EXPERINCIA ESTTICA E RECEPO

Monclar E. G. L. Valverde
Facom -Ufba

Resumo: Hoje, especialmente entre os jovens, possvel que a esttica esteja associada ao mundo dos
cosmticos e das academias de ginstica, mas, de maneira geral, ao menos no mbito universitrio, ela
nos remete ao tema da beleza artstica e, mais precisamente, aos problemas relativos contemplao,
fruio, interpretao e avaliao da obra de arte. Mais recentemente, esta noo vem se estendendo,
de modo a compreender o estudo dos mecanismos da recepo de todas as formas de expresso
cultural, especialmente em seu aspecto plstico. O presente artigo pretende retomar duas das
principais correntes estticas contemporneas - a Esttica da Formatividade e a Esttica da Recepo
-, ressaltando suas contribuies para o estudo da recepo dos produtos mediticos.

1. Das Belas Artes Arte Digital

Ao procurarmos refletir sobre o complexo percurso que leva das chamadas belas
artes s poticas audiovisuais contemporneas, a primeira dificuldade que
enfrentamos diz respeito ao uso da prpria palavra arte. Ser que ns podemos falar
de arte ainda hoje, com referncia ao videoclipe, por exemplo, ou cano pop que
toca na FM? Por outro lado, por que que, desde Hegel, fala-se da morte da arte e
esse cadver renasce sem cessar, de modo que a arte assassinada e ressuscitada
praticamente a cada dcada, em funo talvez de uma insegurana com relao a sua
natureza?
De incio, necessrio admitir que difcil pensar a arte, hoje, de uma maneira unitria
e uniforme, usando a palavra no singular e sem qualquer referncia a um modo
especfico de elaborao. A rigor, deveramos simplesmente evitar a utilizao abstrata
desse termo, pois a Arte, num sentido singular e maisculo, surgiu apenas com o
nascimento do museu.
Como bem assinalou Rgis Debray, esta noo uma particularidade histrica da
cultura europia moderna, j que os antigos no conheciam a arte e os astros da
cultura pop no fazem questo de utilizar esse rtulo para caraterizar o seu trabalho.
Ironicamente, os prprios publicitrios, que receberam, sem pleitear, o ttulo de
verdadeiros artistas da sociedade de consumo, recusam-se a considerar como arte as
peas que criam; pelo contrrio, mantm uma verdadeira cruzada contra essa
interpretao pouco profissional de sua atividade.
No entanto, na vida cotidiana, quando comemos uma comida feita com esmero,
dizemos que ela uma obra de arte, da mesma forma que, ao assistir a um gol
mirabolante, misto de ousadia e habilidade, ns dizemos que ele uma pintura!. O
que quer que possa estar na origem dessa situao - que se caracteriza, por um lado,
pela necessidade de reconhecer o carter artstico dessas realizaes e, por outro lado,
pela virtual interdio em cham-las de arte - eis a algo que parece impossvel
desvendar.
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Quando Marcel Duchamp colocou um urinol numa galeria de arte, antes de estar
apenas praticando um ato de iconoclastia, estava talvez antecipando essa compreenso
do fenmeno artstico, como algo de natureza institucional. No deveramos, pois, nos
perguntar o que arte?, buscando identificar os atributos de um tipo ideal, mas
procurar compreender quando algo produzido por um membro da comunidade
destacado de todos os usos prosaicos e erigido em padro de beleza digno de ser
contemplado e cultivado pelo grupo.
O gesto de Duchamp serviu para sugerir que, se o museu a instituio que diz o que
e o que no arte, tudo o que estiver no museu dever ser considerado arte, porque
o que assegura o seu carter artstico no sua natureza substancial, mas exatamente
uma relao social que se encarna nessa instituio. A radicalizao modernista de sua
crtica s tradies, acabou por inverter essa equao, recusando a autoridade dos
sales e dos museus e proclamando a chegada de uma era de anti-arte.
Paradoxalmente, o desejo vanguardista de se colocar fora dos espaos
tradicionalmente reservados arte, mostrou-se, a mdio prazo, uma veleidade, na
medida em que as instituies artsticas se apressam em assimilar todas as atitudes que
so anti-institucionais. esse propsito, muito interessante observar que propostas
artsticas que procuravam por em questo os suportes tradicionais, como o
happening, a performance e a instalao, por exemplo, acabaram sendo
considerados como formatos plenamente aceitveis pelas instituies que elas
procuravam justamente questionar. Como j se disse vrias vezes, a ruptura com a
tradio acaba instituindo outras tradies, mesmo que sejam tradies de ruptura, que
no deixam de se tornar institucionais por causa disso...
Desde que o cinema, depois da fotografia, obrigou os crticos a ampliarem seu quadro
classificatrio das belas artes, para conceder-lhe o ttulo de stima arte, no houve
mais lugar para a preocupao em saber qual seria a oitava, a nona ou a dcima arte, e
ns passamos a encarar com naturalidade o fato de no sabermos se um formato
plstico como o videoclipe se enquadraria nessa classificao, embora sejamos
obrigados a reconhecer a sua qualidade artstica.
Um urinol no museu uma obra de arte, mas em casa um utenslio, e aquele
contexto institucional que decide a questo, pois no existe uma substncia artstica
que nos permita identificar uma obra de arte com iseno e segurana. Somente este
critrio poder nos libertar da angstia e da insegurana quanto ao que ou no arte.
Independentemente disso, teremos que continuar correndo o risco de julgar se algo
belo, quer os museus o aclamem, ou no, como arte. Segundo a Esttica da
Formatividade proposta por Luigi Pareyson, ao admitir que uma obra bela, estamos
reconhecendo que ela ntegra, que se sustenta, que sua elaborao obedeceu a sua
prpria vontade, a sua prpria lei, que conseguiu ir at o seu prprio limite e impor-se
ao prprio autor como um estilo de abordagem do material de que feita. E esse
seu xito que nos faz reconhec-la como uma nova matriz de sentidos, capaz de
ampliar o horizonte da prpria experincia.
Desse ponto de vista, os produtos expressivos da cultura contempornea so dotados
de artisticidade e podem ser considerados belos, assim como um quadro ou uma

escultura, desde que tenham sido plasmados com xito e tenham cumprido plenamente
o seu propsito, assumindo a forma adequada a sua funo e a seu material.

2. Experincia Esttica e Experincia Artstica

Pareyson foi talvez o primeiro estetlogo que freqentou o ateli, que no elaborou
uma teoria esttica deduzida a partir de determinados princpios filosficos gerais, mas
procurou penetrar no processo produtivo, tentando conhecer a relao que o artista
tem com o seu mtier, bem como sua reao resistncia do material. Por essa razo,
escreveu um texto de esttica que o artista recebe muito bem. Contudo, se esse foi
certamente um dos seus principais mritos, foi tambm, provavelmente, sua maior
limitao, porque, ao concentrar-se no mbito da criao, ele, que foi tambm um dos
primeiros a assinalar a importncia da interpretao e da leitura da obra de arte, acabou
interpretando a prpria leitura segundo o paradigma da produo.
A teoria esttica dominante desde Kant, voltada para as belas artes e guiada pela
concepo da criatividade como um dom de personalidades geniais, reduziu a
experincia esttica mera contemplao, considerando o fruidor como um
coadjuvante passivo, prostrado frente da obra, espera do milagre. Dessa forma, a
contemplao esttica foi associada a uma forma de inatividade, que correspondia ao
oposto da ao.
O grande mrito de Pareyson e da esttica ligada a ele - especialmente o seu aluno
mais famoso, Umberto Eco, que produziu em 1966 um livro totalmente inspirado pelos
ensinamentos de Pareyson, que a Obra Aberta - foi o de mostrar que a experincia
esttica uma forma de atividade e no apenas uma contemplao passiva, ou seja,
que a recepo esttica uma ao de leitura, de interpretao, de avaliao e de
fruio. Desde ento, ficou claro que a leitura e a interpretao tambm so condutas
determinadas; que no so ausncia de atitude, mas exatamente uma determinada
atitude. A partir da, tornou-se fundamental para a investigao esttica a compreenso
da dimenso performativa da recepo.
Mas, numa esttica que, em meados do sculo, ainda tinha como referncia o crculo
das formas tradicionais de manifestao artstica, a nfase na formatividade s poderia
desembocar numa disfarada apologia da produo. Dessa forma, infelizmente, o
prprio Pareyson, ao tentar descrever o regime da atividade do receptor, acaba caindo
num jogo especular e fazendo da prtica receptiva o reflexo da prtica do produtor.
Uma posio que est muito clara na dialtica que ele prope, ao descrever a relao
entre o processo de produo artstica e a fruio que caracteriza a experincia
esttica, nos termos de uma simetria entre o percurso do autor, que parte da forma
formante - a forma enquanto projeto e construo - para a obra, enquanto forma
formada, e o movimento do fruidor, que faz o caminho inverso, partindo da obra
enquanto produto realizado, para penetrar na dinmica do seu processo de
configurao. Isso interessante porque tenta sublinhar o carter ativo da recepo,
mas frustrante, porque descreve a atividade tpica do receptor nos termos da
atividade do produtor; o que significa, em ltima instncia, denegar a especificidade da
prtica da leitura, no reconhecer que ela tem uma particularidade, que exige uma
abordagem prpria e no admite ser tratada apenas como uma imagem no espelho.

Do ponto de vista da formao pessoal, a capacidade produtiva de algum depende,

em grande medida, da sua habilidade receptiva, e, quanto mais ele for sensvel a
determinada forma de expresso, mais poder instruir-se nela, mais possibilidades ter
de penetrar na dinmica de sua produo. Indo mais alm, podemos dizer que, de certo
modo, a recepo mais abrangente e originria do que a prpria produo, pois
mesmo o artista tradicional tem o seu primeiro aprendizado na experincia da fruio e
no no treinamento formal. Algum se decide, por exemplo, a ser pintor, atravs da
fruio da pintura e a que tem a sua introduo ao universo pictural. Quando entra
num ateli para pintar, ele j fez, antes, vrias escolhas, e suas predilees tendem a se
tornar regras de estilo, ainda que provisrias e inconscientes. E uma vez mais, no
momento mesmo da concluso de uma obra, quando tiver que decidir se ela est
pronta, ser como receptor que tomar esse deciso.
Mas claro que existe a uma diferena sutil entre a perspectiva do autor, para o qual a
obra se impe quando est pronta e a do receptor, para quem a obra se mostra bela
quando se impe. Observa-se a uma assimetria entre os processos de produo e de
recepo, pois esta mais abrangente que aquela, uma vez que nem todos os homens
se pretendem autores. Provavelmente est a a profunda verdade de toda a
problemtica da recepo e da artisticidade, na poca da reprodutibilidade tecnolgica
e das snteses digitais: numa situao em que as tcnicas de produo e reproduo so
universalmente acessveis, a autoria se transforma numa espcie sofisticada de leitura.
Mas talvez tenha sido sempre essa a essncia por trs da excelncia de toda tkne, e
no era certamente por acaso ou descaso que o grande extemporneo que foi Jorge
Luis Borges insistia em dizer, aos admiradores de sua obra, que ele no passava de um
leitor meticuloso.
Em ltima instncia, seria necessrio reconhecer que, no s a experincia esttica,
mas a prpria comunicao cotidiana , antes de tudo, um processo de recepo. Na
verdade, pode-se mesmo dizer que no h sujeito da comunicao, pelo menos no
sentido do sujeito fundador da filosofia moderna, na medida em que o emissor nem
a causa da sua mensagem nem do sentido que se realiza na comunicao. Cada locutor
que toma a palavra pe em jogo uma srie de mecanismos que ele no criou e uma
srie de processos dos quais ele no a origem; e, mesmo em situaes muito
concretas, quando parece que s ele pode ser a causa de suas atitudes, certamente no
poder ignorar o papel da reao do seu interlocutor, na configurao do sentido do
seu prprio discurso, e no poder jamais pretender ser a fonte das estruturas que
permitem que esse discurso seja pronunciado por ele e partilhado com os outros.
Nesse sentido, a comunicao um fluxo sem paternidade e cada interlocutor ingressa
numa corrente que o antecede e o suceder. Cada locutor diz sempre mais do que diz e
legtimo que as interpretaes divirjam, justamente porque prprio da palavra a
polissemia, a riqueza, a equivocidade, a capacidade, enfim, de abrir mundos, de gerar
uma cadeia de significaes que faz deslizar os significantes em todas as direes,
permitindo que cada um retome a palavra do outro e a leve a participar em diferentes
jogos de linguagem, independentemente da sua vontade e, mais ainda, livre do seu
controle.
Est claro que o autor de um texto pode tentar legislar sobre as possibilidades de
superinterpretao que possam vir a ocorrer, especialmente se sua obra tiver carter
discursivo, mas, em termos de expresso artstica, e no que se refere aos aspectos

plsticos, esse controle ainda mais relativo, na medida em que as obras resistem
simples decodificao. Por essa razo, seria intil, para o autor, tentar estabelecer
definitivamente o modo como se deve interpretar uma obra que ele produziu num
determinado momento. No h como no admitir que, uma vez tornada pblica, uma
mensagem ou uma obra no tem mais propriedade ou paternidade, no pode mais ser
remetida a uma origem, a uma causa, muito menos se essa causa for concebida como
esse centro psicolgico que seria o autor. Mas como o leitor s se forma em contato
com vrias geraes de obras, que citam e comentam outras obras, totalmente
insatisfatrio inverter simplesmente as coisas e passar a afirmar que o leitor emprico
o verdadeiro sujeito da leitura.
Os hbitos mentais dominantes ainda hoje, herdeiros das tradies e instituies
modernas, enquadram a experincia esttica a partir da produo artstica e ns
tendemos a analisar o problema da arte a partir do exerccio da atividade voluntria de
uma subjetividade especial, a subjetividade do autor, do criador, do inventor, do
artista, chegando a tematizar a prpria experincia esttica a partir das operaes
construtivas que o autor desenvolve ao elaborar o seu produto. A exacerbao
modernista desse ponto de vista leva-nos a uma atitude que procura decifrar a
experincia esttica a partir de uma anlise exclusivamente procedimental daquelas
operaes que o autor aciona para produzir efeitos no seu pblico, sem se dar conta
propriamente do modo como esses efeitos se produzem ou do tipo de dinmica que
eles envolvem. A discusso propriamente esttica , assim, rebaixada ao plano potico
e este ltimo reduzindo mera descrio dos gneros, modos e tcnicas de
expresso.
Certamente, a crtica estruturalista j anunciou a morte do autor e o fim do sujeito,
mas apenas para proclamar o primado do texto, que passava, assim, a ser encarado
como uma espcie hipertrofiada de sujeito. Ao afirmar que a produo de sentido se
d na leitura e no na escritura, claro que nos afastamos do estruturalismo e tambm
do paradigma semitico, exatamente porque este igualmente denega o aspecto de
recepo que toda obra implica, permanecendo na esfera da produo. Hoje j no
acreditamos que tenha sentido tratar o texto como uma espcie de arqutipo do seu
prprio sentido. O sentido no algo que esteja simplesmente embutido nas obras e
nas coisas, e se o prprio texto funciona como uma espcie de instruo a partir da
qual o leitor vai operar para produzir sentido, ele herda estas suas estruturas de
apelo de outros textos e outras experincias de leitura. Alm disso, esse mesmo
sentido, compreendido de maneira extra-textual, a partir do conjunto das
interpretaes a que o texto esteve sujeito numa certa tradio, que vai, por sua vez,
produzir o leitor e sua leitura.

3. Padres Culturais da Recepo Esttica.

Uma alternativa a esse privilgio do texto e do autor foi proposta, na dcada de 60, na
Alemanha, no mbito de um movimento que se autodenominou Esttica da Recepo
e que procurava reconhecer, na discusso esttica relacionada ao campo da literatura,
a posio e a funo da leitura. Com grande repercusso, Hans Robert Jaus e
Wolfgang Iser denunciaram, em 1967, a histria da literatura como histria dos
autores. Para eles, se a literatura um fato nacional, um fato cultural de dimenso
substantiva, se ela plasma a lngua em que uma comunidade se reconhece e se ela
fornece as figuras institucionais e imaginrias com as quais uma determinada
comunidade elabora sua prpria identidade, ento no se pode pensar a literatura como
o ato idiossincrtico de um autor isolado ou um grupo de autores que obedecem a um
programa.
A histria da literatura diz respeito a sua vigncia enquanto sentido cultural, e a
reivindicao que a Esttica da Recepo fazia era a de que a histria da literatura
levasse em conta a leitura, e o leitor, enquanto agentes do acolhimento social que
realiza a obra. Essa postura, a principio restrita literatura, se expandiu quase que
espontaneamente, de modo a abarcar outras formas de expresso, a tal ponto que,
hoje, temos plena convico de que um empreendimento expressivo qualquer no se
completa no momento da sua concluso, e s se realiza de fato quando faz sentido
para algum.
Certamente, h dois aspectos distintos na recepo de uma obra: o seu efeito
individual, de carter pessoal e psicolgico (e que em geral identificamos com a
recepo como um todo), e sua repercusso social, que a situa na constelao
lingstica e cultural da sociedade em questo. As contribuies de Iser, como as do
prprio Pareyson, referem-se ao primeiro desses aspectos, mas, pela excessiva nfase
na subjetividade, acabam deixando de lado talvez o aspecto mais importante: a
dimenso social da recepo. Alm do mais, preciso admitir que temos muito mais
facilidade em descrever os mecanismos pessoais do que os mecanismos sociais da
recepo.
Para melhor considerar a dimenso social da experincia esttica, a primeira coisa a
observar, que o que ns chamamos de experincia no se reduz vivncia subjetiva,
psicolgica, ntima, de um sujeito. O que merece a designao de uma experincia
toda vivncia partilhvel e partilhada. A rigor, mesmo as vivncias mais solitrias de
algum s se tornam parte de sua experincia, na medida em que possa expressar sua
vida interior atravs desse bem comum que a linguagem. O sentido, na vida como na
arte, no uma coisa, nem um cdigo que se decifra e que j est incrustado nas
coisas, nas obras ou nos textos. Mas tambm no apenas esse movimento de
construo que se reduz atividade de um sujeito. Ele , antes de tudo, o fruto de um
movimento intersubjetivo de atualizao simblica que reitera uma partilha social
prvia.
A experincia , pois, antes de tudo, a experincia da instituio do sentido, do que
faz sentido para ns, numa determinada poca e numa determinada cultura, e segundo
os padres dessa cultura. Desse modo, o simples nascimento de uma criana ultrapassa
o mbito dos fenmenos biolgicos ou fisiolgicos; e. mesmo para o nascituro, ele j
um acontecimento histrico-cultural que supe a assimilao, desde o tero, de alguns

padres de comportamento vigentes na sua sociedade, entre os quais as estruturas

fonolgicas da lngua materna, recebidos como um tipo de musicalidade primordial.
Compreendemos, assim, que a idia, aparentemente ingnua, de que a me deva
conversar com o beb tem um sentido profundo, porque ela est comunicando ao filho
a ambincia esttica de sua lngua e de sua cultura nessa conversa; a criana est-se
familiarizando com as configuraes frasais, antes de ter acesso s dimenses sinttica
e semntica da lngua. Mais tarde, o adulto poder reconhecer naturalmente se uma
frase, da qual no ouve todas as palavras, uma pergunta ou uma ordem, posto que
identifica o sentido desse ato de fala, a partir da sua entonao. E essa concluso no
decorre da decifrao de um cdigo abstrato, mas da intimidade com uma certa
plasticidade que prpria de uma determinada lngua.
Podemos dizer que nossa primeira relao com o mundo simblico, nossa primeira
relao com o mundo lingstico essa relao esttica, que passa exatamente pela
assimilao dos padres plsticos da lngua e da cultura. Ora, quando um sujeito vem
ao mundo e passa pela socializao, entrando em contato com as prticas sociais, em
geral, e com as prticas educacionais, em particular, ele evidentemente adestrado a
reconhecer como naturais aquelas condutas que sua cultura elegeu. Da porque ns, na
verdade, embora involuntria e inconscientemente, cerceamos as crianas, pois
estamos a todo momento corrigindo sua fala e moldando seus gestos, para que elas se
aproximem do cnone da lngua adulta e se integrem vida social, o que significa dizer
que precisamos, de certa forma, reduzir a sua imensa capacidade fonolgica, em
funo das caractersticas fonticas e dos padres acsticos que so tpicos da sua
lngua. Da tambm porque to difcil aprender uma lngua estrangeira na idade
adulta, pois j estamos de tal modo formatados pela fonologia (bem como pelas
estruturas sintticas, as regras semnticas e as convenes pragmticas) da nossa
lngua, que o novo aprendizado implica como que uma reprogramao dos nossos
softwares lingsticos e isso, claro, demanda um esforo muito maior do que a
aquisio gradual da lngua materna, atravs desse contato familiar, que o prottipo
do convvio social.
Com isso ns nos deparamos com a exigncia de uma concepo hermenutica da vida
social e da prpria experincia mundana, enquanto experincia compreensiva; uma
apreenso do nosso modo de estar na cultura como algo que requer determinados
meios de insero social, como a interpretao e o dilogo. A hermenutica procura
descrever os modos pelos quais a aquisio do sentido se torna possvel a partir de um
sentido prvio. Para isso, ela apela para dois grandes conceitos fundamentais, que
serviram de base para a elaborao da esttica da recepo: os conceitos de crculo
hermenutico e horizonte de expectativa. O primeiro contempla o fato de que toda
compreenso sempre a modulao de uma pr-compreenso, o que os hermeneutas
assinalam, de maneira provocativa, afirmando que s compreendemos o que j
compreendamos, no sentido de que s podemos assimilar algo novo a partir de um
padro de assimilao j sedimentado.
Toda interao, exige algum grau de reiterao, no centro da qual possa ocorrer um
desvio, uma modulao. A idia do crculo hermenutico quer exatamente trazer isso
tona. Cada experincia singular que temos, vai se incorporar ao repertrio da
experincia acumulada e por isso podemos dizer que a experincia mesma tem uma
estrutura circular. Mas, para que seja uma experincia singular, ter que diferir, em
algum grau, daquele patrimnio estabelecido, porque s h experincia efetiva se ela

provocar alguma transformao no sujeito que a vivencia, o que nos autoriza a dizer
que a experincia mesma est submetida a uma dinmica desviante, capaz de provocar
uma frustrao da expectativa.
No campo expressivo, essa dialtica entre o horizonte de expectativas, projetado pela
experincia acumulada, e a experincia singular, proporcionada por uma determinada
obra, constitui o mecanismo bsico de toda recepo e a experincia esttica ocorrer
como efeito da tenso entre as propostas da obra e as estruturas j cristalizadas pela
recepo anterior. O xito esttico depende, assim, do deslocamento que uma obra
capaz de realizar na reao do receptor frente s disposies poticas j codificadas e
reforadas pelos hbitos de leitura estabelecidos.
Segundo Jauss, o caso ideal para o deslocamento frente a tais sistemas histricoliterrios de referncia o daquelas obras que, primeiramente, graas a uma conveno
do gnero, do estilo ou da forma, evocam propositadamente um marcado horizonte de
expectativas em seus leitores para, depois, destru-lo passo a passo. Mas a
possibilidade de objetivao do horizonte de expectativas verifica-se tambm em obras
historicamente menos delineadas. Na ausncia de sinais explcitos, a predisposio
especfica do pblico com a qual um autor conta para determinada obra pode ser
igualmente obtida a partir de trs fatores, derivados de normas conhecidas ou da
potica imanente ao gnero, da relao implcita com obras conhecidas do contexto
histrico-literrio ou da oposio entre fico e realidade, entre a funo potica e a
funo prtica da linguagem, oposio esta que, para o leitor que reflete, faz-se sempre
presente durante a leitura, como possibilidade de comparao.
No caso dos produtos da comunicao meditica, a predisposio do pblico estar
associada aos hbitos estticos infundidos por determinados meios ou tecnologias da
expresso, relao implcita com outras peas do universo meditico internacional ou
ao corte semitico estabelecido pelo enquadramento caracterstico de cada formato
esttico (a dimenso scio-tcnica de sua forma de apresentao plstica). Esse
conceito procura estabelecer uma articulao dinmica entre forma, meio e modo de
expresso, com o campo da recepo. O formato a forma em ato, encarnada em seu
corpo meditico e investida de sua vigncia midiolgica. o meio pelo qual as praxes
de recepo se transmitem a uma dada situao receptiva, estabelecendo o quadro
necessrio para o desenrolar da experincia esttica.
Quando algum diz, por exemplo, que gosta muito de ir ao cinema ou de ouvir
msica, podemos compreender tais expresses, mas sabemos que elas no so
precisas, porque ningum efetivamente vai ao cinema ou ouve msica, neste sentido
genrico. A nossa fruio das formas de expresso est completamente formatada, est
subordinada a determinadas configuraes socio-tcnicas: no se vai ao cinema,
assiste-se a um filme, que desenvolve algum tipo de trama durante um perodo mdio
de duas horas.
Da mesma forma, quando ligamos o rdio na FM, no esperamos ouvir uma sinfonia,
mas uma cano de trs minutos e meio. Mas a configurao tpica da cano popular
(uma estrutura de partes separadas por um refro, cantados por uma voz solo que
contrasta com um acompanhamento instrumental, num desenvolvimento que dura
cerca de trs minutos e meio) no foi estabelecida arbitrariamente, ela o resultado de
uma srie de transformaes prticas, que envolvem progressos tcnicos, inovaes
mediticas e alteraes na atitude do ouvinte. Quem vai a um concerto se predispe a

ouvir peas musicais que duram entre trinta e quarenta e cinco minutos e se desdobram
em trs ou quatro movimentos. Quem liga o rdio est com uma predisposio
inteiramente distinta.
H uma certa maneira de descrever esta situao de modo muito instrumental, muito
maquiavlico e maniqueista, supondo que a indstria nos manipule a ponto de poder
definir as nossas preferncias estticas, a partir do propsito de obter maiores lucros.
Essas configuraes, e essas formataes no obedecem apenas a desgnios industriais
ou convenincias comerciais, mas dinmica da prpria recepo, que pode ser - isto
sim - codificada e explorada pela indstria cultural, de modo a transformar aqueles
padres em esquemas rgidos e estereotipados.
Existe uma certa expectativa social, que no pode ser dissociada da interao que o
espectador tem com uma determinada pea. E o que pretendemos enfatizar aqui,
simplesmente o fato de que essa predisposio deriva de uma histria da configurao
deste formato em que ela se inscreve. A experincia esttica no se d no encontro
entre um sujeito genrico e uma obra abstrata, mas dentro de determinados locais,
configuraes, instituies e relaes pragmticas. Ao mesmo tempo, preciso
reconhecer que no se trata de formatos sucessivos, a cano popular no derrubou a
sinfonia, ela simplesmente colocou a sinfonia no seu devido lugar, enquanto msica de
concerto, assumindo tambm o seu lugar adequado, enquanto msica de
entretenimento.
Em suma, a nossa experincia comunicacional meditica no s a relao direta com
uma obra singular, mas a relao com uma obra que produzida dentro de
determinado formato, que obedece a certos padres, que foram estabelecidos
socialmente e que, do ponto de vista esttico, so equivalentes s estruturas da prcompreenso hermenutica. Assim como, do ponto de vista semntico, temos um certo
padro prvio de compreenso, do ponto de vista esttico, temos um certa expectativa
prvia com relao aos formatos expressivos. Da porque a riqueza da obra singular
tem a ver, no com a instaurao de um formato original, mas com a capacidade
expressiva que se manifesta nos formatos dados, os quais sero historicamente
abandonados, a partir da necessidade expressiva de ultrapassar os modelos
estabelecidos e promover outros padres.

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