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Neue Zeitsch LY Begriindet 1834 yon Zweiundsicbrigster 52 Nummer im Jahr. — Emcheinungstag: Mittwoch, — 3 or T Redaktion: Dr: A, Schering a emg ena FORE Hothead Mtn ieee cow. ee ‘ads mag rift far Musik Robert Schumann, Jahrgang, Band 101. Verlag: C. P. Kahnt Nachf., Lelpaig. pore nn {mama as hae Ree me at: Leipaig, Niirnbergerstrasse 27. se Satges 0 8c a i Bwaiang emer werden “Telephon 1612. ML Leipzig, den 1. Januar 1905. M1. Inhalt: Prof, Dr. Hugo Biomann: Das Problem des harmonischon Deal Forts folgt) — Dr. M. Bauer: Hugo Wolf's Katnct: (Gmelter Band der Biographio von Dr. Eruet Deemy) — Oper und Konzert; Leics ca Seven Ceegesbondensen: Bremen, Hamburg, Kila, Lubeck, Magdeburg, Stuttgart, Winbsden, © Bucher = Chronik: Personalnachrichten. Neue und neu Vereins- und Verlagsleben, Vermischtes, Kritischer Das Problem des harmonischen Dualismus. You Prof Dr. Hugo Riemann, L Binleitung. Laufende Arbeiten, die meine Zeit restlos in An- rach nahmen, haben’ mich verhindert, schon frlther m Dringen meiner Freunde zu willfahren und in einer Spezialstudie die Frage zu behandeln, welche den eigentlichen Kern der in meinen harmonietheo- retischen Arbeiten vertretenen Reformen bedeutet. Aller- dings glaubte ich, durch die Schlusskapitel “meiner 1898 _erschienenen Geschichte der Musiktheorie im 8.19. Jahrhundert® (8. 369 — 406 Kap. 13 ,Zarlino und die Anfdeckung der dualen Natur der Harmonie* und 8. 450-509 Kap. 15 ,Musikalische Logik") sowie schon durch den ,Katechismus der Musikwissenschaft® (1891; besonders Kap. II ,Tonkomplexet In psychologisch] und Kap." III. ,Tonvorstell neuestens durch die ,Elemente der musikalis« (1900; 'S. 83 ff. besonders S. 103) die Geschichte ‘und die naturwissenschaftliche, logische und asthetische Be- griindang des harmonischen Dualismus mit gentigender Ausfthrlichkeit bebandelt zu haben, um den zufolge Gewdbnung an die herkimmlichen Begriffe des General- passes sich regenden Bedenken gegen die neuen Forma: lerungen der Satzlebre zu begegnen, und die schnello Verbreitung meiner Bicher Gach in fremdsprachigen Ausgaben) schien die Berechtigung. dieser Annahme darzutun. Wenn non aber dennock gerade aus dem Kreise der speziellen Freunde meiner Reform der Harmonielehrmethode immer wieder an mich die Auf. forderang ergeht, die ersten Prinzipienfragen einmal in einer ausfihrlichen Darstellung zu erdrtern, so erscheint = doch, dass da. noch ein Prelltein im’ Wege stehi hysiologisch- lungen*) und schen Asthetik« instudierte Oj jpern,. Kirche und Konzertsaal. Mitteilungen aus dem Anffuhrungen. Kunstler-Adreseen-Tafel. — Anzeigen, Anzeiger, den ich nicht hinkinglic za verhilten, Dieser Prellstei akkords. ‘Von den Musikern, welche sich mit der neueren. Harmoniclehre eingehender beschiftigt und davon darch eigene Bucher oder Aufsitze Zeugnis abgelogt. haben, slauben einige, allen Schwierigkeiten aus dem Wege za gehen, wenn sie zwar die umgekehrte Deutung des ollakkordes als notwendig anerkennen, aber “dem sGeflible des Musikers* gerecht werden durch Bes nennung und Bezeichnung des Mollakkordes nach seinem Grundtone. Ob sie dabei die beiden Octtingenschen Zeichen + und ° beibebalten und mit a* den Adur-Akkord und mit a° den Amoll-Akkord be, zeichnen oder aber statt desvon Oettingen der schirforea Unterscheidung der Typen wegen gewilten ° das dem ich belichtet habe, um Unfiille in ist der ,Grundton* des Moll+ ~ (-Positiv) usuell gegensitzliche — (= negativ) ver. wenden Atmoll-Akkord), ist nattirlich ganz ‘be- Janglos; hochstens konnte man sagen, dass der Gebranch deg * in einem anderen Sinne als dem von Octtingen und mir eingefthrten ohne Not Verwirrang veranlassh, die durch Wabl eines anderen Zeichens vermieden wird Doch sind das Nebendinge. Jeder Erfinder einer neuen Besifferung rechnet natirlich mit der Méglichkeit all. gemeiner Annahme derselben; erfolgt dieselbe, 80 ge- Hit der abweichende Sinn, in welchem andere dieselicg Zeichen vor ihm gebraucht haben, schnell in Vergessen, heit, Nicht der Ausbau soleher neuen Besiferungs: systeme soll uns daher boschiftigen”) sondern ledighich die Frage, ob das Bedenken, welches den einen ‘Theo, retiker “abhilt, sich ganz ‘und uneingeschrinkt der *) Joh denke hier 2B. an G. Capellons neue Bes Po UR Mittelkiang, Linksklang, Hechteklane’ stay ees 8D), auch an Ansiize au dergleiches hare Polak u.s.f). 4 Neue Zeitschrift fir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang. No. 1. 1. Januar 1905, dualistisch fandamentierten Theorie anzuschliessen, und den anderen zu nachtriglicher Skepsis fUhrt, ihn wanken und zaletat abfallen macht, begriindet ist oder nicht. Ich werde dazu etwas weit ausholen miissen, ohne als bekannt vorauszusetzen, was ich anderswo geschrieben habe; denn wenn z B. Georg Capellen, Die .musi- Kalische: Akustik als Grundlage der Harmonik und ‘Melodik* (1903) 8. 54 Rameau noch unter die ,Monisten* Technet, 80 beweist das die vollige Unbekanntschaft mit meinem Nachweise (Gesch. d. M.~Th. S, 457), dass Rameau seinen im Traité de harmonic (1722) versuchten Widerspruch gegen Zarlino bereits 1737 definitiy anf- geben hat (Génération harmonique) und mit klingen- lem Spiele zn den Dualisten tbergegangen ist. Ich darf daher auch nicht erwarten, dass diejenigen, welche jetzt in den Musikzeitungen und in Broschtiren mit mehr oder minder Geschick als Wortfihrer gegen die duale Begriindung der Harmonik auftreten, genauer mit den Einwanden vertraut sind, welche ich zB. gegen Helmholtz’ und Stumpfs fundamentale Aufstellungen vorgebracht habe. Wenn ich auch nicht hier zu wieder- jedenke, was ich seit 30 Jahren zu dieser F geschrieben habe, so wird es doch unerlisslich sein, ine in sich Ickenlose Folge von Schlissen 2 geben, wenn nicht der gekennzeichnete Zweck dieser kleinen Studie verfehlt werden soll. IL Sind die Oberténe der ,@rund* der Kon- sonanz? Der erste Widerspruch gegen die 1568 durch Gioseffo Zarlino in seinen Istituzioni harmoniche (Lib. I. Cap. 30 und Lib. III. Cap. 31) aufgestelite und eigentlich von allen ‘Theoretikern der Folgezeit (Fr. Salinas 1577, Descartes 1615, Mersenne 1636, Rameau [seit 1737,] Lovens-1743, Serre 1763, Tartini 1754, Blainville 1764, Jamard 1769, Vallotti 1779, Sabbatini 1799, Hauptmann 1853, A. v. Oettingen 1866, 0. Tiersch 1868," H. Riemann 1873, ‘Dhiirlings 1877, 0. Hostinskf 1879, A. Krisper 1882 u.s.w,) festgehaltene Gegentberstellung der beiden, die Durkonsonanz und die Mollkonsonanz mathematisch definierenden Reihen: 45.6 Seen 2 8 Eee erfolgte, als man nach Sanvenrs (1700) Aufweisung der Zosammensetzung der Klinge der Saiten aus einer endlosen Reihe yon Partialtinen, in dieser die eigent- Liche Ursache der Konsonanz entdeckt zu haben glaubte, Bekanntlich war Ramean_(gleichviel ob mit ‘der ohne Kenntnis der Nachweise Sauveurs) derjenige, welcher die von ihm allein als neben dem Grundtone (1) horbar behaupteten Obertine 3 und 5 (Quinte der Oktay und Terz der Doppeloktay) zur Grundiage eines neuen Systems der Harmonielehre machte, indem er den Grund- ton als den Exzeuger (générateur) des Quinttones (Gonzitme) und ‘Terctones (dix-septi¢me) ansab. Heute Wissen wir freilich, dass von einem Erzeugen der hoheren ‘Tone durch den tiefsten zu reden, cine durchaus dilet- fantische Ausdrucksweise ist, welche den tatsichlichen physisch-mechanischen Vorgingen durchaus nicht ent- spricht. Der Grondton sogut, wie die Obertine und war nicht nur der 3. und 5, sondern alle die yon 456 sexgee Ta 8 Sauveur aufgewiesenen der nattrlichen Zablenreihe bis an die Grenze des Tongebietes entsprechenden ‘Tine pease He Tes 6.2 13 werden vielmebr eG, durch den Anschlag des Hammers, das Anreissen mit dem Finger oder einem Plektrum, durch den Angriff des Bogen us. w. hervorgebracht und zwar je nach der Anschlagstelie verschiedener relativen Stirke; nur ist im allgemeinen dex tielste der stirkste der Teiltine, Wobl. vermdgen Gagegen mehrere gleichzeitig, angegebene. Einzelidne der Reihe den Grundton 2 erzeugen (als Kom- Dinationston). Auch auf den Blasinstramenten kann von einem Hervorgeben der hoberen ‘Tone aus dem Grundtone nicht gesprochen werden; wobl aber Kann durch die Art des Anblasens bewirkt. werden, dass einer der hoheren Tone vollstindig Hauptton wird und nur mebr seine eigene Oberreihe aber sich hat, wihrend alle anderen Téne der Reihe vollstindig verschwinden. | Der ,son gén6rateur* Rameaus ist also muniichst ginzlich aus dem Spiele 2a lassen, und es kann nur insofern von einer zusat mengehdrigen Reihe yon Tonen gesprochen werden, als dieselbe Saite oder dieselbe in einer Rohre schwingende Luftsiule sie gleichzeitig hervorzubringen vermag. Die Tone dieser Reihe mag man darum wohl mit einander yer- wand¢ nemen, und wenn man den tiefsten derselben den Hauptton nennt, so ist das hinlinglich dadurch motiviert, dass derselbe fOr gewdbulich der starkste, Ja sogar der meist allein vom Ohr identifizierte ist, Uber welchen man die andern tiberhdrt, Aber schon der Versuch, die Konsonanz des Durakkordes durch die Obertonreihe za begrinden, erfordert ein ganz willktirliches Absehen von allen den oberhalb des sechsten folgenden Tonen, da ein grosser Teil derselben dem Durakkorde des Grand: tons nicht angebdrt. Die Experimente jam Klavier* mit denen G. Capellen (Musik. Akustik,”S. 12 v. 0.) die ,Natiirlichkeit* des Durakkords, Darseptimenalkords und Duronenakkords erweist, sind fr einen sehr Kindlichen Standpunkt physikalischer Bildung berechnet; denn anf einem Instrumente mit genau in den natiirlichen Verhaltnissen der ObertOneein- stimmten Saiten wirde man ebenso die Natir- Frchkeitiner groceen-Zabl vor, anders, Zesanmon Kldngen, 2, B, des Akkordes 7:9:1 konnen: 3 ,beweisen* Kureer Anschlag: ge ‘(Nachklang). stumm: Freilich die .Konsonanz* hat ja auch Capellen nicht einmal fir 5:6:7:9 aus dem Nachklingen unter solchen Umstiinden zu foigern gewagt, sondern mur die sNatiirlichkeit*. Dass aber die ,Natlrlicbkeit* des Moll. akkords sich ebenfalls durch solehe ,lixperimente und No.1. 1. Januar 1905, ‘owar ohne ,doppeltes Fundament® ,be- weisen* ist_ ihm anscheinend ganz entgangen, nimlich fir die Tone 10:12:15 Nein, damit ist nichis zu machen, was ernst genommen werden kénnte; wohl aber bleibt im Gegenteil das unbestreithare Faktum, dass die Obertine die nahe _Verwandtschaft* von Tonen belegen, welche das Oh Konsonanzen nicht anerkennt. Mit diesen Ténen, {ir O: Tbs, I fist, 13.46% usw. [17, 19, 23, 29, 31 ete] wird sich nattlich jede Theorie abzufinden haben, die Uberhaupt einen Zusammenhang zwischen den einfachen Schwingungsverhiltoissen und der Konsonanzemplindng annimmt; es stellt sich da aber heraus, dass aut rele physikalisch-akustischem Wege mit denselben Ubethaupt nicht fertig zu werden ist, sondern nur auf eigentlich ‘musikalischem Boden, von fertig. ge- gebenen musikalischen Begriffen aus.’ Das Oht wees da mindestens ebenso bequem mit diesen ihm nicht konvenabeln Beitinen fertig zu werden, wie etwa mit den dem Sinne des Akkords widersprechenden dritten tnd finften Obertonen eines verminderten Dreiklangs: = Welches Chaos stérender Elemente (lis' a’ c* dis? fis? a)! Dieselben kéunen aber nicht vethindern, dass dennoch das Haf in Cdar als ein. elliptischer G'dur. Akkord (!) mit Septime gehirt wird. Steht es also schon um die Ableitung der Dur- Konsonanz aus der Obertonreihe nicht allangut, so ist vollends die ,Erklérung* der Mollkonsonans durch die Obertine eine Unmiglichkeit Helmholtz hat geglaubt, mit dem Schlagworte der pectrlbten Konsonanz* sich ‘aus der Affire zichen ou Konnen, cine Notlige, der sich zwar auch schon Rameau (im Traité) bediente, deren er sich aber bald limte und die er widerrief, Dass der Mollakkord franrig ‘Klingt, weiss auch schon Zarlino (er nennt thn smesto*), spricht sogar auch schon davon, dass on Waniger direkt von der Natur gegeben’ scheine, Just aber den Gedanken weit von sich (OpereI, $. 221), dass er cine gegentber derjenigen des Durakkor ‘Terz habe. Wenn nach Helmholtz die Br ing der Terz um */, Ton die Konsonanz des Dur. hur strlibt*, ohne sie anfeaheben, so ist doch niedriy akkord ger nicht zu begreifen, weshalb nicht 2.'B. auch eine folche Stimmungsinderumg der Quinte’ ahulich ane nicht einmal ‘die Konsonanz trlben (sofern sie’ der Natastonreihe nicht wideraprechen), doch sogar bein als Dissonanz, qualifiziert: werden, sobald’ sie tne it werden. Mit Recht hat der Versuch mit solchen Ausfitchten grandlegende Be- Neue Zeitschrift fiir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang. 5 iffe zu erkliren, schon durch A. v. Oettir (Harmonie- ater in dualer ‘Bntwicklang, 1866), und Hermann Loto (Geschichte der Asthetik in Deutschland, 1868) scharfe Abweisung erfabren. Helmholtz hiitte aber schon von Goethe (vgl. F. Hiller, ,Goethes musikalisches Lebeoe 1883) lernen kéanen, dass es um nichts torichter o seheinen wirde, wenn man den Durakkord durch in. hohung der Terz vom Mollakkord ableiten wollte! Das esunde nattrliche Musikgefthl verlangt eben fir den lollakkord unum wundene Ane kennun ner Konsonanz, eine offene und ehrliche Koordination mit dem Durakkorde als eine der beiden bedeutsamen Fort men der Konsonanz, neben denen es ein Drittes nicht gibt und nicht geben kann! Alle Erklirungen, welche dio. primire und | bedingungslose Konsonanz des Moll- akkords verneinen, sind fir den Masil anstissig und Verdacht erweckend. Wire die Moll. Konsonanz gegentiber der Durkonsonanz etwas Kiinst. liches, Abg releitetes, Sekun + 80 miisste es doch auch als selbstverstindlich scheinen, dass Moll junger, spiter aufgekommen wire als Dur, wilhrend ge. rade das Gegenteil sich aus der Masikgeschichte ergibt Portsetzung folgt) iker von vornherein Hugo Wolf's Schaffen. ‘weiter Band der Biographie von Dr. Ernst Decsey. Besprochen von Dr. Mk. Bauer, Vor kurzem erschien der zweite Band von Dr. Ernst Decsey's Biographie Hugo Wolfs,*) dem in kurzer Zeit der dritte (und Schluss-) Band folgen soll. Asser in dem vortrefflichen kleinen Buche von Michael Haberlandt (,Hago Wolf. Erinnerungen und Gedanken ) liegt hier meines Wissens der erste Versuch vor, eine zasammenhiingende Darstellang von Wolfs Leben nd Schaffen za geben, und wir danken dem Verfasser, dact er mit grossem Fleiss das Material gesammelt, dees or es mit grosser Wiirme verarbeitet hat. Von dem Fehler mancher Biographen, zu stark aufzutragen, ist Herr Deceey frezasprechen, vane auch hier und da Selbst verstiindliches mit zu tiefsinniger Miene vo1 nm Walk, Wird. Doch da das Buch nicht nur an Kennec Ticlmebr auch an Solche sich wendet, die erst aus dey Lekttire desselben Anregung 2a eingchendem Studing Sewinnen wollen, so wird man hierlber schnell hinweg- gehen. Denn leider ist es immer notwendig, fir deo Grosse, Neue etwas kriftiger ins Horn au stossen, sola asselbe noch. nicht ,historisch* geworden ist. Magy gggiich in einzelnen Punkten (Urteil her C. F. Meyer 8, 34, tuber Comelins 8. 69 u. a. m) mit dem Verftoce nicht tbereinstimmen, so ist doch der Kern von Welle Kinstlerischer Persdnlichkeit voll erfasst, das wird niemand bestreiten kinnen, Sehr dankenswert ist dic durch zablreiche Notenbeispiele aufs Sorgsamste unter, siitzte musikalische Analyse der Lieder, sind dic vor. ziglichen Hinweise auf harmonische, rhythmische und deklamatorische Feinheiten, denen das ganze Il. Kapitel Sewidmet ist. Ich halte diesen Abschnitt ftir den wert Yollsten des ganzen Werkes, Sehr glicklich erscheiat namentlich die Darstellung des deklamatorischen Prinsips *) Berlin, Schuster & Loeffler, Begriindet 1834 von Robert Schumann. Zweiundsiobsigster Jahrgang, Band 101. _ 52 Nummer im Jahr, Enchelmingstag: Mittwoch, — Bel den Postistera muse Aber ia stliang erneert werden. | Leipzig, den 4. Januar 1905. Berliner Musiktreiben. (Kritische Glossen,) — Oper und Konzer Breslau, Dortmand, Kiel, Oldenburg, Rudolstadt, Sondershausen, Wien Fantasy lett nd noucinstndierte Opern. Kirche und Konsertaal. Mitetlingen ous dew Version ned Verlageleben, Vermischtes. Kritischer Anseiger. Ki kords vom Durakkorde jer bereits bei Helmholtz au n den Tonempfindun Mollakkords durch zwei Obertonreihen imboltz einen Pfad, mnsequenzen fuhren mu fege wurden O. Tiersch , 0. Host thalt: Prof Dr. Hugo Riemana: Das Problem der harmouischen Dualismus, (Ente Fortsetzung.) — Erich Kloss: Vom Leiprig und Berlin. — Korrespondensen: Biicherschau, — Chronik: Personalnach- instler-Adressen-Tafel. — An: Redakion’ Dy. ky Soke tnd De, W, Hiosona esl: GPs Kahnt Nach Telpae, Rolaktion und Expedidons Ielpnig, Nirnbergertrae 27 ree daphne S Problem des harmonischen Dualismus, | der harmonischen Berishungen, welche fur aie prin- zipielle Scheidung von Dur und Moll sich so einfach ‘Von Prof. Dr. Hugo Riemann, und natlrlich tiberzeugend darbietet, wird mit tiber- legenem Liicheln beiseite geschoben, ‘um auf dem iso. Pecneee hierten Gebiete der Begrindung der Mollkonsonanz in Neben der_einfachen Ab leitung des Moll | desto bedenklicherer Form als Duplisitit oder gar durch vtrabung* tanche | Tripligitat dee Fundamentierung new zu er. ich _die Idee auf (Lehre | stehen, n 4. Aufl. 8. 355), die Konsonanz Ubrigens stammt aber die Beziehung des Moll- oppel-Fu. ndamentierung | akkords auf ein doppeltes Fundament sogar aus zu begriinden. Damit betritt manns 1853 erschienener Natur der Harmonik un er zu den allerbedenklichsten | der Mettik* und ist ere aut dieser ie Heinen Woe ss. Seine Nachfolger auf diesem Ubergegangen. In dem Bestreben, fOr den oberen Ton lakkordes (g in cesg) die Bedeutung als Zen- Capellen und A. J. Polak (, Ober Zeiteinheit in Bezug | trum der Bezichangen der drei Tone zu er- ‘¥ und neuestens | des Mol 'Konsonanz, Harmonie und Tonalitit#,1900, und,Uber | weisen, greift Paaplmenn Rameaus Idee nzhythinik und Stig imenfuhrung *,1903). Dieldee,dass | ratour auf und gi Cmoll-Akkord El Saad cenc duz-Akkords (c—g), | génératenrs ¢ und co, #0. dass gos doppelt er- or-Akkords (es—g) und wohl gar auch noch deo | geugter Toa wea drlickt das s0 aus (S. 32): Wie ‘Burabkord ‘in ‘Ton {68 ese) Tore ood Quint es) au einer kinstlichen Ein widerspricht nicht mur dem Grund. | hat® (ce, eg), so wir demnelina Sxsteme, (Konsonane als | in ceog) von den belden ander eee teey ng Qui Pen son générateur* erzeugten | gehabt® (es—-g, cg), Andi Are Octtingens Erkli- Pe gina kategorischen Forderang | rung ist mit derjenigon Hanptnuanay volht een ee, tech, da or dem »phonischen Obertone®, d. h, dem eraten wie ein Denker yon der Logik | Tone, der sich "in den Obertonreihen der 3 Tone im Ernste vortragen konnte. | des Mollakkords findet, die Bedeutung des Zentrums mplex der von demsell he), sondern fiberhauy Gemeinbewusst triber ist doch wohl dem Cmoll-Akkord im Mol tseins, so dass man ein Zweifel ausgeschlossen, dass | der Tonbeziehungen zuschreibt: sein kann als Verbindung ae ab es a oystellung; decal kann tent ais ae © wirken, wenn Georg Capellen “et gw harmonischen ,Monismus* (}) Sours eee ee msonanz nichts anderes einer einheitlichen ich nur humoristise! cae Vertreter eines Merchant £i Sch Helmboliz und Hostinaky mit | Also auch Octlingen hilt echliention doch an der Be- Bezichung des Mollakkords z 3 Areifaches Fundament anschliesst, Die Dualitit cat, “in gbeeli#e | grtndung der Mollkonsonang le die beiden kikorde ein Ton ‘himomen der Oberténe fest. und gibt dem No.2. 4. Januar 1905. 24 Neue Zeitschrift flir Musik, Leipzig. 72, Jahrgang. Mollakkorde sogar drei Grundtine, um mittelbar den einigenden gemeinsamen Ton au. erhalten, Dass er dann sozusagen nachtraglich die Ober! tonreihe eliminiert und von dem auf diese Manier gefundenen phonischen Zentraltone aus riickblickend (8.31) die ganze Reihe der Tone, von denen derselbe Oberton ist, mit Helmholts’ Terminus (8. 76) als Reihe der harmonischen Untertine einfihrt: Ser ee Oe eet sieht zwar daon aus wie eine prinzipielle Bezichang der Molikonsonanz auf diese Reihe, ist das aber dock tatsichlich nicht. Ich gestehe offen, dass die Pseudo- logik dieser sus Obertonreihen heraus kon. strnierten Untertonreihe mich selbst lingere Zeit getiuscht hat und auch in meinen ersten harmonie- theoretischen Schriften noch za sptiren ist Doch hat Oettingen selbst schon anderweit in bestimmtester Weise (8. 46) anf die Notwendigkeit einer Verall- gemeinerung des Prinzips der Verwandt- Schaft der Klinge hingewiesen und betont, dass dasselbe ,nicht von der reellen Existenz der Oberténe abhingig sei*; er hat uns selbst den Weg gewiesen, der aus diesem Labyrinth heransfhrt, niimlich durch’ seine diejenige Helmholtzs siegreich aus dem Felde schlagende Definition der Dissonanz (S.228): ,Dissonanz ist das gleichzeitige Bo- Stehen zweier oder mehrerer Klinge (das Wort Klang nicht als einzelner Ton, sondern im Sinne der Klangvertretung gefassl)*, ‘Leider hat er nur den Ciculus vitiosus tihersehen, der in seiner Ableitung Untertonreihe aus gemeinsamen Ober- nen liegt; nach seiner eigenen Aufweisang milisste doch auch der Mollakkord als ,Zugleichbestehent aweier (oder gar dreier) Klinge Dissonanz sein, was er zwar in der Tat fir besondere Fille héchst zutreffend statuiert (ftir die ,Nebendreiklinge*), aber im Prinzip (fir die Moll-Hauptkliinge) doch in Abrede stellt. Sein ‘ardinalsatz (8.40): ,Der Durakkord ist tonisch konsonant und phonisch dissonant; der Moll- kkord ist phonisch konsonant und tonisch dissonant’, der in nuce meine gesamte Harmonie- Jehrmethode enthiilt (nimlich die Fundamentierung der ‘Theorie der Parallelklinge und Leittonwechselklinge in Dar und Moll), ist ohne allen Zweifel richtig; aber er ist leider in Octtingens Buch selbst unbewiesen. Es fehlt durchaus der Nachweis selbstindiger Bedeutung der Mollverwandtschaft, Der feblerhafte Kreisschluss, mit dem Oettingen operiert, spricht sich am deutlichsten aus in dem Satze (8. 46): »Wir miissen den Mollakkorden .. ihre phonisch kon- sonierende Higenschaft zuerkennen, Die ursprang- lich aus physiologisch begrindeten Phino- menen entwickelte Auffassung wird jetat bei dem Mollakkorde sogar verstindlicher; denn der phonische Oberton (des Mollakkords 2B. g? flr cesg) existiert reell, der tonische Grandton (2. B. As als der Ton, ‘von dem ces und g Obertine i ert nicht ..... der tonische Grandton virtueller, der phonische Oberton ein reeller Klang‘, phage F Hag Es leuchtet ein, dass dic somit auch schon ¥on Qettingen als notwendig erkaonte Emanzipation der Konsonanzlehre von den realen Ober- ténen in der Tat ganz unerlisslich ist, wenn man solchen Kreisschltisen entrionen will, Denn nicht genug, dass der phonische Oberton g* fir césg durch seine Ableitang aus den Obertonreihen von ¢, es (and g) doch tatsichlich schon dem Akkord zwei oder drei ergent- Liehe Grandténe gibt —nun kommt dazu auch noch der tonische Grandton As, der ‘Ton 1, von welchem alle drei ‘Tone Obertne (10. 12, und '15) sind, ale vierter recht eigentlicher Grundton, wenn uch nur ,virtuell* (der aber als Kombinationston bei reiner Stimmung der Intervalle doch ebenfalls eine unangenehme Realitat gewinnen kann). So hibsch daher bei Oettingen die Gegentberstellung aussieht Gonincbor (yO v.01 60g = con. bt } (ohoniseher Grandton) seesg...... g? J Oberton) sie beruht auf Trugechltissen, 0 lange sie mit der realen Existenz der Obertine als eigentlichem Beweis- mittel der Beziehungen der Tone rechnet. Der Gedanke, ernstlch auch die Konsonanz ‘des Mollakkonds cinfech aus der Obertonreihe ableiten zu wollen, nimlich mit Ignorierung des .tonischen* Grandtones’ (0) aus der ‘oexistenz der Tne 8, 5 und 15 (g e' h®), ist nattrlich durchaus abzuweisen, da ja mit derselben Evidenz sich auch die Konsonanz’ der’ folgenden Tonkombinationen lann wiirde beweisen lassen: ©()..8'(8)..*b'(7) = yerminderter_Dreiklang mit dem. zu tiefen 7. Partialtone, ein Mollakkord mit zu tiefer ‘Kleiner Terz, a, **b'(7)..d*(9)..*fis*(11) = ein. termissiger Dreiklang, der aus einer zu grossen Terz (7:9) und einer au Juinte (7:11) besteht, Uberhaupt a1 sich aber die Konsonanz aller be- liebigen Kombinationen von drei oder auch vier und noch mehr verschiedenen Ténen der Reihe (natirlich nicht auf einem temperiert gestimmten Klaviere, das hier nichts beweist, sondern auf einem Instrument die reinen Verhiltnisse der Naturtine gibt) mit gleicher Beweiskraft wie flir Capeliens durch dilettantische Hx- perimente jam Klaviert demonstrierte Fille Darum ist also unamwanden anzuerkennen, dass Stumpf mit der kategorischen Ablehnung der Ober- Hine Beweiemittel der Konsonded den sah ten Weg eingeschlagen hat: es mag hart klingen, wenn Stompf die Helmholtzache Fundamentierang der Masi theorie als cinen Gberwandenen Standpunkt be. eichnet — sie ist_es tatsichlich, und alle Versuche, ‘auf sie zurlickzugreifen, kénnen nur alte Notltigen und Ausfidchte erneuern, Um uns den defintiven Abschied ‘indung der Harmonie durch die Oberténe (und auch durch die Kombinationstine) za erleichtern, sei noch ein Beispiel angeftthrt, niimlich das e' g’ im folgenden zweistimmigen Satzchen 8’ @)..*b’ (4°) yon der Be Die nichsten Obertine dieser beiden Tone bringen h?d°gis* in den Zusammenklang, was aber nicht ver- ; 4 25 sich weder aus den Obertinen inationstnen erkliren lassen, ist ‘ohne weitere Ausfuhrung ersichtlich. Hier ve aysik giinzlich und nar die musi disthetik) kann Aufschluss geben, Intervallverschmelzung oder Klang- Wir verdanken also Stumpf die Emanzipation Musiktheorie von den akustischen Phi Die real existierenden Obertine sind nich d der Konsonanz, sondern sie sind nur ein nweis. auf einen viel allgemeineren ‘Zu- pmenhang der Tone unter einander durch it, der Entstehungs- Kommensnrabilit Verlaufsbedinga ingenden Schwin; ungen elastischer Korper der durch sie bewirkten Funktionen der sie Iperzipierenden Organe des menschlichen hérs. Welcher Art die le taten Umsetaungsformen ‘Tonschwingungen in Affel ktionen des Zentralorgans mégen, wird sich wohl ewig dem wissenschafl, Nachweise entziehen; zam mindesten kann heute regungen woblverstiindli = (rome Gel aro fe llungen bei dem’ gegenwirtigen Stande der Wiseen- fin Donel Heat (ob Helmet nen der Membrana basilaris richti ht viel an der Sachlage), ‘die Ab nvorstellungen von den Tons ausser Zweifel und liogt derart kl erstern auf letztere bestimmte den kinnen, Aber—und damit stehen wirat hhysischen oder physikalis "Horn Uberfbr dicate orstellungen yon den t nicht eine a It’ Deutung der Funk- chwingungen lar zu Tage, dass "n zum musikalischen gigkeit der Tony nschwingungen is rt, dass alle bei eingehender Kinzelantersucl ite der das Ohr. treffend. a luss auf die Gestaltung und Verket- tellung gewiinnen, sondern sic ist urch eine auswihlende und igkeit des die cinander folgenden benen ‘Tone mit. einander ver- renden Geistes. Denn das musi- timmenden Kinfl ichenden apperaipie nicht nur ein physi eine psychische Aktivitat, gleichen und Verknipfen Zosammenklinge. Darin dafilr, “dass. die’ effektive ls durchaus_ nicht nden Téne und in. liegt die Erklirang ustische 'Stimmung. eines die Auflassung desselben in dem durch. diese Stimmung bedingten Sinne zu erawingen vermag, dass vielmehr dex jmusikalische Zusammenhang*, die Bezichungen. der Tone auf einander nach Prinzipien grisster Hinfach. heit, méglichster ,Okonomie* des Vorstellens entscheiden. Die real hervorgebrachten Klinge sind flr das musikalische Héren schliesslich nur eine Art Roh material, ein grober Stoff, aus welchem der vorstellende Geist. in allerdings beschrinkter aber nicht absoluter } Abhingigkeit die Gebilde formt, an denen er sich er- freat. Darin, dass das mus che Haren tat- sichlich fortgesetzt ein auswihlendes, Ordnung und Konsequenz aufsuchendes, psychische aktives und nicht ein physisch-passives. ist, liegt allein die Erklirung, wie dasselbe sich mit (tempe- rierten) Anndherungswerten statt der absolut. reinen Intonationen abfindet und wie es im stande ist, nicht in der ktstlerischen Absicht liegende aber durch die Natur der Klinge unserer Musikinstrumente bedingte Beiténe. von manchmal sehr betriichtlicher Starke on Uberhdren, vollstindig zu ignorieren, Die Erkenntnis, dass das musikalische Héren nicht ein passives, sondern ein aktives ist, schligt aber zu gleich die Bricke von den physiologischen Unter. suchungen heriiber zu den Tatsachen des eigentlichen musikalischen Hérens. Jeder, der sich mit. dieser Frage Gberhaupt beschiiftigt hat, kennt die gihnende Kluft zwischen der 2. und der 3. Abteilung von Helm- holtz’ Lehre von den Tonempfindungen*: dort Beob- achtungen objektiver Vorgiinge auf dem Gebiete der hysikalischen und physiologiechen Alkustit, nee Git etchiiigang mit den Problemen der deschne Peychologisch-dsthetischem Gebiete sich abspiclenden Vorgiinge des musikalischen Horens. Der Versuch Stompfs, die beiden getrennten Gebiete durch eine Ton- Psychologie zu verbinden, kann bis jetzt nicht als gelungen bezeichnet werden. ‘Denn die den Gegenstand der neuen Wissenschaft bildenden Ton-Urteile sind dem Gebiete der eigentlich musikalischen Horrorgiinge noch ungefihr ebenso fernstehend wie die Ergebnicee des ersten und zweiten ‘Tile der sLchre von den Ton. empfindungen*. Dass das musilalische Hérén. auch berets. in seinen primitivten’ Elensten oe ‘answihlendes d. bh. fir manche Klanges geradezu ein Uberhi rent ist, bat Stumpf, haben alle Tee sycholo, wenig beachtet; aber ohne diese Hrkenntais; okee die fortgesetzte Wirdigung dieser grandlegenden ‘Tatsache ist von der physikalischen und physiologischen Akustik za, den Anfingen der Musik Gberhaupt nicht. hintiber- zufinden! Stompf hat den Versuch gemacht und hat ihn ufgegeben (die Fortsetzung der Tonpsychologie wird nicht erscheinen [1.—2. Bd. 1889, 1892]). Ee ist vot der Untersuchung der Einzelklinge und ihrer Unter~ Scheidung war Untersuchung von Zweiliingen und ihrer Srdsseren oder geringeren Verschmelaang fortgeschritten und hat dabei eine’ Stafenleter von Verceodinn graden anfgestelit, welche ganz allmihlich von den Konsonanzen 2u Dissonanzen und Diskordanzen tber- fubrt, hat einen prinzipiellen Unterschied zwischen Kon, sonanz und Dissonanz nicht gefunden und den Unter phied zwischen Dissonanz und (ausikalisch sinnloser) ‘ordanz ganz verwischt, hat also. in Summa die Nous Zeitechrift flr Musik; Leipzig. 72, Jahrgang. No. 2,4, Jannar 1905, pltchler der Helmbolt'schen Fundamentionang der Masiktheorie durch Andersformulierang emeuert. ine befriedigende Erklirung der Mollkonsonanz. hat er fo, meni gefonden wis Helmbolts, it sogar Abechanpt bis zum Akkordbegriff und zur prinzipiellen Scheidun von Dar und Moll nicht vorgedrangen. Denn die Defi- nition, dass Zusammenklinge von mehr: ali zwei Ténen konsonant sind, wenn keins der durch je zwei derselben gebildeten Inter- valle ein dissonantes ist, kann doch nor als Versuch einer negativen Umschreibung gelten; derselbe. ergibt eine grosse Zahl méglicher Kombinationen, die man wohl mit Hilfe unserer gewohnten Begriffe in Durakkorde und ‘Mollakkorde auseinander sortieren kann, doch ohne eigentlich zu begreifen, warum. Bejliiufig habe ich vor einigen Jahren durch eine héchst unbequeme Querfrage Stumpf in grosse Verlegenheit gebracht (Musikerkalender 1898), nimlich die Frage, warm uns auf einem tempe- riert gestimmten Klaviere der tibermissige Drei- klang cegis (as) als Dissonanz erscheint, obgleich doch die drei Tonpaare ©, ¢ gis, cas als konsonant verstanden werden. Stampfs Ausflucht, dass man doch unméglich vom Obre verlangen kénne, dass es denselben ‘Ton in demselben Zusammenklange als gis und als as hore, ist natirlich zuriickzaweisen, ds Geselbe sich auf Bogrife stil, mit denen 20 ope” riefen er nach seinen bisherigen Aufweisen eben noch kein Recht hat. Die Tatsache, dass das Ohr jedem der drei ‘Zweiklinge willig Konsonanz zuspricht (trotz der tem- perierten Stimmung!), ihre Verbindung zum Dreiklange aber ganz entschieden “als Dissonanz “qualifiziert, ist ben von der blossen Untersuchung det Zweiklinge ans berbaupt nicht za erkliren. Ich habe aber bereits seit dem Hrscheinen dos veiten Bandes ‘der ‘Tor- chologie Stampf vorausgesagt, dass derselbe nie- tials to Sion betrodigsades Hoklossevalta Ketan Kénne, wenn er nicht beizeiten von der Untersuchung von Zweiklingen zur Fundamentierung des har- monischen Horens durch Dreiklinge fort sehreite; meine Prophezeiung, dass er auf dem ein- geschlagenen Wege nicht weiter kommen kénne, hat Sich in vollem Umfange bewahrheitet. Ich will meine Darstellung nicht unndtig in die Breite ziehen, sondem kurz und gut sagen, dass es ein Horen von Ténen im Sinne von Intervallen Coeiklingen) sberhaupt_gar nicht gibt, dass da- gegen ein Héren im Sinne von Dreiklingen das A und & aller Musik ist. Anch die absolut einstimmige Melodie hdrt zweifellos der Horer von heute, wabrscheinlich aber der Hérer aller ‘Zeiten |im Sinne von Harmonien (Tonkompléxen). Die beiden einzigen Arten von Komplexen aber, in deren Sinne man Einzeltine sdgut im awei-, drei- und mehrtdnigem Akkorde horen kann, sind der Dur- akkord und der Mollakkord (Zarlino, Opere 1, S. 222 ,Da questa varieta dipende tutta In diversiti perfettione dell’ harmonie*).’ Der Durakkord und der Mollakkord sind nicht zwei zufillige Konglomerate yon Ténen, die neben so und so vielen andern moglichen inter pares stehen, sondem sie sind die beiden einzigen prinzipiell verschiedenen, in deren Sinne ‘alle’ weiter mbglichen Kombinationen gelibrt werden. Voraussetzung fir diese Erkenntnis ist nattir- ich der engere Zu tne zum Begriff des Tones im weiteren Sinne, wie ich. ihn bereits 1877, in, meiner ,Musi- kealischen Syntaxis* aba. nnd wie Stn Stampt in der ,, Tonpsychologie* 1892 unter dem Namen. ‘weiterungsbegriff ebenfalls angenommen hat. ‘Stet der Begriff der engeren Zusammengehdrigkeit aller Oktaven fest — ihn m leugnen wiire unsinnig, aber seine vollstindige Erklirung oder Motivierang ist bekanntlich unméglich— so reduaieren’ sich tatsich- Hic, darch Zonammenticken in’ engste age alle als konsonant qualifizierten Kombinationen auf die beiden Formeln: 1. Prim mit (grosser) Oberterz und Oberquint, 2. Prim mit fey Unterterz und Unterquint Zuniichst wire nattirlich nichts dagegen einzu- wenden, wenn man statt dieser Formulierung die andere vorzbge: Prim mit (kleiner oder grossex) Oberterz und reiner Oberquint wie das alle Welt gewohnt ist; nur dirfen diejenigen, welche dieser Fassung den Vormg geben, dann nicht mehr von der Begrindung der Harmonie durch die Obertine reden, da ede derartige Beragnahie sofort die Mollkonsonanz in Frage stellt, sie zum un- Tosbaren Problem macht. Dass wir aber tatsiichlich alles, ‘was sich musikalisch ereignen kann, in jedem Moment entweder im Sinne eines Durakkords oder eines Moll- akkords héren, spricht sich meweidentg genug darn aus, dass es neben der Durtonalitiit und Molltonalitit, 4h. der Bezichung einer Melodie oder Akkordfolge auf einen Durakkord oder einen Mollakkord als zen- tralen Klang (Rameaus Centre harmonique‘), etwas drittes nicht gibt und nicht geben kann, Fortetaung folgt) Vom Berliner Musiktreiben. Kritische Glossen von Erich Kloss. Wohl dem, der nicht gendtigt ist, berufsmassig der ,Entwickelung* unsrer Kunst in der Reichshaupt- stadt zu folgen. ia iat gewisslich etwas Schénes, dem ebrlichen Streben unsrer Ktinstler wohlwollend beizu- steben und an den Fortschritten, am gesamten musika- lischen Leben der Gegenwart teil za nehmen, — aber auch die Kunst muss man mit Mass geniessen und die rtsche Frohnarbeit ist ein gefiblicher, Bera ie Fahigkeit des Empfindens, isch uné sisch, trleidet, durch Obermase “bedoniliche ‘Hinbuase, nd ich ‘michte den Musikkritiker sehen, der nicht ‘am Schlusse der Wintersaison ‘stets ein Dankgebet an das Schicksal ‘richtete, dass der Wintertage Qual wieder einmal zu Ende ist. ‘Nun gehirt der. Unterzeichnete zwar nicht direkt zm der Zunft der Berufs-Rezensenten, aber:es schiumen och so viele Wellen der Musik-Hochfiut in der Winter- saison auch an’ dem Fernstchenden’ heran, dass. man gedringt fthlt, ein Wort ther die sinnlose musika- lisehe Uberproduktion za sagen. : Gllicklicher ist noch der Theater-Referent. 20 preisen; er braucht pro Abend nur-einer Auffahrang Bonug durch ae a aetanen hoch un ‘iontaetia t e Zeitschrift far Musik Begriindet 1834 von Robert Schumann. Zwelundsiobsigster Jahrgang, Band 101. Ae Se und Dr, W. Niemann, Brecheinungstag: Mittwoch, — ‘Bel diy ‘unter Kg a | Verlag: 5 Nachf., Leipzig. : vn bat aunt m2 | Ving. Rahat Nacht Lela. sat signer aat._| Nur bel nara abs i Sr noe or et Meabepeetaan a. BO ise ekwcn as cena ee es dephen 12 3 Leipzig, den 11. Januar 1905. M3. Be — Bicherschau. — Chron ik: Personalnachrichten, ‘teilungen aus dem Vereins- und Verlageleben. Problem des harmonischen Dualismus. Vou Prof. Dr. Hugo Riemann, Portetzang) Die wahre Wurzel des harmonischen Dualismus, Damit kommen wir endlich zu unserer Hauptfrage. am sollen wir uns den Bau des Mollakkordes um- denken als den des Darakkordes? Wenn wir definitiv davon absehen, irgendwie die Oberton- als Grund der Konsonsnz in Frage zu ziehen, Fann uns dann hindern, zweierlei Aufbau konso- Verhiiltnisse nebencinander nach oben anzu- mn? 1. Prim, grosse Terz Quint. 2 Prim; Eleine ‘Tere Quiet en ist. zuniichst einzuwenden, dass die Beschriin- mnf eine Art der Erklirang durch mathematische tion beider Verhilinisse notwendig fir den einen ieser einfache “Vergleich lehrt, dase ollkonsonang richtiger aus der rela- n Grosse der Schallwellen (Saitenliagen, Ht: Prof. Dr. Hugo Riemann: Das Problem des harmonischen Dualismus.. (Zweite Fortectaung.) ‘Waguers und Ford. Heines Mitarbeiterschaft ig und Berlin. — Korrespondenzen: Boon fan der , Braunschweig, Halle, Jena, Kiln, Nene und neucinstudierte Opern, Dr. Wilh. Altmann: Neuen Zeitschrift fur Musik*. — Oper und Konzert: Niimnberg, Prag, Wiesbaden. she und Kongertsaal, Mit. drossen-Tafel. — Anzeigen, Pfeifengrissen), die Durkonsonanz dagegen aus den relativen Schwingungageschwindigkeiton abgeleitet wird. Erionem wir uns hiergu der fei sinnigen Ausfhrungen Lotzes (Gesch. d. Asthetik in Deutschland, 'S. 272) uber die Zusamm ensetzung der Qualititsempfindung der Tonhohe aus den beiden quantitativen Faktoren der Inten- sitiit (Schwingungegeschwindigkeit, Zahl der Schwi Gungen in einer bestimmten Zeiteinheit) und des Volu. mens (Schallwellenlinge, tberhaupt Grosse des sch win. genden elastischen Kérpers), so ist unschwer 2a, er. kennen, dass die Aufsuchung der einfachsten Zahlenverhiltnisse fiir beide Quantitate- bestimmungen ganz von selbst aufden Duas mus der harmonischen Grandlage filhrt, Vielleicht ist aber noch niemand auf den Gedanken gekommen (mir selbst erschliesst sich diese Erkenntnis erst durch diese Kette von Folgerungen), dass der unterscheidende Charakter von Dur ‘und Moll geradezu darauf curickzufthren ist, dass die Durkonsonanz. in den einfachsten Verhiiltnissen der Steigerung der Schwingungsgeschwindizkeit ihr Wesen hat, die Molikonsonanz dagegen aut den ¢infachsten Verhiiltnissen der Vergrosserung der schwingenden Masse (der Schallwellenlinge, Saiten- lange etc) berabt, so dass man kurzweg das Durprinzi in der wachsenden Interisitat und das Moll prinzip in dem zunehmenden Volumen sehen kann, Dass diese neue Definition in der Tat dem Charakter der beiden Tongeschlechter bestens entspricht, mochte ich ganz besonders betonen; Hauptmanns \herabzichende Schwere’ des Mollakkordes ist erst vollstindig 2a begreifen, wenn man dabei die wachsende Masse der auf den’ Ton 1 bezogenen tieferen ‘Tone ins Auge t wie der auf Neue Zeitschrift fiir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang. strebende, elle, lichte Charakter der Durkonsonanz bestens damit erklart ist, dass alle auf den Ton 1 (die Prim) bezogenen Tone Steigerangen der Schmingange- geschwindigkeit ihre Entstehang verdanken. Also noel mals karz und gut: Das Durprinzip ist die Steigerung Schwingungegeschwindigkeit (Aufsteigen 2 niichstverwandten Ténen), das Moliprinzip das An- Wachsen der Schallwellenlingen (Herabsteigen zu nichstverwandten ‘Tonen);" daher' sind’ belle “sahlece miissig am besten durch dieselbe einfache Zahlenreihe auszudrticken: Mott Dor 2 +43 (relative Schwingungscahl) und die seit Zarlino tbliche Heranzichung der Reihe der einfachen Briiche (Gegentberstellung der harmo nischen und arithmetischen ‘Teilung) kann als nur qatsache absolut gleicher Einfachheit und Urspringlich- keit beider Reihen verdunkelnd kiinftig ein fir allemal unterbleiben, Weiter ist nan aber zu bemerken, dass nur die Mehrstimmigkeit das dem Musiker von heute naheliegende Bedtrfnis eingeburgert hat, alle Zusammenklange von untenherauf sich sufbauend vorzustellen. Ja fir die ersten Jahr. hunderte der Ubung mehrstimmiger Musik (9.—11, Jahr- hundert) ist sogar noch die umgekehrte Art der Vor. stellung das gewohnliche; das iltere ,Organum* be. Wegt sich prinzipiell unterhalb der Hauptstimme und erst das Zeitalter des Déchant bringt allmablich die ‘umgekehrie Auffassungsweise. (Auch der Faux. bourdon wird noch im 15. Jahrhundert in Unterterzen vorgestellt) Fir homophone, d.h. absolut einstimmige Musik kann aber von einem solehen Begriff therhaupt gar nicht die Rede sein und auch fiir heute muss konstatiert werden, dass der Singer Jedes beliebige Intervall. von oben ‘nach unten genau sbenso leicht vorstelit wie von unten’ nach oben “(dass x erstere sogar durchschnittlich leichter singen Kann, hat freilich einen ander Grund). Wenn wir heute ge: wohnlich die Intervalle von unten nach oben zilhlen, so ist das doch durchaus keine nattrliche Notwendigkeit und 2. B. die Araber yerfuhren im 14. Jahrhundert und wohl noch viel friher umgekehrt, d.h. sie entwickelten die Reihe der Intervalle (fortschreitend von der Oktave zu immer Kleineren und komplizierteren) an der Teilung der Saite in 12 gleiche Tei Ae Beh tni 8 vow ee = sae abet (relative Saitenliinge) Auch den Griechen schien dio absteigende der Tonverhilinisse Ordnun, das entschieden natilichere und allein selbstverstindliche. Wihrend wir heute als Grund- skala die Reihe edefgahe aa betrachten gewohnt sind, Griechen umgekehrt: eee hag te Dherhaupt darf man nur ja nicht die Schichtlichen Entwicklung anrdhren, wenn man gegen die Schlichtheit und, Natirlichkeit' der Mollharmesie rechneten dagegen die -wird, zB. yon ¢ ans geschicht- Entwickh ge ganz absieht, ist die lich keit der Dur und der Mollbeziehungen dicts ant fillig hervoriretend, dass man die Augen absichtlicl sebliessen muss, um’ sie nicht zu sehen, Nachdem wir hiermit die wabre Wurzel des har. monischen Dualismus aufgedeckt, bleibt als Problem zunichst noch die Beschrankung des Konso. nanzbegriffe in seinen beiden Formen aut das Quintverbaltnis und das Terzverhiltnis Warum erscheinen nicht auch die noch weiter als die Yon der Kinheit abliegenden, Primzahlen en endex ‘Téne (7, 11, 13 ete) in derselben Weise mit dem Tone 1 zor Exoheit des Klangs verbunden? Die Antwort kann Sich ebenso wie die auf die Frage nach der Sonder stellung der Oktave nur auf cine Tatsache unseres musikalischen Horens berufen, wenn auch viel leicht mit etwas mehr von cine ‘Art Motiv Niemals wird es gelingen, eine volle Erklirang daft beimbringen, wattm die Okiave der Olive ede derselbe Ton erscheint wie der Ton 1, und Warum auch die Unteroktave und jede beliebige weitere Oktaverweiterang nach oben oder unten uns mit dem ‘Tone 1 harmonisch durchaus identisch erscheint, tnd Warum auch beliebige Oktavversetzungen des Quint- tones oder Terztones deren harmonische Qualitit unver. ndert lassen, wihrend jede Potenzierung eines der beiden andern Intervalle ‘und auch jede Kombination derselben sofort vom Ohre als Dissonanz qualifigiert die Quint der Quint a’, oder die Terz der Tera gis oder die Terz der Quint (Quint der Tera) b, Wohl liisst sich begreifen, dass solche Inter. talle, die eine vermittelte Beziehung auf die Prim durch Zerlegung in zwei einfachere Intervalle zalassen, eben wegen dieser Méglichkelt der Vermittelung tbethaupt nicht mehr direkt en will. Aber auch wenn man yon Ticker werden, sondern in dem vermittelnden Tone neben die Prim ine zweite Prim stellen, und dass diese selb- dige Ableitung das Wesen der Dissonang ausmacht (d’ als Quint von g, und h’ als Terz yon stellen eben die Prim c eine zweite Prim g,, gs Terz von e stellt ebenso neben die Prim ¢ die Prim e). Ratselhaft ist und bleibt aber, dass das einfachste, erste aller Intervalle, die Oktave, von der Maglichkeit soleher Verselbstindigung vollig ausgeschlossen ist, dass die Quint der Oktave und die Terz der Oktave nicht ebenso don Oktavton verselbstindigen. Die Notwendigkeit, den pitmeiterten Tonbegriff* als ein psychologisches Faktum anzuerkennen, also nicht in Abrede au stellen; sie ist eine fandamentale Tatsache des Horens, die anerkannt werden muss und jederzeit obne Versuch eines Widerspruchs anerkannt worden ist. Simtliche Ok- taven, nicht nur diejenige der Prim, sondern auch dieder Quint und der Terz, scheiden also’ damit aus den beiden za betrachtenden Reihen aus, Alle ‘Téne, deren Ord. nungszablen in den Reihen sich als Produkte delinieren lassen (abgeschen ein fir allemal von simtlichen geradzabligen, die je eben nur Oktaven bedeuten, a boda den sind), No.8. 11. Januar 1905, | “e i 8,11. Januar 1905, 45 lich als noch zum Klang zogehdrig musikalisch iden werden kann, ist lingst bemerkt und von Tartini und Kirnberger fiir harmonische imente verwertet worden; auch mit dem 11. und ‘Obertone macht. man neuerdings ahnliche Versuche Debussy, W.Rebikoff). Ich glaube aber den- h nicht, dass irgendwelohe Aussicht i e Versuche kénnten zu einer Erweite- des Konsonanzbegriffes fihren, jeinfachen Grande, weil die Ursachen, welche bis sur Verleugnung der direkten Bezichbarkeit dieser iteren Primzahlen entsprechenden Tone der Reihen ie Prim Anlass gegeben. haben, auch. fernerhin zwingende Kraft geltend machen werden, Der ist die Moglichkeit der Deutung dieser je im Sinne anders bezogener, mit denen mnihernd der Tonhdhe nach zusammen- ep Dat 7. Ton der Oberreibe entapricht annthernd 9. der Unterreihe (2° Unterquint), der Ton 11'der ihe dem Tone 3 der Unterreihe (1. Unterquint), ‘on 13° der Oberreihe dem Tone 5 der Unterreihe rterz): desgleichen entspricht der Ton 7'der Unter- dem Tone 9 der Oberreihe, der Ton 11Mler Unter- dem ‘Tone 3 der Oberreihe und der Ton Hoder reihe dem Tone 5 der Oberreihe. Der scheinbar Abstand des hier mit in Frage kommenden 9 von der 1 wird in beiden Fallen’ dadarch wiert, dass derselbe nicht bei der Tonika, sondern ner der Dominanten erfahrungsmissig seine Haupt- ielt; x B. hat cegb den Sinn einer Dominant- jonie, deren Tonika der Fdur-Akkord ist. Der bei dur-Akkorde auftretende Ton b ist zwar tatsich- ‘der 9. Unterton von c, aber nur der 8. von f, dem tlichen Zentraltone. ‘Ebenso entspricht die beim l-Akkorde auftretende Unterseptime a dem 9. Ober- von g; aber da der Akkord speziell nach gmoll it, 0 ist dieses zwei Quinten von g abliogende a der_3. Oberton der’ Tonika-Prim d. Die beiden spiele ‘sind entsprechend zu beutteilen, aber leichter verstindlich, weil sie eine entferntere Be- ng durch eine nithere der andern Seite ersetzen tt 11, 5 statt 13), Fassen wir die bisherigen Ergebnisse unserer Schluss- noch einmal kurz zusammen, so kénnen wir sagen: ibt zwei Arten der Verwandtschaft, der inbarkeit von Ténen, der Bezogenheit von ‘Ton- lexen auf einem Hinigungspunkt: die Reihe der einfachen Vielfachen be- actiok der Schwingungszahlen (Ober- reihe), die Reihe der einfachen Vielfachen be- zUglich der Saitenlingen (Unterreihe). se Reihen bedirfen nicht der Belegung ich dic akustischen Phinomene, deren eran. ung im Gegenteil nur das Verstindnis der an sich ginfach liegenden Verhilinise erschwert und ver- elt, Darch die Identitat der Oktavtone ricken Belicben die Tone beider Reihen in nachste he zusammen: fterklang von g) ¢ es g und e © & (Oberklang von c). Wie der Zusammenschluss von ‘Ténen verschiedener Hohe zur engeren Einheit des Tonbegriffs schon bei der Oktave Halt macht, so ist der Klangbegriff anf die drei Tine (nebst ‘belicbigen Oktaren) Prim, (gr. Terz und Quint beschriokt., Alle weiter ab: stehenden, grosseren Ordnungszablen entsprechenden ‘Tone unterliegen entweder der Doppelbezichung fiber einen vermittelnden Zwischenton (sind dissonant) oder werden mit Ténen der gegensitzlichen Reihe verwechselt und vom Ohre als Be- standteil des Einzelklanges verleugnet und ginzlich ignoriert Der niichst hohere bezw. weitere Begriff Uber demjenigen des Tones (nebst seinen Oktaven'!) ist also der des Klanges, dessen alleinige drei Ele mente dio Tone Prim, 'Terz und Quint sind, Alle masikalisch tberhaupt verstindlichen Tone oder Zosammenklinge werden als Vertreter solcher Drei- Klange ‘gehért und miteinander verbunden und ver- glichen. “Neben den solchergestalt aus 3 konstituierenden Tonen. bestehenden Klingen Znsammenklinge von nur zwei Ténen (Intervalle) als besonderen Begriff aufcustellen, liegt keinerlei Grund vor, da sogar auch Kinzeltone stets nur im Sinne von Klingen gehért werden. Die Ungewissheit tber die Klangbedentung eines ein Tonstiick beginnenden Tones oder auch eines zweitdnigen Intervalls, welche schnell durch die Fortsczung anigehoben witd kann ‘heimea Grund goben, ‘noch besondere In tervall begriffe in Mittelstellung zwischen Kinzelton und ‘Slang’ anzo- nehmen. Die Konsonanz der Intervalle bee rubt in der Zusammengehérigkeit zum Klange und es hat daher auch gar keinen Wert, mehrere Stufen der Konsonanz fiir die verschie. denen Intervalle zu unterscheiden, welche die zn eimem Klange gebérigen Tone bilden kénnen; natilrlich kann man aber mehr von einer deutlichem oder minder deut- lichen Repriisentation des Klanges durch nur einen oder zwei der konstituierenden Téne reden. Seit det Er- Kenntnis des Klangbegrifls redet man von Klang. Yertretung und das musikalische Gemeingeftbl hat sich schon seit Jahrhunderten gewohnt, Einzeltdne als Elemente von Akkorden anzuschen, Diese zAuffassung im Sinne der Klangvertretung* kennt aber keinen ander Akkord, der durch Téne oder Intervalle avertreten* werden kGnnte, als den Dorakkord and Mollakkord. Denn wenn man z. B. sagt, dass in Cdur f als Dominaniseptime gehirt werden kann, 90. heisst das ‘doch nur, dass f geblrt wird’ als: Zosateton ost Gdur-Akkord (ghd#). Niemanden wird es aber ein- fallen, za verlangen, dass g oder h in einer einstimmigen ‘dur-Melodie als Vertreter des Dominantseptimen- Kkkords ghdf gehdrt wird; nur f selbst kann als folcher wirken, Ebenso kann d in Cdur bald als Quinte des §dur-Akkords, bald als Sexte beim Fdur. Akkord zu “Verstehen sein, also als Zusatzton 2 ginem Akkord, der gar nicht selbst erklingt. Diese Tatsachen sind lingst bekannt; ihre Erklirung wirde hier zu weit fihren*) Ich fhre sie nur an. um zu %) Auch darauf kann ich hier nicht aither eingehen, ‘“arum die Aufstelling von Doppelklingen seitons der peach zMonistons (Capelle, Polak) elu Wickschite st. Man sohiage ‘meine Dissertation (1873) und meine Musikalische ‘Syntaxie= (1877) auf und man wird finden, dass ich mich da hoch mit beget ete B 46 Neue Zeitschrift fiir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang. No. 3. 11. Januar 1905, belegen, dass uns ein Horen von Einzeltdnen oder auch von ,Zweiklingen* im Sinne von voll- stindigen aus Prim, Terz und Quinte be- stehenden Harmonien geliufig ist, dass dagegen yon einem Horen einer einstimmigen Melodie im Sinne von Zweiklingen (Intervallen) gar nicht die Redesein kann. So lange daher Stumpf und seine Schule ther die Untersuchung von Zwei- klangen nicht hinauskommen, befinden sie sich ‘fiberhaupt noch nicht auf dem Gebiete des musikalischen Hérens, was ja Gbrigens zur Gentge durch die Wichtigkeit bekriftigt wird, welche sie den Schwebungen und Nebenténen aller Art beilegten, die das musikalische Obr wegzuhdren hat. (Schluss folgt.) Doppelklingen mihclig, herumichlage (2. B. ee gis ale cin Stick’ A moll Aukord und ein Stuck Cautataond tety St Cur Akkord mit einem Stick Gaur-AKkord. warw.® Dis Aufgeben vou, Akkorden, in denen swei Harmonlevertctanpen oordinirt waren, an: deren Stelle ich seit der sSklase ser pears Meine der Harmonie! (180 veindhr die abo. into Unterordnung der einen K langvertrctang unter die andere und ihre Qualifizierung als (dissonante) Stufen innerhalb, der Skala der dominierenden Hasmonie aeue, hate ich ‘fir einen der allerwichigeten Fortschrtte det Eekcanios, Yelche ich im Verlaufe meiner Arbeten gemacht haber We dias Wort nicht uberhaupe zu hoanetanden so dite eh zwelt Jos ganz anders begrindete Amspriche darauf, als -Mowist™ on selien, als die Pooudatheoretiker, welche dem Dualicmts Ga o er inentbehrich und vom Musikgeftht katogorach getordert jst, aun dem Woge gehen’ und shn dafir in die Snacines Rone: Yohellangen, wo er alle Logik sertrt, an allen Baken we Enden hisenirages Zu Rich. Wagners und Ferd. Heines Mitarbeiterschaft an der Neuen Zeitschrift fir Musik“, Von Dr. With. Altmann Bekanntlich hat Richard Wagner eine Anzahl bedeutender Aufsitze in der ,Neuen Zeitschrift fir Musik* niedergelegt, solche ter die Glucksche Ouvertiire von Iphigenie in Aulis, den Brief an Liszt ther die Goethestiftung, den Brief tiber Liscts symphonische Dichtungen, das Programm der Tannhiiuser-Ouverttre, die Schrift ‘uber das Dirigieren, die ,Erinnerungen an Schnor u. a. mehr; auch rithren einige unter dem Namen ,Valentino* stchende Miszellen von ibm her, fe er selbst in einem Schreiben an den Herausgeber dieser Zeitschrift vom 3. November 1869 angibt. Er dirfie aber noch eine ganze Anzahl kleiner Artikel verfasst haben, die teils ohne Unterschrift teils unter beliebigen Namen oder Buchstaben verdffentlicht worden ind. Darch die Verdffentlichung der bisher mit 2 Aumahmen. véllig unbekannten “Briefe "Wagners an Robert Schumann in meinem ktiralich »ersehienenen Buche ,Richard Wagners Briefe nach Zeitfolge und Inbalt* bin ich in der Lage die Autorschaft zweier Musikbriefe in der ,Neuen Zeitschrift* mit Bestimmt- heit suf Wagner zurickfhren zu konnen. Der eine Bericht betrifft die Magdeburger Musik- verhiiltnisse; er steht im 4. Bande S. 151 f. In seinem Briefe vom 19. April 1836 entschuldigt sich Wagner bei Schumann, dass er es nicht umgehen konnte, in diesem Berichi von sich selbst zu sprechen; er’ sei ja in Magdeburg Musikdirektor, und sonst bespreche niemand seine Oper [,Das Liebesverbot']; er bittet ans- driicklich darom, dass sein Name nicht genannt wird. Der xweite' Bericht behandelt Pariser Musikver- +hiiltnisse; er ist mit H. V. unterzeichnet und steht im 16. Bande (1842), 8. 63 In meinem Buche habe ich es aweifelhaft gelassen, ob der unter dem 5. Jan, 1842. an Schumann geschickte Bericht Wagners auch wirklich sum Abdruck*) gekommen ist, fine noch, malige Durchsicht des von Schumann vielfach durch. strichenen und verbesserten Briefes Wagners und eine Vergleiching mit den Pariser Berichten aus dieser Zeit in der Zeitschrift hat aber ergeben, dass dieser Bericht doch abgedruckt worden ist und zwar in wesent- lich modificierter Form, Teh lasse hier den Brief Wagners an Schumann folgen, und ver- zeichne in den Anmerkungen die teilweise sehr wesent- lichen Anschaoungen und Forderungen Schumanns, der Wagner za Berichten aus Paris afgefordert hae, Verchrtester Freund! Es peinigt mich au sehr, Sic Linger ohne Beantwortung Tres werten Briefes au lassen, und ich mache mich daran ‘weangleich es mir nicht erlaubt ‘ist, Thren Wiinschen volig catyprechen au Kionen, Fils erste: obgleich neuerdings er. hialtene Nachrichten aus Dresden mir melden, dase nach sabl- losen Veraigerangen endlich die Zeit bis zum Begion des Uslaubes der Schréder-Devrient au, kurz. geworden se, um reine Oper (,Rienz'] gut cinstudiest bis dahin in Szene gehen 0 lassen, weshalh sie dann erst nach der Rickkunft der Sehrider-Devrient (d. b, August oder September dieses Aahres) herans gebracht werden soll — obgleich sage ich, somit das niichste Ziel meiner Reise hinwegfcl, #0 habe ich Alennoch in diesem Beruge meinen Plan niet geindert und reise, um nach sechs Jalen endlich mein deutsches Vater land einmal wieder au sehen und um nebenbel meine Fran io Toplitzer Badekur genicssen zu lassen, Kunftigen Mire von Paris ab, bleibe bis zum Herbst zum mindesten. in Deutschland und Kebre wohl erst im Winter wieder nach Paris aurick. Unter solchen Umatinden kann ich Thr freund- liches Anerbicten wegen Berichten aus Paris natizlich nicht ‘aunehmen; ich habe demusch gesucht, Thnen einen anderen Korrespondenten zu verschaffen und sprach deshalb mit Anders Mitredakteur der ,Gazetto musicale’ und jemployé! auf det Bibliothek, Dies ist nicht nur ein diuserst gelehrier Masiker, sondern er schreibt auch cine sehr gute Feder, leider iter aber bei etwas vorgericktom Alter (60 Jahre) etwas bequem md unentachlossen, und das einzige Mittl, ihn zu einer geregelten ‘Mitwirkung zx vermigen, wurde nar eine feste und bestimmte Honorarzahlung sein, auf welche ich — beildufig gesagt jedenfalls verzichtet'hitte. Tat Thnen mein Freund recht, 40 haben Sie daher doch die Gite, ihn bestimmt und fest fsufmaforder: da ex seliat nicht Komponist it, haben Sic an ihm einen sehr unbefangenen, selbstindigen Berichterstatter. ‘Adresse: G. E. Anders, Rue de Seine St. Germain No. 29 Wiétel de France. Nun wire eo denn sber doch meine PAicht geweses, Thnen wenigstens noch ein paar Briefe au schicken; dies is tir aber rein unmdglich gemacht worden, Fur Schlesinger 5} Bald mich Jonem Magdeburger Bericht hatte Wagner inen Berliner'am 28. Mai 1650 an’ Schomann geschiekt and Sich erboten unter dem Pacudonym. Wilhelm, Deaeh weitere Berichte folgen su lasen. Leider ist Gioser Bevieht det Rellstabs Treiben gerichtet war, nicht mehr erbalien, wumaan hat thn ‘nicht fo der Zaitechrit verdfientlicht Vel. Altmann, 1 Wagners Briefe No. 16 und 20, ee . ei “ 4 Begriindet 1834 von Robert Schumann. Zweiundsiebsigster Jahrgang, Band 101. Redaktion: Dr. A. Schering und Dr, W. Niemann, Verlag: C.F. Kahnt Nachf., Lelpzig. Redaktion und Expedition: neucinstadierte Oper. Kirche und Konzertsaal. lesangen ter Musik. Auffihrungen, Problem des harmonischen Dualismus. Vou Prof. Dr. Hugo Riemann. Schluss) V. Das Grundton- Problem. Tech hoffe, dass es mir mit den vorstehenden Ausfih- ingen gelungen ist, zu beweisen, dass wir, um zum erstindnis der dualen Grandlage der Harmonie za ngen, unsere Kenntnis der akustischen Phinomene pichst geradezu verleugnen miissen, da dieselben, it entfernt, fir dieses Verstindnis den Schitissel zu ben, vielmehr in hohem Grade dasselbe za behindern ignet sind. Ich selbst habe mic Jange genng mit en Scheinbeweisen durch die Phinomene mgeschlagen und manche Seite geschrieben, mauche iindliche Folgerung gezogen, die ich heute nicht Fade zu widerrufen habe, auf die ich aber hinweisen als Beleg, zu welchen kiinstlichen Windungen und lnkeletigen ‘die Ableitang der Konsonanz aus den nomenen zwingt. Von dem versuchten Nachweise der weugung der Untertne imOhr durch die die mbrana basilaris treffenden Schallwellen (i. m. Disser- ber die behauptete objektive istenz derselben (1877) bis zum Nachweise der otz mehrfacher Erzeugung jedes Tons der ntertonreihe durch den ch erklingenden (gemiss seiner Ordaungszahl 2, 3, 4 und meh ons mich (nicht auch Stumpf dass wir von dem a ‘2. venelaephen Te M4. monischen Dualismus. (Schluss) — Dr. W. Niemann: Neues tber Anton Bruckner. — Neue Musikalien. — Oper und Konzert: Leipsig und Berlin. — Korrespondenso Amsterdam, Basel, Breslau, Elberfeld, Hannover, Manuheim, Stuttgart, — Chronik: Personaluachrichtes. Neue and Mitteilungen aus dem Vereins- und Verlagsleben. Vermischtes. Vor- Kunstler-Adressen-T fel. — Anzeigen, Versuche einer Begriindung der Konsonanz durch die Obertdne und Kombinationsténe Abstand nebmen massen. pa se Bedeutung dieses Kardinalsatzes in, seiner ganzen Trag- weit bogrilfn, to tet man aber hac wi torn aes Notwendigkeit, mit der durch kein Raison- nement wegzuleugnenden objektiven Exi- stenz der Beiténe dieser Kategorien zu rechnen, sich mit ihnen abzufinden, Wenn auch die Obertine und Kombinationstine ganz gewiss nicht die Ursache der Konsonanz sind, so steht doch ausser Frage, dass sie durch ihre manchmal recht betrichtliche Starke sich derart be- merklich machen, dass man gezwangen ist, (vesonders fr die mehrstimmige Musik) mit ihm zu rechnen. Dabei stellt sich heraus dass sie in manchen Fallen ftir das musi- kalische Héren auch eine nicht gering an. zuschlagende Unterstitzung bedeuten und aut alle Fille an der Klangfulle und Klangfarbe eine ganz bedeutenden Anteil haben. Besonders kinnen die Ober- tone durch ihre effektive Stirke fir den mehr- stimmigen Satz eine Bedeutung erlangen, welche es nicht nar unméglich macht, sie wegzuhdren, sondern so- ar awingt, ihre Existenz ‘fir den Tonsatz selbst in nung 2n sichen, fir dieRegelstellungen der mmfihrung auf sie zu reflektieren. Besonders sind es zwei Erfahrungen des praktischen Tonsatzes, die mit Fingern auf die real existierenden Obertine ‘hin- weisen: 1. die hisslichen Wirkungen soge. nannter falschen Parallelen und 2, die B handlung des 3. Tones der Unterreihe als Grundton. Was zuniichst die falschen Oktaven und Quinten anlangt, so dirften sich wohl nicht allzuviele ‘Musiker dem radikalen Reformator Herr Capellen an. 68 Neue Zeitschrift fir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang, No. 4. 18. Januar 1905, sschliessen, der das Quinten- und Oktavenverbot fiir einen Vacherlichen alten Zopf hilt (,Die Freiheit oder Unfrei- heit der Tone und Intervalle* [1904] 8. 25). Ich halte es nicht fir erforderlich, seine Ausfhrungen hier wieder- zugeben und ihnen entgegenzutreten; mag er dieselben, so gut-er kann, gegen andere verteidigen. Inbezug auf reine Quinten- und Oktavenfolgen zwischen realen Stim- men bin ich Rigorist und scheue dieselben sogar in Gegen- bewegung. Hier sei nur bemerkt, dass das Oktaven- and Quintenverbot in der realen Existenz der Obertine seinen Grand hat, weil nimlich zwei Stimmen, die sich (stufonweise) in solehen Intervallen hewegen, Gefabr laufen, fir eine gehalten zu werden, sofern die Tone der hoheren Stimmen mit Obertinen derjenigen der tieferen zusammenfallen und als solebe gebdrt werden kinnen. Gegen blosse Mixturquinten Oder Verstirkungsoktaven hat wohl niemand etwas ein- mawenden (Capellen verteidigt aber gerade bei denen solche Deutung ansgeschlossen ist); diese Partien seiner Schrift sind nach meinem Urteil direkt kunstwidrig und mit schirftem Protest zarlickzu- weisen). Ganz anderer Art ist der Einfluss der real existie- renden Obertine auf die Stimmfibrang beziglich der Fundamentierang des Mollakkords Mit Recht fragen diejenigen, welche der Harmonie- ehre, wie ich sie darstelle, niher getreten sind: Wie kommt es, dass im Mollakkord die (Unter)- Quinte der gute Basston und flr Schluss- bildungen der allein gute bestimmt achlies- sende Basston ist? und die Gegner und Ab- trtinnigen etwas schirfer: ,Wie kann man den Mollakkord nach seinem obersten Tone benennen, wenn’ doch sein tiefster Grand- ton sein muss?* Gegen die letztere allzuscharfe und darum schartige Schneidigkeit ist zuniichst kurzer Hand zu erwidern, dass ein Akkord nach demjenigen Ton benannt werden muss, von welchem aus die andern als nichste Verwandten (Terz, Quinte etc) bestimmt werden, und dass doch die Behauptang, dass Hauptton (Prim) und Grundton unter allen Umstinden dasselbe seien, erst m be weisen wire. Doch damit werden sich die Gegner des Dualismus noch nicht fir Uberwanden geben. Es wird nitig sein, die Frage etwas eingehender zu bebandeln, und zwar’ so, dass auch die Bedenken der Freunde behoben werden. Was ist ein Grundton? Nach gewohnlicher ‘Terminologie der Harmonicbicher ganz allgemein der ‘Ton, welcher bei terzenweiser Ubereinander- stellung der Tone des Akkords det tiefste ist Vielleicht ist es nicht tiberflissig, vorzumerken, dass diese Theorie der Auflindung der Grandakkorde ‘arch Sortierung und terzenweise Avfschichtung der ‘Tine von demselben genialen Theoretiker J. Ph, Rameau herrtbrt, der dieses von der Mit- und Nachwelt wegen seiner plumpen Einfachheit sofort begriffene und all- gemein adoptierte System des Terzenaufbaues selbst auerst durchléchert hat, 2. B. durch Aufstellang des Akkords der hinzugeftigten Sexte (Accord de sixte ajoutée), nimlich des Subdominantakkordes mit Sexte (facd im Cdur), dessen Grundton nach Rameau (wenn auch nicht immer, so doch in vielen Fillen) nicht d ist (fac), sondern vielmehr £ Derselbe Ramean hat aber auch’ bereits in seiner Erstlingsschrift (Traité de Vharmonie 1722), in der er noch strenger ,Monist* ala Capellen und fanatischer Gegner des Zarlinoschen Dua-| lismus ist, sogar entdeckt, dass hdfa in A moll eigent- Vich ein Dmoll-Akkord mit einer daruntergestellten ()) ‘Tera ist; er begniigt sich also nicht einmal, auch fir diesen Fall die Sixte ajoutée anzunchmen, die ja auch dem Dmoll-Akkorde seinen ,Grundton* gelassen bitte, sondern erfindet gar noch eine Terz unter als solcher weiter geltenden Grundtone! Doch enug. der historischen Seitanblicke; ‘wer rich fOr die Geschichte dee barmonischen Dualzmes ‘nd dio Eat wicklang der Lehre von der Klangbedeutang der Akkorde interessiert, findet in meiner Geschichte der Musiktheorie im 3. Buche das wichtigste tbersicht- lich zusammengestellt. Ich habe nur noch obne weitere Abschweifung die Hauptfrage za behandeln, warum im Mollakkorde der untere und nicht der obere Ton des Quintintervalls die Rolle der Fundamen- , tierung der Harmonie im pr; hen mehr- stimmigen Tonsatze zu tibernehmen hat? »Monisten* wie Capellen und Polak kénnten auch ernst- fich in Frage ziehen, warum nicht die Tere des Moll- akkordes sein Grundion sein kann? Nan, ich denke, der Grund ist einfach genog. Alle die scheinbaren Widerspriche k. tischen Behandlung de seine theoretische Ableitung erkl: in der ungezwungensten Weise aus der ob- jektiven Existenz der Oberténe, Die Terz in den Bass zu legen und etwa die den Zablen 1,8,5 der Onterreihe entsprechende Lage des Mollakkords als die eigentlich normale anzasehen: 12 ND. = = verbietet sich wegen der fast in allen Klang- farben sehr grossen Starke des 3. Obertones von C, welche die Gefabr bringt, ein g fir mit ange- ben’ zu halten. Ebenso wiirde aber E als Basston turch den 3. Oberton h’ die Auffassung des Amoll- Akkords stark stéren: ae Es ergibt, sich also sehr einfach, dass die Verlegung von A in den Bass die deutlichste, die stdrenden Obertine am wenigsten fiblbar machende Lage des Akkords ist, da das als starker Haupt- ton gegebene c selbst in den Fallen, wo es in unmittel- bare Nachbarschaft mit dem 5. Oberton von A (cis) kommen sollte, diesen zufolge der meist nicht allzu- grossen Stiirke desselben siegreich tiberwindet, ihn berhiren macht: Dass aber sogar die Prim des Mollakkords ‘ No. 4. 18. Januar 1905. Nowe Zeitschrift flir Musik, Leipzig. 72. Jahrgang, 69 ganz fehlen kann und besonders bei Schilissen ehr oft fehlt (wenigstens wenn der Dominant- jptimenakkord den Schluss vollzieht), erkliirt sich eichfalls vollkommen genligend aus der Starke d dritten Obertons von A. vollends im vierstimmigen Satze, wo dann a von drei Stimmen angegeben wird. Die thalb des Akkordes fallenden 5. Obertine der drei (cist, cis, cis!) werden durch die Oktavtdne des ct lysiert ‘und nicht bemerkt. (Von der durch die hwebungen der ¢ gegen die cis bedingten Dissonanz- firkung bemerkt das musikalische Ohr nichts) Hat man sich nor erst einmal emstlich von der losgemacht, aus den Phiinomenen die Prinzipien Konsonanz und Dissonanz ableiten 2a wollen, so fbt es tatsichlich nichts eigentlich Problematisches jehr an dem Gegensatze von Dur und Moll. Da es eine indlegende und durch keine Schitisse aus der Welt gu schaffende Tatsache unseres Musikhorens ist, dass ir OktavtOne zu einer engeren Einbeit verbinden als alle tigen gegen einander verstiindlichen Téne, 0 ist es Uibrigens auch in keiner Weise geboten, als Grundform der beiden Arten der Konsonanz die gespreizte Lage 5 anzunehmen, vielmehr liegt es im Hinblick auf en beschrinkten Umfang der Singstimmen nahe, als rototyp beider die enge Lage als 4:5:6 anzuschen, jenn auch mit dem Seitenblick auf die einigende 1: [sodass der Kinder, aberbaupt Anfiinger in den Anfan grinden der Harmonie unterweisende Lehrer gar nicht potig bat, von den al nicht Ratsel erkliren muss, wie z. B. die dlichkeit ines ohne den dbern Ton des Quintintervalls (5, 1) abschliessenden tonischen Alkords. ‘Zwveifellos steht ja in meinen Harmonielehrbtichern, ie alle noch Kampfstellung gegen die alte Methode einnehmen, vieles fir den Elementarschtiler jm Tovsatz durchaus entbebrliche, ja geradezu schid- iche, weil verwirrende; ein rechtes Elementarbuch er Harmonie auf dualistischer Grundlage frd sich aller spekulativ-theoretischen Motivierungen und vollends aller aggressiven oder defensiven Polemik durehaus enthalten und nur ohne Umschweife dem Schiler vorschreiben, was er zu tun und zu lassen bat. Der Hlementarschtler braucht ‘nicht Griinde, sondern ur miglichst knapp und bestimmt gefasste Defini- tonen und Regelstellungen; rift er spiter mum Frager nach dem Warum? heran, so wird er neben dem Hlementarbuch ein spekulativ-theoretisches Buch ver- langen, dane, aber auch, aot, ich, bereits, in den pra ‘Schulapparat eingelebt hat, besser imstande Sein, die Probleme berbbrende Ausfthhrangen 20 ver- steben, Auf Grund der Erfabrongen einer ansgedehnten Lebrtitigkeit wabrend eines Vierteljehrhundertedarf ich mit einigem Anspruch auf Glaubwirdigkeit versichern, dass die Benennung des Mollakkords nach seinem obersten Tone den Elementarschler (auch im Kindes- alter) in keiner Weise irritiert; im Gegenteil leuchtet ihm die volle Gegensitzhicbkeit des Aufbaues der beiden grundlegenden Gebilde sofort ein, und er freut sich bei jedem weitern Schritte vorwirts Uber die Nachweisbar- Keit entoprechender Bildongen in Moll und in Dur, Es ist darum durchaus allein korrekt und pidagogisch, von allem Anfange an Dar und Moll nebeneinander zu Iehren und nicht erst lingere Zeit sich auf Dur zu beschriinken, Es muss von vornherein jeder Schein ver mieden werden, d lV'auf irgend welche Weise von Dur abgeleitet wire. Nicht ganz verstiindlich ist mir, wie mehrere meiner Theorie niher stehende Manner in der Kinfihrung der Funktionsbezeichnung (T § D etc) etwas wie einen Rickzug vom Boden des harmo- nischen Dualismus haben erblicken konnen, In dem von W. Hatschenruyter in Amsterdam heransge- gebenen Organ van de Vereeniging van Maziek- Onderwijzers* (15. Okt, 1904) hat Ary Belinfante in einem Aufsatze ,De leer der tonalen fanctien in con- flict met die der polaire tegenstelling* die Behauptung ‘wufgestellt, dass die Lehre von den Funktionen tatsiichlich einen Widerruf der Polaritat von Dur und Moll bedeute, und bedauert, dass ich ,2u einem ebrlichen Widerraf nicht die Kraft besessen habe‘, Ich habe keinerlei Grund, hier niher auf die schwiichliche Logik einzu- gehen, mit welcher Herr Belinfante einen Widerspruch zwischen der Funktionsbezeichnung und der dualen Hegrindong. der Harmonie entdeckt 2u haben. glaubt und meine Sinnesinderung nachzuweisen versucht. geniige zu versichern, dass ich noch durcha uf dem alten Boden stehe, und dass die Ein- arbeitung der Funktionsbezeichnung in Neuauflagen ilterer Bacher (Handbuch der Harmonielehre', ,Kal chismus des Generalbassspiels+ Kleine Kompositions- lehre*) za keinerlei weiteren Textiinderangen Anlass ge- geben hat als iner selbstverstindlich unentbebslichen irklirung der neuen Zeichen. Wenn Herr Belinfante Widerspriiche gefunden hat, so beruhen dieselben ginzlichem Missverstehen meiner Ausfuhrungen. Ni seiner (und vielleicht auch noch einiger anderen Herren) Ansicht hiitte ich, wenn ich ,konsequent* geblieben in A moll den Dmoll-Akkord Dominante und den Emoll-Akkord Subdominante nennen und daher die Zeichen S und D in Moll in umgekehrtem Sine an- wenden milssen als in Dur, Herr Belinfante bersieht dabei ganz, dass doch wobl ganz derselbe Grand fir meine simtlichen Schriften zur Harmonielehre seit 1873 den Gebrauch dieser Bezeichnungen im umgekebrten Sinne bedingt hitte; er vergisst, dass diese Namen gar nicht von mir gewalilte, sondern seit Rameau allgemein gebriucbliche sind, und ich sie mit demselben Rechte und aus denselben Griinden beibehalten habe wie die Bezeichnungen Dur, Moll, Parallele, Grundton und eine ‘Menge anderer, und dass ich deshalb von allem An- fange an und ‘auch. in den allerneuesten Arbeiten zur Klarstellung des ganzlich verschiedenen Sinnes der Dominanten ia Dur und in Moll die scharf prizisierton ‘Bestimmungen schlichter Quintklang, Gegenquintklang af 70 __No.4. 18, Januar 1905, Seitenwechselklang und die gesamte Términologie der Schritte (Gegenquintschritt etc.) eingefibrt habe. Ob- gleich mir einmal einer meiner persénlichen Schtler Nersichert hat, dass er sich mit der Terminologie der Schritte nicht’ mehr den Kopf beschwere, seit ich Funldionshezeichnung tingelthrt, babe, ‘so weist ich doch ganz genau, dass der Betreffende sich nur nicht mehr um die Namen sorgte, aber weit entfernt war, nunmebr die Dominanten in Dur und in Moll fir gleich: bedeutend anzusehen. Dass das beim Stadium nach meiner Methode nicht geschehen kann, daftir sorgt vor allem der Ausbau der Bezifferang, in welcher z. B. die Prim der Molitonika und die Prim der Durdominante derselbe Ton sind. Also mit dem Widerraf ist es ganz und gar nichts. Ich stehe heute noch auf demselben Standpunkte wie vor 30 Jabren; nor habe ich mich endlich ganz von der Begriindung der Prinzipien der Harmonie durch die akustischen Phi- nomene freigemacht und die eigentlichen Wur- zeln des Doalismus freigelegt, nach denen Stumpt ib, die er aber mit immer mebr Schutt bedeckte, je linger er arbeitete, Damit sei diese Studie beschlossen. Hoffentlich ist es mir gelungen, einige Sitze zu formulicren, welche die von meinen Freunden ausgesprochenen Wonsche zu erflllen geeignet sind. Neues fiber Anton Bruckner. Besprochen von Dr. W. Niemann, Gleich zwei neue Bruckner-Monographieen*) auf cinmal, nachdem wir seit Erscheinen der in vielem heute Yeralteten, ebenso verdienstlichen wie aphoristischen Brochtire Bronners (Linz 1895), H. Rietschs trefflichem Nekrolog im ,Biographischen Jahrbuch* (Berlin 1897), und K. Hrabys hichst subjektiven ,Erinnerungen® ‘Wien 1901 vergebens auf eine 2usammenfassende Dar- stellang des Brucknerschen Lebens und Schaffens ge- wartet hatten, das ist ein erfreuliches dusseres Zeichen fiir das immer grissere Kreise ziehende Verstiindnis der Werke des Meisters. Gillerich arbeitet an einer grossen Bruckner-Biographie. Louis ist als Uberzeugter neudeutscher Schriftsteller der Klippe der Parteilichkeit nicht ganz entgangen, der Brabmsveriichter verleugnet sich nirgends. "Es zeigt sich eben wieder, welch’ be- denkliches Unterfangen eine grisser angelegte Mono- Braphie ther cinen Meister edeutet, ‘dessen Werke noch der geschichtlichen, vorurteilslosen Betrachtun zu nahe stehen. Louis’ Essay (a) ist ein lebendig un warm pe reebenee Auszug aus dem grisseren Werke, der in Kiirze das Leben cae Schaffen des Meisters, seine menschliche und ktinstlerische Persdnlichkeit Revue assieren lisst und am Schlusse eine sorgfiltige chrono. logische Zusammenstellung der Brucknerschen Werke ‘abt; eine voragliche erste Einfthrang in des Meisters esen und Kunst, Das grdssere Werk (b) haben wit allen Anlass mit aufrichtigster Genugtuung und Freude za begriissen. Wer Bruckner verstehen und Uber ihn &) Rudolf Louis, 3) Ant Bruckner, Heft 49 der gModernen Essays" (Herauegeber Dr. Hans Landsberg), Berlin, Gose &'Tetslatt — b) Ant Bruckner, Georg Muller’ Munchen u. Leiprig. schreiben will, muss’ diesem grossen, eignen Ktinstler vor allem Liebe entgegenbringen, iy muss yon, der seltsamen , liebevollen und rthrenden Persénlichkeit, ihren reichen Herzensvorziigen und nicht ab: en den Schwiichen ausgehen und durch sie seine Musik zu begreifen versuchen. Dies hat Louis getan. In der Heimat* hat er ein grindlich allen oft meriwhndig widerwillig und spirlich fliessenden Quellen Dachgehen des, auch kulturgeschichtlich alles nach Land und Leuten auf Bruckners Entwicklung Kinflussreiche hereinbe- tiehendes Lebensbild entworfen, das uns von Bruckners Lehrjahren als Windhager Schulgehilfe, Stiftsorganist zu St Florian, Domorganist zu Linz, als Schtiler Sechters und Kitzlers, seinen Meisterjabren in Wien als Sechters Nachfolger und Universititslektor, befehdet von Hans- lick, golordert von Herbeck, Schalk Lowe, nach jahre- Jangen Kimpfen endlich — zu spit fir thn — aneritannt, nit steter Hervorhebung der Charakter-Eutwicklun des Meisters getreulich nnd fesselnd berichtet. Viel tiefgreifender wird aber Louis in den nun folgenden, grossen Kapiteln Der Kiinstler und der Menech*: »Kirchen- und Chormusik*, Die Bracknersche Symphonie sie gehéren zum Besten ‘und Treffendsten, was ther Bruckners Kunst je Brschrieben wurde, | Wer sie auf merksam studiert und damit ein grindliches Stadium Brucknerscher Werke verbindet, wird freilich, wenn er nicht biswillig sich dagegen stemmt, bald von dem Afterglanben, Bruckner fir einen formlosen Wagner- Epigonen, der Waguers Stilprinzipien in. die Symphonie eingefihrt habe, zu halten, abkommen. Um so bedauer- licher ist es in Hinsicht auf eine sub specie acterni- tatis zu beobachtende Einheit und Rabe der Darstellung, wenn Lonis jede geringste Gelegenheit, sich gegen Kretzschmar zu wenden, eifrig benutzt, von Brahms’ Schaffen durchweg unterschiitzende Ausdriicke (,sich in den Klassizistischen Schmollwinkel zurlickziehen* u. a) gebraucht und Bruckner kurz entschlossen als den sfraglos bedeutendsten Vertreter der nicht. programma- tischen Symphonie nach Beethoven hinstellt, oder wenn er behauptet, dass ,kein nachbeethovenscher Symphoniker den Beweis habe liefern kinnen, dass es méglich sei, die alten Klassischen Formen absoluter symphonischer Musik mit neuem Inhalt zn fiillen‘, — Ist es denn s0 unméglich, Brabms un d Bruckner gerecht zu werden? — Ist es aber auch so unméglich, Schumann und Brahms gerecht zu werden? Man trant seinen Augen nicht, auf 8. 73 Herbecks ehrliches subjektives, aber eben Kkrasses und ungerechtes Ktinstlerurieil: ,Mit Schumann hat er (Brahms) nichts gemein, als einen Mangel, die Ver- worrenheit* abgedruckt za finden! ,Schamann steht himmelhoch tiber Brahms“ (gewiss, in der Fille von Originalideen ist er ihm terlegen).’ Und weiter, wenn Louis auch seinen Ausspruch zitiert dass all die tiber- schwinglichen Lobespselmisten des Komponisten Brahas in den Augen der Nachwelt einmal recht licherlich er- scheinen werden“, wenn.er, da diese Prophezeiung noch nicht eintraf, gar der Meinung ist, dass dies ,nichts gegen Gic Richtigkeit des Herbeckechen Untells beweige | Uber den Wart der Brucknerschen Symphonie-Finali bin ich, wie ich in einigen H, Seemannschen Brackner- Analysen begriindete, andrer Meinung, ich halte sie in allem den ersten Sitzen und namentlich den Adagien auch inhaltlich an Wert fir weit nachstehend, das Finale der aweiten und finften ausgenommen. Dort habe ich