Comdia de costumes e melodrama: algumas consideraes e aproximaes

Comdia de costumes e melodrama: algumas consideraes e aproximaes

Moira Junqueira GARCIA1
Resumo: Este artigo pretende desenvolver uma aproximao entre os gneros da comdia
de costumes e o melodrama, encenados no comeo do sculo XX, em teatros e picadeiros
do pas. A partir de uma anlise histrica e teatral so abordadas semelhanas e diferenas
na dramaturgia e encenao destes dois estilos dramticos.
Palavras-chave: comdia de costumes; melodrama; dramaturgia comparada.

Contexto histrico
No final do sculo XIX e incio do XX, no perodo da Primeira Repblica, o Brasil
comea a se consolidar enquanto pas e nao. Antes disto, apesar de j ter conquistado a
independncia da metrpole portuguesa, ainda dependia para sua subsistncia de pases
europeus. Isso se deve, em boa parte, ao predomnio agrrio preponderante em quase todo
o pas, acarretando a constante importao de produtos manufaturados. Segundo o
historiador Srgio Buarque de Holanda, at a Abolio dos escravos em 1888, os poucos
centros urbanos existentes funcionavam como complemento do mundo rural. Com a
ascenso e desenvolvimento dos centros urbanos, surgem novas ocupaes ligadas vida
citadina, as quais sero destinadas aos antigos lavradores e donos de engenho. Holanda faz
uma descrio muito interessante sobre as caractersticas desta mudana e de como esta
classe a encarava:
O trabalho mental, que no suja as mos e no fatiga o corpo, pode
constituir, com efeito, ocupao em todos os sentidos digna de antigos
Formada em Artes Cnicas pela Unicamp, desenvolve mestrado em Artes da Cena, sob orientao da Profa.
Dra. Larissa de Oliveira Neves. E-mail: moirajunqueira@gmail.com.
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senhores de escravos e dos seus herdeiros. No significa forosamente,

neste caso, amor ao pensamento especulativo a verdade que, embora
presumindo o contrrio, dedicamos, de modo geral, pouca estima s
especulaes intelectuais mas amor frase sonora, ao verbo
espontneo e abundante, erudio ostentosa, expresso rara. que
para bem corresponder ao papel que, mesmo sem o saber, lhe
conferimos, inteligncia h de ser ornamento e prenda, no instrumento
de conhecimento e ao. (HOLANDA, 1997, p. 83)

Com o fortalecimento das cidades e a consequente decadncia financeira desta

classe, percebemos a necessidade em manter seu status social atravs de ocupaes com
vertente intelectual para diferenci-los do resto da populao, e no da busca em se
construir

um

conhecimento

propriamente.

Essa

caracterstica

estar

presente

principalmente no momento da Belle poque brasileira, inspirada no modelo francs, em que

percebemos a ostentao e o formalismo muito presentes em boa parte da populao.
Tanto assim que neste momento, e mais especificamente para esta classe social, o teatro era
muito mais um espao em que as pessoas frequentavam para verem a sociedade, do que
para assistir ao espetculo propriamente.
Outra caracterstica relevante do perodo anterior ao desenvolvimento das cidades
o predomnio familiar, organizado, ainda de acordo com Holanda, segundo as normas
clssicas do velho direito romano-cannico, trazidas da pennsula Ibrica. A esfera da vida
domstica fazia suas prprias leis, exercendo forte resistncia a qualquer restrio ou abalo
vindo de fora deste ncleo. Percebemos assim, um patriarcado com poder ilimitado,
preponderando at mesmo sob a entidade pblica:
O quadro familiar torna-se, assim, to poderoso e exigente, que sua
sombra persegue os indivduos mesmo fora do recinto domstico. A
entidade privada precede sempre, neles, a entidade pblica. A nostalgia
dessa organizao compacta, nica e intransfervel, onde prevalecem
necessariamente as preferncias fundadas em laos afetivos, no podia
deixar de marcar nossa sociedade, nossa vida pblica, todas as nossas
atividades. (Idem, p. 82)

Estas caractersticas estaro presentes na formao da cultura social a partir de

ento, gerando relaes de forte cunho sentimentalista por advir da entidade privada. O
que tambm acarreta os famosos apadrinhamentos, conhecidos at hoje, em que se
misturam relaes pessoais com as de trabalho. Uma consequncia relevante a de ser
muito conservadora, j que dificilmente o poder do patriarca era questionado, toda regra e
costume so, geralmente, encarados como certo.
A virada do sculo XX foi um momento de mudanas fsicas, sociais e culturais
sem precedentes, que acabaram confrontando a ordem social anterior. Desde a metade do

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sculo XIX, a modernizao das economias perifricas tornou-se uma necessidade para a
expanso do capitalismo que necessitava da ampliao do mercado internacional e de novas
fontes de matria-prima. A incipiente burguesia brasileira, vida por ingressar no comrcio
internacional, passou a exigir a modernizao da economia, o que acarretava mudanas
numa srie de relaes estabelecidas at ento.
Foi na gesto do prefeito Pereira Passos, da ento capital Rio de Janeiro, que se deu
a reforma urbana e a implantao de medidas de modernizao sociais e culturais. A
reforma do espao acarretou inmeras modificaes, como a retirada da populao de
baixa renda do centro da cidade, recombinando a arquitetura e alguns costumes com
caractersticas e tendncias vindas de Paris, que estava no auge da Belle poque. Perodo em
que surgem inmeras inovaes, tais como o telefone, o cinema, o automvel, que
tornaram a vida mais fcil. Uma forte marca da vida cultural era o apreo pelo
divertimento, com o aparecimento de cafs-concerto, cabars, bals, peras. Paris era ento
considerada a Cidade Luz, que exportava a cultura para todo o mundo.
Contexto teatral
O teatro brasileiro neste perodo participava deste quadro de modernidade, e era
basicamente constitudo por companhias e textos estrangeiros, havendo pouqussimo teatro
nacional, o qual enfrentava uma grande crise. O pblico no valorizava nenhum tipo de
produo brasileira, o que tinha respeito e admirao era o que vinha de fora. O escritor
Joo do Rio, numa publicao do ano de 1911 intitulada A crise do teatro, nos relata a
situao teatral do momento, reforando a crise do teatro nacional. Os artistas que aqui
moravam, conseguiam, s vezes, com muito custo implantar impostos sobre as companhias
estrangeiras e assim minimizar seus efeitos.
Foi com a inveno do cinematgrafo, segundo Joo do Rio, em que se
representavam comdias intercaladas com teatro e cinema, que os artistas nacionais
voltaram a ganhar um pouco de espao, apesar de realizarem uma arte que no os agradava.
As peas eram reduzidas de dez a no mximo quarenta minutos, nos quais os atores
nacionais poderiam sustentar-se financeiramente atravs da atuao. Com a ecloso da
Primeira Guerra Mundial que o teatro brasileiro comear com sua produo mais
autnoma.
A interrupo de manufaturados europeus obriga-nos a lanar no processo
industrial que at ento caminhava a passos lentos. Na opinio da pesquisadora Claudia

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Braga, a tradio familiar, mencionada acima, cuja caracterstica eram as trocas de servios
nos setores da poltica e dos negcios atravs dos apadrinhamentos, passa neste momento a
perder sua fora para os movimentos operrios e as novas relaes sociais coexistentes a
partir de ento. Em defesa de suas prticas, os antigos fazendeiros e senhores de engenho
passam a defender os valores e costumes da tradio agrria da qual pertenciam,
qualificando-as como brasileiras e genunas. Dessa forma, os antigos fazendeiros e
senhores de engenho se voltaro para o campo como responsvel pela afirmao de
nacionalidade, onde se supunha estarem os pilares no s econmicos, mas familiares do
pas. O teatro ir abordar justamente esta temtica, atravs dos dramas, mas, sobretudo com
as comdias, reforando a ideia de que nossas razes se encontravam no campo:
Sendo assim, por medo das possveis consequncias do 'salto' para
um outro Brasil e sem conseguir, ainda, estabelecer onde se encontra a
to buscada brasilidade, a sociedade, pelo que se observa de acordo com a
dramaturgia da poca, opta por mant-la (ao menos por hora) dentro do
bastio que havia sustentado o pas durante todo o Imprio e que ainda
continuar a mant-lo neste incio de Repblica: a estrutura agropastoril.
(BRAGA, 2003, p. 21)

O nacionalismo neste perodo se mostrava necessrio e urgente, apesar de ainda se

pautar na cultura internacional, principalmente no que se refere forma da nossa arte. O
que vemos, em muitos casos, a nacionalidade se apresentar na temtica, cuja forma ainda
era atrelada s tendncias europeias, sobretudo francesa e portuguesa. Segundo a
pesquisadora Claudia Braga, este foi um dos equvocos dos nossos dramaturgos: ao tentar
escrever a modo de algum autor ou estilo especfico, no se davam conta de que por trs
destes autores e estilos havia uma histria social e dramatrgica da qual no faziam parte.
Durante muito tempo a dramaturgia brasileira carregou este descompasso, gerando para si
mesma uma depreciao por parte dos crticos da poca.
A comdia de costumes
A comdia foi um gnero muito apreciado pela populao do perodo, tanto na
manifestao popular como no teatro formal. Conhecida pela expresso da crtica social
atravs da utilizao da troa e da ironia, esse gnero teve ampla aceitao no Brasil. Um
dos maiores desvios sociais apontados na poca foi a falta de nacionalismo. Muitas peas
criticam o intelectualismo de aparncias que Srgio Buarque de Holanda retrata na
passagem citada acima, caracterstica marcante tambm do momento da Belle poque, cujos
costumes eram implantados sem ao menos se adequarem com a realidade do pas. Atravs

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da exposio das falhas ao ridculo que se poderia gerar a punio desejada. Vemos em
muitas peas do perodo uma exaltao da simplicidade em oposio modernidade, do
campo em relao cidade, onde supunham estarem os pilares da cultura nacional.
Neste perodo que estamos retratando, havia duas formas cmicas principais: o
teatro de revista e a comdia de costumes, objeto de estudo deste trabalho. A comdia de
costumes nesta poca no era um gnero novo no teatro brasileiro: desde Martins Pena em
meados do sculo XIX j existia e fazia sucesso. A conquista do pblico brasileiro e o
retorno para a dramaturgia nacional, em parte se deve ao fato de a comdia de costumes
ser feita para agradar, sendo este um dos objetivos da comdia em geral. Para assim
cumprir com a utilidade a que se destina proposta por Aristfanes na antiga Grcia: o de
chamar a ateno das plateias sobre os desvios dos grupos sociais. Para isto, era necessrio
possibilitar a identificao com o pblico atravs da semelhana com os tipos, que eram
construdos a partir de traos externos e superficiais de um modelo da comunidade local,
tornando-o facilmente reconhecvel pelo pblico. Todas estas caractersticas juntas, ser feita
para agradar e de retratar tipos reconhecveis, traziam para as peas encenadas uma enorme
popularidade.
A partir da leitura de muitos dos autores do perodo, tais como Viriato Corra,
Gasto Tojeiro e Cludio de Souza, percebemos que a estrutura dos textos variava muito
pouco. O primeiro ato se destina apresentao das personagens e da situao, a qual ser
desenvolvida e complicada no segundo ato, para enfim no terceiro haver a sua resoluo,
sempre de acordo com a moral da poca. Era um modelo que funcionava muito bem, tanto
assim que os textos mais ousados eram criticados por faltar algum dos elementos desta
fechada estrutura. Um comentrio corrente sobre o motivo de os autores escreverem desta
maneira era relacionado ao pblico que no aceitava determinadas peas e, portanto, no ia
ao teatro prestigi-las.
Dcio de Almeida Prado tem um olhar mais crtico para o teatro deste perodo.
Para ele, a designao comdia de costumes no est correta, mas sim a semelhana com
o vaudeville francs. Para o crtico, as peas deste momento no chegam a esboar um
quadro social e muito menos a mordacidade do autor expoente deste gnero, Martins Pena.
A semelhana com o vaudeville francs se mostra mais adequada e, para este trabalho,
interessante nos focarmos um pouco neste ponto. Para isso, utilizaremos a definio de
vaudeville apresentada por Patrice Pavis no seu livro Dicionrio de teatro:
Na origem, no sculo XV, o vaudeville (ou vaux de vire) um
espetculo de canes, acrobacias e monlogos, e isto at o incio do
sculo XVIII: FUZELIER, LESAGE e DORNEVAL compem
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espetculos para o teatro de feira que usam msica e dana. A peracmica surge quando a parte musical se desenvolve consideravelmente.
No sculo XIX, o vaudeville passa a e ser, com SCRIBE (entre 1815 e
1850) e depois com LABICHE e FEYDEAU, uma comdia de intriga,
uma comdia ligeira, sem pretenso intelectual: O vaudeville [...] na vida
real o que o fantoche articulado para o homem que caminha, um
exagero muito artificial de uma certa rigidez natural das coisas
(BERGSON, 1899: 78). Pea bem feita, o vaudeville se prolonga hoje no
boulevard que herdou sua vivacidade, seu esprito popular e cmico e suas
palavras de autor. (PAVIS, 2005, p. 427)

O vaudeville, portanto, foi um gnero que ao longo dos anos sofreu algumas
modificaes. A aproximao feita por Dcio com a comdia de costumes se enquadra
melhor com a ltima definio, a partir do sculo XIX: de ser uma comdia de intriga,
ligeira e sem pretenso intelectual. o que observamos nestes textos: um grande enfoque
na intriga, na problemtica tratada pelo texto, em busca de defender um ponto de vista,
como a defesa do nacionalismo, porm com pouco aprofundamento intelectual. Dessa
forma, alguns pontos da comdia de costumes podem ser comparados ao melodrama,
gnero de grande sucesso popular da poca.
O melodrama
Ao mesmo tempo em que as comdias encontravam amplo espao no teatro
comercial, o melodrama e tambm algumas comdias eram encenados nos circos que
atravessavam o pas. A curiosa juno de grupos teatrais com companhias circenses se deu
quando ambos passavam por uma crise e a unio mostrou-se o jeito mais vivel de superla. Para os atores foi de extrema importncia, j que muitos no tinham condies
financeiras de manter temporadas nas capitais. Nem todos conseguiam um espao no
teatro comercial da poca. Porm, mesmo sendo realizado em ambientes totalmente
diferentes, a comdia e o melodrama guardam uma semelhana intrnseca tanto no que se
refere estrutura dramatrgica e a temtica, quanto em relao sua encenao.
Partindo da viso apresentada por Dcio de Almeida Prado de que a comdia de
costumes deste perodo guardava fortes semelhanas com o vaudeville francs, podemos
relacionar a origem dos dois. O melodrama surge no sculo XVII e refere-se a dramas
inteiramente cantados. Origina-se com a aproximao do teatro e a msica, como o
vaudeville, e tal como ele sofre modificaes ao longo do tempo. Um sculo adiante, chega
Frana e tem uma pequena alterao: passa a se referir a peas que utilizam a msica como
apoio para efeitos dramticos e a peas que no seguem os critrios classicistas das trs
unidades. As primeiras apresentaes de melodrama ocorreram nos palcos dos teatros de

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boulevard, em oposio ao gnero aristocrtico dos teatros nacionais franceses, local este
tambm de encenaes dos vaudevilles. Aproximadamente em 1795, melodrama passa a
designar um novo gnero muito apreciado: a pantomima muda ou dialogada e o drama de
ao. Tambm mantm fortes relaes com o drama burgus e o gnero romanesco,
empresta deste ltimo as muitas possibilidades de intrigas e peripcias.
Tais intrigas estaro relacionadas com uma misso moral e civilizatria. Pixercourt,
um dos primeiros autores melodramticos, revela no prefcio de Thatre choisi que Foi com
ideias religiosas e morais que me lancei na carreira teatral. O melodrama difunde valores
tais como: o gosto pelo dever, a generosidade, o devotamento, a humanidade, a abnegao.
A estrutura bem simples, tal como a da comdia de costumes, porm o
melodrama pode variar o nmero de atos, percebemos semelhana no que se refere: a
apresentao das personagens e da situao logo no incio, para em seguida haver alguma
complicao e por fim a resoluo, sempre de acordo com a moral vigente. Uma
caracterstica particular desta trama ser permeada por elementos surpreendentes:
No enredo do melodrama o trao principal a surpresa iminente
marca
que se encontra inserida na elasticidade caracterstica da
trama. Em comparao com outras
formas artsticas, observa-se que
nem a variao temtica nem o colorido lingustico,
todavia
presentes, sequer rivalizam com a importncia que o desdobramento
inesperado tem neste gnero. aqui que o artista aplica o mximo de
criatividade. Leva o espectador de sobressalto a sobressalto para um
desfecho, que nem sempre concede o repouso
do
final
feliz.
(HUPPES, 2000, p. 28)

Para cumprir com a misso moralizante e gerar a surpresa no espectador, so

polarizados dois ncleos principais de personagens: os bons oprimidos pelos maus. Sendo
estes ltimos que agiro com maior mpeto e movimentaro o enredo dramtico. J os bons
que sero responsveis por zelar pelos valores positivos que se pretende ressaltar: Os
maus tm em mira a satisfao dos prprios desejos; os bons sublimam o impulso, porque
colocam interesses coletivos sobre aqueles particulares. (Idem, p. 34).
Pontos de convergncia entre os gneros
Para estabelecer alguns pontos de convergncia entre esses dois gneros
analisaremos a comdia de costumes Nossa Gente de Viriato Corra e o melodrama A Justia
Divina de autor desconhecido. A primeira apresenta o encontro de duas famlias: uma da
cidade que hospeda seus parentes do campo. As diferenas entre as famlias so bem claras,

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o autor nos mostra como a cidade e seus costumes despersonalizam seus habitantes em
relao s pessoas campo, onde para ele esto as razes da populao. No comeo da pea
as personagens da cidade ostentam seus hbitos e desvalorizam a famlia do campo,
comentam o quanto eles so ultrapassados. Porm, no decorrer da histria e conforme
algumas situaes desagradveis surgem, a situao se inverte e a famlia do campo mostra
que se trata de pessoas humildes e com carter.
J a pea melodramtica A justia divina narra a histria de lvaro que foi criado pela
famlia de um general e no conhece seus pais. No comeo da pea mostra sua me muito
doente a qual deixada em um hospital pelo pai que foge com diamantes roubados,
abandonando a criana com a ajudante Thereza. lvaro cresce com essa outra famlia e
apaixonado pela filha do general, Helena. Um baro salva a vida do casal principal e, como
o pai desconhece o sentimento dos dois, promete a mo de Helena ao baro. O espectador
sabe que este baro o pai de lvaro, mas ningum na trama, salvo Lucia sua me, tem
conhecimento disto. Tanto assim que devido ao reconhecimento desta que a histria
revelada e termina com a unio de Helena e lvaro. Este um breve resumo da histria,
entretanto, por se tratar de um enredo cheio de peripcias, caracterstico do melodrama,
complicado resumir em poucas linhas. Mais frente voltaremos a falar destas histrias.
Como vimos ambos os gneros apresentam finais de histrias edificantes com o
objetivo de educar a populao. Para a pesquisadora Claudia Braga, o que os vai diferenciar
na maneira de se chegar a isto:
Observamos, portanto, no melodrama, o mesmo tipo de moralismo
detectado anteriormente na comdia, o que associa estes gneros
opostos num objetivo comum, que se poderia chamar de educao de
seu pblico. As diferenas que apresentaro se estabelecem, ento, a
partir da forma com que a educao disseminada: enquanto na
comdia o que determina este aprimoramento a exposio dos
defeitos individuais ou do grupo ao ridculo, no melodrama se buscar,
aristotelicamente, o terror e a compaixo para alcanar os mesmo fins.
Tanto um quanto outro, todavia, apresentam uma caracterstica comum,
que exatamente o que vai atrair sobre ambos o desprezo da crtica
especializada: so espetculos eminentemente populares. (BRAGA,
2003, p. 78)

Era o que o pblico da poca, advindo do campo com os valores e as caractersticas

tratadas anteriormente, gostava e queria ver. Os dois gneros supriam muito bem as
condies deste pblico, uma sociedade que ainda estava se estabelecendo e ainda imatura
culturalmente, a qual reconhecia como identidade um retorno a suas origens, reafirmando
assim o conservadorismo presente. Desta forma, uma arte popular, de fcil entendimento e
que refletia as ideias j presentes nesta classe social, era a que melhor se encaixou no

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momento. O nacionalismo, portanto, tambm ser muito exaltado nestas peas, como
podemos observar em umas das ltimas falas da pea Nossa Gente, em que Alberto tenta
convencer Gonzaga a ir para o campo:
ALBERTO
Vai. Se eu pudesse, ia. S agora reconheci pela bondade e pela
singeleza dessa gente que o verdadeiro Brasil l. Ns aqui nem temos
expresso prpria. Vivemos a macaquear o que dos outros, dentro do
artifcio, a fingir o que no sentimos, a sentir o que no fingimos. Vai,
vai, que esta, esta que a nossa gente.

Nesta pea, feita uma crtica maneira que as personagens da cidade vivem, no
sentido de no ter expresso prpria, bem revelado nesta pequena fala. Nesta pea h
inclusive um personagem estrangeiro, Mister John, que vem ao Brasil para buscar
caranguejos de gua doce e em muitos momentos comenta a respeito da beleza do interior
brasileiro. Alguns personagens no entendem o que Mister John fala, principalmente no
comeo da pea, pois valorizam o exterior e seus costumes. Mas ao longo da histria as
coisas vo se modificando, a ponto de no final ter uma fala como esta citada cima.
Podemos traar algumas semelhanas da comdia de costumes do incio do sculo
XX com o melodrama tambm no que se refere estrutura dramatrgica, em que logo no
comeo se apresenta a histria e personagens, para em seguida mostrar a intriga e por
ltimo o to esperado final em que tudo solucionado. O elemento variante destes enredos
a histria narrada, as personagens envolvidas, a intriga apresentada. O pblico tem
conscincia dessa estrutura maior, porm no fica impedido de apreci-la e de se
surpreender a cada quadro. Alis, o inverso acontecia, quando se apresentavam as peas
simbolistas do mesmo perodo, o pblico em geral reclamava da falta de ao, de intriga,
por no reconhecer naquela estrutura elementos que estavam habituados de ver no teatro.
Um exemplo desta conscincia a pea A justia divina em que o espectador j sabe
que o baro o pai de lvaro, e sabe tambm que em algum momento as coisas se
revelaro. O interessante est justamente em como ser descoberto e resolvido o impasse
do casamento de Helena. E, devido surpresa iminente, muitas coisas acontecem antes de
haver a revelao to esperada.
Em ambos os estilos dramatrgicos as personagens so tipificas e estereotipadas,
porm na comdia, os tipos sero mais moldveis de acordo com a histria a ser narrada,
no h obrigao de aparecerem determinadas personagens como no melodrama que
existem os tipos fixos. O diferencial das personagens cmicas o enfoque no ridculo do
desvio que se pretende corrigir. Como na pea Nossa Gente em que o amigo da famlia,

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Damasceno, que valoriza muito o exterior, se apresenta com uma roupa moderna:
DAMASCENO
a moda, minha senhora, ou melhor, so as contingncias do
nacionalismo. O ower-all
atualmente triunfou em todos os pases
civilizados, na Frana, na Alemanha, nos Estados
Unidos.
O
Brasil, querendo mostrar-se civilizado, aceitou-o tambm. E, brasileiro,
com a
verdadeira compreenso do meu dever, achei que devia
concorrer
para que meu pas
entrasse no concerto das
naes...
BETINHO
Oh! Mas to feio! O zuarte tira a conformao elegante das linhas
do corpo.
RACHEL
Namorado meu no usava isso.
D. DAD
Eu acho tentador, tentador!
ALBERTO
O Damasceno fez bem. Ele, um rapaz de grande fortuna, d o
exemplo da toilette
barata.
DAMASCENO
No. Barata no.
JOHN
Ower-all barata. Como n?
DAMASCENO
Custou-me mais cara que qualquer outra roupa.
ALBERTO
Oh! Meu caro Damasceno, como foi isso?
SUSANA
Ah, mas est claro! O doutor Damasceno mandou forrar o zuarte de
seda.
DAMASCENO
Perfeitamente. Mandei forrar de seda. Os botes so de madreprola
finssima. As sandlias custaram sessenta mil ris couro da Rssia,
feitas sob medida. As fivelas da cala so de prata. Custou-me tudo
quatrocentos mil ris. Compreendem: era
preciso dar um tom de
elegncia, de distino roupa.
JOHN
! ! Fim do ower-all ser barata!
ALBERTO
verdade Damasceno. O fim baratear a Toilette.
DAMASCENO
Sim? No me acudiu isso.

Nesta cena deflagrado o ridculo desta personagem em valorizar e engrandecer

uma roupa que l no exterior barato e comum, e que as demais personagens sequer
apreciam. Damasceno representa um tipo da poca, facilmente reconhecvel pelos
espectadores, da pessoa que enriqueceu e quer esbanjar, mas acaba causando o oposto do
que pretendeu.
No melodrama, os desvios sero apontados de outra maneira, polarizando dois

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ncleos principais: o do bem e do mal (sempre haver o vilo e alguma outra personagem
extremamente virtuosa, reprimida pelo vilo). Para efetivar a transmisso da mensagem
destinada plateia, ocorrer o embate entre o bem e o mal, resultando sempre na vitria da
virtude. Percebemos, portanto, que um corrigir atravs da stira e o outro com histrias
moralizantes.
Por fim, outro paralelo que podemos estabelecer entre os gneros no que se
refere a sua encenao. Tanto no teatro comercial em que eram apresentadas as comdias
de costumes, quanto no circo-teatro, local de encenao dos melodramas, havia uma grande
rotao de peas em cartaz. Para dar conta desta demanda, alguns procedimentos eram
necessrios. Em primeiro lugar os ensaios eram muito curtos, dificilmente se ensaiaria
durante uma semana. Para isso, era necessrio haver um ponto: pessoa colocada em lugar
estratgico do palco que lia o texto numa altura em que somente os atores ouvissem, caso
eles se esquecessem de alguma fala.
Outra caracterstica comum para dar conta dessa demanda era da existncia de pelo
menos um intrprete para cada tipo de papel. Entre as atrizes, por exemplo, deveria haver
pelo menos uma ingnua, uma dama-gal, uma dama-central e uma caricata, da mesma
maneira com os homens. Os textos, por sua vez, eram escritos obedecendo tambm esta
tipologia.
Variavam as palavras, as peripcias de enredo seriam outras, mas a
linha geral do desempenho j estava assegurada de antemo pela
experincia que tinha o ator naquele gnero de personagem.
A orientao geral do espetculo cabia ao ensaiador, figura quase
invisvel para o pblico e para a crtica, mas que exercia funes
importantes dentro da economia interna da companhia. Competia-lhe,
em particular, traar a mecnica cnica, dispondo os mveis e acessrios
necessrios ao e fazendo os atores circularem por entre eles de modo
a extrair de tal movimento o mximo rendimento cmico ou dramtico.
Papel bem marcado, dizia-se, meio caminho andado. (PRADO, 2003, p.
16)

O ensaiador tinha uma zona de atuao que correspondia diviso do palco, o qual
era demarcado em nove reas de atuao: esquerda, centro e direita, divididos em alto,
baixo e centro. O centro do palco era destinado s personagens principais, executadas pelos
grandes atores, ou s falas mais significativas. Os grandes atores eram os verdadeiros
chamarizes das peas, mais para a comdia de costumes do que para o melodrama dos
circos-teatro. Muitas vezes nem chegavam a ensaiar com o grupo, o seu trabalho criador se
dava no momento do contato com o pblico somente. Leopoldo Fres e depois Procpio
Ferreira foram dois atores de destaque da poca e que atravs de caractersticas pessoais
demasiadas fortes no seu estilo de interpretao, conquistavam o pblico. J os demais
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atores utilizavam de artifcios, como maquiagem, perucas, bigodes postios, para conquistar
a plateia.
O melodrama circense no tinha esta popularidade de personalidade, uma vez que
eram companhias mambembes e seu pblico no fixava o ator em especfico. Porm havia
a demarcao do palco nas reas citadas acima, cujo centro era destinado aos personagens
principais do ncleo do bem.
As encenaes tambm eram conhecidas por sua grandiosidade. Os textos eram
escritos e destinados, sobretudo para sua execuo, e no tinham tanto valor literrio.
com a montagem que se dar o resultado final. Todo texto teatral se destina ao palco,
porm estes dois gneros tambm se assemelham no fato de somente se completarem com
os recursos do palco e com a apresentao pblica. As rubricas de indicaes cnicas em
ambos os textos apontam para a encenao, como podemos observar no fragmento abaixo
do incio da pea A justia divina:
THEREZA (Vem para a Esquerda Baixa e fala para a plateia. Sem
gestos.) Pobre senhora, no merecia esta vida. Enquanto morre de
fraqueza e de fome, enquanto falta- lhe o prprio leite para alimentar
seu filho, o marido, esse maldito
que s tem servido para dar-lhe
desgostos, gasta o dinheiro pela rua. (Renato entra e
detm-se
para
escutar Thereza) Perde at o ltimo vintm na jogatina e se esquece at
que pai!
CENA 2
RENATO (Aproximando-se de Thereza, falando entredentes, ar na voz) E
que tem voc com isso? Veio minha casa para cuidar de Lcia ou
para pregar moral? (Para a plateia) Era s o
que me faltava!
THEREZA (Para ele) Senhor! Eu estou prestando aqui meus
maiores servios a esta
infeliz senhora, pela compaixo que ela
merece no estado em que ela est.
RENATO E quem a obrigou a vir? Se aqui est, por sua livre
vontade. Eu apenas lhe contei o estado de Lcia. (Thereza vai at Lcia,
d uma rpida olhada e sai.
Renato fala
parte, para frente, na
Direita Baixa) Maldio! Sempre a mesma misria. Sempre recriminaes
at de uma criada! Quando me lembro que a loucura no momento (vai
indo para trs) acorrentou-me a esta srie de provaes e desgostos!..
(Indo para trs). Que estpido que
fui!.. (Anda pela frente da cama, para
Esquerda Baixa) Alucinado pelas primeiras impresses e ameaado pelo
pai de Lcia, que imps-me a reparao de uma destas faltas da
mocidade, casei-me!

Neste trecho observamos alguns dos recursos teatrais amplamente utilizados pelo
melodrama: o aparte, monlogo, um personagem esconder-se do outro para ouvir o que
diz, as falas serem ditas diretamente para a plateia. Todos estes recursos estreitam a relao
com o espectador, por revelar as intenes das personagens, alm de evidenciar o carter
teatral desses tipos de textos. Diferentemente dos textos simbolistas, do mesmo perodo,
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Comdia de costumes e melodrama: algumas consideraes e aproximaes

em que observamos a descrio de um ambiente, de uma atmosfera, a narrao de aes

mais elaboradas e complexas, como se o autor estivesse assistindo a uma cena e nos
descrevesse com detalhes.
A comdia de costumes e o melodrama, apesar de censurados por crticos da poca
e da posteridade, fizeram parte da histria do nosso teatro, mesmo que no o inovasse ou
recriasse. Foi uma corrente que tambm no causava nenhum embate com a ordem social,
apenas vinha reafirm-la. O teatro funcionava como o espao de reconhecimento social,
em que a sociedade se identificava e espelhava, estabelecendo uma unidade. Foram
manifestaes com ampla difuso, chegando ao pas todo atravs do circo, num momento
de formao sociocultural, devido s mudanas histricas do perodo.
Para muitas pessoas das pequenas cidades, aquele era o primeiro contato com este
tipo de expresso e na capital era o entretenimento da poca. Tanto o melodrama quanto a
comdia cumpriam bem este papel de apresentao do que era o teatro, uma vez que
utilizavam amplamente dos recursos teatrais. Hoje, ao olharmos para trs, temos a
impresso de atraso ou de uma ausncia de um teatro nacional. Porm devemos considerar
que tanto para uma parte da populao quanto para alguns artistas este era o primeiro
passo e o conhecimento de uma expresso pouco familiarizada at ento.
Referncias Bibliogrficas:
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Perspectiva/ Belo Horizonte, FAPEMIG/ Braslia, CNPq, 2003.
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2001.
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HUPPES, Ivete. Melodrama - o gnero e sua permanncia. So Paulo, Ateli Editorial, 2000.
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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 2005.
PRADO, Decio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 2 ed. So Paulo, Perspectiva, 2003.
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Paulo, Perspectiva, 2005.
Textos teatrais:

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Moira Junqueira Garcia

A Justia Divina (autor desconhecido).

CORRA, Viriato. Nossa Gente. Rio de Janeiro, Braz Lauria, 1920.
Abstract: This article seeks to develop a closer relationship between the genres of comedy
of manners and melodrama, staged at the beginning of the twentieth century, in theaters
and circus of the country. From a historical and theatrical similarities and differences are
discussed in dramaturgy and staging of these two dramatic styles.
Keywords: Comedy of manners; melodrama; dramaturgy compared.

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