Memória, narrativa e história na arquitetura e urbanismo

Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto (Org.
IV . MEMRIA NARRAO HISTRIA
Experincias metodolgicas para compreenso

da complexidade da cidade contempornea
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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VICE REITOR Paulo Csar Miguez de Oliveira
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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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Experincias metodolgicas para compreenso

da complexidade da cidade contempornea
IV . MEMRIA NARRAO HISTRIA

Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto (Org.)
SALVADOR . EDUFBA . 2015
2015, autores
Direitos para esta edio cedidos Edufba.
Feito o Depsito Legal.
Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa
de 1990, em vigor no Brasil desde 2009.
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DEBATES
17
Paola Berenstein Jacques
das cidades e do Urbanismo
uma forma de conhecimento
Montagem urbana:
Margareth da Silva Pereira
ARQUITETURA E DO URBANISMO
NARRATIVAS DA HISTRIA DA
OU NOTAS SOBRE AS CONSTRUES
INOCNCIA E REFLEXIVIDADE:
SUMRIO
47
EStUdos
Osnildo Ado Wan-Dall Junior
narrao e histria
articulao entre memria,
115
da experincia anotaes de uma
Traduo, recepo e traio
139
SOMOS TODOS OUTROS.
Breno Silva
Narrao, Histria no Corpocidade 04
no grupo de estudos Memria,
derivaes sobre trs situaes
137
Quando a memria falha:
Amine Portugal
135
Memria-NARRAO-HISTRIA
Washington Drummond
Memria, Narrao, Histria

95
DIAGRAMA
164.
152
Daniel Sabia
Janana Chavier
Patricia Almeida
Fernando Ferraz
da histria
a fatualidade ficcional
A cidade, a memria, a narrativa:
Washington Drummond
As cenas do sujeito
e da narrativa
DEBATES
INOCNCIA E REFLEXIVIDADE:
OU NOTAS SOBRE AS CONSTRUES
.NARRATIVAS DA HISTRIA DA
.ARQUITETURA E DO URBANISMO
Margareth da Silva Pereira
Arquiteta, urbanista, historiadora, professora
PPG Urbanismo UFRJ, coordenadora
Laboratrio de Estudos Urbanos, pesquisadora
CNPq, membro pesquisa PRONEM
Em 2009, o consagrado escritor Orhan Pamuk, autor, entre tantas obras, de Meu nome vermelho e Istambul, realizou uma srie
de conferncias em Harvard, se perguntando sobre suas relaes
com a memria e a forma de tentar narr-la no romance. Em outras palavras, ele se perguntava sobre seu prprio fazer como escritor. Publicadas em ingls e em francs, as conferncias foram
reunidas com o ttulo O romancista ingnuo e o sentimental,1
fazendo referncia a um ensaio de Friedrich Schiller, Da poesia
ingnua e sentimental (1795-1796)2 que serviu de inspirao para
o escritor turco em suas meditaes.
Pamuk comeava lembrando que o termo sentimentalisch, utilizado por Schiller, deveria ser tomado em uma acepo diferente daquela de sentimental do ingls e do francs (e poderamos tambm incluir do portugus). Schiller designava com a palavra um
estado de esprito de estranhamento, distante tanto da simplicidade quanto do impacto imediato da natureza e de cenas naturais ou
17
histricas que se acabava de observar, tema to frequente naquele

sculo XVIII nas impresses de viagens. Emocional e reflexivo, o
poeta sentimental agiria a partir de um estado de esprito prprio
das situaes de deslocamento, tomado e (co)movido, portanto,
pelas prprias emoes e reflexes diante da observao do que
inusual, incomum, diferente. Sentimento ao mesmo tempo tecido
em e com algo, mas separado dele, ele provocaria uma comoo
sem lugar, incompleta, flutuante, atpica.
O poeta ingnuo, ao contrrio, seria fusional e no teria dvidas
de que em relao ao que observa, seus enunciados, suas palavras,
seus versos iro retratar uma paisagem completa, geral. Iro represent-la e descrever, adequada e minuciosamente, o sentido do
mundo pois este sentido lhe seria dado como uma revelao, no
estando nem distante, nem escondido dele.3 Em posio diversa
do poeta sentimental que nunca sabe se suas palavras abarcam a
realidade, se o seu sentimento do mundo o alcana e recobre, que
jamais est seguro se suas palavras conseguem transmitir aquilo
que percebe e o toca, o poeta ingnuo no veria muita diferena entre o que representa como mundo e o mundo em si. Ele e o mundo
se instauram, de certa forma plenamente.
Se Pamuk usou o exemplo de Schiller para buscar refletir e discorrer sobre a forma como escreve, que o poeta alemo no s
acrescentou outras perspectivas na anlise do belo e do sublime,
teorizadas em seu tempo, mas tentou ir ainda mais longe ao buscar declinar a variedade de vias que os escritores tomam em torno
destas poticas e apontando, mais que classificando, os tipos de
humanidade em um e outro caso. Para que no se olhe com excesso
de ligeireza para esses dois polos, para Schiller, Goethe seria um
dos exemplos de poeta ingnuo e Pamuk quem classifica o prprio Schiller de sentimental. Resume o escritor turco:
18
MEMRIA NARRAO HISTRIA
Schiller invejava Goethe por seus dotes poticos, como por sua serenidade, sua naturalidade, seu egosmo, sua autoconfiana, seu esprito aristocrtico, pela maneira que ele sem esforo, chega a grandes
e brilhantes pensamentos; por sua capacidade de ser ele mesmo; por
sua simplicidade, sua modstia e seu gnio, e por sua inconscincia
de tudo isso, maneira de uma criana. Ele prprio Schiller, em contraste, era muito mais reflexivo e intelectual, mais complexo e atormentado em sua atividade literria, cheio de perguntas e incertezas
com relao a eles e considerava tais atitudes e traos mais modernos. (PAMUK, 2010, p. 20)
Pode-se completar dizendo que quando o poeta sentimental expe suas percepes, malgrado o uso consciente que faz de ferramentas e teorias, princpios educativos, ticos ou intelectuais
atravessam seus enunciados, enquanto, como lembra Schiller, o
poeta ingnuo age com plena liberdade de esprito diante de uma
grandeza das coisas que j sua, est dada. Para alm de sua experincia individual, o seu movimento em direo abstrao isto
, seu movimento em busca de uma comunicabilidade possvel
se d sem limites, sem dificuldades, como se sasse de sua prpria
natureza. O outro, o poeta sentimental, para conseguir se elevar a
esta dimenso maior, infinita e para alm de si, s o faz rompendo
seus limites, a duras penas.
O pequeno livro de Pamuk como suas memrias sobre Istambul
so ricas de possibilidades de inferncias e associaes quando
se afeito s questes visuais j que as marcas de sua formao
em arquitetura e pintura muito forte em seus textos. Em paralelo poesia ou ao romance, seu livro um convite a um exerccio
de desnaturalizao das prticas tambm dos que pensam e escrevem sobre cidades e histria. Suas conferncias ou o ensaio de
Schiller, que lhe inspirou, permitem se perguntar sobre qual a par-
19
te de inocncia e de reflexividade se mobiliza quando se escreve

sobre formas arquitetnicas ou sobre projetos urbansticos, isto ,
quando se fala sobre cidade?
O que se quer evocar quando se elege como objeto de estudo as
formas que construram paisagens urbanas inteiramente novas
ou quando se discorre sobre ruas e parques? O que se pretende
quando se enfoca as interaes individuais e coletivas que se processaram nas cidades e se fizeram a prpria cidade e suas formas?
O que buscam rememorar os textos que se dedicam histria das
cidades, da arquitetura e do urbanismo? Estas perguntas parecem
ter algum sentido quando se observa o exponencial crescimento
dos cursos de ps-graduao em histria do urbanismo nos ltimos 15 anos, mas o que se pode pensar sobre esse crescimento
e suas prticas? Mas afinal o que narrar? Como as memrias e
emoes do historiador se imiscuem em tantas outras memrias e
experincias passadas? Como ele organiza o tempo e de que modo?
Essas questes relacionam trs temas indissociveis memria,
narrao, histria4 tratados, nestas pginas rapidamente quase
como um roteiro composto de uma parte ligeiramente mais longa
e outra breve.
Primeiramente, necessrio fazer uma sntese do que se pode pensar sobre o modo como histria e a memria foram objetivadas e se
tornam um tema cultural no Ocidente, a partir do sculo XVIII.
Isto , como se tornam questes de reflexo, de debates e crticas
e como, de certa forma, construram a conscincia histrica contempornea entre a experincia histrica vivida e a experincia
intelectual do historiador.5
Mas convm, em paralelo, se perguntar por que escrever e como se
escreve? Escrever antes de tudo narrar algo que se traz superf-
20
cie viva do presente. Walter Benjamin que tanto se perguntou sobre as formas de narrar chamou a ateno, inclusive, para a busca
de uma lngua admica6, essa lngua com a qual Ado conhece,
nomeia e instaura mundos e os presentifica. Entretanto, Ado no
os descreve uma vez que, como e com eles, est-se em um tempo
de origens, isto , sado da criao, e no dados e pensados a priori.
Embora no se pense nisso e estejamos aqui longe dessa lngua
das origens, o que se faz quando se fala, se no se trata de instaurar mundos, trata-se de instaurar tempos. Busca-se inventar futuro,
compartilhar presentes, retirar uma vivncia ou uma hiptese sobre ela de um passado e, como que arrastando-a de um tempo morto, reviver na palavra: esta manh, ontem, a semana passada, h dez
anos, quando se era criana, o que se ouviu de um av, o que disse
um autor h 20, 50, 100 anos. E, evidentemente, o que fez um Alberti, um Bernini, um Grandjean de Montigny, um Frei Otto ou outro
qualquer arquiteto ou urbanista h um sculo, h uns anos, ontem.
Tudo , de certo modo, memria e trabalho de mediao da linguagem. Mas quando alm de contar, recontar e narrar, tambm se escreve, j se est, ao que parece, no terreno do trauma. Isto , se est
diante de memrias de outra natureza que ressurgem, para alm
de uma reminiscncia ou fantasmagoria. Est-se diante de algo,
vvido ou no, mas que se impe buscando um lugar tanto como
presente uma presentificao quanto em um tempo outro
futuro no qual se quer preservar do esquecimento, da passagem
do tempo, da morte.
Pierre Nora, em um de seus ltimos livros Prsent, nation, mmoire (2011) contribui para a prpria compreenso da orquestrao cultural na qual lembranas e reminiscncias se inserem e
onde veio se infiltrar a escrita histrica e memorialstica. A obra
21
de Nora traz uma srie de artigos publicados entre 1984 e 1992 e

que marcam o processo de reflexo do autor durante a elaborao
de um vasto programa coletivo de pesquisa envolvendo dezenas de
historiadores e que resultou nos sete volumes sobre os lugares de
memria. Prsent, nation, mmoire so os bastidores desse processo de construo intelectual, individual e coletiva.
P. Nora se pergunta o que rememorar e, nestes termos, o que se
pode pensar sobre o gesto que faz o historiador ao buscar tornar
comum, pblica e, ainda, campo disciplinar, memrias que foram
antes de tudo experincias e questionamentos seus. E alm do
mais, ambicionando que esse gesto resista ao fluxo efmero e contingente das coisas e alcance outras temporalidades.
Ora, a reflexo sobre essa operao historiogrfica7 debatida
desde os anos 1970, promoveu, como se sabe, uma guinada epistemolgica da qual o prprio P. Nora foi um dos principais atores.
Entretanto, foram raros os chamados historiadores da arquitetura, do urbanismo e de cidades que buscaram refletir sobre suas
prticas, o mais das vezes, naturalizadas principalmente sobre as
relaes entre arquitetura, memria e passado mais arcaicas que
aquelas do urbanismo.
Isso no significa que no tenham pensado sobre elas. Simplesmente, a histria continuou sendo evocada, sobretudo, para se
estabelecer, quando muito, um juzo de valor quanto ao presente,
para sustentar a ideia e um modelo idealizado de arquitetura ou
de cidade ou, enfim, no foram movidos a compartilhar suas reflexes metodolgicas. certo que antes da virada histrica dos
anos 1980, nos anos 1920-1930, Marcel Pote, ou nos 1950-1960,
Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi ou Manfredo Tafuri enfocaram
essas relaes. Entretanto, a posio, por exemplo, de uma Fran-
22
oise Choay que se d como objeto de estudo o prprio tema da

rememorao nos textos de arquitetura e urbanismo, trazendo insumos, como Nora, para uma crtica das prticas historiogrficas
permaneceria, quase isolada nos anos 1970-1980.
A busca que atravessa Prsent, nation, mmoire, para alm das prticas memorialsticas, sobre os diferentes lugares que a Histria
como disciplina criou para si na Frana em relao ao que o historiador francs chamou de regimes de rememorao. Em seu
pas, Nora v quatro tempos de uma percepo nova do passado
e de maneiras inditas de tornar essa experincia compartilhada,
comeando com a ideia de se pensar o passado como passado, entre fins do sculo XVIII e a conscincia histrica contempornea.
Evidentemente, no se trata de um caso isolado e essas tendncias
guardam sincronias com processos similares malgrado tantas
outras especificidades observados em outros contextos.
Embora nossa pretenso seja bem modesta e em nada nacionalista, note-se que infelizmente um exerccio comparvel para a
Alemanha e para a Gr-Bretanha, pases em relao aos quais
poderamos situar regimes de rememorao que balizam tanto o
pensamento de Schiller, Burkhardt, Sitte, Dilthey ou Benjamin,
quanto o de Jeremy Bentham, Stuart Mill, William Morris ou
John Ruskin, entre tantos outros, so ainda, sob esta tica especfica, como se disse, raros.8 O mesmo pode-se dizer da Itlia cujos
tericos de Benedetto Croce a Argan, passando por Lionello Venturi, irrigam como se disse ao lado ainda de tantos outros o campo
da histria da arte, da arquitetura e do urbanismo, sobre os temas
tratados aqui.
Contudo, as reflexes de Nora trazem hipteses para se esboar
comparativamente as relaes entre memria e histria em outras
23
geografias, inclusive o Brasil, onde evidentemente se declinam de

outras formas. Mais ainda, e o que nos que interessa neste texto,
suas reflexes permitem, como o livro de Pamuk, retirar as prticas historiogrficas do campo da arquitetura, do urbanismo e da
cidade, em geral, de uma excessiva naturalidade e banalizao,
buscando qui, contribuir para que se interrogue, no interior das
escolas e cursos de arquitetura e urbanismo, sobre uma matria
que sem chegar a ser uma disciplina, tampouco uma forma de
saber diante de um fazer desencarnado do arquiteto e do urbanista que se desconsidera sua aes seja como memria, histria
ou cultura.
Na Introduo de Prsent, nation, mmoire, um primeiro tempo
identificado por P. Nora seria quase consequncia da grande fratura da Revoluo Francesa e que no s trata o que a precede como
um bloco o Antigo Regime como engendraria a construo de
narrativas unificadoras como as de Augustin Thierry (1827) e que
tem seu apogeu com a Histoire de la France de Michelet (18331869). Nesse primeiro tempo, que na Frana e em grande parte do
Ocidente da nacionalizao da histria (ou de universalizao
da histria, poderia se acrescentar), o historiador quer explicar,
sobretudo, os enigmas da ruptura de um tempo de revolues. Entretanto, Nora alerta que memria e histria no esto separadas.
A histria deseja se aproximar da memria. Thierry, por exemplo,
ambiciona pintar os homens de antigamente com cores prprias,
mas falando a linguagem do meu prprio tempo. (Nora, 2011, p.22)
Nesse longo sculo XIX, a partir dos anos 1870 com Ernest Lavisse (1842-1922) e Gabriel Monod (1844-1912), a histria se torna
cincia, mas seria ao longo de toda a Terceira Repblica (18701940) que a Frana passa a consider-la uma instituio nacional.
Da histria dos monumentos e de objetos singulares, praticada de
24
incio, a prpria Frana que se torna monumento. Desde Monod,

escrever histria trata-se de uma tarefa de erudio e de formao
de indivduos e de eruditos na reconstituio da sociedade francesa.9 J para Lavisse, considerado por Nora o modelo do professor
primrio de seu tempo graas ao seu manual de histria adotada
nas escolas francesas, essa histria da Frana exige a formao de
operrios/ historiadores munidos de instrumentos e que abriro
os caminhos para tanto. (Nora: 2011; pp. 22-23) Com esses homens
que mal se falavam e militam em campos opostos, entre o Institut
de France e as fileiras positivistas, a histria ganha legitimidade e
passa a julgar a memria e a ditar o que deve ser a memria coletiva. Entretanto, P. Nora cr que esse cmbio , sobretudo, uma
adequao e validao da memria transmitida que , assim, retificada pela crtica histrica. De todo modo, a histria nacional
torna-se memria comum.
Os anos 1930 na cronologia de Nora marcam um terceiro tempo
com o divrcio provocado pelos Annales e com uma memria nacional pacificada e de certo modo fechada, que coincide com uma
histria da nao adquirida, transmitida e admitida como legtima e passa se constituir como um saber da sociedade sobre si prpria (Nora: 2011, p. 23). Trata-se agora de constituir uma histria
nacional, mas que rompe tambm com um olhar unitrio e se abre
a diferentes pontos de vista: econmico, demogrfico, sociolgico, lingustico. A nao como objeto de estudo passa a ser olhada
internamente em suas diferenas e semelhanas locais suas
regies, cidades, vilarejos e na escala supra nacional os ciclos
econmicos ou as grandes correntes de movimentos migratrios.
Contudo, como salienta Nora, aqui as dinmicas observadas desenhavam a vida dos homens a partir ou no interior de grandes movimentos sobre os quais, com frequncia, eles acabam no tendo
25
lugar ou porque no tm sequer conscincia ou possibilidade de

qualquer controle. Desse modo, as narrativas no permitem qualquer carter subjetivo com o qual se possa identificar na grande, e
grandiosa, tradio nacional.
Enfim, o quarto tempo de construo de um novo regime de rememorao apontado por P. Nora sempre na parte introdutria
de seu livro, justamente entre os anos 1950 e hoje. Entretanto, o
historiador francs parece hesitar na hierarquizao de diversos
tempos. Observando processos longos, fixa esse corte com a chamada nouvelle histoire que segundo ele teria tomado forma com o
fim da colonizao na Frana que teria colocado o pas diante de
outros tipos de cultura e como efeito tambm do rpido crescimento econmico que teria colocado todo passado em um lugar
de estranheza sem volta, estabelecendo a necessidade de uma histria feita a partir de um sentimento de perda (Nora; 2011, p. 25).
Um sintoma desse movimento seria tambm a chamada histria
das mentalidades, dominante na Frana nos anos 1960-1970 e que
corresponderia a uma reconstituio erudita de memrias mortas. Nora trata esse corte, tanto de maneira mais difusa, situando
-o desde o imediato ps-guerra, quanto circunscrevendo-o a partir
dos anos 1970-1980, quando se observa uma exploso da memria
de tal ordem que o historiador se obrigaria a estranhar o fazer histria, e se desenvolveria a problemtica memorial.
Para o historiador francs, a forma de historicidade contempornea dominada pelo presente por um presentismo. Por outro
lado, quando se d ateno ao regime de historicidade, nota-se a
passagem de uma conscincia histrica nacional que apaga as
individuaes a uma conscincia sociocultural de si. Esta ltima
radicaliza em sentido inverso as macroestruturas e vises da histria nacional que durante a Terceira Repblica haviam neutrali-
26
zado o lugar da diferena e da singularidade, dos diversos grupos

que formam a sociedade francesa.
Em artigo de 2006 dedicado ideia de patrimnio, Nora examinou o alargamento e enriquecimento da noo desde a Revoluo
Francesa, mas alertava que sua metamorfose, longe de ser uma
continuidade, deveria, ao contrrio [ser pensada] como uma mutao ligada s transformaes profundas da conscincia do presente e da relao com o passado. Sua formulao to clara que
vale a pena cit-la. Ele escreve:
Esses momentos de mutao, de disjunes da relao ao tempo, se individualizam fortemente. Pode-se esquematicamente
identificar trs. Um primeiro, corresponde fratura brutal da
revoluo e exprime a nacionalizao do passado. Um segundo,
cavaleiro entre a Restaurao e a Monarquia de Julho, 18201840, pode se oferecer como a representao do passado como
passado. O terceiro que se coloca em ao sob a Terceira Repblica, constitui o passado em histria e, singularmente, em
histria nacional. Vivemos, assim, um quarto, o do surgimento
do passado como memria. Cada uma dessas mutaes coletivas comandaram uma acepo singular do patrimnio. (NORA,
2011, p. 100)
E poderamos acrescentar a viso de histria e de historiografia.

Ora, ainda que recentemente Jacques Le Goff tenha provocado os
historiadores perguntando se deveriam continuar com o hbito de
cortar o tempo em fatias, se olharmos mais de perto os quatro regimes de rememorao comentados v-se que mesmo na Frana
poder-se-ia decomp-lo, temporalmente, ainda mais. De fato, Prsent, nation, mmoire um livro para se estudar e ler e reler muitas
vezes, pois mostra o trabalho admirvel de embates de um autor,
27
Nora, com um tema ao longo de vrios anos no qual sucessivas camadas de interpretaes de fontes vo sendo colocadas, trazendo
maior nitidez ao enquadramento ou deslocamentos nas argumentaes. No exerccio que se pode fazer at agora, parece ser possvel identificar dois outros tempos plenamente visveis para um
olho estrangeiro e que so marcados por tendncias que tambm
merecem ateno, sobretudo para o campo das artes visuais e das
artes do espao, como a arquitetura e o urbanismo.
Assim, talvez merecesse dar destaque, se deter, entre 1820 e os
anos 1870-1980, na figura de Fustel de Coulanges (1830-1889), conhecido dos historiadores da cidade e do urbanismo pelo seu La
cit Antique, de 1864. Coulanges publica sua Histoire des institutions politiques de lancienne France. Premire partie em 1875 e que
contempornea ou at precede a reflexo sobre os prprios mtodos da histria que se firma como disciplina, as contribuies de
Monod e Lavisse. Ambos se imporo e s suas diferentes formas de
abordagem muito mais a partir dos anos 1890-1900.10
Coulanges, que ser diretor da Ecole Normale Suprieure, considerava a histria como uma cincia cujo objeto est to claramente definido quanto o de qualquer outra cincia. Esse objeto
o homem, no o homem fsico [...], mas o homem que vive em
sociedade e para tanto o historiador deve buscar afastar-se das
ideologias do seu tempo e das suas prprias crenas dedicando-se
rigorosamente aos documentos e pensando com eles. Memria e
histria no s esto claramente separadas, mas submetidas a um
escrutnio de diferentes fontes que fazem ver suas divergncias.11
E nos tempos conturbados que vive Fustel de Coulanges, a histria
parece servir a refletir muito mais sobre o futuro ao contrrio,
por exemplo, de Michelet engajado pessoalmente nas questes
contemporneas s quais sua obra historiogrfica faz espelho.
28
O terceiro tempo analisado por Nora talvez tambm merecesse

reflexes. Entre uma historiografia mais factual e cientificista e a
primeira gerao dos Annales, embora se mantenha a mesma ideia
de rigor e de ateno s fontes a prpria tomada de distncia em
relao escrita da histria que distingue uns de outros. Lembrese de passagem a crtica de Lucien Febvre uma histria evenementielle praticada em seu tempo, quanto a sua problematizao
da ideia e do estatuto da verdade histrica. Talvez aqui fosse possvel cotejar observao dos regimes de rememorao e de historicidade, os modos de temporalizao.
De fato, embora o que se imponha como tendncia historiogrfica
dominante na virada do sculo XIX para o XX com o positivismo
seja a sustentao de uma viso de tempo linear e evolutiva ela se
contrapem outras tendncias historiogrficas. Estas, ainda que
latentes, so tambm praticadas na Frana e inspirada, sobretudo,
pela tradio ps-kantiana que se desenvolve particularmente em
crculos de cultura germnica e italiana. Aqui, e h que observar
caso a caso, a histria pensada s vezes a partir de uma ideia de
tempo cclico ou de um tempo hbrido que contempla continuidades e rupturas, isso sem falar da ideia de um eterno presente e que
desde Nietzsche advoga a ideia de uma atualizao permanente do
passado e, com ela, um conceito de uma histria viva.
Quanto a seu quarto tempo a partir do segundo ps-guerra, como o
prprio Nora sublinha, a exploso da memria foi de tal modo radical, sobretudo nos anos 1990, que talvez merea ser separada das
tendncias de 30, 40 anos mais cedo e que no imediato ps-guerra
definindo um tempo de lento estranhamento e desconstruo da
aderncia e legitimidade que o encadeamento linear passado, presente, futuro havia adquirido e que construiria a nova histria
dos anos 1970-1980.
29
Mas justamente: o que se pode pensar hoje dessas articulaes,

ainda que de forma exploratria, para a histria da cidade, da arquitetura e do urbanismo? Embora nos limites desse texto no entraremos na matria Brasil, aqui evidentemente poderamos comear por criar paralelos apenas com os quatro tempos de Nora:
de Grandjean de Montigny e Manoel de Araujo Porto Alegre nova
geraes de historiadores a partir dos anos 1980, passando por
Moreira de Azevedo, Morales de Los Rios, Srgio Buarque de Holanda, Lucio Costa, Alberto Lamego, Paulo Santos, Y. Bruand, para
citar alguns. No caso, embora os regimes de rememorao tenham
sido muitas vezes sincrnicos aos tempos de Nora, os regimes de
historicidade so outros.
De modo geral, poderamos acrescentar que, no campo da histria da arquitetura, do urbanismo e da cidade, no longo terceiro
tempo estudado por Nora que elas tambm ganham legitimidade e
passam a ser desenhados campos disciplinares de fato. No caso da
histria da cidade, como j alertava Franoise Choay na dcada de
1960, 100 anos antes, Idelfonso Cerda j construa, quase ao mesmo tempo que Coulanges, sua obra magna Teoria general de la urbanizacion (l867), na qual se a cidade antiga era evocada ela tambm
era colocada em perspectiva. A disciplina histrica e o passado
como passado, pelas correlaes e diferenas que permitem fazer
ver, so chamados por Cerda para auxiliar na observao das mudanas na prpria ideia de cidade, a comear pelas singularidades
que, com a revoluo tecnolgica, mostrava no presente e sobre as
quais ele desejava intervir. Por razes lingusticas, de hegemonia
econmica, cultural e provavelmente at mesmo pelo seu carter
hbrido entre uma histria da cidade e uma histria das prticas
urbansticas a obra de Cerda permaneceu de circulao restrita
e praticamente ignorada no resto da Europa.
30
O mesmo carter instrumental do passado e o mesmo hibridismo de perfil podem ser percebidos na obra de Camillo Sitte, Der
Stdtebau nach seinen knstlerischen Grundstzen (1889), colocada em circulao 20 anos mais tarde. Entretanto, em que pese as
excelentes anlises da forma das cidades antigas feitas por ele e
a importncia dada dimenso esttica, observa-se em seu caso
uma idealizao de formas urbanas do passado. Tal como j ocorrera com as ordens clssicas, ele insiste em manter o desenho e a
forma de antigas praas, por exemplo, a despeito das diferentes situaes de cultura. Aqui o passado presente, mas partir de uma
atitude talvez muito mais de cpia ou transposio e no de emulao e difere radicalmente de Cerda, para quem s aes e obras
do passado, so evocadas em sua coerncia interna e so vistas em
seu prprio tempo.
Nesse longo terceiro momento de Pierre Nora, tambm se pode incluir a empreitada de Patrick Geddes. Quase outras duas dcadas
aps Sitte, Cities in evolution (1915) alcana maior audincia que
seus predecessores, mas para Geddes como para Cerda o passado
passado e se situa em pleno pensamento darwniano do qual, de
resto, o autor situa como uma de suas referncias ao lado de Bergson. Sua dupla ambio de, mostrando-se atento dimenso material da memria, fazer histria e oferecer um mtodo de projetao entende o passado e o presente de cada cidade como nico e,
portanto, diferenciado. Em seu pensamento prximo da biologia,
a cidade no somente um corpo, ela como que personificada e
possui uma personalidade social e uma alma e por isso que em
seu mtodo cada caso, cada corpo, necessita de um survey. Atuando
em outro momento desses terceiro tempo, sua histria se declina
em diferentes histrias e leva em conta diferentes dimenses; econmica, demogrfica, tecnolgica, poltica. O carter singular de
31
cada cidade e seu desenvolvimento histrico o que deve ser levado em conta em seu mtodo de interveno, na qual o urbanista
visto ainda, neste caso como Sitte, como um artista. Entretanto,
como o prprio ttulo de sua obra indica, ao contrrio de Cerda, ele
v na histria uma grande continuidade evolutiva, sem rupturas.
As convergncias e deslocamentos entre as diferentes prticas
historiogrficas de autores que, cumpre sublinhar, muitas vezes
sequer se leram, so inmeras. Contudo, na constituio do campo
disciplinar dos estudos histricos sobre as cidades, duas grandes
nebulosas intelectuais acabam fazendo convergir os seus esforos
na segunda metade do sculo XIX. De fato, alm daquelas formadas pelos historiadores que se dedicam histria poltica ou administrativa, como Thierry ou Coulanges, e que buscam entender a
ruptura de fins do sculo XVIII, dois grandes grupos heterogneos
entrechocam e ajustam suas vises sobre seus objetos de estudo
tendo a cidade antiga como pano de fundo.
Por um lado, a constelao formada por engenheiros, arquitetos e
o que poderamos chamar de primeiros urbanistas que se dedicam
s questes da nova forma de vida social que vai se constituindo a
partir de sucessivos cmbios e que se debatem, justamente com novas estruturas, hbitos ou tecnologias, como se v com Cerda.
Por outro lado, a constelao formada por aqueles que, oriundos
da arqueologia ou levados a ela, como os arquitetos, pelo perfil
que a profisso passa a assumir, evoluem seu olhar do estudo de
edifcios isolados para o seu entorno, passando a levar em conta a
cidade e a histria da constituio de suas formas materiais. Aqui
a questo no a tematizao do passado, mas a ateno se volta
para escalas de observao. De fato, desde o segundo momento
identificado por Nora, no incio do sculo XIX, esse grupo no s
cresce justamente pela ampliao das prticas de rememorao
32
e historiogrficas agora, na segunda metade do sculo, e veemse envolvidos, com o levantamento, estudo e, com a preservao
dos monumentos, cada vez mais sistemticos, mas tambm com
a interpretao do passado, sobretudo em matria de restaurao.
Essas questes ganham cada vez mais importncia medida que
o prprio passado vai sendo nacionalizado, visto como passado ou
como uma histria linear e evolutiva, construda, transmitida e
admitida (Nora: 2011: pp. 23 e 100) que a prpria chave de leitura das naes. No grupo dos restauradores, salienta-se nos anos
1920-1930, por exemplo, Gustavo Giovanonni cuja obra Vecchie
citt ed edilizia nuova (1931) parece mais uma vez estar a meio caminho, entre a prtica profissional e os estudos histricos vistos
como necessrios tomada de decises concretas de projeto.
Evidentemente, os trabalhos trazem as marcas de interaes e embates dentro do prprio campo do conhecimento de modo amplo
e diversificado e da posio que cada um ocupa dentro ou fora da
rea especfica na qual se insere, combate ou visa tornar-se aceito
ou, enfim, busca instituir. Em todo caso, a diversidade de culturas
de autores e atores tcnicas, artsticas, arquitetnicas, polticas
vai se tornando cada vez mais evidente e, em consequncia, as
formas de montagem e construo histrica de suas abordagens.
O que digno de registro que a histria da cidade se firma e ganha
autonomia, primeiramente pelo alargamento da noo de histria
que passa, como vimos, a contemplar o regional e local, e tambm
as macroestruturas. Entretanto, nesse processo tambm devem
ser levado em conta as contribuies advindas do pensamento esttico que levam, desde o fim do sculo XVIII, a uma mudana no
significado da noo de espao, no mais compreendido como um
dado fechado, mas como um conceito aberto e relativo que resulta da experincia de inmeras relaes a que se d sentido. no
33
mbito desse deslocamento semntico que toma tambm forma

o conceito de ambiente, por exemplo, como seu sinnimo muitas
vezes. Essa relativizao e abertura, que se fundamenta na ateno dimenso subjetiva nos processos culturais individuais (do
artista) e coletivos (de povos ou grupos sociais) de atribuio de sentido s coisas, tambm permitir, em sentido inverso, a
formulao da ideia de mobilizao da memria coletiva diante
de espaos ou ambientes geralmente vistos como evocadores
do passado histrico ou pitoresco. Da ideia de uma arquitetura
parlante passa-se a ideia de uma retrica da cidade. A imagem
urbana passa a ser dada por conjuntos construdos ou paisagens naturais e no mais por monumentos histricos isolados,
posio que vinha sendo discutida desde o Congrs International
de lArt Public realizado em 1900, em Paris.12
Se a partir dos anos 1920-1930, no campo internacional, a contribuio dos crculos eruditos de historiadores de arte, filsofos ou
profissionais envolvidos com o urbanismo na Itlia torna-se igualmente incontornvel, com dois eruditos de lngua francesa que
delineia de modo mais firme essa histria das cidades nascente: o
belga Henri Pirenne e o francs Marcel Pote.
H.Pirenne, tido como o maior historiador de seu pas e transitando
perfeitamente entre a historiografia francesa e alem de incio do
sculo ter grande influncia para a primeira gerao francesa dos
Annales.13 Contudo, malgrado seu papel, Pote que dar provas
especificamente de uma atitude crtica em relao essa histria
da cidade hbrida invocada e utilizada, filtrada ou fabricada pelos
urbanistas (Gaudin: 2014, p. 83) e aos seus regimes de rememorao e de historicidade. Sua atitude j prpria de uma disciplina
que pensa, portanto, em suas abordagens.14
34
Pote havia sido aluno da Ecole des Chartes francesa, bero dos estudos histricos e arquivsticos e que havia sido criada em 1821 e,
em artigo na revista La vie urbaine, de 1930, faz uma distino clara entre a histria urbana propriamente dita dos historiadores em
geral e de uma anlise que lhe parece diretamente necessria para
servir a ao planificadora e que chamada por ele de evoluo
da cidade, em uma emulao de Geddes, com quem partilha a admirao tambm por Bergson. (Gaudin 2014; p.p 78 e 86) Como se
ver, esta liberdade de filtro do passado, mas que no segue necessariamente a ideia de um passado como passado, e nas montagens
possveis de seus sentidos ser ainda mais radicalizada tanto por
historiadores e arquitetos ligados ao chamado movimento moderno, como Giedion e Le Corbusier, como para diversos historiadores da arte e ensaistas da dcada de 1920 e 1930, como Aby Warburg ou W. Benjamin.
De todo modo, para Pote, se na base do urbanismo est a cincia da evoluo das cidades, ou seja, o estudo das modalidades de
existncia de uma cidade no correr das idades em que esta existncia se desenvolveu, a anlise histrica desse processo no se confunde com a histria da cidade que ele mesmo promover em seus
cursos ora de democratizao para um grande pblico, ora restritos queles que possuem uma formao prvia necessria. De
fato, notas biogrficas a seu respeito15 ressaltam os curso sobre a
histria de Paris, com esse duplo formato e que ele passou a ministrar desde 1904 na Bibliotheque Historique de la Ville de Paris e que
se tornar, ela prpria, Institut dHistoire, Gographie et conomie
urbaine de la Ville de Paris, em 1917, fazendo eco a um alargamento
da compreenso das mltiplas dimenses da histria material das
sociedades humanas.
35
A obra mais ambiciosa desse erudito que tambm sublinhar que

se integre na histria urbana a dimenso material das cidades e,
portanto, um aparelho iconogrfico composto por cartas, planos e
imagens, foi Une vie de cit: Paris de sa naissance nos jours (19241931), obra da qual foram editados quatro tomos at o sculo XVII
e que permaneceria, inacabada. Nela, ele introduz a noo de um
ciclo vital que regeria o organismo vivo que a cidade. Como para
Geddes, a quem empresta tambm a noo de alma da cidade, e ao
contrrio de Benjamin ou Giedion, os mecanicismos intensos dos
tempos modernos, no criou uma ruptura com o passado, simplesmente acelerou sua evoluo. (Choay: 1970)
Ora, se os praticantes do urbanismo contribuem para a constituio de uma histria da cidade ciente de seus procedimentos em
relao ao passado e sua leitura seria necessrio que se firmasse nos anos 1960, nas Cincias Sociais, as ideias de relativismo
cultural vindas da Antropologia e de uma subjetividade historicamente situada vindas da Histria, da Literatura, da Semiologia
para que as prticas urbansticas comeassem a ser tematizadas.
Entretanto, a construo do campo da histria da arquitetura em
suas relaes tanto com os regimes de rememorao quanto com o
lugar do sujeito, foram outros.
Ainda que a arquitetura mais do que qualquer outro campo de conhecimento, entretenha uma relao privilegiada com o passado
antigo, pelo menos desde o fim da Idade Mdia, a histria da arquitetura comea a ganhar o seu estatuto de disciplina autnoma
nas primeiras dcadas do sculo XIX como, por exemplo, na Ecole
des Beaux-Arts de Paris, onde criada, em 1818, uma primeira ctedra dedicada ao tema. Como se v, aqui tambm ela se insere
em um tempo forte das prticas memorialsticas e de cmbio nos
regimes tanto de rememorao quanto de historicidade. Entre-
36
tanto, tambm no terceiro longo tempo identificado por Pierre

Nora que diversos arquitetos ou engenheiros comeam a marcar
uma linha de corte nessas relaes ambguas, confusas e difusas
entre arquitetura e memria, assim, Lonce Reynaud, engenheiro
das fileiras saint-simonianas e arquiteto, professor tanto nas Ecole
Polytecnhique quanto na Ponts et Chauses, em Paris, por exemplo,
alertava seus alunos em seu Trait darchitecture (1850) que o traado de uma cidade era muito mais obra do tempo do que do arquiteto, separando com clareza uma sedimentao histrica de uma
ao, que ainda que rememorativa de algum passado, no se fixa
necessariamente temporalmente. A observao de Reynaud tambm deve ser vista diante de um desejo de histria crescente que
vai dando contornos ao historicismo arquitetnico do sculo XIX
e se alimentava, sucessivamente, tanto da prpria nacionalizao
do passado quanto do movimento de construo do passado como
passado ou das tentativas contemporneas de reconstru-lo, como
comentado a respeito de C. Sitte.
Desde os anos 1870-1890, essa histria da arquitetura nascente j
comearia a dar seus primeiros passos de modo francamente independente tambm da arqueologia e a se constituir a partir de mltiplos pontos de vista, mas de forma ainda mais associada do que
no caso dos envolvidos com as questes urbanas, como Cerda e o
prprio Reynaud diz, com uma prtica profissional contempornea. Contudo, possvel perceber diferentes prticas historiogrficas da arquitetura que buscam novas abordagens, novos temas de
interesse e at constri novo vocabulrio, a comear por aquelas
que colocam a nfase em suas relaes com a histria das tcnicas
e da construo, por exemplo, tal como faz Violet-le-Duc ou Semper, com sua esttica prtica ou atitude que sublinha o carter datado das realizaes estudadas.
37
O interesse pelas diferentes dimenses da vida coletiva viria a dar

maior complexidade aos estudos da arquitetura antiga comeando pela prpria inveno do renascimento como poca, cultura e
conjunto coerente de realizaes artsticas e que tem em seu livro
um dos seus marcos. Monumentos e edifcios, em geral, passam a
ser vistos para alm de seus limites estritos, cada vez mais em um
ambiente construdo e cultural, como vimos, o que se firmar, sobretudo em seu segundo aspecto, por exemplo, com Morris, Ruskin
e Sitte. De resto, nos pases de lngua alem, de Wlfflin a Riegl, tambm fundamenta-se uma reflexo filosfica de ordem esttica em
torno da cultura dos prprios artistas e que comea a dar contornos
a uma histria da arquitetura como histria dos artistas. De fato, se
na Gr-Bretanha de Ruskin e Morris e na ustria de Sitte busca-se
privilegiar a dimenso individual o artista , mas levando-se em
conta tambm uma perspectiva socioeconmica em um caso e cultural em outro, duas obras publicadas na dcada de 1890 acentuam
a compreenso de uma diversidade geogrfica e histrica e, ainda,
uma internacionalizao do passado pouco tratada por P. Nora.
Essas obras foram primeiramente o livro dos arquitetos ingleses
Banister Fletcher, em coautoria com seu filho Banister Flight Fletcher, A History of Architecture on the Comparative Method (1896)16,
com suas cerca de 330 pginas na edio original, que representava um clara inteno no sentido de colocar as realizaes arquitetnicas em seus contextos sociais, culturais e histricos descrevendo o desenvolvimento da arquitetura desde a pr-histria, de
forma amplamente ilustrada. Em segundo lugar, coloca-se a no
menos monumental Histoire de lArchitecture do engenheiro Auguste Choisy, em dois volumes e com mais de 1400 pginas cumprindo um itinerrio comparvel a partir dos tempos pr-histricos e aliando uma lgica construtiva e econmica da arquitetura,
38
se afastava de qualquer subjetivismo buscando as leis universais

presentes no desenvolvimento da arquitetura. A obra de Choisy,
aluno de Reynaud e que mereceu tambm o apoio de Violet-le-Duc
para a publicao de seus primeiros trabalhos, vem sendo muitas
vezes vista como positivista e de todo modo prxima da escola historiogrfica metdica francesa de Seignobos. Ele privilegiaria
tanto o estudo da documentao arquivstica quanto a observao
e anlise emprica dos edifcios, nos quais a desconstruo metdica do processo construtivo capturada pela geometria, contribui
para traar a prpria histria de cada obra.
Choisy faz uso de diversas perspectivas axionomtricas em seu
tratado, certamente buscando afirmar uma racionalidade construtiva que se encontra na arquitetura, unindo-a como Reynaud
imaginao e a engenharia. Ao contrrio de Banister Fletcher, ao
que parece, em sua leitura utiliza das imagens para construir uma
histria da arquitetura universal que malgrado seu interesse por
suas bases materiais de engendramento, permanece, sobretudo,
icnica e pautada em uma taxionomia de estilos.
Entretanto, pelo peso do positivismo, a historiografia da arquitetura, sobretudo na Frana, mostrava-se hesitante entre uma histria
construtiva e positiva, capaz de objetivar os processos de construo, uma historiografia icnica de estilos e uma histria formal e iconogrfica que pudesse dar espao tanto s questes de cultura de um
modo geral e as de cada artista (ou arquiteto) em particular, como as
que vinham sendo esboadas por mile Mle, mas que s ganhariam
fora, mais tarde, com a escola de Warburg e Erwin Panofsky.
De fato, tanto o lugar da cultura quanto da subjetividade acabaria
sendo objeto de estudo e ganhando espao em certos crculos de
lngua alem, onde desde fins dos anos 1880, o jovem H. Wlfflin
39
trabalha na direo de uma compreenso da histria da arquitetura como histria da psicologia da forma.17 Entretanto, instrudo
pelo conceito de empatia, o que o mobiliza nos seus estudos comparativos entre o Renascimento e, agora, por distino empreitada de seu mestre Burkhardt, buscando conceituar o Barroco
no so apenas designaes estilsticas. O que o jovem Wllflin
ambiciona uma compreenso das vises de arte e das vises de
mundo de cada artista em um determinado tempo e lugar em relao ao processo de formalizao e de espacializao.
Na verdade, o caminho aberto pelos estetas alemes desde Goethe,
Schiller, W. von Humboldt ou Dilthey levaria prpria teorizao
do conceito e inveno da palavra empatia (Einfhlung), criada por
Robert Vischer por volta de 1870. Por outro lado, tambm em pases de cultura alem, como na Viena do fim do sculo, que Alois
Riegl, mostra sua perplexidade justamente em torno da mutao
do regime de rememorao naqueles anos.
Como se sabe, o estranhamento de Riegl d-se com a dupla adjetivao do conceito de monumento construdo para lembrar e que designava, at o incio do sculo XIX, o prprio carter da arquitetura.
O que o historiador de arte austraco observa que os monumentos
que haviam sido artsticos desde o Renascimento, passavam a ser
classificados agora tambm como monumentos histricos.18 Nos
anos 1920-1930, a historiografia romntica hermenutica e antipositivista alem da arquitetura estende-se para a Itlia que tem em
Benedetto Croce, Lionello Venturi e, mais tarde, em Argan e Zevi
linhagens que, j citadas, se renovam nos anos 1950 e 1960.
Finalmente, nesse amplo exerccio das pginas precedentes em
torno de uma cultura e de poticas da rememorao e com ela um
fazer histria pode-se voltar a Schiller e Pamuk se perguntan-
40
do tambm as relaes da histria e da memria com a narrativa.

Afinal porque se escreve e como se narra? Didi-Huberman nos
lembra que certos cineastas produzem imagens para fazer aceder
ao visvel fazer aparecer algo que no est a. Pode-se dizer que
o escritor/historiador escreve e narra para fazer aceder ao pensvel algo que no esta a ao qual tambm trata de dar visibilidade (o
que tambm acontece com as formas).
De fato, esse pensar o que no esta a , assim, um pensar, de sada,
por falta ou substituio e pressupe um trabalho de anamnese
de trazer tona a memria. Assim, entrar no fluxo ou no jogo desse pensvel entrar justamente no fluxo do tempo e fazemos isso
na vida cotidiana, como j mencionamos, sem nem nos darmos
conta. A questo do por que se escreve se coloca quando, para alm
do fazer aceder ao visvel e ao pensvel algo que aparentemente
no est a como um visvel e como um pensvel, passamos prtica historiogrfica. Isto , quando abandona-se uma escala de rememorao ntima para compartilh-la como ato e prtica pblica.
Nestes termos seja na publicao do caderno do Corpocidade,
seja nesta palestra, estamos no domnio no campo do registro,
do documento, dos lugares da memria e significa j aproximarse ou francamente entrar ou participar tambm de outros fluxos e
jogos: o da escrita e o do outro daquele que potencialmente pode
ouvir, ler e ver. Em outras palavras, significa pensar em modos de
temporalizao, modos de escrita, de redao e, enfim, modos de
relao ou de interao com aquele que ouve, l ou v.
Se nem sempre as relaes entre nossos gestos e o tempo, a memria e a histria so considerados por ns mesmos, menos ainda
levada em considerao essa simbiose visvelpensvel e, ainda, a interao com o outro. E, neste sentido, ao falar de formas de
41
narrativa, a nossa prpria forma de escrita exige mudanas. O que

nos moveu neste exerccio foi bem menos descrever, expor ou pensar escolas ou estilos de historiografias, mas tipos de historiador
e suas maneiras de narrar, pensando sobre um fazer que nosso a
partir de uma projeo sobre inmeros outros os autores citados
e que encorparam e incorporaram no sentido de dar efetivamente corpo a parte do que nos move.
Articulando memria, narrativa e histria, pode-se narrar como se
o fluxo do tempo escorresse naturalmente, sem atritos justamente por que o passado narrado, mas no visto, nem se torna
visvel. Ele um no pensamento de certo modo. Nestes casos, o
que se revela neste apagamento que o passado entendido como
um tempo morto, inocente, neutro. um nada invisvel e naturalizado, impensado.
Mas pode-se narrar buscando fazer com que esse passado seja um
tempo vivo e aqui temos algumas frices e o fluxo do tempo pode
continuar a escorrer ou se estancar. Em todo caso trata-se de
revelar, apresentar ou desvelar um passado que, embora vivo, se
instrumentaliza com conscincia a servio de alguma causa.
Por um lado, esse passado vivo por um excesso de valorao do que
deve ser dito e visto pode ser levado a um grau tal de revelao que
provoca uma espcie de cegueira, um ofuscamento do olhar, um
abismo esttico. Tendem a considerar que a articulao presentepassado se declina em torno da busca de uma verdade metafsica (como fazem aqueles mais prximos de meditaes de
cunho filosfico), ou histrica (como fazem aqueles, ainda hoje,
mais prximos de algumas correntes marxistas). como se todo o
dito conduzisse a um inominvel, a um silncio. H uma moral e
um a priori nessa dmarche como em muitas prticas guiadas por
42
uma potica do sublime. Aqui a forma de entender o outro visa sua

captura, seu rapto, sua imobilizao.
Entretanto, h formas de narrar, revelando, apresentando ou desvelando o passado que pressupem a construo de um relato que,
ao adotar a ideia de processo, oferece segurana tanto ao narrador
quanto ao leitor. Aqui a construo da narrativa acaba muitas vezes, at mesmo, menos por oferecer certa linearidade do que uma
neutralidade. O que se impe menos um modo de tratar o tempo
do que a legibilidade pretensamente unilateral do discurso. Aqui
tambm a perspectiva moral apriorstica se faz presente, mas sob
a forma de uma pedagogia: aprende-se com a narrativa histrica.
a ideia que o passado ou a histria ensina, traz lies.
Pode-se dizer que as narrativas que empurram o passado para trs,
como algo separado da vida e do presente, no s no se preocupam com a relao interativa com o outro, como tambm com a
prpria forma de redizer. Assim, um terceiro modo de articulao
memria, narrativa, histria e que mobiliza uma noo de passado
vivo aquela que busca criar um vnculo com o leitor trabalhando a
multiplicidade, os cortes, as fissuras, as fendas, os hiatos seno discursivos, na interpretao do passado que se quer fazer vir tona.
O ltimo tipo de articulao aspira explorar as possibilidades de
interpretao e as continuidades, rupturas, desvios, pausas, lapsos
da prpria memria do narradorhistoriador levando, assim,
construo de discursos mais instveis para o leitor que interage
com o prprio percurso do historiador. Seguro aqui, inseguro ali,
fazendo apelo a algumas vozes aqui, contrapondo-as a outras divergentes ali: fazendo emergir tempos, homens, prticas do fundo
da terra e dos tempos se se pode dizer assim. Sem se preocupar
com a objetividade histrica, sem saber se o que se narra tem
43
um estatuto de uma fico ou histria verossmel ou se simplesmente trata-se de escrever sobre marcas e vestgios de um passado
que projetado para o futuro, ele encontrou ali, pela sarjeta, a dois
passos da esquina, se perguntando por que escolheu um ofcio que
olha ou fragmentos de coisas ou a vida dos homens, seus fazeres,
afazeres e suas cidades j como runas, como naturezas mortas
ou como se fosse um voyeur pelo buraco da fechadura.
Em todo caso, narrar produzir imagens passveis de serem colhidas no ar, mas em muito das articulaes entre memria, narrativa, histria, o que se produz antes de tudo uma retrica, um discurso simblico, que sem ser regra ou exceo um cone, distante
da lngua de Ado buscada por Benjamin instauradora do mundo
dos homens .
NOTAS E REFERNCIAS
cf. PAMUK, O. The Naive and
sentimental noveliste. trad. em
portugus, So Paulo, Cia das Letras,
2010.
1_
2_ Traduzido em portugus com o

ttulo Poesia ingnua e sentimental,
So Paulo, Iluminuras, 1971.
3_
PAMUK, op.cit. p. 18.
Este texto rene as reflexes

desenvolvidas pelo autor na mesa
Memria, Narrao, Histria no
Encontro Corpocidade 4, realizado em
Salvador em 7 de dezembro de 2014.
4_
44
5_ Pierre, Nora, Prsent, nation,

mmoire, Paris: Gallimard, 2011.
6_ Walter Benjamin, Sur le langage en
gnral et sur le langage humain (1916).
7_ Termo disseminado
internacionalmente, como se sabe,
por Michel de Certeau em Lcriture
de lHistoire, Paris, Gallimard, 1975.
8_ Um certo esforo neste sentido
o livro de Dana Arnold, Reading
Architecture History.
9_ Bmont Charles. Gabriel Monod.
In: cole pratique des hautes tudes,
Section des sciences historiques et

philologiques. Annuaire 1912-1913.
1912. p. 5-41. Disponvel em: <url :/
web/ouvrages/home/prescript/
article/ephe_0000-0001_1912_
num_1_1_9049> Acesso em: 26 jul.
2015.
10_ Devendo ser citada aqui tambm
as figuras de Charles-Victor Langlois
e Charles Seignobos (e, sobretudo,
deste ltimo) com a Introduction aux
tudes historiques (1898). Nora faz
referncia em alguns artigos a ambos,
os quais foram vistos e, sobretudo,
Seignobos, como os modelos de uma
histria arquivstica, documental e,
sobretudo, factual que seria criticada
por Lucien Febvre.
11_ Em complemento a P. Nora cf.
Franois Hartog Le xixe sicle et
lhistoire. Le cas Fustel de Coulanges
(1988) traduzido em portugus com
o ttulo O sculo XIX e a Histria o
caso Fustel de Coulanges. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 2003.
12_ cf. Jean-Pierre Gaudin (1991),
Memria e antecipao in Desenho
e futuro das cidades - uma antologia,
Rio de Janeiro, Rio Books, 2014 trad.
Estela Abreu e Waleska Moyss
e ainda Astrid Swenson The Rise
of Heritage Preserving the Past
in France, Germany and England,

17891914, Cambridge University
Press, 2013
13_ H. Pirenne, considerado o maior
dos historiadores belgas, por sua Histoire de Belgique alm de contribuir
para nacionalizar a histria tambm
se interessou pela Europa na Idade
Mdia e suas cidades, dedicando-se,
assim, uma construo historiogrfica internacionalista que se
apoiaria em um mtodo comparativo.
Sua obra segundo Le Goff teria marcado Lucien Febvre e Marc Bloch cf.
La Nouvelle Histoire, Ed. Complexe,
1988, Retz CEPL, Paris, 1978, p. 40.
14_ cf. Donatella Calabi, Marcel
Pote et le Paris des annes vingt, aux
origines de lhistoire des villes. Venise,
Ed. Marsilio, 1997. Traduction Pierre
Savy, Paris, d. LHarmattan, 1997.
15_ cf. Alm de D. Calabi, op.cit.,
aspectos de sua personalidade so
descritos em uma notcia necrolgica
por De La Monneraye Jean Marcel
Pote. In: Bibliothque de lcole des
chartes. 1955, tome 113. p. 348-352.
Disponvel em: <url :/web/revues/
home/prescript/article/bec_03736237_1955_num_113_1_460248 ->
Acesso em : 3 ago. 2015
16_
Banister Flight Fletcher, mais
45
tarde Sir Banister Fletcher, ser, e

muitas vezes, considerado o nico
autor da obra devido s revises e
complementos que trouxe a essa
primeira edio a partir de 1921.
17_ Veja particularmente Heinrich
Wlfflin de Prolegomena zu einer
Psychologie der Architektur (1886) e
Renaissance und Barock (1888).
18_ Alois Riegl, em Der moderne
denkmalkultus (1903).
...
GAUDIN, J-P. Desenho e futuro das
cidades - uma antologia, Rio de
Janeiro, Rio Books, 2014.
NORA, P. Prsent, nation , mmoire.
Paris: Gallimard, 2011.
PAMUK, O. O romancista ingnuo
e sentimental. So Paulo: Cia das
Letras, 2010.
46
MONTAGEM URBANA:.
.UMA FORMA DE CONHECIMENTO
.DAS CIDADES E DO URBANISMO.
Paola Berenstein Jacques
Arquiteta-urbanista, professora PPG
Arquitetura e Urbanismo UFBA,
coordenadora Laboratrio Urbano e
equipe PRONEM, pesquisadora CNPq
A montagem seria um mtodo de conhecimento e um procedimento formal nascidos da guerra, capaz de apreender a desordem
do mundo. Ela assinalaria nossa percepo do tempo desde os primeiros conflitos do sculo XX: ela teria se tornado o mtodo moderno por excelncia.
Georges Didi-Huberman
Para articular Memria, Narrao e Histria1, propomos usar a

ideia de montagem urbana: um processo de montagem como forma
de conhecimento das cidades e do Urbanismo. Partiremos de um
tipo especfico de montagem, uma forma singular de pensar por
montagens, por deslocaes, decomposies e outras disposies,
ao buscar apreender, de forma caleidoscpica forma privilegiada
da modernidade 2 essa desordem do mundo, decorrente tanto
da experincia da guerra, como mostra Didi-Huberman, quanto da
prpria experincia cotidiana da grande cidade, sobretudo a par-
47
tir dos processos de modernizaes urbanas, como as reformas do

Baro Haussman em Paris3. A montagem como procedimento formal buscava formas mais complexas de ver, apreender a realidade,
como aquela oferecida pelo caleidoscpio.
A montagem oferece uma viso caleidoscpica expandida que, ao
fazer colidir vrios pontos de vista em uma imagem, sugere uma
experincia de desdobramento do tempo. (TEITALBAUM,4 1992,
traduo nossa)
A montagem como mtodo de conhecimento, como mtodo de

criao, problematizao ou exposio de ideias, foi praticada sobretudo no perodo entre guerras por algumas vanguardas modernas (sobretudo pelos surrealistas) e, em particular, por uma constelao de artistas, escritores ou tericos nos anos 1920 e 1930
entre eles, Sergei Eisenstein, Bertold Brecht, Walter Benjamin,
Georges Bataille e Aby Warburg (nos restringiremos a comentar
de forma breve os trs ltimos) e, mais recentemente, por Georges Didi-Huberman, historiador da arte e professor da cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) em Paris (Antropologia visual). Didi-Huberman atualiza a questo da montagem moderna, em particular na sua forma de atlas de imagens, em vrias
de suas aulas, palestras e publicaes5, mas tambm a pratica na
curadoria de exposies.6 Tanto nas publicaes como nas exposies, Didi-Huberman problematiza e amplia o campo da Histria
da arte, agora pensada sobretudo como uma Antropologia das imagens, seguindo algumas das pistas deixadas por Warburg7.
Como ento pensar um conhecimento da cidade e do Urbanismo a
partir dessa ideia de montagem como uma forma de conhecimento? Como essa ideia de montagem que foi praticada no campo da
Arte e da Cultura que podemos encontrar, para s usar exemplos
48
que foram contemporneos, no livro ou trabalho das Passagens

(Passagen-Werk) de Benjamin, na revista de vanguarda Documentos (Documents) editada por Bataille ou, ainda, no Atlas da memria (Atlas Mnemosyne) criado por Warburg poderia nos ajudar a
problematizar o campo da Histria das cidades e do Urbanismo
propondo outras formas de narrao da experincia urbana, incluindo experincias de alteridade, de subjetividade e, tambm, de
memria, em particular da memria involuntria? Como um exerccio de apreenso e compreenso da cidade poderia ser pensado
por essa mesma ideia de montagem em particular pelo complexo
processo de montagem-desmontagem-remontagem que pode
ser pensada tambm como uma forma de ao poltica (por ser
tambm uma forma de desmontagem do status quo8), como nos
prope Georges Didi-Huberman?
Montagem como mtodo de conhecimento e
procedimento formal
Mtodo deste trabalho: montagem literria. No tenho nada a dizer.
Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos:
no quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira
possvel: utilizando-os. (BENJAMIN, 2006, p. 502)
Esse curto fragmento (N 1a, 8) do livro das Passagens resume bem

o processo deste gigantesco trabalho sobre Paris de Walter Benjamin, explicitando o tipo de montagem que Benjamin executava, no
s nesse trabalho, que como se sabe ficou inacabado, mas tambm
em outras publicaes (como o livro Einbahnstrae, de 1928, um
bom exemplo concluso do exerccio benjaminiano de montagem,
publicado com uma bela fotomontagem de sua cidade da infncia,
49
Berlim, na capa). No pretendemos entrar na enorme polmica que

mobiliza uma srie de estudiosos sobre qual seria o formato final
que Benjamin teria preferido publicar o trabalho das Passagens se
no tivesse sido obrigado a fugir dos nazistas durante a 2 guerra
(deixar Paris para tragicamente morrer na fronteira com a Espanha, em PortBou, 1940). O que nos interessa mostrar precisamente o processo metodolgico de seu trabalho, e no seu resultado formal, aquilo que o prprio Benjamin chamou de montagem literria.
A montagem literria estaria diretamente relacionada com as experincias urbanas surrealistas que tanto fascinaram Benjamin,
em particular os livros que partem de deambulaes pelas ruas
de Paris verdadeiras montagens tanto do ponto de vista literrio (escrita automtica) como editorial (tipografia, insero
de anncios, fotografias etc.) Le paysan de Paris (O campons de
Paris, 1926), de Louis Aragon, e Nadja (1928), de Andr Breton. A
leitura do livro de Breton, que provocou taquicardia9 em Benjamin, foi determinante para a escolha da forma (literria e editorial) para a publicao de seu livro de 1928, Einbahnstrae (Rua de
mo nica), sua publicao mais surrealista, montada como uma
deambulao por uma rua de Berlim. A leitura de Aragon, em particular o captulo escrito em 1924 sobre A passagem da pera,
foi crucial tambm para Benjamin encontrar o tema central as
passagens parisienses de seu trabalho sobre Paris como capital
do sculo XIX. A passagem da pera, tema do texto de Aragon, era
um lugar de encontro dos surrealistas e foi demolida, na continuao da reforma haussmaniana da cidade, em 1925. As passagens,
gloriosas no sculo XIX, j pareciam obsoletas nos anos 1920. Para
Benjamin, elas moldam a imagem da modernidade.
No h declnio das passagens, mas uma sbita reviravolta. De uma
hora para outra elas se transformam na forma que moldou a imagem
50
da modernidade. Aqui o sculo refletiu com satisfao o seu passado mais recente. (BENJAMIN, 2006, p. 588)
Durante seus perodos de pesquisa em Paris, em particular nos

seus ltimos anos de vida, Benjamin tambm atravessou essas passagens parisienses galerias comerciais cobertas com estruturas
de vidro e ferro que ligam diferentes ruelas internas criando atalhos surpreendentes a passagem/galerie Vivienne, por exemplo,
fica bem em frente Biblioteca Nacional, onde ele trabalhava, copiando citaes e fazendo anotaes. Benjamin tambm possuia
uma pequena coleo de fotografias (originais ou cpias, a maioria
parece ter se perdido10) da cidade e das passagens, como uma srie de Germaine Krull, feita em 1928 (Passage du Ponceau, Passage
du Caire, Passage de Deux-Surs, entre outras). Uma fotografia conhecida, de 1939, de Gisle Freund, mostra Benjamin em atividade
na Biblioteca Nacional de Paris, em pleno processo de montagem
(etapa inicial de seleo de fragmentos), podemos v-lo numa mesa
com uma caneta na mo entre vrias fichas, copiando referncias,
citaes e escrevendo notas. Benjamin praticava a montagem como
um verdadeiro colecionador (a figura do colecionador aparece em
vrias passagens, assim como a do trapeiro), ou um catador de fragmentos. Colecionava citaes, resumos, notas, aforismas, pedaos
de textos de campos distintos, em suma, fragmentos.11 A ideia da
montagem est diretamente ligada a uma lgica fragmentria, da
incompletude e da efemeridade, muitas vezes entendida como um
tipo de desordem que o prprio Benjamin j tinha citado como
desordem produtiva ou desordem criadora ao comentar e citar
um fragmento do livro Em busca do tempo perdido, de Proust.
Uma espcie de desordem produtiva o cnone da memria involuntria assim como do colecionador. [] Resta examinar qual o tipo
de relao que existe entre a disperso dos acessrios alegricos (da
51
obra fragmentria) e esta desordem criativa (BENJAMIN, 2006, p.

246, grifos nossos)
Fragmento: para alm de qualquer fratura, de qualquer exploso, a
pacincia da pura impacincia, o pouco a pouco do repentino [] O
fragmentrio, mais que a instabilidade (a no-fixao), promete a confuso, a desordem. (BLANCHOT, 1980, p. 58, traduo e grifo nossos)
A desordem necessria porque a fora do Fragmento est precisamente em suas potencialidades anrquicas que provocam tenses.
Podemos ento considerar a confuso como provisria e a ordem
fragmentria como ordem em construo, em transio, intermediria, em transformao contnua. O Fragmento fora daquilo
cuja natureza no conhecemos, daquilo que no oferece qualquer
garantia de atualizao. O Fragmento semeia a dvida. (JACQUES,
2001, p. 44, grifo nosso)
O interessante da lgica fragmentria precisamente a problematizao pela dvida. No h qualquer possibilidade, nem interesse,
de se buscar uma unidade, ou qualquer tipo de lgica unitria. A
questo tambm temporal, diz respeito a uma ordem incompleta e mutvel, mas o inacabado, a ausncia de um conjunto, de uma
totalidade, tambm incita explorao, descoberta, o que os fragmentos tm de incompleto, de inacabado, possibilita tambm outras associaes, em particular a partir do intervalo (do vazio que
os separa) entre eles. H na lgica fragmentria da montagem uma
teoria do intervalo (explorada tanto por Warburg quanto por Eisenstein, por exemplo). O intervalo entre os fragmentos determinante, pois precisamente nesses intervalos que surgem campos
de possibilidades para novos nexos de compreenso. No caso da
montagem literria, esses intervalos proporcionam os choques entre ideias diferentes, sobretudo a partir de diferentes citaes. Ou-
52
tra questo ligada ao fragmento seu foco microlgico, microbiano,

seu carter de miniatura, como uma pequena parte de algo maior
ou um breve instante de uma situao qualquer, trata-se de uma pequena pea de uma construo feita por pedaos, que fazem parte
de um jogo maior, fragmentrio: o prprio processo de montagem.
Nunca a medida do muito pequeno teve tanta importncia quanto
agora. Inclui-se tambm o muito pequeno em quantidade, o mnimo. Trata-se de medidas que adquiriram significado para as construes da tcnica e da arquitetura muito antes da literatura se dignar de adaptar-se a elas. Basicamente a primeira manifestao do
princpio da montagem. [] (BENJAMIN, 2006, p.198)
[] A primeira etapa desse caminho ser aplicar histria o princpio da montagem. Isto : erguer as grandes construes a partir de
elementos minsculos, recortados com clareza e preciso [] Portanto romper com o naturalismo histrico vulgar. Apreender a construo da histria como tal. (Benjamin, 2006, p. 503)
Sem dvida o processo de montagem para Benjamim era uma outra forma de narrar, de escrever a histria, no caso do trabalho das
passagens, da histria de uma cidade, uma capital, Paris, a partir
de elementos minsculos, recortados com clareza e preciso.
As passagens em seus diferentes significados so sempre esses
elementos recortados, sejam as passagens textuais, citaes e recortes de textos variados, que vo de uma ideia para outra, sejam
as passagens temporais, de um tempo para outro, que vo de uma
poca para outra, sejam as passagens arquitetnicas, urbanas, que
levam de uma rua para outra, de um espao urbano para outro. O
mtodo da montagem surge assim como uma forma de apreender a complexidade da construo da grande cidade, mas tambm
paraapreender a construo da histria como tal, assim, outras
53
formas de narrao histrica precisavam ser criadas para romper

com o naturalismo histrico vulgar. Apesar de acharmos importante separar a montagem como procedimento formal da montagem como mtodo de conhecimento, Benjamin deixa claro que
forma e mtodo esto relacionados.
Um mtodo cientfico se distingue pelo fato de, ao encontrar novos
objetos, desenvolver novos mtodos exatamente como a forma na
arte que, ao conduzir novos contedos, desenvolve novas formas.
Apenas exteriormente uma obra de arte tem uma e somente uma
forma, e um tratado cientfico tem um e somente um mtodo (Benjamin, 2006, p. 515)
Assim, o objetivo final, o resultado formal pretendido da montagem literria benjaminiana parecia ser o que ele chamou de arte
de citar sem aspas ou, talvez, o prprio desaparecimento do autor
como uma voz nica ou dominante.
Esse trabalho deve desenvolver ao mximo a arte de citar sem aspas. Sua teoria est intimamente ligada da montagem. (BENJAMIN, 2006, p. 500)
To densa a montagem que o autor, esmagado por ela, mal consegue tomar a palavra. Ele reservou para si a organizao dos captulos,
estruturados no estilo das narraes populares; quanto ao resto, no
tem pressa em fazer-se ouvir. (BENJAMIN, 1985, p. 57)
O tema principal da coleo ou da constelao (para usar outro

termo caro Benjamin e Warburg) de fragmentos no trabalho das
Passagens era uma cidade: Paris. A escolha da constelao de fragmentos para um estudo sobre uma grande cidade moderna no
aleatria, trata-se de buscar um tipo de viso caleidoscpica
(nota 1) para possibilitar uma apreenso mais complexa de uma
54
experincia urbana especfica dessa cidade, tida como a capital do

sculo XIX. Essa apreenso seria feita a partir do que poderamos
chamar de um tipo de miniatura urbana (Kracauer), suas passagens, essas arquiteturas urbanas comerciais tidas como metforas
privilegiada, tanto de Paris quanto da prpria modernidade. As
passagens, no sculo XIX, eram galerias comerciais de luxo com
piso em mrmore e cobertas com estruturas de ferro e vidro antes s usadas em importantes estaes de trem ou galerias (como
o Grand Palais), elas apontavam para o futuro, da mercadoria, da
arquitetura, da cidade. Quando Benjamin escreve sobre as passagens, estas j tinham sido suplantadas ( j tinham passado da
moda) pelas grandes lojas comerciais, como a Galeries Lafayette (1896), e algumas j estavam em vias de demolio. No incio do
sculo XX, em menos de 100 anos de existncia (a maioria surgiu
por volta de 1820), elas j pareciam antiquadas, sendo que no sculo XIX elas ainda eram o sonho da poca seguinte. Benjamin costumava citar Michelet: Cada poca sonha a seguinte. As passagens
eram reminiscncias desse antigo sonho urbano moderno.
A ideia de passagem tambm funcionava para Benjamin, tanto terica quanto criticamente, como uma categoria analtica da cidade
moderna, da modernidade e da prpria histria. Buscava assim
uma narrao histrica polifnica e aberta (inacabada), mostrando as diferentes passagens temporais de uma poca para outra ou
ainda as diferentes sobrevivncias (para citar um termo usado
por Warburg, Nachleben) de uma poca em outra. As passagens so
sempre espaos liminares, esto entre, no liminar, nesse intermezzo, entre um espao e outro mas, sobretudo, elas tambm estavam
entre um tempo e outro como restos temporais. O ttulo Passagens
tambm pode ser visto simplesmente como uma coleo das diversas passagens textuais, os prprios fragmentos selecionados
55
(ou catados), as diferentes citaes e anotaes realizadas por

Benjamin, simples passagens textuais mas, em particular, passagens de um texto citadas em outro. Eram sempre os fragmentos,
os farrapos, os resduos, tanto temporais quanto textuais, que
interessavam Benjamin e, como ele insistia, no bastava inventari-los, seria preciso utiliz-los.
Para alm da figura emblemtica do colecionador (ou do catador, do
trapeiro), Hannah Arendt formula uma das mais belas descries
de Walter Benjamin, sempre preocupado com a transmisso da experincia passada no presente a partir do uso do que estava escondido, esquecido ou descartado: um pescador de prolas. E explica,
citando o prprio Benjamin, sua forma de usar as citaes: As citaes, no meu trabalho, so como os ladres de grandes caminhos
que aparecem do nada e despojam o caminhante de suas convices ou a fora da citao no conservar, mas de purificar, de tirar do contexto, de destruir. (BENJAMIN apud ARENDT, 2007, p.
87) O pescador de prolas seria esse colecionador de citaes, de
prolas e corais, essa figura aparentemente bizarra do colecionador que vai recolher nos entulhos do passado seus fragmentos e
suas peas. (ARENDT, 2007, p. 101) Em sua coleo podemos sem
dificuldade encontrar ao lado de um poema de amor ignorado do sculo XVIII, a ltima notcia do jornal. (ARENDT, 2007, p. 100)
Aps o ensaio sobre as Afinidades eletivas, a citao est ao centro de todo o trabalho de Benjamin. [] no era uma acumulao
de citaes destinadas a tornar mais leve o trabalho da escrita mas
j eram a parte principal do trabalho []O principal do trabalho
consistia em arrancar os fragmentos de seu contexto e lhes impor
uma nova ordem, e isso, de maneira que eles pudessem se iluminar
mutualmente e justificar assim sua existncia. (ARENDT, 2007, p.
104, traduo nossa)
56
O processo de montagem seria assim uma forma de utilizao daquilo que sobrou, que j parece obsoleto, uma forma de usar os restos, farrapos e resduos da histria, atravs de uma remontagem
de antigos fragmentos. Seria, assim, um processo de mistura temporal, mas tambm de narrativas e narradores, de tempos e narraes heterogneas, um processo de montagem que formaria tambm uma srie de anacronias e de polifonias. Um mtodo crtico a
partir da justaposio de fragmentos a partir de suas diferenas.
Dentre as diferentes citaes de Benjamin, temos textos prioritariamente dos sculos XIX e XX, de vrios autores e de diferentes
campos do conhecimento, crticos, artistas, historiadores, literatos, poetas (com destaque para Baudelaire), mas tambm comentadores de guias de turismo, de artigos de jornal ou de revistas, de
anncios de mobilirio urbano, entre outros. So autores de vrios
campos mas tambm so vrias formas de narrao colocadas lado
a lado. O trabalho das Passagens uma enorme coleo de fragmentos heterogneos, um grande arquivo fragmentrio composto atravs de uma criteriosa seleo feita em acervo bem maior,
a prpria Biblioteca Nacional, que reunia imensa quantidade dos
milhares de livros e de outros documentos variados, j escritos sobrea cidade de Paris.
Ao se referir ao livro de Alfred Doblin, Berlin Alexanderplatz, que
parte de uma referncia urbana como no trabalho de Benjamin
sobre as passagens parisienses e sobre Paris , uma praa em Berlim (cidade da infncia de Benjamin, que surge em vrios de seus
textos e, em particular no j citado Rua de mo nica e no Infncia
em Berlim), Benjamin escreve algo, que se trocarmos os nomes das
cidades no texto (Berlim/Paris), poderamos dizer que o texto se
refere tambm seu trabalho/livro das passagens parisienses: O
livro um monumento a Berlim, porque o narrador no se preocu-
57
pou em cotejar a cidade com o sentimentalismo de quem celebra

a terra natal. Ele fala a partir da cidade. Berlim seu megafone.
(BENJAMIN, 1985, p. 57) Nesse mesmo texto12 Benjamin explicita
a importncia do difcil e criterioso (que muito raramente pode
ser percebido na sua forma final) do trabalho de seleo prvia dos
fragmentos para uma montagem, que ele exerceu durante vrios
anos na Biblioteca Nacional para formar o arquivo incompleto do
trabalho das passagens e, tambm, sobre o prprio carter documental desses fragmentos selecionados: O material da montagem
est longe de ser arbitrrio. A verdadeira montagem se baseia no
documento. (BENJAMIN, 1985, p. 56)
Georges Bataille foi editor, entre 1929 e 1931, de uma revista que
no por acaso se chamava Documents (Documentos). Bataille escritor13 que atravessou diversos campos bem distintos (Literatura,
Filosofia, Artes, Antropologia, Etnografia, Numismtica) conheceu Walter Benjamin na Biblioteca Nacional, na qual trabalhava
como arquivista. Foi a Bataille que Benjamin confiou seu arquivo
do trabalho das Passagens ao deixar Paris quando os nazistas invadiram a cidade. Bataille tambm criou, com alguns dos colaboradores da revista Documents, o Collge de Sociologie (1937-1939),
um grupo literrio de vanguarda que Benjamin tambm chegou a
frequentar. A valorizao do carter documental na revista, que a
princpio era uma revista de arte, exposto j em seu ttulo, era um
posicionamento editorial claramente crtico a uma viso formalista ou esteticista, e tambm mercantil, da arte. Um documento,
a princpio, no teria valor artstico. Ao longo dos nmeros da revista, Bataille publica um tipo de dicionrio, o verbete Informe
14
parece ser uma declarao de intenes da linha editorial, ou do
tema privilegiado, da revista.
58
INFORME: Um dicionrio comearia a partir do momento em que

ele no daria mais os sentidos mas as tarefas das palavras. Assim informe no somente um adjetivo que tem sentido mas um termo que
serve para desclassificar, exigindo geralmente que cada coisa tenha
uma forma. []Afirmar que o universo no se parece com nada e
no tem forma [ informe] significa dizer que o universo algo como
uma aranha ou um cuspe. (HOLLIER, 1991, p. 382, traduo nossa)
O trabalho de edio de uma revista sempre um exerccio de

montagem, uma montagem de textos e imagens, de diferentes autores e debates. No caso da Documents, uma revista de vanguarda,
a montagem era abertamente surrealista, mesmo que dissidente (Bataille foi muito prximo dos surrealistas, mas rompeu com
Breton). A montagem surrealista opera a partir dos choques ou da
repulso entre diferentes imagens, entre diferentes campos ou entre diferentes narrativas (textos e imagens). Nas edies da Documents foram publicados vrios trabalhos de artistas, poetas e intelectuais da poca e, dentre os que mais escreveram na revista esto
o prprio Bataille, seu coeditor, Carl Einstein, crtico e historiador de arte (admirador do mtodo de Warburg), e Michel Leiris,
escritor e etngrafo. Bataille, que tambm escreveu textos sobre
Numismtica, parecia se interessar em dar um outro uso, como
Benjamin, para objetos fora de uso, como as moedas e medalhas
antigas que ele estudava. O interesse da revista parecia ser pelos
documentos tambm pouco usuais que estavam perdendo sentido
precisamente por terem perdido um uso corrente.
Como proceder para que os documentos (observaes, objetos de
colees, fotografias), cujo valor est ligado ao fato de que eles so
coisas colhidas in loco, possam guardar algum frescor uma vez ordenados nos livros ou colocadas numa gaiola em vitrines? (LEIRIS
[1938] apud HOLLIER, 1991 p. XII, traduo nossa)
59
Dentre os artistas modernos, foram publicados na Documents trabalhos de Picasso, Mir, Arp, Braque, Giacometti, Brancusi, Duchamp, Leger, Klee, Ernst, de Chirico, entre outros, assim como
imagens de fotgrafos, como Boiffard, Lotar ou Nadar. Textos e
imagens se misturavam e se confrontavam em todos os nmeros
da revista. Vrias revistas de vanguarda que circularam em vrias
lnguas e pases distintos fizeram o mesmo, outras publicaes
artsticas experimentais exercitavam esse tipo de montagem na
mesma poca, no Brasil, por exemplo, tivemos a Klaxon (19221923) com excelente trabalho tipogrfico, textos de vrios intelectuais (Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandeira,
entre outros) e encartes de trabalhos de artistas modernos brasileiros (Di Cavalcanti, Anita Malfatti, Tarsila do Amaral etc.) e
tambm, talvez a mais surrealista de nossas revistas de vanguarda
(e mais prxima, mesmo sendo diferente formalmente, da Documents), a Revista de Antropofagia (1928-1929). O que fazia a revista
Documents diferente das demais revistas de arte?
Os colaboradores vinham dos mais diferentes horizontes, uma vez
que com os escritores situados na ponta extrema, a maioria desertores do surrealismo reunidos em torno de Bataille, avizinhavam-se
dos representantes de disciplinas muito variadas. Mistura propriamente impossvel, menos por causa da diversidade das disciplinas
e das indisciplinas e mais por causa das diferenas entre os prprios homens, uns com um esprito francamente conservador, enquanto os outros buscavam utilizar a revista como uma mquina de
guerra contra ideias pr-concebidas (LEIRIS [1963] in HOLLIER,
1991, contra capa, traduo e grifo nossos)
Alm da importncia dada aos documentos, explcita no ttulo da

publicao Documents (Documentos, no por acaso no plural)
temos no subttulo o que parece ser a caracterstica mais inte-
60
ressante dessa revista singular, e o que de fato a diferenciava das

demais, pois no se tratava exatamente de uma revista de arte,
de forma exclusiva. Abaixo do ttulo da revista l-se, como subttulo, seus diferentes campos de interesse: Doctrines Archologie Beaux-arts Ethnographie (nos trs primeiros nmeros)
e Archologie Beaux-arts Ethnographie Variets (a partir
do nmero 4). As doutrinas foram trocadas pelas variedades15,
mas a trade principal dos campos Arqueologia, Belas-artes e Etnografia permanece ao longo dos 15 nmeros publicados da revista. Os documentos reunidos em cada nmero so sempre um cruzamento desses campos distintos, que vo bem alm da Arte ou da
Literatura (pensados como campos disciplinares autnomos) e, s
por estarem dispostos lado a lado, os documentos etnogrficos ou
arqueolgicos j tensionavam e problematizavam de forma crtica
os trabalhos artsticos, esvaziando assim puros formalismos, da
toda a particularidade e a enorme riqueza de Documents.
Documents faz no entanto parte de uma histria onde no se separa
toda a sua riqueza, todo seu valor de modelo as vanguardas artstica e literria da vanguarda das cincias humanas, que via a obra
de Mauss perturbar a antropologia, a de Freud perturbar a psicologia, ou ainda a dos Annales perturbar os mtodos da histria (DIDI
-HUBERMAN, 1995, p. 379, traduo nossa)
A no separao entre as vanguardas artstica e literria e as vanguardas das cincias humanas, que reunia artistas, escritores e
intelectuais de vrias reas do conhecimento na prtica editorial
da revista, forava tambm a um tipo de desmontagem terica
de certezas de todos os campos. Trabalhos artsticos, por exemplo, eram postos lado a lado com trabalhos etnogrficos, ambos
tidos como documentos, o que se buscava eram as relaes, muitas vezes conflituosas, entre os diferentes tipos de documentos.
61
Bataille buscava um uso crtico dos documentos, um tipo de uso

sempre em relao (dissensual, muitas vezes de oposio) a outros
documentos, que surgem na revista como que por acaso (como
se fossem objets trouvs), sem ligaes clara ou aparentes, fora de
qualquer tipo de continuidade ou linearidade. A revista era abertamente contra o esteticismo, contra o formalismo, como j vimos
na ideia de informe da transgresso da forma de Bataille, e
fazia uma clara crtica a outras revistas da poca (como a Gazette de Beaux-Arts, por exemplo), ao propor o que Didi-Huberman
chamou de contra-histria da arte e no uma no-histria da
arte. (1995, p. 15) Dennis Hollier (1991) deixa claro, no prefcio
da republicao do conjunto de todos os nmeros da revista com o
ttulo O valor de uso do impossvel, que para se opor proposta
de Breton (lder do grupo surrealista com quem Bataille brigou) do
possvel da imaginao, Bataille propunha, sobretudo a partir da
proximidade proposta com a Etnografia, o impossvel do real.
prefervel considerar a frico dos dois termos Belas-Artes e
Etnografia, no programa da revista Documents, como uma dupla interveno crtica: interveno destinada a desviar o esteticismo das
formas artsticas em geral por coloc-las ao lado dos fatos os mais
inquietantes: destinada tambm a desviar o positivismo dos fatos
etnogrficos por coloc-los ao lado, ou ainda como formas, ao lado
de obras artsticas contemporneasas mais irritantes. (DIDI-HUBERMAN, 1995, p. 17, traduo nossa)
Trata-se, portanto, de um tipo de montagem por frico, o que j

fica claro ao se folhear os diferentes nmeros da revista, a cada
edio uma constelao de imagens e textos se friccionam o tempo
todo e, por vezes, no mesmo documento esses campos se misturam como no texto de Marcel Mauss, fundador (com Lvy-Bruhl e
Rivet, em 1925) do Institut dEthnologie, que escreve sobre Pablo
62
Picasso no nmero 3 (1929). Havia na linha editorial da revista um

crtica tanto ao primitivismo formalista na moda naquele momento, quanto ao positivismo nas Cincias humanas e sociais. As
montagens realizadas no serviam para criar um tipo de documentao especfica sobre Arte ou Etnografia, ou ainda Arqueologia
(ou Numismtica), mas sim para criar frices entre elas ou, como
disse Leiris, criar uma mistura propriamente impossvel. Uma
montagem de frico: constante atritar entre diferenas.
Que no nos enganemos: essa montagem, que diz respeito a organizao visual da revista no um simples parmetro de apresentao.
() Descobrimos que Bataille coloca esse paradigma da montagem
no centro de sua prtica de editor chefe. (...) (DIDI-HUBERMAN,
1995, p. 280, traduo nossa)
Em seu ltimo texto publicado na revista O esprito moderno e o

jogo de transposies, no nmero 8 do ano 2 (1930, na parte Variedades), Bataille mostra sua viso moderna mas crtica da prpria
modernidade, que se aproxima bastante daquela de Benjamin, o
sentimento de se encontrar beira de um abismo16. O artigo, que
foi editorado junto com fantsticas fotografias de detalhes microscpicos de moscas (cedidas pelo Instituto de Micrografia), coloca
claramente o desejo de Bataille17, tambm prximo do desejo de
Benjamin de usar os trapos e farrapos da histria e de enfrentar
aquilo que os outros no conseguem ou no querem ver, o que ele
faz na revista ao juntar documentos pouco vistos ou que sempre
so vistos separadamente e, tambm, ao transgredir as fronteiras
entre campos disciplinares.
uma vontade sbita, que surge como uma rajada de vento noturno
que abre uma janela, de viver, mesmo somente um ou dois minutos,
retirando repentinamente todas as pesadas cortinas que escondem
63
o que no valeria a pena ver, uma vontade de um homem que perde

a cabea, que pode se permitir afrontar bruscamente ao que todos os
outros fogem. (BATAILLE Documents 8 [1930] in HOLLIER, 1991,
p. 491, vol. 2, traduo e grifo nossos)
Aby Warburg, cujo trabalho j era conhecido tanto por Bataille

quanto por Benjamin18, foi literalmente esse homem que perde a
cabea19, como escreveu Bataille, buscando afrontar aquilo que os
outros temem. No seu caso, de um historiador da Arte que nunca se restringiu ao campo mais restrito da Arte e sempre dialogou
com outros campos, em particular da Antropologia, Arqueologia
e Etnografia , entre vrios outros temas pouco enfrentados, ele
buscava afrontar, por exemplo, aquele que seria um dos maiores
temores de qualquer historiador: a questo do anacronismo. Warburg tambm procurou, como Benjamin e Bataille fizeram na mesma poca, o que estava escondido ou parecia no ser merecedor de
ateno dos historiadores, como pequenos fragmentos, pedaos
ou detalhes lembrando sua clebre frase o bom Deus se esconde nos detalhes e, como Benjamin e Bataille, Warburg tambm
recorreu montagem como mtodo de conhecimento e procedimento formal, em particular no seu famoso Atlas Mnemosyne
(ou Mnemosine, deusa da memria na mitologia grega), que ele
montou entre 1924 e 1929. Como o livro das Passagens de Benjamin, o Atlas de Warburg tambm ficou inacabado com a morte do
autor (montador), mas o processo de trabalho (tipo de montagem)
pode ser compreendido mesmo sem sabermos qual seria sua forma final, se haveria essa inteno ou se a incompletude faria parte
da proposta o que parece ser mais coerente com seu processo.
Se no trabalho de Benjamin os fragmentos eram prioritariamente
textuais, e na revista Documents de Bataille os documentos eram
tanto textos quanto imagens, que compunham as pginas sempre
64
bem editoradas (ou montadas) da revista ilustrada, o Atlas de

Warburg era ainda mais visual, composto basicamente por imagens (e detalhes de imagens), sempre intercambiveis. Um Atlas
(tit, na Mitologia grega, condenado por Zeus a carregar os cus
nos ombros) j pressupe um tipo de montagem visual.
Atlas, finalmente, deu seu nome a uma forma visual de conhecimento: ao conjunto de mapas geogrficos, reunidos em um volume, geralmente, em um livro de imagens, cujo destino oferecer aos nossos
olhos, de maneira sistemtica ou problemtica inclusive potica,
com risco de ser errtica, ou ainda surrealista toda uma multiplicidade de coisas reunidas por afinidades eletivas, como dizia Goethe.
() No mbito das artes visuais, o atlas de imagens, Atlas Mnemosyne, composto por Aby Warburg entre 1924 e 1929, que ficou inacabado, constitui para qualquer historiador da arte e para todo artista
hoje uma obra de referncia e um caso absolutamente fascinante.
(DIDI-HUBERMAN, 2010, traduo nossa20)
O Atlas Mnemosine pretende, com seu material de imagens, ilustrar esse processo, que se poderia designar como uma tentativa de
introjeo na alma dos valores expressivos pr-formados na representao da vida em movimento. () A Mnemosine com seu alicerce de imagens (caracterizadas no Atlas por meio de reprodues), a
princpio pretende ser apenas um inventrio das pr-formaes de
inspirao antiga que verificadamente influenciaram a representao da vida em movimento na poca do Renascimento, contribuindo
assim para a formao do estilo. (WARBURG, Introduo Mnemosine [1929], 2015)
A questo principal, ou foco, de Warburg no Atlas de imagens (Bilderatlas), como na grande maioria de seus trabalhos, era buscar
aquilo que ele chamou de Nachleben der Antike, um tipo de sobrevivncia um tipo de vida que ressurge em outra poca, algo que
65
permanece vivo, principalmente na memria, e assombra pocas

posteriores da Antiguidade no Renascimento. Tratava-se tambm da sobrevivncia de uma civilizao, de uma cultura pag
(Nachleben des Heidentums), o que j o levava a um atravessamento do campo especfico da Arte para o campo da Antropologia21
Warburg tambm realizou trabalhos de campo etnogrficos22 e,
como Bataille, buscou trabalhar no limiar entre esses campos disciplinares, sobretudo ao se confrontar com o formalismo esteticista (e com estudos meramente estilsticos, do chamado mtodo
estilstico-formal ainda dominante na histria da arte do sculo
XIX) no campo da Arte, tensionando tambm os limites da prpria
Histria da arte, buscando sempre trabalhar no limiar, atravs ou
alm do campo. Como Benjamin e Bataille, Warburg tambm cruzava diferentes campos de conhecimento, transgredindo fronteiras disciplinares como em seu Atlas: Mnemosyne junta o que as
fronteiras disciplinares tinham costume de separar (Didi-Huberman, 2011). Segundo Agamben (2009, p. 132), Warburg durante
toda sua vida conservou franca repulsa pela histria de arte estetizante e pela considerao puramente formal da imagem.
Nachleben, aqui traduzido por sobrevivncia, seria um processo de
transmisso, de transformao e de recepo (e de como a memria opera nesses processos), uma forma de presena ou de herana, como dizia Ernst Bloch (Erbschaft dieser Zeit), de um tempo
que ainda sobrevive, mesmo que em breves lampejos mnemnicos,
em outro tempo. Um tipo de anacronismo pautado na questo da
memria23, da memria social, cultural, mas tambm e, sobretudo,
da memria involuntria, que pode ser bem exemplificada pela clebre passagem da madeleine do livro de Proust, Em busca do tempo
perdido (traduzido para o alemo por Benjamin), quando o narrador, ao provar um simples pedao de madeleine molhada no ch,
66
faz emergir a memria de sua infncia. A memria involuntria,

como nos sonhos, tambm opera por montagens, criando nexos
inesperados, no lineares, de forma anacrnica e fragmentria.
O Atlas de Warburg seria um titnico sistema mnemotcnico
para usar a expresso de Agamben, que escreveu: a cincia sem
nome buscada por Warburg , como registra uma anotao de
1929, uma iconologia do intervalo (2009, p. 132). Warburg ficou
conhecido, em particular, a partir dos trabalhos de Panofsky, como
o criador, contra uma iconografia formalista e estetizante, da iconologia, cincia que iria alm das formas da iconografia tradicional ao incorporar tambm os significados das imagens. No entanto, a iconologia do intervalo de Warburg mais complexa que
a proposta de iconologia de Panofsky. O foco de Warburg estaria
menos em cada imagem e mais no prprio intervalo entre elas, no
vazio entre as imagens, nas suas possveis relaes. Seu interesse pelas imagens residia justamente no seu carter lacunar, falho, incompleto, intermedirio, aberto. Warburg, como Benjamin,
buscava uma concepo de histria sempre aberta aos possveis
ainda no dados, que acolhesse as descontinuidades e os anacronismos. A definio mais interessante para seu Atlas de imagens
da memria seria do prprio Warburg a partir da prpria noo
de Nachleben, que tambm pode ser vista como uma vida fantasmtica das imagens ao explicar que o que ele buscava fazer era
um tipo de: histria de fantasmas para gente grande.24
Warburg foi provavelmente conduzido a escolher esse estranho
modelo [o Atlas] por sua dificuldade pessoal de escrever, mas sobretudo pelo desejo de encontrar forma que, ultrapassando os esquemas e os modos tradicionais da crtica e da histria da arte, teria sido
finalmente adequada cincia sem nome que ele tinha em mente
(AGAMBEN, 2009, p. 137)
67
Contra toda pureza epistmica, o Atlas introduz no saber a dimenso

sensvel, o diverso, o carter lacunar de cada imagem. Contra toda
pureza esttica, ele introduz o mltiplo, o diverso, o carter hbrido
de toda montagem [...] Ele uma ferramenta, no de esgotamento
lgico de possibilidades dadas, mas da inesgotvel abertura aos possveis ainda no dados. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 13, traduo e
grifo nossos)
O Atlas um conjunto de grandes painis mveis painis simples

de madeira cobertos de preto que mediam aproximadamente 2 por
1,5 metros cada que ficavam expostos na entrada da sala de leitura da Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, em Hamburgo
(onde a palavra Mnemosyne foi gravada e os livros eram dispostos a partir da lei da boa vizinhana, ver nota 6), na qual Warburg
comps e exps suas montagens. Essas montagens eram realizadas a partir de um arquivo com centenas (talvez milhares, s nos
painis da ltima verso so quase mil imagens) de imagens heterogneas: fotografias de obras de arte, de detalhes de obras, imagens cosmogrficas, cartogrficas, mapas, desenhos e esquemas
variados, recortes de jornais e de revistas daquele momento (1929,
ltima verso, ano de sua morte), entre outros. Warburg usava os
painis em suas aulas, palestras, exposies e apresentaes. Os
painis mveis eram constantemente montados, desmontados e
remontados por Warburg, em funo do andamento de seus estudos, e eram fotografados em suas diferentes configuraes momentneas. A ltima verso era composta de dezenas de painis
de madeira25, trata-se de um tipo de testamento metodolgico de
Warburg, que at hoje parece assombrar os modos mais tradicionais, e hegemnicos, de se pensar a Histria e, em particular, a Histria da arte, ao questionar, sobretudo, as relaes mais simplistas
entre memria e Histria.
68
Imersas em contextos, as imagens estabelecem relaes entre si,

arranjam-se em constelaes que so variveis [] As imagens jamais esto fechadas em si mesmas, como mnadas: elas se abrem
para processos de constelao de que o Atlas Mnemosine seria o
exemplo perfeito: imaginando um dilogo de imagens, e de uma forma em que pudessem ser, a cada momento, deslocadas e postas em
outras posies, sugerindo novos dilogos com outras imagens, em
um processo infindo. [] Imagens podiam se deslocar no interior de
um mesmo painel, ou entre diferentes painis, assim como painis
podiam ser dispostos em ordenaes variadas. Com isso, a possibilidade de associar, constelar, corresponder, tensionar e opor imagens
permitiu-lhe uma forma nica de conduzir suas discusses, sobretudo em exposies ou palestras. Mas ainda, trata-se de uma forma de
pensar: podemos dizer que Warburg pensava com imagens consteladas e montagens, e seu Atlas deveria demonstrar essa possibilidade.
(WAIZBORT, 2015, p. 18, grifo nosso)
A forma de pensar de Warburg opera por montagens e imagens

consteladas de detalhes (como os fragmentos de Benjamin ou os
documentos de Bataille, para Warburg as prprias imagens so
tambm formas de pensar, um tipo de pensar por imagens).
O processo de montagem compe diferentes constelaes, tratase de uma forma complexa e generalista de conhecimento, uma
compreenso sinptica que cruza diferentes campos e disciplinas,
e que no pode ser engessada como uma simples metodologia operacional. O importante no seria qualquer tipo de resultado final,
fixo, mas sim o prprio processo aberto, uma renncia do fixar.
A partir dos diferentes intervalos entre as diferentes remontagens de um mesmo painel, entre as montagens de diferentes painis e, tambm, entre as imagens de cada montagem podem surgir outros nexos, a partir de associaes, choques ou tenses entre
as imagens, podem surgir relaes inesperadas, outras constelaes imprevistas, provocando uma srie de inverses, rupturas,
69
descontinuidades, emergncias, anacronismos e sobrevivncias

(Nachleben). Benjamin tambm recorreu ideia de constelao
algumas vezes para explicar sua prpria forma de pensar por montagens de fragmentos e, em particular, sua forma de pensar e tensionar o campo da Histria.
H de se exigir do pesquisador que ele abandone uma atitude serena, a tpica atitude contemplativa, ao se colocar diante seu objeto,
para tomar assim conscincia da constelao crtica em que esse preciso fragmento do passado se situa precisamente nesse presente.
(BENJAMIN, 2009, traduo e grifo nosso)26
No que o passado lana a luz sobre o presente ou que o presente
lana sua luz sobre o passado; mas a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma constelao.
(BENJAMIN, 2006, p. 504, grifo nosso)
Trata-se de um complexo jogo de foras entre passado e presente27,

entre os ocorrido e osagora, atravs de montagens sinpticas
de tempos heterogneos, foras do passado ressurgem no presente (sobrevivem para alm de sua cristalizao) como relmpagos,
lampejos, memrias involuntrias. Uma montagem de tempos heterogneos, uma coexistncia de tempos distintos, uma apresentao sinptica de diferenas. Um tipo de conhecimento especfico
e complexo operado pelo trabalho (ou jogo) de montagem que
no busca a unidade e pretende mostrar a prpria complexidade
ao acentuar diferenas e ao misturar, colocando lado a lado, numa
mesma superfcie, como no Atlas de Warburg, diferentes tipos de
fragmentos, documentos ou detalhes de diferentes tempos e campos do conhecimento e, a partir do choque entre suas diferenas,
nos fazem compreender outros possveis, no mais baseados em
semelhanas, mas sim na prpria diversidade e heterogeneidade
70
que, durante o processo de montagem, faz emergir nexos secretos,

escondidos ou invisibilizados por formas de pensar menos complexas ou mais sedimentadas.
Ora, s a montagem como forma de pensamento permite espacializar essa desterritorializao dos objetos de conhecimento. []
Mnemosyne um objeto intempestivo, por se atrever, na era do positivismo e da histria triunfal, a funcionar como um quebra-cabea
ou um jogo de cartas de tar [] Mnemosyne [Warburg] , portanto, o
objeto anacrnico por excelncia, mergulha no imemorial (a astrologia babilnica das primeiras pranchas) para ressurgir no futuro
(previso, nas ltimas pranchas, das irrupes fascistas e antissemitas). Houve quem dissesse que ele se situava a meia distncia entre o Talmude e a Internet.Acima de tudo, ele cria uma configurao
epistmica nova um conhecimento pela montagem que prximo
de Benjamin, bem como, sob certos aspectos, de Bataille e de Eisenstein. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 406)
Montagem como forma de pensamento sobreas

cidades e o Urbanismo
Apenas na aparncia a cidade homognea. At mesmo seu nome
assume um tom diferente nos diferentes lugares. Em parte alguma,
a no ser em sonhos, ainda possvel experienciar o fenmeno do
limite de maneira mais original do que nas cidades. Entender esse
fenmeno significa saber onde passam aquelas linhas que servem
de demarcao, ao longo do viaduto dos trens, atravs das casas, por
dentro do parque, margem do rio; significa conhecer essas fronteiras, bem como os enclaves dos diferentes territrios. Como limiar, a
fronteira atravessa as ruas; um novo distrito inicia-se como um passo no vazio; como se tivssemos pisado num degrau mais abaixo que
no tnhamos visto (BENJAMIN, 2006, p. 127)
71
72
73
A partir de um conhecimento pela montagem seria ento possvel

pensarmos as cidades e o Urbanismo (e sua histria) tambm de
uma forma menos homognea, mais complexa, a partir de suas
diferenas, heterogeneidades e tambm de seus limiares28 (tanto
espaciais quanto disciplinares). Como vimos, a ideia de montagem
praticada tanto no trabalho das Passagens, por Benjamin, quanto
na revista Documentos, por Bataille ou, ainda, no Atlas da memria por Warburg, nos mostra uma forma complexa de pensamento
que parte da heterogeneidade, particularmente da coexistncia de
tempos heterogneos e do atravessamento de campos de conhecimento heterogneos para os tensionar e, assim, compreender
melhor sua prpria complexidade. Essa forma de conhecimento
complexo pela montagem, que opera sobretudo pelas diferenas
e conflitos, difere muito daqueles mtodos que vm sendo mais
correntemente aplicados aos estudos urbanos ao menos desde
a maior especializao funcionalista de nosso campo disciplinar
(moderno tardio, ps-guerra) , que operam mais pelas semelhanas e, sobretudo, pela criao de consensos legitimadores de enunciados dominantes j conhecidos e pr-estabelecidos.
Para pensarmos os estudos sobre a cidade e sobre o Urbanismo a
partir da montagem, poderamos comear por pensar as prprias
cidades como montagens complexas, coexistncias de tempos e
espaos heterogneos e dissensuais. Poderamos tambm tentar
apreend-las em sua complexidade, praticando montagens heterogneas a partir do processo de montagem-desmontagem-remontagem como uma forma, um exerccio (ou ferramenta urbanstica29), de compreenso da complexidade das cidades. Essa
prtica busca um tensionamento a partir dos limiares do campo
do Urbanismo com outros campos disciplinares, uma transgresso das fronteiras entre as disciplinar, em particular daquelas que
74
j vimos nos trs exemplos de montagens citados, a Etnografia (e a

Antropologia), a Arte (e a Cultura) e a Histria (e a Memria). Um
campo passa a tensionar, desafiar ou inquietar o outro, ao juntar o
que as fronteiras disciplinares especializadas costumam separar.
Podemos tambm problematizar o prprio campo da Histria das
cidades e, sobretudo, do Urbanismo e do pensamento urbanstico
(circulao de ideias urbansticas30), a partir de um pensamento
por montagens de tempos heterogneos ou anacrnicos que tornam a prpria noo de tempo bem mais complexa e menos linear,
ou ainda, podemos, a partir da ideia de montagem, pensar outras
formas de narrao da experincia urbana, incluindo as narrativas de experincias de alteridade, de subjetividade e, tambm, de
memria, em particular, da rica discusso sobre a memria involuntria que tambm funciona por montagens heterogneas e
complexas, como os sonhos.
Ao menos desde a introduo do urban survey baseado na observao das cidades existentes que passavam pelos primeiros processos de modernizao mais violentos criado por Patrick Geddes logo no incio do sculo XX, o Urbanismo tambm opera por
montagens para realizar suas anlises urbanas ou, como se diz ainda hoje, usando um termo mdico, sintomtico: os diagnsticos.
Geddes, bilogo (botnico) escocs (prximo de Darwin), tambm
era socilogo, gegrafo e pioneiro do urban planning (traduzido por
planejamento urbano), ou seja, um tpico generalista, que amava viajar para conhecer cidades, fazendo levantamentos urbanos
(surveys) que tambm se aproximavam das pesquisas etnogrficas,
em particular na sua longa passagem pela ndia. A partir de Geddes, os levantamentos (anlises urbanas) passam a ser realizados
antes dos planos e projetos urbanos (ele proclamava survey before the plan!). Podemos encontrar, por exemplo, vrios surveys (um
75
tipo de Atlas de uma cidade) de diferentes cidades na Biblioteca de

Warburg em Londres, dispostos lado a lado (seguindo o princpio
da boa vizinhana) de outras formas cartogrficas, mas tambm,
cosmolgicas ou, ainda, outros tipos de Atlas, como um grande
atlas da anatomia humana. Alm das mostras de cidades, Geddes
criou a Outlook Tower (um tipo de observatrio da cidade), em
Edimburgo, realizou vrias mostras e tambm publicou livros,
como o famoso Cities in evolution (Cidades em evoluo)31, publicado em 1915. Geddes propunha um conceito sinptico de estudo
das cidadesao procurar reconhecer e utilizar todos os pontos de
vista cientfico, artstico, histrico e a partir deles interpretar o
curso de desenvolvimento futuro da cidade e suas possibilidades.
(GEDDES, 1994 sumrio).
Geddes foi o primeiro a ofuscar esse sonho [de simplificao], emergindo de sua Outlook Tower, no norte gelado, para produzir aquele
pesadelo de complexidade, o Salo de Edimburgo na grande Mostra
de Planejamento Urbano de 1910. Era uma cmara de tortura para
as almas simples habituadas a se deslumbrar com as perspectivas
maravilhosas ou a se enternecer com as cidadezinhas arrumadinhas
exibidas em galerias mais espaosas. [] O visitante criticava o seu
show simplesmente uma confuso cartes postais recortes de
jornal grosseiros pedaos de madeira estranhos diagramas reconstrues arqueolgicas; essas coisas, como se dizia, indignas da
Real Academia nem emolduradas estavam uma completa falta de
respeito (ABERCROMBIE, apud GEDDES, 1994)
O tipo de apreenso e compreenso das cidades que, para Geddes,

era sobretudo em sua proposta de mostra itinerante sobre cidades, que reunia uma srie pranchas onde novas imagens eram
acrescentadas, a cada nova cidade visitada, s montagens (que se
perderam no naufrgio do Emden durante a 1 Guerra Mundial)
76
uma mistura sempre heterognea de diferentes campos disciplinares e tambm de tempos e tipos de narrativas distintas, se tornou, sobretudo na prtica mais especializada e funcionalista32 do
Urbanismo, um tipo de montagem por semelhanas que busca uma
unidade ou totalidade qualquer, ou ainda, uma forma de legitimar
narrativas dominantes j dadas. Um tipo de montagem padronizada, transformada em modelo a ser seguido para qualquer cidade,
de qualquer cultura, que prioriza a montagem simplesmente como
procedimento formal em detrimento da montagem como mtodo de conhecimento. A ideia de montagem que vimos em Benjamin, Bataille ou Warburg no parte de ideias j dadas, de nexos
prontos, ao contrrio, busca encontrar possveis nexos ainda no
conhecidos durante a prpria prtica (exerccio ou jogo) da montagem, ao atuar a partir das diferenas sem buscar qualquer tipo
de unidade ou de totalidade e ao tentar separar o que normalmente est reunido e conectar o que est habitualmente separado. Um
tipo de montagem que, assim, tambm acaba por desmontar as formas mais formalistas ou mais funcionalistas (e positivistas) de se
pensar (tambm a cidade e o Urbanismo), um tipo de desmontagem
de certezas e pensamentos mais sedimentados. Uma desmontagem
tambm do historicismo, das formas de se pensar e narrar a histria baseadas numa simples continuidade ou linearidade histrica
como mera sucesso de tempos homogneos.
Como vimos, o conhecimento pela montagem foi uma resposta
das vanguardas modernas aos excessos da prpria modernidade,
de sua cientificidade positivista, uma resposta contra os diferentes fechamentos metodolgicos funcionalistas do positivismo
mas tambm contra os formalismos estetizantes, ambos ainda
dominantes em diferentes campos disciplinares. O conhecimento
pela montagem prope um forma aberta de pensamento por rela-
77
es, por associaes inusitadas de ideias, por afinidades eletivas (Goethe e Benjamin), pela lei da boa vizinhana (Warburg),
que desmorona certezas consolidadas. Um tipo de conhecimento
transversal que atravessa campos distintos, explora seus limiares
e explode seus limites ou fronteiras. Uma forma de conhecimento
processual que se constri durante a prpria prtica, na ao mesmo de montar/desmontar/remontar, admitindo o acaso (o acaso
objetivo dos surrealistas), uma espcie de jogo de cartas (de tar,
de bzios ou de dados, como em Mallarm) com uma redistribuio
permanente das cartas no/em jogo. Os nexos emergem na prpria
mesa de montagem, vista como um campo de foras e de conflitos,
mostrando configuraes e constelaes no pensadas antes. Um
tipo de pensamento em movimento, que expe a complexidade,
a desordem das coisas (do mundo e das cidades), que atua por
suas heterogeneidades, pelas multiplicidades, um pensamento em
transformao permanente, que recusa qualquer sntese conclusiva final e que assume a incompletude como princpio. Um conhecimento nmade, mutante, desterritorializado ou que desterritorializa, desmontando territorializaes sedentrias do pensamento,
uma forma de conhecimento prxima ao que Deleuze e Guattari
(1997) chamaram de cincia nmade,excntrica ou menor.
H um gnero de cincia [cincia menor ou nmade], ou um tratamento da cincia, que parece muito difcil de classificar, e cuja histria at difcil de seguir. No so tcnicas, segundo a acepo costumeira. Porm, tampouco so cincias, no sentido rgio ou legal
estabelecido pela Histria. [] As caractersticas de uma tal cincia
excntrica seriam as seguintes: 1) [] o fluxo a realidade mesmo ou
a consistncia. 2) um modelo de devir e de heterogeneidade que
se ope ao estvel, ao eterno, ao idntico, ao constante. (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 25)
78
[] o dspar, como elemento da cincia nmade, remete mais ao par

material-foras do que ao material-forma. J no se trata exatamente de extrair constantes a partir de variveis, porm de colocar
as prprias variveis em estado de variao continua (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p. 36)
A montagem urbana seria uma cincia nmade, pois est em

variao contnua, no infindvel processo de montagem-remontagem-desmontagem, quando colocamos diferentes imagens, detalhes, fragmentos numa mesa/prancha podemos modificar suas
posies, criando vrias configuraes, ao reconfigurar (desmontar e remontar) a ordem da seleo, ou seja, ao fazer com que os
fragmentos mudem de posio, criamos outras composies ou
constelaes, novos nexos e relaes. Uma mesa de montagem no
fixa, ela varivel, partimos sempre de um arquivo para coletar,
selecionar, catar fragmentos que podem ser dispostos de vrias
formas, diferentes disposies (diferentes posies) respeitando
sua multiplicidade e heterogeneidade, trata-se de um trabalho
incessante de decomposio e recomposio, ou de deslocao
do mundo (Brecht), que torna o prprio tempo visvel nos seus
deslocamentos, ao desmontar a continuidade histrica. Podemos
buscar apreender, narrar e conhecer uma cidade, um espao urbano especfico, pela montagem de fragmentos de diferentes narrativas sobre suas experincias urbanas mais diversas, de tipos,
campos e tambm de tempos distintos (agoras e outroras). No
seria possvel detalhar aqui todas as possibilidades da montagem
urbana33, s pretendemos mostrar que apesar da montagem estar
sendo mais usada hoje, nos estudos urbanos, de forma homognea
e simplificadora, como um mero procedimento formal, a montagem poderia ser usada tambm de forma heterognea e complexa
(o que estamos chamando de montagem urbana, no caso especfi-
79
co dos estudos urbanos), como um mtodo de conhecimento das

cidades e do Urbanismo, pensando o mtodo, a partir de Benjamin,
como desvio (umweg, caminho que d volta).34
Sabemos como a questo da narrao (e das narrativas) est diretamente relacionada questo da memria coletiva e da historiografia, como forma de se narrar a histria, de transmiti-la. Como
narrar as diferentes experincias urbanas? Quais so as possibilidades de experincia da alteridade na cidade e seus modos de
compartilhamento e transmisso, ou seja, as relaes entre narrativas etnogrficas, mnemnicas e historiogrficas? A questo da
narrao, e do que chamamos de narrativas urbanas como forma
de transmisso de experincias urbanas e, assim, de disputa entre
macro e micronarrativas com relao produo de subjetividades
urbanas, determinante. As narrativas urbanas, alm de narrar,
tambm montam cidades, ao produzir outras subjetividades urbanas. importante lembrar da importante diferenciao feita por
Benjamin, retomada por Jeanne Marie Gagnebin (2014), entre dois
tipos de experincia: Erlebnis, a vivncia, o acontecimento, uma experincia sensvel, momentnea, efmera, um tipo de experincia
vivida, isolada, individual; e Erfahrung, a experincia maturada,
sedimentada, assimilada, que seria um outro tipo de experincia,
uma experincia transmitida, partilhada, coletiva. A grande questo para Benjamim no estava no depauperamento da experincia
vivida, da vivncia, menos ainda na sua destruio (tema recorrente na contemporaneidade), mas na dificuldade para transform-la
em experincia acumulada, coletiva, ou seja, no depauperamento
da nossa capacidade de transmisso de experincias. Para Benjamin, era a arte de narrar que estava em risco na modernidade. Para
Gagnebin, a questo hoje est sobretudo na velocidade, ou acelerao, das formas de comunicao, que tornam cada vez mais difcil
80
a transmisso lenta, que transforma rpidas e fugidias vivncias

individuais em um bem compartilhado, coletivo.
A questo da narrao da experincia urbana tambm est diretamente relacionada com a questo da alteridade e o prprio exerccio de narrao tambm est associado a uma prtica espacial, ao
movimento, viagem ou, ainda, ao de percorrer uma cidade.
Gagnebin tambm nos relembra a prpria etimologia da palavra
Erfahrung: do radical Fahr, que quer dizer percorrer, atravessar um
espao. A narrao, em qualquer forma narrativa (textual, fotogrfica, audiovisual etc.), no somente exprime uma prtica, no somente relata uma ao, nem se contenta em dizer o movimento, ela
j o faz ao narrar, como escreve Michel de Certeau (1990), a narrao seria, em sua ao, uma outra experincia espacial. Uma narrativa seria ento uma prtica do espao, um tipo de ao, que pode
ser cartografada, mapeada. Essas cartografias partem de experincias corporais. O prprio corpo pode ser compreendido como um
tipo de cartografia da experincia urbana. A prtica experimental
da montagem urbana busca relacionar essa multiplicidade de narrativas heterogneas, dspares, da experincia urbana: cartogrficas, etnogrficas, artsticas, literrias, histricas, mnemnicas,
corporais etc. Trata-se de uma forma de articul-las, a partir de
seus fragmentos, para uma compreenso mais complexa da cidade. Podemos tambm incorporar, nos estudos histricos da cidade
e do Urbanismo, formas narrativas menores ou micronarrativas
(contrapontos s grandes narrativas modernas ainda hegemnicas), que enfatizem experincias coletivas, do corpo, da memria
e da alteridade na cidade. Se seguirmos Benjamim no trabalho das
Passagens (fragmento N 1a, 8, j citado) quando ele escreve No
tenho nada a dizer. Somente a mostrar, passamos a entender que
uma prtica histrica a partir da montagem buscaria utilizar tam-
81
bm esses farrapos e resduos, as runas e memrias urbanas,

como fazem os trapeiros, e esta montagem urbana disporia estes
rastros e restos de narrativas urbanas ao lado de outras narrativas
dspares sobre as cidades e o Urbanismo (de diferentes tempos, espaos ou campos), para tentar fazer emergir outras possibilidades
de compreenso das cidades e do Urbanismo durante o prprio
processo da montagem. Em resumo: uma remontagem da prtica historiogrfica (narrativa histrica) por uma desmontagem do
historicismo e, tambm, uma remontagem da historicidade, a partir da montagem de fragmentos de tempos heterogneos.
Podemos claramente associar a ideia de constelao de narrativas ou de fragmentos de narrativas (ou micronarrativas) ideia
do caleidoscpio. O caleidoscpio formado tambm pelos cacos
errticos feitos de restos de outros materiais que, ao se associarem, formam outras e surpreendentes imagens diferentes a cada
vez que giramos o aparelho/brinquedo. Novamente retornamos
Benjamin que via o prprio historiador como um tipo de trapeiro (Lumpensammler ou chiffonier, a partir da famosa foto de Atget) que cria e narra a histria a partir dos farrapos e resduos
sobreviventes de outros tempos. O historiador-trapeiro que coleciona resduos, detritos, restos, cacos, fragmentos ou pequenos
detalhes, como diria Warburg. Pela prtica da montagem seria
possvel mostrar outras relaes escondidas nesses minsculos
rastros de vida, breves frestas de resistncias e potncias, poeiras
de diferentes experincias urbanas, que ainda sobrevivem entre
ns, fragmentos (rastros mnemnicos de vivncias, experincias
da cidade) que se insinuam em nossa prpria tessitura histrica e
provocam outras constelaes de narrativas.
Como Warburg em seu Atlas ao tentar cartografar as pequenas sobrevivncias de um tempo em outro, ou como Benjamin, trapeiro
82
de citaes, no trabalho das passagens, ou ainda como Bataille que

tensionava documentos pela repulso entre eles, propomos pensar a montagem de narrativas urbanas por suas diferenas tambm como uma forma complexa de pensar e praticar a histria das
cidades e, sobretudo, do Urbanismo. Didi Huberman diz que s
h histria interessante na montagem (2000, p. 39), trata-se, portanto, de um compreenso da histria que ao invs de buscar resolver, busca colocar outros problemas, no segue uma linearidade e
busca, assim, uma cronologia no homognea ou regular, mas que
reconhea a coexistncia, ou s vezes a coliso, de tempos heterogneos, anacrnicos, pois que no conhecimento pelas montagens ou por remontagens sempre est presente uma reflexo sobre
a desmontagem dos tempos (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 179).
A montagem aparece ento como mtodode conhecimento histrico no momento em que ela tambm caracteriza o objeto desse
conhecimento: o historiador cata e remonta os fragmentos que sobram porque estes tem a capacidade tanto de desmontar a histria
hegemnica quanto de montar os tempos heterogneos. Como j
vimos, no podemos separar o objeto de um conhecimento de seu
mtodo, mesmo quando pensado como desvio. Ao buscar ento
um conhecimento da cidade, que tambm um conhecimento da
histria das cidades e do Urbanismo, a partir da ideia da montagem urbana, pelo jogo de montagem, desmontagem e remontagem,
pelo choque entre suas diferenas, no procuramos uma sntese,
ao contrrio, buscamos compreender a complexidade a partir da
multiplicidade polifnica de narrativas urbanas heterogneas .
83
NOTAS E REFERNCIAS
O presente texto foi apresentado
oralmente em verso reduzida e
com imagens em alguns seminrios,
em particular, no seminaire
LAA (Laboratoire Architecture
Anthropologie) 2013 em Paris, no
colquio internacional Disputas em
torno do Espao Pblico Urbano
(mesa Disputas em torno da
historiografia do Urbanismo) e
no encontro Corpocidade 4 (mesa
Memria, Narrao e Histria),
que ocorreram no final de 2014, em
Salvador. Agradeo os diferentes
interlocutores nesses encontros pelas
perguntas, crticas e comentrios.
1_
2_ Sobre a relao entre o

caleidoscpio e a modernidade, ver
nosso texto Caleidoscpio: processo
da pesquisa no tomo 1 Experincia,
Apreenso, Urbanismo desta
mesma coleo.
3_ Sobre a relao entre diferentes
reformas urbanas e algumas narrativas
errantes, que tambm usaram a
montagem como processo, ver nosso
livro Elogio aos errantes (2012).
4_ Editor do catlogo da exposio
Montage and Modern Life 19191942 (exposta em Boston, Vancouver
84
e Bruxelas, entre 1992 e 1993). Nesta

exposio, por exemplo (entre vrias
outras com enfoques prximos), o
que valorizado o procedimento
formal, neste caso, o trabalho visual,
artstico e a tcnica da montagem,
em particular, a fotomontagem (e
tambm a montagem no cinema
experimental). Vrios artistas das
vanguardas modernas, dadastas,
construtivistas russos, artistas
professores da Bauhaus, entre
outros, criaram obras baseadas nesse
tipo de montagem como, para citar
alguns dos mais conhecidos: Lazlo
Moholy-Nagy, Paul Citren, Kurt
Schwitters, Aleksandr Rodchenko
ou El Lissitzky. Para os curadores
da exposio, e para alguns desses
artistas, o resultado final da
montagem, a obra, parece interessar
mais do que seu processo. o
processo que caracteriza a montagem
como, alm de um procedimento
formal moderno, um mtodo de
conhecimento.
5_ Didi-Huberman ainda no
escreveu um livro especfico sobre
a montagem, mas tratou da questo
em vrias de suas aulas, palestras e
em alguns livros, sobretudo, mesmo
que de forma diluda, em cada um dos
volumes da coleo (publicada pela

Les ditions de Minuit, de Paris) Lil
de lhistoire (5 volumes publicados at
hoje): 1. Quand les images prennent
position, 2. Remontages du temps
subi, 3. Atlas ou le gai savoir inquiet, 4.
Peuples expos s, peuples figurants e 5.
Passs cits par JLG.
6_ Didi Huberman foi o curador
de uma grande exposio ATLAS
Cmo llevar el mundo a cuestas?
no Museu Reina Sofia, em Madri,
em 2010. Esta exposio tambm
circulou na Alemanha (Karlsruhe
e Hamburgo, 2011) e depois se
desdobrou em um srie de exposies
menores (com fotografias e filmes)
com o fotgrafo Arno Gisinger que
j circularam na Frana (Tourcoing,
2012 e Paris, 2014) e tambm no
Brasil (no MAR, no Rio de Janeiro,
com o ttulo Atlas, Suite), em 2013.
7_ Warburg no chegou a criar
uma escola, aps sua morte,
sua heterognea biblioteca,
Kulturwissenschaftliche Bibliothek
(Biblioteca para a cincia da cultura),
foi transferida de Hamburgo
para Londres, em 1933, durante o
regime nazista, se transformando
no prestigioso Warburg Institut,
associado Universidade de
Londres (a partir de 1944). Por sua
biblioteca e pelo instituto passaram

(ou foram coordenadores) uma
srie de nomes de intelectuais
conhecidos considerados como
seus seguidores como: Fritz Saxl,
Ernst Gombrich, Erwin Panofsky,
Frances Yates, Edgar Wind, Ernst
Cassirer, entre vrios outros que
frequentaram a biblioteca, como
Carlo Ginzburg ou Giorgio Agamben.
Entretanto, nos parece que muitos
dos tidos como seus seguidores
com excees, como Benjamin, seu
contemporneo, que conhecia bem
o trabalho de Warburg e talvez o
prprio Instituto Warburg, tm se
preocupado mais com os temas que
foram trabalhados por Warburg, em
particular o Renascimento italiano
(e a Antiguidade Clssica pag),
do que por seu mtodo peculiar de
trabalho, sua forma de pensamento
e de conhecimento (talvez por
Warburg ter deixado muitos textos
no publicados ou, ainda, por seus
conhecidos problemas psiquitricos),
com exceo da ordenao da
biblioteca do Instituto, que at hoje
preserva, como na poca de Warburg,
a lei da boa vizinhana e no uma
catalogao biblioteconmica padro.
Sobre a fascinante organizao da
biblioteca do Instituto Warburg, ver
a revista Common Knowledge 18:1,
Duke University Press, 2012.
85
8_ A montagem seria s formas

o que a poltica seria aos atos:
preciso juntar dois significados da
desmontagem que so o excesso das
energias e a estratgia dos lugares, a
loucura da transgresso e a sabedoria
da posio. Didi-Huberman In
Remonte, remontage (du temps),
Revue tincelle, IRCAM (Paris),
novembro 2007.
9_ Benjamin descreveu em cartas
(sobretudo para Adorno) seu fascnio
pelo livro de Aragon, ele dizia no
conseguir ler mais de duas ou trs
pginas do livro noite na cama,
pois seu corao batia muito forte,
ele tambm publicou um texto muito
elogioso, em 1929, na Literarische
Welt, sobre os surrealistas:
O surrealismo: o ltimo instantneo
da inteligncia europeia (traduzido
em portugus na coletnea Magia
e tcnica, arte e poltica, So Paulo:
Brasiliense, 1985).
10_ Algumas dessas fotografias
foram editoradas junto com o texto
Pequena histria da fotografia,
publicado na Literarische Welt,
em 1931 (verso em portugus,
infelizmente sem as imagens, na
coletnea Magia e tcnica, arte e
poltica, 1985).
86
11_ Segundo Willi Bolle, organizador

da verso brasileira do livro das
Passagens, que ele chamou de
verdadeira enciclopdia urbana, o
livro rene ao todo 4.232 fragmentos,
in Les Passages livre, archives ou
encyclopdie magique?, Cahier de
lHerne, 2013.
12_ Nesse texto de 1930, A crise do
romance. Sobre Alexandersplatx,
de Doblin, Benjamin faz tambm
uma srie de consideraes sobre
a montagem como procedimento
formale artstico: O princpio
estilstico do livro a montagem.
Material impresso de toda a ordem,
de origem pequeno-burguesa,
histrias escandalosas, acidentes,
sensaes de 1928, canes populares
e anncios enxameiam nesse texto.
A montagem faz explodir o romance,
estrutural e estilisticamente, e abre
novas possibilidades, de carter pico.
Principalmente na forma. [] Em
sua luta fantica contra a obra de arte,
o dadasmo colocou a seu servio a
vida cotidiana, atravs da montagem.
Foi o primeiro a proclamar, ainda de
forma insegura, a hegemonia exclusiva
do autntico. Em seus melhores
momentos, o cinema tentou habituarnos montagem. Agora, ela se tornou
pela primeira vez utilizvel para a
literatura pica., Magia e Tcnica, Arte

e Poltica, 1985.
13_ Na apresentao do primeiro
volume das obras completas de
Bataille, Michel Foucault enftico:
Sabemos hoje: Bataille um dos
escritores mais importantes de seu
sculo. Traduo nossa. Foucault, M.
In Bataille, G. Oeuvres Compltes I.
Paris, Gallimard, 1970.
14_ A questo do informe ressurge
no debate sobre a arte contempornea
a partir dos anos 1990, a partir
da exposio Linforme. Mode
demploi, organizada por Yves-Alain
Bois e Rosalind Krauss no Beaubourg
(Centre Georges Pompidou, em
Paris) em 1996. Em 2006, por
exemplo, outra exposio, no South
Bank Centre (Hayward Gallery de
Londres), Undecover surrealism:
Picasso, Mir, Masson and the vision
of Gerges Bataille, buscava seguir a
proposta da revista Documents.
15_ Podemos associar essa ideia
de variedades com os espetculos
de variedades (muito vistos em
cabars), tambm conhecidos como
revue, que reunia vrios atos
variados (dana, msica, teatro,
monlogos), sem conexo clara
entre eles. Ernst Bloch, que teorizou
sobre o processo de montagem,

considerava a prpria revue,
junto com a viso caleidoscpica,
como metforas privilegiadas da
modernidade: montagem que
desmonta partes de um contexto
em colapso assim como os vrios
relativismos do tempo histrico
para remont-las em novas figuras.
() precisamente aqui que est
a riqueza de uma poca em runas,
um perodo notvel que mistura
noite e manh nos anos 1920. Esse
perodo abrange desde a arte visual e
conexes pictricas que dificilmente
eram assim antes, at Proust, Joyce,
Brecht, e para alm deles, seria um
perodo caleidoscpico, uma revue
Traduo nossa da edio inglesa do
prefcio do livro de Ernst Bloch, do
original Erbschaft dieser Zeit, de 1935,
Heritage of our times, Cambridge,
Polity Press, 1992, p. 3.
16_ Nunca houve uma poca
que no se sentisse moderna no
sentido excntrico, e que no tivesse
o sentimento de se encontrar
beira de um abismo. A conscincia
desesperadamente lcida de estar em
meio a uma crise decisiva crnica
na histria da humanidade. Cada
poca se sente irremediavelmente
nova. O moderno, porm, to
variado como os diferentes aspectos
87
de um mesmo caleidoscpio.
(Benjamin, Passagens, p. 587, grifo nosso)
17_ Bataille tambm publicou, entre
1936 e 1939, a revista Acphale,
que tinha por subttulo Religion
Sociologie Philosophie, essa
publicao radicaliza certas
discusses iniciadas em Documents.
Outra revista que podemos dizer
tambm tributria, sobretudo na
parte grfica, da Documents foi a
Minotaure que circulou de 1933 at
1939 (tentativa de reunir novamente
os surrealistas, os grupos de Breton
e o de Bataille, dos dissidentes) e
tinha como subttulo Arts Plastiques
Posie Musique Architecture
Ethnographie et Mithologie
Spectacles tudes et observations
psychanalitiques. Importante notar
a incluso do campo da Arquitetura,
e textos de arquitetos, como de Le
Corbusier.
18_ Tanto Benjamin quanto Carl
Einstein (coeditor com Bataille
da revista Documents) eram
admiradores do trabalho de Warburg
e buscaram uma aproximao, mas
nos dois casos, por motivos diversos
que no caberia aqui desenvolver, a
interlocuo no pode se desenvolver
plenamente.
88
19_ Warburg sofreu de srios

problemas psiquitricos entre
1919 e 1924, em 1921 ele chegou
clnica Bellevue na Sua, onde
ficou internado at 1924 atendido
pelo psiquiatra Ludwig Binswanger
(sobrinho do psiquiatra que atendera
Nietzche), que conhecia bem Freud,
sobre esse perodo, ver: Binswanger,
L. Warburg A., La gurison infinie.
Histoire Clinique dAby Warburg.
Paris, Rivages, 2011.
20_ O atlas de imagens converteuse em um gnero cientfico a partir
do sculo XVIII (pensemos no
livro de lminas da Enciclopdia) e
desenvolveu-se consideravelmente
nos sculos XIX e XX. Encontramos
atlas muito srios, muito teis
geralmente muito bonitos no
mbito das cincias da vida (por
exemplo, os livros de Ernst Haeckel
sobre as medusas e outros animais
marinhos); existem atlas mais
hipotticos, por exemplo no mbito
da arqueologia; tambm temos atlas
totalmente detestveis no campo
da antropologia e da psicologia (por
exemplo, o Atlas do homem criminal
de Cesare Lombroso ou alguns
dos livros de fotografias raciais
constitudos por pseudo-eruditos
do sculo XIX). Folheto distribudo
na exposio Atlas Cmo llevar el

mundo a cuestas?, texto e curadoria
de Georges Didi-Huberman (Museu
Reina Sofia, Madri, de 26 de novembro
de 2010 a 28 de maro de 2011).
21_ Sem dvida, o ponto de vista
do qual Warburg considerava os
fenmenos humanos coincide
singularmente com o das cincias
antropolgicas. A forma menos infiel
de caracterizar sua cincia sem nome
seria talvez inseri-la no projeto de
uma futura antropologia da cultura
ocidental, para a qual convergiro
o filosofia, a etnologia, a histria e a
biologia, com vistas a uma iconologia
do intervalo: o Zwischenraum, em
que trabalhava sem cessar o tormento
simblico da memria social.
(AGAMBEN, 2009, p. 140)
22_ Sobre a conferncia de Warburg
a respeito do ritual da serpente dos
ndios norte-americanos, a partir de
sua memria do trabalho de campo
realizado 30 anos antes (proferida
ainda na clnica psiquitrica logo
antes de sua alta mdica, em 1924),
ver: Warburg A., 2011. Sobre o
trabalho etnogrfico realizado por
ele nos EUA em imagens (base de
sua conferncia de 1924): Mann e
Guidi (1998).
23_ No se trata aqui, obviamente,

de um trabalho memorialista sobre
a memria voluntria, a questo
da memria involuntria no diz
respeito a uma verdade do que
se viveu, como podemos ver no
texto de Benjamin sobre Proust:
[...] o importante, para o autor que
rememora, no o que ele viveu,
mas o tecido de sua rememorao,
o trabalho de Penlope da
reminiscncia. (BENJAMIN, 1985, p. 37)
24_ Gespenstergeschicthe fr ganz
Erwachsene, Aby Warburg, em
nota datada de 2 de julho de 1929,
citado por Didi-Huberman (2002,
p. 510), que tambm cita o enunciado
de Nietzsche a interpretao
verdadeiramente histrica falaria
como um fantasma com fantasmas
(1878) citado por Warburg.
25_ A partir das fotografias (do
arquivo do Instituto Warburg)
pode-se ver que as pranchas das
montagens foram organizadas
por letras e nmeros (A a C, e 1 a
79), algumas foram dispostas no
mesmo painel, outras em mais de
um painel, outras no tem registro
conhecido em fotografias. Essas
fotografias dos painis montados
na sala de leitura da biblioteca em
Hamburgo, em sua ltima verso
89
antes da morte de Warburg em 1929

(os painis em madeira parecem ter
se perdido na mudana da Biblioteca
de Warburg para Londres durante
a guerra), foram recentemente
publicadas em diferentes lnguas:
Der Bilderatlas Mnemosyne em
Berlim, pela Akademie Verlag GmbH
em 2003; alm de Madri e Paris
respectivamente: Alas Mnemosyne.
Madri, Akal, 2010 e LAtlas
Mnmosyne. Paris, Lcarquill, 2012.
26_ Usamos a traduo em espanhol
de Jorge Navarro Prez do texto
Eduard Fuchs, coleccionista e
historiador publicado no livro Obras
II. Madri, Abada, 2009, p. 68-108,
citado na p. 71, e no a traduo
em portugus de Joo Barrento (O
anjo da histria. Belo Horizonte,
Autntica, 2012, p. 123-164, p. 128).
27_ Aquilo que experimentamos
a cada dia com as imagens que
nos rodeiam aparenta ser uma
combinao de coisas novas e
sobrevivncias vindas de muito
longe na histria da humanidade;
assim como imagens de nosso
passado mais profundo podem afetar
nosso sonho da noite anterior. []
Os artistas, filsofos e historiadores
tambm existem para isso : para nos
fazer entender que s vivemos nosso
90
presente atravs dos movimentos

conjugados das montagens de nossas
memrias (gestos que realizamos
em direo ao passado) e desejos
(gestos que realizamos em direo
ao futuro). Didi-Huberman, in
Histria de Fantasmas para Gente
Grande, folheto distribudo na
exposio Atlas, Sute e no Simpsio
Internacional Imagens, Sintomas,
Anacronismo, realizados no Museu
de Arte do Rio de Janeiro MAR
(2013b).
28_ O limiar (Schwelle) deve ser
rigorosamente diferenciado da
fronteira (Grenze). O limiar uma
zona. Mudana, transio, fluxo
esto contidos na palavra schwellen
(inchar, entumescer), e a etimologia
no deve negligenciar esses
significados. (BENJAMIN, 2006,
p. 535)
29_ Nos ltimos trs anos
(2013, 2014, 2015) exercitamos
essa proposta metodolgica, da
montagem urbana, como mtodo
de apreenso da cidade (anlise
urbana), na disciplina anual de
projeto urbano (Ateli 5), que
coordenamos na Faculdade de
Arquitetura da UFBA. O exerccio,
ou experincia metodolgica
(montagem-desmontagem-
remontagem), tambm foi testado

na ps-graduao, na edio de
2015 do tpico especialApreenso
da Cidade Contempornea
(PPG-AU/FAUFBA), como parte
da pesquisa que coordenamos:
Experincias Metodolgicas para a
compreenso da complexidade da
cidade contempornea (PRONEM
FAPESB/CNPq). Aproveito
para agradecer o entusiasmo dos
estudantes que participaram dessas
experincias metodolgicas. Uma
anlise mais detida dos resultados
dessas experincias ainda est em
curso.
30_ Essa forma de pensar a histria
do pensamento urbanstico ou da
circulao de ideias urbansticas,
tem sido exercitada de uma
forma mais complexa na pesquisa
Cronologia do Pensamento
Urbanstico (CNPq), realizada
em parceria com uma equipe na
UFRJ, coordenada por Margareth
da Silva Pereira, de quem usamos a
noo de nebulosas emprestada
de Chistian Topalov (EHESS)
para pensarmos uma forma de
cronologia (ainda mantemos esse
ttulo) do pensamento urbanstico
mais complexa, no linear, partindo
das inflexes e emergncias
rupturas no pensamento dominante
em cada momento histrico. A noo

de nebulosa (de Pereira e Topalov)
se aproxima bastante da ideia de
constelao, de Benjamin. Agradeo
s duas equipes da pesquisa, em
particular os bolsistas de Iniciao
Cientfica e de Apoio Tcnico, que
esto nos ajudado amaterializar as
nebulosas do pensamento no site da
pesquisa.
31_ Sem dvida, Geddes estava
embebido das teorias de Darwin,
mas sua grande questo era pensar
o futuro das cidades, a partir,
sobretudo, do presente, mas tambm
do passado. A evoluo das cidades
abordada aqui, no como uma
exposio de suas origens, mas como
um estudo dentro da evoluo social
contempornea, uma pesquisa das
tendncias em evoluo. [...] No
O que mais? como se alguma coisa
estivesse para vir , mas, antes, Para
onde?, porque da prpria essncia
do conceito de evoluo embora
seja difcil compreend-lo, e mais
difcil ainda aplic-lo que no
se deve apenas perguntar como o
presente pde ter vindo do passado,
mas antever e preparar o futuro,
agora mesmo, no prenncio de
seu nascimento. [...] essas mesmas
tramas so de novo apanhadas para
servir de fios outra vez, em novas,
91
imensas combinaes. Contudo,

nesse labirinto de complexidade
urbana, no h meros espectadores.
Cegos ou no, criativos ou desatentos,
alegres ou relutantes, cada um ainda
deve tecer, a contento ou no, por bem
ou por mal, toda a trama de sua vida.
(GEDDES, 1994, p. 36)
32_ Le Corbusier, por exemplo,
chegou a instituir como regra
nos congressos do Congressos
Internacionais de Arquitetura
Moderna (CIAM) uma grille (grade
ou grelha, aprovada pelo conselho
do CIAM, em 1948) operacional,
criada pelo grupo francs Ascoral,
para todas anlises, snteses e
apresentaes de estudos urbanos
que precisariam seguir um mesmo
padro de montagem das pranchas
(a partir do CIAM 7, de 1949),
montagens padro, homogneas,
de cidades distintas, de diferentes
culturas, que deviam ser enquadradas
e separadas pelas quatro funes
da cidade j exposta em sua Carta
de Atenas publicada em 1943 (a
partir das discusses do CIAM 4, de
1933, sobre as cidades funcionais,
outras cartas foram publicadas por
outros participantes do congresso,
como Sert): Habitao, Trabalho,
Recreao, Circulao. No CIAM
9, de 1953, o casal Smithson, do
92
grupo Mars, do Independent Group

e do nascente Team X (crticos
Le Corbusier e Carta de Atenas),
expe uma montagem em nova
grille/grid que troca as quatro
funes por diferentes escalas de
associaes (casa, rua, bairro, cidade)
e que apresenta tambm uma seo
chamada relaes onde vemos, no
lugar do Modulor (homem padro)
de Le Corbusier, fotografias (de Nigel
Henderson do Independent Group)
de crianas brincando de amarelinha
nas ruas de slums de Londres. Os
Smithsons retomam no por acaso
e sobretudo na Carta do Habitat/
Manifesto de Doorn ideias de
Patrick Geddes (em particular o
esquema conhecido como Valley
Section). Sobre o Team X e as crticas
ao funcionalismo moderno ainda
mais radicais pelos situacionistas, ver
a apresentao de Apologia da deriva.
Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003.
33_ O presente texto um resumo
introdutrio de um livro de mesmo
nome, em desenvolvimento.
A pesquisa especfica sobre o tema
da montagem foi iniciada durante
um estgio snior (bolsa CAPES)
no LAA/LAVUE/CNRS, Paris em
2012 (inicialmente sobre narrativas
urbanas, sobretudo etnogrficas).
Agradeo os diferentes interlocutores
nos dois grupos de pesquisa

(Laboratrio Urbano e LAA) e,
tambm, Georges Didi-Huberman,
pelas conversas incentivadores em
2013 (MAR, Rio) e por seus generosos
seminrios em 2012 e 2013 (Centre
Georges Pompidou e EHESS, Paris).
34_ Sobre a questo, ver a entrevista
que Jeanne Marie Gagnebin nos
concedeu na revista Redobra 14
(2014): A ideia de desvio no prefcio
da Origem do drama do barroco
alemo, primeiramente faz um
trocadilho com a palavra mtodo.
Em grego, mtodo quer dizer com
(met) caminho (hodos). E desvio,
em alemo umweg, um caminho
(weg) que d volta (prefixo um).
Benjamin simplesmente lembra
que o caminho no sempre reto e
direto (como propunha Descartes
quando se trata de adquirir certezas
no conhecimento, mas que h outras
formas de caminho e de caminhar
[...] (GAGNEBIN, 2014, p. 15). Ver
tambm, Gagnebin (2006).
...
Aby Warburg e a Cincia
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DIDI-HUBERMAN, G. Remonte,
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Paris: Macula, 2011.
.AS CENAS DO SUJEITO.

E DA NARRATIVA.
Washington Drummond
Historiador, professor Histria e PPG PsCrtica UNEB, professor PPG Arquitetura
e Urbanismo UFBA, membro Laboratrio
Urbano, responsvel institucional UNEB e
membro equipe PRONEM
Estado, tcnica e publicidade

Os processos de homogeneizao empreendidos pelo mercado e o
Estado nos alcana nesse momento atravs de polticas pblicas
que denunciam o novo estatuto da criao cultural agenciada por
seu corpo burocrtico. Os mapeamentos identitrios, as circunscries territoriais, os tratamentos museolgicos dos dispositivos
estatais ampliam a intensidade de suas aes combinando tcnica,
mercado e publicidade: a instncia capilar desses procedimentos
finalizam os acertos regulatrios enquanto utilitarismo, localizao, normatizao exigncia biopoltica.
A exigncia do autor enquanto transparncia mercantil da identidade se faz enquanto instncia de afirmao minoritria ou de
ascese do sujeito redimido enquanto individualismo dos afetos.
Submetidos estamos aos frceps da identidade sexual, racial cultural. A emergncia da trade estado-mercado-tcnica acena a um
95
conservadorismo explicitado e acentuado presente na prpria cultura. Em suma, incorpora o conservadorismo da dinmica cultural que atua na diminuio dos extremos, na solidificao de uma
pretensa universalidade, na substancializao do que efmero e
circunstancial, na uniformizao. A cultura s pode ser entendida acentuadamente como ruptura essa nossa herana recente e
moderna se esquecermos as prticas correntes de acomodao,
catalogao, classificao e neutralizao disseminadas. H algo
de irnico nesse esquecimento, pois como pensarmos uma cultura moderna dos cortes sem evidenciarmos a inveno do museu e
patrimnio no seio dessa empreitada? Por sua vez, nenhuma novidade quanto aos dispositivos tcnicos da ordem do consumo que
transformam as redes em sociabilidades do expressivo: um duplo
da vida social sustentado pela obrigao narcisista de dizer, mostrar, interagir numa rede global alimentada por dispositivos mveis e pelo imperativo da comunicabilidade. No mais uma cena,
mas uma obscena apario do sujeito e da escrita. Os dispositivos
contemporneos tornam-se, dessa maneira, hbridos que funcionam na gesto das formas expressivas e se h bem pouco tempo
atuavam como inibidores, agora, mais sofisticados, incitam produo, ao registro, expressividade: sujeito esvaziado como performance, escrita mediada/constrangida pela tcnica. No nos
surpreende, portanto, que a cultura contempornea faa uso, cada
vez mais, das redes sociais, blogs, sites e recursos interativos, pois
as demandas (do consumo e da gesto) se confundem e as exigncias de interatividade e presena se repetem.
Modernismos (e ps?): literatura e teoria
Entretanto, a literatura moderna, nos exemplos mais radicais, assumiu na primeira metade do sculo XX, o lugar do negativo, da
96
crtica ao homogneo, da experimentao sem termos. Atravs das

noes de despesa, simulacro e esgotamento, o sujeito foi recolocado no centro das escritas experimentais de Klossowski, Benjamin e Bataille, os quais exerceram a escrita no apenas literria,
mas terica, configurando um campo de indiscernibilidade entre
as duas: Klossowski, um monomanaco como ele se definiu, com
seu jogo de similitudes e simulacros, encarnados principalmente
na trilogia sobre Roberte (personagem/esposa); Benjamin, que
entre a teoria e o memorialismo desenvolve uma intensa crtica
social reelaborando o lugar do sujeito; Georges Bataille, que desenvolveu uma intensa crtica das sociedades entre as duas guerras
mundiais voltadas para a produo e consumo de mercadorias,
sob um Estado totalitrio e enquadramento dos comportamentos derivados da equivalncia das mercadorias. Em Bataille, os
conceitos de informe, heterologia, excesso e parte maldita esto
dispostos em romances e textos tericos que redescrevem outra
cena do sujeito, da escrita e da sociedade. Atravs de seus conceitos expressos em novelas, tratados filosficos e dirios, apontaremos os desdobramentos do sujeito, da escrita e crtica social, na
segunda metade do sculo XX (por vezes denominada na poca de
ps-moderna) nos trabalhos de Foucault e Baudrillard. Dois dos
mais importantes pensadores franceses: Foucault, desenvolveu
sua ideia de genealogia marcado pelos processos heterogneos desenvolvidos no espao mesmo da formao burguesa da sociedade
no sculo XIX, reinventando a historiografia a partir de seus novos
personagens-infames o louco, o delinquente, o apenado; Baudrillard desenvolveu uma crtica radical sobretudo, aps sua virada
batailleana do sujeito e da sociedade contempornea elaborada
tanto nos textos tericos quanto no conjunto de escritos denominados Cool Memories (um misto de dirio, aforismos, literatura).
97
Dessa maneira, num exerccio de historiografia cultural, apresentaremos uma rpida analise da emergncia de projetos tericos (na
primeira e segunda metade do sculo XX) que enfrentaram os imperativos polticos do seu tempo: o memorialismo de Benjamin
e a heterologia de Georges Bataille; a genealogia de Foucault e a
escrita ps-moderna de Jean Baudrillard, os quais no cessaram
de tematizar em suas obras o sujeito e a escrita no arcabouo de
uma crtica radical da sociedade.
Como ponto de partida, as formulaes da pesquisadora e crtica
literria Eneida Maria de Souza que no ensaio Sujeito deriva, do
livro Tempo de Ps-Crtica (2012), aborda as relaes entre sujeito e
escrita, utilizando metforas teatrais, como encenao, dramaticidade, cena. Essa perspectiva potencializa as pesquisas de histria
cultural dessencializando o sujeito e negando a hierarquizao
dos gneros ao postular uma encenao da subjetividade e a troca
entre as formas de escrita seja ela ensastica ou ficcional , prticas prximas aos regimes de produo textual dos autores elencados. Segundo a pesquisadora, a inteno de tornar menos rgida (...) a barreira entre fico e a vida, ou entre teoria e a fico no
pretende naturalizar diferenas antes procura destacar o grau de
encenao e dramaticidade que constri o cenrio textual da obra
assim como da existncia. (SOUZA, 2015, p. 111)
Memorialismo como encenao
Benjamin percebeu que o anjo da histria tambm terrvel R. Rastelly.
Se no conhecssemos em demasia os infortnios do pensador

Walter Benjamin, nos lamentaramos pelas associaes que os
seus comentaristas fazem entre seu pensamento e as questes da
experincia e da memria. Infelizmente, nossa historicidade radi-
98
cal e epistemolgica no nos permite evocarmos a noo de fisiologia, to cara aos escritores do sculo XIX, para discorremos sobre
esse engano. Mas o que querem ao submeterem Benjamin aos
seus desgnios de perda, rememorao, identidade e substancialismo? No desconhecemos que o texto O narrador de Benjamin
se presta a um conjunto de interpretaes nesse sentido. Mas se
como mtodo nos afastssemos deste texto que mostra certa dubiedade benjaminiana entre a nostalgia do sujeito que narra sua
experincia e as novas possibilidades de narrao e circulao
inauguradas pelo romance e seguida pela imprensa diria, em direo ao prprio trabalho de memorialista empreendido pelo socilogo alemo? Quais as estratgias que Benjamin movimenta
para escapar do memorialismo substancialista do qual, acreditamos, ele procura se afastar ao tempo que prope novas formas e
noes narrativas?
Em Benjamin, a memria dramatizada na figura, nos olhos do
infante. A infncia como dispositivo narrativo para dissolver o sujeito a uma instncia de descobertas e associaes quase mgicas:
a experincia histrica e sua memria tornam-se efetiva na constituio de uma escrita encenada pelos olhos absurdos de uma
criana reescrita pelo homem. A impossibilidade de recuperao
do passado como ele aconteceu desloca-se para a efetividade de
quadros urbanos (como o estratego Baudelaire j havia feito com
sua lrica sobre Paris e traduzida por Benjamin para o alemo) entre a anlise sociolgica (aqui uma componente irnica para uma
criana em plena desorientao urbana!) e os textos quase parbolas maneira kafkiana. A mscara do infante secreta uma memria, como j afirmamos, dramatizada, mas no por suas qualidades
melodramticas, e sim pelo seu jogo teatral. Como afirmou Benjamin numa passagem do livro crits autobiographiques, muito pou-
99
co citada, em que o autor alemo diz que la mmoire nest pas tant
linstrument de lexploration du pass que son thtre, o que confirma
o j conhecido apreo que o ensasta tem pela forma do drama, sobretudo da tragdia barroca (teria ele pensado nas figuras barrocas
da anamorfose do trompe loeil e do oxmoro? Dos desengaos a que
esto expostos o eu seiscentista entre espelhamentos, enigmas e
acidentes magistralmente descritos por Calderon de la Barca?).
Do presente, os homens no podem atravs da memria abrir um
campo de explorao, pois pressupe algo existente antes mesmo
da prospeco ou ainda algo inerte espera de ser devassado pelo
esforo memorialista do sujeito que experienciou algo. Ao contrrio, Benjamin alerta que antes disso o que se pronuncia uma empreitada teatral, a memria a maneira pela qual ns efetivamos a
encenao do passado, o que corresponderia s formulaes sobre a
histria defendidas por Benjamin em outro texto famoso. Nas teses
sobre a histria, o passado surge luminoso, imagtica atravessando
o tempo espera de reconhecimento. Nos dois casos, embora geralmente os comentadores remetam Psicanlise, melhor seria nos
lembrarmos de Proust. No que ele no tenha sido exaustivamente
citado, entretanto, evocado para corroborar a figura literria do
memorialista. Mas isso que se passa ali? Uma recuperao pelo
sujeito do tempo perdido? O que identificamos nas teses benjaminianas sobre a histria e na escrita de Proust a apario da memoria dar-se num campo de dissociaes, disrupes e surpresas,
seja num relampejar, acionando a viso, ou na degustao, quando
o paladar detona a cena. Em ambos o memorialismo deslocado
para um sujeito que assaltado pela memria involuntria e enviesada. O conceito romntico de sinergia explorado por Baudelaire
num famoso poema caro a Benjamin, A passante, ressurge parra
indicar o carter aleatrio, no consciente do processo. Se na his-
100
toriografia o passado uma imagem que deve ser reconhecida, em

Proust a degustao que dar o start memorialista. Mas o sujeito
no descartado j que a trama do reconhecimento o seu campo
de atuao ou, como quer Benjamin, de encenao, pois se j temos
mais a figura do sujeito autnoma de ciente de si e do seu passado,
mas uma figura fragilizada pela apario surpreendente da memria a sua ao antes construtiva.
No Kaiserpanorama do livro Infncia em Berlim por volta de
1900, Benjamin dispe de suas lembranas evocando um personagem criana sempre acompanhado de um sisudo adulto num
jogo sutil de trocas em que o menino arrasta a anlise sociolgica
e histrica para o campo da magia o deslumbramento do mundo urbano e tcnico como paisagens perdidas. O Panorama surge
nesse fragmento quando a sua moda j passara e a que o infante
se desloca, j que a novidade tcnica cai em desuso dando lugar a
espaos semivazios. A evocao da memria surpreendente, pois
desloca-se o ponto central dessa primeira experincia de massa
no campo da tcnica visual, e percebe-se que interessava criana no verdadeiramente as imagens que se queriam impactantes,
mas a lacuna entre elas anunciada por um toque de campanhia.
como se desfocssemos para outra cena quase particular, fragmentar de uma pequena existncia em meio a uma multido constitutiva das novas cidades e do enraizamento ferico da tcnica.
O potencial explosivo do que no mais importa, do dmod, motivo
da aproximao visceral entre o pensador alemo e o Surrealismo.
Assim residual, a memria um campo devastado em que o bvio
e o necessrio cedem para a melancolia das ruinas: mas no ser
para Benjamin a definio da experincia urbana contempornea?
Como descrever, como narrar essa experincia? Em Benjamin, a
narrao, sobretudo escrita, precisa estar sobre perigo.
101
Residual, a memria um campo devastado em que a experincia, distante da substancializao do eu ou do positivismo redivivo dos historiadores, cede espao para a melancolia das ruinas:
fraturas, espelhamentos, simulacros, dissimulaes. Pois no
basta perspectivar a memria sem diluir o sujeito em prticas da
escrita, depois da inveno do infante que concorre para uma ficcionlizao do eu (um monstro entre o olhar que no se reconhece
ao espelho e o analista critico e conceitual) preciso exercitar a
simulao do eu que segue em Benjamin, inclusive critrios precisos, pois a sua escrita evita utilizar o eu, reservado apenas para as
cartas. Essa dissimulao do eu no seria mais uma estratgia de
dissociar experincia e memria muito mais que um simples jogo
retrica?
Heterologia e crtica social
Jcris pour effacer mon nom G. Bataille.
Para Bataille, as sociedades que se desenvolveram entre as duas

guerras mundiais se especializaram na produo e consumo de
mercadorias, sob a gide de um Estado forte, convergindo para a
segurana dos comportamentos enquadrados em formas constantes, repetitivas e ordenadas, derivadas da equivalncia de todas as
mercadorias sob o signo do capital que, no seu bojo, rejeitava tudo
que o ameaasse. O conhecimento desenvolvido numa aplicao
direta na rede produtiva, as regras do convvio burgus e seu imperialismo sobre as rotinas cotidianas e marcadamente utilitrias tentavam barrar o que Bataille denominava de parte maldita.
O conjunto desses fenmenos impuros e heterogneos produzia,
por sua vez, no confronto com as foras homogeneizadoras da vida
e dos indivduos, formas singulares, informes e heterolgicas.
102
O termo heterologia passa a ser definido por Bataille como uma

economia dos resduos abjetos, no assimilveis, que investem
contra as composies homogneas: a decomposio das formas
instaura a heterogeneidade no seio do que se quer homogneo
no espao do consumo e utilitarismo burgus, negando a funcionalidade do sistema produtivo, o acmulo de bens e as prticas
socialmente aceitas, sejam estticas ou erticas. Os imperativos
burgueses, como a preservao e o cuidado de si, so ameaados
pela extenuao completa atravs da transgresso do erotismo e
da esttica. Do informe e do dispndio sem finalidade, emergem
os personagens que constituem a escria da sociedade burguesa
como corpos estranhos: loucos, prostitutas, escroques, desesperados e celerados, os quais concorrem para a corroso das formas de vida.
O conjunto dos escritos bataillianos produzido para a revista Documents compe um imenso afresco terico e prtico de tudo aquilo que ameaava a ordem social e esttica. A empreitada apressa a
visibilidade do que sempre a esteve, mas que precisa ser excludo
a todo custo, pois o novo regime de visibilidade, imposto pela reprodutibilidade tcnica, conduz a outra arquivstica: a pardia e o
informe, como operadores disruptivos, promovem a desqualificao do homogneo.
Deposio do sujeito, extase e excesso
a beleza ser convulsiva ou no ser A. Breton
As narraes bataillianas no se limitam a um mero jogo literrio,

mas expem o sujeito num longo e penoso processo de individuao levando-o at ao seu apagamento em situaes limites. Os relatos pseudobiogrficos, as narraes no identificadas, a profuso
103
de prlogos e eplogos, o jogo dos nomes prprios e pseudnimos

dramatizam o autor como um sujeito em dissoluo uma persona que encena a sua (de)formao.
Em Bataille, o erotismo uma experincia dos limites, reduzindo
a identidade do sujeito a uma mscara cujo segredo nada encobrir alm da sua dissoluo. A economia ertica a da dissipao,
do gasto contra o acmulo. O erotismo explcito decepciona aos
aficcionados do gnero, pois os personagens alucinados no visam
ao prazer, mas ao apagamento do eu, transgresso dos limites da
moral e do humano. A escalada desesperada dos excessos leva ao
ilimitado, ao inumano, ao impossvel. A a transgresso temporal
e reversvel, impondo ao sujeito explorao dos limites impostos
pelos processos homogeneizantes (polticos e estticos) que possibilitam a vida social enquanto ordem burguesa, pecuniria, reprodutiva. As formas humanas aqui so instveis e longe de suas
mediaes morais e estticas e se projetam obscenas e escatolgicas enquanto informes assombradas pelo fascnio da morte no
apagamento da previsvel armao esttica fiduciria, do corpo
como imagem fechada, vertical, do indivduo consciente e autonomizado. Excesso e xtase apontam a morte como o sentido do
erotismo, pois em Bataille o gozo, la petite mort (como dizem os
franceses) dissolve o sujeito, revertendo por instantes o processo
de individuao.
Infames: os sujeitos-arquivos
plus dun comme moi sans doute crivent pour ne plus avoir de visage M. Foucault.
Nos anos 1970, uma historiografia de fundamentao epistemolgica e dita nietzschiana se arriscou, a despeito de no nome-las,
104
a enfrentar as questes acima levantadas e que se anunciavam

fortemente desde o sculo XIX, em um movimento subrreptcio
espraiado em diversas disciplinas. Num livro trgico, pois pretencioso e logo abandonado pelo autor, Michel Foucault pensou
em responder as crticas ao tempo em que analisava retrospectivamente o que tinha produzido at ento, chegando a fazer um
mea culpa sobre a maneira que substancializou a noo de cultura,
o que foi abandonado nos livros que se seguiram: tanto no Nascimento da clnica quanto no As palavras e as coisas. Essa empreitada
epistemolgica, bastante peculiar do perodo, ainda marcado pelo
deslumbramento das ordens discursivas e dos usos dos conceitos, tem em sua proximidade os livros de historiadores profissionais como Como se escreve a histria, ensaio de epistemologia,
publicado em 1970, o qual teve uma edio aumentada, em 1978,
com um texto que versava sobre a empreitada historiogrfica de
seu amigo Michel Foucault, Foucault revoluciona a histria, e o
A escrita da histria, de 1975, obra de Michel de Certeau que avalia
e critica os dois livros anteriores pelo canto mavioso dos enunciados a despeito das prticas, sobretudo do que escrevem a histria.
No Arqueologia do saber, publicado em 1969, e no texto de Nietzsche, A genealogia e a historia, homenagem Jean Hyppolite, de
1971, Foucault explicita a sua historiografia que mescla a apropriao de conceitos nietzschianos e bataillianos, embora essa
ltima jamais tenha sido citado nesse sentido. O escritor e arquivista francs Georges Bataille, nas primeiras dcadas do sculo
XX, tambm desenvolveu uma poderosa crtica aos processos
de homogeneizao que sobreviviam na poca das vanguardas
modernas e do fascismo alemo. Entretanto, as relaes entre as
pesquisas heteorolgicas de Bataille dos anos 1930 e o trabalho
historiogrfico foucaultiano ainda so pouco estudadas. Ao buscar
105
os arquivos das instituies que confinam doentes, loucos e delinquentes, dando visibilidade a essas pequenas batalhas, os estudos
foucaultianos parecem querer transformar em discurso histrico
as visadas sociolgicas e polticas dos escritos bataillianos crticos do produtivismo da sociedade capitalista. Para Bataille (1987),
as sociedades que se especializaram na produo e consumo de
mercadorias, sob a gide de um estado forte, convergiram para a
segurana dos comportamentos enquadrados em formas constantes, repetitivas e ordenadas, derivadas da equivalncia de todas as
mercadorias.
Ao fazer a histria das instituies que confinam indivduos num
amplo processo de normalizao social, Foucault parece inventariar ao seu modo toda uma gama de heterogeneidades e de seus
atores. Nota-se que esse novos personagens se assemelham aos
das foras heterogneas bataillianas, aqueles que de algum modo
no correspondem e mesmo minam os processos de homogeneizao ligado ao produtivo, ao modo burgus, ao razovel. Os livros
iniciais foucaultianos no nos entregam a trajetria institucional
(hospcio hospital priso) desses loucos doentes e delinquentes,
os quais, num texto de 1977, so descritos como infames, ao recortar as duas emergncias dos arquivos?Ao pensar as vidas infames
em 1977, Michel Foucault complexifica a produo de documentos e arquivos sobre o cotidiano, analisando a passagem do exerccio de um poder distante e soberano para uma rede contnua e
institucionalizada que aglutina instncias policiais, mdicas e
psiquitricas. Para a nossa anlise, utilizaremos o termo infame
decorrente das inglrias trajetrias cuja apario em nosso tempo
no deixa de nos surpreender, iluminadas por essa escrita institucional e disciplinar que constitui o segundo dos dois regimes de
produo documental.
106
Os infames nos legaram seus rastros a partir dos documentos gerados pelas instncias da ordem e da normatizao quando em
momentos de captura e inquirio sob a fora da lei e da obrigao de falar so punidos no grande confinamento do sculo XIX.
O que a se obtm so confisses e comentrios clivados pelas ordens discursivas dos campos institucionais e pelos seus funcionrios, os quais na banalidade do gesto ordinrio, colhe, recorta,
enquadra e adequa a fala desses infelizes. Esses procedimentos
marcam para sempre pela infmia de no pertencerem ou pertencerem apenas como ameaa ao mundo daqueles que os confinam. Mas aqui, no nos enganemos, essas narrativas no se remetem nem experincia, nem memria, nem ao sujeito, ento,
como o filsofo francs disse um dia, ironicamente, em relao ao
autor, retenhamos as lgrimas.
Esses arquivos cujos mais preciosos seriam os das instncias policiais e mdicas, sobretudo, pela elaborao de uma taxionomia
criminal e mental, delimitam a vida na infmia. Remetem aos regimes de visibilidade ainda marcados pela escrita: o tornar-se
visvel para esse indivduos, marcados na anormalidade e delinquncia, toma forma em inquritos, relatrios, descries e toda
uma rede de escritas, oriundas das instituies de controle e penalizao, exercitadas na dramatizao do real. A, os saberes constituem-se pelo controle, pela observao, pelo registro e pela produo de relatrios e documentos voltados para a disciplina que por
fim se amontoam nos arquivos. Um imenso e eficiente dispositivo
submete a fala de uma massa annima aos seus rituais de enunciao que asseguram os contornos sociais, atravessando discursivamente a vida dos indivduos e colocando-as em jogo. Este pr-se
em jogo possibilita hoje o acesso, mesmo distorcido pela injria,
vida desses homens. Ao recontarem, entre memria e fico, suas
107
desditas emaranhadas nas redes discursivas institucionais os

infames persistem oriundos de um mundo distante. Do contrrio,
suas vidas se extinguiriam para ns, sem nenhum rastro ou sinal
de suas existncias.
O que Foucault nos chama ateno que esses documentos e arquivos se constituem num conjunto particular de registro, iluminando aqueles que num momento de suas vidas cruzaram com
as instncias da ordem e tiveram a oportunidade de deixar seus
rastros, mesmo sem ter o controle dos enunciados que legaram.
Dentro das extensas estratgias de acomodao e definio do
humano e dos limites do racional, entendidos como extremidades
instveis, os campos de luta entre o que se coloca como institudo e aquilo que lhes surpreendem numa dimenso larvar, cega,
dbia e sem sentido se reconfiguram em velocidades mltiplas
e espacializaes improvveis. Nos termos de Bataille, so imensos processos de homogeneizao da vida segundo os parmetros
burgueses ameaados pelos corpos estranhos e seus relativos
processos heterogneos.
O conjunto desses movimentos se particulariza enquanto infmias, em que uma pretensa realidade essencializada, e jamais alcanada, ressurge ficcionalizada, tanto pela escrita documental
quanto pelo ordenamento dos arquivos. A maneira de persistirem
nos relatos documentais deriva da atuao que empreenderam
nesse cruzamento em que a presena instaurava-se enquanto
mscara imposta pelas instituies normalizadoras. A infmia
essa mscara dramatrgica do aparecimento/desaparecimento.
Na ordenao do mundo como normatizao dos comportamentos e excluso do outro enquanto alteridade medida de diferenciao e afirmao do normal a mscara infame no deixa de
108
permitir que as foras e formas desviantes afirmem-se no espao

da homogeneizao empreendida pela confluncia dos saberes
disciplinares. Os documentos a produzidos redesenham a trajetria dos infames, segundo a perspectiva foucaultiana, nas intensidades mximas de suas vidas: o brilho intenso e fugaz das tticas
para driblar ou escapar s foras que se abatem sobre seus corpos.
A tessitura social projetada constituda por esse embate, pelo
jogo das foras e intensidades, pelos choques e diferenciaes.
Em certo sentido, a historiografia foucaultiana pode ser caracterizada como uma histria nominalista a qual elide a memria,
substituda pelo arquivo, pelas sries documentais, e desubstancilaiza o sujeito histrico inspirando-se na proveitosa leitura
de Nietzsche, Blanchot, Bataille, os quais submetem a questo do
sujeito a uma experincia destruidora. Particularmente, os escritos de Bataille onde Foucault encontrou uma fundamentao para
pensar a dissoluo do sujeito instado pelas formas heterolgicas
forando-o a sair dele mesmo em experincias limites.
Um ponto precioso das pesquisas nominalistas foucaultianas
acerca do sujeito sua indicao de que talvez no nos seja permitido pensar qualquer experincia que seja sem colocar sobre fogo
cerrado o estatuto do sujeito e sua funo fundadora, do contrrio
estaramos sempre no espao viciado da filosofia do sujeito, pois a
funo sujeito tem lugar privilegiado no pensamento ocidental, entendido sempre como fundante, transitrio, transcendental, como
se no tivesse espao nem tempo. Assim como fez com a loucura,
ou o poder, Foucault vai historicizar aquilo que entendemos como
natureza, demonstrando que onde esperaramos encontrar a reincidncia do mesmo, do que dado, encontraramos sempre uma
elaborao histrica. O filsofo-historiador francs reduz o sujeito
h uma realidade histrica, fruto da elaborao e cruzamento de
109
saberes, em sua fase arqueolgica e estrutural, para posteriormente, como vimos, destacar um campo das prticas, quando assumindo o mtodo genealgico, reinstaura um campo de foras aderindo
a uma perspectiva poltica caracterstica do maio de 1968.
O que se coloca uma profunda desconfiana nas evidncias e
na forma de narr-las. No que exista algo de slido, verdadeiro,
atemporal, essencial sob elas, no esqueamos que o nominalismo
atua nas superfcies, mas que no passam de um arranjo, constructo oriundo de uma historicidade radical. Por outro lado, desenvolvemos aps a operao ps-Foucault uma imensa desconfiana da
narrao histrica, da historiografia, tanto em sua contraposio a
um real chamado histria quanto a sua ambio de discurso verdadeiro sobre a mesma.
Para acompanharmos a dissoluo foucaultiana do sujeito, apontamos inflexo do nominalismo com o aparecimento das prticas e do conceito de dispositivo. Ao conceituar uma microfsica
do poder, Foucault direciona seu nominalismo para o jogo das
foras, analisando um poder descoisificado, que a partir de uma
interpretao relacional, submete o aparecimento do sujeito moderno s prticas de sujeio desenvolvidas no encarceramento
e penalizao do infrator/delinquente, prticas estas importadas
do controle higinico da cidade pestilenta. Aqui identificamos
uma fratura e, no conceito de dispositivo foucaultiano, confluem
ordens discursivas, prticas e espaos num conjunto heterogneo
que constituem os sujeitos ao tempo que os constrangem e confinam. Estabelece-se um jogo disrruptivo entre prticas e nomes
em que o sujeito foucaultiano, se aqui podemos nome-lo assim,
torna-se uma inflexo acidental entre, o fazer e o dizer, imerso em
dispositivos.
110
Das trocas simblicas s memorias frias

lanonimat ils n`opposent pas des noms, mais de pseudonymes
J.Baudrillard.
Inicialmente marcado pela linha terica freudo-marxista, caracterstica do ps-1968 francs, Baudrillard, em 1976, rompe com a
postura crtica dos intelectuais de sua gerao, com a obra A troca simblica e a morte, afastando-se, ao mesmo tempo, da economia poltica e da anlise estrutural. Adotando a troca simblica,
as noes de despesa, sacrifcio, dom e contradom, conceitos de
fundamentao batailleana (que por sua vez inspirou-se nos trabalhos de Marcel Mauss), Baudrillard, numa srie surpreendente
de livros (As estratgias fatais, Simulacros e simulao, Da seduo,
A transparncia do mal) passa a analisar as sociedades contemporneas na segunda metade do sculo XX tendo como horizonte
de acontecimentos a dessubstancializao do sujeito e a desreferencializao do real.
Colocando a seduo no lugar da produo, evocando o fim do
indivduo e a apoteose do sujeito descentrado, imerso nos fluxos
sgnicos e movidos numa realidade simulada e miditica, Baudrillard torna-se o principal terico do que na poca se denominava por ps-modernidade (apesar de suas constantes declaraes contra o prprio conceito que ele considerava inadequado).
Na poca, imaginava-se uma possvel ruptura com as formas sociais que caracterizariam a modernidade (ideologia, poltica, indivduo, social e produo). Os conceitos heterolgicos atuam na
escrita radical do pensador francs ficcionalizando um mundo
formado pela hiperrealidade, o sacrifcio do sentido e do real, a
substituio da cena pelo obsceno, onde o xtase da comunicao
acompanha a generalizao dos processos metastsicos. Tudo se
111
multiplica, desmultiplica e rompe os processos de homogeneizao empreendidos pelas redes miditicas, informacionais, virtualizadas, pois as estratgias fatais, em ab-reao (sem sujeitos ou
movimentos sociais), emergem de dentro do prprio sistema que a
todo custo tenta expelir sua parte maldita.
A transparncia do mal, de 1990, denuncia a era viral e epidmica
como reao ao expurgo sistemtico da parte maldita. No auge de
sua radicalidade conceitual e literria, a escrita baudrillardiana
toma a forma mesma do mundo que procura ficcionalizar, encontrando na constelao de noes heterolgicas uma ttica de enfrentamento universalidade moderna ao tempo que antecipa o
aparecimento das formas heterogneas. O indivduo na sociedade
de massa robotizado, ensimesmado pelas telas de TV e dos computadores, responde maquinalmente ao conjunto de sondagens
publicitrias e polticas: reduzido ao vazio, ao ponto final de uma
rede que o estimula e o excede. Quanto mais informao, menos
comunicao, nesse processo de apagamento do sujeito dito psmoderno.
A partir do livro Amrica, em 1986, e da srie de cinco livros intitulados Cool Memories, Baudrillard assume uma escrita em que
a produo conceitual cede exposio do sujeito descentrado,
siderado por uma fenomenologia pop, exttica, em que o efeito
banal do mundo provoca epifanias instantneas e sem redeno.
Em Amrica, a experincia americana ficcionalizada como a cena
original ps-moderna e dramatizada como o oposto da tradio
cultural europeia, patrimonializada e morta: a o sujeito desfalece,
se desubstancializa numa mirade de fluxos entrecruzados distantes dos regimes identitrios. No mais a convulso batailleana,
mas a descrio fria, distanciada, em que o apagamento do mundo
correlata ao apagamento melanclico e sem remisso do sujei-
112
to frente aos imperativos biopolticos (estado, tcnica, cultura).

Em cinco volumes, as memrias frias de Baudrillard conjuram a
indiferena e melancolia do esvaziamento do sujeito em textos
pequenos, comentrios, aforismos, lembranas, relatos ficcionais.
Para o pensador francs, na sociedade contempornea emerge o
sujeito fractal, aquele que se reparte numa mirade de egos minimais e assemelhados, dispersos nas redes tcnicas e globalizadas.
Sujeito este que no mais se produz como na bela metfora lacaniana do espelho, mas na formula especular das telas. Ao sujeito
disperso em fragmentos, os resduos so imantados pelo xtase
do prprio apagamento e pelo fascnio absoluto da banalidade desencantada. S lhe resta a encenao indiferente dos jogos das formas: da escrita ao sujeito .
REFERNCIAS
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BATAILLE, G.
Le dictionnaire critique.
Paris: L Ecarlate, 1993.
BATAILLE, G.
O euvres completes, Tome

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BATAILLE, G.
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Editions Gallimard, 2004.
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Editions Minuit, 2004.
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BAUDRILLARD, J.
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113
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A CIDADE, A MEMRIA,A NARRATIVA:.

A FATUALIDADE FICCIONAL
DA HISTRIA.
Fernando Ferraz
Engenheiro civil, professor IHAC e PPG
Arquitetura e Urbanismo UFBA, membro
Laboratrio Urbano e equipe PRONEM
Introduo
Esse texto tem por objetivo apresentar, relatar e comentar a
mesa Memria, Narrao, Histria que teve lugar no Seminrio Corpocidade 4 Experincias de apreenso da cidade, ocorrido em Salvador, em dezembro de 2014. O palestrante da mesa foi
Margareth da Silva Pereira que teve como seus interlocutores os
nomes de Paola Berenstein Jacques e Washington Drummond.
Por si s as trs noes de memria, narrao e histria j so suficientemente complexas, ao que vem se acrescentar aqui outra dificuldade que a tentativa de dar um contorno a fala da palestrante
e de seus interlocutores. Tentaremos, de incio, mesmo que de uma
forma provisria, tematizar e relacionar as trs noes centrais da
mesa, para em um segundo momento, na funo de relatoria, tentar contribuir com o debate.
115
Memria e Histria
Parto aqui do ponto de partida de Margareth Pereira que foi a evocao das conferncias do escritor turco Orhan Pamuk, em Harvard, que tomou o ttulo O romancista ingnuo e o romancista
sentimental. O ttulo das conferncias no nos deve confundir.
Pamuk parte da distino feita por Schiller entre a poesia ingnua
e a sentimental. Sentimental no deve ser entendido no sentido
contemporneo e sim no sentido de reflexivo, aquele que no deixa nunca de se aperceber da artificialidade da linguagem. O poeta
sentimental, diz-nos Schiller, no sabe ao certo se suas palavras
vo abarcar a realidade, se vo alcan-la, se seus enunciados vo
transmitir o sentido almejado por ele. O poeta sentimental teria
se afastado da simplicidade, teria plena conscincia da tcnica e
dos mtodos utilizados na construo da obra. J o poeta ingnuo
seria o seu oposto: aquele que se deixa envolver emocionalmente
por aquilo que l e escreve. Conforme o poeta alemo, os ingnuos
escrevem poesia espontaneamente. Diz-nos Schiller, Os ingnuos
esto irmanados com a natureza: na verdade, so como a natureza
calma, cruel e sbia. A tese de Panuk clara: ser romancista
ter a arte de ser simultaneamente ingnuo e reflexivo.
A partir dessas ideias, Pereira nos convida a uma desnaturalizao das prticas daqueles que se empenham em escrever sobre cidades e histria. Para Pereira, as conferncias de Pamuk e o ensaio
de Schiller permitem, em paralelo poesia e ao romance, que nos
perguntemos: Qual a parte de inocncia e de reflexividade que se
mobiliza quando se escreve sobre formas arquitetnicas, sobre
projetos urbansticos que construram paisagens urbanas inteiramente novas ou quando se discorre sobre ruas e parques?. Ou em
outra formulao, Como as memrias e emoes do historiador
se imiscuem em tantas outras memrias e experincias passadas?
116
O que buscam rememorar os textos que se dedicam histria das

cidades, da arquitetura e do urbanismo? O que narrar? (PEREIRA, 2014, p. 175).
Pois bem, nesse ponto o problema se aproxima da relao entre memria e histria. Pereira lana mo nesse momento de sua
palestra (mesmo que no de forma explcita) do clebre texto de
Pierre Nora (1993) Entre memria e histria: a problemtica dos
Lugares. Passo em revista aqui (de certa forma como complemento fala de Pereira) s principais teses de Nora no referido texto.
Um dos fatores determinantes no desejo de memria de nossa
poca se refere problemtica da mundializao e seu corolrio, a
democratizao, a massificao, a midiatizao. o fenmeno da
acelerao da histria: [...] uma oscilao cada vez mais rpida de
um passado definitivamente morto [...]. A ascenso conscincia
de si mesmo sob o signo do terminado, o fim de alguma coisa desde
sempre comeada. Fala-se tanto em memria porque ela no existe mais (NORA, 1993, p. 7). Uma memria esfacelada que coloca
o problema da sua encarnao. O sentimento de continuidade se
coloca nos lugares. Afirma Nora (1993, p. 7), H locais de memria
porque no h mais meios de memria. Cria-se uma distncia entre a memria verdadeira, social e a histria que o que nossas
sociedades condenadas ao esquecimento fazem do passado, porque levadas pelas mudanas (p. 8). Esse fenmeno leva ao fim de
algo que tnhamos como uma evidncia: a adequao da histria
e da memria. O fato de que em francs ou em portugus exista
uma nica palavra para designar a histria vivida e a operao
intelectual que a torna inteligvel (o que os alemes distinguem
por Geschichte e Historie) [...] enfermidade de linguagem muitas
vezes salientada, fornece aqui sua profunda verdade: o movimento
que nos transporta o mesmo que o representa para ns (p. 8).
117
No habitamos mais nossa memria, consagramos lugares para

ela que foi transportada pela histria. Desde que haja rastro, distncia, mediao, no estamos mais dentro da verdadeira memria, mas dentro da histria (p. 9).
Mesmo que as palavras memria e histria evoquem o mesmo
tempo, o passado; apesar de a matria-prima ser comum, memria
e histria no se confundem, ao contrrio, se opem uma a outra.
Halbwachs no seu A memria coletiva j havia sublinhado essa distino para quem a memria coletiva ou social no pode se confundir com a histria. A histria na sua leitura e escrita comea
onde a memria acaba e ela acaba quando no tem mais como suporte um grupo. A memria sempre viva fsica ou afetivamente.
Para Nora (1993, p. 9).
A memria a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse
sentido, ela est em permanente evoluo, aberta a dialtica da lembrana e do esquecimento, inconsciente de suas deformaes sucessivas, vulnervel a todos os usos e manipulaes, suscetvel de longas latncias e repentinas revitalizaes. A histria reconstruo
sempre problemtica e incompleta do que no existe mais. A memria um fenmeno sempre atual, um elo vivido no eterno presente; a
histria, uma representao do passado.
A memria emerge de um grupo que ela une, sendo, portanto, plural. Haveria tantas memrias quanto grupos, diz Nora seguindo
Halbwachs. Ao contrrio, a histria pertence a todos e a ningum,
o que lhe d uma vocao universal. A memria particularista, a
histria universalista. A memria se enraza no concreto, no espao, no gesto, na imagem, no objeto. A histria s se liga s continuidades temporais, s evolues e s relaes das coisas (NORA,
1993, p. 9). A histria com seu criticismo, dessacraliza e no limite
118
destri a memria. A histria deslegitimiza o passado vivido. E de

forma ainda mais radical, diz-nos o autor:
O movimento da histria, a ambio histrica no so a exaltao do
que verdadeiramente aconteceu, mas sua anulao. Sem dvida um
criticismo generalizado conservaria museus, medalhas e monumentos, isto , o arsenal necessrio a seu trabalho, mas esvaziando-os
daquilo que, a nosso ver, nos faz lugares de memria.
Outro aspecto importante do argumento de Nora se observa na sua

afirmao de que um dos sinais mais evidentes desse processo de
arrancar da histria a memria a emergncia de uma histria
da histria, o despertar de uma conscincia historiogrfica. Essa
operao traduz, no ver do autor, [...] a subverso interior de uma
histria-memria por uma histria-crtica (NORA, 1993, p. 10). A
nao, objeto privilegiado da memria, a nao-memria ter sido
a ltima encarnao da histria-memria suplantada pela histria-crtica tendo com consequncia a emergncia daquilo que
Nora designa pela noo de lugares de memria. Os lugares de
memria so restos. a dessacralizao de nosso mundo que
faz aparecer a noo. [...] Museus, arquivos, cemitrios, santurios.
[...] So os rituais de uma sociedade sem ritual; sacralizaes passageiras de uma sociedade que dessacraliza (NORA, 1993, p. 13).
Os lugares de memria emergem do sentimento de que no h
ou deixou de haver memria espontnea, por isso preciso criar
arquivos, festejar datas, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais. Os lugares de memria so necessrios na medida em que
ritualizam o que a histria desrritualizou. esse vai-e-vem que
os constitui [os lugares de memria]: momentos de histria arrancados do movimento da histria, mas que lhe so devolvidos. No
119
mais inteiramente a vida, nem mais inteiramente a morte, como as

conchas na praia quando o mar se retida da memria viva (NORA,
1993, p. 13). Produzir arquivos, eis o imperativo da poca. Os produtores de arquivo se espraiaram, se dilataram, se hipertrofiaram,
no mais somente o Estado, a igreja e a famlia, no somente os
historiadores, mas as administraes pblicas, as empresas privadas, os indivduos e suas genealogias, os profissionais da Fsica, da
Biologia, da Medicina, da Msica, da Filosofia no mais esperam
por historiadores profissionais para traarem as histrias da disciplinas. Uma hipertrofia do arquivo. O dever do arquivo.
Histria e narrativa
O problema da histria e sua relao com a memria traz baila
uma outra considerao, to ou mais complexa do que a esboada acima. Referimos-nos aqui relao entre histria e narrativa, histria e a escrita da histria que, alis, ela mesma, tem a sua
histria. Vrios so os vieses possveis para a abordagem de tal
questo, escolheremos como autores privilegiados desse dilogo
(os motivos ficaro mais claros abaixo) a dupla de historiadores
americanos Dominick LaCapra e Hayden White, os quais, a partir
dos anos 1970, especialmente, fazem uma discusso terica sobre
a escrita da histria (historiografia) e suas relaes prximas ou
distantes com a narrativa ficcional, literria, a partir de noes caras historiografia, tais como a de documento, de texto, de contexto e linguagem, o que permite pensar de forma instigante a relao
entre escrita e histria.
No sculo XX, a escrita histrica, em busca de renovao intelectual e insights tericos e metodolgicos de abordagem do passado,
levaram os historiadores a se aproximarem da Antropologia, da
120
Economia, da Psicologia, da Sociologia e mais recentemente essa

busca est conduzindo-os para a Crtica literria, para a Filosofia
da linguagem e para a Psicanlise. Fato esse que tem ensinado os
historiadores a reconhecer o papel ativo da linguagem, dos textos
e das estruturas narrativas na criao e descrio da realidade histrica (KRAMER, 1992, p. 132).
A historiografia, especialmente a partir dos anos 1970, reivindicando uma abordagem mais diversificada da histria, tem sido
influenciada por uma tradio europeia que vai de Nietzsche s
obras mais recentes de Foucault e Derrida em busca dos pressupostos bsicos do conhecimento. Segundo Le Goff, o campo dos estudos tericos passa a levar em conta a fragmentao e a descontinuidade da histria em busca de um discurso antiglobal, mltiplo
e no definitivo. A distino clara entre fato e fico perde fora.
incluso dos estudos das vidas annimas em que o texto A
vida dos homens infames de Foucault paradigmtico segue-se
os estudos sobre o corpo e o cotidiano. O que nos interessa mais
de perto a estreita relao que se estabelece entre Historiografia,
Filosofia da linguagem e Teoria literria que marcada pelo reconhecimento por parte dos historiadores do papel importante que
a linguagem, a escrita dos textos e estruturas narrativas tem nas
construes histricas (HUNT, 1992, p. 1-29).
Essas tendncias, em geral, sofrem uma recusa por parte da maioria dos historiadores que vm nessa perspectiva o risco de ultrapassagem da fronteira do que seja especificamente histria. Muitos pensam que ultrapassar os limites do puramente documental
signo revelador do fato de que no se est realmente fazendo
histria. A cientificidade da histria seja para os historiadores do
marxismo economicista, seja para a gerao dos annalistes, seja
ainda para a cliometria norte-americana avaliada pelo status
121
da prova emprica e documental. Sua cientificidade dimensionada mais a partir do acervo documental indito que a pesquisa
foi capaz de reunir do que pela problematizao alcanada pelo
trabalho. Kramer, lanando mo da metfora da batalha, descreve
assim o momento das ltimas dcadas do sculo XX.
A nfase na dimenso literria da experincia social e a estrutura
literria da escrita histrica propicia uma nova abertura aos que
desejam expandir a erudio histrica para alm de suas limitaes
tradicionais, e constitui um nova ameaa a todos os que procuram
defender a permanncia da disciplina dentro dos limites tradicionais, da forma como os entendem. As metforas utilizadas por ambos os lados sugerem uma espcie de batalha historiogrfica com
ataques de flanco por parte das foras literrias e cercos defensivos
dos tanques disciplinares por parte dos verdadeiros historiadores.
Um dos textos importantes que assinala a emergncia da dimenso

literria do saber histrico nas ltimas dcadas o ensaio de Laurence Stone, O renascimento da narrativa: reflexes sobre a velha
nova histria (1991). O texto aponta para o retorno da forma narrativa de escrita da histria, ou seja, [...] o carter retrico e poietico
do saber histrico, isto , o saber como prtica cultural produtora e
inventora de sentido (PINTO; VALINHAS, 2010, p. 7).
A tendncia para a narrativa levanta problemas irresolvidos sobre
a maneira que formaremos nossos graduandos no futuro supondo
que haja algum para formar. Nas artes da retrica? Na crtica dos textos? Em semitica? Em psicologia? Ou nas tcnicas de anlise das
estruturas sociais e econmicas que viemos praticando durante uma
gerao? (STONE, 1991, p. 36)
Nesses termos, uma discusso sobre narratividade nos levar diretamente discusso sobre o modo de explicao lgico-deduti-
122
vo e o mito. sabido que o discurso filosfico-cientfico desde os

gregos se esfora por diferir-se do discurso do mito. O retorno ou
emergncia da discusso sobre a narrativa recoloca um problema que remonta fundao do pensamento ocidental; em termos
mais restritos, reabre o embate fundamental entre saber entendido cientificamente e fico. Em termos historiogrficos,
Investigar este embate tendo como alvo e foco a escrita do historiador implica repensar o momento da escrita, no como mera tcnica
ou instrumento de apresentao ou representao da pesquisa, mas
como lugar estratgico para se perceber os encontros e cotejos entre
o trabalho historiogrfico e literrio. (PINTO; VALINHAS, 2010, p. 7)
Adentrar essa discusso sobre as fronteiras entre os discursos

histrico e ficcional leva-nos a no recuar diante da aporia de que
o saber histrico sempre esteve mergulhado numa tenso entre
a poiesis e a episteme. Essa uma discusso to antiga quando o
Ocidente: assim que tentamos distanciar o historiador Herdoto ou Tucdides de Homero, por exemplo. Cabe lembrar tambm
que Herdoto viveu um momento de ruptura conceitual; a segunda
metade do sculo V A. C. marcada pela inveno da prosa escrita j que antes era comum a palavra em forma de verso, o que o
caso de Homero. Herdoto se localiza nesse momento de mudanas, daquilo que podemos denominar, com Vernant, da passagem
do mythos ao logos. Essa passagem testemunhada pelo discurso
histrico de Tucdides distanciando-se de um passado longnquo
demais que no poderia ser atingido seno com um discurso mtico e limitando-se aos fatos recentes prximos o suficiente para
que possam ser investigados com a exatido necessria. Preocupao com o verdadeiro no estabelecimento dos fatos, exigncia de
clareza no enunciado das mudanas que se produzem no decurso
da vida das cidades, conhecimento bastante preciso da natureza
123
humana para marcar na trama dos acontecimentos a ordem que

d o domnio da inteligncia sobre eles (Vernant, 1992, p. 176)
so aos olhos do helenista francs os traos marcantes do discurso
histrico nascente exemplarmente representado por Tucdides e
Herdoto. Vernant nos brinda com uma passagem de Tucdides.
Para o ouvinte, a ausncia de maravilhoso nos fatos relatados parecer sem dvida diminuir seu encanto; mas se se quiser ver claro nos
acontecimentos passados e naqueles que, no futuro, em virtude de
seu carter humano, apresentaro semelhanas ou analogias, que se
os julgue ento teis e isso bastar: eles constituem mais um tesouro
para sempre do que uma produo de aparato para um auditrio do
momento (TUCDIDES apud VERNANT, 1992, p. 178)
Oposio, portanto, entre poiesis e episteme, retrica e cincia,

mythos e logos que no entender de Vernant em fins do sculo IV A.
C. teria se consumado. Entre mythos e logos a separao agora
tal que a comunicao no se efetua mais; o dilogo impossvel,
o corte consumado. [...] Escolher um tipo de linguagem, dali em
diante, despedir-se do outro (TUCDIDES apud VERNANT,
1992, p. 178).
Interessa-nos nesse momento seguir as configuraes contemporneas de tal aporia bem representada nas disputas entre, de um
lado (e at certo ponto), White e LaCapra e, de outro, os chamados
historiadores profissionais. Tal disputa, a despeito de toda uma discusso prvia que no caberia no espao desse texto, desembocar
na acusao de relativismo histrico direcionada aos primeiros.
Com efeito, ao enfatizar os efeitos da linguagem e dos cdigos literrios em todos os relatos sobre o mundo, a abordagem crtico
-literria de White e LaCapra parece reduzir a compreenso histrica mera projeo dos pesquisadores. White se protege de tal
124
acusao com sua teoria dos trpicos lembrando seus crticos

que as narrativas historiogrficas so fices verbais cujos contedos, so to inventados quanto descobertos. A explicao narrativa no tem como objetivo desvelar uma realidade, mas tornar
familiar o que no o era, inscrever o ainda no classificado em uma
ordenao com sentido. Nessa perspectiva, a histria seria um
conjunto de diferentes e significativas escritas sobre o passado; e o
que verdadeiro passa a ser o que validado pela estrutura trpica. Para LaCappra, White engessa a imaginao histrica na armadura da teoria dos tropos. Inverte, vira de cabea para baixo, mas
mantm a estrutura das concepes cientficas; inverte, mas
mantm o desejo de encontrar uma base segura que explique o que
entendemos por realidade histrica. Onde a maioria dos historiadores situaria essa realidade no universal social ou poltico, White
a coloca nos tropos (considerado por ele como a base da retrica e
da narrativa), mantendo o desejo metafsico do significado, da explicao plena, tal como Tucdides milnios atrs. Ou seja, White
transfere ao texto o que os historiadores aplicam ao contexto.
De seu lado, LaCapra, inspirado em Derrida, lana mo da noo
de suplementariedade. Em termos simples, as dicotomias contm em si j o seu oposto. impossvel conceber a luz sem a
escurido, imaginar a presena sem a ausncia; cada polo suplementa, sobrepe-se, encerra ao outro, neutralizando a identidade
pura. Isso poderia ser aplicado relao polar entre texto histrico
e experincia social, entre texto e contexto.
Tomando como metfora de texto a ideia de textura, o texto seria
uma rede de relaes humanas perpassadas por algum tipo de linguagem. Para o autor, a noo de contexto ou realidade estaria
implicada em um processo textual. Ou seja, remeter-se a uma textualidade no significa encerrar-se em uma realidade que s se
125
referiria a um livro, a um discurso. A textualidade no se limita

esfera semntica, representativa, simblica, ideal, mas e nesse
ponto a ideia derradiana de suplementariedade mostra toda sua
importncia suplementa, se sobrepe s estruturas econmicas,
histricas e socioinstitucionais.
A cidade, a memria, a histria
Dito essas poucas palavras sobre a relao ou mesmo dissociao
entre histria, memria e narrao, passemos s falas dos interlocutores. Comecemos por Paola Berenstein Jacques. A relatora
abre sua fala com um clebre fragmento de Benjamin:
Mtodo desse trabalho: montagem literria. No tenho nada a dizer.
Somente a mostrar. No surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulaes espirituosas. Porm, os farrapos, os resduos:
no quero inventari-los, e sim fazer-lhes justia da nica maneira
possvel: utilizando-os.
Seguindo Benjamin (2014, p. 176), a relatora prope articular histria, memria e narrao pelo mtodo da montagem urbana:
[...] um processo de montagem como forma de conhecimento das cidades e do urbanismo. Um tipo de conhecimento especfico e complexo operado pela montagem que mistura, entre outros documentos histricos e narraes mneumnicas e/ou imaginrias, todos
aqui considerados como narrativas.
Para Berenstein, seria possvel destacar trs tericos que praticaram o mtodo da montagem nos anos 1920-1930: Georges Bataille, Walter Benjamin e Aby Warburg. Alm de mais recentemente,
Georges Didi-Huberman. Para a autora, a montagem de narrativas
diversas tem como intuito desestabilizar, pelo choque das narrati-
126
vas onde, no seu entender, algo de novo surge agonisticamente. Se

trataria de uma montagem historiogrfica, pela desmontagem do
historicismo e remontagem da historicidade.
Com efeito, o mtodo de montagem literria a forma que mais
se adqua a uma fisionomia de Benjamin. Mtodo que ele prprio utilizou largamente em livros como Rua de mo nica e acima
de tudo nesse imenso painel da modernidade, painel construdo
de fragmentos e citaes que leva o nome de O livro das Passagens
a que o autor muito cedo, j em 1927, denominou fantasia dialtica. A prpria noo de obra como coisa acabada questionada
por Benjamin: toda obra acabada apenas a mscara morturia
da sua inteno. Da sua inteno de mtodo: o mtodo da montagem implica o mtodo da destruio-salvao que segundo o
autor tambm o de Baudelaire. Destruio-salvao: arrancar os
objetos aos seus contextos habituais para neles encontrar novas
significaes, o que corresponderia ao trabalho da alegoria. Ouamos Benjamin em um fragmento de Parque Central a respeito de
Baudelaire:
Aquilo que atingido pela inteno alegrica arrancado aos contextos orgnicos da vida: destrudo e conservado ao mesmo tempo. A
alegoria agarra-se s runas. a imagem do desassossego petrificado.
O impulso destrutivo de Baudelaire no est nunca interessado na
eliminao daquilo que lhe caiu nas mos. (BENJAMIN, 2004, p. 161)
Berenstein sugere-nos algo semelhante quando afirma que fazer

um exerccio historiogrfico a partir da montagem significaria juntar elementos dispares ao mesmo tempo em que se separam elementos contguos. Um exerccio que no se daria com o intuito de
construir uma nova narrativa unvoca e sim um trabalho de montagem que utilizaria farrapos e resduos as runas e memrias da
127
cidade, como fazem os trapeiros e os detetives e os disporia (montaria) esses rastros e restos de narrativas urbanas ao lado de outras
dispares sobre as cidades e o urbanismo (de diferentes tempos, espaos e campos). Trata-se, para a autora (2014, p. 177), de um processo contnuo de montagem/desmontagem/remontagem.
Como dito acima: arrancar os objetos de sua habitualidade para
neles encontrar novas significaes, a alegoria se agarra s runas. Ou como diz Benjamin sobre o mtodo: mtodo desvio,
um desvio do olhar que permitiria ver o objeto a outra luz. Juno de elementos dispares, sejam eles sensveis (artstico ou literrio) ou filosficos/abstratos. no limiar entre uma e outra coisa
que surgiria algo novo. Tratando desse desvio do olhar (leve, mas
decisivo), e da montagem literria, Joo Barrento (2013, p. 115)
dar um exemplo:
[...] uma filosofia da Histria lida a contrapelo das vises quer teleolgicas, quer cclicas do sc. XIX (Hegel e Nietzsche), e cruzando
pontos de vista messinicos (mas no escatolgicos) e materialistas
(mas contaminados pela teologia, e no ortodoxos) [...] numa nica
pgina se transita, na busca de sentido do humano, entre o sagrado e
o profano, a transcendncia e a imanncia, o messianismo e a dynamis da histria.
Benjamin um leitor de indcios e creio que se trata disso em

parte o que Berenstein sugere-nos em sua fala. Um leitor de indcios operando um desvio em relao s leituras dominantes.
Barrento diz que se quisesse resumir o mtodo de Benjamin
diria que ele pretende descobrir o mais distante pela observao incansvel e implacvel do mais prximo. Aqui parece que
nos encontramos com o par de conceitos aura e rastro. Diz-nos
Benjamin, em um fragmento das Passagens: Rastro e aura. O ras-
128
tro a apario de uma proximidade, por mais longnquo esteja

aquilo que o deixou. A aura a apario de algo longnquo, por
mais prximo esteja aquilo que a evoca. No rastro, apoderamonos da coisa; na aura, ela se apodera de ns (2006, p.490). Como
diz Bolle, partindo da superfcie, do mais prximo, do cotidiano,
da epiderme, Benjamin atribui fisionomia das cidades, s fantasmagorias, aos resduos e materiais aparentemente insignificantes a mesma importncia das grandes ideias das obras de
arte. Decifrar esse conjunto aparentemente dspare se confunde, para ele, com a produo do conhecimento da histria. (BOLLE, 2000) Da talvez a ideia de montagem literria com que Benjamin certa vez denominou seu mtodo.
J o interlocutor Washington Drummond caminha por uma senda
um pouco diferente. Sua fala dividida em duas partes. A primeira
delas calcada em Foucault, mais precisamente em um texto clebre do autor francs: A vida dos homens infames (2001). A segunda parte se dedica novamente a Benjamin, na qual Drummond
(2014, p. 179) afirma que, no autor alemo, a memria dramatizada na figura do infante. Portanto, uma fala de dupla face: o infame e o infante.
Abordarei aqui brevemente a primeira parte da fala de Drummond
(2014, p. 178), ou seja, a figura foucaultiana do infame. Diz-nos
o interlocutor: Ao pensar as vidas dos homens infames, em 1977,
[Foucault] complexifica a produo de documentos e arquivos,
analisando a passagem do exerccio de um poder distante e soberano para uma rede contnua e institucionalizada pelas instncias
policiais, mdicas e psiquitricas. Tal qual Benjamin, mesmo que
por outros caminhos e outras denominaes, Foucault sempre se
pautou por instituir um diagnstico do tempo presente. Uma ontologia histrica de ns mesmo. A vida dos homens infames um
129
desses diagnsticos. Como o denomina o filsofo, uma antologia

da existncia. Fragmentos reunidos em poucas linhas graas a inquirio de um aparato de poder, um laudo psiquitrico, uma condenao judiciria.
Marthurin Milan. Posto no hospital de Charenton no dia 31 de agosto de 1707: Sua loucura sempre foi a de se esconder de sua famlia,
de levar uma vida obscura no campo, de ter processos, de emprestar
com usura e a fundo perdido, de vaguear seu pobre esprito por estradas desconhecidas, e de se acreditar capaz das maiores ocupaes.
Ou,
Jean Antoine Touzard, posto no Chateau de Bictre no dia 21 de abril
de 1701: Recoleto apstata, sedicioso capaz dos maiores crimes, sodomista, ateu, se que se pode s-lo; um verdadeiro monstro de abominao que seria menos inconveniente sufocar do que deixar livre.
(FOUCAULT, 2001, p. 237-238)
No uma infmia literria que interessa a Foucault, no se trata

de explorar analiticamente os personagens que, pelos seus excessos, teria alcanado a notoriedade, pelo contrrio, trata-se de perceber como discursos e prticas capturam a infmia, delimitam a
infmia, produzem a infmia. Como diz Drummond, O que a se
obtm so confisses e comentrios marcados pelas ordens discursivas institucionais e seus funcionrios, os quais, na banalidade ordinria do gesto, recorta e enquadra a fala desses infelizes
(2014, p. 178). Nessa antologia da existncia, trata-se de capturar
o que Foucault chama de dramaturgia do real, de perceber como
uma vida desprezvel se torna visvel quando iluminada pela luz
branca do poder .
130
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VERNANT, P. Mito e sociedade na Grcia
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1992.
131
ESTUDOS
MEMRIA, NARRAO, HISTRIA.

Washington Drummond
Historiador, professor Histria e PPG PsCrtica UNEB, professor PPG Arquitetura
e Urbanismo UFBA, membro Laboratrio
Urbano, responsvel institucional UNEB e
membro equipe PRONEM
Desde o primeiro momento, os debates se fixaram na transmisso

e recepo das narrativas e as apresentaes demonstraram uma
diviso (e uma insegurana quanto o estatuto das diversas linguagens artsticas) entre texto e imagens. Imagens tambm narram?
Como se d esse processo de narrao no cinema e na fotografia?
Seria possvel caracteriz-las? Teriam diferenas dos processos
textuais?
Afirmou-se a importncia do conceito de montagem tanto nas
narrativas escritas quanto nas imagticas. O que demandava uma
abordagem historiogrfica, pois mesmo que anteriormente escritores tenham utilizado a montagem de textos, o que se questionava
era os desdobramentos formais oriundos da montagem cinematogrfica no campo textual.
Outro ponto importante seria como definir o local, a fala e o tempo
narrativo? Assim, pensar a narrativa, no grupo, foi, sobretudo, implicar os processos de circulao das narrativas, avaliar seu contexto histrico (mas tambm espacial) ao tempo em que se constitui o destinatrio: a recepo entre a absoro, a reinterpretao e
ressignificao; a rejeio e o combate.
135
Aps as primeiras falas sobre os processos de recepo, surge o

conceito de outro, o que desloca o tema da narrativa para uma
tentativa de mapear as formas constitutivas do outro em nossa
contemporaneidade imediata, mas sem perder seu desenvolvimento histrico: desde uma imagem pacificada e dcil at a negao absoluta do dilogo, da negociao at um espelhamento
consensualizado (melodrama do mesmo). Foi identificado, como
marca de nossa atualidade, a transformao desse outro em gnero e a denncia de suas mazelas sociais imbricado num processo de vitimizao.
Uma ideia forte foi elaborarmos a relao entre narrativas e o outro como conflito. Esse conflito foi exposto de duas maneiras:
a. Pela mediao tcnica;
b. Pela incerteza da traduo ou reinterpretao.
Os dois casos nos remeteram ao campo da poltica, o qual deslocaria a perspectiva hermenutica. Os novos dispositivos digitais imprimem uma nova narratividade cuja interveno est na ordem
da poltica, tanto por uma suposta manipulao e simulao do
real quanto aos recursos de ressignificao, ruptura e desvio praticados pelos consumidores. Como avaliar as tradues, como
entend-las como prtica poltica? (a tambm esto todos os gestos reinterpretativos).
Por ltimo, a narrao testemunhal. No tanto em sua relao com
a memria, mas a inflexo dessa na experincia traumtica. O narrador-testemunha enquanto sujeito que escreve (ou reinventa) a
experincia. Ou, talvez, em sua expresso mais trgica, enquanto
sujeito que se cala. Como uma pedra .
136
MEMORIA-NARRAO-HISTRIA.
Amine Portugal
Arquiteta-urbanista, mestranda
PPG Arquitetura e Urbanismo UFBA,
membro Laboratrio Urbano e
equipe PRONEM
No grupo Memria, Narrao, Histria foi possvel articular as

discusses entre vrios campos (Arquitetura e Urbanismo, Sociologia, Antropologia, Histria, Filosofia, Arte, Geografia) a partir da
costura de temas e conceitos predominantes nos trabalhos do plano de compreenso. Os temas e conceitos passaram a tangenciar o
grupo durante os dois dias de discusso.
O outro, a experincia e a narrao, tanto na produo dos campos
disciplinares quanto da cidade contempornea, foram discutidos a
partir das suas mltiplas abordagens conceituais (primeiramente,
sondou-se a partir de quais autores os participantes os estudavam
e uma diversidade de abordagens se pronunciou, embora houvesse
uma predominncia de uma pesquisa metodolgica histrica concentrada nas obras de Walter Benjamin) e em que tipo de poltica, ou polticas e problemticas no de uma forma causal, mas
sim tensionada pelo tempo e pelos diversos agentes produtores
da cidade contempornea (tanto os praticantes ordinrios da cidade, como define Michel de Certeau1, juntamente com o Estado
e agentes financeiros2) se formavam em suas recepes e qual a
histria que esses temas construam.
137
O grupo de estudo chegou em um sujeito outro protagonista da

ao na cidade contempornea. O encontro com o outro pela experincia artstica ou etnogrfica na cidade foi o que se mais destacou. Seria possvel montar a cidade pelo outro atravs de narrativas imagticas ou textuais, criando essa histria a contrapelo do
meio tcnico nas quais essas viram publicidade, imagens de violncia, de medo e de vulnerabilidade?
O outro na discusso do grupo se definiu como aquele que experincia a rua de forma peculiar no espao, aquele que resiste s
mos nicas do mercado, inventa uma possibilidade de construo de cidade fora de um modelo predominante nas cidades contemporneas: o artfice da rua, o camel, pessoas que foram de
alguma forma afetadas em sua prtica cotidiana pelas aes do
capital privado lastreadas pelo Estado e resistem organizadas em
movimentos sociais, grupos, redes o flaneur.
A funo de trazer o outro como produo de cidade, histria,
urbanismo e arte etc. se mostrava tarefa muito delicada diante
dos deslizes que se poderia cometer ao traduzi-lo, interpret-lo,
cri-lo: transformar o outro numa forma de fetiche, o outro docilizado, apaziguado de seus conflitos e potncias produzindo assim
o outro como gnero, tornando a alteridade uma caracterstica
identitria, tanto em polticas pblicas como na produo dos
campos disciplinares .
REFERNCIAS
JACQUES, P.B.
Elogio aos errantes.
Salvador, Edufba, 2012.

RIBEIRO, A.C.T. Cartografia da ao
social e movimentos da sociedade:
138
desafios das experincias urbanas.

Rio de Janeiro, Lamparina, 2011.
.QUANDO A MEMRIA FALHA:

.DERIVAES SOBRE TRS SITUAES NO
.GRUPO DE ESTUDOS MEMRIA, NARRAO,
.HISTRIA NO CORPOCIDADE 04.
Breno Silva
Arquiteto, doutorando PPG Arquitetura e
Urbanismo, membro Laboratrio Urbano e
equipe PRONEM
s vezes as derivaes acabam em naufrgios. Escrevo cerca de

trs meses aps o grupo de estudos Memria, Narrao, Histria
no Corpocidade 4 Experincias de apreenso da cidade. Apesar
da intensidade dos debates e da brevidade relativa do tempo corrido, me irrompe um tremendo esforo para trazer tona o processo
das conversas daqueles trs dias em dezembro de 2014. Esforo
esse que tende ao encontro de algo fugidio, borrado, talvez estranho mesmo, algo ainda impensado e perdido sobre aqueles dias.
A memria, nessa condio, corresponde imagem do naufrgio
como o narra Henry Miller: Quando um navio naufraga, acomoda-se no fundo devagar; as vigas, os mastros, o cordame, so levados pelas correntes. No leito ocenico da morte, o casco vazado
adorna-se de jias; sem remorso, a vida anatmica recomea.1
139
Rememorar, por enquanto, trata de emergir parte dessa vida anatmica desfigurada que outrora se suspeitava ser um navio. Aquilo
que tinha um nome, uma materialidade definida, um significado
prvio, uma funcionalidade, deixa de t-los a partir do naufrgio.
A integridade almejada no pressuposto de uma memria fiel ao
acontecido posta em risco nos achados dos caminhos que levam
ao que foi um navio. No desconforto do esforo sobre o acontecido que j era, no estranhamento daquilo que emerge na incurso
memorial e na folga da escrita que trama uma traio (traduo)
displicente, que arrisco alguma consistncia aos acontecidos
no grupo de estudos. Arrisco a partir de trs imagens relmpagos
encontradas em situaes nas nossas conversas. Imagens correspondentes memria, narrao e histria encontradas fora do
eixo de referncias que garantiria definir ainda que o destroo
que foi exatamente aquele grupo de estudos. E que deixam correr
aquilo que escapa.
A memria montada
O que mais me lembro nos grupos de estudo talvez por convivncia fora do grupo foi de Washington Drummond durante as
conversas recaindo no subterrneo da memria como encenao
do passado irrecupervel e, por conseguinte, intransmissvel, tal
como aconteceu e foi dramatizado. Essa colocao precisa e suas
inconsequncias arrastam a memria transmitida para a beira da
fico e a fico para a beira da produo de realidades, inclusive
na produo de histria. Assim, me parece que aquele que transmite sua memria ainda no se trata especificamente de um
narrador dramatiza o acontecido mais ou menos conforme sua
prpria crena na capacidade da memria e da sua forma expressiva. A forma expressiva corresponde a como aquela memria se
140
apresenta num eis a na sua presentificao singular que demanda um modo de fazer uma tcnica ou estilo2 e inevitavelmente se contamina da componente subjetiva ainda que seja para
contest-la. Por exemplo, algum com habilidade suficiente com
um tipo de linguagem e ao mesmo tempo com uma descrena suficiente na capacidade da memria de trazer tona uma verdade
referente ao acontecido pode, no exerccio da memria, fabular
um acontecimento e acabar por transmitir uma realidade para os
outros. Reporto aqui no limite desse exerccio teoria e prtica
de montagem (cut-up) de Willian Burroughs3, pela qual possvel
causar alteraes na realidade imediata a partir da associao de
imagens e textos articulados em contextos especficos. Nesse limite, a memria requisitada desnaturaliza um vnculo direto com o
passado e prope uma reinveno da realidade no presente. Esse
procedimento de montar a memria vai deixar brechas para tantas associaes significantes que pode chegar numa restituio
pr-bablica, numa polifonia de entendimentos e comunicaes
singulares.
A memria montada funciona como imagens e textos por vezes
involuntrios e excntricos fora de um domnio que emergem
de assalto em alianas temporrias demandando sentidos variados. No leitor e vidente, essas montagens chegam a desmanchar
a imagem de si mesmo para restitu-lo momentaneamente ao
mundo simplesmente fenomnico. Ou seja, no limite elas fazem
experimentar uma coincidncia informe4. A experincia aqui
compreendida em sua tendncia contestatria como vivncia arriscada e conhecimento em crise. Mas como as montagens atualizam a experincia? Talvez, tendendo quilo que pouco importa
e que muitas vezes desconsideramos. Tendendo ao resto como
aquele de um muro em que j no mais se agarra e muito menos
141
limita algo. Aquele que experimentou pode tentar transmitir a

experincia depois de acontecida. Quando a memria inscrita
nessa falha transmissiva, resta, por exemplo, escrever reinventando. Nesse sentido, a escrita comporta a dramatizao daquilo que
aconteceu e quando ela emerge no risco da caneta, o que emerge j
outra coisa. Quando a memria me falha, me altera em outro momentneo e o tom confessional da escrita vira pardia de um sujeito que est fora de si. Mas parece que a experincia j acontece
por a sem nos darmos conta. Trata-se, ento, de uma disposio,
um ponto de vista de relance experimentado nas discusses fora
do espao institudo para o seminrio.
Pensando na memria no panorama da coletividade, nesse mnimo
comum que nos adere aqui em escrita a uma tentativa de entendimento do acontecido, como fica a situao da memria montada?
Se seu limite bablico ele tambm de reinveno de realidade
para os outros. Ento seria a reinveno de realidades uma dimenso poltica da memria? Nesse prisma, a memria pode consistir
numa histria e atingir aquele patamar de narrativa caro a Benjamin5. Pode consistir em uma histria que no mais construda
como se fosse a legitimao do que aconteceu tal como foi, mas que
em sua forma expressiva atualiza a potncia da experincia ao outro qualquer. E no deixa de colocar em xeque a prpria narrativa.
Talvez seja algo como uma tradio em movimento. Em uma histria que passada ao longo de geraes pela fala, o que falado vai
se modificando conforme a boca e o ouvido do dia. Mas para uma
coletividade viva aquela uma narratividade seu povo ancestral
talvez, povo por vir cuja base o desentendimento. J temos
papel e HDs demais para confrontarmos ou conformarmos com a
tendncia da fala cristalizada. De fato, a situao atual deixa brechas para outras formas de narrar.
142
Nessas outras formas, a memria da cidade experimentada pode

ser o qu? O procedimento de montagem que trabalha texto e imagens, mapas, diagramas, fotos, vdeos, podem ser utilizados para se
produzir uma memria montada da cidade. O trabalho The Atlas
Group6 do artista Walid Raad, reinventa a histria contempornea do Lbano enfatizando as guerras entre 1975 e 1991. s vezes,
inventado deliberadamente os colaboradores e fontes, ele produz
vrios arquivos com vdeos, fotografias, anotaes e objetos num
procedimento que mistura documentos histricos e ficcionais, derivando fices de alguns dos histricos e histria de alguns dos
fictcios. Parte desses documentos dizem respeito s cidades no
Lbano que so constantemente arrasadas por guerras, em certo
sentido desmemoriadas. E os arquivos possibilitam reconstrues
que convergem para verses crticas daquele contexto urbano.
Seus documentos so fontes disponveis para outras montagens de uma histria recente das cidades libanesas. Tais remontagens podem ser atualizao de experincias que constituem variantes narrativas. Vrias cidades brasileiras tambm passam por
processos de arruinamentos e desmemoriamento por outros tipos
de guerras, o que dariam arquivos para uma infinidade de narrativas urbanas.
O narrador do pedao de muro
Em uma das tardes, o grupo de estudos contou com a participao
de Alessia de Biase que, entre outras falas, nos disse uma histria
sobre certo fragmento do Muro de Berlim. Se a memria no me
falha, esse fragmento pertencia a um conhecido dela que estava
em Berlim Ocidental quando da derrubada do muro iniciada em
novembro de 1989. Como muitos outros que testemunharam o
acontecido, ele pegou um pequeno pedao do muro, posteriormen-
143
te expondo-o na estante da sala de sua casa. A questo levantada

pela professora foi a de que um desavisado olharia para aquele
pedao de muro na estante e no enxergaria nada mais do que um
pedao de muro. Evidentemente que por estar exposto ou mesmo
guardado esse fragmento provavelmente se referia a algo memorvel, ao menos para quem o conservou. Mas como nos transmitiu
Alessia, esse pedao de muro ganharia sentido a partir da narrativa
que ele evoca. Assim, aquele que coletou e colecionou o fragmento,
ao ser questionado pelo visitante desavisado ou mesmo ao olhar
para aquele pedao de muro, se sentiria impelido a falar sobre ele.
Narraria, com mais ou menos delongas, que se trata de um fragmento do Muro de Berlim. Aquele pedao de muro, at ento um
pedao qualquer, possibilitaria uma narrativa de dimenso pessoal talvez mais confessional do que testemunhal , do tipo eu
estive l, como tambm de dimenso coletiva, atualizando parte
de uma histria recente da humanidade. Parece que a nfase dessa
fala da professora era de que o souvenir do fragmento do Muro de
Berlim s adquirir validade enquanto tal a partir da narrativa de
um sujeito de autoridade que legitima aquele fragmento.
Mais do que da fala precisa de Alessia, me recordo que enquanto
ela falava, eu pensava que j haviam se passado mais de 25 anos
da queda do Muro e comecei a imaginar um jovem senhor apontando para aquele pedao de concreto em sua estante de vidro e
contando para trs colegiais que, sabe-se l o que faziam por ali,
acompanhavam a narrativa debruadas no tdio da idade sobre
o acontecimento da sua derrubada. Se ainda me lembro, acho que
nessa narrativa ele misturava sua histria pessoal com a coletiva.
Dizia da sua experincia como quem esteve presente e viajou para
Berlim Ocidental a trabalho e casualmente foi testemunha quando praticamente todas pessoas da cidade comearam a derrubar
144
o muro. Ele sabia da dimenso histrica daquele acontecimento,

mas tambm se perdia na multido festiva. Entre os milhares de
alemes orientais que atravessavam o muro, conheceu um operrio mecnico perdido nas luzes do outro lado e com dificuldades
em gastar os 100 marcos que o governo do lado ocidental oferecia
aos visitantes. E se lembrava com alguma nostalgia que foi numa
conversa de bar, enquanto torravam aquela grana, que comearam
a trocar suas opinies sobre o que estava acontecendo. Ele era um
viajante que no participava cotidianamente da situao de uma
cidade separada por um muro. Seu camarada sempre viveu do lado
de l do muro e mal imaginava como era a cidade do outro lado. Em
resumo, ele insistia que se tratava de um gesto poltico de dimenso internacional enquanto que para o operrio era uma aposta
de liberdade pessoal. Entrei na conversa sem querer pensando na
impossibilidade de unificao entre essas duas cidades como uma
chance de desnaturalizao da prpria ideia de cidade. No deu
tempo de desenvolver esse pensamento porque algum mudou de
assunto ou se sobreps fala de Alessia. E ele ficou perdido at o
momento em que retornou enquanto eu escrevia esse texto.
O encontro no meu imaginrio de soslaio benjaminiano era entre
um viajante e um operrio verso contempornea de um artfice conversando sobre aquele acontecimento urbano e poltico. O
narrador desse encontro mais do que uma sntese das duas personagens vagueia entre o viajante e o artfice (o que estranha a matria da cidade por distanciamento e o que conversa com a matria
conversa que comea pelos sentidos). Para o primeiro, qualquer
cidade uma viagem, lembrando que se pode viajar no mesmo lugar. Para o segundo, a lida com a matria que constitui a cidade de
deduo fenomnica as pessoas, os cheiros, os ratos, as pedras, os
prdios, o asfalto, os esgotos, a fumaa etc. mesmo o que o faz
145
falar em vertigem numa outra cidade. Aparecem ao menos duas

formas narrativas: na primeira se escreve e descreve, na segunda
se fala uma fala que se confunde com a experincia na liberdade
impessoal. Mas essas duas personagens meio borradas, o viajante e o artfice, so personagens radicais e no antagnicas de dois
extremos de experimentadores. O narrador tambm transborda
na experincia. Ele tanto diz do que experimentou quanto naquilo
que diz escoa a potncia da experincia enquanto tal, entendendo
a experincia como aquilo que pe fora de si e altera seja l o que
for. Na experincia da cidade, acontecida ou narrada, no se consegue um recorte preciso entre uma passagem distanciada e um
aprofundamento em seu informe urbano. na comunicao da
experincia que essa impreciso aparece.
A pedra, a casa e a cidade narrando e estranhando
Na cantina da universidade, num dos intervalos, uma conversa despretensiosa com Leonardo Izoton Braga, participante do
grupo de estudos, aos poucos repercutia sobre as possibilidades
de narrar desde fora do narrador, em situaes nas quais a narrativa questiona a autoridade do narrador. Foi conversando com
Leonardo sobre a minha suspeita de uma espcie de memria
mineral7 que Benjamin vai garimpar em Nikolai Leskov, que me
lembrei de Gabriela Llansol e a narrativa da loucura do Hlderlin feita pela casa. O conto Alexandrita (um fato natural luz do
misticismo), escrito em 1884, por Leskov, uma narrativa sobre
pedras preciosas e suas propriedades mnemnicas, capaz inclusive de prever a ento recente morte do Czar Alexandre II (18181881). No pequeno livro Holder, de Hlderlin, de Llansol, de 1993,
a narrativa versa sobre a loucura do poeta Friedrich Hlderlin
(1877-1743) na perspectiva de sua casa. Em ambas, o narrador
146
estranhado. E, talvez, esse estranhamento contribua para se tramar narrativas a partir da cidade.
No conto de Leskov, a memria involuntria no sujeito, ela emerge da pedra que a evoca quando faz transmitir a maldio que se
realizaria na morte do Czar. A memria aparece como uma vidncia do narrador artfice: Quer queiram, quer no, o velho viu e leu
na pedra algo que parecia j existir nela, mas que, antes dele, nunca
se manifestara aos olhos de ningum8. a pedra que fora o sujeito
a falar fora de si, sem querer se colocar no centro do discurso ancorado no a partir de mim que define a sua realidade. Diferente do
narrador do pedao de muro de Berlim, esse narrador est afetado
pelo sintoma da maldio que vem da pedra. Vem de fora essa parte
que lhe escapa e ele apenas mostra aquilo que o alterou. Mostra a
memria mineral capaz da dobra temporal que faz o narrador sem
querer tocar o futuro e ver uma realidade por vir de relance.
Se no conto de Leskov a pedra que faz narrar sua memria, em
Llansol, no pequeno livro Holder, de Hlderlin , a casa que, na medida do enlouquecimento do poeta Hlderlin, vai assumindo a narrao em uma memria apropriada. No escrito, a vidncia da casa
ver o poeta perder a razo: a sua cabea vai abandon-lo (...) Hlderlin sentou-se silencioso minha frente que sou casa no disse
nada9. O silncio do poeta, alm do abandono da razo, tambm
o abandono da linguagem que apropriada e subvertida pela casa.
Subvertida, pois ela narra de modo potico fraturando a linguagem.
Ela a testemunha tanto como narradora e ambiente do acontecido. Poderamos pensar que a memria de uma casa por ela mesma se encontraria expressa materialmente no desgaste dos degraus
de pedra ao longo dos anos, de um mofo na parede por uma infiltrao contnua, na marca dos mveis encostados nas paredes e por a
vai. Mas no escrito de Llansol, a memria acontece na apropriao
147
da linguagem humana por um outro radical (tout autre)10. Assim, a

memria da casa atenta para o inumano que existe no fenmeno de
memorizar e narrar. Talvez haja muito menos de propriedade do
humano nesse fenmeno do que imaginamos. Talvez seja por isso
que no esforo da memria encenamos sem querer.
Os dois escritos, que se tramam nos fatos histricos da morte do
Czar e da loucura do famoso poeta, so situaes limites em que
outros radicais assumem, cada qual de seu modo, a narrativa oferecendo tantas outras, inclusive as que testam os limites da razo. No
rastro da conversa da cantina me lembro de Leonardo apresentar
por um instante um semblante convulsivo uma tenso que oscilava
do olho boca. Em Leskov, a pedra faz falar fora de si, ter vises, ultrapassar temporalidades lineares e coincidir com realidades, algo
aproximado ao atavismo do asteride na teoria e prtica de Burroughs sobre a linguagem. Em Llansol, a casa narra se apoderando da linguagem dos homens que, por sua vez, estava abandonada
ao prprio. Em ambas narrativas, o outro qualquer (tout autre)
quem atualiza a potncia da experincia diante de uma comunicao da experincia (texto, imagem etc.). Produo de sentido sem
fim, dada a imprevisibilidade dessa coincidncia. Livre de associao prvia. Criao involuntria aderida emergncia. Mas sem
esquecer que quem narra desde fora tambm no deixa de ser, nesses casos, o escritor, esse meio homem meio besta enquanto escreve, esse sabe-se l o qu , que aproveita de sua fraqueza pra no
assumir mais uma voz que garantiria o sujeito integro, o do escritor,
das personagens, dos leitores. Propiciando narrativas que desautorizam o sujeito em seus vrios mbitos e que, atualiza a experincia, desfigurando o que for.
Se a pedra, o muro, a casa narram, pode-se imaginar a narrativa de
uma cidade por ela mesma se apropriando da linguagem humana?
148
Isso num tipo de narrativa coincidente com a comunicao da experincia. A experincia na cidade, sua comunicao pede formas
de expresso menos pr-organizadas, ou estruturadas de antemo.
Assim vislumbro a cidade desintricheirando a intimidade, virando
ao avesso suas infraestruturas subterrneas e viscerais, contando
sem pudor de uma ertica territorial que a possua. Apoderada da
linguagem ela vomitaria o habitante mdio simplesmente desnudando a sua fico. Seria habitada irresistivelmente por estranhamento. Sua narrativa reinventaria a memria do habitante, agora
outro qualquer, assim como suas formas de comunicar a experincia na cidade. Talvez apaream outras formas de inscrio, como a
do imigrante estrangeiro que para se situar na cidade fazia em seus
cantos marcas ininteligveis11. Porm, aqui, a narrativa da cidade
ainda coincide na expresso escrita. A atualizao da potncia da
experincia passa pela prpria escrita. Imagem de que a linguagem
se abre para outras possibilidades expressivas. Assim como a cidade escapa pr-estruturao que ainda uma insistncia totalitria da fantasia urbanstica, a linguagem sobre aquilo que escapa,
resvala nas margens da inteligibilidade.
Vidncias
Quando algum descreve ou escreve uma imagem que vai acontecer no futuro, como uma premonio ou vidncia que veio em sonho ou momento de transe, aquela imagem descrita uma construo muito provavelmente no racional da memria que ao invs de
se ater ao passado se lana desmedida ao futuro. O procedimento
parece semelhante ao da memria que recai sobre o passado, mas
a temporalidade evocada ainda mais abstrata, pois se trata do que
ainda no aconteceu. Tambm no coincide com a repetio de um
dj vu. Imagino aqui a possibilidade de uma histria do futuro. Uns
149
diro que literatura, que utopia e outros se acomodam na negativa do desentendimento. Quem sabe uma histria que mostra no
eis a de uma memria construda na experincia, narrativas como
potncia de construes de realidades, atuais e alteradas. nessa
realidade alterada por vir que se encontra a linha tnue com o futuro. Acho que nessa histria que se inserem as derivaes aqui
expressas dos debates do grupo Memria, Narrao, Histria. De
muitos outros jeitos foi em torno dessa histria que aconteceram
os encontros naquele grupo. E talvez algo escrito derivado acontea
seja porque se alimentou do imaginrio, seja por mera coincidncia. Talvez seja assim que outras comunicaes aproximativas do
informe adentrem na narrativa acadmica, com um p dentro e
dois danando. Variando .
notas E REFERNCIAS
MILLER, Henry. Sexus. So
Paulo: Companhia das Letras, 2004.
p. 121.
1_
2_ Cf. Deleuze sobre o estilo como

exerccio da linguagem no limiar significativo em: https://www.youtube.
com/watch?v=wT241uCyojk
3_ Cf. BURROUGHS, William. A
revoluo electrnica. Lisboa: Vega,
2010.
4_ Informe, em Georges Bataille,
uma categoria para desclassificar
qualquer forma prvia, investindo na
150
forma singular num dado momento experimentado, na forma em

alterao. Cf.BATAILLE, Georges. A
mutilao sacrificial e a orelha cortada
de Van Gogh. Lisboa: Hiena editora,
1994. p. 99k
5_ Cf. BENJAMIN, Walter. O narrador.Consideraes sobre a obra de
Nikolai Leskov. In: Magia e Tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Brasiliense,
1986.
6_
Cf. http://www.theatlasgroup.org
7_ Em Burroughs, a memria
mineral uma ideia latente na sua investigao cientfica sobre a origem
da linguagem a partir de um vrus
trazido por asterides que entrou em
simbiose com o homem.
LESKOV, Nicolai. Alexandrita

(um fato natural luz do misticismo).
In: A fraude e outras histrias. So
Paulo: Ed. 34, 2012. p. 165.
8_
WARBURG, A. Introduo Mnemosine [1929] . In: WARBURG, A. Aby

Letras, 2015.
WARBURG A. Le ritual du serpent.
Paris: Macula, 2011.
LLANSOL, Maria Gabriela. Holder, de Hlderlin. Sintra: Ed. Colares,

1993. s/n.
9_
10_ O totalmente outro o objeto de

estudo da heterologia em Georges
Bataille. Cf. BATAILLE, G. La valeur
dusage de D.A.F. Sade .O Euvres compltes, t. II. Paris: Gallimard, 1970.
11_ Cf. VILA-MATAS, Enrique. Suicdios exemplares. So Paulo: Cosac
&Naif, 2011.
...
TEITELBAUM, M (Org.) Montage and
Modern Life 1919-1942. Cambridge:MIT press, 1992.
WAIZBORT, L. Apresentao in Aby
Letras, 2015.
151
SOMOS TODOS OUTROS.

TRADUO, RECEPO E TRAIO DA.EXPERINCIA
ANOTAES DE UMA ARTICULAO ENTRE MEMRIA,
NARRAO E HISTRIA.
Arquiteto, doutorando PPG Arquitetura e
Urbanismo UFBA, membro Laboratrio Urbano
e equipe PRONEM
O passeio do esquizofrnico: eis um modelo melhor do que o neurtico deitado no div.

Gilles Deleuze e Flix Guattari, O anti-dipo
Fazemos um passeio por nosso caderno de anotaes, no qual se encontram as provas do nosso processo surripiador de escrita. Surripiamos, capturamos, tomamos de emprstimo, em fragmentos desconexos, falas e ideias, e exercitamos um rearranjo possvel daquilo
que foi discutido no grupo de estudo Memria, Narrao, Histria
do Corpocidade 4 Experincias de Apreenso da Cidade.1 Na esquizofrenia narrativa que esse passeio possa ter-se tornado, levantamos o tapete e desabrigamos alguns temas debatidos para compor
uma espcie de cocriao no combinada com todos os outros que,
processualmente, tensionaram e construram conosco o nosso lu-
152
gar, e que possibilitaram o debate efetivo, narrando, tambm, a experincia do encontro em nosso prprio corpo de articulador.2
Entra no calendrio o ms de novembro e, com ele, o incio do nosso
trabalho, que aconteceu atravs de contatos virtuais com os participantes do grupo. Em paralelo, discutamos internamente (coordenador e demais articuladores) sobre as possveis condues a
serem adotadas para os estudos em si, atravs da leitura e de certa
situao global das propostas de articulao previamente recebidas.3 Cartas, cidades, favelas, noites, trajetrias, fragmentos, arquiteturas, urbanismos, delrios, corpos, invenes, artes, histrias,
filosofias, espaos e tempos outros, transitando entre historiografias, esquecimentos, desiluses e persuases; a grande maioria das
articulaes perpassava a questo da experincia propriamente
dita, atravs de certa codificao entre texto e imagem, nas nuances no polarizadas de cartografias, desenhos, projetos, paisagens.
Enquanto campos globais onde se inserem objetos particulares, a
literatura, a fotografia e o vdeo deram relevo ao que envolve a narrao e o prprio ato de narrar, incluindo sujeitos, suas prticas e
aes testemunhais de narrar alteridades: O que narrado? Como
o sujeito que narra? E como a narrao possvel? Talvez tenham
sido essas as provocaes colocadas em suspenso no Seminrio
Pblico, momento imediatamente sucessor aos estudos, e que os
subsidiaram.
Em nosso memorvel debate temtico, com falas absolutamente instigantes e manifestaes no menos provocativas, fomos
brindados com o redespertar de temas em torno da histria (que,
obviamente, no apenas sequencial, cronolgica ou sem interesses); da memria (que no possvel sem lapsos e fragmentos e,
portanto, sem o inexorvel processo de rememorao A mem-
153
Colagem de desenho nosso e trecho de livro Percorrer a cidade, de Henri-Pierre Jeudy, com
anotaes e marcao de pgina nossas. Foto e edio: Osnildo Ado Wan-Dall Junior
ria pula a lacuna dos tempos, no importam as datas, diz nosso

caderno); e da narrao, em suas vrias instncias, desde a experincia at a recepo, passando, principalmente, sobre como essa
ponte articula, atravs da transmisso, tradues por vezes to
questionveis que acabam por trair, justamente porque no conseguem e jamais conseguiriam exprimir uma totalidade inexistente de experincias inocentemente reprodutveis.
TESTEMUNHO DOS OUTROS
No grupo de estudos, a sugesto inicial foi a abertura para questes
que por ventura haviam ficado de fora do debate temtico ocorrido
no Seminrio Pblico. Aps a apresentao e breve fala dos pre-
154
sentes, as articulaes reuniram temas e tpicos que giraram em

torno do sujeito, nos contornos do conflito existente entre a historiografia e a questo dos regimes de rememorao. Seria a narrao esquecida, lembrada, inventada, criada; lugar de conflitos, rupturas e desvios em funo do tempo, testemunhada por ideologias,
marcas, polticas? Seria a transmisso da experincia, enquanto
processo de traduo, e a recepo dessa mesma experincia, relacionadas historicidade enquanto uma suposta tcnica de reprodutibilidade, objetos testemunhais?
Elemento latente e conformador da narrao, a poltica seria, assim, consagrada nos bastidores da histria, tornando evidente que
no natural que se narre nem que se conte histria h que se
considerar a indelvel traduo, e tambm este nosso papel da traduo da experincia vivida no grupo de estudo, diga-se. A narrativa, que tambm passa a ser uma histria, maior ou menor, a depender de fatores polticos externos e internos, complexifica a histria
esquecida e lembrada, na coexistncia que lhe confere a prpria
experincia como laboratrio existencial.
Foi mais ou menos assim que as questes transversais de expe-
rincia, sujeito e transmisso, norteadoras do Corpocidade, foram
contempladas na discusso, no exato momento em que se evidenciava que a narrao feita de algum para algum, de um para outro, de outro para outro; para o diferente, para uma alteridade, para
com quem queremos estabelecer uma conversa, um dilogo. No
se trata de identidade, portanto: o outro pressupe a diferena.
Talvez nesse ponto de cataes conceituais, que restam nas folhas
avessas de nosso caderno, a histria pacifique o outro, deixe-o dcil, mudo, ou ainda, o radicalize, tornando-a mais inacessvel do
que nunca. Temos a indicao de que o outro o objeto da narra-
155
o, ao mesmo tempo em que se compreende a imbricada relao

entre traduo e recepo e a inexorabilidade da traio da experincia palavras tecidas com relevo na trama da discusso, permeando transversalmente todo o debate, passando pelo conflito da
narrao em funo de um tempo ou de vrios tempos sobrepostos, superpostos, coexistentes em conexes variadas. Na pgina
seguinte, a narrao acabou virando um testemunho; um depoimento espaciotemporal dos outros, incorporados, encarnados.
A transmisso da experincia urbana, abotoada de rupturas e desvios, falsas certezas em incansveis porosidades, deve ser objeto
visceral, presente nas entranhas das cidades, remendando trapos codificados. So esses meios, interstcios, o lugar possvel da
apreenso desses eus e desses outros urbanos. Eu no existo se
o outro no existe ou O outro contado em mim, impregnado em
mim so outras anotaes psicografadas que tecem a problemtica de narrativas diferentes de uma mesma histria j separada da
memria, por sua vez, separada do processo de rememorao (haja
vista o muito questionado carter interpretativo e representativo
da narrativa, que lhe lega o senso comum).
O que seria este texto seno a traio de uma experincia? Se narro, narro um outro para um terceiro ou quarto outro, mas que se
relaciona comigo. Como eu narro o outro, essa alteridade quase
inacessvel? O outro sou um eu negociado, um eu radical que faz
escolhas, edita a prpria experincia? O outro vira gnero, mero
personagem?
TRAIO DA EXPERINCIA
Nesse ponto da esquizofrenia, a contaminao e a impregnao
das falas das trs mesas-redondas do Corpocidade tornam-se
156
absolutamente inevitveis. Misturam-se as falas e tudo chega de

modo muito intenso ao debate especfico: mistura-se imagem com
etnografia, com alteridade, com memria, com narrao, com histria, com corpo, com arte, com ubiquidade, com subjetividade...
da que sai a traduo como uma questo flamejante que permeou
o debate de como a experincia chega no outro (e quem o outro/
quem so os outros). De que maneira a experincia narrada?
Com que meio, em que contexto e sob a gide de que elementos
(espaos, tempos) e condicionantes (fraturas, falhas, processos)?
Seria a narrao uma simples representao/reproduo da experincia? Talvez. Mas se tomssemos esse caminho, poderamos
adentrar uma falcia sentenciosa. Enquanto representar significa
tornar-se presente, na traduo da experincia, que o prprio ato
narrativo, o eu sempre est presente. Mais que uma simples interpretao, a traduo pode ser considerada como uma interpolao
de aes, uma renncia (como teria afirmado o filsofo Paul Ricoeur em seu livro Sobre a traduo, a partir de autores como Walter Benjamin e seu texto A tarefa-renncia).4 Ricoeur fala sobre
a esperana da traduo, encontrada justamente atravs da felicidade de cada nova traduo, enquanto Benjamin coloca a necessidade de sempre retornar-se ao texto original para compreender a
traduo enquanto forma. Trata-se da narrao da experincia e
no de sua mera e perigosa reproduo ou representao, portanto.
nesse sentido que, a partir de um rizoma diametral, a recepo
estaria diretamente relacionada a uma historicidade, a um contexto, a uma dada cultura, efetivada atravs de uma tcnica potica, escrita, artstica, fotogrfica? Sempre poltica. A traduo
a relao com o outro, estaria no cerne da etnografia, sendo que o
eu estaria sempre presente, introduzindo um autor em outra cultura, modos de vida, de fazer e viver cidades. necessrio saber
157
o contexto onde tudo se passa, se solidifica em esparsos e fugazes

passos, e isso que postulam os tradutores.
Uma mesma experincia histrica, portanto, uma histria contada, narrada, datada em espao e tempo, pode ter distintas verses.
Jorge Amado, o aclamado escritor baiano, narrou uma mesma cidade em distintas verses no guia Bahia de Todos os Santos (19451986): uma cidade da Bahia, provinciana e pacata que, aos poucos,
foi se modificando, tornando-se a moderna Salvador.5 Experincia
histrica que no cede ou anula os choques e os conflitos inerentes, contudo, e no se figurando como justaposio, mas sim, ao
contrrio, ao embate, ao debate, divergncia de opinies.
Trata-se exatamente de uma poltica de escrita, ttulo do livro
de Jacques Rancire, que argumenta que toda escrita um ato poltico, e nesse sentido poderamos ressaltar a narrao como ato
extremamente poltico O conceito de escrita poltico porque
o conceito de um ato sujeito a um desdobramento e a uma injuno
essenciais, escreve o filsofo.
O argumento tambm est presente em Paulo Leminski na vasta
obra que compreende sua atividade poltico-literria no Brasil, sobretudo nas dcadas de 1970 e 1980. Enquanto a narrao o ato de
trair o autor e o leitor, traduzir trair, como escrevera Umberto Eco.
Um antigo e conhecido provrbio italiano nos diz que todo tradutor
um traidor (traduttore, traditore), e quase a mesma coisa a
tese central do livro homnimo de Eco, em que o escritor analisa as
dificuldades da traduo e se pergunta: o que quer dizer traduzir?6
Se quisermos algum tipo de definio mais prvia, aproximativa,
talvez pudssemos pensar que a narrao seria mais uma criao
na transcrio, ou uma transcriao, como cunhou Haroldo de
Campos: A transcreation uma prxis de traduo radical. Essa
158
traducriao de que fala o poeta brasileiro, em sua teoria transcriadora, seria um enriquecimento da tradio e da cultura locais,
do tradutor, que faz o processo de criao, atualizando o texto original na diferena caracterstica da traduo.
Outras anotaes transcriadas nos questionam: O que buscamos
rememorar e o que narrar? E qual o regime de rememorao que
praticamos? A histria est diretamente relacionada ao tempo e
aos lapsos de memria, criando nuvens nebulosas muitas vezes indiscernveis. Pensamos ser nesse sentido a mxima provocao de
que a histria tambm uma criao, uma transcriao de algum
que a narra e a situa, datando-a e dotando-a de uma veracidade felizmente questionvel.
assim que quase podemos afirmar a narrativa como uma transcriao de uma prtica espaciotemporal, exatamente porque ativamos a memria. Trabalhamos a todo instante com o espao e
com o tempo, sendo o espao, por exemplo, o objeto mximo do
arquiteto, e o tempo, essa dimenso que permeia os campos disciplinares. Na arquitetura, a narrativa a prtica, e o arquiteto o
tradutor e o editor. A arquitetura uma narrativa em tempo vivo
o que, por extenso, pode ser pensado tambm para o urbanismo
e a prpria cidade.
No tempo vivo deste passeio, tornamos ainda mais pblico vestgios,
resqucios e restos que contam testemunhos do que foi sonhado naquele momento de trocas profcuas do ltimo dezembro: contornar
o silncio rochoso da experincia quase sempre reproduzida por
representaes impermeveis e rijas, ao invs de narrativas fraturadas e flexveis. Tornemo-nos pedras silenciosas, se necessrio for.
Mas somente pedras que se relacionem aos traumas necessrios da
experincia. Sonhemos, porque mais no poderamos dizer .
159
NOTAS E REFERNCIAS
O grande interesse dessa edio
do Corpocidade estava na construo
coletiva dos modos de narrar a experincia urbana, baseado no exerccio
de articulao entre os diferentes
temas envolvidos nas experincias
de apreenso da cidade, atravs da
dinmica de estudo intensivo de trs
planos de compreenso da complexidade da experincia urbana, cada
qual incluindo uma trade de aspectos
coimplicados: um tipo, um modo e um
campo, assim distribudos no nosso
caso, esses aspectos so a memria,
a narrao e a histria, respectivamente. Atravessando esses trs
planos, uma outra trade de aspectos
da apreenso da cidade se inclui no
processo como um plano transversal
de problematizao: experincia, sujeito, transmisso. Cf.: <corpocidade4.
wordpress.com>.
1_
2_ O movimento, aqui, de tentar

dar continuidade ao debate a partir
do que foi discutido. Nesse sentido, devemos dizer que aceitamos
a provocao dos presentes e do
coordenador do Grupo de Estudo,
Washington Drummond, em levar
adiante as questes que nos tocaram
tanto, sobretudo com a participao
de grandes articuladores indiretas do
160
processo, as professoras e pesquisadoras parceiras do Laboratrio Urbano, Cibele Risek, Margareth Pereira e
Alessia de Biase.
3_ O Caderno de Articulaes, que
contm todas as propostas aprovadas
no evento, divididas nos Grupos de
Trabalho especficos, foi previamente
disponibilizado para que os participantes pudessem tomar conhecimento dos temas do debate, e pode
ser acessado no seguinte endereo
eletrnico: <http://pt.calameo.com/
books/000080451959d2d84b082>.
4_ O referido texto de Walter Benjamin tem quatro distintas tradues
no portugus, recentemente compiladas em BRANCO, Lucia Castello
(Org.). A tarefa do tradutor, de Walter
Benjamin: quatro tradues para
o portugus. Belo Horizonte: Fale/
UFMG, 2008.
5_ Sobre a relao entre narrativas
urbanas literrias e a experincia
urbana da Bahia de Todos os Santos
atravs de Jorge Amado, cf.:WANDALL JUNIOR, 2013; 2014.
6_ A primeira e consoladora resposta gostaria de ser: dizer a mesma
coisa em outra lngua. S que, em pri-
meiro lugar, temos muitos problemas

para estabelecer o que significa dizer
a mesma coisa [...]. Em segundo
lugar, porque diante de um texto a
ser traduzido, no sabemos tambm
o que a coisa. E enfim, em certos
casos duvidoso at mesmo o que
quer dizer. (ECO, 2007, p. 9)
ECO, U. Quase a mesma coisa: experincias de traduo. Trad. Eliana

Aguiar. So Paulo: Record, 2007.
7_ Em alemo, sonhar significa

trauma (trumen).
RANCIRE, J. Polticas da escrita.Trad.

Raquel Ramalhete et al. Editora 34,
Rio de Janeiro, 1995.
...
Photographs at
the frontier. Aby Warburg in America
1895-1896. Merrell Holberton: Londres, 1998.
MANN, N.; GUIDI, B. C.
BENJAMIN, W. A tarefa-renncia
do tradutor. Trad. Susana Kampff
Lages. In: BRANCO, L. C. (Org.). A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin:
quatro tradues para o portugus.
Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008.
CAMPOS, H. de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva,
1981.
DELEUZE, G.; GUATTARI, F. O anti-dipo: capitalismo e esquizofrenia 1.
Trad. Luiz B. L. Orlandi. So Paulo:
Ed. 34, 2010.
JEUDY, H.-P. Percorrer a cidade. Trad.

Elane Ribeiro Peixoto e Albertina
Vicentini.Goinia: Ed. da PUC Gois,
2010.
RICOEUR, P. Sobre a traduo. Trad.

Patrcia Lavelle. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2012.
WAN-DALL JUNIOR, O. Das narrativas
literrias de cidades: experincia
urbana atravs do Guia de ruas e
mistrios da Bahia de Todos os Santos.
2013. 247 f. il.Dissertao (Mestrado
em Arquitetura e Urbanismo) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Universidade Federal da Bahia, 2013.
Narrativas urbanas literrias como apreenso e produo da cidade contempornea: Uma

leitura do Guia deruas e mistrios da
Bahia de Todos os Santos. Redobra,
Salvador, n. 14. 2014, p. 183-199.
WAN-DALL JUNIOR, O.
161
DIAGRAMA
rastros do flneur
da cidade
cmplice cidade
insurgente
o rumor das narrativas
percursos topogrficos
e afetivos pela cidade
de so paulo
genealogia e
historiografia:
dissoluo do sujeito,
eliso da memria
experincia das runas
a baixa da costureira
relatos das praas tahrir

e puerta del sol, 2011
REDOBRA 11
teses sobre walter

benjamin
o lobisomem na cidade
benjamin e kracauer:
algumas passagens
histria e
dilaceramento
anotaes sobre a
paris de benjamin
jeanne marie gagnebin
uma esquina de
permanncias
tar de memrias
introduo ao jogo da
escrita sobre os
trabalhos de campo
sob o signo do vagalume:

artistas observadores
de cidades
experincias
metodolgicas para
apreenso da cidade
contempornea
olhares perdidos
sobre uma cidade
discutindo cidades
e tempos
homens lentos,
opacidades e
rugosidades
REDOBRA 9
REDOBRA 12
REDOBRA 14
experincia do
impossvel
a cidade-museu e os
arranjos para uma
investigao
a cidade no cinema
documental dos anos
1920
como viver junto?

uma comunidade de
estrangeiros
narrativas urbanas
literrias como
apreenso e
produo da cidade
contempornea
deambulaes de
walter benjamin:
entre as imagens
do pensamento e o
haxixe
horizonte distante:
warburg, glauber e a
fabricao da histria
dos afetos
derivas urbanas,
memria e composio
literria
maria stella bresciani
a p ao oratrio ou a
caminhada impossvel
o lugar contingente da
histria e da memria
na apreenso da cidade
questes e
interlocues
de patrimnio, runas
urbanas e existncias
breves
intil paisagem
epifania urbana sobre

corpos imveis
oficinas e seminrio
de articulao
limites e limiares/
corpo e experincia
do seminrio pblico
ou a zona de risco
REDOBRA 10
REDOBRA 13
SUBJETIVIDADE CORPO ARTE
ALTERIDADE IMAGEM ETNOGRAFIA
diagrama da produo das

revistas Redobra [2012/2014],
segundo a predominncia
dos temas de cada tomo desta coleo
www.redobra.ufba.br
conglomerado
Equipe do projeto de pesquisa PrONEM.

[entre 2011 e 2015]
Programa de Apoio a Ncleos Emergentes - FAPESB/CNPq
Laboratrio Urbano: experincias metodolgicas para a
compreenso da complexidade da cidade contempornea
COORDENADORES DE ATIVIDADES [UFBA e UNEB].
Fabiana Dultra Britto
Fernando Gigante Ferraz
Francisco de Assis Costa
Luiz Antonio de Souza
Paola Berenstein Jacques (coord. geral e UFBA)
Pasqualino Romano Magnavita
Thais de Bhanthumchinda Portela
Washington Luis Lima Drummond (coord.UNEB)
PESQUISADORES CONVIDADOS.
Alessia de Biase LAACNRS - Paris
Ana Clara Torres Ribeiro in memoriam, IPPUR/UFRJ
Cibele Saliba Rizek IAU/USP-SC
Francesco Careri LAC/Roma Tre - Roma
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo IPPUR/UFRJ
Lilian Fessler Vaz PROURB/UFRJ
Margareth da Silva Pereira PROURB/UFRJ
Rachel Thomas CRESSON-CNRS Grenoble
Regina Helena Alves da Silva PPGHIS/UFMG
Suely Rolnik PUC-SP
ESTUDANTES E EGRESSOS [UFBA e UNEB].

Amine Portugal Barbuda
Ana Rizek Sheldon
Breno Luiz Thadeu da Silva
Carolina Ferreira da Fonseca
Cinira dAlva
Clara Bonna Pignaton
Daniel Sabia
Diego Mauro Muniz Ribeiro
Dila Reis Mendes
Eduardo Rocha Lima
Felipe Caldas Batista
Gabriel Schvarsberg
Gustavo Chaves de Frana
caro Vilaa Numesmaia Cerqueira
Janaina Chavier Silva
Joo Soares Pena
Jos Aloir Carneiro de Araujo
Jurema Moreira Cavalcanti
Keila Nascimento Alves
Luciette Amorim
Luiz Guilherme Albuquerque Andrade
Maria Isabel Costa Menezes da Rocha
Marina Carmello Cunha
Milene Migliano
Patricia Almeida
Paulo Davi de Jesus
Pedro Dultra Britto
Priscila Valente Lolata
Renato Wokaman
Rose Laila de Jesus Bouas
Tiago Nogueira Ribeiro
Verusya Santos Correia
WWW.LABORATORIOURBANO.UFBA.BR/PRONEM
Esta coleo foi publicada no formato 135 x 202mm

em papel Offset 90g/m para o miolo e Triplex 350g/m
para capa, na Grfica Santa Marta na Paraba. As fontes
utilizadas foram DIN e Sentinel.
Tiragem de 1.000 exemplares.
Salvador, 2015

Memória, narrativa e história na arquitetura e urbanismo

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Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dultra Britto (Org.

IV . MEMRIA NARRAO HISTRIA

Experincias metodolgicas para compreenso

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PRONEM - Programa de Apoio a Ncleos Emergentes

Experincias metodolgicas para compreenso

IV . MEMRIA NARRAO HISTRIA

SALVADOR . EDUFBA . 2015

Paola Berenstein Jacques

das cidades e do Urbanismo

uma forma de conhecimento

Margareth da Silva Pereira

OU NOTAS SOBRE AS CONSTRUES

Osnildo Ado Wan-Dall Junior

articulao entre memria,

da experincia anotaes de uma

Traduo, recepo e traio

SOMOS TODOS OUTROS.

Narrao, Histria no Corpocidade 04

no grupo de estudos Memria,

derivaes sobre trs situaes

Quando a memria falha:

Memria, Narrao, Histria

A cidade, a memria, a narrativa:

histricas que se acabava de observar, tema to frequente naquele

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te de inocncia e de reflexividade se mobiliza quando se escreve

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de Nora traz uma srie de artigos publicados entre 1984 e 1992 e

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oise Choay que se d como objeto de estudo o prprio tema da

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geografias, inclusive o Brasil, onde evidentemente se declinam de

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incio, a prpria Frana que se torna monumento. Desde Monod,

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lugar ou porque no tm sequer conscincia ou possibilidade de

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zado o lugar da diferena e da singularidade, dos diversos grupos

E poderamos acrescentar a viso de histria e de historiografia.

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O terceiro tempo analisado por Nora talvez tambm merecesse

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Mas justamente: o que se pode pensar hoje dessas articulaes,

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MEMRIA NARRAO HISTRIA

MEMRIA NARRAO HISTRIA

mbito desse deslocamento semntico que toma tambm forma

MEMRIA NARRAO HISTRIA

MEMRIA NARRAO HISTRIA

A obra mais ambiciosa desse erudito que tambm sublinhar que

MEMRIA NARRAO HISTRIA

tanto, tambm no terceiro longo tempo identificado por Pierre

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O interesse pelas diferentes dimenses da vida coletiva viria a dar

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se afastava de qualquer subjetivismo buscando as leis universais