano que realiza su obra gracias al dominio de su oficio y a la posesin

de una buena dosis de imaginacin y fantasa.

Igor Stravinsky, reconocido como padre del movimiento, ofrece un

ballet PulcineUa, de 1 9 1 9, si bien

La historia del soldado, de
1 9 1 8. Pero el neoclasicismo adquiere mayor perfil con las Sinfonas para
instrumentos de viento ( 1 920) y con el Octeto de instrumentos de viento, ( 1924) .

anticipo an indefinido, ambiguo, en su

existen ya rasgos. de la nueva concepcin en

Durante unos treinta aos pondr nfasis este msico en un "retorno a

Bach" y una fidelidad a los p rincif> ios del nuevo movimiento, aunque de
vez en cuando sorprenda con alguna incursin por el mbito romnti
co. La Sonata para piano, la

de vientos, Mavra, pera en

Serenata en la, el Concierto para piano y orquesta

la que vuelve al nmero cerrado , en el estilo

Edipo nry, el ballet

Apow y las musas, Orfeo, Persfona, drama coreogrfico-coral; la Sinfona en
tres movimientos, la Sinfona en do mayor, la pera La carrera de un libertino
de la pera bufa napolitana; el oratorio representado

quedan entre sus muchos ttulos de esta etapa, sobre la cual planea,
.
como obra autnticamente genial, la Sinfona de ws salmos, de 1 930.

se p r e fi e r e ,

( 1 901-1 983) , compo

sitor bvaro cuya primera pera, El violn mgi,co ( 1 935) , tuvo gran xito

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 6 6

L a d o d e c afo n a
El p-ropio Arno ld Scho nbe rg explica la nece
ida de crear un mto do
de comp osici n que permita al msico pone r
freno a la excesiva libertad
del perodo aton al, pero tambin que ofrezca
al oyente puntos de com
prensibilidad respe ct de lo que el autor plant
ea en cada obra. Tal como
se haa prb ado on su partituras que van
del Op. 1 1 al Op. 22, el

atonahsmo hbre le unpe d recurrir a las gran

des
estructuras, razn por

.,
la cual la soluc 1on
era posrble solam ente a travs de la pequ ea
forma
( orno ocurr con sus Seis pequeas piezas para pian
o Op. 1 9, de 1 91 1 ) , 0

bren por med ro de un texto que permite realiz

.
ar una serie de canciones
o una p era. Pero un msico -difcilmente acep
ta esa suj ecin al texto.
.
La nece sidad
de bus ar un m tod o que cond uj era a obra
s de mayor
: .
.
envergadura, se hacia rmpe
nosa . Es en la dca da de 1 920 cuan do
Scho enb rg, tras un silen cio de casi diez aos
, arriba a la dode cafon a,

que consiste en la orde naci n de una serie form

ada con los doce soni
dos de la escala cro 1tica. De dicha serie, siem
pre diferente para cada
r:
o ra, el aut r
extraer cuarenta y siete series ms, por procedi
?
mientos de mversron, retrogradacin y trans
posicin.
na de las pol micas ms apasionantes de esos
aos gir en torno de
.
la pno dad en la creacin de la dode cafon a.
Hay quie nes adjudican la
:i
pat? rmdad del mto do al comp ositor austraco
J osep h Matthias Hauer,
nacro en 1 883; otros, al niso J efim Golysche
ff y buen a parte, al francs
amencano Edgar Vare se.
Lo ciert o es que quie n la aborda con decis
in e imaginaci n es
Sh enberg, lo c ual explic que se le adjudiq
ue
la
paternidad del proce

d mren to. A para. r de a Suzte ara piano Op.

25 ( 1 924) y del Quinteto para

vzen_to
26, del mismo ano, Scho enbe rg bucear hasta
las ltimas
posrb1hdades, mediante proc edimientos
contrapuntstic os tan sabios y

P!'

.P

variados que lo erigen en figura consular del siglo. Las Variaciones para
orquesta Op. 31 ( 1 928) , los dos Cuartetos de cuerdas Op. 30 y 3 7 , los Concier
tos para violn y orquesta, para pimw y orquesta, las Piezas para piano Op. 33;
dos peras, De hoy a maana (1 929) , y sobre todo su grandiosa concep
cin de tipo de oratorio Moiss y Aarn (inconclusa) , entre otras compo
siciones, mostrarn los mejores rasgos de esa mentalidad euclidiana,
matemtica, que en Schoenberg corra paralela con una hipersensibili
dad de cuo expresionista manifestada en la primera preguerra.
El cuarto y ltimo perodo de la creacin de este msico se da en los
aos de su r.esidencia en los Estados Unidos y est marcada por una .
especie de "retorno" o nostalgia de la tonalidad, la cual convive con el
dodecafonismo, que ahora alcanza un alto grado de refinamiento. "Me
parece urgente advertir a mis amigos contra la ortodoxia -escribi-.
Componer con los doce tonos no es ni con mucho un mtodo tan prohi
bitivo ni excluyente como popularmente se cree." Y as escribe la Suite
para orquesta de cuerdas en sol mayor ( 1 934) , entre varias otras, mientras
algunas presentan el estilo dodecafnico, menos rigtiroso y ortodoxo,
como la Oda a Napol,en ( 1 944) , una de sus obras importantes de esa
etapa. Un sentimiento fuertemente dramtico expresa la cantata Un so
breviviente de Var.sovia ( 1948) , para narrador, coro masculino y orquesta.
En los mismos aos de la dcada de 1 920 se vuelcan a la dodecafona
los dos discpulos ms destacados de Schoenberg. Alban Berg lo har
parcialmente en la Suite lrica para cuarteto de cuerdas ( 1 926) y ya de
una manera completa en el aria de concierto El vino, el Concierto para
violn y su pera Lul. De todas maneras, el espfritu lrico de Berg lo lleva
a evadirse de una dodecafona rigurosa, en el. afn de no renunciar al
predominio de la meloda. La manera como organiza sus series en El
vno y et Concierto para violn refleja su conviccin meldica.
Anton vVet ern arriba a la escritura dodecafnica a partir de sus Tres
mewdas populares sacras O p. 1 7, para voz y tres histrumentos ( 1 924) . De
las quince obras que les siguen, quiz la ms difundida, aquella que re
fleja todos los elementos que definen su particular estilo, sea la Sinfona
para orquesta de cmara Op. 2 1 (1 928) . Esta obra, dividida en dos movi
mientos, incluye el uso del procedimiento contrapuntstico del canon,
que en este caso es un doble canon por movimiento contrario, y la
recurrencia al tema con variaciones. En el primer tiempo usa una escri
tura llamada "puntillista", por cuanto los sonidos, aislados, puros, pare313

PoLA SuREz URTUBEY

cen puntos s s endidos en el espacio. Adems la orquestacin respon

de al proced1m1ento de la Klangfarbenmelodie, es decir, una meloda de

timbres. El autor, segn ya lo haba propuesto su maestro aos atrs,
requera la comprensin de la obra no de la manera tradicional, es decir
a travs de la meloda de alturas, sino de timbres, con lo cual llevaba a un
primer plano dicho elemento, el que ajuicio de ellos haba sido bastante
des c_;uidado durante siglos de msica.
Estos Y otros recursos que hacen a los valores de los sonidos, a sus
formas de ataque, a la dinmica, es decir al grado de intensidad sonora
con que se toca (suave, muy suave, fuerte, etc.) . hicieron de Webern un
creador que abre las puertas de la msica de la segunda posguerra.
Webern vibr con una sensibilidad nueva ante las innovaciones de
Schoenb erg, que hicieron de l algo as como el Cristbal Coln del
nuevo mundo musical, segn difundida expresin.
La dodecafon a se expandi de tal manera que dificilmente ser po
.
s1k>le abarcar a sus numerosos seguidores. El mtodo se conVirti, en un
bien _publico, especialmente despus de la segunda guerra; pero l ;-Jlis
comun fue que, una vez dominado su uso, los compositores buscaran
distintas man eras de suavizarlo o personalizarlo . Es el caso del suizo Frank
M:irtin ( 1 890-1 974) , a quien un estudio intensivo d e la sici de
Schoenberg lo impuls , e ntre 1 932 y 1 937, a crear en un estilo
dodecafn ico estricto, hasta que encontr su propio camino combinan
do elementos dodecafnicos y tonales. Esta conciliacin de las funcio
nes dodec nicas con las funciones armnicas ms antiguas constituy,
_ se estI a,
s guh
su contribucin ms especfica. Entre sus grandes obras
citemos Le vzn herb ( 1 941 ) , oratorio dramtico; Paz en la tierra ( 1944) , el
monumental oratorio Golgotha ( 1 948) y El misterio de la Natividad ( 1 960) .

CAPTULO 67

H i n d e m i th , el artesano por a n to n o m as i a

La Gebrauchsmusik
La bsqueda de la msica pura, de la msica absoluta, de un arte regido
por sus propias leyes de composicin y no con carcter sentimental y
autobiogrfico, como era tpico del romanticismo, marca la actitud crea
dora de Paul Hindemith ( 1 895-1 63) . Esa aspiracin, sumada a un pe
netrante influjo de la tradicin germnica, conduce a este msico hacia
el barroco, sobre todo aJohann Sebastian Bach. Sin embargo, no slo el
entronque con el pasado de.termina la esttica hindemithiana; como
contrapeso est el mundo reinante, la sofocante atmsfera de postgue. rra, y el msico, sorprendido a los veinticinco aos por la tempestad
artsticamente revolucionaria de la dcada del 20, se lanza en ella con
cuerpo y alma. Al igual que sus contemporneo s, Hindemith, muyjoven
todava, pero ya sensible y despierto, habra de ver espantado cmo la
guerra se tragaba la vida de escritores y artistas de talento y cmo destro
zaba irreemplazables monumentos de la cultura europea. Y as, ante la
burla que supona para l la pretenciosa fachada de "civilizacin moder
na'', se suti;:terge en la revuelta nihilista contra su literatura, su arte y su
moral. De ah e Hindemith se muestre con distintas caras . El icono
clasta de Asesinos, esperanza dilas myferes, de Sancta Susanna o de la broma
dad Ida y vuelta (ttulos de algunas de sus peras) no es el mismo de su
gran creacin lrica Matas el pintor (de cuyas partes orquestales extrajo
material para la sinfona homnima) , Los cuatro temperamentos, Nobilissima
visione o La armona del mundo, aunque siempre lo identifique la arte
sana ms acabada.
Es que de la anarqua blasfema e iconoclasta, negadora del arte, sur
gen un hom.bre y un artista nuevos; de la destruccin, la reconstruccin,.,

qt

PoLA SuREz URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

sobre bases modernas, de los antiguos y perennes valores de la cultura

alemana. De ah la adhesin de Hindemith a un arte "artesanal", a crea
ciones de valor pedaggico, a un concepto "curativo" del arte, dentro
del vivir cotidiano y las costumbres sociales y privadas; motivos, se ha
sealado, caros a la Bauhaus de Gropius y en general al movimiento de
la llamada Nueva Objetividad, que surge tras la segunda etapa del
expresionismo.
Los distintos estados vitales y estticos sufridos por el compositor, en
tanto producto de los aos vividos entre las dos guerras, lo conducen
na:turalrnente hacia una particular solucin: por un lado, el retrn a un
perodo "clsico" de la msica como manera de salvaguardar toda una
cultura; por otra, llevar el arte sonoro a un estado de absoluta autono
ma, restituyndole su autosuficiente capacidad expresiva y formal.
Una importante actividad a la que se dedic Hindemith en el pero
do "de entreguerras" fue la Gebrauchsmusik (qisica funcional para afi
cionados o msica para la vida cotidiana) . La propuesta era volver a
provocar un encuentro entre el productor y el consumidor, por cuanto
en las dos primeras dcadas del siglo se haba producido un peligroso
abismo entre los dos protagonistas del hecho sonoro. Bajo el clima libe
ral de la repb\jca de Weimar, el momento pareca propicio para crear
un nuevo pblico para la msica contempornea. Y as, apoyados en este
programa por las casas editoras, los compositores buscaron por distintos
caminos crear una msica que pudiera ser tocada o cantada por aficio
nadoS; sea en la intimidad domstica o en las reuniones de grupos juve
niles, coros obreros y otras formas de reunin. Los principales creadores
que se sumaron a esta campaa fueron Hindemith, Ernst Krenek ( 1 9001 99 1 ) y Hanns Eisler ( 1 898-1 962) . Hin demith escriba en 1 927 que "los
das de componer por componer acaso hayan pasado para siempre. Hoy
un compositor slo debe escribir si sabe para"qu lo hace". El concepto
del creador romntico, que slo escriba bajo el imperio de la inspira
cin, quedaba en el olvido.
As escribi Hindemith el 'juego musical para nios" Construyarrws
una ciudad ( 1 930 ) , la Msica para cantar o tocar, para aficionados o melmanos
Op. 45 ( 1 928) , y tantas otras pginas para instrumentistas de cuerdas y
para el canto comunitario. De tal manera se creaba la sana conviccin
de que ser uq_aficionado musical no significaba asistir al concierto de un
virtuoso, sino en "hacer msica", en tomar parte, personalmente, en el

hecho musical. A su vez Kurt Weill ( 1 900-1 950) compuso su pera para
estudiantes El que dice s ( 1 930) , con texto de Bertolt Brecht, y Carl Orff
( 1 895-1 982) comenzaba a dar a conocer nuevas clases de instrumentos
de percusin. Ellos motivaran a Orff para un tipo de modernismo,
iitmicamente hipntico, diatnico y supuestamente primitivo, como se
manifiesta en Carmina Burana ( 1 937) y Catulli carmina ( 1 943) .

...

9.1

'7

HISTORIA DE LA MSICA

garos, turcos) , comienzan con su msica de arte. La diferencia entre el

compositor romntico y el cientfico del siglo xx ser enorme, porque
los separa el pleno dominio de la ciencia.
Si bien no toda la obra de Kodly y Bartk se vincula con el folclore
hngaro (magiar) , o el de otros pueblos, gran parte de la produccin de
ambos surge de l, slo que en diferentes niveles de relacin. Largos
aos de trabajo, interminables recorridos para recoger de boca de los
campesinos su patrimonio sonoro multisecular llevaron a Bartk a con
vertirse en el paradigma del folclorlogo, en el modelo para todo estu

CAPTULO 68

E l n ac i o n al i s m o c i e n tifi c i s ta :
B artk y Kodly

Ya se ha visto que el nacio nalism o es una propuesta rom

ntica. Surge del
retorno a las fuentes de la cultura campesina, como una
mane ra de insu
flar savia vivificante a la cansada civilidad europea de cultur
a racionalista
e internacion al. Conse cuenc ia de ello mismo, pero tambi
n del positi
vismo reinante en la se&11nda mitad del siglo pasado
y comienzos del
nuestro, es el surgimient dda musicologa y la etnom usicol
oga como
_
disciplinas cientficas. Al ascen der en el pap.orama europ
eo una doctri
na filosfica basada en la experiencia de los hecho s y el recha
zo de toda
realidad que no sean esos mismos hechos, tambin la msic
a come nzar
a ser estudiada desde un plante-o -metdico experimen
tal.
En el caso de la msica, nuevas tcnicas vendrn en su auxili
o, y se
convertir en instrumental absolutamente necesario para todo
este estu
io emprico. Se trata de la tcnica de grabacin del sonido
y de la voz,
mvento patentado en 1 877 por Toms Alva Ediso n en Estado
s Unidos y
propuesto en la mism a pocz, en Francia por Charles Cross
, siri las con
secuencias prcticas inmediatas que tuvo el invento de Edison
.
En 1 905 comie nzan sus investigaciones en Hungra Zoltn
Kodly
( 1 882-1 96 7 ) y Bla Bartk ( 1 881-1 945) . Sus indagacion es folclr
icas con
sistan en recoger los cantos y la msica instrumenta
l y danzas de los
.
.
"
campesmos magia
res para luego transcribirlas en papel pautado y realizar un diagn stico exhaustivo de ese material. De acuer
do con sus ele
mento s consti tutivos, tales como escalas, intervalos usuales,
ritmos y otros
hechos de naturaleza musical o paramusical, llegan a establ
ecer la pre
se ncia de diversos cancio neros , de distinta antigedad y
sometidos a diferen tes influjos, mediatos o inme diatos.
.
Slo a partir de ese conocimien to, que luego Bartk extend
er al
estudi de gran cantidad de pueblos (rumanos, ruteno
s,
eslova
cos,
.
. bl-

dioso de fuentes

sonoras

vivas.

El crtico francs Serge Moreux, .que mantuvo conversaciones con el

msico, dice en su libro Bl,a, Bartk (Buenos Aires, Nueva Visin, 1 956,
tr. del francs) que slo despus de terminada la recopilacin y de haber
sido puesto en marcha el trabajo morfolgico -nunca antes- Bartk
se dejaba llevar por las emociones de orden esttico. As va producin. - dose una infiltracin cada vez mayor de lo folclrico en :u obra, en un
. roceso que el propio compositor deja analizado. Dicho prceso atravie
sa por seis etapas, a partir de una estilizacin de tipo lisztiana de las
dnzas y cantos, previo a la iniciacin de sus investigaciones con Kodly,
etapa aquella que termina en 1 905, para atravesar por distintas maneras
de utilizar el materialmismo documental hasta llegar, en el ltimo pla
no, a una sublimacin del folclore. En este ltimo perodo, ya no recu
rre a ninguna meloda documental del pueblo. Todo es creacin del
msico, que ahora maneja el idioma folclrico como el poeta domina su
lengua madre.
Todos los gneros abord Bartk. Para el piano ha dejado obras defi
nitivas como el ya citado Allegro brbaro, la Sonatina ( 1 9 1 5 ) , las Improvisa
ciones (1920) entre muchas otras, los cuadernos del Microcosmos ( 19363 7 ) , realizados con fines didcticos. Para la pera ha aportado un ttulo
sustancial, El castiUo de Barba Azu en un acto ( 1 9 1 1 ) don?e el problema
folclrico aparece ausente y en cambio se advierte su deuda con Strauss
y Debussy. En el ballet deja El prncipe de madera y El mandarn maravilloso,
este ltimo bajo los efectos del expresionismo. Para la orquesta, citamos
entre sus partituras ms maduras, dotadas a menudo de un clima expre
sivo sobrecogedor, su Msica para cuerdas, percusin y celesta (1 936) , el
Divertimento ( 1 939) y el Concierto para orquesta ( 1934) , los conciertos para
piano y orquesta, para violn y orquesta, y, dentro de la msica de cma-

Pou SuREz URTUBEY

ra, su monumental ciclo de seis cuartetos de cuerdas, la Sonata para dos
pianos y percusin ( 1 937) , a lo cual hay que aadir canciones, coros, trans
cripciones de material folclrico y gran cantidad de libros y artculos
donde queda regitrada su asombrosa tarea de musiclogo.
Tambin Zoltan Kodly estaba llamado a crear la escuela hngara
moderna de composicin sobre la base de los cantos espontneos de los
campesinos. Si bien fue menor en un ao y medio que Bartk, Kodly
posey sobre aqul una cierta auto1idad magisterial. Era l prcticamen
te quien haba advertido al amigo las vas fecundas del canto popular, as
como ese otro componente esencial del arte de sujuventud, el estilo de
Debussy. El folclore es el Leit motiv de la produccin de Kodly, distribui
da en obras escnicas, religiosas, corales, orquestales, de cmara y reco
pilaciones y estudios musicolgicos que suman ms de setenta asientos
bibliogrficos. Citemos entre las ms difundidas la suite extrada de Hry
]anos, obra teatral estrenada en la pera de Budapest en 1926; el Salmo
hngaro, para tenor, coro, voces de nios y orquesta ( 1 923) , las Danzas l!e
Marosszk ( 1 930) , ls Danzas de Galanta ( 1 933) y las variaciones sobre una
cancin folclrica hngara Pavo real ( 1 939) , adems de msica de cma
ra y de una .produccin coral que se ubica entre las grandes maravillas
de ese repertorio dentro del siglo. Esto ltimo no extraa si se tiene en
cuenta su inmensa labor en el campo de la enseanza musical.
Leos Jancek, de quien se habl anteriormente, se ubicara asimis
mo, dentro de Moravia, en la misma ruta cientificista de Bartk y Kodly.

CAPTULO 6 9

O tr o s n ac i o n al i s tas

Pero si Bartk, Kodly y Jancek trabajaron sobre bases cientficas, sien

do ellos mismos investigadores, hubo compositores que se apoyaron en
los estudios realizados por otros o bien trabajaron sin tener ante s el
imperativo de un fundamento cientfico . Es el caso, de entre muchos, de
los espaolesJoaqun Turina ( 1 882-1 949) y Manuel de Falla ( 1 87 6-1946) ;
del ingls Ralph Vaughan Williams ( 1 87'2-19,5 8) ; de Ernst Bloch ( 1 8801 959) , nacido en Ginebra pero traductor en iriilsica del alma juda ("el
alma compleja, ardiente y agitada que siento vibrar en la Biblia") ; del
rumano Georges Enesco ( 1 88 1-1 955) , del brasileo Heitor Villa-Lobos
( 1 88 7-1959) , del mejicano Carlos Chvez ( 1 8991 9 7 8) y del argentino
Alberto Gnastera ( 1 9 1 6-1 983) .
El destino de la msica de Falla queda echado cuando conoce a Feli
pe Pedrell. Ese estmulo decisivo, pero asimismo su contacto en Pars
con Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Dukas _y sus compatriotas Turina y
Albniz, habr de motivar transforrnacione{i en su lenguaje musical, pero
no en la esencia de su msica. La pera La, vida breve, los ballets El amor
brujo y El sombrero de tres picos, ese maravilloso grupo de creaciones forma
do por las. Noches en !,osjardines de Espaa, para piano y orquesta; la Fanta
sa Baetica para iano, y sus obras maduras, El retabl,o de Maese Pedro, el
Concierto para davey la cantata escnica 1tlntida, constituyen, al lado de
las Cuatro piezas espaolas para piano y las Siete canciones populares espao
las, un legado artstico de singular belleza y maestra. Ese repertorio, al
prender en suelo argentino, donde Manuel de Falla se establece en 1 939
hasta su muerte, dar origen a un movimiento hispanista dentro del
modernismo local.
La msica espaola ha recibido en ese siglo el aporte de importantes
figuras, capaces, asimism o , de dar a la msica una fison o m a

90

PoLA SuREZ URTUBEY

geogrficamente localizada y un empinado nivel artstico. Es el caso de

Joaqun Turina, autor de pginas de un gran encanto y de tan atrayente
vitalidad como lo son las Danzasfantsticas ( 1 920, para piano, y 1926, para
orquesta) , la Sinfona sevill,ana ( 1 920) y La procesin del Rnco ( 1 9 1 3) , o de
Joaqun Rodrigo ( 1901-1 999) , cuyo Concierto de Aranjuez ( 1 940) , para gui
tarra y orquesta, le vali una excepcional popularidad, al margen de otras
obras instrumentales y de preciosas canciones
Por su parte Federico Mompou ( 1 895-1 987) encarna en su obra para
piano y en sus canciones una forma de personalidad cultural catalana,
. ms all de su triple filiacin espiritual, que se apoya en el arte de Chopin,
Scriabin y la moderna escuela francesa, mientras Xavier Montsalvatge
( 1 9 1 2 ) hunde las races de su msica en la tradicin sonora catalana y
castellana, vitalizada con ritmos indgenas antillanos .
A su vez Ernesto Halffter ( 1 905-1989) , que atraj o la atencin con su
juvenil Sinfonietta (Premio Nacional 1925) , asumi la monumental tarea
. de completar La Atl,ntida, que su maestro Manuel ae Fall;;i. haba dejado
- inconclusa. Hermano de Ernesto fue Rodolfo Halffter ( 1 900-1987) , quien,
habiendo salido del llamado Grupo de Madrid, abandon su pas, a raz
de la guerra civil, para establecerse hasta su muerte en Mxico.
En Inglaterra, despus de Elgar, surge una generacin de composito
res llamada a producir un arte que, segn sus propsitos, exprese el
alma de la nacin. La figura ms importante fue Ralph VaughanWilliams,
quien, a los veintinueve aos, recibi su docto rado en msica en
Cambridge. Siguiendo los lineamientos establecidos por Cecil Sharp,
\ quien breg por la resurreccin de la cancin folclrica, \'.sit las aldeas
de Norfolk y recogi melodas tradicionales. Tal movimiento coincidi
. con el surgimiento de un inters musicolgico por la produccin ecle
sistica tudoriana, por los madrigalistas isabelinos y el arte de Purcell. De
manera que, en forma anloga a la propiciada por Pedrell en Espaa,
tambin en Inglaterra una msica verdaderamenfe ingJesa deba surgir
del sincretismo de melodas folclricas con el gran arte del pasado, todo
ello transformado por el estilo del nuevo siglo y la sensibilidad individual
del autor. Vaughan Williams rindi su explcito homenaje a la edad de
oro de la msica inglesa en la que sera una de sus obras de mayor reper
cusin, la Fantasa sobre un tema de Tallis ( 1 9 1 O) . Canciones, obras sinfni
co-vocales, peras (citamos Sirjohn enamorado, 1 929) , sinfonas (Londres,
Pastora0 forman parte de la exte nsa produccin de este autor.
.
.

<) C) C)

HISTORIA DE LA MSICA

Pueden ubicarse dentro de un neorromanticismo los ingleses Gustav

Holst( l 874-1 934) , de origen sueco; John Ireland ( 1 879-1 962) , Arnold
Bax ( 1 883-1 953) , Arthur Bliss ( 1 891-1975) , Arthur Benjamn (Australia,
1 893-1 960) y, como figura muy destacada de la generacin siguiente,
William Walton ( 1 902-1 983) , autor de obras tan celebradas como la pe
ra Troilo y Crsida ( 1 954) y Elfestn de Baltasar ( 1 931 ) , donde adapta a su
poca la tradicin del oratorio ingls.
Tres compositores nacidos en 1 905, Constant Lambert ( + 1 951 ) , Alan
Rawsthorn ( + 1 971 ) y Michael Tippett ( + 1 998) constituyen la genera
cin siguiente, ptevia a la aparicin del ms importan te msico ingls
del siglo xx, que fue Bertjamin Britten ( 191 3-1976) . Tambin su msica
tiene una deuda con el arte de los madrigalistas isabelinos, con los msi
cos religiosos tudorianos y con Purcell, naturalmente, desde el momen
to en que la imaginacin de Britten se despliega con extraordinaria
amplitud en el terreno de la pera. Afirm su propsito de restaurar las
posibilidades de m u icaliza,n de la lengua inglesa, devolvindole esa
brillantez, libertad y vitalidad "que han sido curiosamente raras -dijo l
mismo- desde la muerte de Purcell". Dotado de un soberbio oficio
compositivo, Britten ofrece muestras admirables de esa madurez y fanta
sa en l.nfinidad de detalles de sus grandes obras. ombremos entre ellas
Peter Grimes ( l 945 ) , quizs la ms conmovedora; El rapto de Lucrecia (1946) ,
Albert Herring ( 1 947) , Billy Budd ( 1 952) y La vuelta de la tuerca (1 954) ,
entre los ttulos opersticos; su emocionante Rquiem de guerra ( 1962) y
las esplendorosas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell ( Gua orquestal
para {,a juventud) editadas en 1 947.
En Latinoamrica, Brasil motiv, al que habra de ser el ms impor
tante de sus creadores, a emplear audazmente la temtica folclrica.
Heitor Villa-Lob s refleja en su impresionantemente grande produc
cin una exuberancia parej a con el vigor y la potente creatividad. Sus
series de ChOros pala distintas combinaciones instrumentales as como
sus Bachianas brasileiras quedan entre su ms original contribucin a la
msica del siglo xx. Villa-Lobos sufri asimismo el influjo poderoso de
Johann Sebastian Bach, por cuanto estaba convencido de que la msica
de Bach obedeca a races supranacionales y ms all de toda limitacin
temporal, al punto de que era capaz de florecer, en avatares folclricos,
en cualquir lugar del mundo. Con esa conviccin emprendi la crea
ci n de sus clebres "bachianas" para diversos medios instruqientales.

PoLA SuREz URTUBEY

Dificil pensar en la msica mejicana de ese siglo sin asociar a ella el

nombre de Carlos Chvez. Le correspondi a l la abrumadora tarea de
crear en su patria un ambiente propicio para el gran arte, compromiso
que se fue concretando no slo con la .organizacin de la Orquesta
Sinfnica de Mxico, la creaci n de academias de investigaci n
musicolgica, l a direccin del Conservatorio d e Msica, la actividad edi
torial y crtica, sino con una larga nmina de composiciones, entre ellas
varias sinfonas, obras orquestales diversas, msica para ball,et, concier
tos, can tatas, pginas vocales y piansticas, la pera Los visitantes, etc. Jun, to con el .pintor Diego de Rivera, Chvez capt el espritu de la revolu
cin mejicana y bsc alejar el arte de su pas de una serVil imitacin
fornea para imbuirla de un vigoroso nacionalismo enraizado en las tra
diciones aborgenes y folclricas de su pas. Estaba convencido de que
"la msica primitiva no es tan primitiva; en realidad es antigua, y por lo
tanto refinada". Por eso confi apasionadamente en el repertorio tradi
cional, al que imprimi su propia personalidad por medio de una escri
tura viril, dura, austera, complej a rtmicamente, descamada en sus for
mas y robusta en su contrapuntismo. De entre sus obras ms difundidas
citemos su Sinfona india ( 1 936) y la Toccata para instrumentos de percu
sin ( 1 942) , posteriormente usada como msica de baUet, para lo cual
tom el nombre de Txcatl (Fiesta perpetua) .
Le toc a Alberto Ginastera asumirla representatividad internacio
nal del nacionalismo musical argentino. Este movimiento, en su fuz ro
mntica, se haba afirmado slidamente, lo cual significa que, cuando
arriba a la composicin Alberto Ginastera, puede tomar como punto de
partida la fecunda obra de sus precursores. l habra de imprimir un
aire renovador al nacionalismo a travs de una armona politonal, de un
enrgico empleo de los ritmos de danzas (particularmente el malambo,
que es danza masculina) y de una orquestacin que ya es brillante e
imaginativa desde sus primeras obfas. .
Panamb ( 1 937) , Estancia ( 1 941 ) , las tres Pampeanas, candores, msi
ca de cmara, piezas piansticas confieren inusitada dimensin al estilo
de Ginastera, el cual, en el curso de los aos, se apart de dicha esttica
buscando una dimensin acorde con la propia transformacin de su
espritu y su inclinacin creadora. Autor de peras, conciertos, obras
orquestales, Ginastera ha sido el msico de mayor proyeccin interna
cional que ha surgido en la Argentina.

CAPTULO 70

El p a n o r a m a " de e n tregu e rras "

e n E s tado s U n i d o s
Fren te a una Europa cargada d e problemas y de inquietantes presa
i
gios, Estados Unidos atravesaba una situaci n ptima, lo cual convirt
ra
encont
que
os,
europe
s
mucho
para
a este pas en tierra promis oria
ban all prosperidad financi era y seguridad poltica. En 1 9 1 5 arriba,
en..tre los primer os, el compositor francs Edgar Varese ( 1 8 3-1 965) y
al ao ' siguien te Emst Bloch. La Revolucin Rusa de 1 9 1 7 cond_j o
hasta all a Rachmaninov, que termin instalndose en forma definiti
va; tambin lleg Prokofiev, quien no pudo aclimatarse en ese pas y lo
abando n para dirigirse a Europa . Estados Unidos recibi adems U:f!a
oleada de creadores con el ascenso de Hitler y el estallido de la segun
da guerra. As arribaron Schoen berg, Ernst Krenek , Kurt Weill, Igor
Stravin sky, Bla Bartk, Bohuslav Martin , Darius Milhau d y Paul

Hindemith .
Es en el perodo "de entreguerras" cuando el jazz asciend e una
posicin sobresaliente en la msica, tanto de autores norteamerieano s
como d europeo s, aun de aquellos que no estuvier on en Estados Uni
dos. Erik Satie emplea el ragtime en su ballet Parade, y Stravinsky en La
historia: del sfiiado, donde asimismo recurre al tango rioplate nse, que
haba iniciado su ascenso europeo a partir de la primera guerra. Tam
bfn ecribe un Ragtime para piano y otro para once instrufoe nos. El
jazz le haba llegado a travs de las orques tas que hacan giras por Eu
ropa. Krenek adopta el jazz en su pera Jonny spielt auf Qohnny empie
za a tocar, 1 927) y los franceses Ravel y Milhaud sintieron igualmen te
su atracci n. En particular este ltimo, atrado por las danzas sudame
ricanas de Brasil y el Ro de la Plata, como se puede percibir en El buey
sobre el tejado (Le boeufsur !,e toit) , ball,et estrenado en 1 920, y La creacin

del mundo.

PoLA SuREZ RTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

Paul Hindemith cay bajo la fascinacin del jazz en la Suite 1 922, que
incluye un shimmy, un boston y un ragtime, mientras Kurt Weill lo hace
_
en su Opera de tres centavos ( 1 928) y en Mahagony ( 1 930) .
Naturalmente, . este auge sirvi de incentivo para los compositores
norteamericanos, de entre quienes se destaca, por sus dones naturales,
George Gerswhin ( 1 898-1 937) , que a n sigue deleitndonos con el jazz
sinfnico de su Rhapsody in blue ( 1 924) , con su nica pera Porgy and Bess
( 1 935) y con las deliciosas canciones que marcaron toda una poca .
Compositores que mucho hicieron por el prestigio de la msica de
Estados Unidos en el lapso que ahora historiamos fueron Roger Sessions
( 1 896-1 985 ) , Roy Harris ( 1 898-1 979 ) , quizs el ms importante, y Aaron
Copland ( 1 900-1 991 ) , habiendo estudiado Harris y Copland con Nadia
Boulanger en Pars. Por su parte Sessions adopta las tcnicas seriales a
sus propios fines y a veces se aproxima al expresionismo.
Copland se haba propuesto reflejar "las reacciones ms profundas
de la conciellcia , n()rteamericana" y en esa bsqueda dio obras directas
llamadas a perdurar como reflejo del mundo rural de su pas, como es el
caso de Billy the Kid ( 1 938 ) , Rodeo ( 1942 ) , Primavera en los Apalaches ( 1 944)
o su Tercera sinfona ( 1946) . En su perodo ms avanzado se muestra sen
sible a las tcnicas seriales de la dodecafona.
Walter Pistan ( 1 894-1976) representa, en cambio, un enfoque inter
nacional, con un neoclasicismo que trasciende los valores nacionales;
Elliot Carter ( 1 908) se afirma por su madurez intelectual y la solidez de
su oficio; William Schuman ( 1 9 1 0-1 992 ) , aun partiendo del jazz, posee
una mayor inclinaci6n hacia las grandes formas, con un espritu y escri
tura contempornea. Dentro de una lnea neorromntica se ubican Virgil
Thomson ( 1896-1989) y Samuel Barber ( 1 9 1 0-1981 ) , mientras Norman
Dello Joio ( 1 9 1 3) alimenta su estilo con el canto gregoriano, el jazz, el
neocla.sicismo alemn a travs de Hindemith y la pera italiana. .
Tambirf en e perodo "de entreguerras" surge como una figura d
gran magnitud en el terreno de la pera Gian Cario Menotti (191 1 ) , de
origen italiano, llegado a los diecisiete aos a Estados Unidos. Amela va
al bail,e ( 1 937) signific una promisoria muestra de talento, a la que se
guiran obras de un eclecticismo muy marcado, como ocurre con La
medium ( 1 946) , El cnsul ( 1 950) , etctera.
En este panorama de la msica de Estados Unidos cabe referirse a
dos compositores de profunda significacin dentro de la msica del si-

glo. Ellos son Charles Ives ( 1 874-1 954) y el franco-estadounidense Edgar

Varese, quien ingresa en un definido campo experimental. !ves es autor
de cuatro sinfonas, suites orquestales, otra serie de piezas tituladas Holidays
(Das festivos) , gran cantidad de pginas d msica de cmara y dos
sonatas para piano, la segunda de las cuales ( Concord) , se considera un
de sus obras maestras.
Este sorprendente creador compuso para piano preparado con cuar
tos de tono, adems de canciones y pginas para rgano. Los procedi
mientos que utiliza son heterogneos al incluir la. poli tonalidad, disonancias
- extremas, ione-clusters (agrupaciones fonnadas con segundas mayores y
menores) , microtonalismo, rtmica muy compleja de acentuaciones inesperadas, efectos de jazz y folclricos, todo ello unificado por una men
te librrima y audaz. Una de sus ms difundidas partituras orquestales,
La pregunta sin respuesta ( 1 908) , subtitulada "panorama csmico", es una
pgina enigmtica, de duras y agresivas disonancias, en la cual exhibe
una intencin de espacialidad sonora, ;nientr_<LS su contenido alude al
interrogante existencial.
Cabe recordar aqu que el microtonalismo -vale decir, la utilizacin
de intervalos ms pequeos que el semitono-:- ue tempranamente ex
perimentado, en 1 895, por el mexicano Julin Carrillo, de quien se ha
bla ms adelante. Luego siguieron Ives y Busoni, pero fue el checo Alois
Hba ( 1 893-1 972) quien habra de convertirse en la figura ms repre
sentativa del microtonalismo (cuartos y sextos de tono) con sus cuarte
tos Op. 7 y 1 2 ( 1 920 y 1 922) y su pera La madre, estrenada en Mnich en
1 93 1 , entre otras muchas obras.
En cuanto a Edgar Varese, la mayor parte de su msica fue escrita
durante la dcada de 1920 y comienzos de la siguiente, para retomar
con nuevos os despus de la segunda guerra, aprovechando los desa
rrollos tcnicos y cientficos en el campo de la electrnica. El extremis
mo de Varese se apoya en su slido aprlndizaje juvenil de matemticas y
ciencias, por cuanto su padre deseaba que fuera ingeniero. De ah ema
na la bsqueda de lo objetivo, el gusto por las manifestaciones urbanas y
el maquinismo, a lo cual se suma el rechazo de la armona tonal y la
tendencia al primitivismo, con todo lo que significa como fortalecimien
to del ritmo y el uso de los instrumentos de percusin procedentes de
diversas culturas, en buena parte de estadio prehistrico. Ese material es
utilizado con verdadei;a imaginacin, como puede notarse en Jonisation

PoLA SuREz URTUBEY

( 1 931 ) , escrita para treinta y cinco instrumentos de percusin. Pero no
slo es ese instrumental el que reclama su necesidad expresiva, sino asi
mismo motores, martillos, silbatos, turbinas y barrenos neumticos, todo
lo cual, volcado en un enloquecido enfrentamie nto de ritmos, refltja la
vida de una gran ciudad. Escribi Varese para instrumentos elctricos
como el theremin y las ondas Martenot y, ya en la segunda posguerra,
compone Desiertos ( 1 954) , concebida para sonidos de instrumentos tra
dicionales y para sonidos reales grabados en cinta magnetofnica e
interpolados en la partitura en diversos momentos. Para la grabacin en
cinta recurre a sonidos industriales, filtrados, transportados y mezclados
segn procedimientos electroacsticos.
Otros creadores experimentales de los Estados Unidos son Henry
Cowell ( 1 897-1 965) , John Cage ( 1 9 1 2-1992) y Morton Feldman ( 1 9261 987) , entre varios ms.
...

CAPTULO 7 1

L a m o de rnidad e n I tal i a

Niccolo Paganini haba sido como creador y virtuoso del violn, e l ltimo
representante de la gran oleada de msica instrumental en Italia, la que,
habiendo alcanzado su gloria en el perodo barroco, prolong hasta
comienzos del siglo XIX un impulso que luego se interrumpe de una
manera virtualmente total. Puede decirse que el romanticismo encon
tr en la pera, y solamente en ella, s_ll forma de expresin. Los ejemplos
de msica instrumental que pueden encontrarse en Rossini o en Verdi
poco significan comparado con la amplitud y reciedumbre de su propia
creacin lrica.
Hacia fines del siglo XIX, Bolonia, heredera de gloriosos antecedentes
en el terreno de la msica para conjunto instrumental, as como otras
ciudades del norte, tal el caso de Turin (de donde procede Alfredo
Casella) , se colocan a la vanguardia de la cultura italiana. Entre sus mu
chas personalidades descollantes figura Giuseppe Martucci ( 1 856-1 909) ,
a quien cabra el mrito de haber de,spertado un gran entusiasmo por la
msica instrumental y sinfnica y de haber encontrado en los grandes
modelos clsicos y romnticos la senda que conducira a la nueva msica
i tali ana hacia j? rmas creadoras de largo alcance. Tambin Giovanni
Sgambatti ( 1 841-1 914) se ubicaba a la par de Martucci en el afn de
recuperar el tiempo perdid en rlacin con la msica instrumental del
resto de Europa. Un aggiornamento era absolutamente indispensable y en
esa bsqueda encontraron los modelos en la tradicin germana, parti
cularmente en Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Wagner.
Una figura de indudable valor creativo fue Ferruccio Busoni ( 18661 924) , quien, habindose formado y desarrollado en el extranjero, fun
dament slidamente su oficio compositivo y model su gusto sobre la
base del romanticismo germano. Pero su espritu, excepcionalmente
.

,.

PoLA SUREZ URTIJBEY

HISTORIA

abie to a las experiencias mode rnas, lo llev a ubicarse

a la cabeza de!
.
movimien to europ eo, c n aproximaci ones a los lengu
ajes polito nal y
_
_ cas en
ato al y busqu
edas acustr
torno de! tercio de tono. Espiritu;:i.lm en
te vinculado co
ta ia, este msic o, hijo de padre italian o y madr
e
.
g:rmana, se mclmo sm embargo hacia un expre sionis
mo de proce den
cia alema na, como lo revela uno de sus ms ambic iosos
trabaj os, la pera

: !

DoktorFaust ( 1 924) .

Pero un tn tico aggi,omamento de la msica italian

a deba proce der,
1: .
de manera mas directa, de vinculacion es con los grand
es creadores con
tempo rneo s de enton ces, como Richard . Strauss,
Rimsky-Korsakov,
Debussy Y Rtvel, y al mismo tiemp o con una reactivacin
de la msica
i liana antigua. De tal manera, Ottorino Respighi
( 1 879-1 936) orquest
anas Y danzas para lad y transcribi a Monteverd
i, Vitali, Pergolesi;
.
Ildeb rando Pizzetti. ( 1 880-1 968) edit a Franc
esco Veracini Gian
Franc esc Mal piero ( 1 882-1 973 ) a Monteverdi, y Alfred

o Casell ( 1 8831 947) Vivaldi y a Dome nico Scarlatti ....

Pero estos msic os de la llamada generatin del Oche
nta fueron in
cluso ms atrs y buscaron recrear una melod a de
tipo gregoriano, bien
que r:ansformada por las variantes estilsticas de la
nueva poca . En afir
. n de
maoo
G. F. Malipiero, el gregoriano, para los italian os, "ha tomad
o
la misma importancia de la canci n popul ar en la j oven
escuela ru8a".
Pero los autor es de esta generacin, a la que hay que
aadi r el nom
bre del napolitano Franc o Alfano ( 1 876-1 954) , no
slo cumplieron con
la ren vacin de la msica instrumental de cmara y
sinfn ica, sino que

.
se dedrcaron igualm ente al teatro, buscan do nueve
S camin os, alejndo
s : de lo que para ellos significaba la vulgaridad del
teatro verista e inten
1fica do sus indagcion s en torno de un alto ideal dramtico, que se
identificase con la vida mism a, pero no realsti camen
te, sino de una vida
ms potica Y moral mente elevada. Tales seran los
ideales de Ildebrando
Pizzetti, q i n elabor su propia teora tz!el drama music

al y la aplic en
su producc1on, dotad a de once ttulos, entre los cuales
Debora ejae1.e (l 921 ) ,

Fra Ghera:rdo 1 28) , Lafiglia diforio (1 954) , Assassinio nella

cattedra1.e ( 1958) .

Un caso t1p1co de esta generacin , por cuanto cubre

todos los aspec
os . por renovar, es el de Ottorino Respighi, quien llev el sinfon ismo
1tahano h acia un plano universal, como lo <lemu estran
su trptic o roma
.
( ospinos,
Lasfuentes y Fiestas romanas) , sus Vetrate di chiesa (Vitrales de
1gles1a) , el Concerto all'antica para violn , el Concerto gregori
ano, el Concerto

DE LA MSICA

in modo misolidio para piano y muchas otras. Pero tambin dot l. siglo xx

dramatica y be
italiano de peras de tan esbelta estructura, contextura
, a la que se
1934)
llama,
(La
a
lleza meldica y orquestal como La fiamm
campana
(La
a
pueden aadir, entre otros ttulos , La campana ommers
sumergida, 1 927) , Maria egi,ziaca (1932) o Lucrezza ( 1 937) .
.
sco a ip1ero
Lo que la mode rna msica italiana debe a Gian-France
de Mahp1ero e
y a Alfredo Casella supera el nivel de lo comn. La o ra
Montev:d1
.
inmensa en lo que hace a su labor musicolgica y creativa .D :,
o estudi o a
nb10
a Corel li, de.los Gabrieli a los Marcello, a quien es transc
a como eleme nto
fondo todos ellos nutrie ron su conce p lo de la meiod
concepcin revo
una
a
sustan ial del lenguaje sonor o. Lleg asimismo
desaparece el
lucion aria dl teatro lrico, en el que prcti camen te
como ocurre,
recitativo para convertirlo en una sucesin de cancio nes,
o ( 1 93 1 ) , a
precisamente en sus Sette canzoni ( 1 919) o en el Torneo nottum
.
.
Lafq,vola del
los q l!e se puede n aadir las Tre corr:medze gol,donzan ( 1 9.22) ! .
teatral, es
!meoenc1as
figlio cambiatg ( 1 933) , entre una tremte na de expen

verdaderame nte indita s.

asimis mo
Alfredo Casell a sinti repugnancia por el verism o, pero fue
Pe ecto
o.
ticism
antiwagnerianp y, por ntima esencia, ajeno al roman
culto, e.quh ra
en su oficio comp ositivo, esplndiamente imaginativo,
p1a.mst1ca,
do, es autor de una produccin instrumental, en gran parte
mcluye
que
el
en
invariableme nte novedosa, mientras su teatro lrico,
s del influj de
eleme ntos trgicos y burlescos, procedentes estos ltimo
. serp en
mujer

Rossini, se afirma en trabaj os como La donna serpente (La

en
expen
sus
e
resum
y
refleja
donde
,
924)
1
(
gi,ara
La
ballet
te, 1 932) y el
cias lingsticas.
ena act vidad
En el perodo "de entreguerras" se encue ntra ya en .p
alla.prccola
.otro de }os gr.fndes creadores italianos de ese silo, Lu1gr
.
stnano
( 1 904-1 975) , en cuyo arte parecen reunirse el influj o de .u ongen ;
del mun o
y el {eflejo de la cultura del golfo de Trieste, encruuada
de la tende ncra
latino , germano y eslavo. Imbuido del estilo de Busom y
la volun tad de
ra
muest
ta,
de los creadores de la generacin del Ochen
larme te
relacio nar su potica con la antigu a tradicin italiana, particu
a acepta c1on
renace ntista. Con el correr del tiempo realiza una rotund
segn una
no",
verdia
mo
del mtod o dodecafnic o. "Un dodecafonis
citamo s
recordada afirma cin del msic o. De su inmen sa produccin
notte (Vuelo
los Canti di prigi,onia (estrenados en 1 941 ) , sus qperas Volo di

PoLA SuREz URTUBEY

nocturno , 1 940) , Ulisse ( 1 968) e Il prigfon

iero ( 1 948) , con la que alcanza
una de sus cumbres en cuanto a excepcio
nal alien to dramtico.
Bajo e influj o del neoclasicismo segn
Stravinsky y Hin dem ith, for
ma su estilo el otro gran crea dor de esa
generaci n, Goffredo Petrassi
( 1 904-2003 ) , el cual incursiona a.Simismo,
en determinado mom ento de
su producci n, por el camino del mad
rigalismo dramtico del tardo
Renacimi nto italiano. Massimo Mila
interpreta que en el aporte coral

de Petrass1, que es uno de los aspectos

que le interesan particularmente
se pude er el reflej o de su origen rom
ano, de su larga familiaridad co

. ana.
la pohfoma vatic
Desp us de sus grandes trabajos en este
campo. de
ent:re los qu sobresale por
su originalidad el Cor di morti ( 1 941

ara
vo es masculinas, tres pian os, metales,
contrabajos y percusi n, Petrassi
se Interesa por el teatro, sea el bartet o
bien la pera, com o es el caso de fl
cordovano ( 1 949) . En el terreno de la msi
ca instrumental es autor de
una produccin abundantsima, entre
ella una serie de conciertos para
rquesta, don de brilla un .particular refinamiento en la bsqueda de
timbres, dentro de una textura 'contrap
untstica refinada. Tales inquie
tudes lo han aproximado naturalmente
al mun do del serialismo y la
orquestacin de Ant on Web em.

332

CAPTULO 7 2

Lati n o am r i c a e n e l pe rodo " d e e n tr e g u e r r a s "

Paralelamente con l a corriente nacionalista que, segn s e vio antes, se

impone en el panorama de Latinoamrica en la primera mitad del siglo
xx, aparecen corrientes opuestas como reflej o del excepcionalmente
diversificado curso de la msica europea durante ese perodo.
Son numerosos los compositores de los pases del continente que
hacen sentir su franca oposicin al nacionalismo. n algunos casos, de
' manera tan violenta como la asumida por el argentino J.n Carlos Paz
( 1 901-1 972) , en actitud de franco desprecio por dicha postura. Otros
autores han abarcado en su produccin las dos corrientes, _de manera
riatural y sin gestos irascibles. Esto es muy comn. Incluso han llegado a
amalgamar en su obra el estmulo de los elementos folclricos con un
lenguaje de avanzada. Puede ser el caso de la Cantata para Amrica mgi,ca
( 1 960) de Alberto Ginastera
Dentro del eclecticismo que caracteriza a este inquietante perodo, se
advierten entonces tendencias definidas no nacionalistas romnticas, como
es el caso del posromanticismo, el neorromanticismo, el estilo moderno
francs segn Debussy, el neoclasicismo, las experiencias expresionistas,
el atonalismo serialismo y las tendencias xperin_ientales.
.
.
En Mxko un caso notable es el deJuhan Camllo ( 1 875-1965) , qmen
ha desarrollado una teora micro tonal llamada soni:do 1 3, lo que le vali
un reconocimiento internacional. Obras como Preludio a Cown o la Sona
ta casi fantasa reflejan, entre tantas otras, las llamativas inquietudes de
ese msico. Tambin se produce la superacin del nacionalismo en crea
dores que lo haban llevado a su culminacin, como ocurre con Silvestre
Revueltas y particularmente con Carlos Chvez, autor de tantas obras en
las que, parcial o totalmente, se adhiere a las tcnicas europeas contem
porneas. Pueden citarse como ejemplos significativos la Sinfona de

PoU.:

SUREZ URTUBEY

An tgona ( 1 933 ) los Diez pre

ludios para piano ( 1 937 ) , la Toc
:_
cata para instru
mentos de percuszo
n ( 1 942 ) y el Concierto par
a violn ( 1 948-1 950 ) . Po r su
part Ro dol fo Halffter, qui
en, segn ya se dijo, ado pt

la ciudadana
mexi cana, em ple recursos
pol iton ale s a veces y un a rtm
.
ica com pltj a
relacionada con el fol clo re
espao l, ade m s de un ela
borado con tra
pun to.
En u aJ os Ardvol funda
en 1 942 el Grupo de Renov
acin Musical,
orn
o logica c onse:uencia de la conversin de
sus
ide
as,
las
.
cuales, par
tie do del nacioahsmo, sufr
en el infl l!jo de Debussyy Str
avi
nsk
y, antes de
r ar a ato ahsmo y la dod
ecafona. A su lado se afilian

,
com
par
tien do
sus mq uie tud e, Harol
Gramatges ( 1 9 1 8 ) , Edgardo
Ma
rtn
(
1 91 5 ) y,
- Or
entre otros, Juhan
bon , que hab ien do nac ido
en Espaa en 1 925 , y
muerto en Esta dos .Unid os
(Miami) en 1 99 1 , se haba est
abl eci do en La
Habana en 1 940 , convirtin
dos e en uno de los ms bri
llan
tes com pos ito
res cuban os de su genera
ci n.
E;i Panam surge com o figu
ra rectora, a partir de la dc
ada de 1 940
Roque Cord er ( 1 1 7) ,
tan
to
en
su carcter de creado r com

.
_
o po ; s
sutancia con tnbuc10n a
la organizacin de la msica
pro
fesi
ona
l de su
pai . En l, com o en tantos
otros latinoamericanos, se liga
n
los
intereses .
n cionahs
con ele me nto s de las ms mo dern as tcnicas
.
de com posi no n. Es pos ible q e l rec
ono cim ien to internacional de

Cordero se pro
duzca con po ste nondad al
period o que ahora his tori
am
os es dec ir en
las dcadas de 1 950 y 1 960
, la po ca de su esti lo madur
o' asado en la
lib re utilizaci n del m tod
o do decafn ico .
Chile atravie sa p r una etapa
de eferve sce nte facundia. Do

mingo Santa
Cruz ( 1 9-1 987 ) s1gue aba
rcand o, con su autoridad
y
el
vigor de su
prodccio n, el captulo m
s significativo. Obras com o la
Sin
f
on
a concertante
( 1 94!:> ) , los Preludios dram
ticos ( 1 946 ) , la Segunda sinfon
a para orquesta de
,
cuerdas ( 1 948 ) y la Egl
oga para sop ran o, coro mix
to
y
orq
uesta ( 1 949 ) lo
mus ran en la afirmaci
n y rotund ez de un esti lo qu
e
se
inc lina "a veces
hacia un eob arroquismo
de slida textura con trapunt

stica, den tro de

un len guaje mo dal dis ona
nte . De ntro de esa cor rien te
de
renovacin se
ubica asimis o, en Chile,
Enrique Soro ( 1 884- 1 954)

,
Alf
on
so Le ng ( 1 8941 974) Acano Co tap os ( 1 889
-1 969 ) y, de gen eracio nes sigu
:
ien tes, Jorge
Urrutia lon del ( 1 905 -1 98
1 ) , el ya citado Alfonso Letelie
r,
qu
e pro du ce
en las .de cadas de 1 930 y 1
940 obr as tan significativas
com
o
los
Sonetos de
la muerte ( 1 942-1 94 8) yJu
an Orrego-Salas ( 1 9 1 9) .

HISTORIA DE LA MSICA

:1

334

En Uruguay, al lado de la presencia decisiva de Fabini, Al onso Brqua

y Cluzeau Mortet, dentro de una rbita de filiacin romntica, _se ubica
dos creadores alejados del nacionalismo, como es el caso de Cesar Corti
nas ( 1 890-19 1 8) y Carmen Barradas ( 1 888-1 963) . De entre los nacidos
ya en el siglo xx, se destacan Carlos Estrada ( 1 909-1970) , autor de la
msica incidental para La anunciacin a Mara de Paul Claudel y Los unos
y los otros de Ve rlaine; Hctor Tosar ( 1 923) y Guido Santrsola ( 1 9041 994) .
Por su parte en Brasil la mayor innovacin que se r: stra durnte las
.
dcad2.S de 1930 y 1 940 es la organizacin del grupo M usica Viva h erad
por el compositor alemn Hans:Joachim Koellreutter ( 1 9 1 5 ) , qmen VI
vi en ese pas entre 1 937 y 1 963. Su fuerte influjo renova or se hace
sentir sobre Claudia Santoro ( 1 9 1 9-1 989) , as1_ como sobre Cesar Guerra
Peixe ( 1 9 1 4- 1 993) y Luiz Cosme ( 1908-1 965) .
En lo que se refiere a la produccin argentina en el pe odo "de
entreguerras", se encuentran n plea actividad v as gen rac1nes. Por
una parte, las dos generaciones adheridas a la estet1ca nac1onah ta mn
_
tienen plena vigencia. Se encuentran menos activos Arturo Br:uu YJuhan
Aguirre, que muere en 1 924, pero eJJ. cambio Alberto Wilhams, cua
_
vida se prolonga hasta la mitad del siglo, compone en e ste lapo s seis
_
.
ltimas sinfonas, algunos de sus poemas sinfnicos, piezas
p1amsticas,
canciones y coros. Por su parte los nacidos en la dcada de 1 880 ven
surgir la parte fundamental de sus respectivos aportes, sea en el ampo
d e la p e ra (sobre todo B o e ro y Gai ta) como en los gener s
instrumentales y de la cancin (Lpez Buchardo, oro Ugae, de Rogatis,
.
Gilardi, etc. ) . El lenguaje es a menudo el prop10 del nac10nahsmo
ro
mntico, con la recurrencia a escalas aborgenes locales sobre la plata
form(!. .euro ll pero ya el estilo moderno francs, tal como se da en
.
Debussy, se h.ace sentir.
.
A comienzos del periodo 'de eptreguerras" empieza a surgir la gene
racin siguiente, la de los creadores nacidos en la dcada de 1 890, co
.
los cuales se quiebra la relativa unidad estilstica de los Ochent.Istas. Aho
ra cada uno crear de acuerdo con sus afinidades electivas respecto de
l grandes corrientes del pensamiento musical europeo Pertenecen a
;
esta generacin Jos Mara Castro ( 1 892-1 964) , Juan Jose Castro ( 1 8951 968) , Luis Gianneo ( 1 897-1968 ) , Jacobo Fischer ( 1 896-1978) , Jua
Carlos Paz ( 1 897-1972) y Honorio Siccardi ( 1 897-1 963) , entre otros.Joe

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREz URTUBEY

Mara Castro se inclina hacia el neoclasicismo de tipo stravinskiano, como

es el caso del Concerto grosso ( 1 932) , Tres pastorales para orquesta ( 1945) ,
los ball.ets Georgja ( 1 937) y Falarka ( 1 951 ) , etctera.
JuanJos Castro reflej distintas tendencias, familiarizado como esta
ba con el gran repertorio contemporneo en su calidad de eminente
director de orquesta. Hay reflejos del nacionalismo en su obra (cantata
Martn Fierro, 1 944, o Corales criollos, 1953) , slo que a travs de un len
guaje marcadamente moderno; hay, por otra parte, una tendencia hacia
un hisa? ismo austero, como ocurre en sus peras lorquianas La zapate
ra prodzgwsa ( 1 943) y Bodas de sangre (_l 952) .Y en su partitura i11f ni co
coral De tierra gallega ( 1 946), y se advierte, por fin, una marcada adheren
cia hacia el expresionismo centroeuropeo, como ocurre en la Suite
introspectiva ( 1961) .
Luis Gianneo es, dentro de los msicos de su generacin, el que se
mantiene con mayor conviccin ligado al nacionalismo, como lo prue
ban, entre tantsimas obras, sus poemas sinfnicos..El tarco en flor ( 1 930)

o el Concierto aymar para violn y orquesta ( 1 942) _- Pero tambin

incursion por el neoclasicismo ( Obertura para una comedia infantil, 1 939,
y Sinfonietta, 1 940) y, hacia el final de su carrera, gir hacia una mayor
(!ctualizacin y arrib a la dodecafona ( Trespiezas, para violn solo, 1 963) .
Mientras tanto, el compositor ruso Jacobo Fischer, radicado en 1 923
en la Argentina, refleja rasgos posromnticos, con alusiones claras a su
origen eslavo yjudo. Su obra es enorme y abarca tanto la pera (Pedido
de mano, 1 956, entre otras) , como los ms variados gneros de la msica
instrnmental.
.
Fgura de extraordinaria autoridad en la Argentina fue el espaol
Juliri Bautista ( 1 901-1961 ) , que se radic en Buenos Aires en 1939. Su
estilo puede definirse como predominantemente contrapuntstico,
armnicamente avanzado y formalmente tradicional. Obras como la Sin
fona breve ( 1 956) , la Segunda sinfona (l 957) , sus cmzrtetos de cuerda o el
Romance del rey Rodrigo ( 1956) para coro a cappella se ubican entre la ms
bella y noble creacin musical surgida en el pas.
Jua.n Carlos Paz, que ocupa una posicin destacada como motor que
impulsa las corrientes de avanzada, funda la institucin Nueva Msica
llamada a cumplir una necesaria funcin entre nosotros. La mayor part
de su produccin se adhiere a los principios de la escuela vienesa de
Schoenberg, habiendo sido l el ms temprano difusor del lenguaje atonal
_.

serie de composicio nes des

y dode caf nico dentro del pas. Realiz una
unto s de un repertorio
tinadas a dotar a instrumentos solistas o conj
, Continuidad 1 953 para
)
dodecafn ico, a partir de 1934. Dedalus ( 1950
estrenada en 1 967, Cti
piano y percusin , Msica para piano y orquesta,
nas de sus comp osicionuidad para orquesta ( 1 960) , quedan entre algu
nes ms significativas.
do de posguerra, y en
Hacia fines de la dcada de 1950 , ya en el pero
an bien afirmadas las dos
buen a parte de la dcada de 1960 , se encu entr
os entre 1905 y 1 920,
generacio nes siguientes, sobre todo la de los nacid
el estallido de. la segunda guerra.
. cuyos primeros frutos coin ciden con
rto Garca Morillo ( 1 9 1 1Ello significa que estn en plena actividad Robe
5) , Washington Castro
2003 ) , Alberto Ginastera, Pedro Senz ( 1 9 1 5-199
993) , radicado en el pas
( 1 90 9) , el austraco Guillermo Grae tzer ( 1 1 4-1
Lasala (1914-2000 ) , etc.
en 1 939; Carlos Guastavino (1912-2000 ) , Angel
eros elegidos, una fiso
Este grupo prese nta, en la diversificacin de send
que se incorporan
slo
noma similar a la de. la generacin anterior,
ida en que respo nden a
nuevos lenguajes y modos expresivos en la med
.
las inquietudes impuestas por su mayor juventud
arcasmo hispano
Garca Morillo _se ha mostrado motivado por un
tura y la pintura ( Tres
(cantatas Marn, Mariana.: .) o bien por la litera
rian, 1960 ) , al mar
pinturas de Paul Klee, 1 944; Tres pinturas de Piet Mond
actas en las que
abstr
s
gen de sinfonas, conc iertos y otras composicione
teatro han quedado pe
predomina una expresin introvertida. Para el
.
ld)
( Usher, Harri
ras (El caso Maillard) y ballets
la segunda posguerra con ttulos impo r
ar
a
arrib
Alberto Ginastera
ya con encargos recibi
tantes en su catlogo, parte de ellos vinculados
Unidos. En la dcada
os
dos del extranjero , particularmente de los Estad
al empuje reador, que se
de 1950,y en delan te, exhibe un excpcion
rzo, Beatnx Cencz) , ballets,
manifiesta a travs de per as (Don Rodrigo, Boma
ra y una produccin
seis conc iertos, bras sinfnicas, msica de cma
o para evolu:ionar
pianstica que se inici bajo el signo del nacio nalism
.
desun a al mstruque
as
sonat
hacia un lenguaje actualizado en las tres
mento .
d e esta generacin, los
A los auto res ya citados hay que aadir, dentro
Maiztegui (1905-1996 ) ,
nom bres de Pascu al Grisola (1904- 1984 ) , Isidr o
, Hctor Iglesias Villoud
Emilio Dublanc (191 1-199 0) , Marcelo Koc (1918 )
( 1 9 1 3-1 988) , Carlos Suffe rn (1905-1991 ) , etctera.

337

H1sroRIA DE LA

MSICA

una impres onan

rra y paz, concluida en 1942, a la cual debe sumarse
,
de El teniente Kl)e
caso
el
produccin , incluida msica para cine, como es
.
( 1 934) y Aleksandr Nevsky ( 1 938) .
sovi tica fue D m t1
La sigui ente gran figura de la msic a rusa
lo proyecto rap1Shostakovich ( 1 906-1 975) , cuya Primera sinfona ( 1 925)
ero. A travs de sus
damen te no slo dentro de su pas sino en el extranj
o autnticamente
quince sinfonas se revela Shostakovich como un msic
planteo estructu
dotado para ese gne ro, tanto en lo que respecta a su
? en lo. qu e
ral, que proviene de la solidez formal beethoveniana, com ,
n. Tamb1en
refiere a sus ideas temticas y a la inven tiva de su orquestano
La nariz ( 1 9 8) ,
la pera lo cuen ta entre sus cultores, con obras como
da en Msu en
trena

e
segn Gogol, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk,
.
En estos ulumos
. 1 934, llamada en su segunda versin Catalina Ismazlova.
eth, con un xito
aos, se ha vuelto a la versin original de Lady Macb
h c mo un gran
sensacional, que cloca decididamente a Shostakovic
" creador dramtico.
nio Aram
Dntro del realismo socialista se ubica la obra del arme
de Arme nia Y
Khatchaturian ( 1 903-1 978 ) , quien recurre al folclo re
de cuyas _cea
Uzbequistn, y Dimi tri Kabalevsky ( 1904-1987) , algunas
, tres conn er938)
1
(
on
ciones ms difundidas son I,a pera Colas Breugn
tos para. piano y uno para violn .

! !

CAPTULO 7 3

La m s i c a rus a d e s p u s d e l a revo l u c i n

Tras e l y lej ano Grupo d e los Cinco y d e Tchaikovsky, aparecen en

Rusia -como se vio- un conjunto de compositores que representan el
posromanticismo, como es el caso de Glazunov, Scriabin y Rachmaninov.
Producida la revolucin en 1 9 1 7, se considera que la primera obra de
relieve que surge es la Sexta sinfona ( 1 924) de Nicolai Myaskovsky ( 1 8811950) , romntico tardo cuyas obras ejemplifican el gusto del nuevo r
gimen por el trascendentalismo artstico, con lo cual anticipa la esttica
del realismo socialista, tal como se expresa en msicos menores.
Mientras tanto, la revolucin encuentra en los comienzos de su carre
ra a uno de los grandes talentos de la msica rusa de nuestro siglo, que
es Sergei Prokofiev ( 1 891-1 953) . En 1 9 1 8 abandona Rusia con destino a
los Estados Unidos, tras escribir obras que hablan a las claras de su mo
dernismo y de un lenguaje crudamente audaz en sus armonas, como se
advierte en la Suite escita ( 1 9 1 4) . Tambin las Visionesfugitivas para piano
( 1 9 1 7) , los tres primeros conciertos para piano, el primer concierto para
violn ( 1 9 1 4) y la Sinfona dsica ( 19 1 7) , dan ya la pauta de un msico de
asombrosa pujanza y vitalidad. Es incomprendido Prokofiev en el pas
americano, donde, entre otras cosas, compone su pera El amor por tres
naranjas, estrenada en Chicago en 192 1 , pero en cambio fue muy aplau
dido como gran virtuoso delcrteclado. De tal manera, se dirige a Europa,
donde se le abren las puertas y se lo consagra en pleno corazn del
modernismo musical. All compone una de sus peras fundamentales,
El ngel de Juego ( 1 925) . El retorno definitivo a Rusia, a mediados de la
dcada del 30, significa su aceptacin de las consignas del rgimen, en el
sentid de la creacin de una msica clara, vigorosa, optimista, transpa
rente en sus intenciones, o al menos, lo que se entenda como tal. Uno
de sus trabaj os ms ambiciosos de esta etapa de retorno es la pera Gue-

(....

9.9.0

HISTORIA DE 1A MSICA

CAPTULO 7 4

La m s i c a de l a s e gu n d a p o s g u e rra
Debieron pasar unos tres aos antes de que Europa, ,en gran parte
semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la msica.
Lo que ocurre entonces se traduce en una serie de corrientes, algunas
de ellas inditas, y otras que no son sino la prolongacin o metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el perodo "de
entreguerras" .
Centro fundam hial de la vanguardia de posguerra fue la ciudad
alemana de Darmstadt, donde desde 1 945 el compositor Karl Hartmann
( 1 905-1 963) haba organizado una serie de conciertos bajo el nombre
de Nueva Msica. Dos -'aos despus, otro msico, Wolfgang Fortner
( 1 907-1 987) , autor de la pera Bodas de sangre, dirigi las temporadas de
vacaciones de la msica nueva, cursos de verano que tuvieron como invi
tados en 1 948 a Ren Leibowitz ( 1 9 1 3-1972) , un polaco radicado en
Pars, autor de libros fundamentales para la difusin de la escuela de
Schoenberg, y al francs OliV:er Messiaen ( 1 908-1 992 ) , en 1 949.
Fue con su obra para piano, Modo de valores e intensidades, compuesta
en Darmstadt ese mismo ao, don de anticip Messiaen una nueva orga
nizacin de los materiales. se fue el punto de partida del serialismo
integral o multiserialismo, que consista en la serializacin de todos los
elementos o p<iZrmetros del sonido: altura, duracin, ritmo, intensidad,
forma de ataque, ettera.
Para entonces, Messiaen haba creado una de sus composiciones ms
importantes, la sinfona Turangaliz (del snscrito turanga, "el tiempo que
ocurre" y, lila, "amor, juego divino" ) , donde recurre a un lenguaje en el
que se nuclean diversos procedimientos, como modos litrgicos medieva
les, ragas (tipo meldico) de la msica india, cantos de pajaros, que reco
gi en gran cantidad y fue una de sus pasiones, y series dodecafnicas.
.._

...

Para fines de la dcada de 1 940, Messiaen era una de las figuras con
sulares de la nueva msica. Sus dos discpulos ms distinguidos fueron
Pierre Boulez ( 1 925) y Karlheinz Stockhausen ( 1 928) . Boulez avanz
hacia un sentido de estructuras y una de las obras que hizo poca fue El
martiUo sin dueo ( 1 955) . Stockhausen se interes enseguida por la msi
ca electrnica.
Distintas formas de serialismo modificado fueron cultivadas en la se
gunda posguerra, en la bsqueda muchas veces de una mayor comuni
cacin con el pblico musical, con el cual la vanguardia europea haba
puesto de por medio un verdadero abismo. Entre aquellos msicos se
encuentran los norteamericanos Barber, Sessions y Copland, el ingls
Peter Racine Fricker ( 1 920-1990) , los ya citados Hartmann y Fortner,
Boris Blacher ( 1903-1 975) , quen aplica al ritmo el principio serial de la
msica dodecafnica y es autor de abundante produccin, entre ella
varias peras (Rmneo y julieta, pera abstracta N 1, etc.) , y un destacado
discpulo de Fortner y Leibowitz, Hans Werner Hnze ( 1 926) , autor de
peras exitosas como Boukvard Solitude ( 1 95 1 ) y El rey ciervo ( 1 956) .
La msica concreta se desarroll en Pars a partir de 1 948. Fue el fran
cs Pierre Schaeffer ( 1 9 1 0-1 995) quien grab sonidos naturales, toma
dos de la naturaleza, de la industria, de los ruidos de h ciudad, y musica
les, y los distorsion cambiando de velocidad para combinarlos luego
segn el procedimiento del colzge (literalmente, encolar o pegar con
cola) . Adems d los trabajos de Schaeffer, quedan como las obras ms
significativas del movimiento de msica concreta dos ttulos de Varese :
Desiertos, ya citado, y e l Poema electrnico, que l e fu e encargado para ser
transmitido por los cuatrocientos altavoces que llenaban el interior del
pabelln diseado por Le Corbusier en la Feria Mundial de Bruselas
de 1958

Mucho ms futuro habra de tener la msica electrnica, cuyos comien

zos se registran en la Radio de Colonia, Alenfania, }1.acia 1 950, con Herbert
Eimer ( 1 897-1 972) a la cabeza. Eimer demostr que los sonidos produ
cidos electrnicamente ofrecan mayores posibilidades creadoras que
las aportadas hasta entonces por las ondas Martenot y otros procedi
mientos ms o menos similares. Es msica basada en tcnicas que gene
ran, transforman y manipulan electrnicamente sonidos. Esta msica
pone a disposicin del compositor todo el espectro de frecuencias
audibles para el odo hurr_iano, innumerables niveles dinmicos, exacta_

11

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREz URTUBEY

mente calculados, y un infinito nmero de esquemas rtmicos basados

en valores de duracin que se miden en centmetros de cinta.
La escuela alemana de Colonia tuvo como creador ms importante a
. Stockhausen, quien lig las posibilidades tcnicas de la electrnica con
el ideal weberniano de una msica absolutamente pura. Una de las obras
electrnicas ms importantes de Stockhausen es Canto de ws ado:scentes
( 1 956) , donde combina el sonido de la voz humana con el electrnico
puro.
Provisto de un especial carisma, este msico cont con discpulos de
los ms variados lugares !iel murido, Entre ellos se encuentran los italia
nos Luigi Nono ( 1 924) , que cultiv qurante mucho tiempo el serialismo
integral; Luciano Berio ( 1 925-2003) , quien, en contacto son Stockhausen,
fund en. 1 954 el instituto electrnico de Miln, y Bruno Maderna ( 1 9201 973) ; el belga Henri Pousser ( 1 929) , el argentino Mauricio Kagel ( 1 93 1 ) ,
el hngaro Gyorgy Ligeti ( 1 923) , el ingls Cornelius Cardew ( 1 9361 98 1 ) , eljapons Makoto Shinohara ( 1 931 ) , el sueco E'o Nilsson ( 1 937) y
.
elpolaco Wlodzimierz Kotnski ( 1 925) , quien trabaj en el estudio expe
rimental de la Radio Polaca de Varsovia e hizo de nexo entre la vanguar
dia occidental y la brillante escuela de compositores de .su pas. Entre esta
ltima sobresalen Witold Lutoslawski ( 1 91 3) , cuyosJuegos veneciaos ( 1961 )
para orquesta pueden ser citados de entre una produccin esplndida
mente musical y rebosante de originalidad, y Krzystof Penderecki ( 1 933) ,
convertido hoy en uno de los creadores ms apreciados por el pblico de
entre los de su generacin. Surgi a la fama con su Trenos para las vctimas
de Hiroshima ( 1 961 ) y conmovi aos despus con su Pasin segn SanLucas,
obra que en es'e momento entra la summa de su lenguaje tcnico y fue
sentida como un monumento de la msica cristiana contempornea.
En los ltimos aos Penderecki, autor adems de las peras Elparaso
perdido, Los demonios de Ludn y La mscara negra, se ha inclinado hacia un
>'
neorromanticismo.
Volviendo a la electrnica, los primeros autores que trbajaron en
el laboratorio de la Universidad de Columbia, en Nueva York, fundado
en 1 952, fueron Otto Luening ( 1 900-1 996) , y Vladimir Ussachevsky
( 1 9 1 1-1 990) . Ambos autores tendieron, desde el comienzo, a utilizar
sonidos vivos y sonidos vivos grabados, en co:ajuncin con tcnicas de
cinta fonomagn tica. Junto a ellos se form el argen ti n o Mario
Davidovsky ( 1 934) .

oficialmente consti
En la Argentina, el primer laboratorio electrnico
ado a fines de 1958 por
tuido fue el Estudio de Fono loga Musical fund
ca del Instituto de !ec
Francisco Kropfl ( 1 928) en el laboratorio de acsti
d de Buenos Airs .
nologa de la Facultad de Arquitectura de la Universida
nicas. Poco despues,
De 1 960 datan las prim eras composiciones electr
d de Crdoba, Csar
iniciaba sus experiencias electrnicas, en la ciuda
laboratorio del Centro
Franchisena ( 1 923-1 992) . En 1 963, se equipa el
Institu to Di Tella, a car
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del
en adelante, el laborago de Kropfl entre 1 967 y 1 971 . De este ltimo ao
de la Ciudad <le Bue11 os
. torio del f Tella pasa a pertenecer al Gobierno
Recoleta.
Aires, como parte constitutiva del Centro Cultural
se relaciona con la
Otra de las tende ncias del lenguaje de posguerra
la voz latina a:a (azar).
llamada msica a:atoria, nomb re que proviene de
elem entos al arbitrio de
Esto supone que el comp osito r deja una serie de
d en las antpod.as del
los ejecutantes. Esa liJ:>ertad ubica la aleato rieda
de alturas, de ntmos,
serialismo integral. La indetrminacin puede ser
Stockhq.usen compu
de velocidad, de dinm ica, de orden de partes, etc.
mentos de viento, los
so en 1956 Tempi ( "Zeitmasze" ) para cinco instru
indep endie ntes, no
cuale s debe n ser tocad os a _men udo en tempi
ositor, la ejecuci n
sincronizados. En Gruppen ( 1 957) , del mismo corp.p
s lle"'.1 u propio
queda a cargo de tres orquestas, cada una de las cuale
en tempz diferentes,
director. Los tres grupos tocan a veces libremente,
en eco.
mien tras en otros mom entos se juntan o se respo nden
n sido anti
haba
rios
En realidad varios de estos procedimientos aleato
el caso de los clusters,
cipados por el norteamericano John Cage, como es
tneamente en las
trmino que alude a una serie de notas tocadas simul
mano plena, con el
teclas blancas o en las negras del piano, sea con la
a liga o al nombe de
antebraz00 co i un trozo de madera. Tambin qued
consiste en vanar el
Cage el procedimiento del "piano preparado" , que
sus cuerdas.
timbre del instrumer:'to al colocar diversos objeto s entre
verdaderos pione
La msica aleatoria recon oce asimismo entre sus
obras el eleme nto
ros al norteamer icano Earle Brown ( 1 926) , en cuyas
de una composici n,
indeterminado es el orden de las partes comp letas
esculturas mviles
en un procedimie nto que surge por analoga con las
de Alexander Calde r.
Milto n Babbitt
En una lnea de experimen talismo se sita tambin
is ( 1 92-2001) ,
( 1 9.1 6) , de formacin matemtica, y el griego Iannis Xenak

HisroRIA DE LA MsrcA

PoLA SuREz URTUBEY

arquitecto msico, creador de la llamada msica estocstica (del griego,
con el sentido de "pertenecie nte al azar") , quien utiliz un ordenador
para componer dos piezas que fueron interpretadas en Pars en 1 962.
El arte minimalista, extendido a diversas IlJ.anifestaciones, ha encon
trad? asimismo su rplica en terreno musical. Si bien es cierto que ya en
I decada de 1920 Erik Satie compone su Vexations (Vejaciones) para
piano, en la cual una clula de treinta y dos compases se repite ochocien
tos cuarenta veces, lo cierto es que se atribuye al norteamericano John
Cage la paternidad de esta tendencia. La aplicacin ms llamativa de sus
ideas en toro de una msica "silenciosa'', de alguna manera preanuncio
del mi imalismo, se da en su obra 4 '33 ' ( 1 952) , pieza en tres partes para
_
cualqmer mstrumento
o combinacin de instrumentos. La versin ms
di undida es la del pianista David Tudor, constante colaborador de Cage,
.
qmen se sienta
ante el instrumento, en una sala con pblico, teniendo
en la mano un cronmetro. Indica el principio de cada parte cerrando
la tapa del piano, y el final, abrindol, pyro no toca absolutamente
nada. Tudor expresa que se trata de "una de las experiencias auditivas
ms intensas que se pued<;: tener. Uno realmente escucha. Uno escucha
verdade ente todo lo que existe. Los ruidos del auditorio toman par
.
te tambien. Se trata de una experiencia catrtica: en efecto, cuatro mi
nutos y treinta y tres segundos de meditacin ".
Se puede definir el minimalismo como la tendencia a usar un mni
mo de materiales sonoros y de elementos estructurales, dentro de una
larg duracin. No se trata de una msica para ser escuchada, sino para
. meditar,
dentro de una concepcin orientalista. Supone asimismo una
reaccin contra la complicada creacin de la vanguardia de segunda
posguerra, por medio de una mxima simplificacin . Paralelamente se
busca, a travs de la repeticin de esos elementos mnimos, transformar
espacios fisicos en sonoros. Algo as como una manera de visualizar la
"
msica, paralizndola en el aire.
Entre los autores que hoy se ubican en esta corriente se encuentran
los norteamericanos Terry Riley ( 1 935) , Philip Glass ( 1 937) , La Monte
Young ( 1 935) , Charlemagne Palestine ( 1 945) y Steve Reich ( 1 936) , en
tre otros.
Como es natural, en Latinoamrica se desarrollan corrientes moder
nas Y de vanguardia, anlogas a las que se dan en Europa y Estados Uni
dos. Importancia destacada cobra en este movimiento de la segunda

posguerra la creacin, en Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de

Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella ( cLEAM ) , dirigido
por Alberto Ginastera y destinado a jvenes compositores de los diversos
pases del continente . Se formaron en las tendencias contemporneas,
incluida la electrnica, creadores que en muchos casos contribuyer on a
cambiar el curso de la msica culta de su pas. Maestros de la talla del
propio Ginastera, de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Olivier
Messiaen, Aaron Copland y Vladimir Ussachevsky, entre otros, conduje
ron a los becarios a especular en torno de las ms avanzadas tcnicas de
composici n, con un amplio margen para la investigacin, particularmente a travs de su laboratorio de electrnica.
En Mxico, tras la fuerza dinmica aportada por Chvez, Halffter y
Bias Galindo, se destacan Manuel Enrquez ( 1 926) y Hctor Quintanar
( 1 936) . En Cuba, sobresalen Aurelio de la Vega ( 1 925) , junto con el ya
citado Julin Orbn, Carlos Farias ( 1934) y Leo Brouwer ( 1 939) .
En Gliatem.ala, tras las tempranas incursiones deJos Castaeda ( 1'898-, _
1 983) por la politonalidad, el microtonalismo y el serialismo, se ubica
entre los compositores prominentes de la segunda posguerra Jorge Sar
mientos ( 1 933 }, que fue becario del CLEAM, mientras Bernal Flores ( 1 937)
hace lo propio e Costa Rica y Gilberto Orellana ( 1 942) en El Salvador.
Con la creacin del laboratorio de msica electrnica en Venezuela,
en la dcada de 1 960, se apresura la puesta al da de la creacin onora
en ese pas. Al lado de Antonio Estvez ( 1 9 1 6-1 988) , trabajan, entre al
gunos de los ms jvenes, Alfredo del Mnaco ( 1 938) .
Puerto Rico cuenta con el aporte de Rafael Aponte-Lede ( 1 938) ,
que fue asimismo becario del CLEAM, como tambin lo fueron Blas Emi
lio Atehorta yJacqueline Nova ( 1 938) de Colombia. Por la misma enti
dad pasar.on esas Maiguashca ( 1 938) , de Ecuador, y Csar Bolaos
( 1 931 ) y Edgar Valcrcel, ( 1 932) de Per, donde tambin se ubica la
"
producCi n e Enrique Pinilla ( 1927) .
Alberto Villalpando ( 1 940) , tambin del CLEAM, actualiza la msica
de Bolivia, mientras en Brasil, donde se da un muy importante movi
miento de vanguardia, tan to en Ro deJaneiro como en San Pablo, brilla
entre los primersimos Marlos Nobre ( 1939) , ex becario del CLEAM.
Chile, uno de los pases de ms relevante posicin dentro de la crea
cin sonora culta del rea latinoamericana, cuenta con figuras tan im
portantes como Gustavo Becerra-Schmidt ( 1 92 ? ) , Len Schlidowsky

345

PoLA SuREz RTUBEY

( 93 1 ) y, en lo que hace a la electrnica, Juan Amenbar ( 1 922) y Jos

Vicente Asuar ( 1 933) .
Los compositores argentinos que comienzan a destacarse en los aos
de la segunda osguerra son aquellos nacidos entre 1 920 y 1 935. Algu
.
n s de e tos musicos ado taron un lenguaje identificable con procedi

'
i ntos de entreguerras , como la dodecafona, aunque en general lo
i :ieron con bastante libertad. Otros se adhirieron a los rasgos de un
id o a generacional, que conforma el grande y multifactico estilo de la
musica contempornea occidental.
erten ecen ese ndeo creadores como Roberto Caamao ( 1 923
.
.
1 993 ) , Hdda
Dianda
( 1 923) , Valdo Sciammarella ( 1 924) , Augusto
Rattenbach ( 1 27 , Rodolfo Arizaga ( 1 926-1985 ) , Werner Wagner
( 1 927-2003) , Vmu Maragno (1928) , Alejandro Pin to ( 1 922-1 9 9 1 ) ,
Eduardo Alemann ( 1 922) , Pompeyo Camps ( 1 924-1 997) , stor Piazzolla
( 1 92 1 1 992) , Claudio Guidi D rei ( 1 927) , Silvano Picchi ( 1 922) , Eduardo T jeda ( 1 923), Sal"ador Ranieri ( 1 930) , Antonio Tauriello ( 1 931 )
y Alcides Lanza ( 1 929) . -_
En la dcada de 1 960 comienzan a hacer sentir su influjo los nacidos
alrededor de 1 35 . E na generacin que muestra en algunos casos
_
rasgos de rebeldia, posiciones
iconoclastas; otros adoptaron naturalmente
las transformaciones propias de la posguerra, acudiendo a nuevas fuen
tes de creaci , orno e:S el caso de la msica electrnica. Citamos aqu a
Gerardo Gand1m ( 1 936) , Mario Perusso ( 1 936) ,Juan Carlos Zorzi ( 1 9361 999) , Marta ambertini ( 1 937) , Alicia Terzian ( 1 934) , Bruno D 'Astoli
( 1_93 4 , Hora:;o Lpez de la Rosa ( 1 93,9-1 987) , Roque de Pedro ( 1 935 ) ,
Hi_ hto Gutierrez ( 1 931 ) , seguidos por un grupo bastante numeroso
de JOVenes compositores dotados de buena formacin tcnica obtenida
e el p s. El siglo xxr, en efecto, encuentra a la Argentina dotada de un
nucleo importante de msicos que sern parte de la historia de maana
for1ados en divetiSas universidades del pas, en centros de estudios su
penores, en conservtoiios oficiales o en forma privada.

CAPTULO 75

E l te atro mus i c al h a s ta el fi n de sigl o

"

"

teatral, particularmen te a
Un giro pron unciado s e produce e n la msica
manifesta cione s artsti
partir de 1 960. En la dcada anterior, cuando las
nuevos creadores de van
cas emp ezaban a renacer de los escom bros , los
ctos estrictamente sono
guardia conc entraron su atencin sobre aspe
serialismo, el desarrollo
ros, com o, segn ya se ha visto, la exten sin del
.far. En sus objetivos
de los med ios electrnicos y la intro duccin dela
materiales, del lenguaje
figuraban bsicamente la exploracin de los
, que sentan com o un
sono ro en s mismo, al margen del teatro lrico
res alejados de aque
gne ro basta rdo. Eso explica que slo los comp osito
do a la pera, como fue el
llas novedosas propuestas se hayan aproxima
caso de Britte n, Tippett o Henze, entre otros .
aquellos orgullosos
Sin emb argo , ya hacia fines de la dcada de 1 960,
permite salvar el abis
vanguardistas descubren que el teatro musical les
les da la posibilidad
mo que se haba abierto con el pbli co. Y an ms,
filosficas y polticas.
de disutir y de comprometerse con cuesti ones
nza 1 960 ( 1 961 ) , e n
Luigi Nono fue de los primeros, a travs de lntoll,era
formas de inj usticia social y fana
la que se,propone denunciar todas las
con un color bien
tismo icleol o; es claro que -paradj icam entegue limita la credibili
manifiesto y una parcialidad (tambin fan6.ca)
la base de un lenguaje
dad de su mens aje. Teatro de ideas el suyo, sobre
( 1 982) , segunda de la
sono ro de tipo serial muy estricto. En La vera storia
lemtica del choque
triloga de Luciano Berio , el autor expresa la prob
del Estad o. Para ello
entre la libertad individual y las fuerzas repre soras
Verdi, autor en quien
recurre a una "deco nstruccin" de Il trovatore de
men tal sino, por so
Berio encu entra no slo un punto de partida argu
ca.
bre todo, un modelo de te tro como metfora polti

gtc

PoLA SuREz URTUBEY

De ntro del gn ero lrico de

com pro mi so ide ol gic o, en
tre el que se
cue nta asi mi sm o el argen tin
o Po mp eyo Camps, se sitan
las
ob ras de
He nze , a pa rtir de su actitu
d de soc iali sta mi lita nte du
ran
te la d cad a
de 1 960 . Es el cas o de El Cim
arrn ( 1 969 ) o, en tre mu c h
os otros ttulos ,
de We Come to the River ( 1 9 76)
, com puesta en colaboracin
con el drama
turgo Edward Bo nd Con mo
tivo del estren o de la ob ra
.
en el Coven t
Carden de Lo nd res, los aut
ores manifestaron su com pro
mi
so con estas
palabras que son un a declar
acin de pri nci pio s: "En nu
est
ra po ca, el
artista debe con tribuir a cre
ar la imagen y la toma de con
cie
nci a de la
clase trabaj ado ra El arte no
puede hace r otra cosa: es su
.
fun
ci
n en ls
tie mp qs qu e corren . "
Co n l a mi sm a convicci n con
que tantos creadores d e Eu rop
a occ i
den tal y de Am rica-creaban
sus obras des de su militan cia
de izquierda,
buen nme ro de com pos ito
res del Este europeo buscaban
refleja r en la
p era las carencias y rigores
del rg im en com un ista , a la
vez
que enc on
traban en las tc nicas musica
les de la vanguardia occ ide nta
l un '{:amino
h acia"su propia liberacin
. En esta lnea se ubicaron Pen
der
ecki, Ligef:i
y, ms adeian te, Alfred Sch
nittke ( 1 934- 1 998 ) , cuya p era
La,
vida con un
idiota ( 1 992 ) lleva texto de
Vctor Erosiev. En ella, la des
crip ci n del
ma nic; om io y de sus person ajes
busca refleja r la situacin de
los profes
res universitanos, intele ctuale
s y c:ient:fic::o s diside nte s, a qui
ene s se re
clua en cln icas psiquitricas
. En ltima ins_ tancia, la obr
a en su totali
dad pre ten de m ostrar, alegri
cam ente, la im po ten cia de la
civilizacin
ante lo que, para ellos, era un
a barbarie absurda.
A su vez, des de la vereda del
rock y el pop, de donde surgen
las expe
riencias mi nim alis tas, autore
s como Joh n Adams fijan sus
pro
pia
s posi
cio nes . En Nixon in China ( 1 7
98 ) , el autor busca trazar
un retrato esp iri
tual e ntimo de la vida privada
y de la vul nerabilidad de los
llamados a
do mi nar
el mund o.

Y lue go, estn tambin aqu

ellos autores inclinados a ofr
ece rC'-() tra
vez com o en

sig los pasados- una observaci

n crtica res pecto del gne
ro de la p era, llegand o en alg
unas op ortunidades a un a des
afiante irre
verencia, com o es el caso de
Staatstheater ( 1 9 7 1 ) de Kagel
, do nd e tod os
los ele me nto s qu e la integran
-drama, m sica , bal let, dec orados
, tra
jes- son tra tad os con sarcs
tico humorism o. El esti lo de
Kagel, que segn se ha dich o con picard
a, busca sus fue ntes ms en
los Hermano s
Marx que en nin gn com pos
ito r anterio r a l, coi ncide de
alguna mane-

HISTORIA DE LA MSICA

ra con el de johan Cage, en lo que hace a la bsqueda de nuevos cami

.
nos, no siempre fructferos, p r cie

p to de "msica experimental " ad

De una manera general, e
:n teo' rica ms precisa cuando Cage
.
en e 1 s1g
qmere
. lo XX su de fillllCIO
.
ofrece trs c nfrnc1s e tiembre de 195 8 en Darmstad, Alemae Composition as Process. A travs de su
nia, pubhca os ajo e t 1
lectura, se advierte el sentI. d o exac to ue busca el controvertido com
positor cuan do afiirma que "una acci-on expen'mental es aquella que
. t
.
o " Por entonces, la "accin " se
desem b oca en un resultado impreVIs
.
.
a la t>j ecucin musICal.
"resultado'',
el
. . , m1I s1. rnl
refera ala composic1on
-''! e " educir" la voluntad y el poder
Las ideas bsicas de Cage cons. st1an
de
de determma
cin del compositor; o bi e en encontrar una manera
.
Europa
aleatorios
o
casuales
mtodos
de
d'
por me 10
,
.
producir su musica
_
5 ( 1991) sera un ejemplo.
Los aos de la segunda posguerra, p articularmente a partir de co.
.
ri derazgo de
, da de 1950 ' mostraron el indiscutido
mienzos de la deca
.
- : -_ .
Cage dentro de es tas concepciones expenme ntales en el seno de la crea.
. .
formas de teatro de medios
. , musi. a1 ' las que defimeron asimismo
c1on
f
.
en
mixtos, y sm un esque r_ria f L sugerencia de este autor consiste
_ musica1 ,suce
tipo
ese
define
daa,, ( h-hfien)
cual
lo
con
. ncia
que 1a expene
rr
. , - en 1 9 52 '
. d o "happening" a partir de la organizac10n,
de teatro denomma
_
en el Black Mou tam -olle e de un acontecimiento mixto que inclua

pintura, danza, ej e cucion p s tica' poes a, proyeccin cinematogrfi

. b
.
c
. , de d'iap os1 uvas ' gra acioneS l.onogrficas , radio y una conca, proyecc1on
.
.
ferencia a cargo del prop1 au to r.
.
han buscdo nuevas estructuMs interesante es la actitud de quienes
.
, , .
musical. Es decir, regi. das
teatro
del
dentro
bles
d
'
ras' mas sohdas Y per ura
.
, basadas
c.
no por d- azar ,mo por la lucidez, la comprensin y 1a j_antas1a,
. . .
.
to del oficio El autor que represen ta
- rofundo conoc1m1en
en un
siempre

,
c . d es Luciano Berio, a travs de su trilogia
con rr:Y? r cons1stenc1.

vera ;toria ( 1 982) y Un re in ascolto ( 19 8 ) .

constituda por
lo deb entenderse en el sentido de obra, trabajo,
(e
to fue extrado de tre; materiales muy contrastc, pero
a
que pres enran como punto en comn el tema de la muerte. a a uo
. 1 es s e refiere constantemente al otro, y aunque no pue a
de esos matena
habl rse de un desarro11o argumen tal continuo ' el tema de la muerte
.
domma en su to tal1' dad Aquella relativa ausencia de contenido narratl-

!r:

{;:

fa

l 1

348
349

PoLA SuREz URTUBEY

: :

v p ece reempla a o por

una estructura musical a gra
:
n escala en la
q p nea el propos
ito de lograr una obra "abier
.
, sica

ta" ' una mu

'
en
progreso" ' que meluye ade ms
la refe ren cia y la CI tacro
.
"

, n com o recurs
os
mtertextuales .
En los ltimos aos han
, 1os de exc epcion
s urgr"d o titu
al inters den tro
del teatro lrico ' com o es e
l caso de El gran macabro d e . .
Liget:J, cuya versi n revisada es de 1 997'
L tres herm
.. as ( 1 998 ) ' del com pos
itor y
director de orquesta h
aro eter E ot os ( naci do en
1
944
)
v
seg
n la
difun dida pieza d e Chj
tro de la pers tica argentina
, Gerardo Gandi ni ha ofrecid

o prode gran m tere, s teatra

u
P
l y musical a o largo de su
pro
duc
cin
lrica particularmente
. dad aus
ciu
ente, realizada en colaboracin
con esc rito r Ricardo
.
Ya den tro del siglo XXI tod o h
ace
.
Pens ar que la ope
, ra, con temas
tan
actuales com o el de la gl o
bal1zac1o, n o recurrencia las ,
mas recien
.
tes
con quistas de Ja cibe me- ;uca
, .
.
, no esta dispue
sta. a perder e l tre n, siem
.
.
pre
lista para nuevos em pre nd1mi.
entos.

:
:1

0
:;

;;:.

350

Conclusin
Esta obra sobre historia de l a msica, justamente por s u condicin de
compendio en apretada sntesis, puede permitir una visin totalizadora
quiz ms completa, y por ende un acceso ms fcil a posibles conclusio
nes. Tal vez la lectura de las pginas que anteceden permitan advertir
que el desarrollo histrico de la msica occidental, desde el canto cristia
no hasta las manifestaciones experimentales de la segunda mitad del
siglo xx, se produce por dos vas. Una de ellas tiene que ver con los
cambios que se cumplen en el curso de los siglos en el terreno ms am
plio y general de los acontecimientos polticos, sociales, econmicos,
culturales en suma. Estas circunstancias, muy entrelazadas entre ellas,
condicionan en cada poca una conducta esttica en torno de la msica
y con ello la formulacin de su propio ideal sonoro. Es lo que se ha
tratado de poner en evidencia en el curso de este trabajo.
Sin embargo, una interpretacin histrica del arte sonoro desde este
solo punto de vista corre el riesgo de caer en lo superficial y en una
riesgosa parcialidad. Por eso se .aborda paralelamente la segunda va,
que se relaciona con la transforrt1acin del lenguaje mismo. En particu
lar en determinados perodos se muestra con absoluta precisin la fuer
za y el empuje del propio lenguaje, como el cauce de un ro imposible
de contner. Cuando se recorre e l proceso armnico del perodo ro
mntico, se to a conciencia de hasta qu punto era inevitable el arribo
(7
del aton<lismC!, por la exigencia de su propia corriente.
Pero, lejos de oponerse las fuerzas culturales que definen un ideal so
noro y el desarrollo interno y autosuficiente de un lenguaje artstico, am
bos se acomodan a fin de lograr su perfil ms concreto, aquel que mejor
refleje las circunstancias histricas que han condicionado uno y otro.
Si el lector ha logrado percibir la extraordinaria lgica, la perfecta
sincronizacin entre la resultante estilstic y el perodo histrico-cultural
que la ha forjado, este libro habr logrado, aunque se en parte, su objetivo.

HISTORIA DE lA MSICA

Re c o m e n d a m o s e s c u c h ar
Una discografia general sobre todos los temas tratados en este compen
dio de historia de la msica es imposible . Y adems, de utilidad relativa,
por cuanto las ediciones desaparec en de un ao para otro, con lo cual el
catlogo envejce rpidame nte. Por eso, en lugar de sealar al lector
una determinada grabacin , le sugerimos aqu el ttulo de la obra que es
conveniente conocer en relacin con cada tema. El inters se desplaza
de la preferencia por tal o cual intrprete hacia el contacto con la obra
musical en s misma.
..
La lista de composici ones que prop'6nem os resultar surpamente li
mitada para el aficionado que concurre habitualmente a conciertos o
dispone de una discreta discoteca. Confiamos en que tales lectores estn
ya suficientem ente capacitados para discriminar sobre las obras que de
ben frecuentar. Nuestra atencin en cambio se dirige a la persona que
necesita una mayor orientaci n, en cuyo caso se le indica qu obra no
puede dejar de conocer. Por ejemplo, la Novena sinfona de Beethoven , la
Sinfonafantstica de Berlioz o La consagracin de la primavera de Stravinsky,
porque han marcado un hito dentro de la historia del arte sonoro.
En muchos otros casos, nos ha parecido innecesario recomendar una
obra en particular. El lector puede elegir entre cualquiera de las ltimas
sinfonas de Haydn y Mozart, sumamente atendidas por la discografia, o
entre las de Beethoven , Brahms, Bruckner o Mahler. Con el tiempo sen
tirn el deseo de familiarizarse ceon todas ellas. Lo mismo ocurre con
sonatas para piano, conciertos, msica de cmara o canciones y peras.
Hasta hace pocos aos las grabacione s escaseaban cuando se deba
abordar el repertorio anterior al Barroco. No era fcil encontrar discos
sobre diferentes aspectos de la msica medieval y renacentista. Con el
surgimiento cada vez mayor de especialistas, y en la medida en que la
musicologa pone esas obras al alcance del intrprete moderno, se am
pla la lista fonogrfica en torno de ese hermossimo material. Virtual-

mente toda la msica de los primeros diecisis siglos de creacin occi

dental, de la cual se habla en las dos primeras parts de este libro, p uede
hallarse en el mercado internacional de discos y casetes. Slo en pocos
casos; el interesado debe recurrir a antologas grabadas, menos accesi
bles a menudo, dado su costo y su destino, para especialistas.
! PARTE

C.\PTULOS 1 y 2
Eisten grabaciones de msicas de pueblos no occidentales y, en al
gunos casos, con un catlogo generoso, como ocurre con a msica chi
na 0japonesa. Aparte de antologas, se pueden encontrar discos o casetes
especializados en cada tema.

C.\rTULO 5
"

Sobre canto gregoriano existe material en abundancia. Recoenda

m9s e particular las realizaciones efectuadas por los monjes benedicti
nos, por estar garantizada la pureza de su canto.

CAPTULO 6
El mercado ofrece excelentes versiones de canciones de trovadores,
troveros o Minnesanger. Un esplndido ejemplo para este repertorio lo
da Le jeu de Robn et Marion, de Adam de la Halle. Asimismo existen gra
baciones de la msica de los juglares de los siglos XIII y XIV.
II PARTE
.

CAPTULO 8

El mercado internacional ofrece un disco titulado Notre Dame organa,

cr con pbras de Leonin y Perotin. Se lo encuentra asimismo e"n la aptologa
grabada titulada Medieval and Renaissance Sounds, en seis volmenes.

CAPTULO 9
Imprescindible la audicin de algn trozo de Guillaume Machaut. Se
pueden encontrar en listas internacionale varios registros d aladas,
ronds, virelais y motetes de este autor, as1 como una grabac1on de la

Messa de Notre-Dame.

HrsroRIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

CAPTULOS

CAPTULO 30

1 1 y 12

Existe un disco titulado Sacred and SecularMusic, deJohn Dunstable, y

un abundante catlogo con obras de Guillaume Dufay; entre ellas, gra
baciones de las misas L 'homme arm y Sine nomine.

Se pueden lograr versiones de varios oratorios, alguna cantata y dos

de Carissimi. El oratorio jepht es uno de los ms famosos.

CAPTULOS 1 6 A 24

Hay en catlogo Canzoni para conjunto instrumental, tocatas y msica

para clave y rgano de Frescobaldi.

CAPTULO 32

La polifona vocal del Renacimiento se encuentra representada por

una generosa discografa que comprende diversas colecciones dedica
das a este perodo, as como grabaciones de diferentes autores. Entre
estos ltimos, est muy bien atendida la produccin de Josquin a travs
de numerosas realizaciones de sus misas, motetes y composiciones secu
lares. Recomendamos escuchar canciones de Clment Janequin (hay
un disco dedicado exclusivamente a este tema) y obras de Orlando d
Lasso, de quien existen grabadas canciones, madrigales y motetes. La
polifona coral del movimiento de la Contrarreforma encuentra su gran .
exponente en Palsrrina, de quien se recomienda escuchar la MissaPapae
. Marcelli (Misa del papa Marcelo) . Abundan asimismo materiales para
conocer el repertorio de las distintas lneas de la Iglesia reformada. La
polifona coral espaf)la tiene amplia difusin discogrfica a travs de
grabaciones de misas y otras composiciones de Toms Luis de Victoria,
otro de los campeones de la Contrarreforma. Muchos ejemplos se en
contrarn asimismo e n los catlogos de grabaciones relativos al ingls
William Byrd. Para la audicin de msica profana del alto Renacimien
to, se recomienda la audicin de madrigales de Claudia Monteverdi, de
quien existe una impresionante cantidad de realizaciones de alto nivel.

III PARTE
(7

CAPTULO

28 y 29

Para acercarse a la cuna de la pera, se recomienda alguna de las

numerosas versiones grabadas de Orfeo de Monteverdi. Esta obra se halla
igualmente en video-casete, as como L 'incoronazione di Poppea, del mis
mo compositor. Con el vdeo, se alcanza una manera completa, e ideal,
de aproximarse al mundo de la pera.

CAPTULO 33

Estn grabada.5 las peras klcestey Armide de Lully, y existe una espln
ex
dida realizacin de Atys, del mismo compositor, grabada cuando la
humacin de este ttulo en Pars, en 1 987.
CAPTJLO 34

l,
Recomendamos la audicin de la f Dido and Aeneas, de Purcel
mismo
del
s
de la cual existen varias version es. Hay oras composicione
autor en catlogo.
CAPTULO 35

Varias cantatas y selecciones de peras de Alessandro Scarlatti pue

den ser escuchadas, as como arias sueltas.
CAPTULO

37

CAPTULO

38

Es accesible la audicin de La serva padrona de Pergoles1, ejemplo

fundam ental de pera bufa napolitana.
.

(7

Estn grabados varios ttulos opersticos de Rameau, adems de _mu

cha de su msica instrumental. Gran ejempl o de opra-baUet es Les zndes
galantes, que cuenta con varias grabaci ones en el mercado internacional
discogrfico.

Pou SuREz RTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

CAPTULO 39

G\PTULO 47

La discografia pone a nuestro alcance buen nmero de peras de

Handel; las cuales representan de manera ejemplar el estilo de la pera
seria napolitana. Es de enorme belleza Giulio Cesare, pero cualquiera de
los otros ttulos dan la medida del genio de su autor. Recomendamos la
audicin de algunos de sus maravillosos oratorios, entre ellos Mesas.
Dentro de este captulo es recomendable la audicin de la msica de
The beggar's opera (La pera del mendigo) , de Gay y Pepusch.

Recomendamos la audicin de Orfeo ed Euridice o de Alceste de Gluck .

Del mismo autor, se encuentran en el mercado discogrfico grabacio
nes de sus dos lphignie ( en Aulide y en Tauride) . Las grandes peras de
Mozart figuran, cada una, con numerosas versiones. Sugerimos la audi
cin de una pera italiana de este compositor (Las bodas de Fgaro o Cos
Jan tutte o Don Giovannz) y de una de sus dos grandes creaciones alema
nas (El rapto en el serrallo o La flauta mgica) .

CAPTULO 40

CAPTULO 50

Vale la pena escuchar algn concierto de Corelli, de Torelli y de An

tonio Vivaldi, cuyo catlogo discogr:ifico es impresionante, sin duda.

Sonatas, conciertos, algn cuarteto y sinfonas de Beethoven . La au

dicin de la Tercera sinfona es aconsejabl e, por cuanto inaugura con ella
un nuevo mundo expresivo y una nueva dimensin para el sinfonismo.
La Novena sinfona es. otra cumbre y su audicin causar enorme deleite.

CAPTULO 41

.. El lector tiene para elegir entre un elenco de obras de Coup.rin, que

incluye diversas "suites" para clave, y varias versiones de las Apoteosis de
Lully (estudiado en el cap. 33) y de Corelli. Hay gran nmero de grabacio
nes de sonatas, conciertos y sinfonas de Car! Philippe Em;;tnuel Bach.

G\PTULO 5 1

Recomendamos la audicin de alguno de los Impromptus, de la Sinfo

na en si menor N 8 "Incondusa " y del Quinteto ''La Trucha " de Franz
Schubert.

CAPTULO 42

El lector tiene en plaza una impresionante cantidad de grabaciones

de obras de Johann Sebastian Bach. Recomendamos escuchar alguna
composicin para conjunto instrumental (uno de los Conciertos
brandeburgueses, alguna de las cuatro Suites para orquesta) , un concierto y
obras vocales (alguna cantata y alguna de las pasiones) .

CAPTULO 52

Audicin de Lieder de Schubert. De entre ellos, el ciclo titulado

Winterreise (Viaje de invierno) es de una hondura conmovedora.
CAPTULO 53

IV PARTE

Necesaria 1'a audicin de Der Freischtz, pera de Weber. En cuanto a

Rossini, conviene ?tproximarse a dos grandes momentos: 1 8 1 6, con ll
barbiere di Siviglia, y 1829; con Guillaume Tell.

CAPTULO 46

La eleccin queda por cuenta del lector, segn se dijo en la introduc

cin a nuestras recomendaciones de audicin, respecto de las sinfonas,
conciertos, msica instrumental de cmara o sonatas de Haydn y Mozart.
Existen de este repertorio versiones consideradas clsicas, por la eminencia
de sus intrpretes; pero las hay asimismo muy recientes, las que gozan no
slo de un altsimo nivel interpretativo sino de las ventajas que ofrece la
tecnologa. Las listas de discos se amplan de manera impresionante.
356

CAPTULO 54

El repertorio pianstico del romanticismo es inmenso y est repleto

de obras geniales. Conviene escuchar alguna Romanza sin palabras de
Mendelssohn, Carnaval o Fantasa Op. 1 7 de Schumann, Nocturnos de
C?opin (extensivo a las otras especies, donde hay maravillas: polonesas,
357

PoLA SuREZ URTUBEY

HISTORIA DE LA MSICA

mazurcas, valses, estudios, preludios, baladas .. . ) , los Sonetos del Petrarca,

tres composiciones del ciclo "Aos de peregrinaje" ( Cuaderno Italia) ,
de Liszt, o, del mismo autor, la Sonata en si menor, las Variaciones sobre un
tema de Paganini de Brahms (o sus sonatas y piezas de carcter) .

go, vale la pena conocer el Peer Gynt de Grieg. Del repertorio argentino,
recomendamos algunas de las preciosas obras para piano de Julin
Aguirre as como las de Alberto Williams.

CAPTULO

De entre tantas obras geniales de msica de cmara, recomendamos

el Quinteto con piano (en mi bemol mayor, Op. 44) de Schumann y algn
cuarteto de .cuerdas deJohannes Brahms ( dos del Op. 5 1 o el Op. 67) o,
del mismo creador, cuartetos con piano (Op: 25, Op. 26, Op. 60) o el
hermossimo Quinteto con clarinete Op. 1 1 5.
. CAPTULO

V PARTE

55

56

El repertorio sinfnico del romanticismo encierra obras fundamen

tales . Sugerimos la Sinfona N 3, "Escoce4 ", de Mendelssohn; la Sinfona
fantstica de Berlioz, una Sinfona Fausto de Lszt, una de las cuatro sinfo
nas de Brahms, algunas de las sinfonas de Bruckner, la Sinfona en re
menor de Csar Franck.

CAPTULO

59

Importante es escuchar una de las sinfonas de Gustav Mahler y su

ciclo La cancin de la tierra; alguno de los poemas sinfnicos de Ri.chard
Strauss y al menos un ttulo operstico (Salom, Elektra, El caballero de la
rosa. . . ) ; Finlandia, de Sibelius; Sinfonietta, de Jancek; uno de los concier
tos para piano de Rachmaninov o su R.apsodia sobre un tema de Paganini.
CAPTULO

61

.. El mar, de Debussy, y preludios para piano; Daphnis et ChJoe, de Ravel,

o su Gaspard de la nuit para piano.

CAPTULO

57

Alguno de los dramas de Wagner (el lector hallar en lugar corres

pondiente sus ttulos) ; Norma, de Bellini; Lucia de Lammermoor y Don
Pasquale,,de Donizetti; dos momentos verdianos: Rigoktto y Otello; Ipag#acci,
de Leoncavallo; alguno de los grandes ttulos de Puccini. De pera fran
cesa, algn ttulo o fragmentos de Meyerbeer; Faust de Gounod; Manan
o Werther, de Massenet; Carmen, de Bizet.
CAPTULO J)8

Es riqusim a la discograa en torno de la sica de escuelas naciona

les, particularmente de Rusia. Conviene conocer las peras El prncipe
lgor, de Borodin, y Boris Godunov, de Musorgsky; Sheherazada o alguna
pera de Rimsky-Korsakov; la cuarta, quinta o s exta sinfona de
Tchaikovskyy una de sus peras, por ejemplo, Eugenio Oneguin:, ElMolava
de "Ma Vlast" (Mi patria) de Smetana, dentro de la msica de Bohemia,
y la Sinfona en sol mayor N 8 Op. 88, de Dvorak. Del nacionalismo norue-

CAPTULO

62

Pierrot lunaire, de Schoenberg; Wozzeck, de Alban Berg; Seis piezas Op.

6, de Webern.

CAPTULO

63

Fundamental es conocerLa consagracin de la primavera, de Stravinsky.

WTULO

64

WTULO

65

Bacchus et riane, de Roussel; Gymnopdies, de Satie; Scaramouche, de

Milhaud; Concierto para dos pianos y orquesta, de Poulenc; El rey David o

Juana de Arco en la hoguera, de Honegger.

El neoclasicismo de Stravinsky se inicia con Pukinella (ballet) y se

afirma con el Octeto de instrumentos de viento, ambas obras recomendadas.

HISTORlA

P01.A SuREZ URTUBEY

DE !.A MSICA

CAPTULO 66

C.\PTULO 71

Para acercarse al dodecafonismo de la escuela de Viena, es necesario

conocer la Suite Op. 25 para piano de Schoenberg, la Suite lrica de Alban
Berg y la Sinfona de cmara Op. 21 de Anton Webern.

Se sugiere la audicin de uno de los tres poemas sinfnicos del ciclo

romano de Respighi (Lasfuentes, Los pinos o Fiestas .romanas) , y La gi,ara,
de Casella.

CAPTULO 67

CAPTULO 72

Muy recomendada la sinfona Matas el pintor, de Hindemith.

CAPTULO 68

Hay enorme cantidad de grabaciones de las Danzasfo:lricas rumanas

que ilustran una manera de tratar el folclore por Bla Bartk. Para su
etapa de "folclore imaginario' ', es imprescindible conocer su Msica para
cuerdas, percusin y ceksta. De Zoltan Kodly, pueden escucharse sus Dan
zas de Galanta, Hry]anos sus canciones corales.
CAPTULO 69

Entre los nacionalistas .del siglo xx espaol, hay que conocer a Turina
Y Falla. Del primero, existen versiones de varias de sus obras, entre ellas,
las Danzas fantsticas y La procesin del roco, cuya audicin recomenda
mos. De Manuel de Falla, su genio se realza en obras como El sombrero de
tres picos o El retabl,o de maese Pedro. En Inglaterra, Vaughan Williams refle
ja una concepcin nacional. Vale la pena escuchar su Fantasa sobre un
tema de Tallis. Sealamos que este autor cuenta con una discografa su
mamente amplia. De ese gran creador que fue Benj amn Britten reco
mendamos su pera Peter Grimes o su Rquiem de 157_,1,erra. Las Bachianas
brasikiras de Villa-Lobos, la Toccata de Chvez y la Pampeana N 3, las
Variaciones concertantes o el bal/,et Estancia de Ginastera muestran diversos
aspectos del nacionalis:nfo latioamericano.

Buena parte del material discogrfico de obras de compositores ar

gentinos grabadas aos atrs est hoy agotada. Al margen de una anti
gua coleccin en discos de 78, efectuada por la Direccin de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, puede men
cionarse aqu la serie que, con carcter comercial, realiz la Orquesta
Sinfnica Nacional dirigida por Vctor Tevah con el auspicio conjunto
de la por entonces Direccin General de Cultura del Ministerio de Edu
cacin y Justicia y el sello ngel. Hubo otra serie de la Secretara de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Bunos Aires, dedicada a
msica vocal e instrumental de cmara. Naturalrrie-n te, a estas coleccio
nes deben sumarse los registros individuales realizados dentro del pas.
Existe una serie "Testigo", que pertenece a la Editorial Argentina de
Compositores y otra de "Msica contempornea argentina", realizada
por el Consejo Argentino de la Msica, la Fundacin Encuentros Inter-
nacionales de Msica Contempornea y otros entes. Cabe aadir que,
en el caso de Alberto Ginastera, se cuenta con una importante cantidad
de registros realizados algunos en el pas y la mayora en Europa y los
Estados Ur:dos, donde el prestigio del msico es grande. Tambin
Piazzolla y Guastavino cuentan con una extensa lista de grabaciones.
Afortunadamente el panorama discogrfico sobre msica argentina se
ampl ';l: :;onsi erablemente e la med da en que los propios composito
res pueden Hoy, en forma pnvada, editar sus obras.

CAPTULO 73

De la msica en Estados Unidos recomendam os Primavera en los

Apalaches, de Copland; una Sinfona de Charles Ives; lonisation, del fran
co-americano Edgar Varese; Tercera sinfona, de Roy Harris.

Prokofiev est muy bien atendido en las listas fonogrficas. Sugeri

mos escuchar la Sinfona clsica y el Concierto N 3 para piano y orquesta, que
ilustran dos etapas de su produccin. Hay grabaciones de las quince
sinfonas y los quince cuartetos de Shostakovich, as como de gran parte
de su impresionantemente amplia produccin. De las sinfonas, vale la
pena conocer, por lo menos, la primera y la quinta.

%0

361

CAPTULO 70

PoLA SuREZ URTUBEY

CAPTULO 74
La msica de la segunda posguerra, en toda su diversida d, se en
cuentra generosamente atendida por el disco. En gran medida ello se
explica por la vinculaci n de parte de esa msica con las tcnicas
fo n o e l c tricas . El l ecto r encon trar numero sas creaci o n e s d e
Stockhausen, como d e Berio o Boulez. L o mismo vale para Messiaen y
los polacos Lutoslawski y Penderec ki. Conviene conocer a estos gran
des de la msica contemp ornea.
WTULO 75
La circunsta ncia de haberse hecho econmicamente ms accesible
la grabaci n "en vivo" de las peras, sea en co o en vdeo, permite que
gran parte del repertorio lrico de la segunda mitad del siglo xx est a
disposici n del interesado . Para los aficionados a las peras con pro
pudtas ms avanzadas, se recomien da conocer El gran macabro de Lige!i,
algunas de las peras de Berio, y las experien cias de Cage o Kagel.

B i b l i o grafa sumaria
Dadas las caractersticas de este trabajo, no destinado a especialistas sino
a estudiantes y a personas interesadas en comprender mejor el desarro
llo histrico del arte musical, se incluye aqu una breve bibliograffa. Apa
recen citados diccionarios enciclopdicos de la msica, donde el lector
encontrar precisione sobre trminos tcnicos, escuelas y composito
res, a los cuales se estudia desde la produccin. En todos los casos, estos
diccionarios acompaan cada voz con su correspondiente bibliografia
especializada.
Luego, historias generales_ de la msica, sin que se pretenda dar aqu
una lista exhaustiva, y, por ltimo, estudios importantes sobre perodos
estilsticos, sobre gneros en particular, como es el caso de la pera, o
sobre la historia musical en determinados pases.
Se excluyen en cambio las monografias sobre compositores, por la
impresionante extensin que dicho tema supondr,

Diccionarios enciclopdicos de la msica

Enciclopediafk la msica, 4 vols., Miln, Ricordi, 1 963.
The New Grave Dictionary ofMusic and Musicians, 29 vols. , Londres, Stanley
"'
Sadie, 2. edicin, 200 1 .
Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana, 1 O vols., Madrid, So
ciedad General de Autores y Compositores de Msica, 2002.

Historias genera/,es de la msica

Abraham, Gerald, Historia universal de la msica ( traduc. cast. ) , Madrid,
Taurus, 1 986.
362

PoLA SuREZ URTUBEY

Della Corte y Pannain, G. , Historia de la msica (traduc . cast. ) , 2 vols . ,

Barcelona, Labor 1 950.
Grout, DonaldJ . , A History oJ Western Music, Nueva York, Norton, 3 ed . ,
1 980.
Histoire de la musique, de Encyclopedie de La P!iiade, dirig. por Roland-Ma
n uel, 2 vols . , Pars, Gallimard, 1 963-70.
Historia general de la msica, dirig . por A. Robertson y D. Stevens (traduc .
cast . ) , 4 vols . , Istmo, 1 972.
Lang, Paul Henry, La msica en la civil&.acin occidental (traduc. cast.) ,
Buenos Aires, Eudeba, 1 963.
La musica. Enciclopedia storica, 4 vols . , Turn, Utet, 1 966.
La musique des origenes a nos jours; dirig. por Norbert Dufourcq, Pars
Larousse, 1 946.

n d i c e de n o m b r e s

Abraham, Gerald 363

Adam de la Halle 40, 42 , 69, 353
Adam de St.-Victor 32
Aguirre, Julin 276, 277, 335, 359

Historias de perodos estilsticos

- , Reese, Gustav, Music in the Middle Ages, Nueva York, Noitoo , 1 940.
Reese, Gustav, Music in the R.enaissance, Nueva York, Norton, 1 952.
Bukofzer, Manfred, Music in the Baroque Era, Nueva York, Norton, 1 947.
Palisca, Claude, La msica en el periodo clsico ( traduc. cast.) ,-Buenos Ai

res, Ler, 1 971 .

Austin, William, Music en the Twentieth Century, Nueva York, Norton, 1 966.
Salzman, Eric, La msica del siglo XX ( traduc. cast.) , Buenos Aires, Ler,
1 972.
Machlis, Joseph, Introduccin a la msica contempornea ( traduc. cast. ) ,
Buenos Aires, Marymar, 1 975.
Paz, Juan Carlos, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Buenos Aires,
Sudamericana, 1 971 .
Temas parcia/,es

Attaignant, Pierre 79, 1 1 1

Alarcn, Pecko Antonio ele 2 8 3

Auber, Daniel-Frarn;:ois 2 2 0

2:'11 , 272

Albinoni, Tomasso 1 60 , 1 6 1
Alcuino d e York 3 1
Alemann , E dardo 346

Storia dell' opera, 6 vols., Turn, Utet, 1 977.

Bh ague, Gerard, Music in Latin American: An Introduction, Nueva York,
Prentice-Hall, 1 979.
Hitchcock , H . Wiley, La msica en los Estados Unidos de Amrica (traduc .
cast. ) , Buenos Aires, Ler, 1 972.

Alfieri, Vittorio 2 5 2
Alfonso X, El Sabio 4 1
Alighieri, D an te 257

Aloma Robles, Daniel 275

Allende, Pedro Humberto , 256
Amacleo VIII de Saboya 6 6

Ambrosio (San ) 30
-

Amenbar, Juan 346

Anastasio 2 7

Anglebe1'1:, Jea\Henri d ' 1 36

Anerio , Fef:e 97
Apollinaire , Guif!ume . 30 6
Aponte-Lede, Rafael 345

Aragn (flia. ele) 5 6 , 75

Arcadelt, Jacob 75, 85, 96, 1 00

Auric, Georges 305

Austin , William 364
Avenant, Sir William d' 143
Babbitt, Milton 343
Bac h , Anna Magdalena Wilcke 1 67
Bac h , Car! Philipp Emanuel 1 65 , 1 77,
1 80 , 1 86, 356
Bach, Johann Christian 1 80, 1 86, 1 87, 190
Bach , Johann Sebastian 10, 83, 85 , 92,
93, 1 1 1 23 , 1 3 1 3 1 46 , 1 65 , 1 66 ,
1 67, 1 68 , 1 69, 1 73, 1 78 , 1 79 , 1 80 ,
1 87, 1 95 , 202, 207, 223, 238, 284,
288, 307, 3 1 0 , 315, 323, 356
_
Bach , Wilhel m Friedemann 1 68
Baif, Jean-An toine de 1 1 3 , 1 37

C'

Balakirev, Mily 260, 264, 265, 2 6 6 , 268,

293
Banchieri , Adriano 103
Barber, Samuel 326, 341

Arclvol, Jos 275, 334

Barberini (fla . ) 1 26, 127

Aristfanes 2 3

Bardi, Giovanni, conde de Vernio 1 2 4

Aristxenos de Tarento 2 1

Barradas, Mara del Carmen 335

Aristteles, 2 3

Bartk, Bla 285, 294, 30 1 , 318, 3 1 9,

320, 32 1 , 325, 360

Arizaga, Rodolfo 346

364

...

Aurlien de Rom 3 4

Alfano , Franco 330 -

Animuccia, Giovanni 97
C'

Asuar, Jos Vicente 346

Atehorta, Bias Emilio 345

Agustn de Hipona (San ) 2 4

Albniz, Isaac 2 60,

Arnim, Achim vor 198

Artusi, Gi ovanni Maria 1 1 7

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ U RTUBEY

Bassani, Giovan ni Battista 1 29

Borromini, Francesco 1 20

Baudelaire, Charles 292

Borrono, Pietro Paolo 1 09

Bautista, Julin 336

Boucourechliev, An dr 208

Bax, Arnold 323

Bouilly, Jean Ni colas 2 1 7

Beatriz de Borgoa 40

Boulanger, Nadia 3 2 6

Bece1-ra-Schmidt, Gustavo 345

Beethoven, Ludwig van 1 65 , 1 83, 1 84,
185,
207,
2 1 7,
234,

1 86,
208,
222,
235,

1 88 ,
209,
223,
236,

202,
210,
2 29,
304,

203,
211,
230,
307,

205,
2 1 4,
231 ,
329,

206,
2 1 6,
233,
3 5 2 , 357

Bhague, Gerard 364

Bellini, Vincenzo 226, 249, 2 5 0, 2 5 1 , 358
Benito ( San) 31
Benj amin, Arthur 323
Beolco, Angelo (Ruzzan te) 1 5 2
Berg, Alban 291 , 295, 296, 298, 299, 3 1 3,
359, 360
Berio, Luciano 342, 347, 349, 3 6 2

Berlioz, Rector 282, 3 5 2 , 3 5 8

Bernini, Gian-Lor enzo 1 1 9 , 1 26
Bern o de Reichen au 3 2 , 34

Beruti, Arturo 277, 335

Binchois, Gilles 6 1 , 63, 65, 66, 68, 73, 77

Bisquertt Prado, Prspero 276
Bizet, Georges 239, 257, 358

Car! Theodor ele Mannheim 1 77, 1 78

Bchner, Georg 298, 299

Bukofzer, Manfred 63, 1 20 , 1 2 1 , 1 2 2 ,
1 69, 364

l lo, 1 1 1

Blondel de Nesles 334

Byrd, William 98, 1 1 0 , 354

Blow, John 1 43

Blume, Friedrich 7 1
'1

Boecio, Anicio Manlio 2 2 , 24, 34, 5 0

Boero, Felipe 277, 335
Boieldieu, Adrien 220
B o i to , Arrigo 255
Bolaos, Csar 345
Bonaparte, Napolen 2 2 0
Bononcini, Giovani 1 28 , 1 29 , 1 56
Bonporti, Antonio 1 61
Borodin, Aleksand1- 260, 2 64, 2 65, 293, 358

Caamao, Roberto 346

Caba, Eduardo 2 76

Cabezn, Antonio de l l O, 1 1 1
Caccini, Giulio 1 1 7, 1 2 4, 1 25

Cage, John 328, 343, 344, 349, 362

Calder, Alexander 343
Caldern de la Barca, Pedro 1 45 , 274
Calmo, Andrea 1 52
Calvino, Jean 93
Calzabigi, Raniero de 193
Camargo Guarnieri, Mozart 2 76

Coclico, Adriano 83
Colonna, Giovann i Paolo 1 29
Copland, Aaron 326, 341 , 345 , 360

Carter, Elliot 326

Cordero, Roque 334

Casella, Alfredo 265, 329, 330, 33 1 , 361

Cordier, Baude 56

Casioeloro, Flavio Magno Aurelio 22

Castro, Jos Mara 335

Busnois, Antaine 6 1 , 6 6
Busoni, Ferruccio 327, 329, 3 3 1
Buxtehude, Dietrich 1 36

Bloch, Ernst 321, 325

Constantin o 2 6

Castaeda, Jos 345

Burney, Charles 1 77

l)iavet, Michel 1 84
Bliss, Artur 323

Carrillo, Julin 327, 333

Bruck, Arnold von 93

Burckhardt, Jacob 1 20

Blacher, Boris 341

Carlos IX 1 37

Cocteau, Jean 304, 305, 306, 307, 309

B ruckner, Anton F. 207, 2 2 2 , 233, 238,

239, 352, 358
Brul, Grace 40

Clementi, Muzio 228

Cluzeau Mortet, Luis 276, 335

Carlos el Temerario 6 1 , 66

Bruneau, Alfred 2 58

Clemens N o n Papa, Jacob 84

Carlos IV 88

Britten, Benjamin 1 44, 323, 347, 360 '

Broederlam , Mel chior 61

Bruch, Max 238, 249

Claudel, Paul 306, 307, 335

Claudius Matthias 2 1 4

Carlomagno 3 1 , 33
Carlos V 9 1 , .95

Brown , Ear!e 343

Clarke, Jeremiah 1 58

Carissimi, Giacomo 1 2 3, 1 29, 1 30, 355

Brentano, Clemens 1 98

Brouwer, Leo 345

Cilea, Francesco 254

Cimarosa, Domenico 153, 2 1 9 , 262

Cannabich , Car! August 1 78

Capua, Rinalclo da 1 5 3

Brahms, Johannes 203, 2 2 2 , 2 2 3 , 228,

229, 230, 23 1 , 2 3 3 , 237, 238, 269,
282, 285, 295, 329, 352, 358

Bull , John

Bjornson, Bj ornstjerne 270

Camp ra, Andr 1 40 , 1 55

Camps, Pompeyo 346, 348

Cardew, Cornelius 342

Brecht, Bertolt 3 1 7

Chopin, Fryderyk 204, 222, 223, 225,

226, 229, 264, 2 68, 269, 286, 322, 357

Cambert, Robert 1 39

Bourgeois , Loys 93, 1 39

Broqua, Alfonso 335

Bennet, John 1 05

Boccherini, Luigi 1 88

Boulez, Pierre 2 9 2 , 34 1 , 362

Cherubini, Luigi 209, 2 1 6, 2 1 8, 2 1 9

Cambefort, Jean de 1 39

Corelli, Arc.ngelo 1 2 3, 1 46, 1 59, 1 60 ,

1 6 1 , 1 64, 3 3 1 ; -356

Castiglione, Baldassare 72

Corneille, Pierre 1 39 , 1 49, 257

Corneille, Thomas, 1 40

Castro, Juan Jos 335, 336

Cornelius, Peter 2 49

Castro, Washington 337

Cornysh, William 88
Corsi, Jacop o 1 24, 1 44

Catalani , Alfredo, 255

Cavalieri, Emilio ele , 1 24, 1 2 5, 1 26

Cortinas , Csar 335

Cavalli, Francesco 75, 1 27, 1 28, 1 29, 1 38,

1 39, 1 47

Cosme, Luiz Antonio 335

Coster, Laurens janszoon 78

Cavos, Caterino 2 6 2
Celakovsky, Frantisek Ladslav 2 69

Cotapos, Acario 334

Couperi n , Fram;:ois 123, 1 64

Celestino I 30
Certon , Pierre 94

Couperin, Louis 1 36

Chabrier, Emmanuel 240, 258, 28 4

Chailley, Jacq wti 4 1 , 68, 86

Croce, Benedetto 1 20

Cowell, Henry 328

Cervantes Saavedra, Miguel de 257

Cesti , Marc-Antonio 1 28, 1 29

Crecquillon, Thomas 85
Croce, Giovanni 1 03

CromweII, p liverio 1 42

Chambonnieres,Jacques Champion de 136

Cross, Charles 3 1 8

Chamisso, Adalbert von 198

Champmesl, Marie 1 40
Chantavoine, Jean 1 86

Cui, Csar 260, 2 6 1 , 263, 2 64, 265, 266

Cuvillies, Frarn;:ois de 1 63
Czerny, Car! 2 2 9

Charles el' Or!ans 6 6

Charpentier, Gustave 2 5 8

Dalayrac, Nicolas 1 5 5
Dallapiccola, Luigi 33 1 , 345
Dargomijsky, Aleksand1- 2 6 1 , 2 63, 264, 265

Charpentier, Marc-Antoine 1 30, 1 4 1

Chatelain de Coucy 40
Chausson, Ernest 240
Chvez, Carlos 274, 32 1 , 3 2 4 , 333, 345, 360

D 'Astoli, Bruno 346

367

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ RTUBEY

Gerswhi n , George 326

Filtz, Anton 1 78

Dauvergne, An taine 1 80

Eichendodf, Joseph van 283

Davidovsky, Mario 342

Eimer, Herbert 341

Finck, Heinrich 87, 1 1 1

De Monte, Philippe 1 0 1 , 1 04 , 1 3 1

Eisler, Hanns 3 1 6

Fischer, Jacobo 335, 336

Ghirardello d a Firenze 5 7

D e Rogatis, Pascual 2 77, 355

Ekkehardt (de S t. Gal!) 32

Gibboi:is, Orlando 94, 1 05

Gesualdo, Cario 1 0 1 , 1 02, 1 2 2

Gianneo, Luis 3 3 5 , 336

Flecha, Mateo (el Viejo y el Jove n ) 1 0 5

Debussy, Claude 240, 265, 268, 272, 284,

288, 289, 290, 29 1 , 292, 2 9 3 , 297,
30 1 , 303, 305, 306, 308, 3 1 0 , 3 1 9,
320, 32 1 , 330, 333, 334, 335, 359

Elgar, Edward 28 1 , 285, 3 2 2

Flores, Berna! 345

luard, Paul 306

Flotow, Friedrich van 242

Encina, Juan del 87, 88

Fokin, Michel 2 1 0

Degas, Edgar 289

Enesco, Georges 3 2 1

Folquet d e Marseille 39

Enrique V 75

Ford, John 1 42

Enrique VIII 94, 1 08

Fortn er, Wolfgang 340, 341

Enrquez, Manuel 1 1 1 , 345

Franchisena, Csar 343

Girau d, Albert 298

Esquilo 23, 306

Franck, Csar 232, 239, 240, 277, 307,

358

Glass, Philip 344

Delibes, Lo 258
Delius, Frederick 293
Della Corte, Andrea 364
Dello Joic, Ncrman 326

Este

Destouches, Andr Cardinal 1 40 , 1 5 5

Estensi (fla ) 75

Franck, Johann Wolfgang 1 44

Es terhzy, Nicolas 189, 1 94, 1 9 5

Franco de Colonia 43

Es tvez, An tonio 345

Frescobaldi, Girolamo 1 23 , 1 35 , 1 3 6,
159, 355

Descartes, Ren 1 49

Deutsch, Otto Erich 2 1 1

D iaghilev, Sergei 305

(fla de)

1 12

Estocart, Paschal de l ' 94

Diderot, Denis 200

Estuardo (fla. ) 1 42

.. _

Euclides 24

Dittersdorf, Car! D itters v n'1 5 8 , 1 79

Dohnnyi, Ern 2 8 1

Eu rpides 22, 2 3
Fabini, Eduardo 2 7 6 , 3 3 5
Fal la, Manuel de 293, 321 , 3 2 2 , 360

Du Bos (abate) 1 99

Farmer, John 105

D u c i s , Benedictus 9 3

Farnaby, Giles 1 0 5

Dufay, Guillaume 6 1 , 6 3 , 6 5 , 6 6 , 67, 68,

73, 74, 75, 77, 8 1 , 3 54

Faur, Gabriel 2 3 2 , 240, 28 1 , 284, 3 0 3 , 3 0 6

Dufourcq, Norbert 364

Federico I, Barbarossa 40

Dukas, paul 240, 272, 3 2 1

Dunstable, John 6 3 , 7 3 , 7 7 , 8 1

Fayrfax, Robert 88
Federico II, el Grande 1 65
Feldman, Morton 328
Felipe II (de Borgoa) , el Atrevido 60, 6 1

Durey, Louis _ 305

Felipe III (de Borgoa) , e l Bueno 6 1 ,

6 5 , 66

Dvorak, Antonin 2 3'3 , 2 6 0 , 2 69 , 270, 285,

308, 358

Felipe I (de Orlans ) 1 62

Felip e II (de Orlans) , 1 62
Feo , Francesco 1 5 1

Eccard, Joannes 9 3

Fernndez, Osear Lorenzo 2 76

Eccles , John 1 58

Fernando (e Isabel de Castilla) 242

Eco, Umberto 287

Festa, Constanzo 75, 96, 1 00 , 1 04

Edison, Thomas Alva 3 1 8

Eduardo VI 89, 94

Egk, Werner 3 1 1

Festa, Sebastiano 96, 99

Fibich, Zdenek 270
Field, John 209, 226, 228, 263

368

Glareah us! Henricus 82

Glazunov, Aleksandr 2 67, 338
Glinka, Mikhail 260, 263, 264, 2 6 5 , 290
. Gluck, Christoph Willibald 1 46 , 1 73 ,
1 9 2 , 1 93 , 1 94, 2 1 9 , 2 2 1 , 2 5 6 , 3 5 7
Goethe, Johann Wolfgang 1 20 , 1 98 , 207,
2 1 4, 2 1 5 , 236, 237, 246, 257, 283

Fricker, Peter Racine 341

Gog-ol,J'licolal 263, 339

Froberger, Johann Jakob 1 35 , 1 36

Golyscheff, Jefim 3 1 2

Fuenllana, Miguel de 1 1 1 .

Gombert, Nicols 84, 85

Gabrieli, Andrea 78, 85, 86, 1 0 1 , 1 1 0 ,

1 1 1., 1 3 1 , 1 32 , 3 3 1

camlka-; Mikolaj 94

Gade, Niels 260, 270

Gossec, Franyois:Joseph 1 8 0 , 2 1 7

Comes, Antonio Carlos 276

Gonzaga (fla. ) 75
Gon zaga, Vincenzo, duque de Mantua
102
Goudimel, Claude 94

Gaita, Constantino 277, 335

Gounod, Charles 1 5 5 , 239, 257, 358

Galilei, Vi acenzo 1 1 7

Gaya, Francisco 2 72

Cali nda, Bias 345

Duparc, Henri 2 40
Dussek, Jan Ladislav 209

Giovanni da Cascia 57

Gabrieli, Giovanni 85, 86, 1 04, 1 0 8 , 1 1 0,

1 1 1 , 1 23 , 1 3 1 , 1 32 , 1 33, 1 44, 331

Farias, Carlos 345

Dublanc, Emilio 3 3 7

Giordano , Umberto 254

Frye, Walter 63

Eugen io IV 66

Donizetti, Gaetano 2 2 1 , 249, 2 5 0 , 2 5 1 , 358

Dostoyevski, Fedor 2-03 , 2 6 6_
Dowland, John 1 1 1

Ginastera, Alberto 3 2 1 , 324, 333, 337,

345 , 360, 361

Freud, Sigmund 297

Estrada, Carlos 292, 335

Ddimo de Alejandra 2 4
Dietrich, Sixtus 9 3 ..

Gilardi, Giralda 277, 335

Gallus, Jacobus 88

Gozzi, Cario 2 5 6

Galuppi, Baldassare 1 5 3, 1 8 6
Gandini, G:prdo 346, 350
Garca Ca turla, Al andro 2 74

Granados, Henrique 272

Garca Morillo, Roberto 337

Gasparini, Francesco 1 6 1

Graetzer, Guillermo 337

Gramatges, Harold 334
f'

Graun , Car! Heinrkh 1 77

Graun , Johann Gottlieb 1 77

Gatti, Guido M. 2 5 6

Gregario I, el Grande 29

Gau tier d' pinal 40

Grtry, Andr-Ernest-Modeste 1 5 5

Gaultier, Denis 136

Gaveaux, Pierre 2 1 7
Gay, John 1 58 , 356
Gellert, Christian Frchtegott 2 1 4
Geminiani, Francesco 1 6 1
Gennrich, Friedrich 42

Gregario XI 74
Grieg, Edward 2 60, 2 6 9 , 270, 2 7 1 , 359
Grillo, Angelo 1 02
Grisola, Pascual 337
Gropius, Wal ter 3 1 6
Grout, Donald 98, 364

369

PLA SUREZ RTUBEY

Guastavino, Carlos 337, 3 6 1
Guranguer ( D o m ) 3 4

Hindemith , Paul 284, 3 1 5 , 3 1 6, 3 2 5 , 326,

332, 360

Guerra Peixe, Csar 335

Hitchcock, H. Wiley 364

Guerrero, Francisco 85, 88, 97

Hitler, Adolf 3 2 5

Guidi Drei, Claudio 346

Hoffmann, E m s t Theodor 1 98 , 2 1 4, 2 1 7

Guido d'Arezzo 35, 58

Hofhaimer, Paul 8 7

Guillemain , Lou is-Gabriel 1 80

Hoger de We1-den 5 1

Guillern:io IX, conde de Poitiers 38, 39

Holst, Gustav 3 2 3

Guiot de Provins 40

Holzbauer, Ignaz Jacob 1 78

Guiraut Riquier 39

Holzmann, Rudolph 2 75

Gutenberg, Johannes 78

Hon egger, Arth ur 305, 307, 308, 359

G utirrez, Hiplito 346

Ho th by , Joh n fi.3

Hba, Alois 327

Hugo, Vctor 2 3 6 , 2 6 5

Hucbaldo 50

Halffter, Ernesto 3 2 2 , 345

Hummel , Johann Nepomuk 209,. 226,

228

Halffte1', Rodolfo 3 2 2 , 334, 345

Hallstro m, Ivar 2 7 1

Humperdi nck, Engelbert 249

Hiindel, Georg Friedrich 1 0, 1 1 8, 1 23 ,

1 43, 1 46, 1 5 1 , 1 56 , 1 5 7, 1 58 , 1 65 ,
1 66, 1 73 , 1 79 , 1 95 , 2 0 2 , 207, 229, 356

Hus, Jan 94
Husen, Friedrich von 40

Hanley, Edwin 1 47
Hanslick, Eduard 3 1 0
Harris, Roy 326, 360

Ibsen, Henrik 270, 2 7 1

Iglesias Villoud, Hctor 337

Indy, Vincent d ' 239, 258, 272, 294, 303

Hartmann, Karl Amadeus 340, 341

Ingegneri, Marc An tonio 1 02

Hasse, Johann Adolf 1 5

Inocencio X 1 27

Hassler, Hans Leo 9 3 , 1 04

Ireland, John 3 2 3

Hauer, Joseph Matthias 3 1 2

Isaak, Heinrich 85, 8 7

Hauser, Amold 1 98

Isamitt, Carlos 2 7 6

Haydn, Joseph 83, 1 73 , 1 74 , 1 76 , 1 79 ,

1 80, 1 84, 1 85 , 1 8 6 , 1 8 7 , 1 88 , 189,
1 90, 1 9 1 , 1 94, 1 9 5 , 2 0 2 , 2 1 2 : 2 1 4,
2 1 9, 2 2 2 , 229, 230, 3 5 2 , 356
Haydn, Michael 1 89

Isouard, Nicolas 2 2 0
Ivanovna, Ana 2 62
Ives, Charles 327, 360

Hegel, Georg Wilhelm F. 2 1 , 2 0 1

Jacob, Max 306

Heine, Hein rich 1 98, 2 1 4

Jacobus de Liege 5 4

Hellinck, Lupus 93
Henze, Hans Wemer 341, 347, 3 48
H erder, Johan n Gottfried 1 9 8 , 2 1 5 , 246,
2 69
Hermanus Con tractus 3 2
Hrold, Ferdinand 2 2 0
Herzfeld , Friedrich 2 6 6
Hidalgo, Juan 1 45
Hilario de Poitiei-s, (San ) 3 0
Hiller, Johann Adam 1 58

Jacopo da Bolo n a 5 7

Jancek, Leos 2 8 1 , 2 8 , 286, 308, 320,

3 2 1 , 359

Janequin, Clment 8 6 , 94, 354

Jommelli, Niccol 1 5 1
Josquin des Pi-es 75, 8 1 , 8 2
Juan Bautista 35
Juan Crisstomo 3 0
Juan de la Cruz 87
Juan sin Miedo 6 0

370

HISTORIA DE

MSICA

Leg1-enzi, Giovan ni 1 28, 1 29, 1 47

Juan II 60
Juan XXII 55
Kabalevsky, Dimitri 339
Kagel, Mauricio 342, 348, 362
Kazantzakis , Nikos 308
Keiser , Reinhard 1 44
Khatchaturian, Aram 339
Kipling, Rudyard 240
Klopstock, Friedrich Gottlieb 1 97, 2 1 4
Koc, Marce l o 337
Kochel, Ludwig 1 88
Kodly, Zoltn 285, 3 1 8, 3 1 9 , 320, 32 1 ,
360
Koechlin, Charles 2 40
Koellreu tter, Hans:Joachim 335
Kotnski, Wlodzimierz 342
Krenek, Emst,;H 6 , 325
Kreutzer, Konradin'24_2
Kropfl, Francisco 343
Kurz-Bernardon , Felix 1 94
Kusser, Johanq Sigismund 1 44
La MonteJung 344
La Poupliniere, Alexandre 1 79
Lachmann, Robert 1 7
Lalo , douard 239, 240, 258
Lambert, Leonard Constant 1 39 , 323
Lambertini, Marta 346
Lamotte, Antoine 1 40
Landi, Steffano 1 2 6
Landini, Francesco 57, 5 8
Lang, PauI

LA

Hem, 65, 364

Lanner, Josef 2 1

Lanza, Alcide!S 346

Lasala, ngel E. 337'
Lasso, O rlando di 90, 97, 98, 1 0 1 , 1 04,
1 08 , 1 3 1 , 1 38 , 354
Lavn , Carlos 2 7 6
Lawes, Henry 1 43
Le Corbusier (Charles-do uard
Jeanneret) 341
Le Jeune, Claude 94, 1 04, l l O, 1 38

Le Jeune, Ren 94

Lehar, Franz 259

Leibowitz, Ren 340, 341
Leng, Alfonso 334
Lenz, Wilhelm von 205
Leoncavallo, Ruggero 254, 259, 358
Leonin 5 2 , 62, 353
Leonor de Aquitania 39
Leopoldo de Anhalt 1 67
Lermontov, Mikhail 263
Lessing, Getthold Eph raim 1 20, 1 97 , 246
Lesueur, Jean-Frarn;:ois 2 1 9 , 234
Letelier, Alfonso 27-0, 334
Leveridge, Richard 1 58
Liadov, Anatole Konstan tinovich 2 6 7
Ligeti , Gyorgy 342 , 3 4 8 , 350, 362
Lindblad, Adolf Fredrik 271
Liszt, Franz 202, 203, 205, 206, 207, 2 2 2 ,,..
2 2 3 , 226, 227, 228, 229, 230, 2 3 3 ,
2 3 6 , 2 37, 243, 264, 2 6 5 , 267, 2 6 9 ,
2 8 2 , 283, 284, 286, 290, 293, 3 5 8
Locatelli, Pietro 1 6 1
Locke, Matthew 1 43
Loewe, Car! 2 1 5
Logroscino, Nicola 1 53
Lope de Vega, Flix 1 44
Lpez Buchardo, Carlos 2 77, 335
Lpez de la Rosa, Horado 346
Lorenzo da Firenze 57
Lortzing, A lbert 241 , 242
Lotti, Cosme 75, 1 45
Louys, Pierre 292
Ludford, Nicholas 88
Luening, Otto 342
Luis VII 39
Luis XII 82
Luis XIII 1 37, 1 38
Luis XIV 75, 1 38, 1 39 , 1 4 1 , 1 45, 1 6 2
Luis XV 1 62 , 1 63
Lully, Jean-Baptiste 1 23 , 1 38, 1 39 , 1 40 ,
1 4 1 , 1 43, 1 44, 1 46 , 1 47, 1 55, 1 6 2 ,
1 99 , 355, 356
Lutero, Martn 72, 9 1 , 9 2 , 93
Lutoslawski, Wi told 342, 362

HISTORIA DE LA MSICA

PLA SUREZ URTUBEY

Machaut, Gui llaume 55, 56, 67, 68, 353

Mhul, tienne 2 1 7, 2 1 8, 2 1 9

Machlis, Joseph 289, 364

Meissen, Hei nrich von 40

Maderna, Bruno 342

Mendelssoh n , Felix 2 0 3 , 2 2 2 , 2 2 3 , 225,

229, 230, 233, 234, 270, 329, 357, 358

Maeterlinck, Maurice 2 9 1
Magnard, Albric 240

Menotti , Gian Cari o 3 2 6

Mahler, Gustav 1 84, 204, 207, 233, 28 1 ,

282, 285 , 295, 307, 352, 359

Merulo, Claudio 1 1 0 , 1 1 1

Maiguashca, Mesas 345

Metas tasio, Pietro 1 49, 1 5 0, 1 9 3

Maiztegui, Isidro 337

Malatesta (fla . ) 66
Malipiero, Gian-Francesco 330, 3 3 1
Malipiero, Riccardo 345
Mallarm S tphane 290, 292, 293
Mancini, Francesco 1 56

Manet, douard 289

Manfredini, Francesco Maria 1 6 1
Maragno, Virt 346
Marcabr 39
Marcello, Alessandro 3 3 1
Marcello, Benedetto 1 6 1 , 3 3 1
Marcello ( Papa) 96
Marchetto da Padova 58
Marenzio, Luca 1 0 1 , 1 05 , 1 2 2
Marinetti, Filippo Tommaso 303
Marini, Biagio 1 35
Marlowe, Christopher 1 42
Marschner, Heinrich 242
Martn , Edgardo 334
Martn, Frank 3 1 4
Martn V(Papa) 66
Martini, Giovann i Battista ( padre) 1 80
Martin, Bohuslav 308, 325
Martucci, Giuseppe 329
Mascagni, Pietro 253, 254, 259
Massenet, Jules 155, 240, 257, 2 5 8 , 358
Massine, Lonide 305
Mateo da Perugia 5 6
Matthisson, Friedrich von 2 1 4
Mauduit, Jacques 1 38
Mayer, Karl 263
Mayr, Simon 221
Mayrhofer, Johann 2 1 4

Mazzini, Giuseppe 2 5 1
Medid (flia. ) 75

Messiaen , Olivier 86, 340, 34 1 , 345 , 362

329, 358, 359

Muris, Jean ele 54

Mussorgsky, Moclest 260, 2 64, 265, 266,
293

Paisiello, Gi ovanni 1 5 3, 2 1 9 , 262

Myaskovsky, Nicolai 338

Palestrina, Giovanni Pierlu igi da.67, 75,

95, 96, 97, 1 1 0, 1 2 1 , 1 3 1 , 354 .

Nanino, Giovanni Maria 97

Palisca, Claucle 364

Napolen, vase Bonaparte, Napolen

Palestine, Charlemagne 3 44

Panizza, Hctor 2 77

2 1 9, 220, 3 1 3

Pan nain, Guido 364

Metternich, Klemens v o n 241 , 2 9 8

Narvez, Luis d e 1 1 1

Paolo Tenorista 57

Meyerbeer, (Giacomo) 2 4 2 , 2 4 5 , 2 5 6 ,
25 7, 358

Nekrassov, Nikolai 2 63

Paradies, Domenico 1 86

Neri, Filippo (San ) 1 26 , 1 30

Pasquini, Bernardo 1 6 1

Mi g1 one, J.'.rancisco Paulo 276

Nern 24, 1 2 7

Paulo III 95

Neveux, Georges 308

Paulo -V 1 32

Miln , Luis 1 1 1

Nicolai, Otto 242

Paumann , Conrad 1 1 0 , 1 1 1

Mila, Massimo 70 , 332

Milhaud, Darius 305, 306, 307, 3 2 5 , 359

Nielsen, Carl 2 70 .

Paz, Juan Carlos 333, 335, 336, 364

Nietzsche, Friedrich 2 1

Pedrell, Felipe 97, 2 7 1 , 32 1 , 322

Nilsson, B o 342

Pedro de Pisa 3 1

Moliere Gean-Baptiste Poqueli n ) 1 39,

.. 2 5 7

Nobre, Marlos 345

N ono, 11.gi 342, 347

Pedro , Roque de 346

Mompbu, Federico 3 2 2

Notker "Balbulus" 32

Pepino, el Breve 3 3

Mnaco, Alfredo d e l 345

Nova, Jacqueline 345

Monet, Claucle 289

Novalis (Georg Frieclrich von

Harclenberg) 2 1 , 1 97

Milton, John 1 42
Mocquereau (Dom) 34

Moniot d 'A1-ras 40
Moniuszko; Stanislaw 2 68

Pepusch , Johann Christoph 1 5 8 , 3 5 6

Pergolesi, Giovanni Battist;;i 1 46, 1 53 ,
.
1 54, 330, 3 5 5
Peri, Jacopo 1 24, 1 2 5 , 1 44

Mon n , Matthias Georg 1 78 , 1 79

Obrecht, Jacob 8 1 , 8 2

Protin 5 2 , 62, 353

Monsigny, Pierre Alexandre 1 5 5

Ockeghem, Johann es 6 1 , 8 1 , 82

Perrin d 'Angicourt 40

Montevercli, C!audio 75, 8 3 , 1 0 1 , 1 02 ,

1 0 1 05, 1 0 1 1 7, 1 22 , 1 2 1 2
1 25 , 1 27, 1 29, 1 3 1 , 1 32 , 1 44, 1 46,
1 47, 330, 3 3 1 , 354

Offenbach, Jacques 258, 259

Perrin, Pie1Te 1 39

Montsalvatge, Xavier 3 2 2
Morales, Cristbal d e 75 , 8 5 , 8 7 , 88, 9 6
Moreux, Serge 3 1 9
Morike, Eduard Friedrich 283

Morley, Thomas 1 05 , 1 1 1
_
oscheles, Ignaz 2 2 8
. Mourer, Jean:Joseph 1 80
Mouton, Jean 84

Mozart, Wolfgang Amadeus 1 46, 1 50 ,

1 5 1 , 1 58, 1 73 , 174, 1 76, 1 79 , 1 80,
1 84, 1 85 , 1 86, 1 87, 1 88, 1 89, 190,
1 9 1 , 1 92 , 194, 1 9 5 , 1 9 6, 2 0 2 , 2 1 4,
2 1 8, 2 2 2 , 223, 2 2 5 , 229, 230, 238,
276, 307, 352, 356, 3 5 7
Mller, Wilhelm 2 1 4

..

Penclerecki , Krzysztof 342 , 348 , 362

Opitz, Martn 1 44

Perusso, Mario 346

Orbn, Julin 334, 345

Petrarca, Francesco 99, 1 00 , 1 02 , 358

Orellana, Gilberto 345

Petrassi, Goffredo 332

O rff, Car! 3 1 7

Petrucci, Ottaviano 79, 1 1 0

Or!ans, Gaston d ' 1 39

Orrego Saljl-s,Juan

j.34

Osiancler, Lucar 93
pssian 2 1 9

Ostrovsky, Aleksandr Mikol;;iyevich 263

O tger el e S t. Pons 5 1
O tgerus d e S t. Amand 5 1

Pfitzner, Hans 285

Philidor, Anne-Danican 1 79
Philiclor, Franois-Anclr 1 55
Piazzolla, stor 346, 3 6 1

f'

Picasso, Pablo 305

Picchi, Silvano 346
Piccini, Nocolo 1 5 1 , 1 53 , 2 1 9
Piccinini, Filippo 1 44

Pablo, e l Dicono 3 1

Piero, Magster 57

Pachelbel, Johann 1 36

Pietro da Cortona 1 20

Paderewski, Ignacy Jn 2 68

Pinilla, Enrique 345

Paer, Ferdinand 2 1 7

Pinto, Alejandro 346

Paganini, Niccolo 209, 225, 229, 286,

Pissan;o, Camille 289

HISTORIA DE LA MSICA

Po LA SuREZ U RTUBEY
Pista n , Walter 3 2 6

Reese, Gustav 364

Pitgoras 2 1

Reger, Max 2 8 1 , 284, 295

Pizzetti , Ildebrando 3 3 0

Reghart 1 04

Platn 20, 2 1 , 3 0 5

Reich , Steve 344

Platti, Giovanni 1 8 6

Remny, Eduard 228

Salzman , Eric 364

1 76, 1 77,
Sammartini, Giovanni Battista
.
1 94

Renoii-, Auguste 289

Respighi, O ttorino 265, 294, 330, 3 6 1

Plutarco 2 4

Revue l tas, Silvestre 274, 3 3 3

Ponce de Le n , Jos Mara 2 75

Ricardo, Corazn de Len 41

Ponce, Manuel 274

Ricardo, e l Justiciero 60

Ponchi ell i , Amil care 255

Richelieu, Armand:Jean du Plessis 1 38

Pm pora, Nicola 1 5 1 , 1 94

Ri chter, Xavier 1 '78

Pousser, Henri 342

Power, Leonel 6 3

Rimbaud, Artr 290

Praetorius, Michael 93, 1 32

Prokofiev, Sergel 2 37, 325, 338, 3 6 1

Provenzale, Francesco . L46

293, 30 1 , 330, 358

Rivera, Di ego 324

Pujol, Joan 9 7

Rognoni, Luigi 307

P m-cell, Henry O, 1 23 , -1 43 , 1 5 6 , 1 58,

285, 3 2 2 , 3 2 3 , 355
Pushki n , Aleksandr 263, 267
Quan tz, Johann 1 65
Quinault, Philippe 1 40 , 1 49
Quintanar, Hctor 345

Sessions, Roger 326, 341

Sforza
_

1 6 1 , 355
Scarlatti , Domenico 1 23, 1 46, 1 6 1 , 1 86,
330

..

Rore, Cipriano d e 75, 84, 1 00 , 1 22

IX) 1 26

Rossi , Luigi 1 23 ? 1 27 , 1 29 , 1 38

Rousseau, Jean:Jacques 1 1 9, 1 54, 1 97, 200

Sinding, Christian 271

Sixto V 1 50

Roussel, Albert 294, 303, 308

Sofronio de Jerusaln 2 7

Schlick, Arnolt 1 1 1
Sch dowsky, Len 345
Schmitt, Eloren t

Saj o , Vicente Emilio 275

l40, 3 2 1

Rubinstein , Anton 249, 267

Rameau, Jean Philippe 1 23 , 1 40, 1 46,

1 5 5 , 1 64 , 1 79 , 1 84, 1 9 3 , 200, 293, 355

Rudel, Jaufr 40

Ranieri , Salvado r 346

Ruysbroeck, Jan van 8 1

Schoenberg, Arnold 204, 234, 238, 268,

282, 283, 294, 295, 29q, 297, 298,
299, 300, 3 1 2 , 3 1 3 , 3 1 4, 325, 336,
340, 359, 360

Ravel, Maurice 86, 237, 240, 265, 284,

289, 292, 2 9 3 , 30 1 , 303, 3 04, 306,
32 1 , 3 2 5 , 330, 359

Sachs , Curt 1 06 , 1 07

Schrade, Leo 67

Rawsthorn, Alan 323

Senz, Pedro 337

Saint-Saens, Camille ?32, 239, 258, 284

Sfocles 2 3

Schlegel, August z 14

Rambaul t d e V3rR.ueiras 39, 42

Sadie, Stan ley 363

285, 308, 358

2 1 5 , 246

Schneider, Marius 1 6

Sachs, Hans 4 1

Smetana, Bedrich 233, 260, 269, 270,

Schiller, Friedrich 207, 208, 2 1 3, 2 1 4,

Rozo Con treras, Jos 275

Rutini, Giovanni Maria 1 8 6

Sluter, Klaus 6 1

Schein, Johannes 1 04, 1 32 , 1 36

Rachmanin ov, Sergei 286, 325, 338, 359

Schopenhauer, Arthur 2 1 , 2'0 1

Sibelius, Jan 2 69, 2 7 1 , 28 1 , 285, 294, 359

siccardi, -Honorio 335
Sixto IV 74

Scheidt, Samuel 1 32 , 1 35 , 1 36

Roncal, Simen 276

Shinohara, Makoto 342

Shostakvich, Dmitri 339

Scheibe, Johan n Adolf 1 66

Roman os 27

Sharp, Cecil 322

Shidey, James 1 42

Schaeffner, Andr 292

Roldn, Amadeo 274

(fla. ) 75, 82

Sgambatti, Giovanni 329

Shakespea1-e, William 1 42, 1 97, 234, 242,
253, 257

Scarlatti, Alessandro 1 23, 1 30 , 1 46, 1 5 1 ,

Schaeffer, Pierre 341

Roland , Manuel 364

Racine, Jean 1 40 , 1 49

Redford , John 1 1 1

3ergio de Constanti nopla 27

Sarti, Giuseppe 262

Scribe, Eugene 257

Rossini, Gioacchino 1 94, 209, 2 1 9, 2 2 0 ,

2 2 1 , 2 2 6 , 3 2 9 , 33 1 , 357

Rattenbac h , Augusto 346

Senfl, Ludwig 87, 93

Sarmientos, Jorge 345

Sc1-iabin, Aleksandr 28 1 , 284, 3 2 2 , 338

Rabelais, Frarn;ois 257

Racine Ficker, Pete r 341

Schwab, Gustav 1 98

San trsola, Guido 335

Sciammarella, Valdo 346

Robertson , Alee 364

Rospigliosi ( papa Clemente

Schuyt, Cornelis 1 04

San toro, Claudia 335

344, 359

Rinuccini, Ottavio 1 02, 1 24, 1 44

Rodrigo, Joaqun 322

1 4

Santa Cruz, Domingo 334

Satie, Erik 284, 3 04, 305, 307, 309, 325,

Rimsky-Korsakov, Nikolai 260, 2 64, 266,

Puccini , Giacomo 253, 2S 4, 255, 256,

28 1 , 294, 358

Schtz, Heinrich 85, 1 04, 1 23, 1 32, 1 33,

Snchez Fuen tes, Eduardo 274

Sas, Andr 275

Riegl e 1 20
Riley, Ten-y 344

Schuman n , Robert 202, 203, 222, 223,

224, 225, 2 28, 229, 230, 2 3 1 , 233,
234, 2 64, 270, 282, 283, 286, 329,
357, 358

Salomn 2 5

Plaza, Juan Bautista 275

Poulenc, Fran cis 258, 304, 305, 306, 359

Schuman , William 326

Salieri, Antonio 1 5 1 , 2 1 9

Pluche, An toi n e 1 1 9

Pothier, Joseph (Dom ) 34

Schulz, Johann Peter 2 1 4

Salgado, Luis Humberto 275

Solage 56
Solera, Temistocle 2 5 1
f'

Soro , Enrique 276, 334

Spol'ir, Lurwig 209, 2 1 7
Spontini, Gasparo 2 1 9, 242, 2 5 6
Stamitz, Car! 1 79, 1 80
Stamitz, Johann 1 77, 1 78
Steffani, Agostino 1 28

Schreker, Fran z 285

Stempiglia , Silvi a 274

Schubert, Franz 209, 2 1 0, 2 1 1 , 2 1 2 , 2 1 3 ,

2 1 4, 2 1 5 , 2 1 9, 222, 229, 230, 233,
234, 242, 283, 357

Stockhausen, Karlheinz 341 , 342 , 343,

Stevens, Denis 364

362

PLA SUREZ

H ISTORIA DE LA MSICA

u RTlJBEY

Stoltzer, Thomas 93

Toms de Celano 32

Stradella, Alessandro 1 28 , 1 30 , 1 47, 1 76

To masek, Jan 2 l l

Strauss, Johann ( h ij o ) 2 5 9

Tomkins, Thomas 94

Strauss, Johann ( paclt-e) 2 1 2

Torelli, Giuseppe 146, 1 59 , 1 60 , 1 6 1 , 1 76,

356

Strauss, Richard 1 84, 204, 233, 249, 28 1 ,

282; 295, 330, 359
Stravinsky, Igor 1 02 , 266, 267, 294, 3 0 1 ,
3 0 2 , 3 0 5 , 309, 3 1 0, 3 1 1 , 325, 332,
334, 352, 359

Tosar, Hctor 335

Traetta, Tommaso 1 5 1

Szymanowski, Karol 268, 294

Tailleferre, Gernrnine 305
Tallis, Thomas 89, 3 2 2 , 3 6 0

36, 38, 40,

Tasso, Torcuato 1 03 , 2 3 6
Tauriello, Anto n i o 346
Taverner, John 89
Tchaikovsky, Piou- 233, 2 6 6 , 267, 2.68,
286, 338, 353,
Tej eda, Eduardo 346
Telemann, Georg Philipp 1 65
Teodulfo 3 1
Teresa de Jess (San ta ) 8 7
Terzian, Alicia 346
Tevah , Vctor 3 6 1
Theile, Johann 1 44
Thibaut N, conde de Champagne 40

Thomas, Ambroise 85, 2 5 7

rTh omson, Virgil 3 2 6
Tieck; Ludwig 2 0 l

Tinctoris 8 1

Tippett, Michael 3 2 3 , 347

Titelouze, Jean l U

Tiziano, Vecellio 8 5
Tolomeo, Claudia 2 4
Tolstoi, Len 2 6 3
Toms de Aq uino ( Santo ) 3 2

Tye, Christopher 89

Weill, Kurt 3 1 7, 325, 326

Viadana, Ludovico 1 3 1
Victoria, Toms Luis d e 85, 88, 97, 354

Wellesz, Ergon 2 7
Wert, Giaches de 1 0 1 , 1 3 1
Wesen donk, O tto y Mathilde 243

Weyden , Roger von der 61

v\Thyte, Robert 89
Wieck, Clara 224

Vinci, Leonardo da 1 5 1
Vitry, Philippe ele 54, 55
Vivaldi, Anton io 1 23 , 1 46, 1 59 , 1 60, 1 6 1 ,

Ugarte, Floro 2 77, 335

Vogelweide, Walter von cler 40

Uhland, Ludwig 1 98

Vorisek, Jan 2 1 1

Urbano VIII 1 26

Uribe-Holgu i n , Guillerm .; 2 75 .

Urru tia Blondel, Jorge 334

Ussachevsky, Vladimir 342, 345

Wacken roder, Wi lhelm 2 1 , 2 0 1

Waelrant, Hubert 1 04
Wagenseil, Georg Chisto ph 1 79

Wagner, Richard 40, 42, 20.2, 203, 206,

222, 230, 236, 238, 239, 2 40, 241 , 242, 243, 244, 245, 246, 2 47, 248,
249, 257, 258, 269, 283, 284, 295,

Valcrcel, Edgar 345

Va!derrban o , Enrquez de l 11 .

297, 304, 307, 329, 358

Valencia, Antonio Mara 275

Wagner, Wern er 346

Valenzuela, Pedro l 05

Walther, Johann 93

Valle Riesu-a, Jos Mara 2 75

Walton, William 3 2 3

Van Eyck, Jan 61

360
Varrn, Marco Te1-encio 24
Vaughan Williams, Ralph 294, 32 1 , 3 2 2 ,
.
360

..

Valcrcel, Teodoro 275

Varese, Edgar 3 1 2, 325, 327, 328, 341 ,

Wi e!and, Christoph Martin 2 1 8

Vitali, Tommaso An tonio 330

1 76, 1 79, 330, 356

Vecchi, O razio 1 03

Weelkes, Thomas 94, 1 05

Villalpando, Alberto 345

Tur1'. ovski , Jan Trafan 88

Szamotul, Vaclaw 88

Veronese, Paolo 85

Weclekind, Franz 299

Vilmor in, Luis de 306

Villa-L obos, Heitor 276, 32 1 , 323, 360

Turina, Joaqun 293, 3 2 1 , 322, 360

weeinck, Jan 1 04, 1 35 , 1 36

Verlaine, Paul 290, 2 9 1 , 292, 3 3 5

Vil a, Pedro A, 1 05

Turguen ev, Ivn 263

Supp, Franz von 259

42, 43, 353

Tartini, Giuseppe 1 77

Torrejn y Velasco, Toms de 1 45

Tudor, David 344

Suffern , Carlos 337

.,Tann hiiuser (Minn esiinger)

Verga, Giovann i 2 5 3

Trajano, Massimo 1 0 7

Stricker, Rmy 1 95

Webern , An ton 282, 295, 296, 298, 299,

300, 3 1 1 , 3 1 3, 3 1 4, 332, 360

Verdonck, Cornelis 1 04

Ward, John 1 05

Webe r, Car! Maria von 2 0 2 , 209, 2 1 0 ,

2 1 2, 2 1 7, 2 1 8 , 2 1 9 , 2 2 2 , 2 2 3 , 226,
234, 2 6, 2 4 1 , 242, 246, 247, 269, 357

Wieniawski, Henryk 2 68
Wilbye, John 1 05

Wilcke, Anna Magdalena 1 67

Wil laert, Adrian 75, 78, 84, 86, 1 00
Williams, Alberto 277, 335, 359
Win ckelmann , Johann joachim 1 20
Wip o 32
Wolf, Hugo 28 1 , 283, 284
Wolfflin, Heinrich 76, 77, 1 20
Wrzburg, Konrad von 40
Xenakis, Iannis .343
Zarlino, Gioseffo 75, 84
Zemlinsky, Alexande r von 295
Zeno, Apostolo 1 49, 1 5 0
Zipoli, Domenico 1 6 1 , 2'13
!
Zola, mile 258
Zorzi, Juan Carlos 346
Zumaya, Manuel de 2 74

Zumsteeg , Johann Rudof 2 1 3, 2 1 5

"

Vega, Aurelio de la 345

Vega, Carlos 44
Velasco Maidana, Jos Mai-a 276
Ven tadorn, Bemard de 39
Veracini, Francesco 330
Verdelot, Philippe 85, 99, 1 00 , 1 04
Verdi, Giuseppe 2 2 2 , 242, 2 5 0 , 2 5 1 , 2 5 2 ,
2 5 3 , 254, 255, 2 5 7 , 3 2 9 , 347
9.. '7'7

ndice
Prefacio
Introduccin
.

. '. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7
9

PRIMERA pARTE

La
Captulo ! .
Captulo 2 .
Captulo 3_.

mondica

era

LA MSICA DE LOS PRIMITIVOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

::

. -,

.. .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . .
LA HERENCIA GRIEGA
.- . . .
LA MSICA EN LA ANTIGUA ROMA
.
.
..
Captulo 4. LA IGLESIA CRISTIANA EN sus PRIMEROS TRAMOS . .
BIZANCIO
.. .. .. . .. ... . .. .. . . . . . . . . .. . . .
EL ORIENTE ANTIGUO

. .
-

LAS LITURGIAS OCCIDENTALES

............................

EL CANTO GREGORIANO
.. .. .. .. . . . . . . .
_
DESARROLLO DEL CANTO DESPUS DE GRfGORIO MAGNO

itos

LOS GOLIAR

u:s JUGLARES

LOS TROVEROS

. .

LOS MINNESNGt'R

OTRAS ESCUELAS

. .

LOS TROVADORES

REPERTORIO TROVADORESCO

Captulo 7.

DE LA MSICA RELIGIOSA A LA PROFANA: GOLIARDOS,

JUG]".J\RES, TROVADORES
"

. . .. . . . . . .
. . . . .. . . .
.... . ... . . .. . . . . . . . . . .. .. .

, LA TEORA GREGORIANA . . . . :

Captulo f?.

Captulo 5 .
-

" . . . .

28

29
31
33
36
36
37
38
39

40

. . . . . .

41

.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

.. . . . . .

45

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES

Y SU REPERTORIO .

15
17
20
-23
25
26

HISTORIA DE LA MSICA

PoLA SuREZ URTUBEY

Captulo 34.

SEGUNDA PARTE

Captulo 8 . LA POLIFONA, UN NUEVO MUNDO .

Captulo 9. LA ars nova . .

Captulo 1 0. DEL MEDIEVO

I
T
Capitulo l l . INGLATER . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo 1 2 BO RGOA
.
. .

TARD O

Captulo 41 .
Captulo 42 .

s : : : : : : : : : : : : : : :
:::::::::

J ;

Y CONTRARREF ORMA

Captulo 2 0
Captulo 2 1 .

EL MOVI M I ENT

. . . . . . . . . . . .

- . . . . . . .

DEL

MADRIGAL

EL REPERTORIO

; -s; . . . .

LOS INSTRUMENTOS DEL RENACIMIEN T

. . . . . .

. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EXPANSIN EUROPEA

INSTRUMENTAL

Captulo 24.

LA MSICA PROFANA: DESARROLLO y ESPLEN

D E L MADRIGAL

,
Capitulo
22.
Captulo 23.

"

pARTE

La monodia acompaada o el imperio de la voz

.

117
119
121
1 24
126
1 29
131
1 34
1 37

. ...

.. .

..

. . 1 42
.
. . . . . . . . . 1 46
. . 1 49
152

LA SNTESIS DEL BARROCO: BACH

1 54
156
1 56

1 59
. 1 62
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 66
.

EL BARROCO TAR O Y EL ESTILO ROCOC EN FRANCIA

.

CUARTA PARTE

La homofona y el estilo lsco

...
Captulo 43.
Captulo 44.
Captulo 45.
Captulo 46.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . .

LO?. GNEROS INSTRUMENTALES DEL CLASI CISMO . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . .
EL REPERTOR IO SINFN ICO . SINFONAS Y CONCIERT OS . .

PRECISION ES ESTILSTICAS

EL P RECLASICI SMO y LAS ESCUELAS SINF N I CAS

RASGOS QUE DEFINEN EL ESTILO CLSICO M USICAL

LAS ESPECIES CAMARSTICAS

SONATA-D O , TR O , CUARTETO Y OTRAS FORMACI ONES

Captulo 47 .
Captulo 48.
SOCIAL

Captulo 25. LA TEXTURA

Captulo 26. EL ESTILO BAR

Captulo 27. LA MSICA BARROCA
. . . . .. . . . .. . . .
Captulo 28, EL NACIMIENTO DE LA PERA
. . . . . . .
Captulo 29. EXPANSI N DE L<\ PERA EN EL B I
. .
Captulo 30. LOS COMIENZOS DE LA CANTATA y EL ORATORIO E I
Capitulo 3 1 . LA MSICA SACRA EN EL TEMPRANO BARROCO
. .
.
Captulo 32. EL TRIUNFO DE LA MSICA INSTRUMENTAL
Captulo 33. NACIMIENTO DE LA PERA FRANCESA EN LA I . . . .
DEL BARROCO
. .
.
.
.
. .
.

99
1 04

: : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : :
TERCERA

91
95

LA MSICA RELIGIOSA EN EL ALTO RENACIMIENTO : REFORMA

Captulo 35. EL BARROCO TARD O y LA PERA NAPOLITANA .

Captulo 36. LA HIST RICA REFORMA DE ZENO y METAST,\SIO
Captulo 3 7 . EL SALUDABLE RESPIRO DE LA PERA BUFFA
Captulo 3 8 . ENTRETEN IMIENTO y HUMOR EN LA OP,'RA-COMIQUE
..... ............ .. ............
y opra-ballet FRANCESES
Captulo 39. INGL\TERRA: DE L\ PERA DE tLANDEL A LA BALLAD-OPERA .
.
. .. . .. ... . ... .
EL SJNGSPIEL ALEMN . .
Captulo 40. LA MSICA INSTRUMENTAL ITALIANA EN EL BARROCO

; ;- (s

ESPAA

. . . . 49
. .
. 54
1 520) 60
. . . . . . . . . . . . . . . . .
62
.
.
.
. 65
SU REPERTORIO . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
67
Captulo 1 3. EL RENACIMIE
7
1

.
Captulo 1 4. LA VIDA DEL MSIC ,
DE
I
;I . . 7 4
Captulo 1 5 . LAS CONSTANTES ESTi LSTICr''S .. . . . . . . .
76
. . 80
Captulo 1 6. FLANDES
Captul; 1 7 . DIFUSIN
84
Capitulo 1 8. SURGIMI ENTO .DE LAS ESCUELAS NACIONALES
86
CajJtulo 1 9 . EL ALTO RENACIMIENTO ( 1 550-1 600) . . . . :
90
.

EL SURGIMI ENTO DE LA PERA EN INGL\TERR A, ALEMANIA y

LA PERA EN EL PERODO CLSICO . . . . . . . . . . . . . . . . .

EL ROMANTIC ISMO . NUEVO PENSAMIEN TO FILOSFICO y

CONTEMPO RN EOS

Captulo 5 1 .
Captulo 52 .
Captulo 5 3 .
Captulo 54.

LA MSICA INSTRUMENTAL EN WEBE

SCBU BERT . . . . . .
. . . . . . . .

LA CANCIN EN EL TEMPRANO ROMANTI CISMO

. . . . . . . .

LOS PRIMEROS PASOS DE LA PERA ROMNTICA

205
. 210
. 213
. 216

EL ROMANTIC ISMO FLAMGERO : EL PIANO COMO

CONFIDENT E

Captulo 55.
Captulo 56.

1 97
. . 1 99

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Captulo 49. L.\ MSICA COMO LENGUAJE EXPRESIVO ' . . .

Captulc{5 0. J!6.; TEMPRANO ROMANTICISMO . BEETHOVEN y sus

38 1

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

EN EL DOMINIO DE LA "MSICA P U RA"

LA MAGNIFICENCIA SINFNICA

1 73
1 76
181
1 85
1 86
1 87
1 88
1 92

222
230
233

PoLA SuREZ URTUBEY

Captulo 57. EL ESPLENDOR DE LA PERA ROMNTICA

EL TEATRO LRICO ALEMN

LA PERA ITALIANA

LA PE EN FRANCIA

Captulo 58 .

E L NACIONALISMO MUSICAL

LOS RUSOS

OTROS NACIONALISMOS ROMNTICOS

La

241
241
249
256
260
. 262
. 268
.

QUINTA pARTE

era

del contrapunto disonante

Captulo 59. EL CREPSCULO DEL ROMANTICISMO'

Captulo 60. E L SIG):..O XX. sus TRES ETAPAS
Capitulo 6 1 . LOS AOS pE PREGUERRA. DEBUSSY y EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA

..

. .

Captulo 68. E L NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTK y KODLY

Captulo 69. OTROS NACIONALISTAS
;
Captulo 7 0 . E L PANORAMA ' DE ENTREGUERRAS" N ESTADOS UNIDOS
Captulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA . . . . . . \
Captulo 72. LATINOAMRICA EN EL PERODO "DE NTREGUERRAS"
Captulo 73. LA MSICA RUSA DESPUS DE LA REVOLUCIN
Captulo 7 4. LA MSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA
Caf/;tulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL liiIN DE SIGLO . . . . . . 17
.

; 351
Concllsin
Recomendamos escuchar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 5 2
Bibliografia sumaria
. .
.
363
ndice de nombres
3 65
.

. .

' 3(H

303
3Q9
3 1 2-
3 15
315
318
321
, . 325
329
333
338
340
347

LA GEBRAUCHSMUSIK

. 289 .
295

Captulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS4DE su ESCUELA

CaptuM 6-3, DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITMSMO
Captulo 64. LA MSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIN FRANCESA
Captulo 65. EL NEOCLASICISMO
:
Captulo 66. LA DODECAFONA
Captulo 67. HINDEMITH, EL ARTE$A.NO POR ANTONOMASIA

281
287