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MSICOS E MSICAS NA BELLE POQUE DE FORTALEZA (1888-1920).

Ana Luiza Rios Martins
RESUMO: Temos o intuito de analisar a circularidade cultural decorrente do contato de
compositores e instrumentistas, profissionais (educados formalmente) e amadores (autodidatas),
percebendo em suas composies, como os parmetros de erudito e popular perderam seus
sentidos originais e ganharam diferentes significados na cidade de Fortaleza.
PALAVRAS-CHAVE: Msica; Circularidade Cultural; Belle poque.
RSUM: Nous avons l'objectif d'analyser la circularit rsultant culturelle contactez les
compositeurs et musiciens, des professionnels (forms formellement) et amateurs (self-made),
sachant dans ses compositions, que les paramtres de classiques et populaires ont perdu leur sens
d'origine et ont acquis des significations diffrentes dans la ville de Fortaleza
MOTS CLS: Musique; Circularit culturels; Belle poque.

A verdadeira arte no est sujeita s restries dos mtodos. D inteira

liberdade de sentimento ao artista que pode criar os seus prprios cnones. A
pintura, a poesia, a escultura e a msica antecederam cronologicamente
perspectiva, ao metro, ao estudo da plstica anatmica e batuta servindolhe, depois, esses atributos para o seu aperfeioamento. (AZEVEDO, 1992,

p. 297)

Pedro Verssimo (1954) aponta em seu artigo para o Instituto Histrico do Cear que o
nmero de indivduos envolvidos com criaes artstico-musicais em Fortaleza foi grande no fim
do sculo XIX e incio do XX. Porm, foram poucos os que tiveram projeo nacional, pois a
maioria se perdeu no denso vu do obscurantismo.
A influncia da Belle poque na msica fortalezense pode ser percebida na maneira como
algumas artistas e intelectuais, principalmente os profissionais de seguimentos abastados,
inspiravam-se nos gneros e prticas musicais europias, sobretudo nos de origem erudita, no
processo de composio e execuo instrumental. No entanto, esse movimento no foi unilateral,
pois alguns artistas, msicos e poetas, que muitas vezes no tinham educao formal em msica e

Mestranda em Histria e Culturas pela Universidade Estadual do Cear Bolsista CAPES. E-mail:
luiza_sky@yahoo.com.br

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letras, isto , que traziam outras experincias e informaes culturais, desafiaram o mundo
letrado e o culto a Belle poque com composies inusitadas, causando tenses e conflitos.
Entendemos que o termo Belle poque bastante polmico. Alguns historiadores e
memorialistas acolhem tal nomenclatura com base nas influncias da cultura francesa no Brasil e
no mundo durante o interstcio dos sculos XIX e XX. A prosperidade e o novo aspecto de
algumas capitais brasileiras, sobretudo influenciadas pelas reformas do Baro Haussmann em
Paris corroboram para este uso. Entretanto no iremos polemizar ou estender essa discusso.
Debruando-nos sobre as fontes, percebemos a dificuldade de encontrar esses
personagens quase annimos que se empenharam para um viver musical mais democrtico na
cidade. Otaclio de Azevedo (1992) e Edigar de Alencar (1967) foram uns dos poucos que
escreveram abertamente sobre esses sujeitos, pois nos livros dos outros cronistas pesquisados
encontramos apenas pequenos fragmentos da existncia dos mesmos. Entendemos que a nfase
na temtica dada por Azevedo e Alencar tem haver com o envolvimento deles com o meio,
participando de serenatas, noites danantes em bairros perifricos, entre outros. Os dois
escritores teceram comentrios a respeito disso no decorrer de seus textos, sem deixar, claro, de
fazer apontamentos sobre os musicistas e compositores empenhados em fortalecer uma
identidade musical relacionada Europa.
Otaclio de Azevedo aponta personagens interessantes em sua narrativa. O primeiro deles
Pedro Dantas, um violonista amador que possua um ponto de encontro inusitado chamado
Mata Galinha. Nesse ambiente existia uma troca de experincias enriquecedoras de pintores,
msicos e poetas dos mais variados estratos sociais. Encontramos no Mata Galinha nomes
conhecidos que figuraram na vida musical desse perodo como o do violinista Artur Fernandes, o
violonista Edigar Nunes, o pistonista Aristides Rocha, os flautistas Antnio Moreira e Jlio
Azevedo (irmo de Otaclio de Azevedo), o exmio violonista Rossini Silva e o contrabaixista da
orquestra do Cine Majestic Boanerges Gomes. Outros, j no to conhecidos assim, no
deixaram de ser lembrados pelo cronista como Joaquina Dantas, Maria Jlia, Fransquinha, Maria
do Carmo, Manoel Dantas, Zuzu, Ester e Tereza, sendo esta ltima esposa de Azevedo, que se
divertiam cantando, tocando e recitando poesias.
No entanto, a figura mais emblemtica do Mata Galinha, segundo Azevedo, foi o
compositor e violonista Joaquim Nogueira Dantas, conhecido pela alcunha de Chico Caroba.
Nogueira Dantas foi autodidata de dezenas de modinhas, quase sempre com poema e melodia de

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sua prpria lavra. Segundo Edigar de Alencar Sonhos de Ins e Como a flor, foram as modinhas desse
compositor que tiveram maior projeo. Nogueira Dantas foi uma figura bastante inusitada, pois,
embora Azevedo o tenha apresentado como um homem humilde e modesto sem educao
formal, seu talento nos deixou curiosos na medida em que percebemos que as letras de Sonhos de
Ins e Como a flor, possuam mtrica, alm do que o compasso ternrio da valsa de ambas tambm
foi respeitado.
Acreditamos que o contato de Nogueira com msicos e poetas profissionais no Mata
Galinha, tenha-o ajudado a conhecer as regras de composio e de escrita potica. A circularidade
cultural nesses ambientes era intensa, pois havia uma troca que ocorria de cima para baixo e
de baixo para cima. Esse trnsito cultural foi lucrativo para todos os envolvidos, pois, enquanto
Nogueira Dantas aprendia os conhecimentos de forma, os instrumentistas e compositores
profissionais se apropriavam do jeito peculiar que Dantas dava as suas composies,
incorporando o violo valsa, um gnero europeu que antes s era tocado por orquestras e
pianistas.
Percebemos que a trajetria de vida de Otaclio de Azevedo foi cruzada por muitos
artistas de talento. No era para menos, j que o escritor comentou que na cidade havia uma
verdadeira colmia de msicos de todos os estilos e formaes. Seu vizinho e amigo Hemrito
Cabrinha tambm foi um dos destaques de sua escrita. Cabrinha era um mulato marceneiro que
adorava dar serestas, participar dos sambas de areia, fazer versos e tocar violo. Segundo
Azevedo, Cabrinha tinha uma criatividade para as artes nata, apesar de no ter se educado
formalmente. A valsa intitulada Chorar Sozinho, com parceria de Jos Albano, foi muito tocada
pelos seresteiros locais at os idos de 1915.
Esses msicos e compositores amadores, que quase ficaram no anonimato se no fosse
pela ousadia de Alencar e Azevedo, tinham, muitas vezes, que deixar as artes em segundo plano
para se manterem e sustentarem a famlia em profisses ligadas ao comrcio. Jos Sales, por
exemplo, considerado um dos tipos populares mais sui-generis por Alencar, dividia o tempo
fazendo as barbas dos seus clientes durante o dia, e a noite tocando o seu bandolim em serestas a
luz do luar. O excntrico Jos Sales escreveu uma nica valsa para a sua esposa, em companhia de
seus amigos Manoel Cndido e Ramos Cotco. Jos Sales e Ramos Cotco gostavam de ditar
moda naquele perodo, pois, enquanto o segundo usava um terno de lapa e incrementava ao

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figurino enormes girassis, o primeiro aparecia com jaqueto vermelho, gravata e leno roxo,
chapu de madeira e sapatos desiguais, sendo um de lona e o outro de couro.
Dessa forma, entendemos que esses artistas annimos eram mestios culturais na
medida em que faziam a msica circular, revezando-se em bailes elitistas, caracterizado,
sobretudo, pela msica de concerto, e manifestaes populares como os sambas de areia das
zonas perifricas. Alm de Nogueira Dantas e Hemrito Cabrinha, Gervsio, R. Garcia, Pedro
Eugnio e Lucas Nascimento foram protagonistas dessa dinmica entre o erudito e o popular.
Este ltimo foi citado por Azevedo como um homem milionrio de talento, mas falto de
cultura, ou seja, sem educao formal. Essas limitaes levavam Lucas Nascimento a se
afastar, em determinados perodos, dos grandes bailes por temer a rejeio dos mais instrudos; e
a se aproximar dos sambas, por se sentir mais a vontade nesses ambientes.
Porm, segundo Alencar, nem todos os msicos citados passavam por necessidades
financeiras. Alguns eram amadores por colocarem a msica em segundo plano, acreditando que
esta era uma atividade ligada ao entretenimento e no para t-la como ofcio. Jos de Paula
Barros, por exemplo, alm de compositor, era pintor, fotgrafo e arquiteto. Junto com Ramos
Cotco, realizou a decorao do Teatro Jos de Alencar, destacando-se a pintura das Trs Graas,
que representam as trs artes: poesia, msica e pintura. No foyer do Teatro tambm pintou
retratos, sendo um de Carlos Gomes e o outro de Jos de Alencar. A recepo de suas modinhas
alcanou vrios seguimentos sociais, sobretudo os saraus de gente muito pobre. Se no fosse
pelo empenho de Antnio Sales em escrev-las em seu livro de lembrana, as suas modinhas O
sonho de criancinha e Meu anjo do mar teriam cado no total esquecimento.
Meu Anjo do mar
Era noite e a lua serena
Vagamente no seu caminhava,
E, em praia de lmpida areia,
Eu sentado, sozinho, cismava.
J da vida me tinha esquecido,
Vendo aquelas espumas do mar
E ouvindo o gemido das ondas
Que se iam perdendo no ar.
E meus olhos, outrora to cheios
Dessa luz, dessa chama divina
Pouco a pouco se iam fechando
Como fecha-se a flor da bonina.

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Desde ento quando a lua prateia

Estas brancas espumas do mar,
Eu, sentado na lmpida areia,
S procuro meu anjo encontrar. (SALES, 1995, p. 206)

A letra de Meu anjo do mar, sintetiza bem a temtica romntica empregada pela maioria dos
compositores da poca. Jos de Paula Barros fez parte daqueles que compunham sobre o amor
perdido ou inalcanvel. O poeta Barbosa de Freitas tambm escreveu modinhas como Borboleta,
cheias de lirismo e aspectos byronianos. A vida regada por lcool, noite e boemia fazia com que,
alguns desses sujeitos, percebessem o mundo a sua volta com descontentamento, exprimindo
toda essa melancolia em suas msicas.
Porm, foi Paulo de Castro Laranjeira e Raimundo Nonato, que levaram esse estilo s
ltimas propores. Paulo Laranjeira, com suas influncias byronianas, escreveu uma das
modinhas mais populares de sua poca, que foi intitulada Teu Desprezo. A melodia nostlgica feita
pelo pai, Raimundo Nonato, dramatizou ainda mais os versos do filho, que falava sobre um amor
no correspondido de uma moa de famlia tradicional cearense. Segundo Edigar de Alencar, a
fama dessa modinha se deu, sobretudo, pela morte precoce de Paulo de Castro Laranjeira, que
cometeu suicdio ao saber da recusa da moa ao namoro.
Teu Desprezo
Eu te consagro oh! Mulher os meus afetos
Meu viver s consiste em te adorar
Para que foges, assim de quem te ama?
Eu fui um louco, oh! Mulher em te amar. (bis)
Teu desprzo me arrasta lentamente
Para a campa solitria vou partir,
A morte ser minha vingana
Para que serve oh! Mulher eu existir?
So tantos males que torturam minha vida
O meu pranto no cessa um s instante
Sofro tudo, por ti, mulher querida
Mas por Deus, eu te juro ser constante. (bis)
Quando ouvires os dobres de um sino
So sinas por um pobre que morreu
Deita ao menos uma lgrima em lembrana
Por aqule que por ti tanto sofreu. (bis)
Quando fres um dia ao cemitrio

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Uma campa bem triste l vers

No perturbes oh! Mulher, por piedade
O sono morturio de um rapaz. (bis)
Se fitares meu sepulcro esquecido
tu, a quem tanto idolatrei,
Deita sbre o meu tmulo uma saudade
Em troca do amor que te jurei. (bis) (ALENCAR, 1967, p. 86)

Percebemos na letra a influncia do escritor ingls Lord Byron no que diz respeito
ligao do amor com a morte, o pessimismo e a angstia. Laranjeira fala de tmulo e de sepulcro,
pedindo para que a sua amada no perturbe o sono eterno de um rapaz. Outra caracterstica
desse estilo de escrita est no fato do autor nunca consumar sua relao com a amada, pois ele
ficava sempre a contempl-la, talvez por ser muito jovem e inexperiente.
A parceria de poetas e msicos era comum naquele perodo, Antnio Sales, por exemplo,
teve algumas das suas poesias musicalizadas, entre as quais o soneto Epitalmio, por Alberto
Nepomuceno. Outras produes de Antnio Sales foram musicadas, como o Hymno a Padaria
Espiritual por Antnio Rayol e a revista teatral A poltica a mesma de Antnio Sales com parceria
do escritor Alfredo Peixoto, pelas mos do flautista Oscar Feital e o cantor e violinista Antnio
Rayol. No entanto, segundo Edigar de Alencar, na apresentao do Theatro So Lus, o pblico
se afeioou por uma parte musicada especfica da revista, intitulada por Oscar Feital e Antnio
Rayol de Todos ns somos Queiroz.
Todos Ns Somos Queiroz
Todos ns somos Queiroz
Famlia que no tem conta
Quem quiser dar um saltinho
Para a ponta
s chegar-se um pouquinho
Para ns.
Boa gente somos ns
Fazendinha de bom pano.
S anda ufano
Qualquer sicrano
Qualquer beltrano
Que tem Queiroz
(Est.)
uma asneira
Que no se exprime
mesmo um crime

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Se acaso algum
Ao velho nome
J to usado
No tem juntado
Queiroz tambm.
No vem l de meus avs
Meu atual sobrenome,
Pois, acompanhando a moda
Junto ao meu nome,
Como faz a gente tda,
- De Queiroz.
uma tolice atroz
A pessoa que ao presente
No parente,
Nem aderente
De boa gente
Que tem Queiroz. (ALENCAR, 1967, p. 92)

A letra era uma stira ao governo do General Jos Clarindo de Queiroz, que foi um
militar e poltico de famlia muito tradicional do Cear. J a melodia era uma marcha, gnero
muito tocado pelas bandas militares. Naquele perodo, as pessoas tentavam exercer poder sobre
os outros em nossa capital atravs do prestgio de alguns sobrenomes. Segundo Edigar de
Alencar, a seguinte estrofe ficou popularizada na boca do povo: Todos ns somos Queirz,
Famlia que no tem conta, Quem quiser dar um saltinho, Para a ponta, s chegar-se um
pouquinho, Para ns. Antnio Sales foi inovador na medida em que exps o nome da famlia
Queiroz a crtica dos populares atravs da letra e da msica de seus parceiros.
Aps a apresentao de Todos ns somos Queiroz, o quarteto de Oscar Feital e Antnio
Rayol ficou muito conhecido em Fortaleza. Segundo Alencar, Feital era um msico virtuose, ou
seja, que dominava os princpios do instrumento, mas se dividia em compor msicas eruditas,
como rias, valsas e estudos de flauta, e populares como a modinha A Sogra e serenatas. J
Antnio Rayol, que estudou somente violino no Conservatrio de Milo, o mesmo do
compositor Giuseppe Verdi, tornou-se, pela falta de profissionais na rea, regente de orquestra e
tenor. Rayol foi um dos propagadores em Fortaleza do estilo musical italiano, fazendo parte,
sobretudo, as rias opersticas que possuam como principal caracterstica a impostao vocal.
Esse estilo de canto foi incorporado pela maioria dos compositores, sobretudo no gnero
modinha.

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Outros membros da Padaria Espiritual participaram ativamente do viver musical de seu

tempo. Alm de Antnio Sales (Moacir Jurema), figuravam na lista de padeiros msicos
Henrique Jorge (Sarasate Mirim), Jorge Victor (Alcino Bandolim), Augusto Xavier de Castro
(Bento Pesqueiro) e Sabino Batista (Stiro Alegrete). Um dos lemas da Padaria Espiritual era se
distanciar do estrangeirismo propagado pela burguesia, termo utilizado por eles para designar
as camadas abastadas da sociedade. No entanto, alguns msicos, como Henrique Jorge e Jorge
Victor faziam exatamente o contrrio.
Jorge Victor se dividia nas tarefas de maestro de orquestras e promotor de justia.
Participava dos concertos nos bailes mais suntuosos da cidade com seu filho Henrique Jorge. O
violinista Henrique Jorge criou o apelido de Sarasate Mirim para si mesmo em homenagem ao
exmio violinista e compositor espanhol chamado Pablo Sarasate. Henrique Jorge era to amante
da msica europia que criou um conservatrio para instruir os indivduos aos moldes da cultura
francesa. No foi a toa que levou o intitulou de Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno, nome
de um pianista e compositor erudito de grande projeo nacional. O ensino de piano perpetuou
at a atualidade. Alm de violinista, Henrique Jorge regeu orquestras e comps msicas sacras e
de cmera, que foram interpretadas pela pianista Ester Salgado Studart.
Henrique Jorge teve uma trajetria singular segundo Damasceno Pantaleo, jornalista do
Unitrio (UNITRIO, 1958, pp. 1-2). Nasceu numa famlia pobre e cresceu com seus prprios
esforos. Construiu em meados de 1866 o Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno sem a
ajuda financeira de ningum. No temos notcias se Henrique Jorge teve educao formal, mas
percebemos que o mesmo era amante da msica erudita e desprezava instrumentos ligados,
naquele perodo, s prticas musicais populares. Sobre isso Raimundo de Menezes escreveu
comentrio em seu livro de memrias.
Em 1914 abriu-se o Teatro-cinema Majestic, o qual teve a honra altssima de ser
inaugurado por Ftima Miris, obscura transformista no Rio, mas que aqui
transformaram em artista de sbito valor. Trazia consigo o pai e uma irm, que
tocava rabeca e por cujos mritos se travaram azedas discusses entre os seus
adoradores e o nosso Henrique Jorge, que, mestre no assunto, dava pouco
rabequista. (MENEZES, 2000, p. 96).

Essas especificidades na vida de Henrique Jorge nos levaram a deduzir que o inserimento
de um sujeito em determinado seguimento social no dita, necessariamente, seus gostos,

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aspiraes e, no caso de Henrique Jorge, inclinaes musicais. Porm, enquanto que Henrique
Jorge e Jorge Victor se dedicavam ao saberes musicais eruditos, os padeiros Sabino Batista e
Augusto Xavier de Castro defendiam os saberes musicais populares. Sabino Batista se dizia ter
averso msica estrangeira e principalmente ao piano. Em uma de suas crnicas no peridico O
Po, Batista comenta sobre uma vizinha que o irritava tocando insistentemente o instrumento. No
entanto, percebemos na Symphonia de abertura, de 1895, a influncia da msica europia. J a
msica intitulada Cano, traz mais elementos populares. Um dos trechos ele inova, indo contra o
romantismo byroniano:
Cano
Desperta, minha amiga,
A noite bella como as virgens puras...
Deixa que o mundo malfasejo diga
Que ns andamos a fazer loucuras.
A ns que nos importa,
A humanidade hypocrita e falsaria?
Solta os cabelos e abre a tua porta...
A rua est silente e solitria...( O PO. 1895, p. 7).

J Augusto Xavier de Castro, poeta do Cromos da Padaria Espiritual, escreveu

modinhas que se popularizaram na capital. Uma delas, dedicada a Fernando Weyne, teve seu
ttulo perdido no tempo, porm, a mais conhecida e polmica delas se intitulava Recordao.
Existia uma confuso em torno da autoria desta modinha, porque ela foi gravada por Mrio
Pinheiro, pela Odeon Record, sob o n 40 471, com o ttulo Acorda que a noite bela, sem a meno
do autor. Esses problemas de autoria da obra eram comuns. Alm disso, os grupos receptores
costumavam fazer verses diferentes da letra por falta de registro.
O filho e sobrinho de Augusto Xavier de Castro, Amadeu e Roberto, tambm se
enveredaram para as composies de modinhas. Amadeu Xavier de Castro era poeta, mas sabia
dedilhar ao violo e a arte do repente. Desde moo comeou a freqentar as rodas da boemia, das
serenatas bulhentas e alegres. Como poeta era lrico, alm de perpetuar alguns versos
humorsticos. Porm, como compositor de modinhas, seguia uma linha melanclica, dolorida,
dos apaixonados que cantavam as suas frustraes sentimentais e seus amores contrariados.
Julieta, umas das modinhas mais cantadas por moas da capital, segundo Alencar, sintetiza isso.

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Julieta
Dormes, talvez, Julieta,
Nesse teu leito de arminho
Se sonhas formoso anjinho
Com as estrlas do cu,
Desperta, ouvindo meu canto,
Etrea viso que adoro,
Pelos teus olhos imploro (bis)
Ouve o cantor de Romeu.
Julieta, Julieta,
Virgem formosa que anelo,
D-me teu negro cabelo
V bem, v bem que sou teu!
Deixa eu viver do perfume
Sagrado da tua trana,
Enche meu peito de esperana (bis)
Tem compaixo de Romeu.
Ah, se eu visse Julieta
Teu rosto divino, agora
Eu diria que era a aurora
Do empreo, rompendo o vu;
Ento em lcido idlio
A passarada cantava
De amor, por ti, palpitava (bis)
O corao de Romeu.
Adeus! Adeus! Julieta
tarde... Adeus, querida,
Eu busco a triste guarida
Que a desventura me deu,
Adeus! Adeus, Julieta
Ai! No oprimas o peito!
Bem sabes que tens um leito (bis)
Dentro dalma de Romeu. (ALENCAR, 1967. p. 220)

Esse esteretipo, segundo Alencar, no correspondia com a vida que levava, pois era um
homem com pinta de gal, que quando solteiro, foi muito requisitado pelas jovens moas de
Fortaleza. Quase todos os ttulos de suas modinhas so onomsticos femininos, pois alm de
Julieta, foram compostas Maria, Edma e Palmira. Quem no gostava nada do jeito de Amadeu
eram os pais de moas de famlia, que desprezavam a vida bomia que o mesmo levava em
arruaas com seus ntimos amigos Quintino Cunha, Ramos Cotco, Virglio Brando, Antnio
Sales e Carlos Teixeira Mendes. Amadeu Xavier, alm de msico e poeta, foi funcionrio da
Secretaria do Interior e Justia do Estado, emprego este que dava o seu sustento.

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Enquanto que Amadeu dedilhava ao violo amadoristicamente as modinhas escritas por

ele, Roberto Xavier de Castro, conhecido pela alcunha de Fetinga, elaborava a melodia para as
letras do primo. Apesar de se dedicar diariamente a msica, Roberto no deixava de lado o
emprego formal como funcionrio postal. Roberto Xavier de Castro tambm criou melodia para
a letra Loucuras, do poeta Fernando Weyne. Este ltimo protagonizou um dos grandes episdios
relacionados a problemas de autoria musical, segundo Edigar de Alencar. A modinha Loucuras,
que foi intitulada posteriormente pelo prprio Weyne de A pequenina cruz do teu rosrio, foi gravada
com o mesmo ttulo na Casa dison 1 e cantada por Roque Ricciardi. At hoje os problemas em
torno dessa modinha no foram solucionados.
Os letristas desse perodo no utilizavam apenas temticas romnticas para suas msicas.
O poeta e advogado Quintinho Cunha, por exemplo, tratou sobre outros assuntos, sendo alguns
deles relacionados ao viver no campo. Com parceria do irmo Joo Quintino, que era violonista e
musicava suas letras, criou e cantou, com sua voz de bartono, a maneira das rias opersticas, a
valsa A mulher do Norte e a modinha Comunho da Serra.
Comunho da serra
Ontem, noite, eu vi a minha serra,
Como uma virgem, trmula, contrita,
Recebendo de Deus daqui da terra,
Uma hstia do cu, hstia bendita.
Como foi para v-la assim? De neves
Era o vu transparente, que a cobria,
Vendo-se aqui e ali negros tons leves
Do negro que do verde aparecia.
Tons negros, talvez restos, que os comparo,
De alguma nuvem trva esfacelada
Por Deus, que s queria o cu bem claro,
Porque ia dar a hstia consagrada!
O cafeeiral, que rebentava em flres,
A grinalda na fronte lhe brotava;
E o frio, rebento dos temores,
No seu ntimo o frio rebentava!
Assim a natureza era o sacrrio,
1 Fundada por Fred Figner em 1900, situada Rua do Ouvidor n 107, a Casa Edison (nome-homenagem
a Edison, o inventor do fongrafo) foi um estabelecimento comercial destinado inicialmente venda de
equipamentos de som, mquinas de escrever, geladeiras etc. Aps dois anos de funcionamento, tornou-se
a primeira firma de gravao de discos no Brasil.

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De onde Deus dava a comunho radiosa

A serra! E era o Cu o grande hostirio
E era a lua, a hstia luminosa.
E digam que eu no vi a minha serra,
Como uma virgem, de grinalda e vu,
Recebendo de Deus, daqui da terra,
A hstia luminosa l do cu! (ALENCAR, 1967, p. 198)

Edigar de Alencar chegou a apontar que Quintino Cunha recebeu por essa e outras letras
o ttulo de artista do povo. Mas como e por quem esta alcunha lhe foi dada? Teria Quintino
Cunha inteno de receb-la? Essas e outras questes formam um debate intrigante que vo
culminar novamente em torno da circularidade cultural. Alencar e Azevedo mostram duas
verses de Quintino Cunha, o primeiro mais ligado boemia e seus amigos de farra, Raimundo
Ramos, Virglio Brando e Amadeu Xavier de Castro; enquanto o segundo aponta que Quintino
Cunha no costumava flertar com o estilo de vida dos grupos empobrecidos, preferindo
conviver com desembargadores e deputados nos cafs da cidade.
Acreditamos que tal popularidade de Comunho da serra, deu-se pela identificao do
pblico receptor com o ambiente serrano. Muitos dos ouvintes dessa modinha tiveram que
migrar do interior para a capital e a msica, nesse caso, foi uma forma de recordar o passado.
Alm disso, embora existissem dvidas sobre o lugar social de Quintino Cunha, certamente sua
trajetria de vida foi marcada por ambientes que no correspondiam aos grandes centros
urbanos, pois sua primeira infncia foi passada em Itapaj. Outro dado interessante nessa melodia
que, mesmo esta sendo cantada ao estilo das peras italianas, o pblico aparentava no mais
estranhar a mistura entre esses elementos eruditos com o violo, que virou smbolo da msica
popular.
Quintino Cunha seguiu a mesma linha em outras composies musicadas pelos parceiros
Mamede Cirino e Manuel Cndido. O primeiro criou a melodia para o schottisch Encontro das
guas, enquanto que o segundo musicalizou a modinha Vais?. Mamede Cirino de Lima dividia
suas atividades como instrumentista amador, compositor e cirurgio dentista. O mesmo se
formou na Faculdade de Medicina da Bahia, alm de ter sido catedrtico da Faculdade de
Farmcia e Odontologia, de que foi um dos fundadores. Diferente de Joo Quintino, que tocava
violo, Mamede Cirino se enveredou pelo campo da msica erudita, estudando instrumentos de
cordas como o violino e o violoncelo. No entanto, em nenhum momento mostrou averso aos

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instrumentos populares, pois segundo Alencar, chegou at a manejar o rabeco, o violo, o

cavaquinho e o bandolim. O msico-mdico chegou a participar de conjuntos orquestrais em
Fortaleza como contrabaixista, ganhando em 1949 a ctedra do instrumento na Escola de Msica
Carlos Gomes.
Como compositor, foi autor de duzentas composies entre marchas, choros, sambas,
gavotas, quadrilhas, serenatas, schottisch, polcas, preldios e valsas, sendo destaque neste ltimo
gnero. A ligao de Quintino Cunha com Mamede Cirino fundamental para entendermos o
trnsito cultural existente no perodo. Quintino Cunha, imbudo de idias acerca da msica
interiorana de seu irmo Joo Quintino, tocador de violo, e das impresses da msica erudita
deixada em melodias de Mamede Cirino feitas para seus versos, criando no Cear uma msica
cheia de elementos hbridos, responsveis pela formao do que chamamos de Msica Popular
Brasileira, feita do contato de diversas razes culturais.
Quintino Cunha influenciou outros de seu tempo como Theodsio Freire, Diva Cmera e
Joubert de Carvalho. No entanto, os mais prximos, como Virglio Brando, enveredaram por
outros caminhos musicais ligados, sobretudo, s prticas musicais francesas. Virglio Brando foi
um poeta e compositor bastante inusitado, pois chegou a colocar no lugar de uma gravata,
cadaros de amarrar sapatos. Embora mostrasse ousadia, no tinha o mesmo humor do seu
amigo Quintino Cunha e isso aparecia em suas msicas. Otaclio aponta que Virglio tinha mania
por estrangeirismo, pois suas letras logo foram convertidas por ele mesmo ao francs, ingls e
espanhol. Sua preferncia por gneros musicais europeus fica evidente na escolha da melodia e
ritmo de suas msicas, como a modinha ao piano Creusa e esta quadrilha francesa: Que vale a
existncia incerta, o sonho, no mundo alado, se quando a gente desperta, a vida j tem passado AZEVEDO,
1992, p. 125. Infelizmente no foi possvel coletar mais material de Virglio, que, se no fosse
por Otaclio, teria cado no esquecimento como compositor.
O limite entre o amadorismo e o profissionalismo, o piano e o violo, e o erudito e o
popular foram, nesse perodo, transpostos. Se na fala do dia-a-dia um padeiro, por exemplo,
dizia no ser adepto ao estrangeirismo, logo se contradizia incorporando elementos do mesmo. O
contrrio tambm ocorria. No entanto, nos escritos de alguns indivduos a cultura aparentemente
no transitava. Baro de Studart e Pedro Verssimo, por exemplo, destacavam, na maioria das
vezes, personagens ligados ao fazer musical europeu. Msicos e compositores, muitos deles
profissionais, com cargos em orquestras, bandas militares ou at mesmo exmias pianistas como

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Branca Bilhar, Nadir Parente e Ester Salgado, apareciam nas biografias escritas pelos dois, como
figuras a serem seguidas.
Simplcio Delfino Montezuma possua muitos cargos. Foi maestro, exercia atividades de
magistrio no Colgio Imaculada Conceio e ainda tocava violoncelo no Colgio Santa Ceclia.
Zacarias Gondim foi organista da Catedral da Igreja Corao de Jesus, professor de piano do
Colgio Nossa Senhora de Lourdes e deu aulas particulares de harmonia e piano. Alm disso,
publicou Traos ligeiros sobre a evoluo da msica no Brasil, especialmente no Cear. Luigi Maria Smido,
que foi regente da Banda de Msica do Batalho de Segurana. E por fim Raimundo Donizetti
Gondim, que foi pianista e compositor formado pelo Conservatrio de Milo.
No entanto, Edigar de Alencar e Otaclio de Azevedo, j em seu tempo, percebiam que,
apesar dos conflitos, nenhuma cultura ou prtica era totalmente fechada s outras. Ambos deram
exemplos de msicos das mais variadas formaes que no viam limites para a arte. Porm,
dentre os j citados, outros trs merecem destaque. O primeiro o caso do pianista Pilombeta.
Este msico estava longe dos ideais da Belle poque musical que alguns intelectuais da cidade
aspiravam. Segundo Azevedo, Pilombeta era um pianista de mritos assaz discutveis, pois, apesar
de tocar numa sala de cinema onde o pblico era constitudo, em sua maioria, de seguimentos
abastados, sabia apenas meia-dzia de valsas e maxixes, que eram furiosa e desafinadamente mal
tocados, assassinando desapiedosamente as partituras.
Apesar de existirem algumas pianistas profissionais em nossa capital, acreditamos que a
maioria era proibida pelas suas famlias a ficarem em empregos noturnos. Alm disso, muitas
delas passavam longos perodos estudando fora do pas. Talvez por isso, Pilombeta tenha
conseguido a vaga no Cinema Jlio Pinto, fazendo a tarefa de dedilhar alguns sons no piano
durante as exibies de fitas europias mudas. Otaclio de Azevedo comenta que, ao cumprir essa
tarefa, o pblico o olhava com estranhamento, pelo mesmo ter unhas e mos cumpridas e um ar
de bomio inveterado. Depois daquele extravasar violento da sua arte esquisita, saa para os
cafs noturnos, em cujas mesas ficava horas perdidas a tomar aguardente. Dali se levantava
cambaleante, rua afora, ziguezagueando, pelas caladas, varando a noite, em serenatas romnticas.
A segunda figura foi a ltima pianista do Cinema Jlio Pinto, a negra Ambrosina
Teodorico, muito espevitada, que tinha outras irms pianistas: Emlia e Antnia. Otaclio de
Azevedo a viu pela primeira vez sentada ao piano executando uma msica apressada para uma
fita em quatro partes. No entanto, estranhou a sua cor de pele escura. Apesar disso, Azevedo

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aponta que Ambrosina Teodorico era muito bem quista, sobretudo por saber dedilhar as valsas e
as msicas em voga prediletas do pblico. No final de cada apresentao Ambrosina recebia
palmas de seus fs, que no eram poucos.
E por fim e no menos importante o caso do violonista Rossini Silva. Segundo
Azevedo, Rossini ganhou fama dedilhando o seu violo com genialidade. Ningum como ele
sabia arrancar do pinho as mais sentidas notas, acompanhar as mais difceis partituras. Ficou
conhecido e foi muito requisitado por famlias ilustres nos bailes mais suntuosos da cidade,
apesar de tocar o violo, instrumento to criticado por essas elites e ser bomio. Rossini Silva
no teve educao formal no instrumento, pois seu talento era proveniente do autodidatismo.
Quando menino ganhou o instrumento do seu pai e comeou a tentar imitar os sons dos discos
de Mrio Pinheiro, Eduardo Neves e Bahiano. Na adolescncia, j conseguia acompanhar
modinhas, tangos e chulas de Ernesto Nazar e Zequinha de Abreu, tocando-os em festas de
aniversrio e serenatas a luz do luar.
Enfim, esses personagens mostraram as mltiplas faces da Belle poque daquele perodo.
Mesmo que compositores se apropriassem do repertrio de msicas europias, suas trajetrias
pela cidade, o contato feito com msicos das mais diferentes formaes e com prticas musicais
diversas, influenciava-os fazendo com que os mesmos resignificassem as noes de erudito e
popular e do lugar social da msica.
Referncias Bibliogrficas
ALENCAR, Edigar. A modinha cearense. Fortaleza: Imprensa Universitria do Cear. 1967.
AZEVEDO, Otaclio. Fortaleza Descala. Fortaleza: Edies UFC, 1992.
MENEZES, Raimundo de. Coisas que o tempo levou. Fortaleza: Edies Demcrito Rocha
SALES, Antnio. Novos Retratos e Lembranas. Fortaleza: Casa de Jos de Alencar, 1995.
STUDART, Guilherme. Diccionario Bio-Bibliogrphico Cearense. Volume primeiro,
segundo e terceiro. Typ. Minerva, 1915(Edio Fac-similar). Fortaleza: UFC, 1980.
VERSSIMO, Pedro. A msica na terra de Iracema: Sinopse histrica do movimento musical no
Cear de 1900 a 1950. In: Revista do Instituto Histrico do Cear. Fortaleza: Editora do
Instituto do Cear Ltda., 1954.