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Hans-Georg Gadamer
Traduccin de Antonio Gmez Ramos
Introduccin de Rafael Argullol
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona 1996
transcripcin
e ilustracin
de los prrafos
que componen
el documento
curso de teora > unidad intermedia
arquitectura y belleza
profesor fabio restrepo hernndez
primer semestre de 2016
Prrafos 24 A 31
Juliana Delgado
Valentina Hernndez
Pablo Londoo
Prrafos 32 A 39
Carlos Gonzlez
Federico Rey
Mara Alejandra Snchez
La actualidad de lo bello
(Die Aktualitt des Schonen)
el arte como juego, smbolo y fiesta
Hans-Georg Gadamer
Prrafos 40 A 49
Andrs Mauricio Dussn
Santiago Gmez
Juan Sebastian Rodrguez
Prrafos 50 A 58
Javier Galindo
Ana Milena Prada
Juan Sebastian Rivera
Prrafos 59 A 66
Laura Catalina Molano
Juan Antonio Olarte
Prrafos 67 A 74
Daniel Melndez
Tatiana Rodrguez
Nicols Salamanca
Prrafos 75 A 88
Felipe Barrero
Luisa Sieger
curso de teora
unidad intermedia
arquitectura y belleza
profesor fabio restrepo hernndez
primer semestre de 2016
Introduccin
1. Edmund
Gustav Albrecht
Husserl
Robert
Bernasconi
A
pesar
de
que
Edmund
Husserl1,
el
fundador
de
la
fenomenologa,
tena
relativamente
poco
que
decir
sobre
la
cuestin
del
arte,
muchos
de
los
pensadores
alineados
con
el
movimiento
fenomenolgico
le
han
dado
un
lugar
central
a
la
pintura,
la
arquitectura
y,
sobre
todo
a
la
poesa.
Considerando
las
artes
no
solamente
como
una
esfera
ms
en
la
que
los
conceptos
filosficos
pueden
ser
aplicados
y
probados,
han
tratado
de
aprender
de
poemas
y
pinturas
individuales
y
en
la
medida
en
que
tambin
han
participado
en
debates
ms
generales
del
arte,
stos
han
tendido,
en
consecuencia,
a
explorar
cmo
se
puede
aprender
de
un
poeta
o
un
artista.
En
otras
palabras,
se
han
preocupado
por
el
sentido
en
el
cual
podramos
hablar
de
la
verdad
en
una
obra
de
arte.
As,
por
ejemplo,
la
influyente
conferencia
de
Heidegger
en
1936,
"El
origen
de
la
obra
de
arte,"
plantea
la
cuestin
de
la
naturaleza
trascendental
de
la
verdad
de
una
obra
de
arte.
El
arte
es,
por
supuesto,
para
Heidegger
la
nica
manera
en
que
la
verdad
se
encuentra,
pero
fue
a
travs
de
la
lectura
de
los
poemas
de
Hlderlin2
que
Heidegger
lleg
a
plantear
la
cuestin
en
la
forma
en
que
lo
hizo,
y
esto
trajo
una
notoria
urgencia
a
la
a
la
cuestin
de
la
relacin
del
arte
y
la
verdad.
El
desarrollo
del
pensamiento
de
Heiddegger
sobre
la
labor
de
pensar
es
imposible
de
seguir
si
uno
no
tiene
en
cuenta
la
auto
interpretacin
de
Hlderlin
como
poeta
en
"tiempos
poco
propicios".
Por
poner
otro
ejemplo,
el
estudio
de
las
percepciones
de
Marleau-
Ponty
tiene
mucho
que
ver
con
lo
que
haba
aprendido
del
pintor
Czanne4;
como
Heidegger,
Marleau-Ponty3
lleg
a
reflexionar
en
cmo
es
que
los
pintores
y
escultores
pueden
instruirnos
sobre
un
mundo
que
depende
de
la
ciencia
pero
esta
es
incapaz
de
hablar.
Tomando
a
Klee
y
Rodin
y
sus
principales
ejemplos,
Merleau-Ponty
aborda
esta
pregunta
en
el
ensayo
"de
los
ojos
y
la
mente".
El
cuestionamiento
de
la
fenomenologa
a
las
artes
est
en
agudo
contraste
con
el
papel
dominante
que
ha
jugado
la
ciencia
a
lo
largo
de
todo
el
perodo
moderno,
proporcionando
un
modelo
para
la
filosofa
y
las
ciencias
humanas
en
general.
No
hay
que
olvidar
que
la
fenomenologa
tal
como
la
entiende
Husserl
refleja
Christian Friedrich
Hlderlin
(1770 1843) fue un poeta lrico alemn.
Su poesa acoge la tradicin clsica y la
funde con el nuevo romanticismo.
3. Maurice Merleau-Ponty
Naci en Rochefort-sur-Mer Francia,
(1908-1961), fue un filsofo
fenomenlogo francs, fuertemente
influido por Edmund Husserl.
Es frecuentemente clasificado como
existencialista, as como por su
concepcin heideggeriana del ser.
6. Wilhelm Dilthey
(1833-1911) Fue un filsofo, historiador,
socilogo, psiclogo y estudioso de la
hermenutica (estudio de las
interpretaciones y significados de textos)
combati el dominio ejercido en el mbito
del conocimiento por las ciencias
naturales objetivas.
heideggerianas
.
Lo
que
quiere
decir
con
esto
es
que
la
experiencia
con
la
obra
de
arte
no
se
ajusta
al
modelo
de
una
aventura.
El
arte
no
ha
de
entenderse
como
mgico,
o
un
reino
fantstico
al
podemos
escapar.
No
nos
encontraremos
con
la
obra
de
arte
sin
ser
transformados
en
el
proceso.
Gadamer
hace
expone
se
punto
en
alemn
por
medio
de
la
distincin
entre
Erfahrung
y
Erlebnis
(TM,
62-63,316-320).
Cuando
hablamos
de
una
obra
de
teatro,
una
novela
o
una
pelcula
que
nos
introduce
en
un
mundo
desconocido,
nos
estamos
refiriendo
a
lo
que
es
sin
duda
un
logro
tcnico
impresionante.
Pero
si
tuviramos
que
basar
nuestra
evaluacin
de
su
excelencia
en
la
que
slo
nosotros
hubiramos
sucumbido
a
la
concepcin
esttica
del
arte
como
Erlebnis.
Porque
si
no
tomamos
nada
de
ese
mundo,
si
estamos
sin
cambios
cuando
lo
dejamos,
entonces,
para
Gadamer
no
habremos
odo
la
reivindicacin
que
el
arte
crea
en
nosotros.
Nos
abremos
reducido
por
lo
que
un
mero
entretenimiento,
un
interludio.
Sin
embargo,
si
nos
sometemos
a
una
experiencia
de
arte
en
el
sentido
de
Erfahrung,
una
palabra
que
Gadamer
toma
prestada
de
Hegel8
y
Heidegger,
entonces,
nos
daremos
cuenta
de
que
hemos
sido
transformados.
Es
en
estos
trminos
que
Gadamer
trata
de
extender
el
campo
de
aplicacin
de
la
nocin
de
la
verdad
de
una
obra
de
arte
de
Heidegger,
aunque
cabe
sealar
que
existe
con
Gadamer
tambin
un
acotamiento
del
campo
de
aplicacin
de
la
nocin
de
arte.
Para
darnos
cuenta
de
que
no
tenemos
ninguna
base
para
la
discusin
del
arte,
excepto
cuando
lo
hemos
experimentado,
y
el
alcance
y
la
ocurrencia
de
estas
experiencias
sern,
presumiblemente,
siempre
diferentes
para
cada
uno.
7. Martin Heidegger
Alemn (1889-1976) Es el ms
importante filsofo del siglo XX,
considerado pensador seminal en la
tradicin continental, y criticado por su
asociacin con el rgimen nazi
.Desarroll una filosofa innovadora que
influy en campos tan diversos como la
teora literaria, social y poltica, el arte y
la esttica, la arquitectura, la
antropologa cultural, el diseo, el
ecologismo, el psicoanlisis y la
psicoterapia.
Filmnegative Baden-Wrttemberg
8. Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(17701831) fue un filsofo alemn.
Considerado por la historia clsica de la
filosofa como el representante de la
cumbre del movimiento decimonnico
alemn del idealismo filosfico y como
un revolucionario de la dialctica
Actualmente, la Fenomenologa del
espritu es considerada la ms
importante obra de Hegel.
9. Immanuel Kant
(1724-1804) fue un filsofo prusiano de
la Ilustracin. Es el primero y ms
importante representante del criticismo y
precursor del idealismo alemn y est
considerado como uno de los
pensadores ms influyentes de la
Europa moderna y de la filosofa
universal.
Entre sus escritos ms destacados se
encuentra la Crtica de la razn pura
El
reto
que
Gadamer
debate
es
la
idea
del
arte
como
una
esfera
mgica
que
es
expuesta
mostrando
la
continuidad
entre
el
mundo
del
arte
y
el
mundo
cotidiano.
"Nosotros
negamos
la
puntualidad
discontinua
de
la
experiencia
(Erlebnis)
en
la
continuidad
de
nuestra
existencia
(Dasein)"
(TM,
86).
Esta
conjuncin
en
palabras
de
Hegel
"aufheben"
y
la
concepcin
de
la
temporalidad
del
Dasein
(TM,
109)
de
Heidegger
no
es
casual,
estos
dos
pensadores
proporcionan
la
base
terica
determinante
para
la
nocin
de
Gadamer
de
continuidad
en
este
punto.
Gadamer
encuentra
en
la
antigua
tragedia
una
ilustracin
de
cmo
el
arte
contribuye
a
nuestra
comprensin
de
s
mismo
slo
sobre
la
base
de
dicha
continuidad
(TM,
113).
La
tragedia
depende
de
los
espectadores
que
reconocen
que
las
acciones
en
el
escenario
tienen
lugar
en
un
mundo
continuo.
Esto
es
por
qu
cree
que
la
tragedia
es
posible
slo
en
la
medida
en
que
los
espectadores
reconocen
ellos
mismos
y
su
finitud
en
el
poder
de
un
destino
que
afecta
a
todo
el
mundo
(TM,
117),
En
este
momento,
la
discusin
se
refiere
a
la
continuidad
de
la
vida
de
un
individuo.
Slo
en
la
segunda
parte
de
Verdad
y
mtodo,
Gadamer
hace
la
transicin
a
la
continuidad
histrica.
De
hecho,
su
relato
de
Dilthey
se
centra
en
la
incapacidad
tarda
para
hacer
esta
transicin,
en
parte
debido
a
su
dependencia
de
la
nocin
de
Erlebnis
(TM,
97).
Gadamer
considera
que
Hegel
y
Heidegger
tambin
le
proporcionarn
los
recursos
para
hacer
la
transicin
a
la
continuidad
histrica.
10.Aufhebung
(o superacin) constitua la esencia del
pensamiento filosfico.
El ejemplo ms comprensible de
Aufhebung est en la epistemologa del
idealismo subjetivo kantiano, que
incorpora en s mismo las doctrinas
hasta el momento consideradas
incompatibles del racionalismo.
Christoph Friedrich
Schiller
(1759 1805), fue un poeta dramaturgo,
filsofo e historiador alemn. Se le
considera el dramaturgo ms importante
de Alemania, as como una de las figuras
centrales del clasicismo de Weimar.
Muchas de sus obras de teatro
pertenecen al repertorio habitual del
teatro en alemn. Sus baladas se
cuentan entre los poemas ms famosos.
13. Friedrich
Daniel Ernst
Schleiermacher
(1768 1834) Fue un telogo y filsofo
alemn. En dilogo con Kant, neg que
fuera posible conocer a Dios por medio
de la razn. El lugar para conocer a Dios
era la tica y la moral. Cuestion la tica
como el lugar para el conocimiento de la
deidad.
Introduccin
Arthur Schopenhauer
Arthur Schopenhauer,1854.
Immanuel Kant
(1724-1804) fue un filsofo prusiano de
la Ilustracin. Es el primero y ms
importante representante del criticismo y
precursor del idealismo alemn y est
considerado como uno de los
pensadores ms influyentes de la
Europa moderna y de la filosofa
universal.
Entre sus escritos ms destacados se
encuentra la Crtica de la razn pura
Aristteles
(384 a. C.- 322 a. C.)
Fue un polmata: filsofo, lgico y
cientfico de la Antigua Grecia cuyas
ideas han ejercido una enorme influencia
sobre la historia intelectual de Occidente
por ms de dos milenios.Entre muchas
otras contribuciones, Aristteles formul
la teora de la generacin espontnea, el
principio de no contradiccin.
Platn
(427-347 a. C.)
Fue un filsofo griegoPlatn particip
activamente en la enseanza de la
Academia y escribi, siempre en forma
de dilogo, sobre los ms diversos
temas, tales como filosofa poltica, tica,
psicologa, antropologa filosfica,
epistemologa, gnoseologa, metafsica,
cosmogona, cosmologa, filosofa del
lenguaje y filosofa de la educacin
Martin Heidegger
Alemn (1889-1976) Es el ms
importante filsofo del siglo XX,
considerado pensador seminal en la
tradicin continental, y criticado por su
asociacin con el rgimen nazi
.Desarroll una filosofa innovadora que
influy en campos tan diversos como la
teora literaria, social y poltica, el arte y
la esttica, la arquitectura, la
antropologa cultural, el diseo, el
ecologismo, el psicoanlisis y la
psicoterapia.
Filmnegative Baden-Wrttemberg
Marcel Proust
(1871 - 1922) fue un novelista, ensayista
y crtico francs cuya obra maestra, la
novela En busca del tiempo perdido
compuesta de siete partes publicadas
entre 1913 y 1927, constituye una de las
cimas de la literatura del siglo XX,
enormemente influyente tanto en el
campo de la literatura como en el de la
filosofa y la teora del arte.
1
Me parece muy significativo que el problema de la justificacin del
1. Socratismo
Es la escuela filosfica que sigue los
planteamientos de S c r a t e s
(470-399 a.
universal
individuales.
por
medio
de
concepciones
2. Tcito
Fue
Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos VII y
un
historiador,
senador,
cnsul
comunicacin adecuada.
3. Biblia Pauperum
humanista
tambin
tuvo
sus
problemas,
sufri
sus
podan
comenz con el coro, esto es, al fin y al cabo, con la unin del lenguaje
comprender
las
enseanzas
5. Barroco
6. Heinrich Schtz
historia,
con
ms
de
35
compositores
gamba.
https://www.youtube.com/watch?v=HxjYWvF5
ttc&index=15&list=PL1F8BBED1767D3D81
8. Meloda gregoriana
9. Gregorio Magno
radical. Cuando Hegel habla del carcter de pasado del arte se refera
separado
del
Imperio
romano.
Hombre
10. Hegel
Pero nuestro
permite
la
resolucin
dialctica
de
las
superior.
l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algo
evidente. El artista del siglo XIX no est en una comunidad, sino que
de gracia y adoracin.
hecho, la conciencia mesinica del artista del siglo XIX, que se siente
13 Museo de Louvre
los
que
se
exponen
miles
de
obras
14. Rococ
Con la llegada de Luis XV surge el Rococ y
los franceses reservan la denominacin de
Rococ para las manifestaciones extranjeras
del estilo Luis XV. El Rococ es considerado
modificacin
variante
del
Barroco
Las dos filas deben distar un intercolumnio. Suele tener cada fila
ocho o diez columnas.
Las esculturas griegas eran concebidas para adornar los templos
(frisos y tmpanos). Nacieron, como los templos, para honrar a los
dioses, aunque stos, a diferencia de los griegos, se conciben a
imagen y semejanza del hombre. Sirve para ellos la afirmacin de
la filosofa griega. El hombre es la medida de todas las cosas.
9.
Pero, qu es todo eso comparado al extraamiento y la
conmocin que las nuevas creaciones artsticas de nuestro siglo
han llegado a exigir de nuestra autocomprension como publico?
10.
Preferira callar discretamente sobre lo extremamente dicil que
enfrentan los interpretes cuando llevan msica moderna a una
sala de conciertos. La mayora de las veces pueden ponerla solo en
medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes
de acabar: se expresa aqu una situacin que antes no poda darse
y sobre cuyo signiicado tenemos que meditar. Lo que se expresa
es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por una
lado, y el arte como provocacin del artista moderno, por otro. En
la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse fcilmente
los comienzos de esta escisin y la profunda agudizacin del
conlicto. La provocacin moderna se preparaba ya en la segunda
mitad del siglo XIX, al quebrarse el estatus de la perspectiva linear,
que fue una de las presuposiciones fundamentales de la auto
comprensin de las artes visuales practicadas en los siglos
anteriores.
11.
Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans
von Mares1, y mas tarde se une a ello el gran movimiento
revolucionario que alcanzo reconocimiento mundial gracias a Paul
Czanne2. Por supuesto que la perspectiva linear no es un dato
obvio dentro de la visin y la creacin artstica ya que no existi
en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el
Renacimiento, en esa poca del vigoroso resurgir del gozo por la
construccin cientica y matemtica, cuando la perspectiva linear,
considerada una de las grandes maravillas del progreso humano
en el arte y la ciencia, se convirti en obligatoria para la pintura.
Solo cuando hemos ido dejando gradualmente de esperar una
perspectiva linear en la pintura, y de contemplarla como algo
obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la
alta Edad Media. Para el tiempo en que el cuadro aun no se
desvaneca como una mirada que se aleja por la ventana desde el
inmediato primer plano hasta el horizonte, sino que poda leerse
claramente como una escritura de signos, una escritura de signos
igurativos que a la vez nos instrua y elevaba espiritualmente.
2. Paul Czanne
12.
As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y
pasajera de nuestra creacin plstica. Pero su rechazo fue el
precedente de desarrollos de la creacin contempornea que
llegaran mucho mas lejos y que resultaran mucho mas extraos
para nuestra tradicin artstica. Traigo aqu a la memoria la
destruccin cubista de la forma, en la que se ejercitaron, al menos
durante un tiempo, casi todos los grandes artistas alrededor de
1910, y la transformacin de esta ruptura cubista de la tradicin
en la completa eliminacin de toda referencia a un objeto para
formar la igura. Queda todava abierta la cuestin de si esa
supresin de nuestras expectativas objetuales ha sido total. Pero
una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una
visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de
la naturaleza conigurada por el hombre, que la experiencia
cotidiana nos proporciona- ha quedado clara y radicalmente
destruida. Ya no se puede ver (uno intuitu) un cuadro cubista o
una pintura no objetual, como una mirada que se limite a recibir
pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy
especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas
cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno
arrebatado y elevado por la profunda armona y correccin de la
obra, igual que ocurra antiguamente, sin problema alguno, sobre
la base de un contenido del cuadro comn a todos. Habr que
cuestionarse lo que esto signiica para nuestra investigacin. O
recordare tambin la msica moderna y el vocabulario,
totalmente nuevo, de armona y disonancia que se usa en ella, la
peculiar complejidad que se logra al romper las antiguas reglas de
la composicin y los principios de la construccin musical del
clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como
tampoco, como al hecho de que, cuando visita un museo y entra
en las salas donde estn expuestos los desarrollos artsticos mas
recientes, siempre deja algo tras de s. Si uno se ha abierto a lo
nuevo, advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular
desvanecimiento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una
reaccin de contraste; pero justamente as se hace clara la
agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas.
13.
Mencionare asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, ha
tenido un particular inters especial por parte de los ilsofos.
Pues, all donde ningn otro entiende, parece que se convoca al
ilosofo. De hecho, la poesa de nuestro tiempo ha llegado hasta el
Impresionismo:
3. Bertolt Brecht
14.
Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes.
Partiremos primero del principio bsico de que, al pensar sobre
esta cuestin, tenemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y
de la tradicin como el arte moderno, pues aunque ste se
contrapone a aqul, tambin es cierto que ha extrado de l sus
propias fuerzas e impulso. Un primer presupuesto ser que ambos
son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamente. No
es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus
propias audacias si no estuviese familiarizado con el lenguaje de
la tradicin, ni es slo una cuestin de decir que el receptor que
experimenta la obra de arte tambin ste permanentemente
inmerso en la simultaneidad de pasado y presente. Porque no slo
lo est cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando
-tal vez contra su gusto- en un concierto, en una obra de teatro, se
ve enfrentado al arte moderno, o incluso a la reproduccin
moderna de una obra clsica. Lo est siempre. Nuestra vida
cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado
y futuro. La habilidad de movernos entre el horizonte de futuro
abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que
llamamos <<espritu>>. Mnemosine4, la musa de la memoria, la
musa de la apropiacin por el recuerdo, que es quien dispone
4. Mnemosine
15.
Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia
comprensin esttica. No se trata slo de que nos hagamos
conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes
de formas artsticas del pasado con la revolucin contempornea
de la forma artstica. En las pretensiones del artista moderno hay
un agente social nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la
religin de la cultura burguesa y a su ceremonial placer por el arte
lo que ha inducido al artista de hoy a probar e incluir nuestra
actividad de distintos modos entre sus propias pretensiones. Por
ejemplo el observador de la pintura cubista5 o conceptual tiene
que construirla por s mismo al sintetizar paso a paso todas las
facetas de los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensin
de hacer de la nueva concepcin del arte, a partir de la cual crea, a
la vez una nueva solidaridad, una nueva forma de comunicacin de
todos con todos. Y con ello, no me reiero slo al hecho de que las
grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al
mundo prctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos
mejor: no que descienden, sino que se difunden y se extienden,
propiciando as una cierta unidad de estilo en nuestro mundo
humanamente elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda
de que la tendencia constructivista6 que encontramos hoy en da
en el arte contemporneo y en la arquitectura tiene una profunda
inluencia en el diseo en los aparatos que manejamos a diario en
la cocina, la casa, el transporte, y la vida pblica. No es casual en
absoluto que el artista supere en lo que crea la tensin entre las
expectativas cobijadas en la tradicin y los nuevos hbitos que l
mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad
extrema, como muestra esta especie de tensin y de conlicto, es
muy notable y ubica un problema al pensamiento.
16.
Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra conciencia histrica y la
auto-conciencia relejada del hombre moderno y del artista. La
conciencia histrica no es nada con lo que hayan de asociarse
5. Cubismo
6. Constructivismo
7. Altdorfer
8. La Batlla de Alejandro
http://www.tuitearte.es/wp-content/uploads/2
012/07/20120721-Alejandro-Magno-en-la-Bata
lla-de-Issos.jpg
17
Por consiguiente, la consecuencia histrica no es una postura
1 Esttica Filosfica
18
Es tarea de la filosofa encontrar lo comn incluso en lo
diferente. <<Aprender a ver todo junto
en lo uno>>-; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico.
Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra
disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que
nos hemos propuesto, o simplemente, para levarnos a una
autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tender un
puente sobre la enorme falla que hay entre la tradicin formal y
temtica de las artes plsticas de Occidente y los ideales de los
creadores actuales. La palabra <<arte>> nos dar una primera
orientacin. Nunca podemos subestimar lo que una palabra
pueda decirnos. La palabra representa el pensar consumado
antes que nosotros. As, la palabra <<arte>> ha de ser en este
caso el punto de partida de nuestra orientacin. Todo el que
tenga una mnima formacin histrica sabe que hace menos de
doscientos aos esta palabra, <<arte>>, tiene el sentido ilustre
y excluyente con el que actualmente la asociamos. En el siglo
XVII, todava se tena que decir <<las bellas artes>> al referirse
al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas, artes
en el sentido tcnico, de produccin industrial y artesanal, que
constituye, con mucho, el mbito ms amplio de la prctica
productiva humana. Desde la tradicin filosfica no
encontramos un mismo concepto de arte al nuestro. Lo que
podemos aprender de los padres del pensamiento occidental,
los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del
concepto genrico de lo que Aristteles llamaba
, es decir, el saber y la capacidad del
producir. Lo que es comn a la produccin del artesano y a la
creacin del artista, y lo que se distingue del conocimiento
terico al prctico es el desprendimiento de la obra respecto a
la actividad de su realizacin. Esto forma parte de la esencia del
2 Physis
La naturaleza o physis posee para los
griegos dos grandes usos o acepciones.
Habitualmente, se habla de la naturaleza
como el conjunto de seres que, en s, pueblan
el universo, exceptuando, claro est, a ese
conjunto tanto de cosas como elementos
propios producidos exclusivamente por el
hombre; por lo que, actualmente, se habla de
la degradacin de la naturaleza a causa de la
actividad industrial humana (conocido es,
lamentablemente y a da de hoy, el ms que
citado cambio climtico), y de la necesidad de
protegerla. (2007. Filosofa de la naturaleza)
4 Kaln
La palabra griega , que traducimos
como lo bello, tiene un significado ms
amplio de lo que entendemos hoy por bello.
Significa lo que gusta, lo que despierta
admiracin, todo lo que complace a los ojos o
a los odos, y tambin todo lo que sea justo o
convincente. (Pajares, R. Historia de la
msica en 6 bloques. Bloque 6: tica y
Esttica.)
19
La segunda parte de nuestra comprensin sobre la palabra
<<arte>> nos dar otra pista de mayor alcance, y que tambin
apunta ms all de los lmites de la esttica contempornea.
Arte quiere decir <<bellas artes>>. Pero, qu es lo bello?
20
An hoy, podemos encontrar el sentido del concepto de lo bello
en varias expresiones que siguen preservando algo del viejo y
original significado de la palabra griega (kalon). Tambin
nosotros asociamos todava, en ciertas circunstancias, el
concepto de lo <<bello>> con algo que est pblicamente
reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con
algo que como solemos decir- sea digno de verse y que est
destinado a ser visto. En la memora de la lengua alemana an
21
Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su
esencia de modo ms convincente? Para conquistar de antemano
todo el horizonte real del problema de lo bello y, tal vez, tambin
de lo que el arte <<es>>, ha de reconocerse que, para los griegos,
el cosmos, el orden del cielo, representa la autentica
manifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en
la idea griega de lo bello. En el orden regular de los cielos
poseemos una de las mayores manifestaciones visibles de orden.
Los perodos del ao, de los meses, la alternancia del da y la
6 El fedro
Es un dialogo platonico posterior a la
republica en el que interactuan Socates y
Fedro. En el dialogo se discuten varios
aspectos de la filosofia de platon. Los temas
abordados son el Alma, el Amor, la Belleza, la
Teoria de las ideas, la Retorica y la Dialctica.
22
Orientado de esta manera, el concepto de lo bello cobra,
especialmente en el pensamiento platnico, una funcin que
ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platn nos
ofrece una gran descripcin mitolgica del destino de un
hombre, su limitacin frente a los dioses y su cada en la
pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos
describe la esplendida procesin de todas las almas, en la cual
se refleja la procesin nocturna de las estrellas. Es una especie
de viaje en carro por la cumbre de la bveda del firmamento,
bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almas humanas
viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los
dioses piadosos, los cuales realizan esta procesin cada da.
Arriba, en la bveda del firmamento, el verdadero mundo es
23
La enseanza importante que podemos extraer de esta
historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba
en su contraposicin a la realidad. Por el contrario, la belleza,
por muy inesperadamente que pueda salirnos al encuentro, es
una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de lo
real, en medio de todas sus perfecciones, sus maldades, sus
finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales
embrollos, la verdad no est en una lejana inalcanzable, sino
que nos sale al encuentro. La funcin ontolgica de lo bello
consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real.
As, el calificativo del arte, <<bello>> o <<bien>>, nos ha dado
una segunda pista de importancia esencial para nuestra
consideracin.
24
El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la
historia de la ilosoa, se llama esttica. El desarrollo tardo de la
esttica coincide signiicantemente con la aparicin del sentido
eminente de arte separado del contexto de la practica productiva,
y con su liberacin para esa funcin cuasi-religiosa que tiene para
nosotros el concepto de arte y todo lo referido a el.
25
Como disciplina ilosoa, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII;
es decir, la poca del Racionalismo. Fue obviamente estimulada
por el racionalismo moderno, el cual se bas en el desarrollo de
las ciencias constructivas de la naturaleza en el siglo XVII. Ciencias
que, por su transformacin impresionantemente rpidas en
tecnologa, han llevado a darle la forma a nuestro mundo.
26
Qu fue lo que llev a la ilosoa a relexionar sobre lo bello?
Comparada con la orientacin global del Racionalismo hacia la
matematizacin de la regularidad de la naturaleza y con el
signiicado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales,
la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de
arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sido el
gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamar aqu realmente el
fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad
puede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una
signiicatividad que va ms all de todo lo conceptual. Cmo se
concibe esa verdad? Alexander Baumgarten1 , el fundador de la
esttica ilosica, habla de un cognitio sensitiva2 o de un
conocimiento sensible . En la gran tradicin gnoseolgica3 que
cultivamos desde los griegos, conocimiento sensible es, en
principio, una paradoja. Algo slo es conocimiento cuando ha
dejado atrs su dependencia de lo subjetivo y de lo sensible, y
comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su
singularidad, lo sensible aparece slo como un simple caso de
legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el
arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo se
encuentra lo que se haba calculado previamente y anotarlo como
un caso particular ms de lo universal. Una puesta del sol que nos
encanta no es un caso ms de puesta del sol, sino que es una
puesta de sol nica que esceniica ante nosotros el drama del
cielo. En el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que
la obra de arte no es experimentada como tal si se la clasiica sin
ms dentro de una cadena de relaciones. Su verdad, la verdad
27
Cul es la relevancia de este hecho? Qu podemos aprender de
esto? Qu tiene esa individualidad aislada de importante y
signiicativo para reivindicar que tambin ella es verdad, que el
universal, tal como se formula matemticamente en las leyes
sicas, no es lo nico verdadero? Es la tarea de la esttica
ilosica encontrar la respuesta a esto. Y, para relexionar sobre
este problema me parece til preguntarse cul de las artes
[provee] la respuesta ms adecuada a esta cuestin. Sabemos cun
variado es el espectro de las creaciones artsticas humanas, y que
distintos son, por ejemplo, el arte transitorio de la msica o la
palabra de las artes estticas, como la escultura, la pintura y la
arquitectura. Los medios con que acta la creacin artstica
humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.
Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten
deini una vez la esttica como el ars pulchri cogitandi o el arte
de pensar bellamente. Quien sepa escuchar habr advertido
enseguida que la deinicin est formada por analoga con la
deinicin de la retrica ars bene discendi, como el arte de hablar
bien. Esto no es coincidencia. Desde la antigedad, la retrica y la
poesa se corresponden mutuamente, teniendo la retrica, en
cierto modo, la primicia. Esta es la forma universal de la
comunicacin humana, e incluso hoy sigue determinando nuestra
vida social de manera ms profunda que la ciencia. Para la
retrica, la deinicin clsica del arte de hablar bien, resulta
bastante convincente. Est claro que Baumgarten se apoy en esta
deinicin de retrica para deinir la esttica como el arte de
pensar bellamente. Aqu hallamos un importante indicio de que
las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs, una funcin
especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es
tanto ms importante cuanto que los conceptos que guan
nuestras consideraciones estticas suelen estar orientados a la
inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a las que se dirige
nuestra relexin y a las que aplicamos ms fcilmente nuestros
conceptos estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque es ms
fcil referirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio
2. Cognitio sensitiva
Base de la esttica de Baumgarten. Es el
conocimiento que nos proporcionan
directamente los sentidos (sensibilidad) que
se puede traducir como claridad sensible,
contrario al conocimiento inteligible (razn). La
perspicacia es la facultad intelectual que nos
permite tener aquella fina sen-sibilidad para
los detalles, aquella que puede formarse una
imagen rica y plstica de aquello que ha
llamado nuestra atencin (tal como nos lo
muestra la contemplacin de un paisaje o una
pintura, como hemos visto, o un poema,
tambin).
3. Gnoseologa
Alexander (Gottlieb) Baumgarten introdujo el
termino en su libro Aesthetica (1750). La
gnoseologa (del griego , gnsis,
'conocimiento' o 'facultad de conocer', y ,
logos, 'razonamiento' o 'discurso'), tambin
llamada teora del conocimiento, es una rama
de la filosofa que estudia la naturaleza, el
origen y el alcance del conocimiento , es decir
que estudia el conocimiento en general. Los
problemas en torno al conocimiento son
centrales en la filosofa y su consideracin se
inicia con la filosofa misma, especialmente
con Platn, en especial en su dilogo titulado
Teeteto.
28
Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas
ampliamente al fundador de la esttica, el racionalista prekantiano
Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una
pregunta propiamente ilosica en la experiencia del arte y de lo
bello. l buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que
debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando
encontramos que algo es bello para que no se exprese una mera
reaccin subjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay una
universalidad como la de las leyes sicas, que explican la
individualidad de lo sensible como un caso ms. Qu verdad
encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad,
ninguna verdad y ninguna universalidad en las que podamos
emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin
embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la
experiencia de lo bello reivindica de modo inequvoco que su
validez no es meramente subjetiva. Eso signiicara que carece de
carcter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no
dice slo que le gusta, como podra gustarle una comida, por
ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es
bello. O, para decirlo con Kant: Exijo la aprobacin universal.
Esta exigencia de aprobacin a todo el mundo no signiica
precisamente que pueda convencerle arengndole con un
discurso. No es sa la forma en que puede llegar a ser universal un
buen gusto. Antes bien, el sentido de cada individuo para lo bello
tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo ms
bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad
para argumentar con buenas razones, o incluso pruebas
4. Anbild
La palabra Anbild, en desuso en Alemn, no
tiene un equivalente castellano que conserve
el sentido del texto. El diccionario de los
hermanos Grimm la define como ms dbil
que la copia (Abbild), en cierto modo, solo la
imagen (Bild) puesta, al arquetipo (Vorbild)
suspendido delante de los ojos.
.
29
Hemos trado a colacin la tradicin ilosica de la esttica slo
como ayuda para la pregunta que nos hemos planteado: cmo
podemos encontrar un concepto comn que abarque tanto lo que
el arte fue y lo que el arte es hoy? El problema estriba en que no se
puede hablar de un gran arte que pertenezca totalmente al
pasado, ni de un arte moderno que slo sea arte puro tras haber
repudiado todo contenido signiicativo. Es un estado de cosas
curioso. Si meditamos detenidamente por un momento qu es lo
que queremos decir con arte y de qu hablamos cuando hablamos
de arte, resulta la siguiente paradoja: el llamado arte clsico que
tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas,
no eran primariamente entendidas como arte, sino como formas
que se encontraban en sus respectivos mbitos, religioso o secular,
de la vida, como una ornamentacin del modo de vida propio y de
los actos consiguientes: el culto, la representacin del poderoso, y
cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de
arte adopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de
arte empez a existir totalmente por s misma, divorciada de su
contexto original en la vida, convirtindose el arte en arte, es decir,
en muse imaginaire en el sentido de Malraux5, desde que el arte
no quiso ser nada ms que arte, comenz la gran revolucin
artstica, que ha ido acentundose en la modernidad hasta que el
arte se ha liberado de todos los temas de la tradicin igurativa y
de toda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible en
ambos lados: es esto todava arte, y acaso pretende an ser
considerado como arte? Qu se oculta en esta paradoja? Acaso el
arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte?
5. Andr Malraux
Andr Malraux (Pars, 3 de noviembre de
1901 - Crteil, 23 de noviembre de 1976) fue
un novelista, historiador del arte y poltico
francs. Hroe de guerra, y ministro de
asuntos culturales bajo el gobierno de Charles
de Gaulle, Malraux constituye una figura clave
para el entendimiento del texto de Gadamer,
desde su texto Muse Imaginaire. Su trabajo
en torno a la teora del arte moderno apareci
concretado en Las voces del silencio (Les voix
du silence), cuya primera parte, impresa por
separado, era el captulo que atrae nuestro
inters: El museo sin muros (Muse
Imaginaire).
Muse Imaginaire
El Museo Imaginario de Marlaux ofrece una
mirada sobre la importancia del museo como
institucin, haciendo reflexin sobre el valor
de la obra de arte, y el cambio en la nocin de
ese trmino desde el siglo XVIII. Para
Marlaux, el museo ha ayudado a librar a la
obra de arte de su funcin, generando un
espacio donde stos objetos pueden ser
entendidos como tales, como obras artsticas.
La posibilidad de reunir bajo un mismo techo,
enfrentadas unas a otras, diferentes piezas de
arte -en sta categora aparecern no slo
pinturas, sino bculos ceremoniales,
mscaras africanas, esculturas griegas y
acuarelas japonesas- plantea la pregunta en
torno a qu es una obra maestra del arte, y
30
Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por
este camino, por cuanto Kant fue el primero en defender la
autonoma de lo esttico respecto de los ines prcticos y el
concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de acuerdo a la
que el goce de lo bello es la satisfaccin desinteresada.
Evidentemente, satisfaccin desinteresada quiere decir aqu: no
tener ningn inters prctico en lo que se maniiesta o en lo
representado. Desinteresado signiica aqu tan slo lo que
caracteriza al comportamiento esttico, por lo cual nadie hara con
sentido la pregunta por el para qu, por la utilidad: Cul es el
propsito que cumple el goce?
31
Ciertamente, esto no deja de ser la descripcin de un modo
relativamente exterior de acceder al arte, a saber, la experiencia
del gusto esttico. Todo el mundo sabe que, en la experiencia
esttica, el gusto representa el momento nivelador. En tanto que
momento nivelador, sin embargo, se caracteriza tambin como
sentido comn, como dice Kant con razn. El gusto es
comunicativo, representa lo que, en mayor o menor grado, nos
marca a todos. Un gusto que fuese slo subjetivo-individual
resultara absurdo en el mbito de la esttica. En este sentido, le
debemos a Kant el haber comprendido por primera vez la
pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo
conceptos teolgicos. Pero, cules son entonces las experiencias
en las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre y
desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por
ejemplo, en la belleza del dibujo de una lor o tambin en un tapiz
decorativo cuyo juego de lneas nos ofrezca una cierta elevacin
del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es
desempear ese papel secundario. Por consiguiente, sern bellas
las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn sentido
humano, o las cosas coniguradas por el hombre que
conscientemente se sustraan a toda imposicin de sentido y slo
representen un juego de formas y colores. Nada hay aqu que deba
ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada ms
espantoso que un tapiz chilln cuyo contenido, con su
representacin igurativa, atraiga fuertemente la atencin hacia s.
Los sueos febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho
acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que, en
ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego
sin una comprensin mediante conceptos, es decir, sin que sea
visto o entendido algo como algo. Ms sta era slo la descripcin
formas
Evidentemente,
triviales
un
de
la
diseador
artesana
puede
ser
decorativa.
un
artista
3. Shakespeare y Lessing
1
5. Clavicordio
Interpretacin en un Clavicordio
original de 1620:
https://www.youtube.com/watch?v=EL8
vMv8V-_w
6. Idealismo alemn
Hacia finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX, la derrota ante
Napolen
plasmaba
un
desmembramiento poltico secular.
Alemania estaba dividida y atrasada
social y econmicamente respecto a
Francia e Inglaterra. El idealismo
alemn, recoge la preocupacin por la
libertad y la unidad frente al extranjero,
esa pasin por la nacin alemana, por
analizar el concepto de pueblo
(volkgesit). En cuanto a filosofa es el
argumento de idea como realidad y
conocimiento; inicia con Kant, termina
con Hegel.
7. Duchamp
Marcel Duchamp 28 de julio de 1887 Neuilly-sur-Seine, 2 de octubre de 1968)
fue un artista y ajedrecista francs.
Duchamp fue un artista que abogaba por
la creacin artstica sin necesidad de
formacin, lo que dio lugar a muchos
artistas diferentes, y al inicio de lo que
sera la duda permanente que se susurra
en los museos: y eso es arte?.
Duchamp fue conocido por su grupo
dadasta de Nueva York, que compartan
esa idea de arte.
Hacen referencia a Duchamp al hablar
del happening o el anti arte y de cmo
van a unir esta nueva relatividad de la
experiencia esttica al arte tradicional.
8. Huizinga
9. Guardini
Pinsese,
sencillamente,
en
ciertas
descrito
el
automovimiento
como
la
caracterstica
juego
es,
en
definitiva,
autorrepresentacin
del
movimiento de juego.
36.
Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin
semejante del movimiento de juego significa, a la vez, que al
jugar exige siempre un <<jugar-con>>. Incluso el espectador
que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que
seguir mirando. Si verdaderamente <<le acompaa>>, eso no
es otra cosa que la participatio, [un compartir interno] en ese
movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente
en formas de juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna
vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por
televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede
evitar ese <<jugar-con>>. Me parece, por lo tanto, otro
momento importante el hecho de que el juego sea un hacer
escnico, [las
normas
de
representacin
del
una
obra].
Pero
transformar
el
distanciamiento del espectador en su implicacin como cojugador puede encontrarse en todas las [formas modernas de
experimentacin en las artes.]
38.
Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De
hecho, as lo creen muchos artistas al igual que los tericos
del arte que les sigue-, como si de lo que se tratase fuera de
renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras
https://www.youtube.com/watch?v=2X
BKYTn-UNs
la
identidad
hermenutica,
sta
permanece
or
nunca.
El
mismo
organista apenas
tanto
identificar [Para
que
ser
entender
que
algo,
comprende,
debo
ser
tengo
capaz
que
de
39.
Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de
lo verdadero-, entonces no puede haber absolutamente
ninguna produccin artstica posible que no se refiera de
incluso
el
ejemplo
lmite
de
cualquier
40
Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo
a los ideales clasistas de armona. Incluso si hay formas
totalmente diferentes para las cuales la identificacin se produce
por acuerdo, tendremos que preguntarnos como en realidad
sucede el hecho de cuestionarse. Pero aqu hay todava un aspecto
adicional. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho,
entonces solo habr una autntica recepcin y experiencia
artstica de la obra de arte, para aquel que juega-con, es decir,
para aquel que lleva a cabo actividades por s mismo. Ahora bien
Cmo esto sucede? Desde luego, no por un simple retener en algo
la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin; pero si
en ese asentimiento especial por el cual la obra significa algo
para nosotros. Por medio de qu posee una obra su identidad
como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad,
podemos decir, hermenutica?1 Esta otra formulacin quiere decir
claramente que su identidad consiste precisamente en que hay
algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello
a lo que se refiere o como lo que dice. Es este un desafo que
sale de la obra y que espera ser correspondido. Exige una
respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desafo. Y
esta respuesta tiene que ser la suya propia, la que el mismo
produce activamente. El co-jugador forma parte del juego.
41
esttica de Kant
42
La determinacin de la obra como punto de identidad del
reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal
identidad se haya enlazada con la variacin y con la diferencia.
Toda obra deja al que la recibe un cierto rango que tiene que
rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos
clasicistas. Kant, por ejemplo, tiene una doctrina muy particular.
El sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portadora de la
belleza es la forma.2 Por el contrario, los colores son un mero
3. Bertel Thorvaldsen
Escultor dans/islands. Thorvaldsen fue un
destacado representante del perodo
neoclsico en escultura. A menudo se le ha
comparado con Antonio Canova, pero de
hecho personifica el estilo del arte
griego clsico ms que el del artista
italiano.
43
Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran
fenomenlogo polaco Roman Ingarden4 haber sido el primero en
poner esto de relieve. Qu aspecto tiene la funcin evocativa de
una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: los hermanos
Kamarazov. Ah est la escalera por la que se cae Smerdiakov.
Dostoievski la describe de un modo particular. Por ende, puedo
saber con exactitud la apariencia de la escalera. S cmo empieza,
como se vuelve oscura, y como luego gira a la izquierda.5 Para mi
resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la
escalera igual que yo. Sin embargo, todo aquel que se haya
dejado afectar por este magistral arte narrativo, ver
perfectamente la escalera y estar convencido de verla tal y
como es. He aqu el espacio libre que deja la creatividad del
lenguaje y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica
del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata
de un Como suele decirse, un cuadro se lee, de forma similar a
como se lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un
cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no
fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo por cierto,
con una drstica radicalidad- al exigirnos que hojesemos, por as
decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo. Lo
4. Roman Ingarden
Fue un filsofo, ontlogo y terico literario
polaco usualmente asociado a la corriente
fenomenolgica. Es reconocido por algunos
estudiosos como el padre de la esttica de
la recepcin. Sus trabajos La obra de arte
literaria y La comprehensin de la obra de
arte literaria forman una teora literaria que,
fundamentada en el mtodo fenomenolgico
propuesto por Husserl, propone una forma
de abordar las obras y entender la intencin
significativa que estas llevan. Cabe destacar
el uso de conceptos como intencin
significativa, aprehensin del signo,
lectura pasiva y activa y
concretizacin dentro de su obra.
6. Cubismo
Fue un movimiento artstico desarrollado
entre 1907 y 1914, nacido en Francia. El
cubismo es considerado la primera
vanguardia, ya que rompe con el ltimo
estatuto renacentista vigente a
principios del siglo XX, la perspectiva.
En los cuadros cubistas, desaparece la
perspectiva tradicional. Trata las
formas de la naturaleza por medio de
figuras geomtricas, fragmentando
lneas y superficies.
46
La identidad de la obra no esta garantizada por una
determinacin clsica o formalista cualquiera, sino que se hace
efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la
construccin de la obra misma como tarea. Si este es el
sentido de la experiencia artstica, podemos recordar la
demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o
subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta
y aparece en su particularidad. El historiador y terico de arte
Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata del
significado autnomo del contenido perceptual.8 Esto
quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la
vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en
su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su
pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que
significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como
si la piel sensible de las cosas fuera todo lo que tuviese en
cuenta desde un punto de vista esttico, idea que poda parecerle
natural a Hamann en la poca final del impresionismo.9 Percibir
no es recolectar puramente diversas impresiones sensoriales.
Ms bien percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la
palabra alemana wahrnehmen, tomar (nehmen) algo como
verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a
los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la
reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que
generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho
y dogmatico, he elegido en mis investigaciones una formulacin
bastante elaborada que expresa la profunda dimensin de la
precepcin: la no-distincion esttica. Con lo anterior, quiero
decir que resultara secundario si uno hiciera abstraccin de
cualquier cosa significativa, la cual nos remita a la obra artstica, y
quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente
esttico.
47
Es como si un crtico de teatro se ocupase exclusivamente de la
escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Esta
perfectamente bien que as lo haga; pero no es ese el modo en
que se hace patente la obra misma y el significado que haya
ganado en la representacin. Precisamente, es la no distincin
entre el modo particular en que una obra se interpreta y la
identidad misma que hay detrs de la obra lo que constituye la
experiencia artstica. Y esto no es vlido solo para las artes
7. Carlos V Tiziano
9. Impresionismo
El Impresionismo es un movimiento pictrico
que surge en Francia a finales del S. XIX en
contra de las frmulas artsticas impuestas
por la Academia Francesa de Bellas Artes,
que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba
las exposiciones oficiales en el Saln
parisino.
El objetivo de los impresionistas era
conseguir una representacin del mundo
espontnea y directa.
El Impresionismo parten del anlisis de la
realidad. Hasta ahora la pintura reproduca un
escenario en el que ocurra un acontecimiento
que conformaba el mensaje para el
espectador. Ahora, se quiere que la obra
reproduzca la percepcin visual del autor en
un momento determinado, la luz y el color real
que emana de la naturaleza en el instante en
el que el artista lo contempla.
48.
49.
Lo que ha pasado est muy claro. En el siglo XVIII, mirbamos
con los ojos de una imaginacin adiestrada por un orden
racionalista. Los jardines del siglo XVIII antes de que el estilo
del jardn ingles llegase para simular una especie de verdad
sobre la naturaleza, de semejanza con ella11 estaban siempre
construidos de un modo invariablemente geomtrico, como la
continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba.
Por consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la
naturaleza con ojos educados por el arte. Hegel comprendi
correctamente que la belleza natural es hasta tal punto un
reflejo de la belleza artstica, que aprendemos a percibir lo bello en
la naturaleza guiados por el ojo y la creacin del artista. Por
50
Qu
quiere
decir
la
palabra
smbolo?
Originalmente
era
un
trmino
tcnico
de
la
lengua
griega
que
significaba
tablilla
de
recuerdo.
El
anfitrin
le
regalaba
a
su
husped
la
llamada
tessera
hospitalis;
rompa
una
tablilla
en
dos,
conservando
una
mitad
para
si
y
regalndole
la
otra
al
husped,
para
que
treinta
o
cincuenta
aos
despus,
lo
descendiente
del
invitado
pudiera
entrar
en
la
casa,
juntando
los
pedazos
se
dara
un
acto
de
reconocimiento.
Este
es
el
sentido
tcnico
original,
el
smbolo
representaba
una
especie
de
pasaporte
en
la
poca
antigua:
Un
objeto
con
el
cual
se
pudiese
reconocer
a
un
viejo
conocido.
1 Platon
51.
En
el
Banquete
de
Platn
1,
se
relata
una
historia
bellsima
que,
segn
creo,
da
una
indicacin
todava
ms
profunda
de
la
clase
de
significatividad
que
el
arte
tiene
para
nosotros.
Aristfanes2
narra
una
historia,
todava
hoy
fascinante,
sobre
la
esencia
del
amor.
Cuenta
que
los
hombres
eran
originalmente
seres
esfricos;
pero
habindose
portado
mal,
los
dioses
los
cortaron
en
dos.
Ahora,
cada
una
de
estas
dos
mitades,
que
haban
formado
parte
de
un
ser
vivo
completo,
va
buscando
su
complemento.
Este
es
el
(el
smbolo
del
hombre);
que
cada
hombre
es,
en
cierto
modo,
un
fragmento
de
algo;
y
eso
es
el
amor:
que
en
el
encuentro
se
cumple
la
esperanza
de
que
haya
algo
que
sea
el
fragmento
complementario
que
nos
reintegra.
Esta
profunda
parbola
de
encuentro
de
almas
y
de
afinidades
electivas
puede
transferirse
a
la
experiencia
de
lo
bello
en
el
arte.
Tambin
aqu
es
manifiesto
que
la
significatividad
inherente
a
lo
bello
del
arte,
de
la
obra
de
arte,
remite
a
algo
que
no
est
de
modo
inmediato
en
la
visin
comprensible
como
tal.
Mas,
qu
clase
de
remitir
es
ese?
La
funcin
propia
de
remitir
esta
orientada
a
otra
cosa,
a
algo
que
tambin
se
puede
tener
o
experimentar
de
modo
inmediato.
De
ser
as,
el
smbolo
vendra
a
ser
lo
que,
al
menos
desde
un
uso
clsico
del
lenguaje,
llamamos
alegora:
se
dice
algo
diferente
de
lo
que
se
quiere
decir,
pero
eso
que
se
quiere
decir
tambin
puede
decirse
de
un
modo
inmediato.
La
consecuencia
del
concepto
clasicista
de
smbolo,
que
no
remite
de
este
modo
a
otra
cosa,
es
que
en
la
alegora
tenemos
la
connotacin,
en
si
totalmente
injusta,
de
lo
glacial,
de
lo
no
artstico.
Lo
que
habla
es
la
referencia
a
un
significado
que
tiene
que
conocerse
previamente.
En
cambio,
el
smbolo,
la
experiencia
de
lo
simblico,
quiere
decir
que
ste
individual,
este
particular,
se
representa
como
un
fragmento
de
ser
que
promete
complementar
en
un
todo
ntegro
al
que
se
corresponda
con
el;
o,
tambin,
quiere
decir
que
existe
el
otro
fragmento,
siempre
2 Aristofanes
Existan tres sexo, el andrgino eran dos
cuerpos unidos, con gran fuerza, que lleg
el momento en que se rebelaron contra los
dioses. Zeus en castigo los cort por la
mitad para hacerlos ms dbiles. as, cada
mitad busca su contiguo para encontrarse
en el amor, as cuando se encuentran en
su afinidad, buscan volver a ser uno solo
ntegro. Entiende el amor como el deseo y
la persecucin de esa integridad.
Scrates: Habla del punto medio donde
todos amamos de diferentes formas y a
diferentes cosas, todas bajo una idea de
bien. As el amor es el deseo de poseer
siempre el bien expresado en la
procreacin de la belleza.
52
Si
seguimos
meditando
sobre
esto
por
un
momento
se
har
significativa
la
multiplicidad
de
esta
experiencia,
la
cual
nosotros
conocemos
tanto
como
una
realidad
histrica
como
una
simultaneidad
presente.
En
ella
nos
interpela
una
y
otra
vez
en
las
ms
diversas
particularidades
que
llamamos
obras
de
arte,
el
mismo
mensaje
de
integridad.
Y
me
parece
que
esto
da
realmente
la
respuesta
ms
precisa
a
la
pregunta
de
qu
es
lo
que
constituye
la
significatividad
de
lo
bello
y
del
arte.
Esa
respuesta
nos
dice
que,
en
lo
particular
de
un
encuentro
con
el
arte,
no
es
lo
particular
lo
que
se
experimenta
,
sino
la
totalidad
del
mundo
experimentable
y
de
la
posicin
ontolgica
del
hombre
en
el
mundo,
y
tambin,
precisamente,
su
finitud
frente
a
la
trascendencia.
En
este
sentido,
podemos
dar
ahora
un
paso
ms
y
decir:
esto
no
quiere
decir
que
la
expectativa
indeterminada
de
sentido
que
hace
que
la
obra
tenga
un
significado
para
nosotros
pueda
consumarse
alguna
vez
plenamente,
que
nos
vayamos
a
apropiar,
comprendindolo
y
reconocindolo,
en
su
sentido
total.
Esto
es
lo
que
Hegel3
enseaba
al
definir
lo
bello
del
arte
como
<apariencia
sensible
de
la
idea>
Una
expresin
profunda
y
perspicaz,
segn
la
cual
la
idea,
que
solo
puede
ser
atisbada,
se
hace
verdaderamente
presente
en
la
manifestacin
sensible
de
lo
bello.
No
obstante,
me
parece
que
esta
es
una
seduccin
idealista
que
no
hace
justicia
a
la
autntica
circunstancia
de
que
la
obra
nos
habla
como
obra,
y
no
como
portadora
de
un
mensaje.
La
expectativa
de
que
el
contenido
de
sentido
que
nos
habla
desde
la
obra
puede
alcanzarse
en
el
concepto
ha
sobrepasado
siempre
al
arte
de
un
modo
muy
peligroso.
Aun
as
esta
era
la
conviccin
principal
de
Hegel,
que
le
llev
a
la
idea
del
carcter
de
pasado
del
arte.
Hemos
interpretado
esto
como
una
declaracin
de
principios
hegeliana,
por
cuanto
en
la
figura
del
concepto
y
de
la
filosofa
se
puede
y
se
tiene
que
alcanzar
todo
lo
que
nos
interpela
de
modo
oscuro
y
no
conceptual
en
el
lenguaje
sensible
y
particular
del
arte.
53
4 Walter Benjamin
Walter Benjamin
(Berln, 15 de julio de 1892 Portbou,
27 de septiembre de 1940) fue un
filsofo, crtico literario, crtico social,
traductor, locutor de radio y ensayista
alemn. Su pensamiento recoge
elementos del Idealismo alemn o el
Romanticismo, del materialismo
histrico y del misticismo judo que le
permiten hacer contribuciones
perdurables e influyentes en la teora
esttica y el Marxismo occidental. Su
pensamiento se asocia con la
Escuela de Frankfurt.
Esto
es,
sin
embargo,
una
seduccin
idealista
que
queda
refutada
en
cualquier
experiencia
artstica;
y,
en
especial,
en
el
arte
contemporneo,
el
cual
nos
impide
explcitamente
esperar
de
l
la
orientacin
de
un
sentido
que
se
pueda
comprender
en
la
forma
de
concepto.
A
esto
opondra
yo
la
idea
de
que
lo
simblico,
y
en
particular
lo
simblico
del
arte,
descansa
sobre
un
insoluble
juego
de
contrarios,
de
mostracin
y
ocultacin.
En
su
insustituibilidad
,
la
obra
de
arte
no
es
un
mero
portador
de
sentido,
como
si
ese
sentido
pudiera
haberse
cargado
igualmente
sobre
otros
portadores.
Antes
bien,
el
sentido
de
la
obra
estriba
en
que
ella
est
ah.
Deberamos,
a
fin
de
evitar
toda
falsa
connotacin,
sustituir
la
palabra
<obra>
por
otra,
a
saber,
la
palabra
<conformacin>.
Esta
significa
que,
por
ejemplo,
el
proceso
transitorio,
la
corriente
fugitiva
de
las
palabras
de
una
poesa
se
ve
detenida
de
un
modo
enigmtico,
se
convierte
en
una
conformacin,
del
mismo
modo
que
hablamos
de
una
conformacin
montaosa.
Ante
todo,
<conformacin>
no
es
nada
de
lo
que
se
pueda
pensar
que
alguien
lo
ha
hecho
deliberadamente
(asociacin
que
siempre
se
hace
con
el
concepto
de
obra).
En
realidad,
el
que
se
crea
una
obra
de
arte
no
se
encuentra
ante
la
conformacin
salida
de
sus
manos
de
un
modo
diferente
a
cualquier
otro.
Hay
todo
un
salto
desde
lo
que
se
planea
y
se
hace
hasta
lo
que
finalmente
sale.
Ahora,
la
conformacin<est>,
y
existe
as
<ah>,
<erguida>
de
una
vez
por
todas,
susceptible
de
ser
hallada
por
cualquiera
que
se
encuentra
con
ella,
de
ser
conocida
en
su
<calidad>.
Es
un
salto
por
medio
del
cual
la
obra
se
distingue
en
su
unicidad
e
insustituibilidad.
Eso
es
lo
que
Walter
Benjamn4
llamaba
el
aura
de
una
obra
de
arte,
y
lo
que
todos
conocemos,
por
ejemplo,
en
esa
indignacin
por
lo
que
se
llama
profanacin
del
arte.
La
destruccin
de
la
obra
de
arte
tiene
para
nosotros
todava
algo
de
sacrilegio.
5 Martin Heidegger
54
Estas
consideraciones
deben
ayudarnos
a
apreciar
las
implicaciones
del
hecho
que
el
arte
logra
alcanzar
ms
que
una
simple
manifestacin
del
significado.
Antes
bien,
habra
que
decir
que
el
arte
es
contenedor
del
sentido,
de
modo
que
este
no
se
nos
escape,
sino
quede
afianzado
y
protegido
en
la
estructura
de
la
creacin.
Le
debemos
a
Heidegger5
la
posibilidad
de
sustraer
al
concreto
idealista
del
sentido
y
de
percibir,
por
as
decirlo,
la
plenitud
ontolgica
o
la
verdad
que
nos
habla
desde
el
arte
de
revelar,
desocultar
y
manifestar,
por
un
lado
y
del
ocultamiento
y
el
retiro,
por
otro.
Heidegger
ha
mostrado
que
el
concepto
griego
de
desvelamiento,(aletheia),
slo
representa
una
cara
de
la
experiencia
fundamental
del
hombre
en
el
mundo.
Pues
junto
al
desocultar,
e
inseparables
de
l,
estn
el
ocultamiento
y
el
envolvimiento,
que
son
Martin
Heidegger
(Messkirch, Alemania, 1889Todtnauhaberg, actual Alemania, 1976)
Filsofo alemn. Discpulo de Husserl,
durante la segunda Guerra mundial se
adhiri al rgimen nacionalsocialista.
Existencialista. Plantea la destruccin de la
metafsica: <Quebrar las estructuras de
pensamiento erigidas por la metafisica
(que domina al hombre occidental>
El problema de la filosofia no es la verdad
sino el lenguaje
Obra mas importante: Ser y tiempo (1927)
EL ORIGEN DE LO BELLO
- origen significa aquello a partir de
donde y por lo que una cosa es lo que es
y tal como es, pues el origen es la fuente
de su esencia, por esta razn cuando
preguntamos por el origen de la obra de
arte no preguntamos por un origen
temporal, - la pregunta por el origen de la
obra de arte se transforma en pregunta
por la esencia del arte (p. 1 Versin de
Leyte)
-El artista es artista gracias a la obra de
arte, la obra de arte es gracias al artista,
pero ambos estn coimplicados gracias a
algo que los hace ser: el arte.
55
Slo
esto
nos
conduce
a
una
comprensin
conceptual
adecuada
de
la
pregunta
de
qu
es
propiamente
la
significancia
del
arte.
Quisiera
profundizar
esto
es,
desplegarlo
en
el
sentido
que
le
es
propio-
en
el
concepto
de
lo
simblico,
tal
y
como
lo
entendieron
Goethe7
y
Schiller8.
En
este
sentido,
decimos:
lo
simblico
no
slo
remite
al
significado,
sino
que
lo
hace
estar
presente;
representa
el
significado.
Con
el
concepto
de
representar
ha
de
pensarse
en
el
concepto
de
representacin
propio
del
derecho
cannico
y
pblico.
En
ellos,
representacin
no
quiere
decir
que
algo
est
ah
en
el
lugar
de
otra
cosa,
de
un
modo
impropio
e
indirecto,
como
si
de
un
sustituto
o
de
un
sucedneo
se
tratase.
Al
contrario,
lo
que
est
representado
es
l
mismo
presente
en
la
nica
manera
posible.
En
la
aplicacin
del
arte
se
conserva
algo
de
esta
existencia
en
la
representacin.
As,
por
ejemplo,
se
representa
en
un
retrato
una
personalidad
conocida
que
ya
no
goza
de
una
cierta
consideracin
pblica.
El
cuadro
que
cuelga
en
la
sala
del
ayuntamiento,
en
el
palacio
eclesistico,
o
en
cualquier
otro
sitio,
debe
ser
un
fragmento
de
su
presencia.
Ella
misma
est,
el
papel
representativo
que
posee,
en
el
retrato
representativo.
Naturalmente,
eso
no
significa
idolatra
o
adoracin
de
un
cuadro;
antes
bien,
si
se
trata
de
una
obra
de
arte,
significa
que
no
es
un
mero
signo
conmemorativo,
indicacin
o
sustituto
de
otra
existencia.
56.
Como
protestante,
siempre
he
encontrado
muy
significativa
la
controversia
sobre
la
ltima
Cena
que
se
dirimi
en
la
Iglesia
reformada,
en
particular
entre
Zuglio
y
Lutero.
Al
igual
que
ste,
estoy
convencido
de
que
las
palabras
de
Jess
Este
es
mi
cuerpo
y
sta
mi
sangre
no
quiere
decir
que
el
pan
y
el
vino
signifiquen
el
cuerpo
y
la
sangre.
Creo
que
Lutero
lo
comprenda
as
perfectamente,
59
Nos hacamos la pregunta de qu se comunica propiamente en la
experiencia de lo bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y
la inteleccin decisiva que haba que alcanzar era que no puede
hablar de una simple transmisin o mediacin de sentido ah. De
ser as, se englobara de antemano lo experimentado en el arte en
la anticipacin universal de sentido de la razn terica. En tanto se
defina como los idealistas, por ejemplo Hegel - lo bello del arte
como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en s significa un
renacimiento de la visin platnica sobre la unidad de lo bello y de
lo bueno), se est presuponiendo que es posible ir ms all de este
modo de aparecer de lo verdadero en el arte, y que lo pensado
filosficamente sobre la Idea es justamente la forma ms alta y
adecuada de aprehender la verdad. Y nos parece que el punto dbil
de la esttica idealista est en considerar que nosotros
generalmente encontramos el arte como la nica manifestacin de
verdad cuya particularidad hace que no pueda ser superada. El
significado del smbolo y de lo simblico tiene lugar en una especie
de referencia paradjica que, a la vez, materializa e incluso
garantiza, el significado al que remite. Slo de esta forma, que se
resiste a una comprensin pura por medio de conceptos, sale el
arte al encuentro es un impacto que la grandeza del arte nos
produce-; porque siempre se nos expone de improviso, sin
defensa, a lo abrumador de una obra contundente. De ah que la
esencia de lo simblico consista precisamente en que no est
referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse
intelectualmente, sino que preserva en s su significado.
60
Y as, nuestra exposicin del carcter simblico del arte se enlaza
con nuestras reflexiones iniciales sobre el juego. Tambin en stas,
notamos que el juego es siempre una especie de
autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su
expresin a travs de la naturaleza especfica de la representatio,
de la ganancia en ser que el ente experimenta al representarse. Y
me parece que la esttica idealista necesita una revisin en este
punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms
adecuadamente este carcter de la experiencia del arte. La
consecuencia general que debe extraerse de aqu estaba ya
preparada desde hace mucho: todo arte de cualquier clase ya sea
en la forma de la tradicin objetual que nos es familiar, o el arte
contemporneo que es unifamiliar porque no tiene tradicin, exige
siempre en nosotros un trabajo de construccin.
61
Quisiera extraer otra conclusin ms all de esto, que nos ha de
proporcionar una estructura del arte verdaderamente
comprensible y universalmente aceptable. En la representacin
que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte
represente algo que no est, la obra de arte no es una alegora, es
decir, no dice algo para que as se piense en otra cosa. Al contrario,
slo en ella misma puede encontrarse lo que tenga que decir. Y
Platn Descrtes
Esttica idealista
En el idealismo el conocimiento del
mundo viene del mundo de las ideas.
Para Platn lo divino est
precisamente en este mundo. Para
descartes Dios es la perfeccin y todo
pasa a travs de nuestra mente y el
paso del conocimiento es lo que no
hace, esto se ve reflejado en su
mxima cogito ergo sum. Siguiendo
este pensamiento el arte tiene una
funcin mediadora entre la idea y su
materializacin.
Para Kant el conocimiento es sensible,
intelectivo o metafsico. Hace una
crtica a la razn pura (estado
cartesiano) y afirma que el sujeto es
constituyente en tanto que l
construye la realidad con base en
preconcepciones (ideas).
La esttica idealista busca reconciliar
la singularidad y la universalidad
mediando entre la obra de arte y el
espectador.
62
El haber recordado de nuevo estas cuestiones lmite nos prepara
adecuadamente para hacer visible la dimensin comunicativa del
arte en la que todos nos unimos. He hablado al principio de cmo
la llamada modernidad se encuentra, al menos desde comienzos
del siglo XIX, fuera del entendimiento compartido de la tradicin
humanista-cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente
Clasicismo viens
El clasicismo viens tuvo lugar en
Viena, Austria durante la segunda
mitad del siglo XVIII (1740-1800). En
este se establecieron las formas de
sonata (para uno o dos instrumentos),
sinfona (para orquesta) y los
cuartetos. La claridad de las formas,
inspirada en lo clsico, haca de esta
una msica ms accesible para todos
los pblicos
-Haydn
-Mozart
-Beethoven
Bach
Pasin
Narracin de la pasin de Cristo segn
evangelios. Diferente a un motete
(variaciones sobre un cantus firmus) o
a un oratorio (en donde la orquesta es
importante y la temtica es netamente
religiosa).
1.Walter F. Otto
22 de junio de 1874, Hechingen,
Alemania 23 de septiembre de 1958,
Tubinga un fillogo alemn conocido
por su trabajo sobre la importancia y el
significado de la mitologa y religin
griega antiguas. Su principal obra es
Die Gtter Griechenlands (Los dioses
de Grecia), cuya primera edicin data
de 1929
1
III
63
En este punto, me gustara introducir el tercer elemento mencionado
en el ttulo: la fiesta. Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la
fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La
fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su
forma ms completa. La fiesta siempre es fiesta para todos. As,
decimos que alguien se excluye si no toma parte. No resulta fcil
clarificar la idea de ste carcter de la fiesta y la experiencia del
tiempo asociada a l. Los caminos andados hasta ahora por la
investigacin no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos
investigadores que de relieve que profundizan en esta direccin.
Recordar al fillogo clsico Walter F. Otto*1 o el Hngaro-Alemn Karl
Kernyi*2. Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta siempre han
sido un tema de teologa.
64
Comencemos por esta primera observacin: se dice que las fiestas se
celebran; un da de fiesta es un da de celebracin. Pero, qu significa
eso? Qu quiere decir celebrar fiesta?Tiene celebrar tan slo
significado negativo, no trabajar? Y, si es as, por qu? La respuesta
habr de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide.
Con toda la cooperacin que siempre han exigido la caza colectiva y la
divisin social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los
fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se
definen claramente porque, en ellas, no solo no hay aislamiento, sino
que todo est congregado. Lo cierto es que ya no solo somos capaces
de advertir este carcter nico de la celebracin. Saber celebrar es un
arte. Y en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las
culturas primitivas. En qu consiste propiamente ese arte?, se
pregunta uno. Est claro que en una comunidad que no se puede
precisar del todo, en un congregarse y reunirse por algo lo cual nadie
puede decir el por qu. Seguramente, no es por es una casualidad que
Walter F. Otto
2.Karl Kernyi
19 de enero de 1897 14 de abril de
1973 Fue un erudito hngaro en
filologa clsica, uno de los fundadores
de los modernos estudios sobre
mitologa griega.
2
65
Preguntmonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de
ella, podemos abordar el carcter de fiesta del arte y la estructura
temporal de la obra de arte. Una vez ms, podemos seguir el mtodo de la
observacin lingstica. Me parece que el nico modo riguroso de hacer
comunicables las ideas filosficas es entenderlas a partir de la lengua que
nos une a todos. Y, as, de una fiesta decimos que se la celebra. La
celebracin de una fiesta es, claramente, un modo muy especfico de
nuestra conducta. Celebracin;* si se quisiera pensar, hay que tener un
odo muy fino para las palabras. Claramente, celebracin es una palabra
que explcitamente suprime toda representacin de una meta hacia la que
se estuviera caminando. La celebracin no es un recorrido para llegar a
un objetivo. Al celebrar una fiesta, sta se vuelve permanente. Y de esto
consiste precisamente el carcter temporal de una fiesta: se la celebra, y
no se distingue una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se
hace un programa de fiestas y que el servicio religioso se ordena de un
modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede solo
por que la fiesta se celebra. Tambin se puede configurar la forma de su
celebracin del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura
temporal de la celebracin no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.
66
Lo propio de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que
necesariamente sea as, o, tal vez, en un sentido ms profundo, si?). Es
cierto que, entre las fiestas del calendario, distinguimos entre las que
retornan y las que tienen lugar una sola vez. La pregunta es si stas
ultimas no exigen siempre propiamente una repeticin. Las fiestas que
retornan no se llaman as por que se les asigne un lugar en el orden del
tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en
la repeticin de las fiestas el ao eclesistico, el ao litrgico, pero
tambin cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos
simplemente el numero de meses o algo parecido, sino navidad, semana
santa, o cualquier otra cosa as. Todo ello representa, en realidad, la
Karl Kerenyi
3
67
Parece que aqu se cuestionan dos experiencias fundamentales del
tiempo. En el contexto de nuestra experiencia prctica, normal, del
tiempo es la del tiempo para algo; es decir, el tiempo del que
disponemos, que se divide, el tiempo que tenemos o no tenemos, o
que creemos no tener. Es, en su estructura temporal, un tiempo
vaco que necesita ser llenado con algo. El caso extremo de esta
experiencia de la vaciedad de tiempo es el aburrimiento y en su
repetitivo ritmo, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como
una presencia atormentadora o agonizante. Y en contraste a la
vaciedad del aburrimiento est la vaciedad del ajetreo, esto es, del
no tener nunca tiempo tener siempre algo previsto para hacer.
Tener un plan aparece aqu como un tiempo correcto, es decir, el
modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para
cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno.
Los casos extremos del aburrimiento y el trajn representan el
tiempo del mismo modo: como algo empleado, llenado con
nada o con alguna cosa. El tiempo se experimenta entonces como
algo que se tiene que gastar o que ha sido gastado. Por otro lado,
existe otra experiencia totalmente diferente del tiempo, y que me
parece ser profundamente an tanto a la iesta como al arte. En
contraste con el tiempo vaco, que debe ser llenado, yo lo
llamara tiempo lleno, o tambin, tiempo propio. Todo el
mundo sabe que, cuando hay iesta, ese momento, ese rato, estn
llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un
tiempo vaco, por el contrario: al llenar el tiempo de la iesta, el
tiempo se ha vuelto festivo, y con ello est inmediatamente
conectado el carcter de celebracin de la iesta. Esto es lo que
[todos conocemos como] tiempo propio, mediante nuestra propia
experiencia vital. Expresada por formas fundamentales como la
infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se
puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de
momentos vacos hasta formar un tiempo total. Ese lujo continuo
de tiempo que observamos y medimos con el reloj no nos dice
nada de la juventud o de la vejez. El tiempo que le permite a
alguien ser joven o viejo no es el tiempo del reloj. Est claro que
ah hay una discontinuidad. De pronto, la persona se da cuenta
que alguien se ha hecho viejo, o tal vez, se mira a alguien y se dice:
Ya no es un nio; lo que ah se percibe es que cada quien tiene su
tiempo, su tiempo propio. Pues bien, me parece que es tambin
caracterstico de la iesta que por su propia cualidad de tal ofrece
tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebracin.
En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que
normalmente dispone uno de su tiempo.
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La transicin desde las experiencias temporales de la vida vivida a
la obra de arte es sencilla. En nuestro pensamiento, el fenmeno
del arte siempre ha aparecido muy prximo a la determinacin
fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser
orgnico. As, cualquiera puede comprender que digamos: Una
obra de arte mantiene, de algn modo, una unidad orgnica.
Rpidamente se puede explicar lo que esto signiica. Quiere
decirse que se siente cmo en la visin, en el texto o en lo que sea,
cada detalle, cada momento est unido al todo, y no se semeja algo
pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte,
imponindolo por la corriente del hacer en el proceso de creacin.
Por el contrario, el trabajo parece estr dispuesto alrededor de un
centro. De manera similar, entendemos por organismo vivo algo
que est centrado en s mismo, de manera que todos sus
elementos no estn ordenados segn un in externo, sino que
sirven a la propia auto-conservacin y vida del organismo. De un
modo preciso, Kant ha descrito eso como inalidad sin in 1 la
cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte. Y
ello se corresponde con una de las ms antiguas deiniciones que
existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le puede
aadir ni quitar nada (Aristteles). Evidentemente, no hay que
entender esto literalmente, sino cum grano salis 2 Incluso puede
drsele la vuelta a la deinicin y decir que hay una concentracin
de lo bello, que es vista precisamente como el hecho en el que
puede haber un espectro de variaciones posibles, sustituciones,
aadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un ncleo
estructural que se debe dejar intacto si no se quiere que la
conformacin pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de
arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad
estructurada en s misma. En otras palabras, tambin tiene su
tiempo propio.
69
Naturalmente, eso no signiica que tenga tambin juventud,
madurez o vejez, de la forma en que el organismo vivo lo tiene.
Pero si signiica que la obra de arte no est determinada por la
duracin calculable de su extensin en el tiempo, sino por su
propia estructura temporal. Pinsese en la msica. Todo el mundo
conoce las vagas indicaciones de tempo que el compositor utiliza
para designar las frases de una piensa msica; se da con ello algo
bastante indeterminado. Sin embargo, no es ni mucho menos una
indicacin tcnica del compositor, de cuya voluntad depende que
la piensa se interprete de prisa o despacio. Hay que tomar el
70
Se trata aqu, una vez ms, de articular el espacio de juego entre
los ya mencionados conceptos de identidad y diferencia. Lo que
hay que encontrar es el tiempo propio de la composicin musical,
el sonido propio de un texto potico, y eso solo puede ocurrir en el
odo interior. Toda reproduccin toda declamacin de una posea,
toda representacin teatral, por grandes que sean los actores y los
cantantes, solo nos comunicara una experiencia artstica efectiva
de la obra cuando oigamos en nuestro odo interior algo que sea
completamente diferente de lo que est sucediendo frente a
nosotros. Solo lo que logra ser percibido por la idealidad del odo
interno y no las reproducciones, las exhibiciones o las
realizaciones mmicas como tales, nos proporcionan las
herramientas para la reconstruccin de la obra. Es lo que cada uno
de nosotros experimenta cuando, por ejemplo, se sabe
particularmente bien una poesa: la tiene en el odo (Expresin
Alemana). Nadie podr recitar el poema de un modo satisfactorio,
ni siquiera el mismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente nos
encontramos de nuevo con el trabajo de relexin, el trabajo
propiamente intelectual que es parte de la raz del llamado deleite.
La conformacin ideal se origina solo porque, con nuestra
actividad trascendemos los aspectos contingentes. Para or
adecuadamente una poesa en una posicin puramente receptiva,
la voz del recitador no debera tener timbre alguno, pues en el
texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio timbre
individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de
un texto potico. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto
71
La temporalidad autnoma de la obra puede ilustrarse
correctamente en la experiencia personal del ritmo. Qu es esa
cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones psicolgicas que
muestran que el ritmo es una forma de or y entender. Si hacemos
que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan en intervalos
regulares, cualquiera que lo oiga no podr dejar de marcar el
ritmo de la serie. Dnde se encuentra propiamente el ritmo? En
las proporciones sicas objetivas del tiempo? En las ondas
sicas? o En la mente del oyente? Ciertamente, puede captarse
enseguida la insuiciencia y tosquedad de esta alternativa. Es
vlido decir que proyectamos en ritmo en la serie al igual que lo
percibimos. Naturalmente, el ejemplo del ritmo en una serie
montona no es un ejemplo del arte; pero indica que solo omos el
ritmo dispuesto de una forma especica, si lo marcamos desde
nosotros mismos, es decir, si nosotros mismos somos realmente
activos escuchar el ritmo.
72
As pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que
nos impone, por as decirlo. Esto no solo es vlido para las artes
transitorias como la msica, la danza o el lenguaje. Si dirigimos
nuestra mirada a las artes estticas recordaremos que tambin
construimos y leemos las imgenes, y caminamos por ediicios
arquitectnicos. Esto tambin son procesos de tiempo. No se
accede en la arquitectura. Una de las grandes falsiicaciones
cometidas por la tcnica reproductiva de nuestra poca es que, a
menudo, cuando vemos por primera vez las grandes
construcciones arquitectnicas de la cultura humana, la podemos
contemplar con cierta decepcin. No son tan pintorescas como las
conocamos por las reproducciones fotogricas. En realidad, esta
decepcin, quiere decir que an no se ha trascendido en lo
absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del ediicio hasta
considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir all, entrar y dar
vueltas, recorrerlo progresivamente y de esta forma adquirir lo
que la conformacin guarda para nosotros y nos permite
aumentar nuestro sentimiento vital. Al resumir las consecuencias
afectivas de esta breve relexin encontramos que: la experiencia
del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo
especico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza por
74
He intentado mostrar que la cualidad propiamente humana de la
existencia nace y crece aqu, en la uniicacin del pasado y el
presente, en la simultaneidad de los tiempos y estilos, las razas y
las clases. Todo esto es humano -como dije al principio- la
rutilante mirada de Mnemosine, de la musa, que conserva y
retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos fundamentales
de mi exposicin era hacernos conscientes de que lo que
intentamos con nuestra relacin con el mundo y con nuestros
esfuerzos creativos formando o coparticipando en el juego de las
formas- es de retener lo fugitivo.
En este sentido, el sello espiritual es el que lleva la trascendencia
75
Este fue nuestro primer paso. Con l se asociaba la cuestin de qu
es propiamente lo que nos interpela con signiicado en este juego de
formas y en su conformacin y se contiene en este. Enlazamos
entonces con el viejo concepto de lo simblico. Hemos dicho que un
smbolo es aquello que nos permite reconocer algo, del mismo modo
que el anitrin reconoce al husped por medio de la tessera
hospitalis1. Pero qu es re-conocer? Re-conocer no es: volver a ver
una cosa. Una serie de encuentros no son un re-conocimiento, sino
que re-conocer signiica: reconocer algo de la misma manera como
lo hacemos con lo que ya estamos familiarizados. El nico proceso
en el cual el hombre se siente como en casa en el mundo
(Einhausung) - utilizo aqu una expresin de Hegel que est
constituida por el hecho de que todo acto de re-conocimiento ha
sido ya liberado de nuestra primera apreciacin y se ha elevado al
ideal. Esto lo sabemos todos. Reconocer siempre implica que
debemos llegar a conocer algo ms autnticamente de lo que somos
capaces de retener en el primer encuentro. El reconocer capta la
permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminacin es
propiamente la funcin del smbolo y de lo simblico en todos los
lenguajes artsticos. Ahora bien, la pregunta que perseguamos era:
Qu es eso que
reconocemos cuando nos confrontamos con un lenguaje artstico
cuyo vocabulario, sintaxis y estilo son tan peculiarmente vacos y
ajenos, o nos parecen tan lejanos de las grandiosas tradiciones
clsicas de nuestra propia cultura? No es esto una caracterstica de
nuestra era carente de simbolismo que con toda su fe ciega en
progreso tecnolgico, econmico y social, todava encuentra el
reconocimiento imposible de alcanzar?
76
He intentado mostrar que no podemos contrastar esos periodos con
una rica tradicin simblica, con aquellos periodos empobrecidos
donde los smbolos han perdido su signiicado. Las favorables
oportunidades del pasado y las desfavorables oportunidades del
presente no son hechos simples de aceptar. De hecho, reconocer lo
simblico es una tarea que debemos asumir nosotros. Es menester
realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en el amplio
campo que nos confronta. As ciertamente, hay una diferencia entre
las bases de una educacin histrica y una familiaridad con la vida
moderna cultural en donde somos capaces de apropiar
histricamente un vocabulario evidente para todos (adquiriendo
familiaridad con el de una forma en que este juega parte de nuestro
encentro con el arte), y entre tener que descifrar un lenguaje
1.Tessera hospitalis
Documento usado en Roma antigua para el
reconocimiento y garanta, que registraba los
nombres del husped y el anfitrin. Al inicio
del comercio en Roma, se poda acceder a la
ciudad solo si se posea esta tarjeta.
77
Sabemos lo que signiica saber leer. Saber leer es dejar de percibir
las letras como tales, y que solo exista el sentido del discurso que se
construye. En todo caso, es solo la constitucin armnica de sentido
del discurso lo que nos hace decir: <<He entendido lo que aqu se
dice>>. Esto es lo que en principio lleva a su perfeccin el encuentro
con el lenguaje de las formas artsticas, del arte. Espero que este
claro que se trata de una relacin de intercambio. Ciego est el que
crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. Quien crea que el arte
moderno est degenerado, no comprender realmente el arte del
pasado. Debemos comprender que toda obra de arte solo empieza
hablar en el momento en que hayamos aprendido a descifrarla y a
leerla. El caso del arte moderno suple una advertencia efectiva en
contra de la idea de que podemos apreciar el lenguaje previo del arte
sin haber aprendido antes como leerlo.
78
Desde luego, esta tarea no presupone una comunidad de
comunicacin sin ms, ni la acepta agradecida como si de un regalo
se tratase; antes bien, es esa comunidad de comunicacin la que hay
que aprender a construir. El famoso Museo Imaginario de Andr
Malraux2, en donde todos los periodos histricos de logros artsticos
se exponen simultneamente a la conciencia, signiica, por as
decirlo, la aceptacin forzosa de esta tarea, si bien de una forma algo
ms complicada. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar
esta coleccin en nuestra imaginacin; y lo principal es que nunca
poseemos esta coleccin o la encontramos de la misma manera,
como cuando se va a un museo para ver lo que otros han
coleccionado. Dicho de otro modo: como seres initos, ya nos
encontramos con ciertas tradiciones, independientemente de si
somos consientes de ello o de si decidimos creer que podemos
empezar de nuevo. (ello no altera en nada el poder que la tradicin
ejerce sobre nosotros). Pero hace una diferencia si nos enfrentamos
a las tradiciones con las que vivimos con las posibilidades que
ofrecen para el futuro, o si intentamos convencernos de que
podemos alejar el futuro dentro del cual ya nos estamos moviendo y
nos programamos para empezar de nuevo. Por supuesto, tradicin
no quiere decir mera conservacin, sino transmisin. Por supuesto,
tradicin no implica dejar lo antiguo intacto, limitandose a
conservarlo, sino aprender a concebirlo y expresar el pasado de
nuevo. Es en este sentido que podemos decir que transmisin
(bertragung) es equivalente a traduccin (bersetzung).
79
De hecho, el fenmeno de la traduccin es un modelo de lo que
verdaderamente es la tradicin. El lenguaje fosilizado de la
literatura solo se convierte en arte cuando se convierte en parte de
nuestro lenguaje. Lo mismo puede decirse de las artes plsticas y de
la arquitectura. Pinsese en la tarea que representa uniicar de modo
fructfero y adecuado las grandes construcciones arquitectnicas del
pasado con la vida moderna y sus formas de circulacin, sus
costumbres visuales, posibilidades de iluminacin y cosas por el
estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me conmovi, en un
viaje por la Pennsula Ibrica, entrar por in en una catedral en la que
ninguna luz elctrica haba oscurecido todava con su iluminacin el
autentico lenguaje de las antiguas catedrales de Espaa y Portugal.
Las troneras, por las que se puede mirar la claridad exterior, y el
portal abierto, por el que entra la luz inundando la casa de Dios; sin
duda, est era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa
poderosa fortaleza divina. Esto no quiere decir que podamos
desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las
cosas. No es ms factible hacer esto, que descartar todos los otros
aspectos de la vida moderna. Pero la tarea de poner juntos el hoy y
aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena
muestra de lo que signiica la tradicin. No se trata de cuidar los
monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una
interaccin constante entre nuestro presente, con sus metas, y el
pasado al cual todava pertenecemos.
80
As pues, se trata de dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no signiica
la repeticin de algo que ya sabemos. Dejamos al pasado ser como
nosotros somos ahora, no por medio de repetir la experiencia de
este sino mediante un encuentro con el.
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Y, por in, el tercer punto, la iesta. No voy a ponerme a repetir otra
vez como se relacionan el tiempo y el tiempo propio del arte con el
tiempo propio de las iestas, sino que voy a concentrarme en un
punto concreto: que la iesta es lo que nos une a todos. Me parece
que lo caracterstico de la celebracin es que no lo es sino para el que
participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial, que
debe realizarse totalmente a sabiendas. Si tenemos esto presente,
seremos capaces de cuestionar nuestra propia vida cultural, la cual
experimenta el placer esttico que surge de la cultura, como una
liberacin temporal de toda la presin de la cotidianidad. La esencia
de lo bello es tener cierto prestigio en el ojo pblico. Pero esto
implica un forma de vida que, entre otras cosas, adopte todas esas
formas artsticas con las cuales embellecemos nuestro entorno,
incluyendo la decoracin y la arquitectura. Si el arte comparte algo
con la iesta, este algo debe trascender las limitaciones de cualquier
deinicin cultural del arte y, con ello los limites impuestos por los
privilegios culturales; e, igualmente, tiene que permanecer inmune a
las estructuras comerciales de nuestra vida social. Con ello no se
discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el
artista pueda sucumbir tambin a la comercializacin de su trabajo.
Pero esa no es precisamente la funcin propia del arte, ni ahora ni
nunca. Podra mencionar algunos hechos. La gran tragedia griega,
por ejemplo, que todava hoy presenta problemas a los lectores ms
instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros3 de
Sfocles4 y Esquilo5 resultan, por su agudeza y precisin, de una
oscuridad casi hermtica. Y , sin embargo en el teatro tico se unan
todos. El xito y la enorme popularidad que de la que goz el teatro
tico como parte integral de la vida religiosa en el sentido ms
amplio, demuestra que no exista simplemente para representar la
clase dominante, ni para satisfacer el comit que otorgaba premios
por la mejor obra.
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La gran tradicin polifnica de occidente que deriva de los cantos
Gregorianos6 nos brinda una analoga. Y an hoy podemos tener una
tercera experiencia con el mismo objeto que los griegos: la tragedia
antigua. En 1918 o 1919, despus de la revolucin, le preguntaron al
director del Teatro de los Artistas de Mosc7 con qu pieza
revolucionaria iba a inaugurar el teatro revolucionario. Y, con un
xito enorme, represent Edipo rey8. La tragedia antigua, en todas
las pocas y para todas las sociedades! El equivalente cristiano de
esto lo constituye el coro gregoriano y su complejo desarrollo, pero
tambin las Pasiones de Bach9. Que nadie se engae: no se trata de la
mera asistencia a un concierto. Cuando vamos a un concierto, es
evidente que la audiencia es diferente de la congregacin que se
rene en una iglesia para la representacin de una Pasin. Es como
en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las ms altas
exigencias de cultura artstica, musical e histrica, hasta las
necesidades humanas ms simples y honestas.
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Pues bien, yo airmo, con toda seriedad. La pera de tres centavos o
los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud
actual, son exactamente igual de legtimos. Tienen tambin la
capacidad de emitir un mensaje e instituir una comunicacin a
personas de cualquier clase social y contexto educativo. No me
3. Coros (Tragedias)
En las obras de teatro en Grecia Antigua, el
coro (choros) era el intermediario entre la obra
y el pblico. Estaba encargado de presentar el
contexto y resumen de las situaciones para
ayudar al pblico a seguir los sucesos de la
obra. Se expresa generalmente en canto,
aunque tambin puede ser en lenguaje
hablado y es el autor el que lo corografa.
4. Sfocles
(Colono, 496 a.C Atenas, 406 a.C)
Uno de los poetas trgicos griegos ms
destacados. Autor de Antgona y Edipo rey.
5. Esquilo
6. Cantos Gregorianos
Los cantos gregorianos son los cantos
meldicos utilizados durante la liturgia de la
Iglesia Catlica Romana. Se originaron en la
prctica musical de la sinagoga juda y en el
canto de las primeras comunidades cristianas.
Las partituras estn escritas en tetragrama, su
ritmo est sometido al texto en latn, se
considera que es de ritmo libre. Todas las
piezas son siempre modales, escritas dentro
de uno de los ocho modos gregorianos
(protus, deuterus, tritus y tetrardus cada uno
en sus dos posibles versiones autntica o
plagal).
https://www.youtube.com/watch?v=TL41pJPMMM0
8. Edipo rey
Es la obra maestra de Sfocles. Trata sobre
Edipo rey de Tebas y esposo de Yocasta. Que
para salvar a la ciudad comienza a investigar
la muerte del rey anterior: Layo. En el transcurso descubre que el es el asesino que
busca. Layo era su padre y Yocasta es su
madre. Yocasta se suicida y Edipo se quita los
ojos, pide a su cuado Creonte que le deje
partir al destierro y se quede con sus dos
hijas, ya que sus dos hijos son hombres y
sabrn cmo actuar.
9. Pasiones de Bach
Bach escribi cinco en total de las cuales una
es para doble coro. Hacen parte de un gnero
musical que consiste en la musicalizacin de
un texto relacionado directamente con la
pasin y muerte de Cristo. Los textos se
basan generalmente en los evangelios: segn
Mateo, Marcos, Lucas o Juan.
https://www.youtube.com/watch?v=4ZoNH55F40E
10. Kitsch
Definicin de la Real Academia Espaola:
1. m. Esttica pretenciosa, pasada de moda y
considerada de mal gusto.
2. adj. Perteneciente o relativo al kitsch.
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El presente texto es una versin reelaborada de las lecciones que el
autor dio, con el ttulo de <<El arte como juego, smbolo y iesta>> en
las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo, del 29 de julio al 10
de agosto de 1974. La versin original apareci en el volumen,
editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones dadas en
las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kuns
heute, Graz Styria, 1975, pgs. 25-84.]