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ms que el signo lingstico el medio apropiado para la meta-comunicacin del siglo XX. Cada
imagen requiere de un contexto determinado, incuestionable y estable para ser percibida por
todos aquellos a quienes es presentada. As, en el siglo XX, triunf la imagen publicitaria que
acta sobre el espectador para estimularlo a hacer algo tras la necesidad de ampliar el marco
del consumo.
La imagen publicitaria ya no es uniperspectiva. Se crea una imagen del producto. El pblico
reconoce cosas, se ve invadido de distintas sensaciones que la imagen publicitaria utiliza para
referirse al producto. La imagen pasa a ser la responsable del consumo del producto, porque
consumismos lo que la imagen presenta, y no lo que representa, o sea, el producto mismo.
3) Cmo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe? Cmo
podra trasladarse esta idea a los movimientos de vanguardia de principios de s. XX?
-Cules fueron segn Lowe los principales cambios perceptuales de la sociedad burguesa a la
sociedad burocrtica de consumo controlado?
La sociedad burguesa tena como principal caracterstica la linealidad, que haba heredado de la sociedad
estamental, pero en la sociedad burguesa al institucionalizarse la mano de obra se crearon nuevos
problemas, aparecieron trminos nuevos como el de funcin, estructura, dinamica, organismo, revolucion.
Ahora bien, para resolver estos problemas, no bastaba con solo tener una representacin en el espacio,
sino tambin un desarrollo en el tiempo, as espacio y tiempo son objetivos, y el individuo ahora es tomado
como un ser autnomo. Pero esta linealidad luego se descompuso en el capitalismo corporativo, a
comienzos de siglo XX se destacaban tres relaciones de estructura del capitalismo corporativo:
relacin entre produccin y consumo,
entre la economa y Estado y
entre estructura econmica y la ideologa.
El consumo se volvi manipulable, y produccin y consumo pudieron ser mejor coordinados. El estado
provea de capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del sector privado.
Y la ideologa ayudada por los medios de comunicacin tom el papel ms importante facilitando el
funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos cambios estructurales se caracteriza el
capitalismo corporativo como sociedad burocrtica de consumo controlado.
-En que medida se percibe la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad segn Lowe a partir
de la nueva espacio-temporalidad del filme?
Para Lowe la cinematografa ha creado una realidad nueva, la estructura perceptual de esta realidad se
divide en tres niveles, primero la imgen y el sonido, segundo la perspectiva de la cmara y la
edicin, y tercero la espacio-temporalidad del filme. La nueva espacio-temporalidad es un sustituto del
espacio tiempo del pblico sentado en la sala, este pblico es transportado al espacio-tiempo de la
pantalla. Esta experiencia contemplativa es ms involucradora que la de contemplar una pintura o que leer
una novela, transporta al pblico ms all de s mismo. Lo que se proyecta en la pantalla es una realidad
visual-auditiva extendida y extrapolada que carece de olfato, tacto y gusto. Sin embargo su intensidad
visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das. Las tomas de cmara y
cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente de un filme. Cada escena es resultado de una
calculada toma de cmara, de frente o en ngulo, de una puesta en escena, o close-up, tracking... la
cmara y la edicin, constituyen la multiperpectividad de un filme.
a. Cmo caracteriza la ruptura de la linealidad a la multiperspectividad de D. Lowe?
La revolucin perceptual de 1905-1915 transform el campo burgus de la percepcin, la linealidad visual
racional fue derrocada en varias disciplinas diferentes no relacionadas por lo que se llama
multiperspectividad, que es, la aceptacin de diferentes perspectivas dentro de una sola disciplina.
Esta multiperspectividad desenvoc en el nuevo campo perceptual del siglo XX. Lowe afirma que durante
este perodo ciertos cambios en la percepcin condujeron al desplazamiento de la linealidad por la
multiperspectividad. Esto sucedi cuando la cultura electrnica se sobre impuso sobre la cultura
tipogrfica, por la extrapolacin de la vista y el odo, as como tambin por un nuevo orden epistmico.
Con este desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no
son coordenadas absolutas en la percepcin, a razn de esto se destacaron tres perspectivas
perceptuales claramente diferenciadas, la semiologa del signo, la espacio-temporalidad del film y
la metacomunicacin de la imagen.
Para Lowe la cinematografa ha creado una realidad nueva. La estructura perceptual de esta
realidad se divide en tres niveles, primero la imagen y el sonido, segundo la perspectiva de la
cmara y la edicin, y tercero la espacio-temporalidad del filme. La nueva espaciotemporalidad es un sustituto del espacio-tiempo del pblico sentado en la sala. Este pblico
es transportado al espacio-tiempo de la pantalla. Esta experiencia contemplativa es ms
involucradora que la de contemplar una pintura o que leer una novela. Transporta al pblico
ms all de s mismo. Lo que se proyecta en la pantalla es una realidad visual-auditiva
extendida y extrapolada que carece de olfato, tacto y gusto, y que sin embargo su intensidad
visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad de todos los das.
Las tomas de cmara y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente de un filme.
Cada escena es resultado de una calculada toma de cmara, de frente o en ngulo, de una
puesta en escena, o close-up, tracking. La cmara y la edicin, constituyen entonces la
multiperpectividad de un filme, donde al mostrar las caras de dos personas, una despus de otra
(plano/ contraplano), dejo saber que el audio que est sonando corresponde a la charla de esos
personajes, sin necesidad de hacer un paneo, y que entre en pantalla todo lo que hay en el medio de
los dos que hablan.
8) Cmo se manifiesta la nocin de multiperspectividad en el arte (pintura, arquitectura,
msica y literatura)? Ejemplifique.
La nocin de multiperspectividad en el arte se manifiesta independientemente en cada una de las
disciplinas. Por ejemplo en la pintura, antes de la revolucin perceptual y desde el renacimiento, la
receta de una buena obra era la perspectiva de un solo ojo; se crea que la nica forma
para representar la realidad era con un punto de fuga, pero luego de la revolucin perceptual, se agrega
una nueva manera de percibir la pintura: adems de representar la imagen se le aade el concepto. En el campo
de la pintura la multiperspectividad tuvo gran influencia. La perspectiva de un solo ojo compienza a ser
criticada como la traduccin de una realidad intrnseca. Por qu se debe representar una imagen
tridimensional en un lienzo que slo posee dos dimensiones. As el cubismo empieza a generar obra
desde distintos ngulos, libres y mviles, criticando la supuesta objetividad que en el clasicismo deba
mantener el pintor. De esta forma comienza la crtica a la supuesta ventana al mundo, como entiende
Durero a la Pintura, y a partir de este momento, ya no se representa una imagen, sino que se presenta.
Y lo que importa es no qu es, sino, cmo funciona, privilegiando su conceptualizacin artstica del
mundo. Hay bastos ejemplos de esta nueva forma de pensar la pintura, como por ejemplo las Seoritas
de Avignon, de Picasso.
La arquitectura tambin sufri cambios a nivel espacial. Antes de la revolucin perceptual lo que se
tena en cuenta era solo el interior. Con la multierspectividad se pudo lograr coherencia entre lo interno
y lo externo, se rompi el lmite del interior que pas a ser parte del exterior. Adems y junto con
los avances tecnolgicos, se aadieron lo nuevos materiales como el concreto, acero y cristal. Como
ejemplo podemos pensar el rascacielos de la ciudad moderna.
En la msica, la composicin pas de ser una trada perfecta y orquestal a una disonancia liberada de la
tonalidad que alcanz toda una nueva gama de expresin.
En la literatura se aadi adems de la narracin, el concepto y la obsecuencia del autor donde
introduca una nueva forma de escribir y narrar la historia. En algunos casos, la narracin no pasa
solo por el personaje, sino que se cuentan varias historias dentro de la misma historia; rompen con la
linealidad del tiempo, logran inscribir una nueva faceta en la estructura de la novela. Uno de los
grandes exponentes de esta nueva forma de literatura es el Ulises de Joyse.
Lowe
Entre 1905 y 1915 se produce una REVOLUCIN PERCEPTUAL que Lowe compara con los
efectos que tuvo el Renacimiento en su poca. Traspaso de SOCIEDAD
BURGUESA>SOCIEDAD BUROCRTICA (el Estado regula mediante papeles y trmites)DE
CONSUMO CONTROLADO(decidiendo sobre qu le conviene o no a la sociedad,
manipulando lo que van a consumir).
La sociedad burguesa estaba resquebrajada y la gente empez a migrar a las ciudades,
buscando acceso al trabajo y consumo. El tiempo del reloj ayudaba al sistema de transporte
y fbricas, estaba dado como lineal, devenido de un proceso de causa y efecto.
Esta percepcin lineal pas a ser de MULTIPERSPECTIVIDAD, con un sujeto fragmentado
encarnado en un yo subjetivo. El objeto era autnomo y no se estudiaba por su totalidad.
Efectos de la multiperspectividad en los distintos campos:
CIENCIA: se cuestionan las ideas de NEWTON de causa y efecto. Surge Albert Einstein con la
teora de la RELATIVIDAD (importa de dnde se est mirando).
ARTE: se deja de representar la realidad exacta y se comienza a PRESENTAR una idea, un
concepto, distintos puntos de vista, la mirada del pintor, es libre y mvil, se pierde la
tridimensionalidad en un plano bidimensional. Esto comienza y es claro con el CUBISMO.
NOVELA: deja de ser un desarrollo cronolgico. Es ATEMPORAL, desarraigada del espaciotiempo.
ARQUITECTURA: se integran espacios externos con internos, nuevos materiales (acero y
cristal), construcciones de distintos niveles.
En este nuevo orden epistmico Lowe resalta 3 conceptos fundamentales:
SEMIOLOGA DEL SIGNO: el lenguaje (propuesto por Saussure) comienza a ser estudiado
como un sistema sincrnico, se distancia del objeto de referencia para estudiarlo con
profundidad. El lenguaje es independiente del individuo. Diferenciacin entre lenguajehabla, significado-significante, sincrnico-diacrnico.
ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILM: nueva realidad con la cinematografa. Con la imagen
y el sonido se llevaba al espectador a otro espacio ms all del vivido en ese momento. La
cmara y sus recursos (ngulos, edicin, montaje) y el sonido (enfatizando lo que la imagen
connota y quiere comunicar).
3 tipos de films:ficcin (tiene argumento, historia, imit el lenguaje del teatro. Problemtica
de la narracin), fctico (representacin no ficticia del mundo, documentacin de la realidad)
y experimental (no representa, presenta una realidad, un concepto, es vanguardista y
surrealista. Entra en escena Dal).
META-COMUNICACIN DE LA IMAGEN: la visin ocupa un rol fundamental en la nueva
percepcin. Requiere un contexto incuestionable y estable y la imagen es el medio ideal
para este S. XX. Define la realidad de la poca, se refiere a s misma (pierde contacto
con el objeto referente, le creemos a la imagen), vende objetos, la imagen inventa al
referente.
Entre 1905 y 1915 se produce un quiebre ligado a principalmente dos cambios, el de la estructura de
la sociedad (cambios econmicos y polticos) y cambios de la percepcin. El campo de la percepcin se
vuelve multiperspectivo.
Con los nuevos medios electrnicos surge una extrapolacin de los sentidos, las cosas a ver y or se
extienden y cambia el orden epistmico. (Epistemologa: una rama de la filosofa cuyo objeto de
estudio es el conocimiento cientfico. La epistemologa se ocupa de problemas tales como las
circunstancias histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por los
cuales se lo justifica o invalida.)
Se dan tambin cambios estructurales, la actividad agrcola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se venia conformando un nuevo orden
econmico y poltico. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX las
ciudades desbordan. Entonces surge la necesidad de administrar a las masas.
Dentro del nuevo orden epistmico (sistema sincrnico de operaciones binarias) Lowe estudia y
desarrolla tres conceptos puntuales:
- Semiologa del signo: signo-estructura-semiologa.
Saussure, padre de la semiologa hace un estudio sincrnico del lenguaje y plantea que existe una
relacin arbitraria entre Ste y Sdo.
Jacobson plantea a la imagen en trminos de texto visual.
Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulacin de Saussure.
Lacan estudia la estructura del inconsciente.
Foucault hace un estudio histrico de diferentes discursos basndose en que para el los epistemas se
Tanto la fotografa, la pelcula, el surrealismo como la publicidad tienen una cuota de responsabilidad
ya que: la fotografa fragmenta la realidad, la pelcula porque inventa una espacio-temporalidad propia,
el surrealismo porque es un ataque a la razn para liberar la imaginacin, y la publicidad, porque su
finalidad es desarrollar el consumo. (Consumo controlado a travs de la publicidad).
RESUMEN LOWE
- 1905 a 1915: REV PERCEPTUAL-Transformacin perceptual de la sociedad burguesa a la sociedad
burocrtica de consumo controlado.
- No hay continuidad de un perodo a otro.
- La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa (supremaca visual,
razn objetiva, cultura tipogrfica). La hered de la sociedad estamental.
- Nuevos problemas que no resuelve la linealidad: dinmica, funcin, estructura, organismo, etc.
- La linealidad y la razn objetiva se extendieron como desarrollo en el tiempo, y lo que no pudo ser
ordenado en la conciencia pas al plano del inconsciente.
- Comienzos del S. XX: La linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo.
Tres relaciones caracterizaron su estructura:
1) entre produccin y consumo.
2) entre economa y Estado y
3) entre estructura econmica e ideologa.
- El consumo se volvi manipulable, el gobierno coopera con el capital para promover un sector pblico de
la economa como complemento del sector privado, y la ideologa, gracias a los medios de comunicacin
desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
- La unidad del estudio cientfico de Saussure es el signo, y el lenguaje un sistema de signos. Cada signo
es una combinacin arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado).
- La intervencin del tiempo crea una dificultad para la lingstica. El lenguaje cambia con el tiempo. Por
tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los trminos
en cualquier estado del lenguaje, como un todo sistemtico. La diacrona enfoca el problema como un
hecho especfico.
- La semiologa estudia la vida de los signos en la sociedad. El lenguaje es un sistema semiolgico.
- Saussure supuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla, entre
significante y significado. La oposicin sincrona-diacrona intersecaba el orden epistmico de desarrollo en
el tiempo. En cambio, la lingstica estudiaba las relaciones espaciales de los signos, y el hecho diacrnico
quedaba subordinado al sistema sincrnico. El concepto saussureano de sistema se ocupaba solo de
sincrona, lenguaje y significante.
- El estructuralismo de Levi-Strauss, utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del signo para
estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etc. Estas son relaciones simblicas
deintercambio basadas en trminos que podemos analizar como sistemas semiolgicos.
- Levi-Strauss critic la oposicin establecida por Saussure entre sincrona y diacrona. A nivel de anlisis
estructural ya no puede aplicarse esa oposicin.
- El estructuralismo de Levi-Strauss puede aplicar estos sistemas de comunicacin a la sociedad: el
lenguaje es el intercambio de mensajes, el parentesco, intercambio de parejas, la economa, intercambio
de bienes y servicios.
- Para Levi-Strauss la estructura es inconsciente, para Lacan, el inconsciente est estructurado como
lenguaje.
- Barthes cree que es difcil concebir un sistema de imgenes y objetos cuyos significados puedan existir
independientemente del lenguaje. Adems de un sistema de comunicacin puede haber para Barthes,
sistemas escalonados de significacin. En la connotacin, los signos de un sistema se convierten en los
significados del siguiente. En el metalenguaje, los signos de un sistema operan como significados del
siguiente.
- Barthes caracteriz el sistema de comunicacin de la sociedad burguesa como un sistema escalonado de
connotacin.
- La estructura como sistema atemporal, autocontenido e inmanente se convirti en la red del signo,
desplazando el hecho en el tiempo.
- El anlisis estructural es un nuevo positivismo que no se interesa por la causalidad ni por la dinmica.
- Foucault critica el estructuralismo. En oposicin a la estructura sincrnica del signo, estudia la economa
interna del discurso, sus epistemas.
- Aunque tan inconscientes como las estructuras, los epistemas cambian de un perodo a otro. Foucault
rechaza el anlisisestructural en favor del estudio histrico de los acontecimientos discursivos.
LA ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILME
- La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido.
- Estructura perceptual en tres niveles: 1) imagen y sonido, 2) cmara y edicin y 3) espacio-temporalidad
del filme.
- La nueva espacio-temporalidad cinematogrfica es el sustituto del espacio-tiempo del pblico sentado. El
pblico es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. Este no es un espacio-tiempo vivido
pero es ms involucrador. Se proyecta una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del
olfato, el tacto. Sin embargo, por su intensidad visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad
cotidiana.
- Las tomas y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente del filme. Cada escena es una
calculada toma de cmara. El corte y la edicin ofrecen innumerables posibilidades. Cmara y edicin
constituyen la multiperspectividad del filme.
- Imagen y sonido son los ingredientes. La imagen flmica es concreta, vivida, cognoscible. Es un signo
icnico, en contraste con el signo lingstico.
- El cine se comunica sin otros cdigos que los de la percepcin. Esto hace que la imagen sea un medio
- El formalismo reemplaz a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo liber la imagen de
su marco perceptual.
- El filme experimental ha ido ms all de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades
cinematogrficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo para
apartarse de la representacin de toda realidad.
- Trata de contrarrestar la manipulacin emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos
conscientes y reflexivos de la percepcin.
- El filme es una proyeccin de imagen y sonido dentro del contexto de una especio-temporalidad dinmica
de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingstico.
- El nivel significativo de imagen y sonido depende de si la pelcula es ficticia, fctica o
experimental. En el ficticio, la imagen y sonido representan un mundo ficticio, mientras que en el
fctico representan el mundo real. El filme experimental aparta la imagen y el sonido de su funcin
representativa, con objeto de explorar otras posibilidades.
LA METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN
- La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin
burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX.
- La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad result de la inmersin de la
cultura tipogrfica bajo un sedimento de cultura electrnica.
- Esta transformacin cultural es el trasfondo de la metacomunicacin de la imagen.
- La imagen es el medio apropiado para la metacomunicacin. Un signo no refiere directamente a
nada salvo en relacin a todos los dems signos. Una imagen remite directamente a un objeto. Es un
rastro en el campo perceptual.
- El signo lingstico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje. Una imagen como signo icnico
queda abierta. Por eso esta ltima parte puede ser el mtodo ms eficaz para la metacomunicacin.
- La imagen remita originalmente a una semejanza fsica. En cambio ahora se ha convertido cada vez ms
en un concepto mental.
- El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la cultura tipogrfica, que hizo cambiar
la jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la vista. La percepcin se volvi ms visual.
- La imagen fotogrfica lleg a reemplazar a la tipogrfica. La fotografa era capaz de captar una huella
instantnea del mundo, al parecer, sin deformarla. Pero la fotografa, en realidad, no nos introdujo en una
representacin absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad.
- El sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen flmica, a la imagen surrealista y la imagen
publicitaria.
- La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen esttica, uniperspectiva de
la fotografa se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme.
- En contraste con las imgenes fotogrficas y flmicas, la imagen surrealista fue un ataque explcito a la
razn y el sentido comn. Trasciende todo reconocimiento. Intenta provocar un choque inesperado de
cognicin. Por eso, la imagen surrealista no puede tenerconexin espacial ni temporal. Es todo lo que no
es racional o esperado.
- El capitalismo corporativo la empaquet como imagen publicitaria. La imagen publicitaria acta sobre
nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo.
- La imagen no solo visual sino tambin auditiva se ha vuelto ms pblica y menos subjetiva.
- Los significados explcitos de los signos y las imgenes originales que el pblico reconoce se
emplean en la imagen publicitaria para referirse al producto. Eso es la metacomunicacin de la
imagen.
- La imagen publicitaria es ms que el producto mismo. Su imagen puede hacerlo parecer tentador,
inducindonos a consumir ms. El resultado es un consumo del valor de la imagen y no del
producto mismo.
- La metacomunicacin de las imgenes publicitarias por va de los nuevos medios han logrado invertir la
relacin que percibimos entre imagen y realidad.
APUNTES
Revolucin perceptual (1905-1915):
Sociedad burguesa: linealidad supremaca visual - razn objetiva cultura tipogrfica.
Mapa perceptual: Vista (jerarqua de los sentidos), cultura tipogrfica (medios de comunicacin), desarrollo
en el tiempo (orden epistmico). El individuo entendido como sujeto autnomo hacedor de su propia vida.
Espacio-tiempo coordenadas absolutas. A travs de la razn los fenmenos se explican y entienden en
tanto a hechos determinados por causas y con determinadas consecuencias.
Sociedad burocrtica de consumo controlado: multiperspectividad capitalismo corporativo extrapolacin
del odo y la vista.
Mapa perceptual: Extrapolacin de la vista y el odo (jerarqua de los sentidos), cultura electrnica (medios
decomunicacin), sistemas sincrnicos (orden epistmico). Capitalismo corporativo. Tres nuevas
perspectivas perceptuales propias: 1) semiologa del signo: nueva forma de ordenamiento del
conocimiento, 2) espacio-temporalidad del filme y 3) metacomunicacin de la imagen: ligada a la imagen
fotogrfica con fragmentos detenidos y objetivos del mundo. Comunica algo de manera clara y directa a
otra cosa de manera indirecta. La fotografa como recorte del mundo tiene tres desarrollos de imagen:
surrealista (imagen potica, asociaciones que atentan con lo racional, une universos no relacionados para
generar uno nuevo), publicitaria (est presente lo que quiere decir, usa el surrealismo como recurso,
compramos la imagen, denota y est presente la metacomunicacin) y flmica (en movimiento, le da una
nueva realidad y de ah surge la espaciotemporalidad del filme).
Tres relaciones alteradas: 1) consumo/produccin: el primer capitalismo solo produca para satisfacer
necesidades. Para seguir produciendo se crean nuevas necesidades que no se satisfacen para todos por
igual. Revolucin industrial, ya no es una relacin de necesidad, 2) estado/economa: el Estado tiene
insercin en la industrializacin. Interviene en la economa y la economa en el Estado. Mecanismo de
control activo, 3) economa/ideologa: para que se sostenga la estructura econmica tiene que haber un
apoyo ideolgico.
Problemticas que el siglo XX no llega a resolver desde la perspectiva lineal: revolucin, funcin.
La sociedad de consumo controlado no estudia un todo. Toma un sistema, estructuralismo (Levi-Strauss,
Lacan, Saussure, Barthes, Foucault).
Saussure: Lengua como cienciaautocontenida, se estudia a travs de sus herramientas. La lengua cambia
con el tiempo. Por eso la matemtica (formalizacin de la ciencia) puede ser como un lenguaje universal.
Lenguaje: Lengua (elementos y reglas, social, institucional, conjunto de signos con sus relaciones). Habla
(uso que hacen los individuos de acuerdo a las reglas de la lengua).
Cada signo se relaciona con los otros, y a la vez tiene dos partes: significante (imagen acstica) y
significado (imagen conceptual, visual). Se relacionan arbitrariamente, no es natural ni consciente. La
lengua es homognea, el habla heterognea. El signo del significante no tiene valor sino en relacin a los
otros. La lengua es un sistema atemporal, toma un objeto en determinado momento y lo estudia por
completo sin intervenir el tiempo.
Se da una revolucin perceptual porque suceden muchos cambios en poco tiempo, en varias disciplinas.
Todo apunta a la multiperspectividad. El cubismo no representa la realidad, la presenta. La linealidad no se
desplaza. No todos los fenmenos tienen causa y efecto. Hay cosas que no pueden explicarse
racionalmente, por ejemplo, el holocausto no puede entenderse desde un solo punto de vista lineal.
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Resumen 2
DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD
La transformacin perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado,
durante el decenio de 1905 a 1915 fue fundamental.
La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin de la sociedad burguesa, que fue heredada de
la sociedad estamental.
Esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del siglo XX, con la
concentracin y el control de las principales industrias por monopolios y carteles, tres relaciones alteradas
caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo:
- Las relaciones entre produccin y consumo.
- Las relaciones entre la economa y el estado.
- Las relaciones entre la estructura econmica y la ideologa.
El consumo se volvi entonces manipulable y produccin y consumo pudieron ser mejor coordinados. El
gobierno coopero con el capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del
sector privado. Y la ideologa facilito el funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos
cambios estructurales, la mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo es como sociedad
burocrtica de consumo controlado.
Algunos crticos filosficos y estticos en la sociedad burguesa ya haban sealado las limitaciones de la
perspectiva lineal, con su hincapi en la supremaca visual y la razn objetiva tratando de sealar una
realidad situada ms all de los lmites de la linealidad.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, la rebelin contra la perspectiva visual racional haba dado por
resultado elrechazo de la maduracin en sus propias vidas y la aceptacin de la yuxtaposicin en sus
obras. Esta yuxtaposicin, en el sentido de colocar una cosa junto a otra sin conexin se anticipo al
modernismo del siglo XX.
Sin embargo, la revolucin perceptual de 1905-1915 transform el campo burgus de la percepcin.
En buen nmero de disciplinas diferentes no relacionadas, fue derrocada la linealidad visual racional. Lo
que surgi en su lugar puede caracterizarse como multiperspectividad, la aceptacin de diferentes
relaciones perceptivas dentro de una sola disciplina.
Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura
tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista, as como por un nuevo orden epistmico de sistemas
sincrnicos, est prevaleciendo sobre el antiguo campo burgus de la percepcin.
Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no
son las coordenadas absolutas en la percepcin.
LA REVOLUCION PERCEPTUAL DE 1905-1915
En 1904-1905, Edmund Husserl pronunci una serie de conferencias en Gotinga sobre la fenomenologa
de la conciencia interna del tiempo.
La importancia de las conferencias consisti en que Husserl hizo pasar el anlisis de la temporalidad, de la
analoga mecanicista a una descripcin fenomenolgica, hermenutica, es decir, analiz la conciencia en
sus propios trminos, en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en 1907, Husserl dio conferencias
sobre la idea de fenomenologa y aquel mismo ao, Bergson critic la conceptualizacin mecnica de
laevolucin desde el punto de vista del tiempo, como duracin vivida. Tanto Husserl como Bergson
inauguraron el inters del siglo XX por la filosofa de la conciencia del tiempo.
CIENCIA
En 1905, Einstein public un nmero de documentos de gran alcance en los Annales der Physik. La teora
especial de la relatividad revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, adems de desafiar nuestros
conceptos comnmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
En 1908, el matemtico Herman Minkowsky, en lugar de un espacio y un tiempo objetivos, elabor las
preocup por cierto modo indirecto y oblicuo de presentar la accin. En lugar de un marco espaciotemporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del narrador.
Gertrude Stein fue ms all, emple palabras, frases y prrafos repetidos, para recrear el ritmo montono
de la vida de la protagonista. El hincapi era en lo actual, insistente y recurrente, y no en un desarrollo en
el tiempo.
Raymond Roussel, en su libro Impressions dAfrique, presentaba los hechos desarraigados de todo tiempo
y espacio especficos, siendo una serie de ensoaciones imaginativas y juguetonas.
James Joyce escribi Ulises, una obra compleja sumamente estructurada que puso fin a la tradicional
novela burguesa de narracin cronolgica.
HISTORIOGRAFA
En el campo de la historiografa, Oswald Spengler en 1911, concibi la idea de su obra La decadencia de
Occidente. Su visin de la morfologa de la cultura fue un rompimiento definitivocon la linealidad de la
narrativa cronolgica.
La historia de Spengler presupona una discontinuidad espacio-temporal. Esta presuposicin le marc
como hombre de la generacin de 1905-1915.
Es notable la conjuncin de todos estos nuevos enfoques en la filosofa de la conciencia del tiempo, la
fsica, las matemticas, la pintura, la arquitectura, la msica, la novela y la historiografa en esta dcada de
1905-1915, todas ellas rechazaron la perspectiva lineal de la visualidad y la razn arquimdica. En lugar
de un orden de desarrollo dentro del espacio-tiempo objetivo, la percepcin del siglo XX plantea un
sistema sincrnico sin continuidad temporal.
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGA
Saussure propuso una nueva ciencia de la lingstica y critic la filologa comparativa por ser
insuficientemente sistemtica y cientfica.
Saussure consider la lingstica como ciencia sistemtica, con objetivos y procedimientos claramente
definidos. En todas las dems ciencias los objetos de daban de antemano y luego eran estudiados. En
cambio, en la lingstica, el objeto no era anterior a la ciencia, en realidad, la lingstica creaba sus propios
elementos.
El objeto de estudio lingstico es el lenguaje, en oposicin al habla. El lenguaje era social y necesario, con
un conjunto de reglas obligatorias que capacitaban a las personas de una sociedad a comunicarse. El
habla, en cambio, era multifactica y heterognea, variando de una persona a otra.
La unidad del estudio cientfico, segn Saussure, es el signo; y el lenguaje es un sistema de signos. Cada
signo es una combinacin arbitraria de una imagen acsticay un concepto. La imagen acstica es el
significante, mientras que el concepto es el significado. La relacin entre cada significante y cada
significado, que constituye un signo, no es natural ni concientemente derivada, en este sentido insisti
Saussure en que el signo lingstico es arbitrario.
La intervencin del tiempo crea una dificultad peculiar para la lingstica. El lenguaje es un sistema
complejo, que posee una inercia colectiva y que necesariamente cambia con el tiempo. Es imposible
estudiar simultneamente la relacin sistemtica de los signos, as como sus cambios a travs del tiempo.
Por lo tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los
trminos en cualquier estado del lenguaje como un todo sistemtico. Por el contrario, la diacrona enfoca el
problema de cambio como hecho especifico; as, a su vez, no puede ser sistemtica.
Saussure supuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla, entre
significante y significado. El concepto saussureano de sistema se ocupaba solo de sincrona, lengua y
significante.
Aunque Saussure nunca se vali del termino estructura, su conceptote un sistema fue la base del
estructuralismo del siglo XX.
Resumen 3
De la linealidad a la multiperspectividad:
De 1905 a 1915 se produce una transformacin preceptal, la sociedad entenda y vea al mundo de una
manera y se produce un quiebre. As se paso de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de
consumo controlado. No hay continuidad de un perodo a otro, cada cual es un mundo diferente.
Sociedad Burguesa: La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa
(percepcin lineal quiere decir que perciban las cosas siempre con la idea de progreso, de cambio
evolutivo).
Dentro del campo perceptual se desarrollo una cultura tipogrfica (por los peridicos, novelas, tabloides)
que genera una supremaca de lo visual y se impone (por su idea de linealidad, de progreso) un orden
positivo de la realidad, la cual no es objetiva.
As, la supremaca de lo visual y la razn objetiva, apoyadas por una cultura tipogrfica. La conexin lineal
de causa y efecto impuso un ORDEN POSITIVO de lo INTERSUBJETIVO.
La sociedad burguesa haba heredado esta PERSPECTIVA LINEAL de la sociedad estamental (anterior).
Pero en la sociedad burguesa se fueron creando nuevos y diferentes problemas. La ideologa burguesa
planteaba al ESPACIO y TIEMPO como naciones OBJETIVAS y EXTERNAS al sujeto y planteaban al
sujeto como autnomo.
La burguesa es diferente a monarqua, no hay herencia de sangre para tener el poder, lo que llevaba a la
idea de que cualquier hombre poda llegar y que cualquier individuo poda labrar su destino, era capaz.
Sociedad de consumocontrolado: A pesar de todo esta linealidad a principios del S. XX se descompone en
capitalismo corporativo, lo que tiene que ver con la concentracin y control de los principales industrias y
monopolios (una sola empresa manejaba todo) y carteles.
Tres relaciones caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo:
1) Relacin entre estructura econmica e ideologa: La ideologa gracias a los medios de comunicacin
desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
2) Relacin entre Economa y Estado: El gobierno desempeo un papel ms importante cooperando con el
capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del sector privado.
3) Relacin entre produccin y consumo: El consumo se volvi manipulable y produccin y consumo
pudieran ser mejor coordinadas en armona con la inevitable prosperidad y resecin del mercado.
Dems crticas ya haban sealado en la sociedad burguesa las limitaciones de la perspectiva lineal:
-En un buen nmero de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgi en su lugar
fue una multiperspectividad es decir, una aceptacin de diferentes relaciones perspectivas dentro de una
sola disciplina.
As genero un nuevo campo perseptual para reflejar la estructura modificada de la sociedad burocrtica.
El sentido comn y la razn perdieron su unidad y finalmente se desintegraron. El nuevo campo
persceptual de la multiperspectividad estaba construido por:
-Una cultura electrnica sobre impuesta auna cultura tipogrfica (aparece el cine, la TV y radio).
-Por un orden epistmico de sistemas sincrnicos (tiempo). Al caer la linealidad aparece una realidad que
puede verse como un objeto de estudio, no se va a ver como se desarrollan los acontecimientos en el
tiempo, sino que se va a tomar un determinado momento as se van a construir modelos de conocimiento
diferentes y as en distintas disciplinas se pueden ver los distintos puntos de vista.
-Por la extrapolacin del odo y la vista. Los nuevos medios como la tele, cine, etc., no requieren ms que
la vista y el odo, por esto se va a poner la vista y el odo por sobre los otros sentidos.
Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo, ya no
son coordenadas absolutas en la percepcin.
La cinematografa ha creado una nueva y diferente realidad a partir de la imagen visual y el sonido. Est
realidad va a sermultipersecuente y es una estructura perseptual de 3 niveles:
1- La espacio temporalidad peculiar del filme.
2- La perspectiva de cmara y edicin.
3- Los ingredientes bsicos de imagen y sonido.
1- La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografa es un sustantivo de espacio-tiempo, vivido
por el pblico sentado pasivamente en una sala oscura, el pblico es transportado al espacio-tiempo
Propusieron revelar las tcnicas y el manifiesto del film de ficcin en Hollywood para mostrar que su
concepto de realidad flmica era solo un estilo. As pasaron a nacer sus propios filmes estandarizados y
sumamente personales.
Filme Fctico: Busca una respuesta de la realidad. Tanto en el de ficcin como en el fctico imagen y
sonido asumen una funcin representativa y no se presentan en sus propios trminos. Sin embargo
imagen y sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, mientras que imagen y sonido fcticos
representan el MUNDO EXTERIOR.
As al referirse al mundo exterior al cine, el factico revela mucho ms explcitamente la actividad o
ideologa del cineasta. Hay diferentes tipos del film fctico: registro etnogrfico, film instructivo (habla
especficamente del documental), noticiario, documental, etc.
Las obras de los cineastas revelan diferentes relaciones representativas entre el documental y el mundo, y
generan as diferentes estilos documentales fundados en una ideologa no flmica explicita por ejem: puede
ser romntica, impresionista, liberal, nazi, etc. La ideologa define la representacin del mundo por el filme.
Dziga Vertov crea que un documental que aprovechara plenamente la cmara mvil sera totalmente
diferente, consistira en una vertiginosa visin de los acontecimientos descifrados por la cmara. Este
aporto las argumentacionestericas para lo que sera el film directo, que tuvo que esperar la invencin de
la cmara mvil.
El cinema directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental revelando mucho ms
la dinmica del mundo.
Filme Fctico: En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitacin
y ser presentadas por su propio potencial. Adems es posible sustituir imgenes visuales por grficas
abstractas.
El cine experimental no es un gnero / estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones
innovadoras. Bsicamente es no representativo al explorar el potencial cinematogrfico de la imagen, el
sonido y los grficos.
En el siglo 20 las dos ms grandes corrientes fueron la de vanguardia y el surrealismo.
-Cine de vanguardia: Bajo la influencia del cubismo y el arte abstracto se enfrent a las formas plsticas y
movimientos rtmicos (Ej.: se orquestaron formas abstractas).
-Surrealismo: Usaron la imagen visual de manera inesperada, y as provocan en el espectador reacciones
instintivas de atraccin y repulsin, la motivacin de las imgenes pretenda ser puramente irracional, para
ellas y para el espectador la pelcula simbolizaba nada. Ms recientemente el filme experimental ha ido
ms all de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades cinematogrficas.
1- Toma en cuanto al material y el proceso real del filme mismo para apartarse de la representacin de
toda realidad.
2- Dentro del filme se preocupa por la relacin CINEASTA MEDIO Y PBLICO.
3- Trato decontrastar la manipulacin emotiva de los filmes representativos desarrollando modos
conscientes y reflexivos de percepcin.
de personalidad an en formacin).
Est transformacin cultural es el transfondo de la metacomunicacin de la imagen.
La imagen ms que signo lingstico es el medio apropiado para la metacomunicacin del siglo 20 porque
la imagen es significativa, es ya motivado y remite directamente a un objeto inventado, sea real o ilusorio
(a diferencia del signo que solo tiene sentido por su diferencia con los dems, en si no refiere a nada, las
palabras no tienen sentido en si).
La imagen se puede emplear con muchos propsitos diferentes, esun signo icnico que queda abierto.
Cada imagen puede significar una cosa que en un futuro puede tener un sentido totalmente y la imagen
originalmente era una copia / imitacin de algo. En cambio, la imagen se ha convertido cada vez ms en
un concepto mental y habitualmente asociamos la palabra a este significado, esto se debe al advenimiento
de la cultura tipogrfica que hizo cambiar la jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la
vista, as la percepcin se volvi ms visual porque las personas empezaron a poseer un interior que no
estaba en armona con el exterior.
Sin embargo a mediados del siglo 19, la imagen tipogrfica cay bajo el efecto de la fotografa, la pelcula,
el surrealismo y anuncios, a travs de los nuevos medios audiovisuales, estos han causado un giro
fundamental en el sentido de la imagen.
La tipografa: Hizo posible la comunicacin visual estandarizada en letras de molde.
La fotografa: Era capaz de captar una huella instantnea del mundo, al parecer sin deformarla. Su huella
explicita pronto hizo que la imagen fotogrfica fuese norma de fidelidad en los reportajes, ya que se crea
que esto representaba fielmente la realidad, pero en realidad esa no ms indujo en una representacin fiel
sino en un sentido totalmente diferente de la realidad.
La fotografa trama una parte de la imagen del mundo captando y conservando un aspecto nico e
instantneo. La fotografa nos ensea a ver el mundo en fragmentacin y distraccin. Por si sola la
fotografa desplaza a la imagen tipogrficapero el sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen
flmica, imagen surrealista e imagen publicitaria.
La imagen flmica: Es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen estatiza, un perspectiva de
la fotografa, se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme. La imagen flmica es ms
vivida que la vida cotidiana por que la realidad flmica es a expensas de la vida cotidiana.
La imagen Surrealista: En contraposicin con la fotografa y la flmica, la surrealista fue un ataque explicito
a la razn y al sentido comn. Para estas, la actitud realista anotaba nuestra imaginacin y consideraba
que est sera el trampoln que nos relevara lo maravilloso y bello. Esto llegara a nosotros
espontneamente ms all de la conciencia y dominio de la razn. Intenta provocar as un choque de se
eleva por encima de lo mundano por lo cual la imagen surrealista no puede tener conexin ni temporal ni
espacial, no puede tener nada que ver con lo familiar, ni lo similar al espacio. En cambio subraya todo lo
que es onrico, absurdo por lo cual esto es momentneo e inestable.
La imagen Publicitaria: Acta sobre nuestra angustia para estimular nuestro apetito y consumo. Esto fue
necesario para desarrollar un mercado de consumo ms receptivo. As en los 20 agencias publicitarias
trabajaran en ello, la publicidad para el diseo industrial, nombres de las marcas, temas y canciones, la
sexualidad del macho y sensualidad femenina empezaron a bombardeardearnos en peridicos, revistas y
por medio dela transmisin radiofnica. Como resultado, la imagen visual y tambin auditiva se empez a
volver ms pblica y menos subjetiva. Pero solo despus de la segunda guerra mundial, la imagen
publicitaria se volvi omnipresente.
Lo que se logro con esto fue hacer de la imagen, el atributo crucial del producto, los signos y las imgenes
ms de moda salen de sus marcas originales para crearle una imagen al producto. Los significados
explcitos de los signos e imgenes originales que el pblico reconoce, se emplean en la imagen
publicitaria para referirse al producto.
Esto es METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN, as la imagen publicitaria con sus atributos prestados es
ms que el producto masivo. Un producto puede estar caducando y su uso puede ser muy limitado, pero
su imagen puede hacerlo dinmico, llevndonos a consumir ms. El resultado es un consumo del valor de
la imagen y no del producto mismo. Por ejemplo: algunos llevan ropa de esta marca no porque sean ropas
sino porque son de Levis con todo el resplandor que rodea a esta marca.
La meta comunicacin de las imgenes publicitarias es posible gracias a los sentidos de la vista y odo
extrapolados y extendidos de la radio, TV, casettes y discos. En vez de alejar signos en un espacio
tipogrfico / imgenes en una espacio temporalidad flmica, los nuevos medios electrnicos y elctricos no
ofrecen marcas espacio-temporales autnomas, auto contenidas sino que extienden y extrapolan las
imgenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana de modo que las imgenes consus
mensajes se vuelven parte de nuestro ambiente.
As gracias a la meta comunicacin se invirti la relacin entre la imagen y la realidad. Hoy la imagen se
remite a s mismo como el valor, la publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que
consumimos su imagen visual antes que su uso.
Resumen 4
LOWE DE LA LINEALIDAD A LAMULTIPERSPECTIVIDAD
Entre 1905 y 1915 se produce un quiebre ligado principalmente a dos cambios, el de la estructura de
la sociedad (cambios econmicos y polticos) y cambios de la percepcin. El campo de la percepcin
se vuelvemultiperspectivo.
La linealidad fue la caracterstica principal de la sociedad burguesa, sin embargo en la sociedad
burguesa haba nuevos y diferentes problemas para que los resolviera la linealidad, como la
dinmica, la funcin, la estructura, organismo, revolucin, etc. Esta linealidad se descompuso en la
multiperspectividad (descentralizacin, convergencia,sincroneidad)
Con los nuevos medios electrnicos surge una extrapolacin de los sentidos, las cosas a ver y or se
extienden y cambia el orden epistmico. (Epistemologa: rama de la filosofa cuyo objeto de estudio
es el conocimiento cientfico. La epistemologa se ocupa de problemas tales como las circunstancias
histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por los cuales se lo
justifica oinvalida.)
Se dan tambin cambios estructurales, la actividad agrcola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se vena conformando un nuevo orden
econmico y poltico. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX las
ciudades desbordan. Entonces surge una necesidad de administrar a lasmasas.
Los cambios estructurales fundamentalesson:
-Produccin y consumo. El consumo se volvi manipulable y entonces produccin y consumo
pudieron ser mejorcoordinados.
-Economa y Estado. El gobierno coopera con el capital para promover un sector pblico, se
vuelveintervencionista.
-Ideologa. Gracias a los medios de comunicacin facilit el funcionamiento del capitalismo
avanzado.
Transformacin de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de consumocontrolado.
A partir de la crisis del 29 y Revolucin del 30 surge una nueva clase, la clase media y surge un
desbalanceo de la oferta por sobre la demanda, es as que se trata de controlar y regular el
consumo.
En conceptos ideolgicos el liberalismo pareca no tener oposicin pero entra en crisis en el 29 y
surge un modelo en el que el estado va aintervenir.
Dentro del punto de vista perceptual se empiezan a cuestionar los modelos mecanicistas
Newtonianos, donde todo se poda estudiar en trminos de causa y efecto. Estos modelos se
abandonan, se abandona la linealidad y surge la teora de la relatividad de Einstein, el modelo
etimolgicodeductivo.
Surge un nuevo planteo en el que espacio y el tiempo son relativos. Un mismo fenmeno observado
puede arrojar valores distintos para diferentesespectadores.
En buen nmero de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgi en su lugar
puede caracterizarse como multiperspectividad, es decir, la aceptacin de diferentes relaciones
perspectivas dentro de una sola disciplina. En torno a los aos 1905-1910 todos los puntos de
referencia se desplomaron, el sentido comn y la razn perdieron su unidad y finalmente se
desintegraron. Ciertos cambios y descubrimientos en la percepcin condujeron al desplazamiento de
la linealidad a lamultiperspectividad.
En cada disciplina surgen entonces nuevascorrientes:
Filosofa: Husserl inaugur el inters del siglo XX por la filosofa de la conciencia del tiempo. La
importancia de las conferencias de Husserl consisti en que hizo pasar el anlisis de la temporalidad,
de la analoga mecanicista a una descripcin fenomenolgica, es decir, analizla
conciencia en sus propios trminos, en lugar dereducirla.
Fsica: Einstein present lo que despus llegara a ser la teora especial de la relatividad. La teora
revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, adems de desafiar los conceptos comnmente
sostenidos sobre el espacio y eltiempo.
Pintura: Picasso pint Las seoritas de Avignon obra que finalmente rompi los confines de la
perspectiva visual de un solo ojo. A este movimiento se lo llamo cubismo. El cambio fue de
representacin a presentacin. El cubismo estaba dotado de una perspectiva libre y mvil. Poda
presentar la realidad de distintos ngulos perspectivos. La pintura quedo liberado de las restricciones
de la linealidad. El cubismo se volvi una fuerza liberadora, que estimul y aceler otros avances del
artemoderno.
Arquitectura: Behrens, Gropius, Le Corbusier. Se estaba enseando a toda una nueva generacin
de arquitectos a enfrentarse a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos materiales (cristal
y acero). Una nueva relacin entre el espacio estructural y elmaterial.
Msica: Schnberg en el ao 1909 rompi con el antiguo sistema de tonalidad, en el que todo
estaba ordenado en relacin con una triada perfecta fundamental. Se produjo un nuevo sistema
descentralizado en el que la cadencia o resolucin se lograba parcialmente por tono, color, ritmo,
textura y fraseo y por la nueva importancia dada a la saturacincromtica.
Literatura: James transform la estructura de la novela. Se preocup por cierto modo indirecto y
oblicuo de presentar la accin. En lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era
enfocada por la sensibilidad del narrador o de losnarradores.
Joyce en 1914 empez a escribir Ulises pero que no termin hasta 1922. Ulises puse fin a la
tradicional novela burguesa de narracin cronolgica. Ulises est dividida en 18 escenas, cada una
de las cuales corresponde a una distinta hora del da y escrita cada una en un estilo literariodistinto.
El nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente distinta; pues el espacio y
el tiempo ya no pueden, en el siglo XX, ser el marco objetivo e indudable de la percepcin, se han
convertido en aspectos de un sistema funcional que cambian junto al.
Dentro del nuevo orden epistmico Lowe estudia y desarrolla tres conceptospuntuales:
- Semiologa delsigno:
Saussure, padre de la semiologa hace un estudio sincrnico del lenguaje y plantea que existe una
relacin arbitraria entre Significante ySignificado.
Saussure propuso una nueva ciencia de la lingstica con objetivos y procedimientos claramente
definidos. En todas las dems ciencias los objetos se daban de antemano y luego eran estudiados, en
cambio, en la lingstica el objeto era anterior a la ciencia, la lingstica creaba sus propios objetos.
El objeto de estudio de la lingstica es el lenguaje (social ynecesario).
La unidad de estudio es el Signo y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es una
combinacin arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado). La relacin
entre cada significante y cada significado, no es natural, el signo lingstico es arbitrario. El signo
tiene valor en relacin con todos los dems signos de un sistema de lenguajes, no tiene valor en
smismo.
La semiologa como fue definida por Saussure, estudia la vida de los signos en la sociedad. Siendo el
lenguaje un sistema de signos. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje: el lenguaje de
signos para sordos, las seales militares,etc.
Jacobson plantea a la imagen en trminos de textovisual.
Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulacin del signo de Saussure.
Lacan estudia la estructura del inconsciente. Lacan dice que el inconsciente est estructurado como
lenguaje. El lenguaje desenvuelve la conexin entre el yo y el inconsciente, ya que se lo puede usar
para decir algo totalmente distinto de lo que se dice. Dentro del signo, el significante domina al
significado.
Cada
significante
es
lo
que
es
slo
en
relaciones
diferenciales
conlosotrossignificantesdelacadena.Porlotanto,elsignonuncaesconstante.Hayun
deslizamiento incesante del significado bajo el significante. El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena
de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relacin se constituye elyo.
Foucault hace un estudio histrico de diferentes discursos basndose en que para l los epstemas
se encuentran implcitos en el discurso. Foucault rechaza el anlisis estructural de la lengua en favor
del estudio histrico de los acontecimientosdiscursivos.
- La espacio-temporalidad delfilm:
La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente. Esta realidad es una estructura
perceptual de tresniveles:
-
La nueva espacio-temporalidad es un sustituto del espacio tiempo vivido del pblico sentado
pasivamente en una sala, el pblico es transportado al espacio tiempo de la pantalla. ste no es un
espacio-tiempo vivido pero si embargo es ms involucrador que el experimentado al contemplar una
pintura o leer unanovela.
Las tomas de cmara y cortes de edicin constituyen la multiperspectividad de un filme, mucho ms
dinmica que la perspectiva de una pintura o el narrador de unanovela.
Imagen y sonido son los ingredientes bsicos de un filme. La imagen es un signo icnico, en
contraste con un signo lingstico. El cine se comunica sin otros cdigos que el de la percepcin. Toda
percepcin de la imagen est siempre dentro de ciertos cdigos del lenguaje. Al reconocer una
imagen, estamos leyndola. La imagen adquiere cdigos lingsticos. Esta combinacin hace que la
imagen sea un medio de comunicacin mucho ms poderoso que el signo lingstico.
Surgen a partir de esto tres tipos defilme:
-
Filme de ficcin que imit, primero, el lenguaje del teatro y luego el de la novela, en la
representacin ficticia delmundo.
Filme fctico busca la representacin no ficticia del mundo(documental.
Filme experimental tambin conocido como de vanguardia, potico, visionario o abstracto, que
explora directamente las posibilidades visuales y auditivas de imagen ysonido.
A)
El filme deficcin:
El filme de ficcin cuenta un relato. Tiene una trama, con un principio, un conflicto y un desenlace. El
filme tuvo que descubrir su propia tcnicanarrativa.
En el ao 1903 Porter intercal diferentes escenas para contar el relato; luego hizo escenas
secuenciales de diferentes lugares y diferentesmomentos.
De 1908 a 1914 Griffith lanz el filme de ficcin al partir el escenario en tomas separadas, desde el
close-up hasta el panorama y editadas con un tempo rtmico y cortes paralelos. Utilizando la cmara
y la edicin para contar una historia. La imagen flmica en el filme de ficcin adquiere una
funcinrepresentativa.
Despus de 1928, el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con voz, msica,
ruidos y hasta el silencio, ahora significativo, para estructurar una realidad audiovisual. El sonido
complement la representacin visual y produjo un nuevo gnero: las pelculas musicales. El filme de
ficcin fue determinado por la economa del sistema de estudios de Hollywood, que promova el
glamour de las estrellas y la personalidad, para mantener su encanto hacia el pblico. Toda crtica de
esa realidad, tuvo que llegar de fuera deHollywood.
Fue Eisenstein, quien emprendi la crtica de la cmara y la edicin en el filme de ficcin. Segn l,
la toma era el ingrediente bsico del filme y cada toma estaba compuesta de elementos formales,
como iluminacin, lnea, movimiento y volumen. Cada toma era unaclula de montaje que poda
constituirse orgnicamente en colisin con otras tomas. Montaje era conflicto. Eisenstein defini
varios tipos de montajes: montaje rtmico, montaje mtrico, montaje tonal, montaje supratonal y
hasta montaje intelectual. Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido poda lograrse una
nueva cinestesia. En lugar de editar mecnicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje
construa orgnicamente las tomas en torno a un tema. La pelcula poda ser expresin dialctica y
no simple realidadsuperficial.
Durante la dcada del 40, el filme de ficcin dio nuevos giros, primero con los neorrealistas italianos
y luego con la nueva ola francesa (la nouvelle vague). El neorrealismo criticaba la supuesta realidad
del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la vida concreta y cotidiana.
El neorrealismo deb proyectar la realidad de la vida cotidiana sin glamour; lo contrario que el
cinenorteamericano.
Por otra parte, la nueva ola francesa, a partir de 1958, enfoc la realidad flmica desde un inters por
su lenguaje visual y auditivo. Los cineastas se propusieron revelar la tcnica de Hollywood para
mostrar que su concepto de la realidad flmica era un estilo idiosincrtico (palabra que denota:
rasgos, temperamento, carcter, pensamiento, etc.). Cada director pas a hacer sus propios filmes,
estilizados y sumamente personales. Los directores ms destacados son: Resnais se preocupa por
la representacin visual de la conciencia del tiempo, sin la convencin de la secuencia cronolgica.
Cuando muestre hechos del pasado, corresponde a pensamientos actuales en la mente del
personaje. Antonioni se propuso hacer un montaje que fuera absolutamente libremediante una
yuxtaposicin de tomas aisladas y secuencias sin conexin entre s. Godard en sus filmes cuestion
la relacin perceptual entre imagen y realidad, entre cineasta y filme, entre filme y pblico. Se
propuso destruir la autonoma de la realidad representativa en el filme deficcin.
B)
Filmefctico:
En el filme fctico imagen y sonido asumen una funcin representativa. La imagen y el sonido fctico
representan al mundo exterior., se refieren al mundo exterior. Hay muchos tipos de filme fcticos:
registro etnogrfico, instructivo, noticiero, documental. Nos limitaremos al documental, sus obrar
revelan distintas relaciones representativas entre el documental y el mundo.
En Inglaterra, Grierson crey que la capacidad de la cmara para circular, observar y seleccionar
imgenes se poda explotar en una forma de arte nueva y vital, porque la persona y el escenario real
eran las mejores guas para la representacin del mundo moderno y los relatos tomados de la
realidad seran mejores que laficcin.
En Rusia, Vertov haba captado la representacin del mundo por el filme, para l, el ojo de la
cmara era mvil, en contraste con el ojo humano, y ms poderoso. Poda percibir y registrar de
manera totalmente distinta del ojo humano. El cine directo fue la realizacin tcnica del ojo
cinematogrfico de Vertov, que tuvo que aguardar la invencin de la cmara porttil y de sonido
directo. El cine directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental del mundo,
revelando la dinmica delmundo.
C)
Filmeexperimental:
La meta-comunicacin de laimagen:
La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin
Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. Lejos de abordar temas polticos, los crticos
atacaban las pelculas que dominaban la industria de los tiempos. Por oposicin a la escasa calidad
de las pelculas de la poca, algunos crticos consideraban que el cine deba mirar hacia los escritores
realistas de principios delsiglo.
Los neorrealistas fueron fuertemente influidos por el realismo potico francs. De hecho, tanto
Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboracin con Jean Renoir. Por otro lado, muchos
directores neorrealistas haban madurado trabajando en pelculas caligrafistas, si bien dicho
movimiento era notablemente distinto alneorrealismo.
El neorrealismo adquiri resonancia mundial por primera vez con Roma, ciudad abierta, primera
pelcula importante realizada en Italia tras el fin de la guerra. Reflejaba claramente la lucha por la
existencia que los italianos libraban da a da bajo la ocupacin alemana de Roma, haciendo lo
posible por resistir a laocupacin.
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores ms desfavorecidos,
abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales
entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las pelculas reflejan
principalmente la situacin econmica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los
cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustracin, pobreza, desesperacin. Las
pelculas se rodaban en el exterior, con las devastaciones blicas comofondo.
Su aspecto e intencin principal consista en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine
con orientacin social capaz de representar la terrible depresin de una guerra tan atroz: un cine
casi de desesperanza con un claro contenidosocial.
NouvelleVague
Nouvelle Vague (Nueva ola) es la denominacin que la crtica utiliz para designar a un nuevo grupo
de cineastas franceses surgido a finales de la dcada de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron
contra las estructuras que el cine francs impona hasta ese momento y, consecuentemente
postularon como mxima aspiracin, no slo la libertad de expresin, sino tambin libertad tcnica
en el campo de la produccinflmica.
Este apelativo surge cuando muchos de los crticos y escritores de la revista especializada "Cahiers
du Cinma" -fundada en 1951 por Andr Bazin- deciden incursionar en la direccin de filmes hacia
finales de los aos cincuenta. Tales son los casos de Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette, ric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean PierreMelville
Seran precisamente las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima mon
amour (1959) las que despertaron la atencin y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenmeno
cinematogrfico. Entre los referentes que inspiraron a esta nueva ola de la produccin
cinematogrfica francesa, es posible citar al clebre Andr Bazin, del cual adoptaron la necesidad de
retratar la realidad organizando la percepcin de las obras de un modo sumamente verosmil, en
cuanto al desarrollo de las vicisitudes de lospersonajes.
Las innovaciones tcnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realizacin de
filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cmaras ligeras de 8mm y 16
mm y a las nuevas emulsiones ms sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminacin artificial,
cmara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes
escenografas en monumentales estudioscinematogrficos.
Se proclama un nuevo estilo flmico: "cmera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tena que
encontrarse creativamente por encima de todo. La pelcula tena que nacer de l. "Si el escritor
escribe con una pluma o un bolgrafo, el director escribe con lacmara".
Las pelculas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de
improvisacin, tanto en el guin como en la actuacin; con iluminacin natural, siendo rodadas fuera
de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento
histrico en todas las tramas. Las historias solan ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de
libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde
la ptica de un espritujoven.
Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematogrfica, estos cineastas nunca
dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las
modas. Estos jvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
Poseer un bagaje cultural cinematogrfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la
CinematecaFrancesa.
Han sido verdaderos cinfilos, y sus pelculas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus
realizadores ms admirados. Incluso han escrito libros sobreellos.
Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de
Renoir, Bresson, Tati, Ophuls,etc.
La preparacin terica y el deseo de renovar el cine les impuls a redescubrir la mirada de la
cmara y el poder creador del montaje, pues se reconocan frreos admiradores de Orson Welles.
En sus pelculas tratan la condicin humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad
pequeo burguesa de laposguerra.
Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus pelculas aparecen claras
referenciaspersonales.
Sin embargo, en algunos puntos surge algn tipo de contradiccin. Por un lado critican el sistema de
produccin francs, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, adems muchos
de ellos terminaron desarrollando el cine burgus que tan firmemente despreciaron en
suscomienzos.
La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos pelculas
gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. En 1959, Truffaut gana el premio a la
direccin en Cannes por su pelcula Los cuatrocientos golpes, y Resnais obtiene un gran xito con su
obra Hiroshima monamour.
Las caractersticas de estas primeras pelculas contribuyen a renovar el lenguaje cinematogrfico. Se
ruedan en exteriores e interiores naturales, con cmara al hombro, de ah su estilo de reportaje,
tomas largas, forma despreocupada y una duracin de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
Aportan un nuevo uso de la fotografa, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una
iluminacin indirecta, rebotada, para generar as un ambiente realista al estilo de las iluminaciones
difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cmara seguir a los actores de forma ms
natural. Su tcnica es casi artesanal, con un equipo tcnico reducido, sin estrellas importantes y con
una interpretacin improvisada por actores jvenes.
Resumen 5
Con los nuevos medios electrnicos surge una extrapolacin de los sentidos, las cosas a ver y or
se extienden y cambia el orden epistmico. (Epistemologa: una rama de la filosofa cuyo objeto de
estudio es el conocimiento cientfico. La epistemologa se ocupa de problemas tales como las
circunstancias histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por
los cuales se lo justifica oinvalida.)
Se dan tambin cambios estructurales, la actividad agrcola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se venia conformando un nuevoorden
econmico y poltico. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX las
ciudades desbordan. Entonces surge la necesidad de administrar a lasmasas.
Los cambios estructurales fundamentalesson:
-Produccin yconsumo.
-Economa (Keynesiana =/ liberal) y estado (se vuelveintervencionista).
-Ideologa.
Transformacin de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica, (depersuasin, administracin
de masas), de consumocontrolado.
A partir de la crisis del 29 y Revolucin del 30 surge una nueva clase, la clase media y surge un
desbalanceo de la oferta por sobre la demanda, es as que se trata de controlar y regularel consumo.
En conceptos ideolgicos el liberalismo pareca no tener oposicin pero entra en crisis en el 29 y
surge un modelo en el que el estado va aintervenir.
Dentro del punto de vista perceptual se empiezan a cuestionar los modelos mecanicistas
Newtonianos, donde todo se poda estudiar en trminos de causa y efecto. Estos modelos se
abandonan, se abandona la linealidad y surge la teora de la relatividad de Einstein, el modelo
etimolgicodeductivo.
Surge un nuevo planteo en el que espacio y el tiempo son relativos. Un mismo fenmeno observado
puede arrojar valores distintos para diferentesespectadores.
En cada disciplina surgen entonces nuevascorrientes:
Filosofa y fsica: (Husserl y Einstein): superacin de explicacionesmecanicistas.
Pintura, msica y novela: (Piccasso, Schnberg, James) Se rompen las convenciones que limitaban la
expresin, y se defiende la visin del autor, (este es liberado y expresa su propia
visindelmundo).P=representacin,presentacin.
Arquitectura: (Behrens, Gropius, Le Corbusier) Nuevas necesidades sociales, nuevos materiales,
(cristal y acero) y nuevas tcnicas. Interconexin entre espacio externo einterno.
Dentro del nuevo orden epistmico (sistema sincrnico de operaciones binarias) Lowe estudia y
desarrolla tres conceptospuntuales:
- Semiologa del signo:signo-estructura-semiologa.
Saussure, padre de la semiologa hace un estudio sincrnico del lenguaje y plantea que existe una
relacin arbitraria entre Ste ySdo.
Jacobson plantea a la imagen en trminos de textovisual.
Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulacin de Saussure.
Lacan estudia la estructura delinconsciente.
Foucault hace un estudio histrico de diferentes discursos basndose en que para el los epistemas se
encuentran implcitos en eldiscurso.
- La espacio-temporalidad del film: extrapolacin de los sentidos (imagen y sonido), cambio en
laespacio-temporalidad.
. Es un sustituto del espacio tiempo vivido del pblico sentado pasivamente en unasala.
. Transporta al pblico ms all de si mismo. (Corte y edicin de escenas), cmara y edicin
constituyen la multiperspectividad de unfilm.
Tipos de film: ficcin, (que tiene un argumento, una historia), fctico (intenta documentar la
realidad), experimental, (bsqueda o exploracin de las posibilidadesexpresivas).
-La meta-comunicacin de la imagen: La imagen es el medio apropiado para la meta- comunicacin
del siglo XX. Dentro de la nueva cultura electrnica, la fotografa, la pelcula, el surrealismo y la
publicidad producen un cambio fundamental en la imagen.Esta:
..Define la realidad del siglo XX ya que es concebida como el medio de comunicacin ms eficaz.
..Se refiere a si misma, pierde su referente (a lo que hace referencia, le creemos mas a la imagen, la
imagen se come alreferente).
..Ocupa el lugar de valor de uso, toma el lugar de valor de uso, vende alobjeto.
..Seudo-acontecimiento, refiere a un acontecimiento que no existi, la imagen inventa al referente.
Tanto la fotografa, la pelcula, el surrealismo como la publicidad tienen una cuota de responsabilidad
ya que: la fotografa fragmenta la realidad, la pelcula porque inventa una espacio-temporalidad
propia, el surrealismo porque es un ataque a la razn para liberar la imaginacin, y la publicidad,
porque su finalidad es desarrollar el consumo. (Consumo controlado a travs de lapublicidad).