Módulo Dramaturgia y Géneros

Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia
DRAMATURGIA Y GNEROS
Mdulo preparado por: EDUARDO CHAVARRO B.
PROFESIONALIZACIN EN ARTE DRAMTICO

PROYECTO COLOMBIA CREATIVA
UNIVERSIDAD DEL ATLNTICO

Facultad de Bellas Artes
MINISTERIO DE CULTURA
ICETEX
Barranquilla, Mayo de 2009

1
I. PRESENTACIN
Este Mdulo es una breve introduccin al problema de la escritura dramtica y escnica,
entendiendo la dramaturgia en las acepciones tradicional y contempornea, es decir, como
escritura elaborada para ser representada, y como estudio del sentido global del espectculo
teatral. As como tambin, para introducir algunos elementos metodolgicos que sirvan a la
creacin dramatrgica y a la adaptacin de materiales provenientes de la narracin.
A partir de la definicin sumaria del drama y del reconocimiento de sus elementos
esenciales, se repasan aqu algunas de las ms importantes teoras dramticas y teatrales de
la historia que han implicado transformaciones en la manera de ver la realidad desde la
escena, identificando los rasgos ms destacados de la epistemologa que sustentaba sus
visiones. Para desembocar en el problema de los gneros, tema sobre la cual existe un
inusitado inters hoy en da en nuestro medio y que puede ayudarnos a esclarecer la
naturaleza ideolgica del drama.
En el captulo El teatro postmoderno, por fuera de las fronteras del drama?, nos
detenemos a reflexionar, como no lo hacemos en los restantes -que son principalmente
informativos-, sobre los problemas que enfrenta quien se interese por entender el teatro
hoy. La pregunta no es nueva, ya lo veremos, ha sacudido la escena a lo largo de ms de un
siglo, y generado la polmica ms productiva de toda la historia del teatro. Otras preguntas
semejantes se yerguen sobre la prctica teatral contempornea: Si el teatro tiene su unidad
en el hombre, cmo el actual vitalismo relega al humanismo y qu nueva plaza le otorga?,
podemos decir que ha llegado el tiempo de la deshumanizacin del teatro? Etc.
Este escrito tiene como objetivo contribuir a que surjan a nuestro alrededor ms y mejores
trabajos escnicos que logren despertar el inters, en ese misterioso sentido, todava y
siempre por aclarar, que Peter Brook nos recuerda1 cuando relata el origen del teatro.
1
Peter Brook. Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro. Editorial Anagrama. Barcelona, 1987. En
un sugestivo relato, tomado de un episodio del Mahabaratha, Brook recupera la ancdota sobre el origen del
teatro. Nos cuenta: Dios cre el teatro, el sptimo da de la creacin, declarando: El teatro ser el lugar donde
los hombres aprendern a entender los sagrados misterios del universo. Y al mismo tiempo servir de alivio a
los ebrios y a los solitarios. Este mensaje, enviado a travs de un ngel, llega a los dems ngeles, que se
entusiasman y, antes aun que existiera suficiente gente en el mundo, se ponen a hacer teatro por doquier. Pero
luego no logran ponerse de acuerdo sobre qu es lo verdaderamente importante, y se pasan la mayor parte del
tiempo discutiendo y peleando. Los ngeles envan de vuelta al ngel a pedirle ayuda a Dios. ste reenva al
ngel con un lacnico mensaje, de una sola palabra, que dej perplejo a todo el mundo, y que se convirti en
una de las varias razones del desprestigio que Dios sufri ante sus criaturas. La palabra es Inters, deca el
mensaje de Dios. Este mensaje se olvid por miles de aos, y luego un joven estudiante de snscrito
reencontr la palabra y convoc a los miembros de la compaa de teatro en la que trabajaba como encargado
del aseo y les dio a conocer el secreto reencontrado. Pero tampoco pudieron ponerse de acuerdo. Si
simplemente furamos capaces de entender realmente esa palabra, dijo alguien. Con esa palabra agreg
otro casi susurrando-, qu lejos podramos llegar
II. TEMTICAS
I. PRESENTACIN
II. TEMTICAS
III. INTRODUCCIN
IV. DESARROLLO
1. EL DRAMA Y LOS ELEMENTOS DE SU ESTRUCTURA INTERNA
a. La Ancdota
b. Los Caracteres
c. El Lenguaje dramtico
2. HISTORIA DE LAS TEORAS DRAMTICAS
a. Las Poticas de Aristteles, Horacio y las Preceptivas
b. Teatro Isabelino, del Siglo de Oro y Neoclsico
c. Teatro Romntico
d. Una vista del siglo XX, Reformas y Revoluciones
i. Maeterlink, Strindberg, Jarry, los precursores
ii. El teatro de las Vanguardias
iii. Teatro pico
iv. Teatro de la Crueldad
v. Absurdo
vi. Teatro pobre
3. EL TEATRO POSTMODERNO: POR FUERA DE LAS FRONTERAS
DEL DRAMA?
4. EL ASUNTO DE LOS GNEROS
V. EVALUACIN
VI. BIBLIOGRAFA
III. INTRODUCCIN
En su sentido clsico, dramaturgia es el arte de componer dramas, y a los productos de la
actividad dramatrgica se les clasifica dentro del gnero literario llamado gnero dramtico,
al que tambin se le puede definir como el arte de la palabra en accin, para diferenciarlo
de los usos literarios que se le dan a sta ms all del drama.
Pero pasando por encima de esta comprensin originaria, cuyo oficiante es el dramaturgo,
debemos considerar la evolucin del concepto y situarnos ante su desarrollo hoy en da,
tratando de reconocer la funcin dramaturgista del autor, el director y el equipo de creacin,
quienes encaran la produccin significante de una obra teatral en un contexto determinado,
con determinados propsitos poticos. Pues, en el sentido ms actual, dramaturgia designa
() el conjunto de opciones estticas e ideolgicas que el equipo de realizacin, desde el
director hasta el actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboracin y la
representacin de la fbula, la eleccin del lugar escnico, el montaje, la actuacin, la
representacin ilusionista o distanciada del espectculo. 2
Entre estas dos concepciones -una restringida a la literatura escrita para ser dicha, es decir,
puesta en escena, y otra, abierta a la idea de que el teatro involucra ms lenguajes que el
verbal articulado y que toda la escena comunica, a travs de los elementos paraverbales del
lenguaje dramtico3: la prosodia, la msica y la musicalidad, los gestos, el espacio y el
decorado, el tiempo, la accin, la situacin, las relaciones de cuerpos en movimiento, la
emocin de la simple presencia, etc., se sita una profusa serie de prcticas de dramaturgia,
de acuerdo a pocas, lugares y posturas frente a la realidad, cuyo conocimiento puede ser
til para situarse frente a la escena vaca de nuestra prctica cotidiana. Esta serie, como
sabemos, comienza con Aristteles, cuando se da a la tarea de sistematizar el saber potico
del periodo clsico griego, veintisis siglos atrs.
En el ao ochenta y uno del siglo pasado, Ral H. Castagnino4 examina esa serie de
desarrollos de la potica del texto dramtico y la representacin teatral y clasifica en tres
series los desarrollos tericos y prcticos de la dramaturgia a lo largo de la historia, segn
se siten frente a la Potica aristotlica: los fieles, los independientes y los renegados,
clasificacin que nos parece aceptable y que trataremos de seguir:
La primera serie comprende las doctrinas grecolatinas, las del Humanismo, Renacimiento y
Barroco, las del siglo XVIII (). La segunda serie est referida a teoras emanadas de los
teatros ingls y espaol (en la segunda mitad del siglo XVI y primera del XVII), que perfilan
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids Comunicacin. Barcelona,
Buenos Aires, 1983.
3
Ver: Eco, Umberto. El signo teatral. En: De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona,
1988. p. 48. Larthomas, Pierre. Le langage dramatique. Sa nature, ses procds. Presses Universitaires de
France. Paris, 1981.
4
Castagnino, Ral H. Teoras sobre texto dramtico y representacin teatral. Editorial Plus Ultra, Buenos
Aires, 1981, p. 11.
una dramtica nacional y popular. La tercera serie () corresponde a las teorizaciones

5
romnticas .
Despus del periodo romntico, como indica el terico argentino, se multiplican las
Teoras sobre el teatro, en cuanto realidad autnoma dentro del orden esttico frente a la
literatura: Realismo, Naturalismo, Teatro de las Vanguardias, Dictadura de los directores,
Expresionismo, Teatro pico, Teatro de la Crueldad, Absurdo, Teatro Pobre, sobre las
cuales nos detendremos ms adelante.
Luego de los aos setenta, hasta donde llega el estudio de Castagnino, podemos reconocer
desarrollos importantes, algunos de los cuales consideran incluso la posibilidad de
existencia de un teatro por fuera de las fronteras del drama, tema al cual consagramos un
captulo completo, pues nos parece fundamental identificar algunos de los procedimientos
estilsticos ms utilizados en las construcciones dramatrgicas contemporneas, que
intentan la superacin de la dramaturgia de la accin y el conflicto. Lo logran? Es lo que
queremos reconocer.
Castagnino, Ral H. Ibd., p. 11.
IV. DESARROLLO
1. EL DRAMA Y LOS ELEMENTOS DE SU ESTRUCTURA INTERNA
Podramos decir que el drama es un fenmeno complejo que incide individual y
socialmente, pues el hombre es un ser social; pero, tambin es un individuo 6. Esta visin
de la maestra mexicana Luisa Josefina Hernndez, profesora de la Facultad de Filosofa y
Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, a travs de una de sus discpulas,
intenta delinear el drama como una confrontacin dialctica entre el individuo
(protagonista) y la sociedad, (antagonista), el otro. As el drama es el choque entre los
afanes humanos individuales y las circunstancias histricas y sociales, es decir, la
colectividad. La forma dramtica representa al movimiento y al cambio, ya que el drama
tiene como tema central la colisin de fuerzas sociales en el punto ms extremo y agudo7.
Un condiscpulo de Alatorre, Virgilio Ariel Rivera, seala que, en el contexto general de
la vida, desde tiempos ancestrales, a travs de los siglos y de todas las culturas, el ser
humano ha manifestado siete necesidades individuales y sociomorales con las que el drama
por s solo se ha constituido como manifestacin artstica8. Esas necesidades seran:
-
la de elevar el espritu, que equivale a la religin, y que nos lleva a la tragedia

la de mantenerse integrado, que equivale a la moral, produce la comedia
la de autoafirmarse o conocerse a s mismo, equivale a su historia, lleva a la pieza
la de reafirmarse ante los dems y ante s mismo, que equivale a su nacionalismo,
nos conduce al gnero didctico
la de trascender a los dems y a s mismo, equivale a su proyeccin futura, lleva a la
tragicomedia
la de sobrellevar la vida, equivalente a su folclor, y da como resultado el melodrama
y la de dar sentido pleno a su existencia, corresponde la filosofa popular, y lleva a
la farsa9.
He all, sin apurarnos, una explicacin sinttica y prctica de los siete gneros. Estemos o
no de acuerdo con estas definiciones, vamos a aceptarlas por el momento, diciendo que, en
todo caso, el hombre es sin duda la unidad con la que se mide el universo del teatro10.
Ahora, el drama est constituido ntimamente por una triada de elementos indisolubles, que
se hallan presentes en toda obra regular, y que hacen parte de todos los momentos
sincrnicos del texto y la representacin. Estos elementos esenciales son:
6
Alatorre, Claudia Cecilia. Anlisis del drama. Coleccin Escenologa. Grupo Editorial Gaceta, Mxico,
1986, p. 14.
7
Alatorre, Claudia Cecilia. Ibd., p. 15.
8
Rivera, Virgilio Ariel. La composicin dramtica. Coleccin Escenologa. Grupo Editorial Gaceta. Mxico, 1993, p. 29.
Rivera, Virgilio Ariel. Ibd., p. 29.

Kracauer, Siegfried. Teora del Cine. La redencin de la realidad fsica. Paids. Barcelona, 1996, p. 132.
10
La Ancdota
El Personaje
El Lenguaje dramtico
Aunque los vamos a considerar por separado, slo ser en virtud de la mejor comprensin
del drama, pues puede decirse que uno cualquiera de los tres se haya inserto en los otros
dos. Es tan estrecha esta ligazn, que hay una polmica desde Aristteles acerca de la
preeminencia de uno u otro. Para el estagirita, la Accin prima sobre los Personajes. Segn
l, los personajes no actan siguiendo su carcter, sino que tienen un carcter en funcin
de sus acciones () Adems, sin accin no puede haber tragedia; pero sin caracteres, s 11.
Examinar esta relacin de interdependencia puede ayudarnos a entender las particulares
caractersticas de los siete gneros en que el drama se manifiesta.
a. La Ancdota
En toda obra regular, la Ancdota se compone de dos materiales que estn
constantemente entrelazndose en la intriga: los elementos estticos, o sea, el Relato, esto
es, la informacin necesaria para entender el curso de la Accin, las motivaciones
originales que proceden de la Fbula y que iluminan el camino de pensamiento de los
personajes, etc., y los elementos dinmicos, es decir, la Accin, que desde que arranca no
debe cesar de progresar
Larthomas explica cmo debe proceder, en trminos estilsticos, el autor en el trabajo de
construccin de la obra: decir que la obra dramtica forma un todo, es constatar que ella
nace del silencio y retorna al silencio; este nacimiento y este fin plantean al autor dramtico
los problemas ms delicados. Al inicio de la pieza, puesto que es la exposicin, hay que
definir la situacin inicial contndola y al mismo tiempo despertar la atencin del
espectador hacindolo desde ya participar en la accin12. Desde este momento se pueden
reconocer el Relato y la Accin.
Antes de continuar, se hace necesario distinguir la Accin de la Fbula, con la cual se suele
confundir, esto para efectos metodolgicos. Hay dos concepciones opuestas sobre el lugar
de la Fbula. La primera la considera como material anterior a la composicin de la obra; la
segunda, la estructura misma de la narracin13.
Ambas ideas de Fbula provienen del uso clsico. Para la primera, la Fbula es el material
de donde procede el asunto manejado por el autor en su obra. En el caso de los griegos,
gran parte de las tragedias procede de leyendas y mitos de sus hroes antiguos, que son
11
Aristteles. Obr. cit. Cap. IV.

Larthomas, Pierre, Ibd., p. 127.
13
Pavis, Patrice. Ob. cit., pp. 210 y sucesivas.
12
tratadas de manera particular por uno u otro poeta trgico. Desde este punto de vista, la
Fbula es todo lo que puede llegar a saberse de una determinada historia, y el autor extrae
de ella la Ancdota que, en virtud de la eficacia dramtica, es la serie de situaciones que
gira alrededor de los eventos resolutivos del Conflicto. En cualquier caso, la accin es una,
pero se subdivide en actos, los actos en escenas, las escenas en situaciones 14. La segunda
manera de definir la Fbula la propone el mismo Aristteles al decir que es el conjunto de
acciones realizadas. Nosotros nos quedaremos con la primera definicin.
Brecht, por su parte, desliza en su teora esttica (Pequeo Organon de teatro) la tesis de
que la principal tarea del teatro es explicar la Fbula. Como sabemos, en la estructura
interna del drama pico se le otorga al Relato la mxima importancia, pues el objetivo no es
tanto vivir la Accin como comentarla, relativizarla. La estructura externa de las obras
picas es episdica, discontinua, opuesta a la idea clsica de la continuidad temporal, en la
cual cada cuadro posee su propia autonoma, manteniendo con el material de los dems
cuadros una conexin temtica.
b. El Personaje
Tartufo no es alto ni bajo, feo ni guapo, brutal ni meloso: puede convertirse en una cosa u
otra segn las encarnaciones de sus sucesivas puestas en escena15. Esa condicin
fantasmagrica es lo primero que salta a la vista cuando se trata de examinar este elemento
constitutivo del drama: el personaje dramtico. Sin embargo, existe alguien que se hace
cargo de ese conjunto de informaciones puestas en el papel, hasta llegar a apropiarse del
campo imaginario en el que aquel existe y del cual extrae todo su sentido: el actor. De la
imaginacin a su inscripcin en el espacio corporal del escenario, del campo de la memoria
colectiva al imperio de los signos, el camino pasa por la mediacin del actor, que a su vez
depende del orden general de la representacin. () nicamente en el escenario encuentra
el personaje su materialidad16.
Sabemos que la palabra personaje proviene del latn persona, que significa mscara, la cual
es una traduccin de la palabra griega que significa papel o personaje dramtico.
Todo Personaje realiza una Accin. Segn Aristteles, como ya fue sealado, el personaje
es subsidiario de la Accin, es apenas un agente. En Shakespeare, cuya produccin se
caracteriza por una galera de personajes de individualidades radicales, sucede lo contrario,
la Accin est determinada por el Personaje.
14
Meyer, Jean. El matrimonio de Fgaro, Puesta en escena y comentarios. Citado por Larthomas, Pierre, En:
El lenguaje dramtico. Su naturaleza, sus procedimientos. Presses Universitaires de France. Paris, 1980, p.
127.
15
Abirached, Robert. La crisis del personaje en el teatro moderno. Publicaciones de la Asociacin de
Directores de Escena de Espaa. Serie Teora y prctica del teatro, no. 8, p, 14.
16
Abirached, Robert. Ibd., p. 14.
Por otra parte, en relacin con el lenguaje dramtico, en esencia, todo personaje se expresa
a travs del lenguaje, y hasta podra decirse que es lenguaje, puesto que lo que los seres
humanos hacemos ocurre en el lenguaje17. Y es un hecho que el anlisis del personaje pasa
en primer lugar por el anlisis de sus discursos y de lo que hace y dicen de l.
El anlisis del drama, por otra parte, maneja las categoras de personaje complejo y
personaje simple, aludiendo a la idea de la pluridimensionalidad del ser humano, que sirve
de modelo para la constitucin de su contraparte imaginario. El personaje complejo, segn
esto, poseera una dimensin intelectual, una emocional y una fsica, que exigira ser
considerado desde la complejidad. El personaje complejo se manifiesta en la obra, a un
mismo tiempo, a travs de los tres canales de expresin humana: la razn, el sentimiento y
el instinto. Sin embargo, no todos los personajes poseen esta constitucin, y la gran
mayora de ellos apenas alcanza la categora de personajes simples, sin vida individual, sin
capacidad crtica, nicamente al servicio de la Accin. E. M. Forster ensaya en su obra
Aspectos de la novela una clasificacin anloga de los personajes segn su complejidad,
sealando que hay personajes planos y personajes redondos, a los cuales es posible
reconocer de acuerdo a la funcin que cumplen en la estructura de toda obra; careciendo de
atributos individuales, de deseos y por tanto de motivaciones profundas y de conflictos, los
personajes planos slo interesan por la funcin escenogrfica que cumplen dentro de la
trama.
Una de las grandes virtudes de los personajes planos es que son fcilmente reconocibles [...] los
personajes planos son muy tiles (...) ya que nunca requieren ser reintroducidos, nunca se
escapan, no se hace necesario que se espere por su desarrollo y proveen su propia atmsfera.
Una segunda ventaja consiste en que son fciles de ser recordados (...) Los personajes planos
permanecen en la memoria en razn de que no son alterados por las circunstancias, atraviesan
dichas circunstancias lo cual les confiere, en retrospectiva, una confortable cualidad... ()
Debemos admitir que los personajes planos no constituyen, en s mismos, un logro tan grande
como los personajes redondos, y tambin que aqullos son mejores cuando son cmicos. Un
personaje plano que sea serio o trgico es candidato a convertirse en un fastidio (...) Es slo el
personaje redondo el que puede mantenerse siendo trgico a travs del tiempo y puede provocar
18
en nosotros una variedad de sentimientos...
c. El lenguaje dramtico
El lenguaje dramtico constituye por naturaleza un compromiso entre dos lenguajes, el
escrito y el dicho, nos dice Larthomas, en su importante obra dedicada a la estilstica19. En
ella realiza un estudio de los procedimientos utilizados por los grandes dramaturgos para
conseguir la eficacia dramtica, que hace que muchos de sus textos hayan trascendido en el
17
Maturana, Humberto. La democracia es una obra de arte. Magisterio - Instituto para el desarrollo de la democracia
Luis Carlos Galn. Bogot, 1994, p. 13.
18
Forster. Maurice. Aspectos de la novela. Citado por: Baiz Quevedo Frank. Nuevos instrumentos para la
escritura del guin. Fundacin Cinemateca Nacional. Caracas, 1998, p. 92.
19
Larthomas, Pierre. Obr. cit., p. 26.
tiempo. Es bien evidente, dice, que los grandes autores dramticos encuentran y utilizan
intuitivamente esta oposicin (entre lo dicho y lo escrito), sin necesidad de precisarla en
trminos racionales; pero los tericos no la han definido; primero porque estaban
demasiado ocupados en establecer, entre eso que llamaban los gneros, distinciones ms o
menos artificiales, cuando han debido, por un camino inverso, encontrar, ms all de las
diferencias, un principio comn; tambin y sobre todo porque la idea de que lo escrito y lo
dicho difieren por naturaleza, no se haba impuesto sino poco a poco y es relativamente
reciente20.
Apremiada por el tiempo, nuestra palabra es muy a menudo imperfecta y de ello tenemos
cruel conciencia; por ello la rectificamos constantemente pero, cuando se trata de lenguaje
hablado, la nocin de rectificacin debe ser inmediatamente descartada. () El lenguaje
escrito es dado ya rectificado, se le enva al lector lo que ha sido juzgado, al menos por su
autor, dotado de una cierta perfeccin que el lenguaje hablado, totalmente espontneo, no
posee 21.
La distincin entre la lengua y el habla ya haba sido sealada por Saussure, y Larthomas
formula su teora, lamentndose que el autor del Curso de Lingstica General no haya
construido una lingstica del habla, estableciendo que ese compromiso entre la lengua
hablada y la lengua escrita que significa el lenguaje dramtico, le lleva al autor a emplear
una especie de palabra que no debe parecerse a ninguna de las dos: Y cada vez es
tericamente posible medir la diferencia entre la lengua escrita y la lengua hablada y
estudiar la solucin de compromiso que ha escogido el autor. () Lo que hace la
originalidad del lenguaje dramtico es un compromiso entre dos elementos fuertemente
opuestos y casi irreconciliables; de all su carcter paradjico y la dificultad que constituye
un buen estilo de teatro22.
La manifestacin del lenguaje dramtico pasa principalmente por los personajes, pero no se
detiene all, y podemos reconocer que aparte del lenguaje verbal, expresado a travs de lo
que stos se dicen, existe una produccin de lenguaje paraverbal, en lo que no dicen los
personajes, es decir, en la prosodia que acompaa el discurso verbal, en los gestos, su
kinesis, la proscemia a travs de la cual se desarrollan sus relaciones, y en la accin en la
que se encuentran, es decir en el encuentro candente en el espacio y el tiempo de la
situacin, pero tambin el decorado, la msica, la iluminacin, etc. Abirached nos habla del
lenguaje de los personajes:
Para acceder a nosotros, el personaje en accin dispone esencialmente de su lenguaje, y este
lenguaje es necesariamente de una naturaleza diferente a la palabra de uso cotidiano: se exprese
mediante dilogos, monlogos, largos parlamentos o apartes, el personaje es un ser de palabras,
que vive en cuanto que se dice a s mismo a travs de preguntas y respuestas, de cuchicheos y
de gritos, de expansiones y de silencios calculados. Lleno de huecos, alusivo, discontinuo,
20
Larthomas, Pierre. Ibd., p. 26.

22
21
10
midiendo sus respiraciones, administrando su progresin, el lenguaje teatral est llamado por
definicin a ser dicho, a la manera de una partitura destinada al canto y al contrario que el
parloteo novelesco, incluso el ms trabajado.
Sobre este asunto del lenguaje dramtico, hemos escrito en el Mdulo de anlisis del texto
dramtico, lo siguiente:
El texto dramtico es aquel que acusa la necesidad de ser llevado a la escena, y por tanto
presenta las caractersticas de estar escrito para ser vivido delante de un auditorio, y tambin
23
el concepto paralingstico de que la palabra dicha tiene otra naturaleza y caractersticas
distintas a las de la palabra escrita, y que siendo el texto dramtico escrito para ser dicho, su
naturaleza se acoge a la de toda palabra puesta en accin en el contexto de una situacin
espacio/temporal en la que participan varios interlocutores que buscan alcanzar objetivos
inmediatos en el nimo de sus interlocutores.
Tambin, y no vale menos, llamamos la atencin sobre un aspecto poco reconocido de la
naturaleza del lenguaje dramtico y es el hecho de que ste constituye un compromiso entre la
palabra escrita y la palabra hablada, lo cual quiere decir en la prctica que est constituido por
caractersticas provenientes de ambos trminos sin confundirse con ninguno de los dos. El
lenguaje dramtico, aparte de diferir radicalmente de toda otra palabra escrita, utiliza la
premeditacin con la que sta es construida para crear un tipo de palabra distinta, metida en el
candente, en el urgente espacio de la accin entre personas, que sern virtuales, pero que buscan
su encarnacin en la persona del actor, de la actriz. As mismo, no imita la palabra cotidiana, ya
que sta carece de la tensin que slo tiene la accin dramtica.
2. BREVE HISTORIA DE LAS TEORAS DRAMTICAS

a. Las poticas de Aristteles, Horacio y las preceptivas
En Arte Potica, primera epistemologa sobre las condiciones de la creacin esttica por la
palabra24, Aristteles establece la mmesis como fundamento de toda actividad esttica
(todas las artes vienen a ser imitaciones), y determina las diferentes formas de imitacin
empleadas por el arte literario, aclarando que se puede imitar con los mismos medios y a
los mismos objetos, narrndolos () o haciendo obrar y actuar a todos los imitados 25,
particularizando as la modalidad especfica de la palabra dramtica 26.
Y aclara que la tragedia es imitacin no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la
vida, y de la ventura y desventura, situando a los caracteres en relacin gregaria respecto
23
Eco, Umberto. El signo teatral. En: De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen, Barcelona, 1988., p.
48.
24
Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 12.
25
Aristteles. Arte Potica. Espasa Calpe. Madrid, 1977.
26
Recordemos que los dos restantes gneros, el pico y el lrico, usan la palabra empleando procedimientos
diferenciados y persiguiendo otros fines que el drama: La palabra pica es narrativa y descriptiva, teleptica y
totalizadora, y aspira a situarse objetivamente frente a los mltiples relatos que presenta, sus situaciones y
personajes; el lrico, por el contrario, tiende a la mxima subjetividad, recreando la intensidad de la vida
interior y acentuando la musicalidad de las palabras.
11
de la accin, por cuanto aquellos no hacen la representacin para imitar las costumbres,
sino vlense de las costumbres para el retrato de las acciones.
Segn esta norma clsica, que posteriormente se volvi preceptiva, todo poema trgico
deber comenzarse con el planteamiento del asunto, seguir con la profundizacin del
conflicto, o anudamiento, y terminar necesariamente con la resolucin de la crisis, o
desenlace, que generalmente es la muerte; puesto que esta estructura imita el ciclo vital del
hroe; toda tragedia est, pues, compuesta por una serie de Peripecias, que no son ms que
el curso complejo que toma la Accin, y que lleva a la Crisis, para posteriormente
desembocar en la Anagnrisis, o reconocimiento, momento en el cual aparece la verdad
trgica. Finalmente, opera una Revolucin, o cambio de fortuna, cuando el hroe obtiene su
castigo ejemplarizante. Al final no debe quedar nada ms por decir, pues toda obra
dramtica empieza en el silencio y al silencio retorna.
El objeto de toda tragedia, segn el filsofo, es producir en el espectador un efecto de purga
de sus pasiones, las cuales ste proyecta en la vivencia de las acciones que ejecuta o sufre el
protagonista. Este efecto lo denomina catarsis, y contiene un doble movimiento. Primero se
efecta una identificacin del espectador con el hroe, a travs de las peripecias que ste
enfrenta. Esta identificacin es una implicacin emotiva en los asuntos del hroe, donde el
nimo del espectador se hace cargo de los sentimientos y resoluciones del otro, cual si se
tratara de sus propios asuntos. En el momento supremo del clmax, cuando el personaje
sufre el cambio de fortuna: muere, es desterrado, se mutila, etc., el espectador suspende la
identificacin, para evitar lesiones profundas en el nimo, y ocurre lo que los psicoanalistas
llaman la denegacin. El espectador se aparta piadosamente del hroe y lo compadece.
Cosa que no siempre se logra, y muchas personas se ven afectadas profundamente por lo
que le pasa a sus hroes de ficcin.
Esto en la tragedia. En otros gneros como el melodrama o la comedia romntica, la
catarsis opera generalmente por reconciliaciones y reivindicaciones, y entonces la
denegacin no tiene lugar, sino un afianzamiento de la identificacin. De all las lgrimas
tiernas que los ms duros suelen reprimirse ante los melodramas bien logrados.
Aristteles enumera los elementos de la tragedia: Fbula, Carcter, Diccin o lenguaje,
Dictamen o pensamiento, Perspectiva o espectculo y Meloda o composicin musical,
otorgndole al primero, la Fbula, la mayor preponderancia, lo supremo y casi el alma de
la tragedia27.
Aristteles recalca la necesidad que tiene el poema dramtico de mantener la Unidad de
Accin, es decir, estar consagrado a presentar los eventos de Crisis de la historia trgica del
hroe, sin desviarse hacia otras historias, y as mismo, recomienda formas para efectuar la
composicin de las acciones, comenzar y terminar las fbulas y determinar el orden y la
27
En cuanto al trmino Fbula, que el griego asimila al Asunto o Ancdota, tiene una definicin distinta
dentro de una concepcin contempornea, que es la que nosotros acogeremos cuando llegue el momento.
12
medida de las partes. Desde este punto de vista, pues, la dramaturgia constituye una serie de
principios tcnicos que rigen la construccin de la obra escrita.
En cuanto al supuesto origen aristotlico de las unidades de Tiempo y Espacio, que luego
campearon como precepto durante varios siglos, hay que decir que Aristteles nunca habla
en su texto directamente de ello, salvo la mencin de que la Accin en la tragedia trata en
lo posible de estar bajo un solo periodo solar o excederlo en poco 28, mientras que del lugar
de la Accin (Unidad de Espacio), nada menciona el filsofo griego, aunque la prctica de
los trgicos les llev a situar la Accin en un solo lugar en la gran mayora de obras que
han llegado hasta nuestros das. Frente al palacio de Creonte.
Horacio, poeta latino que vivi entre el 65 y el 27 antes de nuestra era, dedic una de sus
obras en verso a la teora dramtica, que consisti en una serie de consejos tiles al hijo de
un seor importante de la poca. En la Epstola a los Pisones recoge en desorden la teora
de la manera cmo enfrentar la escritura de comedias y tragedias, que viene a ser un
revertimiento de las ideas aristotlicas, con ideas propias. Sobre la importancia de saber
elegir el asunto, por ejemplo: Reflexionad largo tiempo lo que puedan llevar y lo que
rechazan vuestros hombros. Al que sepa escoger con acierto el asunto para desarrollar,
nunca faltarn ni la fluencia, ni la claridad, ni el orden29. Sobre la correspondencia entre
el tono de los versos y el gnero, introduciendo el concepto de decoro: Acatamiento de
las convenciones literarias, artstica y morales de una poca o de un pblico 30 que luego
los preceptistas harn una ley inviolable. El decoro incluye la recomendacin de no
presentar directamente los hechos horrorosos e inconvenientes a la vista del pblico. Sobre
cada uno los dems elementos que constituyen el drama, como los personajes, la necesidad
de la continuidad en su conducta, insinuando la existencia de cierta cuarta unidad a la que
llama unidad de inters, que nos remite al relato del Mahabaratha de Brook, Horacio dicta:
"Te dir lo que deseamos el pueblo y yo: si quieres que el espectador te aplauda y
permanezca en su asiento hasta que suba el teln y el actor exclame: Aplaudid!,
retrata bien las costumbres de cada edad y pinta con su propio colorido a los jvenes
inconstantes y a los ancianos. El nio que ya balbucea las palabras y pone pie seguro
en tierra, se desvive por jugar con sus iguales, se enoja y templa con facilidad y, por
momentos, cambia de gustos. El joven imberbe pero emancipado del ayo, se
regocija con los perros, los caballos y los ejercicios del campo de Marte; se ablanda
ante el vicio como la cera, desoye los buenos consejos, desprecia lo que le conviene
y derrocha el dinero. Es altivo, voluntarioso y pronto a abandonar lo que antes
amaba. La edad viril tiene inclinaciones muy diferentes de la juventud: ansia las
riquezas, desea ganar amigos, solicita honores y se guarda de hacer aquello de que
pueda arrepentirse. Muchas son las molestias que acometen al viejo, ya por su afn
de acumular riquezas que, una vez adquiridas, no se atreve a gastar como un
miserable, ya porque en todos los negocios se muestra tmido e irresoluto. Es
28
Aristteles. Ob. cit. Cap. VII.

Horacio. Epstola ad Pisones. Citado por Castagnino., p. 30.
30
Pavis, Patrice. Obr. cit., p. 118.
29
13
aptico, remiso, de largas esperanzas, vido del porvenir, impertinente, regan,

muy apasionado de los tiempos en que era joven y censor duro de los mozos. Los
aos que vienen nos traen consigo muchas ventajas y los que se van nos las quitan.
Para no dar a un joven cualidades propias de un viejo, ni a un nio las de un hombre
31
hecho y derecho, estudiemos los rasgos caractersticos de cada edad" .
Estas normas fueron rescatadas en un siglo posterior por Nicholas Boileau, durante el
periodo del Neoclasicismo francs, y por Luzn en Espaa y Pope en Inglaterra, tambin en
verso, y constituyeron, al decir de Castagnino, recetarios para la creacin, frente a los
cuales el artista pierde toda libertad (), abandonando el carcter de teora de arte
dramtico, de reflexin a posteriori sobre el hecho esttico consumado y pretender
generalizaciones apriorsticas con valor de ley, de acatamiento forzoso 32.
b. Teatro Isabelino, Siglo de Oro y Neoclsico
Durante los siglos XVI y XVII se perfilan dos tendencias opuestas en el mundo del teatro
en Europa, que siguen o se apartan de la norma clsica. Se trata de un teatro en el que se
manifiesta el asentarse de las nacionalidades. Sin ser totalmente anticlasicistas, pero que
prefieren una mayor flexibilidad estn los teatros de Inglaterra y Espaa; mientras en Italia
y Francia se afirma el canon clsico.
A los ciclos ingls y espaol, les alcanzan los tonos del Renacimiento, ambos brindan
contenido nacional-popular, apoyo a la Corona, a la Ley; desbordan tumultuosos lo humano, no
desdean ir en busca del pueblo. El francs, en cambio, culmina decididamente en la plenitud
del Barroco y aparece aristcrata, inaccesible al vulgo por el gasto de cultura clsica que
33
requiere, apto para minoras .
La primera tragedia regular inglesa, de 1564, Gorboduc, trata un tema nacional a la manera
de Sneca, en la que se siguen algunos preceptos clsicos, pero tomndose ciertas licencias.
En Cambyses, de Thomas Preston, representada unos aos despus, se encuentran ya todos
los elementos del teatro isabelino:
Entre otros episodios, se asiste a una decapitacin, a un desollamiento (la acotacin sugera el
empleo de una piel falsa) y a un ejercicio de tiro con arco cuyo blanco es un ser humano.
Cambyses, para probar que no est borracho, traspasa de un lado al otro el corazn de un nio,
34
al que luego ordena extraer para mostrar al horrorizado padre que ha dado justo en el centro .
Los entreactos de estas obras los constituan entremeses cmicos, de donde surgieron las
comedias profanas inglesas, y que eran imitaciones de las que mostraban los italianos,
31
Horacio. Obr. cit., pp. 32-33.

33
Castagnino, Ral H. Ibd., p. 46.
34
Praz, Mario. La literatura inglesa. De la Edad Media al Iluminismo. Editorial Losada, Buenos Aires, 1975,
p. 62.
32
14
quienes para entonces imitaban a su vez a Plauto y Terencio, y exportaban compaas de

Comici dellArte, cuyas representaciones habran de influir en Shakespeare.
John Lily escribe las primeras novelas inglesas utilizando por primera vez la prosa, y a su
vez dramas mitolgicos y comedias, preparando el camino para las de Shakespeare.
La tradicin del teatro popular medieval no se interrumpe en Inglaterra, y como el drama
era el principal entretenimiento de la Corte Isabelina en invierno, para cada temporada se
seleccionaban las compaas populares que habran de representar durante estos largos
meses. Estas temporadas eran la solucin econmica para los hacedores de teatro, y una
proteccin contra la hostilidad puritana. La Corte salv al teatro popular35.
El drama para los ingleses reviste dos aspectos importantes: la tragedia sangrienta y el
drama patritico. ste ltimo, a base del combustible que prestaba la rivalidad enconada
entre el sur europeo, Italia y Espaa, y el protestantismo asumido por Inglaterra, a partir de
la Reforma. Maquiavelo era el Anticristo y casi todo lo mediterrneo era sinnimo de
barbarie y rusticidad.
El pueblo ingls segn Axelrad y Williams en Shakespeare et le thtre lizabthienatraves tres siglos de guerras prcticamente ininterrumpidas, en las cuales ningn horror
parece haber sido evitado". Conoci monstruos y ngeles en los campos de batalla y en los
tronos. "Ese pasado cercano ha dado al pueblo ingls caracteres muy particulares que explican
la formacin de su gusto." Aparte de estos antecedentes regresivos de barbarie y belicosidad,
tambin influye en el "espritu del pueblo", en lo concerniente al arte dramtico, la circunstancia
social en que se lleva a cabo ese espectculo. "El pblico de los teatros -continan los autores
antes citados- apareca muy mezclado: burgueses, comerciantes, marineros, soldados, simples
artesanos, aprendices, tanto como los galantes cortesanos, los nobles, los fastuosos, se
apretujaban en el teatro; los cortesanos queran ser vistos en la escena, los seores tenan un
palco; y el patio ruga, literalmente, con una multitud agitada, hirviente y aun -el hecho es
indiscutible- aguda (...) Esta multitud abigarrada es la imagen del pas que representa.
Frustrada, vida de movimiento, de ruido, de furor. La violencia y la sangre no la asustan:
sabe bien que no es habitual morir en la cama (...) Pero no es irremediablemente grosera.
La hemos visto sobre todo joven, nueva, disponible, exactamente lo contrario de lo que es
una multitud escptica y oprimente. Muy raramente tienen los dramaturgos pblico tan
bien dispuesto, tan joven y fresco. Pronto a aceptar todo lo que se le d -tan vido est- de
or historias nuevas, pero sabe apreciar -y esto ya es arte- la manera cmo estas historias le
36
sean contadas .
Thomas Kyd (Spanish Tragedy) y Christopher Marlowe (Tamburlaine), dan inicio al

periodo ms brillante del teatro ingls, cuyos ingredientes, la venganza, la locura simulada
(), el malvado maquiavlico, las apariciones de espectros y el ambiente extico37,
habrn de caracterizar su posterior desarrollo. Sneca es un modelo de sus creaciones.
35
Praz, Mario. Ibd., p. 78-79.

37
Praz, Mario. Obr. cit., p. 83.
36
15
Marlowe, libre pensador y hombre de maneras violentas, fue agente secreto del gobierno y
encontr la muerte en una ria a manos de un amigo. El ms grande dramaturgo
preshakespereano, escribi una media docena de obras desiguales.
Tpico producto del Renacimiento, la concepcin marloviana del drama representa el polo
opuesto de la "tragedia" tal cual se conceba en la Edad Media. Mientras en sta el protagonista
es Everyman (Cada cual) dividido entre el mundo terrenal y el celeste, en Marlowe
encontramos el "hombre nico", el individuo para quien el verdadero conflicto se halla entre la
virtud y la fortuna. Mientras el principal tema trgico de la Edad Media haba sido la cada de
los prncipes, Marlowe muestra el ascenso de personas de baja condicin. Si caen Tamerln y
Fausto, no se propone con ello demostrar la fragilidad humana y el poder del Todopoderoso
sino ms bien que la cada de un hroe no es menos esencial a la poesa pica (pinsese en el
Hctor de La Ilada), en el Orlando de la Chanson de Roland) que la muerte en una perfecta
historia de amantes (Tristn e Isolda, Paolo y Francesca). La muerte tena encanto para l, y la
crueldad y la matanza son, en sus dramas, concomitancias necesarias para su sed de infinito, de
la misma manera que el amor y la muerte son gemelos en el Tristn de Wagner. Muy
38
posiblemente la sensibilidad ertica de Marlowe sea la raz de esta visin suya del mundo .
Tanto se ha dicho de Shakespeare, de su vida personal y de su obra, que no vamos a

detenernos en presentarlo, salvo decir que entre 1588, aproximadamente, ao en que se cree
debut como autor, y 1613, tres aos antes de su muerte, escribi y represent cerca de 38
obras entre comedias y tragedias, cuyas caractersticas heterogneas no permiten trazar una
generalizacin de su estilo y de sus preocupaciones. Los crticos sostienen que su dilatada
obra puede dividirse en cuatro fases, segn la progresiva maduracin y los intereses
temticos. Pero, cules pueden ser los rasgos esenciales del drama segn Shakespeare?, se
pregunta Castagnino:
Ajuste de los asuntos al inters de cada momento. As, cuando est de moda el patetismo
impuesto por Marlowe, escribe Ricardo III; cuando se exacerba el patriotismo popular por la
destruccin de la Armada Invencible, produce la serie inspirada en la historia inglesa: Enrique
IV, El Rey Don Juan, Enrique V; cuando el pblico se inclina hacia lo mitolgico sentimental,
como coletazo del Barroco, ofrece Como gustis y Noche de reyes; cuando se desencadena el
movimiento antisemita a raz del proceso al mdico judo Rodrigo Lpez, nace El mercader de
Venecia; cuando el Barroco entra en el siglo XVII con su espritu de desencanto, notas de
insatisfaccin, advertencia sobre las vanaglorias mundanas y lo efmero y mortal de todo lo
terreno, escribe Romeo y Julieta y Hamlet.
Puede decirse, en general, que el teatro ingls modifica las concepciones sobre el drama. A
la tragedia de contenido tradicional aade la tragedia burguesa y la tragedia de venganza.
En lo que hace a la preceptiva clsica, pasa por encima de las por entonces cacareadas
unidades; sin molestarse en lo ms mnimo por serle fiel a la geografa, ni por cumplir con
la unidad de Lugar, siendo las localizaciones concretas que aparecen en los textos que
conocemos actualmente, por ejemplo en Shakespeare, adiciones de los editores de sus
obras. Tampoco existe en stas ltimas un tiempo homogneo. Slo importan la accin y la
38
Praz, Mario. Ibd.., p. 88.
16
emocin. En este aspecto, deben enfrentar a una tenaz resistencia de parte de los defensores
de la norma clsica y de la moral puritana:
"Nuestras tragedias y comedias atacadas justamente, no observan ni las reglas de la
honestidad ni las de la poesa". "Por all tenis Asia de un lado, frica de otro y tantos
subreinos por debajo, que el actor al entrar en escena debe comenzar siempre por decirnos
dnde estamos, bajo pena de ser vctimas de un malentendido (...) He aqu tres damas que
se pasean y buscan flores, lo cual os obliga a tomar la escena como un jardn. Poco
despus, dos, en el mismo lugar, hablan de un naufragio; y entonces estarais en situacin
de cometer un serio error si no aceptarais el lugar por un conjunto de rocas (...) Pero, he
aqu, poco despus, un monstruo hediondo en un torbellino de humo y llamas y los
malhadados espectadores se ven forzados a creer que se hallan delante de una caverna (...).
Casi al mismo tiempo, dos ejrcitos se baten sobre la escena, representados por cuatro
espadas y cuatro escudos. Quin sera el espectador tan cruel que no creyese que se halla
frente a un campo de batalla? (...) En cuanto al tiempo, se es an ms generoso, pues es
corriente que dos jvenes prncipes se demuestren amor mutuamente. Despus de muchos
contratiempos la princesa aparece encinta, da a luz a un hermoso nio, que desaparece, se
hace hombre, se enamora, a su tiempo es padre y todo esto en una vuelta de manija, en dos
horas. El absurdo de este procedimiento es evidente para el ms elemental buen sentido,
39
abstraccin hecha de reglas y modelos de la antigedad" .
Cuando Shakespeare muere en 1616, comienza la desintegracin del teatro ingls.

Cromwell ordena azotar pblicamente a los actores, quemar los teatros y castigar a los
espectadores de eventuales espectculos clandestinos. La gente del teatro de Inglaterra debe
huir y se refugia en Francia e Italia.
En Francia ocurre una cosa totalmente distinta. se acenta una tendencia al orden, a la
regularidad, a lo razonado, a lo prctico y limitado, a la claridad, a cierta aristocracia ajena
a la condicin social, al esplendor cortesano. De ah que, por esas inclinaciones del
espritu, pueda comprenderse que Francia abunde en escritos tericos sobre el arte
dramtico40.
Jacques Scherer redacta en el siglo pasado La dramaturgia clsica en Francia41, cuyas
conclusiones nos han de servir para entender los planteamientos generales con los que tres
generaciones de franceses, durante el siglo XVII, construyeron su norma en el terreno del
arte dramtico.
Vano ser preguntarse, dice, quin es el autor de la dramaturgia clsica; como todas las grandes
creaciones humanas, es una creacin colectiva. Ni Aristteles, ni Chapelain, ni Corneille, Ni el
abate DAubignac, ni Molire, ni Boileau, ni ningn otro () Es nacida del esfuerzo obstinado
de varias generaciones, donde numerosos escritores, mediocres y grandes, han poco a poco
decantado, gracias a las grandes lecciones de la experiencia, los materiales que convenan mejor
42
a la edificacin del clasicismo .
39
Sidney, Philip. Apology for poetry. Citado por Castagnino., p. 50.

41
Scherer, Jacques. La dramaturgie classique en France. A. G. Nizet, Editeur. Paris, 1970.
42
Sherer, Jacques. Ibd., p. 430.
40
17
La historia de la dramaturgia clsica en Francia cubre, segn Scherer, tres periodos: El

arcaico, el preclsico y el clsico propiamente dicho. La llegada de Richelieu al poder en
1624, y la Fronda de 1648 a 1652, son los eventos que separan estos periodos. Luego de
estos dos momentos, el gobierno ser refuerza grandemente, y el teatro pasa bajo la
proteccin de la Corte, quien prohija el advenimiento de nuevos autores. Richelieu, el
primer interesado en esta poltica de proteccin y estmulo a las artes escnicas, hace
construir una nueva sala, que ser la de Molire. En 1629, los comediantes del Rey se
instalan de manera permanente en el Hotel Bourgogne. El teatro deviene un divertimento de
la nobleza y de la Corte, y el nivel de vida de los actores crece, como tambin su
respetabilidad, y los ilustres tericos se interesan en este arte antes degradado. A la muerte
de Richelieu, vivida como una catstrofe por los autores y actores, deviene un nuevo
periodo de febril actividad y brillo.
Scherer distingue tres elementos fundamentales de la dramaturgia clsica francesa: las
tradiciones literarias, las reglas y las condiciones materiales y sociales de la representacin.
En cuanto a las tradiciones literarias, observa que en todas las pocas del siglo XVII
encontramos piezas donde los personajes ejercen las funciones del confidente, encontramos
dilemas y quidproquos, encontramos desenlaces que abarcan a todos los personajes,
tragedias que terminan con muertos y comedias con matrimonios, monlogos,
stichomythias y repeticiones verbales43. En cuanto a las reglas, dice que aunque parecen
ser lo ms importante de esta dramaturgia, en realidad ocupan un lugar muy restringido, y
que prestan un muy flaco servicio al escritor de dramas. Sin embargo, ellas estn all, como
preceptos, colgando sobre la cabeza del autor. Nicholas Boileau formula en verso la regla
de las tres unidades, que estrictamente se cumple en todas las tragedias y comedias de la
poca:
Pero los que obedecemos a las reglas de la razn
Queremos que la accin se administre con arte
Que en un solo lugar, y un solo da, un solo hecho cumplido
Ocupe el teatro del principio hasta el fin
En cuanto a las condiciones concretas de la representacin, el edificio teatral, su pblico, la

puesta en escena, la tcnica de los actores, etc., Scherer les concede la mxima importancia
y determinacin de las formas y los contenidos del clasicismo del siglo XVII.
Un mito romntico quiere hacer ver a Corneille como un rebelde ante las reglas y un
instintivo. Todo lo contrario. Cuando debuta en 1630, la cuestin de las reglas estaba
apenas plantendose. Aunque se le reconoce como un experimentador que buscaba la
libertad aun dentro de las normas clsicas, su obra numerosa est construida sobre una muy
reflexiva actitud: cada pieza suya se edit precedida de un comentario juicioso sobre la
tcnica y la esttica empleadas en su construccin. Y comparta con Molire y Racine la
43
18
idea de que esa libertad del artista, cuando puede ser justificada por el xito, le da derecho a
sobrepasar las reglas44. Es decir, que la regla de todas las reglas del clasicismo lo
justificaba: procurar el placer al espectador.
En Espaa sucede algo semejante a lo que suceda en Inglaterra, en trminos del
acrecentamiento del alma nacional y una gran bonanza econmica. La gran aventura del
Descubrimiento y la Constitucin del Imperio Ultramarino, motivo de orgullo y de
enriquecimiento desmesurado de la Corte, se traduce en un acentuamiento de los rasgos de
carcter del pueblo ibrico: Honor, villana, donjuanismo, caballerosidad, gallarda, etc.,
afloran en el arte del entretenimiento puro: el teatro. De 1550 a 1650, un teatro de acentos
populares, con un gran realismo temtico, y asuntos que trasponen las contradicciones
propias de la cotidianidad, florece. Con antecedentes en el teatro profano de la baja Edad
Media (Lope de Rueda), sus caracteres y ancdotas no son solo copias de comedias latinas
o griegas, sino creaciones inspiradas en historias locales de pcaros, jvenes amantes,
nobles caballeros que luchan por el amor de una cristiana o una mora. En una palabra, un
teatro pleno de color local, lleno de humor y bizarra.
En este periodo, Lope de Vega seala algunas ideas dramatrgicas que se separan de las
normas severas de la preceptiva y decantan las novedades de la prctica, de las cuales la
obra de los grandes autores da testimonio45. Dice un personaje de Lope:
Es la comedia un espejo
En el que el necio, el sabio, el viejo
El mozo, el fuerte, el gallardo,
El rey, el gobernador,
La doncella, la casada,
Siendo al ejemplo escuchada,
De la vida y del honor,
Retrata nuestras costumbres,
O livianas o severas,
Mezclando burlas y veras,
Donaires y pesadumbres.
En el periodo histrico de la Ilustracin, siglo XVIII, en Alemania, surge una prctica

terica que supone el nacimiento de una ciencia y una prctica teatrales46. Desarrollada
por Gotthold Ephraim Lessing, la Dramaturgia de Hamburgo funda el concepto
Dramaturgia, agregando al estudio del trabajo textual y la reflexin sobre la realizacin
44
45
De Vega, Lope. El arte nuevo de hacer comedias. Espasa Calpe, Madrid, 1973.
Hormign, Juan Antonio. Trabajo dramatrgico y puesta en escena. Serie Teora y prctica del teatro No. 2.
Publicaciones de la Asociacin de Directores de Escena de Espaa, ADE, Madrid 1991.
46
19
escnica, el sentido del teatro, su sociologa incipiente, sus formas y modalidades

productivas, etc.47. Lessing mismo se convierte en el primer dramaturgista adjunto a una
gran compaa, oficio que actualmente goza de un espacio especial en las compaas
europeas, y desde all disea los aspectos fundamentales de la futura ciencia teatral que
gua su anlisis y reflexin sobre los textos y los movimientos literarios; proyectando dicha
ciencia teatral sobre la prctica: a travs del diseo del repertorio, la interpretacin, la
puesta en escena, etc.; y el trabajo de la crtica y el anlisis del hecho teatral, al tiempo que
realiza una actividad paralela como escritor de obras teatrales.
c. Teatro Romntico
Son las restricciones a la libertad creativa que imponan aquellas reglas clsicas lo que hace
que la generacin de mediados del siglo XVIII grite basta de normas!, y escandalice a sus
mayores. La rebelin romntica no fue una cuestin que pasara slo en el arte, fue una
actitud de vida que conmovi los esquemas de la realidad, en cada uno de los pases
europeos, en mayor o menor medida. Su origen es alemn, pero pronto salta las fronteras.
En Francia, se comenta todava lo que se llam La batalla de Hernani, nombre con que se
conoce la pelea descomunal que se produjo entre el pblico del estreno de esta obra de
Vctor Hugo, y que interrumpi la representacin. Una verdadera confrontacin entre los
jvenes romnticos y el partido de los viejos connaisseurs del clasicismo, quienes asistieron
con la nica intencin de malograr el lanzamiento nacional del movimiento teatral
romntico en tierras galas.
Vctor Hugo, en el Prefacio a Cromwell (1827), especie de manifiesto esttico del teatro
romntico, seala las novedades: el color local ser la base de toda la verdad, mas no en lo
exterior sino en el corazn mismo de la obra. Luego, debe el drama buscar el color de
poca, lo que quiere decir que el escritor debe aspirar a cambiar de siglo y de atmsfera
en sus obras. De all el exotismo de sus ancdotas y geografas.
Stendhal propugna por una tragedia histrica, en prosa, sin cuidado por las unidades. Qu
es la tragedia romntica?, se pregunta. Contesto: es la tragedia en prosa, que dura muchos
meses y pasa en diversos lugares. En esta idea est implcito el reniego de los cinco actos.
Otras caractersticas, el claroscuro mgico, la perspectiva, la mezcla de lo cmico y lo
serio, la introduccin de lo grotesco, hablan de la importancia que le dan a la puesta en
escena; la historias de individuos excepcionales, el conflicto entre la bondad de estos seres
frente a la malignidad de la sociedad, el elogio de la naturaleza y la libertad.
Guizot, al comentar a Shakespeare, quien junto con Lope y Caldern, ser uno de los
pilares importantes del santoral romntico, deca:
47
Hormign, Juan Antonio. Ibd., p. 31.
20
El sistema clsico ha nacido de la vida de su tiempo; ese tiempo ya pas, su imagen sobrevive
brillante en sus obras, pero ya no se puede reproducirlo ms. Cerca de los monumentos del
pasado comienza ahora a erigirse la otra edad. Cul ser a la postre su forma definitiva? Lo
ignoro. Pero el terreno sobre el cual se asentarn sus fundamentos se vislumbra ya. No es el de
Corneille ni el de Racine; tampoco el de Shakespeare; es el nuestro. Pero el sistema de
Shakespeare es el nico que puede proveer, me parece, los planos sobre los cuales el genio
trabajar.
Uno de los itinerarios que sufre el drama romntico lo lleva directamente al melodrama,
subproducto de la decadencia que sufre este gnero a poco de ser proclamado. Su formato
correspondiente en la narrativa, el folletn, ser el antecedente de las telenovelas.
d. Una vista del Siglo XX, Reformas y Revoluciones
i. Maeterlink, Strindberg, Jarry, precursores de las reformas
Se dice que en Occidente, desde que Aristteles estableci su estatuto orgnico, teatro y
drama eran una misma cosa, y que slo comenzando el siglo XX tal identidad empez a ser
impugnada, siendo Gordon Craigh y Artaud, hombres de teatro, quienes lanzaran las
primeras consignas reivindicatorias de la autonoma esttica de este arte arcaico cuya
naturaleza esencial parece no haber cambiado en absoluto a travs de los tiempos y que
Peter Brook defini de manera concisa: Un hombre camina por un espacio vaco y otro le
observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral48
Para uno y otro reformador, haba que librar al teatro del yugo de lo literario, recuperando
su materialidad espacial y humana y su sentido de acto efmero y ritual. Pero ya desde
finales del siglo anterior aquella relacin drama/teatro, que nunca antes pareca haber sido
problematizada, haba comenzado a sufrir una serie de reformas por parte de algunos
autores dramticos, entre los cuales es de justicia mencionar a Strindberg, Jarry, Pessoa,
Maeterlink, etc. Lo cierto es que a partir de esas primeras sacudidas a la vetusta estructura
aristotlica, la experiencia teatral del siglo XX (va a estar) marcada por aventuras siempre
nuevas, a menudo contradictorias, de todos modos divergentes, las cuales, siguiendo
directrices independientes49, se despliegan a lo largo de los cien aos posteriores hasta
alcanzar evoluciones estructurales que merecen examinarse a la luz de las necesidades
expresivas de los creadores teatrales de hoy en nuestro medio.
El estudio de las reformas al drama originadas durante las dcadas comprendidas entre
1880 y 1920, ha tenido un notable desarrollo50, gracias a la sospecha de que los actuales
fenmenos de desestructuracin de los modos de ver la realidad en el arte y en la escena,
48
Brook, Peter. El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. Ediciones Pennsula. Barcelona, 1973, p. 9.
Piccioli, Gianandrea y Giacotti Piccioli, Donella. Teatro, En: Berardinelli, Alfonso, Piccioli, Gianandrea y Constanzo
Di Girolamo. La Cultura del 900, 2: Literatura, Teatro, Lingstica y Semitica. Siglo XXI Editores. Mxico, 1985. p.
171.
49
50
Abirached, Robert. Obr. cit.
21
tienen su origen en aquellas dcadas; con las primeras variaciones a la manera de entender,
escribir y representar el drama hacia finales del siglo XIX, se puso en marcha un proceso
altamente transformador que pronto lo llev a cuestionar su propio status y a mutar de
manera acelerada hasta alcanzar la actual casi extenuacin de sus recursos. Maeterlink,
Strindberg, Jarry, entre otros autores de entonces, absortos en el impulso potico que
sentan propio, crearon procedimientos nuevos en la construccin dramatrgica que con el
tiempo han fructificado en distintos sentidos dentro del mundo escnico. Dichos
desarrollos, que surgieron sobre todo al calor de la prctica y no tanto de la reflexin
detenida sobre la tradicin o la preceptiva dramtica, son indudablemente el origen de los
fenmenos que hoy da ocurren en la escena teatral.
De repente, la accin, ese recurso imitativo fundamento del juego ilusorio de la escena, se
suspende en la obra de Maeterlink, al menos tal y como la conceba por ejemplo la escritura
de Ibsen. Ya no hay ms accin en la Triloga de la muerte y sus personajes estn como
diluidos, siendo apenas necesarios para la introduccin del personaje central e invisible de
la Muerte. En Sueo de Strindberg, la accin salta siguiendo un curso que difcilmente
podra perseguirse con la vieja lgica premoderna. La sintaxis de las asociaciones haba
nacido recin de la matriz psicoanaltica, dejando atrs los caminos seguros de la unidad, la
secuencialidad y la verosimilitud realistas. En Ub, invocando los toscos juegos de
Aristfanes y la Commedia dellArte y operando una presin irnica sobre la estructura
esencial -accin-personajes-lenguaje-, Jarry consigue pervertir las estructuras formales del
teatro degradado que proceda del Renacimiento y el Barroco y recuperar la feroz eficacia
crtica de la farsa, gnero que luego se convertir en el arma predilecta de la desconfianza
moderna hacia las formas consideradas clsicas y la ideologa que las sustentaban. No
hay ms que recordar en este sentido los posteriores intentos teatrales de dadastas y
postmodernos.
Estos primeros fenmenos, irona, estatismo, evolucin a saltos siguiendo el camino del
pensamiento inconsciente y algunos otros procedimientos de construccin dramatrgica
empleados por aquellos autores, obedecan a actitudes diferenciadas frente a la realidad,
que surgieron tempranamente con el simbolismo y el pre-expresionismo.
ii. El teatro de las vanguardias
Las llamadas vanguardias histricas (dad, futurismo, surrealismo, expresionismo,
cubismo, etc.), someteran la vieja lgica a un ejercicio extenuante durante las primeras
dcadas del siglo, eclosionando las formas de la escritura escnica y generando una
multiplicidad de aportes a la reciente tradicin desestructuradora. El edificio premoderno se
derrumb y de los escombros surgi el arte moderno. Lo bello segn Lautrmont (el
encuentro casual sobre una mesa de diseccin de una mquina de coser y un paraguas) se
convirti en su evangelio y la arquitectura de la obra de arte empez a asimilar elementos
antes espurios.
22
El repaso de algunas de las ideas formuladas por los futuristas, puede darnos una idea muy
clara del clima rebelde de la poca, cuyas manifestaciones exaltadas alcanzaron casi todos
los pases europeos durante las primeras dcadas del siglo XX. Los futuristas en Italia, los
dadastas en Suiza y luego Francia, los surrealistas en Francia y luego en muchos pases,
incluido Mxico, los constructivistas en la recin nacida Unin Sovitica, los expresionistas
en Alemania, etc., toda una generacin de adolescentes literarios de Europa que crean
ver el alborear de un mundo ms humano que debera enfrentar el anquilosamiento de
sociedades tradicionales y cerradas. Cuanto se diga sobre la audacia innovadora y la
prodigalidad inventiva de aquellos aos (anteriores e) inmediatos a la primera trasguerra es
poco (...) Hubo una nutrida pululacin de escuelas, deslumbrantes desfiles de teoras,
unnimes concentraciones de movimientos 51.
Cabe recordar que el Futurismo surgi hacia 1909 en Italia, una sociedad donde el arte se
haba quedado esttico, anquilosado. La tradicin nos repugna, la repeticin nos da
nuseas, venan a decir, implcita o explcitamente, con modales ms o menos violentos,
pero con extraa y sistemtica unanimidad, quienes al filo de dos siglos pues el XX no
comenz en 1901- y nacidos en la cuna de viejas culturas, deseaban, intuan la llegada de
algo nuevo, pero sentan obturados los caminos de acceso por topes prohibidos, por pesos
tradicionales. De ah su violenta, descomedida rebelin 52. Una exaltacin de la mquina,
de la velocidad y de la guerra, como metforas del mundo nuevo, anunciaba
premonitoriamente lo que un lustro despus iba a establecerse en el viejo continente, la
primera guerra mundial y los fundamentos del fascismo.
Para los futuristas, en cabeza de Marinetti, exista como uno ms de los propsitos
formulados en un sinnmero de manifiestos rimbombantes que como relmpagos
iluminaron el cielo cultural de la primera y segunda dcada del siglo anterior, la reforma del
teatro: a travs de un primer manifiesto sobre el teatro, se proponan convertir el teatro de
variedades (music-hall, caf concert, circo) en teatro de maravilla y testimonio, puesto
que el teatro de variedades no sufre el peso ancestral de una tradicin (), es prctico
(), slo se propone divertir y distraer (), engendra lo maravilloso: uno encuentra en l,
simultneamente, caricaturas, absurdo, irona, perplejidades, smbolos, hilaridad, analogas,
cinismo, encadenamiento de dichos ingeniosos 53, etc. En un posterior texto, propugnaban
por un teatro sinttico y de la sorpresa: Es decir, rapidsimo. Apresar en pocos minutos,
en pocas palabras y en pocos gestos innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,
hechos, y smbolos54. Los futuristas queran ofrecer escueta y desnudamente, en su
esqueleto dramtico esencial, esos momentos-cumbres y esas frases decisivas a los cuales
puede quedar reducida toda obra teatral. Suprimir los estudios de caracteres psicolgicos
51
De Torre, Guillermo. Historia de las literaturas de vanguardia. Ediciones Guadarrama S L, Madrid, 1963,
p. 16.
52
De Torre, Guillermo. Ibd., p. 119.
53
Marinetti, Filippo Tomasso. El futurismo y el teatro. En: Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 110.
54
Marinetti, Filippo Tomasso. Citado por: De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 146.
23
diluidos en infinidad de situaciones a lo largo de tres o ms actos. No explicar, librarse de

la preocupacin de verosimilitud artstica55. Este teatro sera autnomo, ilgico e irreal56
En un manifiesto posterior, declaran su propsito de abolir la farsa, la comedia y la
tragedia para crear en su lugar la simultaneidad, la compenetracin, el poema animado, la
hilaridad dialogada, el acto negativo, la discusin extralgica 57.
Puede verse cmo todo lo que ocurrira con los postmodernos despus de los aos setenta y
ochenta del XX, estaba ya formulado e intentado en la prctica.
El Dadasmo, una mezcla de anarqua y romanticismo, encontr un pretexto vlido para su
aparicin en la quiebra total de valores provocada en agosto de 1914: el estallido de la
guerra. Humor y pathos, eran su doble mscara, con un acento mayor en el primer rasgo,
prodigando la burla, la irreverencia sin medida, desinflando los excesos de lo solemne
que campeaba en el mundo adulto, contra el cual se levantaban, mas no por adulto sino por
retrgrado y vaco. Dada no significa nada, deca Tristan Tzara: Los negros Kru llaman
DADA a la cola de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta regin de Italia: DADA.
Un caballito de madera, la nodriza, la doble afirmacin en ruso y en rumano: DADA 58. Su
teatro vena a ser una expresin calcada de sus maneras insultantes, dislocadas e
irreverentes. Las veladas dadastas comprendan la representacin de obras teatrales escritas
y hechas por los propios dadastas: especies de sketchs satricos, disparatados, a base de
bromas y gratuidades, reconocidos antecedentes del absurdo de Ionesco.
En el polifacetismo del Expresionismo, grupo vanguardista alemn que mejor alcanza los
atributos de un verdadero movimiento, cristaliza un estado de espritu: Toda la generacin
alemana entre 1910 y 1933- fue expresionista59. El expresionismo representa en mayor
grado que ningn otro el principio de la deformacin artstica: acta empleando elementos
del mundo interior; el yo del artista, que se impone a la naturaleza y a las cosas concretas,
ejerce sobre ellas una violencia, las reelabora y vuelve a plasmar y acaba por construir una
realidad, la verdad del alma. El expresionismo levanta su bandera en defensa del hombre
fuera de la historia, del hombre que no quiso reingresar en aquella sociedad incapaz de
mantener ninguna de sus promesas; el hombre es el centro del mundo, el hombre es
bueno, rezan algunos de sus slogans.
En el teatro expresionista es posible ver una decantada esttica teatral, que gira alrededor de
una temtica recurrente: la revuelta de los hijos contra los padres, el parricidio, el mundo
maquinal destructor. Autores como Bronnen, Wedeking, Unruh, Kokoschka, Kaiser, Toller,
y otros, nos dan cuenta de un drama que ocurre en el propio nimo de quien escribe las
obras, siendo los personajes, antes que seres dotados de autonoma esttica, portavoces del
55
De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 146.

De Torre, Guillermo. Ibd., p. 146.
57
De Torre, Guillermo. Ibd., p. 146, 147.
58
Tzara, Tristan. Siete manifiestos Dada. Citado por De Torre.
59
De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 197.
56
24
autor60, facetas, smbolos, funciones, antes que personas dramticas. Y si la escena es el

interior del autor, hombre apresado por la angustia de vivir, que grita desde la profundidad
de su encierro, el espacio y el tiempo estn dislocados, fuera de sus ejes; el mundo es una
caverna de oquedades lgubres.
En este teatro, las estructuras del relato dramtico se fragmentan, se incorporan tangibles
las imgenes del sueo, tal y como Strindberg lo haba hecho; se multiplican los
monlogos; se retorna a la mscara, al coro, a la pantomima, al himno; la tcnica actoral se
estiliza; las puestas en escena asumen una arquitectura semi figurativa, semi abstracta y
ayudas lumnicas que marcan zonas de accin. El Expresionismo culmina con la llamada
Nueva Objetividad, de donde surge el dramaturgo y director teatral Bertolt Brecht.
iii. Teatro pico
El fundador del Berliner Ensemble desarroll gran parte de su teatro en medio de una
convulsa Europa dominada por los desastres de la guerra, el ascenso del fascismo en lucha
a muerte contra el comunismo y los liberalismos. Hijo del Expresionismo, Bertolt Brecht,
no obstante, comparti apenas el rtulo, no as el estilo ni el espritu de este movimiento. Se
le reconoce por haber asignado una funcin nueva al teatro, una funcin social,
provocadora de la reflexin y de la accin en el espectador.
Sin embargo, su primera obra, de 1918, Baal, hecha en medio de las secuelas de la guerra
paramilitar en contra de los principales lderes del movimiento bolchevique alemn surgido
tras la guerra, que termin con el asesinato de uno por uno de ellos, no anuncia para nada
sus posteriores posturas polticas y estticas. En esta obra, de estructura episdica, como
sern todas sus obras posteriores, el personaje central, Baal, es una especie de poeta
bohemio, decadente, sensualista, amante de las bromas, bisexual, que no tiene escrpulos ni
remordimientos, y cuya indiferencia perezosa ante las situaciones de la realidad social, lo
acercan ms a la imagen del poeta maldito tipo Rimbaud, antes que al hombre de postura
cientfica que luego postula Brecht como el hombre nuevo que deber transformar al
mundo.
Su teora teatral y su produccin dramatrgica y escnica se fundan en la necesidad de
despejar la escena y la mente del espectador de la idea clsica de la ilusin escnica. Para
ello se impone la superacin de las ideas aristotlicas61 para la construccin de las obras.
De la exposicin de un conflicto, las obras pasan al relato y explicacin de una historia.
Para ello se vale de varias estrategias o tcnicas del distanciamiento, una manera de hacer
que los hechos que parecen familiares en la vida aparezcan extraos, no familiares. Para
evitar que el espectador se sumerja en el ensueo o de sentirse unido en la oscuridad con el
60
De Torre, Guillermo. Ibd., p. 222.223.
61
El concepto de teatro aristotlico, en Brecht, es ms un mito que un concepto riguroso, representa todo lo
que Brecht aborreca del teatro. No es un concepto cientfico.
25
resto del pblico, prodiga una iluminacin intensa por todo el escenario. Derrumba la
cuarta pared. Utiliza carteles, canciones, rupturas de la continuidad, introduce un
narrador. Al actor le pide que no se identifique con su personaje, sino que lo comente, que
ensaye decir sus parlamentos en tercera persona, para acostumbrase a la relatividad de lo
dicho por el personaje. Una de las estrategias estructurales es la repeticin o la duplicacin
de personajes o hechos.
Su teora la ilustran estos cuadros, elaborados por Jacques Desuch62:
62
Desuch, Jean. La tcnica teatral de Bertolt Brecht. Coleccin Libros Tau. Barcelona, 1968. pp. 39 a 41.
26
EN EL CONTENIDO DE LA OBRA
Teatro dramtico o aristotlico
Teatro pico o dialctico
1. Describe la naturaleza humana que cree

universal e inmutable. Muestra lo que
todos los hombres, en todos los tiempos y
en todos los lugares, se supone que
comprenden, hacen o sienten, sea cual sea
su medio.
1. Estudia el hombre tal como lo

encuentra concretamente (en la calle, en
el estadio, en la fbrica).
Muestra lo que hacen en nuestra poca,
absolutamente diferente de otras pocas,
los hombres de unas clases sociales
determinadas, en oposicin a otras clases.
2. Admite que cada uno posee, por el

hecho de ser hombre, una experiencia
plena de lo que es la humana condicin;
slo hay que volver hacia s mismo la
mirada para tomar conciencia de ello.
3. Cree en la unidad profunda de la
personalidad ms all de las rupturas que
producen el carcter cmico, pattico o
trgico de la existencia. Se dedica al
estudio de los caracteres, a la explosin
de los instintos, vicios o pasiones;
muestra sus conflictos, y el choque con
las exigencias de la conciencia moral, del
deber o de la religin. (Fedra, Berenice,
Mesa)
4. Elimina la dureza de las necesidades,
las condiciones econmicas de la
existencia, y las frialdades de la exterioridad; el Hombre se encuentra aislado
del mundo econmico y reducido a su
interioridad exaltada.
5. Es un teatro idealista, que supone que
el pensamiento condiciona el ser, y no la
inversa.
6. Representa el mundo tal como lo ven
las clases dominantes.
2. Pone el principio de que el hombre no

nos es tan conocido como se quiere
suponer, y ello de acuerdo con las lecciones de la sociologa, de la psicologa, de
la economa poltica y del marxismo.
3. Ve en el hombre un tejido de
contradicciones; un ser, unas veces bueno, otras cruel, avaro y generoso, que
hace lo que le es posible, ms an de lo
que debera hacer; un ser que acta por
razones objetivas ms que por el sentimiento; por ejemplo: le gustara ser
bueno, pero no puede olvidar, tampoco,
sus intereses (Madre Coraje, Chen-T,
Mauler).
4. Da un lugar esencial a las condiciones
materiales de la existencia: a los sueldos,
a las huelgas y a la enfermedad, a la
divisin de la sociedad en clases.
5. Es un teatro materialista, que supone
que
las
condiciones
econmicas
condicionan el pensamiento.
6. Representa el mundo de todos los das
para la clase obrera.
27
EN LA ESTRUCTURA DE LA OBRA
1. La obra expone un conflicto; est

construida en escenas que se encadenan
estrechamente las unas a las otras, segn
un orden a la vez lgico, psicolgico y
cronolgico: natura non facit saltus; la
naturaleza no hace saltos, sigue una
progresin lineal. El tiempo permite
nicamente una maduracin interior y el
desarrollo de las potencias del ser.
(Berenice no podra tener una crisis
cardaca; Tristn no puede tener ganas de
comer mejillones).
1. La obra narra una historia; muestra

cmo seres y cosas se transforman; se
har con escenas discontinuas, lo
imprevisto tendr una funcin determinante: natura facit saltus; hay
discontinuidad, accidentes e incluso
revoluciones; el orden no es lineal, el
tiempo trae siempre algo nuevo y rompe
la trama de la continuidad interior (todo
acontece porque una maana Galy-Gay
quiso comer un poco de pescado)
2. De este modo se pasa de la exposicin

al desenlace, pasando por un paroxismo
que se sita en el tercer acto. La muerte,
la llegada del rey, una boda, aportan la
solucin del conflicto. La intensidad del
conflicto que opone los protagonistas es
capital: converge con la escena cumbre
del teatro clsico.
2. Cada escena aparece por s misma,

acumulando nuevas informaciones sobre
el personaje y el mundo en que vive. No
hay pues, propiamente hablando, progresin dramtica (existe no obstante en
sordina). El movimiento que conduce la
historia es ms importante que el
conflicto.
3. Que un lugar, que un da, un solo

tema, logre conservar hasta el final, el
teatro lleno.
3. Que a travs la multiplicidad de los

tiempos y de los lugares el poeta nos
cuenta una historia en sus mltiples episodios, con sus cien personajes y la
presencia de todo el universo.
28
IMPRESIN SOBRE EL ESPECTADOR

1. La atencin va creciendo ya que

permanece mantenida en desvelo por la
solucin.
1. La atencin permanece igual desde el

principio al fin y se interesa por los
elementos nuevos de informacin.
2. Se tiene en cuenta la ilusin teatral, se

procura hacernos vivir, en lo imaginario,
otra vida, ms alta, ms dramtica,
hacindonos experimentar, gracias a la
identificacin con el actor, experiencias
inditas (pero latentes en nuestros
corazones). Vivir intensamente las
pasiones por medio de la imaginacin es a
la vez disfrutar y purificarse.
2. Se ha llamado al espectador para

contarle una historia, una historia que le
ensea algo sobre la marcha del mundo;
que permanezca espectador sin olvidarse
en ella. Que permanezca en frente de lo
que ve. Que tenga la mirada tranquila de
un hijo de la era cientfica frente a lo
extraordinario y lo familiar, que lo comprenda y lo juzgue.
3. El espectador est de tal modo

ligado a la accin (corno el hombre y la
mujer en el amor, dir J. L. Barrault); toda su actividad se agota en estas
impresiones violentas que le hacen vibrar
ms que reflexionar.
3. Se tratar de divertir al espectador,

pero no de enajenarlo en su diversin.
Sentir tanto placer comprendiendo una
cosa nueva como en ser conmovido y
transportado fuera de s mismo.
4. Es un teatro de lo eterno y por lo tanto

indiferente a lo poltico; es decir
conservador.
4. Es un teatro histrico, alimentado por

lo que pasa entre los hombres (de
poltica), es socialmente comprometido y
de intencin revolucionaria.
Brecht, en fin, quiso reformar la concepcin misma que nos hacemos del poema
dramtico, sobre todo despus del Romanticismo. La idea del autor dramtico encerrado en
su habitacin y buscando expresar su propio mundo y sus visiones interiores, ha querido
sustituirla por la de un jefe de conjunto, de una empresa, que organiza un trabajo colectivo
a imagen de la actividad nueva que la divisin del trabajo introduce en toda la vida
moderna, en el sector de las ciencias y de la industria63.
63
Desuch, Jean. Ibd.. p. 43.
29
iv. El teatro de la Crueldad

Entre los mximos impugnadores de la metafsica occidental del arte teatral elaborada por
Aristteles, el ms radical ha sido Antonin Artaud, un genio iluminado como lo llam
Brook. Artaud ha sido quien ha ido ms lejos en la idea de reformar el teatro, y de la matriz
de su sugestiva obra potica y terica, han surgido las ms arriesgadas aventuras teatrales
del siglo pasado y el presente. En la misma lnea de Nietzsche, ms que una dramaturgia, su
planteamiento pretende liquidar el concepto imitativo del arte. Por esa va, su cometido va
ms all de la simple transformacin de las formas artsticas. Mientras estas revoluciones
tcnicas e intra-teatrales no menoscaben los propios fundamentos, harn parte de esta
historia y de esta escena que Antonin Artaud quera hacer estallar 64. El teatro de la
crueldad artaudiano pretende revolucionar el concepto mismo de la vida. La teatralidad
debe atravesar y restaurar de parte a parte la existencia y la carne 65. Ha de creerse en un
sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se aduee impvidamente de
lo que an no existe, y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer an si no nos
contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro 66. Una revolucin
metafsico-fisiolgica. Un nuevo cuerpo ha de constituirse por una especie de reeducacin
de los rganos67, la cual ha de venir de la escena. Cmo? Destruyendo el lenguaje para
alcanzar la vida. Oponiendo un nuevo humanismo, una nueva sacralidad a una cultura
teolgica exhausta, separada de la vida y que la tiraniza: La escena es teolgica en tanto
se halle dominada por la palabra, por una voluntad de palabra, por el anhelo de un logos
primero que sin pertenecer al lugar teatral, lo gobierne a distancia 68. El teatro de la
crueldad arroja a Dios de la escena69.
La fantasa inventada por la mente corre el riesgo de ser de poca monta, la extravagancia y
el surrealismo de tanta parte del absurdo no hubieran satisfecho a Artaud ms que la
estrechez de la obra psicolgica. Lo que quera en su bsqueda de lo sagrado era absoluto:
deseaba un teatro que fuera un lugar sagrado, quera que ese teatro estuviera servido por un
grupo de actores y directores devotos, que crearan de manera espontnea y sincera una
inacabable sucesin de violentas imgenes escnicas, provocando tan poderosas e
inmediatas explosiones de humanidad que a nadie le quedaran deseos de volver a un teatro
de ancdota y charla. Quera que el teatro contuviera todo lo que normalmente se reserva al
delito y a la guerra70.
El proyecto potico artaudiano est atravesado por una multitud de ideas tan
enriquecedoras que, de hecho, todo el teatro de la segunda mitad del siglo veinte e inicios
64
Derrida, Jacques. El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin. En: Ideas y Valores. Revista del
Departamento de Filosofa y Humanidades de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.
Nos. 32/33/34 - Enero, febrero, marzo de 1969. Bogot D.E. p. 8.
65
Derrida. Ibd., p. 6.
66
Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Pocket / Edhasa. Barcelona, 1990., p. 14.
67
Derrida. Obr. cit. p. 6.
68
Derrida. Ibd. p. 9.
69
Derrida. Ibd. p. 11.
70
Brook, Peter. Obr. cit., p. 73.
30
de este siglo, le es deudor en mayor o menor medida. El camino trazado por Grotowski es
quiz el que de manera ms justiciera ha seguido la trayectoria de su pensamiento. Y no es
una causalidad que las investigaciones del polaco hayan terminado fuera de las fronteras
del teatro. Para ambos la prioridad estaba en construir una cultura activa, una nueva vida
de los sujetos actores.
v. Absurdo
Fenmeno teatral que testimonia la crisis universal del pensamiento de la segunda
posguerra, el Absurdo es una vuelta al primitivismo artstico, periodo de infantilismo,
irracionalismo y desconcierto que han vivido todas las artes desde el surrealismo, pero que
al teatro lleg con retardo71.
Martin Esslin72 seala las fuentes:
1) El teatro puro: el circo, los juglares, acrbatas y mimos, con sus efectos
escnicos puros.
2) Los clowns y bufones
3) El nonsense ingls (Alicia en el pas de las maravillas, etc.)
4) La literatura onrica
Ionesco, uno de los autores ms destacados del absurdo, define su tcnica: desarmar el
teatro:
Tanto La cantante calva como La leccin son, entre otras, tentativas de un funcionamiento en el
vaco del mecanismo teatral. Ensayo de teatro abstracto o no figurativo, o concreto, si se quiere,
puesto que no es sino lo que se ve en escena, ya que nace en el escenario, es un juego, un juego
de palabras, de escenas, de imgenes, concresin de smbolos. Por lo tanto, hecho de figuras no
figurativas.
En las obras del rumano-francs, los personajes son figuras enfrascadas en sus propios
monlogos, imposibilitadas de establecer comunicacin con sus partners. No parece haber
inters de parte del autor de desarrollar ninguna ancdota, ni le interesa indagar el destino o
los intereses ntimos de sus criaturas: el azar y la idea repentina reinan soberanamente 73.
Los disparates de que est compuesto el dilogo, en realidad, no persiguen un humor
inconsecuente, sino la denuncia del vaco que exista en el lenguaje convencional, la
revelacin de algo monstruoso. Lo cmico viene a ser lo inslito. Al centrarse en los
problemas de la comunicacin, las obras tienden a convertirse en discursos sobre el teatro.
Otros importantes autores: Becket, Adamov, Pinter, Daz, Arrabal.
71

Esslin, Martin. Teatro del absurdo. Seix Barral. Barcelona, 1966.
73
Pavis, Patrice. Obr. cit., p. 4.
72
31
vi. Teatro Pobre

Jerzy Grotowski era un santo. Sus ideas y realizaciones las consign primero en su libro,
especie de biblia para muchos, Hacia un teatro pobre74. Al arte teatral segn su teora,
reposa en la tcnica escnica y personal del actor. Ms all de los componentes superfluos
el teatro debe concentrase en el actor, y en la bsqueda interna de un lenguaje que remita a
los contenidos profundos de la vida. Su mtodo de trabajo, esencialmente naturalista, con
reminiscencias de Stanislavki, consiste bsicamente en eliminar las resistencias fsicas y
psquicas para ir en busca de cuerpos y espritus liberados de condicionamientos externos.
Por ello llam a su experiencia laboratorio, puesto que el actor se convierte en un
investigador de la actuacin. Esta exploracin metdica es planteada por el mismo
Grotowski75, as:
Estamos convencidos de que las condiciones esenciales para el arte de la actuacin son las
siguientes y su estudio debe ser objeto de investigacin metodolgica:
a) estimular el proceso de auto revelacin, llegando hasta el inconsciente, pero
canalizando los estmulos a fin de obtener la reaccin requerida;
b) ser capaz de articular el proceso, disciplinarlo y convertirlo en signos. En
trminos concretos esto significa construir una partitura cuyas notas sirvan como
elementos tenues de contacto, como reacciones a los estmulos del mundo
externo: a aquello que llamamos dar y recibir;
c) eliminar del proceso creativo las resistencias y los obstculos causados por el
propio organismo, tanto fsico como psquico (ya que ambos constituyen la
totalidad).
Con sus planteamientos empieza a reconocerse el concepto de la dramaturgia del actor. Las
temticas de su teatro giran en torno a la espiritualidad y los smbolos religiosos, los cuales
son tratados de dos maneras simultneas: la adoracin y la transgresin, transponiendo la
dialctica del espritu, de rechazo y aceptacin de los valores en que se funda toda
sociedad. Como qued dicho en otra parte de este ensayo, Grotowski termin sus
investigaciones fuera del teatro, puesto que su inters deriv hacia la construccin de una
cultura activa.
74
75
Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre. Siglo XXI Editores, Mxico, 1970.
Jerzy Grotowski. Ibd.
32
3. EL TEATRO POSTMODERNO: POR FUERA DE LAS FRONTERAS DEL

DRAMA?
Aunque este debiera ser un apartado del captulo anterior, nos ha parecido conveniente
darle el status de captulo y presentarlo separadamente, ya que tiene un propsito menos
descriptivo que los otros, y se constituye en una necesaria reflexin sobre lo que puede
estar pasando con el drama en el momento actual.
La posibilidad de que la naturaleza del drama haya sufrido una mutacin radical de sus
elementos constituyentes, tal y como algunos sospechan, nos lleva a intentar responder a la
pregunta que da ttulo al captulo y a examinar algunos procedimientos estilsticos
utilizados por los autores y directores contemporneos, a reconocer que el origen de gran
parte de ellos no pertenece a nuestra poca, fundamentalmente caracterizada por el reciclaje
de saberes y mtodos de otros tiempos.
Nos ha tocado presenciar recientemente una suerte de acontecimiento escnico no
anecdtico, construido a travs de una mezcla promiscua de lenguajes puramente
espectaculares y/o anti dramticos, en el que no importa ms la historia, ni el sentido, ni la
unidad, ni la secuencia, sino una especie de armona de disimilitudes, una deriva
enunciativa que pareciera traspasar los lmites de dicha lgica.
El coronamiento de su ininteligibilidad y su renuencia a ser recapturado por la tradicin,
estaran corroborados por la desaparicin, en algunos espectculos, de aquello que siempre
se reconoci consustancial a la escena: el personaje dramtico y la ancdota. Plantear la
posibilidad de existencia de un teatro por fuera de las fronteras del drama, configura un
desafo de consecuencias extremas a la lgica humana.
Sometidos a la metfora orgnica, algunos estudiosos sugieren que el trmino reforma es
insuficiente para designar la dimensin revolucionaria de las transformaciones efectuadas.
El fenmeno, afirman, estara llevando a la escena a mutaciones esenciales de un orden
tericamente imprevisto, anlogas a lo que sucede en biologa con algunas manipulaciones
de laboratorio que cambian la identidad originaria de plantas, animales y organismos,
dando origen a nuevas especies.
El llamado postmodernismo radical, o nihilista, que representa en la prctica artstica el
nivel ms exacerbado de subjetividad, lleva su ataque al sistema hasta las ltimas
consecuencias. El lugar de la comunicabilidad de la obra de arte radical posmoderna es una
apora. El sujeto no quiere comunicar nada. Su obra est all para burlar el deseo de
comunicar. Sin embargo, irona de la irona, en su deseo negador est positivamente
diciendo alguna cosa, ya sea poniendo de presente a travs de su autismo o su afasia una
denuncia de un mundo en el que, como deca Philip Johnson, de qu vale que creas en
cosas buenas? Es feudal e intil. Creo que es mucho mejor ser nihilista y olvidarlo todo 76.
76
Citado por Marshall Berman: Brindis por la modernidad, En: Colombia, el despertar de la modernidad. Foro
Nacional por Colombia. Bogot, 1994., p. 64.
33
Hay que recordar que uno de los rasgos distintivos de la modernidad, la forma ms
elevada del subjetivismo caracterstico del punto de vista moral, segn Hegel, es la irona.
Para este filsofo el sujeto irnico, en lugar de haber alcanzado la libertad, como
errneamente cree (...), lo nico que ha logrado es ponerse en manos de la arbitrariedad
total77.
En cualquier caso, est o no est ocurriendo en la escena contempornea un fenmeno de
mutacin radical, la sola posibilidad de imaginarlo, ha engendrado las ms productivas
reflexiones y creaciones teatrales de los ltimos treinta o cuarenta aos. La proliferacin de
este tipo de construccin dramatrgica -dentro de lo que podramos llamar un teatro de
expresin de la idea contempornea de realidad-, que pareciera desdear todo intento de
lectura a travs de los mtodos de anlisis utilizados hasta ahora, mtodos que convienen en
la existencia sinequanon del ncleo solidario de Ancdota, Caracteres y Lenguaje,
conformando la estructura esencial de toda obra dramtica, que sera irreductible e
inviolable, nos enfrenta a una muy estimulante contradiccin.
Sabemos, por experiencia propia, que un tal deslizamiento extraterritorial, y la posible
disolucin del drama, no son posibles, y que lo que aparece en escena puede empezar a
llamarse de otra manera, quiz danza, intervencin plstica, performance, etc. Y tambin
que algunos de los espectculos teatrales actuales simplemente se hallaran arrastrando
hacia un nivel de estructuracin diferente los diques fundamentales del tiempo y del
espacio78, e impugnando la idea imitativa del arte teatral.
A propsito de esta ltima posibilidad, recordemos que la polmica antimimtica se
remonta a la antigedad griega. Fue Platn quien la expres con mayor intensidad, en La
Repblica. La iconoclasia bizantina, el jansenismo, la descalificacin de la fotografa, el
nacimiento del arte abstracto, las ideas brechtianas en el teatro en contra de la ilusin y,
actualmente, las reticencias que sufre el desarrollo de los medios digitales, especialmente
las imgenes de sntesis y los dispositivos de realidad virtual 79, son ejemplos de la
resistencia contra la mmesis ldica, la cual es considerada un engao peligroso o un
elemento esttico secundario ligado a la representacin y no a la esencia del arte.
Como los procedimientos mimticos tienen una funcin constituyente para ciertas artes, por
ejemplo la pintura figurativa y la ficcin verbal, pero tambin la fotografa, el cine y, en
nuestros das, las artes digitales, la forma ms radical de la actitud antimimtica consiste en
condenar esas artes como tales. As, en el terreno de las artes plsticas, el enemigo del
mimetismo acepta nicamente el arte no figurativo (pintura abstracta, arte conceptual...) y trata
77
Casas, Rosario. Apuntes sobre la crtica hegeliana de la irona. En: Ideas y Valores. Revista Colombiana de Filosofa.
No. 110, Agosto de 1999. Universidad Nacional de Colombia, Bogot. Pgs. 21 y 22.
78
Lorite Mena, Jos. El Animal Paradjico. Fundamentos de Antropologa Filosfica. Alianza Universidad. Madrid,
1982. P. 387.
79
Schaeffer, Jean-Marie. Por qu la ficcin? Ediciones Lengua de trapo SL, Toledo, 2002, p.3.
34
las prcticas mimticas (pintura figurativa, fotografa, cine, multimedia...) como simples
80
sntomas de una iconolatra endmica .
En el terreno del teatro esta reticencia, unas veces, niega la palabra, otras, la ilusin de la
escena, y consecuentemente la identificacin y el personaje teatral y, en general, se resiste a
la ancdota.
En el terreno literario, sigue diciendo Schaeffer, slo salva a la poesa (preferiblemente no
narrativa) y desprecia la ficcin en todas sus formas. Una actitud menos radical consiste en
distinguir entre prcticas esenciales (o puras) y prcticas adventicias (o impuras). As, ciertos
crticos artsticos sostienen que, en efecto, la pintura figurativa forma parte del arte pictrico,
pero que slo la pintura abstracta nos ha descubierto su esencia. La invencin de esta ltima,
aaden, nos permite contemplar el arte figurativo en su verdadera esencia, es decir,
neutralizando esos elementos adventicios, pues hemos tomado conciencia del hecho de que la
relacin mimtica no atae al estatus artstico de las obras, sino slo a su funcin
representacional. A veces encontramos la misma actitud en el terreno de la literatura: se supone
que la poesa, como puro juego verbal, representa la esencia del arte verbal; en la ficcin, el
elemento artstico slo concurrira una vez que se ha llegado ms all del componente
mimtico. Esta segunda forma de la actitud antimimtica, la ms extendida actualmente,
pretende en lo esencial neutralizar la pertinencia de la funcin mimtica en el interior mismo de
las artes de la representacin. Desde el punto de vista de los valores estticos, se traduce en el
apoyo a las obras que subvierten su fundamento mimtico y en la condena de las que, por el
contrario, ponen de relieve las tcnicas imitativas (semejanza, naturalismo, efecto de realidad,
trompe-l' il) y refuerzan con ello la ilusin mimtica. Esta posicin presenta la ventaja de
81
salvar a las artes mimticas, pero para eso debe defenderlas de s mismas .
Es evidente que, en el teatro, lo mimtico es irreductible, justamente gracias a que, como

fenmeno que moviliza el imaginario de los espectadores, no puede escapar de la escena,
as sta se haya desplazado a lugares no convencionales, y mucho menos puede eludir el
patrn humano que le da su identidad y medida. La postura antimimtica, sin embargo, ha
propiciado desarrollos que llevan el teatro a sus lmites, y por ello tiene gran importancia.
Sin embargo, aunque para esta postura radical que posee innumerables adeptos,
los aspectos mimticos pertenecen al mbito de lo infraartstico, no se comprende por qu los
seres humanos han desarrollado unas artes fundadas precisamente en esos aspectos. Por qu no
se han contentado con desarrollar prcticas artsticas sin componente mimtico?
Paradjicamente, esta debilidad intrnseca de la posicin antimimtica sofisticada no afecta a
la posicin ms radical que ataca a las artes mimticas como tales; si las condena, es
precisamente porque reconoce su poder de atraccin y desconfa de l.
La cruzada contra los simulacros se presenta a menudo a la vez como una lucha moral y como
una defensa de la excelencia artstica, pues se supone que la pulsin mimtica es a la vez
peligrosa (nos aliena) y fcil (obedece a recetas). Por lo tanto, el discurso antimimtico es
82
antes que nada un discurso de pedagogo .
80
Schaeffer, Jean-Marie. Ibd., p. 4.

82
81
35
Podemos decir, de manera general, que la dramaturgia contempornea resulta de una

intensificacin del subjetivismo en todas sus posibilidades de virtualizacin, poniendo fin a
un teatro de intencin pedaggica y moral que buscaba formar al espectador. Los universos
subjetivos, entrelazados en dilogos impenetrables, hacen del acceso a la comprensin, un
ejercicio cada vez ms arduo para el espectador, lo cual no est exento de las ms altas
dosis de irona.
La incapacidad de parte del teatro contemporneo de regresar a la comunicacin lateral
entre personajes-, debido a la imposibilidad de poder utilizar el texto dramtico clsico, y
su regreso a las, segn Maurice Blanchot, ms antiguas formas escnicas, lo seala Pavis
cuando advierte que los autores (entre otros ejemplos: Peter Hadke, Michel Vinaver,
Samuel Beckett, Heiner Mller, Bernard-Marie Kolts) no buscan ya crear en sus textos la
imitacin de locutores tratando de comunicar o de sucumbir ante una palabra indescifrable.
Presentan un texto que incluso si toma aun la forma de palabras alternadas emitidas por
diversos locutores- no es verdaderamente intercambiable, resumible, resoluble, presto a
desembocar en la accin. La propia palabra (re) deviene accin. Se dirige en bloque al
pblico, como un poema lanzado a la cara: corresponde al auditorio tomarlo o dejarlo,
como la bsqueda de un imposible espacio unitario83.
En Falta, de Sahra Kane, o en Quartet, de Mller, por ejemplo, resulta imposible reconocer
quin habla, o si es un hombre o una mujer, ya que los personajes se desdoblan
continuamente, haciendo difcil seguir la continuidad de un camino de pensamiento, o
determinar qu voz toma la palabra y a quin se dirige.
Una de las caractersticas ms notorias del teatro contemporneo es la revisin profunda y
la refundicin que sufre el drama clsico por parte de los directores posmodernos, quienes
rehsan ilustrar el texto y no buscan desarrollar ningn punto de vista. El texto es recibido
como una serie de sentidos que se contradicen, se responden y rechazan anularse en un
sentido global final84. Para Pavis, no se trata aqu de un cambio en la concepcin del
hombre, sino de la concepcin que se hacen los directores actuales de las obras clsicas.
Estos procedimientos no niegan, como ocurri con las vanguardias, las conquistas de la
prctica teatral histrica, sino, por el contrario, produce, en un movimiento de
deconstruccin, un metadiscurso propio, relegando el sentido a un plano inferior y
poniendo en relieve el hecho prctico de la enunciacin, el lenguaje concreto de la escena.
La dramaturgia segn Barba (ver dramaturgia en el Diccionario de Antropologa Teatral,
La anatoma del actor), hace uso de una simultaneidad saturante que impide el seguimiento
de las secuencias escnicas montadas unas sobre otras. Y si a esta manera de impedir la
comprensin simple, se le agregan otros tipos de procedimientos de yuxtaposicin de
planos espacio-temporales, tales como la proyeccin, la introyeccin, la transposicin, el
montaje, etc., podemos decir que el tiempo de un teatro de la Ilustracin ha terminado.
83
Pavis, Patrice. Classical heritage of modern drama. En: Modern Drama, vol. XXIX, number 1, march 1986., pp. 1-22.
Traduccin de Alberto Sanabria.
84
Pavis. Ibd., p. 4.
36
El asunto de la desaparicin del personaje dramtico y de la ancdota, por otra parte, que
estara ligado con el anunciado fin del humanismo y de la historia, nos lleva a formular una
pregunta obvia: Es posible desterrar al hombre de la escena, reconociendo que la medida
del teatro es el ser humano, que este arte milenario es el reducto inviolable a travs de las
eras en que el humanismo se atrinchera para defenderse de los cambios de acento en la
visin que nos hacemos del mundo y la sociedad, particularmente los actuales, cuando una
generacin declara el fin de la historia?
Dos supuestos aparentemente insoslayables parecen determinar el campo de posibilidades
de existencia del teatro: Mientras por una parte su naturaleza es irreductiblemente humana,
por la otra todo lo que los seres humanos hacemos ocurre en el lenguaje85.
El hecho de que el teatro no pueda escapar al asunto humano, es su mayor limitacin y el
motivo esencial de su riqueza. Muy a pesar de la sofisticacin y abstraccin crecientes de
las formas a travs de las cuales el lenguaje de la escena contempornea trata de elaborar su
figuracin de la realidad del hombre -realidad que no puede concebirse desde un
materialismo simplista que excluya la funcin primordial de la imaginacin en la recepcin
del espectculo-, el asunto del teatro sigue siendo el hombre.
La frontera humana del teatro la seala de manera explcita el estudioso del cine Siegfried
Kracauer, al establecer comparativamente las funciones que deben cumplir en su respectivo
medio el actor teatral y el cinematogrfico: el hombre es sin duda, dice, la unidad con la
que se mide el universo del teatro86. Y, aade Duvignaud: a travs fundamentalmente del
estatuto del actor, ese hombre atpico en busca de marcos sociales reales para
participaciones irreales87, cuya presencia fsica, corporal, espiritual suministra smbolos
de participacin a diversos grupos momentneamente reunidos en un grupo88.
As pues, no se puede pensar en la existencia del teatro sin el actor, muy a pesar de las
quejas de Gordon Craigh contra la intervencin de esa variante incontrolable de la vida
humana en el universo artificial de la escena, y de su propuesta de reemplazarlo por la
spermarioneta89; y tambin de la amenaza actual de un muy probable teatro virtual. Si
el comediante no fuera ms que un mecanismo fisiolgico, sera directamente asimilable a
las marionetas tal como las describe Kleist y tendra su centro de gravedad fuera de su
propio cuerpo90.
La tradicin teatral suele traslapar la existencia del actor al personaje. Esto quiere decir,
entre otras cosas, que la presencia en escena del actor, as ste est procurando evitar
representar un personaje, o se est auto presentando, como suele pasar en ciertas formas
85
Maturana, Humberto. La democracia es una obra de arte. Magisterio - Instituto para el desarrollo de la democracia
Luis Carlos Galn. Bogot, 1994. P. 13.
86
Kracauer, Siegfried. Teora del Cine. La redencin de la realidad fsica. Paids. Barcelona, 1996. P. 132.
87
Duvignaud, Jean. El Actor. Bosquejo de una sociologa del comediante. Taurus. Madrid, 1966, p. 298.
88
Duvignaud. Ibd. P. 299.
89
Craigh, Gordon. Del arte del Teatro. Librera Hachette, S. A. Buenos Aires, 1972.
Duvignaud. Obr. Cit., p. 248.
90
37
teatrales contemporneas, sobre todo las que se desprenden del tronco grotowskiano, obtura
el mecanismo ficcional del espectador, ya que la escena teatral reconstituye esa otra escena
interior, y toda figura que ingrese en ella es significante, cumple una funcin en el
imaginario de quien la observa y obtiene por ello un estatuto igual o semejante a aquel del
personaje de una obra regular. Octave Mannoni nos dice cosas muy interesantes al
respecto, de las cuales nos ocuparemos en seguida.
En cualquier caso, el espectador establece una relacin de identificacin-denegacin con el
personaje, tal y como lo sealara en su tiempo Aristteles, al formular la doble dinmica de
la catarsis91 y, durante el ltimo siglo, los psicoanalistas. Para estos, es posible reconocer en
el espectador que asiste a una representacin un proceso de proyeccin de represiones y
fantasas en relacin con el personaje dramtico. El personaje convoca en el espectador la
identificacin -a travs de distintas modalidades: admirativa, compasiva, catrtica, incluso
irnica, pero a su vez le permite la retraccin, la distancia crtica, es decir la facultad de
defenderse de una posible empata que lo arrastre al dolor. El personaje sufre en su lugar.
Freud deca que la bsqueda de la ilusin se vincula a la bsqueda del placer o, cuando
menos, a la disminucin del dolor gracias a la certeza de que, en primer lugar, es otro
quien acta y sufre en la escena, y en segundo lugar, que se trata slo de un juego que no
puede causar ningn dao a nuestra seguridad personal92.
Freud deca tambin que el lugar del imaginario es el yo narcisista, el lugar de los reflejos y
de las identificaciones, los dramaturgos lo han sabido siempre93. Es all donde estar
situado el nico teatro prototipo de todo el resto del que habla Mallarm, el teatro de
nuestro espritu. Es en todo caso el lugar de la manifestacin de todo personaje y de toda
figuracin94.
Con respecto a la ilusin, la identificacin y el personaje, nociones puestas entre parntesis
por algunos reformadores en el siglo pasado, particularmente Brecht, quien solicita a sus
actores suspender la identificacin con sus personajes y as evitar que los espectadores se
sumerjan en la ilusin, Mannoni, psicoanalista muy compenetrado con los temas del teatro,
realiza un anlisis notable de estos aspectos. En su muy revelador libro sobre la ilusin, se
refiere al teatro desde el punto de vista de lo imaginario95, y a ese espacio de la mente en
que se organiza el imaginario. Lo llama la otra escena, que podra ser el teatro de
nuestro espritu mallarmeano, en todo semejante a ese otro espacio convencionalizado en
el que se imita ldicamente la realidad, la escena teatral.
91
Aristteles. Obr. cit.,

Freud, Sigmund. Citado por Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. Paids
Comunicacin. Buenos Aires, 1983. p. 267.
93
Mannoni, Octave. La otra escena. Claves de lo imaginario. Amorrortu Editores, .Buenos Aires, 1978, p. 128.
92
94
95
Mannoni, Octave. Ibd., p. 128.

38
Al abordar el teatro desde lo imaginario, escribe, nos encontramos con la nocin de ilusin
y, por ende, con la nocin de identificacin ms o menos vinculada96. La nocin de
personaje salta a primer plano, evidentemente. Siempre que la escena quiera hacerse pasar
por un lugar distinto del que en realidad es, siempre que el actor quiera hacerse pasar por
otro, se crear una perspectiva de lo imaginario 97. El espectador va al teatro en busca de
ilusin. Y no parece que el teatro pueda llegar nunca a escapar de estas condiciones, que
sin duda, son constitutivas98. Pirandello, de un lado, queriendo presentar a la escena como
escena y a los actores como actores, y Brecht quien, a travs del distanciamiento, quiso
eludir lo imaginario y el juego de las identificaciones, terminaron instalndose en el
corazn mismo de ese imaginario99 que parecan denunciar. Frente a este teatro de
convenciones que pretende relegar a la ilusin de la escena, (Meyerhold, Brecht), Mannoni
puede decir: Si los actores no pueden proponerse crear una ilusin, en el sentido propio de
la palabra, actan (juegan) en el interior de sus convenciones como si lo esencial fuese,
mediante los vestuarios, las mscaras, los trucos, producir esa ilusin 100.
En oposicin a la vertiente imaginaria est justamente la de las convenciones, distincin
que Mannoni inmediatamente denuncia por ambigua. En el juego de la rayuela, por
ejemplo, se emplean metforas puras que el nio no necesita imaginar, (Cielo, Purgatorio),
no van acompaadas de ninguna ilusin101. En otros juegos menos formales las
convenciones son ms difciles de separar de lo que por el momento llamamos ilusin 102.
En el caso de un grupo de nios que juega a que una silla es un avin, se sobreentiende que
la silla es un avin, y esta convencin se podra formular as: se dira que la silla es un
avin. El aspecto ldico solo es claro en cuanto se advierte cmo descansa sobre las
convenciones; en el se dira que funda estas convenciones, sabemos quin es se: son
los propios nios, en cuanto organizadores del juego. Pero el otro se del se dira, el que
enuncia la ilusin, no sabemos quin es. Representa a una especie de espectador, que
puede estar ausente o cuyo cometido puede ser desempeado por los actores mismos del
juego. Si suponemos que est presente y que dice se creera verdaderamente sabemos
muy bien que en realidad l no creera nada103. Los espectadores vienen al teatro a ver
algo irreal.
En la obra menos realista si un actor debe actuar a un muerto, tendr que quedarse quieto.
De lo contrario, se podra decir que nos damos cuenta de que no est muerto? Pero, todo
el mundo lo sabe, slo que se dira que hay que disimular ese saber 104. Si en el teatro ()
no somos vctimas de una ilusin, se dira que, para nuestra propia satisfaccin,
96

98
99
100
101
102
103
104
Mannoni, Octave. Ibd., pp. 122-123.
97
39
necesitamos que alguien ms sea presa de esa ilusin. Ahora puede identificarse quin est
representado por se del se dira, a travs de la cual se expresaba la inasible ilusin
ldica105. Sera esa parte de nosotros que se deja atrapar por el juego de la ilusin, algo
del nio que fuimos, que de alguna manera debe subsistir, en algn lugar del yo; tal vez por
el lado de lo que Freud, siguiendo a Fechner, llama precisamente (y por qu esta metfora)
la escena del sueo; en esa parte, por as decirlo retrada de nosotros mismos, estara el
lugar de la ilusin, esa ilusin que por ahora no sabemos en realidad en qu consiste 106, la
otra escena.
Descubrimos de esta forma que, el estatuto del teatro es el mismo del juego infantil107.
Slade habla de dos tipos de juego infantil. Al primero, en que el nio representa con su
cuerpo diferentes personajes de distintas maneras, lo denomina el juego personal; en el
segundo, que llama el juego proyectado, el nio, ensimismado, sita en un lugar cualquiera
en su imaginacin a muchos personajes y a l mismo y, manipulando objetos a los que
caracteriza como dichos personajes, se envuelve en un viaje interior.
Nos encontramos finalmente con que, si es imposible negar la existencia de la ancdota en
el drama, y el actor y el personaje son inevitables, a pesar de la convencionalizacin que
quiere interrumpir el deseo de la ilusin e identificacin de los espectadores y, por tanto, la
existencia de este ltimo, nos queda por examinar lo que pasa con el lenguaje, el tercer
trmino de la triada esencial del drama.
El universo entero en su multiplicidad referencial es lenguaje en cuanto es percibido o
imaginado por el hombre, por su ciencia o su arte. Lorite Mena, al examinar el fenmeno
del saber humano, del paso cualitativo de un nivel de integracin vital (percepcin) a otro
(conceptualizacin)108, nos recuerda que esa es justamente la distancia que separa al
animal del hombre, el cual vive en un mundo de smbolos, de re-flexin, y no en un
mundo de (simples cosas)109: Ese mundo interior -espacio interpretativo no determinado
orgnicamente-, en el que lo invisible determina el orden de realidad de las cosas. El
mundo es, pues, una interaccin interpretativa110. Cuando se habla en el contexto de lo
sagrado del libro infinito de la Creacin, se est sealando la naturaleza sgnica inabarcable
del mundo sensible, como un inmenso ocano en el que el hombre vive como el pez en su
elemento y, como dice Bond, el pez es la lgica del mar111.
Es el espectador quien finalmente determina el uso y el sentido de los signos puestos en el
espacio y el tiempo escnicos. La esttica teatral, que se interroga acerca de la experiencia
105
106

107
Slade, Peter. Expresin dramtica infantil. Aula XXI, Educacin Abierta/Santillana. Madrid, 1978.
Lorite M. Obr. Cit,. p. 34.
109 109
Lorite M. Ibd. p. 34.
110 110
Lorite M. Ibd. p. 31.
111
Bond, Edward. La quinta dimensin. p. 1.
108
40
perceptiva que tienen los espectadores durante la escenificacin, nos ensea que esta
experiencia es ya una interpretacin, e incluso una re-creacin de la significacin exhibida
por el acto teatral. El espectador participa en la creacin del espectculo. Es decir que el
teatro es un fenmeno por el cual se produce una especie de proliferacin del lenguaje del
espectador. Todo lo que es introducido en la escena est dirigido a multiplicar, en cada
individuo inmerso en la experiencia de la escena, y particularmente en el espectador, las
operaciones fsicas, emotivas e intelectuales de recepcin, asimilacin, interpretacin y
creacin de lenguaje. Pero, para que esa creacin de ms lenguaje se d, es necesario que la
escena posea un rgimen de coherencia que, aunque invisible, sea capaz de encender su
inteligencia orgnica, su curiosidad vital.
Este es el sentido ltimo de lo potico: Enriquecer el lenguaje a travs de estimular la
percepcin de relaciones y realidades no percibidas en los otros espacios de la experiencia
humana.
Hay una prctica escnica que impone un nivel elevado de complejidad, sin negar la
comunicacin. El teatro es, ante todo, el espacio vivo de lo potico. La experiencia potica
es un estado de actividad elevada de la fantasa, provocada por la falta de significacin
nica en nuestro campo corriente de percepcin y conocimiento112. Cada elemento que la
escena introduce, cargado de tantos sentidos como el actor y el espectculo sean capaces de
condensar -por manifestacin directa, alusin, analoga, metonimia, metfora, elusin, etc.-,
posee un significado dinmico que, de cerca o de lejos, est en funcin del placer del
espectador, el cual se manifiesta directamente a travs de la movilizacin de su imaginario.
Es para alcanzar este placer que el espectador voluntariamente accede a sentarse frente a los
actores y el dispositivo escnico y jugar el juego del teatro. Para ciertas estticas de la
recepcin, esta condicin es la nica importante: Para Artaud el teatro debe fascinar, ser
sobre todo un delirio contagioso113.
Al contrario de obstruir la comunicacin, los procedimientos poticos la enriquecen, a
travs, por ejemplo, del uso expansivo de la metfora y la metonimia.
Recordemos que hay dos tipos de metforas114. La epfora y la difora. La primera es la
forma ms comn. La relacin entre el vehculo y el tenor en la epfora es una relacin
directa y lgica a travs de su similitud en el modo, la forma, el color, el nmero, la
funcin, etc. La baha puede ser fcilmente asimilable a la taza: sus funciones, las materias
que pueden contener e incluso la forma de una y otra son comparables. Lo mismo ocurre
con el cielo y los ojos de alguien; el acantilado y los balcones; la risa de la mujer y la
msica festiva; etc.
En cuanto a la difora, la relacin que se establece entre los dos elementos que componen
la metfora es arbitraria. El vnculo se establece menos en el plano de la analgica, como lo
hace la epfora, y ms en el plano esttico, como sucede con la poesa de Csar Vallejo, por
112
113
Wellershof, Dieter. Literatura y principio del placer. Punto Omega - Guadarrama. Madrid, 1976, p. 46.
Artaud, Antonin. Obr. cit., p. 28.
114
Wheelwright, Philip. Metfora y realidad. Espasa Calpe, Madrid, 1979, pp. 71 y sucesivas.
41
ejemplo: Y la pennsula prase / por la espalda, abozaleada, impertrrita / en la lnea

mortal del equilibrio115. Sus verdaderos significados parecen estar en lo que oculta, no en
lo que revela; semeja un cdigo inteligible slo para aquellos que poseen sus claves o
puedan sentir el ritmo y el eco de las imgenes que se yuxtaponen sin aparente control de la
lgica.
Podemos decir, a manera de hiptesis, que la difora es uno de los procedimientos ms
usuales en el teatro contemporneo, en tanto que el realismo se gobierna fundamentalmente
por procedimientos epifricos. Mientras la epfora convoca rasgos objetivos, la difora
permite que la subjetividad compleja se objetivice, sin que el sujeto generador del
encuentro de las imgenes imprevistamente relacionadas, se pierda en los laberintos de la
incomunicabilidad. En lugar de la razn, prima el impulso, la emocin.
Una de las ms elementales magias de que est hecho el lenguaje teatral -quizs la ms
simple-, reside en su funcionamiento metonmico. Obligada por su propia naturaleza la
escena, al convocar la realidad, slo lo puede hacer de manera evocativa, a travs de
mostrar ligeros pero significativos trazos de ella. La metonimia muestra el todo por una de
sus partes, una pequea parte, un fragmento de algo que en la cabeza del espectador crece
al tamao de su propia imaginacin116. El espectador puede imaginar una inmensa galera
de arte a travs del placer que muestra un nico personaje ante la serie de cuadros invisibles
que cuelgan de las paredes de aire de la escena. Recordemos la pregunta de Peter Brook,
sobre cuntos rboles hay que poner en escena para crear un bosque. La escena, con su
mecanismo metonmico de ocultamiento, esa cierta escasez de informacin que espolea al
espectador a investigar, es uno de los artefactos poticos ms cuantiosos en cuanto a
generacin de conocimiento por el placer.
Esa cierta seducente cuanta de indeterminacin, que es distinta en calidad y cantidad en
cada espectculo, es uno de los placeres por los cuales el teatro persistir.
Debido justamente al poder que surge del actor, quien abre las alas de la fe que le
arrebatan hacia lo alto, al terreno de la imaginacin en la que cree sinceramente 117. Pero es
necesario que el espectador le siga, que vibre en su misma frecuencia, que acepte
acompaarle a ese universo, el cual comparten durante algunos minutos de tiempo
excepcional, esa otra escena universal, ese ocano de lenguaje en el que todos estamos
sumergidos. El teatro en este sentido esttico es como un viaje por el mundo interior
compartido por la especie, un viaje hecho de derivas, cadas, vrtigos e iluminaciones. La
fascinacin de lo imaginario.
115
Vallejo, Csar. Trilce. En: Obra Potica. Editorial Oveja Negra. Bogot, 1987. P. 97 .
Kartum, Mauricio. Poner un mundo a vivir: El oficio del escritor En: Memoria del Primer Mdulo del Taller
Nacional de Dramaturgia., Revista Gestus, Nmero Especial Abril de 1998. Centro de Documentacin Escnica,
Ministerio de Cultura, Bogot, p. 8.
117
Duvignaud. Obr. cit,. p. 249.
116
42
Todo universo ficcional creado a travs de la escena est a medio camino entre el mundo
del sueo y el de la realidad objetiva118, anlogamente a lo que sucede con el mito. El
lenguaje escnico en general hace uso de su libertad para cuestionar continuamente la
coherencia del sistema, es decir el dominio de la realidad prctica representado en el
espectador, desbordando sus normales capacidades de interpretacin y sometindolo a un
ejercicio intenso de asociacin de imgenes entre distintos planos, dinmica que puede
compararse con las dinmicas del mito y del sueo.
Esa produccin excedente, aunque se presente como un campo ilimitado de posibilidades,
finalmente debe generar una coherencia, una lgica totalizante, configurada dentro de las
posibilidades de realidad de las cosas.
La riqueza del teatro contemporneo est en que existen mil puntos de vista respecto de lo
que interesa, y existen autores que se decantan por ahondar en el sentido, o el sinsentido, a
travs de una enunciacin potente. La obra del ms importante dramaturgo iberoamericano
de estos tiempos, Marco Antonio de la Parra, acude a los temas y personajes clsicos,
proyectndolos en ancdotas de la sofocante realidad actual, utilizando el mecanismo del
desvaro, o la proyeccin del inconsciente de los personajes, llevando a la aparente
concrecin de sus deseos, en escenas cuya irrealidad nos es imposible detectar, o a
contradicciones de la accin. En este sentido puede leerse su pieza Telmaco/Subeuropa o
El padre ausente, o La tierra insomne o La puta madre.
Para concluir este captulo de la historia de las teoras dramticas y la representacin
teatral, las palabras de Eugenio Barba, quien reconoce en algunos artistas teatrales del
pasado (Tespis, Aristteles, Shakespeare, Caldern, Diderot, Jarry, Stanislavki, Artaud,
Brecht, Craigh, Grotowski, etc., sus contemporneos del pas de la velocidad, como l
mismo los denomina en otro de sus escritos), a maestros locos y posedos, que han
delineado la historia de la escena119:
En un clima de renovacin de la esttica teatral, anticiparon preguntas tan incongruentes que
fueron acogidas con indiferencia y burla. Puesto que el ncleo incandescente de estas preguntas
estaba envuelto en teoras profesionalmente bien formuladas, algunos las consideraron como
simples atentados contra el arte del teatro. O tambin "utopas", una manera inofensiva de decir
que no era necesario tomarlas en serio. He aqu algunos de estos ncleos incandescentes.
Buscar la vida en un mundo de cartn;
Hacer brotar la verdad en un mundo de disfraces;
Conquistar la sinceridad en un mundo de ficciones;
Hacer de la educacin del actor -que imita y representa a personas distintas de s
mismo- el camino hacia la integridad de un Hombre Nuevo.
Adems, algunos de estos maestros radicales, aadieron demencia a la demencia. Incapaces de
entender que aquellas "utopas" eran irrealizables -las realizaron.
118
Pramo R., Guillermo. Lgica del mito: Lgica paraconsistente. En: Ideas y Valores, Revista Colombiana de
Filosofa, No. 79, Abril de 1989. Universidad Nacional de Colombia, Bogot. P. 51.
119
Eugenio Barba. Los hijos del silencio. En: Revista Teatro. No. 27. Publicacin del Centro
latinoamericano de creacin e investigacin teatral. CELCIT. celcit.org.ar/
43
4. EL ASUNTO DE LOS GNEROS

No hay materia que se preste a ms confusiones y a formulaciones categricas que
deslindan desde criterios parciales, los territorios de las especies, que ste de los gneros
del drama. La confusin se origina por la multitud de criterios que pueden llegar a
intervenir en la delineacin del rbol y la definicin de sus ramas. Los criterios sobre
contenidos de las obras, sentimientos que predominan en stas, efectos producidos en la
audiencia, tipos de personajes, etc., llegan a contradecirse al interior de un mismo
planteamiento, debido a que los criterios tcnicos son frecuentemente negligidos por los
tratadistas. La vieja retrica se funda en la oposicin tragedia/comedia, segn el criterio del
efecto de hacer llorar o rer, como tambin el de los contenidos y tcnicas de composicin,
situando en la mitad el hbrido tragicomedia, o tragedia con final feliz, o viceversa, como
sera, por ejemplo, La Celestina. Esta distincin simplista no complace a los ms modernos
estudiosos.
La frmula que presenta Claudia Cecilia Alatorre, en su Anlisis del drama120, que podra
esquematizarse as, no es menos arbitraria, pero se plantea como ms vlida:
Tragedia
Material probable Gneros Realistas Comedia
Pieza
Autor
(supragnero)
Farsa
Obra didctica
Material posible Gneros No realistas Melodrama

Tragicomedia
Definiendo cada uno de estas siete distintas manifestaciones del drama por la manera como
funcionan la Ancdota, el Lenguaje, los Personajes y el Tono, en cada uno.
As: Ancdota que implica a mltiples fuerzas, carcter complejo y lenguaje realista, para
los gneros realistas y tono trgico para la tragedia, neutro para la pieza, y cmico para la
comedia; ancdota muy compleja, carcter simple y lenguaje naturalista para los no
realistas, con tono melodramtico para la obra didctica y el melodrama, y tono seriocmico para la tragicomedia.
Segn esto, la frmula de la tragedia, por ejemplo, sera: Personaje complejo con virtudes
(+) y defectos (-), ms un binomio compuesto por un defecto o pasin trgica (DT) + la
circunstancia trgica, as tenemos:
P (+ -) + (DT + CT) => DESTRUCCIN (D)
O bien:
120
Alatorre, Claudia Cecilia. Obr. cit., pp. 16-20.
44
P (+ -) + (DT + CT) => SUBLIMACIN (S)

Un compatriota suyo, discpulo tambin de Luisa Josefina Hernndez, Virgilio Ariel
Rivera, por su parte, formula una especie de moderna preceptiva del drama, mezcla de mil
informaciones extradas de la tradicin y de observaciones propias, que incluyen el apoyo
en lucubraciones cabalsticas (!) y creencias de vario tipo. Se trata de La composicin
dramtica121, un muy discutible pero interesante manual para la escritura de dramas,
compuesto de una sugestiva serie de ideas sobre el supuesto origen de cada gnero, y las
definiciones de uno por uno de los aspectos que entran en juego en la cocina del escritor de
obras regulares, es decir, con principio, medio y fin.
En primer lugar, cada uno de los siete gneros se funda en uno de los siete supuestos
grupos conductuales correspondientes. As que basta seguir la trayectoria del
protagonista y de su antagonista, y del conflicto que se desarrolla entre ambos, para definir
el gnero de una obra y diferenciarlos radicalmente de los otros seis122.
Estos siete grupos conductuales son generados por siete necesidades del ser humano en
colectividad. Y el arte dramtico las refleja, en cada obra, aludiendo a una solucin posible,
mediante un ejemplo de lo que debe ser y lo que no debe ser. Necesidad y solucin
estn expresos en el conflicto entre el protagonista que representa la individualidad humana
y el antagonista que representa el medio social circundante123.
Segn Rivera, cada obra formalmente estructurada () est sin excepcin constituida por
elementos naturales, elementos vitales y elementos artsticos, como lo muestra el siguiente
cuadro124.
Los naturales:
-
El mecanismo de apreciacin, expectativa y accin interna de la mente

humana. (accin y reaccin, en otras nomenclaturas)
El movimiento universal que parte del orden, va hacia el desorden y regresa
al orden.
La estructura de planteamiento, desarrollo y conclusin, que corresponde al
tiempo csmico de pasado, presente y futuro, o principio, medio y fin.
Los vitales (extrados de la vida):

121
Un tema que resume la obra, que aborda la necesidad mencionada y propone

una posible solucin.
Una ancdota que ilustra el tema y en la que se encuentra
Una contraposicin de valores manifiesta entre
Sucesos comunes y sucesos posibles
Un protagonista y un antagonista entre los que se crea
Un conflicto que es siempre alimentado en un sentido u otro.
Personajes diversos que pueden aparecer o no dentro de la obra.
Rivera, Virgilio Ariel.

123
124
122
Obr. cit.
Ibd., p. 20.
Ibd., p. 20.
Ibd., p. 21.
45
Los tcnico-artsticos (del autor):

-
Una trama
Un tono relativo al conflicto que se maneja y que a su vez produce
Un ritmo consecuente que deja traslucir
Un estilo propio de la poca en que ha sido escrita, mezclado con otro propio
del autor.
Respecto de los siete grupos conductuales, a partir de un ejemplo simple, Rivera nos
presenta una caracterizacin de los elementos caractersticos de los siete gneros:
En una pareja en que los dos se aman y, de pronto, uno traiciona ese amor: cules son las
reacciones comunes que en el otro pueden sobrevenir?
1. Planea cualquier tipo de venganza: mata -fsica o moralmente- a su rival, al traidor o a
ambos. Se suicida o mata a los hijos de ambos. Medea. Estamos en el campo de la tragedia.
2. Descubre a su pareja ante la traicin: le obliga a sentirse avergonzada, la hace humillarse y
pedir perdn; la pone en ridculo y, finalmente, la perdona. El huevo de Pascua. Este es el
campo de la comedia.
3. En tanto que juzga al traidor, se juzga tambin a s mismo, revisa sus propios actos anteriores
a la traicin, los reconsidera y encuentra sus propios errores, se hace cargo de ellos y reconoce
la culpa, en parte o completamente, como suya propia; asume la situacin ante las posibilidades
o imposibilidades de reformarla. Despus de la cada. Esto est dentro del campo de la pieza.
4. Hace un anlisis concienzudo, a solas o con su pareja, de los antecedentes del hecho, del
hecho mismo, de las circunstancias imperantes, y de todas las consecuencias que puedan
sobrevenir. Los enemigos no mandan flores. Esto est dentro del campo de la obra didctica.
5. Se propone una superacin, se lanza a reconquistar, por todos los medios, el amor perdido y
termina logrndolo, o se libera al descubrir, finalmente, que el otro no mereca su amor. Becket.
Esto se mueve dentro del campo de la tragicomedia.
6. Se ofusca y sin el mayor razonamiento agrede y mata; o sufre, llora, suplica y ofende; o paga
con la misma moneda; o se divorcia, abandona al traidor, lo relega, lo degrada en alguna forma
o, sin decir palabra simplemente se resigna, acepta y perdona. La dama de las camelias. Esto es
el campo del melodrama.
7. O finalmente adopta cualquier tipo de conducta incoherente con las leyes constantes de
conductas humanas y socio-morales. Se niega a s mismo todo razonamiento o sentimiento
lgicos -positivos o negativos- y se conduce slo con base en los instintos puramente humanos
de conservacin-destruccin. Lo encontramos entonces por el terreno de la animalidad o de la
sicopatologa. Nos parece grotesco, nos mueve a burla, nos inspira temor. Cornudo, apaleado y
125
contento. Estamos ahora en el campo de la farsa .
De acuerdo a esto, y pasando por encima de otras varias correlaciones que establece el
autor mexicano, vale la pena resear la funcin que cumplira en el espectador cada uno de
los gneros:
La tragedia: Sublimar (dignificar el espritu, elevarlo, encumbrarlo, exaltarlo, enaltecerlo).
La comedia: Moralizar (aleccionar, reprender, amonestar, corregir, reconvenir).
125
Rivera. Ibd., p. 23-24.
46
La pieza: Ubicar (situar, asentar, afirmar, asegurar al individuo, llevarlo al reencuentro consigo
mismo).
Obra didctica Inculcar ideas (predicar, educar, guiar, orientar, convencer, criticar, enjuiciar,
denunciar, responsabilizar, inculpar, comprometer, prevenir a la colectividad).
Tragicomedia: Dar conocimientos (instruir, aleccionar, informar, enterar, dar ejemplos al
individuo y a la sociedad).
Melodrama: Divertir (entretener, recrear, distraer, deleitar a todo el ser humano).
Farsa: Mostrar otra realidad (descubrir, confesar, revelar, desnudar, revestir, denunciar,
126
estudiar, explorar, fantasear, embellecer) .
As mismo, Rivera seala que cada gnero se desarrolla bajo uno de dos esquemas
similares, pero diferentes a un tiempo, as:
En la tragedia:
-
El protagonista sucumbe por agredir los valores absolutos (Electra).

Sucumbe por defender los valores absolutos (Antgona).
En la comedia:
-
El protagonista queda en ridculo ante la sociedad (La fierecilla domada).

La sociedad queda en ridculo ante s misma (Lisstrata).
En la pieza:
-
El protagonista toma conciencia de su desubicacin con el medio y se ubica

consigo mismo (La muerte de un viajante)
El protagonista no toma conciencia de su desubicacin con el medio ni
consigo mismo (Las tres hermanas)
En la obra didctica:
-
La obra propone una sola tesis (Madre coraje)

La obra propone una sntesis, como resultado de una tesis y de una anttesis
(La excepcin y la regla).
En la tragicomedia:
-
El protagonista va hacia una meta y la alcanza- superando obstculos

(Mara Egipciaca)
El protagonista v hacia una meta determinada. El destino la muerte- se le
atraviesa y no llega a la meta propuesta, pero logra algo superior (Y el
milagro)
En el melodrama:
-
El protagonista triunfa mediante sus cualidades (El hombre elefante)

El protagonista sucumbe a pesar de sus cualidades (Cyrano de Bergerac)
En la farsa:
126
La realidad se desnuda y muestra otra diferente (Las avispas)

La realidad se reviste y muestra otra diferente (La tempestad)
Rivera. Ibd., p. 31-32.
47
Para terminar, transcribimos las conclusiones del propio Virgilio Ariel Rivera, acerca
de los propsitos ltimos del drama ante los individuos y la sociedad.
Concluyendo que el drama en general se conforma con elementos naturales, vitales y artsticos,
en que parte de necesidades humanas, busca satisfacciones a las mismas, representa
experiencias, propone soluciones, narra historias, expone conflictos, contrapone valores,
moraliza, sublima, ensea, divierte, denuncia, critica, remueve el inconsciente reprimido,
cumple con diferentsimas funciones en cada obra en particular, y en fin, refleja la vida
mediante terminar diciendo lo que debe de ser o lo que no debe de ser, su propsito como arte
tiene un ltimo y verdadero final: llevar al pblico espectador por cualquiera de sus caminos a
tomar conciencia de su personalsima realidad o de su realidad social, a involucrarlo y a hacerlo
partcipe ya sea en cualquiera de los mltiples errores en que incurre el hombre, o ya sea de sus
tambin mltiples aciertos.
Tres de los gneros dramticos, tragedia, comedia y obra didctica, se dirigen a la conciencia
colectiva del pblico-espectador; mientras que la pieza, la tragicomedia y el melodrama se
dirigen a la individualidad de cada uno de los espectadores. Esto es decir: tres gneros van
enfocados hacia la sociedad y tres hacia la persona.
El sptimo gnero, la farsa, se dirige indistintamente al subconsciente ya sea individual o social
del pblico, de acuerdo al gnero que conlleva.
48
V. EVALUACIN
Durante el desarrollo del Mdulo, se realizar un ejercicio de dramaturgia a partir de un
texto preestablecido que servir de fbula, en el sentido que hemos adoptado en el escrito,
es decir, como material del que se extrae la ancdota.
Para ello, se anexan tres opciones: Catalino Bocachica, de Luis Daro Bernal Pinilla, Final
de juego, de Julio Cortzar, y Cobrador, de Rubem Fonseca. Si se quisiera trabajar otro
texto, a opcin del estudiante, se procedera de manera semejante. Las propuestas de los
estudiantes debern presentarse en archivo Word, para su ms fcil tratamiento.
Cada uno de estos relatos servir de plataforma para la comprensin del proceso tcnico de
trabajo dramatrgico, siguiendo una metodologa expuesta en clase. Y aunque se surtir un
tratamiento que llamamos de adaptacin, un mecanismo semejante podra adoptarse para
proceder en el caso de la creacin.
Los resultados de este trabajo quedarn como memoria del Mdulo, y servirn para evaluar
el desempeo en el curso. Otros factores, como la participacin y las aportaciones al
desarrollo de las discusiones y tareas colectivas, sern tambin tenidos en cuenta durante la
evaluacin.
49
VI. BIBLIOGRAFIA
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52
ANEXOS
53

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Mdulo preparado por: EDUARDO CHAVARRO B.

PROFESIONALIZACIN EN ARTE DRAMTICO

UNIVERSIDAD DEL ATLNTICO

Barranquilla, Mayo de 2009

una dramtica nacional y popular. La tercera serie () corresponde a las teorizaciones

Castagnino, Ral H. Ibd., p. 11.

la de elevar el espritu, que equivale a la religin, y que nos lleva a la tragedia

Rivera, Virgilio Ariel. Ibd., p. 29.

Aristteles. Obr. cit. Cap. IV.

Larthomas, Pierre. Ibd., p. 26.

2. BREVE HISTORIA DE LAS TEORAS DRAMTICAS

Aristteles. Ob. cit. Cap. VII.

aptico, remiso, de largas esperanzas, vido del porvenir, impertinente, regan,

Horacio. Obr. cit., pp. 32-33.

quienes para entonces imitaban a su vez a Plauto y Terencio, y exportaban compaas de

Thomas Kyd (Spanish Tragedy) y Christopher Marlowe (Tamburlaine), dan inicio al

Praz, Mario. Ibd., p. 78-79.

Tanto se ha dicho de Shakespeare, de su vida personal y de su obra, que no vamos a

Praz, Mario. Ibd.., p. 88.

Cuando Shakespeare muere en 1616, comienza la desintegracin del teatro ingls.

Sidney, Philip. Apology for poetry. Citado por Castagnino., p. 50.

La historia de la dramaturgia clsica en Francia cubre, segn Scherer, tres periodos: El

En cuanto a las condiciones concretas de la representacin, el edificio teatral, su pblico, la

Sherer, Jacques. Ibd., p. 430.

En el periodo histrico de la Ilustracin, siglo XVIII, en Alemania, surge una prctica

Sherer, Jacques. Ibd., p. 431.

escnica, el sentido del teatro, su sociologa incipiente, sus formas y modalidades

Hormign, Juan Antonio. Ibd., p. 31.

Abirached, Robert. Obr. cit.

diluidos en infinidad de situaciones a lo largo de tres o ms actos. No explicar, librarse de

De Torre, Guillermo. Obr. cit., p. 146.

autor60, facetas, smbolos, funciones, antes que personas dramticas. Y si la escena es el

De Torre, Guillermo. Ibd., p. 222.223.

Teatro pico o dialctico

1. Describe la naturaleza humana que cree

1. Estudia el hombre tal como lo

2. Admite que cada uno posee, por el

2. Pone el principio de que el hombre no

Teatro pico o dialctico

1. La obra expone un conflicto; est

1. La obra narra una historia; muestra

2. De este modo se pasa de la exposicin

2. Cada escena aparece por s misma,

3. Que un lugar, que un da, un solo

3. Que a travs la multiplicidad de los

IMPRESIN SOBRE EL ESPECTADOR

Teatro pico o dialctico

1. La atencin va creciendo ya que

1. La atencin permanece igual desde el

2. Se tiene en cuenta la ilusin teatral, se

2. Se ha llamado al espectador para

3. El espectador est de tal modo

3. Se tratar de divertir al espectador,

4. Es un teatro de lo eterno y por lo tanto

4. Es un teatro histrico, alimentado por

Desuch, Jean. Ibd.. p. 43.

iv. El teatro de la Crueldad

Castagnino, Ral H. Obr. cit., p. 136.

vi. Teatro Pobre

3. EL TEATRO POSTMODERNO: POR FUERA DE LAS FRONTERAS DEL

Es evidente que, en el teatro, lo mimtico es irreductible, justamente gracias a que, como

Schaeffer, Jean-Marie. Ibd., p. 4.