Materia: Teora Literaria II

Curso : 1 ao
Profesora: Adriana Maggio.
Material de ctedra

Gmez Martnez, Jos Luis,

Introduccin a la literatura, Proyecto
hispnico,2005, material de circulacin virtual..
Material disponible en: http://www.ensayistas.org/curso3030/genero/

Los gneros literarios

Desde pocas muy antiguas, los filsofos y tericos de la literatura han tratado
de establecer categoras que buscan explicar y agrupar las distintas
producciones literarias. Anteriormente (Introduccin a la literatura), decamos
que cuando nosotros vemos un texto literario (incluso antes de leerlo) lo
reconocemos como poesa o como teatro o como novela o como ensayo.
Generalmente no pensamos en lo que queremos decir con poesa o con
ensayo, simplemente hacemos uso de nuestra experiencia como lectores.
Tambin recordamos las clasificaciones que vemos en las editoriales o en los
libros que lemos en el colegio. Al leer ahora los textos literarios de este curso,
vamos a necesitar profundizar un poco ms en el sentido de esas
clasificaciones que denominamos gneros literarios y de qu modo nos ayudan
en el anlisis de la obra literaria. La palabra gnero proviene del
latn genus que significa linaje, especie, gnero. Nosotros lo hemos estudiado
ya como categora gramatical: gnero femenino y gnero masculino. Ahora lo
vamos a estudiar en el contexto de la literatura en un intento de agrupar las
obras literarias.
1. Cuando veo un texto y lo clasifico como poesa o como obra de
teatro, estoy haciendo referencia slo a la forma es la forma el
nico criterio para la clasificacin de un texto en un gnero
literario?
2.
En efecto, esa primera clasificacin espontnea presta atencin
nicamente a la forma. De ese modo separamos tambin en un principio
la prosa de la poesa. Pero todos sabemos igualmente que si colocamos
los versos de un poema seguidos no tenemos prosa y que si dividimos
las lneas de un texto en prosa, tampoco creamos poesa. Por eso los
crticos literarios han tratado de encontrar otros criterios que no sean
formales. As se propone que el teatro se escribe para ser representado,
la poesa para ser recitada (declamada, leda en voz alta), la narrativa
para serimaginada y el ensayo para ser meditado.

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3. Pero esta clasificacin parece tan arbitraria como la anterior, pues

yo puedo leer una poesa en silencio y meditar una obra de teatro.
Para qu usamos entonces la clasificacin en gneros?
S, la clasificacin anterior es, hasta cierto punto, tan arbitraria como la
clasificacin que dependa de la forma. Sin embargo, ambas nos ayudan
en la lectura. La forma es una convencin aceptada tanto por el
autor como por el lector y el mundo editorial; es decir, tiene un sentido
histrico. La segunda clasificacin refleja una caracterstica fundamental
de cada uno de los textos: para descubrir el ritmo de un poema, parece
que es necesario declamarlo (leerlo en voz alta); la obra de teatro
adquiere una dimensin mucho ms completa cuando la vemos
representada; el ensayo se escribe para incitar, motivar, a la reflexin,
mientras que en el cuento o en la novela, generalmente, se crea un
mundo, ms o menos real o fantstico, y se pide al lector que lo acepte.
4. Entonces, qu criterios debemos seguir para comprender la
clasificacin en gneros literarios?
5.
Este es un tema de debate entre los especialistas de la literatura de
todos los tiempos. Pero, para los objetivos de nuestro curso de
apreciacin de la literatura nos vale con considerar brevemente las dos
posiciones fundamentales ante el concepto de gneros: los crticos
hablan de gneros naturales y de gneros histricos. Los primeros
hacen referencia a principios de comunicacin y los segundos a la
transformacin a travs de los tiempos.
4. Qu debemos entender por gneros naturales?

Con gneros naturales nos referimos a diferencias fundamentales en el acto de

la comunicacin. Por ello, los primeros filsofos conceban nicamente tres
gneros, que ellos denominaron lrica, pica y dramtica. Con el primero, lrica,
el autor mantiene su persona; en el segundo, pica, crea personajes para
exponer su pensamiento; el tercero, la dramtica, utiliza la representacin para
expresar sus ideas. A estos tres gneros se aade tradicionalmente un cuarto,
la ensaystica, cuyo objetivo es la comunicacin persuasiva mediante la
reflexin. Estos
objetivos
en
la
comunicacin,
que
podemos
considerar personal, mimtico, dramtico y persuasivo, dieron lugar a las
primeras clasificaciones en gneros.
5. En qu se diferencian los gneros histricos de los naturales?
Los gneros naturales son propios del ser humano; es decir, o yo hablo con mi
propia voz, o creo a un personaje que hable por m o mezclo ambas formas de
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articular mi pensamiento. Luego, una vez que los autores empezaron a crear
obras literarias y el pblico comenz a leerlas, empezaron tambin a surgir
caractersticas propias de cada gnero que los lectores podan identificar. En
un comienzo, por ejemplo, tanto la lrica como la pica usaban la forma de lo
que hoy reconocemos como poesa (todava hoy tenemos poemas lricos y
picos), pero poco a poco se fue prefiriendo la prosa para la creacin de
personajes en lo que hoy reconocemos como el cuento o la novela. En otras
palabras, los gneros naturales surgen con la comunicacin misma. Los
gneros histricos son construcciones humanas en constante transformacin
que se van desarrollando a travs del tiempo. Los gneros naturales nos sirven
en un principio para comprender diferencias fundamentales en el acto de
comunicacin; los gneros histricos muestran la complejidad y variedad que
dichos principios fundamentales han ido adquiriendo a travs de la historia de
la literatura.
6. Entendido de ese modo, los gneros naturales e histricos son parte
de un mismo proceso?

As es, en efecto. En este curso nos vamos a centrar en las construcciones

culturales que representan los gneros histricos y los textos en este curso se
encuentran agrupados en cuatro gneros: poesa, narrativa, ensayo y teatro.

6. Qu quiere decir que son construcciones culturales?

Con construcciones culturales queremos decir que llegan a formar una
especie de cdigo compartido entre el autor de un texto y los lectores de
dicho texto. Cuando decamos al comienzo de esta pgina que
espontneamente reconocamos si un texto era poesa, narrativa o
teatro, queramos decir que en la forma del texto reconocamos un
cdigo especial que sabamos interpretar. Es decir, el autor de un texto,
al querer comunicar una idea, o una emocin, o una fantasa, etc.,
decide usar un cdigo literario especial que en sus elementos esenciales
el lector tambin comparte.
7. Luego, los gneros son una especie de retrica, de reglas, que los
autores deben seguir?
No. Los autores son libres en la fase creativa. Por eso los gneros estn
en un proceso constante de transformacin. No obstante, el cdigo del
gnero que comparte el lector es importante en el momento de la lectura
y por tanto en el momento de la comunicacin. Los autores son libres de
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usar un gnero u otro, o de mezclar diversos gneros en una obra

literaria, pero necesitan ser conscientes de que el lector los va a leer con
los prejuicios de los gneros que dominan en su momento histrico.
8. Significa eso que el lector juzga una obra literaria segn se ajuste
al cdigo del gnero a que pertenece?
Eso sucede muchas veces cuando la obra literaria sale fuera de las
expectativas de gnero del lector. Pero nosotros en este curso vamos a
profundizar en la comprensin del texto literario en s mismo. Las
caractersticas de los gneros nos van a servir slo como gua. Muchas
veces el valor de una obra literaria depende en gran medida de cmo
rompe con las reglas hasta entonces aceptadas para un gnero
concreto.
(Gmez-Martnez)

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Introduccin a la obra dramtica y su representacin

En el estudio introductorio a los gneros literarios, distinguamos cuatro
objetivos fundamentales en el acto de comunicacin, que son tambin el origen
de
los
gneros
literarios
:
personal (poesa
lrica), mimtico (narrativa), persuasivo (ensayo), y dramtico (teatro). Pero
mientras en los tres primeros gneros literarios el acto de comunicacin se
establece a travs de la palabra escrita, la obra dramtica (obra de teatro) se
escribe fundamentalmente con el objetivo de que sea representada. Las
palabras drama y teatro, que tienen un origen griego, hacen referencia al acto
de representacin: drama significa accin, actuar; teatro significa contemplar,
espectculo. Todava hoy da llamamos teatro al lugar donde se representan
las obras dramticas u obras de teatro. En estas dos palabras, teatro y drama,
se encuentra tambin la esencia del concepto hbrido del gnero, pues
implican: lectura y representacin, autor y director, lector y pblico, actor y
personaje. Aunque en los cursos de literatura la obra de teatro se nos presenta
como un texto que leemos, debemos recordar que se escribe para ser
representada y que una lectura crtica debe tratar de visualizar dicha
representacin. Con este objetivo incluimos una Gua para una lectura crtica
de la obra de teatro y, como ejemplo, una propuesta de anlisis de una obra
en un acto deRoberto Arlt, La isla desierta.

1. En qu sentido hablamos del concepto hbrido de la obra de teatro?

Mientras la poesa, la narrativa y el ensayo se construyen a travs de palabras,
en la obra teatral la palabra es nicamente una parte de la totalidad; es decir,
es slo una de las dimensiones de la representacin. En los otros gneros
literarios se trata de la palabra escrita; en la obra de teatro se trata de la
palabra representada (la palabra interpretada a travs de cualidades fnicas
precisas, acompaadas de gestos, silencios, movimientos, etc.). Quizs
podemos comprender mejor el contexto hbrido de la obra teatral si la
consideramos un punto intermedio entre la pantomima, una representacin
donde se omite la palabra, y la narrativa, la palabra sin la representacin. Los
tres textos nos cuentan una historia: la narrativa tiene la palabra sin la
representacin explcita; la pantomima es representacin sin la palabra; la obra
de teatro ocupa una posicin intermedia, pues es la palabra representada.
Los tres esquemas que incluimos en este estudio introductorio explican de
modo grfico este carcter hbrido de la obra dramtica: el primero es una
representacin esquemtica del carcter hbrido de la obra de teatro; el
segundo se centra en el texto escrito; y el tercero en la representacin.

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2. Si la obra de teatro se caracteriza por la palabra representada Quin

es el destinatario?
La naturaleza hbrida, palabra representada, de la obra de teatro posibilita
tambin
dos
destinatarios
claramente
diferenciados:
el lector y
los espectadores.
Como texto escrito, difundido en libros, la obra de teatro tiene siempre como
destinatario a posibles lectores. Hay tambin obras de teatro que nunca
llegaron a ser representadas. El lector comn tiende a leer la obra de teatro
como una expresin de la narrativa; en este caso las direcciones de
escena representan una forma peculiar del narrador, y la lectura se manifiesta
como experiencia individual. El director de una obra de teatro es primero un
lector del texto.
Como palabra representada, o sea, como espectculo, el destinatario deja de
ser individual. La obra representada necesita del complemento de un pblico
que reacciona ante lo que ve y oye, a la vez que forma un lazo de unin entre
los espectadores y actores-personajes.

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3. Por qu la divisin entre texto primario y texto secundario, si nosotros

leemos las direcciones de escena como la voz del narrador?
S, eso sucede cuando leemos la obra de teatro. La clasificacin entre texto
primario y secundario no se refiere al contenido ni a la obra leda, sino a la
realidad de la obra representada: el texto primario son las palabras habladas; el
texto secundario no se pronuncia, son direcciones de escena que guan
al director y a los actores en la representacin de los personajes y de las
palabras habladas.

4. En qu consiste el texto primario?

El texto primario son las palabras representadas en el escenario y que segn
su funcin podemos clasificar de distintos modos (haga clic en cada uno de los
siguientes trminos para obtener un desarrollo ms amplio con numerosos
ejemplos):

Dilogo entre los personajes: Suele ser la parte ms significativa del

texto primario.
Accin referida: cuando uno de los personajes nos narra algo que
sucede fuera del escenario o en el pasado. Es el momento cuando la
obra de teatro se aproxima ms a la narrativa.
Acotaciones habladas: denominamos as a las direcciones de escena
que estn integradas en el dilogo entre los personajes.
Monlogo: lo denominamos tambin soliloquio, para representar esos
momentos cuando uno de los personajes est hablando solo; se trata de
los pensamientos de un personaje dichos en voz alta.
Apartes: una de las convenciones del teatro, mediante la cual uno de
los personajes puede hablar a otro personaje o al pblico, y se asume
que los dems personajes en escena no pudieron or las palabras.

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5. A qu denominamos texto secundario y cmo podemos reconocerlo?

Como sealamos anteriormente, el texto secundario es la porcin del texto
escrito que no se pronuncia durante la representacin y que sirve de gua para
la construccin del espacio escnico y para la representacin. Estos textos se
denominan Acotaciones o direcciones de escena y normalmente estn
escritos en letra cursiva y entre parntesis (italics). Hay obras de teatro que no
poseen acotaciones o que tienen muy pocas. [poner ttulos de obras
incluidas en el curso]

6. Antes se explic la accin referida como una narracin cmo

diferenciamos la obra teatral de los dems gneros literarios?
Recordemos que la clasificacin de los textos literarios en gneros es slo un
modo de aproximarnos a la obra literaria. En el caso particular de la obra de
teatro, la nica diferencia es la intencin implcita de que se escribe para ser
representada. Fuera de esta diferencia que se manifiesta en la forma y en el
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destino final, la obra de teatro es una dramatizacin de la palabra,

independiente del gnero literario con que pueda ser asociada. Por esta misma
razn, las consideraciones en cuanto a los recursos retricos estudiados en los
dems gneros, se aplican igualmente a la obra de teatro. En el pasado,
durante el siglo XVI y XVII, en el momento en que triunfaba la comedia
espaola, las obras de teatro se escriban en verso. El romance, laredondilla,
el soneto y la octava real constituan formas de versificacin que
representaban convenciones precisas de la obra de teatro. La reflexin del
ensayo y la motivacin al dilogo han estado presentes en el teatro en todos
los tiempos: desde el carcter filosfico de la obra de Caldern en el siglo XVII,
a la reflexin del teatro del oprimido de Augusto Boal en nuestros das. Pero
entre todos los gneros literarios, la narrativa es el gnero ms prximo a la
obra dramtica. La obra de teatro comunica tambin una historia, aunque sea
representada (con frecuencia tiene igualmente partes narradas). Y, como
historia, posee, igual que la narrativa, un desarrollo, unclmax, puntos
decisivos, desenlace, etc. Como la narrativa, la obra de teatro desarrolla
tambin su historia con el artificio de un discurso, donde a la trama se unen
los mltiples recursos de la representacin (luces, vestuario, tono de voz,
silencios, etc.), para dar lugar a una interpretacin explcita.

7. Qu quiere decir una interpretacin explcita?

La representacin de una obra de teatro es ya una interpretacin del texto
escrito y como tal contiene elementos que no estn o pueden no estar en el
texto escrito (tanto en el texto primario como en el texto secundario). No nos
referimos ahora a las modificaciones en el texto que pueda introducir el
director, sino a elementos implcitos en el texto escrito, como el vestuario, el
maquillaje, los sonidos, las luces, el tono de la voz, etc. Todos estos elementos,
como ya sealamos, pueden estar implcitos en el texto escrito, pero dependen
de la imaginacin de cada lector. La obra representada nos presenta la
imaginacin de un lector en particular: el director de la obra teatral. En este
sentido la obra representada es ya una interpretacin de la obra escrita. Las
palabras habladas pueden ser las mismas, pero los personajes se mueven en
el escenario y, junto a las palabras, se comunican con los espectadores a
travs de sus gestos, movimientos, tono de voz, silencios y el dilogo sin
palabras con que las personas interaccionan entre s. Por esta misma razn,
una obra de teatro puede tener mltiples posibles puestas en escena: mltiples
interpretaciones de un mismo texto.

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8. Si toda representacin es ya una interpretacin, cmo se caracteriza

la relacin entre el dramaturgo y el director?
El dramaturgo es el autor de la obra, es el creador del texto. Como sealamos
antes, el dramaturgo crea su texto para ser representado; es decir, desde el
comienzo el texto posee dos dimensiones precisas: La dimensin literaria y
la dimensin espectacular. Con la expresin dimensin literaria nos referimos
principalmente
al texto
primario.
La dimensin
espectacular es
el texto(primario y secundario) ms el espacio escnico. El director, que es
primero un lector, al poner en escena una obra de teatro, va a interpretar el
texto y las direcciones que proporciona el dramaturgo, pero las direcciones de
escena y el texto mismo limitan su participacin a una interpretacin.

9. Comprendo la diferencia entre dimensin literaria y dimensin

espectacular, pero de qu modo interviene el texto en la representacin,
ms all de proporcionar las palabras para el dilogo?
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Muchos de los elementos de la representacin se encuentran ya presentes en

el texto primario. Lo mismo que en poesa hablamos de slabas y estrofas como
unidades estructurales del poema, en la obra de teatro la unidad ms simple es
la escena, luego la obra se estructura en actos. Lasescenas cambian cuando
los personajes entran o salen del escenario (el escenario es el lugar donde se
representa la obra). La escena, en este sentido, adems de la unidad
estructural de larepresentacin, es tambin la unidad que establece el ritmo en
el que ha de proceder larepresentacin. As, incluso las obras de teatro que no
incluyen explcitas direcciones de escena, determinan el ritmo de la obra
representada segn el modo como agrupan el dilogo en escenas.

10. El director sigue e interpreta las direcciones del dramaturgo cmo

construye luego la representacin?
En efecto, el dramaturgo proporciona la estructura de la obra en escenas y la
divisin en actos. Tambin contiene referencia al espacio referido a travs de
la accin referida que los personajes intercalan en su dilogo. La funcin del
director
es
estructurar
todos
esos
elementos
a
travs
deactantes (actantes pueden ser los personajes, la utilera, los sonidos, las
luces, vestuario, coreografa, etc., incluso el pblico: todo aquello que
interviene en la representacin de la obra). No obstante, para los efectos de
esta introduccin vamos a distinguir entre los actores y losactantes.
Los actores son las personas que bajo la direccin del director y la gua del
dramaturgo (a travs de las acotaciones), van a representar la palabra escrita
(los elementos verbales), interpretada con elementos mmicos, para crear los
personajes que van a representar la historia. Vamos a reservar el trmino
de actante para aquellos elementos (objetos, sonidos, luces, etc.) que pueden
adquirir durante la representacin la categora de personaje (bajo el
trmino actanteexponemos numerosos ejemplos de los textos incluidos en este
curso).

11. En qu sentido puede ser el pblico un actante?

Mientras la obra leda suele ser un acto individual, la obra representada es
siempre un acto colectivo. El pblico que presencia una representacin
participa con frecuencia en el desarrollo de la obra a travs de sus reacciones
colectivas: risa, silencio, exclamaciones de sorpresa, de miedo, etc. Sobre todo
en
el
siglo
XX,
el teatro
experimental inclua
en
el texto
secundario indicaciones para provocar o interactuar con el pblico. Con este
propsito se experimenta tambin con la forma y el emplazamiento
del escenario.

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12. Las consideraciones expuestas hasta aqu parecen tambin coincidir

con las representaciones cinematogrficas existen diferencias entre
ambos modos de representacin?
Es cierto que en ambos casos se trata de la palabra representada, pero el arte
cinematogrfico merece un captulo aparte que sale fuera de los objetivos de
este curso de introduccin a la literatura centrado en la palabra escrita. No
obstante, s que conviene mencionar dos diferencias bsicas entre ambas
representaciones. Una tiene que ver con la tcnica y la otra con el uso que se
hace de dicha tcnica. Con la primera aludimos a la eliminacin de los lmites
que impone un escenario fsico: todo espacio referido puede ser representado
en la obra de cine. La segunda diferencia se refiere a la substitucin de nuestro
campo visual por el campo visual de la cmara. Examinemos esta relacin en
tres niveles de interpretacin: a) el texto escrito; b) la representacin en una
sala
de
teatro;
y
c)
la
representacin
cinematogrfica.
A) El texto escrito impone un mnimo de obstculos a nuestra interpretacin
sobre la apariencia de los personajes, como se mueven, como se viste, como
reaccionan, etc. El lector posee un mximo de libertad al interpretar la obra
escrita.
B) En la obra de teatro el director interpreta el texto, pero nosotros, como
pblico, tenemos libertad individual de concentrarnos en partes del escenario,
en uno u otro personaje, en su movimiento o en sus expresiones faciales.
C) En la obra cinematogrfica el punto de vista de la cmara decide qu es
importante, as, por ejemplo, se enfoca en la expresin de una cara, pero nos
impide ver todo lo dems que poda estar sucediendo en la escena.
Introduccin a la narrativa
Cuando en un curso de introduccin a la literatura hablamos de la narrativa
como uno de lo sgneros literarios, asociamos inmediatamente este trmino
con el cuento y la novela. Slo cuando tratamos de definir qu es un cuento,
por ejemplo, empezamos a comprender la complejidad queimplica el
trmino narrativa. En una primera aproximacin podemos decir que narrativa se
refiere a un proceso de comunicacin mediante el cual un autor crea
personajes para expresar ideas y emociones. En los textos acadmicos de
teora literaria se extiende normalmente el concepto de narrativa a toda obra
que describe un hecho; y se entiende por hecho todo acontecer objetivo o
subjetivo, exterior o interior a un personaje. De un modo ms preciso, nosotros
podemos decir que con narrativa hacemos referencia a un relato que consta de
una serie de sucesos (la historia), a travs de la representacin humana (el
narrador, los personajes) y con posibles comentarios, implcitos o explcitos,
sobre la condicin humana (el tema). En este curso de introduccin a la
literatura nos vamos a aproximar a la narrativa a travs del cuento, aun cuando
tambin incluimosnovelas cortas. Para mejor visualizar las caractersticas de la
narrativa vamos a hacer uso de una serie de mapas semnticos, que nos
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permiten profundizar a distintos niveles de complejidad. Tambin incluimos

una Gua para una lectura crtica de la narracin y, como ejemplo, una
propuesta de anlisis de un cuento, Desdistancias.

1. Podemos decir, segn la definicin anterior, que la narrativa

consta de tres elementos fundamentales?
Las variaciones de textos narrativos son tan numerosas que cualquier
definicin parece limitar el proceso creativo. No obstante, en nuestra
aproximacin a la narrativa vamos a concentrarnos en aquellas
caractersticas que determinan el gnero. En este sentido hablamos de
los tres elementos antes citados, a los cuales aadimos un
cuarto: historia, narrador, discurso y tema. Grficamente lo podemos
representar con el siguiente mapa semntico:

2. Cmo se relacionan esos trminos y qu significan en el contexto de

la
narrativa?
Estos trminos (narrador, historia, discurso y tema), junto a los otros que se
anotan en el glosario especfico para la narrativa, se estudian por separado con
numerosos ejemplos que facilitan su comprensin. Como sealamos al
comienzo, estos elementos condicionan la narrativa en el sentido de que con
ellos hacemos referencia a la creacin del mundo ficticio (la historia), a la
creacin de un ambiente y unos personajes (el narrador), y al modo cmo el
autor manipula el tiempo, los personajes, la estructura de los sucesos (el
discurso). El tema constituye la idea central que domina en la historia.
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2. Segn lo anterior el elemento esencial es la historia y los otros tres

muestran la idea central y los recursos mediante los cuales se
construye. No es as?
Ver la narrativa a travs de la historia es una perspectiva legtima. Pero
tambin lo sera un anlisis a travs del discurso o del narrador o
del tema central en aquellos casos en los que existe un tema explcito
omnipresente. Todos ellos se complementan y a veces se subordinan
unos a otros. La complejidad de cada uno de estos conceptos requiere
un estudio detenido.

4. Qu factores debemos tener en cuenta al estudiar la historia?

Vamos a hacer de nuevo uso de un mapa semntico en el que colocamos en
torno al trmino historia una serie de palabras que representan conceptos
relacionados. Luego podremos ir estableciendo relaciones que nos permitan
comprender la dimensin de lo que denominamos la historia.

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Las palabras que se anotan en el mapa semntico representan conceptos

fundamentales
para
comprender
la historia,
aunque
alguno
de
ellos, estructura y trama, por ejemplo, se relacionan ms con el discurso.
La historia es lo que ocurre (el relato) en el acontecer cronolgico de los
sucesos. Los trminos de estructura y trama se refieren al orden cmo el
autor presenta los sucesos en el texto.

5. Contienen todos los textos narrativos los mismos elementos?

No. Hay gran variedad en los recursos que el autor usa para decir la historia y
en el modo cmo los ordena en su discurso. En el anlisis de cada uno de
estos conceptos proporcionamos numerosos ejemplos que muestran esa
riqueza. En esta reflexin introductoria sobre la narrativa hacemos referencia a
caractersticas generales. As, consideramos como partes de la historia: la
exposicin (la creacin de los personajes, del ambiente, de relaciones,
etc.), el desarrollo (el proceso cronolgico de los sucesos), el clmax (el
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momento de mxima tensin) y el desenlace(consecuencias de los sucesos y,

en ocasiones, restablecimiento del orden).

6. En qu se diferencia un marco cerrado de un fin cerrado?

Ambos conceptos son diferentes. Con el trmino de marco hacemos referencia
a la razn que justifica el contar la historia. Es algo as como el marco en el que
colocamos una fotografa; el marco contiene la fotografa, pero no es parte de
la foto. Como explicamos bajo el concepto demarco, ste puede tomar formas
muy variadas. En pocas antiguas nos mostraba quin contaba la historia, a
quin se contaba y por qu se contaba. En tiempos modernos no es tan
frecuente el uso de un marco, pero cuando se incluye, puede hacer referencia,
entre otros muchos motivos, al origen de la historia o a las razones que motivan
al autor a contarla (marco abierto es cuando se incluye slo a comienzo
y marco cerrado cuando tambin se incluye al final del cuento). El trmino fin
cerrado se refiere a la historia misma y con l queremos decir que tiene
un desenlace, es decir, que se da respuesta a las incgnitas que surgen
durante el relato.

7. Qu diferencia hay entre el suspenso y los puntos decisivos?

Ambos, suspenso y puntos decisivos, son partes de un mismo proceso.
Un punto decisivo es un momento en la historia en el que se inicia un cambio
que va a ser fundamental en el desarrollo y por consecuencia tambin en
el desenlace o percepcin de lo que pueda ser el desenlace. Estos momentos
crean anticipacin en el lector y as una actitud de suspenso, de expectativa.
Sirven tambin para ordenar las acciones y, muy importante en el proceso
narrativo, sirven para establecer funciones precisas a dichas acciones.

9. Podramos considerar la acciones como parte de la historia y la

funcin como perteneciente al discurso?
S, en efecto, aun cuando no debemos crear divisiones. Los mapas
semnticos y clasificaciones que establecemos en esta introduccin a
la narrativa, tienen como funcin explicar la terminologa. En la realidad,
todos estos conceptos estn ntimamente relacionados, y se
comprenden mutuamente en contexto unos con los otros. Por
ejemplo, la accin de encender un cigarrillo puede ser neutra, pero el

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narrador o el autor puede dar a esta accin una funcin determinada (lo
cual es ya parte del discurso) para reflejar nerviosismo.

9. Entonces, Cmo podemos aproximarnos al estudio del discurso?

Hemos sealado ya que el discurso alude a cmo se desarrolla la historia; es
decir, con el trmino discurso hacemos referencia a los recursos o procesos de
comunicacin que emplea el autor para transmitir su historia. As el tono que
ayuda
a
crear
una ambientacin y
que,
por
ejemplo,
puede
ser irnico o sarcstico, literal o figurado. Tambin es parte del discurso el
estilo directo o indirecto que puede usar el autor y la funcin que confiere a
las distinta sacciones. El discurso, en otras palabras, se ocupa de los distintos
modos de manipular la presentacin de las acciones y del tiempo
(cronolgico, psicolgico) en que stas suceden, a travs de la
estructura peculiar que da a su historia. Otros elementos que podemos asociar
con el discurso son el uso del dilogo o del monlogo interior, el uso de la
descripcin o de la narracin. Tambin es parte del discurso los indicios que
el autor va incluyendo a lo largo del texto y que sirven, entre otras funciones,
para guiar, para confundir, para crear tensin, para anticipar el desenlace.
Podemos agrupar todos estos recursos, que se explican por separado en el
glosario de la narrativa, a travs del siguiente mapa semntico:

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10. La descripcin de lo que es el discurso muestra su relacin con lo

que hemos denominado la historia. Parecen dos caras de una
misma
moneda.
Cmo
se
relaciona el
narrador con el
discurso y la
historia?
Hemos sealado anteriormente que no usamos estos trminos para
establecer divisiones, sino para ver desde distintas perspectivas lo que
queremos expresar bajo el concepto de narrativa. Elnarrador es parte
integrante de la historia y del discurso; no se puede separar de ellos,
pero s podemos analizar la historia desde la perspectiva del narrador.
Vamos a usar de nuevo un mapa semntico que rena los distintos
recursos que asociamos con el narrador:

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11. Qu quiere decir analizar la historia desde la perspectiva del

narrador?
El narrador es quin nos cuenta la historia y por eso es importante reflexionar
sobre los recursos que usa el autor para crear su narrador. El narrador controla
los
dos
procedimientos
complementarios
de
toda
narrativa, la
mimesis (showing) y digesis (telling) y mediante ellos la creacin de
los personajes. De esta importancia, surgen las preguntas de quin es el
narrador, cmo controla el proceso de la narracin y desde qu perspectiva lo
hace. El proceso de la narracin es diferente si contamos con un narrador
fidedigno (confiable) o si por el contrario el narrador no es confiable; tambin
afecta nuestra interpretacin de la historia si determinamos que es un narrador
objetivo o un narrador inocente, as como la distancia desde la que nos
cuenta o presenta los sucesos. Esta distancia puede ser espacial, temporal o
incluso psquica. Todos estos elementos crean un tono peculiar.

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12. Entonces surge una pregunta fundamental quin es el narrador?

As es, en efecto. Muchas de las clasificaciones de las obras narrativas se
basan en los distintos tipos de narrador. As tenemos narradores en primera
persona, en tercera persona e, incluso, en segunda persona. Cada uno de
estos narradores presenta un punto de vista nico. Pero el proceso de
clasificaciones puede ser muy complejo: el narrador en tercera persona puede
ser omnisciente o con conocimientos limitados de lo que sucede, puede ser un
narrador testigo con una perspectiva subjetiva o, por ejemplo, un objeto que
narra lo que ve y oye de forma objetiva (vase la clasificacin detallada y con
numerosos ejemplos que incluimos al explicar el trmino de narrador).

13. En el mapa semntico se incluye el trmino de autor implcito, Qu

relacin hay entre el autor de la obra narrativa, el autor implcito y el
narrador?
En la introduccin a este curso, bajo el ttulo de Qu es literatura, hicimos
referencia a las relaciones entre autor, texto y lector. En el caso de la
narrativa, que crea un mundo ficticio, se incluyen a veces referencias a un autor
o a un lector, que por estar en el cuerpo mismo de la historia, son ficticios, pero
que en ocasiones muestran referencias directas al autor real del texto.
Coloquemos de nuevo estos trminos en un mapa semntico:

Podemos decir que el texto hace referencia tanto al autor(a) real como
al autor implcito, tanto alnarratario como al lector(a) implcito, pero las
relaciones son distintas. El lenguaje y el estilo, por ejemplo, pueden
caracterizar a un escritor, pero la obra narrativa es una creacin ficticia
independiente, cuyas ideas o expresiones no deben identificarse
necesariamente con las del autor. En aquellos casos en los que el autor
interviene en el texto de la narracin, incluso usando el mismo nombre del
autor real, podemos hablar de un autor implcito, que es una creacin ficticia,
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aun cuando sus posiciones se acerquen a las del escritor de la obra.

El narratario es igualmente una creacin ficticia. Llamamos narratario al
destinatario ficticio de la narracin (vanse los ejemplos que incluimos en la
explicacin de estos trminos).

"Desdistancias"
(Agustn Daz Pacheco)
SU mano derecha, al igual que una onda arroj con fuerza la botella lo ms
lejos del peasco quese adentraba en el mar. La botella emergi
rpidamente y se convirti en una provisional boya.
Ensu interior, un escrito, un pequeo mensaje, acompaado de un corto
verso de Pablo Neruda: A quien la recoja, mi entraable saludo. He escrito
estas lneas en los momentos de recreo, en el transcurso de la actividad
de mis compaeros, y mis contados amigos, quienes se entretienen
haciendo cabriolas, jugando al ftbol o al baloncesto, haciendo todo
lo contrario que yo. Espero que esta botella sea recogida por una mano
bondadosa, y el texto quepermanece en su interior desplegado por unos
dedos tan vidos como los mos, a la vez queunos ojos inteligentes y
curiosos lean mi mensaje. Soy un adolescente que confa
en lasondulaciones del mar, en las corrientes del ocano, en los atajos
marinos. En el destino. Espero que otra persona, una mujer, lea mi texto y
me escriba a la direccin que acompaami carta. Mi ms cordial saludo.
FernandoAmaral
Sufre ms el que espera
que aquel que nunca esper a nadie?
Dnde termina el arco iris,
en tu alma o en el horizonte?

Tal vez una estrella invisible

leer el cielo de los suicidas?
Dnde estn las vias de hierro
de dnde cae el meteoro?[1]
Transcurrieron los das, pasaron los meses, abundaron los aos, y cierto da,
en el mes de agosto, cuando estaba de nuevo en aquel pueblo costero
pasando un tiempo de descanso, alguien toc en supuerta. Se dirigi hacia la
puerta, y pudo comprobar que haban introducido un sobre bajo ella. Sumano
derecha recogi el sobre. Contempl la letra, grcil y en forma de extraos
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bucles. Mir extraado el remite. A continuacin, abri cuidadosamente
el sobre. De su interior extrajo un papel doblado. En l apareca un texto
manuscrito a estilogrfica que deca:
Estimado seor Fernando, hace tan slo unos das he podido recoger una
botella conteniendo un pequeo texto; un texto cordial y abundante en
esperanza. Lo he ledo detenidamente, y ahora me atrevo a contestarle.
Creo que debo decirle queyo tambin jugaba cuando tena su edad,
y mis amigas se entretenan en charlar con mis compaeros de clase.
Recuerdo que hace algn tiempo, admir a uncompaero de instituto. l
nunca se fij en varias de las chicas, entre las cuales me encontraba yo.
Era un adolescente agraciado, alto y sensible. Llegu a amarlo. Pero tem y
hasta padec su timidez. Ahora, transcurrido el tiempo, slole deseo a
usted que viva en salud y paz.
Deposit la carta sobre la mesa. Se retir lentamente las gafas. Estuvo
pensativo durante un buen rato,
tiempo que aprovech para mesar su blanca barba. Volvi a mirar la carta de
nuevo y luego se detuvo en la firma, Sor Margarita Balboa. Se entretuvo en la
direccin, y un escalofro recorri sucolumna vertebral. Su mano derecha
corri la cortina de la ventana y sus ojos se fijaron en el convento que poda
divisar a centenares de metros de su casa.

____________________
[Fuente: Agustn Daz Pacheco. "Desdistancias". Breves atajos. Tenerife: Ed.
Baile del Sol, 2002 (p. 87-88).
[1]

El libro de las preguntas, Pablo Neruda.

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Introduccin a la poesa
Se cuenta que una vez, al finalizar uno de sus conciertos, le preguntaron a
Louis Armstrong qu es jazz? Su respuesta (Man, if you gotta ask, youll
never know), puede servirnos tambin para la poesa. Y, sin embargo, en esta
introduccin a la poesa buscamos, adems de sentir un poema, analizar ese
sentir un poema.
En el estudio introductorio a los gneros literarios, distinguamos cuatro
objetivos fundamentales en el acto de comunicacin, que son tambin el origen
de los gneros literarios:
personal ( poesa
lrica), mimtico (narrativa), dramtico (teatro) y persuasivo (ensayo).
En este curso de introduccin a la literatura seguimos tambin esta estructura.
No obstante, debemos recordar que la poesa lrica es slo una de las
manifestaciones de la poesa; es sin duda la ms importante, pero no la nica.
En sus comienzos, la poesa fue tambin el medio preferido por los autores
para articular la narrativa (poesa pica, leyendas, etc.) y el teatro (la comedia
del Siglo de Oro espaol). En este sentido la poesa es tambin el ms
inclusivo de los gneros literarios. Para los objetivos de nuestro curso, vamos a
estudiar la poesa primordialmente a travs de su expresin lrica, ya que los
recursos retricos propios de la poesa son los mismos en todas sus
expresiones. Tambin incluimos una Gua para una lectura crtica de la poesa
y, como ejemplo, una propuesta de anlisis de un poema de Julin del Casal,
Prometeo.

1. Si la poesa ha servido para articular lo personal, lo mimtico,

lo dramtico y lo persuasivo, cmo podemos diferenciarla de los
dems gneros literarios?
De un modo muy general (y superficial) podemos decir que la poesa est
escrita en verso. Es verdad que la percepcin visual de la forma es lo
primero que identificamos, y que muchas veces con slo este dato
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clasificamos un escrito de poesa. Tambin es cierto que con el transcurso

del tiempo se han modificado considerablemente las reglas estrictas que en
un momento caracterizaban la poesa. Todo esto ha causado que los
crticos se resistan a definir la poesa, incluso con definiciones generales.
Tampoco nosotros vamos a definir qu es poesa; sin embargo, s que
podemos sealar que entre todas las transformaciones que ha sufrido la
poesa, hay un elemento que se ha mantenido constante: el ritmo.

1. Entonces, podemos decir que el ritmo es el elemento esencial de

la poesa?
S, en efecto, el ritmo es esencial en la poesa. Incluso podramos decir,
como primera aproximacin a la poesa, que se trata de una composicin
rtmica de palabras. Lo fnico (el sonido) es central a la poesa, que busca,
con ms precisin que los dems gneros literarios, fundir sonido y sentido.

2. Cmo debemos leer un poema?

No existe un modo de leer poemas, y el hbito y el placer de la lectura de
poemas se adquieren a travs de la lectura misma. Pero s hay algunas
consideraciones generales que conviene tener en cuenta:

Lectura lenta y repetida: Un poema no se lee como un peridico o una

novela. Requiere una lectura lenta que asuma el ritmo y que llegue a las
ideas a travs del sentimiento, de la emocin.

Reducir el poema a un concepto es negarse a sentir el poema: un

poema no es bueno por lo que dice, sino por su arte en cmo lo dice.

Debemos pronunciar las palabras, los versos, aunque sea slo en

nuestra mente: lo fnico es esencial al poema.

Pero tambin debemos leer el poema con los ojos de nuestra mente.
Con mucha frecuencia la emocin o sentimiento que comunica el poema
se construye en torno a una idea.

La lectura de un poema es una aventura personal: unos necesitan

comprender la idea para sentir el poema, otros llegan a la idea a travs
del sentimiento.

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4. Si la lectura de un poema es una aventura personal, de qu modo

puede ayudarnos esta introduccin?
Es cierto que llegamos al concepto de qu es poesa mediante la lectura de
poemas y la reflexin sobre la naturaleza del poema desde la perspectiva
del autor, del texto mismo y del lector. Pero, para que nuestra reflexin sea
ms fructfera, es necesario estar en posesin de ciertas herramientas
(recursos retricos), que nos permitan aproximarnos a la poesa de un modo
metdico. En trminos generales podemos clasificar estas herramientas o
recursos en cuatro categoras: aquellas que se refieren a la forma
(versificacin), al sonido (lo fnico), a la gramtica (lo gramatical) y al lxico.
Aunque para los objetivos de este estudio introductorio agrupamos los recursos
retricos en cuatro categoras, en la construccin del poema estn todas ellas
ntimamente relacionadas.

5. Entonces, para poder leer poesa necesitamos conocer dichas

herramientas o recursos retricos?
Por supuesto que no. Pero este curso de introduccin a la literatura desea
cubrir dos dimensiones distintas, aun cuando relacionadas: A) apreciacin de la
literatura y B) introduccin a su anlisis acadmico. Segn lo primero, leer
poesa es sentir el poema. Segn la segunda dimensin, necesitamos intentar
explicar cmo se produce ese sentir y cul es su significado cultural, para lo
cual es necesario estar en posesin de los recursos retricos que emplea el
poeta en la construccin del poema.

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6. Qu entendemos por versificacin?

Bajo el trmino de versificacin agrupamos los recursos retricos que se
asocian con el aspecto formal del poema. La unidad visual es el verso. Pero el
verso mismo es un compuesto de otra unidad ms simple que depende de su
valor fnico. En el idioma espaol esta unidad es la slaba
(gramatical o potica). De este modo asignamos a los versos distintos nombres
segn el nmero de slabas que tienen. En espaol predominan los versos de
ocho slabas (octoslabos) y de once slabas (endecaslabos); tambin son
frecuentes los versos de siete slabas (heptaslabos) y los de catorce slabas
(alejandrinos). Los versos que tienen ms de ocho slabas los llamamos versos
de arte mayor. Si tienen ocho slabas o menos se llaman versos de arte menor.
Tambin es importante el modo cmo se ordenan los versos dentro de un
poema. Tradicionalmente los versos se ordenan en grupos que
denominamos estrofas. Las estrofas pueden ser muy variadas, desde las
estrofas de dos versos que denominamos pareados, a las dcimas o estrofas
de diez versos. En espaol son populares las estrofas de tres versos de arte
mayor, tercetos, y de cuatro versos de arte menor,redondillas, o de arte
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mayor, cuartetos. En el Siglo de Oro fueron muy populares las octavas reales,
estrofas de ocho versos endecaslabos, y la lira, una estrofa de cinco versos.
Hay tambin composiciones estrficas como el soneto, que consta de un
nmero preciso de estrofas: catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos
tercetos. Hoy da es muy popular el verso libre y en espaol siempre lo han
sido composiciones no estrficas como el romance y la silva que constan de un
nmero indefinido de versos sin agrupacin estrfica. En pginas aparte se
explican cada uno de estos trminos con abundantes ejemplos y con
referencias a los textos que se incluyen en la antologa.

7. En el contexto de la forma, de la versificacin, es fcil establecer la

relacin de lo que se ve y el nombre que le asigna la retrica; tambin
comprendo que el ritmo es fundamental en la poesa, pero cmo
establecemos la relacin entre el sonido y el significado de las palabras?

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Desde el comienzo de esta introduccin hemos puesto nfasis en la ntima

relacin entre lo fnico (sonido) y lo semntico (el sentido de las palabras). Los
versos se miden, es verdad, por slabas, pero stas establecen valores
rtmicos entre las slabas tnicas (acentuadas) y las slabas tonas (no
acentuadas). El poeta, adems, modifica el valor de las slabas, segn
principios fnicos, que no siempre corresponde al que se establece en la
gramtica; es decir, crea o reduce slabas a travs de recursos retricos muy
precisos: la unin de dos o ms slabas cuando la ltima slaba de una palabra
termina en vocal y la siguiente comienza con vocal (la sinalefa), o el fenmeno
opuesto que significa no unir dichas slabas cuando en la pronunciacin normal
se uniran (el hiato); esta licencia potica puede ocurrir dentro de una palabra,
cuando unimos en una slaba dos vocales que segn la gramtica formaran
slabas diferentes (la sinresis), o cuando separamos dos vocales que
normalmente forman una sola slaba (la diresis). De este modo, el sonido de
las palabras o de las letras adquiere un valor medular que se determina por su
colocacin y su repeticin; as la anfora(repeticin de una palabra) o la
aliteracin (repeticin de letras) o el sonido imitativo de la onomatopeya. El
ritmo se consigue principalmente a travs del acento al final del verso y
el acento rtmico en lugares precisos de un verso. Por ello es tan importante el
lugar donde el poeta coloca las palabras y la funcin del hiprbaton. El recurso
fnico ms evidente en la poesa tradicional es la rima (repeticin de las ltimas
letras de un verso). La rima puede ser asonante (repeticin de las vocales a
partir de la ltima vocal acentuada) o consonante (repeticin de todas las letras
a partir de la ltima vocal acentuada). Estos dos modos de rima dan luego lugar
a muy variadas combinaciones: rima gemela, rima cruzada, rima encadenada,
rima abrazada, rima interna, etc.

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8. En el apartado anterior dedicado a los recursos fnicos se anota

el hiprbaton, qu relacin tiene el orden de las palabras con el ritmo?
Por razones didcticas hemos agrupado los recursos retricos en cuatro
categoras, pero en la realidad del poema todos estos elementos estn tan
ntimamente relacionados que no es posible separarlos. El hiprbaton y
el encabalgamiento son buenos ejemplos de la necesidad de relacionar los
recursos retricos de las cuatro categoras. El hiprbaton consiste en la
alteracin del orden normal de las palabras en una frase. En un buen poema, la
alteracin del orden de las palabras se relaciona con la posicin rtmica que
stas van a ocupar en el verso y afecta tanto al nfasis que colocamos en las
palabras, como a fundir lo fnico (sonido, ritmo) con lo semntico (significado
de las palabras). El encabalgamiento afecta igualmente el ritmo y unidad del
verso al forzar su unin al verso siguiente para poder completar el significado.
Aunque estos dos recursos son los ms propios de la poesa, el poeta cuenta
con otros recursos que alteran tambin el fluir del verso, como puede ser la
eliminacin de conjunciones (asndeton) o aadir ms conjunciones de las
necesarias (polisndeton). El poeta, en realidad, construye su propio orden
morfolgico al aadir, restringir o eliminar verbos, adjetivos, adverbios o
nombres y especialmente con el uso del epteto.

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9. En la lectura de poesas siempre he tratado de buscar la idea central del

poema. En esta introduccin, sin embargo, no se discute el contenido.
No es importante el contenido de un poema?

Por supuesto que es importante. Pero debemos recordar que un poema no se

construye con conceptos, se construye con palabras. Es decir, es ms
importante cmo se articula un concepto que el concepto mismo.

11. Todos los textos se construyen con palabras, en qu se diferencia

el poema?
Es cierto que todos los textos se construyen con palabras. Tambin es
cierto que la divisin de los textos literarios en gneros es algo arbitrario y,
sin embargo, es algo muy til desde un punto de vista didctico. El agrupar
los textos literarios en cuatro gneros, nos permite tambin concentrar
nuestro anlisis de los recursos retricos, en aquellos textos que de modo
ms obvio representan una caracterstica.

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12. Es esa la razn por la que estudiamos ahora los recursos

retricos asociados con el lxico?
As es, en efecto. Todos los recursos que se mencionan en
el esquema anterior sobre el lxico, los podemos encontrar en un ensayo,
en un cuento o en una obra de teatro. Los estudiamos en conexin con la
poesa por su importancia en la gestacin de un poema. Recordemos,
adems, que hay diferencias bsicas entre los gneros. Por ejemplo, si en
el ensayo se busca la comprensin lgica de un concepto, en la poesa es
ms comn que el poeta trate que se sienta el concepto; por ello, como
sealamos antes, es ms importante cmo se articula un concepto que el
concepto mismo. En este sentido, en poesa se hace uso con ms profusin
de las figuras del lenguaje(modificacin el uso denotativo corriente de las
palabras), as el uso de la metfora y de la alegora, de la metonimia, de
la sincdoque, de la prosopopeya, de la parbola, de la paradoja, del smil.
Es decir, en poesa adquiere especial relevancia el valor connotativo de las
palabras. Como sealamos anteriormente, es la acumulacin de estos
recursos en la poesa lo que justifica que se estudien tambin en el contexto
del poema.

Introduccin al ensayo
Cuando
usamos
los
trminos
literarios
de narrativa, poesa o teatro,
todos
comprendemos
su
significado. La palabra ensayo, sin embargo, parece que se
usa para todo aquello que no es poesa, teatro o narrativa.
Cuando un profesor asigna un ensayo como trabajo final
para una clase, normalmente no se refiere a un ensayo
literario sino a un trabajo de investigacin. Aqu vamos a
estudiar el ensayo como uno de los gneros literarios.
Tambin incluimos una Gua para una lectura crtica del

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ensayo y, como ejemplo, una propuesta de anlisis de un

ensayo de [Autor, Ttulo].
Vamos a comenzar con una definicin que empiece a
establecer el marco del gnero: El ensayo es un escrito en
prosa de extensin moderada que se caracteriza por ser
una cala profunda sobre un tema que no se pretende agotar.
El ensayo es una reflexin desde la perspectiva personal de
un autor implcito que se presenta como proyeccin artstica
del autor real. El ensayo es un gnero literario en el que el fin
esttico surge entrelazado con el proceso reflexivo sin
sacrificarse el uno al otro. El ensayo muestra las ideas en el
proceso de su formacin, por lo que el juicio que se articula es
tan importante como el proceso mediante el cual se conciben
y organizan las ideas. Como todo escrito, nace en tensin con
el ambiente cultural en que se concibe, pero busca
trascenderlo al hacer del ser humano punto de partida y
destino a la vez. La ensaystica procura alejarse del
dogmatismo que aporta el pensamiento hecho del tratado,
por ejemplo al presentar la idea en su gestacin y como
invitacin, implcita o explcita, al lector a participar y a
continuar las reflexiones en su propio pensamiento.

1. Esta definicin tiene muchos aspectos que necesitan

ms explicacin para poderla comprender. Desde qu
perspectiva
se
ha
escrito
la
definicin?
En la seccin introduccin a la literatura hemos hablado de
tres momentos: el autor, el texto y el lector. Los tres
momentos se relacionan en el acto de la comunicacin y son
a la vez independientesen cuanto al proceso de codificacin y
decodificacin. El autor produce el texto siguiendo los
principios de la comunicacin que hemos estudiado al hablar
de gneros naturales e histricos de la comunicacin. El
lector, al leer el texto reconoce dichos principios de la

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comunicacin. La definicin anterior est escrita desde la

perspectiva de los gneros literarios.

2. En qu sentido es el ensayo un gnero natural y

cundo se empieza a formar como gnero
histrico?
Como uno de los cuatro
gneros naturales los
otros: lrica, narrativa, dramtica la ensaystica representa
un modo de comunicacin: la comunicacin persuasiva
mediante la reflexin.
Como gnero literario histrico, el ensayo surge como
forma de pensar sin una retrica precisa; es decir, sin una
serie de caractersticas formales que lo limiten. En este
sentido podemos remontarnos a la Grecia clsica y hablar
de la ensaystica de Platn en sus Dilogos, o de los
ensayos de Sneca en lo que l denomin Epstolas. El
trmino ensayo lo fija Michel Montaigne en 1580 al publicar
la primera edicin de sus Essais. Dentro del mismo siglo
XVI, en 1597, comienzan a publicarse los primeros ensayos
de Francis Bacon. Ambos escritores fijan los principios
histricos del nuevo gnero literario.

3. Qu quiere decir que la definicin anterior del

ensayo est escrita desde la perspectiva de los
gneros literarios?
Queremos decir que para construir esa definicin hemos
usado la percepcin del ensayo como gnero natural cuyo
objetivo principal es la persuasin en la comunicacin,
junto con las construcciones histricas. Podemos estudiar el
ensayo considerando sucesivamente sus caractersticas
desde la perspectiva del autor, desde la perspectiva del
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texto y desde la perspectiva del lector (las caractersticas

que se anotan en el siguiente grfico tienen enlace a textos
ms amplios).

4. Cules son las caractersticas del ensayo desde la

perspectiva del autor?
Cuando un escritor decide comunicar sus ideas a travs de un
ensayo, acepta tambin de modo implcito comunicarse segn
ciertos principios de la retrica del ensayo:

El ensayista busca influir en la opinin del lector; pero no lo hace dando ideas
hechas (como en un tratado o como en las obras didcticas). El ensayista desea
que el lector adopte sumodo de pensar (o lo comprenda como un posible modo
de pensar).

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El ensayista exterioriza su subjetividad en el ensayo; es como una confesin

intelectual del autor, al expresar una forma de pensar. El autor se proyecta en el
texto, por eso es frecuente el uso de la primera persona.

La estructura del ensayo se aproxima a la comunicacin oral, en el sentido de

incluirfrecuentes digresiones y de seguir una estructura interna (unas ideas
sugieren otras).

El ensayista prefiere temas de actualidad en conexin con la condicin humana.

Por eso, en los mejores ensayos, lo actual transciende lo temporal. Muestra
diversas perspectivas que transcienden lo particular cultural.

El ensayista reflexiona sobre un tema; no pretende ser exhaustivo, slo desea

profundizar en alguno de los aspectos del tema tratado.

El ensayista escribe para la generalidad de los cultos. Es decir, no escribe para

profesionales; usa muy pocos trminos tcnicos y cuando los usa, lo hace en un
contexto para que pueda se comprendido por la generalidad de los lectores.

5. Cules son las caractersticas que nos permiten

reconocer
el
texto
ensaystico?
La forma de un poema o de un cuento es por lo general
suficiente para reconocer el poema o el cuento. Para
diferenciar un artculo de un ensayo publicados en el mismo
peridico, necesitamos leerlos y conocer las caractersticas
del ensayo y del artculo. En el ensayo lo importante son las
reflexiones, en el artculo nos interesan los datos.

El ensayo es un escrito en prosa de extensin moderada (raramente supera las 30

pginas de extensin). Por eso hablamos de libros de ensayos; o sea, de libros
donde se recogen varios ensayos que pueden leerse de modo independiente.

La extensin del ensayo y los objetivos de tratar slo un aspecto del tema, no
significa que el ensayo sea un fragmento. Un fragmento es una parte de un todo
(un captulo de un tratado, por ejemplo). El ensayo es una forma de pensar, un
modo de presentar una perspectiva diferente, y como ste es su objetivo, el
ensayo es tambin completo auque sea breve y no pretenda ser exhaustivo.

La publicacin original de los ensayos suele ser en la pgina de opinin de los

peridicos, en los suplementos culturales o en revistas. Como forma de dilogo,
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el ensayo busca un pblico inmediato que pueda responder al contenido del

ensayo (muchas de las cartas al editor son parte de ese dilogo entre el ensayista
y sus lectores).

El texto del ensayo omite la documentacin propia del artculo (notas a pie de
pgina, bibliografa, etc.), pues lo importante del texto no son los datos sino la
perspectiva del ensayista.

En el contenido, el ensayo cuestiona los contextos culturales de su momento al

presentarlos desde una perspectiva personal.

6. En qu sentido podemos hablar del ensayo desde la

perspectivas del lector?
La comunicacin se hace posible cuando existe
un cdigo compartido entre el autor y el lector:

El lector se aproxima al ensayo con una percepcin de lo que es el gnero del

ensayo. Por ejemplo, no leemos del mismo modo un ensayo sobre la educacin
en la pgina de opinin de un peridico, que un artculo sobre la situacin de la
educacin secundaria segn los resultados de los exmenes estandarizados. En el
primer caso buscamos opiniones que nos motiven a pensar: buscamos el dilogo.
En el segundo caso buscamos datos que clasifiquen una situacin: buscamos
aprender.

El lector no busca conclusiones en el ensayo, desea encontrar nuevas

perspectivas, nuevos modos de aproximarse a un tema.

El lector lee los ensayos como participante activo (en contraste, por ejemplo,
mantenemos una posicin pasiva de aceptacin cuando leemos un cuento).

Cuando deseamos leer sobre un tema, buscamos un tratado, sin que nos importe
mucho con frecuencia su autor. Cuando deseamos leer ensayos buscamos un
autor, sin que nos importe mucho los temas que trata.

Cuando hablamos del valor de un ensayista, nos referimos tanto a las ideas que
expresa como a la forma artstica en que expresa dichas ideas.

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7. Lo que se describe anteriormente es un lector que

sigue
la
retrica
del
ensayo.
Pero
al
estudiar el lector se habl de su independencia y de
que el lector puede leer un texto independiente e
indiferente de la retrica de los gneros.

S, es cierto. Los puntos anteriores hacen referencia a la

retrica del ensayo y nos sirven para comprender lo que es la
lectura de ensayo desde nuestro punto de vista acadmico.
Por otra parte, los puntos anteriores describen tambin una
lectura crtica. En nuestro momento actual vivimos una
cultura de la informacin que demanda una lectura crtica. La
antigua afirmacin de es verdad porque lo he visto escrito,
nunca fue totalmente cierta. Pero antes, la publicacin de un
libro o un artculo pasaba por numerosas etapas de
evaluacin. Hoy en da, cualquier persona puede publicar en
Internet lo que desee. Por eso, la lectura crtica se ha
convertido en una nota distintiva de la persona culta.
Podemos decir que hoy da se impone una lectura ensaystica
de cualquier texto.
(Gmez-Martnez)

Material disponible en: http://www.ensayistas.org/curso3030/genero/

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