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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

VAGNER REBOUAS DA SILVA

TROMPA GRAVE E TROMPA AGUDA:


UM ESTUDO DA TESSITURA DA TROMPA COM BASE NOS
PRINCIPAIS MODELOS QUE FORAM REFERNCIA PARA
AS COMPOSIES ORQUESTRAIS

So Paulo
2012

VAGNER REBOUAS DA SILVA

Trompa grave e trompa aguda: um estudo da tessitura da trompa com


base nos principais modelos que foram referncia para as composies
orquestrais.

Dissertao de Mestrado apresentada ao


Programa de Ps-Graduao em Msica da
Escola

de

Comunicao

Artes

da

Universidade de So Paulo, para obteno do


ttulo de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao
Musical.
Linha de pesquisa: Tcnicas Composicionais
e Questes Interpretativas.
Orientador: Prof. Dr. Srgio Cascapera

So Paulo
2012
i

Nome: SILVA, Vagner Rebouas da


Ttulo: Trompa grave e trompa aguda: um estudo da tessitura da trompa com base nos principais
modelos que foram referncia para as composies orquestrais

Dissertao

de

Mestrado

apresentada

ao

Programa de Ps-Graduao em Msica da


Escola

de

Comunicao

Artes

da

Universidade de So Paulo, para obteno do


ttulo de Mestre em Msica.

Aprovado em:__________________________

Banca Examinadora
Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:_______________________

Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:________________________

Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:________________________

ii

minha querida esposa Magali e s


minhas amadas filhas Daniela e Laura.

iii

AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Dr. Srgio Cascapera pela ateno e apoio durante o processo de definio do projeto e
orientao.
Ao meu querido irmo Jos Claudio, sempre disponvel e grande incentivador.
Aos meus colegas trompistas que colaboraram na realizao desta dissertao.

iv

RESUMO
NOME: Silva, V. R. da. Trompa grave e trompa aguda: um estudo da tessitura da trompa com
base nos principais modelos que foram referncia para as composies orquestrais. 2012.
Dissertao (Mestrado) - Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.

A presente pesquisa tem como objetivo analisar a tessitura e a escrita para trompa observando trs
modelos que foram utilizados de forma brilhante pelos compositores que conseguiram, apesar das
limitaes de cada modelo, alar a trompa da condio de instrumento de caa, nos tempos mais
remotos, categoria de instrumento solista e parte integrante da orquestra. Observamos que a
trompa moderna tambm utilizada para execuo do repertrio barroco e clssico, perodo em que
as composies contemplavam a trompa de caa e a trompa natural. Acreditamos que uma viso
acerca das funcionalidades da trompa de cada perodo nos traga subsdios para uma execuo
apropriada com um instrumento moderno. A trompa, devido a sua grande tessitura, foi desde o
perodo clssico dividida em dois gneros: trompa grave e trompa aguda. A partir do advento da
trompa de vlvulas na segunda metade do sc. XIX, as composies passam a requerer de um
mesmo trompista igual habilidade em toda tessitura. Observamos que a especializao nos gneros
grave e agudo persiste, pois encontraremos passagens solsticas na tessitura grave ou aguda em que
requerida a especializao do trompista de cada gnero.

PALAVRAS-CHAVE: trompa grave, trompa aguda, trompa de caa, trompa natural, trompa de
vlvulas, srie harmnica.

ABSTRACT

NAME: Silva, V. R. da. Low Horn and High Horn: a study of the range of the horn based on
the principle models that have been used in reference to orchestral compositions. 2012.
Dissertation (MA) - Department of Music School of Arts and Communication, University of So
Paulo, So Paulo, 2012.

This research aims to analyze the range and writing for horn by observing three models that were
used brilliantly by composers, who managed, despite the limitations of each model, create the
conditions for the primitive hunting horn of ancient times to the level of a solo as well as an
orchestral instrument. We will observe that the modern horn is well capacitated to perform Baroque
and Classical repertoire, a period in which the compositions contemplated the use of the hunting
horn and natural horn. We believe that a vision about the features of each period of the horns
development brings to light a proper execution with the modern instrument. Ever since the classical
period, because of its extensive range, the horn was divided into two genres: high horn and low
horn. After the invention of the valve horn in the second half of the 19th century, the compositions
demanded of this new instrument the same ability as of its natural horn predecessor throughout its
extensive range. We may note that with the newer 19th century valve horn, the perpetuation of the
high and low horn tradition was maintained as may be observed in its extensive high and low range
in solo passages, requiring the expertise of both high and low horn players of the time.

KEY WORDS:High horn, low horn, hunting horn, natural horn, trumpet valves, harmonic series.

vi

LISTA DE ILUSTRAES
Figura1- Partes bsicas dos instrumentos de metais........................................................................................3
Figura2Toquesilustradosapartirdefigurasnaformadequadrados..........................................................5
Figura3Caadorportandoumarudimentartrompadecaa........................................................................6
Figura4TrompasdecaasegundoMersenneLeGrandCor........................................................................6
Figura5TrompasdecaasegundoMersenneLeCorPlusiersTours.........................................................7
Figura6TrompasdecaasegundoMersenneLeCorQuinaquumSeulTour...........................................7
Figura7TrompasdecaasegundoMersenneLeHuchet............................................................................8
Figura8ParforceJagdhornemF,JohannesLeichnambschneider.............................................................14
Figura9TrompadeCaaDampierreemR.Aproximadamente4,27m......................................................14
Figura10TrompadeCaaDauphineemR,1721.ConstrutorLebrun........................................................15
Figura11ParforceJagdhornJohannGrimwolt,Praga..................................................................................15
Figura12CordeChassedeFriedrichEhe.....................................................................................................15
Figura13LesPetitesChassesdeLouisXV.JeanBaptistOudry....................................................................16
Figura14Trompacomacampanadirecionadaparaoalto..........................................................................20
Figura15Bocalvienensedetrompa.............................................................................................................34
Figura16Tuboprincipaldatrompa.ModelowaldhorndeMichaelLeichnamchneider,1721....................49
Figura17Trompanaturalcomtubossuplementaresdeafinaoacoplados..............................................50
Figura18 - Modelo de Inventionshorn construdo por C. Lobeit....................................................................52
Figura19 - Trompa natural Cor Solo...............................................................................................................63
Figura20Trompaomnitonica.......................................................................................................................64
Figura21Trompaomnitonicacomvlvulas..................................................................................................65
Figura22Partesbsicasdobocal..................................................................................................................81

vii


Figura23 - Sistema de vlvulas.......................................................................................................................89
Figura24TrompaPaxmandescanteemFagudo(Contralto)fabricante:Paxman................................103
Figura25TrompadupladescanteemSibemol/Fagudo(Contralto)fabricante:Paxman......................104
Figura26TrompatripladescanteemF/Sibemol/Mibemolagudo(Contralto)fabricante:Paxman....104
Figura27Disposiodatessituradatrompanotecladodopianoemcomparaocomasvozesmasculinas
efemininasdocoral......................................................................................................................................110

viii

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS


Exemplo1FanfarraLaSaintHubertdeM.A.Dampierre..............................................................................10
Exemplo2FanfarraAirdeValetsdaperaLaPrincessedElidedeJ.B.Lully...............................................11
Exemplo3TrechodoterceiromovimentodaSuteAquticadeHaendel...................................................12
Exemplo4SrieharmnicaTrompaemDcontraltoeDbaixo................................................................18
Exemplo5peraLenozzediTetiediPeleoAtoI,cenaIChiamataAllCacciaTrompaemD...............19
Exemplo6SrieharmnicadeD................................................................................................................21
Exemplo7J.S.BachConcertodeBrandemburgoN1,3movimento,Allegro,1trompaemF.............22
Exemplo9J.S.Bach,CantataBWV16HerrGott,dichlobewir...................................................................26
Exemplo10J.S.Bach,CoraldaCantataBWV83ErfreuteZeitimneuenBunde...........................................28
Exemplo11 - Srie harmnica........................................................................................................................29
Exemplo12J.S.Bach,CantataBWV112,1Mov.CornoI(Sol)....................................................................31
Exemplo14J.S.BachCantataBWV14,2Mov.CornodiCaccia(Sibemolcontralto)..............................35
Exemplo15J.S.BachCantataBWV136Erforschemich,Gott,underfahremeinHerze,1Mov.Cornodi
CacciaemL....................................................................................................................................................36
Exemplo16MozartConcertoN3paraTrompa3mov.TrompaemMibemol.......................................36
Exemplo17OratrioJudasMacabeusG.F.HandelCornoI(Sol).................................................................37
Exemplo 18 J.S.Bach Cantata BWV 105 N5 Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen Corno I (D
alto).................................................................................................................................................................38
Exemplo 19 J.S.Bach Cantata BWV 105 N5 Kann ich nur Jesum mir zum Freunde machen Corno I (Si
bemolalto)......................................................................................................................................................38
Exemplo20J.S.BachCantataBWV65,1Mov.CornoIeII(D)................................................................43
Exemplo21J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Dalto)............................................................43
Exemplo22J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Sibemolalto)...................................................44
Exemplo23J.A.Hasse,TeDeum1e2trompaemR.................................................................................45

ix


Exemplo24J.S.BachCantataBWV1,1Mov.CornoIeII(F)..................................................................45
Exemplo25SinfoniaemSolMaior,Minueto,trio........................................................................................46
Exemplo26ConcertodeBrandenburgo,1Mov.2trompa........................................................................47
Exemplo27Registrosgrave,mdioeagudodatrompanatural..................................................................56
Exemplo28AntonHampelTrioN1paratrompaemF.........................................................................58
Exemplo29F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN51,2Mov.Trompa2emMibemol...................58
Exemplo30F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN512movimentoTrompa1e2emMibemol....59
Exemplo31A.J.Hampel,ConcertoemRMaior,2Mov............................................................................60
Exemplo32TessituratotaldatrompasegundoGallay................................................................................75
Exemplo33TessituratotaldatrompasegundoDuvernoy...........................................................................76
Exemplo34F.J.Haydn,SinfoniaN47emSolMaior,1Mov.TrompaemSol..........................................80
Exemplo35F.J.Haydn,SinfoniaN48emSolMaior2Mov.TrompaemF............................................80
Exemplo36Notasdasquatrosriesharmnicassegundoaodcimosextoharmnico(notasreais)......90
Exemplo37Notasnoinseridasnassriesharmnicasdatrompadeduasvlvulas..................................90
Exemplo38TessituradatrompadevlvulasemF.....................................................................................91
Exemplo39J.Brahms,SinfoniaN1,2mov.,1e2trompaemMi..........................................................93
Exemplo40L.V.Beethoven9Sinfonia3mov.4TrompaemMibemol.................................................95
Exemplo 41 Richard Wagner: Abertura da pera Rienzi com duas trompas de vlvulas e duas trompas
naturais............................................................................................................................................................98
Exemplo42AberturadoterceiroatodaperaLohengrin3trompa........................................................99
Exemplo43HarmnicosdaTrompaemfnointervalodoF3atF4(notasreais).............................101
Exemplo44HarmnicosdaTrompaemSibemolnointervalodeF3atF4(notasreais)...................101
Exemplo45R.Strauss,DonQuixoteVariaoVIITrompaIIemF...........................................................108
Exemplo46RichardWagner:Gtterdmmerung2Atocena22trompa.............................................109
Exemplo47TessituradatrompaduplaemF/Sibemolemcomparaocomasnotasdopiano............112
x

LISTA DE TABELAS
Tabela1 - Indicao para Corno na obra de Bach ..........................................................................................40
Tabela2 - Indicao para Corno da Caccia na obra de Bach.........................................................................41
Tabela3 - Indicao para Corno da Tirarsi na obra de Bach..........................................................................42
Tabela4 - Indicao para Corne du Chasse na obra de Bach.........................................................................42
Tabela5Comprimentodostubossuplementaresdeafinao....................................................................62
Tabela6Tessiturade1e2trompasegundoGiovanniPunto...................................................................73
Tabela7TessituradeprimeiraesegundatrompadeacordocomH.Domnich...........................................74
Tabela8Tessiturade1e2trompadeacordocomDauprat....................................................................75
Tabela9ProporesdoBocalSegundoDuvernoy.......................................................................................83
Tabela10ProporesdoBocalSegundoDomnich.......................................................................................83
Tabela11ProporesdoBocalSegundoDauprat........................................................................................83
Tabela12ProporesdoBocalSegundoGallay...........................................................................................84
Tabela13Termosutilizadosparadesignarobstruoparcialoutotaldacampana....................................93

xi

SUMRIO
LISTADEILUSTRAES.....................................................................................................................................vii
LISTADEEXEMPLOSMUSICAIS.........................................................................................................................ix
LISTADETABELAS..............................................................................................................................................xi
INTRODUO......................................................................................................................................................1
1 TROMPADECAA......................................................................................................................................3
1.1 PARTESBSICASDATROMPA................................................................................................................3
1.2 DESENVOLVIMENTODATROMPADECAA...........................................................................................4
1.3 APOPULARIZAODATROMPANAEUROPA......................................................................................12
1.4 TROMPADECAANOCONTEXTOORQUESTRAL.................................................................................17
1.5 TESSITURAAGUDAEGRAVEPARATROMPANOPERODOBARROCO................................................21
1.6 PADRESDEESCRITAPARATROMPANAOBRADEBACH...................................................................23
1.7 ABASEDAESCRITAPARATROMPANOPERODOBARROCOSRIEHARMNICA.............................29
1.8 OESTILOCLARINO................................................................................................................................32
1.9 REPERTRIONOEXTREMOAGUDO.....................................................................................................35
1.10

NOTAOPARATROMPA................................................................................................................37

1.11

TROMPAOUTROMPETE?.................................................................................................................38

1.11.1

FORMA..........................................................................................................................................39

1.11.2

TERMINOLOGIA............................................................................................................................40

1.11.3

TIMBRE.........................................................................................................................................44

1.12
2

ONAIPEDETROMPASDOPERODOBARROCO...............................................................................44
TROMPANATURAL...............................................................................................................................48

2.1 APRIMORAMENTOEREFINAMENTODATROMPANATURAL..............................................................48
2.2 TCNICADEMO.................................................................................................................................52

xii


2.3 OINCIODAESCRITANOREGISTROGRAVEDATROMPA....................................................................56
2.4 AFINAESDATROMPANATURAL......................................................................................................62
2.5 TROMPAOMNITONICA........................................................................................................................63
2.6 UMPANORAMADATROMPANATURALNOSC.XVIII........................................................................66
2.7 OSGNEROSDETROMPAGRAVEETROMPAAGUDA.........................................................................68
2.8 ATESSITURADEPRIMEIRAESEGUNDATROMPA................................................................................73
2.9 TROMPAMISTA....................................................................................................................................75
2.10

AESCRITADIRECIONADAPARADETERMINADOINSTRUMENTISTA................................................78

2.11

BOCALEEMBOCADURA...................................................................................................................80

2.11.1

MEDIDASDEBOCAL(TROMPANATURAL)...................................................................................83

2.12

OPREDOMNIODATROMPANATURALNAPRIMEIRAMETADEDOSC.XIX..................................85

2.13

AIMPORTNCIADATROMPANATURALNOSDIASATUAIS............................................................86

TROMPADEVLVULAS........................................................................................................................87

3.1 TROMPADEVLVULASPISTOEROTATIVAS..................................................................................87
3.2 AESCRITAPARATROMPADEVLVULAS.............................................................................................92
3.3 WAGNEREATROMPADEVLVULAS..................................................................................................98
3.4 APERFEIOAMENTODATROMPADEVLVULAS:TROMPADUPLA...................................................101
3.5 TROMPADESCANTEESUAAPLICAONOREPERTRIOAGUDO.....................................................102
3.5.1

TROMPADUPLAETRIPLADESCANTE.............................................................................................103

3.6 OGNEROGRAVEEAGUDONATROMPADEVLVULAS..................................................................106
3.7 CONSIDERAESFINAISSOBREATESSITURAATUALDATROMPA...................................................109
REFERNCIASBIBLIOGRFICAS.......................................................................................................................115
ANEXOI...........................................................................................................................................................119
ANEXOII..........................................................................................................................................................124

xiii

INTRODUO
Com experincia de vinte anos fazendo parte de diversas orquestras no Brasil ou observando
msicos de orquestras americanas e europeias, quando essas passavam pelo Brasil, ou ainda,
atravs de cursos de msica com trompistas nacionais e internacionais, verificamos que
alguns trompistas tm grande aptido para o registro agudo, superando notas que comumente
no so encontradas nas partituras de trompa. Por outro lado, h trompistas com extrema
facilidade na tessitura grave, apresentando excelente articulao, sonoridade e afinao,
embora seja constatado que a tessitura grave ainda pouco explorada pelos compositores.
Esta dissertao tem como objetivo analisar a tessitura da trompa destacando os principais
modelos de trompas que foram base para as composies orquestrais. No possvel delimitar
com exatido os harmnicos possveis de serem tocados com a trompa, visto que os limites da
capacidade de aprimoramento tcnico de cada indivduo e dos instrumentos musicais esto em
constante evoluo. Dessa forma, o critrio de pesquisa e classificao da tessitura da trompa
grave e da trompa aguda adotado nesta dissertao teve como referncia diversas partituras
escritas para trompa nas obras orquestrais do sc. XVIII at o sc. XX, onde os principais
exemplos so encontrados na obra de compositores como J. S. Bach, G. F. Handel, Leopold
Mozart, W. A. Mozart, Joseph Haydn, L.V. Beethoven, Robert Schumann, Richard Wagner,
Richard Strauss, Gustav Mahler, Dmitri Shostakovich, entre outros. A escolha dos trechos
orquestrais foi definida atravs de uma pesquisa de livros especficos que destacam as mais
importantes passagens do repertrio sinfnico, muitas das quais so imprescindveis nos
exames e concursos para ingressar no naipe de trompas de uma orquestra sinfnica.
Deve-se observar que durante a evoluo da trompa, diversos modelos foram utilizados
buscando suprir tecnicamente as exigncias musicais das partituras empregando a tecnologia
disponvel em cada perodo.
1

Embora muitos instrumentos possam ser considerados como os precursores da famlia dos
metais, esta pesquisa inicia-se a partir da trompa de caa e esta opo deve-se ao fato de esse
instrumento ter sido (na sua forma mais aprimorada) parte integrante da orquestra. A partir
dela, podemos considerar uma evoluo contnua at a trompa atual. Para uma melhor
compreenso das caractersticas e possibilidades tcnicas de cada modelo de trompa, ser
apresentada uma anlise da trompa de caa, da trompa natural e da trompa de vlvulas.
Salientamos que o repertrio para trompa executado atualmente est intrinsecamente
conectado com esses instrumentos. Dessa forma, esta pesquisa est dividida em trs partes:

TROMPA DE CAA: Sua origem como instrumento de sinalizao at sua entrada na


orquestra.

TROMPA NATURAL: Nesse captulo destacamos a entrada do registro grave e o


desenvolvimento da trompa como um instrumento solista.

TROMPA DE VLVULAS: a partir da segunda metade do sc. XIX, as composies


contemplam esse novo instrumento que amplia a capacidade de alcanar notas graves,
bem como influencia novamente a escrita para trompa.

Os exemplos musicais obedecero escrita original para trompa. Contudo, considerando que
a trompa um instrumento transpositor, ou seja, cujas notas anotadas na partitura no
correspondem s notas que realmente soam, quando se fizer necessrio, sero apresentados os
exemplos musicais com as respectivas notas reais.
Essa pesquisa utilizar o conceito de srie harmnica encontrado extensamente na literatura
musical e definido por diversos estudiosos, entre os quais podemos citar Kurt Janetzky,
Bernhart Bruchle e Jennifer Beakes, que consideram a sria harmnica como o conjunto de
harmnicos que so os mltiplos inteiros da frequncia fundamental.
2

1- TROMPA DE CAA

1.1 -

PARTES BSICAS DA TROMPA

Podemos analisar a trompa considerando suas partes bsicas. A Figura 1 apresenta a diviso
das principais partes que compem um instrumento da famlia dos metais. As partes bsicas,
ou seja, o bocal, o receptor de bocal, o corpo e a campana, quando mencionadas ao longo
dessa dissertao, indicaro as respectivas partes da trompa. Quando necessrio, ser efetuado
o detalhamento e a funo de cada uma dessas partes de forma a descrever aspectos
especficos do objeto deste estudo.

Bocal
Receptor
debocal

Campana

Corpo

Figura1- Partes bsicas dos instrumentos de metais

1.2 -

DESENVOLVIMENTO DA TROMPA DE CAA

Trompa de caa (portugus)


Hunting horn (ingls)
Cor de Chasse ou Cor du Chasse (Frana)
Parforce-Jagdhorn ou Jagdhorn (Alemanha, ustria e Bomia)
Corno di Caccia ou Corno da Caccia (Itlia)
Trompa de caza (Espanha)

A evoluo da trompa moderna se d a partir de instrumentos conhecidos como trompas de


caa, utilizados por caadores como meio de comunicao atravs de sinais sonoros para
orient-los tanto na sua prpria localizao como na localizao da caa. Reconhecidamente,
o uso de instrumentos musicais como acessrios de comunicao durante as caadas pode ser
verificado desde tempos remotos, como atestam as imagens e relatos escritos que sero
apresentados a seguir.
Como documento escrito podemos citar um livro de instruo de caa datado de 1260, Le Dit
de La Chasse du Cerf1, que relata o uso da trompa de caa na caada de um cervo (MORLEYPEGGE, 1973, pp.11-12).
At o final do sc. XVI, a maioria desses rsticos instrumentos eram monotonais e produziam
na maior parte das vezes apenas um ou dois sons (MC ELHINNEY, 1990, p. 23)2. O fator de
diferenciao consistia nos toques, tambm conhecidos como fanfarras, que eram organizados
em sons longos e curtos. Outro importante relato se d atravs do livro de poesias de
Hardouin de Fontaines-Gurin, Le Livre Du Trsor de Vanerie (1394), publicado em Metz,

OContodeCaarVeados

MCELHINNEY,Michael.Hunters,HorsesandHorn.TheHornCallAnnual25,N2.

Frana somente em 1855 por M. Michelet (MORLEY-PEGGE, 1973, p. 74), com instrues
detalhadas de 14 toques ilustrados a partir de figuras na forma de quadrados, agrupados de
acordo com diferentes nmeros de quadrados, brancos e pretos, indicando as diferentes
situaes na estratgia da caa, como o anncio do incio da caada, a localizao da caa, a
chamada dos ces de caa, a convocao para reunir o grupo ou para anunciar a morte da
presa (TUCKWEL, 2002, p. 74 e JANETZKY/ BRCHLE, 1988, p.24). A Figura 2
(FONTAINES-GURIN, 1394, p. 12 a) apresenta a imagem Cornure de Chasse3 que
representa um dos 14 toques dessa obra.

Figura2Toquesilustradosapartirdefigurasnaformadequadrados

Com o aprimoramento das tcnicas de construo e manuseio, os instrumentos feitos de metal


substituram progressivamente os materiais de origem natural como observamos na Figura 3
(DU FOUILLOUX, 1844, p. 70), que apresenta a imagem do livro de instrues de caa de
Jacques Du Fouilloux (1521-1573), intitulado L Vnerie (1561), dedicado ao rei da Frana
Carlos IX onde retratada a figura de um caador portando uma rudimentar trompa de caa
manufaturada. Nesse livro, aparece pela primeira vez a notao musical moderna para a
trompa de caa, criando desta forma a distino dos sons graves e agudos.

TrompadeCaa

Figurra3Caadorp
portandoumarudimentartro
ompadecaa

O paadre e musiiclogo franncs Marin Mersenne (1588-16488) faz meno no seu importantee
trataddo musical Harmonie Universellle (1636) a quatro differentes tipoos de trom
mpa de caaa
usados na Frana naquele perodo,
p
senndo elas:

1 Le Grand Cor (a graande trompaa): consistiaa num instruumento no formato de um grandee


c
chifre
semellhante a um
m arco, confoorme ilustraado na Figuura 4

(ME
ERSENNE, 1636, p. V--

2
245)

Figurra4Trompasdecaasegund
doMersenne LeGrandCor

2 Le Cor Plusiers Toours (A Troompa de Vrias


V
Voltaas): tratava--se de uma trompa noo
fo
formato
heliicoidal (esppiral) conforrme mostraa a Figura 5 (MERSEN
NNE, 1636, p. V-245)..
E modeloo apresentaddo por Merrsenne co
Este
omposto de um tubo coom cerca de
d 4,20 m e
a
aproximadam
mente seis voltas, o que
q a classiificaria com
m a afinao em Mi bemol.
b
Suaa

campana composta pelo dimetro final do instrumento e mede aproximadamente dez


centmetros de dimetro. Esse modelo no era o ideal para ser usado nas cavalgadas e
certamente sua estrutura serviu como base para o desenvolvimento dos novos modelos
que a sucederam.

Figura5TrompasdecaasegundoMersenneLeCorPlusiersTours

3 Le Cor Qui na quum Seul Tour (a trompa que tem s uma volta): Trompa em formato
de arco, porm com uma volta no centro do tubo do instrumento conforme ilustrado na
Figura 6 (MERSENNE, 1636, p. V-245). Esse modelo tambm era conhecido como
Dufouilloux em homenagem ao francs Jacques du Fouilloux e aparece constantemente
nas gravuras de seu livro La Venrie como pudemos observar anteriormente na Figura 3.

Figura6TrompasdecaasegundoMersenneLeCorQuinaquumSeulTour

4 Le Huchet (a trompa de sinal): Apresentava pequena dimenses de comprimento porm


com a mesma forma do Le Grand Cor conforme mostra a Figura 7 (MERSENNE, 1636,
p. V-245).

Figura7TrompasdecaasegundoMersenneLeHuchet

Mersenne no fornece informaes detalhadas de medidas e afinaes desses instrumentos,


porm informa que o registro pode ser comparado ao do trompete4. (MORLEY-PEGGE,
1973, p.12). Informaes como esta nos levam a crer que esses instrumentos eram tambm
executados por trompetistas no havendo ainda a distino entre trompistas e trompetistas
nesse perodo.
No sc. XVI existiam trompas de caa de formas e tamanhos variados. Ressaltamos que essas
trompas rudimentares apresentavam-se em execues musicais de fanfarras, que era a tpica
forma musical escrita para a trompa de caa, e, portanto, no faziam parte integrante da
orquestra. Quando includas nas peras a partir do sc. XVII tinham a funo especfica de
retratar cenas de caa.
Na primeira metade do sc. XVI, alguns instrumentos da famlia dos metais j se encontravam
bastante desenvolvidos. Entre eles, destacam-se trompetes com vrios tamanhos e afinaes e
a famlia dos trombones que compreendia do alto ao baixo. Nesses instrumentos o dimetro

AtessituraatualdotrompetecorrespondeaproximadamentedoF#2aoD5.

de seu corpo era cilndrico. Foi necessrio cerca de cem anos at que o aprimoramento das
tcnicas do manuseio do metal permitisse imprimir o formato cnico nas tubulaes dos
instrumentos, (JANETZKY/ BRCHLE: 1988,31), sendo este um dos aspectos
caractersticos da trompa. O aumento do tubo da trompa possibilitou maior quantidade de
harmnicos, e as mudanas na sua forma, tais como a tubulao na forma helicoidal (espiral),
conferiu trompa caractersticas especficas de timbre que possibilitaram sua dissociao do
trompete na questo sonora. Os primeiros instrumentos reconhecidos como trompa
apareceram somente durante o sc. XVII (HUMPHRIES, 2000, p. 27).
A partir do final do sc. XVII verifica-se em toda a Europa a popularizao da caa esportiva
como entretenimento da aristocracia e posteriormente a entrada dessa msica nos teatros e
salas de concertos. Era sinal de prestgio ter nas cortes um conjunto de msicos dedicados
execuo de fanfarras com trompas de caa. O termo fanfarra, relacionado aos sinais sonoros
produzidos pelos instrumentos de metais pelos caadores desde os tempos mais remotos
ampliado na Frana para uma forma musical de pequena durao composta basicamente de
arpejos e intervalos de teras, quartas, quintas e oitavas. O termo tambm se refere a toques
executados por instrumentos de metais, para anunciar a entrada de uma importante pessoa no
recinto, nas solenidades da aristocracia ou ainda para preceder um anncio importante,
ganhando a ateno do pblico presente. A utilizao da forma fanfarra foi caracterstica
marcante na escrita para trompa. Segundo Janetzky, o ritmo composto, escrito geralmente na
forma de compasso 6/8, estaria associado ao cavalgar dos cavalos (JANETZKY/ BRCHLE,
1988, p.43).
Sob as orientaes e composies do marqus Marc Antoine de Dampierre (1676-1756), as
trompas de caa tornaram-se populares na Frana. Na corte do rei Lus XV (1710-1774), o
marqus Dampierre conquistou a admirao e reconhecimento como msico, prestando
9

servios nessa corte a partir de 1727. As fanfarras de Dampierre consistiam na apresentao


de pequenas frases que culminavam em fermatas. A primeira trompa executava as notas entre
o sexto e o dcimo segundo harmnico que correspondem nota Sol da segunda linha e Sol
acima da quinta linha. A segunda trompa executava ritmo idntico primeira, porm com
notas diferentes que resultavam em intervalos descendentes caracterizados por teras, quartas
e quintas. Muitas vezes, era escrita somente uma linha meldica cabendo segunda trompa a
execuo dos intervalos adequados quela obra. Preferencialmente eram utilizadas trompas
com as afinaes de D, R, Mi bemol, Mi natural e F. O Exemplo 1 apresenta a linha
principal da fanfarra La Saint Hubert composta por M. A. Dampierre.

Exemplo1FanfarraLaSaintHubertdeM.A.Dampierre

Alm das fanfarras escritas em compasso composto, encontramos tambm composies de


carter marcial em compasso simples. O Exemplo 2 apresenta a fanfarra Air de Valets da
comdia-bal La Princesse dElide (1664) do compositor Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
onde utilizado o estilo de escrita marcial para trompa.

10

Exemplo2FanfarraAirdeValetsdaperaLaPrincessedElidedeJ.B.Lully

11

Posteriormente, encontraremos composies semelhantes nas obras dos compositores Bach,


Haendel, Telemann e Vivaldi. O Exemplo 3 apresenta um trecho do terceiro movimento da
Sute Aqutica de Haendel onde podemos observar um carter marcial semelhante ao
utilizado por Lully.

Exemplo3TrechodoterceiromovimentodaSuteAquticadeHaendel

1.3 -

A POPULARIZAO DA TROMPA NA EUROPA

Em 1682, em visita corte de Lus XIV em Versalhes, na Frana, o jovem conde da Bomia5
Franz Anton Sporck (1662-1738), um patrono das artes e amante da caa e dos esportes, que
possua grande fortuna e poder em seu pas, impressionou-se com o alto grau de refinamento e
desenvolvimento da trompa de caa francesa. No seu retorno a Bomia, instruiu dois
membros de seu conjunto instrumental, Wenzel Sweda (1638-1710) e Peter Rllig (16501723), para aprenderem a tocar esse instrumento. Esses dois msicos foram os pioneiros da
trompa na regio da Bomia, iniciando uma escola que se tornou de grande importncia,
desencadeando no surgimento de novas tcnicas e na popularizao da trompa na regio do

AtualRepblicaTcheca.

12

antigo imprio Austro-Hngaro. Posteriormente, verificou-se o desenvolvimento de novos


modelos de trompa nessa regio. (FITZPATRICK, 1970, pp.11-12).
A trompa de caa francesa, conhecida tambm como trompa circular devido grande
circunferncia de seu tubo, mede aproximadamente 4,54 m e proporciona a srie harmnica
de R. O modelo desenvolvido pelo Marques Dampierre em conjunto com o construtor de
instrumentos Lebrun ficou conhecido como Cor Dauphine, em homenagem ao nascimento de
Dauphin, primeiro filho do rei Luiz XV, em 1729. Esses modelos eram produzidos em vrios
comprimentos a fim de se conseguir atingir sries harmnicas diferenciadas e possibilitando,
dessa forma, a execuo de msica nas diversas afinaes.
A tradio desses grupos pde ser encontrada nas bandas russas que se tornaram populares na
Europa at o final do sc. XIX. Esses grupos eram constitudos de at 37 trompas de caa de
vrios tamanhos e afinaes onde cada instrumento produziria uma pequena quantidade de
notas. Com a sucesso e combinao entre si, era possvel cobrir um imenso campo
harmnico composto de arpejos e escalas. Esses grupos musicais eram altamente refinados e
executavam, alm das tradicionais fanfarras, marchas, rias e sinfonias.6 (FITZPATRICK,
1970, p. 102).
As figuras de 8 a 12 apresentam as trompas de caa circulares. Essas trompas possuam o
comprimento total do tubo entre 2,50 m (d contralto) e 5,65 m (Si bemol baixo). No entanto,
o melhor desempenho do instrumento se d quando seu comprimento encontra-se entre 3,75m
e 4,50 m cobrindo as tonalidades de F, Mi natural, Mi bemol e R. Posteriormente, verificouse que essas afinaes foram as mais utilizadas pelos compositores.

FitzpatrickcitaosautoresErnestLudwigGerbereGottfriedJohannDlabacz.Essasinformaesconstamem
NoticeSurLaMusiqueemRussieLeipzig,1770p74.

13

Observamos que esses modelos de trompas de caa possuem a tubulao de seu corpo na
maior parte cilndrica e a campana apresenta propores reduzidas de dimetro em relao ao
comprimento da trompa.

Figura8ParforceJagdhornemF,JohannesLeichnambschneider
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.35)

Figura9TrompadeCaaDampierreemR.Aproximadamente4,27m.
Acessadoem22/01/2012http://www.mimo
db.eu/MIMO/infodoc/ged/view.aspx?eid=OAI_IMAGE_PROJECTS_LIB_ED_AC_UK_10683_16624

14

Figura10TrompadeCaaDauphineemR,1721.ConstrutorLebrun.
Acessadoem22/01/2012emhttp://www.mimo
db.eu/MIMO/infodoc/ged/view.aspx?eid=OAI_IMAGE_PROJECTS_LIB_ED_AC_UK_10683_17437

Figura11ParforceJagdhornJohannGrimwolt,Praga
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.34)

Figura12CordeChassedeFriedrichEhe
(Fonte:MuseudeArtedeBoston)

15

Os exemplos acima apresentam modelos de trompas utilizados na msica de fanfarra e no


contexto orquestral. Podemos observar algumas diferenas na sua construo. Os exemplos 8
e 9 apresentam trompas prprias para a prtica de fanfarras. Esse modelo de construo, de
origem francesa, era conhecido como Dampierre e possui dimetro de tubo cilndrico na
maior parte do instrumento. O receptor de bocal do modelo Dampierre apresenta a medida de
5.5 mm. Provido de um grande dimetro, esse instrumento ganhava grandes propores e,
dessa forma, poderia ser facilmente apoiado no ombro do cavaleiro durante as cavalgadas,
conforme podemos visualizar na Figura 13 que representa homens da aristocracia francesa
praticando a caa esportiva e utilizando a trompa Dampierre.

Figura13LesPetitesChassesdeLouisXV.JeanBaptistOudry

As Figuras 10, 11 e 12 apresentam trompas com modelos de construo Dauphine, mais


apropriadas para a execuo orquestral e que se popularizaram rapidamente nas regies
germnicas. Esses modelos apresentam mais voltas conferindo tamanho menor quando
comparados ao modelo Dampierre. O receptor de bocal da trompa Dauphine mede 7.7 mm.
Outra importante diferena verificada encontra-se na campana do modelo orquestral que
16

visualmente apresenta maiores propores e imprime gradativamente ao corpo do instrumento


formato cnico. De acordo com Fitzpatrick, o timbre da trompa de caa francesa est
associado a um som brilhante, incisivo, que remete natureza marcial do trompete. O modelo
orquestral, apesar de compartilhar aspectos da trompa francesa, apresenta som amplo e
escuro, qualidade apreciada e padronizada pelas escolas de lngua alem (FITZPATRICK,
1970, PP. 29-30). Com isso, verificamos a supremacia da trompa de caa alem frente ao
modelo francs no uso orquestral.
A execuo de fanfarras executadas por trompas de caa francesa no se extinguiu frente ao
avano da trompa de caa orquestral. Composies para esses grupos musicais continuaram a
surgir ao longo do sc. XVIII e XIX e a tradio se mostra viva at os dias atuais nas
comemoraes da festa de Saint Hubert7 e nas execues de grupos especializados nessa
forma musical.

1.4 -

TROMPA DE CAA NO CONTEXTO ORQUESTRAL

A trompa teve sua primeira apario na pera Le nozze di Teti e di Peleo (1639) de Francesco
Cavalli, sendo utilizada inicialmente como elemento representativo de cenas de caa. Nessa
pera, so utilizadas quatro trompas com a tpica escrita na forma de fanfarra. Notamos aqui
os primeiros indcios de atribuies de trompa grave e aguda e a necessidade de utilizao de
instrumentos com afinaes variadas. Nessa obra, so requeridas duas trompas contraltos e
duas trompas tenores com comprimento de tubo corresponde 2,50 m para as trompas
agudas8 e 5 m paras trompas graves9 (MORLEY-PEGGE,1973, p.74). O Exemplo 4 apresenta

SaintHuberttemsidoopadroeirodoscaadoresdesdeosculoIXeaclamadoparaaproteodoscese
cavaloseparaumacaabemsucedida.
8

Primeiraesegundatrompa.

17

a srie harmnica de D 2 (132Hz) e D 3 (264Hz) correspondentes s notas possveis de


serem alcanadas com a trompa contralto e tenor.

Exemplo4SrieharmnicaTrompaemDcontraltoeDbaixo

Conforme podemos observar no Exemplo 5, que destaca a partitura das trompas dessa obra
seria invivel para a primeira e segunda trompa o alcance da nota Mi que aparece no primeiro
e no ltimo compasso da terceira trompa ou ainda no quarto e quinto compasso da quarta
trompa, pois essa nota est ausente na srie harmnica da trompa contralto. Da a necessidade
de outro modelo de instrumento para a terceira e quarta trompa.
De forma anloga, a execuo da nota Sol da primeira trompa (segundo e terceiro compasso)
seria facilmente executada com a trompa em D contralto, mas tornar-se-ia extenuante com
uma trompa de grandes propores. Esse exemplo sinaliza as possibilidades de composio
para um instrumento que se encontrava ainda limitado execuo de algumas notas da srie
harmnica.10

Terceiraequartatrompa.

10

Devemosconsiderarqueessesprimitivosinstrumentosexecutavamapenasalgunssonsdasrieharmnica
apresentada.

18

Exemplo5peraLenozzediTetiediPeleoAtoI,cenaIChiamataAllCacciaTrompaemD

Posteriormente, os compositores passaram a utilizar trompas com combinaes de afinaes


diferentes a fim de cobrir a maior gama de notas possveis em suas obras. Nota-se que a
utilizao de trompas de afinaes distintas numa mesma obra ser utilizada pelos
compositores at o final do sc. XIX.
O incio do sc. XVIII marca a entrada da trompa efetivamente como um instrumento
integrante da orquestra, com a pera de Carlos Agostino Badia (1672-1738) Diana
Rappacificata (Viena, 1700) (HIEBERT, 1997, p.104) e a pera Octavia (Hamburgo,1705),
de Reinhard Keiser (1674-1739).
Deve-se ressaltar que as aparies da trompa nas obras do sc. XVII, tais como Le Nozze di
Teti e di Peleo (Cavalli, 1639) ou La Princesse dElide (Lully, 1664) eram puramente

19

ilustrativas de cenas de caa, no estando ainda o instrumento integrado orquestra ao longo


da obra.
Imagens de quadros e desenhos como os da Figura 14, nos revelam que a trompa poderia ser
posicionada com a campana direcionada para o alto maneira do uso durante as cavalgadas
ou ainda durante as tpicas apresentaes dos grupos musicais que executavam msicas na
forma fanfarra.

Figura14Trompacomacampanadirecionadaparaoalto

A introduo da trompa como instrumento de orquestra exigiu mudanas no posicionamento


ao tocar, que se tornou semelhante ao atual. A prtica de posicionar a campana para o alto se
tornou desnecessria. Com isso, o trompista conseguiria introduzir sua mo direita na
campana e como resultado, uma sonoridade mais suave. Essas mudanas permitiram melhor
equilbrio sonoro com os outros instrumentos da orquestra. As msicas compostas para esses
modelos de trompas circulares j exigiam alto grau de refinamento tcnico. Segundo MorleyPegge, obras barrocas tais como a Msica Aqutica de Haendel eram executadas com
modelos de trompa de caa circulares, semelhantes aos apresentados na Figura 14.
20

Nesse perodo, encontraremos obras para trompa oriundas de diversas regies tais como
Viena, Salzburgo, Praga e ainda Itlia e Frana. Dentre os principais compositores que
escreveram para trompa nesse perodo destacamos G.F. Haendel, J.S.Bach, G.P. Telemann,
A.Vivaldi, J.D. Heinichen, A. Rosetti, J.F.Fasch, J.D. Zelenka, J.J. Quantz, C. Fster, J.G.
Graun e C.H.Graun. Esses compositores estavam diretamente conectados com a cidade de
Dresden, sede da corte da Saxnia e importante centro cultural da Europa na primeira metade
do sc. XVIII.

1.5 -

TESSITURA AGUDA E GRAVE PARA TROMPA NO

PERODO BARROCO
A escrita para trompa de caa apresenta caractersticas distintas de acordo com a tessitura
utilizada. Verificamos que o registro agudo dos instrumentos de metais encontrava-se mais
favorvel escrita de melodias devido a maior quantidade de notas disponveis. Podemos
observar, no Exemplo 6, que os intervalos das notas da srie harmnica apresentam graus
conjuntos11 a partir do stimo harmnico. Com isso, esses instrumentos ganharam a
importncia de conduzir a linha principal da msica, conhecida como obligatto, executada
prioritariamente pelos instrumentos de cordas.

Exemplo6SrieharmnicadeD

11

Grausconsistemnasnotasqueformamumaescala.Sonumeradasporalgarismosromanoseaparecemna
disposiodeintervalosimediatos,isto,vizinhos.

21

O Exemplo 7 pertencente ao concerto de Brandemburgo N 1, de J. S. Bach, ilustra a escrita


na regio aguda da trompa onde podemos observar a linha meldica em graus conjuntos.

Exemplo7J.S.BachConcertodeBrandemburgoN1,3movimento,Allegro,1trompaemF.

O registro mdio e grave, compreendido pelas notas abaixo do oitavo harmnico, executado
prioritariamente pela segunda trompa. Composto de intervalos de teras, quintas e oitavas, a
escrita nessa tessitura est diretamente associada a melodias de fanfarras e toques militares
consequncia das poucas notas disponveis no registro mdio e grave da trompa. O Exemplo 8
apresenta um trecho da partitura da segunda trompa do mesmo concerto de Brandemburgo,
onde podemos notar o carter marcial da melodia.

Exemplo8TrechodapartituradasegundatrompadoConcertodeBrandemburgoN1,deJ.S.Bach

O Exemplo 7 e o Exemplo 8 apresentaram trechos de uma mesma obra expondo o tratamento


diferenciado dado por Bach na escrita das melodias de trompa aguda e grave desse perodo,
onde podemos observar o carter obligatto na escrita para trompa aguda e o carter marcial
para a trompa grave.

22

1.6 -

PADRES DE ESCRITA PARA TROMPA NA OBRA DE

BACH
Diferentemente dos outros compositores barrocos citados anteriormente, J. S. Bach apresenta
padres de escrita distintos para trompa. Uma anlise de sua obra para trompa nos permitiu
detectar trs padres: a tpica escrita para trompa de caa, a escrita para trompa em unssono
com soprano e a escrita para trompa em unssono com outros instrumentos musicais12. O
Exemplo 7 e o Exemplo 8 apresentados anteriormente expem o padro de escrita para
trompa de caa, no qual apresentada uma linha meldica prpria, solstica e que dialoga com
a orquestra geralmente utilizando duas trompas. Esse padro foi utilizado pelos compositores
barrocos e ser encontrado invariavelmente nas composies para trompa desse perodo.
Temos como caracterstica dessa escrita, a msica na forma de fanfarra, com melodias de
carter marcial, cantabile, pastoral e obligatto, que remetem a origem campestre da trompa.
Na obra de Bach, esse padro de escrita ser encontrado prioritariamente nas cantatas BWV
1,14, 16, 27, 40, 52, 65, 79, 83,91, 95, 128, 143, 162, 174, 195, 205, 208, 212, 213, 218, 232,
248, 250, 251 e 252.
A escrita para trompa em unssono com soprano constitui o segundo padro de utilizao da
trompa encontrado nas cantatas de Bach. Observamos que a extenso utilizada nesse estilo de
escrita dificilmente ultrapassa o intervalo de uma oitava. Quando a trompa utilizada em
unssono com a voz do soprano, ela segue a linha cantus firmus conduzindo a voz principal,
composta de figuras rtmicas distintas em comparao com as outras vozes. Analisando
gravaes conceituadas, especializadas na obra de Bach, tais como as dos mestres

12

Emalgumasobraspodemosdetectarumoumaispadresdeescrita.

23

Harnoncourt 13e Leonhardt14, podemos observar que em algumas dessas obras, caracterizadas
pela tessitura aguda da voz do soprano, a trompa foi substituda por um trompete natural.
O Exemplo 9 apresenta o primeiro movimento da cantata BWV 16 de J.S. Bach onde
podemos observar que a voz do soprano conduz a linha meldica principal. A utilizao desse
padro de escrita pode ser encontrada nas cantatas 3, 8, 16, 26, 40, 62, 68, 78, 99, 107, 114,
115, 116, 124, 125 e 140.

13

OalemoNikolausHarnoncourt(1929)regente,autordevrioslivroseimportantehistoriadordaesttica
musicaldoperodobarroco.Em1971iniciouumprojetoemconjuntocomGustavLeonhardtparagravartodas
ascantatasdeJ.S.Bach.
14

OholandsGustavLeonhardt(19282012)foiorganista,maestroeumdospioneirosnaexecuodamsica
barroca com instrumentos de poca. O projeto de gravao das obras de Bach em conjunto com Nikolaus
Harnoncourtfoidivididodemaneiraemquecadaumutilizousuaprpriaorquestra.

24

25

Exemplo9J.S.Bach,CantataBWV16HerrGott,dichlobewir

26

O terceiro padro, caracterizado pela utilizao da trompa em unssono com outros


instrumentos, encontrado nos movimentos coral. A execuo em unssono com instrumentos
tais como obo damore, violino, flauta15, juntamente com a voz do soprano utilizada na
clave de D na primeira linha e confere tessitura extremamente aguda para a trompa.
Analisando novamente as conceituadas gravaes podemos observar que, em algumas delas, a
trompa suprimida em detrimento dos instrumentos mencionados anteriormente que se
apresentam mais apropriados no equilbrio com a voz do soprano. Esse terceiro e ltimo
padro encontrado nas cantatas 16, 26, 27, 40, 60, 62,67, 78, 83, 88, 95, 96, 99, 105, 114,
116, 124, 125, 136 e 140. O Exemplo 10 apresenta um coral da Cantata BWV 83 Erfreute
Zeit im neuen Bunde, que representa o terceiro padro de escrita para trompa utilizado por
Bach.

15

Nosoutilizadosnecessariamentetodosessesinstrumentosemunssononumamesmaobra.Namaioria
dascantatascitadas,atrompaapareceemunssonocomoprimeirooboeprimeiroviolino.

27

Exemplo10J.S.Bach,CoraldaCantataBWV83ErfreuteZeitimneuenBunde

28

1.7 -

A BASE DA ESCRITA PARA TROMPA NO PERODO

BARROCO - SRIE HARMNICA


A base para a composio de msicas para trompete e trompa durante o perodo barroco
esteve diretamente conectada com a srie harmnica. At o incio do sculo XIX, esses
instrumentos s possibilitavam a execuo de alguns sons naturais intrnsecos ao instrumento,
ou seja, de acordo com a respectiva srie harmnica. A srie harmnica infinita e
obviamente um instrumento musical poder executar somente alguns de seus harmnicos.
Os sons da srie harmnica so chamados de harmnicos e fisicamente podem ser
representados por ondas senoidais que apresentam mltiplos inteiros da frequncia
fundamental de propagao. A frequncia fundamental classificada como primeiro
harmnico, a partir da, com intervalo de uma oitava justa, segue-se o segundo harmnico.
Em seguida, com um intervalo de quinta justa, encontra-se o terceiro harmnico. Os
intervalos entre os harmnicos a partir do terceiro so apresentados no Exemplo 11, que
apresenta a srie harmnica de D3 (264 Hz) at o 16 harmnico.

Exemplo11 - Srie harmnica

29

Embora os harmnicos inerentes ao instrumento componham a base para a escrita de trompa


do perodo barroco, observamos que essas composies contm notas que propriamente no
esto inseridas no seu espectro harmnico16. No Exemplo 11, harmnico tais como os 7, 11
e 13 respectivamente Si bemol, F sustenido e L, apresentam a necessidade de adequao
pelo instrumentista, por apresentar diferentes irregularidades. O 7 e o 11, por uma questo
de adequao harmnica, sero constantemente alterados nas composies em meio tom. Por
outro lado, o 13 harmnico soa irregular e necessita da correo da afinao.
Os instrumentistas desenvolveram tcnicas para alcanar ou ainda corrigir a afinao das
notas ausentes e irregulares. Atravs do relaxamento ou contrao dos lbios, os msicos
buscavam alterar a altura das notas a fim de produzirem novos sons para adequ-los
tonalidade em questo. Os termos em ingls lipping technique ou lipping down referem-se a
essa tcnica de alterao da altura dos harmnicos. Encontraremos ainda o termo italiano
falsetto, que est relacionado com a tcnica vocal, para se referir ao alcance de notas fora da
frequncia natural do cantor. Outra forma de alcanar notas fora da srie harmnica consistia
na obstruo parcial da sada do ar na campana. Essa tcnica que posteriormente ficou
conhecida como tcnica de mo ser detalhada no segundo captulo.
O Exemplo 12 apresenta uma tpica passagem onde necessrio utilizar uma tcnica de
correo da afinao. No segundo compasso encontra-se a nota F #17 pertencente srie
harmnica. No quarto e no quinto compasso aparece a nota F natural. Nesse caso, seria
indicada a obstruo parcial da campana a fim de alterar o F # da srie harmnica e obter o

16

Historicamente, composies com notas estranhas srie harmnica do instrumento esto diretamente
conectadasaosmodelosdetrompaquesurgiramapartirdasegundametadedosc.XVIII.
17

Correspondeao11harmnico.EssanotasoalevementebaixaquandocomparadaaumF#oumuitoalta
paraumFnatural.

30

F natural. Ressaltamos que essa pea foi escrita em 1731, perodo que historicamente
antecede ao uso da mo na campana como forma de alterar a srie harmnica. Porm, a
afirmao de Humpries refora a ideia do uso da mo na campana como forma de alterao
do som em perodo anterior a essa obra:
Trompistas j experimentavam rudimentares tcnicas de mo em 1717. (HUMPHRIES, 2000, p.

10).

Exemplo12J.S.Bach,CantataBWV112,1Mov.CornoI(Sol)

Outro fator que refora essa ideia pode ser constatado atravs das conceituadas gravaes do
concerto de Brandenburgo n1 de Bach (1721), realizadas pelo historiador e maestro Nicolaus
Harnoncourt, onde podemos verificar que os trompistas utilizam a tcnica de mo
amplamente ao longo daquela obra.
O Exemplo 13 apresenta, no quarto compasso, um Sol #. A nota L, que corresponde ao 13
harmnico e se encontra 1/2 tom acima, tambm outro harmnico irregular, pois soa
ligeiramente baixa. Tambm na execuo deste caso deveria ser utilizada uma tcnica de
alterao da afinao abaixando a nota L para Sol#.

Exemplo13J.S.Bach,CantataBWV112,1Mov.CornoI(Sol)

31

Verificamos que em algumas cantatas de J. S. Bach so utilizadas notas que verdadeiramente


no compem a srie harmnica. Humphries nos d indcios de outra possibilidade para
execuo de notas estranhas a srie harmnica:
possvel que ao escrever para corno, Bach vislumbrava uma

trompa diferente da que ns conhecemos... o termo corno poderia ser


uma abreviao de cornetto18 ou de corno da tirarsi... esses instrumentos

permitiam uma maior gama de notas. (HUMPHRIES, 2000, p. 10)


Contudo, nenhum instrumento sobreviveu (HUMPHRIES, 2000, p. 10) o que dificulta essas
anlises merecendo estudos mais aprofundados de cada obra.
De acordo com Harnoncourt:
Uma indicao de corno 19 pode significar que a parte deve ser tocada com
um corneto, um trompete de vara, uma trompa ou um trombone soprano...

possvel que o compositor considerasse todas essas possibilidades


como equivalentes. (HARNONCOURT: 1993, p. 65)

1.8 -

O ESTILO CLARINO

De acordo com o dicionrio de msica Musicaliches Lexicon (1732), compilado pelo terico e
compositor Johann Gottfied Walther (1684-1748), o termo italiano clarino se refere ao
registro agudo utilizado na escrita musical para trompete, caracterizado pelo alcance das notas

18

EsseinstrumentofoiutilizadoporBachemalgumasdesuascantatascomoporexemplonocoralfinalda
CantataBWV68,1724.

19

Nesse caso Harnoncourt se refere as indicaes de corno que aparecem geralmente na linha de cantus
firmusdascantatasdeBach.

32

acima do dcimo harmnico e podendo alcanar o vigsimo ou mais, de acordo com o


comprimento do instrumento. Os instrumentos indicados para a prtica do estilo clarino so
aqueles que possuem pequenas dimenses no dimetro ou ainda no comprimento do tubo,
pois facilitam a execuo e ao mesmo tempo possibilitam maior segurana e controle das
notas agudas.
O uso do registro agudo foi caracterstica marcante do perodo barroco na escrita para
trompete. Sua forma cilndrica, o comprimento e o dimetro de sua tubulao aliado ao
formato do bocal, possibilitavam o alcance das notas agudas com maior facilidade em
comparao com a trompa de caa, amplamente utilizada nesse perodo. Trompetistas se
especializaram no estilo clarino e posteriormente essa tcnica foi adotada por trompistas em
virtude das composies que exigiam a tessitura aguda da trompa destacando-a como
instrumento solista. Dessa forma, por estarem mais familiarizados com o registro agudo, os
trompetistas muitas vezes executavam as partituras de trompa. A proximidade da tcnica do
trompete e da trompa nesse perodo se d em virtude da semelhana do bocal bem como a
tcnica de produo sonora, baseada no alcance de notas da srie harmnica.
Alguns estudiosos tais como Julius Rhlmann, Hermann Eichborn e Hans Kunitz defenderam
em seus livros20 que o bocal utilizado na trompa para o estilo clarino era idntico ao do
trompete. Porm, estudos mais recentes comprovam diferenas de medidas que os distinguem.
A Figura 15 mostra uma viso frontal do copo e da borda de um bocal de trompa de
aproximadamente 172021. Esse seria um tpico modelo de bocal de trompa do perodo

20

Rlmann, Julius. Das Waldhorn:Berlim, 1870. Eichborn, Hermann. Die Einfhrung des Hornes in die
Kunstmusik,Leipzig,1889eKunitz,Hans.Horn,Leipzig,1957.Extradode(FITZPATRICK,1970,p.150)

33

barroco, utilizado para msicas com tessitura aguda. Sua borda apresenta-se larga e plana
revelando uma semelhana com a borda de um bocal de trompete. Porm, o formato cnico
do copo e sua profundidade lhe conferem caractersticas de um bocal de trompa
diferenciando-o do bocal de trompete, que possui o copo em formato de taa e com menor
profundidade. Outro fator importante observado por Fitzpatrick consiste na introduo do
bocal no instrumento que, no caso de um bocal de trompete barroco, no encaixaria no
receptor de bocal da trompa por possuir dimetro maior.
A espessura da borda do bocal da Figura 15 de 6,5 mm e o comprimento total de 54 mm.
Essa espessura, prpria para a prtica do estilo clarino na trompa, revela-se bastante superior
s dimenses da borda de um bocal de trompa natural ou de vlvulas.

Figura15Bocalvienensedetrompa
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.88)

21

Esse bocal pertence ao acervo de Horace Fitzpatrick e sua datao foi confirmada por testes em sua liga
metlica no Laboratrio Federal de Anlises Qumicas de Viena e no Laboratrio deArqueologia de Oxford.
(FITZPATRICK:1970,156)

34

1.9 -

REPERTRIO NO EXTREMO AGUDO

Nota real mais aguda nessa passagem: D 5

Exemplo14J.S.BachCantataBWV14,2Mov.CornodiCaccia(Sibemolcontralto)

Um exemplo de msica para o estilo clarino na trompa de caa a cantata BWV 14 War Gott
nicht mit Uns diese Zeit (Exemplo 14). Esta partitura escrita para corno di caccia em Si
bemol soprano torna-se extremamente aguda com notas que superam o D 5. Considerando
que a trompa moderna tem a nota F 4 como limite do registro agudo, a execuo de obras
barrocas como essa so de extrema dificuldade. Estudos indicam que a maioria das partituras
das cantatas escritas para trompa aguda era executada por trompetistas, visto que na Leipzig
daquela poca, em geral, no havia muitos trompistas disposio dos compositores.
(FITZPATRICK, 1970, p. 34). No caso especfico das composies de Bach, havia o virtuoso
trompetista Gottfried Reiche (1667-1734) para o qual muitas de suas obras foram escritas.
Ainda segundo Fitzpatrick, a permanncia de trompistas capacitados em Leipzig no era
constante e, por esse motivo, encontraremos algumas obras para trompa baseada na
tradicional escrita de msica de fanfarra e outras, que provavelmente foram escritas

35

especificamente para determinado virtuose, acabam revelando maior nvel de dificuldade em


funo das capacidades do instrumentista para a qual foi dedicada.

Nota real mais aguda nessa passagem: F#4

Exemplo15J.S.BachCantataBWV136Erforschemich,Gott,underfahremeinHerze,1Mov.CornodiCacciaemL

O Exemplo 15 apresenta o estilo composicional tpico de trompa de caa, porm observamos


a o carter cantabile que ser muito utilizado durante o perodo clssico. O Exemplo 16
apresenta um trecho do terceiro movimento do Concerto N 2 em Mi bemol para trompa e
orquestra de W. A. Mozart onde podemos comparar essa semelhana de escrita.

Exemplo16MozartConcertoN3paraTrompa3mov.TrompaemMibemol

Constitudo de notas da srie harmnica, somente o 11 harmnico (F#) alterado algumas


vezes para F natural atravs do uso da tcnica de relaxamento labial, o que o caracteriza
novamente como escrita para trompa.

36

Haendel, assim como Bach utilizou amplamente a tessitura aguda da trompa. No Exemplo 17
nota-se novamente que somente o F# da srie harmnica alterado para natural. As
composies barrocas para trompa em que aparecem notas fora da srie harmnica seguem o
padro de correo dos harmnicos alterando a nota em at meio tom. Dessa forma,
encontraremos em obras barrocas alteraes no 11 harmnico, como mostrado nos exemplos
15 e 16. Encontraremos tambm alteraes no 7 harmnico, equivalente ao Si bemol, que
muitas vezes dever ser ajustado para Si natural.

Nota real mais aguda nessa passagem: sol 4

Exemplo17OratrioJudasMacabeusG.F.HandelCornoI(Sol)

1.10 -

NOTAO PARA TROMPA

Uma caracterstica das partituras de trompa durante os sculos XVIII e XIX, e que estava
ligada s condies do instrumento daquele perodo, consistia na permanncia da notao em
D Maior independentemente da tonalidade da msica. Na verdade, era utilizado um
instrumento que produzisse a srie harmnica de acordo com a tonalidade desejada e cabia ao
instrumentista a transposio da tonalidade. Dessa forma, a tcnica do trompista permanecia
inalterada e mudava-se apenas o instrumento.

37

O Exemplo 18 apresenta a cantata BWV 105 de J. S. Bach na tonalidade de Si bemol Maior.


Para a execuo dessa obra, deveria ser utilizado um instrumento que produzisse notas
referentes srie harmnica de Si bemol.

Exemplo18J.S.BachCantataBWV105N5KannichnurJesummirzumFreundemachenCornoI(Dalto)

No entanto, para adequar-se altura correta, as notas eram anotadas na partitura um tom
acima, nesse caso correspondente tonalidade de D maior, como aparece no Exemplo 19.

Exemplo19J.S.BachCantataBWV105N5KannichnurJesummirzumFreundemachenCornoI(Sibemolalto)

Observe-se que, executando as notas um tom acima com um instrumento na afinao de Si


bemol, a altura das notas ser equivalente s do Exemplo 18 e a tcnica de execuo
permanecer a mesma, independente da tonalidade da msica.

1.11 -

TROMPA OU TROMPETE?

At o final do sc. XVIII a tcnica da trompa e o do trompete estava fundamentada nas notas
da srie harmnica, levando os compositores a escrever de maneira similar para ambos. Havia
pouca distino entre os msicos de metais, e a prtica de um mesmo msico tocar trompa e
trompete era comum. Porm, no eram todos os centros musicais que aceitavam esse tipo de

38

convivncia. Segundo Fitzpatrick, na cidade de Dresden, as guildas22 de trompetistas no


permitiam que eles tocassem trompa, o que contribuiu para o aprimoramento e refinamento
dos trompistas nessa regio. J em Leipzig, os msicos eram contratados nas stadtpeiffer23
com a obrigatoriedade de executar trompete e trompa. (HIEBERT, 1989, p.9)
As caractersticas em comum a esses instrumentos levantaram diversas questes relacionadas
ao estudo de suas origens, gerando controvrsias na literatura musical no que se refere
trompa do perodo barroco. Entre os fatores que dificultavam a identificao de qual
instrumento estava sendo solicitado estavam a forma e a nomenclatura. Por outro lado, o
timbre foi uma das caractersticas que nos permitiu fazer a dissociao entre os instrumentos.

1.11.1 -

FORMA

O trompete caracterizado pela sua forma longitudinal. Com seu tubo no sentido reto
podemos o desassociar da trompa que evoluiu para a forma helicoidal. A forma helicoidal
(espiral) da trompa moderna poderia nos levar primeira distino. Porm, tambm
encontraremos trompetes com esse formato. O mestre e compositor Michael Pretorius (15711621) publicou em 1620 o Theatrum instrumentorum, no qual se refere a trompetes no
formato de espiral para uso especificamente musical, diferenciando-os da funo de
instrumento de sinal que estava associado trompa de caa.
Muitas vezes, a partitura no deixava explcita a indicao do instrumento de metal a ser
utilizado, indicando to somente sua afinao, diretamente ligada ao comprimento do tubo do
instrumento. Esse fator levantou diversas questes a respeito de quais modelos de trompa
teriam sido utilizados no perodo barroco. Havia, por exemplo, um trompete muito comum

22

Associaesdemsicosquedefendiamummesmointeresse.

23

Grupomusicalpertencentecidade.

39

nesse perodo com a afinao em R grave,24 com o mesmo comprimento e propores da


trompa em R. (JANETZKY/ BRUCHLE, 1988, p. 32)

1.11.2 -

TERMINOLOGIA

Quando os compositores comearam a escrever para trompa, eles indicavam algumas


terminologias que contriburam para aumentar essas dvidas. Era bastante comum encontrar
nas partituras de J. S. Bach indicaes tais como corno di caccia, corno du chasse ou
simplesmente corno (TUCKWELL, 2002, p.21). Sabendo-se da existncia de um trompete
conhecido como tromba da tirarsi encontraremos ainda o termo corno da tirarsi25 em
algumas partituras das Cantatas de Bach (BWV 46,67 e 162) em que a execuo feita por
um trompete (BAINES, 1993, p. 180). Nessas cantatas ocorre a incidncia de notas fora da
srie harmnica e, sabidamente, nesse perodo o desenvolvimento tcnico da trompa no
havia alcanado tais feitos

26

, ao contrrio de alguns modelos de trompete que j possuam

recursos para o alcance de notas fora da srie harmnica. As tabelas de 1 a 4 apresentam as


respectivas denominaes usadas na obra de Bach para indicar trompa.
Tabela1 - Indicao para Corno na obra de Bach 27

Afinao

Classificao (BWV)

R agudo

88/205/218

Si bemol agudo

14

24

SuanotafundamentaleraoR.

25

SomenteencontraremosanomenclaturacornodatirarsinasobrasdeBach.

26

Porvoltade1750,AntonHampelaprimoroueorganizouosfundamentosdatcnicademoquepermitiuo
alcancedenotasforadaserieharmnica.

27

Fonte: Revista Brass Bulletin 100 IV 1997 citando o livro de Gisela Csiba e Jozsef Csiba Die
BlechblasinstrumentinJ.S.BachsWerkenedioMerseburger,1994ISBN3875372603.

40

136

Sol

1/14/40/52/83/208

60

3/8/26/27/40/62/68/73/78/8389/95/
96/99/105/114/115/116/124/125/136

Tabela2 - Indicao para Corno da Caccia na obra de Bach

Afinao

Classificao (BWV)

R agudo

232

D agudo

16/107

Si bemol agudo

143

Sol

174

213/248/1046/1071

41


Tabela3 - Indicao para Corno da Tirarsi na obra de Bach

Afinao

Classificao (BWV)

D agudo,Si agudo e L agudo

46/67/162

Tabela4 - Indicao para Corne du Chasse na obra de Bach

Afinao

Classificao (BWV)

D agudo

65

109

Observamos que algumas das obras designadas para trompa so atualmente executadas no
trompete, conforme podemos observar nas gravaes especializadas de Nikolaus Harnoncourt
e Gustav Leonhardt. Isso se deve tessitura que se apresenta algumas vezes extremamente
aguda para trompa e que, portanto, estaria mais compatvel com o trompete. Outro fator seria
a possibilidade do alcance de notas fora da srie harmnica. De acordo com Harnoncourt:

Essas questes ainda no foram definitivamente solucionadas e provocam


ocasionalmente, hoje em dia, problemas no resolvidos em relao tcnica
de execuo. (HARNONCOURT, 1993, p. 69)

Acreditamos que somente uma anlise detalhada de cada obra poderia indicar quais seriam
mais apropriadas para serem executadas atualmente na trompa ou no trompete.
O Exemplo 20 apresenta a tradicional escrita para trompa baseada na msica de fanfarra onde
mantida a mesma figura rtmica para as duas trompas com grandes intervalos de teras e
quintas, caracterizando a escrita tpica para trompa de caa. Observa-se que todas as notas
fazem parte da srie harmnica.

42

Exemplo20J.S.BachCantataBWV65,1Mov.CornoIeII(D)

O Exemplo 21 refere-se Cantata BWV 105 e inicia-se com uma sequncia cromtica. Para
esse movimento da cantata, seria mais apropriado um instrumento com recursos que
permitissem o uso de notas fora da srie harmnica, como alguns modelos de trompete natural
ou ainda o corno da tirarsi. As recentes gravaes dessa obra feitas pelo musiclogo e
maestro Nikolaus Harnoncourt corroboram essa ideia. Foram utilizados trompetes naturais,
por possurem alguns recursos que permitem alcanar as demais notas que no se encontram
na srie harmnica do instrumento, alm de proporcionar, em relao trompa, maior
segurana na execuo das notas agudas.

Exemplo21J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Dalto)

Mesmo quando feita a transposio das notas para um tom acima (Exemplo 22), para sua
execuo com um instrumento de afinao em Si bemol, verifica-se grande incidncia de
notas que no compem uma mesma srie harmnica.

43

Exemplo22J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Sibemolalto)

1.11.3 -

TIMBRE

O timbre da trompa, mais escuro em relao ao do trompete que mais brilhante, tambm
dever ser observado como critrio de distino desses instrumentos. A tubulao maior da
trompa, sua forma espiral, em parte cilndrica e cnica, lhe confere timbre mais escuro.
O compositor e terico musical Johann Mattheson (1681-1764) afirmou que a trompa tornouse muito popular em igrejas, teatros e em msica de cmara ao dissociar-se do timbre do
trompete. (HIEBERT, 1997, p. 104). Essa caracterstica de timbre escuro concedeu trompa a
personalidade que a tornaria, na segunda metade do sc. XVIII, um instrumento muito
requisitado nas orquestraes e que permitiu que estabelecesse uma ligao sonora entre o
naipe de madeiras e o de metais.

1.12 -

O NAIPE DE TROMPAS DO PERODO BARROCO

Durante o sc. XVIII e grande parte do sc. XIX, o naipe de trompas das orquestras europeias
era composto por um par de trompas, cabendo primeira trompa o domnio do registro agudo
e segunda trompa o registro mdio e grave. No obstante, a atribuio da tessitura aguda se
mostrava, em muitas obras, igualmente presente para ambas as partes. A escrita que algumas
vezes consistia na execuo do tema em unssono (Exemplo 23) e a aproximao dos acordes

44

com a primeira trompa, caracterizada pelos intervalos de teras e quintas, contribuiu para a
maior incidncia de escrita no registro agudo para a segunda trompa.

Exemplo23J.A.Hasse,TeDeum1e2trompaemR

No Exemplo 24, a segunda trompa alcana desde a nota D 3 at Si 4, cobrindo


aproximadamente duas oitavas frente partitura da primeira trompa que compreende
aproximadamente apenas uma oitava.

Nota real mais aguda nesta passagem: sol 4

Exemplo24J.S.BachCantataBWV1,1Mov.CornoIeII(F)

A incidncia de grandes intervalos demanda para a segunda trompa maior flexibilidade em


comparao com a parte da primeira trompa. A caracterstica de grandes intervalos e maior
abrangncia de tessitura ser marcante na escrita para segunda trompa. O Exemplo 25
apresenta uma passagem da Sinfonia em Sol Maior de J. A. Stamitz (1717-1757) onde se
45

verifica, na partitura da segunda trompa, notas mdias, graves e agudas abrangendo a


extenso de duas oitavas.

Exemplo25SinfoniaemSolMaior,Minueto,trio

Podemos observar ainda no exemplo 14 assim como no exemplo 25 a nota real D 5, o que j
compreenderia a tessitura aguda para um trompete. Deve-se ressaltar que foram levantadas
dvidas a respeito de algumas obras escritas para trompa no que concerne notao da correta
oitava.
Restam em aberto importantes questes como a do registro, particularmente
no caso das partes para trompa em D, nas quais a notao no permite a
diferenciao entre uma trompa aguda ou grave. (HARNONCOURT,
1993, p. 69).

No perodo barroco, o registro mdio e grave executado pela segunda trompa, compreendido
pelas notas abaixo do oitavo harmnico, composto de intervalos de teras, quintas e oitavas
e est associado a melodias de fanfarras e toques militares. O Exemplo 26 apresenta um
trecho da partitura da segunda trompa do Concerto de Brandenburgo N.1 de J. S. Bach onde
podemos notar o carter marcial da melodia, caracterizado pelos intervalos de teras, quartas e
quintas, consequncia das poucas notas encontradas no registro mdio da trompa.

46

Exemplo26ConcertodeBrandenburgo,1Mov.2trompa

O emprego de um naipe de quatro trompas nas obras orquestrais do sc. XVIII pode ser
verificado em alguns trabalhos isolados de compositores como Haendel, Leopold Mozart,
Cherubini, Haydn e Mozart. Outra forma de escrita para o naipe de quatro trompas que se
tornou bastante usual consistia na diviso do naipe em dois pares. Primeira e segunda trompa
com afinao da tnica do movimento, e terceira e quarta trompa com afinao de acordo
com a principal modulao do movimento.
Neste captulo levantamos algumas questes acerca de qual modelo de trompa foi mais
utilizado no perodo barroco. Ao olharmos principalmente para a msica de Bach, surgem
muitas dvidas devido s diversas nomenclaturas de instrumentos atribudos a ela.
Observamos que algumas dessas partituras carregam elementos intrnsecos da trompa e esto
em conformidade com as possibilidades tcnicas do instrumento daquele perodo. Em outras,
verificamos uma linguagem musical distinta que se distancia da tpica escrita de trompa de
caa, amplamente encontrada na prpria msica de Bach bem como na obra para trompa de
outros compositores desse perodo.

47

2-

TROMPA NATURAL
2.1 -

APRIMORAMENTO E REFINAMENTO DA TROMPA

NATURAL
Trompa natural (portugus)
Natural horn (ingls)
Cor, cor d' harmonie (Frana)
Horn, waldhorn, naturhorn (Alemanha, ustria e Bomia)
Corno, corno naturale (Itlia)
Trompa (Espanha)

A necessidade do uso de diversas trompas implicava em restries para trompistas e


compositores. Os trompistas teriam que possuir vrios instrumentos com afinaes distintas
para execuo das obras musicais nas diversas tonalidades. Esse fator poderia gerar
dificuldades do ponto de vista financeiro, na aquisio de trompas de variadas afinaes, alm
do inconveniente do transporte de vrios instrumentos por um nico msico. Os
compositores, por sua vez, deveriam estar atentos ao tempo necessrio para a troca de
instrumentos, o que certamente restringia a escrita para trompa, sobretudo nas peras, que
usualmente apresentam alteraes de tonalidade de um movimento a outro.
A trompa de caa consistia num instrumento com a maior parte de seu corpo cilndrica e a sua
campana, de pequena dimenso, limitava o uso da mo direita possibilitando apenas pequenos
ajustes na altura do som. Isso restringia as composies para esse instrumento s notas da
srie harmnica. Essa restrio pode ser verificada nas composies do perodo barroco, que
se utiliza prioritariamente das notas da srie harmnica, com poucas inseres de notas
estranhas ao instrumento.
48

Em Viena, um invento dos irmos Johannes e Michael Leichnamschneider em 170328


(BAINES, 1993: 156 e JANETZKY/BRCHLE, 1988, p. 45) foi o incio da soluo para
essa problemtica. Foram desenvolvidas sees mveis de tubos que acopladas ao
instrumento atravs de um sistema de encaixamento, aumentava seu comprimento,
possibilitando a mudana de sua afinao. A Figura 16 apresenta a imagem do tubo principal
da trompa natural barroca criada pelos irmos Leichnamschneider e, a ttulo de comparao,
apresentamos na Figura 17 uma trompa com sistema semelhante, porm com os tubos
suplementares de afinao acoplados ao instrumento. Deve-se salientar que seria pouco
provvel a utilizao de todos os tubos suplementares simultaneamente, como mostra a
imagem, pois o instrumento ganharia grandes dimenses tornando seu uso impraticvel. De
acordo com o trompista e musiclogo Dr. John Ericson, nesses modelos de trompa seria
utilizada a combinao de no mximo trs tubos suplementares simultaneamente.

Figura16Tuboprincipaldatrompa.ModelowaldhorndeMichaelLeichnamchneider,1721
(Fonte:FITZPATRICK:1970,34)

28

ConstaumreciboemitidopelafirmadosirmosLeichnamschneiderdatadodesseanocomadescriodeumanova
trompacomtubossuplementaresdeafinao(FITZPATRICK:1970,33).

49

Figura17Trompanaturalcomtubossuplementaresdeafinaoacoplados
(Fonte:TUCKWELL:2002,21)

A msica de cmara e de concerto requer equilbrio sonoro entre os instrumentos da orquestra


e, dessa forma, tambm a trompa precisou adaptar-se a esse novo ambiente. A trompa de caa
era originariamente segurada com a mo direita, de forma a deixar a mo esquerda livre para
as rdeas do cavalo, e sua campana era posicionada para cima. Os novos instrumentos,
conhecidos como waldhorn (trompa natural ou trompa da floresta), possuam campana com
maiores propores e formato cnico, possibilitando a insero da mo direita. Essas
caractersticas proporcionaram equilbrio entre os instrumentos da orquestra com consequente
melhoria nos resultados sonoros. Para tanto, foi necessrio que o posicionamento da trompa
fosse direcionado para baixo, a fim de que o trompista alcanasse a campana com a mo.
Os tubos suplementares de afinao da trompa natural eram segurados com a mo esquerda,
como forma de apoiar sua fixao no receptor de bocal e a mo direita passou a exercer um
importante papel na tcnica da trompa, tendo como funo apoiar o instrumento e auxiliar na
afinao, timbre e intensidade. A trompa natural, por esses aspectos, foi um instrumento
utilizado prioritariamente para msica de cmara e de concerto. Destacamos que esse
posicionamento tornou-se padro no modo de segurar a trompa at os dias atuais.

50

Um importante nome que contribuiu para a formao da clssica escola de trompistas na


Saxnia foi o bomio Anton Hampel (1711-1771) que idealizou, por volta de 1750, um novo
modelo de trompa natural. Hampel estabeleceu-se em Dresden como trompista (corno basso),
compositor e construtor de instrumentos. Escreveu um manual para trompa conhecido como
Lection pro Cornui (1762) 29 onde citava as bases para aplicao da tcnica de mo.
No modelo de trompa natural de Hampel, os tubos suplementares de afinao eram inseridos
no centro do instrumento como pode ser observado na Figura 18. Essa mudana permitiu
segurar a trompa mantendo a mesma postura, alcanando a mo dentro da campana
independentemente da quantidade de tubos suplementares adicionados ao instrumento. Esse
modelo se diferencia da trompa natural dos irmos Leichnamschneider, na qual os tubos
suplementares eram inseridos no receptor de bocal aumentando a distncia entre o bocal e a
campana, como pode ser observado na Figura 17. No modelo apresentado por Hampel o
receptor de bocal era fixo, resultando em maior segurana e controle das notas. Verificou-se
ainda o aumento do dimetro da campana. Outra importante inovao deu-se no corpo do
instrumento que se tornou mais cnico.
A essa nova tcnica de construo foi dado o nome de inventionshorn. A partir das medidas e
propores desse instrumento, outros construtores desenvolveram novos modelos de trompa
natural. A Figura 18 apresenta um modelo de inventionshorn construdo por C. Lobeit datado
de 1785, que se encontra no Museu de Boston (EUA). A grande contribuio dada com a
construo da inventionshorn foi o aprimoramento da tcnica de mo que possibilitava o
alcance de notas fora da srie harmnica da trompa.

29

Essemtodofoiperdidoduranteumbombardeionasegundaguerramundial.

51

Figura18 - Modelo de Inventionshorn construdo por C. Lobeit


(acessado em 12/04/2012)
http://educators.mfa.org/objects/detail/204323?classification=Musical+instruments&page=32&pageSize=10)

2.2 -

TCNICA DE MO

Observamos que a busca pelo cromatismo foi um dos fatores que impulsionaram os
construtores no desenvolvimento de um modelo de trompa que pudesse satisfazer a esse
propsito. Ao contrrio dos outros instrumentos de metais, que possuem campana direcionada
para frente, na trompa, a campana fica voltada em direo ao trompista quando este se
posiciona para tocar. Essa caracterstica permitiu inserir a mo direita dentro da campana
alterando a qualidade do som.
A insero da mo se d em vrios nveis atravs do fechamento total ou parcial da campana.
Com a combinao da presso do ar no instrumento e o posicionamento da mo direita na
campana poderiam ser obtidos novos harmnicos. Quando a mo inserida parcialmente na
campana, h a tendncia de ser abaixada a afinao do harmnico. Com a mo inserida por
completo, a altura do harmnico sobe em at meio tom. A organizao desses movimentos,
creditada a Hampel, ficou conhecida como Tcnica de Mo.
Podemos definir quatro nveis de posio da mo direita na campana:

52

Posio normal da mo: indica a mo direita dentro da campana funcionando somente


como apoio do instrumento. Nessa posio, a sada do som fica desobstruda e so
executadas as notas naturais da srie harmnica.

Completamente fechada: nessa posio, a mo direita procura obstruir por completo a


sada de ar da campana produzindo, desta forma, harmnicos meio tom acima da nota
natural executada.

Mo bem aberta ou fora da campana: essa posio permite a correo da afinao dos
harmnicos, dentre os quais aqueles que acusticamente soam desiguais em
comparao com a nota fundamental tais como o 7, 11, 13 e 14.

Fraes de abertura: so fechamentos que correspondem a cerca de da sada do som


da campana e so utilizados principalmente nos intervalos acima de um tom contidos
nos registros mdio e grave.

A tcnica de mo variava conforme o trompista e muitos professores do sc. XVIII e XIX


defendiam em seus mtodos posies distintas para cada nota (MORLEY-PEGGE, 1973,
p.98). Acreditamos que a partir dos princpios bsicos da tcnica de mo apresentados acima,
o trompista deve ajust-los sua anatomia, no que se refere s propores da mo dentro da
campana. A afirmao do Prof. Dr. Michael Alpert, um especialista da tcnica da trompa
natural refora essa ideia:
... Cada trompista e cada tipo de trompa pressupem posies exatas da
mo na campana que devem ser gradualmente aprendidas e decididas para
cada trompista... o ouvido deve ser o guia... (ALPERT, 2010, p. 40)

Quem atribuiu o descobrimento da tcnica de mo Hampel foi um de seus pupilos, o


trompista Heinrich Domnich, importante professor do conservatrio de Paris no incio do sc.

53

XIX, onde descreve em seu livro30, de forma detalhada e um tanto simplista, o processo em
que Hampel teria descoberto esse feito.
... Ele ficou surpreso com o fato (do som) do instrumento elevar-se em
meio tom. Em uma inspirao luminosa... ele percebeu que tirando e

inserindo

alternadamente

um

tampo

de

algodo,

podia

cobrir

continuamente qualquer escala diatnica ou cromtica. Com isso, comps


algumas novas msicas para trompa que incluam notas at ento estranhas
ao instrumento. Logo depois, percebendo que sua mo podia substituir o
tampo com vantagens, ele o descartou totalmente....

Note-se que a afirmao de Domnich, em que credita a inveno da tcnica de mo a Hampel,


corresponde ao perodo em que Hampel participou intensamente do contexto musical na
cidade de Dresden, atuando em diversas atividades musicais. Foi formador de uma importante
escola de trompistas, atuava como instrumentista, compositor e construtor de instrumentos,
aproximadamente em 1750, conforme registros na literatura sobre o tema.
Acreditamos que j no incio do sc. XVIII, quando a trompa passa a atuar no contexto
orquestral, seria possvel que o trompista fizesse uso do benefcio de melhorar a qualidade
sonora e da afinao por meio da insero da mo direita na campana, embora ainda houvesse
limitaes a esse uso intrnsecas s caractersticas da trompa do perodo barroco.
O questionamento acerca do incio do uso da tcnica de mo compartilhado por vrios
instrumentistas e estudiosos. Dentre eles destacamos a ideia expressada pelo trompista,
especialista na tcnica da trompa natural, o espanhol Javier Bonet Manrique, de que a
introduo da mo na campana deu-se em perodo anterior a 1750.

30

DOMNICH, Heinrich. Mthode de Premier et de Second Cor (Paris Conservatoire1 1807), Prface, p. IV;
traduzidoemMORLEYPegge,TheFrenchHorn,p.88porALPERT,Michael.DissertaodeDoutoradopg14.

54


Sem querer entrar no debate de quando os trompistas comearam a colocar
a mo direita dentro da campana... realmente admissvel que algum que
segure a trompa em suas mos por trinta anos, no perceba que ao colocar a
mo direita dentro da campana afetaria a srie harmnica com novos sons?
(MANRIQUE: 1997,22).

Nesse sentido, John Humphries concorda:


Trompistas j experimentavam rudimentares tcnicas de mo em 1717.

(HUMPHRIES: 2000, 9).


Fitzpatrick refora ideia semelhante:
O uso da mo ou dos dedos na campana com a finalidade de correo da
afinao ou ainda para o alcance de notas fora da srie harmnica fora
aplicado por trompetistas no sc. XVII.
(FITZPATRICK, 1970, p. 83).

Ainda segundo Fitzpatrick, o primeiro uso de notas fora da srie harmnica aplicado nas
composies para trompa acontece no oratrio de Francesco Durante (1684-1735) Abigaile
(1736) (FITZPATRICK, 1970, p.65).
No obstante o uso da mo direita na campana em perodo anterior segunda metade do sc.
XVIII, o aperfeioamento e a organizao da tcnica de mo couberam a Hampel, que ao
aplic-los em seu modelo de trompa, cuja campana apresentava maiores propores em
comparao com os modelos anteriores, obteve melhores resultados.
As inovaes a partir da segunda metade do sc. XVIII, tais como o novo modelo de trompa
de Hampel, conhecido como inventionshorn e o consequente desenvolvimento da tcnica de
mo, revolucionaram a escrita para trompa possibilitando trechos musicais contendo notas

55

fora da srie harmnica ou passagens com pequenos cromatismos31. A partir dessa fase, tem
incio a entrada da tessitura grave na escrita para trompa.

2.3 -

O INCIO DA ESCRITA NO REGISTRO GRAVE DA

TROMPA
A incluso do registro grave para trompa tem incio a partir da segunda metade do sc. XVIII
atravs de msicos em atualidade com as novas tcnicas e instrumentos. (MORLEY PEGGE,
1973, p. 70). Dois fatores contriburam para o interesse dos compositores na escrita de solos
no registro mdio e grave: a evoluo da trompa natural e o consequente aperfeioamento da
tcnica de mo.
1oitava

2oitava

Registrograve

Registromdio

3oitava

Registroagudo

4oitava

Registroextremoagudo

Exemplo27Registrosgrave,mdioeagudodatrompanatural.

Conforme podemos observar no Exemplo 27, que representa a srie harmnica de D, a partir
do stimo harmnico os intervalos aparecem na disposio de graus conjuntos, e acima do

31

Consideraseasegundametadedosc.XVIIIcomorefernciaparaaentradadecomposiescomnotasfora
da srie harmnica para trompa, embora haja algumas composies isoladas onde podemos identificar esse
padro,aindanaprimeirametadedosc.XVIII.

56

dcimo sexto harmnico, surgem os intervalos de semitom. A maior quantidade de


harmnicos no registro agudo levou os compositores barrocos a optarem pela escrita de
melodias na terceira oitava da trompa, alcanando em algumas obras, a quarta oitava. Em
contrapartida, abaixo do stimo harmnico os intervalos esto mais distantes. A utilizao da
tcnica de mo possibilitou adicionar novos harmnicos tessitura mdia e grave,
completando as notas da escala diatnica. Com isso, a escrita para trompa gradativamente
passou a se concentrar nas primeiras trs oitavas, em detrimento do estilo clarino.
Verificamos que ao longo da segunda metade do sc. XVIII, quando essas notas surgem com
maior frequncia nas partituras de trompa, elas so encontradas prioritariamente em msica de
cmara e de concerto. Por outro lado, raramente observamos o uso de notas fora da srie
harmnica nas sinfonias do perodo clssico. A tcnica de mo exigia um aprimoramento do
msico que, nesse perodo, estava restrito aos centros musicais mais desenvolvidos. Esse fator
pode ter contribudo para o pequeno nmero de passagens solsticas no repertrio orquestral32.
Um dos primeiros compositores a utilizar notas fora da srie harmnica, bem como o registro
grave como linha meldica, foi Anton Hampel. Isso pode ser observado em seus duetos e
trios. No Exemplo 28, observa-se na partitura da segunda trompa uma figura rtmica
contrastante atravs do uso de arpejos que gradativamente diferencia-se das outras vozes. A
linha meldica da segunda trompa concentra-se na primeira e na segunda oitava e as notas F
e Si, no pertencentes srie harmnica, seriam executadas atravs da tcnica de mo,
diferenciando-se da escrita de segunda trompa do perodo barroco, restrita s notas do
instrumento. A escrita de melodias com esses elementos caracteriza o estilo denominado
corno basso.

32

Apartirdosc.XIX,comadifusodatcnicademo,ousodenotasforadasrieharmnicatornousemais
frequentenorepertrioorquestral.

57

Exemplo28AntonHampelTrioN1paratrompaemF

A utilizao de notas fora da srie harmnica na primeira oitava da trompa dificilmente


encontrada na msica orquestral do sc. XVIII. Um raro exemplo dessa escrita extremamente
grave pode ser encontrado no segundo movimento da Sinfonia N 51 em Si bemol Maior de
Franz J. Haydn33. O Exemplo 29 apresenta o solo de segunda trompa onde observamos que a
nota D corresponde fundamental do instrumento e as notas Si, L, F # e Sol, por serem
mais graves do que a nota fundamental, teriam que ser alcanadas atravs da combinao da
tcnica de mo e tcnica de relaxamento dos lbios.

Exemplo29F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN51,2Mov.Trompa2emMibemol

Essa sinfonia, alm de notas graves na escrita para trompa, tambm se utiliza de uma tessitura
extremamente aguda. O Exemplo 30 apresenta um solo no incio do segundo movimento,
dividido entre a primeira e a segunda trompa. A primeira trompa inicia o adagio, atingindo
no sexto compasso a nota mais aguda dessa passagem, F 5. A segunda trompa continua o
solo, iniciando o trecho de notas graves no nono compasso e chega a atingir a nota Sol 0, que

33

ASinfoniaN51emSibemolMaiordeF.J.Haydnfoiescritaentre1771e1773(HIEBERT:1997,109)

58

extremamente difcil de ser executado na trompa natural e mesmo com os instrumentos


atuais, exige alto nvel tcnico do trompista.
A Sinfonia N 51 de Haydn apresenta, nesse nico trecho, o intervalo aproximado de quatro
oitavas diferenciando as atribuies de trompa aguda e grave. A primeira trompa utiliza a
clssica escrita da primeira metade do sc. XVIII, baseada na tcnica do clarino, composta
basicamente de notas abertas, atingindo a quarta oitava do instrumento, enquanto, em
contrapartida, encontramos as possibilidades de um novo tratamento na escrita para a segunda
trompa com melodias diatnicas na tessitura grave, representando a tcnica do corno basso.
Visando uma melhor compreenso das notas reais mostradas no exemplo, a seguir
apresentaremos a respectiva comparao com as notas do piano.

Exemplo30F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN512movimentoTrompa1e2emMibemol

O primeiro concerto escrito para trompa grave creditado a Hampel (FITZPATRICK, 1970,
p. 86). Nele podemos observar as caractersticas da escrita para esse gnero que consiste na
utilizao de grandes intervalos, preferncia pela escrita das notas dentro do pentagrama e
entrada da tessitura grave. O Exemplo 31 apresenta um trecho do concerto para trompa e
orquestra de Hampel.

59

Exemplo31A.J.Hampel,ConcertoemRMaior,2Mov.

A maioria das notas desse concerto, escrito entre 1750 e 1760, executada com os
harmnicos naturais. No entanto, no terceiro compasso necessrio o uso da tcnica de mo
na execuo da escala diatnica. Esta escala, formada por duas oitavas, inicia-se no registro
agudo e percorre o registro mdio at atingir as primeiras notas do registro grave.
considerada a primeira evidncia de uso da escala diatnica no registro mdio e grave da
trompa (FITZPATRICK, 1970, p.88). A incidncia de intervalos de quartas, quintas, oitavas
reiterada e remete escrita para a segunda trompa. O terceiro harmnico, Sol, caracteriza a
entrada no registro grave.
Grandes nomes da histria da trompa como o prprio Hampel e seu principal pupilo, o
famoso trompista Giovani Punto (1746-1803), foram os precursores do gnero que ficou
conhecido como cor basso (TUCKWELL, 2002, p. 60). O termo cor basso, que significa
propriamente trompa grave, numa primeira anlise pode nos levar a associ-lo estritamente a
regio mdia e grave da trompa. Porm, uma breve anlise das obras executadas por Hampel e
Punto, nos permite observar algumas outras caractersticas desse gnero.
Punto, alm de ter entrado para a histria como exmio trompista, apresentando-se por toda a
Europa ao longo da segunda metade do sc. XVIII, tambm se especializou na composio
de concertos para seu instrumento. Em alguns de seus concertos, bem como as obras

60

dedicadas a ele por grandes compositores, tais como Beethoven e Mozart, a tessitura
abrangida no ficava restrita ao registro mdio e grave, apresentando notas na terceira oitava,
o que coresponde tessitura aguda.
Com base no exposto podemos considerar que a escrita solstica denominada cor basso se
mantm, de forma geral, na regio mdia, com incidncias pontuais de notas agudas e graves.
Outro fator caracterstico do cor basso consiste no domnio

da tcnica de mo e sua

consequente habilidade no registro mdio e grave da trompa, visto que na tessitura aguda,
devido a maior quantidade de harmnicos, essa tcnica era usada com menor frequncia.
Portanto, o gnero cor basso representou uma nova tcnica no que diz respeito composio
e execuo para trompa.
A tcnica de mo influenciou profundamente o timbre da trompa. A mo direita passou a ficar
posicionada permanentemente na campana facilitando os movimentos de insero. A insero
completa da mo direita dentro da campana causaria naturalmente uma alterao no aspecto
timbrstico, diferenciando os timbres dos harmnicos naturais (notas abertas), daqueles
produzidos utilizando a tcnica de mo (notas fechadas)34. Com a finalidade de uniformizar o
timbre dos sons abertos e fechados, buscou-se um posicionamento da mo direita mais
inserida na campana. A partir dessas mudanas, surgem os termos que relacionam a trompa ao
timbre escuro, suave ou velado, contribuindo para sua diferenciao dos outros instrumentos
de metais. (FITZPATRICK, 1970, p. 88).

34

Referese aos harmnicos no pertencentes srie harmnica da trompa e que, portanto so alcanados
atravsdousodatcnicademo.

61

2.4 -

AFINAES DA TROMPA NATURAL

O corpo do instrumento na trompa natural seu tubo principal. A partir dele so inseridos os
tubos suplementares de afinao que iro gerar sries harmnicas de acordo com o
comprimento final da tubulao. O tubo principal da trompa natural possui a medida de
2,25 m. O quadro da Tabela 5 apresenta o comprimento dos tubos suplementares de afinao
que eram acoplados trompa, gerando a srie harmnica desejada (BAINES, 1993, p. 164).
Tabela5Comprimentodostubossuplementaresdeafinao

Afinao
Si bemol contralto
La
La bemol
Sol
F#
F
Mi
Mi bemol
Re
Acoplador para trompa em R bemol
R bemol
D
Acoplador para trompa em D
Si bemol baixo

Comprimento
0,45 cm
0,65 cm
0,83 cm
1,02 cm
1,22 cm
1,42 cm
165 cm
1,89 cm
2,20 cm
0,26 cm
2,40 cm
2,70 cm
0,62 cm
3,30 cm

Outro importante modelo de trompa natural, conhecido como cor solo, foi desenvolvido em
conjunto pelos construtores franceses Joseph e seu filho Joseph-Lucien Raoux em 1781.
Diferentemente da inventionshorn, que possibilitava a execuo de todas as tonalidades e com
isso era utilizada na orquestra, a cor solo possua somente as afinaes de Sol, F, Mi natural,
Mi bemol e R. Nessas afinaes, a trompa conservava as caractersticas timbrsticas de som
escuro, apreciada pelos compositores e considerada mais adequada para a execuo de
concertos (HUMPHRIES, 2000, p. 29).

62

Analisando os concertos escritos nesse perodo, constata-se que a grande maioria foi escrita
para as tonalidades de F, Mi natural, Mi bemol e R. Os dois concertos de Haydn, por
exemplo, foram escritos para trompa em R. A grande maioria das obras de Mozart para
trompa solo foi escrita para a afinao de Mi bemol. O concertino para trompa e orquestra de
Webber utiliza trompa em Mi natural e as sonatas nmero 1 e 2 para trompa e orquestra de
cordas, de Luigi Cherubini (1760-1842), assim como a sonata de Beethoven opus 17, para
trompa e piano, foram escritas para trompa em F. A Figura 19 apresenta o modelo de trompa
natural cor solo.

Figura19 - Trompa natural Cor Solo

2.5 -

TROMPA OMNITONICA

A ideia de se produzir uma trompa que pudesse alcanar todas as sries harmnicas e desta
forma atingir o cromatismo, sempre foi ambio dos construtores. A necessidade do uso de
diversos tubos suplementares de afinao obrigava os trompistas a carreg-los junto ao
instrumento, tornando essa prtica extremamente cansativa. Embora o uso da tcnica de mo
dentro da campana permitisse o cromatismo, provocava diferenas de timbre entre as notas
fechadas (obtidas atravs da tcnica de mo) e as notas naturais da srie harmnica.

63

Nas primeiras dcadas do sc. XIX surgiram diversos modelos experimentais de trompa com
a finalidade de conseguir definitivamente atingir o cromatismo. Uma dessas tentativas ficou
conhecida como trompa omnitonica, conforme ilustrada na Figura 20.
A primeira trompa omnitonica surgiu em 1815 e foi construda na Frana por J.B. Dupont
(TUCKWELL, 2002, p. 35). Consistia num instrumento com oito tubos independentes com
diferentes comprimentos, com as afinaes de Si bemol, L, Sol, F, Mi natural, Mi bemol,
R e D. Nesse instrumento, o bocal era inserido no receptor de bocal correspondente srie
harmnica desejada.

Figura20Trompaomnitonica

Surgiram muitas variaes da trompa omnitonica, contudo, por possuir um grande nmero de
tubos, tornava-se demasiadamente pesada. Alm disso, Morley-Pegge, que teve acesso a esse
modelo de trompa, verificou uma deficincia no que concerne ao ataque das notas. A falta de
preciso na articulao das notas seria um fator prejudicial na execuo das msicas
(MORLEY-PEGGE, 1973, p. 58).
Alguns modelos de trompa omnitonica utilizavam um mecanismo que atravs de uma vlvula
direcionava o ar, aumentando ou diminuindo sua trajetria dentro do instrumento a fim de
tentar produzir novas sries harmnicas na trompa. No entanto, esse mecanismo no poderia

64

ser colocado em funcionamento enquanto o trompista estivesse tocando (ERICSSON, 1998,


p. 2), ou seja, ele deveria fazer os ajustes para a mudana de afinao manualmente.
A Figura 21 ilustra a imagem de uma trompa omnitonica com vlvulas da segunda metade do
sc. XIX.

Figura21Trompaomnitonicacomvlvulas

Esse modelo desenvolvido em 1847 pelo importante construtor de instrumentos de metais


Pierre Louis Gautrot (1812-1882) 35 possua trs vlvulas, onde uma delas era ajustada atravs
de um mecanismo de mbolo. Morley-Pegge afirma que os complicados ajustes necessrios
para passar de uma tonalidade a outra aparentemente seriam to longos como um processo de
alterao de tubo suplementar de afinao de uma trompa natural. (MORLEY-PEGGE, 1973,
p. 60).
Os diversos modelos de trompa omnitonica, por permitir o alcance de vrias sries
harmnicas, embora de forma no automtica, foram instrumentos intermedirios entre a
trompa natural e a trompa de vlvulas que ser objeto de estudo do captulo 3.

35

GautrotfoioproprietriodaimportantefbricadeinstrumentosfrancesaGautrotAinfundadaem1845e
especializadanaproduodeinstrumentosdemetal.

65

2.6 -

UM PANORAMA DA TROMPA NATURAL NO SC. XVIII.

Nas orquestras da corte e da nobreza a trompa j havia obtido grande destaque desde o incio
do sc. XVIII tornando-se parte integrante nas Hofkapelle36. Nesse perodo, surgem os nomes
dos bomios Johann Adalbert Fischer e Franz Adam Samm em Dresden (1711), Wenzel Rossi
e Friedrich Otto em Viena (1712 - 1740) e Johan W. Lampe em Stuttgart (1715). Destaca-se a
entrada de trompistas em Hamburgo (1738), Berlim (1741), Mannhein (1756).
Na segunda metade do sc. XVIII, a trompa consolida-se na orquestra e adquire importante
posio como instrumento concertante. A escola de trompa Austro-Boemia, influenciada por
Anton Hampel e baseada na tcnica do corno basso, firma-se como bero do conhecimento
tcnico da trompa expandindo sua tradio por toda Europa. Os trompistas ganharam
notoriedade apresentando-se em duetos, forma musical que se tornou tradicional e apreciada
nos principais centros culturais da Europa.
A partir de 1780, dificilmente um grupo musical dos principais centros culturais da Europa
no dispunha de trompistas em seu quadro permanente (JANETZKY/ BRCHLE, 1988, p.
52). Curiosamente, a Frana, que foi o bero da trompa de caa, adotou a trompa na orquestra
somente na segunda metade do sc. XVIII, tardiamente em comparao com outros pases da
Europa.
No obstante a nova escrita que se apresentava para trompa, a tcnica do clarino manteve-se
viva durante toda a segunda metade do sc. XVIII, nas mos dos grandes virtuosos da trompa
tais como Johann Schindelarz (1715-?), Thaddaus Steinmuller (1725-1790) e Johannes

36

Gruposmusicaisprecursoresdaorquestra.

66

Turrschmidt (1725-1800). Compositores como Mozart e Haydn, em atualidade com as novas


tcnicas e instrumentos, renderam-se ao estilo clarino em algumas de suas obras.
Com relao ao carter estilstico, de um modo geral, podemos observar claramente que dois
estilos distintos coexistiram durante a segunda metade do sc. XVIII: O estilo clarino,
baseado na antiga tcnica barroca utilizando notas na terceira e quarta oitava da trompa, e a
escrita que utilizava a tcnica de mo concentrada entre a primeira e a terceira oitava indicada
para corno basso.
Conforme mencionado no item 2.4 - , em relao opo dos compositores na escolha da
afinao da trompa natural na escrita de concerto, nota-se que na msica orquestral as
composies utilizavam com maior frequncia as afinaes de D, R, Mi bemol, Mi Natural,
F e Sol. Nessas afinaes possvel alcanar uma grande quantidade de harmnicos,
sobretudo na tessitura grave, mas tambm alcanando a aguda.
No entanto, encontraremos obras que requerem trompas em L, Si bemol e D, porm
lembramos que essas afinaes remetem tcnica do perodo barroco e pr-clssico. Trompas
com essas afinaes so providas de tubulaes menores e possibilitam maior facilidade no
alcance da tessitura aguda. Contudo, distanciavam-se dos ideais propostos para a trompa
natural, medida que tornava menos acessveis o alcance da tessitura grave. Sua escrita
concentrava-se nas notas agudas, prprias do instrumento, onde no era necessrio recorrer
tcnica de mo.
Por outro lado, o bocal e a embocadura do corno basso proporcionavam timbre mais suave,
amplo e maduro, quando comparado ao timbre resultante da tcnica do clarino. A preferncia
dos compositores e instrumentistas pelas caractersticas tcnicas e de timbre do corno basso

67

resultaram na adoo desse estilo como padro sonoro para trompa (BLANDFORD, 1925, p.
30).
Devemos ressaltar que a escrita na tessitura aguda para trompa poder ser encontrada em
qualquer afinao, porm quanto maior o comprimento do tubo do instrumento, maior a
possibilidade de obteno de harmnicos, sobretudo graves. Outro fator a ser observado
consiste no dimetro do tubo do instrumento que de acordo com sua medida facilitar o
alcance de notas agudas ou graves. Como exemplo podemos comparar uma trompa em F
com uma tuba em F que possuem comprimentos semelhantes (3,96 m)

37

e, todavia, devido

dentre outros fatores a diferena do dimetro de seus respectivos tubos, proporcionam timbre
e tessituras prprias que os distinguem.

2.7 -

OS GNEROS DE TROMPA GRAVE E TROMPA AGUDA

O sc. XIX marcado pelo notvel desenvolvimento tcnico que a trompa alcanou. A
Frana, bero da trompa de caa, a partir dos professores do Conservatrio de Paris38, v a
formao de uma escola de trompa altamente refinada e intimamente conectada com a trompa
natural.

Os mestres Heinrich Domnich (1767-1844), Frdric Nicolas Duvernoy (1771-

1838), Louis Franois Dauprat (1781-1868) e Jacques Franois Gallay (1795-1864) foram os
principais nomes que organizaram e fundamentaram a escola de trompa, consolidando a
diviso do gnero de primeira e segunda trompa, respectivamente denominados a partir de
ento de trompa aguda e trompa grave.

37

(HERBERT/WALACE,1997,p.284).

38

OConservatrioNacionalSuperiordeMsicaeDanadeParisfoifundadoem1793etornousemodelode
instituiodeensinomusical.

68

As obras desses trompistas descrevem de forma detalhada os conceitos e fundamentos que


distinguem as caractersticas da trompa grave e da trompa aguda. So os livros apresentados
em ordem cronolgica a seguir:
Mthode Pour Le Cor de Freddric Duvernoy (1802)
Mthode de Premier et Seconde Cor de Heinrich Domnich (1808)
Mthode de Cor-Alto et Cor-Basse de Louis Franois Dauprat (1824)
Mthode pour Le Cor Jacques Gallay (1845)
Neles, encontraremos ainda abordagens de aspectos relevantes a cada gnero, tais como as
medidas de bocal, especificao de embocadura e de tessitura.
Esses professores concordavam com a separao dos gneros de trompa grave e aguda. Para
eles, a extensa tessitura da trompa, que compreendia cerca de quatro oitavas, era um fator
limitante e que tornava invivel que um nico instrumentista pudesse alcan-la de forma
satisfatria. Para tanto, a dimenso do bocal deveria estar de acordo com o gnero escolhido.
Outro fator que contribua para a separao dos gneros consistia nas propores fsicas dos
lbios do instrumentista. No entanto, havia discordncias em alguns conceitos com relao a
cada gnero. Alguns desses conceitos e pontos de discordncia sero apresentados a seguir.
Com relao aos gneros de trompa, Duvernoy diz:
Existem dois gneros de trompa onde, um deles classificado como
primeira, por alcanar os sons agudos e a outra classificada como segunda,
por alcanar os sons graves (DUVERNOY, 1802, p. 8)

Domnich, assim como seus colegas, expressa sua opinio acerca do bocal apropriado de
acordo com o gnero de primeira e segunda trompa:

69


... impossvel para um nico trompista cobrir toda a tessitura da trompa
com o mesmo bocal bem como igualmente inapropriada a utilizao de dois
bocais com dimetros diferentes (por um mesmo trompista)...
(DOMNICH, 1808, p. 8).

Sobre a escolha do gnero, Duvernoy ressalta que de acordo a espessura dos lbios (fino ou
grosso) o aluno dever optar respectivamente pelo gnero de primeira e segunda trompa.
Alm disso, a diferena entre os gneros tambm depender da escolha do bocal adequado,
onde a primeira trompa deveria utilizar um bocal de menores propores em comparao
segunda. No entanto, no fornece informaes precisas a respeito das medidas dos bocais.
Observamos que Domnich concorda com as ideias defendidas por seu colega Duvernoy, em
que condiciona, respectivamente, o gnero grave ou agudo a propores maiores ou menores
do bocal.
No entanto, h uma crtica veemente de Domnich em relao a seu colega no que concerne
fisiologia do trompista, como veremos a seguir.
... existe uma ideia bastante difundida de que lbios finos e planos so mais
adequados para primeira trompa e lbios grossos e salientes, para segunda
trompa. Essa ideia no tem fundamento... Os dois gneros diferem-se
somente pelo bocal, no qual, um mais estreito para primeira trompa (para
facilitar as notas agudas) e outro mais aberto para segunda trompa (para
facilitar as notas graves) (DOMNICH, 1808, p. 8).

De forma anloga posio de Domnich, Dauprat credita a opo pelo gnero grave ou agudo
somente escolha do bocal adequado e ressalta que ambos os gneros devem observar os
limites de tessitura mantendo a mesma qualidade sonora.

70


O bocal de trompa aguda deve ser largo o suficiente para manter as notas
graves (do gnero de trompa aguda) soando claras e sonoramente... da
mesma forma, o bocal de trompa grave deve ser estreito o suficiente para
alcanar as notas agudas que lhe so indicadas... (DAUPRAT, 1824, p.11).

Ressaltamos a importncia da figura de Louis Franois Dauprat, que foi um trompista


virtuose, professor e compositor de obras para trompa. Estudou composio com mestres
como Franois-Joseph Gossec e Anton Reicha. Seu Mthode de Cor-Alto et Cor-Basse
publicado em 1824, contm trs partes, totalizando 448 pginas com exerccios e instrues
para os gneros grave e agudo. Dauprat considerava que ambos os gneros possuam igual
importncia e que os termos primeira e segunda trompa depreciavam um gnero em
detrimento do outro:
Estes ttulos um tanto vagos carregam certa ambiguidade em detrimento da
segunda trompa fazendo as pessoas acreditarem num grau de inferioridade
no que concerne ao talento do trompista.(DAUPRAT, 1824, pp. 6-7).

Com isso, ele adotou em seu mtodo os termos cor alto e cor basso ao invs de primeira e
segunda trompa. Sua inteno era a de que compositores passassem a adotar esses termos nas
partituras de trompa, porm isso no aconteceu.
O trompista Gallay, aluno de Dauprat e que o sucedeu como professor de trompa no
Conservatrio de Paris retomou os termos primeira e segunda trompa em seu Mthode pour
Le Cor. Gallay explica suas razes:
Eu restabeleci em meu mtodo a antiga denominao de primeira trompa
utilizada por Punto, Kenn, Domnich, F. Duvernoy dentre outros mestres no
qual M. Dauprat substituiu por trompa aguda. Aqui esto minhas razes: os
nomes trompa aguda e trompa grave, apesar de muito racionais, so

71


incorretos na viso de muitos artistas que consideram intil a mudana de
uma terminologia j conhecida por todos... Desde a publicao do mtodo de
Dauprat, a cerca de vinte anos, suas inovaes no persuadiram
compositores a empregar em suas partituras os termos adotados por ele, os
quais continuaram a escrever primeira e segunda trompa. (GALLAY, 1845,
pp. 1-2).

Outro importante aspecto observado para a execuo dos gneros de trompa grave e trompa
aguda consistia na padronizao de um instrumento que permitisse a plena execuo de
ambos os gneros. Dauprat comenta em seu mtodo os avanos na construo da trompa com
nfase na garganta da campana e sugere o padro mais adequado. A garganta da campana
corresponde extremidade com menor dimetro que a une ao tubo da trompa.
Se for muito estreita (a garganta da campana) facilitar as notas agudas,
mas no permitir a produo de boa sonoridade nas notas graves... Se for
mais larga, produzir grande volume sonoro com belo som e ao mesmo
tempo facilitar o registro grave... Esse ltimo parece ser o mais adequado
para ambos os gneros. (DAUPRAT, 1824, p. 2).

Havia muitos construtores de instrumentos nesse perodo e as trompas francesas no


obedeciam a um mesmo padro de medida, sobretudo com relao s dimenses da campana.
Para Dauprat, essa parte do instrumento era extremamente importante para a execuo da
tcnica de mo, que estava diretamente relacionada ao gnero grave agudo.
Esses mestres foram importantes nomes no desenvolvimento tcnico da trompa natural e
certamente a aceitao da trompa de vlvulas, que trataremos no Captulo 3, deu-se
tardiamente na Frana graas ao engajamento desses professores na defesa da trompa natural.

72

2.8 -

A TESSITURA DE PRIMEIRA E SEGUNDA TROMPA

Nesse item mostraremos as definies de tessitura dos principais mestres da trompa natural
iniciando pelo grande trompista Giovanni Punto. A Tabela 6 apresenta a tessitura de primeira
e segunda trompa de acordo Punto.

Tessitura

Notas reais

Trompa em F

1 trompa

2 trompa

Tabela6Tessiturade1e2trompasegundoGiovanniPunto

Punto faz a seguinte meno em seu livro de trompa: Escrito por Hampel e aperfeioado por
seu aluno, Punto (HAMPEL, 1798, p. 1). A partir dessa nota, podemos considerar que Punto
deu continuidade ao trabalho de seu mestre.
Domnich considera que o registro de notas da 1 trompa comporta o intervalo de duas oitavas
e uma tera. Ele mantm essa mesma proporo para a primeira trompa independente da
afinao na qual ela estiver montada. Para a segunda trompa, observamos um tratamento
diferente. A tessitura varia alcanando trs oitavas ou mais, dependendo da afinao da
trompa. A trompa natural utiliza diversos tubos suplementares e de acordo com a afinao do
instrumento, seu comprimento total ser alterado proporcionando uma quantidade maior ou

73

menor de harmnicos. Observamos que a nota mais grave obtida atravs da tcnica de mo
ou relaxamento dos lbios e se encontra uma quarta justa abaixo do segundo harmnico.39 A
Tabela 7 apresenta a tessitura adequada de primeira e segunda trompa de acordo com
Domnich.

Tessitura

Notas reais

Trompa em F

1 trompa

2 trompa

Tabela7TessituradeprimeiraesegundatrompadeacordocomH.Domnich

Visando esclarecer a tessitura da trompa, Dauprat faz sua comparao com os instrumentos de
cordas:
A corda solta sol do contrabaixo, uma quarta abaixo da corda D do
violoncelo, forma unssono com a primeira nota da trompa (mais grave) e a
ltima (mais aguda) a primeira nota Sol da corda Mi do violino. Isso cobre
quatro oitavas. (DAUPRAT, 1824, p. 6).

Segundo ele, a tessitura ser praticamente a mesma independente da afinao em que a


trompa estiver. A partir desses dados, ele nos informa que a tessitura da primeira trompa ser
de duas oitavas e uma quinta e a de segunda trompa, de trs oitavas e uma tera ou uma
quarta, de acordo com a afinao da trompa. A Tabela 8 apresenta a tessitura adequada de
primeira e segunda trompa de acordo com Dauprat.

39

Osegundoharmnicorepresentaanotamaisgravedasrieharmnicaobtidanatrompa.

74

Tessitura

Notas reais

Trompa em F

Trompa aguda

Trompa grave

Tabela8Tessiturade1e2trompadeacordocomDauprat

De acordo com Gallay, a tessitura da primeira trompa comporta duas oitavas e uma tera,
quarta ou quinta, dependendo da afinao da trompa, e cita como exemplo a afinao em D
apresentada no Exemplo 32. Gallay no define a tessitura da segunda trompa. Limita-se a
informar que a segunda trompa deve alcanar uma oitava abaixo da primeira.

Exemplo32TessituratotaldatrompasegundoGallay

2.9 -

TROMPA MISTA

O gnero de trompa mista surgiu no final do sc. XVIII e tinha como incentivador, o
professor Frderic Nicolas Duvernoy, que ingressou como professor de trompa no
conservatrio de Paris em 1795. Esse gnero consistia na execuo da tessitura mdia da
trompa e preferencialmente utiliza as afinaes de F, Mi natural, Mi bemol, R e D.
Quando a partitura da trompa era escrita em tonalidades diferentes dessas, como por exemplo,
uma msica que exigisse trompa em Si bemol, ela seria transposta e executada com uma
trompa afinada em Mi bemol, por apresentarem muitas notas em comum em suas respectivas

75

sries harmnicas reduzindo o uso de notas fechadas. Obviamente essa mudana de


instrumento mudaria a relao de notas abertas e fechadas de uma msica o que poderia
acarretar na descaracterizao de timbre. Notas abertas tendem a soar mais audveis e
brilhantes em comparao com as notas fechadas que possuem aspectos de som escuro e
abafado.
Duvernoy expe em seu mtodo as divises de gneros entre primeira e segunda trompa
abrangendo trs oitavas, sem mencionar a diviso de tessitura de cada gnero. No entanto,
observamos nos exerccios tcnicos de seu livro Mthode Pour Le Cor, o pouco uso dos
extremos agudo e grave da trompa, limitando a tessitura do instrumento a aproximadamente
duas oitavas. Duvernoy menciona a importncia de saber tocar os extremos da tessitura mas,
de forma contraditria, afirma que no nessa regio que a trompa soa mais agradvel
(DUVERNOY, 1802, p. 27).
Outra caracterstica da tcnica de trompa mista, notada em seu livro, a opo pela trompa
em F. Duvernoy restringe o uso de trompas de diferentes afinaes, ao contrrio dos livros
de seus colegas que o sucederam no Conservatrio de Paris. Em seu mtodo no encontrado
efetivamente qualquer meno ao termo trompa mista, pois sabia que receberia fortes crticas
de seus colegas trompistas. Segundo o historiador John Humphries, Duvernoy teria de modo
astuto, omitido o termo trompa mista (HUMPHRIES, 2000, p. 19). O Exemplo 33 apresenta a
tessitura da trompa segundo o mtodo de Duvernoy.

Exemplo33TessituratotaldatrompasegundoDuvernoy

76

Os professores trompistas que sucederam Duvernoy no Conservatrio de Paris condenavam o


gnero de trompa mista e teceram diversos comentrios em seus livros. O trompista H.
Domnich comenta o surgimento desse gnero, que segundo ele segue uma tendncia oposta
evoluo tcnica dos instrumentos daquele perodo na Frana:
... ao pararmos um instante para olhar o atual estgio dos instrumentos na
Frana, veremos com desnimo que, numa poca em que todos os
instrumentos parecem ter o desejo de estender seus limites (tessitura),
somente a trompa, como grande exceo, resiste a esse impulso geral
seguindo um curso de retrocesso e, a partir de uma gama de quatro oitavas,
reduziu-se a uma oitava e meia; o resultado dessa infeliz maneira de tocar
tem sido chamado de trompa mista... (DOMNICH, 1808, p. 26-vi)

Dauprat tambm abominava o gnero de trompa mista e alertava os estudantes de trompa para
os riscos dessa prtica:
desnecessrio dizer a impresso de monotonia, a pobreza de tom, os erros
de harmonia consequentes das contnuas transposies. Enfim, a trompa
limitando os recursos dos compositores e a capacidade dos executores
perdeu quase todas suas vantagens... os estudantes, seduzidos por esse estilo
fcil, no conhecem mais que uma afinao (de F) e um estilo de msica,
restrito quase tessitura de uma oitava e meia. (DAUPRAT, 1824, p. II)

Apesar das crticas, o gnero de trompa mista foi adotado por importantes trompistas do sc.
XIX tais como os virtuosos italianos Luigi Belloli (1770-1817) e seu aluno, Giovanni Puzzi
(1792-1876), ambos importantes mestres, cujos mtodos de trompa so utilizados at os dias
atuais. Podemos citar como obra musical, que utiliza o gnero da trompa mista, o Preldio,
Tema e Variaes de Rossini (Pches, de Viellesse, Vol. 9).

77

2.10 -

A ESCRITA DIRECIONADA PARA DETERMINADO

INSTRUMENTISTA
A escrita musical dos sc. XVIII e XIX estava diretamente relacionada com a capacidade e
habilidade tcnica de cada instrumentista, bem como sua disponibilidade para os
compositores. Dessa forma, as obras musicais eram escritas especificamente para um
determinado msico de acordo com o prvio conhecimento do compositor acerca de suas
habilidades. Bach escreveu algumas obras com grande nvel de dificuldade porque ele tinha a
sua disposio o trompetista virtuose Gottfried Reiche (1667-1734). (HIEBERT, 1997, p.
106)
Observa-se que essa prtica continuou ao longo do sc. XVIII. Grandes compositores que
estavam a servio da nobreza ou de importantes igrejas dispunham dos melhores msicos.
O compositor W. A. Mozart (1756-1791) comps diversas obras para trompa que se tornaram
clebres nas quais seria necessrio um trompista com muita habilidade para execut-las. Essas
obras, que so executadas atualmente com instrumentos modernos, ainda exigem alto nvel de
refinamento tcnico. Mozart estabeleceu estreito relacionamento com o trompista Ignaz
Leitgeb, ao qual dedicou muitas de suas obras, entre a quais podemos citar os 4 concertos para
trompa e orquestra, o Concerto Rond e o Quinteto para trompa, violino, duas violas e
violoncelo, ao qual o compositor deu o nome jocoso de Letgebischer (MORLEYPEGGE,1973, p. 154). Quando Mozart teve contato com o grande virtuose do sc. XVIII, o
trompista Giovanni Punto, ele escreveu em carta ao seu pai Leopold Mozart, Punto blst
magnifique! (TUCKWELL, 2002, p. 60). A Sinfonia Concertante KV 279 b foi composta
para esse trompista. Da mesma forma, o compositor Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
dedicou sua Sonata opus 17, para trompa e piano, ao trompista Giovanni Punto.

78

O compositor Franz Joseph Haydn (1732-1809) escreveu suas principais obras para trompa
entre 1762 e 1772, perodo em que trabalhava para a famlia dos prncipes de Ezsterhzy, uma
famlia da nobreza hngara dentre as mais ricas e importantes do Imprio Austraco. Esse
clebre grupo musical dispunha de excelentes trompistas, dentre eles o bomio Thaddaus
Steinmuller (1725-1790), conhecido tanto pelo seu virtuosismo e domnio da tessitura
extrema aguda bem como o controle da tessitura grave. Uma importante obra de Haydn
dedicada Steinmuller o Divertimento a Tre (1767), para trompa violino e violoncelo
(1767). Atravs dessa obra podemos ter uma dimenso da tessitura alcanada por esse
trompista. A partitura de trompa registra notas desde o segundo at o vigsimo primeiro
harmnico cobrindo um total de quatro oitavas. Dentre as principais sinfonias de Haydn
dedicadas Steinmuller, ressaltamos a Sinfonia N 31, denominada Hornsignal, concebida
quando o compositor tinha a sua disposio excelentes trompistas, o que possibilitou,
diferentemente das sinfonias desse perodo, utilizar quatro trompas40. Outro exemplo em que
Haydn utiliza quatro trompas a Sinfonia N 72 em R Maior onde exigida extrema tcnica
e flexibilidade para as quatro vozes de trompa. Destacamos ainda os Concertos em R Maior,
para trompa e orquestra, N1 e N2, no qual o primeiro marcado pela utilizao da tessitura
aguda e o segundo destaca-se pela interveno de grandes saltos de intervalos entre a tessitura
grave e aguda.
Dentre as sinfonias do compositor Franz Joseph Haydn (1732-1809) destacamos as de N 47
e 48, nas quais a partitura de primeira trompa foi escrita para o trompista Johannes
Turrschmidt, membro durante vinte e oito anos da orquestra de Oettingen-Wallenstein
pertencente corte do prncipe de Kraft Ernst. (TUCKWELL, 2002, p. 127).

40

Operodoclssicotemcomocaractersticaautilizaodeduastrompasemsuassinfonias.

79

O primeiro movimento da Sinfonia N 47 marcado pela figura marcial (Exemplo 34) que
apresentada diversas vezes ao longo do movimento. O grau de dificuldade dessa nota, que
corresponde ao R 4, torna-se demasiadamente elevado ao longo da sinfonia, no que se refere
resistncia e articulao do ataque da nota.

Exemplo34F.J.Haydn,SinfoniaN47emSolMaior,1Mov.TrompaemSol

No segundo movimento da sinfonia N 48 encontra-se uma importante passagem (Exemplo35)


para o naipe de trompas. O andamento adagio e a articulao de forma legatto contribuem
ainda mais para o aumento do grau de dificuldade de execuo.

Exemplo35F.J.Haydn,SinfoniaN48emSolMaior2Mov.TrompaemF

2.11 -

BOCAL E EMBOCADURA

O bocal consiste na pea de apoio dos lbios do executante que introduzida no instrumento.
atravs dele que o som gerado pela vibrao dos lbios amplificado dentro do
instrumento. Ele influencia no timbre e na tessitura do instrumento bem como em fatores
tcnicos como intensidade e articulao das notas pelo instrumentista. Contudo, o executante

80

deve considerar, na escolha do bocal, a anatomia de seus lbios e de sua arcada dentria e o
posicionamento do bocal nos lbios, a fim de obter seu melhor desempenho tcnico.
Um bocal pode ser dividido em partes onde cada uma delas ter influncia especfica nas
caractersticas sonoras do instrumento. A Figura 22 apresenta as partes bsicas de um bocal de
trompa que esto divididas respectivamente em Borda, Copo e Haste.
Borda

Copo

Haste

Figura22Partesbsicasdobocal
(Fonte:JohneF.Stork:1989,3)

As formas e medidas de cada uma das partes do bocal podero ser alteradas de acordo com as
necessidades e estilo musical do instrumentista.
A borda do bocal consiste no ponto inicial de contato dos lbios do msico com o
instrumento. Ela poder ser mais larga ou estreita, plana ou ondulada e seu dimetro interno
poder ser alterado. Uma borda estreita possibilita maior preciso e sensibilidade, porm
diminui a resistncia, particularmente na tessitura aguda.
O copo agrega os dois principais elementos que mais influenciaro a qualidade do som: a
profundidade e a forma. Ele est dividido basicamente em duas formas: V ou C. Um copo

81

mais profundo permite maior volume sonoro, principalmente na tessitura grave enquanto que
um copo mais raso favorece o som brilhante e requer menos esforo na execuo de
pianissimos. Outra parte importante do copo sua garganta que corresponde ao fundo do copo
e que combinada a alguns elementos como sua forma e o dimetro do furo tem como funo
regular a presso do ar do instrumentista atravs do bocal. A haste a coluna do bocal que
conduz o ar para o interior do instrumento. Ela poder ser mais cilndrica ou cnica.
Embocadura corresponde ao uso simultneo dos msculos faciais, lbios, lngua e maxilar
combinados presso do ar do instrumentista, com a finalidade de produzir a vibrao dos
lbios. O som produzido atravs da vibrao labial ser amplificado no instrumento atravs do
bocal. O posicionamento do bocal nos lbios influenciar o alcance da tessitura. Segundo
Fitzpatrick:
O gnero de trompa grave e aguda requer posies distintas de
embocadura. Para o gnero agudo a borda do bocal era apoiada na
proporo de um tero no lbio superior e dois teros no lbio inferior.
De forma anloga, para trompa grave, o bocal seria apoiado na
proporo de dois teros no lbio superior e um tero no lbio
inferior. (FITZPATRICK, 1970, p. 83).
Destacamos os principais efeitos causados de acordo com as alteraes da forma de um bocal
bem como o posicionamento da embocadura, porm salientamos que essas caractersticas
variam de acordo com a constituio fsica dos lbios do instrumentista e o posicionamento
do bocal em seus lbios. Ao longo de nossas experincias no meio musical, pudemos
constatar diversos trompistas que obtiveram sucesso em suas carreiras adotando embocaduras
consideradas fora dos padres de ensino. Outro fator que deve ser considerado consiste na pr
disposio do trompista para o alcance de notas graves ou agudas.
82

2.11.1 -

MEDIDAS DE BOCAL (TROMPA NATURAL)

Os bocais utilizados para o gnero de trompa aguda e grave diferem-se basicamente pela
maior proporo de um em relao ao outro. O bocal de trompa grave apresenta maiores
propores quando comparado ao bocal de trompa aguda. O maior contato dos lbios com o
bocal permite maior rea de vibrao dos lbios, fator necessrio para o alcance das notas
graves.
Os mestres do sc. XIX indicavam as medidas de bocais ideais para primeira e segunda
trompa. Elas servem como parmetro para podermos distinguir as diferenas de medidas para
trompa aguda e trompa grave.
Tabela9ProporesdoBocalSegundoDuvernoy
(Fonte:MORLEYPEGGE,1973,p.102)

Gnero
41

Dimetro do copo

1 trompa

2 trompa

16 mm

19 mm

Tabela10ProporesdoBocalSegundoDomnich
(Fonte:DOMNICH,1808,p.8)

Gnero

1 trompa

2 trompa

Comprimento
Dimetro do copo42
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta43

71 mm
22 mm
18 mm
2 mm
3,5 mm

71 mm
24 mm
20 mm
2 mm
4 mm

Tabela11ProporesdoBocalSegundoDauprat
(Fonte:DAUPRAT,1824,p.11)

41

Correspondeaodimetrointernodocopoapartirdabordadobocal.

42

Correspondeaodimetrointernodocopoapartirdabordadobocal.

43

Correspondeaofurodocopoqueconduzoarparaahaste.

83

Gnero

1 trompa

2 trompa

Comprimento
Dimetro do copo
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta

67,7 mm
16,5 mm
16,9 mm
2,8 mm
4,5 mm

67,7 mm
24,8 mm
19,2 mm
3,4 mm
5,6 mm

Tabela12ProporesdoBocalSegundoGallay
(Fonte:GALLAY,1845,p.6)

Gnero

1 trompa

2 trompa

Comprimento
Dimetro do copo
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta

72 mm.
21,5 mm
16,5 mm
2,5 mm
-

72 mm.
23,5 mm
18,5 mm
2,5 mm
-

A anlise das dimenses dos bocais para a 1 trompa indicados por Domnich, Dauprat e
Gallay tinha comprimento variando entre 67,7 mm e 72 mm; o dimetro do copo variava de
16,5 a 22 mm; a profundidade do copo variou de 16,5 mm a 18 mm e a largura da borda de 2
mm a 2,8 mm.
J a anlise das dimenses dos bocais para a 2 trompa revela comprimento idnticos em
relao primeira trompa, o dimetro do copo variava de 23,5 a 24,8 mm, a profundidade do
copo variou de 18,5 mm a 20 mm e a largura da borda no deveria variar para Domnich e
Gallay, mas deveria ser de 3,4 mm para Dauprat.
Duvernoy s apresentou as dimenses do dimetro do copo, de 16,5 para 1 e 2 trompa, sendo
bastante inferior aos valores apresentados pelos os demais professores.

84

2.12 -

O PREDOMNIO DA TROMPA NATURAL NA PRIMEIRA

METADE DO SC. XIX


No sc. XIX, a Europa estava em um perodo de muitos experimentos, e nesse contexto
observa-se o aparecimento de vrios modelos de trompa. Destacamos a trompa natural, a
trompa omnitonica e posteriormente a trompa de vlvulas.
A trompa natural mostrava-se muitas vezes com sonoridade irregular devido s mudanas de
timbre causadas pela insero da mo direita dentro da campana. Alm disso, revelava-se
limitada frente escrita dos compositores romnticos que passavam a anotar cada vez mais,
nas partituras, passagens rpidas com cromatismos e solos com intervalos que exigiam o
registro grave e agudo. Contudo, a trompa natural manteve-se ao longo do sc. XIX como
instrumento de grande predileo de compositores como Gioachino Rossini (1792-1868),
Johannes Brahms (1833-1897) e Felix Mendelssohn (1809-1847), que continuaram a compor
para esse instrumento, defendendo-o, por suas caractersticas timbrsticas, como a verdadeira
trompa.
A trompa omnitonica surgiu como uma opo frente s notas fechadas produzidas atravs
da tcnica de mo com a trompa natural. Com esse instrumento simplesmente inseria-se o
bocal na tubulao desejada para atingir determinada srie harmnica. Devido a suas
limitaes tecnolgicas tais como o peso demasiado causado pelo excesso de tubulao e a
m qualidade sonora, esse instrumento no teve grande aceitao. Apesar disso, o compositor
francs Camille Saint-Sans (1835-1921) comps para este modelo de instrumento o Morceau
de Concert (1887), pea que se tornou muito executada do repertrio da trompa.

85

2.13 -

A IMPORTNCIA DA TROMPA NATURAL NOS DIAS

ATUAIS
A trompa natural ainda muito utilizada nos dias atuais, tanto na execuo da msica do sc.
XVIII e XIX, de forma a manter as caractersticas originais das obras, como para fins de
aprimoramento tcnico.
Muitos professores, dentre eles, a trompista Froyds Ree Wekre44 e o trompista prof. Dr.
Michael Alpert defendem que a performance do trompista na trompa de vlvulas poder ser
beneficiada com a utilizao da trompa natural e o estudo de sua tcnica (ALPERT, 2010, p.
vii). Fatores como flexibilidade, afinao, articulao das notas, bem como a audio so
extremamente exigidos na trompa natural e auxiliaro o trompista quando ele retornar
utilizao de uma trompa de vlvulas.
Atualmente, o repertrio do sc. XVIII e XIX composto originalmente para ser executado
com a trompa natural , salvo excees de grupos especializados, executado com nossos
modernos instrumentos. No obstante, acreditamos que um prvio conhecimento acerca das
funcionalidades da trompa natural ir auxiliar o trompista a fim de obter uma execuo mais
adequada ao estilo. Como exemplo, podemos citar as notas da trompa natural que soam
abafadas atravs da tcnica de mo e cuja execuo com a trompa de vlvulas resulta
naturalmente mais uniforme. Isso causaria um distanciamento do estilo original, porm, com o
prvio conhecimento das funcionalidades da trompa natural, o trompista pode interpretar com
maior fidelidade as composies.

44

Trompista e musicloga, autora do livro Thoughts on Playing the Horn Well, que trata das questes de
tcnicasdeestudodatrompa.

86

3-

TROMPA DE VLVULAS

Trompa (portugus)
Horn, French horn, valve horn (ingls).
Cor, cor--pistons (Frana).
Horn, Waldhorn, Ventilhorn (Alemanha).
Corno, corno ventile (Itlia).
Trompa, trompa de pistn (Espanha).

Simultaneamente s experincias dos construtores no aprimoramento do cromatismo com a


trompa omnitonica, tm incio as primeiras aplicaes de um sistema de vlvulas acionado
mecanicamente pelo trompista, possibilitando maior agilidade nas transies de tonalidade.
Essa mudana influenciou novamente a escrita para trompa.
A origem mais distante da aplicao de vlvulas nos instrumentos data de cerca de 1760,
quando Ferdinand Klbel, um trompista da Bomia, inventou um instrumento denominado
Amor Schall. Outra inveno que foi um grande passo para o aprimoramento das vlvulas
modernas foi desenvolvida pelo irlands Charles Clagget, em 1788. Inicialmente, nas
primeiras trompas de vlvulas foram utilizados os pistes como mecanismo de
redirecionamento do ar. Posteriormente, foi desenvolvido um sistema utilizando rotores, o
qual apresentou performance satisfatria. O sistema de vlvulas rotativas utilizado at os
dias atuais.

3.1 -

TROMPA DE VLVULAS PISTO E ROTATIVAS

O trompista da orquestra da corte de Berlim e construtor de instrumentos Heinrich Stlzel


(1780-1844) desenvolveu, em 1815, um novo modelo de trompa, no qual era utilizado o
sistema de vlvulas a pisto. O principal diferencial desse novo modelo consistia basicamente
na forma com que o comprimento total do tubo do instrumento alterado. Na trompa natural
87

essa alterao de comprimento era feita manualmente retirando os tubos suplementares de


afinao e na trompa omnitonica o bocal seria inserido no tubo correspondente srie
harmnica desejada. Com o novo modelo de Stlzel, o comprimento do tubo da trompa era
rapidamente alterado atravs do acionamento de um sistema de vlvulas. A primeira meno a
um sistema de vlvulas para trompa aparece em uma das vrias cartas de Stlzel45 endereada
administrao da corte do Rei da Prussia46, Frederick Willian III, datada do dia 6 de
dezembro de 1814, onde ele sugere o uso desse invento na banda militar. Stlzel argumenta
que com esse novo invento:
... consegue-se produzir todas as notas com a mesma pureza e fora sem o
emprego da mo na campana.

Friedrich Blhmel (? -1845), provavelmente um trompista de uma berg-hoboist47 desenvolveu


nesse mesmo perodo um sistema de vlvulas semelhante para instrumentos de metais. Ambos
os msicos buscaram individualmente a patente de seus inventos, porm sem sucesso. Em
1818 foi emitida na Prssia uma patente reconhecendo o invento em conjunto de Stlzel/
Blhmel com durao de 10 anos. (BAINES, 1993, p. 207).
O sistema de vlvulas a pisto dos instrumentos consistia num dispositivo que, ao ser
acionado, direcionava a coluna de ar para uma nova tubulao, aumentando desta forma o
comprimento do instrumento e com isso possibilitava o alcance de novas sries harmnicas.
Para cada uma das vlvulas colocadas no meio do corpo do instrumento era acrescentada uma

45

(apudTUCKWELL:2002,41).

46

OtermoPrssiatevediversossignificadosaolongodahistria.Noperodoqueestamostratando,eraum
Estado independente (1701 at 1871), o Reino da Prssia, que foi o maior dos Estados que constituram o
ImprioAlemo.

47

Pequenasbandasmilitaresougruposdesopros.

88

nova seo de tubos com medidas diferentes. A Figura 23 ilustra o sistema de vlvulas a
pisto desenvolvido por Stolzel/Blhmel. A Figura 23 (a) apresenta o caminho natural do ar e
a Figura 23 (b) o caminho do ar percorrido atravs do tubo suplementar.

a)

b)

Figura23 - Sistema de vlvulas

A trompa produzida por Stlzel possua a afinao em F48 e era constituda de duas vlvulas.
Ao acionar a vlvula atravs do dedo mdio da mo esquerda, a coluna de ar era direcionada
para uma seo de tubos abaixando a afinao em um semitom resultando na srie harmnica
de Mi natural.
De forma anloga, ao acionar uma segunda vlvula com o dedo indicador, a coluna de ar era
direcionada a outra seo de tubos (de maior comprimento em relao aos tubos da primeira
vlvula), aumentando o comprimento total do instrumento e abaixando sua afinao em um
tom. Com isso era possvel alcanar a srie harmnica de Mi bemol.
Quando as vlvulas eram acionadas simultaneamente, a coluna de ar percorreria toda a
extenso do instrumento abaixando sua afinao em um tom e meio e conseguindo desta
forma a srie harmnica de R.

48

A trompa de vlvulas em F corresponde a um instrumento que produz a srie harmnica de F, sem a


necessidadedousodostubossuplementares.Deacordocomavlvulaacionada,atrompapermitiroalcance
deumanovasrieharmnica.

89

Com a trompa de vlvulas a pisto desenvolvida por Stlzel era possvel alcanar pouco mais
de trs oitavas e com a combinao de seus harmnicos, atingir o cromatismo quase que por
completo na trompa.
No Exemplo 36 podemos observar as notas das quatro sries harmnicas possveis de se
alcanar com a trompa de duas vlvulas, compreendendo os harmnicos do segundo ao
dcimo sexto49.

Exemplo36Notasdasquatrosriesharmnicassegundoaodcimosextoharmnico(notasreais)

Contudo, apesar da boa reputao e da rpida difuso do invento, a trompa com duas vlvulas
no poderia cobrir todo o cromatismo dentro da tessitura grave. No Exemplo 37 podemos
verificar as notas que no esto inseridas em nenhuma das quatro sries harmnicas da trompa
de duas vlvulas.

Exemplo37Notasnoinseridasnassriesharmnicasdatrompadeduasvlvulas

O construtor Friedrich Sattler (1778-1842) desenvolveu em 1819 uma terceira vlvula que, de
maneira anloga ao sistema de Stlzel, teria a mesma funo quando acionada. Atravs da

49

Conforme apresentado no exemplo 6, a tessitura da trompa poder ser expandidade acordo com fatores
comobocal,comprimentodoinstrumentoeahabilidadedoinstrumentista.

90

combinao do acionamento das trs vlvulas, seriam obtidas as sries harmnicas de F, Mi


natural, Mi bemol, R, R bemol, Do e Si e definitivamente a trompa em F alcanou seu
completo cromatismo dentro de sua tessitura cobrindo plenamente pouco mais de trs oitavas.
Ao considerarmos o dcimo sexto harmnico da trompa em F como limite de escrita para
tessitura aguda e o segundo harmnico da trompa em Si, obtido atravs do acionamento
simultneo das trs vlvulas, como limite da tessitura grave a trompa de trs vlvulas, esta
poderia abranger trs oitavas e uma quinta como podemos observar no Exemplo 38.

Exemplo38TessituradatrompadevlvulasemF

Apesar do avano tecnolgico da trompa de vlvulas a pisto ao longo do sc. XIX, esse
instrumento ainda possua deficincias tcnicas. A velocidade de resposta do acionamento de
seus pistes se mostrava demasiadamente lenta e tambm proporcionava ligaduras de m
qualidade especialmente no registro grave.
Em 1832, o fabricante Joseph Riedl, baseado em estudos do modelo de vlvulas a pisto de
Stlzel-Blhmel, desenvolveu a vlvula rotativa solucionando alguns dos problemas
apresentados no modelo anterior. Ao invs do curso linear verificado no sistema de vlvulas a
pisto, as vlvulas rotativas possuam um cilindro que girava em torno de seu eixo para
deslocar o ar em direo aos tubos suplementares. Na trompa, o sistema de vlvulas rotativas
apresenta movimento de curso menor quando comparado ao sistema de pistes. Essa
caracterstica permitiu maior agilidade ocasionando melhor qualidade nas ligaduras das notas.

91

3.2 -

A ESCRITA PARA TROMPA DE VLVULAS

Observamos na escrita musical da segunda metade do sculo XIX novos padres nas
composies para trompa. As obras de Richard Wagner (1813-1883), Richard Strauss (18461849) e Gustav Mahler (1860-1911) exigiam maior aptido em relao resistncia,
sonoridade e alcance de notas graves e agudas que passaram a se tornar itens obrigatrios no
exerccio da funo de trompista de orquestra. Essas obras contemplavam claramente a
trompa de vlvulas. Todavia, mesmo com o avano da trompa de vlvulas ao longo do sc.
XIX, as composies carregavam elementos que remetem s caractersticas intrnsecas
trompa natural. Com a finalidade de resgatar alguns desses aspectos sonoros, os compositores
indicavam na partitura as passagens em que era obrigatrio o abafamento da campana com a
mo ou com uma surdina50 a fim de alterar o timbre do som. Entre eles, podemos citar
Johannes Brahms (1833-1897) (ele mesmo um estudante de trompa quando jovem) que foi
um defensor da trompa natural frente ao avano da trompa de vlvulas que se mostrava cada
vez maior na segunda metade do sc. XIX. Brahms fazia indicaes em suas obras para que
os trompistas observassem que certas notas deveriam ser executadas com a mo inserida na
campana maneira da trompa natural, possivelmente prevendo que sua msica seria
executada com trompa de vlvulas. O Exemplo 39 apresenta um trecho do 2 movimento da
1 Sinfonia de Brahms onde consta a nota F# no segundo compasso. Mesmo sendo executada
com a trompa de vlvulas, essa nota teria que ser abafada atravs da mo, e no executada
utilizando o acionamento das vlvulas.

50

Peademadeiraoupapeloinseridanacampanadatrompaquetemcomofunoreduziraintensidadedo
som.

92

Exemplo39J.Brahms,SinfoniaN1,2mov.,1e2trompaemMi

Encontraremos constantemente nas partituras de trompa diversos termos que indicam


obstruo total ou parcial da campana com o auxlio da mo ou surdina. A Tabela 13
apresenta esses termos nos principais idiomas.
PORTUGUS
Fechado

FRANCS
Bouchet

ITALIANO
Chiuso, tuffato,

ALEMO
Gestopft

INGLS
Stopped

Aberto

Ouvert,sons
naturels,sons
ordinaries

Aperto, naturale

Offen, gewhnlich, natrlich

Open

No fechado
(A partir dessa
indicao os sons
no so fechados)
Surdina

Nich gestopft

Not stopped

Sourdine

Gedmpft

Mute

Sem surdina

Sans sourdine

Sordino
Senza sordino,
naturale

Ohne dmpfer

Not muted

Remover surdina

Otez la sourdine

Metlico

Cuivr

Metallico

Dmpfer ab, dmpfer fort,


dmpfer weg
Schmetternd, blechern

Remove mute
Brassy

Tabela13Termosutilizadosparadesignarobstruoparcialoutotaldacampana

Richard Wagner foi um dos primeiros compositores que souberam extrair os melhores efeitos
de sons fechados da trompa. Ele faz meno ao uso dessas notas no prefcio da partitura da
pera Tristo e Isolda, onde informa que notas marcadas com + indicam sons fechados
(BLANDFORD, 1922, p. 694).
Os principais msicos que adotaram a trompa de vlvulas na primeira metade do sc. XIX
foram Joseph Kail (1795-?) em Praga, Pierre-Joseph-Emile Meifred (1791-1867) em Paris e
os irmos Eduard Constantin Lewy (1796-1846) e Joseph Rudolph Lewy (1804-1881) em
Viena.

93

Dentre esses trompistas, destacamos o francs Eduard Constantin Lewy que inicialmente
estudou trompa natural no Conservatrio de Paris com Domnich. Em 1822, assume a cadeira
de primeira trompa na Orquestra da pera Imperial de Viena e em 1834 nomeado professor
do Conservatrio de Viena. Uma crtica tcnica dos irmos Lewy foi noticiada pelo
correspondente de Stuttgart do jornal The harmonicon51:
O concerto mais interessante da temporada foi dado pelos irmos Lewy,
onde, dentre uma variedade de deliciosas peas instrumentais que eles
executaram, destaca-se um dueto e variaes com a recm-inventada trompa
cromtica vienense... O efeito produzido pela transio de um tema de
grande ternura para o enrgico esprito bomio foi perfeitamente mgico.
(MORLEY-PEGGE, 1973, p. 106).

Os irmos Lewy foram importantes referncias para os compositores na escrita para trompa
de vlvulas. Como exemplo, podemos citar um solo para quarta trompa no terceiro
movimento da Nona Sinfonia de Beethoven que teve sua primeira execuo creditada E. C.
Lewy. Esse solo foi objeto de debate no qual alguns musiclogos o classificaram como a
primeira evidncia do uso da trompa de vlvulas na obra de Beethoven. Nessa passagem,
composta para trompa em Mi bemol, consta uma escala de L bemol Maior52 no compasso N
9653 e, nesse momento, toda a orquestra est em pausa. A execuo dessa escala com uma

51

Foi um influente jornal mensal de msica publicado em Londres entre 18231833. Seus artigos continham
diversos tpicos, incluindo anlises de composies musicais, resenhas de concertos e pera, notcias de
msicosecompositores.SeuprincipaleditorfoiWilliamScropeAyrton(18041885).
52

EssemovimentoescritoparatrompaemMibemoldemodoquenessapassagemasnotascorrespondem
escaladeDbemolMaior.
53

Compasso96refereseaoterceiromovimentodaSinfonia.NoExemplo40correspondeaocompasso15.

94

trompa natural demandaria uso de muitas notas fechadas. O Exemplo 40 apresenta esse
importante solo do repertrio de trompa grave.

Exemplo40L.V.Beethoven9Sinfonia3mov.4TrompaemMibemol

O escritor e professor Richard Hofmann defendeu em 1893 que a primeira utilizao da


trompa de vlvulas na obra de Beethoven teria sido nesse solo. Hofmann argumentou que a
nota Sol do stimo compasso seria impraticvel na trompa natural. Outro ponto destacado por
ele consiste no fato de Beethoven no adotar sequncias de notas fora da srie harmnica em
sua escrita para trompa. H ainda o fato do trompista E.C. Lewy estar radicado em Viena,
local da primeira audio da 9 sinfonia de Beethoven, e nesse perodo a trompa de vlvulas
ainda no havia se popularizado, o que o levaria a considerar Lewy como sendo o possvel
trompista nessa ocasio. De acordo com Hofmann a afirmao de que Lewy estaria na
primeira audio da 9 Sinfonia de Beethoven atribuda ao conhecimento popular desse
perodo e transmitida atravs dos tempos (BLANDFORD, 1925, p. 29).

Portanto, essas

seriam evidncias que qualificariam esse solo para ser executado com uma trompa de
vlvulas.
No entanto, notamos que alguns argumentos levantados por Hofmann mostram-se frgeis,
como veremos a seguir.

95

O primeiro argumento de que a execuo dessa passagem deveria ser feita com uma trompa
de vlvulas encontra-se na afirmao de que a nota Sol (stimo compasso do Exemplo 40)
impraticvel na trompa natural por ser extremamente grave e estar fora da srie harmnica.
Porm, encontraremos na Sonata para Trompa e Piano opus 17 de L. V. Beethoven, uma
passagem semelhante em que consta a nota Sol54. Essa obra foi escrita em 1800, perodo em
que a trompa de vlvulas ainda no havia sido inventada e, para o alcance dessa nota nesse
perodo, seria utilizada a tcnica de relaxamento labial. Portanto, essa tcnica poderia
perfeitamente ser utilizada para execuo da nota Sol no solo citado, o que prescindiria do uso
da trompa de vlvulas.
Com relao informao de que o trompista E. C. Lewy estaria na primeira audio da Nona
Sinfonia, esta nos parece uma especulao que necessitaria de mais evidncias. De acordo
com John Ericsson55, uma orquestra foi formada especialmente para essa ocasio, mas os
nomes de quase todos os artistas e at mesmo a composio exata dessa orquestra
desconhecida, perdendo-se na histria.
Observamos ainda, nos comentrios de Hofmann, que a execuo desse solo poderia ser feita
com trompa natural desde que esse solo fosse dividido por dois trompistas. Nos sete primeiros
compassos seria utilizada uma trompa afinada em Mi bemol e nos restante, outro instrumento
em Mi natural reduzindo a utilizao de notas fechadas. Vale ressaltar que uma trompa com
afinao em Mi natural seria utilizada apenas nesses sete compassos dessa sinfonia, o que em

54

Noscompassos161e165doprimeiromovimentodessasonata,anotaSol1correspondeaumanotaforada
srieharmnica,assimcomonosoloda9deBeethoven.Porm,essanotaestescritaparatrompaemFna
SonataeparatrompaemMibemolnasinfonia.Todavia,paraoalcancedessanotacomatrompanaturalseria
necessrioaaplicaodatcnicaderelaxamentolabial.
55

JohnEricssoncitaessainformaoapartirdoartigodeRichardHofmannE.C.LewyandBeethovensN9,
Practical Instrumentation, disponvel em <http://www.public.asu.edu/~jqerics/lewy_beethoven.htm acessado
em11/02/2012>.

96

termos prticos enfraquece esse argumento. Acreditamos que essa importante passagem
solstica de trompa grave poderia ser executada com uma trompa natural apesar do excesso de
notas fechadas, porm com o avano e popularizao da trompa de vlvulas ela seria
preferencialmente executada com esses novos instrumentos.
Todavia, um solo com essa magnitude nos faz levantar a questo de qual motivo teria levado
Beethoven a escrev-lo para quarta trompa em detrimento da primeira trompa. Devemos
considerar que Beethoven, assim como outros compositores que utilizaram um naipe de
quatro trompas, na verdade dividia o naipe em duas partes a fim de cobrir maior gama de
notas. Na Nona Sinfnia56, por exemplo, a primeira e a segunda trompa utilizavam a afinao
de Si bemol enquanto a terceira e a quarta trompa, Mi bemol.57 Como um segundo naipe,
terceira e quarta trompa possuem passagens solsticas de grande importncia, geralmente
escritas em tonalidades que limitam a primeira e a segunda trompa a execut-las. O que de
fato diferencia esse solo de trompa grave de outros seria a sequncia de notas fora da srie
harmnica. Observamos que Beethoven fez pouco uso dessas notas em suas sinfonias, sendo
encontradas com mais frequncia em msica de cmara.

56

Oprimeiro,segundoequartomovimentotemaafinaoemRparaprimeiraesegundatrompaeSibemol
paraterceiraequartatrompa.

57

Essainformaorefereseaoterceiromovimento.Noprimeiro,segundoequartomovimentos,aprimeirae
a segunda trompa tem respectivamente a indicao de trompa em R enquanto que a terceira e a quarta
trompapossuemindicaodetrompaemSibemol.

97

3.3 -

WAGNER E A TROMPA DE VLVULAS

Compositores mais engajados com os novos instrumentos requeriam numa mesma obra
trompa natural e trompa de vlvulas. O precursor desse estilo de escrita para trompa foi
Fromental Halevy (1799-1862) com sua pera La Juive, produzida em 1835. Esse compositor
inspirou Richard Wagner a adotar ambos os instrumentos em suas primeiras obras tais como
na pera Rienzi onde a primeira e a segunda trompa utilizavam trompa de vlvulas e a terceira
e a quarta, trompa natural. Conforme podemos observar no Exemplo 41 Wagner imprime
maior cromatismo para a primeira e a segunda trompa enquanto que a terceira e a quarta
ficam restritas s notas da srie harmnica.

Exemplo41RichardWagner:AberturadaperaRienzicomduastrompasdevlvulaseduastrompasnaturais

Richard Wagner estabeleceu estreitas ligaes com o irmo mais velho da famlia Lewy, o
renomado trompista J.R que ingressou em 1837 como primeira trompa na Royal Kapele de
Dresden onde Wagner foi regente e diretor artstico a partir de 1842. Esse contato, tambm
98

influenciou Wagner a adotar a trompa de vlvulas em suas obras visto que esse instrumento
propiciava maior facilidade na execuo de passagens cromticas, constantemente
encontradas em suas obras. Todavia Wagner, por ser um amante da trompa natural
recomendava aos trompistas o estudo da trompa de vlvulas observando as caractersticas
sonoras da trompa natural, visto que as primeiras trompas de vlvulas ainda apresentavam
alguns problemas como m qualidade de timbre e de ligadura.
Observamos que a prpria escrita de Wagner para trompa de vlvulas remete a uma relao
com a trompa natural. Wagner indicava constantes mudanas de afinao ao longo da
partitura, dando a impresso de que ele estava requerendo trompa natural. Porm, em muitos
casos, no haveria tempo suficiente para mudanas de tubos suplementares de afinao. Esse
fator mostra claramente que Wagner j utilizava trompas de vlvulas em suas obras, mas a
forma como ele sugere que esse instrumento seja executado difere-se muitas vezes da maneira
que usamos atualmente. O Exemplo 42 apresenta um trecho da partitura de terceira trompa da
abertura do terceiro ato da pera Lohengrin do compositor R. Wagner. Nele podemos
observar as constantes indicaes de mudana de tonalidade do instrumento.

Exemplo42AberturadoterceiroatodaperaLohengrin3trompa

99

Os trompistas utilizavam a trompa de vlvulas maneira da trompa natural, isto , para cada
trecho era acionada uma das vlvulas da trompa a fim de se produzir os harmnicos inerentes
quela afinao. Na prtica, o trompista s mudava a afinao da trompa quando havia a
indicao na partitura de mudana de tonalidade. Com isso ele executava uma passagem por
completo com apenas uma posio de dedilhado58.
A escrita para trompa de Wagner baseada nas constantes mudanas de afinao pde ser
encontrada em trs exerccios do mtodo59 de trompa de J. R. Lewy. No prefcio desse
mtodo, Lewy explica como a trompa de vlvulas deveria ser utilizada:
Esses estudos devem ser tocados com a trompa de vlvulas, mas as vlvulas
s devem ser utilizadas quando o timbre (dos harmnicos da trompa natural)
for inadequado para a emisso clara e ntida das notas... Quando na partitura
estiver anotado em Mi bemol, deve ser acionada a primeira vlvula; em Mi
natural, a segunda e em R a terceira. Somente dessa forma a beleza do
timbre da trompa natural ser mantida....

A execuo dessa passagem, utilizando-se uma tcnica moderna, difere da maneira como esse
instrumento seria utilizado no princpio. Com uma trompa de vlvulas possvel alcanar o
mesmo harmnico com diversas posies de dedilhado, de maneira que o trompista ir
adequar-se quela que lhe proporcionar melhor qualidade de afinao e articulao. Com
isso, as mudanas de dedilhado para o acionamento das vlvulas tornam-se mais frequentes.

58

Atravs da combinao do dedilhado do trompista acionado o mecanismo de vlvulas que produzir as


diversassriesharmnicas.

59

Exerccios 5, 10 e 11 do mtodo Douze tudes pour Le Cor Chromatique et le Cor Simple, avec
AccompagnementdePiano.(Leipzig,B.&H.)

100

3.4 -

APERFEIOAMENTO DA TROMPA DE VLVULAS:

TROMPA DUPLA
A busca de inovaes que trouxessem melhorias nas performances dos trompistas na
execuo de suas funes fez com que, em 1897, o alemo Fritz Kruspe, um construtor de
instrumentos, desenvolvesse, juntamente com o professor da classe de trompa do
Conservatrio de Leipzig, F.A. Gumpert (1841-1906), um modelo de trompa que unisse as
qualidades das trompas em F e em Si bemol, criando assim a trompa dupla.
A execuo das notas agudas mostrava-se desfavorvel na trompa em F. Tal dificuldade
pode ser verificada comparando-se o nmero de harmnicos existentes no registro agudo da
trompa em F com o nmero de harmnicos no registro agudo da trompa em Si bemol. O
Exemplo 43 apresenta os harmnicos existentes na trompa em F no intervalo de F 3 at F 4
compreendido como o registro agudo da trompa onde observamos 9 harmnicos. A
proximidade dos harmnicos dificulta o controle de emisso das notas.

Exemplo43HarmnicosdaTrompaemfnointervalodoF3atF4(notasreais)

O Exemplo 44, de forma anloga ao anterior, apresenta os harmnicos existentes na trompa


em Si bemol onde observamos um total de 7 harmnicos. O menor nmero de harmnicos
verificado com a trompa em Si bemol facilita o controle de emisso das notas agudas
possibilitando ao trompista maior segurana na tessitura aguda.

Exemplo44HarmnicosdaTrompaemSibemolnointervalodeF3atF4(notasreais)

101

O modelo apresentado por Kruspe, conhecido como trompa dupla, consistia na juno da
trompa em F com a trompa em Si bemol atravs de uma quarta vlvula, que quando acionada
direcionava a coluna de ar para a tubulao da trompa em F ou para a trompa em Si bemol.
Esse novo instrumento tambm ampliou a tessitura com novas possibilidades de notas no
registro grave.
Inicialmente, devido principalmente ao seu peso, a trompa dupla no teve boa aceitao por
parte de trompistas da Europa. No entanto, mudanas na qualidade da liga metlica tornaram
essa trompa mais leve. No incio do sc. XX, os fabricantes C.F. Schmidt (1900) e Alexander
of Mainz (1906) aperfeioaram novos modelos de trompa dupla com modificaes na
curvatura e nos mecanismos de vlvulas. Nas primeiras dcadas do sc. XX, a trompa dupla
transformou-se no instrumento mais utilizado por trompistas da Europa e posteriormente nos
Estados Unidos. Essa preferncia mantida por trompistas at os dias atuais.

3.5 -

TROMPA DESCANTE E SUA APLICAO NO

REPERTRIO AGUDO
Entende-se por trompa descante aqueles instrumentos que j possuem sistema de vlvulas e
que so construdos com afinao acima de Si bemol contralto (ERICSON, 2007, p. 28). As
trompas descantes surgiram no final do sc. XIX com a finalidade de conseguir melhores
resultados na execuo da tradicional escrita aguda para trompa do perodo barroco.
Inicialmente, esses instrumentos tiveram sua aplicao em bandas militares. O trompista F.A.
Gumpert ,que posteriormente contribuiu para o desenvolvimento da trompa dupla, utilizou
uma trompa descante em F em 1883 no importante solo sul palco do primeiro ato da pera
Siegfried de Wagner (BAINES, 1993, p. 226). Dessa forma, esses instrumentos foram

102

popularizando-se na orquestra preferencialmente para funo de primeira trompa na execuo


de msicas que exigissem tessitura extremamente aguda.
A trompa em F contralto foi muito utilizada para a prtica do repertrio que atingia o
extremo agudo, compreendido como as notas acima do dcimo sexto harmnico. Esse
instrumento possui dimenses menores no dimetro de sua tubulao alm de uma campana
menor. Seu comprimento aproximado de 2 m, o que corresponde aproximadamente
metade do comprimento da trompa em F (3,96 m). Esse modelo de trompa facilitava o
alcance das notas agudas, porm seu timbre distanciava-se do timbre caracterstico da trompa.
A Figura 24 ilustra a trompa simples em F descante.

Figura24TrompaPaxmandescanteemFagudo(Contralto)fabricante:Paxman

3.5.1 -

TROMPA DUPLA E TRIPLA DESCANTE

A trompa dupla descante surgiu em 1960 e foi idealizada pelos construtores ingleses Richard
Merewether e Robert Paxman. Segue os mesmos padres da trompa dupla convencional,
porm com as afinaes de Si bemol e F contralto. A Figura 25 apresenta a trompa dupla
descante.

103

Figura25TrompadupladescanteemSibemol/Fagudo(Contralto)fabricante:Paxman

Em 1965, foi produzida a trompa tripla em F/Si bemol e F contralto com a finalidade de
melhorar a qualidade das notas mdias e graves aproximando seus timbres. Observamos que
na prtica, a tubulao em F pouco utilizada nesse instrumento e restringe-se a poucas
notas que apresentam melhor sonoridade. A Figura 26 apresenta a trompa tripla.

Figura26TrompatripladescanteemF/Sibemol/Mibemolagudo(Contralto)fabricante:Paxman

Esses modernos instrumentos tornaram-se aliados dos trompistas de orquestra auxiliando no


repertrio agudo, especialmente nas msicas do perodo barroco que, incomparavelmente com
qualquer outro perodo, exigiu da trompa o extremo da tessitura aguda.

104

Quando utilizados somente no registro agudo, esses instrumentos apresentam excelente


aproveitamento, mas devido ao pequeno comprimento de tubo60, o registro mdio e grave
apresenta-se ineficiente com perda do timbre caracterstico da trompa. A combinao da
trompa em F agudo com a trompa em Si bemol torna-se muitas vezes necessria durante uma
execuo musical, mas novamente o uso simultneo dos instrumentos atravs do acionamento
das vlvulas de F agudo para Si bemol poder ocasionar mudanas na questo timbrstica.
Podemos dizer que a trompa tripla uma inveno recente61 e, posteriormente, novos modelos
foram e continuam a ser desenvolvidos com a finalidade de aproximar os timbres entre si,
visto que basicamente encontram-se trs tubos independentes unidos em um nico
instrumento. O modelo de trompa tripla descante com afinao aguda de Mi bemol ao invs
de F tem se mostrado bastante satisfatria na questo timbrstica. Devido ao comprimento do
tubo ligeiramente maior que o de F, a tubulao de Mi bemol agudo aproxima-se um pouco
mais do timbre escuro e aveludado marcante na trompa.
Observamos no captulo 1 alguns exemplos de msica do perodo barroco para trompa
compostos de notas extremamente agudas e que no estariam nos limites da tessitura atual da
trompa. Analisando as gravaes conceituadas de algumas dessas obras constatamos que
foram utilizados trompetes barrocos. Em alguns casos, observamos a utilizao de
instrumentos modernos tais como trompas descantes. Acreditamos que a questo sobre qual
instrumento executava a partitura de trompa nessas obras ainda necessita de extensa pesquisa
histrica. Todavia, observando aspectos detalhados de cada uma dessas obras acreditamos ser

60

NocasodatrompaemFagudo,ocomprimentodotuboaproximadamentede2metros.

61

Oprimeiromodelofoiproduzidoem1965porRobertPaxmaneRichardMerewheter.

105

possvel cada vez mais elucidarmos essas dvidas a fim de conhecer os instrumentos que
foram utilizados naquele perodo assim como suas possibilidades tcnicas.

3.6 -

O GNERO GRAVE E AGUDO NA TROMPA DE

VLVULAS
A separao dos gneros de trompa grave e aguda defendida pelos professores do sc. XIX
estava relacionada com a trompa natural onde primeira e segunda trompa utilizavam bocais
com diferentes propores de acordo com suas funes. Alm disso, os trompistas utilizavam
embocaduras prprias para o gnero grave e agudo no qual privilegiavam determinada
tessitura em detrimento da outra.
Observamos que diferentemente das partituras compostas para trompa natural, obras para
trompa de vlvulas muitas vezes no obedecem aos limites de tessitura grave e aguda para
primeira e segunda trompa. Encontraremos obras onde aparecem notas muito graves para a
primeira trompa e, da mesma forma, notas agudas para a segunda trompa que ascendem alm
do recomendado pelas escolas do sc. XIX. Assim, para que o trompista estivesse apto a
executar essas obras, seria necessrio que ele fosse capaz de alcanar respectivamente notas
graves e agudas. Com isso, surge a necessidade do trompista desenvolver uma embocadura
que permitisse o completo domnio da tessitura. O trompista e atual professor da Universidade
de Cincinnati Randy C. Gardner, integrante durante vinte e dois anos como segunda trompa
da Orquestra Sinfnica da Filadlfia faz o seguinte comentrio em relao tessitura grave da
trompa:

106


esperado de um trompista do gnero grave ou agudo o alcance do Si
bemol do incio do Ein Heldenleben62 com convico; as notas finais da
chamada Till Eulenspiegel63 (tocadas) fortemente e executar o trecho grave
do soli de trompas da Sinfonia N 5 de Shostakovich64 com fora e controle.
(GARDNER, 2000, p. 2).

A especializao de trompa grave e aguda do sc. XX apresenta algumas caractersticas


diferentes daquelas adotadas no sc. anterior. A principal mudana tcnica desse gnero pode
ser notada na embocadura. Conforme observado no captulo anterior, os trompistas utilizavam
embocaduras prprias para o gnero grave e agudo no qual privilegiavam determinada
tessitura em detrimento de outra. Para que o trompista possa alcanar a plena tessitura do
instrumento importante evitar o posicionamento do bocal muito acima ou muito abaixo dos
lbios. Muito se tem debatido a respeito da posio ideal do bocal nos lbios, todavia, salvo as
excees, a embocadura do trompista moderno, no que diz respeito posio do bocal nos
lbios herana do gnero da segunda trompa ou trompa grave utilizada no sc. XIX. Nessa
escola, a borda do bocal fica posicionada a aproximadamente dois teros do lbio superior e
um tero no lbio inferior. Essa posio aparece como a de maior consenso dentre os
professores no que se refere ao alcance das notas graves e agudas dentre os quais podemos
citar Philip Farkas (FARKAS, 1962, pp. 32-33). De forma anloga, o trompista Max Pottag65

62

Poema Sinfnico de Richard Strauss Uma vidadeHeri opus 40, (1898).O escritor referese ao incioda
obra.
63

PoemaSinfnicodeRichardStraussAsalegrestravessurasdeTillEulesnpeigel,Opus28,1895.Oescritor
refereseaoinciodaobra.

64

Tratasedeumsolonatessituragraveemunssonoparaonaipedetrompasnoprimeiromovimentodessa
sinfonia.
65

OtrompistaMaxPottagcomeousuacarreiranaOrquestraSinfnicadeHamburgo.Em1907,eleingressou
naOrquestraSinfnicadeChicagoondeatuouporcercade40anos.

107

observa que a maioria dos trompistas adota essa mesma posio de embocadura, porm
ressalta que trompistas experientes que obtm excelentes resultados com posicionamento de
bocal diferente no devem fazer mudanas.
O mais importante no a aparncia (da embocadura) mas o som que ser
produzido na trompa. (POTTAG, 1947, p. 5)

A trompa de vlvulas representou grande evoluo tcnica ao permitir o cromatismo,


sobretudo na regio grave. Passagens solsticas antes restritas tessitura mdia e aguda
podem ser encontradas com frequncia na escrita para trompa grave. O Exemplo 45 e o
Exemplo 46 apresentam respectivamente dois importantes solos de trompa onde podemos
observar a figura meldica aplicada para trompa grave.

Exemplo45R.Strauss,DonQuixoteVariaoVIITrompaIIemF

108

Exemplo46RichardWagner:Gtterdmmerung2Atocena22trompa

Ao longo do sc. XX, os compositores passaram a incluir em suas obras passagens


extremamente graves para trompa. Como exemplo, podemos citar a Sinfonia Alpina de
Richard Strauss, onde consta nos oito primeiros compassos a nota Si bemol 0 para a quarta
trompa, e o quarto movimento da Sinfonia N 5 de Dmitri Shostakovich, onde encontramos a
nota L 0 para o naipe de trompas. Deve-se ressaltar que a escrita na tessitura extremamente
grave, como as citadas acima, exige um conhecimento pelo compositor acerca dos limites
fsicos do instrumento, a fim de tornar factvel sua plena execuo.

3.7 -

CONSIDERAES FINAIS SOBRE A TESSITURA ATUAL

DA TROMPA
Tessitura corresponde extenso de notas possveis de serem executadas por uma nica voz
ou instrumento musical. Inicialmente, apresentaremos a tessitura da trompa moderna
comparando-a com a voz humana. A Figura 27 apresenta a tessitura da trompa com sua
disposio no teclado e sua a comparao com as vozes do baixo, bartono e tenor passando
para as vozes femininas do contralto at o meio-soprano.

109

Bartono

Dmdio

Tenor

Dmdio

Contralto

Dmdio

MeioSoprano

Dmdio

Trompa

Dmdio

Dmdio

Figura27Disposiodatessituradatrompanotecladodopianoemcomparaocomasvozesmasculinasefemininas
docoral

Podemos observar na Figura 27 a extensa tessitura da trompa. Na regio grave, a trompa


alcana notas mais graves do que a voz do baixo. Na regio aguda pode-se alcanar a tessitura
do meio soprano, conforme pde ser observado no captulo 1, quando a trompa aparece
constantemente em unssono com a voz do soprano nas cantatas de Bach.

110

Devido s caractersticas intrnsecas de construo da trompa em F, nesse instrumento a


execuo do primeiro harmnico torna-se extremamente difcil66. Portanto, ao utilizarmos a
tubulao em F, bem como seus respectivos tubos suplementares, teremos o segundo
harmnico como nota mais grave entre os quais destacamos a nota Si 0, que corresponde ao
segundo harmnico da srie harmnica de Si, obtida atravs do acionamento das trs vlvulas.
Com a trompa de vlvulas em Si bemol perfeitamente possvel alcanar o primeiro
harmnico, que pode ser encontrado invariavelmente na escrita de trompa. Praticando a regio
grave da trompa em Si bemol com exerccios direcionados, possvel expandir sua tessitura
grave alcanando os primeiros harmnicos das sries subsequentes descendentes. Como
exemplo, destacamos a nota L 0 encontrada na Sinfonia N 5 de Dmitri Shostakovich.
Tomaremos como limite da tessitura aguda o 16 harmnico, que na trompa em F
corresponde nota F4. Ressaltamos que esse limite comumente encontrado na literatura
musical de trompa. A execuo de notas acima do F 4 extremamente incomum no
repertrio orquestral, mas podem ser encontradas na msica de cmara e nos concertos de
trompa do perodo barroco e clssico. Conforme apresentado ao longo dessa dissertao,
composies com esse nvel de dificuldade eram escritas para um determinado instrumentista
cuja habilidade tcnica era previamente conhecida pelo compositor. Excepcionalmente,
encontraremos no perodo romntico, a nota L 4 para a primeira trompa solista do Concerto
para quatro trompas e orquestra, em F Maior, do compositor Robert Schumann. Essa mesma
nota consta na partitura de primeira trompa da Sinfnia Domstica de Richard Strauss e
constituem dois raros momentos de utilizao de notas na regio extremo aguda para trompa.

66

A utilizao de um bocal com medidas que permitam o alcance do primeiro harmnico comprometeria o
alcancedasnotasagudas.

111

Com base no exposto ao longo desse captulo, podemos definir a tessitura da trompa dupla em
F/Si bemol como compreendida no intervalo de L 0 ao F 4. O Exemplo 47 apresenta a
tessitura da trompa e sua transposio para as notas do piano.

TrompaemF
Sibemol

Piano

Exemplo47TessituradatrompaduplaemF/Sibemolemcomparaocomasnotasdopiano67

Observamos que essa tessitura corresponde quela utilizada pelos compositores na grande
maioria do repertrio de trompa. No entanto, para fins de estudo, o trompista deve buscar
superar esses limites a fim de melhorar as qualidades dos extremos graves e agudos.
A partir da anlise de toda a tessitura da trompa, dos harmnicos nas vrias afinaes
presentes na trompa em F e na trompa em Si bemol, observando ainda as caractersticas
timbrsticas, bem como as perfomances de execuo de notas nas tessituras grave e aguda,
possvel concluir que o instrumento que se mostra mais adequado para cobrir a tessitura
apresentada no Exemplo 47 a trompa dupla em F/Si bemol. importante ressaltar que esse
instrumento utilizado pela grande maioria dos trompistas profissionais de orquestra
sinfnica no Brasil e no exterior. Nesse instrumento, o registro mdio e principalmente o
grave executado com a tubulao em F. O uso da tubulao em Si bemol facilitar o ataque

67

EssapesquisaconsideraoprimeiroddopianocomoD0

112

das notas agudas e ainda ampliar o registro grave com notas que acusticamente no so
executveis com a trompa em F.
Observamos que trechos musicais que requerem agilidade apresentam melhores resultados
quando executados com a trompa em Si bemol. Tambm podemos afirmar que a utilizao da
tubulao em Si bemol trar melhores resultados na execuo de concertos.
Observa-se nas orquestras brasileiras, a partir da dcada de 90, a aproximao da escola alem
frente tradicional escola americana que se firmou a partir da dcada de setenta. Antes desse
perodo, assim como na grande maioria dos instrumentos musicais, o predomnio do ensino
dos instrumentos de sopro era italiano nas orquestras brasileiras. As diversas escolas de
trompa utilizam a tubulao de F ou de Si bemol de acordo com o carter timbrstico
desejado, visto que o comprimento da tubulao ir afetar diretamente na qualidade do timbre
do instrumento. Outros fatores que determinan essas diferenas de escolas consiste no
posicionamento da mo direita dentro da campana, dimenses do bocal, liga metlica de
fabricao do instrumento, bem como os diversos modelos de curvatura de tubo na trompa.
Notamos que na escola norte-americana predomina a utilizao da tubulao em F na
tessitura mdia e grave. Na escola europeia e mais precisamente na escola alem, a utilizao
da tubulo em F se restringe a poucas notas que compoem a tessitura grave. Alguns
assuntos relacionados ao funcionamento da trompa dupla, tais como a variao timbrstica e
os estilos proporcionados de acordo com as tradies de cada escola de trompa fogem ao
escopo dessa pesquisa e foram expostos nesse captulo sem expressar toda sua complexidade,
mas de forma a possibilitar algumas concluses apresentadas. No so encontradas obras que
tratem desses tpicos de forma aprofundada e portanto se mostram como uma importante
frente de pesquisa a ser investigada e detalhada em outras pesquisas dedicadas.

113

Complementando as informaes a cerca do repertrio de trompa grave e trompa aguda


anexamos as principais passagens solsticas, que so fundamentais para o ingresso nas
orquestras sinfnicas e frequentemente executadas no exerccio da funo de trompista. Alm
disso, foram includas as listas dos trechos orquestrais requeridos nos concursos para ingresso
nas principais orquestras americanas, europeias e brasileiras.

114

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALPERT, Michael K. A Trompa Natural para o Trompista Moderno. Dissertao de


Doutorado. Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade de So Paulo, 2010.
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symphonic literature, chamber music, and opera: from the baroque to the romantic period.
Dissertao de Doutorado. Universidade de Cincinnati, Ohio, EUA, 1999.
BAINES, Anthony. Brass Instruments - Their History and Development. 4edio, Nova
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performed in these works. Dissertao de Doutorado. Universidade da Cidade de Nova York,
NY, EUA, 1996.
BETS, James Edmond. A comprehensive performance project in horn literature with an essay
consisting of a comparison of concepts of horn technique as expressed in selected
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Londres. The Musical Times, Vol. 66, No. 985 (1925), pginas 124-129 (Parte II) e 221-223
(parte

III).

Publicado

por

Musical

Times

Publications

HTTP://www.jstor.org/stable/911307 acessado em 01/03/2012

115

Ltda.

Disponvel

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Austin,Texas, EUA, 1990.
DAUPRAT, Louis- Franois. Mthode de Cor-Alto et Cor-Basse. Paris, Ed. Zetter, 1824.
(fac-simile).
DOMNICH, Heinrich. Mthode de Premier et Seconde Cor Servant a Lenseignement du
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DU FOUILLOUX, Jacques. La Vnerie. Paris, Libraire-diteur: Charles Leboss, 1844.
Reproduzido por Nabu Public Domain Reprints. (Reproduo de original em domnio
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ERICSON, John. E. C. Lewy and Beethoven's Symphony No. 9. Practical Instrumentation,
Disponvel em <http://www.public.asu.edu/~jqerics/lewy_beethoven.htm, acessado em
11/02/2012.
ERICSON,

John.

What

was

the

omnitonica

horn?

Disponvel

http://www.public.asu.edu/~jqerics/omnitonic_horn.htm, acessado em 29/05/2012


FARKAS, Philip. The Art of French Horn Playing. USA. Summy-Bichard Music, 1956.

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from 1680-1830. Gr Bretanha, Oxford University Press, Ely House, Londres, 1970.
FONTAINES-GURIN, Hardouin de. Le Trsor de Vnerie. Paris. Pome Compos en
1394. (fac-simile).
GARDNER, Randy C. Mastering the Horns Low Register Virginia, USA, International
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GALLAY, Jacques-Franois. Mthode pour le Cor, opus 54. Paris, Reedio Paris: Lemoine,
1845. (fac-simile).
GLEN, Nancy L. A study of four nineteenth century horn professors at the Paris
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Facilement Les lemens des Premier et Second Cor . Paris, Ed. Naderman, 1798. (fac-simile).
HARNONCOURT, Nicolaus. O Dilogo Musical. Rio de Janeiro, Ed. Jorge Zahar, 1993.
HERBERT, Trevor; WALLACE John. The Cambridge Companion to Brass Instruments The Horn in the Baroque and Classical periods - Thomas Hiebert. Ed. By Trevor Herbert and
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HIEBERT, Thomas. The Horn in the Early Eighteenth-Century Dresden: The players and
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JANETZKY, Kurt and BRUCHLE Bernhard. The Horn. Gr Bretanha, Ed. B.T. Batsford,
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117

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Pierre Ballard, Paris, imprimeur de la Musique du roi, 1636. (fac-simile).
MORLEY-PEGGE, Reginald. The French Horn - Instruments of the orchestra. 2 edio. Gr
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MONELLE, Reymond. The Musical Topic. EUA, Indiana University Press Ed, 2006 .
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Max,

The

Beginning

French

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Player.

Brass

Anthology,1947

Janeiro/Fevereiro.
STORK, John and Phyllis. Undestanding the Mouthpiece. Sua, Editions Bim (Jean-Pierre
Mathez), 1989.
SVAB, Zdenek. Histria da trompa no Brasl. Dissertao de Mestrado. Programa de PsGraduao em Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996.

118

ANEXO I

LISTA DOS TRECHOS ORQUESTRAIS MAIS SOLICITADOS


NAS AUDIES DE TROMPA PARA INGRESSAR EM UMA
ORQUESTRA SINFNICA

119

Lista de trechos orquestrais mais solicitados na maioria das audies


de concursos para trompa nas principais orquestras americanas.
(ERICSON:2002)68

Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Berlioz, Hector
Bruckner, Anton
Haydn, Joseph
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mendelssohn, Felix B
Ravel, Maurice
Schostakovich, Dmitri
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Tchaikovsky, P. I
Tchaikovsky, P. I
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Weber C. M. Von

Abertura da pera Fidlio


Sinfonia N 3 em Mib Maior
Sinfonia N 6 em F Maior
Sinfonia N 7 em L Maior
Sinfonia N 8 em F Maior
Sinfonia N 9 em R menor
Sinfonia N 1 em D menor
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em F Maior
Sinfonia N 4 em Mi menor
Concerto para piano e Orquestra N 1 em R menor
Concerto para piano e Orquestra N 2 em Sib Maior
Romeu e Julieta:Rainha Mab
Sinfonia N4 em Mi bemol Maior
Sinfonia N 31(hornsignal) em R Maior
Sinfonia N1 em R MaiorSinfonia N5 em D # menor
Sinfonia N3 em L menor
Concerto para piano e orquestra em Sol Maior
Sinfonia N 5 em R menor
Don Juan
Don Quixote
Ein Eldeleben
Till Eulenspiegel
Sinfonia N4 em F menor
Sinfonia N 5 em Mi menor
pera Siegfried (2 Ato-cena 2)
pera O ouro do Reno-Preldio
pera O franco atirador-

2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2,3 e 4 trompa
3 trompa
1 trompa
3 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1, 2 e 4 trompa
Corno obligato
3 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
2 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 3 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
2 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa

68

Acessado em http://www.public.asu.edu/~jqerics/ASU%20Horn%20Excerpt%20Checklist.pdf no dia


04/03/2012.

120

Lista de outros trechos importantes que ocasionalmente so requeridos nas


audies de concursos para trompa nas orquestras americanas.
(ERICSON:2002)
Bach, J. S
Bach, J. S
Beethoven, L. V.
Berlioz, Hector
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Bruckner, Anton
Dvok, Antonn
Dvok, Antonn
Franck, Csar
Liszt, Franz
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mendelssohn, Felix B.
Mozart, W. A
Mozart, W. A
Mozart, W. A
Mussorgsky, M. P
Prokofiev, S.
Ravel, Maurice
Ravel, Maurice
Rimsky-Korsakov, N.
Rossini, Gioachino
Saint Sens, Camile
Schoenberg, Arnold
Schubert, Franz Peter
Schumann, Robert
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor F.
Stravinsky, Igor F.
Stravinsky, Igor F.
Tchaikovsky, P. I.
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Weber C. M. Von

Missa em Si Menor
Concerto de Brandeburgo n 1 em F maior
Sinfonia N 2 em R Maior
Abertura Carnaval Romano
Variaes sobre um tema de Haydn
Variaes sobre um tema de Haydn
Sinfonia N7 em Mi Maior
Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor
Sinfonia N9 em Mi menor
Sinfonia em R menor
Os preldios
Sinfonia N3 em R menor
Sinfonia N4 em Sol Maior
Sinfonia N7 em Si menor
Sinfonia N9 em R Maior
Sonhos de uma noite de vero-Noturno
Sinfonia N25 em Sol menor
Sinfonia N29 em L Maior
Sinfonia N40 em Sol menor
Quadros de uma exposio
Romeu e Julieta
Daphnis e Clo
Pavane
Sheherazade
Abertura da pera Semiramide
Sinfonia N 3 em D menor
Sinfonia de Cmara N1
Sinfonia N9 em R menor
Sinfonia N3 em Mi bemol Maior
Sinfonia Domstica
O beijo da fada
O pssaro de fogo
A sagrao da primavera
Sinfonia N6 em Si menor
Preldio do segundo ato da pera Lohengrin
Preldio do terceiro ato da pera Lohengrin
pera Os mestres cantores
Abertura da pera Oberon

121

1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
4 trompa
4 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
3 trompa
1 e 2 trompa
2 trompa
1 e 3 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
4 trompa
4 trompa
2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa

Lista dos trechos requeridos nas audies de concursos para trompa nas
principais orquestras brasileiras.69
Bach, J. S
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Dvok, Antonn
Dvok, Antonn
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mozart, W. A
Ravel, Maurice
Ravel, Maurice
Saint Sens, Camile
Schumann, Robert
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Schostakovich, Dmitri
Schostakovich, Dmitri
Tchaikovsky, P. I.
Tchaikovsky, P. I.
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Weber C. M. Von

Concerto de Brandeburgo n 1 em F maior


Abertura da pera Fidlio
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em Mib Maior
Sinfonia N 6 em F Maior
Sinfonia N 7 em L Maior
Sinfonia N 9 em R menor
Sinfonia N 1 em D menor
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em F Maior
Sinfonia N 4 em Mi menor
Concerto para piano e Orquestra N 2 em Si b M
Sinfonia N5 em D menor
Sinfonia N9 em Mi menor
Sinfonia N1 em R MaiorSinfonia n 5 em D # menor (corno obligato)
Sinfonia N9 em R Maior
pera Cosi fan tutte
Concerto para piano e orquestra em Sol Maior
Pavane
Sinfonia N3 em D menor
Sinfonia N3 em Mi bemol Maior
Don Quixote
Don Juan
Ein Eldeleben
Till Eulenspiegel
Der Rosenkavalier
Sinfonia N 5 em R menor
Concerto para Violoncelo e Orquestra n em Mib
Sinfonia N 5 em Mi menor
Sinfonia N4 em F menor
pera Siegfried (2 Ato-cena 2)
pera O ouro do Reno-Preldio
pera Mestres Cantores de Nuremberg
pera O Crepsculo dos Deuses
pera Lohengrin
pera O franco atirador-

1 e 2 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 ttrompa
1 e 2 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
3 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
3 trompa
1 e 3 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa

69

Pesquisarealizadaapartirdoacessoaoseditaisdeconcursopblicoedeaudiesreferentesasseguintes
orquestras:OrquestraSinfnicaMunicipaldeSoPaulo(OSM),OrquestraSinfnicadoEstadodeSoPaulo
(OSESP), Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, Orquestra Sinfnica da Universidade de So Paulo
(OSUSP),OrquestraFilarmnicadeMinasGerais,,OrquestraSinfnicaBrasileira(OSB),OrquestraSinfnicade
PortoAlegre(OSPA).

122

Lista de trechos orquestrais mais solicitados nas audies de


concursos para trompa nas principais orquestras europias.
Bach, J. S
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Bellini, Vincenzo
Berlioz, Hector
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Bruckner, Anton
Dvok, Antonn
Dvok, Antonn
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mozart, W. A
Mendelssohn, Felix B
Ravel, Maurice
Schostakovich, Dmitri
Schumann, Robert
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor
Rossini, Gioacchino
Tchaikovsky, P. I
Tchaikovsky, P. I
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard

Missa em Si Menor
Abertura da pera Fidlio
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em Mib Maior
Sinfonia N 6 em F Maior
Sinfonia N 7 em L Maior
Sinfonia N 8 em F Maior
pera I Puritani
Abertura Carnaval Romano
Sinfonia N 1 em D menor
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em F Maior
Concerto para piano e Orquestra N 2 em Sib Maior
Sinfonia N4 em Mi bemol Maior
Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor
Sinfonia N9 em Mi menor
Sinfonia N5 em D # menor
Sinfonia N7 em Si menor
Sinfonia N9 em R Maior
pera Cosi fan tutte
Sonhos de uma noite de vero-Noturno
Concerto para piano e orquestra em Sol Maior
Sinfonia N 5 em R menor
Sinfonia N3 em Mi bemol Maior
Ein Eldenleben
Till Eulenspiegel
Der Rosenkavalier
Ariadne auf Naxos
Frau ohne Schatten
Die schweigsame Frau
Le Baiser De La Fe
pera O barbeiro de Sevilha
Sinfonia N4 em F menor
Sinfonia N 5 em Mi menor
pera Siegfried (2 Ato-cena 2)
pera O ouro do Reno-Preldio
pera Os mestres cantores
pera O Crepsculo dos Deuses

1 trompa
2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
3 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
Corno obligato
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 3 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa

InformaesobtidascomotrompistaeprofessordaUniversidadeFederaldoEstadodoRiode
Janeiro(UNIRIO)LuizGarciaapartirdesuaexperincianosanosemqueesteveradicadona
Alemanha,atuandonasprincipaisorquestrascomomsicoefetivoeconvidado.

123

ANEXO II

PRINCIPAIS SOLOS DE TROMPA GRAVE E TROMPA AGUDA


SOLICITADOS NAS AUDIES PARA INGRESSAR EM UMA
ORQUESTRA SINFNICA

124

TROMPA GRAVE

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

TROMPA AGUDA

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218