C.S.M.

Rafael Orozco de Crdoba

Armona

ASPECTOS BSICOS ARMONA TRADICIONAL: RESUMEN

A.

CONCEPTOS PREVIOS

Acordes tradas1

ACORDE
Mayor
Menor
Aumentado
Disminuido

Realizacin
3 M, 5 J
3 m, 5 J
3M,5 aum
3m, 5 dis

Semitonos
(4+3)
(3+4)
(4+4)
(3+3)

Frmula
(1,3,5)
(1, b3, 5)
(1,3,#5)
(1, b3,b5)

A2
La

C
Do

E
Mi

G
Sol

B
Si

D
Re

F
Fa

Estado de un acorde (trada)

Indica si la nota ms grave es la fundamental del acorde (Estado fundamental), la
tercera ( 1 inversin) o la quinta (2 inversin). Recordad que debemos tener en cuenta
la nota ms grave emitida por cualquiera de los instrumentos que componen la plantilla
instrumental en ese momento. Suponemos un ejemplo para coro:

Aquello alumnos que necesiten repasar conceptos previos de intervlica pueden consultar los apuntes de
reconocimiento de intervalos ( Bloque A. Repaso de conceptos bsicos, pgs. 1-4.)
2
Aunque no utilizaremos en Armona Tradicional el mal llamado cifrado americano lo recogemos aqu
al objeto de aclarar alguna explicacin concreta en la que su utilizacin nos parezca conveniente (como
por ejemplo en la siguiente imagen).

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

Posicin de un acorde
Se refiere a la nota ms aguda del acorde.

Armonizacin tridica de la escala mayor3

II-

III-

IV

VI-

VII

Por lo tanto:
Acordes mayores: I, IV, V
Acordes menores: II-, III-, VIAcorde disminuido: VII

Restricciones aplicadas a nuestro ejercicio

Suponemos un ejercicio en el que slo tenemos la posibilidad de trabajar con cuatro
voces, correspondientes a las tesituras de soprano, contralto, tenor y bajo.
Nuestro objetivo ser maximizar la sonoridad del arreglo, as como intentar que cada
una de las lneas meldicas posea un alto grado de independencia. Todo ello sin olvidar
un discurso armnico coherente, basado en la estructuracin formal mediante distintos
tipos de cadencias y un adecuado control del ritmo armnico.
Para ello formularemos una serie de indicaciones, basadas en distintos principios (como
el fenmeno fsico-armnico) y una serie de trucos basados en la experiencia. En
ningn caso debemos olvidar que tanto las indicaciones como los trucos son tan slo un
medio, nunca un fin.
3

Los tratados de Armona Tradicional no suelen especificar mediante el cifrado el tipo de acorde trada
que se forma sobre cada grado. Suponen que el alumno conoce qu acorde se forma sobre cada uno de los
grados de las distintas escalas y por tanto no confundiran en ningn caso un dominante secundario sobre
el quinto grado (acorde mayor) con un acorde de segundo grado (acorde menor) en un contexto de
tonalidad mayor. Sin embargo, estos errores son ms frecuentes de lo que cabra esperar, sobre todo en
cursos posteriores de Anlisis, por lo que optamos por especificar en cada momento el acorde que se
forma sobre cada grado. Esta terminologa, nos permitir adems cifrar acordes de intercambio modal sin
ningn tipo de problema.

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

B.

Armona

ENLACES DE ACORDES

1. En un primer momento y como norma general seguiremos el principio de

continuidad armnica, efectivo a la par que sencillo, consistente en mantener las
notas comunes cuando sea posible y en el resto de las voces realizar movimientos
mnimos.
2. Cuando enlazamos dos acordes que no tienen ninguna nota comn (Ejemplo: I
II-), si son acordes tradas en estado fundamental todas las voces harn
movimiento contrario al bajo. Si no estn los dos en estado fundamental existir
normalmente cierta tendencia a que se produzca este movimiento contrario,
aunque no taxativamente.

Tipos de movimiento (entre dos voces) : directo, contrario, oblicuo. A efectos de la

independencia de las voces, el tipo de movimiento que tiende a una menor
independencia ser el directo. En algunos casos, esta dependencia puede acentuarse y
repercutir en la sonoridad del arreglo, dado que como hemos afirmado anteriormente
debemos asignar unos recursos escasos (tan slo cuatro voces humanas). Por estas
razones, as como tal vez por otras de tipo histrico, tendremos en cuenta las siguientes
indicaciones:
a) No utilizaremos octavas ni quintas paralelas ( o consecutivas)
en las mismas voces.
b) No llegaremos a una quinta u octava por movimiento directo y
disjunto en las dos voces. De este modo, estar permitido si una
de las voces va por grados conjuntos, lo que acentuara la
percepcin horizontal de esa voz. No obstante, si se da entre
voces extremas, la que tiene que ir por grados conjuntos ser la
soprano (que es la que nosotros percibimos como meloda).

Duplicaciones: Tan slo desde un punto de vista general, tenderemos a realizar, en

funcin del estado del acorde, las siguientes duplicaciones:
Estado fundamental: la fundamental.
Primera inversin: la fundamental4, aunque podremos duplicar tambin
el bajo si es grado tonal5.
Segunda inversin: depender del tipo de uso que le asignemos en cada
caso. Recordemos los tres casos tpicos que hemos estudiado: sexta y
cuarta cadencial, sexta y cuarta de paso (o de unin) y sexta y cuarta de
amplificacin (o auxiliar).

4
5

Ver explicacin en DE LA MOTTE, D. Armona. Pgs. 30-34

Ver PISTON,W. Armona. Pg. 69

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

Asignacin eficiente de recursos en nuestros ejercicios:

1. Como norma general tenderemos a utilizar cada voz en su tesitura ms cmoda.

2. Aunque en algunos casos el unsono es una opcin lgica derivada del
movimiento de las voces, tendremos en cuenta que no debe ser algo habitual, ya
que en muchos casos una asignacin ms eficiente de las voces nos permitira
una mejor solucin. No obstante, en momentos puntuales pueden aparecer por
movimiento contrario y frecuentemente por grados conjuntos en ambas voces.
3. Sabemos que en muchas ocasiones determinados recursos que no son
recomendables para conseguir nuestros objetivos iniciales (recordemos:
independencia de las voces, buena sonoridad, etc.) aparecern indefectiblemente
en nuestro ejercicio. En cualquier caso, hemos constatado por nuestra
experiencia vital que cuando hacemos algo que presumiblemente no est muy
bien, es mejor pasar lo ms desapercibido posible. En nuestros ejercicios
tendremos esto muy en cuenta. Pero, Cmo trasladamos esta idea a un ejercicio
de armona tradicional? Lgicamente utilizando estas prcticas no muy
recomendadas en los momentos menos significativos de nuestro arreglo: en
partes de acentuacin dbil, de corta duracin, nunca al final de un proceso
cadencial, etc.
4. Al menos en un primer momento no utilizaremos cruzamientos entre voces.
5. El objetivo de independencia de cada voz no quiere decir en ningn caso que
nuestro ejercicio pueda parecer la suma de varias voces inconexas o incluso una
meloda acompaada. Nuestra armonizacin debe contribuir a un empaste
adecuado, por lo que la separacin entre dos voces contiguas no exceder la
octava (salvo entre el bajo y el tenor por los motivos acsticos que ya
explicamos en clase).
6. Los cambios de estado y posicin puede ser una herramienta fundamental para
conseguir lneas meldicas ms interesantes as como para solucionar de
antemano problemas referentes a enlaces de acordes, saltos meldicos y tesituras
de voces.

Aspectos meldicos:
1. Intentaremos conseguir lneas meldicas interesantes, sobre todo en aquellas
voces ms fcilmente perceptibles (voces extremas). Aunque en un primer
momento, desde un punto de vista pedaggico, nos preocupemos ms por la
obtencin de una destreza que nos permita escribir un ejercicio correcto al
objeto de alcanzar en gran medida la consecucin de los objetivos iniciales, no
podemos olvidar este aspecto. El cumplimiento de las indicaciones que
recogemos en este breve resumen no justifica la consecucin de los objetivos
prefijados, ni mucho menos la calidad de nuestro fragmento.

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

2. Desde un punto de vista horizontal suelen prevalecer los movimientos por

grados conjuntos as como intervalos no muy amplios. No utilizaremos
intervalos aumentados y los intervalos disminuidos que puedan aparecer, sobre
todo en tonalidad menor, sern compensados con o sin interpolacin.6
Como norma general no utilizaremos intervalos meldicos mayores al de sexta
menor, con excepcin del intervalo de octava justa que se produce sobre todo en
la voz del bajo con relativa frecuencia.
3. La sensible, cuando se encuentra formando parte de un acorde con funcin de
dominante, tendr una fuerte impulso a resolver sobre la tnica. Esto determina
que como norma general nunca duplicaremos la sensible, dado que si ambas
sensibles resolvieran en su correspondiente tnica tendramos octavas paralelas.
En algunas ocasiones puede producirse una resolucin irregular de la sensible,
generalmente en voces intermedias7 , aunque de momento nosotros optaremos
por la resolucin normal.
4. No es lgico que, por ejemplo en un comps de dos por cuatro, aparezcan dos
negras ligadas. Podemos articular las dos o bien escribir una blanca. Debemos
intentar que un ejercicio de estas caractersticas se asemeje tanto en su notacin
como en su estructura a una obra, con el lmite temporal previamente
establecido. Aconsejamos no obstante, que la unificacin de los valores (en este
caso dos negras en una blanca) se haga al finalizar el ejercicio o al menos la
frase, al objeto de minimizar errores.

C. LA TONALIDAD COMO GENERADORA DE FORMA: ESTRUCTURA FORMAL Y

ANLISIS FRASEOLGICO DE NUESTRO EJERCICIO.

La tonalidad es solamente un medio eficaz para obtener la forma musical.8 La

tonalidad es pues un artificio que organiza y articula los parmetros musicales para
conseguir la coherencia y capacidad de ordenacin de la idea musical.9
Efectivamente. La forma clsica era una afirmacin (espaciada o diferida) de las
relaciones tonales esenciales,10 a travs de uno o varios temas (todo el movimiento de
sonata por ejemplo, representa el planteamiento, nudo y desenlace, es decir, presencia
[exposicin], ausencia [desarrollo] y retorno [reexposicin] de los elementos principales
de asercin tonal.11

Un estudio detallado sobre aspectos meldicos desde un punto de vista ms general puede verse en los
libros de Ernst TOCH, Elementos constitutivos de la msica y La meloda, as como de forma ms
resumida en los Apuntes entregados en la asignatura de Anlisis con el ttulo Elementos constitutivos de
la msica, pgs. 1 y 2.
7
Tal y como veremos en muchos corales de Bach.
8
BARCE, R. Fronteras de la msica. Pg. 85
9
CATALN, T. Sistemas compositivos temperados en el siglo XX. Pg. 63
10
Antao, la armona se utiliz, no slo como fuente de belleza, sino lo que es ms importante, como el
medio para distinguir las caractersticas formales. SCHOENBERG,A. El estilo y la idea. Pg. 146
11
CATALN, T. Op. Cit. Pg. 53

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

Dada la brevedad de nuestros ejercicios, no podremos centrarnos en aspectos

relacionados con la macroforma. No obstante, tendremos en cuenta la tonalidad como
generadora de forma en dos sentidos:
1) a la hora de estrcuturar las distintas modulaciones;
2) desde un punto de vista fraseolgico, al objeto de adecuar el nivel de
tensin armnica al discurso meldico, as como la relacin de estos dos
aspectos con el tiempo subjetivo.
Desde un punto de vista fraseolgico, vamos a utilizar las cadencias a modo de signos
de puntuacin. La siguiente progresin est estructurada de menor a mayor tensin, de
ms a menos estabilidad, de menor a mayor direccionalidad, cambiando tan slo una
nota del acorde anterior:

Podremos elegir cualquier tipo de combinacin ordenada a partir de estos acordes si

queremos incrementar la tensin hasta la dominante12. Tradicionalmente, en funcin de
esta tensin, se han agrupado los acordes en familias, de tal modo que se distingue entre
acordes con Funcin Tonal de tnica (I), de subdominante (IV, II-, VI-)13 y de
dominante (V y VII). Llegados a este punto de mxima tensin podemos resolver de
disitintas formas:
1. CADENCIA AUTNTICA: V I . Tradicionalmente se suele distinguir entre
perfecta si tiene ms sentido conclusivo o imperfecta en caso contrario. Algunos
autores creen que es suficiente para que sea perfecta que ambos acordes estn en
estado fundamental14, aunque otros reivindican adems algunos condicionantes
adicionales15.
2. CADENCIA ROTA.16 Se produce cuando el quinto grado resuelve en otro grado
que no sea la tnica. La cadencia rota ms tradicional es V VI- , en la que
solemos duplicar la tercera del acorde de sexto grado para no tener problemas,
aunque existen otras como V IV17, en la que tendremos especial cuidado con la
falsa relacin de tritono, etc.

12

Ejemplos: I VI- IV V; I IV V; I VI- II- V; I V ...

Tratados de armona menos tradicionales (ver HERRERA, E. Teora Musical y Armona Moderna Vol
I. Pgs. 47-51) admiten que adems de la tnica, otros acordes pueden desempear, aunque de forma ms
inestable, la funcin de tnica: VI- y III-. Para nosotros lo importante no ser encuadrar, por ejemplo el
VI-, en una u otra familia, sino entender que el VI- ser ms inestable que el I pero tendr menos
direccionalidad que el IV.
14
A modo de ejemplo se puede citar LORENZO DE REIZBAL, M. y A. Anlisis Musical. Pg. 95.
Esta misma idea se recoge en NIETO, M S. Teora de las formas musicales. Pg. 10
15
Walter Piston (Op. Cit. Pg. 167) seala adems que la cadencia perfecta acaba con la tnica en la
soprano y Llacer Pla en su manual Gua analtica de formas musicales exige, adems de todo lo
anterior, que el acorde de tnica se encuentre en tiempo de reposo (Thesis).
16
Existen numerosos trminos para referirse a la cadencia rota: evitada, truncada..., con distinto matiz.
Schoenberg utiliza el trmino cadencia interrumpida (Ver Op. Cit. Pg. 154 y ss.).
17
Denominada por algunos autores cadencia de blues (Ver HERRERA.E. Op. Cit. Pg.49.
13

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

3. SEMICADENCIA. Se produce cuando precisamente la frase concluye en ese

quinto grado. Es una cadencia suspensiva, y crea un efecto de frase
interrogativa, por lo que suele utilizarse mucho para concluir un antecedente.

No podemos olvidar la CADENCIA PLAGAL IV I , que parte de la subdominante,

aunque en nuestros ejercicios slo la utilizaremos con efectos conclusivos en momentos
muy concretos.18
Por ltimo citar que algunos autores sealan que la semicadencia, aunque con menor
frecuencia se puede dar en grados distintos al V. Cuando se produce sobre el cuarto
grado la denominan semicadencia plagal.19

D.ACORDES CON SPTIMA.

Sobre cada uno de los acordes tradas obtenidos en la armonizacin de nuestra escala se
puede aadir una nueva tercera que estar a distancia de sptima de la fundamental. No
debemos confundir esta adicin de una nueva tercera a un grado determinado con el
modelo de armonizacin cuatridica como sistema. En nuestro caso, esta sptima es una
nota aadida, no pertenece al acorde original, y habr que tratarla con especial cuidado.
Podemos distinguir varios tipos de acordes con sptima:

1. Sptima de dominante V7 . (1,3,5,b7). Es el acorde cuatrada que se forma sobre

la dominante.20

Tendremos dos notas con resolucin recomendada: la sensible a la tnica21 y la

sptima desciende por grado conjunto.
Prestaremos adems especial atencin en la cadencia V7 I cuando ambos acordes
estn en estado fundamental. Para no tener problemas, normalmente dejamos
incompleto22 uno de los dos acordes, bien el de dominante, bien el de tnica.

18

Recordemos el A-mn final de la liturgia.

Asimismo, otros autores distinguen entre cadencia plagal perfecta e imperfecta, aunque nosotros no
incluiremos aqu este concepto por motivos pedaggicos.
20
Recordemos que la cruz indica la posicin de la sensible respecto al bajo. Respectivamente: tercera
mayor, no aparece porque es la nota que est en el bajo, sexta mayor y cuarta aumentada.
21
Ya vimos que sola ser as en los acordes con funcin de dominante.
22
Quitamos la quinta y la cambiamos por otra fundamental.
19

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

2. Acordes (diatnicos) de sptima con funcin de dominante.

2.1. Sptima de sensible VII-7b5, tambin llamado acorde semidisminuido VII .
(1,b3,b5,b7). Es el acorde cuatrada que se forma sobre el sptimo grado del
modo mayor.

2.2. Sptima disminuida VII7. (1,b3,b5,bb7). Es el acorde cuatrada que se forma

sobre el sptimo grado del modo menor.23

Para estos dos acordes rige lo mismo que hemos dicho para el acorde V7: la sensible
a la tnica y la sptima desciende de grado.
Muchas veces se consideran como acordes de dominante con la novena pero sin la
fundamental, por lo que la quinta (en este caso el fa) sera la sptima del supuesto
acorde de dominante y tambin descendera de grado.
A la hora de resolver estos acordes en el de tnica, pueden aparecer quintas
consecutivas entre la tercera y la sptima, por lo que a efectos prcticos
intentaremos siempre que la tercera est por encima de la sptima. Estas quintas no
estaran permitidos en ninguno de los dos acordes, aunque el efecto ser ms
peligroso en el de sptima de sensible (saldran dos quintas justas) que en el de
sptima disminuida (la primera es disminuida)24.
3. Acordes de septima que no tienen funcin de dominante.
Podemos incluir la sptima en el resto de los grados de la escala. En ese caso, tendr
que resolver por grado conjunto descendente y adems tendr que venir preparada.25
Especial cuidado con las sptimas mayores.
As, podremos utilizar: Imaj7, II-7, III-7, IVMaj7 y VI-7.
23

Se sobreentiende que al tener funcin de dominante utilizaremos la alteracin ascendente del sptimo
grado correspondiente a lo que se ha dado en llamar escala menor armnica.
24
Cabe recordar que se permiten dos quintas consecutivas o paralelas cuando la segunda es disminuida,
cosa frecuente en el modo menor. El caso de la sptima disminuida no es ste, dado que la que es
disminuida es la primera y por tanto sera recomendable otra resolucin.
25
Algunos tratados ms antiguos determinan que todas las sptiman han de venir preparadas, incluidas las
de acordes con funcin de dominante. Actualmente, la mayora de los tratadistas permiten que no vengan
preparadas las sptimas de acordes con funcin de dominante e incluso levantan tambin est obligacin
para las sptimas menores de los grados segundo, tercero y sexto.

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

D.AMPLIACIN
DIATNICOS.

DEL

MODELO:

Armona
PRINCIPALES

FAMILIAS

DE

ACORDES

NO

Adems de los siete acordes diatnicos surgidos de la armonizacin tridica de una

escala mayor y la posible utilizacin de sptimas, podemos trabajar con otros acordes,
llamados no diatnicos, ya que utilizan al menos una nota estructural no perteneciente a
la escala diatnica.
Agrupamos los acordes no diatnicos en familias, y debemos tener siempre en cuenta la
justificacin de la aparicin de estos acordes en un momento determinado (cosa que no
suceda con los acordes diatnicos, justificados por su propia diatonicidad).
1. Acordes no diatnicos con funcin de dominante.26

1.1. Los dominantes secundarios.

Son acordes no diatnicos con funcin de dominante que resuelven o tienden a
resolver en un acorde diatnico.
Pongamos un ejemplo. A partir de la siguiente estructura de acordes diatnicos,

C
I

AVI-

F
IV

DII-

G
V

podramos enriquecer dicha estructura aadiendo dominantes secundarios.

Por ejemplo:

C
I

E7
V7/VI

27

AVI-

F
IV

A7
V7/II

DII-

D7
V7/V

G
V

Hay que resaltar, que en ningn caso podremos hablar de modulacin28. Los
dominantes secundarios nos van a permitir dos cosas:
a) Utilizar en la meloda como notas estructurales aquellos nuevos sonidos que
aparezcan en el acorde durante la utilizacin del mismo .
b) Otorgar ms importancia al acorde objetivo de nuestro dominante secundario.
26

Para profundizar en este apartado, consultar el artculo LASUEN, S. Cifrado analtico de los
dominantes por extensin, publicado en la revista A tempo, nm 6, pgs.8-10. Dicho artculo fue
recogido posteriormnte en el portal www.teoria.com , donde se puede consultar gratuitamente.
27
Ntese que no ponemos V7/VI- , dado que la funcin de dominante del modo menor implica la
utilizacin de la sensible y por lo tanto la alteracin propia de la llamada escala menor armnica. Al
utilizar esta alteracin, el acorde de sptima de dominante que se forma sobre , en este caso, La menor,
sera el mismo que el acorde de sptima de dominante que se formara sobre La mayor.
28
Otra cosa muy distinta sera utilizar lo que en un primer momento podra parecer un dominante
secundario para modular.

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

1.2. Los dominantes por extensin.

Son acordes con funcin de dominante no diatnicos que resuelven o tienden a resolver
en acordes tambin no diatnicos.

Ejemplos:

C
I

F#7
V7(5)/V

B7
V7(4)/V

C
I

E7
V7(3)/V

F#7
V7(2)/III

A7
V7(2)/V

B7
V7/III

D7
V7/V

G
V

C
I

EIII-

2. Acordes de intercambio modal.29

Consiste en utilizar en un modo concreto (normalmente el modo mayor) acordes
procedentes de otro modo (frecuentemente el menor).
Se pueden utilizar gran cantidad. A modo de ejemplo pondremos alguna progresin.
Aunque para entenderla hay que ver antes el cifrado del modo menor.

II

IV

IV-

bVII

IV

bVI

bVII

Existen otras familias de acordes no diatnicos, como los substitutos de dominante,etc.,

que no tienen cabida en este resumen pero que pueden encontrarse fcilmente en
bibliografa en castellano, tal y como podemos observar en las numerosas notas al pie.

29

Tal vez sea interesante aqu consultar el concepto denominado mixtura por Heinrich Schenker en su
Tratado de armona

10

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

E. MODULACIN.

El proceso que implica el cambio de un centro tonal por otro se llama modulacin.
(...) La palabra implica que hay una tonalidad en la que comienza la pieza musical, una
tonalidad diferente hacia la que progresa, y un proceso mediante el cual esto se lleva a
cabo.30
De este modo, se supone la existencia de un proceso, un camino.31 No tendremos en
cuenta, de momento, las modulaciones abruptas: Nosotros no practicaremos este tipo
de modulaciones que, fuera del contexto formal, meldico, rtmico y dinmico, apenas
s tiene sentido.
Debemos tener en cuenta que para modular ser indispensable crear en un momento
determinado una tensin con cierta direccionalidad a la nueva tonalidad y adems,
posteriormente tendremos que confirmar esa nueva tonalidad. En un primer momento,
la forma ms fcil de crear una tensin que resuelva en una nueva tonalidad es a travs
de un acorde con funcin de dominante en la nueva tonalidad. No obstante, en muchos
casos intentaremos desarrollar un proceso de transicin previo a la aparicin de la
dominante de la nueva tonalidad. En este proceso contaremos en muchas ocasiones con
los llamados acordes pivote32 o acordes neutros33, es decir, acordes que pertenecen
tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada. De este modo, se puede producir
una suave modulacin en la que incluso no podamos determinar con exactitud el
momento concreto en el que comienza la nueva tonalidad.
Y ya hemos modulado? Pues no, hace falta confirmar la nueva tonalidad. Hace falta
tiempo. Y cunto tiempo? El necesario para que escuchemos la nueva tnica como
punto de llegada, como principio y fin de todas las cosas: en definitiva, como una nueva
tnica.
No debemos confundir una modulacin real con la utilizacin de un dominante
secundario. En el siguiente ejemplo:

D-

A-

D7

Hemos modulado a Sol Mayor o D7 es tan slo un dominante secundario V7/V? En el

momento en que aparece D7, que vamos a llamar t0, todava no lo sabemos. Depender
de lo que suceda despus.
a) Si posteriormente seguimos en Do mayor, por ejemplo:
C

D-

A-

D7

ser un dominante secundario.

30

PISTON,W. Op. Cit. Pg. 214

Zamacois hace referencia a una indispensable transicin (Ver Tratado de Armona. Libro I, pg.
192).
32
Ver PISTON,W. Op. Cit. Pg. 215
33
Ver SCHNBERG,A. Op. Cit. Pgs. 176 y ss.
31

11

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

b) Si por el contrario el fragmento a continuacin est pensado en Sol Mayor, por

ejemplo:
C

D-

A-

D7

A-

D7

Entonces s que habra modulacin. Slo en el momento de la confirmacin, que

llamaremos t1, sabemos que realmente hemos modulado, pero en ese momento t1
habremos confirmado que en t0 ya haba comenzado el proceso de modulacin.
En cualquier caso, la acentuacin y el ritmo armnico nos aportarn una informacin
adicional que en muchos casos ser determinante.
Tradicionalmente se clasifica la modulacin en tres tipos: diatnica34, cromtica y
enarmnica. En nuestros ejercicios nos centraremos en los dos primeros.

F. EL MODO MENOR.

No vamos a incidir aqu en el origen eolio de nuestro modo menor35, con las
modificaciones del sptimo grado al objeto de obtener la sensible cuando el sptimo
grado pasaba a la octava (y que posteriormente se llam, a efectos meramente tericos,
la escala menor armnica), y del sexto grado cuando iba al sptimo alterado al objeto de
no producir meldicamente la distancia de segunda aumentada (y que posteriormente se
llam escala menor meldica). En cualquier caso, si alguien quiere recordar la clase en
la que explicamos el origen del modo menor puede consultar cualquier tratado de
armona medianamente serio, aunque recomendamos encarecidamente el de Schoenberg
(captulo V).
Por otro lado sealar que carece de sentido incluir entre los supuestos tipos de escalas
menores el modo drico, tal y como comenzaron a aparecer en algunos manuales de
Lenguaje Musical de grado elemental LOGSE, lgicamente sin ningn razonamiento
que lo justifique.
Dicho esto, en este resumen vamos a exponer simplemente la armonizacin tridica de
la escala menor, lo que nos servir para introducir una ampliacin de nuestro cifrado
que nos permitir trabajar en audicin ejercicios de intercambio modal, entre otras
cosas.

34

Schenker la llama tambin modulacin por transformacin.

Como curiosidad, sealar que incluso J.S.Bach piensa as, dado que en su pequeo manual de bajo
cifrado (publicado como Anexo XII en el volmen II de la biografa de Bach por Philipp Spitta), explica
el modo menor como idntico al eolio, con la tercera, sexta y sptima menores y acordes menores sobre la
tnica, la primera quinta superior y la quinta inferior.
35

12

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

La introduccin de la sensible (escala menor armnica) supondra la aparicin de tres

nuevos acordes:

bIII+

VII

Del mismo modo, si procedemos con el sexto grado y el sptimo grado (escala menor
meldica) tendramos tres nuevos acordes (el tercer, quinto y sptimo grado son
comunes, lgicamente, a la escala menor armnica):

II-

IV

VI

Simplemente aclarar que cuando ponemos bIII, no quiere decir que el acorde tenga un
bemol como alteracin accidental, sino que la fundamental del acorde mayor que
aparece esta a una distancia de tercera menor de la tnica.
Como este cifrado es ms difcil de explicar que de entender, vamos a poner un ejemplo
en una supuesta escala cuya tnica sea LA, en la que aparezcan distintas posibilidades:

III-

III

bIII

bIII-

13

bIII+

bIII

III

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

G. RECURSOS MELDICOS

Hasta ahora no hemos prestado demasiada atencin al resultado meldico. Tan slo
comentamos que uno de los objetivos sera conseguir lneas meldicas interesantes,
sobre todo en las voces extremas. En este apartado expondremos una serie de recursos
que nos ayudarn a conseguirlo.

1. Adicin de notas estructurales.

Podemos enriquecer una lnea meldica aadiendo notas pertenecientes al acorde del
momento, tal y como hacamos con los cambios de posicin, estado, etc.

En los ejemplos a,d,e y f observamos una buena utilizacin de este recurso36. Atencin
aparte merecen los ejemplos b y c. Aunque esta utilizacin aparece en los corales de
Bach, nosotros intentaremos no emplearla en nuestros ejercicios, dado que al estar
ambas octavas o quintas en parte fuerte (pulso de negra), de forma implcita, nos puede
dar la sensacin de que esas octavas o quintas siguen existiendo.
As, como norma general, todos los recursos meldicos que utilicemos en este
apartado no podrn solucionar problemas de octavas, y los de quintas
normalmente slo podrn disimularlos parcialmente37. No obstante, s que los
podrn crear, por lo que tendremos que prestar atencin cuidado.

36

Todos los ejemplos de este apartado son de los captulos 20 y 21 de ALDWELL, Edward y
SCHACHTER, Carl. Harmony & Voice Leading, pgs. 327-374, salvo que se indique lo contrario.
37
No existe acuerdo entre los distintos tratadistas.

14

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

2. Adicin de notas no estructurales 38.

a) Notas de paso. Son notas no estructurales, normalmente situadas en parte dbil,

que suelen unir dos notas estructurales.

No obstante, en algunos casos puede haber dos notas de paso seguidas o incluso
ms.39

Recordemos, que tal y como vimos en anlisis, las notas de paso pueden ser
diatnicas o cromticas.

38

Tambin llamadas en algunos tratados notas extraas, como abreviatura de notas extraas al acorde
o notas extraas a la armona. Como para nosotros ya no son nada extraas (recordemos que en los
ejercicios de armonizar una meloda cada una tiene incluso su propio nombre), optaremos por llamarlas
notas no estructurales en contraposicin con las que pertenecen al acorde y se comportan como tal
(estructurales). Ing. Unessential notes.
39
Ver ejemplo en clase.

15

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

b) Bordaduras. Al igual que las notas de paso, son notas no estructurales

normalmente situadas en parte dbil, pero en vez de unir dos notas estructurales
lo que hacen es adornar un nico grado.

Se pueden unir dos bordaduras, una ascendente y otra descendente (superior e

inferior), dando lugar a una doble bordadura40 .

En muchos estilos se suele utilizar la bordadura superior diatnica y la inferior

de semitono, ya sea diatnica o cromtica41. Asimismo, en muchas ocasiones
puede aparecer incompleta.

40

Ejemplo tomado de SZEKELY, Kataln. Armona Funcional

En el siguiente ejemplo Mozart la utiliza as, excepto en la bordadura sobre mi, dado que el re no est
sostenido.

41

16

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

c) La nota escapada y la cambiata.

Los tratados de armona suelen considerar la nota escapada de una de las
siguientes formas:
1. Como una bordadura incompleta42.
2. Como una interpolacin entre un retardo (o apoyatura, segn el caso) y
su resolucin43.
En cualquier caso, como dice Hindemith, la nota escapada sale de la nota real
de un acorde por grado conjunto y se dirige por salto a una nota propia del
acorde siguiente. Esto ocurre en posicin mtrica ms dbil que su
resolucin. 44

En el siguiente ejemplo vemos notas escapadas menos frecuentes (por ser

ascendentes y saltar ms de una tercera):

Algo parecido sucede con lo que algunos autores llaman nota cambiata45.
Podramos decir que la diferencia fundamental radica en que Mientras la
escapada est conectada ms cercanamente a la nota precedente, la cambiata
pertenece principalmente a la nota siguiente. De este modo, la cambiata es una
especie de bordadura incompleta en la que primero hay un salto, seguido por un
movimiento por grados conjuntos. 46

42

Ver Op. Cit. de los siguientes autores: ALDWELL & SCHACHTER, ZAMACOIS...
Ver Op. Cit de PISTON, Walter.
44
HINDEMITH, P. Armona Tradicional. Vol. 1.
45
Piston la denomina nota cercana, aunque no creemos que esta denominacin haya alcanzado una gran
aceptacin.
46
BOYD, Malcom. Bach. Chorale Harmonization and Instrumental Counterpoint.
43

17

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

d) Apoyaturas. Son notas no estructurales que estn en parte fuerte y resuelven por
grado conjunto en una nota estructural.

3. Recursos rtmicos 47
Tambin podemos mejorar nuestras lneas meldicas a travs de recursos rtmicos. De
este modo, no vamos a aadir nuevos sonidos sino que vamos a modificar rtmicamente
los ya existentes.

a) Retardo. Es la detencin de un movimiento de segunda en una voz mientras

tiene lugar un cambio en la armona. 48
En el retardo, podemos distinguir tres momentos:
1. Preparacin: la primera nota, situada en tiempo dbil, es el punto de
partida de una sncopa. En este momento, la nota es estructural con
respecto a la armona inicial.
2. Suspensin: cambia la armona, pero la nota permanece inmvil. Por
tanto, la nota se convierte en no estructural y se produce un efecto de
tensin, que coincide con un tiempo fuerte.
3. Resolucin: la nota resuelve por grado conjunto en una nueva nota que
ser estructural con respecto a la armona que se inici en el momento
que hemos denominado suspensin. Esta resolucin se produce en
tiempo dbil.

47

Recordemos que el aspecto rtmico es parte fundamental de la meloda, por lo que optamos por incluir
este punto en el de recursos meldicos. (Ver TOCH, E. Elementos Constitutivos de la Msica y La
Meloda).
48
SCHOENBERG, A. Op. Cit. Pg. 398

18

Lasun

C.S.M. Rafael Orozco de Crdoba

Armona

b) Anticipacin. La anticipacin se basa en la idea opuesta al retardo. En este caso,

una nota se adelanta a la aparicin de su armona, por lo que en el momento de
su aparicin es una nota no estructural, situada adems en parte dbil.

Observamos que normalmente la nota anticipada es ms breve, y que en los ejemplos de

armona tradicional se suele percutir la nota estructural posterior.
No obstante, sabemos que en msica comercial, en muchos casos, suele ir ligada.49

49

Recordemos ejemplo de OBK.

19

Lasun