UNIVERSIDAD CATLICA ANDRS BELLO.

Facultad de Humanidades y Educacin.

Escuela de Comunicacin Social.
Mencin: Artes Audiovisuales.
Trabajo de Grado.

VENEZUELA SUYA:
FOTOGRAFA DOCUMENTAL EN LA SPTIMA DCADA

Tesistas:
Ana Carolina De Jess Dos Ramos.
Mara Bethania Medina Padrn.

Tutor: Eduardo Martnez.

Caracas, septiembre de 2004.

NDICE

INTRODUCCIN.. 5
1- CAPTULO I: DEFINICIN DEL PROBLEMA.. 8
1.1- Antecedentes y Justificacin... 8
1.2- El Problema. 15
1.3- Objetivos. 16
1.4- Delimitacin de la Investigacin

16

2- CAPTULO II: MARCO REFERENCIAL...

20

2.1- Imagen vs. Fotografa.

21

2.2- Fotografa Documental: Definicin...

27

2.3- Historia de la fotografa documental.

32

2.3.1- El Reloj: Desde el inicio hasta 1920... 32

2.3.2- La Brjula: Aos 1920-1960.

48

2.3.2.1.- Documentalismo y Fotoperiodismo... 58

2.3.3- El Lente: Aos 1960 1970...

59

2.3.4- El Almanaque Latino.

64

2.3.5- El Mapa Criollo.

73

Cuadro Sinptico de la historia de la fotografa documental..

87

2.5- El Documental...

94

3- CAPTULO III: MARCO METODOLGICO...

97

3.1- Consideraciones Generales

97

2.4-

3.2- Matriz y categoras. 99

iii

3.3- Anlisis...

137

3.3.1- Fotgrafos Documentalistas...

137

3.3.1.1- Lus Brito.........................................................

137

3.3.1.2- Ricardo Armas.................................................

163

3.3.1.3- Alexis Prez-Luna...........................................

189

3.3.2- Fotgrafas Documentalistas 215

3.3.2.1- Thea Segall...

215

3.3.2.2- Brbara Brandli. 241

3.3.2.3- Ana Luisa Figueredo. 267
3.3.3- Anlisis de resultados.

291

3.4- Realizacin del Documental...

293

3.4.1 Preproduccin...

293

3.4.2- Produccin..

302

3.4.3- Postproduccin..

315

3.5- Libro de Produccin..

317

3.5.1- Ficha tcnica..

317

3.5.2- Idea.

318

3.5.3- Sinopsis..

318

3.5.4- Objetivo..

318

3.5.5- Guin..

319

3.5.6- Presupuesto definitivo

342

CONCLUSIONES.. 345
BIBLIOGRAFA 347
ANEXOS

iv

361

INTRODUCCIN

La fotografa tiene su lenguaje propio: captar los gestos ms

ntimos, las expresiones ms cotidianas del mundo. Eso es algo que
las otras artes no pueden hacer de un modo tan detallado e
inmediato como la fotografa, a no ser aquellas que se originaron
de ella, como el cine, la televisin y el vdeo. (Borges Vaz Dos
Reis, 2003, p.17)

Al hacer un rpido recorrido por la historia de la fotografa documental en

Venezuela, se encuentra personajes y hechos que quedaron fijados eternamente en un
negativo. La fotografa ha sido catalogada, especialmente por Barthes (1980) como
una herramienta para la memoria. La fotografa documental recoge, almacena y
guarda las experiencias y acontecimientos de la sociedad, ocupando as un importante
puesto dentro de la vida de sta.
La fotografa documental se fue gestando durante varios aos hasta que, en
la dcada de los setenta, se concreta como vertiente en nuestro pas. Cada uno de los
temas desarrollados por los fotgrafos de esta dcada muestran un panorama diferente
de la nacin. Mientras unos apuestan por utilizar la fotografa para denunciar y
criticar desavenencias del pueblo venezolano; otros registran costumbres, tradiciones
y modos de vida de comunidades esparcidas en el territorio.
Pero esta prctica fotogrfica est enmarcada por un contexto polticoeconmico particular. Los aos setenta trajo consigo el esplendor para la nacin. Fue
denominado como la Gran Venezuela a este perodo que comprende varios
aspectos importantes. Venezuela obtuvo, con la llegada de Carlos Andrs Prez a la
presidencia, la nacionalizacin de las industrias del hierro y del petrleo en 1974. Y
esto gener gran entusiasmo entre la poblacin ante la cantidad de dinero que entraba
al Estado producto de los altos precios de los barriles del petrleo las llamadas vacas

gordas-. Todo el pas entr en una especial euforia de hartazgo y riqueza fcil.
Todos los bienes y servicios producidos en las ms diversas partes del mundo
abarrotaron los puertos y aeropuertos y carreteras del pas. A comer se ha dicho!
(Morn, 1987, p. 377).
Tal y como sucede tambin con la fotografa, Venezuela no escapa de las
influencias externas. Las tendencias que provienen de Europa y Estados Unidos
marcan la pauta, sin dejar a un lado la influencia de Amrica Latina y la Revolucin
Cubana. Esta abundancia econmica que posea Venezuela para ese momento
contribuy, de alguna manera, al desarrollo de la fotografa. Ante esto, algunos de los
fotgrafos documentalistas presentaban una realidad diferente a la aparente riqueza
econmica: las personas y pueblos que vivan al margen de estos beneficios.
Igualmente, hubo fotgrafos que se interesaron en hacer referencia a la identidad
cultural del pas al describir la vida de los habitantes y tradiciones autctonas.
Es por esto que esta investigacin se interesa en profundizar el estudio de la
fotografa documental en esta dcada y los trabajos de sus fotgrafos ms
representativos. Tambin se presenta una pieza audiovisual, de gnero documental,
que explora el mundo de la fotografa documental venezolana de la dcada de los
setenta a travs de cinco fotgrafos distintos.
En la primera parte de este trabajo, se presenta los lineamientos de la
investigacin. La segunda parte se presenta las diferencias entre imagen fotografa, la
definicin de fotografa documental, el panorama histrico de esta vertiente a nivel
mundial, en Latinoamrica y en Venezuela, y la definicin del gnero documental.
Luego, en la tercera parte, se detalla la metodologa utilizada para el cumplimiento de
los objetivos.

Realizar esta investigacin represent un reto por las limitaciones

encontradas. Entre ellas la escasa bibliografa escrita sobre fotografa, especialmente
sobre Venezuela. La restriccin al acceso de ciertos archivos y revistas presentes en
organismos dependientes de la Administracin Pblica. Sin embargo se logr
sobrepasar estas barreras y concretar una investigacin que cumpliera con las metas
planteadas.

1- CAPTULO I: EL PROBLEMA

1.1-Antecedentes Y Justificacin
-Envi lechuzas a todos los compaeros
de colegio de tus padres pidindoles
fotossaba que t no tenas Te gusta?
J.K. Rowling
Fragmento de la novela Harry Potter y la piedra filosofal
La fotografa documental en Venezuela es poco investigada y conocida.
Algunos tericos se han aventurado a aproximarse al estudio de la fotografa
documental. De hecho, del acercamiento a este tema se conocen varios libros que
indagan sobre los orgenes de la fotografa venezolana en el siglo XIX, pero en la
dcada a estudiar aos setenta- se conocen tres autores que han descrito esta
historia, segn su rea de inters: Mara Teresa Boulton, Josune Dorronsoro y
Juan Carlos Palenzuela. Estos trabajos publicados son las referencias que
preceden a esta investigacin.
Adems, existen otros trabajos de Pregrado que abordan el estudio de la
historia de la fotografa documental y de sus fotgrafos representativos. Janeth
Fernndez (Universidad Central de Venezuela) desarrolla una investigacin en el
ao 2003 titulada Documentalismo Fotogrfico: Aproximacin al Lenguaje de
Mariano Daz y Rafael Salvatore, en la cual esboza el panorama de la historia de
la fotografa documental en el mundo, Latinoamrica y Venezuela desde sus
inicios hasta el presente siglo para luego hacer una aproximacin al lenguaje de
dos fotgrafos a lo largo de su carrera.

Por su parte, Pedro Lus Cedeo (Universidad Catlica Andrs Bello) en

su investigacin Caminos de la Visin Fotogrfica en el ao 1986, indaga acerca
de la fotografa a lo largo de la historia en todas las vertientes incluyendo la
documental, sin hacer mayor hincapi en sta. Igualmente Yaynaryth Romero
(Universidad Catlica Andrs Bello) en su trabajo de Pregrado Fotografa
Documental Venezolana: Creacin de un Sitio Web Para la Promocin de la
Fotografa Documental en el 2001 produce un sitio Web sobre la fotografa
documental en Venezuela.
Tambin para este ao, Jenny Mrquez (Universidad de los Andes)
realiza el trabajo Investigacin y Curadura de Fotografa en el Museo de Bellas
Artes de Caracas. Destierro y Retorno. Discurso Visual de Lus Brito, hace un
esbozo general de la fotografa en Venezuela y luego expone el lenguaje visual del
fotgrafo documentalista Lus Brito.
Teniendo en cuenta los mencionados trabajos que indagan sobre la
fotografa, la presente investigacin muestra un recorrido por la historia de la
fotografa documental, a nivel internacional y nacional, para luego comparar los
cdigos estticos en las fotografas de tres fotgrafos y tres fotgrafas
representativos de la dcada de los setenta; y as extraer las cualidades similares
que permitan describir las caractersticas de la fotografa documental en nuestro
pas y en ese perodo. A la vez, esta comparacin esclarece si existen diferencias
estticas y temticas entre fotgrafos y fotgrafas documentalistas venezolanos
para ese tiempo.
Para la comparacin, se utiliza una matriz diseada por las investigadoras
en conjunto con el Profesor Max Rmer, investigador del rea Audiovisual. Sin
embargo, a la matriz implementada en nuestra investigacin preceden otros
estudios que han examinado los diferentes elementos que componen el cdigo
visual de las imgenes, especficamente en la fotografa. Algunas de stas son las
desarrolladas por Dondis, Villafae y Mnguez, Zunzunegui, Pujol y Costa.

Donis A. Dondis (1980) en su libro La sintaxis de la imagen.

Introduccin al alfabeto visual, se basa en los principios de la percepcin de la
Psicologa de la Gestalt para agrupar los elementos que componen lo que ella
denomina como la gramtica visual de los medios visuales.
La universalidad del lenguaje de la visin es comparativamente
tan superior que parece realmente rentable superar la dificultad
que puede suponer su complejidad. Los lenguajes son conjuntos
lgicos. Pero ninguna sencillez de este tipo puede adscribirse a la
comprensin visual, y los que hemos intentado establecer una
analoga con el lenguaje conocemos muy bien la futilidad de este
intento (Dondis, 1980, p. 22).
Dondis (1980) plantea que existen unos elementos bsicos construyen el
significado de cualquier imagen como son el punto, la lnea, el contorno, la
direccin, el color, el tono, la textura, la dimensin, la proporcin y la
composicin. Adems puntualiza que los factores compositivos en cualquier
imagen son: peso, tamao y posicin.
Villafae y Mnguez (2002) en su libro Principios de la Teora General
de la Imagen definieron los diversos cdigos morfolgicos, dinmicos,
escalares- que intervienen en la imagen y estructuraron un modelo de anlisis para
las obras pictricas. Los seis elementos morfolgicos para la actividad plstica
son similares a los planteados por Dondis los cules son: el punto, la lnea, el
plano, el color, la forma y la textura. Los elementos dinmicos, aquellos que no
estn presentes formalmente en la obra, son el ritmo y la tensin. Los elementos
escalares combinacin de espacio y tiempo son el tamao, formato, la escala y
la proporcin.
El esquema que denominaron anlisis sin sentido est compuesto por
tres niveles: lectura de la imagen, definicin estructural y anlisis plstico. La
lectura de la imagen se basa en una matriz que recoge informacin sobre la
estructura de la obra plstica. La definicin estructural consiste en la tipologa de

10

la imagen bajo el esquema fija/mvil, plana/estereoscpica, aislada/secuencial y

esttica/dinmica. El anlisis plstico dispone de las variables espacio,
construccin, temporalidad y dinmica, para llegar a la expresin plstica de la
obra. Este anlisis y la matriz que ambos autores desarrollaron es un trabajo
previo importante que toma en cuenta esta investigacin para desarrollar la matriz
fotogrfica.
Pautas de lectura
Nivel de realidad.

Modelizacin de la
realidad (fid).
Generacin de la
imagen.
Materialidad de la
imagen.
Naturaleza espacial.

Naturaleza temporal.

Variables
Representacin no figurativa.
Esquemas arbitrarios.
Esquemas motivados.
Pictogramas.
Representacin figurativa no realista.
Fotografa en blanco y negro.
Fotografa en color.
Imgenes de registro estereoscpico.
Modelo tridimensional a escala.
Imagen natural.
Representativa.
Simblica.
Convencional.
Original.
Copia.
Creado.
Reproducido.
Fija/mvil.
Plana/estereoscpica.

Aislada/secuencia.
Esttico/dinmico.

Naturaleza escalar.

Aproximacin del Anlisis

Calificacin del referente.
Funcin pragmtica de la
imagen.

Propiedades ontolgicas.
Smbolos normalizados.
Convenciones iconogrficas.
Accin soportes/confortantes.
Claves de profundidad.
Segmentacin.
Segmentacin
horizontal/articulacin
perpendicular.
Estructura compositiva.
Direccin de escena y lectura.
Formato.
Ritmo.
Relaciones.

Radio.
Tamao.
Escala.
Elemento icnico
Morfolgicos.
Funciones plstica.
dominante.
Dinmicos.
Escalares.
Funcin de
Descriptivo.
Esquemas narrativos atenuados.
significacin.
Narrativo.
Antecedentes
Plstico.
iconogrficos.
Sentido.
Modelo matriz Anlisis Sin Sentido-Nivel Lectura de la Imagen
Fuente: Villafae, J. y Mnguez, N. (2002).

11

Zunzunegui (1994) en su libro Paisajes de la Forma. Ejercicios de

anlisis de la imagen, establece una serie de criterios para el anlisis de diversas
imgenes como la pictrica, fotogrfica y cinematogrfica. En la fotogrfica
utiliza el criterio taxonmico (indicial-no indicial, simbolista-no simbolista) a
travs de la teora de Peirce, para analizar fotografas paisajsticas. Para este autor,
el criterio indicial se refiere a la dimensin constatativa de la imagen mientras que
el simbolista es el elemento visible que muestra lo no visible.
La tesis de Pregrado de Juan Alberto Pujol (Universidad Catlica Andrs
Bello) en 1990 titulada Lectura semiolgica de retromundo: hacia una
aproximacin del mensaje fotogrfico de Paolo Gasparini analiza la serie
fotogrfica retromundo de este fotgrafo a partir del siguiente esquema: un
anlisis morfosintctico del texto del libro donde yace la serie, la aplicacin de los
conceptos de isotopas -temticas, actanciales, narrativas- y luego una descripcin
visual de cada fotografa que compone la serie.
Este trabajo es otra referencia directa para esta investigacin ya que
trabaja con el tema fotogrfico y los elementos que componen las isotopas son
similares a las categoras utilizadas en la presente matriz.
Isotopa
Temticas
Actanciales
Narrativas

Descripcin
Temas generales que son abordados por el autor.
Actitudes y desplazamientos de los protagonistas en el discurso y
sus caractersticas.
Forma del mensaje fotogrfico.
Movimiento.
Yuxtaposicin de planos.
Lente.
Luz.
Confrontacin realidad-ficcin.
Velocidad de toma.
B&N (Brillo y Contraste)
Modelo de lectura semiolgica-Isotopas.
Fuente: Pujol, J.A. (1990)

Joan Costa (1977) en su libro El Lenguaje Fotogrfico denomina signos

fotogrficos a los diversos elementos tanto fsicos como tcnicos que forman la

12

imagen fotogrfica. Estos son: la luz, el movimiento, la ptica y el tratamiento en

el laboratorio. Esta denominacin de Costa es tomada en cuenta para estructurar la
matriz en esta investigacin.
En cuanto a la comparacin de los cdigos visuales entre fotgrafas y
fotgrafos documentalistas de los aos setenta, como segundo objetivo especfico,
no se encontr bibliografa que plantea diferencias estticas y temticas en la
fotografa documental de los aos setenta. Los libros consultados y que plantean
las diferencias de los gneros se basan en movimientos feministas de finales de
los setenta y ochenta que no es de inters para la investigacin, ya que el estudio
se centra no en los acontecimientos ni agrupaciones que suscitaron propuestas
estticas sino que, desde el punto de vista tcnico, esttico y en el abordaje del
motivo, el fotgrafo o fotgrafa tengan de por s diferencias visuales en la imagen
fotogrfica.
Liliana Martnez, Licenciada en Historia del Arte, (conversacin
personal, Agosto 8, 2004) expresa que en la poca de los setenta no haban
investigadores y tericos que estudiaran las posibles diferencias de cdigos
estticos entre fotgrafos y fotgrafas, puesto que estas distinciones surgen a
partir de los aos ochenta cuando el movimiento feminista en Estados Unidos se
afianza. Adems, esta distincin se hace a raz del postmodernismo, cuando se
reorienta en el mundo de las artes todas aquellas manifestaciones que se venan
gestando, especialmente aquellos grupos minora que eran rechazados y no
aceptados como artistas -los negros y los homosexuales-.
En la charla ofrecida por Mara Teresa Boulton Existe una Fotografa
Femenina (2003, 29 de octubre) expone que desde hace tiempo se ha cuestionado
la mirada en artistas y fotgrafas y que esa distincin de gnero se basa una
diferencia temtica propia de la feminidad -el cuerpo, el ser femenino, la
maternidad, los hijos, experiencias- abordada en las fotografas y que marca una

13

mirada femenina. En su libro 21 Fotgrafas Venezolanas (2003) reitera esta

afirmacin, acotando que en el pasado las mujeres no tenan acceso a las artes.
Linda Nochlin [crtica de arte] ofrece otra respuesta al por qu
(en el pasado) no encontramos grandes artistas mujeres. Segn
ella, el hecho se debe sobretodo a que la educacin formal se
concibi y estructur para un mundo masculino y, a menudo, a
las mujeres les estaba prohibido acceder a l plenamente.
(Boulton, 2003, p. 12).
Ms all de esta disyuntiva, la importancia en este aspecto se centra en la
comparacin entre el gnero masculino y femenino en cuanto a los cdigos
visuales de la fotografa documental en la dcada de los setenta.
La justificacin de la investigacin se basa, en primer lugar, a la
promocin del arte y la cultura a travs de un medio de comunicacin simple
como es la fotografa. Simple pues no requiere de muchos equipos tcnicos para
enfocar y presionar el disparador de la cmara. Dice el dicho que una imagen vale
ms que mil palabras. Estos fotgrafos recogen, gracias a sus cmaras, retratos
que son reflejo del modo de vivir y ser de una comunidad. Como se mencion
anteriormente, hay una carencia de material bibliogrfico sobre este tema. Prueba
de ello son las publicaciones de los tres investigadores en el rea de la fotografa
que han escrito sobre su evolucin. Esta investigacin complementara la escasa
bibliografa existente, profundizando sobre una dcada aos setenta- de la
fotografa venezolana y una vertiente como es la fotografa documental.
La sociedad venezolana es dinmica y cambiante ante los nuevos estilos
que ella misma se impone. Posturas, preocupaciones, actitudes e ideas capta el
fotgrafo documentalista por medio de su lente. Esta vertiente es una ventana que
tiene el fotgrafo para testimoniar un momento de vida, de un presente
momentneo de esa sociedad que es actualmente pasado. El fotgrafo paraliza el
tiempo y nos lo muestra una y otra vez para recordar lo que sabemos o lo que
ignoramos. La fotografa desde entonces se ha convertido en una manera de

14

relacin con el mundo, en una suerte de diario acontecer que me refresca memoria
y tiempo, convirtindose en espejo de mi tiempo. (Armas, 1998, p. 62)
Es por ello que, en segundo lugar, la investigacin busca dar a conocer
algunos de los trabajos fotogrficos de esta vertiente, una seleccin representativa,
realizados, expuestos o publicados durante la dcada de los setenta. Puesto que
estas fotografas recogen, recopilan y representan parte de la historia y vida
pasada de la sociedad, que son en la mayora de los casos- desconocidas o no
valoradas.
En tercer lugar, el inters por la dcada de los setenta surge a raz de la
propia indagacin histrica de la fotografa. El documentalismo se va gestando en
dcadas anteriores en nuestro pas y al llegar a los aos setenta se convierte en la
protagonista de esta etapa. Como afirma Dorronsoro:
En la dcada de los setenta, mientras se plasmaba en imgenes
la gran metamorfosis que a todos los niveles estaba viviendo
Venezuela, naca, como parte de la necesidad de definicin y
autoconocimiento, una conceptualizacin que planteaba la
urgencia que exista, no slo en Venezuela, sino en toda
Amrica Latina, de conocer y explorar la propia realidad social
y de valorar y difundir el trabajo fotogrfico hecho en este
continente. (Dorronsoro, 1999, p. 41)

1.2 - El Problema
Exponer las caractersticas de la fotografa documental venezolana a travs
de los cdigos estticos y temticos durante los aos setenta, utilizando para ello
una produccin documental de veintids minutos de duracin.

15

1.3 Objetivos
El objetivo general de este proyecto es:
Determinar las caractersticas de la fotografa documental venezolana de
los aos setenta a travs de una produccin audiovisual del gnero documental.
Los objetivos especficos son:

Identificar las similitudes en cuanto a los cdigos estticos y en la

temtica que permita agrupar las caractersticas de la fotografa
documental a travs de tres fotgrafos y tres fotgrafas documentalistas
de la dcada de los setenta.

Comparar los cdigos estticos y la temtica presentes en las fotografas

de fotgrafos y fotgrafas documentalistas venezolanos de la dcada de
los setenta.

Realizar una produccin audiovisual enmarcada dentro del gnero

documental para exponer las diferentes visiones de cinco fotgrafos
documentalistas venezolanos de la dcada de los setenta sobre este
gnero fotogrfico.

1.4 Delimitacin De La Investigacin

Se escogi Venezuela como espacio geogrfico a investigar la fotografa
documental porque en nuestro pas se ha utilizado esta tendencia fotogrfica como
testimonio de vivencia. Los acontecimientos ocurridos en esta poca llevaron a los
fotgrafos venezolanos a profundizar esta vertiente y ser reconocida dentro de la
manifestacin artstica.
Sumado a esto est el desplazamiento, uno de los factores claves que
determin la escogencia del espacio a analizar. El otro factor es el inters para

16

resaltar la importancia que tiene la fotografa documental en Venezuela y que

pocas veces es valorado, segn el parecer de las investigadoras.
Se seleccion la dcada de los setenta como espacio temporal, ya que por
las novedades a nivel internacional y todos los sucesos a nivel econmico, poltico
y social que viva Venezuela, abrieron diversos estilos en la manera de fotografiar
y de entender la fotografa documental. Indagar acerca esta etapa y si existe
alguna diferencia en el registro fotogrfico de fotgrafos y fotgrafas
documentalistas pertenecientes a sta.
Ya para los aos setenta los fotgrafos documentalistas venezolanos
profundizaron un poco ms el lenguaje en esta rama de la fotografa. El inters fue
ms all del mero hecho de retratar. Coordinar actividades que iban a favor de la
divulgacin, enseanza e investigacin hasta formar colectivos fueron muestras de
la importancia del documentalismo. El Grupo, formado por Vladimir Sersa, Lus
Brito, Alexis Prez Luna, Paolo Gasparini, Ricardo Armas son reconocidos
actualmente como mximos representantes de la fotografa documental
venezolana. Museos, galeras, salas de exposiciones de fundaciones comienzan a
promocionar la fotografa documental, no slo como documento sino como una
manifestacin artstica.
La seleccin de los fotgrafos utilizados para la comparacin de los
valores estticos y temticos presentes en las fotografas de fotgrafos y
fotgrafas documentalistas venezolanos, est conformada por tres fotgrafos y
tres fotgrafas documentalistas de esta dcada. En los aos setenta, se dieron a
conocer las siguientes tres fotgrafas documentalistas: Thea Segall, Brbara
Brandli y Ana Luisa Figueredo. En contraste con esto, de la considerable cantidad
de fotgrafos para esa poca se escogieron a Lus Brito, Ricardo Armas y Alexis
Prez-Luna.

17

Para esta seleccin se utilizaron los siguientes criterios:

Cuatro de estos seis fotgrafos recibieron el Premio Nacional de

Fotografa: Brbara Brandli (1994), Lus Brito (1996), Ricardo Armas
(1997) y Thea Segall (2003). Alexis Prez-Luna recibi el Premio Lus
Felipe Toro (1990).

Los seis fotgrafos escogidos continan trabajando en la fotografa en el

presente. Lus Brito est realizando ensayos documentalistas que recogen
la situacin actual del pas, su ltimo trabajo lleva el ttulo Quin Mat a
Jorge Rodrguez?. Brbara Brandli sigue con su trabajo El Pramo Se Va
Quedando Solo. Thea Segall culmin con su ms reciente trabajo titulado
Rescate de Fauna Caruachi Venezuela 2003, Ana Luisa Figueredo
continua con su trabajo Theobroma Cacao y Alexis Prez-Luna desarroll
en el 2003 el trabajo De Memorias Y Olvidos llevado a calendario el
presente ao.

En los trabajos publicados por Mara Teresa Boulton, Josune Dorronsoro y

Juan Carlos Palenzuela -sobre la historia de la fotografa- nombran a estos
seis fotgrafos como importantes representantes de esta vertiente.

Los fotgrafos Lus Brito, Ricardo Armas y Alexis Prez-Luna formaron

parte, en la dcada de los setenta, a El Grupo Considerado por los autores
consultados como la primera agrupacin colectiva que utiliz la fotografa
documental como instrumento para denunciar los males que acaecan al
pas.
Del trabajo desarrollado por estos fotgrafos durante los aos setenta se

escogieron doce fotografas de una determinada serie desarrollada en Venezuela y

en esta dcada. Del fotgrafo Lus Brito se escogi la serie Los Desterrados, de
Alexis Prez-Luna el trabajo que desarroll con El Grupo Letreros Que Se Ven,
para Brbara Brandli se seleccion su trabajo El Pramo Se Va Quedando Solo,
de Thea Segall la muestra de fotografas de la exposicin Thea Segall /
Fotografas en el Museo de Bellas Artes y once fotografas suministradas por
Ana Luisa Figueredo de la serie Desde El Balcn. Se aclara que la fotgrafa Ana

18

Luisa Figueredo comenz en la fotografa a finales de los setenta y desarroll su

primer trabajo con una visin personal del entorno y sigui el camino de la
fotografa artstica hasta la actualidad.
La seleccin de esta serie se debe a que fueron publicadas o expuestas, la
facilidad de acceso a las obras y, por decisin personal de las fotgrafas, la
seleccin de cada serie corresponde a una representacin de las diferentes
exploraciones dentro de la fotografa documental: antropolgico, crtica social, lo
cotidiano y la interpretacin de la realidad.

19

2. CAPITULO II: MARCO REFERENCIAL

Todo invento tiene un comienzo. La fotografa surgi en medio de

controversias, curiosidades y anhelos por ser definida ms all del aspecto
tcnico. A continuacin se esboza en la primera parte los planteamientos y las
divergencias entre imagen y fotografa, para luego acercarnos en la segunda parte
a los diversos trminos sobre la fotografa como documento y la distincin que se
hace sobre fotografa documental, que se destaca de otras vertientes.
Ya para la tercera parte se describen los pasos de la fotografa
documental a travs de la historia y en tres lugares diferentes. Las investigadoras
presentan el panorama mundial en tres etapas que denominaron: El Reloj, La
Brjula y El Lente para referirse a los perodos: 1809 a 1920, 1920 a 1960 y 1960
a 1980 respectivamente. Latinoamrica es el siguiente destino y en El Almanaque
Latinoamericano se describen los diferentes ensayos por asumir la fotografa
desde sus primeros intentos hasta los aos setenta. Finalmente, Venezuela es la
tercera estada de este recorrido por la historia, en el que se da a conocer los
movimientos y protagonistas de la fotografa documental desde la llegada de la
cmara fotogrfica al pas hasta la dcada de los setenta. Es titulado El Mapa
Criollo.

20

2.1 Imagen vs. Fotografa

Mostr mi obra a las personas grandes,

preguntndoles si mi dibujo les daba miedo.
Las personas grandes respondan:
Por qu habra un sombrero meter miedo?
Mi dibujo no representaba ningn sombrero.
Representaba una boa ingiriendo un elefante
Antonie De Saint-Exupry
Fragmento de la novela El Principito
Rgis Debray (1994) da por sentado que muchas imgenes matan la
Imagen. Ella hace referencia a un momento actual y por dems evidente: vivimos
rodeados de ellas. Desde barajitas pasando por fotografas, pinturas, esculturas,
afiches, videos, vallas publicitarias, entre otras, compiten por capturar nuestra
atencin. Estas imgenes se han adherido a un estilo de vida que forma parte de
nuestra cotidianidad y por eso nos cuesta percibir el alcance o impacto de su
influencia. Han llegado a redefinir nuestras experiencias y en la actualidad son
ellas las que construyen hbitos y visiones de la sociedad.
Gracias a esto se ha confundido el concepto de realidad. La complejidad
de su definicin surge, segn las investigadoras, a partir del momento de la
invencin de la cmara fotogrfica y de las consecuencias que ella traera. Por
estar ligadas, se hace diferencia de los conceptos de imagen e imagen fotogrfica,
ya que esta ltima es de gran importancia en el desarrollo del universo visual; la
inmediatez con la que se puede obtener resultados es una de sus principales
caractersticas.
Segn el Diccionario Online de la Real Academia Espaola (2004)
realidad es existencia real y efectiva de algo; lo que ocurre verdaderamente.
Imagen es definida como figura, representacin, semejanza y apariencia de algo.

21

Tambin es el conjunto de rasgos que caracterizan a una persona ante la sociedad.

Otra acepcin es la reproduccin de la figura de un objeto formada por la
reflexin o refraccin de los rayos de luz. En cuanto a fotografa, la Real
Academia Espaola la define como el arte de fijar y reproducir por medio de
reacciones qumicas, en una placa impresionable a la luz, imgenes obtenidas con
ayuda de una cmara oscura.
Tambin se le suele llamar imagen a lo que capta el sentido de la vista.
Es un proceso que ocurre a nivel ptico en donde un estmulo luminoso es
transformado en la retina en informacin qumica que es llevado al cerebro. Pero
esta imagen es slo una representacin.
Las dos <<realidades>> de la imagen no son de la misma
naturaleza en absoluto, puesto que la imagen como porcin de
superficie plana es un objeto que puede tocarse, desplazarse y
verse, mientras que la imagen como porcin del mundo en tres
dimensiones existe nicamente por la vista. (Aumont,
1992, p. 65)
Jean- Marie Shaeffer (1990) hace una diferenciacin entre imgenes:
imagen fotogrfica y dispositivo fotogrfico por dos razones: la primera es que la
imagen fotogrfica es el resultado de la prctica del dispositivo fotogrfico en su
totalidad, por tanto su identidad debe ser captada partiendo de su gnesis. La
segunda, porque las ideas que normalmente se tienen de la nocin de imagen
presuponen que solo podran ser la reproduccin de una visin; esto interfiere en
el hecho de ver la imagen fotogrfica per se, pues est ligada a la grabacin de
una imagen fsico-qumico.
Contina diciendo el autor, que la imagen no ser punto de partida de la
descripcin, sino que deber desligarse de sus presupuestos tcnicos, as el
anlisis debe comenzar por la definicin de la especificad fsico qumica de la
produccin de la imagen, es decir de su estatuto de impresin.

22

La importancia que le concedo al anlisis de la materialidad del

dispositivo fotogrfico no deriva de un objetivo reduccionista,
sino que est motivada nicamente por el hecho de que el
estatuto pragmtico de la imagen se basa en una tematizacin de
esa materialidad que crea su especificad. Es ella, por ejemplo, la
que proporciona el criterio de discriminacin que nos permite
distinguir la imagen fotogrfica de la imagen pictrica.
(Shaeffer, 1990, p. 12).
Susan Sontag (1981) tambin hace una distincin entre imagen y
fotografa, que es conveniente resaltar. La primera consideracin est ligada al
concepto de realidad si las imgenes incluyendo la fotogrfica-, representan lo
existente. Y es que las pinturas de la Cueva de Altamira, cuadros de la poca
Bizantina y del Renacimiento son interpretaciones que se acercan al hecho desde
la visin del pintor, mientras que la imagen fotogrfica plasma un hecho que
ocurri sobre un soporte qumico. Y este punto de vista es compartido por Roland
Barthes cuando afirma que la fotografa puede mentir sobre el sentido de la cosa,
siendo por naturaleza tendenciosa, pero nunca sobre su existencia.1 (Barthes,
1980, p. 122)
Quiere decir Barthes que su materialidad es la evidencia de su existencia
y en eso jams podr mentir, aunque en el contenido lo haga, pues El pasado es,
a partir de ahora, tan seguro como el presente, aquello que se ve en el papel es tan
real como aquello que se toca.2 (Barthes, 1980, p. 124) Tambin agrega que la
pintura puede simular la realidad sin tener contacto con el objeto mientras que la
fotografa necesita de la presencia de ste delante de la cmara para demostrar que
existe.
No obstante, Sontag recalca que ese fragmento de la realidad que toma la
fotografa contina siendo una interpretacin puesto que: Al decidir sobre las
caractersticas de un retrato, al preferir una exposicin a otra, los fotgrafos
1

Original en portugus: Ela pode mentir sobre o sentido da coisa, sendo por naturaza
tendenciosa, mas nunca sobre a sua existncia.
2
Original en portugus: O passado , a partir de agora, to seguro como o presente, aquilo que se
v no papel to real como aquilo que se toca.

23

inevitablemente imponen pautas a los modelos. (Sontag, 1981, p. 17). A pesar

de esta manipulacin sobre la cmara que pueda hacer el fotgrafo, continua
siendo real ya que: Ante todo una fotografa no es slo una imagen (en el sentido
en que lo es una pintura), una interpretacin de lo real; tambin es un vestigio, un
rastro directo de lo real, como una huella o una mscara mortuoria. (Sontag,
1981, p. 164) Debray comparte la opinin de Sontag y enfatiza la huella de la
imagen en la pelcula fotosensible como prueba irrefutable del acontecimiento.
La luz no dibuja ni escribe. <<El lpiz de la luz>> es ciego: no
hay ni cdigo ni intencin. Focal, eleccin del instante y
encuadre son ciertamente intencionados. Pero el clich final slo
ofrece a la vista la seal fsica de un agente fsico, la azarosa
transformacin de granos de halogenuro de plata por una
emisin luminosa. (Debray, 1994, p. 228).
Una segunda distincin importante es la inmortalidad de la fotografa. A
diferencia de cualquier otro soporte visual, el registro de lo cotidiano slo
acontece una vez. La cmara fotogrfica hace posible la existencia de ese hecho
eternamente, representar visualmente en el presente lo que est ausente. Una
fotografa es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia. (Sontag 1981,
p. 26). Con la imagen fotogrfica se puede volver al pasado estando en el
presente: la fotografa conserva intacta ese instante por siempre.
Debray denomina esta caracterstica de la fotografa como la
intemporalidad. El instante que no conocer una segunda vez. La cara inaccesible
de la diva. El gesto imborrable, irrecusable del deportista, del poltico o del
quidam. El estremecimiento se desliza, ms all de los museos, de lo intemporal a
la actualidad. (Debray, 1994, p. 229) Barthes comparte la eternidad de la imagen
fotogrfica al expresar que aquello que la fotografa reproduce hasta el infinito
slo sucede una vez: ella repite mecnicamente lo que nunca podr repetirse
existencialmente3 (Barthes, 1980, p. 17).
3

Original en portugus: Aquilo que a Fotografia reproduz at ao infinito s aconteceu uma vez:
ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existenciamente.

24

Justo Villafae y Norberto Mnguez (2002), desde el punto de vista

semitico, aclaran que cualquier imagen reconstruye la realidad con base a tres
estructuras: espacio, tiempo y relacin puesto que mientras el espacio y tiempo
en la realidad existen sin ninguna restriccin, en la imagen son el resultado de una
seleccin, y esos <<trozos>> de tiempo y espacio deben relacionarse entre s y
constituir una unidad. (Villafae y Mnguez, 2002, p. 55)
Desde el punto de vista sociolgico, los autores M Jess Bux y Jess
De Miguel (1999) califican la relacin entre fotografa y realidad como de
semejanza a partir del soporte qumica. Una foto no es lo que vemos, sino algo
parecido, pero con caractersticas distintas. En las fotos los colores no son de
verdad, sino resultados qumicos que se asemejan a la realidad. (Bux y De
Miguel, 1998, p. 27)
Toda imagen es la huella de algo, afirma Joan Fontcuberta (1997). La
fotografa inmoviliza por siempre un acontecimiento y es el fotograma la esencia
de la fotografa pues es el acto de la impresin de la luz sobre las sales de plata.
Por ende, la realidad es un efecto del tiempo y de la memoria. Tiempo como
duracin pero tambin tiempo como referencia al pasado formalizado en
memoria (Fontcuberta, 1997, p. 101)
Fontcuberta expresa tambin que la fotografa miente, presentando una
dualidad con la afirmacin anterior, por el hecho mismo de que en ella se basa la
construccin de experiencias falsas que terminan siendo asimiladas por el entorno.
La nica diferencia que subraya la fotografa es su finalidad.
Toda fotografa es una ficcin que se presenta como verdadera
() la fotografa miente siempre, miente por instinto, miente
porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo
importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cmo
la usa el fotgrafo, a qu intenciones sirve. (Fontcuberta,
1997, p. 17)

25

Contraria a esta posicin, Aumont (1992) seala que el espectador cree

en la realidad presentada en la imagen, an ms, en la imagen fotogrfica que por
el mismo soporte le agrega veracidad y credibilidad.
Porque sabemos que la imagen fotogrfica es una marca, una
huella, automticamente producida por procedimientos fsicoqumicos, de la apariencia de la luz en un instante dado, es por
lo que creemos que representa adecuadamente esta realidad y
estamos dispuestos a creer eventualmente que dice la verdad
sobre ella. (Aumont, 1992, p. 119)
Aumont (1992) seala el planteamiento de Rudolf Arnheim, ensayista,
psiclogo del arte y terico del cine, quien enumera tres valores entre la imagen y
la realidad. El valor de representacin se relaciona con lo concreto que es el objeto
con lo real; el valor de smbolo es la abstraccin de dichos objetos y el valor de
signo son las imgenes en general, es decir, el signo puede ser cualquier cosa
presente en la realidad.
Fontcuberta (1990) aborda el planteamiento de la fotografa como signo a
travs de dos autores: Morris y Pierce. Morris plantea la iconicidad como el grado
de semejanza que existe entre el signo y el referente, los cuales son la
coincidencia, similitud, mimesis y sustitutibilidad. Dentro de esta clasificacin,
Morris cataloga a la fotografa como mimtica ya que imita la realidad. Por el
contrario, Pierce distingue el signo, ndice y smbolo para referirse a esa relacin
entre el signo y el referente. La fotografa, para Pierce, entra en la distincin de
ndice ya que el objeto deja una huella en los haluros de plata que componen la
pelcula.
Al igual que Pierce, Aumont (1992) manifiesta que la fotografa es un
indicador de la realidad, es decir, que guarda una relacin natural con el referente
a la vez que recalca la instantaneidad de la misma: el dispositivo fotogrfico capta
el tiempo. me permite leer ese tiempo, experimentar sus connotaciones
emocionales, o incluso, ante ciertas fotos muy expresivas, revivirlo. La fotografa

26

transmite a su espectador el tiempo del acontecimiento luminoso que es la huella

(Aumont, 1992, p. 176).
Gombrich, (citado por Aumont, 1992), comenta que la relacin entre la
fotografa y la realidad se debe a que la representa tal cual es. Por ello menciona la
palabra mimesis, para designar el parecido absoluto que guarda la fotografa con
lo que representa. Por el contrario, Goodman (citado por Aumont, 1992) expone
que no existe imitacin en la fotografa sino que acta la interpretacin del ser
humano en la visin de la cotidianidad. la nocin de imitacin casi no tiene
sentido: no puede copiarse el mundo <<tal como es>>, sencillamente porque no se
sabe cmo es (Aumont, 1992, p. 212).
Ante todas estas definiciones, es preciso sealar las que sern manejadas
en esta investigacin. Se acepta entonces tener como concepto de realidad la
acepcin expresada por Debray en cuanto a que Cada cultura, al elegir su verdad,
elige su realidad: lo que decide tener por visible y digno de representacin
(Debray, 1994, p. 164). La imagen, cualquiera que sea, ayuda a construir estas
experiencias. Y la fotografa es, como lo expresa Kossoy (citado por Ruiz, 2002)
un intrigante documento visual (Ruiz, Pedro Meyer: Mosaico de imgenes,
2002).

2.2. Fotografa Documental: Definicin

El hombre, desde el inicio de la civilizacin siempre ha tenido la
necesidad de registrar el mundo que lo rodea y una prueba de ello son las pinturas
sobre las rocas en la Cueva de Altamira. Ya para el Renacimiento, este arte se
caracteriz por imitar la realidad lo ms fiel posible utilizando la cmara oscura,
principio fundamental que caracteriza a la fotografa.

27

Para entender la importancia de la fotografa documental, es necesario

destacar la democratizacin de la imagen, concepto desarrollado por Josune
Dorronsoro (1981). La democratizacin de la imagen es de vital importancia para
el desarrollo de la fotografa, ya que puede ser entendida desde distintos puntos de
vista. En primer trmino, al uso generalizado que tiene la fotografa para registrar
cualquier evento. En segundo trmino, a la difusin de imgenes, bien sea de
personajes famosos, de paisajes o cualquier hecho particular. En tercer trmino, en
el cual hace hincapi Dorronsoro, se relaciona al momento social y poltico que
vivan algunos pueblos, especficamente el pueblo francs. Pues ya para los
albores del invento (1839) ellos experimentaban la democratizacin social y
poltica.
Luego de la Revolucin Francesa y otras revueltas que afectaron a
Europa, se deterior el antiguo sistema feudal, fortaleciendo el sistema capitalista.
La burguesa comienza a ganar poder, dejando atrs a la aristocracia sin
abandonar algunas de sus costumbres. El ejemplo ms claro de esto y que est
relacionado a la fotografa, es el del uso del retrato.
La antigua aristocracia acostumbraba a ser retratada por pintores, pues
esto era smbolo de status y era utilizado como un medio para eternizar a la
persona. La naciente burguesa sustituye el medio y utiliza la fotografa en lugar
de la pintura, como la tcnica con la cual los resultados se obtienen con mayor
rapidez y se mantienen ms apegados a la realidad.
De manera general la fotografa logra la democratizacin de la imagen,
primero por la disminucin del costo en los materiales y equipos fotogrficos, por
la facilidad del uso de dichos equipos y por ltimo el aumento de la capacidad de
consumo de parte de la sociedad. Primero como un juguete, luego como
necesidad social, la fotografa se puso al servicio de las clases medias, su patrn
ms devoto (Dondis, 1980, p. 193).

28

A travs de la historia se han desarrollado diversas tcnicas y tendencias

fotogrficas y Josune Dorronsoro (1981) las califica como funciones de la
fotografa, destacando las siguientes: la fotografa astronmica, fotografa
geogrfica, fotografa blica, fotografa policial, fotografa artstica-creemos que
el resto de las categoras poseen algo de artstica, pero aplicada de manera
diferente, a pesar de la autora la coloque como una categora nica-, fotografa
publicitaria, fotografa documental y fotografa de denuncia. Cualquiera de ellas, a
pesar de tener caractersticas particulares, conservan un valor documental. La
fotografa tiene fines inmediatos y otros a largo plazo. No importa el objetivo para
el cual haya sido creado el material grfico, esto tendr a la larga un valor
documental (Dorronsoro, 1981, p. 33).
La palabra documento, segn el Diccionario Online de la Real Academia
Espaola (2004) es un escrito en el que constan datos fidedignos o susceptibles de
ser empleados para probar algo. Romero (2001) comparte la idea de Dorronsoro
cuando expresa que cualquier tipo de fotografa tiene un valor documental.
Navarrete (1995) aclara que el valor documental de la fotografa yace en
el referente que se ubica frente a la cmara. Y dentro de la fotografa hay una
tendencia, gnero, vertiente, rama que se caracteriza por registrar la realidad de
manera particular, llamada fotografa documental y su trmino es de vital
importancia por su impacto social y cultural.
La fotografa tiene su herencia directa de la pintura y toma muchos de sus
cdigos para construir su lenguaje. Navarrete (1995) enfatiza esta premisa pues la
pintura tuvo la responsabilidad de captar la realidad. Pero con la llegada de la
fotografa

su

posibilidad

mecnica

para

registrarla,

asumi

dicha

responsabilidad. Y este es la principal denominacin de la fotografa documental:

reproductora de la realidad humana. Parte del documentalismo fotogrfico ha
estado movilizado en apoyo a las causas justas, al comprender a la fotografa
como un medio de carcter humanista (Navarrete, 1995, p. 62).

29

Para Fernndez (2003) la fotografa documental es asumida como un

ensayo fotogrfico, cuyo inters es mostrar al hombre en su entorno. Ella tambin
lo denomina documentalismo y documentacin social pues son los trminos que
se referan a este tipo de fotografa para los aos veinte. Tericos de la fotografa
como Mara Teresa Boulton y Joan Fontcuberta citan a fotgrafos como Tina
Modotti y Aaron Siskind ambos fotgrafos documentalistas- para determinar un
trmino adecuado a esta tendencia en la fotografa.
La fotografa, por el hecho mismo de que slo puede ser
reproducida en el presente y basndose en lo que tiene
objetivamente frente a la cmara, se impone como el medio ms
satisfactorio de registrar la vida objetiva en todas sus
manifestaciones; de ah su valor documental. (Boulton,
1990, p. 97).
Para m, la fotografa documental consiste en tomar una
fotografa de tal modo que el espectador no piense en la persona
que la tom. En su ncleo esttico hay una tradicin muy
antigua: el naturalismo. Y su propsito es el de registrar todas
las facetas de las relaciones sociales. (Fontcuberta,
1990, p. 181).
Pedro Lus Cedeo (1986) destaca que la misin de la fotografa
documental es construir una crnica profunda y sin maquillaje del mundo ya que
el postulado de la fotografa es: utilizacin directa y realista del medio. Snchez y
Gutirrez (1994) resaltan el valor testimonial de la fotografa ya que ella registra
cualquier objeto que est en frente a la cmara. Romero (2001) seala el valor
educativo de la fotografa documental pues sta es capaz de explicar al hombre
comn sin importar grado acadmico-, el mundo en que vive.
Al mismo tiempo, Romero cita a Arthur Rothstein para ampliar la idea de
esta tendencia no slo como un valor educativo sino de reflexin.
El tema en cuestin de la fotografa documental es ilimitado,
pero no por ello toda fotografa es documental. Ella debe de
contener un mensaje que va ms all de un paisaje, de un retrato

30

o de una escena en la calle () la fotografa documental nos

dice algo acerca de nuestro mundo y nos hace reflexionar sobre
la gente y su ambiente en una nueva forma. (Romero,
2001, p. 18)
Hasta ahora, las diferentes interpretaciones combinan la siguiente nocin
de la fotografa documental como aquel registro y reproduccin visual -libre de
manipulacin-, con un valor testimonial del hombre y las relaciones sociales.
Bcquer Casaballe (2002) coincide con Fernndez en cuanto a las diferentes
acepciones de la fotografa documental (fotografa social, documental social o
documento testimonial) y la expone de dos maneras: como la que constituye una
evidencia de la realidad y como la documentacin de las condiciones y del medio
en el que se desenvuelve el hombre -individual y colectivo-. Agrega Casaballe
(s.f.) que en cuanto a la esttica, el documentalismo permite al fotgrafo una
expresin personal de interpretar la realidad.
Esta prctica fotogrfica asocia cualidades similares: testimonio,
interpretacin, realidad y expresin personal. Tomando en cuenta las dems
definiciones, el trmino que se maneja en la investigacin como fotografa
documental es un estilo que registra la realidad de cada ser humano en su entorno
y que se convierte en historia pues son datos verdaderos que testimonian un
momento en la vida del hombre visto a travs de los ojos del fotgrafo.
Por reveladora o hermosa que pueda ser una foto documental, no
puede sostener slo con su imagen. Paradjicamente, antes de
que una fotografa puede ser aceptada como documento, debe a
su vez estar documentada: situada en el tiempo y en el espacio.
(Newhall, 2002, p. 246)

31

2.3 Historia De La Fotografa Documental

2.3.1 - El Reloj: Desde El Inicio Hasta 1920
Existen estudios sobre el comportamiento de la luz y su refraccin que
datan de la poca helnica. Uno de sus mximos representantes, Aristteles,
plante que la luz llega al objeto por un movimiento ondulatorio; igualmente
Pitgoras por su parte deca que la luz se compone de partculas pequeas
emitidas en lnea recta. Ms an, los orgenes de la cmara fotogrfica como
objeto reproductor de imgenes datan de 1544, cuando Giovanni Della Porta
describi la estructura y operatividad de la Cmara Oscura. sta consista en una
sala dotada de una pequea abertura de una de las paredes a travs de la cual se
proyectaba en la pared situada enfrente, una imagen invertida de la escena
exterior.
Es durante el Cuatrocciento -o Renacimiento-, donde el invento de la
Cmara Oscura se populariza. Los pintores la utilizaron para trazar las
perspectivas geomtricas exigidas por la tcnica renacentista. Durante esta poca
ya se haba descubierto que la colocacin de la lente mejoraba la imagen y
permita reducir el tamao de la cmara hasta hacerla porttil; la cual pas de una
habitacin a una pequea caja. El entonces novedoso sistema continu
evolucionando hasta que en 1826 el fsico francs Joseph Nipce obtuvo la
imagen de un paisaje colocando en una cmara una placa de cinc sensibilizada con
un betn a base de cloruro de plata. sta es considerada la primera fotografa del
mundo.
En 1829, Nipce se asoci con el pintor Louis Daguerre, quien trabaj
con la sensibilidad de la plata y descubri accidentalmente que se poda obtener
una imagen positiva permanente, para luego fijarla en una solucin salina
concentrada. Poco despus de la muerte de Nipce, Daguerre termin de

32

perfeccionar su mtodo en 1839, reduciendo el tiempo de exposicin a media hora

y lo denomin Daguerrotipia.
El invento se extendi por toda Europa y Amrica. En 1888, George
Eastman, lanz al mercado una emulsin dentro de un rollo, que se colocaba
dentro de la cmara cargada con 100 exposiciones. Una vez gastado el rollo, el
fotgrafo lo enviaba al laboratorio, donde se revelaba y se cargaba nuevamente
(Marval, 2002).
En un principio, la fotografa era un arte para pocos: para aquellos que
gozaban de cierto status econmico y social. Con el transcurrir de los aos, el
invento se populariza, es decir, se democratiza la imagen (Dorronsoro, 1981)
Para la dcada de 1850, la mayora de los fotgrafos retratistas
profesionales hacan daguerrotipos o ambriotipos, pues esto les daba la
posibilidad de abaratar los costos al pblico. En Londres era comn la rivalidad
entre estudios fotogrficos al mismo tiempo que la demanda aumentaba.
Algunos fotgrafos astutos aprovecharon esta oportunidad como seala
Gernsheim Andr Adolphe-Disderi, un conocido fotgrafo parisiense, ide un
sistema prctico de reducir el coste de produccin tomando ocho fotografas en
una sola placa e introdujo el estilo carte-de-visite (Gernsheim, 1967, p. 116). Al
principio este estilo no fue popular, pero luego obtuvo gran aceptacin.

Autor: Andr- Adolph-Eugne Disdri.

Obra: Retratote una bailarina, ca.1860
Fuente: Newhall, 2002, p. 65.

33

En Inglaterra, este tipo de retrato fue introducido despus de la

aprobacin de la realeza en 1857. Se tomaron fotografas de los reyes y fueron
publicadas luego, por lo cual se inici la moda de coleccionar cartes de personajes
clebres y amistades. Los Cartes se expandieron en distintos pases de Europa y
se internacionaliz llegando, incluso a Estados Unidos. Algunos de los mejores
retratos del tipo carte-de-visite fueron realizados por Disderi y Camilla Silvy.
Debido al xito que represent el volumen de encargos del pblico,
muchos de los fotgrafos cayeron en la tentacin de servir al negocio en vez del
arte. Consideraban el fondo de mayor importancia y tamao que el sujeto
retratado. El estudio se convirti en un escenario con ambiente elaborado y con
fondos de estilo pictrico (Gernsheim, 1967). As la fotografa paso a ser un arte
para la masa.
Julia Margaret Cameron, en cambio, explor y realiz retratos en primer
plano buscando lo que perda el carte de visite: la grandeza del hombre interior
al mismo tiempo que los rasgos del hombre exterior (Gernsheim, 1967, p. 124)

Autor: Julia Margaret Cameron.

Obra: El Beso de la paz: G. F. Watts y sus nios, 1867.
Fuente: Newhall, 2002, p. 80

34

En la fotografa documental convergen varias ramas que se entrelazan

durante el desarrollo de su historia. Mara Teresa Boulton considera tres
corrientes: La primera hace referencia a la antropologa como un registro
testimonial; la segunda como la realidad agresiva que depende del contexto donde
se presenta; la tercera, por la influencia de la fotografa estadounidense
desarrollada durante las dcadas de 1940 1950, 1960 y 1970 que tiende al estilo
reporteril.
Por su parte, Fernndez (2003) considera

cuatro corrientes que

evolucionan simultneamente, en la mayora de los casos, y que ayudaron en

etapas sucesivas a consolidar el gnero documentalista. En primer lugar, la foto
interesada en lo cotidiano, que luego alcanzar un valor artstico cuando es
reconocida como lenguaje creativo; en segundo lugar, el inters en el
acontecimiento que se inicia con la fotografa de guerra. En tercer lugar, la foto de
sitios apartados que propici la fotografa de carcter antropolgico, con
intenciones de explorar los tipos humanos; y en cuarto lugar, la fotografa que,
bajo una esttica purista explora la visin humana o exalta la nitidez de una
fotografa directa. Estas distinciones facilitan la comprensin de la historia que se
expone a continuacin.
Desde el inicio de la fotografa exista un inters por captar el hombre en
el quehacer cotidiano que, por limitaciones tcnicas, se representaban slo
aquellos cuerpos que podan mantenerse inmviles por espacios considerables de
tiempo. Por tanto era ms fcil fotografiar monumentos y paisajes. Con la
evolucin de la tecnologa fotogrfica se abrieron nuevas posibilidades,
permitiendo indagar y registrar nuevos territorios de la realidad, sobre todo la
experiencia humana.

35

A partir de 1850 aumenta el inters en lo cotidiano y en escenas

anecdticas, fugaces y azarosas de la vida, gracias al proceso de
colodin hmedo: un avance tcnico que permita obtener
imgenes con exposiciones de segundos. Esta nueva tcnica
permita la inclusin de detalles (humo, individuos caminando),
efectos luminosos e instantes efmeros que antes eran imposibles
de captar. A la vez el deseo de obtener documentos grficos de
los acontecimientos propici un giro en la historia del medio que
se convertira en un cambio sustancial en el lenguaje y en la
prctica fotogrfica. Surgira as una corriente que se situ entre
un primitivo fotoperiodismo y una fotografa etnogrfica: La
crnica de guerra. (Fernndez, 2003, p. 4)
Las primeras imgenes fotogrficas que se obtuvieron de una guerra
fueron realizadas por Roger Fenton, en 1855. Segn Gernsheim (1967) Fenton
fotografi la Guerra de Crimen con exposiciones que iban de 10 a 15 segundos;
pero Fenton tena una gran habilidad para disponer los grupos de forma natural,
dando as la impresin de que haban sido captados instantneamente.
Fenton vuelve a Londres con 360 placas, cuyas imgenes resultantes se
limitaban a dar una idea falsa de la guerra: slo mostraban soldados bien
instalados detrs de la lnea de fuego. Las fotografas de Fenton fueron un
encargo. La tarea de dicho fotgrafo haba sido financiada con la condicin de que
no fotografiara imgenes que pudiesen causar temor a los familiares de los
soldados (Freund, 1967). Pudiese ser ste el antecedente a la manipulacin en la
fotografa. Ms tarde Fenton se convirti en uno de los fundadores de la
Photographic Society de Londres (Newhall, 2002).
James Robertson, asistente de Fenton, fotografi la cada de Sebastopol y
la Guerra del Opio en China, durante 1860 (Gernsheim, 1967). A pesar de que
Fenton es calificado como el pionero en lo que es considerado como reportaje de
guerra o fotografa blica, son sus discpulos o sucesores que de alguna manera
perfeccionan este lenguaje.

36

Autor: Timothy OSullivan,

Obra: Luz y sombra en el <<Black Caon>>
de Mirror Bar, 1871.
Fuente: Newhall, 2002, p. 87-84

Autor: Roger Fenton

Obra: El Regimiento 57, 1855.

En Estados Unidos, el reportaje de guerra tambin se estaba

desarrollando. Brady, un antiguo daguerrotipista, registr la Guerra Civil con
ayuda de sus colaboradores, entre estos, Timothy OSullivan y Alexander
Gardner. Estos dan a conocer por primera vez en la historia la otra cara de la
guerra, en contraste con las imgenes de Fenton: muertos, familias en miseria y
tierras quemadas que respondan a una sed por la objetividad, cuestin que
confieren a estos documentos un gran valor (Freund, 1967).
Con estos primeros reportajes de guerra, se advierte el poder que tiene la
fotografa como instrumento informativo capaz de comunicar sobre un hecho
determinado, idneo para causar cierto impacto. Como seala Ledo (citado por
Fernndez, 2003): Al registrase los hechos sin intervenir en lo que pasaba
impulsaron un nuevo lenguaje que anuncia las convenciones del reportaje
documental y la necesidad de nuevos esquemas para narrar los acontecimientos
(Fernndez, 2003, p. 5).
En consecuencia, la fotografa encuentra un nuevo camino para narrar el
acontecer social, registrando los momentos importantes para el colectivo, la
historia y la vida cotidiana. El inters del documentalismo tiende a mostrar la
vida, una nueva visin del mundo y un inters por la sociedad, en muchos casos
denunciando la situacin de gran parte de los seres humanos, buscando as la

37

mejora impulsando un cambio para un mundo ms justo. Sacando provecho a la

evolucin tcnica, pues para la dcada de 1870 aparecen cmaras de menor
tamao, placas secas y el carrete fotogrfico que permiten el registro del entorno
de una manera ms cmoda.
Las exploraciones fueron otros proyectos a que se abocaron los
fotgrafos, entre ellos Alexander Gardner y Timothy OSullivan. OSullivan se
uni a la Exploracin Geolgica al Paralelo 40 en 1867, y en 1870, viaja a
Panam en otra expedicin. En su exploracin fotogrfica, registr sitios remotos
que eran desconocidos por la mayora de las personas. Newhall (2002) afirma que
OSullivan es probablemente el fotgrafo expedicionario con mayor experiencia
de su pas.
Gran parte de los fotgrafos que se embarcan en esta nueva etapa,
posean otras profesiones, en su mayora relacionadas a la sociologa, antropologa
y otras ciencias sociales; lo cual les permita registrar con mayor facilidad y de un
modo cientfico el entorno -compartiendo las tcnicas sistemticas de la
investigacin social- (Fernndez, 2003).

Autor: John Thomson.

Obra: Calle de la Fsica, Canton, ca. 1868.
Fuente: Newhall, 2002, p. 107

La parte de la sociedad desposeda e inmersa en la miseria fue otro tema

al que se aproxim la naciente fotografa documental. John Thomson, miembro de

38

la Royal Geographical Society, viaj durante varios aos realizando fotografas en

Camboya, Malasia y China, fotografiando escenarios naturales, monumentos,
modas y costumbres de los habitantes, realizando un innovador trabajo
documental y etnogrfico. En Londres, Thomson retrata a los pobres y 36 de sus
imgenes fueron publicadas en Street Life in London (1877) acompaadas de un
texto sociolgico escrito por Adolphe Smith. (Newhall, 2002).
Los supervisores de la Ley de Mejoras para Glasgow City encargaron a
Thomas Annan fotografiar los paisajes pintorescos pero desagradables e
insalubres que se encontraban en los edificios de muchas plantas, que se haban
convertido en centros de miseria (Newhall, 2002) . Este trabajo quiz no es del
todo parecido a la labor de Thomson, pero de igual manera contribuye a la labor
social.
La relacin entre el fotgrafo y el paisaje fue retomada, esta vez por
Peter Henry Emerson. Siendo admirado de la escuela de Barbizon y la de Millet
comenz a fotografiar la vida y paisaje de la regin de Norfolk, y demostr
convincentemente que los temas ms triviales podan llenarse de calidad artstica e
imprimrseles un sello personal. Registr la vida del campo como una existencia
pura, es decir, que se ajustara a la visin humana, desenfocando un poco alrededor
del objeto principal. Sus fotografas publicadas en la seccin Vida y Paisaje de
Norfolk Broads (1886), marcaron un nuevo estilo documental de la vida rural,
caracterizado por mostrar a los hombres en contacto con la naturaleza (Fernndez,
2003)
Emerson se destac por su desempeo en la discusin que existi desde
los inicios de la fotografa y su aceptacin como arte y si aquella estaba al servicio
de la pintura y viceversa. Escribi un tratado que estremeci el mundo de la
fotografa, intitulado Naturalistic Photography (Fotografa Naturalista); en el
crtica las intervenciones, defiende la pureza de la imagen directa y no

39

manipulada. La imagen tena que ser una respuesta precisa y sensible a los
acontecimientos naturales (Cedeo, 1986, p. 63).

Autor: Peter Henry Emerson.

Obra: Juntando lirios de agua, 1886.
Fuente: Newhall, 2002, p. 143

Cuando aparece el movimiento impresionista Georges Davison,

influenciado por la primera exposicin de este tipo de pinturas francesas en
Inglaterra, replante el argumento de que una fotografa suave era ms bella que
una de contrastes fuertes, creando as lgidas discusiones entre los fotgrafos
ingleses para 1850. A partir de all otros buscaron aumentar la suavidad y romper
con los medios tonos de la imagen fotogrfica dando nfasis al efecto
impresionista. Chocando esto con la marcada oposicin de los fotgrafos
tradicionalistas (Gernsheim, 1967).
Los fotgrafos artsticos descontentos con la tendencia cientfica
fotogrfica de la Photographic Society, se divorciaron de la misma y fundaron en
1892, la Linked Ring Brotherhood, formada por Davison y todos los miembros de
la escuela naturalista de fotografa, exceptuando a su fundador (Gernsheim, 1967.)
Referente a este tema Fontcuberta seala que:
A lo largo del siglo XIX los fotgrafos quedaron posicionados
en dos grandes grupos: uno, el de los aplicados a lo vernacular, a
los usos funcionales inmediatos del medio, a la fotografa
comercial, al retrato de estudio, a la documentacin paisajstica
y ms tarde social, etc.; y otro el de los que se apresuraron a

40

demostrar que, contra los <<prejuicios>> o contra el <<sentido

comn>> circundantes segn se mirase-, la mecanicidad del
medio no resultaba un obstculo para la expresin creativa.
(Fontcuberta, 1990, p. 56).
Simultneamente al documentalismo rural como el de Emerson-, se
realizaron trabajos fotogrficos que tienden a la etnografa. Las etnias y culturas
lejanas eran registradas antes de su posible desaparicin. William Henry Jackson,
alrededor de 1867 en Omaha, Nebraska, hizo expediciones por los campos
fotografiando indios y paisajes (Newhall, 2002).
Newhall (2002) seala que, de manera similar a Jackson, Adam Clark
Vroman realiz entre 1895 y 1904, una simptica documentacin sobre los indios
del sudoeste norteamericano. Bajo esta lnea de registro tnico, se encuentra uno
de los ms ambiciosos documentos fotogrficos sobre los indios realizado por
Edward Sheriff Curtis, quien durante 23 aos (1907-1930) se dedic a fotografiar
estas etnias. Su trabajo culminara con la publicacin de veinte tomos de un texto
ilustrado y otros veinte de fotograbado, con un prlogo realizado por el presidente
Roosvelt, Dicha publicacin fue titulada con el nombre de The North American
Indian.
Aproximadamente para la misma fecha se realiza la primera entrevista
fotografiada. Esta se llev a cabo en 1886 por Gaspard-Flix Tournachon,
conocido como Paul Nadar, en la ocasin fue el centsimo aniversario del
qumico M. E. Chevrul. Nadar realiz gran cantidad de retratos y las fotografas
realizadas en la casa o ambiente donde se desenvuelve el modelo, quedaba
limitada a unas pocas. Este tipo de fotografa fue precursora del reportaje y los
primeros en realizarlas fueron Melandri en Pars y J. P. Mayal en Londres. Esta
idea de fotografiar a las personas en su ambiente propio constituye una de las
caractersticas de la fotografa documental, en consecuencia este tipo de fotografa
viene a componer un antecedente en lo que es el gnero de fotografa documental
propiamente dicho.

41

Autor: Nadar.
Obra: La esposa del fotgrafo, 1853.
Fuente: Newhall, 2002, p. 68

Para 1880 nuevas cmaras salen al mercado.

Las nuevas cmaras eran tan reducidas de tamao que se podan
llevar en mano. El fotgrafo qued liberado de la necesidad de
transportar su trpode. En el mercado apreci una desconcertante
variedad de cmaras manuales () Como estas cmaras
permitan hacer las fotos sin que otras personas lo advirtieran se
las denominaba a menudo <<cmaras detective>>. (Newhall,
2002, p. 128)
Casi al mismo tiempo La Kodak de George Eastman comienza a fabricar
estas pequeas cmaras, pero con una ventaja: venan cargadas con la pelcula al
momento de la venta y el precio inclua el revelado o procesamiento de la pelcula
luego de haber realizado las exposiciones, este es su gran aporte.
Dado a la facilidad que brindaban estas mejoras, cualquier individuo
podra acceder a las cmaras y retratar lo que ste quisiese. Nacen as los
conocidos snapshots o instantneas. Es por esto que el slogan publicitario de
Eastman a partir de este momento ser: Usted aprieta el botn, nosotros hacemos
el resto (Newhall, 2002).
La oportunidad que brindaban los nuevos avances en el campo
fotogrfico permiti fotografiar el mundo segn su visin. Uno de los fotgrafos

42

que llevo a la prctica esta tendencia fue Paul Martin, quien capt momentos
nicos en sitios cotidianos, constituyendo as una nueva forma de captar lo
humano y lo social (Fernndez, 2003). Gernsheim (1967) considera a Martin
como el primer camera men objetivo y sincero de la historia; pues realiz
fotografas de escenas callejeras de Londres y de gente divirtindose en las playas,
utilizando una cmara oculta en un estuche.
Las investigaciones en cuanto a nuevas maneras de impresin de
peridicos y revistas permiti que la fotografa pasara a formar parte importante
de estas publicaciones. Queda entonces abierta la puerta para una nueva tendencia
de la fotografa documental, conocida como fotografa de denuncia social.
El documentalismo social vena gestndose desde algunos aos despus
de haber sido descubierta la fotografa. Las primeras fotografas documentales,
que lamentablemente se extraviaron, fueron daguerrotipos de tipo callejero
realizados por Richard Beard para registrar la labor social de London Labour and
the London Poor, de Henry Mayhew (1851). Al comenzar la dcada de 1860, el
italiano Carlo Ponti public una serie de fotografas de mercaderes y mendigos de
Venecia (Gernsheim, 1967). Sin embargo, se consideran como los principales
representantes de este tipo de documentalismo a Jacob A. Riis y Lewis Hine.
Jacob A. Riis, dans de nacimiento, lleg a Norteamrica en 1870 y en
aos subsiguientes se convirti en fotgrafo del New York Tribune. Fue pionero
en cuanto a la utilizacin de la fotografa como instrumento de denuncia social,
ilustrando sus artculos con fotografas que mostraban las miserables condiciones
de vida de inmigrantes en los barrios bajos de Nueva York. Partiendo de este
trabajo periodstico en 1890 publica su primer libro con el ttulo How The Other
Half Lives (Como Vive la Otra Mitad). Esta publicacin causa un gran impacto en
la opinin pblica (Freund, 1967).

43

Autor: Jacob August Riis

Autor: Lewis Wickes Hine
Obra: Refugio de Bandidos, NuevaYork, 1888
Obra: Algodonera en Carolina, 1908
Fuente: Newhall, 2002, p. 131-236

En la misma tnica de Riis, algunos aos ms tarde Lewis W. Hine,

socilogo de profesin, fotografi tambin a los inmigrantes europeos que
llegaban a Norteamrica, y luego a los trabajadores metalrgicos de la zona de
Pittsburg (Gernsheim, 1967). Pero su aporte ms importante fue el trabajo que
realiz para The National Child Labour Comite. Entre 1908 y 1914 fotografiar
nios durante la jornada laboral de doce horas en capos y fbricas, as como las
condiciones insalubres de sus viviendas en los slums (Freund, 1967). Esta labor
crea consciencia en los miembros de la sociedad norteamericana y sus efectos son
materializados en la aprobacin de la Ley de Trabajo Infantil (Gernsheim, 1967).
Con el aporte de estos fotgrafos, el documentalismo gana un valor que
va ms all de la mera documentacin o registro de la vida social: ahora denuncia,
critica y es capaz de lograr cambios palpables en la sociedad. As lo confirma
Navarrete:
Parte del documentalismo fotogrfico ha estado movilizado en
apoyo a las causas justas, al comprender a la fotografa como un
medio de carcter humanista. Su exigencia fundamental ha sido
la honestidad del fotgrafo en la valoracin de los hechos. La
explotacin de la potencialidad documental de la fotografa y la
actitud socialmente comprometida de muchos fotgrafos, han
contribuido al desarrollo de la fotografa social a todo lo largo
del presente siglo. Para ella la objetividad de la cmara se

44

cumple con la realizacin de una <<crnica sincera de la

sociedad>> (Navarrete, 1995, pp. 62-63)
Tambin enmarcado en esta corriente, pero con algunas variantes, se
encuentra Eugene Atget; pues no fotografiaba slo a las personas sino los espacios
en los que se desenvolvan, sin estar estas personas presentes. Eugene Atget
deseaba tener una documentacin grfica de Pars en todos los aspectos que le
fuera posible, as entre 1898 y 1927 hizo una serie de fotografas de edificios,
escaleras, picaportes, motivos decorativos, fachadas de tiendas y vehculos. Su
obra ms reconocida es la serie de escenas callejeras, que guardan cierto parecido
a las de Martn y Thomson (Gernsheim, 1967).
Para Gernsheim (1967) Eugene Atget, podra considerarse como
precursor de la Nueva Objetividad, pues trabaj por la lnea de lo que luego se
concretara en esa tendencia, haciendo planos cercanos de flores y detalles
arquitectnicos. Segn Fernndez (2003) la obra de Atget constituye un puente
que comunica a los documentalistas del siglo XIX y los defensores de la
fotografa directa en el siglo XX.

Autor: Jean-Eugne- Auguste Atget.

Obra: Htel Fleselle, 52 rue de Svign, Pars, 1898.
Fuente: Newhall, 2002, p. 194

45

La fotografa estara ligada a la realidad pero constituye una

interpretacin per se. Interpretacin porque el fotgrafo posee la libertad de
escoger los cdigos fotogrficos (encuadre, tema, entre otros) determinados por la
personalidad, el bagaje cultural, la ideologa y los principios estticos propios de
cada quien. Si el fotgrafo domina los componentes de la imagen, sumando a esto
los avances tecnolgicos tienen a partir de ahora una mayor libertad para expresar
su mundo.
Algunos de los fotgrafos de esta nueva etapa que continuaron apegados
a la documentacin de la realidad, centrados en el carcter artstico de algunos
elementos de la imagen fotogrfica como la nitidez (Fernndez, 2003). James
Craig Annan es uno de los fotgrafos que comienza a manejar este lenguaje,
tomando imgenes en movimiento demostrando as el carcter fugaz de algunas
situaciones cotidianas.
Seguidores de la esttica purista de Emerson, fundaron el movimiento
conocido como Straight Photography (Fotografa Directa), sus miembros
secundaban el hecho de que la imagen deba ser lo menos manipulada posible y
estar enfocada ntidamente.
Alfred Stieglitz, uno de los fundadores y principal representante de dicha
corriente, cre luego el grupo denominado PhotoSecession. Tambin fue
conocido como editor y director de la revista trimestral Camera Work (Newhall,
2002). Ms adelante fundara una galera fotogrfica conocida con el
nombre de 291.
Cabe destacar que al igual que Emerson, Stieglitz y la mayora de los
miembros de la Photo-Secession formaban parte del movimiento pictorialista: El
17 de febrero de 1902, Stieglitz form en Nueva York una nueva sociedad para
reconocer el movimiento de la

fotografa pictorialista. La denomin

Photo-Secesin (Newhall, 2002, p. 160). Luego con el devenir de los aos -

46

1917 aproximadamente-, por distintas causas, comenzaron a apoyar y trabajar las

fotografas bajo la lnea de la Fotografa directa, por tanto este colectivo tornara
su apoyo a esta nueva tendencia.

Autor: Alfred Stieglitz.

Autor: Paul Strand,
Obra: La cubierta del barco, 1907
Obra: Ayuntamiento, Vermont, 1946
Fuente: Newhall, 2002, p. 169-177

Paul Strand desarroll su trabajo bajo la esttica de la fotografa directa.

Realiz retratos espontneos en las calles, pero su trabajo ms ligado a la
fotografa directa, fueron fotografas que hacan hincapi en la forma y el diseo:
una semiabstraccin con recipientes, una vista hacia abajo desde un viaducto y
fotografas arquitectnicas realizadas principalmente en primer plano (Newhall,
2002). El trabajo de Strand influenci en gran parte a los miembros de la
Photo-Secesin para que se orientaran su esttica fotogrfica a la tendencia de
fotografa directa.
Edward Steichen, tambin miembro y fundador en un principio del grupo
promotor del pictorialismo, fue encargado de realizar las fotografas areas para el
Servicio Aeronutico Norteamericano, observ que deba obtener fotos con un
mximo de detalle, definicin y brillo, lo que vino a representar un problema.
Luego se percat de la belleza de tales fotografas y decidi abandonar la
tendencia pictorialista (Newhall, 2002). A partir de ese momento, y durante un
tiempo, su trabajo estar enmarcado en dicha tendencia.

47

Estas nuevas tendencias del documentalismo afianzan de cierta manera

sus caractersticas propias primordiales, representacin de la realidad, y dejan
abierto al camino para la evolucin del gnero en los aos siguientes.

2.3.2 La Brjula: Aos 1920-1960

Tanto en Europa como en Norteamrica la fotografa documental se
afianza como gnero a travs de movimientos, grupos y fotgrafos que
incorporaron nuevos cdigos y principios normativos a la fotografa. El principal
inters en este tiempo lo toma el realismo fotogrfico a la par del fotoperiodismo,
cuyos protagonistas fotgrafos e imgenes- concentraron la atencin en la
sociedad, mientras sta viva cambios profundos a nivel econmico, poltico y
social.
Las innovaciones tecnolgicas determinaron la expansin y la prctica de
la fotografa desde los aos veinte. La ventaja de la instantnea proporcion al
fotgrafo la posibilidad de reproducir con mayor rapidez las imgenes y, al mismo
tiempo, retratar todo lo visible. Alemania fue el pas que introdujo los primeros
modelos de cmaras tiles a las nuevas aspiraciones de fotgrafos. El formato
pequeo, la luminosidad del lente, reducido peso hicieron de la Ermanoz,
Rolleiflex, Ihagee y la Leica, instrumentos de la recopilacin de testimonios,
creatividad y compromiso con la realidad.
Las grandes revistas ilustradas comenzaron a utilizar sistemticamente
la fotografa, gracias a lo cual nos slo recibieron trabajo numerosos fotgrafos,
sino que el pblico tambin tuvo conocimiento de este joven medio (Tausk,
1978, p. 44). Alemania sobresali durante los aos veinte y principio de los treinta
no slo por las innovaciones tcnicas, sino por las publicaciones y la propuesta
visual de La Nueva Objetividad.

48

En las revistas semanales, el trabajo fotogrfico constitua parte

importante de su estructura, por tanto la posibilidad de publicar las fotografas en
estos medios permita al fotgrafo librarse de la dependencia de las salas de
exposicin para alcanzar la fama. Entre esas publicaciones, las ms importantes
fueron Berliner Illustrierte y Munchner Illustriente Presse.
El movimiento La Nueva Objetividad, iniciado por Albert RengerPatzsch, aunque el trmino fue acuado por Gustav Hartlaub en el idioma original
Neue Sachlichkeit. Este movimiento proclam el rechazo al romanticismo;
llamaban al reconocimiento de las cualidades de la cmara como el medio tcnico
que permita la revelacin de los objetos, acorde al espritu de la naciente dcada.
El mismo creador -Renger- Patzsch- a travs de su manifiesto Die Welt Ist Schn
(El Mundo es Hermoso), reiteraba la importancia de la nitidez para captar la
diversidad de lo cotidiano. Sus trabajos fotogrficos se destacaron por el uso de
primeros planos de objetos fabricados por el hombre y objetos naturales,
reproducindolos de la manera ms real posible y con el mayor detalle y textura
(Gernsheim, 1967).
Marcados por la esencia de esta tendencia, August Sander realiz retratos
del pueblo alemn del perodo entreguerras, publicando un libro al que los nazis
confiscaron llamado Antlitz Der Zeit (La Faz de Nuestro Tiempo). Igualmente
Helmar Lerski realiz un trabajo en 1931 en el que retrataba rostros de mendigos,
vendedores callejeros, criados de nombre Kpfe des Alltags (Cabezas de la Vida
Cotidiana).
Otros fotgrafos de la Nueva Objetividad con grandes aportes al mundo
de la fotografa durante esta dcada y en la siguiente son Heinrichm Freytag,
Gernsheim, Blossfeldt y Mantz. Este movimiento se expandi por toda Europa,
influenciando nuevas tendencias y conceptos fotogrficos. Ejemplo de esto es la
fotografa rusa que con la influencia cinematogrfica del pas y la necesidad de
registrar las industrias valoraron esta tendencia realista. El representante ms

49

destacado es Alesandr Rodtschenko, que trabaj con formas geomtricas de las

fbricas y perspectivas cinematogrficas, alimentando nuevas formas del lenguaje
del realismo fotogrfico (Tausk, 1978).

Autor: Aleksndr Rodchenko.

Obra: Chofer, 1933

Autor: Erich Salomn

Obra: Visita de estadistas alemanes a Roma,
1931: Benito Mussolini, Henrich Brning,
canciller alemn, Julius Curtius, ministro alemn
de Asuntos Exteriores, y Dino Grande, ministro
italiano de Asuntos Exteriores, 1931.

Fuente: Newhall, 2002, p. 207-221

Erich Salomn, Flix H. Man, Alfred Eisenstaed publicaron sus

reportajes en publicaciones que, a pesar de ser fotoperiodistas poseen cualidades
documentales por su exploracin de la cmara de pequeo formato y su
sensibilidad hacia los temas sociales.
Erich Salomon retrat reuniones sociales de ministros y diplomticos
alemanes de la poca. Flix H. Man tom importantes imgenes retratos en
interiores. En tiempos recientes este tipo de retrato planteado por F. Man ha sido
ligeramente modificado, pues el fotgrafo hace una seleccin de una o dos
fotografas de la serie total. Anteriormente, para un reportaje fotogrfico se
mostraba al personaje pblico realizando distintas actividades en varios lugares
sin captar sus expresiones reales mientras conversaban.
Luego un grupo de retratistas notaron que los personajes se sentan ms
cmodos en su ambiente cotidiano, la llamada fotografa en casa, segn
Gernsheim (1967), pero esto no solo incluye el hogar propiamente dicho, tambin

50

incluye el lugar de trabajo, un concierto, un club u otro lugar en donde el

personaje se desenvuelve. Las caractersticas que presenta este tipo de retrato
coinciden, de cierta manera, con los retratos al estilo documental, en el cual en la
mayora de los casos la persona es captada en el lugar donde se encuentra
normalmente y realizando sus actividades cotidianas
Alfred Eisenstaed se distingui por registrar varias veces el motivo con el
fin de acercarse a la intencin del acontecimiento. Al igual que otros fotgrafos de
la Unin Sovitica de los aos treinta, buscaban retratar de forma lo ms
impresionante posible a sus conciudadanos que participaban en la construccin de
una nueva sociedad (Tausk, 1978, p. 82).
En Estados Unidos, en la dcada de los veinte, el nuevo realismo se haba
iniciado de manera independiente del movimiento alemn. Steichen, Stieglitz y
Paul Strand encaminaron los principios de la Fotografa Directa que valoraban, al
igual que La Nueva Objetividad, la nitidez de la imagen y los detalles. A la vez
aparecieron fotgrafos que aportaron imgenes ms all del simple documento.
Edward Weston fue otro de los fotgrafos que, en sus inicios sigui la
fotografa directa. Siendo amigo del pintor Diego Rivera; pas un tiempo en
Mxico, cambiando su expresin creativa y estilo fotogrfico. Para 1927, regres
a California y trabaja en el paisaje donde previsualizaba la imagen a travs del
visor, evitando la manipulacin en la copia. Fontcuberta (1990) cataloga a Weston
como el fotgrafo americano ms relevante del siglo XX. Weston desarroll esta
tendencia hasta un nivel de virtuosismo. () el hecho de que la cmara pueda ver
ms que el ojo desnudo, es algo que consider como uno de los grandes milagros
de la fotografa (Newhall, 2002, p. 188).
Para 1932, Weston y un grupo de fotgrafos -Ansel Adams, Imoge
Cunnigham, Williard Van Dyke, John Paul Edwards, Sonya Noskowiak, Henry
Swift, Willard -, formaron un grupo llamado f: 64.

51

El

f: 64 utilizaba la apertura mnima del diafragma para lograr la

mxima profundidad de campo y as alcanzar el mximo detalle en cada elemento

de la fotografa. Rechazaba la manipulacin del entorno y, entre sus exigencias,
las copias en blanco y negro deban ser en papel brillante. D este grupo se destac
Ansel Adams que, influenciado por la obra de Weston y Strand, realiz los
afamados Paisajes de Parques Nacionales Americanos, entre estos el de Yosemite
Valley.

Autor: Edward Weston.

Obra: Palma Cuernavaca II, 1925

Autor: Ansel Adams.

Obra: Mount Williamson, despus de
la tormenta, 1944

Fuente: Newhall, 2002, p. 184-19

Petr Tausk (1978) considera que el Nuevo Realismo los movimientos

La Nueva Objetividad y el f: 64-, empujaron a la fotografa hacia una bsqueda
esttica sin apartar la realidad y a la vez su difusin. No slo se debi a que
haba llegado la hora para su forma de ver la realidad, sino tambin a que sus
fotografas podan ser aprovechadas socialmente (Tausk, 1978, p. 63).
La Gran Depresin en los aos treinta fue una etapa fuerte en la vida
econmica de Estados Unidos. La cada de la bolsa negra de Nueva York aunado
a las condiciones adversas climatolgicas que ocasionaron prdidas agrcolas,
inici movimientos migratorios en todo el pas. A consecuencia de esto, la Farm

52

Security Administration (FSA) encarg a un grupo de fotgrafos a registrar la

situacin de los campesinos y as apalear la crisis.
Los fotgrafos John Collier Jr., Jack Delano, Walker Evans, Dorothea
Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shann, entre otros, recorrieron el pas
retratando y registrando la precaria vida de los campesinos que despus fueron
utilizados en los archivos para este organismo gubernamental. De los fotgrafos
participantes, se distinguen dos por la fuerza y contundencia de sus trabajos:
Walker Evans y Dorothea Lange. Con la FSA, la fotografa documental se
encamina hacia el registro de una postura activa de la sociedad.

Autor: Walker Evans.

Obra: Garaje, Atlanta (Georgia), 1936.

Autor: Dorothea Lange,

Obra: Madre en la migracin, Nipomo
(California), 1936
Fuente: Newhall, 2002, p. 239-234

La mirada esttica en la fotografa se hace sentir en estos fotgrafos que

se destacaron por ser ms que simples disparadores del acontecer diario. En los
aos treinta, fotgrafos tanto en Estados Unidos como en Europa proporcionaron
imgenes que, mucho ms all de ser publicadas en los diarios, observaban el
mundo.
Brassai fue otro fotgrafo que en su trabajo Paris de Nuit (Paris de
Noche, 1933) revela los habitantes misteriosos de esta ciudad francesa:
prostitutas, borrachos, travests, entre otros. Las fotografas de Andr Kertsz se

53

orientaron a esta poca a capturar la fugacidad del momento desde la visin

arquitectnica (Newhall, 2002). Bill Brandt realiz un trabajo similar al de
Brassai en la ciudad de Londres titulado London By Night (Londres por la Noche).
Lewis Hine, para 1931 fotografi la construccin del edificio Empire State en
Nueva York. Tales fotos espectaculares no son melodramticas, ni fueron
realizadas con afn sensacionalista: son documentos directos de un trabajo que era
muy peligroso. (Newhall, 2002, p. 238)

Autor: Brassai.
Obra: <<Bijou>>, Pars, ca. 1933

Autor: Lisette Model

Obra: Paseo de los Ingleses, Niza, 1937.

Autor: Wegee.
Obra: El crtico, 1943.
Fuente: Newhall, 2002, p. 225-227-231

Lisette Model, Berenice Abbot, Weegee y Brbara Morgan tambin

registraron la vida cotidiana a travs de instantes decisivos. Sin embargo, el
fotgrafo que le dio importancia a los momentos irrepetibles con absoluta
maestra en la composicin fue Henri Cartier-Bresson.

54

Cartier-Bresson descubri lo que l mismo denomin El Instante

Decisivo para conferir aquellos hechos en que slo suceden una vez y que la
cmara debe ser una ampliacin del ojo. Cartier-Bresson es capaz de retener la
fraccin de segundo en que su tema revela el aspecto ms significativo y la forma
de mayor evocacin (Newhall, 2002, p. 225).

Autor: Henri Cartier-Bresson.

Obra: Nios jugando entre las ruinas, Espaa. 1934
Fuente: Newhall, 2002, p. 228

A la par de la fotografa de inters social, una vertiente experimental

exploraba nuevas tcnicas con la imagen fotogrfica. La corriente vanguardista
aliment a la fotografa como la manera en que la creatividad del inconsciente
deba liberarse de las barreras de la lgica. Representantes de esta fotografa son
Josef Ehm, Bill Brandt, Max Ernst, Man Ray y Lzl Moholy-Nagy.
Petr Tausk (1978) denomina a la dcada de los treinta como la fotografa
live por el auge de los fotgrafos en revistas y publicaciones. Luego de que las
revistas alemanas a raz del conflicto poltico en Alemania-, se trasladaran a
Francia y Estados Unidos, el esplendor del periodismo fotogrfico aument por
las siguientes razones: mayor demanda por parte del pblico de fotos que
describieran los horrores de la guerra, proliferacin de revistas y peridicos y las
constantes mejoras en equipos fotogrficos.
Revistas como Life, Time, Look y Fortune en Estados Unidos, Picture
Post e Illustrated en Inglaterra, Vu en Francia buscaron ilustrar lo cotidiano a
travs de fotografas marcadas con el sello personal del autor. Y en ellas se dieron

55

a conocer no slo los reportajes de la vida cotidiana sino acontecimientos de

relevancia histrica de la sociedad.
Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial, la desolacin vivida
en los pases convertidos en campo de batalla por diferentes conflictos blicos, el
racismo, fueron captados por los lentes de Robert Capa, Henri Cartier-Bresson ,
Eugene Smith, Margaret Bourke-White, Eliot Elisofon, David Seymor y muchos
otros.
Robert Capa estuvo siempre en el momento y lugar correcto de los
acontecimientos. La foto ms conocida de l es la del soldado abatido en la Guerra
Civil Espaola evidencia los riesgos que como l corran otros fotgrafos de
prensa en bsqueda de las imgenes que apuntaban hacia la bsqueda del
momento irrepetible que permita captar la guerra no como un suceso histrico de
vencedores y ganadores, sino como un evento en el cual existan individuos que
sentan y padecan (Fernndez, 2003, p. 18).
Ya en la dcada de los cincuenta, las imgenes fotogrficas fueron ms
valoradas y las revistas ilustradas gozaban de grandes privilegios: asignaban un
tema al fotgrafo, ste llevaba las fotos y el editor escoga. La libertad que gozaba
el fotgrafo fue sustituida por los intereses mercantiles. Es por esto que la
creacin de la agencia fotogrfica MAGNUM, fundada por Robert Capa, Henri
Cartier-Bresson y David Seymor, tena como uno de sus principales objetivos el
proteger los intereses de muchos fotgrafos frente a las imposiciones de las
revistas.
Los caminos personales de la fotografa documental se afianzaban, pero
esta vez el ojo se diriga a los aspectos ms crudos de la sociedad, especialmente
de la norteamericana. Robert Frank, sin obtener suerte en las revistas, decidi
optar por una beca Guggenheim y fotografiar la sociedad estadounidense. Sin

56

embargo, en dicho pas no aceptaron las fotos para publicar as que decidi
enviarlas a Paris.
Las fotos de Frank fueron publicadas en Pars con el ttulo Les
Amricains (1958). Al aparecer la edicin norteamericana, al
ao siguiente, los crticos se mostraron negativos en forma casi
unnime: les pareci que Frank haba elegido deliberadamente
lo srdido, lo descuidado y lo desolado para representar a
Estados Unidos. Pero para una generacin ms joven, esas
fotografas hablaron con vigor. (Newhall, 2002, p. 292)

Autor: Robert- Louis Frank.

Obra: Desfile, Hoboken (Nueva Jersey), 1955.
Fuente: Newhall, 2002, p. 288

Para Robert Frank, no importaba si la foto estaba mal encuadrada y si no

obedeca ninguna ley de composicin. Importaba ms el contenido por encima de
la belleza esttica y esa fue la esencia del trabajo Los Americanos (1958):
denunciar las fallas de la sociedad Norteamericana. Weegee tambin public a
finales de los aos cuarenta el trabajo Naked City (Ciudad Desnuda) en donde
presenta la violencia en la ciudad de Nueva Cork. William Klein publica en 1956
el libro New York, en que escenas agresivas eran mostradas y afianzadas con
tcnicas de experimentacin del soporte (Fernndez, 2003).
Estos trabajos ponen en evidencia que la fotografa documental sigue
ocupndose del inters social, no slo para presentar lo cotidiano, lo curioso y lo
anecdtico de la vida del hombre, sino que cumplira ahora el rol de informar y
denunciar.

57

Las concepciones americanas sobre el herosmo, la dignidad y el

paraso en la tierra, que haban predominado en los fotgrafos de
la FSA permanecieron pero ahora como ilusiones perdidas ()
as los documentalistas comenzaron a fotografiar la cara ms
oscura de la vida social y dejaron as el vivo testimonio de la
ruina y la desesperacin. (Fernndez, 2003, p. 21)

2.3.2.1 Documentalismo y Fotoperiodismo

Si bien las semejanzas entre la naturaleza, los fines de la fotografa
documental y la fotografa periodstica son intrnsecas y muchas veces
imperceptibles; para los espectadores e incluso a veces, para los mismos
fotgrafos, es necesario definir y reconocer esa pequea frontera que separa a
ambos gneros. Romero (2001) cita a Hueck, quien expresa que todo fotgrafo de
prensa es documentalista pero el fotgrafo documentalista no es reportero por la
simple razn que los fotgrafos documentalistas reproducen sus imgenes en
peridicos o revistas. Al respecto, la misma Romero diferencia entre uno y otro
por el factor tiempo en la realizacin de las fotografas.
Los reporteros siempre tienen el factor tiempo en su contra, la
foto debe ser tomada en ese instante o si no la oportunidad pas
y la noticia nunca saldr publicada. Al contrario, el fotgrafo
documental puede darse el lujo de tomarse su tiempo, de
estudiar el ambiente que va a fotografiar, de conocer a la gente y
que sta se acostumbra a la cmara. (Romero, 2001, p. 22)
Gernsheim acota:
El reprter nos hace ser testigos oculares de los sucesos que
acontecen, en el momento en que acontecen, y nos obliga a
reconocer con una fuerza no experimentada hasta ahora el
impulso de la vida, la esperanza y el desespero, la humanidad y
la inhumanidad del mundo en el que somos miembros

58

participantes, tanto si nos gusta como si no nos gusta.

(Gernsheim, 1967, p.244)
Cabrera y Ruiz (2002) definen al fotoperiodista como foto reportero, en
el que su trabajo es producir fotografas, la mayora de las veces, hechas con
autonoma. Adems agregan que:
Su trabajo est sustentado por la credibilidad, en el que el poder
de la imagen es conferido por la creencia de que la cmara no
puede mentir. La especialidad del fotoperiodista es explorar la
credibilidad de la fotografa para propsitos periodsticos
(Cabrera y Ruiz, Del Ser Reportero Grfico en Venezuela:
Aproximaciones a la definicin del oficio, 2002)

2.3.3- El Lente: Aos 1960 - 1970

Una nueva etapa de la fotografa documental -las dcadas de 1960 y
1970- se abre paso. En sta se aprecia un lenguaje ms decantado y personal. Los
fotgrafos debutantes son influenciados por sus predecesores y logran armar un
cdigo propio que los llevar a explorar caminos diferentes enmarcados dentro la
fotografa documental.
Es bien sabido que las condiciones sociales de vida que existen en cierto
momento nutren a la fotografa y ms an a la fotografa documental. Las
imgenes del siglo XX son determinadas por el entorno y en estas dcadas de
Revoluciones en Latinoamrica en su mayora-, movimientos pacifistas como el
Hippie y movimientos de liberacin como el Feminista no fueron la excepcin.
En Europa, distintos pases desarrollan la fotografa documental bajo los
parmetros anteriormente expuestos. Se presentan exponentes como Italo Zannier,
quien fotografi viviendas rurales de Friaul, estimulando en cierta forma la
imaginacin del espectador (Tausk, 1978). Retrataba los espacios interiores de las

59

casa con sus objetos que, en cierto modo, permita indagar sobre el perfil social
respecto a la situacin del pas.
En Alemania, tambin durante los aos sesenta, Chargesheimer,
desarroll un trabajo fotogrfico de paisajismo social con un estilo potico,
publicado luego en el libro titulado Kln, 5 Uhr 30 (Colonia a las Cinco y Media).
Otros fotgrafos que realizaron trabajos similares en Europa se encuentran
Wilhelm Schrmann, Gabrille y Helmut Nothhelfer (Tausk, 1978).
Tausk (1978) seala la importancia que para la fotografa social moderna,
representa el retrato de familia, pues destaca lo tpico; y siendo la familia la
unidad bsica de la estructura social, es capaz de representar en la fotografa todo
un estrato social, pues forma parte de ese todo.
Simultneamente en Norteamrica para la dcada de 1960, los fotgrafos
representantes del documentalismo se vieron influenciados por trabajos de sus
antecesores, ayudndolos a afinar an ms su lenguaje propio. Gran parte de los
trabajos realizados por estos nuevos documentalistas en los primeros aos de sta
dcada siguen la lnea de fotografa callejera y agresiva de Weegee y William
Klein.
Fernndez citando a Jeffrey explica que En los primeros aos surgan
imgenes mucho ms crticas e irnicas, que evocan y refutan los estereotipos
<< de inters humano>> mediante oscuras parodias de las fotografas (ms
optimistas) del pasado (Fernndez, 2003, p. 22). En consecuencia de esto se
observara un lenguaje representativo de lo perturbador, pattico y hasta oscuro.
Robert-Lois-Frank viene a constituirse como uno de los pioneros en este
nuevo lenguaje de la fotografa documental. Su trabajo Les Americains (Los
Americanos) busc revelar las tensiones que existan en la sociedad

60

norteamericana al retratar a las personas sin distingo social (blancos, negros, ricos,
pobres).
Partiendo del trabajo realizado por Frank, sus sucesores tuvieron una
visin del ser humano poco optimista. A partir de este momento, el
documentalismo americano tiende a esa visin, representar al ser humano en un
sentido pattico, utilizando la irona como instrumento de crtica. Entre algunos de
los fotgrafos que en la dcada de 1960 y 1970 siguieron esta lnea, se encuentran
Diane Arbus, Bruce Davidson y Danny Lyon (Fernndez, 2003).
Diane Arbus se destaca por la preocupacin temtica, que la llev a
fotografiar con extrema sinceridad a personas situadas al margen de la sociedad,
como enanos, gigantes, travestis, nudistas y enfermos mentales. Logr un
acercamiento a estos sujetos mostrando de manera directa y simple cierta
compasin lo normal que estos posean, dentro de su aparente anormalidad
(Newhall, 2002).
Sontag expresa al respecto que:
La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con
los parias y desdichados que fotografi. La humanidad no es
una. () Las fotografas de Diane Arbus transmiten el mensaje
antihumanista que las gentes de buena voluntad de los aos 70
estn consternadamente vidas de recibir (Sontag,
1981, p. 43)
Podra decirse que la obra de Arbus es representativa de una tendencia
que marca la pauta para ese momento en los pases capitalistas: la supresin, o si
se quiere la reduccin, de los escrpulos morales y sensorios (Sontag, 1981). A
pesar de que no se puede dejar de lado que esta fotografa documenta lo que
sucede en la sociedad, an as va ligada a la expresin del mundo interior del
fotgrafo, sus interese e inquietudes.

61

Autor: Diane Arbus.

Obra: Mellizas idnticas, Roselle (Nueva Jersey), 1966
Fuente: Newhall, 2002, p. 290

En la dcada de los setenta, el documentalismo sigue mantenindose un

poco dentro de esta lnea de lo desgarrador, lo pattico y lo srdido; pero
comienza a explorarse en un tipo de documentalismo pasional, de las experiencias
vividas en las ciudades. Esta tendencia se hizo poco popular y pierde cabida a
mediados de esta dcada. El inters se centro un poco ms en las luchas sociales y
la Guerra de Vietnam que se encontraba en su apogeo para ese momento
(Fernndez, 2003).
La Guerra de Vietnam estuvo ms cerca de la poblacin que ningn otro
acontecimiento blico anterior, debido a la gran labor de los fotgrafos y la
televisin (Newhall, 2002). Philip Jones Griffiths realiz un registro de gran
importancia sobre esta guerra, recopilando imgenes desgarradoras de heridos y
victimas de guerra en un libro publicado en 1971 de nombre Vietnam Inc.
(Haworth'Booth, La Realidad Brutal De La Guerra, 1982/2000). De alguna
manera este trabajo cerr la etapa de la fotografa documental de carcter
testimonial, que se vena realizando desde finales de los aos veinte y ese de
compromiso que le otorgaban los fotgrafos de la dcada de los setenta.
Algunos aos atrs las publicaciones como revistas y peridicos
prestigiosos, an ms apoyadas por la fotografa que les otorgaba an mayor

62

veracidad a los artculos publicados. Para 1972, la revista Look interrumpi su

publicacin por motivos financieros. Igualmente sucedi con la revista Life,
aunque luego en 1978 reanud su circulacin como revista mensual. Para ambas
publicaciones el principal motivo de trastornos financieros fue la competencia con
la televisin (Newhall, 2002). Estas publicaciones que en su momento brindaron
apoyo a la fotografa de carcter documental y periodstico, eran sustituidas por
un nuevo medio audiovisual.
Hacia finales de esta dcada, algunos fotgrafos siguieron explorando el
camino iniciado por Arbus, interesados en la vida urbana. Encaminados por esta
lnea encontramos a Lee Friedlander y Gary Winogrand. Friedlander realiz
trabajos fotogrficos sobre temas urbanos y monumentos cvicos. Por su parte
Gary Winogrand, utiliz el flash para registrar funciones pblicas. El inters de su
fotografa reside en una mirada que lo observa todo, en capturar todo lo que el ojo
humano es incapaz de ver en fracciones de segundo en el cual el obturador se abre
y da entrada a la luz para imprimir en la pelcula la imagen fugaz (Newhall, 2002).

Autor: Lee Friedlander.

Obra: New York City, 1964

Autor: Garry Winogrand

Obra: Manifestacin pro Paz , Central
Park (Nueva York), 1970

Fuente: Newhall, 2002, p. 291

A partir de aqu la fotografa documental seguir evolucionando

abrindose a nuevos espacios e intereses que se mantendrn cambiantes hasta
nuestros das.

63

Como expresa Newhall:

Aunque sera apresurado definir las caractersticas del estilo
fotogrfico actual, parece estar en ascenso un comn
denominador, que est arraigado en la tradicin: el empleo
directo de la cmara para lo que puede hacer mejor, que es la
revelacin, la interpretacin y el descubrimiento del mundo
humano y de la naturaleza. El desafo actual para el fotgrafo es
expresar un significado interno mediante una forma exterior.
(Newhall, 2002, p. 294).

2.3.4 - El Almanaque Latino

Latinoamrica, al igual que en el resto del mundo, tuvo su representante
en el descubrimiento de la fotografa: el brasilero Hrcules Florence. El proceso
consista en la impresin de la luz sobre placas de vidrio con una mezcla de goma
arbiga y holln. Luego copiaba sobre papeles sensibilizados con cloruro de plata.
Sin embargo, su descubrimiento para 1834 fue muy poco conocido.
El daguerrotipo llega en 1839 -durante el periodo colonial-,
propagndose por todo el continente. El acceso a este invento lo tuvo la oligarqua
agraria, esta la conformaban los propietarios de terrenos, jefes polticos y la
nobleza residenciada en Amrica Latina (Kossoy, 1998). De la mano de Leuzinger
y Marc Ferrez llega el carte de visite y fotgrafos extranjeros que decidieron
establecerse en esta parte del continente americano. Proliferaron estudios
fotogrficos y la imagen qued al alcance del pblico. Como la clientela ya no se
limitaba a la lite, a partir de 1860 el nmero de establecimientos fotogrficos en
las principales ciudades latinoamericanas aument notablemente (Kossoy,
1998, p. 34).
Kossoy (1998) expresa que los fotgrafos viajeros provenientes de
Europa llegaron a estas tierras y retrataron bajo esquemas y estereotipos del viejo

64

continente; sealando, adems, que la experiencia fotogrfica de Latinoamrica

fue una experiencia europea (Kossoy, 1998, p. 36).
Cuando menciona la experiencia europea, se refiere a que los fotgrafos
extranjeros se dedicaron a registrar -bajo la tradicin documental-, las costumbres
de estas tierras desconocidas para la mayora de los europeos, quienes al ver estas
fotografas, hablaban de Latinoamrica como un lugar extico. Al mismo tiempo
argumenta que la influencia fotogrfica de Europa marc muchas de las
tendencias de la fotografa latina.
En esta perspectiva es posible percibir, en una parte considerable
de la fotografa latinoamericana contempornea, los rasgos
ideolgicos y culturales que se han ido creando con el tiempo a
partir de la temprana experiencia europea y la experiencia de lo
extico. (Kossoy, 1998, p. 48).
Chiriboga (2000) comparte las ideas de Kossoy pero agrega que si bien la
visin de los viajeros europeos fue sesgada -desde su propia cultura-, sus
fotografas tambin documentan un entorno latinoamericano. Y aclara que en la
fotografa, a diferencia de otras artes visuales, confluyen dos intenciones, dos
historias, dos visiones, dos estticas: la que mira y la del que es mirado
(Chiriboga, 2000, p. 71).
An cuando el retrato de estudio continu, esta vez en manos de personas
de la regin; otros sintieron la necesidad de buscar una identidad y el medio ms
idneo fue la fotografa. El que es mirado aprende a mirarse y esa identidad
latinoamericana fue hallada en sus antecesores: los indgenas.
As la fotografa documental a principios del siglo XX en Latinoamrica
se estren con el reflejo de una cultura considerada como la primera identidad de
esta regin. En principio los retratos de indgenas se abocaron al estudio pero
posteriormente, con las innovaciones tcnicas de la cmara, se le hizo posible al
fotgrafo desplazarse. Martn Chambi (Per), Jos Salvador Snchez (Ecuador)

65

fueron algunos fotgrafos que asumieron esta tendencia de la fotografa

documental. Y precisamente esa estrecha y fascinante relacin entre realidad en
conflicto y creacin arrastrara tambin a la fotografa por los caminos de la
primera esttica profundamente propia en los Andes latinoamericanos: el
indigenismo (Chiriboga, 2000, p. 73).
Se hace especial mencin a Martn Chambi, no slo por la maestra en la
composicin y por el tema de los indgenas peruanos al que captur con el lente
de la cmara. Chambi, de origen indio, es el ms conocido a nivel mundial por sus
fotografas pues son la expresin nica de un profundo reconocimiento hacia su
pas y hacia sus gentes (Billeter, 1993, p. 32).

Autor: Martn Chamba.

Obra: Party in the Angostura State
[Fiesta en la Hacienda La Angostura], c. 1929
Fuente: Watriss, y Parkinson (Eds.), 1998, figura 50.

As como en Europa se dio el pictorialismo y, habiendo mencionado

anteriormente la estrecha influencia de la fotografa europea, en Latinoamrica se
utiliz elementos pictorialistas que pusieron de manifiesto esta identidad. Juan
Lus Mejas (2000) seala que los retratos de Dionisio Corts, Henry Duperly y
Melitn Rodrguez en Colombia documentan la vida de ese pas con intenciones
pictricas. Rodrguez (2000) agrega a Juan Jos de Jess Yas y Jos Domingo
Noriega (Guatemala), Alejandro Witcomb (Argentina), y Emilio Lange, Octavio
de la Mora y F.L. Clarke (Mxico) tuvieron rasgos pictorialistas en sus trabajos
fotogrficos Sin embargo, esos elementos no los apartaron de la propuesta
documental que expresaron con sus fotografas.

66

Autor: Melitn Rodrguez.

Obra: Battalion of Infantry
[Batalln de Infantera], 1900

Autor: Jun Jos de Jess Yas

Obra: Priest Dressed as Franciscan
Monk [Religioso vestido de monje
franciscano], c. 1880-1916

Fuente: Watriss, y Parkinson (Eds.), 1998, figura 29-37.

Juan Jos de Jess Yas utiliz el retrato de estudio y puestas en escena

para asimilar y reflejar las condiciones culturales del pueblo guatelmateco. Su
trabajo ms importante son las fotografas donde resaltan el legado religioso del
periodo colonial. Tambin en Guatemala, J.D. Noriega trabaja el retrato de
difuntos de gran valor documental. Hay un tema que aparece en la fotografa
latinoamericana como si de un leitmotiv se tratara: el retrato de difuntos, con una
clara inclinacin hacia el retrato de nios muertos (Billeter, 1993, p. 25).
En Mxico, la valoracin del pasado indgena cobr fuerza en los aos
veinte con la influencia del muralismo mexicano. Las imgenes de Graciela
Iturbide, Mariana Yampolsky y Flor Garduo atestiguaron la vida y costumbres
de los indios mexicanos, preservando una identidad cultural (Billeter, 1993).

Autor: Graciela Iturbide.

Obra: Mujer ngel. Desierto de Sonora, Mjico, 1979.
Fuente: Billeter, 1993, p. 302

67

Tambin en Mxico, la revaloracin de las tradiciones y la preocupacin

social yacen en la bsqueda esttica -propia de la dcada de los veinte, treinta y
cuarenta- en las fotografas de Tina Modotti, Lola y Manuel lvarez Bravo.
Navarrete (2000) menciona a Tina Modotti como la figura inaugural de fotografa
de inters social en Amrica Latina, a Manuel lvarez Bravo lo describe con el
ojo alerta a lo cotidiano nico y Lola lvarez Bravo la que conserva intacto la
intimidad del momento. Billeter (1993) enfatiza que el periodo de la modernidad
en Latinoamrica lo inaugura Manuel lvarez Bravo por el compromiso a
preservar la belleza del mundo, captar los hechos fantsticos de la realidad.

Autor: Tina Modotti.

Obra: Mujer De Tehuantepec, Mjico

Autor: Lola lvarez.

Obra: Julia Lpez. 1950

Autor: Manuel lvarez Bravo

Obra: Seor Paplanta. Mjico, 1935

Fuente: Billeter, 1993, p. 159-155-146

68

Lus B. Ramos captur el hombre del pueblo de la regin colombiana de

los aos treinta y cuarenta. Alice Brill fotografa la cambiante urbanidad en Brasil.
Tambin para esta poca, la fotografa documental latinoamericana utiliz el
paisaje para presentar el modernismo, la inmensidad de la naturaleza y el espritu
nacionalista de estas tierras. Erwin Krauss (Colombia), Alfredo Boulton
(Venezuela), Gottfried Hitrz y Rolf Blomberg (Ecuador), Marcos Zimmerman
(Argentina) y Bill Hare (Per) fueron algunos que siguieron esta prctica.
Navarrete (2000) denomina la etapa latinoamericana, entre los aos
cuarenta y cincuenta, como la consolidacin de la modernidad (Navarrete, 2000,
p. 68) ya que aparece en la escena foto reporteros con un trabajo esttico del
hecho impresionante. Nacho Lpez y Hctor Garca (Mxico) Leo Matiz
(Colombia), Jos Medeiros y Rogeiro Reis (Brasil), Antonio Quintana (Chile),
Hugo Cifuentes (Ecuador), Jorge Aguirre (Argentina) fueron algunos de los ms
destacados foto reporteros.

Autor: Nacho Lpez.

Obra: Ciudad de Mjico, 1955-1959
Fuente: Billeter, 1993, p. 166

En Cuba se gest una fuerte corriente de la fotografa documental

orientada a la denuncia social, debido a las fuertes represiones polticas que se
vivan en esa isla durante las dcadas de los cuarenta y cincuenta. Las revistas
Bohemia y Carteles, de marcada orientacin democrtica, ilustr gran parte de las
fotografas realizadas por Jos Tabo, Ral Corrales, Jos Vias y Paco Altura.

69

Posteriormente la fotografa documental all desarrollada estuvo al servicio de la

ideologa de la Revolucin Cubana, registrado por Tito lvarez, Alberto Daz
Korda, Jos Figueroa popular retrato del Che utilizada actualmente en camisas
y otros estampados-, y reporteros como Mara Eugenia Haya Marucha y Mario
Garca Joya Mayito.

Autor: Roberto Salas.

Obra: Primer da. La Habana, 1961

Autor: Mara Eugenia Haya Marucha.

Obra: En el Lyceum. La Habana, 1979

Fuente: Daz B, Daz L. y Salinas, 1998, p. 105-119

Las tradiciones populares y componentes culturales fueron otros de los

temas abordados por la fotografa documental que persigui enfatizar y resaltar la
identidad de los diferentes pueblos de Amrica Latina. Abraham Guilln (Per),
Pierre Verger (Brasil), Leo Matiz (Colombia), Ricardo Razetti (Venezuela), entre
otros, siguieron esta corriente antropolgica de la fotografa.
Billeter (1993) destaca el documentalismo potico para describir la
transmutacin de la realidad que hacen los fotgrafos. El iniciador de este tipo de
fotografa documental, segn Billeter, es Manuel lvarez Bravo y le siguen
fotgrafos de la talla de Diego Cifuentes (Ecuador), Ricardo Armas (Venezuela),
Luz Elena Castro (Colombia), entre otros.
La fotografa latinoamericana desarroll, a travs de la bsqueda de
la identidad, la vertiente documentalista. Pero esta dedicacin la llev a ser

70

considerada como el nico gnero explorado. La idea de que la fotografa

latinoamericana era poltica y/o documental se arraigo tanto, que en muchos
pases casi lleg a definir toda la fotografa latinoamericana (Castro,
1998, p. 68).
Para la dcada de los sesenta y setenta, la denuncia social es puesta de
manifiesto, sobre todo, por la expansin de la ideologa de la Revolucin Cubana
que determin una corriente de crticas y presiones a los gobiernos por diversos
pases latinoamericanos. Pujol (1990) indica que la Revolucin Cubana acentu la
rebelda y la lucha contra las instituciones, buscando mejoras para la sociedad. A
esta idea los fotgrafos documentalistas de denuncia se comprometieron.
En Brasil de la dcada de los setenta surgi un movimiento llamado
Unin de Fotgrafos, el cual reaccion en contra de la esttica de la fotografa
norteamericana y que se haba asimilado poco a poco en Latinoamrica: los
principios de la fotografa directa (Nakagawa, 2000). Latinoamrica por estar
ubicada en el trpico posee una luz diferente a la de Estados Unidos y Europa: la
luz de este continente es contrastante. Pero la fotografa directa normalizaba el uso
de la escala de grises como valor de los diferentes tonos de la realidad. El
fotgrafo latinoamericano tuvo que recurrir al laboratorio y al manejo de filtros
para reducir el contraste y as nivelarse estticamente con el resto del mundo.
Brbara Brandli y Claudia Andujar capturaron la vida de los indgenas de
Venezuela y Brasil respectivamente.
Este movimiento brasilero comenz a experimentar con el revelado y
formas de ampliacin, destacando el uso de los contrastes extremos entre el
blanco y negro como una caracterstica de la fotografa en Amrica Latina,
especialmente de Brasil. Lus Humberto, Cristiano Mascaro, Mario Cravo Neto y
Miguel Ro Branco son los ms conocidos seguidores de este movimiento.

71

Autor: Miguel Rio Branco.

Obra: Untitled., Salvador, Baha
[Sin ttulo, Salvador, Baha], 1979
Fuente: Fuente: Watriss, y Parkinson (Eds.), 1998, figura 121

A partir de la dcada de los setenta investigadores y tericos se

concentraron en estudiar la produccin de la actividad fotogrfica en su proceso
histrico. La organizacin del Primer Coloquio de Fotografa en la Ciudad de
Mxico en 1978 marc la importancia que se tena sobre este medio. Fue la
primera vez que fotgrafos e investigadores de la fotografa se reunan para
discutir, exponer e intercambiar impresiones sobre la prctica en los diferentes
pases latinoamericanos. Esta experiencia signific la oportunidad de proyectar la
fotografa en el exterior y a la vez incentiv a la organizacin de posteriores
coloquios en diversas ciudades latinoamericanas.
En las siguientes dcadas la fotografa latina no abandona la corriente
documentalista pero si explora nuevas vertientes, explorando los lenguajes y la
capacidad creativa de sus autores. Sea cual sea las nuevos gneros, el fotgrafo
mantiene siempre su identidad latinoamericana. Sebastio Salgado es uno de los
representantes de la corriente documentalista dentro de la dcada de los ochenta.
En esas dcadas de los cincuenta y sesenta del siglo pasado
surgen los contenidos que sern determinantes en el futuro de la
fotografa latinoamericana. Los temas nos los seguimos
encontrando hasta nuestros das. La iconografa no resulta tan
concluyente en parte alguna como lo que es aqu. (Billeter,
1993, p. 18)

72

2.3.5 - El Mapa Criollo

Al igual que en Latinoamrica, Venezuela busc plasmar su identidad
nacional a travs de la fotografa. La historia de la fotografa en Venezuela se ve
muy influenciada por la situacin econmica, social y poltica que vive el pas a
travs de los aos estudiados. Igualmente es innegable la notable influencia que
ejerce en el desenvolvimiento de esta historia la evolucin de la tecnologa y los
sistemas fotogrficos.
En 1839 fue publicada por primera vez la noticia de la llegada al pas del
primer daguerrotipo, anunciada por el Correo de Caracas. En 1840 este mismo
peridico anuncia el arribo de un daguerrotipo que contiene la vista el Museo de
Louvre, en Pars (Dorronsoro, 1999).
Dorronsoro (1999) relata que el 28 de diciembre de 1841 lleg a
Venezuela la primera persona con un equipo fotogrfico al pas. Francisco Goiz
fue el primer fotgrafo que capt imgenes de Caracas. Luego de unos meses
decidi vender su equipo para viajar al exterior, y Jos Salv adquiri los equipos
y continu la labor de Goiz. Luego apareci en escena Jos Antonio Gonzlez,
quien compr los equipos de Salv para desarrollar sus trabajos fotogrficos. Se
piensa que J. A. Gonzlez es el primer fotgrafo venezolano.
Durante estos aos las epidemias abundan en el pas causando estragos
en la poblacin. Ciertos fotgrafos se encargan de registrar estos sucesos,
fotografiando mayormente a las vctimas de estas enfermedades. En esta tarea
resalta el trabajo de J. T. Castillo.
Para 1854 el retrato, que para el momento era la prctica fotogrfica ms
concurrida, comenz a realizarse con la tcnica del daguerrotipo en papel mejor
conocido como calotipo-. Este servicio es ofrecido por el fotgrafo Basilio
Constantin (Dorronsoro, 1999).

73

El calotipo constituy un gran paso para la fotografa a nivel mundial y

en Venezuela. Sin embargo aparecieron otras tcnicas que, en conjunto con el
calotipo, abrieron nuevas posibilidades en el oficio de la fotografa como fueron la
tcnica del vidrio albuminado y el colodin hmedo.
En Venezuela uno de los fotgrafos que emple la tcnica del el colodin
hmedo fue el naturalista de origen hngaro Pal Rosti, quien viaj por distintos
pases de Amrica Latina, incluyendo Venezuela, dejando un registro de los
paisajes de estos lugares (Dorronsoro (1999). Este trabajo podra considerarse
como uno de los antecedentes de la fotografa documental en el pas. Adems de
Rosti otros fotgrafos se concentraron en la fotografa paisajstica, cientfica y
descriptiva. Entre estos se destaca el trabajo de Federico Lessman quien fotografi
paisajes de Caracas (Dorronsoro, 1999).

Autor: Pal Rosti.

Obra: El Samn de Gere en las afueras de Turmero.Venezuela.
Fuente: Billeter, 1993, p. 19

Dorronsoro (1999) seala que al mismo tiempo la fotografa retratista en

estudio segua siendo desarrollada por algunos fotgrafos, originalmente de
profesiones diferentes: comerciantes, pintores. Entre ellos se encuentran: Prspero
Rey, Santiago Brito, Jernimo y Celestino Martnez, quienes luego sern
secundados por Jos A. Salas y Martn Tovar y Tovar.

74

Cabe destacar que en Venezuela, a diferencia de Europa y Estados

Unidos, da mayor cabida a la fotografa en el Crculo de las Bellas Artes. Esto se
demuestra con el hecho de que, a pesar de que para estos aos las exhibiciones
eran escasas y las que se realizaban presentaban trabajos de distintas reas de las
artes. Como expresa Dorronsoro:
Las exhibiciones son bastante escasas, siendo el evento ms
importante de este tiempo la apertura de la exposicin Caf del
vila, el veintiocho de julio de 1872, en la cual participaron
escultores, pintores y fotgrafos exhibiendo sus obras. En esta
ocasin llamaron mucho la atencin las imgenes fotogrficas
de Prspero Rey. (Dorronsoro, 1999, pp. 14-15).
Para 1857 se publican las primeras imgenes hechas a partir de
daguerrotipos en el Diario de Avisos y Semanario de las Provincias, en marzo de
1889 cuando se incluye la primera en una publicacin en el pas, en las pginas
del Zulia Ilustrado (Dorronsoro, 1999). La revista El Cojo Ilustrado se convirti
en el archivo fotogrfico ms importante de la poca. Boulton (2000) destaca la
director artstico y fotogrfico de Henrique Avril ya que fue la primera persona
reconocida que asume la fotografa como un asunto autoral, comprometido y
expresivo (Boulton, 2000, p. 58).
Avril organiz el primer club conocido de fotografa para aficionados en
1898, de nombre Daguerre. Las publicaciones antes sealadas impulsaron la
fotografa en Venezuela, otorgndole mayor importancia e iniciando su
masificacin.

Autor: Avril.
Obra: Caracas en la poca de Guzmn Blanco, dcada de 1880
Fuente: Orgenes De La Fotografa en Venezuela, 1978, p. 19

75

El trabajo realizado por Henrique Avril y otro fotgrafo conocido como

Domingo Lucca son considerados como los registros de los cambios que viva la
sociedad venezolana que sala de los conflictos del siglo XIX para adentrarse a la
modernidad del siglo XX (Araujo Torres, 2001).
El hecho de que la fotografa comenz a adquirir cierto grado de
importancia en el pas estuvo muy ligado a la situacin econmica que se
experimentaba a finales del siglo XIX y albores del siglo XX, as como los
avances tecnolgicos de la fotografa. Es entre estos aos que Venezuela
comienza a incursionar en el negocio petrolero (Dorronsoro, 1999).
Hacia 1903 se desarroll en Venezuela la fotografa estereogrfica, que
consista en dos fotografas contiguas, una de las imgenes levemente desplazada
con respecto de la otra, colocadas sobre un cartn y esto produca el efecto de la
tercera dimensin al ser observadas por el espectador.
La importancia documental de las estereografas, adems de lo
aportado por su imagen, la constitua tambin la informacin
detallada que se imprima al dorso de ellas por lo que son
documentos de un indudable valor histrico, que complementan
el relato investigativo sobre la vida social y cultural de la
humanidad. (Padrn Toro, 1998, p.13).
En la dcada de 1920, la publicacin Actualidades, dirigida por Rmulo
Gallegos, estim y proyect el trabajo de algunos fotgrafos. Para este tiempo J. J
Benzo ha realizado fotografas de los comercios de la ciudad. En 1912 Pedro
Ignacio Manrique es premiado en distintas exposiciones internacionales y en
Venezuela en la revista El Cojo Ilustrado. Por su parte en 1902 Henrique Avril
realiz un registro fotogrfico de las consecuencias de la Revolucin Libertadora.
Estas imgenes expresan una nueva manera de mirar el objeto fotogrfico y a
Venezuela. En 1920, la revista La Hacienda, realiz un concurso para distintas
reas de las artes e incluye a la fotografa. En el mismo resultan premiados

76

Ramrez y Co., Manrique y Co., J. A. Balda, E. Rey y Delima Hnos. (Dorronsoro,

1999).
Debido a la prosperidad econmica que se vive en Venezuela para 1920
gracias al petrleo y los avances tecnolgicos flash, pelculas a color, la
fotografa instantnea blanco y negro con Polaroid- se dio un nuevo impulso en la
fotografa. Se fundan escuelas de fotografa que ensean principalmente la
fotografa de estudio, como es el caso de la fundada por Manrique.
Durante los aos treinta Lus Felipe Toro y Carlos Herrera utilizan el
flash para realizar trabajos nocturnos y lugares sombreados y oscuros
(Dorronsoro, 1999). Segn Boulton (2000) cataloga a Toro como el reportero
documentalista venezolano con un ojo venezolano moderno (Boulton,
2000, p. 58).

Autor: Lus Felipe Toro.

Obra: Foto de Juan Vicente Gmez.
Fuente: Abreu, 1990, p. 274

Para esta dcada, especficamente en 1934 se inaugura el Primer Saln de

Aficionados del Arte Fotogrfico exhibido en el Ateneo de Caracas, que junto a
otras artes como a la pintura le confera un status superior dentro de la
experiencia esttica (Boulton, 1990, p. 33). En ste exponen 35 fotgrafos
amateurs, entre quienes se destacan Alfredo Boulton, Roberto J. y Margott Lucca,
G. Rivero, R. J Basalo y Carlos Lenfant.

77

Debido al aumento del poder adquisitivo por la poca de bonanza

econmica en la que se encontraba inmersa Venezuela, el mejoramiento de los
procesos fotogrficos y el abaratamiento de las cmaras, abri el acceso al arte
fotogrfico en Venezuela, dando inicio con esto a su a masificacin.
La temtica de las fotografas comienza a ser ms variada. El aumento de
los fotgrafos annimos y aficionados es inevitable, lo que lleva al desarrollo de
distintas maneras de enfrentar y ver la fotografa. A partir de aqu se puede hacer
la distincin entre el fotgrafo amateur y profesional, y comienza ahora entre
finales de los aos treinta y cuarenta del siglo XX-, la aparicin de distintas
categoras en el mbito fotogrfico en el pas: fotografa cientfica, artstica,
documental, periodstica, entre otras. Al respecto Dorronsoro afirma: Las
distintas especialidades fotogrficas van definindose en la prctica (Dorronsoro,
1999, p. 21).
En la rama periodstica temprana desarrollada en Venezuela se destacan
los trabajos de Lus Felipe Toro, Pedro Lapenta, Francisco Edmundo Gordo
Prez, Juanito Martnez Pozueta, Hctor Rondn, Jos Sard y Luiggi Scotto; en
aos posteriores se sumaron en esta vertiente Sandra Bracho y fotgrafos del
medio artstico, como Vasco Szinetar quien realiza trabajos retratsticos poco
inusuales en el medio periodstico (Dorronsoro, 1999).

Autor: Jos Sard.

Obra: Fiesta, 1975
Fuente: Palenzuela, 2001, p. 99

78

El trabajo de Pedro Lapenta estuvo enmarcado principalmente en el

registro de actos oficiales y hechos polticos, adems de esto fue el que captur el
primer accidente areo del pas. Por lo que es catalogado como el pionero del
reporterismo grfico en Aragua (Prada, 2000, p.4)
En cuanto a la vertiente cientfica, sobresale el trabajo de Carlos Herrera,
quien trabajaba en Cartografa Nacional y posteriormente logra abrir un espacio
para la fotografa en la Facultad de Ciencias de la Universidad Central de
Venezuela (Dorronsoro, 1999).
Cada una de estas ramas afianzar su lenguaje, pero es entre las dcadas
de los cincuenta, sesenta y setenta en que la fotografa documental inters de esta
investigacin- se concretar con un lenguaje ms decantado de la nacin.
Uno de los desarrollos ms complejos e interesantes tiene lugar
en la llamada fotografa artstica, la cual comprende una
variada gama de manifestaciones; desde la llamada tendencia
documentalista trmino tan discutible como el anterior
(artstico)-, hasta las nuevas formas de entender la fotografa,
que se engloban dentro del arte no convencional. (Dorronsoro,
1999, p. 22).
Para la dcada de los cincuenta la dictadura dominaba el pas. Pero la
fotografa se consolid debido a la importancia que se le dio a la autora, a las
publicaciones y a su valor como arte ms all del simple documento. En el primer
nmero de la revista Shell, Alfredo Boulton seal la importancia del fotgrafo
como creador ms que como reproductor de una realidad ya que depende de la
habilidad y de la sensibilidad artstica del fotgrafo el que sta resulte una obra de
arte (Boulton, 1990, p. 21).
Revistas como Shell, Farol, El Circulo Anaranjado luego se llamara El
Disco Anaranjado- patrocinadas por compaas petroleras; Zona Franca, Imagen,
Escena y la Revista M otorgaron importantes espacios a la fotografa. Sus
fotgrafos poco a poco fueron destacndose no slo por la difusin de sus

79

imgenes sino por el estilo artstico con que las capturaban. Entre esos fotgrafos
estuvieron Sebastin Garrido, Martnez Pozueta, Graciano Gasparini, Jos Sgala,
Ricardo Razetti, Carlos E. Puche, Pedro Maxim, Vasco Szinetar, Lus Felipe
Toro, Soledad Lpez, Jos Garrido, entre otros.
Algunas compaas petroleras extranjeras que primero
explotaron el aceite de piedra venezolano se interesaron por
publicar revistas que divulgaron algo ms sus propias
actividades empresariales y profesionales, aventurndose en
algunos casos o dedicndose por completo en otros a la difusin
cultural. (Boulton, 1998, p. 20).

Autor: Sebastin Garrido.

Obra: Cuman, ca. 1994

Autor: Alfredo Boulton

Obra: Goyita Maneiro. Boca del Ro, ca. 1943

Fuente: El imaginario venezolano de Sebastin Garrido, (1999, Enero), p. 22

Jimnez, (1999, Enero), p. 11

El paisaje fue uno de los temas registrados por la cmara en los aos
cincuenta, sobre todo por la influencia de la pintura venezolana de los aos veinte
como Manuel Cabr, el pintor de la montaa El vila. Navarrete (2000) seala
que la modernidad venezolana estuvo influenciada al igual que el resto de
Amrica Latina- por las fotografas de Manuel lvarez Bravo. La influencia de
lvarez Bravo est condensada en las obras de Ricardo Razzetti. Para Navarrete
(2000) los fotgrafos ms importantes de esta dcada cincuenta- son Boulton,
Herrera y Razzetti. Dorronsoro agrega a Fina Gmez para completar un cuadro de

80

cuatro fotgrafos representantes de la modernidad venezolana que expresaron en

sus imgenes la transformacin de un pas rural a urbano.
El lenguaje de estos fotgrafos para esta dcada se caracteriz por las
luces y sombras, nfasis en el rostro humano y uso del encuadre fotogrfico en
contrapicado. el concepto de fotografa de autor se asienta dentro del panorama
venezolano, y paulatinamente, se comienzan a organizar exposiciones con los
trabajos de estos fotgrafos (Snchez y Gutirrez, 1994, p. 85).
La cada de la dictadura de Marcos Prez Jimnez signific para la
fotografa documental la posibilidad de capturar momentos y situaciones difciles
de plasmar. La realidad conflictiva de la sociedad venezolana que experimentaba
en la reciente democracia fue una de las tendencias de la fotografa documental
que se desarroll en las dos dcadas posteriores. Paulatinamente a esta tendencia,
otras se desarrollaban: la antropolgica y el registro de la vida de los indgenas; y
aquella de la influencia de la fotografa de Estados Unidos, especialmente el estilo
reporteril.

Autor: Flix Molina.

Obra: Alfarera y nieta, Paraguan, 1979
Fuente: Palenzuela, 2001, p. 51.

81

Autor: Thea Segall.

Obra: El ro es un camino que anda
Fuente: Segall, 1978, figura 28.

Autor: Brbara Brandli

Obra: Los Primeriticos.
Fuente: Brandli, 1981.

Entre los fotgrafos que se dedicaron a capturar los modos de vida tanto
de los indgenas como las tradiciones de los pueblos del pas fueron Thea Segall,
Sebastin Garrido, Brbara Brandli, Rafael Salvatore, Flix Molina, Benito Irady,
Soledad Lpez, Gorka Dorronsoro, Ricardo Ferreria, Chistian Belpaire, Oscar
Chaparro. En general el tema principal de la fotografa documentalista es el ser
humano dentro de su vivencia, costumbres y conflictos. Preferiblemente este
estilo es espontneo, captando en su seno la vivacidad del movimiento, el gesto, la
imagen (Boulton, 1990, p. 56).
Josune Dorronsoro (1993) considera que el trabajo desarrollado por
Sebastin Garrido recopila las vivencias de los pueblos del oriente del pas,
configurando as, un registro importante de dicha regin.
Sebastin Garrido desarroll durante diez aos (1962-1972) un
minucioso registro de la vida en el oriente del pas, que
comprenda desde retratos a los artesanos, hasta el cementerio,
el mercado y la iglesia de cada poblacin () La necesidad de
dejar testimonio del paisaje, los habitantes y las formas de vida
del pas (Dorronsoro, 1993, pp. 67-68).
La fotografa para la dcada de los sesenta se caracteriz por imgenes
mucho ms sociales, donde la poltica fue tomando fuerza como tema. La esttica,
segn Mara Teresa Boulton (1990) prevaleca a las de la fotografa de paisaje:

82

inters por la luz y sombra, resaltar el rostro del hombre como ese hroe annimo,
lneas geomtricas y el aislamiento de las formas.
Paolo Gasparini es uno de los pioneros en Venezuela en otorgarle a la
fotografa un alto nivel de profesionalismo y un papel activo en la sociedad en
plena evolucin. Uno de sus trabajos ms importantes fue el registro que realiz
sobre la Revolucin Cubana, pues estaba comprometido con los ideales
izquierdistas. Nueva visin de la fotografa, valoracin de la experiencia personal
del fotgrafo, bsqueda de lo real, Gasparini es tambin uno de los primeros en
tratar esos polmicos temas en nuestro medio (Dorronsoro, 1999, p. 46).
El movimiento El Techo de la Ballena promulg nuevos valores
estticos, provenientes de la influencia vanguardista europea. Segn Palenzuela
(2001) lo informal, la realidad cruda, el humor negro eran herramientas para
expresar el hecho artstico. Daniel Gonzlez fue uno de los fotgrafos que se junt
a este movimiento. Tambin en esta dcada se realiz el Primer Saln Oficial de
la Fotografa (1966), destacando las imgenes de Sgala y la serie La TV Que No
Ve el Pblico.
La fotografa documental venezolana se fue gestando con las dcadas
anteriores hasta llegar a su mximo esplendor. En los aos setenta la fotografa se
manifiesta no slo por su capacidad de denuncia, de plasmar costumbres o recrear
instantes, sino que se promueve, difunde, se institucionaliza y comienza a ser
estudiada e investigada. La Fotoexpresin fue la primera escuela de enseanza de
la fotografa impartida por Joaqun Cortez (Boulton, 1990). El Museo de Bellas
Artes, la Galera de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporneo de Caracas
Sofa mber y la Sala Mendoza acogen a la fotografa. La Galera Fototeca se
abri como un espacio de exposicin, charlas, foros y librera que se convirti en
el sitio de reunin de los fotgrafos.

83

La colaboracin del Ministerio de Educacin en la divulgacin de las

imgenes, el archivo de imgenes de la Biblioteca Nacional para preservar la
memoria visual de la nacin, la creacin del CONAC que programaba talleres y
seminarios orientados al lenguaje fotogrfico promueven y difunden un medio que
cada vez se arraig al hombre.
El periodo de bienestar econmico de los aos setenta permiti a varios
fotgrafos poder ampliar sus estudios en el exterior (Mrquez, 2001). La
participacin de Venezuela en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografa
Hecho En Latinoamrica signific el reconocimiento de una fotografa
venezolana que formaba parte de un universo latinoamericano capaz de ofrecer y
alimentarse de experiencias.
La fotografa documental venezolana hurg en los smbolos de
una cultura cada vez ms urbana, con las contradicciones que
esto conlleva; en el deseo de encontrar y mostrar
fundamentalmente una verdad antes de la belleza; en ser
agresivo antes que complaciente; en utilizar los contrastes antes
que la armona (Boulton, 1990, p. 16).
El Grupo, fue la primera agrupacin colectiva formada por los fotgrafos
Lus Brito, Alexis Prez-Luna, Ricardo Armas, Jorge Vall, Fermn Valladares y
Vladimir Sersa que desde la visin documentalista, de respecto a la realidad, con
un sentido crtico-poltico, pensando entonces que este medio visual poda ser
herramienta de denuncia (Armas, 1998, p. 61).
La exposicin A Gozar la Realidad (1977) y el trabajo Letreros Que Se
Ven (1978) describen, segn Mrquez (2001) el costumbrismo y lo popular de
estas tierras, alejado de la belleza y esquemas de composicin.
Individualmente, cada uno de los fotgrafos de El Grupo desarroll
trabajos destacables. Lus Brito realiz las series fotogrficas Los Desterrados
(1976) y Los Crmenes de la Paz (1977) en que evidenciaban en ambos trabajos el

84

inters por el ser humano en sus dimensiones ms naturales. (Gudez, 1997). Por
su parte, Ricardo Armas con su trabajo Venezuela (1978) se interesa por captar los
cambios producidos por el progreso visto a travs del paisaje y los diferentes
valores de la sociedad venezolana. Alexis Prez-Luna con sus trabajos Los
Gitanos (1975) y Los Parques Infantiles refleja una posicin sensible ante el
hecho fotogrfico, muy enmarcado en la fotografa social.

Autor: Alexis Prez-Luna

Obra: Sin Ttulo.
Fuente: Armas, Prez-Luna, Sersa,
Vall, y Valladares, 1979.

Autor: Ricardo Armas

Obra: Paraguan, Estado Falcn
Fuente: Armas, 1978.

Autor: Lus Brito.

Obra: Sin Ttulo.
Fuente: Autor.

Vladimir Sersa se interes en registrar el abandono de las zonas rurales

en que se encontraba sumergida Venezuela, recopilado en su trabajo conocido
como Por Esta Desolada Patria. Jorge Vall document las vitrinas y locales
comerciales como una critica a la sociedad consumista. Fermn Valladares posee
una corta trayectoria en la fotografa desarrollando sus trabajos de corte social
junto a El Grupo.

85

Autor: Vladimir Sersa.

Obra: Domingo en el Silencio, 1980.
Fuente: Palenzuela, 2001, p. 71.

Autor: Jorge Vall.

Autor: Fermn Valladares.
Obra: Sin Ttulo.
Obra: Sin Ttulo.
Fuente: Armas, Prez-Luna, Sersa, Vall, y Valladares, 1979.

A medida que entraba la dcada de los ochenta, el furor del

documentalismo disminuye y abre paso a la bsqueda intimista y onrica del
fotgrafo a travs de la experimentacin del medio. Sin embargo y se hace
destacar que en Venezuela, en comparacin con otros pases del mundo mostr un
inters en la fotografa como medio representativo de una realidad que fue bien
acogida por las artes y que evolucion rpidamente hasta desarrollar otras
tendencias.

86

2.4 Cuadro Sinptico De La Historia De La Fotografa Documental.

Estados Unidos y Europa

Ao
1829

Pas
Francia

Fotgrafo
Nipce

1839

Francia

Daguerre

1850/1892 Inglaterra

Georges Davison

Desde
1854
/1886

Francia

Flix Tournachon
(Paul Nadar)

1855

Inglaterra

Roger Fenton

1861
1860
aprox.
1860
aprox.

Francia
Inglaterra

Disderi
Julia Margaret
Cameron
John Thomson

1860e1870
aprox.
1886

Estados Unidos Gardner y

OSullivan

1880/
1888

Inglaterra

Inglaterra

Peter Henry
Emerson

Estados Unidos George Eastman

87

Aporte
Logra fijar una imagen por
primera vez.
Creador del daguerrotipo.
Reduce el tiempo de
exposicin a 30 minutos.
Replante el argumento de
que una fotografa deba
tener contrastes suaves./
Fundador de la Linked Ring
Brotherhood.
Retratos.
Primera entrevista
fotografiada.
Precursor del reportaje
Primeras imgenes
fotogrficas de una guerra.
Uno de los fundadores de la
Photographic Society de
Londres
Carte-de-visite.
Retratos en primer plano.
Fotografa documental y
etnogrfico en Camboya,
Malasia, China y Londres.
Fotografas de exploracin
Nuevo estilo documental de
la vida rural.
Escribe manifiesto sobre
fotografa naturalista
( Naturalistic Photography)
Cmara de menor tamao
(Brownie) Kodak.
Pelcula en forma de carrete.
Rollo Kodak.

Ao
1890

Pas
Estados
Unidos

Fotgrafo
Jacob A. Riis

1899
aprox.
18981927

Inglaterra

Paul Martin

Francia

Eugene Atget

1900
aprox.

Estados
Unidos.

Alfred Stieglitz

19071930

Estados
Unidos

Edward Sheriff
Curtis

19081914

Estados
Unidos

Lewis W. Hine

1910
aprox.

Estados
Unidos.

Paul Strand

1920
aprox.

Alemania

Albert RengerPatzsch

88

Aporte
Fotografi las miserables
condiciones de vida de
inmigrantes en
Norteamrica.
Libro How The Other Half
Lives
Caus gran impacto en la
opinin pblica.
Primer camera-men
objetivo de la historia.
Documentacin grfica de
Pars. Precursor de la Nueva
Objetividad
Seguidor de la Straight
Photography.
Fundador del grupo Photo
Secesin, Camera Work,
galera 291.
Registro tnico de los
indios norteamericanos.
Publicacin del libro The
North American Indians
Realiz fotografas para
The National Child Labour
Comite. Condiciones de
nios durante la jornada
laboral.
Estas fotografas
colaboraron en la
aprobacin de la Ley de
Trabajo Infantil.
Seguidor de la fotografa
directa.
Hace hincapi en la forma y
el diseo en las fotografas.
Inicia el movimiento La
Nueva Objetividad.
Manifiesto Die Welt Ist
Schn (El mundo es
hermoso).
Uso de primeros planos de
objetos fabricados por el
hombre y objetos naturales.

Ao
1920
aprox.

Pas
Alemania

Fotgrafo
August Sander

1920
aprox.

Alemania

Erich Salomon

1927
aprox.

Estados Unidos

Edward Weston

1930
aprox.

Estados Unidos

Desde
1933

Francia

Farm Security
Administration
(FSA)
Fotgrafos: John
Collier Jr., Jack
Delano, Walter
Evans, Dorothea
Langer, Russell Lee,
Arthur Rothstein,
Ben Shann, entre
otros.
Brassai

1930
aprox.
Desde
1930

Estados Unidos

Desde
1930

Estados Unidos

Francia

Lisette Model,
Berenice Abbot
Henri CartierBresson

Robert Capa

89

Aporte
Realiz retratos del pueblo
alemn.
Libro Antlitz Der Zeit (La
Faz de Nuestro Tiempo).
Realizador de reportajes
sociales de carcter
documental.
Trabaja en el paisaje.
Previsualizacin de la
imagen a travs del visor.
Miembro del grupo f: 64.
Fotografa documental
encaminada hacia el registro
de una postura activa de la
sociedad.
Documentan la situacin de
los campesinos en
Norteamrica.

Documento sobre la vida

nocturna de Pars.
Libro Paris de Nuit (Paris
de noche)
Registro de la vida
cotidiana.
El instante decisivo: captar
los momentos nicos por
medio de la cmara.
Reportero grfico de
caracter documental.
Co-fundador de la agencia
MAGNUM.
Reportero grfico que
regist en el momento y
lugar cierto los hechos de la
guerra.
Co-fundador de la agencia
MAGNUM

Ao
1958

Pas
Estados Unidos

Fotgrafo
Robert Frank

1960
aprox.
1970
aprox.

Alemania

Chargesheimer

Estados Unidos

Diane Arbus

1971

Estados Unidos

Philip Jones Griffiths

Aporte
Denunciar las fallas de la
sociedad Norteamericana.
Importancia del contenido
sobre la belleza esttica.
Libro Les Amricains.
Fotografa de paisaje social
con un estilo potico.
Fotografas de personas
situadas al margen de la
sociedad.
Expresin del mundo
interior de la fotgrafa.
Imgenes impactantes
sobre la guerra de Vietnam.
Libro: Vietnam Inc.

Cuadro sinptico de la historia

de la fotografa documental en
Estados Unidos y Europa.
Realizado por las investigadoras.

90

Latinoamrica
Ao
Pas
1834
Brasil

Fotgrafo
Hrcules Florence

1880
aprox.

Guatemala

Juan Jos de Jess

Yas

1880
aprox.
1891
aprox.

Guatemala

J.D. Noriega

Colombia

1917
aprox.

Per

Dionisio Corts,
Henry Duperly y
Melitn Rodrguez
Martin Chambi

1920
aprox.

Mxico

Graciela Iturbide,
Mariana
Yampolsky y Flor
Garduo

1930
aprox.

Mxico

Tina Modotti

1930
aprox.

Mxico

Manuel lvarez
Bravo

1950
aprox.

Cuba

1960
aprox.

Cuba

1970
aprox.

Brasil

Jos Tabo, Ral

Corrales, Jos
Vias y Paco
Altura
Tito lvarez,
Alberto Daz
Korda, Jos
Figueroa, Mara
Eugenia Haya
Marucha y Mario
Garca Joya Mayito
Lus Humberto,
Cristiano Mascaro,
Mario Cravo Neto
y Miguel Ro
Branco

91

Aporte
Logra fijar una imagen por
primera vez.
Retrato de estudio.
Puestas en escena.
Reflej las condiciones
culturales del pueblo
guatelmateco.
Retrato de difuntos de valor
documental
Documentan la vida
colombiana desde la visin
pictrica.
Maestra en la composicin.
Registro de los indgenas
peruanos.
Registro de la vida y
costumbres de los indios
mexicanos.
Valoracin del pasado
indgena.
Figura inaugural en la
fotografa de inters social en
Amrica Latina.
Ojo alerta a lo cotidiano.
Preservar la belleza del
mundo.
Documentalismo potico.
Fotografa documental
orientada a la denuncia social
Fotografa al servicio de la
ideologa de la Revolucin
Cubana.

Uso de los contrastes

extremos entre el blanco y
negro.
Seguidores del movimiento
Unin de Fotgrafos.

Venezuela
1841

Ao

Fotgrafo
Francisco Goiz

1850 aprox.

J. T. Castillo

1854
1856-1858

Basilio Constantin
Pal Rosti

Desde 1892/
1898

Henrique Avril

1900 aprox.

Domingo Lucca

1912

Pedro Ignacio
Manrique

1920 aprox.

Lus Felipe Toro y

Carlos Herrera

1920 aprox.

Pedro Lapenta

Desde 1934

Alfredo Boulton

1940 aprox.

Carlos Herrera

Aporte
Primer fotgrafo que capt imgenes
de Caracas.
Registro de las vctimas de las
epidemias.
Uso del calotipo para los retratos.
Emple la tcnica del el colodin
hmedo.
Registro de los paisajes (trabajo
antecedente en el pas de la fotografa
documental).
Director artstico y fotogrfico de la
revista El Cojo Ilustrado.
Fotografa como un asunto autoral
que registraba los cambios de la
sociedad.
Organiz el primer club de fotografa
llamado Daguerre.
Registro de los cambios que viva la
sociedad venezolana de principios del
siglo XX.
Premiado en distintas exposiciones
internacionales.
Destacado reportero documental.
Uso del flash para trabajos nocturnos.
Destacados reporteros
documentalistas.
Registro de actos oficiales y hechos
polticos.
Captur el primer accidente areo del
pas.
Particip en el Primer Saln de
Aficionados del Arte Fotogrfico.
Consideraba que la fotografa es arte,
porque es creacin del fotgrafo.
Trabajo fotogrfico en la vertiente
cientfica.

92

Ao
1950 aprox.

1960 aprox.

Fotgrafo
Sebastin Garrido,
Martnez Pozueta,
Graciano Gasparini,
Jos Sgala, Ricardo
Razetti, Carlos E.
Puche, Pedro Maxim,
Vasco Szinetar, Lus
Felipe Toro, Soledad
Lpez, Jos Garrido,
entre otros.
Boulton, Herrera,
Razzetti y Fina
Gmez
Thea Segall, Brbara
Brandli, Rafael
Salvatore, Flix
Molina, Benito Irady,
Soledad Lpez, Gorka
Dorronsoro, Ricardo
Ferreria, Chistian
Belpaire, Oscar
Chaparro
Sebastin Garrido

1960 aprox.

Paolo Gasparini

1970 aprox.

Joaqun Cortez

1977

Lus Brito, Alexis

Prez-Luna, Ricardo
Armas, Jorge Vall,
Fermn Valladares y
Vladimir Sersa

1950 aprox.
1960-1970

Aporte
Fotgrafos de las revistas Shell,
Farol, El Circulo Anaranjado luego
Disco Anaranjado- patrocinadas por
compaas petroleras; Zona Franca,
Imagen, Escena y la Revista M.

Fotgrafos considerados como

representantes de la modernidad
venezolana.
Realizaron trabajos documentalistas
de carcter antropolgico.

Archivo fotogrfico sobre las

vivencias de los pueblos del oriente
del pas
Registro que realiz sobre la
Revolucin Cubana.
Primera escuela de fotografa
Fotoexpresin.
Fotgrafos que formaron la
agrupacin El Grupo.
Exposicin A Gozar la Realidad.
Fotografa documental de crtica y
denuncia.

Cuadro sinptico de la historia

de la fotografa documental en
Latinoamrica y en Venezuela.
Realizado por las investigadoras.

93

2.5 El Documental
El inters de la presente investigacin no radica en indagar la historia del
cine documental; sin embargo, como la produccin de una pieza audiovisual de
este gnero fue escogida por las investigadoras como herramienta para apoyar este
proyecto es necesario llegar a una definicin de dicho gnero documental- . Para
este fin es necesario revisar someramente su desarrollo para finalmente poder
definirlo.
Llegar a una definicin exacta de lo que es el documental es un trabajo
arduo, pues es un trmino que ha generado bastante controversia, pues nada ms
definir su origen ha sido un asunto polmico (Laya y Melguizo, 2004).
Los inicios del cine, con las primeras pelculas de los hermanos Lumire,
se les atribuyen los comienzos del gnero documental, pues reflejaban situaciones
de la vida cotidiana con rasgos documentales. Sin embargo otros autores atribuyen
las races del cine documental a dos experiencias cinematogrficas: el
documentaire travelogue (pelcula de viajes), y el newsreel (filme informativo),
este ltimo distribuido desde 1907 por Charles Path. Ahora bien en el campo
antropolgico es Robert Flaherty el pionero en el documentalismo, l mismo
teoriz

sobre

las

convenciones

de

ste

gnero

(C.N.I.C.E.,

Gneros

cinematogrficos: el documental, s.f.).

Dziga Vertov es considerado como uno de los primeros documentalistas,
adems de uno de los padres del cinema verit, hacia uso de la cmara oculta, los
planos largos y la iluminacin natural. Vertov entenda el cine como una
herramienta para lograr la transformacin social. Una de sus pelculas ms
conocidas enmarcadas en esta vertiente es El Hombre de la Cmara (1929).
(Martnez-Salanova, Cine Documental, s.f.).

94

El britnico John Grierson, dio un empuje importante al documental, ste

basndose en los aportes realistas del cine sovitico realiz en 1929 Drifters, una
pelcula que explora sobre el mundo de la pesca del arenque, pero que cumpla
con una funcin social, pedaggica y educacin cvica, caractersticas que
Grierson consideraba de importancia para los documentales. (Martnez-Salanova,
Cine documental, s.f.).
Los trabajos anteriores son considerados como antecedentes puesto que
quien hizo que el documental cinematogrfico llegara a un nivel mayor de
madurez es Robeth J. Flaherty (Martnez-Salanova, Cine documental, s.f.).
Flaherty en 1922 realiza Nanook el esquimal, una pelcula que narra la vida de los
esquimales, utilizando tomas largas, planos generales y la accin espontnea, nada
planificado. Esta pelcula es considerada el primer documental de la historia. Sin
embargo es con otra pelcula realizada por Flaherty, Moana (1926) que se utiliza
por primera vez el trmino documental para referirse a un gnero cinematogrfico.
As lo seal J. Grierson al hacer referencia a dicha pelcula de Flaherty.
Definindolo como una elaboracin creativa de la realidad (Laya y Melguizo,
2004, p. 42).
El trmino documental es difcil de definir- como se mencion
anteriormente- ya que existen tantas acepciones como investigadores que han
escrito sobre el tema. Algunos opinan que:
El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas
por los tericos de los medios audiovisuales, es aqul que se
aleja de la ficcin y refleja acontecimientos reales. Con todo, esa
dicotoma entre ficcin y documental no deja de ser un
equvoco, dado que la mirada del creador el cineasta- moldea
en ambos casos un relato. (C.N.I.C.E., Gneros
cinematogrficos: el documental, s.f.).

95

Otros afirman que el cine documental tiene como fin principal reflejar con
la mayor fidelidad, mientras sea posible, hechos y eventos de la realidad.
(Enciclopedia Virtual La Tercera Icarito, 2004).
Una definicin ms contempornea de este gnero, es la que realiza Laya y
Melguizo -citando a Catal-, quien define este trmino de la manera siguiente:
Podramos decir que el cine documental, hoy en da, es un tipo de cine que se
interesa por investigar la realidad utilizando todos los medios posibles (Laya y
Melguizo, 2004, p.42). Esta definicin es la ms acertada y la que ms se acerca a
los objetivos planteados por las investigadoras en la realizacin del documental.
Es por ello que la se toma como base para la produccin del documental.

96

3. CAPTULO III: MARCO METODOLGICO

3.1 Consideraciones Generales

-Temo no poderlo explicar con ms claridad
-insisti Alicia con voz amable- porque para
empezar ni siquiera lo entiendo yo misma
Lewis Carroll
Fragmento de la novela Alicia en el Pas de las Maravillas
Esta investigacin est enmarcada dentro de la Modalidad III: Proyectos
de Produccin, segn el Manual del Tesista de la Escuela de Comunicacin
Social de la Universidad Catlica Andrs Bello, el cual contempla la realizacin
de proyectos audiovisuales, es decir, la elaboracin de mensajes para un medio de
comunicacin. Al mismo tiempo entra en la Submodalidad I: Producciones
Audiovisuales, debido a que abarca las etapas de un mensaje audiovisual:
preproduccin, produccin y postproduccin.
Segn el propsito de este estudio, la investigacin es de tipo aplicada o
utilitaria, porque partiendo de la revisin histrica de la fotografa documental en
Venezuela se realiza la produccin de una pieza audiovisual, del gnero
documental, seleccionando para ello seis fotgrafos representativos de la dcada
de los setenta.

En cuanto al tipo de conocimientos, esta investigacin es

exploratoria, ya que en una primera etapa del proyecto, se realiz un arqueo de

informacin sobre la fotografa documental venezolana en la dcada de los
setenta. A la vez, la informacin recogida sirve de apoyo para la elaboracin de la
matriz de anlisis de los cdigos fotogrficos.
La elaboracin de la matriz para el anlisis de las fotografas as como el
documental no se pretende generar una conclusin, sino aproximarse al tema de la
fotografa documental venezolana de los aos setenta permitiendo que el lector de

97

la investigacin y el espectador del documental puedan establecer una conclusin

propia de dicho tema.
En cuanto al tipo de diseo de la investigacin es no experimental, puesto
que no se manipula variable alguna. Como se ha explicado anteriormente, se
indaga acerca de un hecho que ya existe y ocurri. Esto concuerda con lo sealado
por Hernndez, Fernndez y Baptista (1998) en que los estudios de corte
examinan cambios a travs del tiempo en grupos especficos. Este tipo de diseo
se adapta a la investigacin pues es una investigacin transversal, cuyo propsito
es indagar en las caractersticas de la fotografa documental venezolana dentro de
la dcada de los setenta.
En el documental se aplicaron entrevistas de tipo semi-estructurada para
responder a las necesidades planteadas en los objetivos tanto generales como
especficos de esta investigacin.
Para la realizacin de la matriz se procedi a las siguientes fases:
recoleccin de informacin sobre la fotografa documental, revisin de catlogos
de los fotgrafos venezolanos de los aos setenta, seleccin y recopilacin de los
trabajos de los seis fotgrafos documentalistas, construccin de la matriz en base
a los principales cdigos fotogrficos y el anlisis de las obras. Por otra parte, para
el documental se sigui las etapas de preproduccin, produccin y
postproduccin.
El proyecto final del documental intitulado Venezuela Suya: Fotografa
Documental En La Sptima Dcada est estimado para una duracin de media
hora, sin cortes intermedios, al estilo de los documentales internacionales
-transmitidos en Discovery Channel, entre otros-, que llevan cortes comerciales
slo al inicio y al final del programa. El pblico meta son aquellos relacionados a
este medio, tales como: curadores, fotgrafos, estudiantes de fotografa y
comunicacin social, tericos, investigadores y consumidores de la fotografa.

98

3.2 Matriz Y Categoras

La matriz construida para el anlisis se basa en los principales cdigos que
configuran la imagen fotogrfica. A estos cdigos visuales tambin se les conoce
como cdigos estticos. Edward Lucie-Smith define esttica como un sistema
coherente de los criterios, que pueden ser puramente visuales, morales o sociales, o
cualquier combinacin de stos, usada para evaluar obras de arte4 (Smith, 2003, p.
11).
Esta matriz permite explorar los diversos cdigos visuales utilizados por
cada fotgrafo y as permite identificar las caractersticas de la fotografa documental
para la dcada de los setenta. Al mismo tiempo esclarece la interrogante planteada
sobre la posible diferencia en cuanto a aspectos estticos y temticos entre fotgrafos
y fotgrafas documentalistas en esta dcada.
La matriz se estructura en base a seis categoras bsicas, las cuales
contemplan elementos especficos. Estas categoras bsicas son: Ficha Tcnica
(acompaada por la fotografa a analizar), Color / B&N, Luz, Organizacin del
Espacio, Tema, Autor y La Obra.
Ficha Tcnica:
Autor:
Serie:
Ao:
Soporte:
Obra:

Original en ingls: A coherent system of criteria, which can be purely visual, moral or social, or any
combination of these, used for evaluating works of art .

99

Color / B&N

Luz

Organizacin del
espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:

Natural o artificial:

Orientacin:

Personas / Objetos:

Intencin:

Tono

Contraste:

Tamao:

Contenido:

Particularidades:

Grano de la pelcula:

Brillo:

Formato:

Percepcin de la obra:

Direccin de la luz

Enfoque:
Perspectiva:
ptica:
Ubicacin del
fotgrafo:
ngulo de toma:
Plano:
Composicin

Matriz para el anlisis de los cdigos estticos diseada por las investigadoras
en conjunto con el Profesor Max Romer, investigador del rea Audiovisual.

100

Ficha Tcnica

Autor
Una fotografa deriva del resultado de la decisin del fotgrafo que
considera que un suceso o una escena son dignos de ser registrados (Fontcuberta,
1990, p. 132). El Diccionario Online de la Real Academia Espaola (2004) define
autor como la persona que ha hecho alguna obra cientfica, literaria o artstica. Y por
fotgrafo como aqul que tiene por oficio hacer fotografas. Para efectos de la matriz
el autor es el creador de la obra, es decir, el fotgrafo o fotgrafa.
Serie
Un trabajo fotogrfico concentrado en un tema encierra un lugar, un tiempo
y un relato.
El relato se inscribe tanto en el espacio como en el tiempo; por
consiguiente, toda imagen narrativa, incluso toda imagen
representativa, est enmarcada por los <<cdigos>> de la
narratividad, antes incluso de que esta narratividad se manifieste
eventualmente por una secuenciacin. (Aumont, 1992, p. 261).
Segn Goodman (citado por Aumont, 1992): Un relato (en imgenes), ni lo
enunciado ni la enunciacin estn necesariamente temporalizados, y que lo que ms
importa es el orden del relato, cuyas modificaciones pueden llegar incluso a
transformarlo en algo distinto a un relato (Aumont, 1992, p. 260). Para efectos de la
matriz, serie es el conjunto de obras dentro de un trabajo fotogrfico que realiza el
fotgrafo sobre un tema determinado.

101

Ao
Toda fotografa encierra un tiempo. Tiempo de realizacin, tiempo de
exhibicin. Para efectos de la matriz, el ao es el tiempo en que fue creada, exhibida
o publicada la obra dentro de la dcada estudiada-.
Soporte
La superficie de la imagen que entra en contacto con el espectador es lo que
se define como el espacio de la imagen, o espacio plstico (Aumont, 1992). Dentro de
la matriz se utiliza la palabra soporte para describir cul es la superficie en la cual se
manifiesta la imagen fotogrfica (Libro, catlogo, papel de fibra, papel plastificado,
entre otros).
Obra
A efectos de la matriz, utilizaremos obra como el ttulo que el autor otorga a
su trabajo fotogrfico. Muchas veces el ttulo de la obra no expresa explcitamente lo
que contiene la imagen fotogrfica. Se podra decir que es una especie de
interpretacin que el autor realiza sobre su fotografa all plasmada y que afectar de
cierta manera la percepcin que el espectador tenga de la misma.
Color / B&N
Todas las sensaciones que aparecen por la accin de la luz se puede
dividir en dos grupos: las sensaciones de los colores acromticos
(todos los tonos del gris, los blancos y negros) y las sensaciones de
los colores cromticos (todos los colores menos el negro, el blanco y
los distintos matices del gris). (Rodrguez Garca, 1973, p. 132).
La luz solar es blanca y cuando un rayo de luz penetra en un prisma, se
descompone en los siete colores del arco iris que son naranja, verde, azul, amarillo,
rojo, violeta e ndigo. Los objetos absorben ciertas ondas de luz y otras las reflejan.
Cuando estas ondas reflejadas llegan a los ojos, los bastones y conos en la retina son

102

sensibles a una longitud determinada de la onda de luz. Posteriormente clulas desde

la retina hasta el cerebro codifican los colores que distinguimos en el mundo visual.
Varias clasificaciones han surgido con respecto al color y Aumont (1992)
seala dos de ellas. La primera es la emprica, por cuanto se rige por la onda de luz
(define el colorido), la saturacin (determina la pureza del color) y la luminancia
(relacionada con la cercana al blanco). Y la segunda es la combinacin del color, que
puede ser adictiva la mezcla del color en la retina- o sustractiva mezcla de dos
colores que producen un tercero-.
Dondis (1980) por su parte enumera tres dimensiones del color, similares a
la relacin emprica de Aumont que son el matiz, la saturacin y la acromtica. El
matiz es el color en s, la saturacin es la pureza del color con respecto al gris y la
acromtica es el brillo o el valor de las gradaciones que va de la luz a la oscuridad.
Muy similar a los dos autores, Fontcuberta (1990) indica que las cualidades del color
estn relacionadas con el tono, el brillo y la saturacin.
Sin embargo el color transmite un significado, una funcin subjetiva segn
Villafae y Mnguez (2002), vinculado con la experiencia y la cultura del individuo.
Luego exponen que el color tiene dos naturalezas cromticas diferentes: el ptico
explicado anteriormente- y el pictrico la mezcla adictiva de colores primarios en la
paleta-.
Adems, el sealamiento de estos autores se ampla a la propiedad
sinestsica del color, la cualidad trmica de los colores, distinguindolos en clidos
-gama rojo-amarillo- y fros -gama azul-verde-. Incluso esta propiedad tiene
cualidades psicolgicas. El carcter recesivo de la gama azul-verde se ha usado para

103

indicar distancias; en cambio, la cualidad dominante de la gama rojo-amarillo se ha

empleado para expresar expansividad (Dondis, 1980, p. 119).
Por su parte, Rodrguez Garca (1973) aade que todas las teoras de la
composicin del color provienen de la teora de los tres componentes de la visin.
Segn este autor, cualquier percepcin del color proviene de la mezcla de tres
colores: rojo, azul y verde. En la retina, hay tres receptores cuya estimulacin produce
la sensacin del color rojo, otra sensacin azul y una tercera verde.
Todas estas opiniones diversas en cuanto al color- coinciden el blanco y
negro tiene un solo concepto: traduccin de las luces y sombras del ambiente. La
mayora de las fotografas son en blanco y negro, esto es, los colores no se registran
como tales, sino que se traducen como sombras diferentes, tonos de gris entre el
blanco y el negro (Rodrguez Garca, 1973, p. 208).
Fernando De Madariaga (2003a) indica que la fotografa blanco y negro
contiene un lenguaje particular, utilizado por la mayora de los fotgrafos, incluyendo
la vertiente documental. Coloca como ejemplo a Cartier-Bresson, quien afirm que la
fotografa en blanco y negro concentraba la atencin del espectador hacia el
acontecimiento proyectado en la imagen fotogrfica, y que el color era tan slo un
accesorio. En efecto, De Madariaga destaca que las razones para el uso del blanco y
negro no son en cuanto a la esttica, sino en el contenido de la fotografa y en los
significados que en ella se transmite. Con la eliminacin del color, las caractersticas
individuales de las personas se diluyen fcilmente, as como los acontecimientos y las
cosas, que abandonan el dominio de lo particular y pasan a tener un significado ms
universal e intemporal5 (De Madariaga, 2003a, p. 64).
5

Original en portugus: Com a eliminao da cor, as caractersticas individuais das pessoas diluem-se
mais facilemnte, assim como os acontecimentos e as coisas, que abandonam o domnio do particular e
passam a ter um significado mais universal e intemporal.

104

Teniendo en cuenta estas definiciones, para efectos de esta matriz, en esta

categora se denomina fotografa en blanco y negro (B&N) como aquella que traduce
la realidad en ausencia y presencia de luces mientras que en color es aquella imagen
fotogrfica que plasma diversas tonalidades cromticas. Otras caractersticas de la
fotografa -sea a color o en blanco y negro- se abarcan en esta categora y stas son el
tono y el grano de la pelcula.
Tono
La cmara es capaz de registrar las infinitas gradaciones de tono que, junto
a la forma, dan vida a la imagen. (Centeno y Gmez, 1992, p. 35).
El tono es entendido como la gradacin de la luz que recrea la dimensin de
los objetos y la profundidad al espacio. Las variaciones de luz, o sea el tono,
constituyen el medio con el que distinguimos ptimamente la complicada
informacin visual del entorno (Dondis, 1980, p. 61).
Villafae y Mnguez (2002) incluye en el tono la recreacin de la luz en la
pintura por medio del sombreado al igual que el de la distancia mediante el contraste
entre la sombra y la luz claroscuro- y la sensacin trmica del color clido y frocomo otro atributo del tono.
Con respecto al blanco y negro, uno de los colores debe degradarse hasta
llegar al otro y as mantener la escala de grises. As lo seala De Madariaga (2003b)
al referirse a Edward Weston quien crea que la fotografa revelaba la autntica
naturaleza y esencia del objeto que solo poda ser transmitida a travs de un negativo
tcnicamente excelente y esto lo lograba a travs de la aplicacin del sistema de
zonas, es decir que en la foto debe estar presente toda la gama de grises. Dondis
(1980) resalta que la sociedad ha aceptado una representacin monocromtica de la

105

realidad en las artes y especialmente en la fotografa ya que predomina en ellas

valores tonales de percepcin de los referentes ambientales.
Al mismo tiempo, el Diccionario Online de la Revista Fotocultura (2004)
seala dos tipos de tonos en la fotografa: los altos, que se caracteriza por el
predominio de zonas claras, algunos grises medios y pocas sombras; mientras que los
bajos predominan sombras oscuras y en la que hay pocas altas luces.
Es por eso que, en la fotografa blanco y negro se hablar de tono cuando
yace en ella los elementos de la escala de grises o cuando en ella predominan los
elementos altos y bajos de los tonos esto es- cuando tiende hacia los extremos de la
escala.
Valor es el nombre que damos a la claridad y oscuridad de los
tonos. (La cualidad correspondiente de la luz es la luminosidad.
Valor significa realmente la cantidad de luz que puede reflejar una
superficie.) El blanco est en el extremo superior de esta escala,
y el negro, en el inferior. Todos los otros tonos, cromticos y
acromticos, se ubican entre ambos. (Rodrguez Garca,
1973, p. 204).

Esquema de escala de grises.

Fuente: http://www.aulafoto.com/zonuno.htm

En cuanto al color, Dondis indica que el contraste se logra a travs del tono y
entre los colores clidos y fros, siendo los clidos los que van del rojo al amarillo y
los fros los que van del azul al verde. En la matriz se utiliza esta distincin para las
fotografas en color.

106

Grano
Muchas propiedades de los materiales fotogrficos surgen del hecho de que
la imagen es registrada por un conjunto irregular de pequeos granos sensibles a la
luz. Las dimensiones de los granos son muy pequeas a simple vista para el hombre.
(Rodrguez Garca, 1973, p. 210).
Las pelculas fotogrficas estn compuestas por partculas sensibles a la luz
llamadas haluros de plata. Estas partculas variarn de tamao de acuerdo a los
materiales fotogrficos -la sensibilidad de la pelcula- o al fotgrafo -forzado del
negativo, el proceso de revelado-. Fontcuberta (1990) le da importancia al tamao y
distribucin de los granos por cuanto que los granos gruesos son ms sensibles a la
luz que los delgados.
Existen en el mercado diversas marcas de pelculas que vienen con un
determinado ASA. El ASA determina la sensibilidad de la luz. De acuerdo a esto,
existen pelculas rpidas, cuyos granos tienden a ser gruesos (ASA a partir de 200
hasta 3200) mientras que las pelculas lentas, los granos son finos (ASA a partir de
100 hacia abajo).
Y al mencionar el grano, se hace referencia a la textura. La textura no es
algo que suela incluirse en una silueta. Su valor como cualidad fotogrfica es reforzar
el sentido de profundidad y volumen y revelar en mayor medida la naturaleza de las
superficies (Centeno y Gmez, 1992, p. 35).
Suele decirse que es difcil hablar de textura en la fotografa por cuanto que
la fotografa se ve, no se puede tocar los objetos que son fijados en ella. Se tiene la
costumbre de corroborar lo que se ve con las manos y un buen ejemplo son los avisos
de no tocar que nadie obedece. Segn Carmelo Raydan (2003) textura es una

107

superficie con diferentes grados de rugosidad que produce sensaciones tctiles. La

textura en la fotografa est presente y se denomina textura visual por cuanto que
elementos como el tono, el grano de la pelcula, y el tipo de lente permiten que se
proyecte en la fotografa la sensacin del tejido, estructura y volumen del objeto.
En la copia se percibe la granulacin y a esto nos referimos en esta categora
para efectos de la matriz. Esta textura que se le agrega a la fotografa es producto de
la decisin del fotgrafo. Los trminos a utilizarse son grano grueso cuando son
grandes y grano fino cuando no se perciba los puntos pequeos.
Luz
En lo que concierne a la visin, la causa es la luz: sin luz no hay sensacin
(Rodrguez Garca, 1973, p. 201).
La luz es definida como una energa luminosa. Segn el Diccionario Online
de la Real Academia Espaola (2004) es un agente fsico que irradia y hace visible
los objetos. Para comprender el fenmeno de la luz en la fotografa, es necesario
describir el proceso que ocurre en el ojo ya que es similar a la cmara fotogrfica. El
ojo est compuesto por la crnea, el iris, el cristalino y la retina. La crnea acta
como un lente convergente, concentrando los rayos luminosos. En el iris yace la
pupila, que acta como un diafragma abriendo o cerrando segn la intensidad de la
luz. El cristalino acta como un lente biconvexo en funcin a la distancia de la luz
para mantener la imagen ntida.
Al llegar el rayo luminoso a la retina, una membrana compuesta por dos
tipos de receptores de luz -los bastones y los conos- se encargan de absorber y
descomponerla en informacin qumica. Esta informacin es lo que se denomina

108

como imagen retiniana. Esta informacin qumica es enviada a travs del sistema
nervioso nervio ptico- hasta el cerebro, codificndola.
Lo que se llama imagen retiniana no es sino la proyeccin ptica
obtenida en el fondo del ojo gracias al sistema crnea + pupila
+ cristalino, y que esta imagen, que es an de naturaleza ptica, es
tratada por el sistema qumico retiniano, el cual la transforma en
una informacin de naturaleza totalmente diferente. (Aumont,
1992, p. 21).
La relacin entre el ojo y la cmara fotogrfica est en la imagen retiniana,
ya que en la cmara sta se produce en el visor, en el cul el fotgrafo puede apreciar
una proyeccin del espacio que ser registrado a travs de la pelcula, cuyas sales de
plata actuarn como los bastones y conos.
Adems, la luz envuelve otros trminos como el flujo luminoso, intensidad
luminosa y luminancia. Segn el Diccionario Online de la Revista Fotocultura (2004)
el flujo luminoso es la cantidad de luz de una fuente luminosa medida en lumen. Por
su parte, intensidad luminosa es esta cantidad de luz de la fuente por unidad de ngulo
slido, y se mide en candelas. Finalmente, la luminancia es esa cantidad de luz
emitida o reflejada en una direccin determinada por unidad de una superficie
proyectada, que se mide en candela por metro cuadrado.
Dentro de la fotografa, se mencionan dos conceptos importantes y que
vinculan directamente a la matriz: luz incidente y luz reflejada. La luz incidente es
aquella cantidad de luz que le llega al objeto mientras que la luz reflejada es aquella
que rebota el objeto. En la fotografa documental percibimos la luz que reflejan los
objetos y que el fotgrafo controla gracias a dispositivos dentro de la cmara como lo
son el diafragma, el obturador, la sensibilidad de la pelcula, la luminosidad del lente
y en el laboratorio (revelado y copiado).

109

Todos estos conceptos ayudan a comprender el fenmeno de la luz en la

fotografa ya que ofrece una atmsfera, volumen, textura, forma al objeto al igual que
le agrega contenido y emocin segn sean las intenciones del fotgrafo. Tomando en
cuenta la propiedad de la luz y su importancia en la fotografa, se utiliza en la matriz
los siguientes conceptos:
Luz Natural / Artificial
La luz natural es aquella proveniente del exterior, del propio ambiente.
Ejemplo de ello es el sol, una hoguera o una vela. El fotgrafo se encuentra con ella y
trabaja la fotografa en base a sta. Por el contrario, la luz artificial es aquella que el
fotgrafo agrega a la imagen, como es el uso del flash.
En una fuente lumnica mvil, casi siempre acoplada a la cmara,
que nos permite trabajar cuando la cantidad de luz ambiental es
insuficiente para la sensibilidad de la pelcula, cuando necesitamos
complementar la iluminacin existente, o cuando queremos llevar
a cabo algn tipo de alumbrado especia. (Raydan, Curso de
Esttica Fotogrfica, 2003).
Para efectos de la matriz se toma como luz natural aquella que se encuentra
en el motivo; esto es el sol, la vela, luces de un local, iluminacin que yace en la
escena y que trabaja el fotgrafo mientras que luz artificial es aquella que agrega el
fotgrafo al motivo como por ejemplo el uso del flash o lmparas de luces.
Contraste
Las cosas se ven por contraste con lo que las rodea, y por
consiguiente, el acto de fotografiarlas requiere conocimientos de la
forma como se hacen destacar las partes esenciales de una escena,
ya sea por eleccin de un fondo apropiado, ya sea de una
iluminacin conveniente o de los materiales fotogrficos ms
adecuados. (Rodrguez Garca, 1973, p. 207).

110

El contraste es til para lograr la profundidad de campo, capturar la atencin

y dramatizar el mensaje. Sin embargo, es entendida de varias maneras. Aumont
(1992) desarrolla el concepto de contraste a travs de la luminosidad, los bordes o los
colores. Luminosidad, por la diferencia entre la sombra y la luz, semejante al
claroscuro en la pintura. El borde, por cuanto que separa diferentes superficies, muy
utilizado en la pintura. Y los colores por la diferencia cromtica en la imagen.
Por su parte, Dondis (1980) lo vincula a la presencia y ausencia de la luz.
Agrega que tambin se puede lograr el contraste a travs en la organizacin de los
objetos, colocando uno grande al lado de un pequeo. Villafae y Mnguez (2002)
desarrollan el contraste lumnico como la manera de crear diferentes unidades
espaciales dentro del cuadro.
Rodrguez Garca (1973) desarrolla el contraste diferenciando el acromtico
del cromtico. Para el autor, el contraste es acromtico cuando hay diferencia entre
dos colores acromticos (gris, blanco, negro) mientras que es cromtico cuando hay
cambio de las cualidades del color de acuerdo a su saturacin grado de pureza-.
En el contraste acromtico (para fotografas en blanco y negro) organiz una
divisin de acuerdo a la escala de grises, asociando a la vez el uso de los contrastes.
Para efectos de la matriz, esta divisin es utilizada con los siguientes trminos:
o Alto Contraste: predominio del blanco y negro, los grises utilizados son los
que se encuentran a los extremos de la escala; reduciendo las formas al estado
ms simple.
o Contraste Normal: equilibrio entre el blanco, negro y de toda la gama de
grises. Reproduce fielmente la realidad.
o Bajo Contraste: el negro y los grises oscuros predominan en la escena; los
blancos y grises claros son minimizados. Genera misterio y confusin.

111

Raydan (2003) expresa que la funcin del contraste la determina el

fotgrafo. El escoger un contraste total bajo, medio o alto, depender de dos factores
elementales: el objeto fotografiado, y la interpretacin visual que queramos hacer de
dicho motivo (Raydan, Curso de Esttica Fotogrfica, 2003). En cuanto al color, en
la matriz se utiliza los trminos del contraste en blanco y negro pero encaminados a la
presencia o ausencia de sombras en la imagen.
Brillo
Al mencionar al brillo es necesario referirse a la luminosidad, ya que es
considerada una cualidad del color. (Rodrguez Garca, 1973) definida como la
claridad del estmulo y la sensibilidad que posee el ojo ante ste. Pero esa claridad
depende de la calidad de la luz, si es suave o dura. La luz suave es aquella que se
caracteriza por ser difusa y con pocas sombras mientras que la luz dura es directa y
proyecta sombras fuertes.
Hay que diferenciar la luminosidad de la luminancia por cuanto que esta
ltima es la cantidad de luz que es reflejada y que puede ser medida (en este caso por
el fotmetro del fotgrafo). Otra concepcin del brillo se hace con respecto al papel,
que puede ser mate, semi-mate y brillante (Raydan, 2003).
La Enciclopedia Focal de Fotografa (1975) utiliza el trmino brillancia lo
que es en la matriz brillo- para designar la luminosidad, es decir, la intensidad de luz
reflejada por una superficie (=intensidad de la luz incidente por reflectividad de la
superficie (Enciclopedia Focal de la Fotografa, 1975, p. 148).
Sin embargo, el fin de esta categora es conocer si en la foto se percibe la
cantidad de luz que refleja una superficie puesto que forma parte de la interpretacin

112

que realiza el fotgrafo al momento de disparar el obturador, llevando siempre una

intencin en el mensaje. Es por ello que, para efectos de la matriz, tanto en las
fotografas en blanco y negro como en color, se utiliza los trminos alto, medio, bajo
para designar la cantidad de luz que refleja los objetos en la imagen fotogrfica.
Direccin de la luz
Se busca con esta categora ubicar por dnde entra la luz (su posicin) que
puede variar dependiendo de las condiciones de iluminacin y el tratamiento que le
da el fotgrafo. El esquema que se utiliza en la matriz es descrito por Carmelo
Raydan (2003), que es utilizado tanto en el estudio como en exteriores el caso de la
fotografa documental-. Este esquema es el siguiente:
o Iluminacin Frontal: la fuente de luz se halla a espaldas del fotgrafo y entra
de frente al objeto fotografiado.
o Iluminacin Semi-Lateral: la luz le llega al objeto fotografiado en forma
diagonal, es decir, en torno a los 45 grados con relacin a la lnea imaginaria
que se forma entre la cmara y el motivo retratado.
o Iluminacin Lateral: la luz entra por los lados derecho o izquierdo del cuadro
fotogrfico, es decir, cuando la luz baa al sujeto de lado, en torno a los 90
grados con respecto a la lnea imaginaria que se forma entre el motivo
fotografiado y la cmara.
o Iluminacin Semi-Contraluz: es una posicin intermedia entre la iluminacin
lateral y el contraluz, es decir, la luz entra en torno a los 135 grados con
relacin a la lnea imaginaria que se forma entre la cmara y el objeto
fotografiado.
o Contraluz: la luz entra por detrs del objeto y le llega de frente al fotgrafo.
o Iluminacin Cenital: la luz entra por la parte superior del cuadro fotogrfico,
la luz proviene directamente de arriba.

113

o Iluminacin de Contrapicado: la luz entra por la parte inferior del cuadro

fotogrfico, proviene de abajo hacia arriba, en posicin parcialmente contraria
a la cenital.
Organizacin del Espacio
Al componer una imagen ordenamos y reordenamos algunos elementos en
el visor para lograr el efecto deseado (Centeno y Gmez, 1992, p. 101).
Durante la edad media se entendi el fenmeno de la visin a travs de la
nocin de la pirmide visual. La pirmide visual es una teora que explica la
concepcin de la visin en extender un ngulo delimitado entre el ojo y el objeto
mirado.
La nocin de pirmide visual corresponde entonces a la extraccin,
por parte del pensamiento, de una porcin del ngulo slido
formado por este cono, porcin que tiene por base a un objeto o una
zona restringida, hacia el centro del campo visual. (Aumont,
1992, p. 159).
La pirmide visual para la fotografa es el encuadre, ya que delimita el
espacio que es capturado por el objetivo de la cmara.
Encuadrar es, pues, pasear sobre el mundo visual una pirmide
visual imaginaria (y a veces fijarla). Todo encuadre establece una
relacin entre un ojo ficticio del pintor, de la cmara
cinematogrfica o fotogrfica- y un conjunto de objetos organizado
en escena. (Aumont, 1992, p. 164).
Al encuadrar, se organiza los elementos dispuestos en el espacio. La
organizacin combina una serie de unidades que entran en accin. Se le ha asignado
los siguientes nombres que son utilizados en la matriz: orientacin, tamao, formato,

114

enfoque, perspectiva y composicin. Todos ellos estn ntimamente relacionados y la

dependencia entre ellos forma a la imagen fotogrfica.
Orientacin
Tres dimensiones pueden fcilmente concebirse de modo intuitivo
por referencia a nuestro cuerpo y a su posicin en el espacio: la
vertical, ya mencionada, es la direccin de la gravedad y de la
posicin de pie; una segunda dimensin, horizontal, sera la lnea de
los hombros, paralela al horizonte visual que hay ante nosotros; la
tercera dimensin, finalmente, es la de profundidad, correspondiente
al avance del cuerpo en el espacio. (Aumont, 1992, pp. 40-41).
En referencia a la descripcin de Aumont sobre el individuo y a cmo se
desenvuelve en su espacio fsico, en el caso de la fotografa se toma las dos primeras
dimensiones: vertical y horizontal como modos de estructurar y encarar la realidad.
Para efectos de la matriz se utiliza las palabras horizontal y vertical como
orientaciones del espacio fotogrfico presentado.
Tamao
La imagen, hora es ya de repetirlo, es tambin y ante todo un objeto
del mundo, dotado como los dems de caractersticas fsicas que lo
hacen perceptible. Entre estas caractersticas, una es especialmente
importante en trminos de dispositivo: el tamao de la imagen.
(Aumont, 1992, p. 147).
Ciertamente, una de las caractersticas de las imgenes y que influencia la
lectura de la misma es el tamao. Incluso cumple con unas funciones plsticas
(Villafae y Mnguez, 2002) entre ellas est la jerarquizacin de los elementos, el
peso visual, la conceptualizacin de la distancia y la dimensin que proyecta el
cuerpo representado, y el impacto visual.

115

Pero de las funciones plsticas enumeradas que se emplean en la fotografa

es el impacto visual. Un tamao pequeo implica que el espectador se acerque a la
obra, intimide con ella mientras que una imagen grande marca una distancia al
espectador y ste tome ms tiempo en leer y asimilar cada zona; ya que segn
Aumont (1992) cuanto mayor sea la imagen el espectador se sentir dominado o
aplastado por ella.
El formato expresa la proporcin interna del cuadro y limita su espacio
diferenciando el espacio plstico del fsico. (Villafae y Mnguez, 2002, p. 153).
Tamao de un libro con referencia particular a las proporciones de la longitud de los
lados. Tambin se aplica a las fotografas. La altura siempre se hace constar en primer
trmino (Enciclopedia Focal de la Fotografa, 1975, p. 641).
Tanto Villafae como la Enciclopedia Focal de Fotografa sealan como
formato el tamao que ocupa la superficie de una obra artstica. A efectos de la
matriz, se maneja este trmino como tamao de la copia del papel donde est impresa
la fotografa, cuya proporcin es medida el largo por ancho, en pulgadas.
Formato
El formato est relacionado con el tamao del negativo y de la cmara.
Fontcuberta (1990) enumera los diversos formatos para tres determinados tipos de
cmara, trminos que son utilizados en la matriz.
El pequeo formato son aquellas cmaras que utilizan negativos de 35mm
(trmino usado en el cine) y el tamao de los fotogramas son 24 x 36mm. Estas
cmaras pueden ser de visor directo o reflex. Estas cmaras gozan de gran
popularidad debido a la disponibilidad de accesorios y facilidad de adquisicin. Las
cmaras de medio formato llevan negativos 120 o 220 (de 6cm de ancho) cuyos

116

fotogramas miden entre 4.5 x 6cm, 6 x 6cm, 6 x 7cm y 6 x 9cm. Las ampliaciones
de los negativos tienen mejor nitidez y textura. El gran formato utiliza placas rgidas
que miden entre 9 x 12cm hasta 18 x 24cm requiere un manejo cuidadoso debido a la
pesadez del equipo aunque proporciona una mejor calidad de la imagen.
Enfoque
Enfocar es la primera relacin que se produce entre el sujeto y el
fotgrafo. Es la bsqueda de la imagen ante el visor. Es ir
descubriendo un entorno y una silueta frente al lmite que bordea el
cuadro de la cmara. (Gmez, 1991, p. 34).
El enfoque vincula directamente a la profundidad de campo y marca la
distancia de los objetos dentro del campo visual. Aumont (1992) seala dos
dimensiones de profundidad que ocurre en el ojo: el gradiente de textura y la
perspectiva lineal. El primero la califica como el ms importante para la aprehensin
del espacio ya que describe la textura tanto en el papel de la imagen como los de la
superficie representada por la misma. La segunda la define como la proyeccin
sobre un plano a partir de un punto (Aumont, 1992, p. 43). Esto quiere decir que el
objeto ms pequeo en apariencia est ms alejado que el ms cercano al espectador.
Pero agrega que en la fotografa tambin se presentan los anteriores,
aadiendo la iluminacin y el criterio local como criterios para la profundidad. La
iluminacin genera sombras y tonos que dan la sensacin de objetos cercanos y
alejados. Los objetos luminosos aparecen sistemticamente ms prximos;
inversamente, aquellos cuyo color es semejante al del fondo tienden a aparecer ms
alejados (Aumont, 1992, p. 44).
El criterio local lo determina la interposicin de unos objetos que ocultan
otros y aquellas porciones que estn ms a la vista se consideran ms cercanos
mientras que el resto se les considera como parte del fondo. La analoga entre el

117

enfoque y el ojo viene del concepto de la atencin central que plantea Aumont
(1992), el cual el inters visual se concentra en un punto importante del espacio.
Para la Enciclopedia Focal de la Fotografa (1975) el enfoque est
relacionado con la distancia que existe entre el objetivo de la cmara y la pelcula. La
imagen es ntida cuando la distancia entre estos elementos es correcta. Sin embargo,
aclara La Enciclopedia Focal de Fotografa, esta distancia depender de la distancia
focal del objetivo y la distancia al objeto, por tanto el ajuste de la cmara a esta
distancia es lo que se denomina como enfoque.
Al entrar al mbito de la fotografa, el enfoque determina la presencia de la
profundidad de campo. El entorno es un espacio con profundidad pero al
representarlo en una superficie, pierde

su carcter tridimensional. Se habla de

profundidad en la fotografa cuando todos los elementos que aparecen ntidos, incluso
el ms alejado. En la fotografa existen diversas maneras de lograr la profundidad de
campo: a travs del diafragma (al cerrar el diafragma aumenta la profundidad), la
distancia focal del objetivo, la sensibilidad de la pelcula (a menor sensibilidad, se
puede cerrar el diafragma y se logra mayor profundidad).
Fontcuberta (1990) seala que una imagen est en foco cuando hay nitidez,
esto es cuando cada objeto representado se visualiza claramente. Fuera de foco, por el
contrario, es cuando hay un punto que queda borroso. Tcnicamente el enfoque
permite mover el objetivo en relacin con el plano de la imagen para lograr el
necesario grado de nitidez. Y se puede lograr el enfoque a travs del diafragma (al
cerrar el diafragma aumenta la profundidad y viceversa) y la distancia focal del
objetivo.

118

El foco distingue qu es la figura y qu es el fondo (Fontcuberta, 1990).

Figura y fondo es un principio de la Psicologa de la Gestalt en el que cada
componente del cuadro se encuentra separada una de otra a travs de contornos; el
que est encerrado se denomina figura ya que tiene el carcter de objeto. Lo que lo
rodea se llama fondo. Sin embargo, Aumont (1992) comparte la idea del
constructivismo, el cual seala que la distincin figura/fondo es aprendida gracias a la
cultura.
Por lo tanto, en la matriz se designa el enfoque aquellos elementos que se
encuentran ntidos tomando en cuenta a qu distancia o profundidad de campo hay en
el plano.
Perspectiva
La perspectiva es definida por el Diccionario Online de la Revista
Fotocultura (2004) como la relacin entre el tamao y la forma de los objetos
tridimensionales cuando son representados en espacios

bidimensionales. Dondis

(1980) tambin concuerda con esta definicin y agrega que las fotografas yacen,
como en cualquier otra representacin bidimensional la ilusin del volumen. La
perspectiva es el modo en que se captura la dimensin de los objetos.
Fontcuberta (1990) sugiere que el concepto de perspectiva es una
convencin cultural que impone reglas para representar datos visuales, con el fin de
alcanzar la objetividad. Pone el ejemplo de la pintura y todas sus manifestaciones
desde el Renacimiento hasta la vanguardia- han constituido cdigos propios de
representacin que se corresponden con las restantes pautas de la vida social
(Fontcuberta, 1990, p. 88).

119

En vista de este discurso y tomando en cuenta la importancia de la

perspectiva como parte de la construccin de un mensaje, se subdivide en: ptica, la
ubicacin del fotgrafo, el ngulo de toma y plano.

ptica
Una de las herramientas para capturar la dimensin es el lente de la cmara.

La lente tiene propiedades muy parecidas a las del ojo, y la simulacin de la

dimensin es una de sus capacidades principales. Pero existen diferencias
importantes. El ojo tiene una amplia visin perifrica de la que carece la cmara
(Dondis, 1980, p. 76).
Existen variedades de lentes: simples o compuestos, convergentes,
divergentes. Pero el lente a estudiar tiene que ver con la distancia focal. Segn
Roberto Mata (2003) distancia focal es la separacin que existe dentro de la cmara
-entre el centro ptico del lente y la pelcula- cuando el lente est enfocado al infinito.
Por esta limitacin, la fotografa ha tratado de similar lo ms exacto posible
la perspectiva del ojo. Y por ello hay que mencionar el tipo de ptica trmino que se
utiliza en la matriz- de acuerdo a la distancia focal.
El lente normal es similar a la visin del ojo humano. Su ngulo de visin es
de 45 a 50 grados. El teleobjetivo contrae el espacio para registrar un punto
determinado y lejano al ojo. Posee menos de 50 grados en ngulo de visin y es til
para tomar fotografas a largas distancias. Los angulares agrandan el campo visual, su
ngulo de visin es superior a los 70 grados.

120

Ubicacin del fotgrafo

Villafae y Mnguez (2002) tambin sealan la importancia de la distancia

entre el objeto y la cmara que determina la escala de los objetos. Sin embargo, para
efectos de esta matriz se utiliza el trmino ubicacin del fotgrafo para distinguir la
posicin (izquierda-derecha-centro) del fotgrafo ante el objeto. Esta informacin
proporciona la manera en que aborda al motivo, lo involucrado que se encuentra y a
la vez representa la manera que enfrenta su lenguaje fotogrfico.

ngulo de toma
Muy vinculado a la ubicacin est el ngulo de toma, definido por la

Enciclopedia Focal de Fotografa (1975) como la forma tradicional de fotografiar

cosas o personas apuntando la cmara hacia el sujeto desde un punto de mira al nivel
de los ojos. Esto quiere decir que es a la altura que aborda el fotgrafo al motivo
fotografiado. A veces se introducen intencionalmente una distorsin de las
perspectivas, en las fotografas, para obtener efectos especiales, pero depender de la
intencin del fotgrafo. Segn la enciclopedia, existen dos tipos de ngulos de toma:
ngulo de toma elevado y la toma desde un ngulo bajo.
Para efectos de la matriz, se toma en el anlisis los siguientes trminos para
ngulos de toma desarrollados por Raydan (2003) cuyos dibujos son diseados por
las investigadoras para la mejor comprensin de las divisiones de los ngulos de
toma.
Los ngulos de toma son:
o Toma a Nivel: el fotgrafo tiene la
cmara al mismo nivel del objeto
tomado.

Sirve

para

mostrar

describir algo de manera natural.

(Raydan, 2003)

121

o Toma en Picado: el fotgrafo tiene la

cmara en una posicin ms alta que el
objeto, de arriba hacia abajo. Disminuye el
tamao del objeto y sugiere pequeez o
humillacin. (Raydan, 2003).

o Toma en Contrapicado: el fotgrafo tiene la

cmara en una posicin ms bajo que el objeto,
de abajo hacia arriba. El objeto queda ms alto
y sugiere enaltecimiento, importancia o poder.
(Raydan, 2003)

o Toma en Cenital: el fotgrafo se ubica por encima

del objeto, de arriba hacia abajo. Es el extremo
posible de una toma en picado. Este trmino es
utilizado con ms frecuencia en el cine.

122

 Plano
La concepcin pictrica se refera al plano como aquella que est
ntimamente ligada al espacio bidimensional (Villafae y Mnguez, 2002). Esto
quiere decir que en el lienzo el caso de la pintura- se proyecta la figura humana en
diferentes tamaos. Para Carmelo Raydan (2003) el plano es el espacio que abarca el
encuadre de toma, es decir, las distintas extensiones posibles dentro del espacio
fotografiado.
En la televisin y en el cine se utiliza con ms frecuencia este trmino que en
la fotografa. Teniendo en cuenta este factor, se utiliza para la matriz la siguiente
divisin de plano:
o Plano General: la figura humana en la escala es reducida ya que se
utiliza para mostrar el entorno que se desenvuelve el hombre. En el
cine tambin se menciona el Gran Plano General para mostrar el
horizonte y el paisaje en su inmensidad, en que la figura humana poco
se destaca. Villafaez y Minguez (2002) lo llaman Plano General
Largo.
o Plano de Conjunto: segn Villafaez y Minguez (2002) es plano de
conjunto cuando entre la figura y los bordes de la imagen haya aire.
Para Carmelo Raydan (2003) este plano cubre a un grupo de personas
o a un espacio equivalente y este concepto es el que se utiliza en la
matriz.
o Plano Entero: la medida del espacio va de pies a cabeza del cuerpo
humano.
o Plano Tres Cuartos: ocupa desde las rodillas hasta la cabeza del
individuo. Es llamado en el cine Plano Americano por su uso en las
pelculas vaqueras.

123

o Plano Medio: va de la cintura a la cabeza de la figura humana.

Tambin se nombra como Plano Medio Corto cuando el corte se
produce por debajo de los hombros.
o Primer Plano: se representa de cabeza a hombros de la persona. Se
registra al Primersimo Primer Plano, en el que slo se incluye la
cabeza del individuo. el primer plano representaba un objeto visto con
lupa, o a travs de un telescopio astronmico (Aumont, 1992, p. 149)
o Plano de detalle: se refiere a la representacin parcial de una parte
especfica del cuerpo humano. Tambin le considera plano de detalle a
la referencia de un objeto.
Composicin
La imagen se concibe en ella como campo de fuerzas; su visin, como un
proceso activo de creacin de relaciones, a menudo inestables o hbiles (Aumont,
1992, p. 157).
La composicin es el proceso por el cual el pintor maneja la
materia del sujeto de que dispone dentro del espacio del cuadro,
de manera que este exprese el objetivo propuesto () El
fotgrafo puede hasta cierto punto aadir ms o menos de la
escena cambiando su punto de mira, pero finalmente hay que
aceptar el contenido del espacio de la imagen tal como se
encuentra. (Enciclopedia Focal de la Fotografa, 1975, p. 314).
As es como la composicin se define: el orden dado a los elementos que
estn en la imagen. La tensin y el ritmo intervienen como modos que enlazan la
propuesta visual. Estos dos conceptos son asociados al equilibrio y el desequilibrio
en la imagen.
Se tiende a relacionar la tensin con el desequilibrio en la composicin.
Villafae y Mnguez (2002) considera un error esta idea por cuanto que el equilibrio

124

es el balance de cada uno de los elementos y uno de esos resultados es la tensin y el

dinamismo. Al igual que conciben un error asegurar que el desequilibrar la
composicin atrae el dinamismo. Estos autores la definen como la fuerza y direccin
ya que:
El valor de actividad plstica de la tensin, es decir, su fuerza
visual, ser directamente proporcional, en el caso de que sta se
produzca por una deformacin: y su direccin, o mejor dicho, su
sentido, que denominaremos eje de tensin, describir la
direccin y sentido del restablecimiento del estado natural del
elemento deformado. (Villafae y Mnguez, 2002, p. 137).
Por su parte, el ritmo al igual que la tensin, mantiene la relacin entre cada
elemento visual de la imagen, cuya clave es la proporcin. Esta proporcin se
entiende en trminos de igualdad de elementos fuertes y dbiles, de intensidad, en
nmero, en el espacio que ocupa.
Carmelo Raydan (2003) denomina ritmo a la repeticin de una figura dentro
de la escena. Complementa la idea al sealar las diferentes maneras de conseguir el
ritmo: repeticin de los objetos en un mismo plano (de un mismo tamao), repeticin
de los objetos alejndose progresivamente, repeticin de los objetos acercndose,
repeticin de los objetos distribuidos irregularmente en todo el espacio del encuadre y
combinacin de los anteriores.
Se ha formulado unas reglas o principios para organizar la composicin. La
primera de ellas proviene de la Escuela Psicolgica de la Gestalt, que defini y
desarroll los principios relacionados con la percepcin humana. Sus fundadores Max Wertheimer, Kart Koffka y Wolfgang Khler- sostuvieron que la percepcin se
basa en captar el conjunto como unidades de sentido, estructuradas en formas bsicas.

125

La frase el todo es ms que las sumas de las partes fue concebido en los
principios de organizacin de la percepcin, que se aplica a todos los elementos
dentro del mundo visual, entre las cuales estn:
o Proximidad: los elementos ms cercanos se perciben como forma
comn, comparacin con aquellos que estn ms lejanos. Dondis
(1980) especifica sobre esta ley que en la medida que estn ms
cercanos esos elementos, habr ms atraccin entre ellos.
o Semejanza: aquellos elementos de igual forma o tamao sern
agrupados en conjunto. Puede ser por tamao, textura o tono.
o Cierre: tambin llamada figura de serie trata de que existe la tendencia
de completar aquellas figuras inacabadas.
o Destino o Direccin Comn: los objetos que se desplazan en
movimiento y al mismo tiempo son percibidos como una unidad.
o Pregnancia: el individuo organiza su espacio buscando la simplicidad,
estabilidad de las formas.
o Figura y Fondo: cualquier campo visual puede dividirse en una figura
y un fondo. La figura se distingue del fondo por caractersticas como:
tamao, forma, color, posicin, entre otros.
Villafae y Mnguez abordan la composicin desde la visin pictorialista
para especificar normas de la composicin que permiten el orden icnico en la obra.
Los divide en dos partes: la primera se relaciona con el espacio de la obra, cuyos
criterios son: la heterogeneidad y marco espacial; la segunda, con los elementos
morfolgicos y las normas: estructura espacial de la imagen, peso visual y direccin
visual.
La heterogeneidad trata de la ubicacin de los elementos en la zona del
cuadro, permitiendo un campo de fuerzas. Lo divide segn la orientacin: la vertical

126

en la que se aplica la Ley de los Tres Tercios: dividir el espacio en tres segmentos
iguales, en el que el superior se produce el incremento del peso visual. Y la
orientacin horizontal, el peso visual se ubica en el lado derecho; el uso de lneas
diagonales como recurso dinmico y mantiene la estabilidad de los pesos visuales; y
la zona central ya que el objeto ocupa el centro de la imagen.
Cuando Villafae y Mnguez (2002) se refieren al marco espacial, quieren
decir el formato normativo la superficie- que conlleve el equilibrio. Explica que el
ovalado y el redondo no son posibles por cuanto que no lleva la divisin regular del
espacio. Tambin seala que el vertical dificulta la profundidad de campo
La estructura espacial de la imagen consiste en representar las figuras
tridimensionales en espacios planos. La composicin para estos autores busca la
profundidad de campo, a travs del peso visual. El peso visual es la interaccin entre
los objetos., cuyos factores claves son: ubicacin, tamao, forma, color, textura y el
aislamiento. En cuanto a las direcciones visuales explican que esta norma tiene que
ver con trayectorias internas de composicin: vectores creados por los objetos
representados, puntos de fuga, las miradas de los personajes y la direccin de lectura
del espectador que le da significado a la obra.
Dondis (1980) seala la preferencia por el ngulo inferior izquierdo ya que
maximiza la tensin visual, concentra el peso y atrae la atencin del ojo. Agrega que
se debe a la influencia por la costumbre occidental de lectura y escritura. Ocurre lo
contrario con el ngulo superior derecho, que minimiza la tensin.
Carmelo Raydan (2003) elabor un concepto vinculado a dos formas de
generar significados en la composicin. La primera la denomina armnica, por cuanto
que las varias partes que integran la imagen se refuerzan unas a las otras, dando

127

concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten y pone el ejemplo

del barco y el mar al fondo. La segunda la llama inarmnica ya que los distintos
elementos son diferentes y contrapuestos, cada uno de ellos tiene su propio mensaje.
Un ejemplo inarmnico es la autopista y carros estacionados en el hombrillo.
Y en cuanto a la estructura de la composicin, Raydan (2003) menciona
unos principios formales utilizados primero por los griegos y luego formalizados
durante el Renacimiento. Uno de stos lo llama Regla de Oro que contiene tres leyes
de la composicin: horizonte, mirada y de los tres tercios. Y el otro principio es la
composicin centrada.
Existen unas reglas bsicas planteadas por Carmelo Raydan (2003) que son
utilizadas en esta matriz y que se nombran a continuacin:
o Ley del horizonte: en el cuadro fotogrfico se trazan dos lneas
horizontales paralelas, dividiendo imaginariamente en tres partes de
igual anchura. Se ubica al motivo fotogrfico en las partes superior o
inferior del cuadro. Regularmente se utiliza esta ley para componer
paisajes con horizonte.

Esquema de composicin segn la Ley del Horizonte.

128

o Ley de la Mirada: la persona retratada debe de tener dentro del cuadro

fotogrfico un espacio libre hacia la direccin donde est mirando.
Existe una relacin directamente proporcional entre el valor del
espacio vaco y aquel que ocupa el sujeto.
o Ley de los Tercios: en el cuadro fotogrfico se trazan imaginariamente
dos lneas paralelas verticales y horizontales. Los cuatro puntos que se
forman debido al cruce de las lneas se debe colocar el motivo a
resaltar en la composicin, ya que concentra la atencin visual al igual
que el cuadro central de estos puntos.

Esquema de composicin segn la Ley de los Tercios.

o Composicin

centrada:

en

la

mitad

del

cuadro

se

traza

imaginariamente una lnea vertical y en ella se coloca el motivo a

fotografiar.

Esquema de composicin centrada

129

o Diagonal: un lnea diagonal que parte del vrtice superior derecho del
cuadro fotogrfico hasta el vrtice inferior izquierdo de la foto (o
viceversa) equilibra el peso visual de los dos lados de la imagen.

Esquema de composicin diagonal

o Composicin geomtrica: en el cuadro fotogrfico puede formarse una

figura geomtrica triangular, de tringulo invertido o circular. El
tringulo que tiene como base la parte inferior del cuadro. El tringulo
invertido, por el contrario, tiene como base la parte superior del cuadro
y el circular los elementos dibujan una esfera. Suelen ubicarse en el
centro de la foto.

Esquema de composicin triangular

Esquema de composicin
de tringulo invertido

Esquema de composicin circular

130

Estas reglas son las ms bsicas que se pueden identificar en la fotografa. Sin
embargo depende tambin de la disposicin e interpretacin que haga el fotgrafo
sobre los elementos en el espacio fotografiado, y que vara la descripcin de la
composicin en la matriz.
Tema
En esta categora abarca los aspectos temticos de la imagen fotogrfica,
compuesto por Persona / Objeto, Contenido y Percepcin de la Obra.
Persona / Objeto
La forma es uno de los elementos importantes en cualquier imagen, pues es
configuracin de la figura representada sobre un soporte. Este trmino fue concebido
primero en la pintura para designar los lmites de la figura (lnea y volumen). La
principal caracterstica en cuanto a su naturaleza representativa es que la forma
supone una sntesis de todos los elementos del espacio de la imagen, los cuales
muchas veces se encierran y se resumen en una forma figurativa (Villafae y
Mnguez, 2002, p. 123).
Para captar la forma, Rodrguez Garca (1973) seala una serie de factores
indispensables como son el contorno o lmite del objeto, tamao del objeto, distancia
a que est situado del espectador y su agudeza visual. La agudeza visual quiere decir
que somos capaces de reconocer un objeto independientemente de la posicin y lugar
ubicado. Para efectos de la matriz, en esta subcategora se hace nfasis en lo que
muestra la imagen fotogrfica: personas u objetos. Y en objetos se incluye a animales,
cosas y paisajes.

131

Contenido
En la matriz, el contenido es la descripcin de lo visualizado en la imagen
fotogrfica.
Percepcin
Si la imagen contiene sentido, ste debe <<ser ledo>> por su destinatario,
por su espectador: es todo el problema de la interpretacin de la imagen (Aumont,
1992, pp. 264-265).
Todo acto comunicativo necesita de un emisor, de un mensaje y de un
receptor. En esta categora de la matriz se abarca al receptor, quien completa el ciclo
comunicativo. La intencin del fotgrafo se cumple cuando el espectador recibe y
entiende el mensaje que acompaa a la fotografa y as se establece un vnculo entre
ellos.
Cuando capto una realidad exterior, cuando asimilo un objeto o
lo que puede decir ese objeto, tomo conciencia de que mi
entendimiento no ha dejado su peculiar posicin interior para
buscar ese mundo exterior que, como objeto que es, tiene
realidad fuera de mi. Y, esos mismos objetos, tampoco han
dejado su lugar para hacer acto de presencia en mi facultad
intelectiva. No obstante: constato que, una vez asimilado el
mensaje percibido, la realidad que ahora poseo es similar a la
realidad que se ha quedado fuera. (Garca Del Castillo,
1987, p. 20)
El Diccionario Online de la Real Academia Espaola (2004) define
percepcin como un conocimiento e idea y tambin como la sensacin interior que
produce la impresin material hecha a nuestros sentidos. Segn Julin Garca Del
Castillo (1987), Toms de Aquino interpreta a la percepcin como el proceso de
entendimiento a travs del cul un estmulo (una imagen, por ejemplo) llega a ser

132

procesada y convertida en imagen inteligible -carente de materia- para luego ser

interpretarla por la memoria, la razn y la imaginacin.
Captar el mensaje exige al receptor entrar en contacto con el espacio de la
imagen, manejar el cdigo, descifrarlo y comprenderlo. El espectador se basa en
experiencias previas y conocimientos aprendidos del entorno, en este caso del
contacto con otras fotografas.
La percepcin se completa y perfecciona, en un grado mayor o
menor, con los conocimientos que se tienen de la experiencia
anterior () la percepcin de algo, como objeto o fenmeno
determinado de la realidad, sera imposible sin el apoyo en la
experiencia pasada. (Rodrguez Garca, 1973, p. 139).
Gombrich defini el papel del espectador como aquel que permite la
existencia de la obra, una vez que la percibe. Aumont (1992) cita a Gombrich para
definir el papel del espectador en tres niveles: no existe una mirada inocente, la ley
del etc. y los esquemas perceptivos. El primero consiste en que cada individuo tiene
un conocimiento previo del mundo y aprehendemos esas experiencias e imgenes
para comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparato visual
(Aumont, 1992, p. 92).
La segunda se basa en que el espectador tiende a identificar cualquier objeto
representado basndose en las imgenes mentales que posea y sean similares a dicho
objeto. La tercera se relaciona con la anterior, puesto que para identificar los objetos
utiliza unos esquemas perceptivos. Al observar la imagen, el espectador organiza su
realidad y utiliza las imgenes anteriores similares ordenadas por esquemas en su
mente. Lo ltimo est relacionado con dos funciones que propuso sobre la imagen: el
reconocimiento y la rememoracin. El reconocimiento se basa en las imgenes

133

mentales que conserva la memoria para identificar lo que se encuentra en el entorno.

La rememoracin es la codificacin del entorno, a travs de esquemas de fcil uso.
Por otra parte, Barthes (1980) especifica que hay dos maneras de aprehender
una fotografa: la que es realizada por el fotgrafo y aquella hecha por el espectador.
Ambas se diferencian en que la primera el cdigo manejado y la informacin es
completamente intencional por lo que el espectador necesita codificarla mientras que
en la segunda es subjetiva, no es codificada y el espectador se apropiar de lo que est
all, de lo real, con ms facilidad.
Es por ello que, para que la fotografa documental atrape al espectador debe
fascinar, herir, encantar y a la vez generar inters por leerla, es lo que denomina
Barthes como el puctum. El puctum de una fotografa es ese suceso que en ella me
hiere (pero tambin me mortifica, me apuala) 6 (Barthes, 1980, p. 47)
Asimismo, Rodrguez Garca (1973) hace una observacin con respecto a la
lectura de la imagen, que depender de a qu distancia est la obra y el tamao,
puesto que en los dos el mensaje puede cambiar. Fontcuberta (1990) agrega un factor
que influencia la lectura: la relacin entre la fotografa y el contexto a la que se
difunde.
Muy a pesar de que en la actualidad no se perciba las obras tomadas en el
anlisis al tamao original que fueron copiadas para exposiciones o la copia hecha
para la publicacin, el mensaje sigue vigente. Y es esa la importancia de la
percepcin como subcategora: conocer la interpretacin del espectador frente a la
fotografa, su aprehensin e interiorizacin del mensaje como el fin ltimo del
emisor.
6

Original en portugus: O puctum de uma fotografia esse acaso que nela me fere (mas tambm me
mortifica, me apunhala).

134

Autor y La Obra
En esta categora se pretende hacer un acercamiento a la relacin autor-obra, definido
a travs de:
Intencin
Puedo dar a conocer lo que pienso. Mi posicin de sujeto: me
permite ser, a la vez, receptor. Mi posicin de objeto: puedo
ofrecer lo que pienso. Yo puedo arrojar frente al sujeto receptor
un mensaje; un mensaje que puede ser mi persona, el fruto de
mis pensamientos. (Garca Del Castillo, 1987, p. 20).
La Real Academia Espaola (Diccionario Online, 2004) define intencin
como la determinacin de la voluntad ante cualquier accin. Esta voluntad y el acto
de ofrecer el pensamiento definen a la intencin, como lo mencionan Julin Garca
Del Castillo (1987) y el Diccionario de la Real Academia Espaola.
Como cualquier acto comunicativo, la fotografa es el mensaje que el emisor
en este caso, el fotgrafo- difunde a un pblico. La intencin es el motivo, inters y
razn por la cul el fotgrafo toma y desarrolla el tema del trabajo fotogrfico. A
travs de la fotografa fijan una postura, actitudes, ideologas, valores y sentimientos
con el tema que abordan.
Julin Garca Del Castillo (1987) explica que el emisor utiliza objetos del
mundo externo para formar su cdigo y as presentar su mensaje, accin que lo
califica como premeditado. Premeditado porque lo escoge: decide el soporte,
selecciona el tema y elige la manera de afrontarlo.

La voluntad del fotgrafo

prevalece. Aumont (1992) tambin comparte esa expresin cuando seala que una
imagen lleva consigo una carga de significados que el fotgrafo intenta transmitir al
espectador. Estos significados son los que se exponen en esta subcategora

135

Particularidades
La fotografa nos habla de la realidad, nos habla del fotgrafo y nos habla
de s misma (Fontcuberta, 1990, p. 26).
Eisenstein, aunque se refiere a la imagen cinematogrfica, seala que es
producto de un lenguaje interior, personal proveniente del realizador. La obra de arte
resulta del ejercicio de una especie de lenguaje, y que el lenguaje cinematogrfico, en
particular, es ms o menos comprensible como manifestacin de un lenguaje interior,
que no es sino otro nombre del pensamiento mismo (Aumont, 1992, p. 99).
Hay ciertos cdigos en el lenguaje de cualquier arte que pertenecen y definen
al artista. En la fotografa, los recursos tcnicos, composicin y temtica son
utilizados de manera particular por el fotgrafo y que definen su lenguaje fotogrfico
y son los que se pretende definir en esta subcategora.

136

3.3 Anlisis

3.3.1 Fotgrafos Documentalistas

3.3.1.1 Lus Brito

137

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico en Fibra.
Obra: Sin Ttulo

138

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia el
blanco y negro.

Contraste:
Alto, por las
sombras de las
caras causadas por
la direccin de la
luz.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Contenido:
Dos seoras
rindose en la calle.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto, en partes
donde se refleja la
luz como en zonas
de los rostros de los
sujetos.
Direccin de la luz
Iluminacin semicontraluz: entra de
lado por detrs de
los sujetos
principales.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Los dos sujetos en primer plano estn
enfocados. Hay profundidad de campo,
pues se distingue el fondo pero no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Primer Plano.
Composicin
El eje de miradas de los sujetos
converge al sujeto del fondo que
aparece desenfocado en el medio de los
dos. Los rostros de los dos sujetos
forman dos tringulos pegados, cuyo
vrtice en comn es el rostro del fondo.

139

Percepcin de la
obra:
Dos seoras
charlando en la
calle.

Particularidades:
Acercamiento a las
personas, capturando
expresiones y detalles
de los rostros.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

140

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
pero tiende hacia el
blanco y negro.

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Contenido:
Gente en procesin.

Brillo:
Medio. En zonas
especficas como las
velas y en el cielo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Percepcin de la
obra:
Fervor en semana
santa.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: entra la luz
por arriba, del lado
derecho de la
fotografa.

Enfoque:
Los sujetos en primer plano estn
enfocados. Hay profundidad de
campo, pues se distingue el fondo
pero no est enfocado
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
La mano con la vela se ubica en el
centro de la divisin de dos lneas
paralelas horizontales y verticales,
concentrando la atencin.

141

Particularidades:
Acercamiento a las
personas, capturando
expresiones y detalles
de los rostros.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo

142

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Mantiene la escala
de grises pero
tiende al blanco y
negro.

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Alto, como en las
camisas de los
hombres y en la
pared.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Gente presenciando
una imagen
religiosa mientras
unos hombres la
custodian.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida
la imagen
fotogrfica.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado izquierdo de la
foto.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto..
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano en Conjunto.
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto en
dos, balanceando los pesos (hombres
en la fila y aquellos que cuidan la
imagen). Esta lnea parte del vrtice
superior izquierdo y culmina en el
vrtice inferior derecho.

143

Percepcin de la
obra:
La religiosidad
tambin tiene
normas. (el que el
hombre est
sujetando una
persona para que no
rompa la fila).

Particularidades:
Abre ms el encuadre
y muestra una
multitud de personas.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

144

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises,
pero tiende hacia el
blanco y negro.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Bajo. Concentrado
en el rostro del
hombre.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Particularidades:
Un hombre est
cargando a una nia. La contemplacin del
hombre y su fe.
Percepcin de la
obra:
La contemplacin
del hombre y su fe.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: la luz entra
por la parte
superior-derecho de
la foto

Enfoque:
El rostro del sujeto est enfocado. El
entorno, est fuera de foco.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Primer Plano.
Composicin
Centrada. El sujeto ocupa el centro del
espacio.

145

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo

146

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Bajo. En zonas
especficas, como la
pared.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Dos individuos con
vestuario del
Nazareno entran a
una iglesia.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
entra la luz de frente
a los sujetos.

Enfoque:
Los sujetos estn enfocados. La reja en
el primer plano est desenfocada.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
Las lneas que conforman la reja guan
la mirada hacia los sujetos. La pared
blanca dibuja una lnea vertical que
separa los dos espacios de la imagen:
sujetos y la reja.

147

Percepcin de la
obra:
La fervorosidad de
los catlicos
venezolanos y la
creencia del
Nazareno en semana
santa.

Particularidades:
La escala de grises es
suave, no hay
presencia de blancos
y negros puros.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

148

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
pero tiende hacia el
blanco y negro..

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Alto, como en el
fondo y las piezas
blancas del
vestuario del sujeto.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Nia vestida como
la Virgen Dolorosa
en una procesin.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado derecho de la
foto

Enfoque:
El foco se encuentra concentrado en el
sujeto en el primer plano. Hay
profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est
enfocado
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
El sujeto ocupa el centro del espacio y
en forma triangular.

149

Percepcin de la
obra:
La devocin en
semana santa, como
el vestirse como
una virgen.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

150

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Medio. En zonas
especficas como en
la camisa de la
seora y en varias
partes del rostro y el
fondo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Seora rezando en
medio de una
procesin.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: la luz entra
por la parte
superior-izquierda
de la foto.

Enfoque:
Est enfocado la seora en el primer
plano. Hay profundidad de campo,
pues se distingue el fondo pero no est
enfocado
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio-Corto.
Composicin
Una lnea diagonal divide la imagen,
resaltando las manos de la persona.
Esta lnea parte del vrtice inferior
izquierdo y termina en el vrtice
superior derecho.

151

Percepcin de la
obra:
Devocin de los
creyentes catlicos
venezolanos en
semana santa.

Particularidades:
Acercamiento a las
personas, capturando
expresiones y detalles
de los rostros.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

152

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Conserva la escala
de grises, aunque
tiende a los blancos
y negros.

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Alto. Saturado en el
cielo, que se
diferencia del resto
de la imagen
fotogrfica.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Gente caminado en
una procesin
religiosa.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por la
parte superior de la
foto.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano en Conjunto.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.

Composicin
La organizacin de los sujetos forma
varias lneas verticales que ocupan toda
la foto.

153

Percepcin de la
obra:
El fervor religioso
en semana santa.

Particularidades:
Abre ms el encuadre
y muestra una
multitud de personas.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

154

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises,
pero tiende hacia el
blanco y negro..

Contraste:
Alto.

Tamao
4x5 pulgadas.

Brillo:
Medio. En zonas
donde la luz entra
como el rostro y
camisas del sujeto, y
las velas.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Hombre cargando
una imagen de la
Virgen Dolorosa en
procesin.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
entra la luz de frente
al sujeto.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.

Composicin
Una lnea horizontal que bordea el
soporte donde va la figura religiosa
divide el espacio en dos, equilibrando
los pesos (arriba imagen religiosa,
abajo la persona)

155

Percepcin de la
obra:
La imagen de la
Virgen como objeto
de devocin.

Particularidades:
Acercamiento a las
personas, capturando
expresiones y detalles
de los rostros.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo

156

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa..

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Medio. Se
concentra en las
camisas y detalles
en blanco.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Tres personas
hablando con un
sacerdote.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.
Perspectiva:
ptica: Lente angular..
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano en Conjunto.
Composicin
Una lnea diagonal que parte del
vrtice superior izquierdo y termina en
el vrtice inferior derecho separa los
pesos (cuerpos vs. rostros).

157

Percepcin de la
obra
Muestra el otro lado
de la religiosidad: la
venta de estampillas
como el comercio
de la religin y la
conversacin entre
el sacerdote y la
gente fuera del
templo.

Particularidades:
Abre ms el encuadre
y muestra varias
personas.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

158

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises. Sin
embargo tiende
hacia el blanco y
negro.

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x5 pulgadas.

Brillo:
Alto, en varias
zonas como en los
rostros de los
sujetos.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Un seor sostiene
un objeto utilizado
en las procesiones.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
foto.

Enfoque:
El sujeto en primer plano est
enfocado. Hay profundidad de campo y
se percibe el entorno.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano en Conjunto.
Composicin
Triangular. El objeto del fondo forma
una figura triangular en el espacio
fotogrfico representado.

159

Percepcin de la
obra:
La devocin en
semana santa.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Lus Brito.
Serie: Los Desterrados.
Ao: 1975-1976.
Soporte: Papel fotogrfico.
Obra: Sin Ttulo.

160

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Mostrar lo que ocurre
en semana santa.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
pero tiende hacia el
blanco y negro.

Contraste:
Alto.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Brillo:
Medio, se ubica en
la bata del sacerdote
y en la luz del local
al fondo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Particularidades:
Mujer arrodillada y
sacerdote rodeados de Devocin religiosa a
pesar del ritmo del
gente en una calle.
entorno.
Percepcin de la
obra:
Devocin religiosa a
pesar del ritmo del
entorno.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal
y semi-contraluz:
entra la luz de frente
y por detrs de los
sujetos (iluminacin
de un local).

Enfoque:
Los sujetos en primer plano estn
enfocados. Hay profundidad de
campo y se percibe el entorno.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado
del lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea diagonal divide la
fotografa y equilibran los pesos,
partiendo del vrtice superior
izquierdo y terminando en el vrtice
inferior derecho. Esta lnea es guiada
por la posicin que ocupa los dos
sujetos principales.

161

162

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela. Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.

164

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal. Hay mayor
contraste en el
objeto ms cercano
en comparacin al
resto de la foto.

Tamao:
8x12 pulgadas.

Contenido:
Un nio desciende
una escalera en el
interior de una casa
antigua y amplia.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida.
Sin embargo, se
observan puntos
gruesos en varias
zonas debido a la
saturacin de las
entradas de luz.

Brillo:
Bajo. Se centra en
las entradas de luces
(izquierda, parte
superior e inferior
de la fotografa).
Direccin de la luz
La luz entra por tres
puntos: lado
izquierdo, puerta en
la parte superior y
en espacio parte
inferior. Por lo tanto
la iluminacin es
lateral, cenital y de
contrapicado.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Si hay profundidad de campo y est
enfocada pero el objeto ms cercano no
se distingue debido al contraluz.
Perspectiva:
ptica: Lente angular
Ubicacin del fotgrafo: El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Picado
Plano: Plano General.
Composicin
Diferentes puntos de atencin: puerta,
nio, silueta del objeto. Varias lneas
que salen de diferentes direcciones
apuntan a la escalera.

165

Percepcin de la
obra:
Diferencia entre lo
antiguo, la soledad y
descuido de un
ambiente y el nio
que se desenvuelve
en l.

Particularidades:
Uso del picado para
mostrar el motivo.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Casiano Clarines.

166

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se conserva la escala
de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
8x12 pulgadas.

Contenido:
Hombre mayor
sujeta un violn.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Brillo:
Bajo. Es uniforme,
aunque se
concentra en
fondo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin
frontal: la luz entra
de frente al sujeto.

Enfoque:
El rostro del sujeto est enfocado,
como punto de atencin. El
instrumento, a pesar de estar en primer
plano al igual que el rostro, no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Primer Plano.
Composicin
Lnea de mirada hacia el espectador. El
sujeto ocupa todo el espacio del
encuadre.

167

Percepcin de la
obra:
Relacin afectiva
entre el sujeto y el
objeto. El violn
resume la vida de
ese individuo.

Particularidades:
Obsesin por el
detalle definido.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui

168

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Toda la escala de
grises est presente.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
5x7 pulgadas.

Brillo:
Bajo, en ciertas
zonas como la
puerta y en la
manija. La luz se
encuentra satura
porque,
probablemente, fue
tomada a una hora
del da donde la
iluminacin es
fuerte.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Detalle de la
manijas de una
puerta antigua.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
la luz entra de frente
al objeto.

Enfoque:
Todo se encuentra ntido, se observan
detalles de la puerta.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Detalle.
Composicin
Centrado el motivo de atencin. Lneas
verticales a lo largo de la imagen
fotogrfica.

169

Percepcin de la
obra:
Refleja el detalle de
una manera de vivir
de una poca a
travs de la manija
de la puerta.

Particularidades:
Detalles minuciosos
de cada objeto.
Utilizacin de
diferente tamao de
la fotografa para
concentrar la
atencin.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.

170

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Tiende hacia los
blancos y negros
puros.

Contraste:
Alto. Primer plano
(lo que est delante
de la ventana) tiene
muchas sombras,
debido al contraluz.

Tamao:
8x10 pulgadas
Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Gente en la calle de
un pueblo vista a
travs de una
ventana.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Enfoque:
Centrado en la ventana. Por
profundidad de campo se puede
detallar lo que se encuentra detrs de la
ventana. El primer plano se encuentra a
oscuras.

Percepcin de la
obra:
La cotidianidad de
un pueblo visto a
travs de una
ventana.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto. Concentrado
en el centro de la
imagen fotogrfica.
Direccin de la luz
Contraluz: La luz
entra de frente al
fotgrafo (a travs
de la ventana).

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
El motivo de atencin est centrado.
Juego con las lneas de la reja de la
ventana que divide los detalles del
fondo.

171

Particularidades:
Uso de la ventana
como una forma de
ver un hecho Detalles
de los personajes por
detrs de la ventana.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1977
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Siquisique, Estado Lara.

172

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se conserva toda la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
8x12 pulgadas.

Brillo:
Medio.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Chivo en una
montaa de piedras
cerca de un
cementerio

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Direccin de la luz
Iluminacin
lateral: la luz entra
por el lado
derecho.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Las lneas de las cruces y el chivo en la
parte superior equilibran con el espacio
vaco del suelo en la parte inferior de la
fotografa.

173

Percepcin de la
obra:
La soledad,
abandono y la
muerte presente en
el sitio.

Particularidades:
Detalles de las
piedras del suelo. La
lectura del motivo
que le da el fotgrafo
al agacharse al ras del
suelo para tomar la
fotografa.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Comandante Ricardo Alfonso
Clarines, Estado Anzotegui.

174

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal, sombras
suaves.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida
la fotografa.

Brillo:
Medio, en zonas
donde la luz cae
directamente (pared,
cuadro, suelo).

Contenido:
Fachada de una casa
con la puerta
cerrada y una cruz
que cuelga en la
pared. Delante de la
fachada yace un
cuadro.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado izquierdo de la
imagen fotogrfica.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el motivo de la foto se encuentra
enfocado. Hay profundidad de campo.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General
Composicin
En el centro se encuentra un cuadro,
delante de la puerta. Tringulo
invertido cuyos vrtices son la puerta,
el cuadro y la cruz que cuelga en la
pared.

175

Percepcin de la
obra:
Transmite la
tradicin de un
pueblo. Se intuye
una relacin de la
cruz, el cuadro y la
casa gracias al juego
de los elementos.

Particularidades:
Juega con los
elementos del entorno
(cruz en la pared y
cruz pintada en el
cuadro).

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1975
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Clarines, Estado Anzotegui.

176

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Toda la escala de
grises est presente
pero hay extremos
de blanco y negro
en ciertas zonas.

Contraste:
Alto. Sombras
fuertes en donde no
llega la luz.

Tamao:
8x12 pulgadas.

Contenido:
Interior de una casa
abandonada.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida.
No obstante, hay
puntos gruesos
producto de la
saturacin de luz en
reas donde no llega
sta.

Brillo:
Alto. Concentrado
en puntos
especficos de la luz
ya que es en el
interior de la casa.
Direccin de la luz
Iluminacin frontal
y lateral: La luz
entra de frente y por
el lado izquierdo de
la foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo se encuentra ntido, incluso la
profundidad de campo.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano general.
Composicin
Dos lneas verticales de los objetos se
balancean con las horizontales de las
que vienen del techo, puerta y estantes.

177

Percepcin de la
obra:
La ausencia como
parte de los pueblos
de Venezuela.

Particularidades:
Detalles de cada
objeto. Manera
original de afrontar el
hecho fotogrfico.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Paraguan, Estado Falcn.

178

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Toda la escala de
grises est presente.

Contraste:
Alto. Sombras y
manchas en la pared
vs. Saturacin en el
lado izquierdo de la
foto.

Tamao:
10x20 pulgadas

Contenido:
Nia asomada en
una ventana de una
casa y mira hacia el
paisaje

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida.

Brillo:
Alto. En la
izquierda y en
detalles blancos del
muro.
Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado izquierdo

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
El foco est en la ventana de la casa
por donde se asoma el sujeto. Hay
profundidad de campo pero no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
derecho, cerca de la casa.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Lnea diagonal parte de la parte inferior
y parte superior derecha de la casa y
convergen en la lnea del horizonte del
paisaje

179

Percepcin de la
obra:
Lo antiguo, la
soledad y el
descuido conviven
con sus habitantes

Particularidades:
Manera original de
mirar el hecho.
Detalles del muro de
la casa.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones
Exteriores de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Paraguan, Estado Falcn.

180

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas

Tono
Se mantiene la escala
de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
10x9 pulgadas.

Contenido:
Dos nios
abrazndose.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Brillo:
Medio. Se centra
en la nariz de la
nia.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definida.
Sin embargo, se
observan puntos
gruesos en varias
zonas debido a la luz.

Direccin de la luz
Iluminacin
lateral: la luz entra
por el lado
izquierdo de la
foto

Enfoque:
Los sujetos principales estn
enfocados. No hay profundidad de
campo porque la pared delimita el
fondo. Parte izquierda de la pared est
poco enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
Los sujetos estn centrados y forman
un tringulo partiendo de los vrtices
inferiores de la foto hasta llegar al
rostro de la nia.

181

Percepcin de la
obra:
La ingenuidad e
inocencia de los
nios frente a lo que
los rodea.

Particularidades:
Uso del tamao de la
foto para mostrar el
hecho.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1977
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Araya, Estado Sucre.

182

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la escala
de grises.

Contraste:
Bajo porque hay
sombras a causa
del contraluz.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Contenido:
Una flor en el suelo
y el cementerio por
detrs de ella.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definida.

Brillo:
Bajo, se concentra
ms en la flor que
est en primer
plano.
Direccin de la luz
Iluminacin
lateral: la luz entra
por el lado
izquierdo de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
La flor que se encuentra en primer
plano est enfocada. Hay profundidad
de campo pero no est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo est al ras del suelo, del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Lnea diagonal que parte del vrtice
superior derecho llega al vrtice
inferior izquierdo de la foto, dando
equilibrio a la imagen fotogrfica
(cruces vs. flor blanca).

183

Percepcin de la
obra:
La muerte, soledad,
ambiente lgubre
que envuelve los
pueblos de
Venezuela.

Particularidades:
Detalle de la flor.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1976
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Santa Mara de Ipire, Estado Gurico

184

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Brillo:
Medio. Es uniforme.
Puntos resaltantes
de luz en velas y
ventana.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Altar en el interior
de una casa y el
hombre est
colocando velas.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz llega por la
ventana (lado
izquierdo) y por las
velas (lado
derecho).

Enfoque:
El primer plano est desenfocado. El
sujeto al fondo, por ser el motivo de
atencin est enfocado. Por lo tanto
hay profundidad de campo.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Lnea diagonal que parte del vrtice
superior derecho llega al vrtice
inferior izquierdo de la foto, dando
equilibrio a la imagen fotogrfica
(sujeto vs. velas y flores que est
desenfocado)

185

Percepcin de la
obra:
La humildad de las
casas pueblerinas.
Ritos y creencias
populares.

Particularidades:
Primera vez que
desenfoca el primer
plano.

Ficha tcnica:
Autor: Ricardo Armas
Serie: Venezuela.
Ao: 1974
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Ediciones del Ministerio de Relaciones Exteriores
de Venezuela, Caracas 1978.
Obra: Valera, Estado Trujillo.

186

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal. Pocas
sombras.

Tamao:
8x10 pulgadas.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida.

Brillo:
Alto. Concentrado
en la parte superior
de las imgenes.

Contenido:
Dos estatuillas de
Jos Gregorio
Hernndez y en el
fondo oraciones de
santos.

Intencin:
Mostrar el abandono
de los diferentes
pueblos de Venezuela
y su gente.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el motivo est enfocado. No hay
profundidad de campo.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Detalle.
Composicin
Lneas de los cuadrados y de la mesa
de manera horizontal y dos estatuillas
de manera perpendicular,
contrarrestando peso en la fotografa.

187

Percepcin de la
obra:
Transmitir la
creencia de un
pueblo.

Particularidades:
Detalles minuciosos
de cada objeto.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

190

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
5x8 pulgadas.

Brillo:
Medio, es uniforme.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Un letrero con
pintura sobre una
pared en una calle.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
El motivo de la foto (la pared rayada)
ocupa toda la foto. Las dos lneas
horizontales que dan la acera y el borde
de la pared enmarcan la imagen
fotogrfica. Las dos circunferencias en
la parte superior dibujan con el letrero
un tringulo invertido.

191

Percepcin de la
obra: Irona entre el
mensaje y la pared.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

192

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
4x7 pulgadas.

Contenido:
Dos sujetos frente a
un local.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Brillo:
Bajo, slo en zonas
especficas como en
los diseos de las
paredes.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
la luz entra de frente
a los sujetos.

Enfoque:
El foco se encuentra concentrado en
todo el motivo.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Composicin centrada: los sujetos
estn en la mitad del espacio. Las
imgenes de las paredes equilibran los
pesos que generan los dos sujetos en el
centro de la foto.

193

Percepcin de la
obra:
Presencia de
personas en la foto.

Particularidades:
Contraste entre
letrero, los sujetos y
lo que pudiesen
vender dentro del
local.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

194

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Bajo por las
sombras causadas
por la direccin de
la luz.

Tamao:
4x7 pulgadas.

Contenido:
Letrero en pintura
de madera sobre una
casa de campo.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Brillo:
Medio, la luz incide
directamente en el
letrero, la grama del
primer plano y las
ramas del fondo.

Enfoque:
El letrero en primer plano est
enfocado. Hay profundidad de campo,
pues se distingue las ramas al fondo
pero no estn enfocados.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra por el lado
derecho de la foto.

Formato:
Pequeo-35mm.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El fotgrafo
se encuentra ubicado del lado
izquierdo.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Ley de los Tres Tercios: el letrero
ocupa los puntos izquierdos del cruce
de las dos lneas horizontales y
verticales. Equilibrio del peso visual:
letreros ubicados del lado izquierdo vs.
matas en el lado derecho.

195

Percepcin de la
obra:
Escritos populares
sin importar la
ortografa ni donde
son colocados.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

196

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y Objetos.

Tono
Conserva la escala
de grises, aunque
por el alto contraste
tiende a negro.

Contraste:
Normal.

Tamao:
3x6 pulgadas.

Brillo:
Medio, se
concentra en el
letrero.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Un cartel de
inyecciones sobre
una cerca mientras
dos nios estn al
lado.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
entra la luz de frente
al letrero.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano de Conjunto.
Composicin
El palo que est en el centro de la
imagen dibuja una lnea vertical que
divide la foto en dos lados: los nios en
el izquierdo y el letrero en el derecho.

197

Percepcin de la
obra:
Irona entre el
contenido del letrero
y el entorno
antihiginico.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

198

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Muy poca la escala
de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
7x4 pulgadas.

Contenido:
Una silla torcida
sobre el suelo.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Brillo:
Bajo. Es uniforme.

Formato:
Pequeo-35mm.

Direccin de la luz
Iluminacin frontal:
entra la luz de frente
al objeto.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Centrada. El objeto ocupa el centro del
espacio.

199

Percepcin de la
obra:
La silla remendada
y torcida contrasta
con el mensaje
escrita en ella
(irona).

Particularidades:
La silla remendada y
torcida contrasta con
el mensaje escrita en
ella (irona).

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas
Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

200

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises. Sin
embargo tiende
hacia los negros

Contraste:
Bajo.

Tamao:
7x6 pulgadas.

Contenido:
Un peso con un
espejo y una nota
pegada en ella
refleja a un polica.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo. En
ciertas zonas de la
foto est grueso,
quizs se deba a la
ausencia de luz.

Brillo:
Formato:
Medio, sobre todo el Pequeo-35mm.
reflejo del espejo.
Enfoque:
Direccin de la luz
El reflejo del espejo est enfocado Iluminacin lateral: segundo plano- Sin embargo, el primer
entra la luz por el
est desenfocado.
lado derecho de la
foto.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Centrada. El objeto ocupa todo el
centro del espacio. Ley de la mirada
(sujeto mira al lado izquierdo que est
fuera de la foto).

201

Percepcin de la
obra:
El polica reflejado
en el espejo y el
papel pegado en ella
induce un mensaje
irnico.

Particularidades:
Incluye a una persona
en la fotografa.
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas
(1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

202

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Mantiene la escala
de grises pero
tiende al blanco y
negro.

Contraste:
Alto. Las sombras
son fuertes.

Tamao:
7x6 pulgadas.

Contenido:
Letrero rayado en
una reja- de una
vivienda.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definida
la imagen
fotogrfica.

Brillo:
Alto. Donde incide
la luz como en la
reja.
Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
En el primer plano el letrero- se
encuentra enfocado Hay profundidad
de campo, pero por la falta de luz del
fondo no se distingue.
Perspectiva:
ptica: Lente macro.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Detalle.
Composicin
Tres lneas verticales marcan la foto.
La baranda dibuja una lnea diagonal
(del inferior izquierdo al superior
derecho) que divide la foto para
capturar la atencin en el letrero del
lado derecho-.

203

Percepcin de la
obra: Registrar el
sentir del pueblo a
travs de los
letreros.

Particularidades:
Cercana con el
motivo, que captura
detalles. Relacin
entre el texto y el
entorno en que se
desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

204

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
sobre todo a los
grises claros.

Contraste:
Normal.

Tamao:
7x5 pulgadas.

Brillo:
Bajo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Puerta trancada y un
letrero (escrito en
pintura por encima
de la puerta) que
dice No.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
fotografa.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano de Detalle.
Composicin
Centrada. El objeto ocupa el centro y a
lo largo del espacio para capturar la
atencin.

205

Percepcin de la
obra:
Redundancia de la
prohibicin del
letrero y el
candando de la
puerta.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

206

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
5x8 pulgadas.

Contenido:
Un graffiti sobre la
pared en la cale.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Formato:
Bajo, es uniforme,
Pequeo-35mm.
en la pared hay poco
brillo.
Enfoque:
Gracias a la profundidad de campo se
Direccin de la luz
percibe todo el motivo enfocado.
Iluminacin
cenital lateral:
Perspectiva:
entra la luz por la
ptica: Lente angular.
parte superior Ubicacin del fotgrafo: El
izquierda de la foto.
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Dos lneas horizontales que parten de
los bordes de la pared guan el punto de
fuga y encierra el texto del graffiti.

207

Percepcin de la
obra:
El pensamiento
popular manifestado
en las calles por
medio del graffiti.

Particularidades:
El pensamiento
popular manifestado
en las calles por
medio del graffiti.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

208

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
7x4 pulgadas.

Brillo:
Bajo. En zonas
donde la luz entra
lado izquierdo de la
foto-.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Cartel de una
peluquera en un
pasillo mientras
cruza una persona.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
No es fino, por la
ausencia de luz.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
Entra la luz por el
lado izquierdo de la
foto.

Enfoque:
El segundo plano la pared- est
enfocado. El sujeto se est desplazando
y por eso no est ntido.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
El letrero ocupa el centro del espacio y
el sujeto est al final del mismo para
darle sentido con el mensaje del letrero.

209

Percepcin de la
obra:
Redundancia entre
el texto del letrero y
los dibujos del
mismo.

Particularidades:
Involucra persona en
la fotografa.
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

210

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Alto.

Tamao:
4x6 pulgadas.

Brillo:
Medio. En zonas
especficas como el
cielo, letrero y la
tierra.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Cartel y venta de
matas en la
carretera.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado izquierdo de la
foto.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.
Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea diagonal divide la foto, que
parte del vrtice inferior izquierdo al
vrtice superior derecho.

211

Percepcin de la
obra:
Irona entre el texto
del letrero y el
entorno.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

Ficha tcnica:
Autor: Alexis Prez-Luna
Serie: Fotografas Letreros Que Se Ven
Colectivo con El Grupo
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en Publicacin.
Editorial Ateneo De Caracas (1979) Caracas.
Obra: Sin Ttulo.

212

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Conserva la escala
de grises, aunque
tiende a los blancos y
negros.

Contraste:
Alto.

Tamao:
5x8 pulgadas.

Brillo:
Medio. En ciertas
zonas donde cae la
luz como en la
pared y en el
letrero.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Letrero de una
zurcidora colgada
en una puerta.

Intencin:
Mostrar el sentir
popular a travs de
los letreros, con
sentido del humor.

Direccin de la luz
Iluminacin
frontal: entra la luz
de frente a la foto.

Perspectiva:
ptica: Lente angular.
Ubicacin del fotgrafo El
fotgrafo se encuentra ubicado del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Leve
contrapicado.
Plano: Plano de Detalle.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Enfoque:
Est enfocado todo el contenido de la
foto.

Composicin
Una lnea diagonal divide la foto en
dos, que parte del vrtice superior
derecho y termina en el vrtice inferior
izquierdo. El letrero principal gua la
lectura de la imagen al lado izquierdo.

213

Percepcin de la
obra:
Redundancia en
mensaje del letrero
que cuelga de la
puerta, las flechas y
el timbre.

Particularidades:
Relacin entre el
texto y el entorno en
que se desenvuelve.

En los anlisis de las matrices de las doce fotos de Alexis Prez-Luna en Letreros
Que Se Ven, Colectivo con El Grupo; se obtuvieron los siguientes resultados:
o Fotografa documental de crtica social: mensajes contenidos en letreros y
grafittis en las paredes. La crtica lo hace mediante la irona de los
mensajes de los letreros y lo que yace alrededor de ellos.
o Predominio de los objetos en su entorno. Espacios vacos, poca presencia
de las personas.
o Alternancia del uso de los planos generales y de detalle.
o Trabaja en Blanco y Negro.
o Formato: pequeo -35mm-.
o Trabaja con luz natural.
o Grano fino de la pelcula.
o Conserva la escala de grises.
o En sus fotos, el ngulo de toma es toma de nivel.
o Usualmente el contraste es normal en las fotografa.
o La mayora de sus fotos son de orientacin horizontal.
o Uso predominante de la ptica angular.
o Sus fotos no llevan ttulo.

214

3.3.2 Fotgrafas Documentalistas

3.3.2.1 Thea Segall

215

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Casabe I

216

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Mantiene la escala
de grises.

Contraste:
Alto. Las sombras
producidas por la
direccin de la luz

Tamao:
7x8 pulgadas.

Contenido:
Mujer indgena est
preparando el
casabe.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definida la
imagen fotogrfica.

Brillo:
Alto. En zonas
especficas donde
incide la luz como
en el casabe y en
la parte superior de
la foto (afuera de
la choza)
Direccin de la luz
Contraluz: entra la
luz por detrs del
sujeto.

Formato:
Medio-6x6 cm.
Enfoque:
Lo ms cercano se encuentra enfocado
la anciana y la harina para el casabe-.
Hay profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est ntido.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Conjunto.
Composicin
Se forma un tringulo invertido cuyos
vrtices son: la cabeza de la mujer
indgena, el plato del casabe y el palo
de la choza. Equilibrio de pesos entre
la figura oscura de la mujer indgena y
los platos de harina de casabe blancos.

217

Percepcin de la
obra:
Registro de una
tradicin indgena:
el casabe.

Particularidades:
Manejo de la luz.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas.
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin. MBA.
Obra: Cielo Atormentado.

218

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Conserva la escala
de grises, aunque
por el alto contraste
tiende a negro.

Contraste:
Alto debido a la
poca luz que hay y a
que el registro se
efectu a contraluz.

Tamao:
7x8 pulgadas.

Contenido:
Cielo muy nublado
cubre la selva.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto, concentrado
por donde la luz se
asoma entre las
nubes (arriba y a la
izquierda de la
foto).

Enfoque:
Hay profundidad de campo y se
encuentra enfocado. Por el contraste no
se percibe los detalles del fondo pero si
la silueta de los rboles en la tierra.

Direccin de la luz
Contraluz: entra la
luz por entre las
nubes, de frente a la
fotgrafa.

Formato
Medio-6x6 cm.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo: la
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Leve
contrapicado.
Plano: Gran Plano General.
Composicin
Ley del Horizonte. La lnea del
horizonte est en la parte inferior de la
foto y hay espacio en la parte superior
cielo- que equilibran el peso y atrae la
atencin hacia el motivo.

219

Percepcin de la
obra:
Inmensidad de la
selva y su clima.

Particularidades:
Muy buena
composicin
tomando el motivo
como punto de
partida.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Desde el Chinchorro

220

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises. Sin
embargo, por el alto
contraste tiende
hacia los negros.

Contraste:
Alto, originado por
la diferencia entre la
entrada de luz y la
sombra que produce
alrededor de la
ventana.

Tamao:
7x6 pulgadas.

Contenido:
Vivienda indgena
vista desde el
interior de la choza.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto. Concentrado
por donde entra la
luz (ventana).
Direccin de la luz
Contraluz: entra la
luz por la ventana,
en el centro de la
foto

Formato:
Medio-6x6 cm.
Enfoque:
La ventana que se encuentra en
segundo plano est enfocada, gracias a
la profundidad de campo. Por el
contraste, el primer plano se pierde.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra del lado
izquierdo y posiblementerecostada en el chinchorro.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
En la ventana ocupa el centro de la
foto. Como el primer plano, por el
contraste est en negro, concentra la
atencin hacia la ventana.

221

Percepcin de la
obra:
Vivienda indgena.

Particularidades:
Manejo del contraluz.
Uso del chinchorro
como una manera de
capturar el motivo.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: El Ro es un Camino que Anda

222

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises, y
hay ciertas zonas de
la foto que, por el
contraste, tiende
hacia los blancos.

Contraste:
Alto. Por la hora
que fue tomada la
fotografa, la luz es
fuerte y genera
sombras bajo la
curiara.

Tamao:
6x8 pulgadas.

Contenido:
Mujer indgena est
remando una
curiara.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto. Recae sobre
los objetos que
estn sobre la
curiara, derivado a
la alta luminosidad
de la hora del da.
Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado izquierdo de la
fotografa.

Formato:
Medio-6x6 cm.
Enfoque:
El enfoque est concentrado en el
sujeto que se encuentra del lado
derecho, sobre la curiara. Hay
profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est en foco.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Conjunto.
Composicin
El motivo ocupa todo el centro y a lo
largo del espacio.

223

Percepcin de la
obra:
La rutina en la vida
indgena.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: El Rito de la Curiara.

224

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Conserva la escala
de grises. Sin
embargo, tiende
hacia los negros
extremos.

Contraste:
Alto. Sombras muy
oscuras al fondo por
la entrada de luz
sobre la curiara.

Tamao:
4x8 pulgadas.

Contenido:
3 indgenas estn
fabricando una
curiara.

Brillo:
Alto. Se concentra
en el humo que sale
de la curiara.

Enfoque:
Logrado por la profundidad de campo.
Lo que se encuentra ms cercano, en
primer plano (follaje) est desenfocado.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra por la parte
superior de la foto,
entre el follaje de
los rboles.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Composicin
El sujeto se encuentra en el centro de la
divisin de dos lneas imaginarias
horizontales y verticales, concentrando
la atencin hacia el centro del espacio.
Equilibrio en la composicin: vaco en
el lado izquierdo y peso de follajes
oscuros en el lado derecho de la foto.

225

Percepcin de la
obra:
La tradicin del
trabajo de los
indgenas.

Particularidades:
El manejo de la luz
que crea una
atmsfera particular
en la imagen
fotogrfica.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Figura en la Sombra.

226

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
pero tiende hacia
los negros.

Contraste:
Alto generado por
las sombras
producidas por la
direccin de la luz.

Tamao:
7x6 pulgadas.

Contenido:
Nio indgena en la
selva.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto. Se intensifica
en ciertas zonas
como el follaje,
cara, cuerpo y parte
izquierda de la foto.

Enfoque:
El foco est en el sujeto en primer
plano. No hay profundidad de campo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado izquierdo de la
foto, a travs del
follaje.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
El sujeto est del lado derecho y
compensa el peso que hay con el lado
izquierdo que se encuentra vaco. Lnea
diagonal divide la foto y parte del
vrtice superior izquierda y termina en
el vrtice inferior derecho.

227

Percepcin de la
obra:
La interaccin del
nio con la
naturaleza.

Particularidades:
Manejo de la luz.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: dolo Precolombino.

228

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la escala
de grises pero tiende
hacia los grises
oscuros.

Contraste:
Bajo. Ms que
todo causado por
el entorno
(presencia de
maderas y ropas
oscuras).

Tamao:
7x6 pulgadas.

Contenido:
Mujer anciana est
descansando dentro
de la choza.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Brillo:
Bajo, pues se da en
ciertas zonas por la
incidencia de la
luz en la cara y en
los objetos a lo
lejos del sujeto.
Direccin de la luz
Iluminacin
lateral: la luz entra
por el lado
izquierdo de la
foto.

Formato:
Medio-6x6 cm.
Enfoque:
El foco se encuentra concentrado en el
sujeto. Poca profundidad de campo
porque el encuadre es cerrado y est
desenfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano Entero.
Composicin
El sujeto est en el centro de la foto y
su pose da la forma de arco.

229

Percepcin de la
obra:
Respeto y
tranquilidad de los
ancianos.
Representacin de
la sabidura de la
vida.

Particularidades:
Manejo de la luz que
se observa todas las
figuras, an las ms
oscuras.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Ingenuidad Centenaria.

230

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Alto.

Tamao:
6x8 pulgadas.

Contenido:
Nio indgena en la
selva.

Brillo:
Alto. En zonas
donde la luz incide
directamente como
en el rostro del nio
y en el tronco del
rbol.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: entra la luz
por la parte superior
derecha de la foto

Enfoque:
El sujeto en primer plano est
enfocado. El sujeto est enfocado. Si
hay profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est en
foco.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa est agachada y en el
centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Medio.
Composicin
El sujeto ocupa el centro del espacio y
le da una forma triangular cuyos
vrtices parten del tronco (sus dos
extremos) y que termina en la cabeza
del sujeto.

231

Percepcin de la
obra:
La ternura e
inocencia del nio
frente a su
ambiente.

Particularidades:
Manejo de la luz y
composicin.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: La Voluntad del Msculo.

232

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la escala
de grises, pero tiende
hacia los negros.

Contraste:
Alto generado por
las sombras y la
entrada de la luz.

Tamao:
6x8 pulgadas.

Contenido:
Indgenas
arrastrando la
curiara.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Brillo:
Alto. Se concentra
la luz en los
cuerpos y en la
curiara.

Enfoque:
El primer plano (la curiara y dos
indgenas) estn enfocados.

Direccin de la luz
Iluminacin
lateral: entra la luz
por el lado
derecho, por los
rboles.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Conjunto.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Composicin
Una lnea diagonal divide la foto,
siguiendo la direccin de la curiara.
Esta lnea parte del vrtice inferior
izquierdo de la foto y termina en el
vrtice superior derecho.

233

Percepcin de la
obra:
Tradicin del
trabajo indgena: la
fabricacin de la
curiara.

Particularidades:
Manejo de la luz.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Luz y Movimiento.

234

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Muy poca la escala
de grises, ya que
tiende hacia los
negros y blancos
puros.

Contraste:
Alto. Sombras
marcadas entre el
entorno y la entrada
de luz.

Tamao:
7x8 pulgadas.

Contenido:
Indgenas arrastran
un rbol en medio
de la selva.

Brillo:
Alto y concentrado
en espalda y pierna
de los sujetos.

Enfoque:
El sujeto y la planta que estn en
primer plano se encuentran enfocados.
Hay poca profundidad de campo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por la
parte superior de la
foto.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano de Conjunto.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Composicin
El primer plano, esto es: la planta,
ubicada del lado izquierdo y el sujeto
en el lado derecho dividen de manera
vertical la imagen en dos. El negro de
la planta y el blanco del sujeto separan
y a la vez balancea los pesos de las
imgenes.

235

Percepcin de la
obra:
Tradicin del
trabajo indgena.

Particularidades:
Buen manejo de la
luz que genera
dramatismo. Blancos
y negros puros
recrean una atmsfera

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de Exposicin.
Obra: Madre Piaroa.

236

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Alto.

Tamao:
7x5 pulgadas.

Brillo:
Alto. En ciertas
zonas donde cae la
luz como en el
cuerpo y en la cara
del sujeto.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Contenido:
Madre indgena
carga a su hijo en la
espalda mientras se
desplaza por la
selva.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado izquierdo de la
foto

Enfoque:
Sujeto en primer plano est enfocado.
Aunque si hay profundidad de campo,
ste permanece desenfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano Americano.
Composicin
Centrada. El sujeto ocupa el centro del
espacio.

237

Percepcin de la
obra:
Madre cuidando a
su hijo en todo
momento.

Particularidades:
Uso de diferente
tamao de la
fotografa para
concentrar la
atencin.

Ficha tcnica:
Autor: Thea Segall
Serie: Fotografas MBA Caracas
Ao: 1978
Soporte: Fotografas en catlogo de
Exposicin.
Obra: Maquinitare

238

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Intencin:
Registro de la vida de
los indgenas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
7x7 pulgadas.

Brillo:
Bajo: es uniforme
en toda la
fotografa.

Formato:
Medio-6x6 cm.

Contenido:
Indgena est
trabajando en la
elaboracin del
maquinitare.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
la luz entra por el
lado izquierdo de la
foto.

Enfoque:
Est enfocado el segundo plano el
objeto-. El sujeto est desenfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Leve picado.
Plano: Plano Medio-Corto.
Composicin
Una lnea diagonal separa al sujeto del
objeto. Parte del vrtice superior
izquierdo y llega al vrtice inferior
derecho. El hecho de que el objeto est
enfocado y la persona no tambin crean
equilibrio en la imagen y concentra la
atencin del espectador.

239

Percepcin de la
obra:
Tradicin del
trabajo indgena.

Particularidades:
Uso de diferente
tamao de la
fotografa para
concentrar la
atencin.

En los anlisis de las matrices de 12 fotos del catlogo de la exposicin Thea

Segall/ Fotografas, se obtuvieron los siguientes resultados:
o Fotografa documental de tipo antropolgico: registro del modo de vida y
costumbres de una tnica indgena venezolana.
o Uso de los altos contrastes.
o Manejo del contraluz.
o Tonos que tiende hacia los extremos (blanco y negro). Probablemente se
deba a una intencin de la fotgrafa (dramatismo) y a las condiciones de
luz presentes en el entorno.
o Trabaja en Blanco y Negro.
o Formato: 6x6 cm.
o Trabaja con luz natural.
o Grano fino de la pelcula.
o La fotografa es pensada: manejo de la composicin. Mayor uso de la
diagonal y composicin centrada.
o Variacin del tamao de las obras.
o Los ttulos de las fotografas son metforas, sin expresar explcitamente el
contenido de ella.
o En la fotografa se muestra la interaccin entre objetos y personas como
parte de ese registro antropolgico. En las personas retrata, la mayora de
las veces, a mujeres y nios. Se infiere que la fotgrafa desea resaltar el
papel de la mujer en el desarrollo de la comunidad indgena.
o Nitidez en la imagen fotogrfica. Detalles en cada uno de los elementos
mostrados.
o La mayora de las fotos son de orientacin horizontal.
o La fotgrafa tiende en la mayora de los casos a ubicarse de frente y a
nivel de los sujetos.
o Los planos que utiliza son variados: general, medio y de detalle.
o Uso de ptica normal.

240

3.3.2.2 Brbara Brandli

241

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Cabeza de Casa.

242

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Color.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Clidos como los
colores ocres,
naranja. Pocos
azules.

Contraste:
Alto debido a las
sombras muy
oscuras generadas
por las diversas
entradas de luz.

Tamao:
9x12 pulgadas.

Contenido:
Interior de una casa
rural de los Pramos
en la que estn dos
nios y una anciana.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
El grano es fino.

Brillo:
Alto. Concentrado
en el haz de luz
solar proyectada
desde la ventana
hacia el interior de
la casa.
Direccin de la luz
Iluminacin lateral,
cenital y de
contrapicado: la luz
entra de dos
maneras. Por la
parte superior y del
lado izquierdo (luz
solar) y por la parte
inferior (puede ser
una vela o lmpara
de gasolina).

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
El foco se encuentra en toda la foto.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo, dentro del interior
de la casa.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Dos lneas diagonales parten del vrtice
superior izquierdo y llegan al vrtice
inferior derecho (a travs del haz de
luz). Entre ellas imaginariamente- una
lnea diagonal divide la foto en dos: el
vaco del hogar (la parte inferior) y las
personas (parte superior).

243

Percepcin de la
obra:
La sencillez y
austeridad del
interior de la casa
del Pramo Andino
Venezolano.

Particularidades:
Logra que quede
fijada en la foto la
proyeccin del haz de
luz.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Camino Real

244

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Color.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Fros que abarcan
los colores tierra,
azules y verdes.

Contraste:
Bajo. Por las
sombras de las
piedras (parte
inferior-izquierda).
Por los contrastes
entre los colores.

Tamao:
9x12 pulgadas.

Contenido:
Camino de tierra en
el Pramo.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Bajo, la luz es
difusa.
Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: la luz entra
por la parte superior
izquierda.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el paisaje est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Gran Plano General.
Composicin
Dos lneas que se orientan por el borde
del camino llegan hasta el horizonte.
Equilibrio de los pesos entre la tierra y
el cielo (en parte gracias al color).

245

Percepcin de la
obra:
La soledad y lo
rstico de los
caminos del
Pramo.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: El Zurrn.

246

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Color.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Fros como el
amarillo, verde,
grises y negros.

Contraste:
Bajo, por la misma
sombra del entorno
y la hora del da que
fue tomada la
fotografa.

Tamao:
9x12 pulgadas.

Contenido:
Caballos dando
vueltas mientras que
los hombres
levantan el trigo.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Bajo, concentrado
en la paja.
Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por el
margen superior de
la foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Leve picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Circular. El motivo de atencin est en
el centro del espacio y en forma
circular.

247

Percepcin de la
obra:
Tradicin andina de
recoger el trigo.

Particularidades:
Uso del picado para
mostrar el motivo.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Casa de Posada

248

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Alto.

Tamao:
9x11 pulgadas.

Contenido:
Un hombre con su
caballo.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Brillo:
Alto, en zonas como
en la neblina del
fondo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
imagen fotogrfica.
Por la neblina y el
paisaje tambin hay
contraluz.

Enfoque:
El primer plano est enfocado. Si hay
profundidad de campo pues se
distingue el fondo pero no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel
Plano: Plano General.
Composicin
Los dos palos que se encuentran en el
borde izquierdo y derecho de la foto
enmarcan el motivo.

249

Percepcin de la
obra:
La vida rural del
hombre del Pramo
andino.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Cobija.

250

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Mantiene la escala
de grises.

Contraste:
Alto, por la
direccin de la luz y
hora del da genera
sombras que
difieren del entorno.

Tamao:
9x11 pulgadas.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Contenido:
Anciana en el telar
acompaada por una Particularidades:
nia.
Extremo
acercamiento al
Percepcin de la
sujeto a la izquierda
obra:
(nia).
El trabajo de las
tejedoras como
tradicin en el
Pramo.

Grano de la
pelcula:
Grueso debido a la
luz o a que forz la
pelcula.

Brillo:
Alto, en el sujeto en
el primer plano.
Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por la el
lado izquierdo de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Leve
contrapicado.
Plano: Plano en Conjunto.
Composicin
Ley de los tercios. Al trazar dos lneas
paralelas horizontales y verticales, se
observa que la nia (a la izquierda) y a
la anciana (del lado derecho) ocupan
los cuatro puntos de unin de dichas
lneas; concentrando la atencin.

251

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Machucada de la Cabeza.

252

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises
pero tiende hacia el
negro.

Contraste:
Alto, sombras
marcadas ya que la
luz est saturada.

Tamao:
9x6 pulgadas.

Contenido:
Patio en el interior
de una casa del
Pramo Andino
Venezolano con una
familia.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Grueso, debido a la
saturacin de la luz.

Brillo:
Alto; en la parte
superior, en el ave
volando, rostros y
parte de la pared,
debido a la
saturacin de luz.
Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por la
parte superior de la
foto (a travs del
techo).

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea parte de la mitad del margen
superior para luego abrirse en dos con
la ayuda de la silla y acera de la casa.
Esta lnea gua la mirada de arriba
hasta abajo, donde se posa en la
gallina.

253

Percepcin de la
obra:
La sencillez de la
vida en el Pramo.

Particularidades:
No hay.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: La Voladora y la Durmiente.

254

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Color.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Objetos.

Tono
Clidos como los
tierra y amarillos.

Contraste:
Normal, por la
direccin de la luz y
las sombras oscuras
que ocasiona.

Tamao:
9x6 pulgadas.

Contenido:
Un molino de trigo
casero.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Brillo:
Medio, resalta en la
ventana, campana y
objeto del pozo.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
ntido.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado izquierdo de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
El objeto principal se encuentra en el
centro y concentra la atencin. Lneas
en diferentes direcciones parten de la
parte superior del objeto y terminan en
l.

255

Percepcin de la
obra:
Objetos usados en la
tradicin del trigo.

Particularidades:
Muestra un objeto
solo, sin estar
rodeado de personas.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Los Primeriticos

256

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Alto, por la sombra
(parte inferior) y la
direccin de la luz.

Tamao:
9x6 pulgadas.

Contenido:
Seor del Pramo
Andino.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Brillo:
Alto. Concentrado
en la parte superior,
rostro y manos el
sujeto.
Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
entra la luz por la
parte superior de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm
Enfoque:
El sujeto est enfocado. Si hay
profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada
ligeramente del lado derecho.
ngulo de toma: Contrapicado.
Plano: Plano Medio.
Composicin
El sujeto se encuentra en el centro del
espacio, dndole una forma triangular.

257

Percepcin de la
obra:
Personajes de la
localidad a la que
representa.

Particularidades:
Uso del contrapicado
para mostrar el
motivo.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Los Pjaros Enjaulados

258

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
9x12 pulgadas.

Contenido:
Tierra arada y una
persona al fondo.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Brillo:
Medio. Concentrado
en la parte superior
de la foto, por la
neblina.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
El primer plano (detalle de la tierra
arada) est enfocado. Si hay
profundidad de campo, pues se
distingue el fondo pero no est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Leve
contrapicado.
Plano: Gran Plano General.
Composicin
La lnea del horizonte est ms arriba,
aplicando la Ley del Horizonte.

259

Percepcin de la
obra:
El trabajo en la
tierra

Particularidades:
Uso del contrapicado
para mostrar el
contenido. El
protagonista no es el
hombre sino la tierra.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Patrocinio.

260

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises, con
la presencia de
blancos puros y
negros puros.

Contraste:
Alto, por la
direccin de la luz
crea las sombras
marcadas.

Tamao:
9x6 pulgadas.

Contenido:
Interior de una
habitacin del
Pramo Andino con
un seor.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Brillo:
Alto, sobre todo en
la pared.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
foto.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma de nivel.
Plano: Plano General.

Grano de la
pelcula:
Grueso, por la
fuerza de la luz.

Formato:
Pequeo-35mm.

Composicin
La forma de la casa dibuja un arco que
comienza y termina en los vrtices
superior e inferior del lado izquierdo de
la foto. Ley de los Tercios: el individuo
est ubicado en el punto inferior
derecho del cruce de las dos lneas
horizontales y verticales.

261

Percepcin de la
obra:
Generacin andina y
la soledad del
individuo.

Particularidades:
El espejo es un
elemento que refleja
parte del entorno.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: San Isidro.

262

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Color.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Brillantes: verdes y
amarillos.

Contraste:
Normal. Por la
direccin de la luz
crea sombras en el
rostro del lado
izquierdo. Tambin
hay contraste de
color entre el rostro
y el verde fuerte del
fondo.

Tamao:
9x6 pulgadas.

Contenido:
Rostro de una nia
del Pramo Andino
Venezolano.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
En el rostro del sujeto.

Brillo:
Medio. Est ms
concentrado en el
sombrero y parte del
rostro.

Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo la
fotgrafa se encuentra en el centro
del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Primer Plano.

Direccin de la luz
Iluminacin lateral:
entra la luz por el
lado derecho de la
foto.

Composicin
Centrada. El rostro y el sombrero del
sujeto ocupa el centro de la foto,
concentrando toda la atencin en el
rostro.

263

Percepcin de la
obra:
Inocencia de la
niez.

Particularidades:
Acercamiento a un
sujeto, sin involucrar
su entorno.

Ficha tcnica:
Autor: Brbara Brandli
Serie: Los Pramos se van Quedando Solos.
Ao: 1978-1979
Soporte: Fotografa en Publicacin.
Primera Edicin, Ed. Arte, Caracas, 1981.
Obra: Surco Arado, Surco Tapado.

264

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas y objetos.

Tono
Se mantiene la
escala de grises.

Contraste:
Alto, por la
direccin de la luz
que incide sobre las
hierbas y genera
sombra.

Tamao:
7x12 pulgadas.

Contenido:
Campesino andino
arando la tierra.

Intencin:
Registro del paisaje y
vida en el Pramo
Andino Venezolano.

Grano de la
pelcula:
Se observa
pequeos puntos en
la foto, debido a la
saturacin de luz.

Brillo:
Alto. Se concentra
en el centro de la
foto.
Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
imagen fotogrfica.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
Lo que se encuentra en primer plano
est enfocado. Si hay profundidad de
campo pues se distingue el fondo pero
no est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Lente normal.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Toma a nivel.
Plano: Plano General.
Composicin
En el centro de la foto se encuentra el
sujeto principal. La vara que carga el
sujeto indica una lnea diagonal que
equilibran los pesos de las fotos.

265

Percepcin de la
obra:
El trabajo en la
tierra.

Particularidades:
No hay.

En los anlisis de las matrices de 12 fotos de la serie Los Pramos se Van

Quedando Solos de Brbara Brandli, se obtuvieron los siguientes resultados:
o Fotografa documental de tipo antropolgico: registro de la vida y
costumbres en el Pramo Andino Venezolano.
o Uso del color y blanco y negro en las fotografas.
o En las fotografas a color predomina los tonos clidos (amarillo, naranjas y
ocres) para agregarle calidez a la vivienda del Pramo Andino
Venezolano.
o En las fotos en B&N, predomina los contrastes altos.
o Mantiene la escala de grises.
o Formato: pequeo -35mm-.
o Trabaja con luz natural.
o Grano fino de la pelcula.
o Presencia de personas y paisajes. En las personas retrata de manera
especial a los nios, transmitiendo la ingenuidad propia de la infancia. En
los adultos, hombres y mujeres, los rodea con su entorno y su labor
(agricultura, tejido, entre otros). Cuando registra los paisajes, transmite la
soledad propia de esta regin.
o La mayora de sus fotos son de orientacin horizontal.
o Predominio del plano general.
o Se ubica a la izquierda o derecha del sujeto.
o Uso del ngulo de toma de nivel, pero vara de ngulo segn el contenido
de la fotografa.
o En la publicacin no especifica el nombre de cada fotografa sino le
designa por captulos a un grupo de fotografas que son usados para
identificar las que son analizadas-. Estos ttulos son metafricos.
o La composicin vara segn los elementos que yacen en el entorno.
o Uso de la ptica normal.

266

3.3.2.3 Ana Luisa Figueredo

267

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

268

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Alto.

Tamao:
2x3 pulgadas.

Brillo:
Medio. En ciertas
zonas de la imagen
fotogrfica: la acera.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Personas que cruzan
un camino y se ven
proyectada sus
sombras.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenitallateral: la luz entra
por la parte superior
izquierda de la foto.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo: la
fotgrafa est ubicada del lado
izquierdo.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea diagonal formada por la
posicin de las sombras acompaa la
direccin de las sombras de los sujetos.
Una lnea diagonal divide la imagen en
dos: las sombras de los sujetos y el
vaco de la calle.

269

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Se percibe muy bien
la textura de las
calles. Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento. Uso
de un borde negro
que enmarca la
imagen fotogrfica.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

270

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala de
grises pero tiende
hacia los blancos y
negros.

Contraste:
Alto. La acera est
muy iluminada y
resalta la sombra.

Tamao:
2x3pulgadas.

Contenido:
Un sujeto cruza la
calle y se ve
proyectada su
sombra.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Brillo:
Alto. Concentrado
en la acera.
Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado: la
luz entra por la
parte inferior de la
foto.

Formato:
Pequeo-35mm.
Enfoque:
La sombra est enfocada.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo la
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado derecho.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Ley de los tres tercios: la sombra est
ubicada en el lado derecho y vaco en
el izquierdo. Las dos lneas diagonales
guan el ritmo de los pasos de la
sombra.

271

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Se percibe muy bien
la textura de las
calles. Bien definida
la sombra. Uso de un
borde negro que
enmarca la imagen
fotogrfica.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

272

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia los
blancos y negros.

Contraste:
Alto.

Tamao:
2x3 pulgadas.

Contenido:
Dos sujetos
caminando.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Brillo:
Alto. Sobre todo en
la acera.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
Como hay contraluz, todo el contenido
est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo la
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Lneas diagonales guan la mirada del
espectador y acompaan los pasos de
los sujetos.

273

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Uso del contraluz,
que hace difcil la
diferenciacin entre
los sujetos y la
sombras.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

274

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia el
negro.

Contraste:
Normal.

Tamao:
2x3 pulgadas.

Brillo:
Bajo.

Formato:
Pequeo-35mm

Contenido:
Dos personas
caminando por la
calle.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Los sujetos estn en el centro de la
imagen fotogrfica

275

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento. Se
percibe muy bien la
textura de las calles y
el contorno de los
sujetos estn bien
definidos.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

276

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia el
negro.

Contraste:
Normal.

Tamao:
2x3 pulgadas.

Contenido:
Una persona cruza
la calle.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Brillo:
Bajo. Sobre todo en
la acera y parte de la
calle.

Formato:
Pequeo-35mm

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin cenital:
la luz entra por la
parte superior de la
foto.

Enfoque:
Todo el contenido de la imagen
fotogrfico est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo la
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Equilibrio del peso visual entre la
sombra del rbol y la parte iluminada
con el sujeto en la calle.

277

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Se percibe muy bien
la textura del follaje.
Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

278

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia el
negro.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
4x6 pulgadas.

Brillo:
Bajo.

Formato:
Pequeo-35mm

Contenido:
La sombra de una
persona parada es
proyectada en la
acera.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado: la luz
entra por la parte
inferior de la foto.

Enfoque:
Todo el contenido de la foto est
enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Forma triangular que tiene como base
la parte inferior de la foto y termina el
vrtice superior en la cabeza del sujeto.

279

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Uso de un borde
negro que enmarca la
imagen fotogrfica Se
percibe muy bien la
textura de la calle.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

280

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala de
grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
4x3 pulgadas.

Contenido:
Una persona
cruzando la calle.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Brillo:
Medio, por la
entrada de la luz.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la pelcula:
Fino, bien definido el
motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado: la
luz entra por la
parte inferior de la
foto.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el lado derecho.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Uso de diferentes lneas (curva,
diagonal y vertical) encontradas en el
entorno y que guan la lectura de la
imagen fotogrfica.

281

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Uso de un borde
negro que enmarca la
imagen fotogrfica.
Uso de la orientacin
vertical. Punto de
vista abstracto para
visualizar el
acontecimiento.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

282

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Vertical.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Normal.

Tamao:
4x3 pulgadas.

Brillo:
Bajo, en ciertas
zonas como en la
acera.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Tres sujetos
caminando por la
acera.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado: la luz
entra por el lado
inferior de la foto.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
La sombra de la reja proyecta lneas
que centran y encierran las sombras de
los individuos.

283

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Uso de un borde
negro que enmarca la
imagen fotogrfica
Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

284

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
2x3 pulgadas.

Brillo:
Medio, donde incide
la luz.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Una seora con su
hijo en la calle y se
ven proyectadas sus
sombras.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.

Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado-lateral: Perspectiva:
la luz entra por la
ptica: Teleobjetivo.
parte inferior
Ubicacin del fotgrafo La
derecha de la foto.
fotgrafa se encuentra ubicada en
el centro del espacio fotografiado.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea diagonal, guiada por la acera
divide el espacio fotografiado en dos:
las sombras proyectadas y las partes
del cuerpo tomadas. Esta lnea parte del
vrtice superior izquierdo y termina en
el vrtice inferior derecho.

285

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Uso de un borde
negro que enmarca la
imagen fotogrfica
Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

286

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises pero
tiende hacia el
negro.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
5x8 pulgadas.

Brillo:
Bajo.

Formato:
Pequeo-35mm.

Contenido:
Una persona cruza
la calle y proyecta
su sombra.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Direccin de la luz
Iluminacin de
contrapicado-lateral:
la luz entra por la
parte inferior
derecha de la foto.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.
Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Ubicacin del fotgrafo La
fotgrafa se encuentra ubicada del
lado izquierdo.
ngulo de toma: Picado.
Plano: Plano General.
Composicin
Una lnea diagonal divide la imagen
fotogrfica en dos, equilibrando el peso
visual. Esta lnea parte del vrtice
superior izquierdo y culmina en el
vrtice inferior derecho de la foto.

287

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Se percibe muy bien
la textura de la calle.
Punto de vista
abstracto para
visualizar el
acontecimiento.

Ficha tcnica:
Autor: Ana Luisa Figueredo.
Serie: Desde el Balcn.
Ao: 1971-1973
Soporte: Fotografas en presentacin digital.
Obra: Sin Ttulo.

288

Color / B&N

Luz

Organizacin del espacio

Tema

Autor y la Obra

B&N o Color:
Blanco y Negro.

Natural o artificial:
Natural.

Orientacin:
Horizontal.

Personas / Objetos:
Personas.

Tono
Conserva la escala
de grises.

Contraste:
Bajo.

Tamao:
4x2 pulgadas.

Contenido:
Dos personas en la
acera.

Intencin:
Capturar todo lo que
ocurre en la calle
desde el balcn.

Brillo:
Medio. Sobre todo
por la direccin de
la luz que cae en la
acera y sobre la
vestimenta de los
sujetos.

Formato:
Pequeo-35mm.

Grano de la
pelcula:
Fino, bien definido
el motivo.

Enfoque:
Todo el contenido est enfocado.

Perspectiva:
ptica: Teleobjetivo.
Direccin de la luz
Ubicacin del fotgrafo La
Iluminacin de
fotgrafa se encuentra ubicada en
contrapicado-lateral:
el centro del espacio fotografiado.
la luz entra por la
ngulo de toma: Picado.
parte inferior Plano: Plano General.
derecha de la foto.
Composicin
Las diferentes lneas del entorno (las
sombras de los edificios y la forma de
la acera) forman arcos que rodean a los
sujetos.

289

Percepcin de la
obra:
Personas pasajeras y
annimas captadas a
travs de sus
sombras.

Particularidades:
Manera en que
compone y ordena los
elementos en el
espacio.

En los anlisis de las matrices de once fotos de la serie Desde el Balcn de Ana Luisa
Figueredo, se obtuvieron los siguientes resultados:
o Fotografa documental que registra desde la visin personal de la autora el
entorno.
o Uso de lneas y punto de vista abstracto para componer y organizar los
diferentes elementos del espacio.
o Se percibe la textura en ciertos elementos de la fotografa, por ejemplo las
calles.
o Conserva la escala de grises pero tiende hacia los negros en la mayora de las
fotografas.
o Uso de un borde negro en algunas fotografas para enmarcar la imagen.
o Uso del plano general.
o Predominio de las personas en la imagen fotogrfica, slo que son captadas a
travs de las sombras que proyectan en la calle.
o Trabaja en Blanco y Negro.
o Formato: pequeo -35mm-.
o Trabaja con luz natural.
o Grano fino de la pelcula.
o Uso del ngulo de toma picado.
o Contraste bajo en la mayora de sus fotografas.
o Uso casi frecuente de la orientacin horizontal.
o Uso de ptica teleobjetivo.

290

3.3.3 Anlisis de resultados

A travs del anlisis particular de las fotografas seleccionadas de los
fotgrafos documentalistas escogidos pertenecientes a la dcada de los setenta en
Venezuela, se pueden inferir las siguientes caractersticas de esta vertiente
fotogrfica para dicha poca:

La mayor parte de los fotgrafos utilizan la tcnica de la fotografa B&N.

Predominan los tonos dentro de la escala de grises, que representan de

manera ms fiel la realidad.

El contraste normal es una caracterstica que se repite en la mayor parte de

las imgenes fotogrficas de los fotgrafos seleccionados, tratando con
esto, quiz, de dar una intencin especfica, buscando representar la
realidad lo mas fidedigna posible. Sin embargo dos de los fotgrafos
Thea Segall y Lus Brito- emplean el uso de contraste alto en sus
fotografas, en muchos casos para darle una intencin ms dramtica, en
otros casos por las condiciones de luz.

Todos los fotgrafos de esta seleccin trabajan con fuente de luz natural
proveniente del entorno en el cual realizan la fotografa.

En cuanto a la temtica se presenta una diferencia entre los fotgrafos y

fotgrafas documentalistas seleccionados en la investigacin. Los
fotgrafos centran su atencin en los objetos y el entorno, a excepcin de
Lus Brito que hace un acercamiento pronunciado a los individuos. En
contraposicin a esto las fotgrafas centran la atencin en su fotografa en
las personas y su relacin con el entorno. Se percibe una mayor presencia
de mujeres y nios. De igual manera se puede notar que en los fotgrafos
existe la tendencia hacia lo social, para expresar una crtica a una situacin
dada; mientras que las fotgrafas buscan registrar las vivencias y
costumbres de una comunidad.

291

La ptica predominante es el angular, utilizado por los fotgrafos. Se

puede inferir que los fotgrafos tienen la necesidad de abarcar ms el
espacio fotografiado. Mientras que la otra tendencia en cuanto a ptica es
el lente normal.

La composicin en todos los casos no persiguen las normas bsicas sino

son realizadas al momento del disparo y dependen de la individualidad del
fotgrafo.

Las fotografas que se perciben como ms contrastadas son las de las

fotgrafas, a excepcin de Lus Brito.

Uso en la mayora del formato 35mm, quizs por la facilidad en cuanto a

traslado de equipos.

Una cualidad caracterstica de la poca son los ngulos de toma de nivel

pues lo ms importante era registrar un momento. Sin embargo las
bsquedas visuales se comienzan a dar con el uso del picado y
contrapicado.

292

3.4 Realizacin Del Documental

3.4.1 Preproduccin
En la realizacin de cualquier pieza de carcter audiovisual, una de las
etapas que tiene ms peso y que ser determinante para el correcto desarrollo del
proyecto es la etapa de la preproduccin. En sta se planifica y se elabora el plan
que se va a seguir en las siguientes etapas como son el plan de rodaje -utilizado
durante la produccin- y el plan de postproduccin. Tambin en la preproduccin
se planifica el tiempo y recursos econmicos que sern empleados durante la
realizacin de la pieza, elaborando as un presupuesto acorde que incluya posibles
gastos inesperados. Es por estas razones que esta etapa requiere de una
planificacin cuidadosa, y que en la mayora de los casos es la que necesita de
mayor inversin de tiempo.
En el caso de la presente investigacin, esta etapa se realiz entre los
meses de mayo y julio de 2004. Durante este tiempo se seleccion a seis
fotgrafos documentalistas de la dcada de los setenta como parte de la
investigacin y en el documental. Luego de la seleccin, se buscaron los trabajos
fotogrficos de cada uno de esos fotgrafos para el anlisis; paralelamente a esto
se realizaron los primeros contactos para realizar las entrevistas previas. Estas
entrevistas previas permitieron un mejor acercamiento al entrevistado y ayud a
elaborar la gua de preguntar para la entrevista en el documental. Posteriormente
se elabor el plan de rodaje, se ubic el equipo tanto tcnico como humano
necesario para la grabacin y postproduccin, y se elabor el presupuesto.
Hay que acotar que result complicado planificar las entrevistas de manera
que se adecuara a ambas partes entrevistados y entrevistadoras- puesto que los
fotgrafos tenan una agenda apretada y no poseen un horario fijo de trabajo. Por
ello, las investigadoras deban ajustar su disponibilidad de tiempo (por la
universidad y el trabajo) a la de ellos, por estas razones se presentaron cambios de

293

ltimo momento en varias oportunidades. Finalmente se llev a cabo el plan que

ms se ajustaba a la disponibilidad de ambas partes, y que adems se ajustara al
tiempo estimado para la realizacin de las grabaciones; ya que por costos de
alquiler de equipos y por razones de tiempo para poder culminar las etapas
restantes sin presin de tiempo, la grabacin no deba excederse de dos semanas.
Con estos parmetros de disponibilidad de tiempo, se contactaron a los
fotgrafos aptos para las entrevistas del documental que fueron: Alexis PrezLuna, Brbara Brandli, Lus Brito, Ricardo Armas y Thea Segall. La fotgrafa
Ana Luisa Figueredo, por sus ocupaciones, no dispona de tiempo para la
grabacin, an cuando haba sido incluida en el plan de rodaje.
Como se explic anteriormente, las entrevistas previas, realizadas a los
fotgrafos se hicieron con el fin de hacer un mejor acercamiento a la persona y
adems serva de ayuda para elaborar la gua de preguntas para la entrevista
grabada. Hay que sealar que las preguntas planteadas en la entrevista son
consideradas como base para todos los entrevistados, pero se agregaban algunas
otras para ajustarlas a stos; y segn la dinmica de la conversacin, de las
respuestas obtenidas de los entrevistados, surgan otras interrogantes que
complementaban las principales. El cuestionario base utilizado en la grabacin se
presenta seguidamente:

Qu es para UD. la fotografa en una palabra?

Qu es para usted la fotografa documental?

Cmo fue la experiencia de la fotografa en los aos setenta, en

Venezuela?

Cmo surgi el inters por su trabajo?

Cmo define su cdigo fotogrfico personal?

Considera UD. que existe diferencia de visin femenina y masculina en

cuanto a la esttica fotogrfica?

294

El cuestionario utilizado en las entrevistas previas es el siguiente:

Cmo se interes en la fotografa? -Realiz algunos estudios?

Cules fueron sus primeros trabajos desarrollados? Y en la dcada de los

setenta? Cul fue el inters?

Influencias de algn fotgrafo?

Diferencias entre la fotografa que realizaba en el extranjero y en

Venezuela (Slo para los extranjeros)

Cul era el panorama de la fotografa en Venezuela en los setenta, segn

su parecer?

Aspectos tcnicos: B&N o color? Por qu? Cmara?

Por qu se interes por la fotografa documental?

Qu se siente ser fotgrafo (a)? Y en los aos setenta?

Considera UD. que existe diferencia de visin femenina y masculina en

cuanto a la esttica fotogrfica?

Cmo surgi el grupo? Cules eran sus preocupaciones? Cmo

abordaban los temas? (Slo para los fotgrafos)
Paralelamente a la elaboracin de la gua de entrevistas base, y a la

realizacin de las entrevistas previas se busc, se recopil y se realizaron los

anlisis de las fotografas seleccionadas de cada fotgrafo a travs de una matriz
planteada en esta investigacin, que tambin sirvi de ayuda en la elaboracin de
las gua de preguntas base, grabadas para el documental.
Seguidamente se contact a las personas que se encargaran de la
musicalizacin del proyecto. Se paut una reunin en la cual se les explic el
proyecto, su finalidad e intencin, adems se les expuso ideas acerca de ciertos
temas que podan ser usados como referencias musicales al momento de
componer el o los temas que se utilizaran en el documental. De igual manera se
procedi con los editores y la persona que se encargara del diseo grfico de la
pieza, en este caso se les dio referencias audiovisuales que se acercaban a la
esttica que las realizadoras manejaran en la pieza.

295

Adems de esto se realiz el contacto con personas que pudiesen ceder

imgenes de archivo de la dcada de 1970 en Venezuela, para que nos explicaran
como era el proceso de visualizacin y copiado de dichas imgenes que luego
seran utilizadas en el documental.
Con una idea clara de lo que se deseaba lograr en la realizacin del
documental, tanto esttica como a nivel de contenido; ejecutados los contactos
con los entrevistados, las personas que colaboraran en la realizacin (post.produccin de video y audio, msicos, diseadores, entre otros), el prstamo y
alquiler de equipos, y corroborada la disponibilidad de las personas dispuestas a
colaborar en la grabacin, se pas a la etapa de produccin.
El plan de rodaje que se construy en esta etapa de preproduccin y que
luego se realiz durante la produccin se observa a continuacin.

296

Da

Fecha

22/07/04

23/07/04

23/07/04

Lugar/Hora

Casa Alexis
(Terrazas del
Club Hpico)
10:00 am

ONG: Taller
de Fotografa.
Los Rosales
9:00 am

ONG: Taller
de Fotografa.
Los Rosales
2:00pm

Entrevistado

Alexis
Prez-Luna

Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
Erick Galindo
Micrfono: Juan C. De
Jess

Luis Brito

1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
Micrfono: Juan C. De
Jess

Ricardo
Armas

1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital

297

Da

Fecha

Lugar/Hora

Entrevistado

Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Micrfono: Juan C. De
Jess

24/07/04

Casa de Ana
Luisa.
Pedregal.

Ana L.
Figueredo

10:00 am

26/07/04

27/07/04

Casa de Thea
Segall.Urb.
Las Palmas
9:00am

Casa de
Brbara
Brandli.
11:00am

Thea Segall

Brbara
Brandli

1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
Erick Galindo
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital

298

Igualmente se presenta a continuacin, el primer presupuesto estimado

durante la preproduccin del documental. Se toma en cuenta en el presupuesto
que los sueldos por los cargos de director y camargrafos no son agregados por
cuanto que las mismas investigadoras ocupan estos roles, al igual que las personas
que colaboran en el documental. Asimismo, ciertos equipos tcnicos como trpode
para cmara y cmara fotogrfica digital no se incluyen puesto que las
investigadoras ya lo poseen.

Presupuesto estimado Mayo 2004

Nombre Del Documental: Venezuela Suya: Fotografa Documental En La

Sptima Dcada.
Duracin: 22 minutos.
# Negros: 3.
Tiempo De Grabacin: 5 das.

SUMARIO

BS. SUBTOTAL

Preproduccin
1- Montaje del proyecto

51.000

2-Equipo tcnico

925.000

3-Materiales

176.400

Produccin
-Imprevistos

50.000

Postproduccin
-Postproduccin

1.150.000

Total del proyecto Bs.

2.352.400

* Sujeto a cambios por inflacin.

299

Preproduccin
1-Montaje del Proyecto
Concepto

Cantidad

Casetes TDK 60
10
minutos
Llamadas telefnicas
Subtotal Montaje del Proyecto Bs.

Costo por
Unidad (Bs.)
1.100

Total (Bs.)

40.000
51.000

11.000

Fuentes: Comercial Upin-La Hoyada

Costo de llamadas telefnicas estimadas por las investigadoras.

2-Equipo Tcnico

Concepto

Das

Cmara de video
5
MiniDV
Canon XL 1S con
cargador de batera.
Cmara de video D8
5
Sony con cargador de
batera.
Caja de Luces con 2
5
lmparas Lowel de
1000watts, con
gelatinas y 1
extensin.
Audio (1 micrfono
5
bala y audfono)
Subtotal de Equipo Tcnico Bs.

Costo por
da (Bs.)
70.000

Total (Bs.)

20.000

100.000

75.000

375.000

20.000

100.000

350.000

925.000

Fuente: Mara Alejandra vila (cmara MiniDV)

Eric Galindo (cmara D8)
Ibsen Surez (luces)
Fran Rojas (audio)

300

3-Materiales
Concepto

Cantidad

Cinta MiniDV Sony

6
60 minutos
Cinta Hi8 TDK 60
2
minutos.
DVD Princo 4x
6
Subtotal de Materiales Bs.

Costo por
Unidad (Bs.)
23.000

Total (Bs.)

15.000

30.000

1.400

8.400
176.400

138.000

Fuente: Video Centro S.R.L. Los Palos Grandes.

CD Vrgenes. PB del Centro Comercial City Market, Sabana Grande.

Postproduccin

Concepto

Horas

Sala de Edicin
30
Grafismo
10
Subtotal Postproduccin Bs.

Costo por
Hora (Bs.)
30.000
25.000

Fuente: Jos Manuel Pagani (editor particular)

Mnica Fernndez (diseadora)

301

Total (Bs.)
900.000
250.000
1.150.000

3.4.2 Produccin
Durante esta etapa se realiz la grabacin de los entrevistados: Lus Brito,
Ricardo Armas, Alexis Prez-Luna, Brbara Brandli y Thea Segall. Se trat de
ajustar estas grabaciones al tiempo calculado en el plan de rodaje -trazado en un
principio- y al presupuesto estimado. Sin embargo se debi hacer modificaciones
al plan de rodaje inicial, debido a la disponibilidad de tiempo de los entrevistados,
sin excederse del tiempo estimado para las grabaciones. En lugar de aumentar,
disminuy en un da; ya que en un principio se haba dispuesto de cinco das de
grabacin y finalmente se realiz en cuatro das; aunque se presentaron cambios
en las fechas estimadas en la preproduccin.
Con el fin de llevar un control en las grabaciones con respecto a los
equipos tcnicos utilizados, los planos registrados, y otros detalles se cre una
planilla de grabacin, pues muchos de estos detalles all registrados podran ser de
utilidad en el momento de la postproduccin.
El plan de rodaje modificado, seguido de las planillas de grabacin llenas
con los datos correspondientes a cada da de grabacin y el plano de iluminacin
de cada una de las entrevistas grabadas se presentan a continuacin:

302

Da

Fecha

28/07/04

28/07/04

29/07/04

Lugar/Hora

ONG: Taller
de Fotografa.
Los Rosales
9:00am

Entrevistado

Lus Brito

ONG: Taller
de Fotografa.
Los Rosales
2:00pm

Ricardo
Armas

Casa Alexis
(Terrazas del
Club Hpico)
10:00am

Alexis
Prez-Luna

Equipo Humano/Tcnico
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/
Marielena Ferrer
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Marielena Ferrer
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Erik Galindo
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital

303

Da

Fecha

03/08/04

06/08/04

Lugar /Hora

Casa de
Brbara
Brandli.
10:00am

Casa de Thea
Segall. Urb.
Las Palmas
11:00am

Entrevistado

Equipo Humano/ Tcnico

Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara
Medina/Erik Galindo
Micrfono: Juan C. De
Jess

Brbara
Brandli

Thea Segall

1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital
Directoras/Productoras:
Ana De Jess y Mara
Medina
Cmara: Mara Medina/Ana
De Jess
Micrfono: Juan C. De
Jess
1 Cmara MiniDV
1 Cmara D8
Micrfono unidireccional
Maleta de Luces
Extensiones
Cmara fotogrfica digital

304

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Da

Fecha

Hora

Locacin

Entrevistado

28/07/04

9:00am

ONG: Taller de

Lus Brito

fotografa
Equipo tcnico utilizado

-Cmaras: MiniDV (fija) y D8 (apoyo).

-Trpode.
-Dos Luces Lowel de 1000wats.
-Gelatinas de correccin de color Full CTO.
-Softs (suavizadores para las luces).
- Micrfono unidireccional (boom).
-Audfonos.
- Extensiones.

Cinta de la

Cinta de apoyo

entrevista
A-01

Entorno /
Vestuario
Descripcin del Estudio de
Iluminacin,
encuadre
Primer plano, a la pared blanca
de fondo/
izquierda.
Camisa verde.

EXT

B-01

305

INT X

Observaciones generales
-Ruido de ambiente moderado.
- Interrupcin por llamada a celular
en una oportunidad.
- En ciertos momentos entr ruido
de una msica y personas,
proveniente de la calle.

Plano de luces: Entrevista Lus Brito

Luz Natural

Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v

Cmara de video MiniDV

Mesa de apoyo

Entrevistado

306

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Da

Fecha

Hora

Locacin

Entrevistado

28/07/04

2:00 pm

ONG: Taller de

Ricardo

Fotografa

Armas

Equipo tcnico utilizado

-Cmaras: MiniDV (fija) y D8 (apoyo).

-Trpode.
-Dos Luces Lowel de 1000wats.
-Gelatinas de correccin de color Full y 1/2
CTB.
- Micrfono unidireccional (boom).
-Audfonos.
- Extensiones.

Cinta de la
entrevista
A-01 y A-02

Entorno /
Vestuario
Descripcin del Estudio de
iluminacin,
encuadre
Primer plano, a la pared blanca
de fondo/
izquierda.
Camisa gris
oscura.
Observaciones generales

EXT

Cinta de
apoyo
B-02

307

INT X

-Sonido de ambiente moderado.

-En un punto de la entrevista entr
sonido de alarma de carro.
- En cierto momento se escucha
sonido pronunciado de un carro de
venta ambulante que anuncia sus
productos.
-Algunos movimientos de cmara
bruscos.

Plano de luces: Entrevista Ricardo Armas

Luz Natural

Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v

Cmara de video MiniDV

Mesa de apoyo

Entrevistado

308

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Da

Fecha

Hora

Locacin

Entrevistado

29/07/04

10:00am

Casa Prez-Luna

Alexis PrezLuna

Equipo tcnico utilizado

-Cmaras: MiniDV (fija) y D8 (apoyo).

-Trpode.
-Dos Luces Lowel de 1000wats.
-Gelatinas de correccin de color Full y 1/2
CTB.
- Micrfono unidireccional (boom).
-Audfonos.
- Extensiones.

Cinta de la
entrevista
A-03

Entorno /
Vestuario
Descripcin del Sala,
biblioteca y
encuadre
fotos de fondo/
Plano medio,
Camisa Beige,
Izquierda
pantaln
negro.
Observaciones generales
-Al principio de la entrevista entr
sonido de reloj de pared. Se
interrumpi para desconectarlo.
- En cierto momento se
presentaron fallas en el micrfono,
por lo que tambin se detuvo la
grabacin por unos segundos, para
resolverlas.

EXT

Cinta de
apoyo
B-02

309

INT X

Plano de luces: Entrevista Alexis Prez-Luna

Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v

Cmara de video MiniDV

Biblioteca

Entrevistado

310

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Da

Fecha

Hora

Locacin

Entrevistado

03/08/04

10:00 am

Casa de Brandli

Brbara
Brandli

Equipo tcnico utilizado

-Cmaras: MiniDV (fija) y D8 (apoyo)

-Trpode.
-Una Luz Lowel de 1000wats.
-Gelatinas de correccin de color Full CTB.
- Softs.
- Micrfono unidireccional (boom).
-Audfonos.
- Extensiones.

Cinta de la
entrevista
A-04

Entorno /
Vestuario
Descripcin del De fondo telar
y ventana/
encuadre
Primer plano, a la Camisa rosada
y jeans.
derecha.

EXT

Cinta de
apoyo
B-02

311

INT X

Observaciones generales
-En algunos momentos entr ruido
de la calle (carros, etc).
- En cierto punto interrumpe el
ladrido de los perros y se detiene
unos segundos la entrevista.
- Fuerte contraluz por la ventana.

Plano de luces: Entrevista Brbara Brandli

Luz Natural

Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v

Cmara de video MiniDV

Telar

Entrevistada

312

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Planilla de Grabacin
Da

Fecha

Hora

Locacin

Entrevistado

06/08/04

11:00 a.m.

Casa de Segall

Thea Segall

Equipo tcnico utilizado

EXT

-Cmaras: MiniDV (fija) y D8 (apoyo).

-Trpode.
-Una Luz Lowel de 1000wats.
-Gelatinas de correccin de color Full CTB.
-Softs.
- Micrfono unidireccional (boom).
-Audfonos.
- Extensiones.

Cinta de la
entrevista
A-05

Cinta de
apoyo
B-02

313

INT X

Descripcin del
encuadre
Plano medio y
primer plano, a la
derecha.

Entorno /
Vestuario
Fondo
ventana, pared
blanca/camisa
rosada.

Observaciones generales
- Luz fuerte proveniente de la
ventana.
-Poco ruido de ambiente.
-La entrevistada tiene un volumen
de voz bajo.

Plano de luces: Entrevista Thea Segall

Luz Natural

Luz Artificial
Lowel 1000wats, 120v

Cmara de video MiniDV

Mesa de apoyo

Entrevistada

314

La etapa de produccin se da por finalizada con la grabacin de la ltima

entrevista, realizada el da 6 de agosto, cumpliendo con el tiempo estimado en el
plan de rodaje. A partir de all se comenz de manera casi inmediata con la
postproduccin de la pieza audiovisual.

3.4.3 Postproduccin
La etapa de postproduccin es un proceso arduo que incluye la
visualizacin de todas las cintas grabadas, trascripcin de las entrevistas, pietaje
de las mismas para, a partir de esto, realizar la construccin del guin. Puesto que
uno de los propsitos es ambientar a los espectadores en la dcada de 1970 en
Venezuela, se recurri a la utilizacin de imgenes de archivo donadas por RCTV,
para ser utilizadas en el desarrollo de la pieza. Se decidi utilizar texto para dividir
los temas tratados en el documental para guiar al espectador en el discurso
construido a travs de los dilogos de cinco fotgrafos.
La visualizacin de las cintas, trascripcin y pietaje se realiz en cinco
das, desde el lunes 9 de agosto hasta el domingo 15 de mayo. Luego se procedi
a armar el guin, se realiz la creacin, escritura y ensamblaje del mismo, desde el
da lunes 16 de agosto hasta el jueves 19 de agosto, obtenindose el primer
borrador del guin del documental ese da.
La edicin de la pieza se inici el da 20 de agosto, calculndose para todo
este proceso una semana, en principio, pero luego por algunos contratiempos, el
tiempo de edicin se extendi a una semana y tres das, resultando as en 8 das de
edicin.
En la primera pauta se realiz la digitalizacin de todo el material, tanto el
de la entrevista principal -grabada en formato MiniDV-, como el de las tomas de
apoyo -grabadas en formato Digital 8-. Con estos dos formatos de video distintos

315

se busc variar, para dar texturas visuales distintas; se digitaliz tambin las
imgenes de archivo de Venezuela en 1970, cedidas por RCTV. En la segunda
pauta se mont la estructura del guin basada en el audio de las entrevistas. En la
tercera y cuarta pauta se montaron los apoyos correspondientes y se digitalizaron
las fotografas que seran incluidas en el documental. Para la quinta pauta se
mont el intro del documental y se agregaron las fotografas en los lugares
donde correspondan en el video. Las tres ltimas pautas fueron utilizadas para
dar los ltimos retoques, agregar efectos especiales, el paquete grfico y
musicalizacin. Se termin de montar la pieza el 2 de septiembre, y de ah se pas
al estudio de sonido para la postproduccin de audio de la pieza.
El proceso de postproduccin de audio se realiz en tres das desde el
viernes 3 de septiembre hasta el lunes 6 de septiembre. All se arreglaron detalles
con respecto al audio de las entrevistas y la msica. Luego de finiquitar todos los
detalles se realiz la transferencia de la pieza completa a formato DVD para su
posterior entrega. La pieza qued totalmente terminada el da 7 de septiembre de
2004.
Hay que sealar que durante el montaje y edicin de la pieza, el guin
plantado en un primer momento sufri ciertos cambios, por cuestin de esttica,
ritmo y en algunos casos problemas de audio.
Se presenta a continuacin el libro de produccin del documental:
Venezuela Suya: Fotografa Documental En La Sptima Dcada.

316

3.5 Libro De Produccin

3.5.1 Ficha Tcnica

Venezuela Suya:
Fotografa Documental En La Sptima Dcada
Guin y Direccin:
Ana C. De Jess y Mara B. Medina P.
Produccin General:
Ana C. De Jess y Mara B. Medina P.
Cmara:
Mara B. Medina P.
Ana C. De Jess
Malena Ferrer
Eric Galindo
Diseo Grfico:
Corina Hernndez
Edicin:
Cristbal Sarra
Luis Ascanio
El Cuartico

Postproduccin de Audio:
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Planta Laboratorio de Sonidos

Msica:
Clave 3
Rhodes Delay
De Gabriel Milln
Grabada en Planta Laboratorio de Sonidos

317

3.5.2 Idea
Un grupo de fotgrafos documentalistas venezolanos relatan como fue su
experiencia en el desarrollo de la fotografa documental en la dcada de 1970 en
Venezuela. Adems opinan sobre las diferencias estticas entre fotgrafos y
fotgrafas para aquella poca.
3.5.3 Sinopsis
En el documental Venezuela Suya: Fotografa Documental en la Sptima
Dcada, se presenta una exploracin dentro de la fotografa documental
venezolana de la dcada de 1970, caractersticas, vivencias, cdigos estticos
manejados en aquella poca; todo este relato hecho en voz propia por algunos de
sus protagonistas. Cinco fotgrafos representantes de dicho gnero fotogrfico,
desde sus entornos, cuentan las experiencias vividas en el campo de la fotografa.
3.5.4 Objetivo
El documental Venezuela Suya: Fotografa Documental en la Sptima
Dcada, tiene como fin principal registrar audiovisualmente y a travs de fuentes
vivas parte de la historia de la fotografa en nuestro pas. Contribuyendo tambin
de alguna manera a la investigacin en este campo y creando un instrumento que
pueda ser aprovechado por los interesados en el estudio del rea de la fotografa.

318

3.5.5 Guin
Imagen
Varias imgenes de los aos 70

Audio
Entra Tema Musical 1

Foto de Lus Brito en B&N

Lus Brito (voz en off)
LA FOTOGRAFA ES MI VOZ
Foto de Ricardo B&N
Ricardo Armas (voz en off)
ES SENCILLO, PASIN.
Foto de Brbara Brandli en B&N
Brbara Brandli (voz en off)
EN UNA PALABRA? VER Y
PUNTO.
Foto de Alexis Perez-Luna en B&N
Alexis Prez-Luna (voz en off)
LA FOTOGRAFA PARA M EN UNA
PALABRA UTILIZARA LA
PALABRA PASIN.
Foto de Thea Segall en B&N
Thea Segall (voz en off)
MI VIDA, EXACTAMENTE
Foto de Ricardo Armas en B&N
Ricardo Armas (voz en off)
ENTEND QUE LA FOTOGRAFA ES
UN MEDIO PARA DOCUMENTAR

319

CUALQUIER COSA.
Entra Tema musical Clave 3
Insert de presentacin del documental
Venezuela Suya: Fotografa
Documental en la Sptima Dcada
Sale Tema musical Clave 3
Entra Tema musical Rhodes Delay
Insert Definicin
Sale tema musical Rhodes Delay en fade
Thea Segall hablando desde su oficina.
Insert del nombre: Thea Segall

LA FOTOGRAFA DOCUMENTAL
EXIGE MUCHO TIEMPO, PORQUE
HAY QUE PREPARAR, POR LO
MENOS PREPARARSE UNO PARA
LO QUE VA A HACER.

CORTE A:
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
Insert del nombre: Ricardo Armas

PARA M LA FOTOGRAFA
DOCUMENTAL ES LA
FOTOGRAFA DE AQUELLO QUE
ES REAL, QUE EST ALL, QUE TU
NO MODIFICAS, QUE DE ALGUNA
MANERA TU RESPETAS.

CORTE A:
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
PUEDO DEFINIR LA FOTOGRAFA
DOCUMENTAL COMO UN
ENCUENTRO CON UNA REALIDAD
COMO MUY COMPLEJA, UN
ENCUENTRO CON EL MUNDO
EXTERIOR QUE EXISTE AH A
PARTIR DEL MOMENTO EN QUE
UNO SALE DE LA PUERTA DE SU
CASA, TAMBIN LA PUEDES
CONSEGUIR EN EL INTERIOR DE
TU CASA, PERO SOBRE TODO EL
MUNDO DE LA CALLE.

320

CORTE A:
Brbara Brandli habla desde el telar,
en la sala de su casa
Insert del nombre: Brbara Brandli

AL MOMENTO NICO QUE UNO

EST TRATANDO DE SACAR A LA
LUZ PORQUE HAY MUCHAS
COSAS EN LA VIDA QUE PASAN
PERO QUE OLVIDAS. AHORA EN
UNA FOTO FIJADA ES

CORTE A:
Lus Brito habla desde el estudio.
Insert del nombre: Lus Brito

DOCUMENTAL ES TODO AQUELLO

QUE REPRESENTA, QUE VA
DANDO LAS PAUTAS DE LO QU
PUEDE SER LA HISTORIA. NO
SOLAMENTE LA HISTORIA DE UN
PAS, SINO TU PROPIA HISTORIA.

CORTE A:
Entra tema musical Clave 3
Insert As Vieron Los Setenta
Sale tema musical Clave 3
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.

CORTE A

ESE COMIENZO TANTO MO COMO

DE UN GRUPO CON EL CUAL
TRABAJA MUCHO EN ESA
POCA, SOBRE TODO LOS
SESENTA, FINALES DE LOS
SESENTA Y EN LOS SETENTA Y LA
PARTE MS FUERTE EST MUY
MARCADO POR EL

Imgenes de Venezuela en los 70

(polticos, patrullas, desfiles, etc)
Alexis Perez Luna (Voz en off)
DOCUMENTALISMO POLTICO
QUE COINCIDA UNA POCA MUY
DIFCIL POR LA SALIDA DE LA
DICTADURA (AUNQUE ERA MUY
PEQUEO) PERO SI VIV LOS

321

Salen imgenes de los 70

CORTE A
Imagen de manos de Alexis P.

PRIMEROS GOBIERNOS
DEMOCRTICOS, QUE A OPININ
DE MUCHA GENTE Y POR LO QUE
YO VI EN MUCHOS CASOS ERAN
MS DICTATORIALES QUE LAS
PROPIAS DICTADURAS

CORTE A:
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
EN LOS AOS 70 HABA
Entran imgenes de archivo los 70

Salen imgenes de archivo de los 70

Ricardo Armas hablando desde el
estudio.

Ricardo Armas (Voz en off)

HABA UNA CIRCUNSTANCIA
SOCIAL Y POLTICA DISTINTA A
LA QUE VIVIMOS AHORA. LA
GUERRA DE GUERRILLAS HABA
QUEDADO EN EL PASADO, EL
INTENTO DE TOMA DE PODER A
TRAVS DE LA GUERRILLA
FRACAS.

CORTE A:
Lus Brito habla desde el estudio.

Entran imgenes de archivo de los 70

Salen imgenes de archivo de los 70

Y LA FOTOGRAFA EN ESA POCA,

CUANDO SE HACA ALGO TENA
MUCHO QUE VER CON LA PARTE
Lus Brito (voz en off)
DE LA REVOLUCIN, NO STA
REVOLUCIN QUE NO SABEMOS
QUE ES,

Lus Brito habla desde el estudio.

Entran distintas fotografas de nios

en miseria

SINO AQUELLOS QUE

SOBAMOS QUE PODA HABER
UNA REVOLUCIN, NO STE
ADEFESIO, STE BODRIO. Y ESTOS
Luis Brito (Voz en off)
CHAMOS HACAN, LOS

322

PERIODISTAS, HACAN FOTOS DE

NIOS MUERTOS DE HAMBRE,
COSAS DE MISERIA, ERA ALGO
QUE LLAMABA LA ATENCIN.
Entra tema musical Clave 3
Salen fotografas de nios en miseria
Sale tema musical Clave 3
Luis Brito habla desde el estudio
YO HAGO MI PRIMERA MUESTRA
EN EL AO 76, ESTABA PERO
CHAMACO, NO, COMO DICEN LOS
MEXICANOS. Y ME AUPARON UN
MONTN DE AMIGOS PARA QUE
LO HICIERA, Y YO NO SABA LO
QUE ERA ESO, NO TENA NI IDEA
DE LO QUE ERA UNA EXPOSICIN.
ESTEE Y ME AUPARON, UNA
MUESTRA, UNA MUESTRA
CUANDO YO HICE LA
EXPOSICIN, COMO A LOS 15
DAS, EN EL INSTITUTO DE
DISEO ALEXIS PEREZ-LUNA,
MONT UNA EXPOSICIN
TAMBIN. BUENO YA YO HABA
HECHO UNA EXPOSICIN, ME
SENTA, BUENO DE PUTA MADRE
NO? HICE UNA EXPOSICIN. FUI
A VER LA EXPOSICIN DE ALEXIS
Y LO LLAM, LE PED UNA CITA
PORQUE YO QUERA VER SI NOS
UNAMOS YA CON RICARDO
ARMAS QUE ESTABA
COMENZANDO; CON VLADIMIR
SERSA QUE FUE UNA PERSONA
QUE ME ENSEO, ME INICI
DENTRO DE LA FOTOGRAFA Y
JORGE VALL QUE ESTABA
TRABAJANDO CONMIGO, PORQUE
YO TRABAJABA EN EL CONAC.
PAUT UNA REUNIN, PRIMERO
ME VI CON ALEXIS Y LE DIJE

323

TODA ESA HISTORIA, VAMOS A

MONTAR UN GRUPO, VAMOS A
HACER ESTO Y TAL; Y DESPUS
NOS REUNIMOS TODOS,
Entra foto de A gozar la realidad
Luis Brito (Voz en off)
ESE ES EL NACIMIENTO DE EL
GRUPO.

Sale foto de A gozar la realidad

Ricardo Armas (Voz en off)

DECIDIMOS HACER UNA
EXPOSICIN QUE SE LLAMABA A
GOZAR LA REALIDAD Y CON ELLA

Ricardo Armas hablando desde el

estudio.
DISFRUTAMOS MUCHO EL PAS.
ES DECIR, CON LA VISIN
PERSONAL DE CADA UNO,
CONSTITUIMOS UNA PEQUEA
MUESTRA, QUE NO RECUERDO
EXACTAMENTE CUANTAS FOTOS
TENA DE CADA UNO; PERO
DONDE CADA UNO MS O MENOS
PODA EXPRESAR SU DISCURSO
DE ESE MOMENTO Y TODO EL
DISCURSO DE CADA UNO DE
NOSOTROS TENA QUE VER CON
LO SOCIAL, TENA QUE VER CON
LA POBREZA, TENA QUE VER
CON LA MARGINALIDAD, TENA
QUE VER CON LA INJUSTICIA
SOCIAL, ETC. QU PENSBAMOS
CAMBIAR EL MUNDO A TRAVS
DE ESO? PENSAMOS
INGENUAMENTE QUE A LO MEJOR
SI PODAMOS TENER UN EFECTO
EN LA GENTE QUE VEA LA
EXPOSICIN
CORTE A:

324

Alexis Prez-Luna hablando desde la

sala de su hogar.
SI BIEN DESPUS CADA UNO VA
ENCONTRANDO DESPUS SU
PROPIO LENGUAJE PERSONAL
CUANDO NOS EMPEZAMOS
DIVIDIR Y A SEPARAR. PERO NO
FUE POR ESO SINO POR
CIRCUNSTANCIAS DE VIAJE MS
BIEN DE UNO Y OTRO QUE SE
FUERON A ESTUDIAR O A VIVIR
OTRAS EXPERIENCIAS.
CORTE A:
Entra tema musical Clave 3
Insert Y mientras tanto
Sale tema musical Clave 3 en fade
Thea Segall hablando desde su oficina.
FUE DIFCIL, MUY DIFCIL, POR
DOS RAZONES: UNO QUE NO
TENAN CONFIANZA EN UNA
MUJER; VAMOS A HABLAR DEL
58, 59, 60, NO. LUEGO LA COSA
ES TOTALMENTE DIFERENTE, NO.
PERO YO CREO QUE DEPENDE
MUCHO DE UNO MISMO.
CORTE A:
Brbara Brandli habla desde su telar
en la sala de su casa
AL LLEGAR AQU VI. LAS MILES
DE POSIBILIDADES QUE HAY EN
FOTOGRAFA, Y QUE ERA UN
CAMPO EN EL QUE HABA MUY
POCA GENTE TRABAJANDO Y
CREO QUE TAMBIN POR ESO
UNO TUVO EN SEGUIDA ACCESO
A LOS MUSEOS Y A LAS
GALERAS, PUBLICACIONES, ME
MANDARON A HACER FOTOS DE
TEATRO, CATLOGOS Y

325

FOTOGRAFAS DE LOS ARTISTAS,

DE LOS ACTORES. Y HABA UNA
ABERTURA ENORME HACIA ESO.
CORTE A:
Entra tema msical Rhodes Delay
Insert Cdigos visuales
Sale tema musical Rhodes Delay
Thea Segall hablando desde su oficina.
EL TRABAJO DE LOS INDGENAS,
YO TUVE LA SUERTE DE SER
INVITADA A UNA RUEDA DE
PRENSA EN LA SELVA, Y ME
GUST Y AH EMPEZ TODO. EN
SAN JUAN DE MANAPIARE.
BLANCO Y NEGRO PORQUE
EMPEC CON BLANCO Y NEGRO.
CUANDO YO ME HICE
FOTGRAFO, ERA SOLAMENTE
BLANCO Y NEGRO.
Thea Segall hablando desde su oficina.
Thea Segall (voz en off)
NORMAL, PERO DEPENDE DE LO
QUE AL FOTGRAFO, VAMOS A
LLAMARLO AS LE GUSTE.
Entra foto de nio indgena realizada
por Thea Segall

Thea Segall (voz en off)

A MI ME GUSTA MUCHO EL
CONTRASTE, ME GUSTA

Sale foto de nio indgena realizada

por Thea Segall
Thea Segall hablando desde su oficina.
MUCHSIMO EL CONTRALUZ.
EN LA SELVA
Entran distintas fotos de indgenas
Thea Segall (voz en off)
AUNQUE NO LE GUSTE EST
OBLIGADA, PORQUE NO HAY

326

Salen las distintas fotos de indgenas

MUCHA LUZ HAY MUCHA

SOMBRA, NO? POR LA

Thea Segall hablando desde su oficina.

VEGETACIN,
Entran otras fotos de los indgenas
Thea Segall (voz en off)
EST MS BIEN OSCURO
EL MISMO TAMAO MOLESTA,
MOLESTA NO,
Salen las distintas fotos de indgenas
Thea Segall hablando desde su oficina.
MOLESTA A RECORDAR LA FOTO
Entran ms fotos de los indgenas
Thea Segall (voz en off)
EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES
ERAN BIEN DIFERENTES,
Salen las fotos de indgenas
Thea Segall hablando desde su oficina.
ERAN DE DOS METROS PARA
Entra otra foto de indgenas
Thea Segall (voz en off)
ABAJO, NUNCA, NUNCA 8X10, HAY
Sale foto de indgena
Thea Segall hablando desde su oficina.
MUCHA GENTE QUE LE GUSTAN
LOS 8X10, A MI NO. A MI ME
PARECE QUE UNA FOTO PEQUEA
SIRVE PARA MANDARLA A
IMPRENTA, PERO NO PARA
EXHIBIRLA.
DISOLVENCIA
Entra tema musical

Sale tema musical en fade

327

Ricardo Armas hablando desde el

estudio.

YO NUNCA OBEDEC NINGUNAS

REGLAS, NUNCA CRE EN ESO Y
HOY EN DA TODAVA NO CREO.
YO SIEMPRE FUNCION CON
INTUICIN.
ME ENCANTABA EL ANGULAR Y

Entra foto del los Jos Gregorio

Ricardo Armas (voz en off)
ME ENAMOR DE UN 20MM QUE
FUE MI LENTE PREFERIDO Y QUE
FUE EL LENTE CON EL QUE
Sale foto del los Jos Gregorio
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
PRCTICAMENTE HICE TODO EL,
EL
Entra foto de la serie Venezuela
Insert de: Foto del libro de
Venezuela
Sale foto de la serie Venezuela
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
YA EN EL LIBRO DE VENEZUELA
SE RENEN UNA SERIE DE
ELEMENTOS DEL LENGUAJE QUE
YO MANEJO, QUE YO ENTIENDO;
Entran otras fotos de la serie
Venezuela

Salen fotos de la serie Venezuela

Ricardo Armas (voz en off)

COMO POR EJEMPLO: LAS
TEXTURAS, LA LUZ, PERO SOBRE
TODO LA TEMTICA, ES DECIR,
YO ESTOY DESPLEGADO DE ESA
TEMTICA. YO ESTOY BUSCANDO
CEMENTERIOS, YO LLEGO A LOS

Ricardo Armas hablando desde el

estudio.
PUEBLOS Y TENGO UNA
METODOLOGA.
Entran ms fotos de la serie Venezuela

328

Salen fotos de la serie Venezuela

Ricardo Armas (voz en off)

SE DICE QUE EN MIS FOTOS NO
HAY GENTE Y ES POSIBLE QUE
SEA AS,

Ricardo Armas habla desde el estudio

EN LA MAYORA DE MIS FOTOS
DE ENTONCES NO HABA GENTE;
PERO ERA PORQUE YO ESTABA
ENFOCADO EN CAPTURAR
ESPACIOS VACOS,
Entran otras fotos de la serie
Venezuela

Salen fotos de la serie Venezuela

Ricardo Armas (voz en off)

PERO ESO NO QUERA DECIR QUE
YO NO FOTOGRAFIARA GENTE,
PORQUE EN MI RECORRIDO POR
EL PUEBLO GENERALMENTE ME
ENCONTRABA CON PERSONAJES

Ricardo Armas habla desde el estudio

SUMAMENTE INTERESANTES.
Entra tema musical Rhodes Delay
DISOLVENCIA
Sale tema musical Rhodes Delay
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
Y YO DIRA QUE TENGO ESE
LENGUAJE PERSONAL PORQUE
MIS FOTOS ESTN LLENAS DE
Entran fotos de la serie Letreros que
se ven

Salen fotos de la serie Letreros que se

ven

Alexis Prez-Luna (Voz en off)

PERSONAJES QUE NO EXISTEN, DE
PERSONAJES QUE PASAN, EN
GRANDES ESPACIOS SOLITARIOS.

Alexis Prez-Luna hablando desde la

sala de su hogar.
MIS PERSONAJES CASI NUNCA
TIENEN
ROSTROS,
ROSTROS
OCULTOS.

329

Entran ms fotos de la serie Letreros

que se ven

Salen fotos de la serie Letreros que se

ven

Alexis Prez-Luna (voz en off)

ENTONCES UNO APRENDE A
MANEJAR ESOS INSTANTES, A
CONOCER LA LUZ Y A
CONOCERTE A TI, CON LA

Alexis Prez-Luna hablando desde la

sala de su hogar.
CMARA ECHAR UN PASO HACIA
DELANTE O HACIA ATRS, GIRAR.
Entran ms fotos de la serie Letreros
que se ven

Salen fotos de la serie Letreros que se

ven

Alexis Prez-Luna (Voz en off)

YO GIRO MUCHO ALREDEDOR DE
LAS COSAS. CUANDO VOY A UN
SITIO RETORNO POR EL MISMO
LUGAR

Alexis Prez-Luna hablando desde la

sala de su hogar.
NO ES LO MISMO LO QUE VES
CUANDO VAS QUE CUANDO
VUELVES NO?

CORTE A:
Brbara Brandli habla desde el telar en
la sala de su casa.
YO NUNCA ARREGLO UNA FOTO,
JAMS YO DIGO UN POQUITO
MS A LA IZQUIERDA, Y
QUTAME ESE POTE; BUENO
CUANDO HAY MUCHAS LATAS DE
CERVEZA SI (RISAS), LO ELIMINO.
NO, PERO YO NUNCA ARREGLO
UNA FOTO.
Entra foto de la Serie Los pramos se
van quedando solos.

330

Sale foto de la serie Los pramos se

van quedando solos.

Brbara Brandli (voz en off)

POR QU YO ENTR EN EL TEMA
DE LOS PRAMOS?

Brbara Brandli habla desde el telar en

la sala de su casa.
EN MIS PRIMEROS VIAJES A LOS
ANDES YO VI
Entra foto de la Serie Los pramos se
van quedando solos.
Brbara Brandli (voz en off)
TODAS ESTAS CASAS CON LA
Sale foto de la serie Los pramos se
van quedando solos.
Brbara Brandli habla desde el telar en
la sala de su casa.
GENTE TRABAJANDO EN EL
CAMPO, YO VI LAS ERAS, NO
SABA PARA QU SERVIRA ESO,
Entran fotos de la Serie Los pramos
se van quedando solos.

Salen fotos de la serie Los pramos se

van quedando solos.

Brbara Brandli (voz en off)

SON CRCULOS DE PIEDRA EN EL
CAMPO Y FINALMENTE ESO SIRVE
PARA TRILLAR EL TRIGO, SERVA
YA NO.
Y ENTONCES YO SEGUA
PREGUNTANDO A LA GENTE DE
ALL,

Brbara Brandli habla desde su telar.

LOS HABITANTES DE ALL, Y ME
CONTARON SU VIDA, DE SU VIDA
DEL CAMPO, DE SUS CULTIVOS
Y
Entran fotos de la Serie Los pramos
se van quedando solos.

331

Salen fotos de la serie Los pramos se

van quedando solos.

Brbara Brandli (voz en off)

ESO FUE LO QUE ME LLEV
REALMENTE A TRABAJAR ALL,
QUERA HACER UN TRABAJO
SOBRE LOS

Brbara Brandli habla desde el telar en

la sala de su casa
LOS GESTOS QUE TENAMOS EN
EUROPA, EN PORTUGAL, EN SUIZA
HACE 200 AOS TODAVA, QUE SE
HAN PERDIDO, EL VERDADERO
CAMPESINO EN SUIZA DUDO QUE
YA EXISTE, AS REALMENTE EL
DE ANTES.
PORQUE EN MIS DOS TEMAS
FUERTES COMO SON LOS ANDES
Y LOS YANOMAMIS ERA LOS
YANOMAMIS AS EXTREMOS EL
CONTRASTE DE LUZ ESO SE DABA
AS, ESO NO ERA UNA COSA YO
REALMENTE BUSQU. DESPUS SI
EL REVELADO UN POQUITO
FORZADO QUE ACENTA EL
CONTRASTE. EN LOS ANDES CREO
QUE SUCEDE LO MISMO ES UNA
LUZ MUY BRILLANTE O MUY
POCA LUZ ENTONCES TAMBIN
ES POR ESO PARA SALVAR
ALGUNA FOTO QUE NO SE PODA
DAR NORMALMENTE SE REVELA
UN POQUITO MS Y PUEDE DAR
MS CONTRASTE
Entran fotos de la Serie Los pramos
se van quedando solos.
Brbara Brandli (voz en off)
MIRA, EL BLANCO Y NEGRO
PORQUE YO PIENSO QUE ES MS
FUERTE EN LA FOTOGRAFA
Salen fotos de la serie Los pramos se
van quedando solos.

332

Brbara Brandli habla desde el telar en

la sala de su casa
PORQUE EL COLOR MUY PRONTO
TIENDE A SER LINDO Y BONITO.
POR ESO PREFIERO EL BLANCO Y
NEGRO.
CORTE A:
Lus Brito habla desde el estudio.
LAS POSIBILIDADES ERAN EL
BLANCO Y NEGRO. ESTEE YO
APREND FUE EN UN
LABORATORIO BLANCO Y NEGRO
Y EL COLOR HAY QUE
MANDARLO A HACER. YO
DESPUS DESCUBRO QUE, ESTEE,
ERA UN PARTO COMPLETO. TU
HACES LA FOTOGRAFA, ES
DECIR, EL HIJO, MONTAS TODO Y
DESPUS LO PARES Y LO VES Y
PUEDES TRABAJAR CON L.
A MI ME GUSTA SENTIR LA
GENTE.
Entran fotos de la serie Los
Desterrados
Lus Brito (voz en off)
CUANDO YO ESTOY CON ELLOS,
ME PUEDO SONRER, LOS PUEDO
SENTIR Y SIENTO QUE ME DAN EL
PERMISO PARA ENTRAR EN SU
ESPACIO. ME SIENTO MUCHO MS
CMODO. ADEMS ME SIENTO
MS HONESTO; PORQUE S QUE
ELLOS SABEN QUE YO ESTOY AH
Y ELLOS ME ESTN ACEPTANDO.
Salen fotos de la serie Los
Desterrados

333

Lus Brito habla desde el estudio.

MIS PROBLEMAS
FUNDAMENTALES EN ESA POCA
TENAN MUCHO QUE VER CON LA
Entran fotos de la serie Los
Desterrados
RELIGIN, COSA QUE HE
SUBSANADO EN PARTE YA.
HASTA LA PRIMERA COMUNIN
LA HICE HACE UN MES,
Salen fotos de la serie Los
Desterrados
Lus Brito habla desde el estudio.
TENA LOS TERRORES, YO VENGO
DE UN PUEBLO
Entran fotos de la serie Los
Desterrados
Lus Brito (voz en off)
Y TENA LOS TERRORES PROPIOS
DE LOS HABITANTES DE LOS
PUEBLOS: LA RELIGIN, LA
LOCURA, LA MUERTE Y A TRAVS
DE ESAS FOTOGRAFA,
Salen fotos de la serie Los
Desterrados
Lus Brito habla desde el estudio.
LA CUAL HICE SIN NINGUNA
PREDISPOSICIN DE LO QUE ME
ENCONTR. COMO DIJE ANTES,
CREO QUE LO QUE HICE FUE
TERAPIA.
CORTE A:

334

Alexis Prez-Luna hablando desde la

sala de su hogar.
EVENTUALMENTE NUESTROS
LENGUAJES CON EL TIEMPO
FUERON CAMBIANDO.
CORTE A:
Entra tema musical Rhodes Delay
Insert Fotgrafas y Fotgrafos: una
misma mirada?
Sale tema musical Rhodes Delay
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
NO, NO CREO QUE HAYA
NINGUNA DIFERENCIA ENTRE LA
VISIN MASCULINA Y FEMENINA
EN LA FOTOGRAFA. Y MUCHO
MENOS EN LA SEGUNDA MITAD
DEL SIGLO, O A FINALES DEL
SIGLO, O PRIMERA, PERDN, ME
QUED EN EL SIGLO PASADO.
DONDE LA MUJER SE HA
INCORPORADO TANTO, TAN
ACTIVAMENTE A LA VIDA
ACTIVA DE LA SOCIEDAD EN
CUANTO A TRABAJO, EN CUANTO
A POSIBILIDADES DE ESTUDIOS,
EN CUANTO A POSIBILIDADES DE
EXPRESIN.
CORTE A
Ricardo Armas hablando desde el
estudio.
ABSOLUTAMENTE,
DEFINITIVAMENTE. PORQUE
PENSAMOS DIFERENTE, PORQUE
SOMOS DIFERENTES, PORQUE NO

335

SOLAMENTE NOS DEFINEN UNOS

CUERPOS, UNOS SACOS QUE NOS
CONTIENEN, SINO QUE HEMOS
JUGADO PAPELES DIFERENTES
HISTRICAMENTE HABLANDO, Y
SOMOS DOS ENTES
COMPLETAMENTE DISTINTOS EN
NUESTRA PERCEPCIN DEL
MUNDO. DE TAL MODO QUE YO S
CREO QUE LA VISIN DE LA
MUJER ES IMPORTANTE, PORQUE
ENRIQUECE, AADE, NOS
MUESTRA; A QUIENES NO HEMOS
SABIDO VERLO, NOSOTROS,
ESTOS, LOS HOMBRES, LOS QUE
HEMOS TENIDO EL PODER. HEMOS
SUBESTIMADO A ESE ENTE. LO
HEMOS CONFUNDIDO CON LA
FIGURA DE LA MADRE, NICA Y
EXCLUSIVAMENTE. YO CREO QUE
HOY EN DA ESTAMOS EN
CAMINO DE ENTENDER MEJOR
CUL ES ESA SENSIBILIDAD. YO
NO LA ENTIENDO MUCHAS
VECES, SE LOS CONFIESO, Y ME
DOY COAZOS CONTRA LA
PARED TRATANDO DE
ENTENDERLO Y NO LO ENTIENDO.
PERO MI CONCLUSIN ES, QU ES
POR MI CONDICIN DE HOMBRE
CORTE A:
Thea Segall hablando desde su oficina.
YO NO CREO QUE EXISTE. YO
CREO QUE LA VISIN
FEMENINA/MASCULINA NO
EXISTE, ES LA VISIN DE UNO.
DONDE ENTRA EDUCACIN,
EXPERIENCIAS, LECTURAS, PERO
YO NO CREO QUE HAY UNA
DIFERENCIA ENTRE MASCULINO
Y FEMENINO, NO CREO.

336

CORTE A:
Lus Brito habla desde el estudio.
DIFERENCIAS ENTRE
FOTGRAFAS Y FOTGRAFAS, Y
FOTGRAFOS, HAY. AS COMO
HAY DIFERENCIA ENTRE
FOTGRAFOS Y FOTGRAFOS.
CADA UNO TIENE COMO UNA
CONCEPCIN DE LA VIDA, CADA
UNO TIENE UN NIVEL CULTURAL
Y CADA UNO TIENE UNA MANERA
DE VER LAS COSAS Y DE DECIR
LAS COSAS. NOSOTROS HACEMOS
COMO EXPERIMENTOS, DE
REPENTE PONEMOS A UN GRUPO
DE PERSONAS A TOMARLE UNA
FOTO A UNA SILLA, Y RESULTA
QUE DE 30 PERSONAS CADA UNO
HACE LA SILLA DE UNA MANERA
DIFERENTE. AFORTUNADAMENTE
NO SOMOS IGUALES, NO.
CORTE A:
Brbara Brandli habla desde el telar de
su casa.
NO LO VEO. YO CONOZCO OTROS
FOTGRAFOS QUE
HAN IDO POR ALL Y YO NO
CREO QUE HAYA UNA
DIFERENCIA ENTRE UN HOMBRE
QUE VE UNA ERA O UNA MUJER
QUE VA A TOMAR UNA FOTO DE
UNA ERA O UNA PERSONA, NO.
PUEDE HABER MUCHAS
DIFERENCIAS ENTRE UNA
PERSONA Y OTRA POR LA RAZN
DE QUE CUANTO TIEMPO VA A
GASTAR EN REALMENTE
INVESTIGAR ALGO PORQUE HAY
UNOS -LA MAYORA- QUE LLEGA,
HACEN Y QUE SE VA NO? HAY
OTROS QUE SE DEMORAN MESES

337

O UN TIEMPO LARGO EN EL
MISMO TEMA Y ESE ES MI CASO
PORQUE SIENTO QUE NUNCA VOY
A TERMINAR ESO, SIEMPRE HAY
ALGO MS QUE SE PUEDE
AGREGAR O QUE POR FIN HAY
UNA CONFIANZA CON LOS QUE
ME INFORMAN, POR FIN EXISTE
LA CONFIANZA MUTUA PARA
REALMENTE LLEGAR A
CONVERSACIONES CON
BASTANTE INTIMIDAD.
ES DECIR, YO DIRA QUE HAY
ESTO: EL QUE SE DEMORA EN UN
TRABAJO Y EL QUE LLEGA
RAPIDITO, TOMA LA FOTO EN ESE
NGULO Y SE VA, ESO ES TODO.
PERO ENTRE FEMENINO Y
MASCULINO NO CREO, PODEMOS
HACER EXACTAMENTE LO
MISMO.
CORTE A:
Alexis Prez-Luna hablando desde la
sala de su hogar.
NO HAY NECESIDAD DE
DIFERENCIAR HOMBRE O MUJER.
SINO ENTRE LOS FOTGRAFOS,
HAY DIFERENCIAS, PERO SI HAY
LA MISMA MOTIVACIN, LA
MISMA NECESIDAD, LA MISMA
CIRCUNSTANCIA, LAS MISMAS
POSIBILIDADES. NO CREO QUE EL
LENGUAJE SEA MUY DISTINTO.
CORTE A:
Entra tema musical
Insert con los crditos:
Imgenes de la realizacin del
documental, al lado se ven los crditos

338

Cmaras
Cam 1
Malena Ferrer
Erik Galindo
Cam 2
Mara Bethania Medina
Director de Fotografa
Erik Galindo
Micrfonos
Juan Carlos De Jess
Produccin
Guin
Direccin
Ana Carolina De Jess
Mara Bethania Medina
Postproduccin
Lus Ascanio
Cristbal Sarra
Corina Hernndez
Cuartico Sala de creacin
Mezcla de Audio
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Planta Laboratorio de Sonidos
Msica Original
Gabriel Milln
Agradecimientos
Luis Brito
Ricardo Armas
Alexis Prez Luna
Brbara Brandli
Thea Segall
Nelson Garrido y ONG
RCTV por imgenes donadas
Max Romer

339

Eduardo Martnez
Ibsen Suarez
Fran Rojas
Mara Teresa Boulton
Familia De Jess Dos Ramos
Familia Medina Padrn
Malena Ferrer
Erik Galindo
Juan Carlos De Jess
Gabriel Milln
Alejandro Gonzlez
Alain Gmez
Cuartico Sala de creacin
Carolina Melguizo
A los que de alguna manera
colaboraron
Fotografas utilizadas
De la serie Los Desterrados
Lus Brito
De la serie Venezuela
Ricardo Armas
De la serie Letreros que se ven
Alexis Prez Luna
De la serie Los Pramos se van
quedando solos
Brbara Brandli
Fotografas MBA 1978
Thea Segall
Imgenes varias
Libro Fotografa en Venezuela
1960-2000
Juan Carlos Palenzuela

340

Imgenes varias
Catlogo VI Exposicin Anual del
Libro. VI Exposicin Anual de la
Fotografa Documental. 1985
I.A Biblioteca Nacional y de servicios
de Bibliotecas
Universidad Catlica Andrs Bello
Facultad de Humanidades y Educacin
Escuela de Comunicacin Social
Trabajo de Grado AA-R-06
Presentado por:
Ana De Jess
Mara Medina
Tutor:
Eduardo Martnez
Venezuela Suya: Fotografa
Documental En La Sptima Dcada
Todos los derechos reservados
Caracas, Venezuela
2004

341

3.5.6 Presupuesto Definitivo

Nombre Del Documental: Venezuela Suya: Fotografa Documental En La

Sptima Dcada.
Duracin: 21:20 minutos.
# Negros: 3.
Tiempo De Grabacin: 4 das.

SUMARIO

BS. SUBTOTAL

Preproduccin
1-Montaje del proyecto

82.000

2-Equipo tcnico

360.000

3-Materiales

158.300

Produccin
-Imprevistos

20.000

Postproduccin
-Postproduccin

800.000

Total del proyecto Bs.

1.420.300

342

Preproduccin

1-Montaje del Proyecto

Concepto

Cantidad

Casetes TDK 90
10
minutos
Llamadas telefnicas
Subtotal Montaje del Proyecto Bs.

Costo por
Unidad (Bs.)
2.200

Total Bs.

60.000
82.000

22.000

Fuentes: Comercial Upin-La Hoyada.

Costo de llamadas facturadas por CANTV

2-Equipo Tcnico
Concepto

Das

Cmara de video
5
MiniDV con cargador
de batera.
Cmara de video Hi8
5
con cargador de
batera
Caja de Luces con 2
5
lmparas Lowel de
1000watts, con
gelatinas y 1
extensin.
Audio (1 micrfono
5
boom y audfono)
Subtotal de Equipo Tcnico Bs.

Costo por
Da (Bs.)
30.000

Total (Bs.)

20.000

100.000

10.000

50.000

12.000

60.000

150.000

360.000

Fuente: Eric Galindo (cmaras)

Ibsen Surez (luces)
Fran Rojas (audio)

343

3-Materiales
Concepto

Cantidad

Total (Bs.)

Costo por
Unidad (Bs.)
20.000

Cinta MiniDV Sony

60 minutos
Cinta Hi8 TDK 60
minutos
Cinta VHS Maxell 8
horas
DVD Princo 4x

21.000

21.000

8.900

8.900

1.400

8.400

Subtotal de Materiales Bs.

120.000

158.300

Fuente: Pablo Electronics, La Candelaria.

CD Vrgenes. PB del Centro Comercial City Market. Sabana Grande.

Postproduccin

Concepto
Hora
Sala de Edicin
30
Grafismo
10
Subtotal de Postproduccin Bs.

Bs. Por Hora

22.000
14.000

Fuente: Cristbal Sarra -Lus Ascanio, El Cuartico (Editores)

Corina Hernndez. (Diseadora).

344

Total (Bs.)
660.000
140.000
800.000

CONCLUSIONES
Al finalizar la investigacin se destaca las siguientes conclusiones:
Al visualizar el panorama histrico de la fotografa documental en
Venezuela, los anlisis de las matrices a cada trabajo fotogrfico y las entrevistas con
los fotgrafos; se pudo agrupar datos que permiten caracterizar la fotografa
documental venezolana durante esta dcada. Las ms importantes resaltan el uso del
blanco y negro y la presencia del ser humano de una manera u otra- en las imgenes
fotogrficas. A pesar de que se pueda agrupar cualidades semejantes en la fotografa,
se mantiene en los fotgrafos de la dcada un lenguaje y tcnica personal, que
tambin resalta en la fotografa documental venezolana. El uso del contraste, la
composicin o incluso la seleccin del tema dependen y son definidas por el
fotgrafo.
Luego de comparar parte del material fotogrfico de los tres fotgrafos y tres
fotgrafas seleccionados, en cuanto a los cdigos estticos y en la temtica, se
observa que los cdigos visuales utilizados son similares. Sin embargo, una de las
diferencias encontradas en este aspecto es en cuanto al uso de la ptica. Los
fotgrafos usan en su mayora- lentes angulares mientras que las fotgrafas tienden a
utilizar el lente normal. Se infiere que los fotgrafos tienen la necesidad de abarcar
mayor espacio en la fotografa, por eso el uso del lente angular; por el contrario las
fotgrafas se concentran en el motivo, y por ello el lente normal es ideal en tomar lo
que est presente sin abarcar mayor espacio del que se encuadra.
En cuanto la temtica s se destaca la diferencia en cuanto al gnero
(masculino y femenino). Los fotgrafos retratan en su mayora- a objetos y espacios
vacos. Por su parte, las fotgrafas registran personas en su mayora mujeres y
nios- y su relacin con el entorno. De igual manera, los fotgrafos tienden hacia la

345

crtica social, mientras que las fotgrafas buscan registrar las vivencias y costumbres
de un colectivo. Por lo tanto, se puede indicar que si existen diferencias no slo por
ser hombre o mujer. La forma de mirar y de acercarse al hecho fotogrfico depende
de la forma de ser, educacin, bagaje cultural y experiencias que cada uno de los
fotgrafos y fotgrafas acumulan a lo largo de sus vidas. En la pieza audiovisual slo
un fotgrafo de los cinco entrevistados piensan que s existen diferencias entre las
fotgrafas y fotgrafos documentalistas venezolanos en cuanto a la esttica y
temtica.
La experiencia de la realizacin del documental fue enriquecedora. El
principal aporte fue registrar lo planteado en la investigacin por medio de los
fotgrafos seleccionados, dejando as una pieza audiovisual que preservar en el
tiempo las vivencias de un grupo de fotgrafos documentalistas venezolanos.
Adems, esta pieza audiovisual tiene la ventaja de que puede ser utilizado como
material didctico y de consulta.
La realizacin de un documental no es sencilla. Involucra inversin
significativa de tiempo y de dinero. La organizacin es un elemento esencial en el
desarrollo del documental. La principal enseanza fue lograr culminar con la pieza
audiovisual, dejando la iniciativa para seguir planificando proyectos similares. El
contacto con los entrevistados, entrar a su hogar y hablar de su vida en general, dej a
las investigadoras lecciones importantes: constancia, dedicacin y amor por la
fotografa. Por tanto, este trabajo de investigacin signific para las investigadoras un
aprendizaje integral vinculado a la fotografa y al gnero documental.

346

BIBLIOGRAFA

Fuentes Bibliogrficas:
Abreu, C. (1990). La Fotografa Periodstica: Una Aproximacin Histrica. Caracas:
CONAC (Coleccin EnFoco).
Armas, R.; Prez-Luna, A.; Sersa, V.; Vall, J. y Valladares, F. (1979). Letreros que se
ven. Fotografas de El Grupo. (Primera Edicin). Caracas: Ateneo de Caracas.
Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paids.
Barthes, R. (1980). A cmara clara. [La cmara lcida]. Lisboa: Edies 70, LDA.
Billeter, E. (1993) Canto a la realidad. Fotografa latinoamericana 1860-1993.
Espaa: Lunwerg Editores.
Boulton, M. T. (1990). Anotaciones sobre la fotografa documental venezolana
contempornea.

(Primera

Edicin).

Caracas:

Monte

vila

Editores

Latinoamericana.
Boulton, M. T. (2000). El modernismo en la fotografa venezolana. En Gonzlez
Reyes, G.; Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de Fotografa.
Mxico 1996. (pp. 57-60) Mxico: Centro de la Imagen.
Boulton, M. T. (2003). 21 Fotgrafas Venezolanas. Caracas: La laparaona.

347

Bux, M. J. y de Miguel, J. (1999). De la investigacin audiovisual: fotografa, cine,

vdeo, TV. Barcelona: Proyecto A Ediciones.
Brandli, B. (1974). Los hijos de la luna. Caracas: Ediciones del Congreso de la
Repblica.
Brandli, Brbara. (1981). Los pramos se van quedando solos. (Primera Edicin).
Caracas: Arte.
Castro, F. (1998) Crossover Dreams: Sobre la Fotografa Latinoamericana
Contempornea. En Watriss, W. y Parkinson Z., L (Eds.). Image and Memory:
Photography from Latin America 1866-1994. (First Edition, pp. 56-94). Hong
Kong: University of Texas Press y FotoFest.
Chiriboga, L. (2000). La fotografa se mira en el espejo de la fotografa. En Gonzlez
Reyes, G.; Carral, A. y

Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de

Fotografa. Mxico 1996. (pp. 71-75) Mxico: Centro de la Imagen.

Costa, J. (1977). El lenguaje fotogrfico. Madrid: Ibrico Europea de Ediciones.
Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente.
(Primera Edicin). Barcelona: Paids Ibrica.
Daz B., J. M.; Daz L., M. y Salinas, P. (1998). Cuba 100 Aos de Fotografa.
Antologa de la Fotografa Cubana 1898-1998. Murcia: Mestizo, A. C.
Dondis, D. A. (1980). La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual.
(Tercera Edicin). Barcelona: Gustavo Gili.

348

Dorronsoro, J. (1981). Significacin Histrica de la Fotografa. Caracas: Equinoccio.

Dorronsoro, J. (1999) lbum de ensayos. Antologa de Josune Dorronsoro. Caracas:
Museo de Bellas Artes.
Enciclopedia focal de la fotografa. (1975). (t. I y II). (Tercera Edicin). Barcelona:
Omega.
Fontcuberta, J. (1990). Fotografa: conceptos y procedimientos. Una propuesta
metodolgica. Barcelona: Gustavo Gili.
Fontcuberta, J. (1997). El beso de judas: fotografa y verdad. Barcelona: Gustavo
Gili.
Freund, G. (1967). La fotografa como documento social. Barcelona: Gustavo Gili.
Garca de Castillo, J. (1987). La imagen es el mensaje. Caracas: Trpode.
Gernsheim, H. y Gernsheim, A. (1966). Historia grfica de la fotografa. (Primera
Edicin). Barcelona: Omega.
Gudez, V. (1997). La potica de lo humano en 5 fotgrafos venezolanos. (Primera
Edicin). Caracas: CONAC.
Hernndez, R; Fernndez, C; y Baptista, P. (1998). Metodologa de la Investigacin.
(Segunda Edicin). Mxico: Mc Graw Hill.

349

Kossoy, B. (1998). La fotografa en Latinoamrica en el siglo XIX. La experiencia

europea y la experiencia extica. En Watriss, W. y Parkinson Z., L (Eds.). Image
and Memory: Photography from Latin America 1866-1994. (First Edition, pp. 1854). Hong Kong: University of Texas Press y FotoFest.
Marval, M. (2002, Octubre). Breve historia de la fotografa. Material presentado para
la Ctedra Fotografa, VII Semestre en la Universidad Catlica Andrs Bello,
Caracas.
Mata, R. (2003). Conceptos bsicos sobre fotografa. Trabajo no publicado, Escuela
de Fotografa Roberto Mata, Caracas.
Mejas, J. L. (2000). Fotografa: el rostro de Colombia. En Gonzlez Reyes, G.;
Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de Fotografa. Mxico
1996. (pp. 83-89) Mxico: Centro de la Imagen.
Morn, Guillermo. (1987). La Historia

Contempornea (1936-1986) Y La

Democracia Representativa. En Historia de Venezuela. (Vol. 5, pp. 351-397).

Caracas: Enciclopedia Britnica.
Mraz, J. (2000). La fotografa documental en Amrica Latina. En Gonzlez Reyes,
G.; Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de Fotografa.
Mxico 1996. (pp. 143-147) Mxico: Centro de la Imagen.
Nakagawa, R. (2000). Nuevas referencias histricas en Latinoamrica: presente. En
Gonzlez Reyes, G.; Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de
Fotografa. Mxico 1996. (pp. 105-106) Mxico: Centro de la Imagen.

350

Navarrete, J. A. (1995) Ensayos desleales sobre fotografa. Caracas: CONAC

(Coleccin EnFoco)
Navarrete, J. A. (2000). Aventuras plurales: fotografa autoral y modernidad en
Amrica Latina. En Gonzlez Reyes, G.; Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio
Latinoamericano de Fotografa. Mxico 1996. (pp. 67-70) Mxico: Centro de la
Imagen.
Newhall, B. (2002). Historia de la fotografa. (Segunda Edicin). Barcelona: Gustavo
Gili.
Palenzuela, J. C. (2001). Fotografa en Venezuela 1960-2000. Caracas: Movilnet y
Autor.
Prez-Luna, A. (1982). Parques Infantiles. Caracas: Impresiones Cromotip.
Prez-Luna, A. y Armas, R. (1983). Venezuela desnutrida. Caracas: Alfadil.
Rodrguez, J. A. (2000). Procesos en nuestra fotografa. En Gonzlez Reyes, G.;
Carral, A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de Fotografa. Mxico
1996. (pp. 91-94) Mxico: Centro de la Imagen.
Rodrguez Garca, P. (1973). Estructura de una seal fotogrfica. La Habana: Pueblo
y Educacin.
Schaeffer, J. (1990). La imagen precaria, del dispositivo fotogrfico. Madrid: Ctedra.
Segall, T. (1978). Con la luz de Venezuela. Caracas: Arte.

351

Segall, T. (1979). Los nios de aqu. Caracas: Foto Ediciones.

Segall, T. (1988). Fotosecuencuencias: El Casabe, La Curiara, El Tambor. Caracas:
Publicaciones de la Contralora General de la Repblica.
Smith, E. L. (2003). Dictionary of Art Terms. London: Thames & Hudson.
Sontag, S. (1981). Sobre la fotografa. (Primera Edicin). Barcelona: Edhasa.
Tausk, P. (1978). Historia de la fotografa en el siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili.
Universidad Pedaggica Experimental Libertador, Vicerrectorado de Investigacin y
Postgrado. (2003). Manual de trabajos de especializacin y maestra y tesis
doctorales. (Tercera Edicin). Caracas: Fondo Editorial de la Universidad
Pedaggica Experimental Libertador FEDUPEL-.
Valtierra, P. (2000). El fotoperiodismo y las agencias. En Gonzlez Reyes, G.; Carral,
A. y Flores, F. (Ed.) V Coloquio Latinoamericano de Fotografa. Mxico 1996.
(pp. 169-171) Mxico: Centro de la Imagen.
Villafae, J. y Mnguez, N. (2002). Principios de teora general de la imagen. Madrid:
Pirmide.
Watriss, W. y Parkinson Z., L. (Eds.). (1998). Image and Memory: Photography from
Latin America 1866-1994. (First Edition). Hong Kong: University of Texas Press y
FotoFest

352

Zunzunegui, S. (1994). Paisajes de la forma: ejercicios de anlisis de la imagen.

Madrid: Ctedra.

Tesis Y Trabajos Acadmicos

Borges Vaz Dos Reis, E. T. (2003). La fotografa documental contempornea en
Brasil. Tesis de Doctorado, Universidad de Barcelona, Espaa.
Cedeo, P. L. (1986). Caminos de la visin fotogrfica. Tesis de Pregrado,
Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas.
Centeno, J. y Gmez, T. (1992). La iluminacin para fotografa en blanco y negro.
Tesis de Pregrado, Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas.
Fernndez, J. A. (2003). Documentalismo Fotogrfico: Aproximacin Al Lenguaje de
Mariano Daz y Rafael Salvatore. Tesis de Pregrado, Universidad Central de
Venezuela, Caracas.
Gmez, L. (1991). Manual bsico de fotografa publicitaria. Tesis de Pregrado,
Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas.
Laya, A. y Melguizo, C. (2004). El documental: vacuna contra la amnesia. Tesis de
Pregrado, Universidad Catlica Andrs Bello, Caracas.
Mrquez M., J. Z. (2001). Investigacin y curadura de fotografa en el Museo de
Bellas Artes de Caracas. Destierro y Retorno. Discurso Visual de Lus Brito. Tesis
de Pregrado, Universidad de Los Andes, Mrida.

353

Pujol, J. A. (1990). Lectura semiolgica de retromundo: hacia una aproximacin del

mensaje fotogrfico de Paolo Gasparini. Tesis de Pregrado, Universidad Catlica
Andrs Bello, Caracas.
Romero, Y. C. (2001). Fotografa documental venezolana: creacin de un sitio web
para la promocin de la fotografa documental. Tesis de Pregrado, Universidad
Catlica Andrs Bello, Caracas.
Snchez, A. y Gutirrez, C. (1994). La fotografa como herramienta artstica: cuatro
creadores venezolanos. Tesis de Pregrado, Universidad Catlica Andrs Bello,
Caracas.

Fuentes De Publicaciones Peridicas:

Araujo Torres, C. (2001, Enero). Domingo Lucca y Henrique Avril. La fotografa de
paisaje y la conformacin de la imagen de lo nacional. Extra Cmara, (17),
pp. 4-11.
Armas, R. (1998, Marzo). Ricardo Armas, Premio Nacional de Fotografa 1997. Extra
Cmara, (14), pp. 60-69.
Boulton, M. T. (1998, Febrero). Las revistas petroleras y la fotografa: Revista Shell,
El Farol, El Crculo (Disco) Anaranjado, Cuadernos Lagoven. Extra Cmara, (13),
pp. 20-23.

354

De Madariaga, F. (2003a, Agosto). A fora das imagens: a linguagem do branco e

preto. [La fuerza del lenguaje del blanco y negro]. Super Foto Prctica, Portugal
(68), pp. 64-66.
De Madariaga, F. (2003b, Septiembre). Do sistema de zonas perfeio. [Del sistema
de zonas a la perfeccin]. Super Foto Prctica, Portugal (69), pp. 72-74.
Dorronsoro, J. (1993, Marzo). Venezuela indita. Fotografa venezolana de los
setenta. Encuadre, (nmero especial II Jornadas Fotogrficas de Mrida), pp. 67-68.
El imaginario venezolano de Sebastin Garrido. (1999, Enero). Extra Cmara, (15),
pp. 18-38
Jimnez, A. (1999, Enero). Alfredo Boulton Una mirada mestiza. Extra Cmara, (15),
pp. 10-17
Padrn Toro, A. (1998, Marzo). Venezuela en estereografas, 1903. Extra Cmara,
(14), pp. 12-15.
Prada, W. (2000, Enero). Seor, Dnde tiene usted su lamenta? Crnica de un
estudio villacurano. Extra Cmara, (16), pp. 4-9.
Premio Nacional de Fotografa 1996. Potica y Visin de Lus Brito. (1997, Enero)
Extra Cmara. (9), pp. 56-59.

355

Fuentes Electrnicas:
Arthur C. Banks Jr. Library, Humanities Department. (2004, June). A guide for
writing research papers based on styles recommended by The American
Psychological

Association.

[Pgina

Web

en

Lnea].

Disponible:

http://cctc.commnet.edu/ apa/index.htm [Consulta: 2004, 31 de agosto].

Aula de Especializacin Fotogrfica. (s.f.). Clase: Sistema de Zonas 1. [Documento
en Lnea]. Disponible: http://www.aulafoto.com/zonuno.htm [Consulta: 2004, 31
de agosto].
Cabrera, Alvaro y Ruiz, P. (2002, 14 de abril). Del Ser Reportero Grfico
en Venezuela: Aproximaciones a la definicin del oficio [Revista en
Lnea].

Disponible: http://www.zonezero.com/magazine/articles/fotoperiodismo/

venezuela_sp.html [Consulta: 2004, 10 de enero].

Casaballe, Bcquer. (2002, 6 de agosto) Fotografa Documental. [Documento en
Lnea].

Disponible:

http://www.documentalistas.org.ar/nota-fotodoc.shtml?

sh_itm=910746708f2f2aa 89353594a777969c9 [Consulta: 2004, 10 de enero].

Casaballe, Bcquer (s.f.) Fotografa documental. [Revista en Lnea].
http://www.fotomundo.com/servicio/fotdocum.shtml

[Consulta:

Disponible:
2004,

de

febrero].
C.N.I.C.E. (s.f.) Gneros cinematogrficos: el documental. [Pgina Web en Lnea].
Disponible:

http://iris.cnice.mecd.es/media/cine/bloque4/pag12.html

2004, 13 de agosto].

356

[Consulta:

Enciclopedia Virtual La Tercera Icarito (2004). [Enciclopedia en lnea]. Disponible:

http://icarito.latercera.cl/ enc_virtual/index.htm [Consulta: 2004, 13 de agosto].
Haworth'Booth, M. (2000). La Realidad Brutal De La Guerra. (Silvia Garca, Trad.)
[Pgina Web en Lnea]. Disponible: http://www.fotoperiodismo.org/source/html/
galeria/donmccullin/mccullentexto.htm

[Consulta:

2004,

de

agosto].

(Documento realizado originalmente en 1982).

Las

cuevas

de

Altamira.

(s.f.)

[Pgina

Web

en

Lnea].

http://www.cantabriainter.net/cantabria/lugares/cuevasaltamira.htm

Disponible:
[Consulta:

2004, 8 de agosto].
Martnez-Salanova (2004, 3 de agosto). Cine documental. [Pgina Web en Lnea].
Disponible:

http://www.aulacreativa.org/cineducacion/Cine%20documental.htm

[Consulta: 2004, 13 de agosto].

Mata Rosas, Francisco (2002, 19 de febrero) Fotografa documental paradoja a la
realidad. [Documento en Lnea]. Disponible: http://www.documentalistas.org.ar/
nota-fotodoc.shtml?sh_itm=dcd61474a4d1d48f4b944e254f4c8728

[Consulta:

2004, 10 de enero].
Paris Mes de la Fotografa, Noviembre 2004-01-15 (2004, 23 de enero). [Revista en
lnea].

Disponible:

http://www.analitica.com/va/arte/actualidad/6866941.asp

[Consulta: 2004, 1 de febrero].

357

Raydan, C. (2003, Maracaibo). Curso de Esttica Fotogrfica. [Revista en Lnea].

Disponible: http://www.elangelcaido.org/cursos/ef/ef01.html [Consulta: 2004, 17
de mayo].
Revista Fotocultura. [Diccionario en lnea]. Disponible: http://www.fotocultura.com/
guia/diccionario.php?accion=detalle&id=146 [Consulta: 2004, 22 de julio].
Real Academia Espaola [Diccionario en lnea]. Disponible: http://www.rae.es/
[Consulta: 2004, 19 de febrero].
Ruiz, B. (2002, Agosto) Pedro Meyer: Mosaico de imgenes. [Revista en Lnea].
Disponible: http://www.cuartoscuro.com/55/art3.html

[Consulta: 2004, 9 de

mayo].

Fuentes Audiovisuales

Fotografas
Armas, R. (1978). Venezuela. [Catlogo]. Caracas: Ministerio de Relaciones
Exteriores de Venezuela.
Armas, R. (1978). Ballet Nacional de Caracas. [Archivo Fotogrfico]. Caracas:
Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional.
Armas, R. (1985). Fotografas. [Catlogo]. Caracas, Galera el Daguerrotipo.
Armas, R. (1974-1986). Retratos. [Archivo Fotogrfico]. Caracas: Archivo
Audiovisual de la Biblioteca Nacional.

358

Belpaire, C. (1980). Documentos del llano. [Catlogo]. Caracas: Consejo Nacional de

la Cultura, Galera de Arte Nacional.
Boulton, M. T.; Carrizales, F.; Jabardo, R. y Mendoza, C. (1986). I Simposio de la
Fotografa.

Universidad

Simn

Bolvar.

Catlogo.

[Catlogo].

Caracas:

Universidad Simn Bolvar.

Brandli, B. (1975). Indios Yekuana. [Archivo Fotogrfico]. Caracas: Archivo
Audiovisual de la Biblioteca Nacional.
Dorronsoro, G. (1974). Paraguan. [Exhibicin-Catlogo]. Caracas: Museo de Bellas
Artes.
Fotografa Annima. (1979). [Catlogo]. Caracas: Galera de Arte Nacional.
Fundacin Museo de Bellas Artes. (1983). Cuando las Ventanas son Espejos.
Fotografa venezolana. [Catlogo]. Caracas: Autor.
Fundacin Museo de Bellas Artes. (2000). Desterrados. Antologa fotogrfica de Lus
Brito. [Catlogo]. Caracas: Autor.
Gasparini, P. (1972). Para verte mejor Amrica Latina. [Catlogo]. Mxico DF:
Siglo 21.
Orgenes De La Fotografa en Venezuela. (1978). [Catlogo]. Caracas: Instituto
Autnomo Biblioteca Nacional y de Servicios de Bibliotecas.

359

Segall, T. (1978). Thea Segall / Fotografas Museo de Bellas Artes. [Catlogo].

Caracas: Arte.
Segall, T. (1992). Lo que mir el Almirante. [Catlogo]. Caracas: Centro Cultural
Consolidado.
Segall, T. (2003). Rescate de fauna Caruachi Venezuela 2003. [Catlogo]. Caracas:
Gerencia de Gestin Ambiental de EDELCA.
V Aniversario 1977 1982. IV Exposicin Anual Libro- Fotografa Documental.
(1982). [Catlogo]. Caracas: Instituto Autnomo Biblioteca Nacional y de
Servicios de Bibliotecas.
VI Exposicin Anual Del Libro VI Exposicin Anual De La Fotografa
Documental. (1985). [Catlogo]. Caracas: Instituto Autnomo Biblioteca Nacional
y de Servicios de Bibliotecas.

Audio
Boulton, M. T. (Conferencista). (2003, Octubre 29). Existe una fotografa femenina.
[Grabacin en casete sin nmero ofrecida en el Primer Mes de la Fotografa 2003
en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa mber, Caracas]

360

ANEXOS

361

ANEXOS A
Entrevistas previas realizadas a los fotgrafos.

362

Fotgrafa: Ana Luisa Figueredo

Da: 17 de junio de 2004.
Lugar: casa de Ana Luisa Figueredo.
ALF

Era una gran observadora, desde pequeita(no entiendo qu dice) Y yo

viva en un sexto piso y viva en una calle muy transitada, que todava no era
corredor vial que era la Av de ah de Chuao, antes que la convirtieran en
Corredor vial. Antes era una calle que desembocaba en la Av. Principal,
entonces ah haba como mucha actividad. Haba una lnea de taxis, haba
nios que jugaban en la calle, se poda jugar en la calle. Sucedan muchas
cosas, pero lo ms interesante era que a mi me empez a llamar mucho la
atencin la proyeccin de las sombras a determinadas horas del da, ms bien
hacia el atardecer. Y empec a desarrollar ese trabajo que ustedes han podido
ver. Se desarrollo todo un trabajo en base a eso, Desde el balcn. Ahhm
Despus trabaj, si es documental en el sentido de la documentacin, fue muy
lindo una experiencia que hicimos con Oscar Molinari que fue una filmacin
que hizo l en Paraguan, sobre un tema, un cortometraje que se llamaba La
Bicicleta, que era un tema como muy de esa zona, la vida y todo eso. Bueno
era un todo ese montaje, verdad, foto fija que era lo que yo estaba haciendo
Despus que ms empec a desarrollar, yo ya ni me acuerdo, lo que empec a
desarrollar.
Me fui a Nueva York y en Nueva York empec a.., segua con las sombras,
segua jugando con las sombras porque las sombras siempre me llam mucho
la atencin y tambin muchos paisajes urbanos. Empec a desarrollar todo
hacia la parte urbana, detalles de piso, detalles de sealizacin
Ya Aruba, estuve en Aruba una poca, tambin retrat muy influenciada por la
arquitectura, estaba casada con un arquitecto y quiz mi ojo estaba como muy
sensible a tratar de buscar la formaMi trabajo siempre ha sido como muy
constructivita, como decir muy lineal , muy geomtrico, muy tomando en
cuenta la composicin. Todas mis fotografas hoy por hoy prevalece mucho el
sentido de la composicin.
Despus empec a desarrollar trabajo comercial por supuesto, como era muy
joven empec a probar modelaje, trabajaba para agencias de publicidad,
inclusive uno de los trabajos que yo hice se gan el premio ANDA de
publicidad como mejor fotografa, despus de haber discutido con el viejo
Benam, el pap de Ricardo que era Directivo de ARS, que esa foto era muy
osada. Yo le deca: bueno tu no queras una foto la campaa no era los
osadoscmo es que era la campaa? Los hoteles con Jean Marie Farina y
era una foto muy bella de una pareja besndose en un pozo, pero insinuaba
que estaban desnudos. Pero no era que estaban desnudos, estaba desnuda la
modelo de la cintura para arriba, pero era la foto as en un pozo bellsimo -

361

Noo!! Que esa foto me la van a censurar- Tu no queras algo que fuera
autntico? Que cosa ms autntica que esa foto
Total que yo decid, yo no voy a trabajar ms para publicidad, porque esa
gente no, no.. O sea tu estas sometido a un director creativo y estas limitado
pues, y la verdad es que yo no tena necesidad y bueno explore y me dije por
ah no es Y me avoqu realmente a desarrollar trabajos para exhibir en las
Galeras o en los museos, en colectivos o individuales, no? Y tres aos
despus me enter que esa fotografa gan ese ao en el premio ANDA
publicidad, como mejor fotografa Y entonces cuado lo vi, dije: - vez que
era muy autntica la fotoPero UD. Ya tena algn curso de fotografa?
ALF

Yo tom clases con Sigala, Jos Sigala. Jos Sigala estaba dando clases en el
Instituto de Diseo, l daba clases en el curso de extensin. Yo no estudi
formalmente como alumna del Instituto, pero Sigala dio en una poca cursos y
ramos un grupo de personas, y digamos yo empec a asistir y termin siendo
la asistente de Sigala. Despus haba un profesor que era muy bueno como
fotgrafo, pero muy malo como profesor que se llamaba Carl Vighman, l ha
hecho muchos libros sobre naturaleza y paisajes, no? Pero tambin estudi con
l. Estudi con otro ms que no me acuerdo quin era. O sea, hubieron varias
profesores ah, pero despus yo me fui a Estados Unidos y escog seguir mis
estudios tambin individuales ahh en el Internacional Center of
Photography y realmente me dediqu es a desarrollar temas especficos, cada
vez que exhiba yo presentaba un tema distinto, nunca lo repeta, porque era
caer en el juego que caen algunos artistas o fotgrafos que les va bien,
entonces ah te muestran de lo mismo, repiten el tema. O sea, la idea es que si
yo no tengo una propuesta, entonces ya netamente opuesta lo nico que si
puedes ver la continuidad es la calidad de la esencia de la composicin que si
hay un pero siempre he desarrollado un tema distinto.
En una poca desarroll cuando todava los ngeles no estaban en boga, como
se pusieron en boga en un momento determinadopas por una fase
espiritual, un encuentro con el aspecto espiritual, tuve una exposicin
interesantsima cuando no se hablaba de eso, ni estaba de moda en el ao 84
que se llamaba: Venerados Invocados, que era todo lo relacionado con la
veneracin y la invocacin aqu en VenezuelaMaria Lionza, aahh Negro
Primero, ehh altares estuve dos aos porque me involucr, me involucr
para tener acceso, andaba por los caminos de lo que era me parece como
atractivo, como una persona bien yo soy venezolana, lo que pasa es que yo
viv fuera, yo vine de, yo estuve viviendo en Francia y en Dinamarca desde
pequea y vine de 8 aos, ni siquiera hablaba espaol, hablaba francs.
Entonces aqu estuve unos cuatro o cinco aos y luego me fui. Me fui a

362

Canad, me fui a Espaa, regres y me cas. Me cas porque a mi me

formaron para ser ama de casa, punto. A mi, mi madre no me puso el input
de que estudiara una profesin ni nada, sino hay no, tu sabes esas cosas
queadems era otra poca. Y bueno me cas, tuve hijos y no era suficiente
para m. Entonces me habl una amiga ma, que por cierto era Alicia Otero,
hija de Alejandro Otero de El Nacional. Me dijo: -mira, Sigala esta dando
unos cursos de fotografa, en el Instituto ese, por qu no nos metemos?
-S, hombre- Si. Hombre y hasta el sol de hoy soy fotgrafa.
Y me considero de, yo creo que la nica alumna de Sigala, porque ningn otro
que se meti a los cursos con Sigala sigui, desarroll pues digamos una
carrera, pues si toman buenas fotos pero no han desarrollado no se han
perfilado como fotgrafos. Entonces siento que l me puso mucho input, tu
sabes demucho se lo debo es a l. Y bueno luego, por supuesto, uno tiende
como persona, cuando se es joven tratar de modelar a gente tratar de modelar
a personas que te influyen, o que tu admiras y uno tiene que buscar su propio
lenguaje. Me pas con Sigala y me pas en Nueva York con un gran fotgrafo
del cual me hice amiga tambin, que se llama Ralph Gibson, que es muy buen
fotgrafo, norteamericano pues Pero ya yo tengo mi propio lenguaje

ALF

Sigala y Gibson son los fotgrafos que Ud. Considera como referencia para
su trabajo, influencia..?
Digamos que me influenciaron. Al inicio de mi desarrollo como fotgrafo me
influenciaron. Sigala me dio concepto y Ralph me gust mucho la forma del
enfoque ese geomtrico, el tambin es como muy minimalista, muy
constructivista y ese ha sido tambin mi approach, y sigue siendo hoy por
hoy, por esenciaMi fotografa, cuando desarrollo un trabajo esta muy
influenciado en esomostrar lo menos posible, pero muy pendiente de la
forma geomtrica, muy pendiente del balance que hay. Que est muy presente
tanto en la obra de l como en la ma. Claro, el lo desarroll de una
maneraInclusive, en un momento determinado yo lo influenci a l, porque
l haca mucho cara, rostro. Y en un momento determinado nosotros tuvimos
inclusive una relacin personal, y l empez a desarrollar la parte
arquitectnica, que no lo haba hecho; que lo debe quizs a ese feedback que
tenamos los dos. El desarroll una obra muy interesante durante un tiempo,
en los aos ochenta, hizo sobre los edificios de Nueva York, detalles y cosas
de esas y creo que en parte fue por ese feedback que recibimos, que l recibi
de m.

363

ALF
ALF

Cmo podra usted definir el panorama de la fotografa durante la dcada

de los setenta, finales de los setenta y principios de los ochenta aqu en
Venezuela?
Cmo la podra definir? Bueno este..La verdad es que me estas poniendo a
pensar
O cmo lo describira?
Bueno mira, es muy interesante, muy interesante lo que ha pasado, porque
realmente en ese tiempo todos los personajes que pueden ser: Alexis Prez
Luna, Ricardo Gmez Prez, Ricardo Jimnez, Abel Nam, es toda una
generacin de fotgrafos que realmente son muy buenos y que tienen la
misma energa hoy en da, que la que tuvieron en ese tiempo. Lo que pasa es
que ahorita la situacin est como muy lamentable, hay muy poco empuje, hay
muy poca aceptacin todava por la fotografa aqu en Venezuela. Es duro
para un fotgrafo, tiene que matar tigres haciendo trabajos comerciales de
alguna manera, porque no ha habido esa aceptacin como puede haberla en
Estados Unidos o como puede haberla en Europa. Y Era una poca de
exploracin, muchos se perfilaron por la fotografa documental, no? E
hicieron excelentes trabajos, lo que pasa es que ahorita no me viene a la mente
ejemplos, pero era un momento que si, que hay un buen registro de una poca,
que no se ha dado la debida!...el debido reconocimiento o importancia, pero
aqu hay excelentes fotgrafos, hay muy buenos fotgrafos Y sigue
marcando
Los jvenes, ehh , uhmm he visto unos cuantos lo que pasa es que no he
tenido el seguimiento, porque ltimamente he estado muy metida en el trabajo
del desarrollo de la revista y no he ido. Por ejemplo, me da pena decirlo, pero
no lo pongan pero no fui a la exposicin de la escuela de Roberto Mata. Tuve
contacto con dos alumnas de la escuela de Roberto, porque yo pienso que
aunque el fotgrafo sepa mucho, aunque el profesional sepa mucho, siempre
hay que estarse renovando. Entonces hicimos un curso reciente con Tony
Catani, que estuvo ac y ramos un grupo, entonces era una mezcla de ya
fotgrafos, ya maduros y fotgrafos iniciales y hasta inclusive alumnos de
Pro-Diseo y haba dos alumnas de la escuela de Roberto Mata y me gust su
trabajo. Es ms lo estoy trabajando ahorita y lo vamos a montar. Hicieron un
viaje a Marruecos, la escuela
Est bien pues, es lamentable que las instituciones no le den importancia a la
fotografa como se le puede dar y es un medio artstico que es mucho ms
accesible para el coleccionista y sin embargo todava creo que hay falta de
coherencia, entre las personas que estn a cargo de las instituciones y que
deban promoverlasY bueno tambin la situacin, la crisis econmica

364

ALF

ALF

ALF

que todava no aceptaban la fotografa

Todava en Venezuela, hasta hoy por hoy, nos consideran como un arte
menor
A qu cree que se deba eso?
No s, no s. Creo que realmente aqu hay una cultura un poco limitada, creo
que es falta de informacin. Aqu la gente considera si invertir, es mejor
invertir en un cuadro, en un leo o en una pintura, o una escultura que en una
fotografa. Quizs las parejas jvenes lo estn entendiendo ms, se est viendo
un movimiento entre las jvenes parejas recin casadas que si estn
comprando fotografas, pero digamos que al final es eso, es porque hay una
ignorancia realmente. No ha habido realmente personas con la visin de
querer empujar y dar un empuje a la fotografa. Ha habido, Bernard Chappard
lo est haciendo, lo ha hecho en El Trasnocho la fundacin Chappard, pero no
como debera ser y es un arte realmente accesible y ahora con las nuevas
tecnologas son una maravilla, las nuevas tecnologas de impresin digital
prevalecen mucho ms que una acuarela, porque son una tcnicas que tienen
una permanencia mucho ms larga que inclusive que una autntica fotografa.
Entonces bueno, es cuestin de tiempo, pero digamos que la situacin no est
ayudando en estos momentos. Pero de alguna manera tiene que pasar.
En su trabajo comenz con B&N, Color?
S, me inici como Blanco y negro. Porque Sigala nos enseaba en Blanco y
Negro y parte de mis primeros trabajos eran e B&N, pero de repente no s por
qu, empec a desarrollar Eso fue en mi perodo de Aruba, Nueva York,
quiz porque como Nueva York es una ciudad que est sometida a las
estaciones y entonces todo es como gris prcticamente, ah nada ms que en
Primavera cuando te vas al parque ves verde. Entonces como qu me hacia
falta ver color .Y ahhm, empec a desarrollar el color, quiz tambin por mi
influencia con Ralph Gibson que tambin desarrollo el color, pero yo lo
desarroll muchsimo y lleg un momento, cuando sala a la calle a tomar
fotos, deca: voy a hacerlo en B&N y entonces me iba, retrat Otoo en
B&N , pero cuando estaba enfocando algn tema cambiaba el rollo y lo pona
a color.
Y para m sorpresa, porque siempre se ha considerado que el B&N en la
fotografa es. Resulta que Tony Catani, que ha hecho las dos y que es un
gran Maestro y es considerado en varias Magazines, sac, no s, hace como
unos 10 aos atrs los 100 mejores fotgrafos del mundo y entre esos 100
fotgrafos estaba Tony Catani. En realidad es ms difcil hacer una fotografa
buena en color que una en B&N.
Ahhh menos mal

365

Porque es que yo veo en color, yo veo el sentidoInclusive hay fotografas

mas que son a color que parecen monocromticas y en realidad son en color,
porque veo la luz, veo, siento, tengo esa habilidad de captar en color y darle
una ponencia en su forma, pues no. Y bueno me satisfizo mucho saber que era
ms, bueno esa respuesta que el dio a los alumnos pues
ALF

ALF

ALF
ALF

Qu cmara utiliza?
Ahorita estoy digital, estoy con una Sony cybercam a 8: 28, color. Tengo
Leica, tengo Haselblaf, tengo Cannon y tengo Sinar. Pero las tengo as como
guardadas ahorita
Al principio usaba cul, ms. O sea cuando empez a trabajar?
Ahh no, cuando empec mi primera cmara fue una Pentax Matic, que por
cierto no s dnde est. Porque esas son cosas que uno no debe desprenderse,
sino guardarlas, no? Fue Reflex, fue una reflex. No en realidad si una reflex y
tambin tena un 6 x 6, una Roliflex que era de mi pap, que a la vez mi pap
se la compr a Fina Gmez. Que tambin fue una gran fotgrafa. Entonces, y
mucho le debo a la fotografa que mi pap tambin era un buen fotgrafo. Y
mi pap era un fotgrafo aficionado, l simplemente documentaba fotos
familiares o cuando se iban Entiendes? ese tipo de cosas, pero era muy
bueno. O sea uno las ve y el hombre tena tambin un sentido, un sentido
deun ojo fotogrfico.
Ese trabajo que usted hizo, ese Desde el Balcn, la cmara era esa, la
Pentax?
Creo que era la Pentax
Y tiene alguna preferencia por algn lente o algo?
No, dependiendo lo que estoy retratando o uso un tele o uso un normal, o uso
un gran angular. No tengo preferencias. Yo ya con las nuevas cmaras, una
maravilla, porque estn esos Telezoom que son buensimos y tienen tres en
uno pues.Me entiendes? Entonces la tcnica, la tecnologa en la fabricacin
de cmaras se ha desarrollado. La ltima que tengo ahorita es excelente, es
una digital que sac la Sony, pero A nmero 1. Se la vi a Tony y me la
compr. Tiene un telesize excelente, con una ptica que UHHh! Tu dices,
no puede ser! Y tomando una foto sencilla, sin ninguna pretensin, sino como
una documentacin de un fin de semana en Choron y pum tom una foto de
una muchacha y un muchacho, pero quedaron tan bellas
La luminosidad de la ptica es muy importante, yo creo que s, creo y
aconsejo, cuando he tenido a mis alumnos, yo estuve en una poca dando
clases en el Instituto de Diseo y siempre les deca a los alumnos que es
importante tener una buena cmara y un buen lente.

366

Para la visin barato no sirve, en la fotografa tiene que ser una buena cmara
con una buena ptica.
ALF
ALF

ALF

Durante que poca estuvo dando clases?

Ayyy, ya yo ni me acuerdo. En el ao 81, 82, por ah. En los ochenta, a
comienzos de los ochenta estuve dando clases, 83, 84 por ah.
Qu se siente ser fotgrafa, aqu en Venezuela?
Ayyy mi amor. Qu se siente ser fotgrafa aqu en Venezuela? Mira yo soy
tan individualista, yo soy tan Es eso yo simplemente me considero como
una persona que observa y trata de captar y concretar esos momentos. Ahhh
Soy considerada una buena fotgrafa aqu y soy muy respetada por presenciar
y ser una representante de una poca, pero a mi la satisfaccin es muy
personal, o sea yo tengo una cantidad de trabajos que he elaborado que ni
siquiera he mostrado y Me dicen: - No es que tu ya no tomas fotos-; -Cmo
que no tomo fotos?- vente un da a mi casa y te voy a ensear lo que yo hago.
Lo que pasa es que yo no tengo una necesidad de mostrar, por mostrar. Yo lo
hago por mi satisfaccin personal de que estoy en un momento de que agarro
una cmara, empiezo a tomar fotos y desarrollo un tema. Tengo una gran
habilidad para eso, de saber captar una situacin y desarrollar algo sobre ella.
Pero soy como muy individualista, no me gusta mostrar, me cuesta, me tienen
que puyar Pero he tenido mis satisfacciones tanto en el aspecto publicitario
como en el aspecto personal, pero es difcil, es difcilNo solamente para m,
sino para mis colegas.
...Trabajar aqu, por ejemplo cuando desarrollas la parte comercial, te cuesta
que tu presentes el trabajo, te pagan una parte y luego te pagan la otra parte.
Tienes que tener muchsimo trabajo si quieres vivir de la fotografa. Ahh se
tardan en el proceso de pago, me entiendes? Es fuerte, es fuerte, aqu es
difcil, no es fcilHay que tener unas agallas bien grandes, aqu en
Venezuela para poder salir adelante.
Cundo fue al extranjero que volvi, que ya haca fotografa, not alguna
diferencia, si estuvo all compartiendo en ese medio pues, fotgrafosLo qu
se hace all y aqu?
No. Bueno quizs all habacomo te digo haba como ms aceptacin,
haba como ms propuestas interesantes de parte de los exponentes, pero a
nivel de calidad, mira no tienen nada que envidiarle a los fotgrafos
venezolanos, los fotgrafos de all. Lo nico que los fotgrafos de all tienen
mejor suerte porque estn en un medio en el cual este arte es aceptado y bien
reconocido, aqu no. Entonces muchas veces tu ves realmente gente muy
talentosa y que da pena que no tienen salida de cmo colocar su obra, en ser
adquirida pues. Hay muy talentosos fotgrafos.

367

ALF

El inters por los temas surge cmo, por curiosidad o por investigacin?
Por bsqueda, o por mi propia experiencia personal. La del Balcn era, bueno
porque estaba viviendo en ese lugar y empec a ver, aprender a ver ms all de
la limitacin de tus ojos normales. Entonces era como un ejercicio, como un
ejercicio. Y Ahh la parte, cuando empec a desarrollar la parte espiritual, era
primero porque yo estaba involucrada en ese proceso y descubr en ese
proceso de estar involucrada en esa bsqueda espiritual a travs de todo el
surrealismo mgico de lo que es las creencias vernculas como ir a Sorte,
como ir a casa de un brujo en el 23 de Enero y retratar sus altares o Era un
mundo fascinante, un mundo de una gran riqueza y ese tema no se haba
desarrollado, no se haba explotado e hice una buena documentacin en el ao
84 sobre eso. Y era porque era una bsqueda ma personal, luego super esa
etapa y me met ms hacia la parte cristiana, empec a asistir a una iglesia
evanglica, no tanto por el hecho de asistir o pertenecer a una nueva religin,
sino por bsquedas por enseanzas, por recibir enseanzas se me abri un
mundo de conocimientos y cmo fotgrafa vi algn tema para explorar y
comenc a desarrollar tambin un poco, un tema relacionado con las
escrituras, ponerle imagen a los textos de las escrituras. y luego en un viaje
que hice a Costa Rica me encontr con el cementerio de San Jos que
realmente haba sido un museo porque haba unas esculturas espectaculares y
una bonanza econmica a fin del siglo antepasado, producto del caf y ellos
contrataban a escultores italianos para hacerle sus mausoleos, hacerle
esculturas, entonces muchos eran ngeles y yo como conoca lo que a travs
de esas enseanzas de los estudios de la Biblia, conoca las alusiones que
haca la Biblia sobre los ngeles, desarroll el tema de los ngeles.
Hubo una exposicin que hice en la Galera Nacional, dos aos antes de que
se pusieran de moda. Dos aos, despus de los dos aos pumm, vino el boom
de los ngeles. Y entonces era muy lindo porque combin textos de imagen
con la fotografa en s
Mi vida Estoy casada con un productor de Cacao y entonces ahora todo
es en funcin del cacao, desarrollar el tema sobre el tema del cacao. Tengo
toda una obra desarrollada acerca de eso, prcticamente es ese trabajo sobre el
cacao el que estoy desarrollandoTermino de desarrollar y ahorita viene
que vamos a organizar varias exposiciones y quiz voy a a hacer la curadura
en una, pero no
Es una colectiva, pero es muy interesante porque hay la participacin con
muchos de esos fotgrafos que ustedes estn mencionando en su trabajo.

368

Por qu al principio se interes, debe ser por la influencia de Sigala, en esta

parte documental de el balcn, de verlo como de una manera diferente, pero
seguir registrndolo?
ALF Si, era eso. Es la actividad, est enfocada hacia la actividad de lo que suceda
all abajo pues. Lo que suceda en el balcn en un lugar determinado en una
ciudad como Caracas, en una zona en una poca determinada. Los nios
jugando todo eso, pero es ms all de la simple documentacin, es ms all.
EntraPuede entrar lo onrico, porque la figura, la proyeccin de las sombras
produce tal deformacin que ya los personajes no eran la figura humana, sino
la proyeccin de las sombras. Y entonces se producan situaciones como
onricas, fantasmagricas. Era muy interesante todo este trabajo, hay unas
cuantas fotos muy buenas. Era trascender a eso que simplemente retratando,
retratar que es vlido tambin, retratar tribus indgenas o retratar los barrios
marginales y la gente que vive all, eso est bien, pero no era mi enfoque; eso
lo hace otro, entonces cada quien se desarrolla por dnde siente que debe
desarrollar su obra.
La cuestin de ayuda al prjimo, la gestin no es la es una manera de
expresar mis emociones y sentimientos a travs de una forma esttica, me
entiendes? No es que es un experimento, simplemente como una extensin de
mi esencia pues, un lenguaje. No me considero, o sea, es frustrante yo creo
que si a m En Venezuela a menos que seas un fotgrafo comercial
dedicado a retratar bodas, modelos, me entiendes? Pero eso no es lo mo, eso
lo hacen muy bien otros
Yo desarroll todo un trabajo tu sabes que yo siempre he sido de la
tendencia que uno tiene que mostrar poco, pero lo poco muy bueno. Un
portafolio de doce imgenes, para mi es lo ideal, o sea no hay que mostrar 100
fotos. Porque a lo mejor de esas 100 fotos hay 10 extraordinarias, pero pierden
fuerza con el resto de las 90. Entonces yo tambin le deca a los alumnos, hay
que ser como muy estricto, uno mismo juzgando cul es el trabajo que uno va
a presentar, entiendes, porque uno tiene la tendencia de mostrar las
habilidades y no, hay que ser muy crtico, autocrtico con la escogencia y eso
es lo que yo he hecho con mis trabajos pues. Siempre he mostrado poco, pero
lo que es poco que diga algo pues, ese algo y que quede en la memoria y que
permanezca en el tiempo, porque esa es otra. Tu puedes hacer unas fotos en un
momento, un estilo. Pero que tu trabajo permanezca, que esa imagen quede en
la memoria, que el espectador que ve la obra recuerde cuando tu dices Ana
Luisa Figueredo, pum; dices Ricardo Arma, ram! Es cmo si vieras un flashback de lo que es la obra de cada quien. Que tu trabajo permanezca a travs
del tiempo.

369

ALF

UD. Considera que existe una visin diferente en cunto a encarar la

imagen? O si existe una diferencia entre hombres y mujeres fotgrafos en
cuanto al manejo de la fotografa, por el hecho de ser mujer
Bueno quiz la mujer busca ms la individualidad, la tendencia de la
fotografa femenina, de las mujeres como fotgrafos busca ms expresar su
mundo ntimo. El hombre no, el hombre exterioriza, la tendencia del hombre
es la documentacin. Las grandes fotgrafas documentales son contadas con
las manos. El hombre siempre muestra el mundo exterior porque yo creo que
son parte de la esencia de cada uno de nosotros. Las mujeres son como ms
hacia adentro, ms hacia la introspeccin. Entonces el trabajo de la mujer
resulta mucho ms ntimo, de su feminidad su mundo interiorEhh es eso el
hombre siempre es, tu sabes, siempre buscando, los grandes
exploradoresCmo se llama ste que es buensimo, el brasilero Salgado,
una maravilla de fotgrafo. Pero hay que ser hombre, entiendes, para meterte
en eso, o una mujer bien agalluda para lograr pues, tratar de documentar ese
trabajo, ese tipo de trabajo pues. El hombre siempre busca exteriorizar, las
mujeres es la naturaleza pues. No quiere decir que no haya mujeres que son
muy buenas, y que han hecho. Est Melanie Mark que ha hecho una
documentacin extraordinaria sobre distintos temas como la delincuencia, los
burdeles en Bombay, ese tipo de cosas, ella ha hechoElla casi es como si
fuera un hombre, documentando lo que ella ha hecho, pero hay excepciones,
pero por lo general esa es la tendencia. La mujer va ms hacia su mundo
exterior, lo manifiesta y el hombre lo exterioriza

370

Fotgrafa: Brbara Brandli.

Da: 19 de junio de 2004.
Lugar: casa de Brbara Brandli
BB

Cmo empez con la fotografa?

Mi inters espero en Paris. Yo sal de Suiza a Paris porque quera estudiar
ballet, sabiendo que ya es muy tarde para ser profesional en eso y entonces
entre en contacto con lo que era la moda en aquel tiempo Christiane Dior....
Todas estas casas por un seor que trabajaba para la moda alta, entonces yo
empec a trabajar tambin para una diseadora que hacia dibujos para la
moda...porque en aquellos tiempos a los creadores como Dior y Givanchi
Valencia, no le gustaba que copiaran sus modelos porque eran unas cosas que
eran tan exclusivas y tan caro que entonces no le gustaba mucho las fotos
porque los dibujos eran mucho mas difciles de copiar. Entonces trabajaba en
eso como modelo para ganarme algn dinero, y claro siempre en contacto con
fotgrafos.
Entonces trabaj delante de la cmara, pero muy pronto me gust mucho as
gustar atrs y siempre le ped a los fotgrafos para ver si poda ir a su
laboratorio a ver como hacen. En realidad era la cmara oscura y uno no ve
nada, pero entonces estaba ah y eso me empez a interesar mucho. Con mi
primera cmara hice muchas fotos de pases, un libro que nunca se termino,
empec a trabajar en investigacin sobre varias cosas y el primer laboratorio
(como le pasa a muchos) era entonces el bao cerrado en la noche y ah
trabajando. As empez...despus me cas con un venezolano de los Andes, un
andino, y vine ac. Y despues de 9 aos en Paris eso era realmente...no una
caida, pero algo tan diferente de la vida all. Entonces yo dije, auxilio yo
tengo que hacer algo en serio para mi, ya habia nacido mi hija, peor igual
senta que quera hacer algo mas. Entonces otra vez en la cocina se construy
un cuarto obscuro en Altamira, los indios siempre me llamaron la atencin
porque nos pueden ensear mucho. Le bastante sobre los indgenas de
Amrica del Sur, y aqu busqu como ir al Amazonas.
Eso no era fcil, con un antroplogo fuimos de Ciudad Bolvar a Cuchime que
es una pista en el Alto Caura, ah tuve el primer encuentro con los Yekuana.
Vuelvo ac y sigo buscando hasta que me invitaron un mes a Santa Mara del
Erevato en el Alto Caura, donde los Nicuana. Y ah empec realmente a
trabajar aqu, de esto se hizo una exposicin en el Museo de Bellas Artes
despus me llamaron para una compaia de danza para hacer unas fotos.
Entonces siempre tena estas cosas en paralelo, los indgenas cuando poda y
aqu teatro, habia todavia el nuevo grupo con Lizancho Cron, Salvo, y otros
grupos. Siempre estaba en estas dos cosas, danza teatro y los indgenas.
Y todava!! Despus de los indgenas, yo document para la UCLA en
California la vida diaria de los Yekuana, pero me interesaba mas el grupo que

361

conviva con ello era ms primitivo, los Anema Yanomami. Entonces segu
trabajando en eso, no seguido, no que viva en la selva, lo ms que estuve all
fueron 2 meses. Pero desde el 64 hasta el 68 iba y vena y pensaba con
admiracin en aquellos fotgrafos investigadores del ao 23:
Luinverch...aquellos alemanes, que iban en curiara que eran 5 semanas de
viaje, en la noche tenan que revelar la placa en el ro cuando no habia luna y
cosas as, y yo siempre iba en Avioneta en 4 horas diarias estaba all.
Los primeros yo no se como hicieron, eso era un sacrificio. Pero nosotros
siempre teniamos la comodidad, si llegaba a pasar algo grave se llamaba a que
viniera una avioneta nunca era as aquella cosa. Me preguntan mucho si no
tenia miedo de la selva, una sola vez porque me quede sola el muchacho mo
de 10 aos que siempre me acompaaba a donde yo iba una vez me dej sola
pero una nica vez sentada porque a el se devolvi a su casa y yo me quede
esperandolo en la selva. Y de repente no habia ruido y despus empezaron los
pjaros y t no puedes orientarse dentro de la selva, ellos ven donde esta el
camino, pero uno que no nacio all. no sabe. Aqu por ejemplo en Caracas tu
siempre sabes donde estas por el vila, pero en la selva como no hay cielo la
orientacin es imposible. Pens que hago si no vuelvo, y eso fueron solos 30
minutos que estuve sola, pero l volvi...y as volv yo a Caracas. Pero es una
cosa sumamente hostil, no, si uno no naci all, creo que uno no puedo
sobrevivir mucho tiempo all solo. Eso fue la poca de los indgenas, despus
aqu segua con teatro, despues vino mi amor con los Andes. Quizs porque se
parece a Suiza...en realidad no, superficialmente si se parece pero en el fondo
no se parece nada y bueno entonces todava estoy trabajando all, ms de 20
aos.
BB

BB

BB

Cuales fueron los fotografos que tenia como preferencia para su trabajo?
Yo creo que ninguno, casi no voy a exposiciones de trabajo. Me gustan
algunos viejos fotgrafos de Francia como Atget y de tener influencia, creo
que no, porque nunca he tenido escuela de fotografa
Como empez con la fotografia?
Mi interes espero en Paris. Yo sali de Suiza a paris porque queria estudiar
ballet, sabiendo que ya es muy tarde para ser profesional en eso
y entonces entre en contacto con lo que era la moda en aquellos tiempo
Christiane Dior .... toda estas casas
Siempre fue autodidacta?
Si, tengo uno o dos libros cundo hay algo que no entiendo o cuando algo mal,
entonces buisco la solucion al problema. Las cosas tecnicas de la fotografa,
de mi fotografia, son muy sencillas. no es cuestion de flash, de iluminacin, de
que rollo hay que poner a la camara, de todo eso, no. Es una cosa mucho ms

362

sencilla porque yo trabajo con lo que hay, yo no arreglo las fotos ni las
personas, ni hay maquillaje ni nada de eso. Y bueno por so, la influencia no
se. Yo se que me gustan los fotografos clsicos, porque a mi gusto hay ahora
una sobredosis de tcnicas en la fotografia Y no hay esa sutiliezer, mi
fotografia es mucho mas emocional y a mi me basta mi camarita que ya tiene
como 30 aos 40 aos, eso depende de mi, no de la tcnica y no de lo que
tengo en frente de la camara. Yo no dependo de esas nuevas tcnicas, pero yo
veo eso en revistas y sobre todo ahora con la digitalizacin y las
intervenciones de fotos, ya en la foto no esta lo que tu tomaste, si no que tu
controlas todo. . Sacas esta silla de la foto, pones un reloj donde estaba la silla.
Cambias el color de la pared y todo eso lo hace ya la mquina. Ese tipo de
cosas no la necesito, no es que no me interesa, me parece muy bueno que eso
ya existe, pero no lo utilizo. Me gusta la vieja fotografa, porque es un poquito
como yo trabajo, es ms emocional: la gente, el hombre y las situaciones.
Eso viene tambin de que yo siento muchisimo ms la fotografa en blanco y
negro que en color, el color siempre es bonito aja pero despus olvdate de lo
bonito y de lo bien logrado que queda ah. A mi me gusta trabajar en el
laboratorio mis fotos, agregar aqui, pintar aqui, es decir luz. Eso es algo que la
gente...se ha dejado mucho de observar la luz, una expresin que se da un
segundo y despues no esta, y eso es algo que se ha dejado...casi reemplazado
por los trucos tcnicos porque todo tu puedes hacerlo, tcnicamente.
BB

BB

Tiene algn lente o tipo de camara con que le guste trabajar?

No yo trabajo con dos Nikko que son viejsimas, y despus ni funcionan en el
Pramo por la altura. Y tengo que inventar que hago ahora para la lucha con
las cosas, pero no, no hay nada en especial. Equipo...viejsimo. Porque ya me
acostumbre con eso, y se que curto con eso. y mientras menos equipo tenga
que llevar mejor la cosa. Sobre todo en la altura o en Mrida, que yo trabajo
sola y hay que cargarlo todo, bueno el jeep que va conmigo hasta donde hay
camino pero eso pesa, pero mejor.
Cuando en Paris comenzo con la fotografia y luego vino ac, usted siente
que hay alguna diferencia en la forma de mirar? A nivel internacional y aqui
en venezuela
En aquellos tiempos?
Si, primero en Europa, bueno digo Europa porque lo que me impresiono fue
Paris, porque en aquellos tiempos, te estoy hablando de los aos 50 era un
ambiente, post guerra, la gente empez a respirar otra vez, despus de que la
guerra se termin en el 44 o algo as. Todo era pobre y gris, traje muy
sencillos. Entonces el contraste con la old culture una sofisticacin y elegancia
extrema, increble, bellsima. Claro que lo que se fotografiaba en aquellos
tiempos por donde yo circulaba era ese tipo de cosas. Todo darmandaron a

363

traer elefantes de frica para hacer la portada de jacos pasar . Y la

muchacha alla esperando 2 horas y la cmara y las placas y las cosas. Llova!
Yo no hice eso pero Avendon y todos esos grandes fotgrafos que eranyo
creo que el vive todava, es un tipo absolutamente fabuloso. Pero yo vi la
preparacin y el contraste con lo diario con lo gris al lado. Y aquel lujo que no
se paraba por nada. Si la idea es que piensan o pensaban que eso con elefante
luce bien, vamos a traer elefantes o lo que sea.
Eso era un despilfarro casi, pero con un resultado tan bueno y tan sofisticado
que yo creo que era una poca nica en ese sentido y claro vengo aca y es
totalmente diferente. Yo vine en el 59, y bueno, la Venezuela rural: Los
indgenas, las flechas, las coronas totalmente diferente. Sofisticado tambin
porque cuando uno ve la exposicin que hicimos en Corp Banca de los objetos
de la tradicin geogrfica de tranjulianqui, hay una grandsimo sofisticacin
en lo que ellos hacen, es perfecto: Muchos collares, las coronas, donde va el
hilito, donde va la perlita, donde va el colorsito, todo eso.
Bueno tambien eso exista aqu, pero en lo rural que me toc primero a mi
tambin la diferencia es enorme: El campesinoel que trabaja la tierra, eso es
un contraste con la opera de Paris y los bailarines de Moscu y todo lo que
vimos.
Como yo nac en el campo, yo me sent en mi casa otra vez aqu. Y bueno,
despus vinieron los viajes a los Andes y siempre buscando el lado indgena
all tambin, pero ya fisicamente desaparecido, pero estoy en eso todava.
BB

BB

Por qu se intereso especficamente en la fotografia documental?

Y no otro gnero como la moda, a pesar de que usted yo se que sigui n el
teatro, en el ballet, porque se dedico mas a este genero. Bueno la moda no la
habia aqu, ni la hay ahora. Ni en Paris, porque eso cambi. En Paris 10
personas en el mundo pueden comprar los vestidos o los perfumes. Ahora
en
Por qu se intereso en la fotografia documental?
Ah documentalen realidad nunca pens en eso, pero dejame ver. No, es que
yo analizo muy poco lo que hago. Ehno, eso tiene que haber sido as. Que
yo nac en un pueblo de agricultores, aqu volv a encontrar eso, esa enorme
sencillez en los gestos, en hacer el pan, la arepa, amasar. Pero al mismo
tiempo nos toc ahora a todos ese enorme cambi que hubo en los ltimos 20
aos, y todas cosas viejas que estan reemplazadas por las mquinas.. La cra
del trigo en los Andes, ya hay una mquina de Colombia que eso hace todo. Y
no debera Quin va a amasar el pan ahora? En el pueblo todavatodo esto
estamos viendo como desaparece todo. Lo que para mi era mi nies, ustedes
son muy jvenes no saben de eso todava, pero dentro de unos aos eso es una
cosa sagrada: La receta de mam, lo que hizo aquella ta, y todas esas cosas.

364

Eso vuelve a coger valor, como trabajaba papa y todas esas cosas y estos
gestos sencillos o la forma de hablar, o la forma de vestirse o cualquier cosa
que tiene que ver con eso.eso desaparece.
Todo de aqu a Tokio va a ser igual algun dia, entonces la documentacin es
que yo pienso que hay cosas..yo no estoy encontra del progreso, yo estoy en
contra de que uno absorbe esa avalancha sin pensar si te conviene o no te
conviene. Es como abrir el televisor, y lo que l diga que estas viendo. Uno
no escoge lo que quiere realmente, entonces yo veo que las cosas de antes,
muchas cosasestan bien que desaparezcan, el machismo y todas aquellas
maneras de pensar. Pero hay cosas que si valen la pena de mantener, una
calidad del pan por ejemplo, pan hecho en casa eso es mucho mejor que
cualquier otra cosa. Como se ara la tierra, como se siembra, el contacto con la
tierra, que nos da el contacto de la tierra y todo ese equilibrio que viene de ah,
equilibrio de la gente que viene de ah, una pasion que no.Entonces eso yo
pienso que se debera, yo no puedo impedir que eso desapezca pero puedo
dejar algo por imgenes y por escrito, por eso la documentacin. Pero cuando
empec con eso yo nunca pens que esto iba a suceder con tal velocidad, yo
pens que poco a poco. Pero ahora resulta que voymi distrito donde yo
trabajo en los Andes es el distrito Rangel, la region alrededor de Mocuchi y es
un drama, porque hay hasta en las construcciones en el pueblo, eso era un
pueblo totalmente puro con sus solares y sus cosas, y ahora estn los ellos
llaman esos los turcos, son sirios, los que venden la tela entonces segundo piso
con arco. Y todo es falso, es decir Entonces que paso? Yo voy ahora cada 3
meses al pueblo y cada vez hay una cosa horrenda mas en el pueblo, ya
prcticamente no se ve lo que era antes. Va muy rpido entonces yo estoy ms
y ms convencida de que tengo, me estoy apurando con mi investigacin
porque no va a quedar nada.
Si, es verdad ya en si hay en si hay pocas cosas en Venezuela y si ese poco
tambien lo vamos a perder pues no se quienes somos, ese es el problema
BB

Cmo se siente ser fotografa?

Bueno cada da es mas difcil, nos ponen cuanta traba que puedan porquetu
no puedes salir a una tienda, escoger un papel, tienes que estar contenta si hay
papely los precios de los materialesen ese sentido es muy frustrante. Pero
a pesar de todo yo creo que todos que queremos decir algo continuamos como
podemos, yo conozco mis amigos otros fotgrafos, cada uno contina como
puede en eso porque cree en eso y estamos tambin confiados de que algun da
volveremos a comprar papel normalmente. Eso es como comprar pan, debera
haber que tu puedas escoger y sea fcil pero no es una, lucha. Entonces eso es
el lado frustrante, pero yo pienso que hay que esperar tiempo mejor, de todos
modos hay que seguir. Bueno, ltimamente ya casi un ao yo hago muy poca
fotografa porque me dedico ms bien a utilizar los textos, las cosas que yo

365

cre, los casetes, eso toma mucho tiempo. Ms bien estoy frenando las fotos y
estoy en eso porque hay menos gastos y bueno publicacinyo firm un
contrato hace ao y medio para la red de edicin de libros de los Pramos, ah
est, no se hice tampoco porque quin en este momento tiene dinero para
comprar este tipo de libros?
Tambin yo pienso que esto es un nudo que se va abrir, yo pienso que las
cosas se abren otra vez y mientras tanto yo preparo el material, yo sigo, mas
lento eso si, pero sigo.
La cosa es saber a donde se quiere ir, un da ms rpido que otro pero ah es
que vamos. Ypero culturalmente aqu en este momento no hay dinero para
buenas condiciones porque una exposicin cuesta un dineral, hacer una FIA
de cmo se monta cuesta muchsimo dinero, movilizar las salas para una
exposicin, y catlogos y la inscripcin del catlogo y la diagramacin. Todo
lo que tiene que ver con eso es sumamente costoso, y los museosbueno
ustedes lo saben.
Pero yo estoy convencida que eso se mejora, simplemente.

BB

Haba una limitacin en la poca de los 60-70 de ser fotgrafa con respecto
a los fotgrafos?
Es decir, si haba mas facilidad para los hombres para ser fotgrafos de
exponer que las mujeres fotgrafas? Aqu en Venezuela
No pero simplemente quizs no me entre no se, porque yo me pierdo en los
Andes y no se ni lo que pasa aqu. No yo no se sent Yo siento que es para
todos igual. Bueno hay tambin grupos que empujan la cosa, y van con su
dosis con su fotos bajo el brazo, a ver donde y a ver quepero yo en realidad
no, yo soy mas. Yo soy anticomercial, yo no sirvo para XXXX en mis
trabajos. Yo dedique mis ltimos 3 aos a una cosa en los Andes con las
tejedoras, a revivir tejidos. Y eso me ocupo mucho y paralelo yo estaba
haciendo fotos que podran ir algn da en una exposicin muy grande de ese
trabajo de las tejedoras y yo con las fotos para que se vea donde viven y como
hacen, pero yo no tengo prisa tampoco estoy lista. Yo me acostumbr ya al
ritmo de los Andes que,
Es otro tiempo de Europa ac y de aqu a mocuchies es otro tiempo. Entonces
el primer da que yo llego: Ay pero no se ha hecho eso Usted no me hizo
esto! Entonces yo entiendo que yo no tengo razn porque aqu es diferente
y ya segundo da razone sobre la cosa y no se puede exigir eso porque no
saben de que se hablay est bien, si yo quiero estar all pues entonces tengo
que acostumbrarme a aquello. Noyo trato de estar listo cuando llega el buen
momento para publicaciones, no, lo que quisiera claro, los libros salen, los
trabajos salen, es mas importante que una exposicin. Pero entonces donde
uno menos espera surge algo, ahora creo que se va a dar una exposicin en
Paris, no lo tengo totalmente seguro es buena seal porque ellos me buscan a

366

mi, al contrario yo pongo condiciones, yo creo que se voy a dar.

Hay que tener muchsima paciencia, pero eso no quiere decir que uno se va a
quedar dormido no, uno va donde tiene que ir.

BB

BB

Considera usted que hay una diferencia en el hecho de encarar la fotografa

de fotgrafos y fotgrafas? Hay una diferencia en la esttica de hombres y
mujeres fotgrafos?
No sequizs la mujer esta atradas por otros temas. Yo creo que las mujeres
hacen ms fcilmente el trabajo del campo, Mientras que yo veo los jvenes
fotgrafos, hombres, que ms bien estn en estudios fotografiando modelos,
moda, cosa de publicidad ese tipo de cosas. Mientras que las mujeres que yo
conozco.bueno, es el tema que decide eso yo creo, que hay otras cosas que
nos interesan. El estudio yo, yo no puedo, yo soy incapaz de hacer una copia
muy azul. No! Es que no conozco! Tampoco es que para eso hace falta un
equipo muy especial que yo no tenga, solo que a mi nunca me intereso eso.
Porque eso lo viv en Paris, en realidad todo es falso en un estudio. Es vlido
totalmente, es otra lnea en la fotografa, as como fotografiar carro es otra
lnea, hay miles de lneas en la fotografa, bueno lo mo es el campo... No pero
yo trabaj mucho para galerasesculturas, y eso era bellsimo yo aprend
mucho con esto porque bueno, ver las esculturas y todo me gusto mucho.
Entonces despus de eso, de un trabajo fuerte de catlogos y de eso, cuando
fui a los Andes yo era incapaz de hacer una foto, porque la luz no era donde
yo quera ya me haba deformado la cosa de que la foto tiene que ser as. Ya
no estaba abierta a lo que esta pasando en realidad, sin cosas artificiales, sin
luces sin fin, ni nada, si no esto lo humano. Entonces yo dej eso porque
empez a hacer un peligro.
Entienden lo que quiero decir?
Si si, estaba como alienndola el sitio
Si porque en el sitio donde me pusieron el sinfn y la escultura entonces yo
puse la luz ac, entonces eso era ideal porque da volumen y aqu hace falta
otro poquito ms. Bueno, todo eso lo hice, y sali bien. Pero bueno entonces
en los Andes:Ay, esa luz no!
Eso viene de por ah, la deformacin hace que todo tiene que ser perfecto. Y si
aqu en el campo espero la perfeccin, no voy a hacer la foto nunca.
La seora que esta haciendo el tinte de la lana se va a ir *risas* entonces lo
deje... Es ms... Cul es la prxima?

367

Bueno queramos ver si nos podra hablar un poquito de cmo ve usted el

panorama de la fotografa en Venezuela e internacionalmente para esa poca
de los aos 60.
BB

Yo se que, trabajamos muy aislados uno del otro aqu. Los que no son tan
buenos, se renen siempre y hablan mucho sobre fotografa, y aquello y lo
otro pero los que son realmente
Tu sabes que en la fotografa yo creo que es muy difcil lograr una visin
personal, la gente o la persona esta ah, ahora haz tu algo personal de eso, tu
pones lo tuyo porque no basta con lo que esta ah delante de la cmara, tu
tienes que poner algo, tu signo a la. Entonces eso es muy difcil, cuando eso
lo logran un poquito, pero no se logra ni en el 10% de lo que haces despus tu
te metes tanto en el problema que ya de repente no hay tiempo de ir a
exposiciones o de hablar mucho si no estar metido en tu cosa . La vida diaria
se ha puesto tambin tan difcil y uno pierde mucho tiempo tambin en cosas
intiles, yo realmente quizs por mi carcter yo no he buscado mucha gente
para hablar de la foto y ver como esta el otro y el otro y el otro. Muy poco.

368

Fotgrafa: Thea Segall

Fecha: 19 de junio de 2004.
Lugar: oficina Thea Segall
Y cual de los dos prefiere B&N o color?
TS

Seguro que el blanco y negro, pero hay cierta cosa en color que me gusta
mucho. Por ejemplo los animales, los colores: Entiende? En blanco y negro
pierde mucho no?
En Blanco y negro?
Y a color tambin. A color de vez en cuando, ms trabajamos en blanco y
negro, eso mas. Porque tambin para empezar siempre el trabajo en
laboratorio es como mas fcil. Yo creo que es necesario para un fotgrafo
saber trabajar en laboratorio. Es indispensable, en mi opinin. Porque el que
no sepa trabajar en laboratorio se confunde de una manera increble. Es lo que
yo creo. Hay quien dice, los que no saben trabajar, que yo no tengo razn
Yo fotografo Guayana de 40 aos.
Yo creo que es lo mejor que tiene el pas por lo diferente. Yo empec a ir a
Guayana con el padre Armeliano, hace como 40 aos. Un antroplogo, un
cura catlico pero el recopilo mucho de los Pemones y fabricaron muchas
imgenes ah en la Gran Sabana.

TS

TS
TS
TS

Cmo se inicio en la fotografa?

Ay Dios MoBueno, como hobbiesi yo termine el bachillerato y esperaba
la universidad, haba un seor que era muy bueno, muy buen retratista, muy
buen estudio No? El no hacia documental y daba clases, y como yo no tenia
oficio, empec a tomar clases con el. Pero asi, para pasar el tiempo, nunca con
la idea de ser fotgrafa. Resultado cuando me sali el cupo iba a estudiar
para fotgrafa.
Eso fue all en?
En Rumania, si. En el 47, no haba ms.
y usted se vino a Venezuela cuando?
En el 58, tengo cincuenta aos aqu, 49algo as.
Y ya vino y empez a fotografiar aqu?
Yo ya era fotgrafo profesional y haba trabajado en una agencia, y prensa,
haba hecho mucha prensa nacional e internacional. Y lo poco que aprend
con eso que a la final era: los amigos de ellos, no te mates que ellos no
hicieron nada con la fotografaera para perder el tiempo. Entonces el
ibapor ejemplo digamos que tenia 3 clientes, no se, tenia muchos mas, pero
yo lo acompacuando le dije que no me interesa, no te mates no? Recuerdo

369

que me dio a revelar un rollo y lo revele as con las uas, imagnense como
salio, todo rayado
Y eso lo recuerdo siempre, se puso frico y yo: no te pongas frico.
Entonces yo lo acompaaba, de un cliente al otro, admirando porque no haba
ni metroni, si bueno haba tranva pero no siempre serva. Entonces en el
camino el me explicaba la luz, como cae, porque cae, porque no caebueno,
tonteras, pero tonteras que fue lo que a mi me salvo ydespus buscaba. El
entr para arreglar un laboratorio en una gran agencia de fotgrafos, entonces
me dijo: Tu sabes? yo no voy a entrar solo voy a entra contigo? Conmigo?
Pero si yo no se nada no no, no importa, tu vas a entrar conmigo Resultado,
a el lo botaron de la agencia, yo saba que lo iban a votar. Porque el estuvo
preso, el era un austriaco excepcional, yo creo que nunca encontr un mejor
fotgrafo de retratos. Tenia un estudio sper sofisticado, en aquel entonces 4546 y lo pusieron preso porque vinieron a pedirle, era un gobierno comunita,
vinieron a pedirle del 50% del estudio y el dijo que no, entonces se lo tomaron
completo y lo tomaron preso. El empez a dar clases cuando sali de la crcel,
porque no tenia nada, no tenia ni casa, ni ropa ni nada ni nada. Despus abri
otro estudio peroy de la agencia lo botaron al ao, que yo sabia que lo iban
a botar, porque ellos necesitaban a alguien capaz para montar ese laboratorio,
que no era cualquier laboratorio, eran cuarenta y pico de fotgrafos, yo era la
nica mujer, no sabia casi nada, yo era horrible. Y.cuando la botaron a el
yo entre a la direccin y dije: Bueno, scame, porque la idea era Ah no,
aprendiste te vamos a pagar y me dice de 8 aos. Pero si aprend, 46
fotgrafos, 47 fotografas hay que verles la cara, y adems, yo consideraba
que eran unos viejos y tenan como 28, 29, 30 aos MAXIMO, los fotgrafos,
pero yo tenia 17 entonces era: Estos viejos que fastidian..: pero si vali la
pena.
TS

TS

Y despus ese quedo ah?

Sicuando me sali el cupo dije paso. No, no quiero ms. As empec,
jugando. Los dems no se como empezaron, yo nunca les pregunto.
Yo tengo, apenas 57 aos de fotgrafa.
Yo creo que si, que es fcil alcanzarlo, porque no esta encerrado. Trabajar con
documentales es libertad. No cree? Porque como digo yo, el Orinoco no llega
a tocar el timbre.
Cmo llego a Venezuela?
Llegue por un trabajo. Me gusto muchsimo. Al principio no, al principio me
cansaba mucho el sol, porque yo venia de Europa donde no es tan colorido.
Tan colorin no la vegetacin, pero empezando con los edificios, cuando vi
aquel desastre de colores me asust.

370

Cada piso otro color, me chillaban los ojos. Pero si, la luz es mucho mas linda
aqu, el trpico tiene mucha mas variedad, muchas mas cosas bonitas.
TS

TS

TS

TS

Usted hizo algn estudio formal de fotografa?

Yo aprend laboratorio, despus trabajaba muy bien en laboratorio, creo que
muy bien en laboratorio, y al principio aqu tuve un estudio en Sabana Grande
que duro 35 aos y con estos desastres de Vargas en Sabana Grande, llego un
da que llorando tuve que irme. Porque 35 aos son otra vida, tena mucho
cliente, mucho
Cuando yo empec en Sabana Grande era lo mejor que haba. Aos despus
apareci el centro comercialChacaito? Pero hasta entonces Sabana Grande
era la mxima productora. Pero poco a poco empez a decaerpor los centros
comerciales
Esto es Araya?
Si, esto es Araya. Yo hice un libro que se llama Lo que mir el almirante del
primer viaje de Colon a Venezuela que era para la feria de Sevillapara
feria espaola de los 500 aos de Colon. Entonces el primer viaje que colon
hizo a Venezuela fue solamente por mar, ellos no bajaron. Yo lo hice igual, tal
cual, palma por palma.
Y hice tambin por la misma feria, Venezuela mando dos libros. Empezando
mando el viejo camino de los espaoles por el vila y para cerrar el de colon.
Bueno hay que buscar cosas que no estn hechas, no hay que copiar, lo mas
importante. Es ver lo que hace el vecino, para no hacer lo mismo. Eso es lo
mas importante, en serio. Yo les digo lo que yo hago, a mi me gusta ver lo
que hace el vecino para no copiarlo
Cules fueron sus primeros trabajos aqu fotogrficos?
El Ca tricentenario de Caracas, yo hice la conquista de Caracas
Y as que cuando llego que le haya interesado antes de que le encargaran
algn trabajo?
Teniendo el estudio si me jugaba y empec a hacer archivos, a mi no me
interesaba mucho si me interesaba el estudio porque le vuelvo a decir me
encanta el material humano, la relacin con nios, con viejos, con grandes,
con chiquitos. Pero me faltaba lo que yo hacia, los documentales, entonces un
dadjenme pensarel primer trabajo que yo hice en la selva fue una rueda
de prensa en San Juan de Manapiare, una noche entre mis clientes al principio,
yo tuve al cuerpo diplomtico. Y una noche en un cctel se acercaron los
fotgrafos del universal y me dijeron: Tu no quieres ir con nosotros a una
rueda de prensa en la selva? Y yo: Siii. Y fuimos a San Juan de Manapiare,
esto pienso yo que era como en el 60, y todava con un gran fotgrafo del

371

TS

nacional que era el Gordo Prez, no se si han odo de el. En este viaje fue... y
nos acompaaron los altos militares de palo negro, Maracay. Lgico, ellos
daban los aviones para que toda la prensa no pagara el transporte y todo lo
dems. Y hablando as me dijo: Si te interesa algo llmame, que yo siempre
tengo aviones y yo hice toda la selva con Palo Negro. Toda. Desde Orinoco a
Arriba. Desde el Delta. Cada vez que yo poda jugarme por 2, 3 semanas lo
llamaba Tienes auxilio pasado maana tengo yo que ir
Bueno, lo importante en estos viajes es que usted no moleste porque si molesta
no tiene segundo viaje. Pasar inadvertida. Entonces si puedes seguir pidiendo
toda la vida, porque hay muchos que tuvieron problemas en la selva, yo nunca
tuve problema. Adems tengo permiso por vida, de tanto ir y tanto ir, era el
ministerio de justicio antes. Ahora no se quien defiende la selva. No hay una
parte que depende del.Los Pemones! Creo que dependen un poco de
Guayana, pero sin ser ellos quienes manejan todo esto, pero si tienen mucha
interferencia, donde ellos ahora estn haciendo un trabajo Maiyu pero
aprenden a hacer una agricultura diferente, sofisticada para no decir
extravagante . Me parece muy bien porque es un medio de vida mucho mas
fcil No? Pero los dems no se. El primer viaje que hice fue a San Juan de
Manapiare y luego fui derechito alDelta. Al Delta fue en el 60, y volv en el
69, ya no era lo mismo, ya era otra cosa. Ahora parece que para dejarse
fotografiar piden plata. No se si es verdad
A mi me pidieron una sola vez, en mi larga vida de fotgrafo, fue hace como 2
aos 3 aos, Yo hacia un trabajo sobre cermica y haba una seora que hacia
unas ollas bellsimas en Guayana. Yo me acerque y le dije mire seora, yo le
voy a comprar todo lo que usted haga para mi, para aquel da no. Y me dijo
que no, que yo tengo que pagar. Y yo no le voy a pagar todo lo que ustedno,
pagarle la foto no puedo porque es contra mi. Y no se la hice, hice otra que ni
caso me hizo sigui trabajando. Pero si le compraba todo era mejor negocio
Despus fue el casabe. Pero chiquito. Que no era fotosecuencia. Era foto
secuencia, pero, en tamao pequeo y gane el premio de la divulgacin
cientfica sin palabras, eran puras fotos. Despus tuve una exposicin en el
museo de bellas artes y Miraflores me encargo un buclo de aquella
exposicin.. Libro que se public en el 78, con la luz de Venezuela. Estos
eran archivos que yo tengo, porque cuando se inauguro la exposicin le
gustaron mucho no? Y tiene que estar listo en 3 meses. Entonces digo:
Bueno con el archivo que tengo, porque tiempo de hacer, no hay tiempo de
hacer nada Porque imprenta tarda como 2 meses, 3 meses en hacerlo y
tampoco es el nico cliente. Y de ah en adelante, bueno hasta llegar a 40 con
esto que paso. Si, lo tienen all, lo tienen en la biblioteca central, lo tienen en
muchas partes. Estoy pensando en que vino despus de esto, creo que un libro
de nios pero no recuerdoLos nios de aqu

372

Lo bueno de los fotgrafos es que no son jubilables. Que pueden trabajar hasta
que la salud lo permita.

TS
TS

TS
TS

TS

Usted tiene algn fotgrafo que a usted le guste, o que le haya influenciado
en sus trabajos?
Nacionales?
Nacionales o internacionales
No, creo que no los conozco bien. Yo conozco as de vez en cuando no
siempre puedo ir a una exposicin, las que estn muy cortas no puedo verlas,
porque no estoy en Caracas o tengo el tiempo necesario. Porque a mi me gusta
esta exposicin, estas duran 3 o 4 meses. Yhacia afuera hay muchsimo
tambin. Los de antes, los de antes que yo
Cmo cuales? Recuerda
Como mujereslo importante es no copiar. Porque copiar es muy fcil, pero
no es esta la idea si ustedes quieren trabajar la idea es ser ustedes. Yo fui tutor
de una tesis de fotografa hace como 10 aos en la central. Irene Sosa, creo
que es una gran cineasta en los estados unidos. Era la primera vez que se hacia
una tesis de fotografa, y yo fui tutora de esa tesis. Ella fotografi Perdon
Galipa.
Ha trabajado en que formato?
35, 6x6, 4x5 y 8x10
Y algn tipo de lente?
Bueno, yo 90% con el normal.. Nunca, casi nunca, si tengo 10 fotos en mi
vida con un tele es mucho y con gran angular si tengo bastante. Tengo un
gran angular de 20, hay que acostumbrarse con el para no tener
deformaciones.
Usted noto alguna diferencia con la fotografa que se hacia all en Rumania
y con la que se hacia aqu cuando llego?
Aqu hacan muy poca fotografa en aquel entonces, era sobretodo la de
prensa. Posiblemente que haban mucho mas pero yo no los conoca. Y lo
que tuve problemas al principio era con los materiales con cual yo trabajaba
en Europa me fallaban entonces. Unos rojos muy fuertes, unos amarillos muy
fuertes, porque en el trpico son as. Entonces poco a poco tuve que cambiar
de pelcula, con cual yo estaba acostumbrada por ejemplo la Acta era muy
chilln, excelente pero no era la realidad. Nada mseso era todo, porque la
luz era bien bonita.

373

TS

TS
TS

Por qu se intereso por la fotografa documental y no por otro vertiente de la

fotografa?
Por ejemplo, yo hice mucha pintura porque la considero documental.. Hizo
artesana indgena. Yo creo que dentro de la documental es dentro de donde
mas cae. Estudio tuve, estuvo tuve nia 35 aos no son 2 meses. Ah hacia de
reproduccin de fotos viejas retocadas y animadas, a lo viejo casi me
ensearon. Y niosmuchos niosmiles de nios. Sociales, lo que yo
llamo sociales, se llama bodas. Y otras cosas. Solamente hasta el 64 me han
trado, no me gusta. Pero si, lo hice por necesidad pero de buena manera.
Qu se siente ser fotgrafa, en Venezuela?
En cualquier parte, yo no creo que haya diferencia. Bueno, he ah mujeres asi
como arroz. Yo cuando vine era la nica aqu, no era muy recomendable.
Y porque?
Porque no era respetada. La mujer sola, manejando de noche, no era nada
respetada. La mujer sola era la menos respetada. Yo me calent un da y Que
quiere usted? Que yo le pague a uno y que me acompae? Mire, en Europa
tambin era difcil, pero no tan difcil aqu noyo tuve clientes excepcionales
como la nunciatura, todos los colegios de monjas. Yo le hacia la toma de
habito que me gustaba mucho, cuando se vestan para monjas. Y en la
nunciatura hice la toma de hombres. Ah fue todo un alboroto cuando en la
maana uno dijo Bueno pero es mujer! y el nuncio dijo Yo lo que contrate
fue un fotgrafo! recuerdo Hice muchas fotos en San Juan de Dios
Conocen la clnica, el hospital? Cuando era en Sabana Grande. Era bellsimo,
con vitrales y con lmparas bellsimas, ellos vendieron eso. Fotografi mucho
para ellos. Tuve clientes muy buenoshice por ejemplo los primeros
comedores escolare sen 1960, en todo el pas que yo no sabia ni hablar y
manejaba sola.
Hice un trabajo grande en la guajira en el 60, un trabajo grande en Margarita
antes de todo este lo, porque despus no me gusto ir. Uy hace aales que no
voy, no tenan crceles. Vallas enormes que decan: no tenemos crceles.
Yo tena un pontiac nuevo, yo dejaba el equipo adentro sin cerrar las puertas.
No le digo que yo dejaba el equipo en el carro sin cerrar las puertas. Yo hice
este trabajo en 1960, comedores escolares...as gente, retrato. En la guajira
imagnate que todava los hombres andaban con guayuco, me gustaba mucho.
Pero ya cambio todo, usted no puede ir a fotografiar ahora tranquila con 3
cmaras en la espalda. Tiene que esconderla en bolsas de mercado. No es tan
fcil fotografiar, pero no por el pas, porque yo no le voy a echar la culpa al
pas porque yo creo que lo que tiene culpa es la inseguridad, pero no es el pas,
es la gente que maneja.
Porque eso era una maravilla, donde usted llegaba y preguntaba una direccin
se mataban para explicarle y adems me daban dulce de lechozaeran un

374

amor, la gente era muy amable. Ahora no, usted pregunta algo y le tiran la
foto.

375

Fotgrafo: Alxis Prez-Luna

Fecha: 18 de junio de 2004
Lugar: casa de Alexis Prez-Luna
APL

APL

APL

APL

APL

Cmo te iniciaste en la fotografa?

Despus de los 70 fue otro, a partir del 78 cuando se produce la invasin anti
global, la divisin del partido comunista, que empieza a surgir o surge el
MAS. Hay otros movimientos polticos donde se incorporan otros fotgrafos a
ese tipo de cosas, es verdad estbamos todos muy involucrados en la cosa
poltica y la denuncia, por lo menos las escuelas que venan yo estudie en el
ACPENA en Nueva York, que era una escuela de la fotografa social de
denuncia
Tus influencias?
Yo estuve muy influido al principio por los trabajos de principio de siglo y la
dems gente, que era mi ideal con el trabajo de los parques infantiles, y quera
hacer mi pequeo aporte como Lewis Hine con su trabajo de la acotacin de
los nios, cambiar la legislacin laboral de los estados unidos, eso es
extraordinario es una experiencia nica en la historia.
Yo quera que se dieran las condiciones de que los parques infantiles reflejan
un poco la conducta de la sociedad,, hacia sus nios a travs del parque. Pero
mande ese libro a todos partes, lo publique financiamiento propio,
conseguimos una imprenta que nos hizo un costo bien bajo, en fin, ese libro yo
mas lo regale que lo vend. Pero despus, no tuve resultados con eso. Pero es
verdad, esa poca es bien importante
Tus trabajos para los setenta?
Pero el Letreros que nosotros hicimos en nuestra poca era algo mas
cmico, era de chiste, era una cosa folclrica. Adems haban grafitos de
ciudad y haban grafitos de pueblo, de carretera porque nosotros recorrimos
millones de kilmetros buscando esos graffiti.
Y con quien recorriste en tus trabajos de los grafitos?
Eso fue con Ricardo, Fermn Balladares, Vladimir Sersa, Jorge y yo. El libro
fue muy mal montado y esta todo hecho pedazos por la mala.aqu esta, fue
editado en Colombia.
En donde se reunan?
En las casas de cada uno, pero bsicamente en mi casa.

376

APL

ALP

Y como surgan esas discusiones?

Esas excursiones eran muy muy ricas. Empezaban a las 5 de la tarde y
terminaban a golpe de 5, 6 de la maana. Pasbamos 12 horas hablando,
montando fotos, ramos un grupo muy abierto, muy amigo, nos uni primero
una gran amistad, la pasin fotogrfica, los proyectos fotogrficos.
Originalmente, bueno ese grupo lo completa realmente Lus Britoporque
Lus Brito era el amigo de nosotros por separado, es realmente quien nos junta
y nos dice: Mira estamos todos en lo mismo, todos somos fotgrafos de la
misma pocatodos formados en los 60 Realmente empec fotografa en el
63, aunque ya empec a trabajar como profesional en el 68 dentro del
nacional. Pero todos venamos entonces de esa poca. En el Inciva se rene
Lus Brito con Ricardo que estaban comenzando con Sebastin Garrido, quien
fue una perdida enorme porque el se incorporo mucho al grupo nuestro de
trabajo Tito Caula tambin, Tito Caula falleci a los dos meses de que se
haba incorporado al grupo. Entonces el nos rene y nos dice bueno vamos
todos a trabajar en proyectos comunes y empezamos con una exposicin que
era un poco del trabajo de archivo de cada uno que se llamaba Gozar la
Realidad A partir de una imagen ma de esa exposicin es que empezamos
el proyecto de Letreros, y bueno, adems de que todos ramos viajeros, nos
encanta la historia del pas y adems a todos nos encanta comer. *risas*
Entonces en esas reuniones nos reunamos todos a comer, grandes comidas, y
nos sentbamos a beber, ramos muy unidos. Y logrbamos la conversacin
informal de la fotografa que siempre yo he pensando que es tan fundamental
para los fotgrafos. Eso yo lo quera imponer en mi escuela, pero fue algo que
no pude lograr porque existe una brecha con su generacin, es mas apurada,
mas rpida y no se toman el tiempo para hacer este tipo de conversaciones.
Reunirse en un caf, o en casa de alguien y conversar, algo que es muy
importante. As uno comparte las experiencias cotidianas de cada uno, que
podran parecer triviales, pero en realidad no lo son porque esas experiencias,
ese ambiente en el que se desarrolla cada fotgrafo en su vida, esas ancdotas,
son las que al final dan origen a su obra, se podra pensar que pasar 10 horas
hablando es intil, pero no, por eso no lo es.
Y como surga esas preocupaciones de cada quien, incluso para abordar los
temas como la exposicin de Gozar la Realidad?
Gozar la Realidad vino un poco del archivo de cada uno, era un poco la
constitucin del grupo, entonces cada quien busco en su archivo lo que haba
hecho, yo en ese momento puse el trabajo de desnutricin infantil, un trabajo
que deje hace muchos aos con un grupo de psiquiatras y mdicos, para
romper un poco el mito de que este era un pas rico y que todo estaba bien
cuando haba una tasa de mortalidad infantil altsima por este problema de la
desnutricin y sigue habindolo. Un trabajo pues que denunciaba como en un

377

pas que haba tales riquezas suceda algo como eso. Entonces Ricardo mostr
un poco su cosa de oriente, Lus su trabajo citadino, Balladares su trabajo
religioso que lo motivaba mucho, reunimos el trabajo de archivo de cada
quien Vladimir con su desolada patria, no me acuerdo cuantos fotos
eraneran fotos grandes, como 50-60 fotos. Y la inauguramos en la Casa de
la cultura de Barcelona. De esa manera bamos dejando muchos frutos,
despus no hemos enterado de gente que se haba dedicado a la fotografa y al
arte a partir de estas exposiciones y adems dejbamos nuestra visin
plasmada, logrbamos romper barreras culturales.

378

ANEXOS B
Conferencia de Mara Teresa Boulton
Existe una Fotografa Femenina
29/10/2003

379

Lugar: Museo de Arte Contemporneo de Caracas Sofa Imber.

Conferencista: Mara Teresa Boulton.
Esta conversacin era sobre si exista una fotografa femenina, es decir, si las mujeres
eventualmente toman fotos igual que los hombres, no?
Bueno, ahora voy a leer algo que traje y voy a pasar unas diapositivas para explicar.
A partir del inters mostrado en los ltimos aos sobre las fotos de arte y las
fotografas realizadas por mujeres, cuyos temas giraban alrededor de una
problemtica, se ha cuestionado las posibilidades de que las mujeres artistas y
fotgrafas posean una mirada propia de su gnero. Es verdad que las obras creativas y
expresivas de stas, en las ltimas dcadas, se ha observado que la diferencia
temtica ha girado notablemente alrededor de los temas de la feminidad: el cuerpo, el
ser femenino, la maternidad, los hijos, de experiencias como expresin. Eso que
marca una mirada femenina, el hecho se debe a la atencin de una mirada distinta.
Si y no, o sea, yo no creo que la mujer mira de otra manera. Yo creo que la mujer,
como todo ser humano, desde su vivencia ha tomado conciencia desde propio ser, de
su propia experiencia, de su propia vida; ha tratado pues de expresar esa manera de
vivir el mundo.
En la medida de que la mujer ha tomado conciencia de su vida, en la particularidad de
sta, ha sentido la necesidad de expresar a partir su propio gnero, como dice Helena
Esteban, una filsofa psicloga importante, dice que las mujeres ofrecen su intimidad
en s. Eso es muy lindo porque las mujeres estamos mucho ms proclives a la
intimidad porque es lo vivimos ms cotidianamente que los hombres. No es que
seamos mejores o peores, qu s yo. Sino porque sencillamente estamos con una
experiencia ms de casa, ms de hija, pasamos a un segundo plano, nuestra intimidad
se nos ha desarrollado mucho ms; biolgicamente somos mucho ms ntimas que los
hombres. Los hombres tienen un pene, las mujeres tienen un sexo femenino que no se
ve. Es como si la feminidad, si yo si pienso que la intimidad es algo de la mujer, de
ese sexo femenino.
Esa intimidad que siento, esa intimidad que pienso, esa intimidad es muy linda, como
dice Helena Esteban, la intimidad sensible a una sociedad que permitir revalorizar
esta cualidad, una cualidad, como antdoto al raciocinio esttico. El hombre, por su
misma fisonoma exterior, expresa su exterioridad. Entonces, es ya seguridad con
todos los avances tecnolgicos maravillosos del hecho de ser masculino. Las mujeres
tienen otra cosa que expresa su exterioridad tambin. Los orientales, los budistas y
todo eso, han hecho una diferencia inmediata que somos dos fuerzas de la naturaleza,

380

de lo exterior, lo agresivo -que es necesario- y lo otro, que es lo de adentro, prestar

ms atencin, ms comunicacin con lo de adentro.
Esas dos fuerzas son importantes para el desarrollo, desarrollo de la humanidad. Las
mujeres han tenido mucho menos oportunidad de igualdad de condiciones de entrar
dentro de la corriente artstica del mundo, se le ha hecho difcil, est conformando por
experiencia masculina, han sido ellos los que han hecho historia.
Entonces era importante que las mujeres fundamentalmente pudieran comprobar que
ese mundo exterior conformado por hombres, que podan ser tan buenas obreras
como los hombres mismos. Entonces, lo que tenan que tratar era de hacer un oficio
como cualquier otra persona. Dentro de toda esta historia o lo que vamos a ver en las
diapositivas hay esa manera de ser de las mujeres como obreras, como artistas que no
tienen ninguna diferencia de gnero, y luego otra herramienta como buscando su
expresin femenina, situndose en ser mujer frente al mundo.
Entonces est la mujer obrera, profesional, la mujer que tiene que buscar oficio como
cualquier otra persona y que sencillamente lo hace como oficio y otra su manera de
expresividad interiorizada de ella.
Vamos a ver unas diapositivas de una fotgrafa americana muy conocida de la
agencia de reportaje Mgnum, importante agencia francesa. Ella estuvo en Nicaragua
e hizo en reportajes de Nicaragua, San Salvador, de una manera absolutamente
profesional de una manera masculina. Yo no quiero utilizar esas palabras, pero como
cualquier otro reportero o reportera pudiese catalogar. (Algunos comentarios de las
diapositivas: contestacin frente al evento, muestra el crculo de la selva poderosa)
Es interesante Susan Meicelas porque siendo reportera hizo un trabajo muy lindo que
marca una pauta en lo que va a ser el reportaje, el fotorreportaje, que ser buscar la
intimidad, la cotidianidad de un grupo; uno de ellos son los curdos. Eso fue un poco
antes de esta navidad, los curdos no tenan una identidad nacional. Entonces tena que
hacerse unas fotografas de los curdos y de sus familias, de lo que los curdos tenan
en su casa, como algo familiar. Y empieza a realizarse todo un reportaje sobre las
fotografas de los curdos, de lo ms convencionales pero a la vez todo lo que esos
personajes tenan como fotografas familiares, de sus tos, abuelos, de sus padres, de
sus hijos; la reconstruccin de toda una poca, no solamente esa observacin exterior
de hacer de las cosas sino toda la historia interior de lo que puede tener consecuencia
de algo, por generaciones.
Eso hace que luchen por algo, porque los curdos lucharon por algo y ella tiene una
pgina Web donde ella pide, los curdos no son una nacin son gente, y que no tiene
un acervo histrico de su cultura, ella pide a cualquier persona del mundo que pueda
tener una fotografa, cualquier fotografa, de un curdo, que la mande a esa pgina

381

Web para ir formando con esa herramienta la historia de los curdos. Esa gran
instruccin que ella dio de recolectar no slo de las familias de los curdos sino de los
puentes, de las telas, de los enseres cotidianos para ir reconstruyendo lo que puede ser
toda una cultura. Esa manera de recabar la cultura del hacer cotidiano de este grupo
de personas es lo que hace la fuerza de este grupo.
Esa manera de Susan Meicelas que es una reportera de Mgnum, como cualquier otra
reportera de ir recabando como cualquier otros tantos en Mgnum, sino hizo como
esa conciencia de fotos de hacer, de la conquista; la cultura no es slo la conquista
sino la cultura es lo que vivimos todos los das afectivamente.
En una reciente publicacin publicada en Inglaterra en el ao 2000 Un mundo
Nuestro, mujeres como artistas de Fran Bocero la autora desarrolla algunos
conceptos basados en sus investigaciones artsticas impresos en la Europa del siglo
XVIII fueron auspiciadas por una cultura; la cultura frente a la mujer, las mujeres
claro que existan, claro que estaban ah, pero no eran hacedoras, eran seres
encantadoras. La que sabe poner la mesa, la que sabe complacer al marido, la que
hace las cosas para estar bien, la que sabe complacer, eso era ser mujer.
Luego en el siglo XIX, las mujeres comienzan a existir, que pueden hacer las mismas
cosas y en el siglo XX trataron de ser artistas, profesionales por encima de ser
mujeres y con el feminismo, el movimiento feminista surgido en Europa y EEUU en
1970, empieza a haber dentro del movimiento del arte un hilo contundente, donde la
mujer empieza a decir: un momentito, soy mujer, soy artista pero fundamentalmente
soy mujer. Soy mujer y como mujer puedo cambiar el mundo. Ahora se ha calmado
un poco pero en ese momento fue una contestacin frente a un aislamiento que ellas
sentan que estaban marginadas dentro de ese mundo artstico, donde la mujer era una
artista de segunda y no como una gran artista. Tuvo que ella conquistarlo, como todo
en la vida: luchando.
Si es que existieron buenas artistas: una en el siglo XVII-XVIII europeo, eran
fundamentalmente hijas de artistas, vieron eso a travs de padres que les enseaban
porque las escuelas de arte estaban destinadas a hombres, las mujeres no podan
entrar a las escuelas de arte. Quizs muy pocas pero s existan. En stas la
preocupacin fundamental era ser artistas consagradas. La mujer quera demostrar
que s exista, que dominaba a cabalidad su arte y su tcnica. La mujer quera decir:
yo puedo hacerlo tan bien como t. Quera condicionar eso tan bien como tu. Haba
que atender un oficio, un oficio que le estaba becado o en muy pocas instancias, que
sus padres le enseaban.
Dice Bocero que cuando una obra era producida por una mujer era buena, se deca
que era hecha por un hombre. Esa mujer era tan buena que era como un hombre.

382

Cuando Jonh Tomasai, el primer historiador de arte del renacimiento que hace
biografas y todas esas cosas, habla de las mujeres se aseguraba que parte de sus ante
cesiones -no eran solamente artistas-, sino adems encantadotas de ellas. Si una mujer
era antiptica, no era tan buena artista. Tena que ser acompaada por esos adornos.
De esta manera era claro que las mujeres fueran exitosas como artistas, tenan que
aadir importancia social a su destreza.
Asimismo el tema particular le preocupaba. Simplemente la mujer quera ser
considerada como artista. Las mujeres que se involucraban en el ambiente artstico
eran aquellas que haban nacido de familias creativas. Sin embargo, con el tiempo, a
partir del siglo XIX, las mujeres comenzaron a presionar. Aquellas mujeres que
queran estudiar arte y que no pertenecan a familias artsticas fue tan fuerte que
obligaron a las escuelas de arte a abrirse tambin a mujeres normales, no slo a
hombres ni mujeres importantes, las escuelas se obligaron a incluir alumnas. En
Francia, la famosa academia Julin, academia ms importante en Francia en el siglo
XIX, sin embargo ha sido traductora de que por ejemplo a finales de 1860, el Trilio
Rome (El Trilio de Roma) era muy importante porque becaba a los artistas y se iban a
Italia a estudiar y entrar en el centro artstico del renacimiento. Incluso se les
otorgaba premios a los artistas ms importantes de este Trilio.
Las mujeres no podan acceder al Trilio de Rome, estaba destinado a hombres.
Cuando ya a finales del siglo acceden a que las mujeres entren al Trilio de Roma,
admiten otras corrientes de vanguardia y el Trilio de Roma ya no tiene importancia
dentro de la vanguardia artstica.
La mujer siempre est por detrs, tratando de entrar adelante, no es que no pueda, se
lo impide entrar. En el siglo XX ya la mujer es partcipe por derecho. Ya puede
estudiar, ya tiene oficio, ya puede competir (se puede hablar de esa manera) con
cualquier hombre. Sin embargo los temas son convencionales: la guerra, paisajes, lo
que era convencional dentro de la historia. Como lo que vimos con Susan Meicelas
hace su tema de los sandinistas, que era un tema normal (guerrilla en Nicaragua) pero
cuando hace su tema de los curdos en familia, tomando los seres cotidianos y todo
eso; est como creando otra manera de ver a partir de su mismo espritu ms ntimo,
es una actitud.
Aparece con ms fuerza la ley de Tempte en los EEUU que revoluciona el arte, ya
que aporta una conciencia a los artistas, en el mundo feminista, conciente de su
creencia en la mujer artista, pudiendo sta optar por temas generales que son mundo
comparativo. Si cambia una tradicin que no dejaba su expresin y eso es importante,
lo importante es que la mujer de los aos 70 empieza a tocar una manera de ver, muy
pequea que es muy ntima, que al mismo tiempo va a cambiar esa manera de ver el
arte. Ya no ser solamente las mujeres artistas sino tambin los hombres, cambia la

383

percepcin del mundo. Y eso es el aporte importante que trajo la mujer, esa mujer
que se sustenta: ver el mundo de otra manera, otra forma de ver, mostrar otro espacio.
Y ese otro espacio al margen de esa manera femenina de ver las cosas, cambia una
percepcin del arte.
Tina Modotti, una mujer revolucionaria, poltica, fue compaera de Edward Weston,
fue amiga de todo ese movimiento pluralista de Diego Rivera en Mxico y con ella
podemos ver esa manera de observar, muy profesional, convencional del grupo y a la
vez esa manera ntima; que muchos dicen porque era revolucionaria pero yo digo que
es porque era revolucionaria y femenina tambin (1930), Tiene esa manera potica
en la foto, tambin por la influencia de su compaero Weston. Ella hace fotografas
artsticas excelentes, esa manera informtica. Aqu viene otra muestra de sus trabajos,
muy humano, donde deja ver esa sensibilidad interna frente a estas situaciones.
Yo digo que es distinto, porque he sido madre y di de amamantar a mis hijos, es
distinto que una mujer que ve a otra mujer amamantar a su hijo puede sentir algo
distinto a un hombre que ve a una madre amamantar a su hijo, quizs porque es una
experiencia que el hombre no ha conocido. Como cuando se hace la guerra, la mujer
no va a guerra. Entonces, es lo que digo, a lo mejor no hay una percepcin femenina
pero s una empata en ciertas situaciones de la vida cuando una mujer puede sentirse
ms hostil que un hombre y otras que un hombre se siente hostil.
Son dos maneras diferentes: una popular, donde muestra la revolucin y otra donde el
ser humano es frgil, pero es el ser humano lo ms importante ms all del ojo que
est ordenando y componiendo.
Despus tenemos tambin las fotos de Brbara Brandli, que hizo un trabajo de los
yanomamis en los aos 1960. Ella estudi a los Yanomamis durante aos, incluso
adopt una pequea nia; ella cuenta que se acerc no como el ojo sino con cario,
con amor. Ella sinti que la cotidianidad, su da a da ellos son muy alegres. No era
ese ser antropolgico al que estaba fotografiando sino verdaderamente a ese ser que
amaba y que realmente admiraba y eso se siente en sus fotos. Ella tuvo solidaridad
con ellos, goz con ellos. Este es el primer trabajo de los indgenas venezolanos como
tratamiento humano.
Fina Gmez es otra venezolana que trabaja mucho con formas abstractas y redondas.
Estamos en ese nimo que uno puede percibir de estos fotgrafos de los aos 1970
del machismo y esa lucha fundamentalmente en EEUU y Europa. Yo creo que en
Amrica Latina nunca se dio el machismo propiamente que en Europa, es otra
manera.

384

Entonces, la contestacin cambi. Tenemos 3 fotgrafas importantes, relevantes

como son Brbara Kruger, Cindy Shermann y Darn Golbin. Hablando de este
movimiento feminista particular de una poca, Chaplin, escribi un libro de la alta
sociedad, aprecia este movimiento internacionalizado y del mundo occidental, se
desarroll en toda Europa y en grupos locales conformndose luego en este
movimiento. Lo que tiene que ver con esto es el sexo femenino, atribuido a la forma
femenina circulares, capas recordando a la artista que era una nueva propuesta para
conseguir un marco que afianzara la anatoma femenina. Que la vagina es as y qu
maravilla. Esa manera de ver su forma circular, por capas, de diferencias horizontales.
El pene es salido, una cosa protuberante en cambio esto no. Es la otra manera de ser
del mundo.
A partir de esta ideologa concreta, la anatoma femenina, el movimiento femenino,
ms tarde, diferentes instancias que decan que la mujer, su anatoma, hacer del
feminismo una experiencia. Nuevas formas como el video, performance, porque ella
era otra conquista, era demostrar que no exista otro grano o artesana, porque la
artesana era hasta ahora algo considerado por las mujeres. Ellas eran las que hacan
las cermicas Un arte de segunda mano porque era lo manual, el arte de lo
simblico.
Entonces ellas comenzaron a hacer fotografas en para sacarla de esa cotidianidad del
gran arte, es interesante porque hay que saber una cantidad de lugares donde uno la
expresin de la humanidad de distintas maneras y con gracia para mantener la
transformacin de la vida de todos nosotros.
Hubo un movimiento de un grupo de muchachas, que se llamaba el 14 y ellas hacen
una recopilacin (una lista de recopilaciones) muy lgica de lo que era pintar la vida
artstica, por ejemplo trabajar sin la presin del xito, no tener que compartir las
exposiciones con otros, tener escape del mundo artstico de los otros 4 trabajos
alternativos que se tienen hace el inicio del trabajo artstico con mejor xito, saber
que cualquiera que te ame ser llamado femenino, saber tus ideas y en los trabajos y
la maternidad, que si es la particularidad de las mujeres.
La carrera es una cosa que toma mucho tiempo y esfuerzo y la maternidad tambin.
() Ser tu gua de atenciones visuales de la historia del arte; era muy comn que en
los aos 70; 80 que en este movimiento feminista.
Luego ustedes saben que en la revista Extra Cmara la edicin de 1996, que escribe
un artculo muy interesante que se llama documento y su versin, fotografa e
identidad de lujo, donde habla justamente. Bueno no solamente en muchos
movimientos alternativos y no slo feministas. No solamente eran las mujeres, ahora
empiezan los negros o los gays, o se empieza a ver toda esa mquina de estratos

385

sociales de los aos 80 que empieza a empezar, que no slo tiene que ver con l,
donde ahora este tema empieza.
Por un lado por los movimientos civiles de los negros, mujeres, homosexuales, y los
latinos, han levantado los grupos marginados de un pas a la condicin y poder social.
Por otro la discusin en torno al costumbrismo como nuevo estado de la cultura
contempornea entre el final de los 70 y comienzo de los 80 abrieron un gran espacio
de anlisis al tema de la lectura donde nos remontamos a los aos 50 y 60.
Con el feminismo se comienza a ver un mundo ms plural, donde se inicia para
mantener. Es increble que USA acabe de entrar en un lxico despus de 40 aos de
haber estado fuera. Lxico que con el movimiento feminista cambia con el lenguaje
que se manejaba u comienza un pluralismo cultural del mundo, entonces, en ese
marco de afirmaciones del mundo pluralista, tenemos muchas charlas fijadas en pro al
movimiento feminista que actualmente haba, de que es la mujer, como viene.
La mujer, eso es parte de la cotidianidad, de ser aceptado como algo normal y al
mismo tiempo expresa su ser y por al contrario, cita a mi libro mujeres
venezolanas. Hubo un curador aceman hace meses a hablar de un proyecto
interesante, con una gran tentativa como se haca en Puerto Espaa. Casi igual que se
hace en Madrid, todos los aos, el tema es fotografa, o sea, la mujer, o sea, el tema
de la mujer es algo reverenciado, queremos darle importancia.
Ahora vamos a ver unas copias de Ana Carsa Flora, que es una fotgrafa de orgenes
austriacas que toma referencia de ella que ha hecho un texto sobre su familia, pero
eso con fotografa, con la vida artstica, pero es te cuento mi experiencia, mi familia
en un soporte fotogrfico; empezar a contar a travs de la fotografa experiencias de
cada una manera completamente sencilla como para una fotografa en un peridico.
Estas son 3 mujeres de los aos 70 que estn en contra del hombre, as de frente,
hasta buscar lo que han descubierto. Esta seducido por el sex-apeil de lo no orgnico,
o sea, de lo fro, de lo cri lgico, de la mquina. Entonces, la mujer fragmentada, la
madre, la esposa, la hija, que era la fragmentacin de la mujer que no poda
encontrarse a ella misma. Adems, uno como fotgrafo homosexual, muchas de ellas
Cindy Shermann- comienzan a idealizar la cultura histrica, como ha ridiculizar la
historia, pero es una historia excluyente. Tienen una actitud crtica, una mente frente a
esos grandes momentos histricos grandes pinturas. Ahora Meter es un fotgrafo
homosexual contemporneo.
Despus resea una serie de fotografas, donde ella es el centro de la espontaneidad
tomando todas las situaciones onricas, los grandes hroes, las grandes heronas del
cine, pero es ella misma la protagonista.

386

Ese es el movimiento en donde la mujer empieza a decir que es un tipo de yo, yo

soy y yo dijo como yo lo pienso, no trato de ser orea cosa. D. Golbin, donde en su
mundo hay una gran diversidad (violencia, homosexualidad), donde la identidad se
encontraba lejos y ella trata de, era una fotgrafa compulsiva. Ella fotografa ese
mundo angustiante. Violencia, el mundo juvenil, la homosexualidad, todo lo que no
se ha querido ver para ese momento. Entonces esa es la gran fuerza para ver la
fotografa de los aos 70 u 80. que eran pocas de cambio, que se incluyen en ese
arte que ahora tenemos contemporneamente, que est todo inmiscuido de ese espritu
de la pluralidad, de la multipluralidad de las instituciones, diferentes experiencias.
Esta es la ventaja que hace el trabajo con 4 generaciones de mujeres, y son
corporativas de la misma filial, son fotografas bonitas tiernas
Todo esto de la memoria, memoria y alegra de un lugar. Eso que subo a la estela es
algo muy oscuro, tomar imgenes de donde sean para reconstruir como un fondo.
Esta es otra fotgrafa que se llama K. Hoffman. Ella es australiana de orgenes
australianas. Ella es cineasta y fotgrafa y fue solicitada en el centro la caa en
Barcelona, en el centro nacional de fotografa en Paris.
Muy importante: fotgrafa y cineasta australiana que dirigi una obra interesante que
surge de si misma, la visin feminista. ya viene la mquina en el cual seguirn
sueos, de ojos claros, de pocas imgenes, de pueblos descalzos, de epstolas en
sensaciones visuales que llaman estados concientes. Adems esta el arte muy clsico
que busca dentro de la conciencia, que a veces ese subconsciente, es parte de una vida
muy importante que determina conductas, o sea, que si el director del centro nacional
de fotografa de Paris que tiene lo siguiente: su verdadero referente, es mandar que es
un lenguaje, que nos ha llenado de todo un poco, cine, TV, o incluso una que no es
menos importante a travs de los sueos, su opinin critica, o sea, de buscar esa cosa
plstica, esa cosa aparente, de esa realidad de la que vivimos, pero hay otra realidad
radical. En realidad la obra es, no parece constante, proveniente de mltiples lneas
marginales de las presencias psquicas que sobra de algn modo de ver, puede
provenir de una simple unin de ideas.
Yo creo que si ese subconsciente aprende de la experiencia y esa experiencia esta
hecha de un ser determinado y ese ser determinado est conformado por un gnero,
por un comportamiento que tiene que ver un gnero, ni una organizacin social que
tiene que ver con los poderes sociales que tiene que ver con un gnero, entonces hasta
cierto punto si hay un modo de sentir que venimos, que sostiene, que es distinto de tu
modo de sentir, que venimos, que sostiene, que es distinto de tu modo de ser, que es
masculino, en darle valor a que uno siente.

387

Esto es lo que vemos ahora de su trabajo, que son como sueos que ella cuenta o
pesadillas que ella cuenta, o sea , que senta mal en contarlo a la vecina de al lado, y
esta es otra foto que deca que ella era fea y que no serva para nada, o sea, esas cosas
que uno mismo resign, desde el punto local lo que ha significado despus, en la ira
de uno que lo ha marcado y este tambin, una muchacha que tambin, o sea, que no
funciona, no se siente bien, esa negatividad, cosas negativas.
Aqu se ve, me da la idea, de que su madre coloc as fue que ella supo quien era su
verdadero padre, que posiblemente no son situaciones reales pero que son como
pesadillas, sueos, miedos, o sea, todo lo que es el comportarse en lo que resulta un
complejo llamado psique. Esta es una imagen viva, ms afuera. Y estas son fotos de
las mas, de mujeres en contra de un lbum.
Ahora quiero pasar, esto es un poco el mbito de lo que, como y la anterior en
Latinoamrica, no es tan profunda, de la mujer, de esa rabia que tenemos, o sea, es
mucho ms tenue, ms orgnico; quizs porque nuestra belleza de vida de compras y
en esto hay tres medios muy importantes en la fotografa mexicana: de hacer una foto
media muerta, o sea, (nombre) una fotgrafa, pero tuvo una visin fundamentalista y
periodstica, que ellas son Mara Elena
O sea, que es interesante hacer un trabajo, tener miedo a las categoras, de
personalidades, de sealizaciones especficas, pero es verdad que discutir con la
mujer en Latinoamrica es muy distinto de Norteamrica.
Si como que la madre, ese ser patriarcal la madre en otros pases es mucho ms
importante que en los pases de forma ms patriarcal, a pesar de todo vivimos en la
situacin matriarcal de los pases. Pero bueno, digamos que esos como creer en mitos,
bueno y que vamos a ver a las venezolanas, fotgrafas venezolanas, que estaban
trabajando tambin en esa obra. Sandra Maneiro, un poco la historia de su abuela, y
ella lo trabaja, la identifica, lo relaciona con los desaparecidos del 27 de febrero, son
desaparecidos. Lo que ella estaba estudiando en USA y ella le dice a su pap que la
abuela se muere y para ganar tiempo de agona para su familia. Se muere y ella le
dice a su pap que levante alguna cosa de ropa, de algo que tenga y la madre levanta
una cartera y dentro de la cartera encuentra la dentadura de la abuela que se haba
dado de cuenta que estaba dentro de la cartera.
Ella toma esa dentadura y empieza hacer todo un trabajo sobre la dentadura y la
dentadura es lo que empieza a relacionar la abuela. La parte familiar y los
desaparecidos del 27 de febrero, para identificar los desaparecidos del 27 de febrero
una de las piezas fundamentales en la obra de ella. Y estos son los desaparecidos del
27 de febrero que ella logra iluminar los cadveres en forma dinmica que estn y
casi una de las ltimas en reconocer cosas en comn en la calle.

388

Luego esta es Ana Mara Frrez, que es otra fotgrafa que hace, ella tiene, sabes dos
parientes que son minusvlidos, entonces ella hace, este es un to que es minusvlido
pero al mismo tiempo ella no lo toma como un ser excluido, como un ser de tenerle
lstima, por lo contrario, como un ser lleno de vida. Entonces este seor escribe y al
mismo tiempo pinta, y ese aspecto de minusvlido es el que ella trata de descfralo, de
ser activo y no ser marginado, un ser que trata a pesar de su incapacidad, es como que
estar dentro de la vida, adems que cantaba y bailaba. Y adems es una cosa muy
bella. Al mismo tiempo t puedes tener todas esas deficiencias pero t eres un ser
humano con una alternativa, o sea, como una huella drstica.
Esta es Maria Barros, que gana de otra manera esa experiencia. Ella habla mucho del
miedo, ella tiene mucho miedo, de estar en frente de las cosas, estar en primer plano,
ser agresiva, el miedo a la vida o a la vida confrontar.
Esta es una celebridad llamada Celine Dion en el cual todas las cosas de su cada.
Toda su vida. Esta es otra Diana Lpez, que hace el trabajo con nios, entonces ella
les entrega la cmara a los nios y son nios que hacen el programa. Despus ella
edita junto a ellos las cosas.
Son nios..o sea, esa mirada espontnea de los nios que acogen cosas que son de
ellos. El pap de Lpez, el hombre de la y esta es la mam.
Ella tiene varios trabajos que trabaja con la mentalidad de cada nio, que un niito
que conduce un avin, entonces su trabajo ha consistido fundamentalmente en esa
mirada a travs de los nios.
Conclusin, como siempre, basta que se empiece por la conclusin con el tema de la
identidad del asunto. Sin embargo, quisiera llamar la atencin sobre el tema: la
creacin de la cultura patriarcal no siempre fue relevante, en el mito antiguo la virgen
femenina era la que considerara el trono a los faraones.
En Venezuela este trono sera Maria Lienza, como una figura femenina de fuerza,
adems de santigua en el actual convenio latinoamericano que son las encargadas de
levantar a lo altode bronce, pero tampoco se ha mezclado en una situacin ideal en
contra de ese femenino, o en contra de ese masculino, creo que el mundo est
equiparado para hombres, mujeres, homosexuales o para cualquier cosa, pero creo
que la situacin est del t para con l y con el yo. Es fundamentalmente la
participacin y la civilizacin humana y no solamente en relacin a los gneros, la
diversidad justa y organizada, es lo que pretende el conjunto llevar el peso de vida.

389

Voy a dar por convencida muchas cosas, es nicamente la naturaleza la parte de la

cultura, una cultura con una conquista. Repensemos la naturaleza, de all saldrn
mujeres o seguramente ms cercanas a ella, tendremos algo inteligente
Otra vez se una de un rstico acto creativo dentro de lo que hace lo femenino como lo
masculino, puede ser ahora una marcha, ahora de conciencia histrica, con sus ideas,
marcos que podan conseguido esa historia.
Es por ese hallazgo que hay sentimientos de habitantes en agona, como dijo una vez
Jess Miguel Surraboca, fotgrafo de origen asitico-japons- que sera una lstima,
un artculo del principio, sera una lastima como ser, como piensa a una mujer de
masturbarse, por lo que somos nosotras sensitivamente.
Fin de la conferencia.
29/10/2003

390

ANEXOS C
Entrevistas grabadas para el documental

391

Fotgrafo: Lus Brito.

Lugar: Organizacin Nelson Garrido. (ONG)
Fecha: 28/07/2004

LB

Qu significa para ti la fotografa en una palabra, definida en una palabra?

En una palabra bajo que acepcin quieres esa palabra?

LB

Un adjetivo
Un adjetivo, bueno mira, la fotografa es mi voz

LB

Es tu voz
Si

LB

Y por qu?
Porque es la nica manera con la cual he logrado o intento acercarme a las
personas que me rodean

LB

Y eso es lo que significa para ti la fotografa documental?

Si, si sigue siendo porque es mi voz, con todas las acepciones de palabras que
pueden ir al lado, por qu el documentalpor quel documental

LB

LB

LB

Y qu es documental para ti?

Documental es todo aquello que representa, que va dando las pautas de lo qu
puede ser la historia. No solamente la historia de un pas, sino tu propia
historia.
Cmo caracterizas tu, tu lenguaje fotogrfico? Partiendo de que tus
primeros trabajos comenzaron en la dcada de los 70?
Mira no s, yo se que yo parto de una parte. Parto con redundancia y todo, no.
Parto de algo que es el documentalismo, pero yo no podra bajo ningn punto
de vista en estos momentos, definir lo que yo estoy haciendo, porque cada vez
voy entroncando muchas ms posibilidades que voy encontrando en la
fotografa. Entonces ya no es documental en si, en si, sino quepor ejemplo
estoy trabajando con cosas digitales, este estoy haciendo montajes y, creo
que es muy difcil definir un lenguaje no?
Es ms el lenguaje no creo que sea yo el que lo defina no? Sino las personas
a las cual le llega ese sujeto
Cmo te iniciaste en la fotografa? (pregunta del primer cuestionario)
Ehhh, viendo mucho cine. Ehhh, tratando de escribir. Ehhh, encontrndome
con un amigo en la cinemateca que haca fotografa, y que l me hace

392

descubrir una cosa comn que es lo que hace que la gente llegue a la
fotografa o hace que la gente se meta ms en la fotografa, como es descubrir
el milagro de la copia, el revelado del papel.

LB

LB

LB

Tus series fotogrficas de los 70, como son: los Crmenes de Anare y los
Desterrados. Cmo te interesaste en esos temas?
No te lo podra decir, simplemente y llanamente estaban ah, lo que pasa es
que la fotografa es una especie de catarsis. Posiblemente todo eso,
posiblemente no, eso es real. Con el tiempo me he dado cuenta que lo que he
hecho es terapia, con todo eso pues.
Eran cosas que estaban all y por casualidad yo estaba en ese momento, y por
casualidad me encuentro mucho tiempo despus, lo que estaba haciendo
terapia. Porque mis problemas fundamentales en esa poca tenan mucho que
ver con la religin, cosa que he subsanado en parte ya. Hasta la primera
comunin la hice hace un mes, tena los terrores, yo vengo de un pueblo y
tena los terrores propios de los habitantes de los pueblos: la locura, la
religin, la locura, la muerte y a travs de esas fotografa, la cual hice sin
ninguna predisposicin de lo que me encontr. Como dije antes, creo que lo
que hice fue terapia.
En la serie de Los Desterrados se observa que te acercas mucho a las
personas? Cmo haces para acercarte sin que ellos marquen una distancia?
Bueno, yo estaba comenzando, aparentemente a estaba muy cerca, no. A mi
me gusta sentir la gente. Ehh, hay una entrevista que me hicieron, donde yo
explico un poco, no? Este, yo compr un teleobjetivo como todos los que se
inician en la fotografa, me compr todos los filtros, todos los lentes y sal, no,
a hacer fotos. Sal con Ricardo Armas, fuimos hacia Oriente, de repente me di
cuenta que estaba tomando fotos con el teleobjetivo, pero al mismo tiempo me
doy cuenta que estaba muy lejos de los personajes, que estoy viendo a la gente
como muy de lejos y me da la impresin que les estoy robando algo que no
me corresponde. Tom tres fotos ms con el teleobjetivo y cuando regres a
Caracas, lo regal. No me gusta trabajar con teleobjetivo, porque me siento
que no estoy participando de la persona a la cual estoy fotografiando. Me
parece que le estoy robando algo que no me corresponde. Cuando yo estoy
con ellos, me puedo sonrer, los puedo sentir y siento que me dan el permiso
para entrar en su espacio, me siento mucho ms cmodo, adems me siento
ms honesto; porque s que ellos saben que yo estoy ah y ellos me estn
aceptando.
Por qu el Blanco y Negro, en aquella dcada?
Porque realmente, ehhhlas posibilidades eran el Blanco y Negro. Este, yo
aprend fue en un laboratorio Blanco y Negro y el color hay que mandarlo a

393

hacer. Yo despus descubro que, este, era un parto completo. T haces la

fotografa, es decir, el hijo, montas todo y despus lo pares y lo ves; trabajas
con l. Yo no permito, solamente muy pocas personas han copiado mis
negativos: Jorge Vall, que vive en Margarita, que me conoca muchsimo y
sabe por dnde iba y Ricardo Armas. Cada uno de ellos cuando copia un
negativo mo hace una versin diferente. Ricardo lo poetiza, lo sublimiza, le
da una serie de tonos de gris que a m no me gusta. (Se escucha interrupcin
de alguien) Este y Jorge los quema y no es Yo creo que uno tiene la medida
justa de lo que uno quiere, tiene el punto justo donde uno corta la imagen y
hace, forma esa escultura que es lo qu est dentro de ese pedazo de papel, ese
rectngulo de papel.

LB

LB

Te gusta mucho el contraste de luz y sombra?

Mira yo comenc trabajando en teatro, no, haca teatro. Creo que tengo una
influencia brbara, me qued una influencia muy brbara de la experiencia de
teatro. Y si, yo trato de eliminar todos aquellos elementos que me perturben el
discurso fotogrfico. O sea, yo no invent el 35mm, ni el gran angular, tengo
solamente un gran angular para hacer una fotografa y ni necesito esa
fotografa; pero es un sujeto dentro de esa fotografa. O sea como yo no
invent eso y mi problema es un problema de lenguajes, es un problema de
informacin, es un problema de mensajes. Yo estoy en todo, tengo todo mi
derecho a cortar ese negativo y seleccionar solamente lo que a m me interesa
como discurso, que al final, es el final de
Sigues las reglas de composicin establecidas en la fotografa, o lo haces
por intuicin?
No yo no creo en las reglas establecidas en la fotografa y eso fue mucho de lo
que se me criticaba a m, que yo reventaba y cortaba a la gente, porque cuando
yo comienzo no se haca eso , pues. He recibido crticas hasta en los museos
que cortaba la cabeza y agarraba pedazos, no. Esa era mi manera de verla, esa
es mi concepcin de lo que era ese lenguaje que estaba comenzando a
manipular. Ehh, as por eso yo hago lo que me da la gana, segn mi
conveniencia con ese negativo y con esa composicin, porque eso es mi
manera de explicrtelo. Por eso te digo que en un principio yo compongo,
pero cuando yo estoy componiendo yo no domino una serie de elementos
tcnicos, con el lente pues, por ejemplo. Entonces hay momentos en que esa
composicin tena que ser un cincuenta y lo que tengo es un 28. Entonces que,
cuando estoy en la tengo una composicin, pero despus afino esa
composicin cuando estoy en la ampliadora.

394

LB

LB

LB

Cul es la diferencia de tus trabajos en los 80 y los 90 comparado con los

realizados en los 70? Ha cambiado en algo?
No, yo creo que se ha afianzado. Es ms yo muchas veces lo que me da es
miedo y a veces caigo en una especie de estado ablico, porque pienso que me
estoy repitiendo. A veces me pongo a ver cosas y digo come estoy
repitiendo, me estoy repitiendo. Pero despus inclusive conversndolo con
los panas, que son pocos, fundamentalmente los fotgrafos, son pocos y son
mis amigos y al mismo tiempo los admiro. Conversando con ellos, bueno, no
es que me repita. Es que uno es el mismo, uno es el mismo toda la vida, yo
soy Lus Brito y estoy marcado por eso. Entonces cuando yo hago, cuando
estoy comenzando que tengo meses haciendo fotografa, hago la primera parte
de eso, Los Desterrados en Semana Santa, este all ya hay pies, porque hay
fotos de pies hay fotos de las manos agarrando la vela y hay primersimo
primeros planos. Que es lo que pasa, que es lo mismo que se ha ido repitiendo.
De repente despus, sin darme cuenta a nivel inconsciente, me encuentro con
que estoy haciendo las manos, y hago una serie sobre las manos. Y all hay
una triloga que es manos, pies y cara. Al final un o lo que hace es repetirse
toda la vida, pues. Yo pienso que lo importante quiz sea, saber repetirse, no?
Consideras que hay una diferencia en cuanto a cdigos estticos entre las
fotgrafas y los fotgrafos?
No. Diferencias entre fotgrafas y fotgrafas, y fotgrafos, hay. As como hay
diferencia entre fotgrafos y fotgrafos. Cada uno tiene como una concepcin
de la vida, cada uno tiene un nivel cultural y cada uno tiene una manera de ver
las cosas y de decir las cosas. Nosotros hacemos como experimentos, de
repente ponemos a un grupo de personas a tomarle una foto a una silla, y
resulta que de 30 personas cada uno hace la silla de una manera diferente.
Afortunadamente no somos iguales, no.
Hblanos un poquito de tu experiencia con El Grupo de los aos 70, con
Vladimir, con Alexis
Bueno mira, yo hago mi primera muestra en el ao 76, estaba pero chamaco,
no, como dicen los mexicanos. Y me auparon un montn de amigos para que
lo hiciera, y yo no saba lo que era eso, no tena ni idea de lo que era una
exposicin. Este y me auparon, una muestra, una muestra y estuve buscando
y me encontr con una persona que desafortunadamente ahorita es la esposa
del Vice-Presidente, que tiene una galera llamada la sala Orca. Yo era
conocido porque yo era el que haca las fotos del teatro, me vean en todos los
conciertos, en todas partes, ese es Lus Brito. Ella dice voy a haceryo te
hago la exposicin, porque en esa poca no era que se hacan exposiciones de
fotografa, sino que venan fotgrafos y las hacan en el Museo de Bellas Artes
y la Galera, no. Ehh y la fotografa en esa poca, cuando se haca algo tena

395

mucho que ver con la parte de la Revolucin, no sta Revolucin que no

sabemos que es, sino aquellos que sobamos que poda haber una revolucin,
no ste adefesio, ste bodrio. Y estos chamos hacan, los periodistas, hacan
fotos de nios muertos de hambre, cosas de miseria, era algo que llamaba la
atencin. Y revienta la exposicin ma que es la cosa religiosa. O sea, como
digo, no; mi problema.
Este, cuando yo hice la exposicin, como a los 15 das, en el Instituto de
Diseo Alexis Prez-Luna, mont una exposicin tambin. Bueno ya yo haba
hecho una exposicin, me senta, bueno de puta madre no? Hice una
exposicin. Fui a ver la exposicin de Alexis y lo llam, le ped una cita
porque yo quera ver si nos unamos ya con Ricardo Armas que estaba
comenzando; con Vladimir Sersa que fue una persona que me enseo, me
inici dentro de la fotografa y Jorge Vall que estaba trabajando conmigo,
porque yo trabajaba en el CONAC. Paut una reunin, primero me vi. con
Alexis y le dije toda esa historia, vamos a montar un grupo, vamos a hacer
esto y tal; y despus nos reunimos todos, ese es el nacimiento de EL GRUPO.
EL Grupo comienza maravillosamente bien, bebamos aguardiente hasta decir
basta y comamos, nos hacamos unas comilonas y hablbamos, pero enormes
cantidades de palabras que botbamos e hicimos nuestro primer trabajo
colectivo, que fue A Gozar la Realidad. Con eso recorrimos casi toda
Venezuela, es ms la exposicin un da se qued en un pueblo y ms nunca
volvimos a saber de ella, no. Bueno yo al poco tiempo salgo del pas y, El
Grupo ellos comenzaron a hacer Letreros que se ven.
Creo que hubo desavenencias, opiniones de diversos ndoles que no
concordaban., cada quien tena su posicin y cada quiengeneralmente
siempre eso pasa no? Cada quien quiere imponer una posicin, creo yo que
fue eso. Total que se fue diluyendo, diluyendo El Grupo; ya yo no estaba en El
Grupo, ya en determinado momento ya yo no estaba de acuerdo en lo que
estaba haciendo El Grupo, porque yo andaba en otra bsqueda, no y no s.
Quedamos como amigos, me imagino, por parte ma; me imagino que los
dems no s como estn, ni me interesa, ni lo hablo porque los respeto a todos.
LB

Qu hace actualmente Lus Brito?

Yo ahorita, soy total y absolutamente un radical en contra de ste gobierno.
Todo lo que pueda hacer a nivel de fotografa a cualquier nivel, lo voy a hacer.
Yo soy absolutamente incondicional de la libertad y todo lo que pueda hacer
es eso. Todo el trabajo fotogrfico que yo estoy haciendo es algo que pueda
llevar a la comprensin de esta historia tan espantosa que estamos viviendo.
Eso es lo que hace actualmente Lus Brito. A parte de eso, estoy vetado por
todos los organismos oficiales.

396

LB

LB

Y aparte del tema social, que est tomando la fotografa, por lo menos UD
Hay otro tema que tambin le interesa?
En este momento todo lo que pueda hacer a nivel fotogrfico para sacar a este
gobierno. Me piden fotos para afiches de jvenes, para llamar a los jvenes a
votar y salgo a hacer las fotos. En esto se nos va la vida, nosotros asumimos
en un momento que lo conversamos, Nelson Garrido y yo que este pas o uno
lo asuma como una responsabilidad delante de ustedes o este pas se iba de
las manos, se nos iba de las manos. La responsabilidad ahorita, la ma es
fundamentalmente poltica. Nelson, no se que est haciendo por ese lado, pero
est formando y est ayudando a una serie de jvenes que los est
canalizando.
Todo lo fotogrfico es para denunciar esto, ya lo sabrn, ya lo vern. Hay
otras cosas que no van a salir porque son cosas que estnque si afiches, que
si esto si lo otro. Pero todas mis energas hasta el 15 de ste mes estn
encaminadas a salir de esta historia.

Siguiendo con tu trabajo de Los Desterrados

De que parte el primer trabajo, que yo te estaba hablando, lo de Los
Desterrados, que yo no hice la Primera Comunin porque pele con el cura,
porque me daba coscorronzazos, porque yo haca preguntas que no eran
convenientes, cuando estaba haciendo los preparativos para la Primera
Comunin, entonces siempre me sacaban. Me pele, y me pele la ltima vez
y yo no iba a hacer la Primera Comunin, por supuesto yo vivo en un pueblo y
eso es sumamente importante, ms la poca que son los aos 50. Porque
haba todo unos prejuicios y toda una serie de cosas, no como ustedes ahora.
Lo que me decan desde mi abuelita para abajo, era que me iba a llevar el
diablo, que me iba a llevar el demonio y yo viva aterrorizado con esas
historias. Era la hora del Angelus y yo estaba en una mata de jobo de la india,
en el Patio de mi casa en Ro Caribe y senta las campanas y senta que me iba
a llevar el diablo, y una vez me rasp todo el pecho porque baj corriendo a
esconderme porque pens que me iba a buscar el diablo, era un chamo, un
chamito.
Bueno y durante mucho tiempo tuve la pesadilla de que me persegua el
demonio y que yo le pona trampas. Al final qu pas con eso? Mucho
tiempo despus me doy cuenta de que las pesadillas se haban acabado, haba
finalizado ese problema; pero todo eso lo bot, sin darme cuenta, haciendo esa
exposicin. Es como exorcizarse, es lo mismo sobre la locura. Yo estuve
estudiando en Cd. Bolvar, 12 ao interno en un colegio que tena al lado un
manicomio. Y cuando haba luna llena y los locos se enloquecan ms y
gritaban, y los oa, yo los vea de da; y yo tuve durante mucho tiempo
tambin pesadillas con la locura. No s tampoco un da me encontr en el

397

manicomio de Anare en La Guaira, vestido con una bata y la cmara

escondida haciendo fotos no del manicomio, hasta que me cacharon y me
votaron, el tipo me iba a llevar preso y tal, me quitaron el rollo que tena en la
cmara pero ya yo me haba guardado uno en la media. Y yo regres de ah
mal, totalmente desequilibrado, porque caan tipos con ataques, me caan al
aldo y yo no saba que diablos era lo que estaba pasando. Regres fui casa de
una amiga, Fulgencia Fuentes, y me senta muy mal, me dice: vamos al cine,
va y me regal una flor de esa Dama de Noche creo que es, que huelen mucho.
Y me llev al cine al Teatro del Este y para mi sorpresa al rato estn pasando
una pelcula que se llamaba Soilen Green, Cuando el Destino nos Alcance,
que es un pelcula terrible que ya al final del planeta, y la gente se comala
gente se mora y hacan galletitas de los mismos seres humanos, te podrs
imaginar que yo me volv medio loco. Revel los negativos despus con
Ricardo Armas, vi. una foto me impresion mucho, haba estado bajo esos
efectos y en esos das me fui a Italia. Cinco aos despus me invitan a una
exposicin sobre la locura, me preguntaron si yo haba hecho eso, yo le ped
los negativos a Ricardo, Ricardo Armas me los mand y yo pude copiar esos
negativos y estuve en la exposicin; Qu pas? Yo nunca tuve ms
problemas de pesadillas con la locura, o sea, que exorcic, que al fin y al cabo
la fotografa a mi lo que me ha servido es para liberarme de fantasmas, para
poder conversar. Pero fundamentalmente para liberarme un poco de todos los
fantasmas que me han ahogado y me ahogan
LB

LB

Todava?
Claro yo creo que uno nunca pierde a los fantasmas, son inherentes a uno,
quiz el gran fantasma es la muerte, porque uno no sabe que y nadie ha
regresado de all para decir: mira eso es de puta madre, ah siempre hay
bailes, hay fiestas, hay cochino frito. O sea que esa experiencia no la tenemos
y siempre tendremos esa duda y ese es el gran fantasma que nos acompaar.
Tienes influencia de algn fotgrafo?
Mira, yo soy autodidacta. Yo lo primero que vi fue a Diane Arbus, me gust
muchsimo, pero yo soy poco veedor y lector de libros de fotografa, paso y
los veo. Pero no, siempre creo que la influencia ha sido un poco ms ma.
Algunas cosas que hice las hice influenciado por Ricardo Armas. Claro yo
vea las fotos de Ricardo y se me volaba el cerebro, pues. Una vez me mand
una foto donde hay un paisaje todo fuera de foco y hay como una virgen, los
pies de una Virgen que va a volar, y eso lo que hace es que me abra el cerebro,
pues. Entonces yo pens a soar con unas vacas volando y un montn de cosas
y empec a trabajar con eso. Despus se lo dije a Ricardo por supuesto. Creo
que en el fondo tambin todos nosotros, hemos agarrado un poco, si no la
manera de comer cochino frito, la manera de rernos Un grupo, que

398

LB

afortunadamente es mi grupo, que son mis amigos, los quiero como amigos y
afortunadamente, reitero, son para m los fotgrafos ms importantes de ste
pas, que son: Antoln Snchez, Ricardo Armas, Nelson Garrido y Ramn
Lepage. Creo que todos hemos compartido muchas cosas y hemos dado
muchas cosas, y hemos agarrado cada uno parte del otro, hasta su manera de
hablar.
Esos son mis amigos y esos son mis fotgrafos, y esos son los tipos, las
personas
Entonces hay un proceso de depuracin de eso, ya cuando tienes dos semanas
o tres intentos que yo cuando ya no las veo, no me llaman, es porque no
tienen ninguna funcin. Cada foto tiene que salvarse ella por su propia cuenta,
an cuando sea una serie. En la serie de Los Pies, yo estaba, quitaba, pona,
volva y segua por aqu Hasta que lleg un momento que yo dije, esta foto
la pongo aqu, y es ellano necesita ponerla con todas las otras que estn a su
alrededor. Y uno emite muchos juicios de valor en un principio y despus se
da cuenta que no, que nopasa el cedazo del tiempo.

399

Fotgrafo: Ricardo Armas

Lugar: Organizacin Nelson Garrido. (ONG)
Fecha: 28/07/2004

RA
RA

RA

RA

RA

Qu significa para ti la fotografa, en una palabra?

Es sencillo, pasin.
Por qu?
Porque es la actividad donde yo pongo toda mi energa, donde yo enfoco toda
mi existencia, mi, mi vitalidad humana. Es la nica actividad que se ajust de
verdad a mi modo de ser.
Y cmo es Ricardo Armas?
Ricardo Armas es un ser muy curioso, le gusta ver, le gusta curiosear, indagar.
Pasar por la superficie de las cosas y profundizar en ellas para tratar de
conocer ms a fondo. Y es unadigamos una metodologa que aplico a casi
todo, todo lo que compete a mi vida, cotidiana y profesional.
Qu es la fotografa documental para ti?
La fotografa documental para m, fjate que ese es un trmino que puede tener
muchas interpretaciones y lo ha tenido de hecho en el tiempo, no. Para m la
fotografa documental es la fotografa de aquello que es real, que est all, que
t no modificas, que de alguna manera t respetas. Debe estar acompaada de
una gran honestidad, y pienso que es la fotografa que tiene ms este, est ms
acorazada por la tica del fotgrafo, una tica que debera estar enfocada hacia
revelar los problemas del hombre, del ser humano en sus ms ntimos detalles,
no. Llmese pobreza, llmese conflicto social, llmese intimidad de una
persona, equis.
Cmo te iniciaste en la fotografa?
Yo me inici en la fotografa, prcticamente desde que era muy pequeo. Mi
padre me regal una cmara cuando tena diez aos. Esas imgenes que eran
de una pequea baha en oriente, me impresionaron porque me ensearon
entonces, aunque no estaba muy consciente de ello, que la fotografa captura
una cosa, pero la captura diferente. Es decir, cuando t ves un paisaje y lo ves
fotografiado son dos cosas completamente distintas. Luego me distanci de
ella, bueno, porque uno entra en la adolescencia y hay otros intereses y hay
otras cosas. Y luego cuando tena 19 aos, haba agarrado una roliflex que mi
pap tena y haba jugado con ella y haba hecho algunas pruebas. Cosas, el
techo de mi casa, la montaa, cosas sencillas, y luego conoc a Lus Brito y
fue a travs de l y es algo que todava no comprendo bien, por qu a l le

400

toc ese papel. Fue a travs de l que yo, digamos, establec mi compromiso
definitivo con la fotografa. Lus prcticamente me reclut.
RA

Y qu trabajos desarrollaste en los aos 70?

Bueno, eso fue, fjate. En los aos 70 haba una circunstancia social y poltica
distinta a la que vivimos ahora. La guerra de guerrillas haba quedado en el
pasado, el intento de toma de poder a travs de la guerrilla fracas. Yo vengo
de una familia que siempre fue de izquierda, y en cierto modo era, haba sido
como una gran herida, que exista; y yo como joven me senta heredero de esa
herida.
Mi figura, digamos, poltica ms conmovedora era El Che; y era el Che
porque en esos aos cuando uno tiene 18 o 19 aos, el Che representaba para
nosotros el mximo de la honestidad, el mximo del sacrificio y en ese
momento quizs, si nos hubieran reclutado nosotros hubiramos asistido pues,
a cualquier accin que se hubiera propuesto.
Pero eso haba quedado atrs y, sin embargo con esa conciencia poltica yo
empec a hacer fotografa de las ciudades, del centro, de San Agustn del Sur,
de sitios que me llamaban la atencin por su arquitectura y al mismo tiempo
por su abandono. Al mismo tiempo empec a viajar, ya cuando tuve 18 aos,
por pueblos de Venezuela; porque me interesaba tambin el abandono en que
estaban los pueblos de Venezuela. En ese momento yo pensaba que eso era
una prdida para nosotros, en relacin con los conos de nuestra identidad. Yo
senta entonces que, de alguna manera, iban desapareciendo aquellas huellas
que nos daban pie, nos sembraban en la tierra. Y de una manera muy
romntica, como yo haca todas las cosas entonces, intent hacer un gran
reportaje de pueblos que se iban quedando solos, de pueblos que de casas
que se iban dejando atrs, abandonadas. Eso me produca una gran Me lleg
a producir en un momento dado un gran placer, encontrar una casa vieja era lo
mximo, fotografiar a ruinas era lo mximo. Y all intentaba ser un fotgrafo
documental, un fotgrafo documental sin mucho conocimiento de la historia
de la fotografa y sin mucho conocimiento de las figuras universales de la
fotografa. Me senta muyatrado no es la palabra, pero la magia del
revelado y la magia del laboratorio se haba apoderado de m, de m curiosidad
y era un estado la oscuridad, los qumicos, la noche. Era para m muy
seductor.
Esas fotografas fueron acumulndose, hasta quey bueno tengo que decir
que Lus cumpli un papel muy importante all, porque Lus haca en ese
momento un trabajo, que para l era sumamente importante. A travs del cual
yo aprend, ciertas cosas que yo no conoca, de encuadre, de composicin, de
tonalidades que una copia debe tener para reflejar el mensaje, etc. Y Lus en
eso estaba bastante ms claro que yo, porque el ya saba con toda certeza de lo
que l quera hacer y que era lo que l quera hacer consigo mismo, yo no. Y

401

RA

entonces el trabajo de Semana Santa que es al que me refiero que l estaba

haciendo y que hizo durante los dos, tres aos posteriores a conocerlo. Ese
trabajo me influy mucho, yo me convert en cierto modo en el laboratorista
de Lus, o sea, el deleg en m, que yo le hiciera las copias en un papel que
usbamos en ese tiempo, que se llamaba copy line. Un papel muy rpido
donde la copia sala en los primeros 10 segundos, y nos acostumbramos a
utilizar ese papel y a sacar el mayor provecho posible. Y fue all donde yo
empec a reunir un poco mis propios cdigos personales, en cuanto a la
manera de copiar y a la manera de comprometerme. Sin embargo, yo siempre
sent que mi trabajo era completamente diferente al de Lus y que yo poda
ayudarlo a l y que l poda ayudarme a m, sobre la base de un respeto mutuo
en el que el uno no influenciaba al otro; donde indudablemente creo que
respetbamos un poco los pasos que iba dando cada uno y nos ayudbamos en
cierto modo a ver cul era el siguiente paso.
Despus sucedi lo de El Grupo que fue bien interesante, porque fuimos
conociendo a otros fotgrafos que empezaron a vincularse con nosotros,
apareci Jorge Vall que trabajaba con Lus en el INCIBA en ese momento, y
luego surgi Alexis
Bueno, luego conocimos a Alexis que fue una persona importante en la
conformacin de El Grupo y Vladimir que era un personaje, que para mi era
muy familiar en las noches de la Cinemateca, era un flaco alto con pelo largo
y barba, pareca una suerte de monje y andaba siempre con su cmara. Sobre
m Vladimir ejerca una suerte de magnetismo, porque era eso una suerte de
monje, yo no entenda muy bienLuego lo conoc, l era amigo de Lus y una
noche coincidimos en casa de Alexis, nos reunimos no s, quiz a tomarnos
una cervezas y nos fue bien, nos sentimos muy bien entre todos, y hablamos
de todo un poco, de fotografa de mis viajes. Pero no ramos monotemticos
entonces, es decir, no hablbamos nica y exclusivamente de fotografa, era
un momento de gran efervescencia y estbamos quiz muy contentos de
conocernos, de habernos encontrado. Y eso nos condujo a empezar a
considerar la idea de conformarnos como un grupo serio que trabajase en
funcin de la fotografa, de nuestra fotografa; no de la fotografa digamos
nacional o universal, por el simple hecho de que eso no exista entonces. Es
decir en ese entonces, en Venezuela no haba no se hablaba de la fotografa
como se hablaba hoy en da, haba un gran vaco, los materiales eran muy
limitados eso lo supe despus. Pero lo que haba nos funcionaba y en realidad
nuestra intencin era hacer las fotografas que queramos hacer, mostrar la
fotografa que queramos mostrar donde queramos mostrarlo, no era
precisamente en las salas de exposiciones de los museos y galeras que en ese
momento probablemente no hubieran estado muy dispuestos a hacerlo; la
fotografa no se venda, como no se vende hoy, curiosamente. Lo que quiero
es que entonces, probablemente era un poco ms simple todo. Nos

402

RA

constituimos como un grupo, nos reunamos todos los jueves, tombamos

cerveza, hablbamos de fotografa, presentbamos nuestros trabajos al grupo,
nos disciplinamos para hacerloempezamos a hacer unDecidimos hacer
una exposicin que se llamaba A Gozar La Realidad y con ella disfrutamos
mucho el pas. Es decir, con la visin personal de cada uno, constituimos una
pequea muestra, que no recuerdo exactamente cuantas fotos tena de cada
uno; pero donde cada uno ms o menos poda expresar su discurso de ese
momento y todo el discurso de cada uno de nosotros tena que ver con lo
social, tena que ver con la pobreza, tena que ver con la marginalidad, tena
que ver con la injusticia social, etc. Qu pensbamos cambiar el mundo a
travs de eso? Pensamos ingenuamente que a lo mejor si podamos tener un
efecto en la gente que vea la exposicin Qu tenamos un discurso poltico
claro? No, no, no lo tenamos. Nos debatamos entre or a Los Beatles y Let it
be, Get back, y Al Primera, y Silvio Rodrguez y Carlos Puebla; pero oamos
a Edith Piaf tambin. Es decir ramos como unas esponjas universales que
estbamos chupando todo el tiempo.
Esa exposicin nos llev a ciertos ateneos del pas, donde conformbamos un
equipo que llevaba la exposicin y la montaba e inauguraba y nos cre una
disciplina de grupo que nos hizo sentir muy bien con nosotros mismos y con
lo que hacamos. Cada uno de nosotros para entonces haca su trabajo
profesional de algn modo. Ya yo haba descubierto que con la fotografa yo
poda ganar dinero, y con ese dinero financiarme mi proyecto personal. Eso
significaba que haca unos trabajos aqu y all, y me iba al interior a
fotografiar los pueblos que antes contaba. Qu yo hice fotografa, fotografa
de arte entonces o qu consideraba que mi fotografa era una fotografa de
arte? No, era una fotografa estrictamente documental. Y era una fotografa
documental porque se fundamentaba en esos hechos de honestidad, verdad?
Y de no cambiar la realidad como la encontrbamos, si no tratarla de presentar
como la encontrbamos, tal y como la asumamos.
Luego Lus se fue a Italia en el 76 y nos quedamos sin l que era un bastin. Y
bueno tratamos de sobrellevar El Grupo hasta donde pudimos. Nos
embarcamos en un, no en el mal sentido de la palabra, en un proyecto sobre
Letreros; quisimos dar una visin del pas a travs de lo que se deca en las
paredes y ese trabajo termin publicndose. Que no la exposicin que itiner.
Y despus me toc a m irme a Los Estados Unidos en el ao 79, eso para m
signific un cambio profundo, radical en todos los sentidos. Un fotgrafo
joven de 26 aos, que haba hecho para ese momento toda una serie de
actividades profesionales que, no me haban sido muy difcil obtener; para ese
momento haba sido ya fotgrafo de la Galera de Arte Nacional, haba sido
fotgrafo del Ballet Nacional de Caracas que me llev a Europa en una gira,
que me permiti conocer a Europa. Ya haba sido foto-fija de varias pelculas
nacionales, ganaba dinero, tena un apartamento, tena equipo, viva bien. Pero

403

RA

todo lo invert en la fotografa porque como te dije al principio esa pasin se

enfoc desde siempre y todava se enfoca como un embudo y con toda la
pasin posible en esa actividad que de alguna manera le da sentido a mi vida
total Y tengo que decir que antes detambin a eso se aade una exposicin
que hice en el Museo de Arte Contemporneo, en realidad fueron dos, una
sucedi a la otra prcticamente sin intervalos. Un sobre la fotografas de los
pueblos, que se presentaban en una sala anexa que tena el museo y que yo
decid montar en cartn corrugado, pegadas, en cartn corrugado y luego;
inmediatamente despus una exposicin sobre un escultor que inauguraba
justamente en toda la sede del museo unas muestras de sus esculturas y ese
seor se llama Cosneli Cito. Cosneli yo lo conoc, fue un personaje que me
marc muchsimo en cuanto a lo que significa crear, ser creador, crear algo. Y
esas, todas esas situaciones que cuento me pusieron una perspectiva de muy
alta estima con respecto a Hasta que me fui a Los Estados Unidos y ah se
desbarat todo, como un rompecabezas. Todo se volvi aicos, todo se
deshizo, todo se volvi mierda. Mi autoestima se fue pal carajo y sent por
primera vez que tena que empezar desde el principio, que fue bueno; creo que
hoy da superado el trance, pienso que fue bueno. Me empe en la fotografa
desde adentro, me empe en aprender de la qumica, de la fsica. Empec a
construir cmaras de cartn y hacer fotos de todo cuanto vea o todo cuanto se
me ocurra con cmaras de cartn de diversos formatos; empec a hacerlas en
8x10, en 4x5 pulgadas, en laticas de metal, en cajas de avena.
Me compr una cmara 8x10 pulgadas profesional, queraconoc a Weston
y me impacto profundamente, sus conchas me apasionaron profundamente y
todava para m, l de alguna manera tambin era un documentalista, es decir,
la nocin de documentalismo se expandi al punto de convertirse en una
actividad donde todo era vlido, todo era vlido. Entend que la fotografa es
un medio para documentar cualquier cosa. Que la fotografa no documenta
solamente lo social y que la fotografa en definitiva documenta la vida de un
individuo, a la larga. Entonces por ah empec a fotografiar todo aquello que
competa a m, empec a conocerme mejor, empec a hacerme autorretratos.
Us la 8x10, us una 4x5 profesional, us panormicas, quera usar todo
instrumento de captura de una imagen, Y fue un perodo muy rico, muy
provechoso, porque me dio una base sin la cual yo no hubiera podido
convertirme en profesor de fotografa; porque para m era fundamental poder
explicar cmo era, cmo funciona la tcnica fotogrfica , pero tambin hacer
ver que la tcnica fotogrfica es un vehculo para llegar a un sitio y qu las
razones que uno tiene para llegar a un sitio son estrictamente personales.
Tiene que ver con un proyecto, con una razn de ser, con una nocin de quin
se es y qu es lo que me gusta y qu es lo que no me gusta

404

RA

RA

RA

Me fui a Nueva York y en Nueva York, bueno, aprend ingles despus de

mucho trabajo y bueno, y simplemente hice todo lo que yo senta que tena
que hacer hasta que un da ya no haba nada que hacer, ya no haba ningn
curso que tomar, ya no haba ms nada que entender y haba que coger una
avin para viajar de regreso a casa. Y eso fue un momento muy feliz, porque
me permiti reencontrarme con conmigo mismo, con mi mundo.
Mencionaste que t tenas unos cdigos personales en la fotografa. Puedes
mencionarme algunos de esos cdigos, qu componen tul lenguaje
fotogrfico, el manejo de la luz En tu serie de Venezuela, vemos que hay
una intencin de mostrar detalles de esa soledad que quieres mostrar en los
pueblos. Hblanos un poquito sobre esos cdigos personales tuyos en la
fotografa
Yo entend muy temprano que la textura por la textura, no tena ningn
sentido. Yo entend que la textura era un elemento del lenguaje, yo entend
que la luz tambin era un elemento del lenguaje. Nunca cre aquellas nociones
de que la luz del medioda no serva para nada y que haba que ms bien
buscar la luz de la maana o de la tarde. Para m siempre fue importante que
hubiera luz, y bajo esas condiciones era vlido hacer una fotografa, es decir,
que ya en el libro de Venezuela se renen una serie de elementos del lenguaje
que yo manejo, que yo entiendo; como por ejemplo: las texturas, la luz, pero
sobre todo la temtica, es decir, yo estoy desplegado de esa temtica. Yo estoy
buscando cementerios, yo llego a los pueblos y tengo una metodologa; yo
llego a la Plaza Bolvar, le doy una vuelta a la Plaza Bolvar, me tomo un
refresco en la bodega de la esquina, pregunto donde est el cementerio, voy al
cementerio verdad? Y luego recorro el pueblo. Ahhh! y, fundamental, muy
importante; la iglesia, en casi todos los pueblos hay una iglesia. Eso me
permita capturar un poco la vida de esos sitios. Se dice que en mis fotos no
hay gente y es posible que sea as, en la mayora de mis fotos de entonces no
haba gente; pero era porque yo estaba enfocado en capturar espacios vacos,
pero eso no quera decir que yo no fotografiara gente, porque en mi recorrido
por el pueblo generalmente me encontraba con personajes muy interesantes.
Empezaron a aparecer nios, despus viejos y despus gente de mediana edad,
jvenes. Lo que pasa es que yo en el libro de Venezuela hice una depuracin
muy grande de los personajes, quise dejarlos ms bien como unos conos
simblicos a travs de ese mundo de Soledades y de espacios vacos Eso
responde la pregunta
Ms o menos Y el Blanco y negro?
Ok, Blanco y negro, porque blanco y negrodespojar a la realidad del color,
en ese momento era para m fundamental, me permita concentrarme en la
forma. No slo eso, mi pasin por los aspectos del laboratorio hicieron que yo

405

profundizara en el blanco y negro, me amarraron ms con el blanco y negro.

El color nunca me interes, sino hasta ahora, probablemente de unos dos aos
para ac.
RA

En cunto a la composicin? Siempre obedeces las reglas o es por intuicin.

Yo nunca obedec ningunas reglas, nunca cre en eso y hoy en da todava no
creo. Yo siempre funcion con intuicin, yo funcionaba como un sabueso que
iba detrs de un, de una cosa que saba exactamente cul era (movimiento de
cmara brusco). Tomaba muchas fotos, pero cuando vea los contactos,
generalmente no me era muy difcil saber cuales las fotos que yo quera. Me
encantaba el angular y me enamor de un 20mm que fue mi lente preferido y
que fue el lente con el que prcticamente hice todo el libro de Venezuela,
hasta que a Lus le toc irse y yo en un gesto de hermandad le entregu el
lente como mi cosa ms preciada y l se lo llev. Y ms nunca tuve un 20,
nunca ms he tenido un 20. Para m tiene significaciones casi simblicas, es
como si ah hubiera terminadoen ese momento termin una etapa, se cerr
un ciclo y yo tena que encontrar otros elementos nuevos del lenguaje para
expresar una realidad nueva. Y fue as, porque bueno, despus me fui a Nueva
York y como te digo ya no era el lente, eran muchas otras cosas, eran muchas
tcnicas, era casi demasiado para un individuo poder enfocarse en algo
especfico. Y de hecho el trabajo de Nueva York, de esos cinco aos en Nueva
York. Fue un trabajo muy experimental desde el primer momento en que
llegu y hasta el ltimo da y representa un archivo muy amplio al que yo no
he regresado todava, es decir esos cinco aos regresaron de Nueva York en
unas cajas y ah se mantienen. Yo no he trabajado ese material, nunca ms lo
vi., lo guard y fue como si le hubiese puesto una etiqueta de: No abrir hasta
nuevo aviso. Hoy en da estoy empezando a hacer esas revisiones. Ahora, un
poco para ampliar la cuestin del lenguaje, yo creo que el problema del
lenguaje no tiene que ver mucho con teora, aunque ayuda, ni tiene que ver
con fotgrafos que uno admire, aunque ayuda. Yo creo que el problema del
lenguaje fotogrfico, el problema de una identidad, de obtener una identidad
como fotgrafo, casi que es el mismo asunto que uno confronta cuando uno
por primera vez se da cuenta de que necesita tener una identidad como
individuo, como persona, como ser, ok.
La primera vez que uno se plantea hacer algo, es cuando atropelladamente uno
est finalizando el liceo y entonces se presenta la universidad como un
prospecto, y uno no sabe qu hacer, ok. Esas crisis de identidad, son las crisis
de identidad que uno debe confrontar cuando tiene una cmara en la mano, o
sea yo creo que ms importante que plantearse si la composicin debe ser as o
asao, es por un lado agarrar una cmara y probarlo todo, y descartar.
Preguntar poco, hacer de eso un ejercicio personal con el mayor de los rigores,
sin condescendencia de ningn tipo, para poder llegar a la almendra del asunto

406

y poder sentir de alguna manera, que uno en cierto modo tiene el asunto
agarrado, por lo menos por una punta. Porque al final somos unos seres que
cambiamos todos los das en nuestras relaciones con los otros, que cambiamos
de espacios y de ambiente y que no somos una sola cosa esttica, t ves? fija.
Pero que sin embargo tenemos una serie de cosas que nos definen, que
repetimos.
Yo a mis alumnos les hablaba de las gavetas, de las gavetas como acto
simblico de bsqueda de una identidad, a veces nos cuesta mucho trabajo
definir identidad cuando realmente esta all frente a los ojos de uno, pero uno
no la puede ver y la fotografa puede permitirte objetivizar esas relaciones; mi
relacin con el cepillo de dientes, de seis huecos, cul es el que ms me gusta.
Me gusta la tajada frita o el pltano sancochado? O sea yo creo que esas
decisiones son importantes para la fotografa, porque ayudan a definir (sale de
cuadro, porque se mueve) las fronteras de lo que uno es; entonces vemos si las
orillas son redondas o puntiagudas.
RA

RA

Qu est haciendo Ricardo Armas actualmente?

Vive, vive. Si no toma una foto ms no le importa, trata de ver sin la cmara.
Yo pens antes, y me daba cuenta de eso, que yo vea las cosas a travs de la
cmara y muchas veces sent que me perda lo que estaba viendo. Me pasaba
sobre todo cuando estaba en un concierto de Soledad Bravo o de Lilia Vera, o
de una obra de teatro; que yo vea la obra a travs del lente, con la cmara
pegada del ojo. Hoy en da no tengo la cmara pegada del ojo, hoy en da no
hay cmara, lo que hay es una mente que piensa y cuando esa mente decide
que necesita hacer un registro, agarra la cmara y hace fotos. Y qu hago en
concreto? Hago fotos de mi entorno, del sitio donde vivo, trato de entenderlo
primero y despus fotografiarlo. Hago muchas fotos de sealizaciones de
letreros y cosas. Hago fotografas de objetos encontrados. Hago fotografas de
un Jos Gregorio que encontr en Brooklyn donde no lo nombran. De alguna
manera me siento como liberado de presin, ya no estoy buscando saber quin
soy. Tengo algunas certezas, no muchas, pero algunas que me tranquilizan.
Consideras que hay una diferencia en la visin masculina y femenina en
cuanto a la esttica en la fotografa?
Y en la vida. Absolutamente, definitivamente. Porque pensamos diferente,
porque somos diferentes, porque no solamente nos definen unos cuerpos, unos
sacos que nos contienen, sino que hemos jugado papeles diferentes
histricamente hablando, somos dos entes completamente distintos en nuestra
percepcin del mundo. De tal modo que yo s creo que la visin de la mujer es
importante, porque enriquece, aade, nos muestra; a quienes no hemos sabido
verlo, nosotros, estos, los hombres, los que hemos tenido el poder hemos
subestimado a ese ente. Lo hemos confundido con la figura de la madre, nica

407

y exclusivamente. Yo creo que hoy en da estamos en camino de entender

mejor cul es esa sensibilidad. Yo no la entiendo muchas veces, se los
confieso, y me doy coazos contra la pared tratando de entenderlo y no lo
entiendo. Pero mi conclusin es, qu es por mi condicin de hombre

408

Fotgrafo: Alexis Prez-Luna.

Lugar: Casa de Alexis Prez-Luna
Fecha: 29/07/2004

APL

APL

Qu significa la fotografa para ti, en una palabra?

Bueno, definir la fotografa para m en una palabra utilizara la palabra pasin.
Pasin por la bsqueda casi obsesiva de intentar hacer un registro del entorno,
del que uno vive, del que a uno le rodea, del que uno busca para intentar
satisfacer esa necesidad obsesiva que uno tiene de acumular imgenes para
llenar los recuerdos, llenar la nostalgia, llena las necesidades que uno tiene de
comunicacin. Si partimos de la definicin de que la cmara es un espejo con
memoria, eso quiere decir que uno en fotografa reconociendo, cuando uno
fotografa esta reconociendo imgenes o situaciones que ya se han vivido, se
han sentido. Entonces lo que hace uno es retenerlas en una especie de muerte,
en una historia, una doble muerte por decir cuando uno habla del
detenimiento de la muerte de la imagen, si bien termina uno nace otro, pues a
partir de esas imgenes se recrean otras historias. Lo importante para uno son
las historias que conoce y que haya vivido a travs de esas imgenes
encontradas y la historia fabricada sirve tambin para el registro histrico de
las necesidades de otras personas. Realmente es un acto de satisfaccin
inmediata porque en el momento del disparo se cumple un ciclo de esa
bsqueda, claro, luego se ve completado por otras etapas como el revelado,
.ese primer encuentro sigue siendo mgico a pesar de que uno tiene ms de 40
aos fotografiando. El encuentro con el negativo recin revelado y la primera
copia, y hasta que uno no ve esa copia realizada no sientes que esa imagen es
totalmente de uno y an as pasa por otras etapas, pasa a decantarse en una
cava en un lugar donde deja por un tiempo y toma esa imagen tiempo despus
y dependiendo de la vida y de las vivencias que se ha tenido con esa imagen
esa imagen es utilizada por uno mismo para replantearse nuevas imgenes o
puede ser utilizada para proyectar ideas, y para satisfacer las necesidades de
otros, de comunicacin, de posicin.
Pero uso esa palabra pasin porque es lo que a uno le mueve por buscar llenar
ese nivel, alto nivel de necesidad de bsqueda de acumulacin de recuerdos.
El motor ms importante que he tenido durante en muchos aos y puedo
enmarcar mis inicios serios en la fotografa en el ao 63 en tuve la
oportunidad de ser fotgrafo en la cartelera licesta en el Liceo Andrs Bello
pero ah yo reconoc que yo iba a necesitar de la fotografa para sentirse ms
completo, ms satisfecho, una satisfaccin que no se termina nunca, que no se
completa nunca sino sigue ese mpetu de fotografiar cada vez ms y ms, no?
Yo entro a trabajar oficialmente en el periodo del 68 y a partir del 63 ya con
esa camarita primitiva que me regal mi mam, sent que era un virus, estaba

409

contaminado absolutamente de por vida y empiezo. Ojala tenga una

experiencia similar a la similar que tuvo Paul Strand que a los 84 aos de
edad tom su ltima foto en el lecho de muerte de un pajarito que se pos en
la ventana y desde su cama la tom y dej la cmara y se fue volando con el
pajarito y con su imaginacin termin por volar. Pero su ltimo gesto fue
hacer fotografa y un homenaje a su cmara y a su foto. Tan fue as que la vida
de l pas le por delante muchos acontecimientos que l ni se dio de cuenta y
en una entrevista que le hacen a una de sus esposas dice ella que estaba casi
segura que l no supo que estuvo casado con ella porque era tal la aficin por
la fotografa que bueno pas por delante muchas cosas de su vida que las dej
de lado por esa relacin que tena con la cmara y con la imagen y ese
resultado final.
APL

Qu es para ti la fotografa documental?

Para m la fotografa documental est prcticamente definida con lo que dije
anteriormente. Sin embargo puedo ubicarla sobre todo en una poca donde
estamos formados de imgenes de laboratorio, imgenes artificiales. Puedo
definir la fotografa documental como un encuentro con una realidad como
muy compleja, un encuentro con el mundo exterior que existe ah a partir del
momento en que uno sale de la puerta de su casa, tambin la puedes conseguir
en el interior de tu casa, pero sobre todo el mundo de la calle. Yo asocio la
fotografa documental con la fotografa de calle, claro que todo es una
interpretacin, todo puede ser una gran verdad, una gran mentira. La calle
nada es absolutamente objetivo. La calle se fotografa segn criterios, segn
posiciones, segn el momento que uno elige para hacer de la calle algo muy
de uno o segn los intereses que uno tenga en ese momento de esa calle y
segn los estados anmicos que uno esta viviendo. Todo esto pasa por un
estado de sentimientos y de nimos, ese es el filtro conductor del lenguaje
fotogrfico, lenguaje artstico y cualquier otro tipo de lenguaje. Pasar por ese
filtro, ese cedazo de sentimientos, de pasiones, de afectos, de desafectos que
movilizan a uno a ver el mundo de una determinada manera.
El documentalismo est muy ligado a la fotografa periodista o con una
intencin muy directa como es el documentalismo como puede ser fines
polticos, que sera como otra etapa que he pasado por mi vida (lo hablamos
ms adelante). El documentalismo est relacionado con la calle, la imagen de
uno con el afecto con la calle.

410

APL

Mencionaste que has pasado por una serie de etapas del documentalismo, que
vendra siendo lo que hiciste durante la dcada de los sesenta y setenta.
Cuntanos un poco cmo ves el panorama de la fotografa documental
durante ese tiempo y lo que estabas haciendo.
Si hay panoramas distintos dentro de la fotografa documental segn las
pocas en este pas o en el mundo. Vamos a hablar de experiencia venezolana
y la experiencia ma con relacin a la fotografa documental y con relacin al
trabajo del momento en otros fotgrafos. Ese comienzo tanto mo como de
otros que trabajamos en los sesenta, finales de los sesenta y en los setenta est
muy marcado por el documentalismo poltico que coincida una poca muy
difcil por la salida de la dictadura (aunque era muy pequeo) pero si viv los
primeros gobiernos democrticos, que a opinin de mucha gente y por lo que
yo vi en muchos casos eran ms dictatoriales que las propias dictaduras. Se
cometieron desde el punto de vista ideolgico tantas atrocidades como
Rmulo Betancourt o de Leoni, atrocidades gubernamentales contra la gente
libre pensadora, contra la gente pensadora ubicados en otra posicin de la
poltica como la dictadura. Entonces mi etapa como fotgrafo coincide con
una etapa de militancia poltica, militancia no directa porque nunca estuve
inscrito en un partido, pero si una identificacin y actuacin con todo un
movimiento proselista de liberacin y de lucha de los derechos igualitarios del
ser humano ante la sociedad. Entonces la fotografa est muy -y mi fotografala de El Grupo est muy marcada por esos movimientos ideolgicos ms que
polticos.
Y adems, agregamos que mi formacin fue en Estados Unidos, en una
escuela, que muy definida por la escuela de Capa, Robert Capa y por el
estudio de fotgrafos como Lewis Hine, Jacob Riis; fotgrafos que dieron la
pauta de Estados Unidos a principios del siglo pasado donde a gracias de la
fotografa se lograron cosas interesantes, inclusive cambios en la legislacin
como es el caso de Lewis Hine que con su trabajo de denuncia de los nios
logr impresionar al mundo, que en el mundo dentro de la fotografa no se
difunda como ahorita donde ahora sobran las imgenes que ha insensibilizado
a mucha gente. En ese momento haba poco flujo de imgenes y la gente se
sensibilizaba al ver esas imgenes muy fuertes, muy bien hechas con un buen
componente artstico en cuanto a calidad de imagen y composicin y tcnica
logr sensibilizar a la gente que deba sensibilizar y cambi la legislacin
laboral infantil; que fue un gran logro y que muchos de los fotgrafos
intentamos agarrar esa bandera en Venezuela e hice un trabajo de denuncia
sobre los parques infantiles, un trabajo sobre la desnutricin, un trabajo sobre
las condiciones de los enfermos psiquitricos. Que coincidimos con Lus
Brito, que estbamos haciendo para la misma poca y sin saber dos trabajos de
los psiquitricos distintos. Yo aqu y l en la colonia de Anare.

411

APL

APL

Entonces todos esos aos marcados por la vida poltica, lo fotogrfico para mi
estuvo marcado por esa necesidad de una imagen, de una imagen de
militancia, la militancia de la imagen. Si bien no estaba muy libre de ser muy
creativo, haba ms la obligacin que la necesidad artstica de crear. Haba la
obligacin de crear un documento que sirviera a la sociedad. Despus con el
tiempo ya en los 80 y los 90 me voy liberando un poco de esa obligacin. Si
bien sigo fotografiando con un criterio ideolgico, porque eso no ha
cambiado, pues he pasado por distintas etapas polticas en el pas, pero mi
ideologa eso no ha cambiando, sigo fotografiando con esa sensibilidad hacia
el ser humano, como el trabajo de la mujer. La mujer fotografiada no en la
gloria publicitaria sino en su cotidianidad, en su heroica labor diaria. Ahora
por cierto acaba de terminar una exposicin en la galera del banco de
desarrollo de la mujer, un trabajo que hice hace muchos aos; me libero un
poco de esa obligacin y me siento ms libre de hacer un trabajo ms potico,
ms personal donde me permito ciertos rumbos donde no me haba permitido
durante la militancia fotogrfica.
Creo que ya respond un poco, va por ah sobre la visin documentalista.
(Risas). Creo que en la mayor de los fotgrafos donde uno se mova tambin
estaban en esa bsqueda, no? El Grupo nuestro conformado por Lus Brito,
Ricardo Armas, Vladimir Sersa, Jorge Vall, Valladares y Sebastin Garrido.
Jorge Vall declar una vez en la prensa que la fotografa era un arma
peligrosa, un arma peligroso en todos los sentidos. Un arma porque la
fotografa puede decir muchas cosas que la gente tiene miedo. De ah viene la
censura a los medios, la prensa, lo que uno poda publicar. Hasta tenamos
como un parmetro para medir en dnde estbamos ubicados, cuando no nos
censurbamos estbamos bien, cuando nos censuraban algo estaba fallando:
no estaba permitido, o una foto se estaba coleando sin que se de cuenta o
estamos siendo ideolgicamente pocos claros. Con lo censurado es que haba
un mensaje muy fuerte que a alguien no le interesaba que se dijera como
cuando Andr Kertesz, fotgrafo belga, con toda su experiencia europea
donde su fotografa era cargada de mucha fuerza en la escuela hngara y en la
escuela de Pars. Cuando lleg a Nueva York durante casi 20 aos es
rechazado por los fotgrafos y por todas las revistas norteamericanas porque
decan que l deca demasiadas cosas con sus fotos, demasiadas cosas intensas
con sus fotos y que ellos no queran eso. Queran una imagen ilustrativa que
acompaara unos textos que fuera liviana y fcilmente digerible.
Y nosotros, bueno, sentimos un poco bajo ese marco de referencia que nuestra
fotografa iba bien porque no nos permitan muchas veces mostrar nuestros
trabajos, buscbamos mecanismos alternos de publicar sobre todo de exponer
en lugares no tradicionales.
Yo dira que el trabajo ms cercano a ese tipo es Lus Brito porque tanto Jorge
Vall que hace un trabajo un poco ms surrealista, Ricardo que podramos

412

ubicarlo dentro de un trabajo ms tradicional, ms costumbrista, Sebastin

Garrido igual un poco parecido al de Ricardo un registro romntico, muy
sentimental del pas, y Vladimir Sersa igual a un hermoso trabajo con un ttulo
increble que es Por Esa Desolada Patria, siempre fotografi el abandono y la
soledad del pas bajo su visin muy personal pero mostraba siempre un pas en
el cual quera que cambiara muchas cosas, denuncias constantes de esa
soledad y esa amargura de ese pas que se haba dejado hundir por el exceso
de tecnologa, de un falso progreso, de un progreso que iba por un lado. Si
bien que el progreso tecnolgico va por un lado, el progreso de la calidad de
vida no iba siguiendo por ese mismo camino.
Pero el que tena el trabajo ms duro era el de Lus Brito y el trabajo mo. Si
bien despus cada uno va encontrando despus su propio lenguaje personal
cuando nos empezamos dividir y a separar. Pero no fue por eso sino por
circunstancias de viaje ms bien de uno y otro que se fueron a estudiar o a
vivir otras experiencias. Indudablemente nuestros lenguajes con el tiempo
fueron cambiando.
Yo siento que el mo, el de Lus, el de Vladimir, el de Sebastin que
lamentablemente ya no est con nosotros, el de Valladares, Jorge Vall no
sigui fotografiando estamos activos todava en la fotografa marcados dentro
de esa visin de la imagen seguimos siendo Lus Brito, Vladimir y yo.

APL

APL

Mencionaste que tienes un lenguaje personal, cmo los transmites? En tu

trabajo de los parques, del psiquitrico, el que manejaste con El Grupo el los
letreros, cmo defines tu lenguaje personal?
Hablar del lenguaje personal es hablar de la vida de uno, es hablar un poco de
los orgenes. Yo soy hijo de inmigrantes, que llegaron aqu de Europa en el
ao 46, viniendo de condiciones muy difciles de la vida europea de post
guerra, de inmigraciones obligadas, de crceles, de campos de concentracin,
de ruinas y generaciones destruidas de unos pases a otros. Llegaron aqu en el
46, tuvieron dos hijos, mi hermana y yo, somos slo los dos hijos. Eso lo
marca a uno mucho, los cuentos infantiles, los cuentos de cuna no son cuentos
romnticos. Son cuentos de historias de guerra casi son aventuras que uno ve
por televisin y yo los haba vivido hace 50 aos con los cuentos de mis
padres. Que lo contaban sin saber lo que estaban haciendo porque era su
experiencia de vida, nos estaban marcando dentro de una herencia de tragedia
puesto que nosotros no estbamos viendo puesto que ya aqu era un pas
extraordinario, generoso, abierto, sin ningn tipo de hostilidad, donde
pudieron desenvolverse en su profesin y trabajar, ser aceptados.
La llegada a Venezuela fue para ellos fue una enorme alegra, haber crecido en
este pas fue una enorme alegra, un pas tan generoso como Venezuela no
existe en otra parte del mundo y en donde existe tanto exceso de bondades lo
hicieron sentirse bien. Pero tenamos toda una carga histrica por detrs.

413

Con El Grupo tambin tengo esa carga, esa experiencia ma, y eso lo hace
conformar a uno todo un lenguaje de vida no? Una forma de vivir pero con
un lenguaje tambin.
Entramos en el mundo del arte la forma de expresarse y yo dira que tengo ese
lenguaje personal porque mis fotos estn llenas de personajes que no existen,
de personajes que pasan, en grandes espacios solitarios. Mis personajes casi
nunca tienen rostros, rostros ocultos.
Me recuerda un poco de la pintura indiana, una explicacin que le daba los
pintores indianos que por qu los cuadros indianos no tienen rostros, estn
todos en negros. No es que vengan de raza negra sino por una forma de vivir
en la clandestinidad. Porque fueron tantos aos de luchas y represiones
polticas que siempre haba que vivir escondido. Entonces en la pintura
aparecen esos personajes sin rostros de manera que no puedan ser
identificados.
Cuando en una poca la gente hacia fotos de calle, de universidad, de
manifestaciones, de marchas yo nunca lo hice, por eso de no mostrar rostros
que podan ser utilizados por cualquier persona para perjudicar a la gente que
pudiera estar all o manera activa o de manera inocente podan ser publicados
en un momento. Por eso me negu a hacer fotografa de marchas y es ms sigo
sin hacer fotografa de marchas.
Entonces mis fotos estn muy enmarcadas por personajes pasantes, sobre todo
despus marcado por la ida de mi hermana a vivir a otro pas, dejo de querer
ser de este pas y se fue, la muerte de mis padres, la muerte de mis tos, de las
separaciones de mi vida sentimental. Entonces eso est ah, est ah en los
espacios blancos y vacos y de los seres pasantes que estn llenos mis
fotografas. Que se ha vuelto ms intimista, ms personal, que se ha vuelto
ms libre de ese acto creativo que va paralelo a un registro que sigo haciendo
del pas. Sigo haciendo un registro bien importante de los lugares histricos en
vas de desaparicin, que ya ha tenido una primera desaparicin y estoy
tratando de rescatarlos de una segunda desaparicin por eso tengo casas
antiguas, haciendas coloniales, muchos lugares urbanos o rurales que estn a
punto de no existir ms. Por lo menos ya a quedar un recuerdo de la ltima
fase de existencia de esos lugares. Pero es una necesidad de aferrarse para que
las cosas no se pierdan. No seguir teniendo prdidas en las cuales estn llenas
mi vida y en eso se traduce la bsqueda fotogrfica, incesante bsqueda
fotogrfica.
No puedo dejar de fotografiar en una semana, no digo das pero si paso 15 das
sin fotografiar hay algoalgo me empieza a molestar, me siento como si no
comiera, o equivalente a un alcohlico que no bebiera no? Pues es una
adiccin a la fotografa no? No creo que se me vaya a curarni creo que se
me cure nunca.

414

APL

Y la composicin?
La composicin, como dijo sabiamente Paul Strand una vez, es algo que no se
aprende. Y lo han dicho adems otros fotgrafos a nivel mundial. Esa
distribucin de los elementos y del contenido de una imagen dentro de los
espacios convencionales de un reencuadre y ese acomodo de todos esos
elementos viene dado por un gusanito interno que te dice dnde distribuir,
cmo sentir las luces y los personajes y los espacios dentro de ese formato.
Hay unas reglas bsicas que adems la modernidad o la postmodernidad ha
aceptado la ruptura de muchas de las reglas bsicas. Lo podremos ver bien en
el trabajo de Lus Brito, lo evidencia muy bien. Fue uno de los primeros en
atreverse a poner rostros pegados a uno de los laterales de la foto. Pues
siempre te han enseado que los rostros deben estar la mirada hacia el espacio
y no hacia la salida del marco y Lus Brito rompi con eso hace mucho
tiempo.
Todos podemos romper con todos esos convencionalismos y fjate que la foto
de Lus Brito se lee y se lee muy bien, no hay dificultad de lectura. Ms bien
hay un significado de esos personajes que van en contra de una corriente y de
un espacio de un formato.
Adems estamos limitados por una tecnologa, la tecnologa, la industria y la
fbrica. Los formatos de las pelculas no coinciden con los formatos de
papeles. Los formatos de papeles no coinciden con los formatos de tu
pensamiento. Entonces casi siempre hay que adaptarse a un mercado, a un
mercado mercantilista que es el que produce las pelculas en formato 35 o 4
x 6, 6x6, 6x7 y hay que adaptarse a eso y no hemos logrado. Fjate, casi
nadie hace fotos redondas porque no hay un formato, est el ojo de pez, pero
no hay un formato de pelcula redonda ni un papel que venga redondo ni una
ampliadora con un lente que te copie redondo.
Estamos condenados al formato rectangular o cuadrado o jugar con la vertical
y la horizontal. Entonces todas esas variantes adems que nos permitimos y ha
permitido la liberacin de los lenguajes de expresin hace que cada vez haya
menos reglas de composicin. Y es algo que se siente. T sientes una foto
cuando est equilibrada, balanceada, cuando los elementos positivos y
negativos de la foto en cuanto a calidad cromtica estn en buena conjugacin
para un significado.
Cuando uno estudia los contactos de los grandes maestros uno ve que
fotografa de ms mucho. En una misma situacin hacen 20 o 30 fotos, 15
fotos y cuando miras los contactos ves que la diferencia de segundos,
milsimas de segundo entre un fotograma y el otro esa diferencia hace que se
haya movido alguno de los elementos de la situacin que estn fotografiando.
O hayan tenido variaciones de luz y la diferencia entre un fotograma y otro
puede ser de una foto mediocre a una foto genial.

415

APL

APL

Una foto famosa de Sebastio Salgado donde est fotografiando una gente
empujando una carreta unos inmigrantes exiliados por todo el mundo y hubo
un momento que el niito volte y sonri hacia el fotgrafo. La sonrisa de ese
nio hace perder toda esa carga y fuerza que tena esa foto. Y la foto que sigue
cuando el nio voltea para seguir empujando, esa es la foto. Eso sucedi en un
instante, el nio volte y volvi otra vez a su situacin.
Entonces uno aprende a manejar esos instantes, a conocer la luz y a conocerte
a ti, con la cmara echar un paso hacia delante o hacia atrs, girar. Yo giro
mucho alrededor de las cosas. Cuando voy a un sitio retorno por el mismo
lugar. No es lo mismo lo que ves cuando vas que cuando vuelves no?
Utilizando el significado tanto prctico como sentimental: hay que volver.
Entonces tienes imgenes diferentes cuando vas a cuando vuelves. Imgenes
diferentes en cuanto a la luz, en cuanto a ngulos hay un fotgrafo que admiro
que es Mark Flensted, newyorkino, que fotografi buena parte de su vida
prcticamente las cuadras alrededor de su casa en diferentes horas del da y las
fotos son totalmente distintas.
As que, resumiendo la pregunta inicial, sobre la composicin, no hay reglas
de composicin, no hay reglas. La da la capacidad de transmitir una
composicin transmitir dentro de un formato algo que uno quiso decir y eso
lleg, y esa es la nica regla. Claro, estamos tambin obligados por una
tecnologa y por una influencia puesto que la tecnologa tampoco est exenta
de la ideologa. Lo que hemos aprendido de fotografa en escuelas europeas,
en escuelas norteamericanas, la escuela de los grises, los blancos y los negros
y los 8 grises son muy pocos los fotgrafos que se han atrevido a romper con
ese esquema de la esttica fotogrfica no? Uno tiene que ver ese balance de
tonalidades. Esa escuela ha hecho que en inclusive en pases con la luz tan
fuerte como el nuestro (la luz de grandes contrastes) estemos todo el tiempo
inventando formas de reproducir esos grises aunque no existan pues no?
Utilizando reveladores de grano fino, de bajo contraste, tcnica para bajar el
contraste, papeles de gradacin baja, difusores en las ampliadoras, filtros para
llegar a ese convencionalismo de la lectura de la imagen que es a travs de esa
ideologa tecnolgica que nos han impuesto. Ahora todo eso es revuelto, muy
roto. Demasiado revuelto para la velocidad de uno, demasiado roto con la
tecnologa digital con nueva tcnica del lenguaje, con el concepto de las
teoras conceptualistas que aparecen como muy libres pero son muy limitantes
de crear dentro de esas teoras para un fotgrafo tradicional como soy yo.
Consideras que hay una diferencia de visiones en cuanto a la esttica entre
la fotografa documentalista masculina y femenina?
No, no creo que haya ninguna diferencia entre la visin masculina y femenina
en la fotografa. Y mucho menos en la segunda mitad del siglo, o a finales del
siglo, o primera, perdn, me qued en el siglo pasado. Donde la mujer se ha

416

incorporado tan activamente a la vida activa de la sociedad en cuanto a

trabajo, en cuanto a posibilidades de estudios, en cuanto a posibilidades de
expresin. Si bien la mujer todava y en muchos pases todava la mujer vive
unas condiciones espantosas de represin en nuestra sociedad. Se ha
incorporado a todas las actividades, no creo que haya una diferencia en la
visin masculina y una visin femenina. Y por los trabajos que conozco de
otras pocas Berenice Abbot- fotgrafa norteamericana, fotgrafas europeas
creo que tampoco las hubolas hubo demasiado fuerte. O ms bien para ser
sincero no estara preparado como para disparar, diferenciar en cuanto a eso.
Nunca he hecho estudios sobre eso, ni he hecho lectura o no s si existe
literatura sobre esa diferencia de visiones pero bajo la opinin dilatante sobre
el tema dira que no hay.
No hay un trabajo absolutamente igual en cantidad, en calidad, en forma de
expresiones de fotgrafos y de fotgrafas. Quizs hay una mayor difusin del
trabajo de fotgrafos. Dentro de la fotografa de calle se le ha hecho ms fcil
al hombre que a la mujer porque no son demasiados aos los que la mujer ha
estado en la calle. Entonces ese trabajo heroico de la mujer fotgrafa fue
difcil en una poca pero eso es otra cosa, entramos en otro plano de ideas.
Pero que por esas circunstancias haya visto el mundo distinto el hombre o la
mujer no creo. Es un asunto de sensibilidad, de la pasin, de la necesidad de
comunicarse y esas cosas coinciden porque tambin hay diferencia entre
fotgrafos hombres o diferencia entre las fotgrafas mujeres. No hay
necesidad de diferenciar hombre o mujer. Sino entre los fotgrafos hay
diferencias pero si hay la misma motivacin, la misma necesidad, la misma
circunstancia, las mismas posibilidades. No creo que el lenguaje sea muy
distinto.

417

Fotgrafa: Brbara Brandli.

Lugar: Casa de Brbara Brandli
Fecha: 3/08/2004

BB
BB

BB

BB
BB

Qu es para UD. La fotografa, en una palabra?

en una palabra? Ver y punto (risa)
Por qu ver?
Por qu ver? Uno, no todo el mundo, yo ehh, yo aprendo las cosas, la gente
como son, el carcter que tienen, yo hago mi radiografa a travs de los ojos.
Yo creo que ms y ms que avanzo en mi vida yo no escucho tanto lo que
dicen, lo que se dice sino lo que se hace, lo que expresan los ojos o los gestos.
Por eso digo ver, ver. Yo asimilo el mundo a travs de los ojos, no el odo.
Bien (risas).
El sentido de la vista, concepto que dio de la fotografa sera una ampliacin
de lo que significa para UD la fotografa documental?
Bueno, la fotografa documental. Yo no he clasificado mis fotos, no. Ehh. La
prensa dice que estoy en la fotografa documental, eso es un accidente Porque
simplemente es la cosa que en mi vida me atrae, otra vez los gestos. Al final,
claro es un documento. Si, es fotografa documental. Ahora yo trato, trato pero
no lo logro siempre, yo trato de que yo lo puedo llevar a otro nivel, ms
artstico, ms fluido, menos esttico, que no se nota el fotgrafo en el trabajo,
que no se nota mi presencia. Y por eso digo a veces entonces que la foto sale
muy buena por encima del puro documento pero ahora se queda en el puro
documento porque no haba las circunstancias o la luz o la inspiracin humana
que permita hacer algo ms. Depende de lo que pasa en el momento, de cul
es el tema y a veces no se logra lo que quisiera, ms alto.
Usted mencion el nivel artstico?
Quisiera que sea
Por qu quiere?
Porque quisiera salir del puro documento, me importa mucho la luz en la foto,
la posicin, la expresin. Eso creo yo, que la calidad, el momento nico. El
momento nico que uno est tratando de sacar a la luz porque hay muchas
cosas en la vida que pasan pero que olvidas. Ahora en una foto fijada es
Si a mi me toman fotos y no estoy consciente de lo que hago, yo lo veo
despus en la imagen entonces
Es muy difcil entre, como fotgrafo, muy difcil entre todas las cosas que
pasan decidir en el momento cul es el momento ms fuerte de esta la
situacin, no? de ese momento. Entonces es ah es que es una decisin que

418

hay que tomar y tratar que sea la mejor en el momento pero como no sabes lo
que va a pasar en 10 segundos despus, entonces hay que trabajar muchsimo
ms. Y para eso est el laboratorio que a nadie le gusta decir (risas) y que yo
puedo estar all y escoger, puedo trabajar la foto y si fall algo todava puedo
agregar en el laboratorio, no con tantos trucos sino con ms exposicin o
menos exposicin, la puedo hacer ms intensa.

BB:

BB:

BB:

Cmo trabaja BB sus fotos, es decir cules son los cdigos estticos de BB?
En el laboratorio, si la luz es la ms indicada, el gesto que me mencion,
utiliza alguna regla de composicin, un ASA preferido, por qu color, por qu
blanco y negro
Mira, el blanco y negro porque yo pienso que es ms fuerte en la fotografa
porque el color muy pronto tiende a ser lindo y bonito. Por eso prefiero el
blanco y negro. Por el ASA, ASA 400 que antes lo usaba mucho porque me
cubre la luz mediocre, la mala y la buena y en mi trabajo muchas veces no hay
el tiempo de ir a cambiar el rollo ni nada de eso. Porque de repente no esperas
tanto y hay una situacin que se da como las ltimas fotos del Pramo y es
gente est en su cocina parada conversando y la cosa es tan perfecta y la
cmara est detrs de mi, meterla all sin que se de cuenta y que siga sobre
todo la conversacin y que yo puedo tomar la foto ah porque tomo con
cmara fija- no poda cambiar un rollo, ni escoger la cmara ni nada sino era
lo que yo quera as cerca. All era extremo pero casi siempre as siempre
cuando las cosas se dan no hay tiempo, o es ahora o se va, todo.
El instante decisivo
Si, es un solo momentito, est la cosa en su punto, es como el sancocho, o se
echa a perder...
Yo nunca arreglo, eso tambin entra en la pregunta, yo nunca arreglo una foto,
jams la ubico un poquitn ms a la izquierda, qutame ese pote; he hecho
bastantes series as (risas) pero no pero yo nunca arreglo una foto, no elimino;
es ms difcil hacerlas porque hay mucha contaminacin visual, para mi gusto;
hay otros que le gusta la contaminacin visual.
El contraste?
Yo creo que eso ya as vino normal porque en mis dos temas fuertes como
son Los Andes y Los Yanomamis era Los Yanomamis as extremos el
contraste de luz eso se daba as no era algo que busqu. Despus si revel un
poquito el forzado que acenta el contraste. En Los Andes creo que sucede lo
mismo es una luz muy brillante o muy poca luz entonces tambin es por eso
para salvar alguna foto que no se poda dar normalmente se poda revelar con
ms o quitar contraste. Adems es una cosa que me gusta porque es ms fuerte
la imagen, me gustan as las imgenes as, estn bien definidas el contraste.

419

BB

BB
BB

BB
BB

Por qu seleccion el tema de Los Pramos? Cul fue el inters?

por qu yo entr en el tema de Los Pramos? En mis primeros viajes a Los
Antes todas estas casas con la gente trabajando en el campo, las eras, que no
saba en principio qu eran, que son esos crculos en piedra en el campo y
fundamente sirve para trillar el trigo, serva ya no, entonces yo segua
preguntando a la gente de all, los habitantes de all, y me contaron de su
vida, de su vida del campo, de sus cultivos y eso fue lo que me llev realmente
a trabajar all, quera hacer un trabajo de los gestos que tenamos en Europa,
en Portugal, en Suiza hace 200 aos todava, que se han perdido, el verdadero
campesino en Suiza dudo que ya existe, as realmente el de antes. Con sus
gestos, con sus ollas viejas con su ganado viejo, pero en los andes existe
todava entonces, por eso fue mi decisin de trabajar en Los Andes y resulta
que desde el 78 estoy trabajando all porque despus fui y descubr
muchsimos temas que no se han trabajado: la mitologa, la agricultura
primitiva, las hierbas medicinales, las creencias y por eso estoy all haciendo.
Considera que hay una diferencia de la visin en la fotografa masculina y
femenina en cuanto a la esttica fotogrfica?
No, no creo
Y por qu?
No lo veo. Yo conozco otros fotgrafos que han ido por all y yo no creo que
haya una diferencia. Un hombre que ve una era o una mujer que va a tomar
una foto de una era o una persona, no. Puede haber muchas diferencias entre
una persona y otra por la razn de que cuanto tiempo va a gastar realmente
investigando algo porque unos -la mayora- que llega, hacen y se va. Hay
otros que se demoran meses o ao en el mismo tema y ese es mi caso porque
nunca voy a terminar eso, siempre hay algo ms que se puede agregar o que
por fin hay una confianza con los que me informan por fin existe la confianza
mutua para realmente llegar a conversaciones con bastante intimidad.
Es decir, yo dira que hay esto: el que se demora en un trabajo y el que llega
rapidito, toma la foto en ese ngulo y se va, eso es todo. Pero entre femenino y
masculino no creo, podemos hacer exactamente lo mismo.
Considera que en los aos setenta la mujer fotgrafa le costaba entrar en
ese mundo de la fotografa y exponer, considera que hubo diferencia con lo
que usted vivi en este panorama?
No, yo creo que era ms fcil que ahora. T preguntas como mujer?
Y aqu en Venezuela?
No, no era ms difcil para una mujer, no. Yo pienso que era exactamente
igual. El que tiene algo que ofrecer ha tenido su chance de publicar, de
exponer en los museos, en esto creo que no hubo. Creo que si hubo una falta

420

BB

de material, de exponer y publicar pero en otros aos fueron casi fciles

comparados con lo de ahora.
Pero yo llegu aqu ni siquiera era profesional, yo aprend por mi misma
entonces era algo muy fuerte porque me estresaba cuando llegu en 1959 y
sent que tenia que hacer algo, no poda estar aqu sin hacer nada (risas) no
poda estar aqu sin hacer nada. Yo haba empezado todo eso en Paris pero al
llegar aqu vi. Las miles de posibilidades que hay en fotografa, era un campo
en el que haba muy poca gente trabajando y creo que tambin por eso uno
tuvo acceso a los museos y galeras, publicaciones, me mandaron a hacer
teatro catlogos y fotografas de los artistas, los actores. Haba una abertura
enorme hacia eso. Yo agradezco eso, yo siempre he podido trabajar, siempre
me han apreciado mi trabajo, siempre he publicado, siempre me han buscado,
en las exposiciones tambin. Los aos fciles estn atrs.

421

Fotgrafa: Thea Segall.

Lugar: Oficina de Thea Segall.
Fecha: 6/08/2004
TS
TS
TS

TS

TS

TS

TS

Qu significa para Usted la fotografa en una palabra?

Bueno la fotografa para mi representa mucho, he trabajado una vida entera.
Es una vida?
Mi vida, exactamente
Y Por qu?
Porque le he dado toda mi vida desde que empec a trabajar. La fotografa no
es una profesin que se puede trabajar por horas, de 9 a 12, no.
Y la fotografa documental?
La fotografa documental exige mucho tiempo, porque hay que preparar, por
lo menos prepararse uno para lo que va a hacer. Se tiene que tener, razn de
ser no?
La fotografa en general, yo creo que no se puede dividir por documental o por
otras cosas no? Es un trabajo que exige su tiempo.
Y en su trabajo Cules son los cdigos que Usted maneja? Por qu el
blanco y negro contrastado, por qu el color? En sus fotografas se observa
un manejo excelente de la luz.
Blanco y negro porque empec con blanco y negro. Cuando yo me hice
fotgrafo, era solamente Blanco y Negro. El color lleg mucho ms tarde por
exigencias de los clientes. Haba muchos clientes que no queran color, ehh
blanco y negro, queran color, pero sigo con el Blanco y Negro. No total, pero
si me gusta mucho.
En su trabajo de los indgenas hay bastante contraste entre luz y sombras
Normal, pero depende de lo que al fotgrafo, vamos a llamarlo as le guste. A
mi me gusta mucho el contraste, me gusta muchsimo el contraluz.
En la selva aunque no le guste est obligada, porque no hay mucha luz hay
mucha sombra, no? (Ac hay un leve movimiento de cmara y un zoom in,
ojo con esto). Por la vegetacin, est ms bien oscuro (movimiento de cmara
brusco, luego se estabiliza un poco). El mar, por ejemplo; est libre, abierto,
tiene mucha luz. La selva no.
Voy a ir por cierto a los Roques, tengo que hacer un trabajo
Cmo se interes por el trabajo de los indgenas? Y las secuencias del
tambor
El trabajo de los indgenas, yo tuve la suerte de ser invitada a una rueda de
prensa en la selva, y me gust y ah empez todo. En San Juan de Manapiare

422

en 1958. Y la secuencia, la secuencia, era un viejo sueo mo, pero no saba

como enfocarlo, no. Y cuando estuve con los Ahh, la primera secuencia ma
fue la Arepa, que la hice en 1963, creo. Pero realmente cuando hice la
secuencia en serio, fue en 1969 con Los Maquiritare, tuve un accidente en un
ojo, no poda salir cuando la luz era muy fuerte, entonces tuve ms tiempo de
pensar como enfocarla.

TS

TS

TS

TS

Y la exposicin a raz de su trabajo de los indgenas en el Museo de Bellas

Artes.
Esto era una exigencia del crculo de periodismo cientfico que quera montar
una exposicin y como yo tena mucho material (Ana completa la frase) la
hicimos, si, para el Museo de Bellas Artes. De la exposicin del Museo de
Bellas Artes sali un libro que se llama Con la Luz de Venezuela, un encargo
de Miraflores.
UD. considera que para las mujeres en aquel tiempo, fotgrafas durante la
dcada de los setenta fue difcil entrar en el mundo de la fotografa?
Yo empec en el 48 que era mucho ms difcil que en el sesenta, pero yo creo
que lo ms importante es si usted quiere hacerlo, no or ni a la derecha ni a la
izquierda, andarte sorda. No era fcil, no haba confianza. Si usted se atreva a
que se yo, manejar de noche sola, tena otro sinnimo su profesin.
Y a usted en particular?
A mi me fue muy difcil, pero no me importaba, porque a mi me gustaba
mucho y yo deca que yo voy a trabajar todava en fotografa cuando va a
tener mucho auge, yo esto lo empec a decir en el 50.
Y en Venezuela?
Fue difcil, muy difcil, por dos razones: uno que no tenan confianza en una
mujer; vamos a hablar del 58, 59, 60, no. Luego la cosa es totalmente
diferente, no. Pero yo creo que depende mucho de uno mismo. Entonces yo
siempre deca a mi me van a respetar a juro, y as fue, yo llegu a que me
respeten. Depende de uno si se hace respetar, me entiende? Esto no se
compra, ni se, ni se aprende. Al principio era muy difcil. Todava, yo tena un
estudio en Sabana Grande 35 aos y todava venan y decan y el seor? y
yo contestaba no, no lleg hoy a trabajar y se iba. Si pregunta por el seor,
el fotgrafo era yo.
Hoy hay muchsimas mujeres, no. Adems Carmen Teresa Boulton no?
Mara Teresa Boulton public un libro de mujeres fotgrafas. Lo vieron?
En Extra-Cmara van a publicar en el mes de septiembre la fotosecuencia, no
todas.
La fotosecuencia tuvo mucho xito en Mxico en una ponencia, y en muchos
otros pases. Adems nunca ms nadie la hizo, fotosecuencia completa. Si dos,
tres, cuatro fotos, si, pero as. Todo un trabajo de hace tanto.

423

Si usted hace un trabajo ordenado, de una sola no? Al final cuando revela,
consigue muchas cosas. Consigue arquitectura, consigue campos, consigue
fotosecuencias, retratos (zoom back), pero tiene que estar ordenada cuando lo
hace. (Un poco de zoom in) Es decir pensar, no disparar por disparar.

TS

TS

TS

TS

Considera que hay diferencias en cuanto a la esttica entre fotgrafos y

fotgrafas documentalistas?
Yo no creo que existe. Yo creo que la visin femenina/masculina no existe, es
la visin de uno. Donde entra educacin, experiencias, lecturas, pero yo no
creo que hay una diferencia entre masculino y femenino, no creo.
Y qu est haciendo Thea Segall actualmente?
Ufff! Demasiadas cosas. Estoy haciendo un libro de escultura, estoy haciendo
un directorio, porque es un capricho, haca tiempo que lo quera hacer y decid
hacerlo este ao. Y tengo otros dos libros, pero en paales todava, tengo poco
material, necesito fotografiar. Terminamos la semana pasada un libro
cientfico, que las fotografas son mas, de la Cuenca del Caron. Muchos
mapas, muchas fotos y un texto muy especializado, se bautiz hace una
semana creo.
Y con qu cmara trabaja?
Depende, ehhdepende no, en general 35mm y 6x6. Yo digo depende por el
libro que se va a publicar, porque si es un libro rectangular yo prefiero 35mm,
porque me da perfecto sin recortar, a mi me molesta mucho recortar una foto.
Y si es un libro cuadrado es mejor el 6x6, que tampoco lo recortamos. Pero en
helicptero que es lo que ms yo hago, no, es ms fcil con la 35, menos
pesada, ms fcil de manejarla. Y esto que no es la misma calidad, que hay
mucho ms grano, esto no es cierto, porque estas son fotos de 35mm (seala)
que tienen dos metros de ancho y no tienen grano. Estos son cybachrom,
directo de la transparencia al papel, positivo a positivo, no existe ms, porque
los qumicos eran dainos. Ahora existen otros materiales, pero esperemos que
dentro de poco saldr otra vez un sustituto igual a cybachrom. Ahora las estoy
haciendo en algo que se llama Ilfoflex y en Europa vi uno que se llamaba,
cmo se llamaba? Tambin con flex algo, pero igual no es directo. La ventaja
del cybachrom es que era directo y no perda nada. Ahora hay que hacer
internegativo y siempre hay una cierta perdida, no mucho pero si. Ahora lo
importante, cuando uno hace publicaciones es que la exposicin sea correcta,
entonces s todo sale mucho mejor.
Por qu hay variacin de tamao en sus fotos?
Porque a mi me molestan las fotos todas del mismo tamao, yo creo que todas
las fotos igual tamao, al final usted queda con el tamao y no con lo que

424

haba dentro del tamao. A mi me pas esto. Entonces aquel da, hace muchos
aos atrs yo decid que si yo llego alguna vez a hacerera muyyo apenas
empezaba la fotografa, que si yo llego alguna vez a hacer una exposicin, yo
no voy a hacer el mismo tamao y as es, yo hago todos los tamaos Yo creo
que es cierto lo que yo digo, que el mismo tamao molesta, molesta no,
molesta a recordar la foto. Pero yo he visto muchas exposiciones donde todas
las fotos son iguales y de grandes fotgrafos. Yo creo que la ltima exposicin
que yo vi de Ansel Adams, cuando el hizo una agenda, eran todos iguales,
pero no yo no recuerdo las fotos. Era en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York.
TS

TS

TS

Para Usted es importante que se recuerde la foto?

Para mi es muy importante porque no somos marqueteros. Es muy importante,
hasta en el Museo e Bellas Artes que era la primera gran exposicin, yo haba
tenido algunas antes, no. En la Biblioteca de la Universidad Central, en el
Ministerio de Justicia, en el IVIC, nunca han sido iguales, no. Pero en el
Museo de Bellas Artes eran bien diferentes, eran de dos metros para abajo,
nunca, nunca 8x10, hay mucha gente que le gustan los 8x10, a mi no. A mi me
parece que una foto pequea sirve para mandarla a imprenta, pero no para
exhibirla.
Y qu quiere transmitir Thea Segall con sus fotografas?
La realidad que yo veo, es que yo creo que cada uno de nosotros ve algo
diferente, verdad; y entonces yo si pienso que el fotgrafo es honesto, porque
le ensea lo que ha visto, entonces es muy importante para tanta gente que no
tiene la oportunidad de ir a los mismos sitios o de ir a la misma altura que yo
voy, no? Por tierra es mucho ms fcil, pero yo tengo 45 aos de
helicptero. Entonces es otra visin, totalmente.
Y el ser humano en sus fotografas?
Tiene que ser natural, natural, no lo puedo obligarhay que hablar, hay que
discutir, hay que dejarlo tranquilo, no lo puedes obligar. Decirle por ejemplo,
no te muevas es lo peor que puede decir un fotgrafo. Porque antes de ir a
hacer retratos, vamos a llamarlo retratos, si; usted tiene que tener la seguridad
de que puede disparar en movimiento y entonces las fotos son naturales.
Yo he hecho muchos aos nios, he fotografiado muchos aos nios, pero en
pleno movimiento. Lo importante es que la mquina, la cmaraQue usted
maneje la cmara, no la cmara a usted. Yo siempre he dicho que nadie tiene
derecho, empezando, que nadie tiene derecho a poner un rollo dentro de una
cmara hasta que no tiene la seguridad de lo que ve por el visor es completo.
Cuando el primer momento el visor es muy chiquito, nosotros vemos con dos
ojos mucho ms, no. Entonces yo siempre deca, en los aos que yo daba

425

clases, que hay que disparar sin rollo; movindose a la derecha, a la izquierda,
ms arriba, ms abajo. Y cuando usted tiene la seguridad de que el visor no la
maneja a usted, mtale el rollo, antes no. Porque las ganas de disparar es
mucho y usted en tres minutos termina un rollo verdad? Pero si usted domina
el visor, la cosa es diferente, ya no dispara con tanta rapidez. Se mueve para
ver que ngulo le gusta ms o menos no? Hay quien se pone bravo, pero yo
creo que es la solucin. Dominar los visores, no el visorSi usted va a
trabajar con una sola cmara, dominar el visor; si va a trabajar con varias,
dominar los visores. El da que usted domine los visores y los visores no lo
manden a usted, empieza a ser fotgrafo.
TS
TS

Y Thea Segall domina el visor?

Yo creo que despus de tantos aos, si a juro, si. Tanto 35, como 6x6 hasta
8x10. Bueno 8x10 es como si mirara con dos ojos.
Cuntos aos lleva en la fotografa?
De ser fotgrafo 57 apenasPero con el visor, hgame caso y va a ver que es
cierto lo que yo le digo. No es sufino, es que ninguna cmara la puede
manejar a usted, entonces el fotgrafo es la cmara.

426