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Aspectos de
modernidade na musica
de Nepomuceno
relacionados ao projeto
de traducao do
Harmonielehre de
Schoenberg

Rodolfo Coelho de Souza

The translation project

of Schoenberg
s
Schoenbergs
Harmonienlehre and
traits of modernism on
Nepomucenos
s music.
Nepomucenoss
Em Pauta, Porto Alegre, v. 17, n. 29, julho a dezembro 2006. ISSN 0103-7420

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Resumo
A par tir de uma conjectura sobre os motivos que teriam levado Alberto
Nepomuceno a se interessar por traduzir o tratado de Harmonia de Arnold
Schoenberg, este ar tigo revela aspectos progressistas pouco comentados da
msica de Nepomuceno, que lembrado nos livros de histria como precursor
do nacionalismo musical brasileiro. A anlise de obras de Nepomuceno anteriores publicao do tratado revela que sua msica j utilizava naquele perodo
os elementos caractersticos da harmonia progressista, como acordes aumentados, harmonias errantes, tonalidade suspensa, escala de tons inteiros e acordes
complexos de nona que, segundo o tratado de Schoenberg, levariam dissoluo da tonalidade. O reconhecimento no tratado da descrio terica dos materiais que utilizava, teria causado a empatia em Nepomuceno. Esses dados permitem uma reavaliao do contexto musical em que surgiu o modernismo musical brasileiro, demonstrando que havia no Rio de Janeiro, no incio da dcada de
1920, uma disseminao de conhecimentos musicais avanados que facilitou a
ecloso do movimento modernista.
Palavras-chave: msica brasileira, anlise musical, harmonia
Abstract
Based on a conjecture about the reasons that might have motivated
Nepomuceno to be interested in the translation of Arnold Schoenbergs book of
Harmony, this paper reveals some progressive aspects seldom commented about
the music of Nepomuceno who is recalled by History just as a forerunner of the
Brazilian Nationalism. The analysis of Nepomucenos works previous to the edition
of Schoenbergs bo ok reveals that his music already used in that period the
characteristic elements of the progressive harmony, such as augmented chords,
vagrant harmonies, suspended tonality, whole tone scales and complex ninth
chords, which, according to Schoenbergs treatise, would lead to the dissolution
of tonalit y. Recognizing in the treatise the theoretical description of the materials
he used might have caused Nepomucenos empathy. These data allow a new
evaluation of the musical context in which appeared the Brazilian musical
modernism, suggesting that there was in Rio de Janeiro, in the beginning of the
twenties, a dissemination of advanced musical knowledge that facilitated the
uprising of the modernistic movement.
Key
words: Brazilian Music, Music Analysis, Harmony
Keywords:
Recebido em 31/10/2006
Aprovado para publicao em 30/11/2006

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Introduo: um pouco do contexto histrico

ma das categorias mais ingratas em que um compositor pode ser

enquadrado a dos precursores. a prateleira dos Joo Batistas,
lembrados somente como arautos de um messias. Quando afirma-

mos que uma obra precursora de outra, no nos damos conta de que estamos
fazendo um juzo de valor histrico velado. Trata-se, quase sempre, de uma
adjetivao colocada a ser vio da sacralizao de um vulto histrico. O esquema
desse tipo de argumento encadeia-se sutilmente. Haveria, por um lado, os precursores que inturam partes da verdade que estava por vir; suas obras forneceram
fragmentos de um modelo que contribuiu para a formao do gnio; de outro lado,
h a obra do gnio, em que se realiza a profecia de grandeza; portanto somente
atravs da obra do gnio que a obra do precursor encontraria justificativa.

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Via de regra estamos razoavelmente atentos a exageros de carter metafrico. Somos entretanto surpreendidos com esse procedimento porque, curiosamente, ele metonmico. A obra do precursor no vista em sua totalidade.
Seleciona-se nela apenas o fragmento que reflete o gnio, enquanto todo o resto descar tado. A avaliao da obra do precursor feita, portanto, atravs de
uma metonmia e de uma metfora: a parte tomada pelo todo e essa parte no
vale por ela mesma, mas sim como imagem de uma outra coisa.
H aqui tambm uma silenciosa inverso do vetor do tempo histrico. Por um
lado parecemos respeitar a ordem dos eventos quando afirmamos que o precursor influenciou seu sucessor lhe fornecendo parte de um modelo. Por outro,
recor tamos um fragmento da obra do precursor e o consagramos pela sua relao com a obra do sucessor, promovendo uma influncia decisiva do sucessor
sobre seu predecessor que ocorre inversamente ao sentido do tempo.
A crtica literria ps-moderna tomou conscincia, habituou-se e acabou por
reconhecer a inevitabilidade do desrespeito linearidade do tempo da histria
nos estudos das influncias. Harold Bloom postulou seis modelos de influncia
entre autores. Segundo Bloom, o tipo de influncia mais radical, que chamou de

Apophrades, cria a iluso de uma apropriao da obra do precursor pelo sucessor.

Apophrades , ou retorno dos mortos; tomo a palavra dos tristes e infelizes tempos
atenienses em que os mor tos voltavam a habitar as casas onde haviam morado. O
poeta que vem depois, em sua prpria fase final, j assoberbado por uma solido
imaginativa que quase um solipsismo, mantm seu poema de novo to aber to
obra do precursor que a princpio podemos acreditar que a roda completou um crculo
completo, e que estamos de volta ao inundado aprendizado do poeta posterior, antes
que sua fora comeasse a afirmar-se nas propores revisionrias. Mas o poema
agora mantido aberto ao precursor, quando antes estava aberto, e o efeito fantstico
que a realizao do novo poema o faz parecer a ns no como se fosse o precursor
a estar escrevendo-o, mas como se o prprio poeta posterior houvesse escrito a obra
caracterstica do precursor. (Blo om, 2002, p. 65)

A historiografia de nossa msica parece colecionar tais apropriaes

indbitas. No h que se estranhar. Quase todos os tex tos que utilizamos foram
escritos no sculo X X sob fortssima influncia ideolgica do movimento modernista, que se empenhou bravamente em enfatizar a iluso de uma ruptura radical do modernismo em relao ao passado. Por tanto, a histria da nossa msica aparece, quase que invariavelmente, filtrada atravs das lentes da ideologia
modernista que tinha como pedra de toque a questo do nacionalismo. A valori-

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zao de signos que apontassem para o sentido do nacional foi perseguida

com tanto empenho que, paradoxalmente, muitas vezes obscureceu aquilo que,
outrossim, deveria ter sido mais fundamental: o prprio sentido de modernidade.
Tais autores parecem afirmar que, para ser moderno, basta ser legitimamente
brasileiro seja l o que isso for.
Por isso certos compositores foram celebrados pela historiografia de orientao modernista exclusivamente porque utilizaram em suas obras materiais oriundos de fontes folclricas ou mesmo populares urbanas. Quase bastava isso
para que um compositor anterior fosse considerado precursor do nacionalismo.
O caso de Braslio Itiber talvez seja o mais escandalosamente equivocado. Sua
pequena pea caracterstica para piano A Ser taneja constantemente lembrada como o carro abre-alas do nacionalismo.
Itiber da Cunha foi, entre ns, um pioneiro, sentindo a msica popular como inspirao e, no s a transps para as formas artsticas, mas soube dar tambm um sentido
brasileiro ao que criava. Esse grito de independncia e de terra--vista no foi compreendido: passou despercebido at pelo prprio Braslio Itiber, que no se ateve quela tentativa. Antes dele, j Neuckomm, Pedro I e Carlos Gomes haviam aproveitado
motivos folclricos em composies, mas no lograram, nem mesmo a Fantasia para
piano e clarinete do ltimo, sobre a modinha Alta Noite, qualquer penetrao na alma
brasileira, como A Ser taneja do compositor paranaense, a quem cabe, no a primazia
histrica, mas legitimamente a artstica. (Almeida,1958, p. 103)

Note-se, porm, que a festejada citao do folclore caso nico em sua obra,
no ocupa mais do que uma seo intermediria da obra, expe-se em uma voz
interna, e tur vada pelas acrobacias da ornamentao pianstica de estilo
lisztiano. Parece muito pouco para justificar tanto alcance premonitrio. O corpus
da produo pianstica de Itiber da Cunha mereceu, poucos anos atrs, uma
edio realizada por Norton Dudeque. Esse resgate nos permitiu constatar a
completa sintonia da obra do compositor com as preocupaes da escola romntica alem de seu tempo, com a qual teve contato durante a carreira de
diplomata. Por tanto, a afirmao de Almeida, repetida por muitos outros, de que
Itiber merece ser celebrado como precursor do nacionalismo modernista brasileiro, to sem propsito quanto seria a afirmao hipottica equivalente de que
o melhor da msica de Liszt encontrado nas suas Rapsdias Hngaras porque elas seriam precursoras da msica de Bartk.
O Batuque de Alber to Nepomuceno outra obra citada freqentemente como
exemplo de uma pretensa antecipao histrica. Tambm em vir tude da conti-

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nuidade cronolgica imediata, o papel histrico de Nepomuceno foi muitas vezes reduzido ao de um precursor de Heitor Villa-Lobos. Morrendo em 1920, pouco antes da Semana de Arte Moderna de 1922, Nepomuceno seria ento uma
espcie de Moiss que apenas anteviu a terra prometida, sem nela pisar. Todavia, cer to que h razes suficientes para tomar a obra de Villa-Lobos que
amadurece concomitantemente ao fim da carreira de Nepomuceno como marco
fundador do modernismo nacionalista brasileiro. Outra coisa, entretanto, crer
que ocorreu ali uma ruptura radical com o passado. Pretender que o valor da
obra de V illa-Lobos se resume a ter sido a primeira ecloso de uma linguagem
musical legitimamente brasileira, obscurece o que poderia ser mais relevante:
sua posio na vanguarda no pensamento de sua poca, especialmente quando posta em confronto com os padres internacionais.
Apesar de alardeada como uma ruptura sbita, h evidncias de que a transio do romantismo para o modernismo tenha se realizado na msica brasileira
muito mais gradativamente do que temos sido levados a crer. Essa transio se
deu em dois eixos conceituais distintos. O primeiro deles, que considera a linguagem musical de modo abstrato, revela a incorporao das tcnicas
composicionais consideradas avanadas para o momento em que eram utilizadas, o que, no panorama europeu, significava caminhar em direo dissoluo da tonalidade. Esse eixo era avalizado politicamente, como uma plataforma
de vanguarda, pela filosofia republicana positivista, que se opunha ao
conser vadorismo monarquista ao empunhar a bandeira do progresso. O progresso em msica, abraado pela viso cosmopolita, teria sido representado
inicialmente pelo cromatismo wagneriano que teve em Leopoldo Miguez, republicano convicto, seu primeiro paladino. Pouco adiante a influncia marcante da
cultura francesa na msica brasileira do fim do sculo deslocaria a representao desse eixo progressista em direo ao simbolismo de Debussy. Constataremos porm que, mesmo assim, a influncia da msica alem continuar
marcante. Enquanto isso a pera italiana, que continuava mais influente do que
os outros modelos, pesava na balana como contrapeso conservador.
O segundo eixo, que em ltima instncia uma herana paradoxal do romantismo, est representado pela ideologia do nacionalismo musical. Todavia, a
insuficiente percepo das diferenas entre as conceituaes de nacionalismo
do romantismo e do modernismo at hoje uma fonte recorrente de confuso.
H caractersticas peculiares na proposta de nacionalismo dos modernistas que

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a diferenciam substancialmente daquela do nacionalismo romntico. O exemplo mais bvio de diferena pode-se encontrar na proposta modernista de que o
compositor deve voltar-se exclusivamente para as culturas populares e autctones, preferencialmente de reas geogrficas remotas, como fonte dos materiais
a serem utilizados na composio musical erudita. Este um trao que no tem
dimenso equivalente no nacionalismo romntico. Ali o recurso s fontes populares ocasional e filtrado pela subjetividade do compositor, em oposio ao
carter mais sistemtico e objetivo (o que no significa necessariamente cientfico) da pesquisa de coleta de dados do artista modernista.
A dificuldade de diferenciar o nacionalismo dos romnticos e dos simbolistas,
do nacionalismo dos modernistas, levou, at historiadores criteriosos como Bruno Kiefer, a julgarem a obra de Nepomuceno pelo vis do nacionalismo precursor que, segundo Kiefer, faria de Nepomuceno merecedor do ttulo de fundador da msica brasileira. Kiefer desconfia todavia que essa perspectiva poderia
ser matizada ao afirmar que se no fosse a sua preocupao nacionalista e se
seu interesse maior fosse uma msica contempornea em termos europeus,
est claro a sua orientao esttica teria acompanhado as transformaes
radicais ocorridas na Europa. (Kiefer, 1976, p. 114). Tentaremos mostrar, mais
adiante, que parte da obra de Nepomuceno esteve de fato integrada a essas
transformaes e que os msicos de sua gerao no percebiam nenhum conflito entre essas obras tecnicamente progressivas e as obras que enfatizavam
aspectos de identidade nacional, porque tambm elas representavam um aspecto ideolgico da progressividade.
Outros historiadores contemporneos, com os quais me alinho, defendem uma
regresso ainda mais radical da marca inicial do nacionalismo. Maria Alice Volpe
v no indianismo de Carlos Gomes o paradigma nacionalista fundador da msica brasileira que poderia ser estendido at as primeiras dcadas do sculo
XX, quando o compositor, j ento falecido, havia sido mitificado pela morte.
Embora o compositor no tenha se integrado nova poltica institucional instaurada
pelo governo republicano e tenha sido colocado em posio de desatualizao esttico-estilstica pelo movimento wagneriano no Brasil, uma abordagem da crtica musical do perodo demonstra que os paradigmas musicais nacionalistas construdos por
Carlos Gomes persistiram nessa poca crepuscular at o advento do modernismo
brasileiro. (Volpe, 2004, p. 2)

Essa nova conceituao altera a perspectiva histrica. Nepomuceno no po-

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deria ter pretendido fundar uma msica brasileira porque, para ele, isso j havia
sido feito por Carlos Gomes em Il Guarani e em Lo Schiavo, a despeito dos
libretos em italiano. Um sintoma disso que Nepomuceno defendia a traduo
dos libretos do italiano para o portugus. Alis, esse era o foco de sua luta em
defesa do canto em portugus, ao contrrio do mal-entendido criado posteriormente pelos modernistas: seu objetivo na polmica com o crtico Oscar
Guanabarino foi apenas tornar o sentido da pera mais facilmente inteligvel
para o povo uma postura tpica dos ideais de esclarecimento do positivismo
iluminista e no uma bandeira nacionalista.
Nepomuceno provavelmente ficaria surpreso ao saber que ficou para a histria como um precursor do nacionalismo brasileiro. muito mais provvel que ele
se considerasse um msico cosmopolita, um internacionalista mais do que um
nacionalista. Obviamente se orgulhava de sua identidade brasileira, porm se
sentia igualmente aberto s questes estticas da vanguarda internacional. Para
Nepomuceno, os questionamentos nacionalistas do modernismo teriam sido
apenas uma idia entre muitas outras, equivalentes s que ele havia encontrado
na obra do Claude de France e comeava a encontrar na de Stravinsky e de
Schoenberg.

Um hipottico encontr
o entre Nepom
uceno e Sc
hoenber
g
encontro
Nepomuceno
Schoenber
hoenberg
O presente estudo tenta levantar algumas pistas que podem contribuir para a
modificao desse panorama crtico. O ponto de par tida uma conjectura sobre as razes que teriam animado Alberto Nepomuceno a traduzir o

Harmonielehre de Arnold Schoenberg.

Inicialmente convm relembrar a ligao direta de Nepomuceno com o ambiente terico da msica alem no final do sculo XIX. Dudeque (2004) relaciona o
interesse de Nepomuceno no tratado de Schoenberg sua passagem pelo
Conser vatrio Stern de Berlim nos anos de 1892 a 1894, a mesma instituio de
ensino na qual Schoenberg lecionaria, tempos depois, em 1902. Isso indica que
a formao terica de Nepomuceno tinha como referncia os mesmos autores
tericos da escola de Schoenberg, especialmente, conforme salienta Dudeque,
os tex tos de A. B. Marx, Bellermann e Herzogenberg, alm de Schenker e

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Riemann, que so as principais referncias citadas por Schoenberg em seu texto.

O fato que o projeto de traduo se restringiu a um mero esboo, realizado
em 1916, que nunca avanou significativamente. O Harmonielehre de Schoenberg
havia sido publicado pela Universal de Leipzig e Viena em 1911 e, conforme
atesta Correa (1985), Nepomuceno havia estado na Europa em 1915 para a
apresentao de sua pera Abul em Roma. Foi cer tamente nessa oportunidade
que Nepomuceno adquiriu o livro, talvez em Berlim, mas mais provavelmente
em Viena, para onde deve ter viajado aps a estria romana. possvel que
nessa viagem ele estivesse procura de outras oportunidades de apresentao
para o Abul, como j o fizera em 1900 com a pera Ar temis, quando se encontrou com Mahler em Viena. Mas Mahler havia morrido em 1911 e uma nova
gerao de compositores vienenses gravitava agora em torno de Alexander von
Zemlinsky e do jovem Arnold Schoenberg.
Teria havido em 1915 um encontro entre Schoenberg e Nepomuceno em Viena? possvel, mas se aconteceu esse encontro, no restou registro dele. H
entretanto outras coincidncias curiosas que ocorrem em torno dessa poca.
Schoenberg entrava naquele momento na crise criativa que deflagraria, no fim
da dcada, a inveno da msica dodecafnica. Naquele momento o
atonalismo livre do Pierrot Lunaire de 1912 que sintetiza o pensamento de vanguarda do ambiente vienense. Teria Nepomuceno conhecido e trazido para o
Brasil em 1916 uma partitura do Pierrot de Schoenberg, alm da cpia do Trata-

do de Harmonia? Na biblioteca de Mrio de Andrade, depositada hoje no Instituto de Estudos Brasileiros, h uma cpia anotada do Pierrot. Em 1921 V illa-Lobos
compe a srie dos Epigramas Irnicos e Sentimentais que transparece uma
atpica e logo descartada influncia do expressionismo do Pierrot. Em 1922 V illaLobos encontra Mrio na Semana de Arte Moderna. Ora, Nepomuceno estava
em contato com Villa-Lobos que estava em contato com Mrio de Andrade.
Notcias voam, s vezes sem deixar marcas...
Por que o interesse de Nepomuceno pelo livro de harmonia de Schoenberg?
Afinal Nepomuceno no ensinava harmonia. Ele ocupava a ctedra de rgo e,
naquele momento, tambm o cargo de diretor do Instituto Nacional de Msica,
enquanto Frederico Nascimento, violoncelista, dileto amigo desde que
Nepomuceno chegara ao Rio de Janeiro na dcada de 1880, que era o professor de harmonia da instituio (curso, alis, freqentado ocasionalmente por
Villa-Lobos). Por tanto, parece ter havido uma combinao inicial entre

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Nepomuceno e Nascimento para que este adotasse o livro a ser traduzido. Correa
(1985) indica, entretanto, que naquele momento Nepomuceno enfrentava reaes diversas no Instituto que no s desestimularam o prosseguimento da
empreitada, mas logo adiante o levaram a pedir demisso da direo.
Encontramos, no prlogo escrito por Ramon Barce para a edio espanhola do
livro de Schoenberg, uma possvel resposta para a questo acima formulada:
Se o Tratado tivesse se limitado a sua funo pedaggica e codificao conclusiva
da harmonia tradicional, j estaria amplamente justificado e ultrapassaria os demais
livros sobre a mesma disciplina. Entretanto h nele muitas coisas mais, e todas de
impor tncia capital. A primeira a larga perspectiva que abre para o futuro. No como
profecia gratuita, mas sim por um aprofundamento do conceito especificamente filosfico de evoluo e de desenvolvimento. (Barce, 1979, p. X)

perfeitamente plausvel que tenha havido uma sintonia entre o ponto de vista
progressivo de Schoenberg e os ideais positivistas republicanos do simbolista
Nepomuceno. Vamos verificar que na obra de Nepomuceno, antes da virada do
sculo, j aparecem todos os ndices que caracterizam a harmonia progressista
especificada por Schoenberg em seu tratado. Por tanto, no foi apenas uma
vaga identidade ideolgica que criou a empatia de Nepomuceno pelo tratado
de Schoenberg, mas a constatao de que ali estavam os elementos tericos
que descreviam as prticas mais avanadas que ele empregara em suas obras
mais ousadas e que at aquele momento no haviam recebido ateno no ambiente provinciano brasileiro. Adotar o tex to de Schoenberg significava moldar
cabeas que estariam preparadas para a tal msica do futuro com a qual
Nepomuceno ocasionalmente flertou.
As inovaes tcnicas que essa msica nova podia trazer eram diversas.
Dudeque, em seu estudo de 2004, demonstra, atravs da anlise do Quarteto n.
3 de Nepomuceno, que este conhecia e empregava a teoria das variaes progressivas e de estruturao de sentena, dois conceitos caros aos escritos tericos de Schoenberg. O primeiro desses conceitos foi forjado em meados do
sculo XIX por A. B. Marx a par tir da anlise de certas passagens de Beethoven.
Nepomuceno conheceu essa prtica durante seus estudos com Herzogenberg
que lhe demonstrou como ela freqentemente empregada na msica de Brahms
e de Liszt. Schoenberg aprofundou consideravelmente o conceito de variaes
progressivas, mas no possvel que Nepomuceno tenha conhecido os estudos tericos de Schoenberg a esse respeito porque eles datam de uma poca

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posterior. Por tanto, esta revelao atestaria apenas a filiao de Nepomuceno a

uma mesma tradio que Schoenberg na msica alem, que remonta ao incio
do sculo XIX, no configurando necessariamente uma postura de vanguarda.
O Harmonielehre de Schoenberg, em seus captulos finais, adentra todavia
pelos meandros da msica cromtica ps-wagneriana. Entre os assuntos abordados, encontramos o problema dos acordes errantes, as inverses dos acordes de nona, uma descrio dos conceitos de tonalidade suspensa e de tonalidade flutuante, dos acordes aumentados e da escala de tons inteiros. Esses tpicos no aparecem em publicaes anteriores de outros autores porque configuram o estado da arte da harmonia no momento em que o livro foi escrito, 1911.
Nepomuceno cer tamente encontrou, na leitura do original em alemo, grande
prazer ao encontrar a formulao terica das prticas que utilizara j h duas
dcadas atrs em sua msica. O reconhecimento de que a linguagem musical
de Nepomuceno, nas dcadas ao redor da virada do sculo, estava em sintonia
com as tcnicas consideradas mais avanadas na msica europia daquele
momento, foi at agora apenas parcial e insuficientemente afirmado. Uma hiptese plausvel para explicar esse fato seria, a nosso ver, a nfase que os estudos
histricos e analticos brasileiros dedicaram msica modernista nacionalista,
obscurecendo a compreenso do papel relevante que a msica de Nepomuceno
teve como expresso da vanguarda musical no perodo anterior ao projeto modernista, e de seu papel essencial como propiciador da existncia daquele projeto.

Escala de tons inteiros (TI), acordes aumentados e acordes errantes

H aproximadamente dez anos ocorre, cada vez mais freqentemente, em obras de
compositores modernos, uma escala constituda por seis sons que tem igual distncia
entre si: a escala de tons inteiros. Diz-se que os modernos russos ou os franceses
(Debussy e outros) a empregaram pela primeira vez. No o sei exatamente, mas parece que foi Liszt o primeiro. [...] Acredito que a escala de tons inteiros se originou
completamente por si mesma nas cabeas de todos os msicos de nosso tempo,
como natural conseqncia dos ltimos acontecimentos da msica. (Schoenberg,
1999, p. 537-538)

Correa (1985) sustenta que Nepomuceno tomou contato com a escala de

tons inteiros durante sua estada de 1894 em Paris, quando assistiu a estria

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mundial do Laprs-midi dun faune de Debussy, obra na qual o compositor francs d novo sentido tcnica da harmonia cromtica wagneriana e agrega acordes aumentados formando escalas de tons inteiros. Alguns anos depois,
Nepomuceno incorporaria essa escala em suas obras. J a utilizao sistemtica de acordes aumentados parece ser uma influncia anterior, aprendida na
msica de Liszt nos estudos com Theodor Lechetitzk y, aluno de Liszt, em um
curso de frias em Viena em 1891.
Existia em Viena um velho professor de composio que era utilizado para as provas
de cer tificado de habilitao pedaggica. Dizem que, a cada ano, ele apresentava
aos candidatos a seguinte pergunta: O que sabes dizer acerca da trade aumentada?. O diplomando, se quisesse sair intacto dessa tentao, tinha que responder: A
trade aumentada utilizada com predileo pela nova msica alem. Embora, para
o velho professor, este fosse um fato horrvel, a obser vao era correta. A nova msica
alem gostava realmente de utilizar a trade aumentada, e de maneira abundante.
(Schoenberg, 1999, p. 538)

A utilizao da escala de tons inteiros na msica de Nepomuceno foi reconhecida por Correa (1985) na pera Abul, terminada em 1905, no Trio em F suste-

nido menor de 1916 e no ciclo Le Miracle de la Semence de 1916-17. Entretanto,

uma utilizao inquestionvel da escala de tons inteiros j aparece anteriormente na cano Orao ao Diabo, escrita por Nepomuceno em 1899 sobre versos
do poeta simbolista Orlando Teixeira, portanto apenas cinco anos aps a estria
do bal de Debussy. provavelmente a primeira utilizao dessa escala em
obra de autor brasileiro. A introduo apresenta uma das verses da escala de
tons inteiros (Exemplo 1).

Exemplo 1 Emprego da escala de tons inteiros I na introduo da cano

Orao ao Diabo

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E a mesma cano termina com uma passagem que utiliza cinco das seis
notas da outra escala de tons inteiros, faltando apenas o Si natural (Exemplo 2).

Exemplo 2 Emprego da escala de tons inteiros II na coda da cano

Orao ao Diabo

Creio ser plausvel interpretar a utilizao da escala de tons inteiros nessa

cano devido a uma motivao simbolista. Uma escala de tons inteiros pode
ser construda pela justaposio de trs trtonos: TI-I: [D-F#] + [R-Sol#] +
[Mi-L#] ou TI-II: [D#-Sol] + [R#-L] + [Fa-Si].
Uma vez que o trtono foi chamado de intervalo do diabo, pode-se dizer que a
escala de tons inteiros , ento, uma escala perfeitamente diablica porque
pode ser segmentada apenas em trtonos, justificando o simbolismo de sua
utilizao nesta cano.
Schoenberg lembra tambm que a escala de tons inteiros pode ser vista como
uma decorrncia da utilizao de trades aumentadas sucessivas, uma vez que
essa escala pode ser segmentada em duas trades aumentadas: TI-I: [D-Mi Sol#] + [R-Fa#-L#] ou TI-II: [Rb-F-L] + [Mib-Sol-Si].
Os Acordes Errantes, como j mencionei cer ta vez, no pertencem exclusivamente a
nenhuma tonalidade, seno que, sem alterar sua configurao (nem sequer necessrio a inverso, bastando uma relao imaginria com a fundamental), podem pertencer a muitas tonalidades, muitas vezes a quase todas. [...] Todavia, existe uma
diferena essencial entre os acordes errantes propriamente ditos e aqueles transformados em errantes por meios ar tificiais. A saber, os primeiros j o so por sua prpria
natureza. [...] Isso pode-se obser var no acorde de stima diminuta (originado por
superposio de teras menores), e, mais tarde, claramente, na trade aumentada.
[...] Que os acordes errantes teriam, necessariamente, que conduzir abolio da
tonalidade, isto algo que por certo tornar-se- claro mais adiante. (Schoenberg,
1999, p. 286)

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A utilizao sistemtica de trades aumentadas implicaria num meio caminho

andado para a escala de tons inteiros, o que equivale a dizer abolio da
tonalidade. Ocorrncias de passagens saturadas de trades aumentadas encontram-se em obras de Nepomuceno anteriores cano destacada, como
por exemplo na cano Oraison , escrita em 1894, sobre poema de Maurice
Maeterlinck (Exemplo 3). Note-se ademais que essa passagem uma tpica
passagem de acordes errantes, que alterna acordes diminutos com acordes de
stima semidiminuta, tal como nas descries de acordes errantes detalhadas
por Schoenberg.

Exemplo 3 Emprego de acordes aumentados errantes na seo central da

cano Oraison

Notvel tambm o fato de que Nepomuceno escreve canes em francs

sobre poemas de Maeterlinck no mesmo ano em que Debussy inicia a composio da pera Plleas et Melisande baseada em pea teatral homnima do poeta. possvel que Nepomuceno tenha absor vido de imediato a influncia de
Debussy em sua obra, mas tambm possvel que j caminhasse na mesma
direo quando se deparou com a obra de Debussy.
Note-se ainda que, na abertura dessa mesma cano, Nepomuceno utiliza
um acorde de dominante com nona seguido de dois acordes aumentados sucessivos, criando uma passagem de extraordinrio efeito de tenso harmnica,
que lembra a tcnica de suspenso da tonalidade descrita por Schoenberg.

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Exemplo 4 Emprego de acordes aumentados e de nona na aber tura da cano

Oraison

Acordes de nona
Mostramos o incio da cano Oraison em que Nepomuceno tira partido da
pungncia expressiva do acorde de dominante com nona, no modo menor. Poderamos localizar muitos outros exemplos de utilizao de acordes de nona na
obra de Nepomuceno, quase sempre em posio fundamental. H alguns raros
casos em que poderia ser advogada uma anlise como inverso de acordes de
nona, mas a dubiedade desses acordes invertidos, que um dos motivos essenciais da querela, permitiria uma interpretao alternativa. Por isso optamos
por no registr-los aqui.
O acorde de nona o enteado do sistema. Embora seja um resultado no mnimo to
legtimo quanto o acorde de stima, sempre posto em dvida. No se compreende
por qu. [...] Tanto quanto sei, a principal objeo contra os acordes de nona a de
que, segundo dizem, as suas inverses no so utilizveis. [...] A teoria possui a inclinao de declarar por mau, ou no mnimo por impossvel, aquilo do que no dispe de
exemplos. Diz, com prazer: os acordes de nona no aparecem em suas inverses;
logo, so maus. Ou: os acordes de nona no se apresentam invertidos; por conseguinte, no existem acordes de nona. (Schoenberg, 1999, p. 483-484).

Para os compositores brasileiros do fim do sculo, a disputa que dividiu os

tericos vienenses em torno da existncia de acordes de nona deve ter parecido
irrelevante. Desde meados do sculo XIX a teoria dos acordes de nona j era
ensinada no Conservatrio Nacional de Msica. Isso pode ser constatado no
Tratado de Harmonia de Raphael Coelho Machado, utilizado como livro-texto
naquela instituio desde sua publicao em 1852.
A disputa em torno dos acordes de nona afetou Schoenberg de modo muito
mais direto do que Nepomuceno. Schoenberg descreve em seu livro como seu

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sex teto para cordas Verklrte Nacht foi rejeitado para execuo sob a alegao
de que empregava acordes de nona que no existiam. A disputa em torno dos
acordes de nona, que antecedeu a esse episdio, envolveu os dois grandes
musiclogos que pontificaram na teoria musical germnica do final do sculo
XIX: Hugo Riemann e Heinrich Schenker. O tratado de Schoenberg , em sntese, uma resposta aos escritos desses dois tericos que, alis, so citados extensivamente ao longo de seu texto. Schoenberg absorveu em suas teorias muitos
aspectos da harmonia funcional de Riemann mas no subscreveu a complexa
cifragem de acordes criada por ele. Por outro lado, seu apreo por Schenker era
pequeno. Entre outros pontos de discordncia, Schenker negava a existncia
terica de acordes de nona, preferindo ver as notas estranhas como notas estranhas harmonia, conceitos aos quais Schoenberg se ops veementemente.

Tonalidade suspensa
O aspecto que talvez mais nos surpreenda na msica de Nepomuceno da
ltima dcada do sculo XIX encontrar pequenas peas em que a tonalidade
to ambgua que nossa nica opo reconhecer que se trata de casos de
tonalidade suspensa. Schoenberg (1999, p. 528) se vangloria de seu Lied op.6
n. 7 Lockung (de 1905) que expressa um Mib maior sem que no decorrer da
pea surja, uma vez que seja, a trade de Mib maior de modo a poder ser considerada nitidamente como uma tnica.. Ele talvez se surpreendesse de verificar
que mais de dez anos antes, em 1894, Nepomuceno escreveu outra cano,

Einklang , sobre um poema em alemo de Nicolau Lenau, que j representava

um caso igualmente evidente de tonalidade flutuante.
Pelo que diz respeito tonalidade suspensa, depende totalmente do tema. [...] Sob o
aspecto harmnico tratar-se- aqui, quase que de forma exclusiva, de acordes nitidamente errantes. Qualquer trade maior ou menor poderia, ainda que de passagem, ser
interpretada como se fosse em si mesma uma tonalidade. (Schoenberg, 1999, p. 529)

Einklang de Nepomuceno apresenta essa predominncia de acordes errantes

que conduzem suspenso da tonalidade. Nessa cano a tonalidade sempre ambgua. Embora as harmonias apontem eventualmente para L menor, o
acorde no se manifesta inequivocamente em posio fundamental em nenhum

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momento. No final, paradoxalmente, uma cadncia perfeita parece estabelecer

Mi maior como possvel tnica, deslocando a nota que servir de pedal no incio
da pea de seu papel de dominante. Mas no possvel afirmar que Mi ou L
sejam a tnica da pea que flutua em suspenses e ambigidades ao longo da
pea, apesar da sua brevidade (Exemplo 5).

Exemplo 5 Emprego de tonalidade suspensa na cano Einklag

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Concluses
Como principal concluso, salientamos que as obras de Nepomuceno da
dcada de 1890 empregavam recursos tcnicos semelhantes aos mais avanados da msica europia do perodo, como acordes dissonantes de nonas e
acordes aumentados, tonalidade flutuante e suspensa, escalas de tons inteiros
e sucesses de trades aumentadas, que, mesmo em 1911, ainda eram considerados por Schoenberg como caractersticos do pensamento da vanguarda
musical de seu tempo. Essas inovaes foram introduzidas no Brasil por
Nepomuceno, tanto em sua atividade de compositor e intrprete, como na de
professor do Instituto Nacional de Msica em parceria com Frederico Nascimento. V illa-Lobos, entre outros, que estudou com Nascimento, certamente teve
acesso a essas informaes, como demonstra, por exemplo, o manuscrito da
sua orquestrao da Orao ao Diabo de Nepomuceno, existente no Museu
Villa-Lobos. Por tanto, h que se reavaliar a percepo de que as tcnicas musicais avanadas da gerao modernista surgiram tardiamente a par tir de uma
mal esclarecida importao de influncias da msica francesa da poca ou,
pior ainda, como uma gerao espontnea de genialidade. As pesquisas parecem demonstrar justamente o contrrio: que a vida musical brasileira esteve
nivelada ao que acontecia no resto do mundo ao longo do sculo XIX e que no
foi apenas o aproveitamento eventual de materiais folclricos o nico e talvez
nem o principal legado da gerao de romnticos e simbolistas ao modernismo.
A principal conquista do projeto musical modernista foi fundir num nico projeto
os dois eixos que j coexistiam naquele ambiente cultural: o esprito vanguardista
da modernidade e o apreo pelo nacionalismo folclorista.
O prximo passo desta pesquisa constatar de que maneira Nepomuceno
transfere as experincias ousadas que realizou nas canes em lngua estrangeira ao redor de 1894, para suas primeiras canes em lngua por tuguesa,
escritas j a partir daquele mesmo ano. Recentemente o mapeamento desse
panorama foi completado com a edio da obra completa para canto e piano de
Nepomuceno (Pignatari, 2004), para a qual contribui com a edio de diversas
canes. Talvez ali seja possvel encontrar mais uma das peas do quebra-cabea da origem do modernismo musical brasileiro.

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Referencias
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Schoenberg. Madri: Real Musical, 1979.
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: uma Teoria da Poesia . Rio de Janeiro: Imago, 2002.
CORREA, Sergio Alvim. Alber to Nepomuceno: Catlogo Geral. Rio de Janeiro: Funar te, 1985.
DUDEQUE, Norton. Aspectos do ensino acadmico na Berlim do sculo XIX no primeiro movimento do Quar teto n. 3 de Alberto Nepomuceno. Anais do Simpsio de Pesquisa em Msica da
UFPR . Curitiba: Editora Dear tes, 2004.
PIGNATARI, Dante (Editor). Alber to Nepomuceno: Canes para Voz e Piano. So Paulo: Edusp,
2004.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Trad. Marden Maluf. So Paulo: Editora Unesp, 1999.
VOLPE, Maria Alice. Carlos Gomes: A persistncia de um paradigma em poca de crepsculo.
Revista Brasiliana, Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Msica, n. 17, p. 2-11, 2004.

Em Pauta, Porto Alegre, v. 17, n. 29, julho a dezembro 2006. ISSN 0103-7420