LABOReeeeeeeeee Walter Piston Armonia Revisada y ampliada por Mark DeVoto Tufts University | Pla Ae bd (lace ds Shox) ty 9724371 SPST ‘SpanPress® Universitaria Cooper City FL 33330 » BE UU.Armonia Diseiio de eubiesta por Baby Rivera Tito original: Haron {© 1987,1978,1962,1948,1041 by WW. Norn && Corspany, In, Nuova York y Londres © de ls edicibn en lengua castellana y dela traducctdn: Spantresst Universitaria - 1998) ‘Aint of Spores, te, $1228 Planing Ra 4277 (Coxe Cy, 2300 ISBN: 1-58045.935.8 Ings en Espa Prt in Spin PSS sCa ror op s0a8 Publicado con alorizacion especial. Tous les doechus reacivnlos No esd pevennida ta veredacrin tol parca de exe lio tau taeonay ft [faciaby ding Bars opr euaguie ti, yase cece dnc or ep won meta sin toa previo por ett de fs ome Prefacio de la quinta edicidn norteamericana Esta quinta edicién de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco afos de su ulilizacién con éxito. Diez aftos después de la muerie de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus enseiianzas. Mi propio conocimiento de este libro se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia él permanece variable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicién quiz puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de Ia cuarta edicién en relacién con las anteriores fue la adicidn de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el comptica- do tema de la armonia después de la’ préctica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El ndcleo de Ia obra, sin embargo, continia siendo el tratamiento exhaustivo de la prictica comin de a armoni la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En ta presente edicién todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida- dosamente con el propésito especial de clarificar el lenguaje siempre que fuera posible, Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen te menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresio- ines se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertird también en. el disefio de esta edicién, con mirgenes mis amplios para las anotaciones. Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido también algunas caracteristicas nue~ vvas, en su mayor parte con la intencién de ayudar al alumno en el desa- rrolio de la habilidad para el andlsis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la inten- ‘cidn de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el rincipiante al analizar tos ejemplos de Ia bibliograffa; segiin mi propia ex pperiencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las téc- nieas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenKeriana. Otra iOOP OHHH HHOOHHHHHHHOOOCOHCHOHOOOSOHOO ae vl PREFACIO innovacién es la reordenacién de los diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma- rio del método analitico en el capitulo 13. Bl acorde de novena de domi- ante completo, tratado antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo mas oportuna, Por primera vez, la revisién de este libro se ha coordinado simulténea- mente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVo10 Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- Nery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los pri- ‘meros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefias piezas que componen Ia antologia de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook, La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducio- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de las alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de qué manera wtlizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consecuencia. De ahi que para esta edicién, asi como para la sn- terior, hayamos solicitado especificamente opiniones y eriticas que pudiesen ayudar a preparar la revisién. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente 0 al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- rencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee ofrecer cortecciones 0 sugerencias para una posterior revisién, Una vez mis es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen dnimo, Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evit6 innumerables horas de esfuverzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igua lar; y Hinda Kelter Farber, que también trabajé en la cuarta edicidn, volvié 4 quitarme un gran peso'de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; ‘estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo pero sagaz critico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Uni- versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece afios, me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suizo» en el capitu- Jo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més ta elegancia visual det fibro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, Y Por soportar los allibajos de mi variado trabajo durante dos afios. Mark DeVoro, Medford, Massachusetts, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es clarficar su propésito. Exis- te mucha confisidn hoy dia respecto a por qué estudiamos teoria musical Y¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedag6- gica de quien esto escribe, esta confusién de perspectives proporciona el Dbstéculo mas comin y mis grave para progresar en todas las ramas de le teoria musical Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la prictica (rara vez la precede, excepto por casual: dad), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones pera componer musica. Mas bien se trata de una coleccién sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la préc- tica de los compositores durante largo tiempo, ¢ intenta exponer lo que es ‘0 ha sido su prictica comin, No dice como’ se escribird la masica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera na- turaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi- dente que su conocimiento es indispensable para los miisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, intépretes, drectores,eriticos, macs- {ros 0 musicblogos. Claro esté que un seguro dominio de los rudimentos de Ia teoria es necesidad para el erudito mas atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacién de los estilos in- dividuales det pasado o del presente, Por otra pate, la persona dotada para la creatividad en la composicién musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen- te grando como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la préctica comtin de los compositores, El dominio de los aspectes (écnicos o tedricos de la miisica debe levarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la prdctica comin, mientras que on Ia otra es el tinico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresién. ; En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta a dos cuestiones: cudles son los materiales més comu-SPOCSOSSHHOHHSSOHHTOHEHSCOHOHEHOHHSFEOOCCS vir INTRODUCCION nes que utilizan los compositores, y eémo se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estucio, interesar- ‘nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos tn estable- cer la norma de ta préctica comin. Con esta norma siempre presente se aclarard el camino hacia la investigacién de las pricticas armonicas indivi- duales de tos compositores de todos los periodos, y en especial hacia el ‘examen cientifico de las pricticas divergentes mas notables del siglo Xx. Histéricamente, el perfodo en el que se puede detectar esta prictca comiin abarca més 0 menos los siglos Xxviit y xix. Durante este tiempo hhay pequefios cambios sorprendentes en los materiales arménicos emplea- dos y en la manera de emplearios. El periodo experimental de principios del siglo XX parecerii mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mds claras, al familiaizarnos con la miisica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede ‘efinir una prictiea comiin del siglo XX. Por tanto, la intencién de este libro es presentar tan brevemente como sea posible la prictica arménica comin de los compositores de los si- ‘los Xvin y XIX, Las teglas se presentan como observaciones informalivas, sin intentar justifcarlas sobre fundamentos estéticos 0 como leyes de la na: turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la préctica comtin de los compositores y no como esfuerzos creativos de composicén. El autor cree que mediante estos principios se conseguira tuna répida y Iégica comprensién de la materia Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Introduccién de la primera edicién norteamericana (1941) ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Materiales de la misica: escalas e intervalos Triadas Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduecidn de las voces EI modo menor Tonalidad y modalidad La primera inversién, El bajo cifiado Funcion y estructura de la melodia Notas extrafias a la armonia Armonizacién de una melodia E] acorde de cuarta y sexta I. Cadencias 12, Ritmo arménico’ 13. La estructura arménica de la frase 14, Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones irregulares 18, Textura musical 19. Problemas del anilisis arménico 20. La secuencia 21. Blacorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23, “Acordes de séptima sin funcién de dominante 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromiticamente: 1a superténica y la submediante elevades 26, La sexta napolitana vil 2 49 68 87 no 134 151 165 182 197 214 234 248 264 25 * 389 304 317 334 32 381 392x INDICE 27. Acordes de sexta aumentada 28. Otros acordes cromiticos: " DESPUES DE LA PRACTICA COMUN 29. Evaluacién histérica de ta prictica arménica 30. Ampliaciones de la préctica comtin 31. Tipos de escalas y de acordes 32. Cromatismo extendido Posfacio Apéndice 1. "Bases aciisticas de la escala: la serie arménica y el ‘temperamento igual Apéndice 2, Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 441 487 49 506 su 533 532 536 5a I Armonia tonal en la practica comun1. Materiales de la musica escalas e intervalos La miisica es caracteristica de précticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer musica es funda- ‘mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o més, podemos identificar la misica como un arte ceremonial; pero la mtsica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de mil afios, En este libro nos ocupafemios principalmente de las tradiciones de la miisica culta occidental. La musica culta occidental es la mas tica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién histérica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y In infi- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. In- cluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten dido atractivo, debe mas a la musica culta occidental que a cualquier otra En el ostudio de la teoria musical nos interesa aquello de lo que esta hecha la musica: qué cosas hay en una pieza de mulsica y cémo estén uni das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio- nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudard el hecho de que la'mésica trata con cantidades precisas. Después de todo, los soni- dos de la muisica estin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac- {as (altura), y en una composicidn estén anotados con especificaciones pre- cisas como duracién, intensidad y otras cualidades. Intervatos medidos por escalas La unidad basica de la armonia es ef intervalo. Este término describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la dis- lancia entre ellos es un infervalo arménico. Si los dos sonidos se oyen uno ‘tras otto, Ia distancia es un intervalo melédico. EJEMPLO I- a iterate arménico interalo melddico i t i j | |Te 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5 Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las esealas, Las mis BJEMPLO 1-4 j | familiares son las dos escalas diardnicas de siete notas cada una, lamadas, } escala mayor y escala menor. La musica tonal, que incluye la mayor parte , de la misica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diat6nicas, La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu- sere cién de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que at abast comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. EXEMPLO 1-2 semitone semitone Eeeeeeee = = q Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro esté, desde cual Tae — is a quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia s¢ llama octa- 7 i pe i meaty ao ay i va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu- yendo teclas blancas y negras. La escala cromatica es, pues, una coleccién de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente una octava tras otra Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tues sonidos distinios con respecto a los correspondiontes sonidos en la EJEMPLO 1-5 7 ‘scala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, , ‘como aqui mostramos. EIEMPLO 1-3: Escalas Do mayor 0 menor natural do menor arménicn fumwvvuw@ t2ovvum@ temvvuwMo do menor metédicaescendente do menor medica desvendente bomvvuwo tuMvNoo @ Todas las notas posibles de uso comiin, consideradas en conjunto, cons- tituyen la escala cromética, Esté formada completamente por una sucesin de seritonos, el intervalo mas pequefio en la musica occidental, El ejem- > ofccvne) plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromética cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. 000008 OHHOHHHHOHHHOHHHHOHOHHOOOOD090 SSHOHHOSHHHOHHOHHHHHOHHHOSHOOD 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de Ia eseala cromitica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 220, tienen la misma distribucién de tonos y semitonos, independientemen te de cual sea Ia ténica, Aguf estin todas las escalas mayores posibles, to- mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida, La disposicién que se da aqui, con las armaduras habi- fuales en numero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se Tama cirewlo de quintas, siendo 1a t6nica de cada escala la quinta de lt escala que tiene a su izquierda, ‘Una metodis tipica en Do mayor puede utilizar sélo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere, ‘cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quic- fa y en cualquier orden, para formar una melodia. Grados de Ia escala Las siete notas de la escala diaténica se aman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con numeros romanos del T al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Ténica (la nota bisica). IL. Superténica (la nota siguiente sobre la t6nica). TIL. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre ta ténica y la do- minante) IV, Subdominante (a la misma distancia de la toniea hacia abajo que Ja dominante hacia arriba). V. Dominante (realmente un elemento dominante en Ia tonalidad). VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre Ia tOnica y ta subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia melédica a ir hacia ta t6nica). Este nombre se utiliza cuando fa distancia entre el séptimo grado y la t6nica es de medio tono, como en la escala mayor y en la escala menor melédica ascendente. Cuando In distancia es de tun tono, como en la escala menor melodica descendente, el sép- timo grado deja de considerarse una sensible y se Hama simple- mente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. Clasificacin de los intervalos El nombre de un intervalo consta de dos partes, ef nombre general y el ‘especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayon> ‘0 de una «séptima menor», El nombre general se halla contando les li- reas y los espacios que abarean las dos notas tal eomo aparecen en el pen- ‘agrama, -MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 ExEMPLO 1-6 unisono segunda tercera euortn quinta sexta sépima octave nove El nombre especifico de un intervalo (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mis [grave de las dos notas, Si la nota superior coincide con una nota de la cescala, eintervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar- las y unisonos, para los que se utiliza el término justo BJEMPLO 1-7 Mib mayor unisono 24M “3PM 447 S#) GAM TEM Bd Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 4@) La diferencia entre un intervalo mayor y otto menor con el mismo nombre general es de medio tono. El intervalo més grande es el mayor, el més pequefio, el menor. ExEMPLo 1-8 : teres tercera mayor enor 6) Si un intevlo mayor o justo sel ade medio too resuta un | imarvao aumentod, | ENEMPLO L-9 seria seria quinn uinta mayor aumenisds Jus aummentads 9 Sia un interval menor o justo se Je quita medio tono resulta un tervalo disminutdo.uv 0000000000000 HO00HH0OHHHHHHOHCO 8 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLO 1-10 tercera tecera,—quinta guint menor disminuids uta smimuida En el ejemplo det caso 4, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dos, la sexta mayor se hace medio tono mas grande, convirtiéndose en una sexta aumentada, Si la nota més grave del intervalo estd precedida por un sostenido o un bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segtin las reglas anteriores. Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: ByeMPLo 1-11 Re mayor Re mayor estima séptina ‘menor sminuda La escala de Ref mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la e3- tala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono més baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor, Volvemos a eolocar el sostenido al Re, con lo que la séptima menor se hace medio tono més pequefia y, de acuerdo éon ¢, el resultado es una séptima disminuida. La segunda mayor y Ia segunda. menor son iguales al tono y al medio « tono respectivamente, Bl intervalo de medio tono se llama también semi- tono. Intervatos compuestos Un intervalo mds grande que una octava se lama inervalo compuesto. Puede caleularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda. (El nimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- tamos 7 de una duodécima queda una quinta.) Algunos intervalos com- puestos, sin embargo, como la novena, son caracterislicas de 1a préctica larménica y ¢@ froeuente nombrarlos con el nimero mas grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS B INTERVALOS 9 EXEMPLO 1-12 Se) 99M 3em 38004) M Inversién de intervalos El término imersin se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversién de intervalos, también llamada inversién arménica, es bastante es- pecifica. En la inversion de intervalos iguales 0 més pequefios que una octava justa, la nota més grave se sube una octava, o Ia nota mas aguda se ‘baja una octava, con el mismo resultado: EyEMPLO 1-13 6M inversign ‘Gea De Ia inversi6n se obtienen los resultados siguientes: Jos unisonos dan octaas, y viceversa, Jas segundas dan séplimas, y viceversa; las terceras dan sexta, y viceversa; Jas cuartas dan quints, y viceverss; los intervalos mayores dan intervalos menores, y vicevers los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; los intervalos justos permanecen justos. Exemeto 1-14 fercera sexta uaa quintg—quinta_— cuts ‘mayor menor aumeniada isminuica Justa just El término complementacién, tomado de la geometria, también se ha aplicado a este procedimiento. Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comple-10 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervalos enarménicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados. de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente. Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que el sonido de las dos notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByEMPLO 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facifidad. ExeMPLo 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enrarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, ¢s obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fa y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dos mayor (ejemplos 1-13), EJERCICIOS Los gjercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejercicins que inventarin o el profesor o el alumno. Por si solos no proparcionarin una prictica 0 adiestramiento adecuados. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia, I. Némbrense los intervalos siguientes: ab 8 & & fo e ho MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS ul 2. Con Fa® como nota més grave, formense los siguientes intervalos: {ercera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quinta aumeniada. 3. Con Reb como nota superior, férmense los intervalos siguientes: ia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, gui ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida, 4. Escribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior, 5. De qué escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de los intervalos siguientes, némbrense al menos dos escalas que contengan ambas notas. 7. Constniyase una eseala mayor en la que Dof sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melédica descendente con Ia nota Re como ténica 9. Némbrese el intervalo entre la superténica y la submediante en la escala menor arménica. 10. Escribanse y némbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre ta tnica y otras notas de Ia escala de Mi mayor. __ IL. Andlisis, Buisquense en partituras dos ejemplos de armadures inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles, y tres ejemplos de escalas 12, Andiisis. Escbjase una melodia de uno de los ejemplos de este Iibro e identifiquense todos sus intervalos melédicos.2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos 0 mas intervalos arménicos forma un acorde. El acorde bisico de la préctica comuin de Ia armonia es la friada, un grupo de tres notas que se Ilaman sonidos o factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercers sobre otra Indopendientemente de su disposicidn, se dan tos nombres de funda- ‘mental, tercera y quinta a los tres Factores de la triada. EJEMPLO 2-1 ee et SE =e gerne Se ee SE ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier grado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig- ‘nan con los mismos nombres y los mismos mimeros romanos que sus respectivas fundamentales. Usando s6lo las notas de la escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2-2 seas ayer cow vuwt ‘TRIADAS 2B Las triadas de las escalas menores se estudiarn en el capitulo 4. Tipos de triadas Las tiadas construdas sobre los diversos grados de una escola dada eren no s6lo en i altura, sino también en la cualidad de su sonido. La raz6n es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de esiasterceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, as terceras producen cuatro tipos de trladas ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que Una tercera mayor més una tercera menor forman una ‘riada mayor. Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada, Una tercera menor mas otra tercera menor forman una ériada dismi- mutda, Entre ta fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa, Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un in- tervalo de quinta eumentada; y de una triada disminuida, una quinta dis minuida. Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triades hasta que se puedan distinguir, de oido, fécil inmediatamente. EXEMPLO 2.3 may, men, um. dsm, Inversiones ‘Cuando una triada tiene su fundamental Commo ota més grave se dice que estd en estado fundamental. Una trisda con su tercera como nota més grave esta en primera inver- sién ‘Una triada Gon su quinta como nota mas grave estd en segunda inverr sion. Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por ‘el mismo mimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido. ite e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrto 2-4 primera segunda etude fondomental iverson inversion Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Un interalo diso- inante suena inesteble y pide wna resolucién en un intervalo consonants Ciertamente, estas cvaidades son subjtivas, pero esti claro que en la pric: tice comin ia clasiicacién siguiente se tiene por valida: consonant: intervalos justos y terceras y sextas mayores y menores; disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, sépi ynovenas mayores y menores; cexcepcién: la cuarta justa es disonante cuando esti sola, Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ell as ExeMto 2-5 “4 dsonante 6+ consonante ceras y sextas mayores y menores sc suelen apartar de los inter- val safocice) sees Yama consonancias Imperectas Esa distincion, cue ¢s importante en el Reapers del siglo XVI, tiene poca relevancia para cal se ha ocupado ampliamente de la importante cuestién de la disonancia tido de movimiento y no, como a veces se cree erténeamente, su nivel de ‘tienen sdlo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas TRIADAS 5 ‘Triadas del mode mayor En ef modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); ites son me- ores (II, Il y VD, y una es disminuids (VID. Es costumbre en el andliss arménico indicar todas las triadas mediante su numero romano apropiado, Aunque nosotros no fo haremos en este libro, muchos prefieren la con. vencidn de escribir fos niimeros romanos de las triadas mayores y aumer tadas en mayisculas, y Ios de ls tradas menores y disminuides en minis- culas. Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la misica de los siglos xvi y xvUIt se concibe com> ‘una armonia a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acord> Y cuatro partes melddicas diferentes. La realizacién a tres partes que st ‘observa con frecuencia en el piano y la miisica de cimara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoris de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de a duplica- ‘cin de una armonia basica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de Ia armonia tiene que ver con Ios princk bios de la realizacién a cuatro partes y, por consiguicate, la mayoria de los ejercicios de este libro estin pensados para su realizacién a cuatro partes o voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca- racteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces huma- rnas 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas seguin fas cuatro voces del canto ~soprano, contralto, tenor ¥ baio— ‘estringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacién 4 las extensiones de las voces humanas, EXEMPLO 246 No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las nolas extremas deben emplearse con moderacién. Duplicaciones Ya que Ia triada contiene sélo tres notas (0 factores), es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun-SCOOSCOSHHHHOCEHHOHHO HOOK OE HOO HLS SEOOEE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN damental, la cusrta nota es normalmente una duplicacion de la fundamen- tal una octava 0 dos més arriba, o incluso al unisono. Este procedimiento se denomina duplicacién. La duplicecin de ta fundamental es fa més usual, pero también pueden duplicarse la tercera 0 Ia quinta. ExEMPLo 2-7 fundamental auplcada| La triada de sensible ‘Aunque se da con frecuencia en la primera 0 segunda inversién, la tia- da de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental, y seré omitida fen 10s primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quinta disminuida, cuya nota més grave es la misma sensible, con su fuerte tendencia hacia la ténica. En capitulos posteriores veremos cémo la iriada de sensible se susttuye por la triada de dominante 0 el acorde de séptima de dominante ‘Cualauiera que sea la disposici6n de la triada de sensible, debe. evitarse ta duplcacién de su fundamental. También se ha de evitar Ia duplicacion de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del II Disposicién Nuestro sentido arménico exige una disposiciOn de los acordes que. pro- porcione clarided y equilibrio, Cada factor del acorde tiene que surtir su tfecto, pero cadz uno de ellos esté subordinado a la sonoridad global. La distribucién de los factores dentro del acorde contribuye @ la presencia de cualidades tales como sonoridad, brillo o intensided, ‘La disposicién més comin de un acorde sitia los intervalos amplios ‘en fa parte inferior y los intervalos més pequetios arriba. Una buena seal Zacién a cuatro partes evitard normalmente una disposicién con intervalos Tmayores que la octava, excepto entre tenor y bajo, donde incluso una dis- tancia de dos octavas puede sonar bastante bien, BUEMPLO 2:8 Tnfecuente’ normal ‘TRIADAS 7 Posicion cerrada y abierta ‘Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el sworde esté en posicién cerrada, De otra manera, el acorde estd en posicién abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del Aimbito de una octava. En posiciSn abierta hay una separacién de més de tuna octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra- no, ung triada en estado fundamental se construye colocando en el con- trato fa primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se uiere una posicién abierta, el contralto no tomard esta primera nota dis- Ponible, sino Ia siguiente por debajo. Al tenor le corresponders la tinica ota libre. El bajo tomard, por supuesto, le fundamental, en la octava que convenga Esemrio 2-9 cemade bier Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en toco tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de fos émbitos también es importante, Si el soprano esta escrito agudo, una posicién corrada podria colpear el contralto y el tenor demasiado allos, de modo que es més con- veniente una posicién abjerta, Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, ya veces seri necesario transigir en el equllibrio de las voces. Notacién La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de eseribirlos es en dos pentagramas, utlizando la coloca ci6n a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en les monizaciones de 0s 371 corates de Bach. Las voces de soprano y contral= to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y as de con- tralto y'bajo, hacia abajo.SCOTOOSHOSOHSCHHOLECOHOROSOEORECCOLCE 1B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EVEMPLO 2-10 EJERCICIOS 1. El profesor tocar una escala mayor seguida de una triada proce- dente de dicha escala, El alumno nombrard el tipo de triada y el grado de fa escala que es su fundamental. 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor 0 dismi- auida e indiquense las posibles tonalidades y grados de ia escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayor, Ide Mi mayor y V de La mayor.) a? 3. Exeibanse tres disnosiciones diferentes, en una colocaci6n habitual a cuatro voces, de cada una de ls tiadas siguientes. Utiicese sdlo el esta do fundamental duplicando la fundamental. 4, abe. « 4. Esorbanse 2 cuatro partes, en posiciones cerrada y aber, las tia des siguientes, ullizando el estado fundamental con Ia fundamental dupli- cada: a) IV en Sib mayor +) V en Do mayor ©) Vien Mi mayor d) Ul en Re mayor ©) Men Fa mayor J Wen La mayor ®) Len Mid mayor f) Vien Sol mayor ) Vil en Sol mayor J Wen Lab mayor TRIADAS 19 5. Utilizando sélo alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), es- cribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas, alteréndo- las de manera que resulten tos cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido. ah oo de 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehiganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posi cerrada pase a posicin abierta, y viceversa. Procirese que solo se duplique 4a fundamental a ob ee 4 eb 7. Con un Sol# como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- Prano. ) Una triada disonante con su tercera en et soprano. ©) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi 4) Una triada cuya fundamental sea 1a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. JD. Una triada menor en posicién cerrada 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicada, #8) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. 2} Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con la subdominante de sol menor en el bajo. 8. Andilisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesta abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pi ra todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- tifiquese cada triada en su nimero romano apropiado. {Cusntas triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Cui i iQue facto- tin en estado fundamental? {Cudntas en primera inversion? Qué facto fes estin duplicados en cada Wriada? {Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredth, atribuido @ Louis Bourgeois, ca. 1551* ef Him sere wih minh his pace forth tlCome ye before Him and re-let. + Versién de The Book of Hymns det esa Metis Unie, 196 (aim, 21, segunda mid). 3. Progresiones armonicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica es uno de los principales elementos de cohe- rencia en la musica tonal. El término implica no s6lo que un acorde es ‘seguido por otro, sino que la sucesién es controlada y ordenada, En la réctica comin se utitizan con més frecuencia unas sucesiones que otras, ¥ la manera en. que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos. Para cualquier progresion cs generalmente vilido que Ia eleccién de otas en los acordes individuales es menos importante que la relacién de las dos fundamentales entre si y respecto a la escala de la que proceden, La relacién det acorde con Ia escala cs también Ia situacién del corde en la tonalidad, identificado por el grado de Ia escala que le sive como funda- mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que la progresién arménica pueda expresarse como suce- ién de fundamentales, y se represente por los niimeros romanos indica tivos de los grados de la escala sobre los quo se construyen los acordes. Tabla de tas progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de Jos compositores en Ia prictica comin. No se proponen como un con= Junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor. Al Ile sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el 10 el iL, A IE le sigue el V, a veces ef IV 0 el VI, y con menos frecuencia el T ol Il, ‘AI III le sigue ef VI, a veces el IV, y con menos frecuenci elelllo ALIV Ie sigue el V, a veces ef 10 el Il, y con menos frecuencia el IIT oel VI ‘Al V Ie sigue el I, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Il 0 ell | |000 00OO8H OOOH HHH0HHHHHOHHHHHHSOHES 2 ARMONIA TONAL EN La PRACTICA COMUN AL VI le sigue el Ilo el V, a veces el IIo el IV, y con menos frecuen- cia el L Al VII le sigue el [0 el Ill, a veces el VI, y con menos frecuencia el Il, ellVoelV. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con facilidad a la deseripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, fas podemos clasificar en tres categorias: 1a) Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta. ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima). Las triadas cuyas fundamentals estin separadas por una cuarla 0 por tuna quinta tienen una nota en comin, Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por Jo general como la relacién arménica de més fuerza en la miisica tonal. Se apreciaré el cardc- ter de esta progresién tocando el bajo solo. ExeM@to 3-1 Oras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- cendente (0 cuaria ascendente) parecen tener un efeeto similar, pero menor. ExEMrLo 3-2 Ei movimiento de fundamentalcs de cuarta hacia abajo (0 quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores. La comparaciGn ‘muestra cGmo sus efectos son completamente diferentes. La progresion TV-1 es la mas importante de éstas y actia bastante como contrapeso a la rela cién VI. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2B ExeMPLo 3-3 eleelso viomuw va wm@iiy Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una tercera tienen dos notas en comiin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequeiio, estas progresiones se consideran débiles. En el modo mayor, una progresién de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. Si la funda- ‘mental asciende une tercera, la fundamental del’ segundo acorde ya se ha ido como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mis fuerte. EJEMPLO 3-4 22l, g/22le2 To weno m1 ‘Cuando 1a fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons- 1 de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- ‘0 de introducir un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de ‘undamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el mismo aleance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que IL, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) EI movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plemeniario, la segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento’ de fandamentales de tereera, EIEMPLO 3-5m4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la coctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion. Le descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste, Aunque las progresiones fuer- tes se utilizan mas 2 menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresio- nes y en qué se parecen o se diferencian, resultaré muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicién abierla y cerrada, en cualquier di posicidn imaginable y en cualquier tonatidad. Cuando se adquiera una com- pleta apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultaré mucho ‘mis facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escrtos. Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico cen el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizoniales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comiin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la miisica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezard necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra conirapunto). Las siguientes reglas pricticas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla practica, Si dos triadas tienen una o mds notas en comin, ‘estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz 0 voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EyEMPLo 3-6 Det v En el ejemplo, Ia nota Sol es comin, por tanto se repite en Ia misma voz, el contralto. Las otras das voces se mueven a las posiciones disponi- bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mia Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ry Excepcién. En la progresién II-V, cuando el cuarto grado estd en el soprano del Il,es costumbre no repetir la nota comiin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles mis proximas. (Este movi- miento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esté en el contralto 0 en el tenor.) EJEMPLO 3-7 rds usual menos” comin més usual comin ‘sual Segunda regla prictica. Si las dos triadas no tienen notas en comin, las tres voces superiores se mueven en diteccién opuesta al movimientc del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresién V-VI, la sensible sube a la ténica, mien- tras que las otras dos voces bajan a ta'posicién més cercana en el acorde. En lugar de Ia fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta ‘excepcign se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en uuna vor. interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepcién. EJEMPLO 3.9 ‘seeplale —aceplable eviable —ocasional, Si se siguen estrictamente las reglas précticas, el enlace entre Jos acor- des seri correcto segiin la prictica de Ia conduccién de las voces en la progresién arménica, Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. | |SOCHOHHSOHSHSOSHHCHHHHHOSHSOHHHEHHEHOOCOE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 1 EnempLo 3-10 Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nota nueva para el soprano. EXEMPLO 3-13 (G6lo cambian soprano y ten) fIMNvmMN oD vMNY 1 Fi ejemplo anterior esti en posiciin cerrada, El siguiente muestra la tio 4] sence 3 4 aplicacién de las regias practicas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posiién abirta. Obsérvese que la conduccién de las ‘voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 iuova Son solo una inversion srmniea de fs mismas voces en el ejemplo 3-10 FI empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres EveMPto 3-11 fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar Ia linea del sopraro. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori- dad vacia de la quinta abierta, EXEMPLO 3-14 mIwNVvmMN Go vu Hy Mejora del ercicio: superacion de las reas pricticas Ls soluciones anteriores, qué aunque corrects resutan musicalmente ait bastante flojas, son una buena demostracién tanto de la utilidad como de ins lmitaciones de las rhs précticas. Por tanto, uno debe intentar descu- aie f brir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- 1a duplicacin de ta terera 0 de la quinta en lugar de la fundamental Dliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar ¢s otra manera de proporcionar més notas posibles para la voz de sopri- 6s la inca del soprano, Ia cual se aye instinivamente como una melodia y no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta ¥ la debe construirse con mas cuidado que las voces interiores. tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las ‘no debe duplicarse cuando ¢s la tercera del V; se puede duplicar cuando voces superiores, las tres, con el fin de conseguir variedad {es le quinta del ‘ EyeMeLo 3-15 : EJEMPLO 3-12 : ‘| (Castes partes superiors cambian) 7 viovw vito steplable ceptable eviuble ceptableSPOTSFHSHHSHHCSCHOHHTHSEHSHHHHHSHHSOHOCOCE 2B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar més libertad af movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién 2 la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea mel6dica y a manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se utiizan para describir el movimiento de una tinica linea por grados conjuntos © por sallo, respectivamente. ; EvEMPLo 3-16 canjunto junto Una buena linea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a a melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos ‘aumentados y disminuidos, y todos los intervalos mel6dicos mayores que tuna sexta, Los saltos de tercera, cuarta 0 quinta se pueden utilizar libre~ mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an- ‘gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener mis saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tie- ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, © ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas prictieas, que son més bien indicaciones ge~ nerales, las siguientes reglas.son mds'rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: Evemeto 3-17 En movimiento oblicuo, una voz. permanece inmévil mientras la otra se mueve PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR » ENEMPLO 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: ExeMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera mayor soguida de una tercera menor también se considera una sucesion de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extension.) EyEMPLO 3-20 sews paralelas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, pot lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVIII y XIX han evitado sisteméticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EveMPto 3-21: Paralelas evitadas ‘unisonos —octavas ints jstas| Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por to general también se evitan movimientos como de une quinta a una duodécima, 0 de unisono a octava, y viceversa oo©0000 OSOOHHOHHOHOHHOHHHHHHHHHCOHOOE 30 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelss. EseetpLo 3-23 viable aceptabie Vease también ejemplo 6-12. El movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- tes separadas. El méximo de independencia se consigue con el movimien- to contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cu tro direcciones diferentes. E! movimiento oblicuo es util pera crear un contraste entre una voz. que se mueve y otra que permanece quieta, En el movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafante de la otra, perdiendo su individualidad, La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la prictica comtn tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman ocia- vas directas 0 quinias directas 0, en algunos textos, ociavas ocuftas, octavas encubiertas, etc, Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante el estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y so- prano, requiere una atencién particular en la armonia elementil, Ni Ia octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces, Primera excepcién. En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto. EseMPto 3-25 dud siempre aceptable (Bl ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una progresion arménica.) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia, abajo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 Salary ceptable seeptable —eitble ‘También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduecién de las voces cen otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervélicas pero sobre otros grados de la escala, como II-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una ‘voz y por salto en ls otra, son posibles algunas combinaciones. La octava2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se ‘mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia artiba, el mo- ‘vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que acta como una sensible (c en el ejemplo 3-27), aun- ue en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (4, . Por otra parte, 1a quinta 0 la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 0, kD. Las quintas w octavas ditectas con salto en una voz y paso en ofte se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. El ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones, EyempLo 3-27 vovalvy ow oo yoo woop mw refeible usual posible mucho mejor acepuble tnusua! oe) L m vow wow vo m4 preferble aceptable pobre pobre (Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas. voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatnica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita tun tratamiento especial cuando la sensible estd en la voz del soprano. (Aun- ue es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se uti za en estado fundamental, por lo qué la sensible no aparecerd en el bajo en Ias progresiones en estado fundamental) En V-1 y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, ala nota t6nica en el segundo quinss de wom i PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B acorde. Si la sensible esta en una voz interior, puede ascender a Ia t6nica o puede descender. (Véase ejemplo 3-28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar- ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama tritono, es deci, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en Ja que se Te llamaba dlabolus in musica (diablo en misica). La aspereza de su efecto ‘era mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se evitard escribir la cuarta aumentada 0 la quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada de superténica en el modo menor, que se verin en pr6x ‘mos capitulos. ‘EJEMPLO 3-28 + duplicads) a 4 d 3/4 dls f vwuvwv t vouoveirvity usual vile. usual_—eviuble. ceptable aceptale Superposicion y cruzamiento de las vores Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir 2 una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el oido puede seguir la progresion ‘melddica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente. ENEMPLO 3-29 ‘superposiion| no superposicion Aparentemente, el movimiento directo desde 0 hacia un unisono esti impedido por esta regla. Sin embargo, es comiin aceptar el caso especial cen que la sensible sube a la ténica junto con ei bajo de la dominante; la situacién es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘conttatio. w sceplable4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, EyEMPLO 3-30 EI movimiento de una voz desde una posicién por debajo de otra vor hacia una posicin por encima de ella, 0 viceversa, se Hama cruzamiento Esto ocurre con frecuencia en la misica instrumental, pero también suce~ de en ocasiones en la musica voce! contrapuntistica, incluyendo fos cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el ofdo, es mejor evitar el eruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un ‘ruzamiento acasional entre contralto y tenor no es malo, EJEMPLO 3:31 Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direcci6n si las triadas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz. tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1, Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Evitese el movimiento consecutivo entre quinias u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese ef movimiento directo hacia una quina u octava justa cuan- do ambas voces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertos casos es- peciales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntas y el soprano salla (ejemplo 3-27) 5 vias la superpsicién y el eruamiento de vooes(eemplos 3, 31). 6, En progresiones eni estado fundamental, evitese el movimiento de Jas cuatro voces en la misma direcci6n, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). 7. En V-l0 en V-VI, en estado fundamental, si la sensible esté en el soprano puede ascender medio tono a Ia nota tnica (ejemplo 3-28). Comentario de los ejercicios Los ejercicios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especificos y park adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- taria, a 10 que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensar que los ejercicos tendrén mucho en comin con la mii- sica que conocemos; més bien consistirén en una lenta manipulacién de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con més rapidez, intentaremos considerar los ejerci- cios, en realidad, como pequefios frazmentos de miisica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero fo mas impor- tante sera Jo que podamos aportar musicalmente a los ejerccios. En este y en los siguientes capitulos se escribirin por lo menos dos versiones de los ejercicios que exijan un nuimero considerable de acordes. La primera versidn debe ser una «versién floja», que siga estrechamente Jas reglas prictcas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11, Esto servird de ayuda para familiarizamos con los principios del enlace de las tridas y constituiré Ia base para una «versiin mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una mejor linea de soprano. (Véase pp. 26-27.) ‘Aqui est de nuevo la «ersién flojar que vimos en el ejemplo 3-10, mejorade» (ejemplo 3-33), EsempLo 3-32 fiwy voMN a vu vo36 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMER BuEMpLo 3-33 ddd ld 4) Comenzar con la tercera en ef soprano permite que las voces se sinlen en la mitad de su ambito, déndoies un poco més de especio para moverse, }) La duplicaciin de 1a tercera en IIL evita la repetici6n de ta nota a en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tes ‘voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro- sgresién TIL-VI como analoga a TLV. . 9 EL Vi tiene 1a tercera duplicada como es normal en la progresién V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota comin Fa en el tenor 0 en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta EI siguiente ejemplo es una tercera versin de la misma serie de tria- das. Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo bisico. EXEMPLO 3.34 a ddajledadlsyedleo A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental. Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo melodico. ESEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1 Andante sostenuto vuwt Mbiw 1 wivioviwts PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ” EXEMPLO 3-3 jrahms, Leh schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3, Nicht 2u lan (tenor sto dunia te vor sein liao) Pow Shrove vy ot my w V del VIVE 7 Ht tm ovonow aw Obsérvese que hemos incluido nimeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analticos 2 la mayoria de Tos ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos simbolos no se entenderdn en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclars- tn en los cepitulos siguientes, EJERCICIOS 1. _Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: @)_V-VI en Mi mayor 5) IV-V en Re mayor Q) LVLen Fag mayor 4 VIN en Do mayor 2 Velen La mayor DWV en Mib- mayor 9 VLIV en Sib mayor 4) IV en Sol mayor 9) T-VI en Dot mayor D VVlen Lab mayorO00 000000 0000000000000 0COOHOOOOOOOO 38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Afidanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utiizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada ‘uno, La primera, una versin «loja», cumpliendo estrictamente las reglas practicas, y la segunda, con desviaciones de fas reglas pricticas para asegurar una buena parte melédica de soprano. En este tipo de ejercicios, como en todas los ejercicios de armoniza- cién de este libro, es esencial proporcionar un andlisis de las fundamenta- les mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla infringida (superposicién de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10, iCémo se podria haber evitado? Esta transgresin per- ‘manecié inedvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren- der una leccidn de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mat. Esto no significa que sea intl evitar fs desviaciones de las reglas, sino mas bien que las reglas no son tan duras y riguroses como para que un incumplimiento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre. 4. Andlisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense todas las triadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- trallo y soprano estén invertidas; esto significa transportar el contralto una cetava hacia arriba, Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava mis alta; parte de é! estard por encima del contral- to. Finalmente, escribase una tercera versién de manera que el tenor ori ginal, escrito una octava mds alto, sea el soprano; el soprano original, el ontalto, yel contralto original, él tenor. iCusntos eruzamientos:hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atcibuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551. tr v ‘AN people that oo earth do dell, Sing to the Lord with cheer ful * Versiin de The Book of Hwan de a Isis Metis Unita, 1964 (xi. 21, primera mia vee. d4. El modo menor Diferencias de ta eseala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esta formado Por un iinico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios, lipos de triadas y escalas en funcidn de determinadas citcunstancias y con- textos. Una amplia observacién muestra que en el periodo de la practica ‘comin Ia musica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de scala menor. La caracteristica distintiva de Ia musica en el modo menor es que la triada de ténica es invariablemente menor, las otras triadas pueden toner mis flexibilidad, La triada de dominante que precede al { menor, por ejem- plo, es siempre una triada mayor, con la sensible que sube a la tonica, pero fen otras condiciones, como veremos, la triada de dominante-puede ser ‘menor, sin et esperado movimiento ascendente de la sensibte. Asi, la ter- cera del V es normalmente el séplimo grado elevado, aunque la quinta del TIL es, por lo general, el séptimo grado natural Este tipo de diferencias en et empleo de tos grados de la escala es lo Que justiica algunas de las peculiaridades de la notacién musical ordinaria, ‘Tomiemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estin afectados por los signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralclo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de la msca en Do menor encontamos a veces It nota Sit, asi como la nota a, Las releciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas tradicionales de escala menor: ESEMPLO 4-1 scala menor natut scala menor arménica tomyvvuw otomgwvww EL MOO MENOR 41 essa menoy mela oe omy y¥yMwmrivuwve mod La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indicé en el capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor melédica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejem- plo 4-1, Mib mayor), pero corresponden,a diferentes grados de Ia escala. La escala menor arménica incluye el séptimo grado elevado (0 sensible). La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda aumentada; este intervalo se evita normatmente en el movimiento me- Iddico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. EXEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 2am Atego mote E Seereconestoae file Se see aS Saas La escala menor melédica proporciona el modelo intervélico para la ma- yoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta escala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los grados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién mel6di- ca del quinto grado subiendo hacia la ténica procede a través de los gra- dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejem- plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en una melodia, un caso frecuente en los siglos XVI y XIX. Durante todo el periodo de la prictica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y séptimo elevados utilizados en orden descendente. EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano niim. 3, 1 ‘Allegro con brio St x aeOFF COOOOO OOOOH OOSOHHHSOHHHHHOCHCOOO 2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 4-4: Bach, ZI clave bien temperado, Il, Preludio iim: 6 ExeMPio 4-5: Bach, Suite francesa mim. 1, Minueto I El caso contrario (sexto y séptimo naturales en orden ascendente hacia la ténica) es, sin embargo, infrecuente hasta después de la prictica comin, E] ascenso semitonal de fa sensible a la t6nica era una convencién de tal fuerza que los compositores estaban poco dispuestos a ir contra ella, Mu cchos ejemplos de tales progresiones melédicas implican triadas diferentes de Vy. La escala menor melédica descendente corresponde a la escala menor natural; I escala menor melddica ascendente es igual que la escala mayor, excepto por el tercer grado. La escala menor aeménica es una especie de hhibrido de las dos formas melédicas; se llama arménica porque la mayor parte de la armonia que se utiliza regularmente en el modo menor, aun- ‘que no toda, se realiza con triadas basadas en esta escala y el resto procede de las formas melédicas menores. ‘Triadas en el modo menor Puesio que los grados sexto y séptimo varian en el modo menor segun el uso y el contexto, habri diferentes tipos de triadas que contengan uno u otro de estos grados. A continuacién se dan todas las posibilidades. EL MODO MENOR B BIEMPLO 4-6 formas ascendents: formas descendents: Algunas observaciones elementales: ia ténica es la nica triada en el modo menor que no contiene ai el sexto ni el séptimo grado, por lo que permanece invariable a pesar del tipo de escala menor que se utilice; hay cuatro triadas de la escala menor melédica ascendente, Il, IV, V y VII, que son iguales a las del modo paralelo mayor; la coleccién completa i cluye tres triadas disminuidas, Hl, VI y VII, y una triada aumentada, 11 El siguiente diagrama separa las diferentes triadas en grupo segtin la escala menor arménica y aquellas triadas que difieren de elle en las for- teguido normalmente seguido norrsimente rev orev 0 mela s z sevdente 0 ieee iets een meléica asscendente muy comin, | nosmalmente precedido rormaimenteprecesito "por 0 ell, atm porel Vil, * seguo por el IV 0 el VI veces por ef VI La escala menor arménica se consideraba antiguamente como {a es- cala por Ia que se definian las siete triadas del «modo menor, Esto parece hoy, por una parte, simple y, por otra, confuso. El diagrama anterior con {res paulas ¢s una relacién mas exacta de las tradas, tal como han sido em- pleadas en realidad por los compositores, pero requiere alguna explicacion La triada de mediante en la escala menor arménica es tradicionalmen- te la més problemitica, aunque esta triada aumentada se encuentra rara I4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN vez en Ia prictica comin. Podemos prescindir de su discusiéa aqui sin ningin peligro; en cepitulos posteriores veremos algunos ejemplos (v. ejem- plos 6-23, 827). Con mucho, la forma més comin de la mediante en el modo menor es Ia triada mayor Til, cuye quinta es el séptimo grado na- tural de In escala. Esta triada, procedente de la eseals menor melédica des- eendente, es igual que la triada de tOnica de la escala relativa mayor y tiende a oitse de esta manera; su funcién se comentard al final del ca- pitulo 5, Por cegla general, las formas del Il y del IV de la escala menor melédi «a ascendente (triadas menor y mayor respectivamente) se uliizan sélo en conjuncién con ia escala menor melédica ascendente cuando esta escala aparece en una clara sucesién melédica en una voz, del sexto grado al séptimo y de éste a Ja ténica, normalmente precedido también por el quin- to grado. ERMPLO 48 EXEMPLO 49: Bach, Coral mim. 105, Heraliester Jesu Véanse también los ejemplos 5-31, 7-7, 19-8. if a vi gad 2 oe te Videllv. IV Vial Vv La forme del VI de Ia escala menor melidica ascendente, una triads disminuida, es inftecuente. De igual manera, el V de la escala menor melédica descendente se ut liza por lo general en conjuncién con una progresién descendente en es- cala, comenzando con la t6nica menor. EL MODO MENOR 45 Exemeto 4-10 mot we ¥ (veel wee fv vee viva wow v Véanse tambign los ejemplos 14-3, 26-11 ‘Como ya hemos dicho, el V menor no se utilizé casi nunca delante de ta triada de tnica hasta bien entrado el siglo XIX; tal uso no se considera prictica comin (¥. «La decadencia de la armonia de dominanten, en el cap, 30), La triada disminuida sobre Ia superténica, aungue es una triada diso- nante, se utiliza en ocasiones en estado fundamental y mucho més en las otras posiciones. Se puede duplicar su fundamental o su tercera, pero se evita la duplicacién de la quinta (el sexto grado natural) La triada disminuida sobre la sensible es, por supuesto, igual que la triada de sensible de modo mayor. Su uso y funcién en el modo menor son los mismos que en el modo mayor: no suele emplearse en estado firn- damental, y funciona como un acorde incompleto de séptima de dominan- te, (Véase caps. 6, 15 y 22) La triada mayor sobre el séptimo grado natural (subtGnica) est asocia- da con el III mayor en ts gran mayoria de los casos, actuando como su dominante, V det Il, (Véase final cap. 5.) Progresién arméni La tabla de las progresiones de fundamentales usuales, que dimos en la pigina 21, es aplicable también al modo menor, con estas diferencias: AL Le sigue también a menudo el VII (mayor). ‘AL IIL (mayor le sigue también a menudo el VII (mayor). Al VII (mayor) le sigue el IIT, a veces el VI y con menos frecuencia el. Ai VII (disminuido) le sigue el 100 000000000000000000HC000HH HS HOOLE 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Conduécién de las voces Todas las reglas y procedimientos de movimiento y conduccién de las voces que tratamos en ef capitulo 3 son aplicables con igual validez al modo menor. Las diferencia en la estructura de Ia escala en el modo menor, sin embargo, traerin consigo algunas nucvas restricciones, por ejemplo cuan- do haya que evitar el movimiento de segunda aumentada Un buen ejemplo de algunas de estas restricciones se puede encontrar que sélo se puede realizar de dos maneras si la fun- ‘duplicada; todos los otros movimientos conducen a una segunda aumentads 0 a un tritono de una de las partes, 0 a paralelis ‘mos prohibidos. Si la tercera esté duplicada, no es posible el movimiento sin saltarse las reales. BUEMPLO 4-11 ad bueno bueno menos menos 34 Bueno Bueno duplicada duplizada La progresién VI-V es atin mds problemitica. Si el sonido duplicado del VI es Ja fundamental, no hay movimiento posible que no tenga una segunda aumentada, un salto de tritono 0 un movimiento paralelo prohi- bido. Si aparece esta progresién, lo mejor es duplicar la tercera del VI para asegurar un enlace suave con ¢l V. ESEMPLO 4-12 3 dupleeda El intervalo meiddicamente petigroso es a veces inevitable. La inclusién ccasional de un movimiento de segunda aumentada 0 de tritono no es Brave, y si esti en una voz interior no entorpece Ja progresién. EL MODO MENOR a En ocasiones, la progtesién LI se encuentra en estado fundamental ‘en el modo menor, quizé con mis frecuencia que el mayor. Si la uinta del acorde de ténica esti duplicada, puede moverse entonces en movimien- to paralelo de una quints justz 0 disminuida, Este tipo especial de movi ‘miento de quintas paraelas se acepta siempre entre cualquier par de voces. Se encuentra con mis frecuencia en conexién con el acorde de séptima de dominante, En movimiento inverso (de quinta disminuida a quinta justa) también se permite, excepto entre las voces exteriores. EvEMPLO 4-13 EJERCICIOS 1. Transcrfbanse tas progresiones dadas en el capitulo 3, ejemplos 3-2 235, en el modo menor. Escichense con atencién los resultados y com- parense con las formas del modo mayor. 2. Bseribase la lista de progresiones del capitulo 3, ejercicio 1, segiin las instrucciones dades, pero utilizando las escalas menores en lugar de la escala mayor. 3. _Ailidanse partes de soprano, contralto y tenor alos siguientes bajos. Estas atmonizaciones se realizarin igual que las del capitulo 3. Escribir dos versiones de cada bajo, como antes. Los corchetes indican puntos donde Ja armonia debe emplear formas de la escala menor melédica ascendente © descendente en una de las versiones; donde no hay corchetes, la domi- nante seré Kigicamente la forma mayor. 4. Analisis. Buscar ejemplos, en obras de diferentes compositores, de escalas menores melédicas ascendentes 0 descendentes que se extiendan al menos una octava, Busquese un ejemplo de un fragmento de escala ‘menor arménice utilizado melédicamente, con el sexto grado natural se- uido del séptimo grado elevado, 0 viceversa8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Tonalidad y modalidad Escalas modales La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una téni- ca, Esto significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las demas notas. Cuando decimos que Ia musica esta «en el tono de Do mayor», significa que el Do es esa nota central; utiliza las notas de la escala de Do mayor pero también define la tonalidad, de Do mayor. También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho més amplio, abarcando el conjunto completo de las escalas mayores y menores, los di- ‘versos tipos de armonia que se basan en ellas y la musica que utiliza estas ‘escalas y tipos de armonia; asi, la musica en Ia época de Ia prictica comin ‘es miisica que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que represen- (a el sistema tonal. La modalidad hace referencia a la eleccién especifica de los sonidos ‘con relacién a una (nica particular, por to que se ocupa de los diferentes tipos de escalas. Las escalas mayores y menores son las modalidades espe- cificas més familiares. Ademés, hay gran numero de otras escalas modates que se pueden construir en cualquier tonalidad. Algunas de estas escalas ‘son fundamentales en la miisica de los siglos xv y XVI; nosotros Ins estu- EreMPto 5-1 6rico figlo Fito ixolidio. e6tco ‘scala penatéica cexcela de tonos scala utingaran COOCOCOHO OOOOH OOCOOOOHEHCOHOEHSOCOLE50 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN diaremos con deialle en la segunda parte de este libro, en conexién con su reaparici6n en la miisica del siglo xtx. Como muestra, podemos ver algu- ‘nas a partir de Ia nota Do en el ejemplo 5-1 E] modo edlico es igual a la escala menor natural; el termino més anti- ‘guo de modo jénico se empled hasta el siglo Xvi Estos modos se pueden transportar cambisndo la altura de Ia ténica y ‘manteniendo las relaciones intervalicas. EsEMPLO 5-2 Sot: rico Mi Figo SP: io of mixatidio Los compositores de! periodo de la prictica comin utilizaron también modos tomados de canciones populares € incluso esealas orientales, pero ‘sélo de manera excepcional. Funciones tonales de los grados de la escala La tonaiéad no es simplemente una manera de utilizar fs notas de una escala particular. Es mis bien un proceso de establecimiento de relaciones de estas notas con la nota que representa el centro tonal. Cada grado de la escala tiene su parte en el esquema de Ia tonalidad, su funcién tonal Una vez establecid, la tOnica sirve como base para la tonalidad de una obra y para toda la armonia que se desarrolla dentro de ella. La funcién de la ténice es tan fuerte que puede ser proyectada con efectividad por tuna tiada incompleta, o incluso por la fundamental dela ténia sola, como en el final de una pieza cuando la primacia del centro tonal ha sido ya repetidamente confirmada, EJEMPLO 5-3: Bizet, Carmen, acto 1 Allegro wet avaiva ve 7 TONALIDAD Y MODALIDAD st La dominante y la subdominante parecen dar la impresién de un ba- lanceo respecto a la ténica, como dos pesos equidistantes a cada lado de un fulero, ExempLo 5-4 rvaiwe El ejemplo anterior puede representar el esbozo arménico de muchas pequeias piezas de miisica, siendo la primera destinaci6n Ia dominante, se- guida por un retorno a la t6nica, y después la subdominante para dar un ‘carter mas satisfactorio y final a la Gltima t6nica, ‘Ténica, dominante y subdominante son los grados tonales de la escala, puesto que son los pilares de la tonalidad. Para cualquier tonalidad estos ‘grados se conservan invariables en ambos modos. ExEMPLO 5-5 Det WY dot vv La mediante y la submediante son los grados modales. Tienen poco ‘efecto sobre la tonalidad, pero determinan el modo, ya que son diferentes ‘en mayor y menor. EJEMPLO 5-6 Do: wv do mw La capacidad de un grado modal de «coloream una armonia se advierte ‘en un acorde de t6nica cuando tiene cierto niimero de duplicaciones de la fundamental y de la quinta y un tinico tercer grado. Tal distribucién de factores se ve a menudo en la misica orquestal2 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EsEMPLO 5-7 os PBs: La superténica funciona con frecuencia como dominante de la domi- ante. EXEMPLO 5-8 «ae vy Arménicamente, sin embargo, la superténica tiende a ser absorbida por el acorde de subdominante, en especial en ciertas posiciones. EJEMPLO'S-9 uot ™ Por consiguiente, la superténica puede incluirse en la lista de grados tonales, ya que tiene rasgos caracteristicos tanto de dominante como de subdominante, pero debe distinguirse del I, del IV y del V, ya que tiene ‘mucha menos fuerza tonal, El séptimo grado, la sensible, por toda su importancia como indicador de la ténica mediante su tendencia melédica, no funciona por si solo como ‘generador de armonia, sino que es absorbido por el acorde de dominante. La progresidn de la sensible a la t6nica se puede describir metédicamente como VII y arménicamente como V-I En lo que respecta a las fundamentales arménicas, dar un énfesis exce- sivo a los grados modales tiende a crear el efecto de un modo, y una to- TONALIDAD Y MODALIDAD 3 nalidad, diferentes del que se pretendia. Al insistir sobre los grados moda- les, ef oido los acepta como grados tonales de otra escala. EJEMPLO 5-10 ddli die dla wt ovuvmN iu mY (menor natural) weet vo 1 om Dp aild big wa ow owmv 4 bov Tw vue ‘eno natural) En consecuencia, fa estructura tonal de la musica consiste_principal- mente en armonias cuyas fundamentales son grados tonales (I, IV, V y a veces II), y los acordes sobre los grados modates (Illy IV) se utilizan para obtener variedad. Hay muchas variaciones posible de esta generalizacin, pero, sin embargo, puede considerarse Ia norma de la prictica comin para la misica que permanece en una tonalidad, ‘Armonia con funcién de dominante El elemento arménico de mds fuerza en la musica tonal es la funcién de dominante. La sucesién dominante-t6nica determina el tono con mucha mis decision que el acorde de ténica solo, Este hecho quizé no esté claro con triadas simples, pero debe tenerse en cuenta en todo ef estudio de la armonia, Es habitual el establecimiento de un tono o su confirmacién, re- forzando la tnica por medio de la armonia de dominante. (Véanse ejem- plos $-11, 5-12 y 5-13). 1 uso de la armonia de dominante delante de ta t6nica no esti dest nado a establecer una tonalidad. La combinacién puede suceder en cual quier sitio, pero se encuentra con mis frecuencia al final de una frase, donde se llama cadencia auténtica: en realidad, cusiquier obra nos puede mostrar un ejemplo de esta progresién fanilar.EyempLo 5-11: Beethoven, Concierto para violin, op. 61, 1 EJEMPLO 5-13: Schubert, Misa mim. 5 en Lab, Gloria Allegro moderato = f Hl 54 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN TONALIDAD ¥ MODALIDAD 5s ; (0 v0) | pedal te dom, tev wo Vain vio 4 EvEMPLO 5-14: Bach, Coral nim. 350, Werde munter, mein Gemiite ai |f 44ale tT a sows mw oma) tv vis mae way EJEMPLO 5-15: Beethoven, Sinfonia niim. 5, 1 w t Alllegro con brio ExEMPLO 5-12: Chopin, Preludio. op. 28, nim, 16 wv oto ovor ovoiviviwivao vid La alternancia de ténica y dominante durante largos espacios de tiem- po sin ninguna otra armonia, se da con frecuencia en la musica durante ls periodos clisico y roméntico, sobre todo en formas de danza. v 100000000 OHOOHHOOHHOHOH8HOHHHOOSHOOE 56 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN * BJEMPLO 5-16: Schubert, Léndler «Wiener-Damen», op. 67, nim. 2 = 5 ee, {Trt ete $s 6 ttt ttl gelige] te | eat eS Re ov vo EJEMPLO 5-17: Beethoven, Sinfonia mim. 5, IV Allegro —_ boy hy aaa pa EE Le L Helped aisle Do: 1 bar Obsérvese que la triada menor sobre la fundamental de dominante no se utiliza casi nunca en contextos como los anteriores. Sin la sensible, ef efecto de dominante se debilita por completo, como muestra el anilisis alternativo del ejemplo 5-10. La dominante menor se emplea, por lo gene- ral, con la escala menor melodica descendente, pero partiendo del acorde de'ténica, no dirigiéndose hacia él. Fuerza tonal de los acordes Si oimos un acorde aislado, podemos interpretarlo en varias ton: dades, ENEMPLO 5-18 Esta ambigiiedad, que mds tarde resultara ventajosa para el proceso de modulacién, disminuye enormemente cuando oimas dos acordes en una ‘TONALIDAD Y MODALIDAD 7 progresién arménica, Cada progresién tiene ciertas implicaciones preferen- tes de tonalidad, EreMPLo 5-19 Dor ¥ 1 De: LY De: Sol: Vow Re Vm La mayor fuerza tonal en ests progresiones arménicas resulta del con- traste de la armonia de dominante con la armonia de subdominante, y con Ja superténica considerada como poseedora de algunas cuslidades de sub- dominante. La presencia del acorde de tonica no es necesaria para estable- cer una tonalidad. La dominante es mucho mas importante. Las progresio- nes IV-V y II-V no se pueden interpretar mas que en una tonalidad, y de ahi que no necesten el corde de tOnica para exponer fa tonalidad. Cuan- do la ténica viene a continuacién de una de estas progresiones, confirma de lo que ya estaba claro. En cuanto a la progresién V-VI, también indica con fuerza una tinica tonalidad, aunque se podria oir como ta progresién, relativamente infrecuente, de I-II en el tono de la dominante. EXEMPLO 5-20 Dewy NV oo wv iso 1 Thy Puede que sea necesario ofr un tercer acorde para que la progresién arménica defina Ia tonalidad con seguridad. Si se afade otro acorde a las sucesiones del ejemplo 5-19, éstas se pueden interpretar casi inequivoca- mente en Do mayor.8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA’COMUN TONALIDAD Y MODALIDAD. 59 | Esempuo 5-21 El cambio de modo de mayor a menor, 0 viceversa, no afecta a la to- nalidad de la formula, y es uno de los medios mas importantes de varia- cidn, El ejemplo $-22 podria reescribirse como sigue, cambiando sélo et ‘modo. El Uitimo compas muestra que los resultados del cambio de modo ho siempre son tan satisfactorios como el original tov vio tvvY vum waovway ExeMeto 5-24 Por otra parte, se podria escoger un tercer acorde que confirmaria las tonalidades alternativas del ejemplo $-19. pire ol ta © el = 234 obare | Eyeaeto 5-22 = sot TW Vi MV IMM Lov led Wo vsiiv @ oo Las formulas arménicas existen pricticamente en todo tipo de musica, azol oso 2 obs cen las texturas mds simples y en las mas complejas. El anilisis de las obras == == maestras de los siglos XVII ¥ XIX pone de relieve las infinitas posibilidades para el tratamiento variado de estos elementos arménicos estructurates. Comparense los siguientes ejemplos de ta férmula II-V-L Sht WV VFN Vim 1 Vet NW VSieV © oo Estas unidades tonales elementales, grupos de dos o tres acordes con EJEMPLO 5-25: Mozart, Sonara, K. 330, 111 distinto significado en cuanto a tonalidad, se pueden considerar como «pa- Tabras» musicales. Como ayuda para aprender estas férmulas (del latin for: mulae, «pequenas formas), resultari provechoso escribir tantas como se pueda en un cusderno de notas (donde quedarin a disposicién para cual- ‘quier consulta), comenzando con las mis frecuentes, como II-V-, IV-V, elcéiera, € incluso afadiendo algunas de propia invencién, Esiddiense para ccaptar sus cualidades individuates, su fuerza tonal y direccién, y basquense ejemplos en obras musicales. fae Variar las formulas mediante pequefios cambios en las duplicaciones, Dom vet posicién y eleccién de la nota del soprano es ya un recurso familiar para nosotros, Véanse también los ejemplos 6-14, 8-4, 8-25, 11-5, 13-13, 13-17, 15-9, 19-5 @ incluso 31-22. EJEMPLO 5-23 ExemPLo 5-26: Chopin, Nocturno, op. 62, mim. 1 — Andante dolce legato] DoW VI MVI WV IW Y¥Eoo ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 5-27: Beethoven, Sonata, op. 13 («Patéticar), 1 Adagio cantabile ke Intercambiabilidad de modos Las implicaciones modales de las progresiones de acordes son menos significativas que sus implicaciones tonales. Los modos mayor y menor no ‘son tan diferentes en la practica como sus respectivas escatas parecian in- icar, y a veces es difict averiguar la intencién del compositor, En fa masica de la prictica comin ofmos con frecuencia la fluctuacién entre mayor y menor. En el siguiente ejemplo, la progresién I-V se repite con un cambio de modo realizado por una unica nota, el tercer grado, cambio de modo se elect, pues, en el acorde de ténica, ya que la dor ante se enliza con igual ficilidad con EJEMPLO 5-28: Reethoven, Sonata, op. $3 («Waldstein»}, IIL Allegretto moderato GEE eh ee bet TONALIDAD Y MODALIDAD 6 El siguiente ejemplo es un tipo de cambio de modo poco utitizado; la subdominante mayor va a la ténica sin la fuerza mediadora de la domi- ante entre ells, EMPLO 5-29: Haydn, Sonata mim. 8, 11 Adagio non troppo ee es af = L Reve ov tf (men) La tercera picarda En época tan temprana como et siglo xvi, era una convencién amplia- mente aceptada acabar una obra con una triada mayor, incluso sila obra habia estado en menor inequivocamente durante todo el tiempo. La terce- ra mayor de esta triada se llama entonces rercera de Picardia 0 tercera pi- cara. EJEMPLO 5-30: Bach, E7 clave bien temperado, J, Preludio ném. 4 eee mye Can Sere Mm) (PEt See V (may) Tedal de nica wr tow v wee y Véase también el ejemplo 144 Relaciones entre los relatives mayor y menor: | 1 principio de Ia dominante secundaria : Las tonalidades de Do mayor y La menor, por tomar el ejemplo mis ' simple, se llaman relatives mayor ¥ menor porque tienen Ia misma armadu- i ray porque en gran parte utiizan el mismo conjunto de notas. En el sen- tido mas basic, la distineién entre las dos tonalidades esté determinada FJSOOSOTSSHOSSSSSHSHSSHSOSHSHOSSHHHHESOOCE. a ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Por la tOnica, En la musica, sin embargo, to que define la tonalidad no es sélo la escala empleada. Lo importante es de qué manera se utiliza el acor- de de t6nica, déinde aparece, cémo se asocia con la dominante y con qué tipo de preparacién y énfasis. Ya hemos dicho que tonica y dominante son Ios principales elementos arménicos que definen la tonalidad. Asi pues, tuno podria esperar que fuese posible determinar si una frase dada, 0 un ‘grupo de frases, o incluso toda una pieza,estd en Do mayor o en la menor 1 partir de ciertos elementos: examinando los ecordes inicial y final, com- parando la relativa frecuencia de las triadas de Do mayor y de las triadas de la menor, y buscando Ia presencia del Sol que sugertia la sensible en Ja menor. ExEMPLO 5-31: Bach, Coral nim, 48, Ach wie flicheig, ach wie nichtig pi A 3|4 Fy pad eiwe Py wagy 1 vm leg (bo VF Ty at vip Es obvio que el ejemplo anterior comienza y acaba en la menor, ya que tanlo al comienzo como al final aparece con claridsd la progresién V-I. El segundo compas, sin embargo, podria parecer que esti en Do ‘mayor, en especial si uno imagina un V-I en esta tonalidad, comparable al V-I'de la menor en el primer compas. El segundo compis podria interpre- tarse como I-VIF-III en la menor, pero esto no acaba con el fuerte senti- miento de dominante en Do mayor; por otra parte, no parece correcto decir ‘que después de ofr una pieza en la menor durante un compiis se oye de epente Do mayor en el siguiente, y justo después de forma abrupta se oven los dos siguientes compases de nuevo en la menor. Una combinacién de estas dos interpretaciones permite analizar toda la frase en la menor. El segundo acorde del segundo compas es, ciertamente, la dominante de Do, y Do es el Ill en ta menor; por tanto, ilamaremos a su dominante V del III. Se dice que el V del III tonicaliza al III, haciendo ue, por un momento, se oiga como una ténica, a pesar de que tenemos. presente que la menor es Is (nica general de toda la frase. Esta interpre- tacién es una aplicacién de lo que llamamos el principio de fa dominante secundaria, EI principio de la dominante secundaria se estudiar ampliamente en capitulos posteriores, pero es importante introducitlo pronto. El uso de acor- des de dominante secundaria durante el periodo de la practica comin es ‘una confirmacién més de Iz importancia dela relacién t6nica-dominante. Puesto que el concepto «V de...» puede aplicarse précticamente a cual- TONALIDAD Y MODALIDAD 8 uier grado de la escata, vemos que la gama de acordes posibles en cualquier tonalidad es muy ampli, He aqui una muestra algo més larga de la relacién expuesta en el ejem- plo 5-31. El estudiante las analizard y compararé ErePLo 5-32: Schubert, Sinfonia miim. 9, IL Andante con moio_ Pe) ee e P bet vel vem a 1 vag vol wm Véanse también los ejemplos 7-22, 8-27. ‘Cromatismo y tonalidad Cromatismo es el nombre que se da al uso de sonidos que no pertene- ‘cen @ Ins escalas mayores 0 menores. Las notas erométicas comenzaron a aparecer en la misica mucho antes del petiodo de la pricica comin, y al principio de este perfodo fueron una parte importante de sus recursos me- lédicos y atménicos. El empleo de notss crométices en la misica procede en parte de le inflexién de los-grados de la escala.en los modos mayor y menor, en parte de los acordes de dominante secundaria, de un vocabu- lavio especial de acordes alterados, y de ciertos acordes extraios a la ar monia Es evidente que el establecimiento y el mantenimiento de una tonali {dad puede ser un proceso complicado, en especial en un largo movimien- to sinfnico donde el sonido central, claramente establecids, puede cam- biar muchas veces antes de volver a la tonalidad original. Hemos visto cémo se puede definir la tonalidad en frases breves, y por experiencia sabemos > 9 Roe ix SSOOSHSSEESSHHSHHOSHOKHEHHEEHOOSE 64 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON que, por ejemplo, la Sinfonia mimero I en Do mayor de Beethoven esté fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelaré mucho acerca de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los compos tores han considerado cl planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros mis extensos. La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel més avan- zado en el estudio de ta armonia, pero hay dos puntos que tienen que ‘estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y relativos, mayor y menor, tienden a ser intercafnbiables, aunque s6lo se utilicen triadas. El segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden causar dificultades en un primer momento, pero debemos enunciarlos ya, aunque s6lo sea para acentuar el hecho de que la tonalidad se establece or la progresién de fundamentales y por las fuunciones tonales de los acor- des, si bien la musica, en detalle, pueda contener todas tas notas de la scala cromatica, Ampegiado de los factores del acorde Todos los ejercicios de los capitulos 3 y 4 tos habiamos escrito nota contra nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las notas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mis esta limi tacién estricta y las voces superiores se podrin mover con valores mas pe~ uefios que los del bajo, utilizando cualquiera de tos factores de la triada indicada. El movimiento melédico entre los factores de un acorde se llama arpegiado. Es recomendable hacer uso de los arpegisdos en las partes sue periores de los ejercicios para permitir mas flexibilidad de la linea melédi- a y de la disposicién de la textura a cuatro partes. Practiquese primero on los casos mds sencillos, como el movimiento de dos notas en el so- rano contra una en el bajo, hacia el factor més cercano de la triada, ExEMpLo 5-33 dsia dusty Para mantener la disposicion y las duplicaciones apropiadas, normal ‘mente serd necesario arpegiar dos voces a la vez. Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD 65 ‘nuevas posibilidades para el ritmo y la direccién melé importancia en la formacién de la linea del soprano. ica, ambas de gran Exempto 5-34 Par Es importante que el arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contrasteritmico y sin amplios contomos, pronto seria tan earente de forma como una linea que apenas se moviera. En todos los ejetccios de este libro, la imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men- cionadas, Uno debe comprobar continuamente su propia invencin y cri- {erio cantando fos ejercicios, una linea cada vez, y practicindoles en el piano. EJERCICIOS A veces resulta wil, para ver las diferencias en el modo y Ia tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean necesaras. LL Escribir los grados modales de las siguientes escalas: @) lab menor 2) dos menor Q Reb mayor sol menor ©) mib menor 2. iBn qué tonalidades es Mib un grado modal? ZY un grado tonal? Contéstese a estas mismas preguntas con las notas Fat, Si, Sol y Reb. 3. Dense las tonalidades y los modos (mayor y menor) de las siguien- tes progresiones:SOCOSSSOHOSHSSSESSHTHOHSHSHSHESHESEHOOEE 64 ARMONIA TONAL LA PRACTICA ComUN ue, por ejemplo, ta Sinfonia mimero 1 en Do mayor de Beethoven esti fundamentalmente «en Do mayor», aunque podemos encontrar muchas otras tonalidades en ella. Nuestro estudio de la armonia revelart mucho acerea de cémo una tonalidad puede cambiar a otra, y cémo los composi tores han considerado el planteamiento tonal tanto en contextos breves como en otros més extensos, La investigacién de estas complejidades pertenece a un nivel mis avan- zado en el estudio de la armonia, pero hay dos puntos que tienen que estar claros desde el principio. El primero es que los modos paralelos y Felativos, mayor y menor, tienden a ser intercammbiables, aunque 36l0 se utilicen triadas. Bl segundo punto es que las notas que no pertenecen a la escala no afectan necesariamente a la tonalidad. Estos principios pueden causar dificullades en un primer momento, pero debemos enunciatlos ya, ‘aunque sélo sea para aceniuar el hecho de que la tonalidad se establecc Por la progresion de fundameniales y por las funciones tonales de fos acor- des, si bien la musica, en detalle, pueda contener todas las notas de la ‘escala cromética Arpegiado de los factores del acorde Todos los gjercicios de los capitulos 3 y 4 los hablamos eserito nota conta nota, armonizando todas las voces con los mismos valores que las nnotas del bajo dado. Desde este momento no requeriremos mas esta limi- lacién estricta y las voces superiores se podriin mover con valores mas peo uefios que los del bajo, utilizando cualquiera de los Factores de la triada indicada, E1 movimiento metddico entre tos factores de un acorde se llama arpegiado. Bs recomendable hacer uso de los arpegiadas en las partes su- Periotes de fos ejercicios para nermitir mis flexibilidad de la linea melédi. a y de la disposicidn de la textura a cuatro partes. Practiquese primero con los casos miis sencillos, como el movimiento de dos notas en el s0- rano contra una en el bajo, hacia el factor mas cercano de la triada, EJEMPLo 5.33, Para mantener la disposicién y las duplicaciones apropiadas, normale mente sera necesario atpegiar dos voces a la vez Las principales ventajas que se obtienen mediante el arpegiado son las TONALIDAD Y MODALIDAD, 65 ‘nuevas posibilidades para el ritmo y la direccién melédica, ambas de gran importancia en la formacién de la linea del soprano. EXEMPLO 5-34 Es importante que et arpegiado no se sobreemplee irreflexivamente. Una linea de soprano con demasiado movimiento disjunto, no suavizada por el contraste ritmico y sin amplios contornos, pronto seria tan carente de forma como tuna linea que apenas se moviera, En todos los ejercicios de este libro, fa imaginacién musical es tan importante como las limitaciones men= cionadas. Uno debe comprobar continuamente su propia inveneién y cri= terio cantando los ejercicios, una linea cada vez, y practicdndolos en el piano. EJERCICIOS A veces resulta util, para ver las diferencias en ef modo y la tonalidad, escribir los ejercicios sin armadura, utilizando las alteraciones cuando sean |. Escribir los grados modales de las siguientes escales: a) tab menor >) dof menor 3 Reb maynr ) sol menor ¢) mib menor 2. LEN qué tonalidades es Mib un grado modal? éY un grado tonal? Coniéstese a estas mismas preguntas con las notas Fag, Si, Sol y Red. 3._ Dense las tonatidades y los modos (mayor y menor) de las siguien- les progresiones:000 000OOOOOOOHHOHOSOHH OOOOH HHOOOOOD C3 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 4. Escribanse las siguientes progresiones, cambiando las que estin en mayor por menor, y las que estén en menor por mayor. eA 4, ee 2 | abe 2 lye babe o 5. Escribanse cada una de las siguientes formulas arménicas en cua- tro versiones diferentes, utilizando s6lo triadas en estado fundamental. Ceda versidn debe tener und disposicién diferente 4) do menor: VI-I-V 6) Mi mayor: II-V-VI ©) Reb mayor: V-VIIV 4) a menor: IV-V-1 ©) Fa mayor: V-V-1 6. Armonizar los siguientes bajos a cualro partes, s6lo en estado fun- damental: a TONALIDAD ¥ MODALIDAD a = =f ae ps is 7. Constriyase una sucesién de acordes original, escribiendo en pri lugar una serie de nlimeros romanos y prestando atencion a la dis ibucién apropiada de grados modales y tonales y a Ia cualidad de las progresiones arménicas implicadas, Finalmente, escribase el fragmento a ‘cuatro partes con un rilmo y un compas adecuados. 8. Andlisis. Examinense todas las triadas del fragmento siguiente, ig oranda todos los acordes que no sean triadas. ZQué formas de la escala ‘menor se utilizan? {Cual sera el resultado si se utilizan otras formas de la escala? Inténtese sustituir sobre el piano los grados sexto y séptimo mayo- tes por menores, y viceversa, ‘Se podria reescribir facitmente este frag- mento por completo en modo mayor? Fvhalt uns, Herr, bei deinem Wort (German, 1543) ee ee i + fF gis = ry rrr itt tr etl | La a et att eet te f =F ? tt6. La primera inversion. EI bajo cifrado Not con niimeros aribigos Si la tercera de una triada estd en el bajo, decimos que la triada esté en primera inversién, independientemente de donde aparezca la fundamen- tal por encima de ella. ‘Adoptando el método de abreviatura musical desarrollado por las com= Positores del barroco, muchos te6ricos designan fas inversiones de los acor- des mediante niimeros ardbigos que muestran los intervalos entre el bajo y las voces superiores. Asi, una triada en primera inversién se representa por las cifras $, 0 simplemente , sobreentendiendo la tercera. De esta ma- neta se puede representar simbdlicamente cualquier acorde en cualquier inversién, junto con los némeros romanos que identifican las fundamen- tales. La isposicin y las duplicaciones no estan indicadas por el-cffado. Un acorde de $ tendra, por supuesto, fa tercera en el bajo, pero la fundamental y la quinta se pueden situar arriba en cualquier orden u octava ‘Aunque no trataremos los acordes de séptima hasta un capitulo poste- rior, en el ejemplo 6-2 se muestra un acorde de séptima de dominante en todas sus posiciones para ilustrar el ciftado de dichos acordes. La secuen- cia descendente (7, 6-5, 4-3, 2) del ciffado abreviado constituye un apro- Piado recurso memoristico, EueMPto 6-1 eto primera nda funcamental_iaversion __inernon Se § 8 ¢ 4, sbrevido) (I, sbreviado) FT s a8 ooo at nt ve wt vas modo menor We wor om nw we LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIERADO 0 EXEMPLO 6.2 estado Fundamental primera sid segunda inversion ercera inversién ciao cane Vf 4 4 4 ‘breviado; v7 vb vi ve vy Duplcaciones Para obtener un cuarto sonido en ta realizacién a cuatro partes, se du- plica generalmente la fundamental cuando la triada esta en estado funda- ‘mental. Sin embargo, esta regla stil no se aplica necesariamente a las tria- das en primera inversion La eleccién de la nota que hay que duplicar no depende de si fa triada cs mayor, menor, aumentada o disminuida. Ni parece haber sido, durante el periodo de Ia préctica comiin, una cuestién de la sonoridad: efectiva, Mis bien, ta eleccién se fundamenta en la posicién en la tonalided de la note duplicada. En otras palabras, se duplican los sonidos que contribuyen ‘censolidar la tonalidad. EI procedimiento acostumbrado para la duplicacién en tas triadas en primera inversién se puede resumir de la siguiente maner 4) Si el bajo (no la fundamental) de la triada en primera inversion es tun grado tonal (1, 1V 0 V, a veces Il), se duplica. 8) Siel bajo de ta triada no es un grado tonal, entonces no se duplica, sino que en su lugar se duplica otra nota dei acorde que sea un grado tonal Independientemente de qué sonido se escoge para duplicar, en cu quier inversién de una triada, deben estar presentes los tres factores (fun- damental, tercera y quinta). Esto se debe a que la omisién de uno de ellos podria ocasionar ambigiedad. Si se elimina la fundamental en una triada cn primera inversién, éste podria oirse como una triada en estado funda- ‘mental sin quinta, entendiendo la tercera superior como la fundamental del acorde. Si se omite la quinta, el acorde se puede interpreter como una triada en segunda inversién sin ia fundamental ExemPo 6-3 ado tonal ado 90 tonat ado7 0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExEMPLo 6-4 pf=m o a Dore Pout? En ocasiones, ciertas consideraciones melédicas pueden indicar el uso de scordes transitorios incompletos; sin embargo, es aconsejable que las triadas invertidas en situaciones arménicamente fuertes no omitan ningu- ra nota, Bfecto general de la primera inversién Una triada en primera inversién considerada arménicamente como una sonoridad vertical, es mas ligera, menos densa, menos compacta que la ‘misma triada en estado fundamental. Por Jo tanto, es estimable como un elemento de variedad junto a los acordes en estado fundamental, Com- parese el efecto sonoro de las dos versiones siguientes de una serie de triadas. EJEMPLO 6-5 eet ey Ges ar: + ma F par e4aledld gis le | alee led eae = = wiv now oy tet ee oy Melédicamente, las triadas en primera inversion permiten el movimien- to del bajo por grados conjuntos en progresiones en tas que las fundamen- {ales se moverian por saltos, Es dificil realizar una linea melédica suave para el bajo si todos los acordes estén en estado fundamental. El bajo ad- quiere también Ia facultad, hasta ahora sélo posible en las voces superio- res, de moverse de la fundamental a la tercera, y viceversa, en el mismo acorde, LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO m EnEMPLo 66 Do: 1 of wo ree y EIEMPLO 6-7: Schubert, Sinfonia nim. 9, I Andante con moto ee af vr FT PB. ? Wrong vot ay Ritmicamente, una triada en primera inversién es menos pesada que la misma triada en estado fundamental. En el ejemplo 646 anterior, las pro- gresiones V*1, I“IV y IIF-V se perciben como ritmos de tipo débil-fuerte, y F-I6, como fuerte-débil. Hay que recordar, sin embargo, que la presencia ‘asi inevitable de otros factores que influyen en el ritmo hace poco acon- sejable extraer conclusiones de un solo criterio. En el ejemplo siguiente, no cabe duda de que el acento ritmico cae sobre el primer tiempo del segundo compis, Exempto 6-8: Brahms, Sinfonia mim. 1, I ‘Andante sostenuto Mi TWN vetOFS OOOO OHFHHHHHOHHHHOHHOHECOHOOSOOCE n ARMONIA TONAL EN LA'PRACTICA COMUN Conduecién de las voces El uso de triadas en primera inversin no implica nuevos principios de conduccién de las voces 0 de progresién arménica. Hay que tener siempre cen cuenta ef objetivo del enlace suave de los acordes, procurando que Ia progresién normal de las voces sea siempre hacia la posicin adecuada mas cercana. Para Ia prictica contrapuntistica, la duplicacién y la disposicién tienen menos importancia que el movimiento melédico. EIEMPLO 6:9 t ad Soka oot Aqui se ha encontrado conveniente ef movimiento contrario por se- gundas en el soprano y el bajo para permitir la duplicacion del grado modal Si en el segundo scorde, aunque esta nota tenga la importancia adicional de estar en las voces exteriores Sucesién de triadas en primera inversién Cuando varias triadas en primera inversién se hallin en sucesin, exis- te una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura se pueden encontrar muchos ejemplos de este tipo de conduccién de las voces. (En los sighos xv y xV1 el paralelismo de triadas en primera inversién se Namaba fabordén.) EyeMPLo 6-10 A céntinuacién tenemos una realizacién mas equilibrada, evitando las ‘octavas directas entre tenor y bajo: LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO B EXEMPLO 6-11 En cualquier caso, la funcién arménica de los acordes individuales pier- de relevancia en favor del cardcter paralelo y lineal de la sucesion, En tiempo répido, una sucesi6n de triadas paralelas en primera inver- sién puede sonar ms como una duplicacién en forma de triadas 0 con- densacidn de una linea melédica que como una sucesién de auténticas pro- gresiones arménicas. ExEMPLO 6-12: Beethoven, Sonata, op. 2, niim. 3, 1V Allegro asa sagabebhe Do: ¥ weap gery Empleo de diversas triadas La primera inversin de la triada de t6nica es uno de los acordes mas utilizados y, al mismo tiempo, una de las inversiones més descuidadas por cl principiante. Esta i itemativa itl alli donde la triada en estado fundamental podria sonar con demasiada importancia y, 2 menudo, pproporciona la variedad necessria coma acorde que sigue a Ia’ dominant EL I* es también una armonia natural como soporte de una melodia que salta de la ténica a la dominante. ‘He aqui algunas frmulas corrientes que contienen el I EXEMPLO 6-13, beSOHTSHOHSHHHHHSCHHOHHHHHOHHHLOEOSCHHCOOHOOEE 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO_ B EsEMPLO 6-14: Beethoven, Concierto para piano nim. J, op. 1S, 1 EseMnLo 6.17 Allegro con brio , \ fn \ ee Seba aP ae sg = aS peer ees = (e i Poe v 4 dle ||4d|ve |d4|o id sie Pile 2 a ‘ ay = $ ees $ ; Pa ee vere . v 1 EsEMPLO 6-15: Schumann, Carnaval, op. 9, Préambule ‘Quasi maestoso ag Sees Evemto 6-18: Schumann, Album fir die Jugend, op. 68: ném. 28, Erinnerung (4 de noviembre de 1847) Nicht ehutlund eb peng spilen = 7 7 fle Sse =| j= Lawn ve yt Vgaevev ExEMPto 6-16: Mozart, Sonata, K. 332, 1 Allegro gall: —_ —— w ats Y ee Pe. La triada de supert6nica en primera inversién es muy frecuente en las cadencias, donde introduce y precede a la dominante. Se percibe como ‘una enérgica subdominante, puesto que el cuarto grado esté en el baio ¥ normalmente se duplica. El Il sigue a menudo al I, mientras que el Il en estado fundamental se considera, por lo general, una progresién poco grata desde el | en estado fundamental. En menor, se prefiere la primera inver- sién a ka triada disminuida en estado fundamental, Esta forma menor no ¢ inftecuente en combinacién con la triadd mayor de ténica. Férmutas comunes: = as 2 ime Pwr ore jreiaesraaeiag SSS pape ae mit oot 1 wt wav Hof E/III¢ no actda por lo general como acorde independiente; es un buen ejemplo de este tipo de acordes producidos por un desplazamiento tempo- ral de las notas de algiin otro acorde, en este caso casi siempre la domi- nante, Por esta razén se le considera arménicamente més débil que las, triadas en primera inversién de los grados tonales y se debe emptear con cuidado, ExeMPLo 6-20SPPCSOSHSHOHHHSSSEHSHHSHOHUSSEOETOCESOOOS 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON La triada aumentada sobre el II] en el’modo menor arménico, men- cionada en el capitulo 4 como acorde inusual en cualquier caso, se en- cuentra probablemente con més frecuencia en primera inversién que en estado fundamental. En et ejemplo 6-23 este acorde sustituye realmente a una dominante, Como todos los otros acordes de sexta, el INI se puede encontrar en fragmentos de escala de valor ritmico débil ‘Cuando se enlaza con el VI, se puede duplicar el tercer grado y consi- derarlo momentineamente, como una dominante del sexto grado, Formulas comunes: EXEMPLO 6-21 elles a ty. a cay M omy a Esempto 6-22: Brahms, Sonara para violin, op. 108, II Adagio LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO n ExeMPLO 6-24: Chopin, Polonesa, op. 40, nim. 1 Allegro con fuoco La primera inversion de la triada de subdominante se usa con frecuen- cia después del V, lo que proporciona una sustitucién apropiada del VI cuando el bajo asciende una segunda. También se evita asi la falsa rela- cidn de tritono entre el bajo y el soprano, tal como sucede en Ia progre- sién_V-IV con la sensible en la voz superior. El acorde es, desde luego, dtil para aligerar el peso de la subdominante cen estado fundamental, manteniendo la fuerza de la progresién de funda- ‘mental y, a la vez, comtunicando un interés melédico al bajo. Formulas comunes: EXEMPLO 6-25 rym omy form # EJEMPLO 6-26: Mendelssohn, Sinfonia mim. 3 («Escocesa»), 1 Andante conmeto we ve ye v (men)B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 6-27: Beethoven, Sinfonia mim. 2, I Allegro 1 La tercora dela dominates Is sensible, ya oloar ete grado en el bajo le da una fuerte significacién mel6dica, ademas de ablandat lai arménica de le dominante en estado fundamental. La sensible en el bajo se mueve normalmente hacia la tonica, de modo que el siguiente acorde serd probablemente el I, como en los ejemplos 6-29 y 6-30. AA veces el bajo se conduce hacia abajo, como en una escala descen- dente. En el modo menor, esta podria ser la ocasién para emplear la esca- ta menor mel6diza descendente en el bajo, como en el eemplo 6:37 rmulas: ExEMPLO 6.28 rv rv ow 1 we EJEMPLO 6-29: Beethoven, Sinfonia nim. 9, 111 Adagio molto e cantabile 1 vEWVfalvi ov LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO ” Exemrto 6-30: Mozart, Obertura de Don Giovanni, K. 527 Andante wot vw ' EL VIé es similar al III¢ en su inestabitidad para permanecer como un acorde independiente. Casi siempre se trata de un acorde de ténica, con el” ‘sexto grado como una nota melédica que resuelve bajando al quinto grado. Las excepciones mas frecuentes se encuentran en progresiones escalares de triadas sucesivas en primera inversion. Formulas: EseMPLo 6-31 on bd A [bo | SS roovowew or oon Véase también el ejemplo 12-7. ExeMPto 6-32: Franck, Sinfonia, I Allegro Cp) «vy S Re I. ‘Véase también el ejemplo 22.2.80 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EyeMPLo 6-33: Chopin, Vals en mi menor (op. p6st.) Vivace mi v 1 we “ Latriada de sensible en primera inversién se utiliza generalmente como un acorde de paso entre el acorde de tGnica en estado fundamental y su primera inversién, En todos los casos es débil en cuanto al ritmo, sin en- turbiar apenas el efecto de la armonia de ténica, y se puede analizar como tuna agrupacién de notas melédicas sobre la fundamental de ténica. Por ota parte, si se alarga o se le da importancia de algin modo, puede fun- cionar entonces como una auténtica dominante con la fundamental V so- breentendida, En el VIIé se prefiere a menudo la duplicacién del segundo grado @ la del cuarto, de mayor fuerza tonal; aunque podemos encontrar numerosos. ejemplos én tos que se duptica el cuarto grado (ejemplo 6-37). Formulas: EVEMPLO 6-34 lvae se oy ween ye « ®) ‘Véanse también los ejemplos 4-10, 11 Eyemoto 6-35: Bach, Coral mim. 20, Ein’ feste Bune 4.262 2|4 Ay on Ret Wt ML Vdelv VME vilelViVis ovary 4 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO 31 BJEMPLO 6-36: Mozart, Concieno para piano, K. 488, IIT Presto Armonia para et teclado y bajo cifrado ‘Como hemos sugerido antes, debe dedicarse cierta cantidad de tiempo, preferiblemente cada dia, a la préctica y finaimente memorizacién de las formulas arménicas de cada capitulo. Estas formulas deben aprenderse al piano en diferentes colocaciones y en todas las tonalidades. Se pueden troducir algunas dificultades adicionales, como tocar las partes con les manos cruzadas, 0 no tocar una de las partes interiores canténdola en su luger. Con esta prictca, las progresiones y su conduccién melédica acaba- rin siendo instintivas Las ventajas que proporciona el dominio de la armonia al piano son considerables. Las aplicaciones en la improvisacién son obvias, pero el prin- cipal interés de. la prictica pianistica consiste en que acostumbra el oido a ‘encontrar soluciones inmedialss para los problemas arménicos tipicos. Ade- ‘més de las formulas debe practicarse ta realizaciOn de bajos ciffados cn el piano. Et bajo cifrado tuvo un uso prictico en el periodo barroco, cuando el omnipresente instrumentista del teclado requeria s6lo una guia del conte- nido arménico de la misica para completar partes que faltaban o para re~ forzar otras. El basso continuo fue requerido en-las partituras hasta el tiem- po de Mozart, pero cae en desuso mas tarde cuando la orquesta se vuelve ‘estandarizada en su composicién instrumental y con el desarrollo del arte de la direccién, Hoy en dia hay especilistas en interpretacién barroca ejer- citados en la lectura rdpida del bajo ciftado, en interés de ta autenticidad historica, ‘Aunque en el estudio de la armonia es de uso generalizado, el bajo ciftado tiene una eficacia limitada como ejercicio escrito. Es un buen mé- todo abreviado de indicar los acordes, pero la realizacién de un baio cifra- do no comporta ningin problema en la eleccién de la armonia apropiada, El tinico problema consiste cn distribuir los materiales dados, una correcta ‘conduccién de las voces y la construccién de una melodia Tigers para el soprano. En las primeras etapas del estudio puede resultar util para los ejerccios escritos, pero la realizacién de bajos cifrados al piano es mucho mas ventajosa. Deben tocarse cada vez de forma diferente, comenzando ‘con notas diferentes en el soprano. Es muy importante que se toquen con tun ritmo exacto, aunque sea muy despacio.82 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN La practica de indicar las voces superiores mediante mimeros ardbigos permite también la inclusién de notas extrafias (presentadas en el capitu- fo 8). El método apropiado de lectura de las cifras consiste en encontrar las oles mediante los intervalos indicados en el bajo y después identificar el acorde resultante. Con la prictica, las combinaciones de ciftas tienden a ser tan familiares como fos propios acordes. El ciftado completo para una triada en estado fundamental seria $, ero s6lo se emplea para indicar la colocacién exacta del acorde. El orden vertical de las voces no tiene por qué seguir el de los nuimeros; el cifrado serd el mismo ya esté en et soprano la fundamental, la tercera o la quinta. Las triadas en estado fundamental son tan comunes que se sobreentien- den cuando no aparece ninguna cifia bajo fa nota dada, A veces se da un 5.0 un 3 como indicacién para asegurar el uso de una triada en estado fundamental, Para la primera inversion, un 6 es suficiente indicacién, so- breentendiendo asi la tercera, como se puede ver en el ejemplo 6-1, Esempto 6-37 aa ys Las alteraciones se indican colocando los signos deseados a Ia derecha de las cifras que representan las notas afectadas. Un signo de altetacién Solo, 0 debajo de un namero, significa que dicho signo afecta a la tercera superior del bajo, De esta manera se indica el sostenido, 0 el bemolado, de fa sensible en el modo menor. Un trazo que atraviesa Ia cifra significa ue la nota debe elevarse crométicamente. Una linea recta horizonlal co- locada después de una cifta significa que la nota representada por la cifra ‘se mantiene en Ia armonia hasta el final de Ia linea, independientemente del cambio del bajo; este signo Io encontraremos més adelante en relacién ‘con las notas extrafas. ENEMPLO 6-38 LA PRIMERA INVERSION. EL BAJO CIFRADO B No todos los bajos cifrados publicados siguen rigurosamente estas re slas de numeracién. Las partituras de la Bach Gesellschaft Edition, por ejemplo, utlizan a veces el signo de sostenido para elevar erométicamente uuna nota, o un signo bemol para bajarla, cuando habria bastado un signo de becuadro. EvEMPLo 6.39 ad ote ok El siguiente ejemplo muestra una frase de un coral de Bach tal como aparece en la partitura de la Pasién segtin san Mateo, junto con una reali zacién tipica en la que la mayoria de las notas extrafias estén en el bajo. EvEMPLO 6-40: Bach, Coral niim. 78, Herzliebster Jesu Pasta coral a Continuo dado Realizaebn tien con el cifado completo - 8 BJERCICIOS 1, Escribanse a cuatro partes las siguientes sucesiones de acordes'in- dicados por los simbolos:fe cy ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 4) do menor: HIF-LIV 2) Sol mayor: FIeIV Lab mayor: IU6IV-IIF ‘) si menor: IV. 4) ta menor: V-It1V. 1) Fa$ mayor: -V-IVS 6) Sib mayor: I-VI J) Re mayor: HEV A Mib mayor: FAV '®) te menor: VI 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes: 6 8 fees sete eek ee coro ef # 3._ Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes o, si se pre- fiere, solo a tres partes. El soprano tendrd el ritmo indicado; el ritmo de la parte o las partes interiores, a voluntad, LA PRIMERA INVERSION, EL BAJO CIFRADO 85 fimo del toned 4) STD) homme 6 J1f0 Js bias mms S ddd dss asda dsassiani sis ‘ % 7 ote @ 4, Armonicense los siguientes bajos, utilizando triadas en estado fun- ‘damental y, donde convenga, triadas en primera inversién:O00 0OCOSHOHOHHHOHHHHHHOOHHHOOOOOOED 86 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 5. Armonicense los siguientes bajos, ulilizando tiadas en estado fun- damental y en primera inversién e incorporando las notas dadas del so- prano. = oo ee = SSS & Anélisis. Analicese el siguiente fe ai siguiente fragmento colocando los niimeros romanos y ardbigos adecuados. Algunas de las nolas no forman parte de 4a armonia; indiquense mediante una sefal. (Una de las tiadss, sefalada con el ciftado I es una segunda inversién.) Mozart, Sonata, K. 284, IIL Andante 7. Funcién y estructura de la melodia ‘Una melodia es cualquier grupo de noias que se percibe como una sucesién coherente. Normalmente, sin embargo, cuando uno piensa en la ‘melodia lo hace en una melodia particular, una con una individualidad que debe ser captada. (Que la melodia es fundamental a ta naturaleza misma de la musica lo demuestra el hecho de que por ella indentificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas 0 motivos, no por ‘su armonia 0 su forma, ni por su instrumentacién. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodia lo que tarareamos o silbamos; nuesteo recuerdo de fa melodia nos ayuda a recrear en el oido mental todo lo que podemos de la pieza musical. ‘A lo largo de la historia, las melodias de cualquier tipo se han utilizado para dar orden y significado a las composiciones, grandes 0 pequefias. La estructura de la melodia y las funciones de la melodia en Ia misica cons tuye un enorme y complejo tema, al que este capitulo servird como una breve introduccién, Uso de Ia melodia El cardeter y la estructura de una melodia depende de Ia forma en que ésta se utiliza dentro de una pieza musical. Su funcidn tds importante es como fema, una melodia que se fepite en una composicién y que forma parte de la organizacién general. Con frecuencia, lo primero que se oye en luna composicién también es su tema mas importante, (Véase ejemplo 7-1.) EJEMPLO 7-1: Beethoven, Sinfonia mim. 1, II Andante cnibile con moto eet| 8 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMEN sme ali i me a rs ser Isdica aun se i a r EJEMPLo 7-2: Mozan, Sinfonia mim, 38, K. 504 («Pragan), I] Andante Votnes segundos FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 89, ‘Una contramelodia conteasta deliberadamente con una melodia princi- pal desde el punto de vista ritmico y melédico, en especial cuando no hay ‘ms actividad melédica, muy poca. En el ejemplo de abajo, la contrame- Todia principal es la parte que se mueve en continuas semicorcheas; la melodia principal, mds tranquila, a veces por arriba, a veces por abajo de la contramelodia, ya se ha escuchado antes en otra parte del movimiento. EyEMPLo 7-5: Berlioz, Sinfonia fantastica, Il: Escena campestre Largo Esto es aun ms evidente en ls li ’ te en ts lineas del bajo, que a menudo estén gscas de modo que azeguren un maim de contrite con i melods voz. superior. eae EJEMPLO 7-3: Mendelssohn, Sinfonia mim. 4 (“Italiana”) SS Sey Andante con moto =o a vs a peep ay Leto ninco ue expnese completamente so, como en gl empl 74,0 junto eon sgn tipo de scompatamsn. aa purde desde unos simples scores sia un enrevesndo contrapanio. Sno te otras circunstancia, una melodia en la Pate agua de tna lento So Derebrd probsbemente como favo principal Sise aut dar porte ca meld a ua yor meno avs nomulnent ab ete aera O aligerando i actividad de aomparamientos ns” SY maramentactn Exeurto 74 Beethoven, Cuarteto de veda op. $9, nim. 1,1 Allegro ; errr ¢¢ je 3 ee SSS mF @ dolce Una contramelodia para un instrumento solsta en combinacién con un cantante solista y un acompafamiento arménico adicional se llsma obbli- jaro; hay muchos ejemplos en fa dpera, y en la musica sacra con acompa- Famiento orquestal. En una obra vocal, una contramelodia cantada por en- cima de una melodia principal se llama diseento ‘Una parte colateral es una melodia que se limita a seguir a la melodia principal con frecuencia en terceras 0 sextas, con poca o ninguna diferen- Ciacién respecto del contorno o del ritmo de la melodia principal. Una parte colateral se ulliza para completar una textura o para afiadir densidad ar- monies, y encuentra con mis frecuencia en la misica instrumental que tn la escritura para voces. En los siguientes ejemplos, Ia melodia superior ¥ la parte colateral inmedialamente inferior estin instrumentadas para dos Fhautas: en otras partes del movimiento, las dos fautas estin escritas con ‘mucha més independencia. Eyemeto 7-6; Bach, Magnificat: nim. 8, Esurientes were’ ts ¥ 1 Vise meetSPSCOSCHOSHOHSHOHHSCHOHHHOHHSHOHHHHEHHHHCOOEE 0 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN. En diferentes géneros musicales podemos encontrar otros tipos y trata micatos melédicos: |. Cantus firmus. Asociado en general a la rmsica sacra entre los si- ‘glos XVI y XVIit, este término implica un tema de notas largas sin mucha ), 1 ais oe El largo tema anterior muestra cinco versiones diferentes de un moti- vo, indicados con a’, a, a, y at, todas distintas en cuanto a su contenido exacto de notas, su duracién y sus intervalos (una sexia mayor entre la primera y la segunda nota en a! y a’, una séptima menor en a! y af, y una ‘octava en «°). Pero el parecido del contorno entre todas estas versiones es mayor que sus diferencias intervilicas, de duraciGn 0 de allura, y asi po- demos considerar todas estas versiones relacionadas con una forma moti- vica a. Otra consideracién es la situaciin de estos elementos motivicos en el interior del comps; si tenemos esto en cuenta, podemos reunir los di verses a en dos grupos muy similares de dos compases, que hemos indi- cado con 4? y 4’, una clasifcacién de un nivel mas elevado que Ia de los 4 individuales. La segunda mitad de la melodia no muestra ningin pareci- do con el motivo a, excepto la relaci6n elemental de cuatro corcheas; apa- rece, por tanto, un nuevo motivo, B, By bt | ‘Los motivos pueden ser muy breves, incluso una sola nota; aunque si son més largos de siete u ocho notas no se pueden ulilizar con tanta fre- ‘euencia o flexibilidad, ya que ocupan una mayor eantidad de espacio mu- sial. Esto es, por otra parte, una cuestin de definicién que depend: de In ‘eapccidad del oyente para recordar modelos y de la consideracién de donde termina un nivel temitico o formal y dénde empieza otro. Es muy conve- niente considerar como motivo una unidad que permite al, menos dos apa- riciones dentro de una frase ExeMPLO 7-17: Chopin, Preludio, op. 28, nim. 8 Molto agitato oagiate fo on©8SOOSSOOHOHCHHHHHHOHHSOHHEHOHOOOOOO a 96 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Los motivos son ante todo un aspecto de lz melodia, y de este modo Jos hemos tratado en relacién con las melodias principales, pero cualquier parte de una textura puede ser motivica, Para designar un modelo melédi- 0 repetido que forma parte del acompaiamiento 0 es subsidiario de una melodia principal, se utiliza el témino figuracién (v. p. 92): En el ejemplo 7-17, una melodia principal interna que utiliza un unico motivo ritmico se encuentra entre dos figuraciones, una en la mano dere- ccha y la otra en la izquierda EL estilo contrapuntistico del ultimo barroco a menudo incluye un uso persistente de pequefios motivos en alguna o en todas las partes melédi- as, como un medio de conseguir continuidad en las lineas melédicas in- dividuales (ejemplo 7-7). En el extremo opuesto se halla una de las téeni cas preferidas de Beethoven, quien empleaba la inexorable repeticién de motivos como medio para ampliar el tiempo y ta accién musical. El si- Buiente ejemplo presenta una melodia inicial a partir de dos motivos dife- Fentes, a y b, que poco después se separan; en el proceso de desarrallo, estos dos motivos son divididos, transformados, repetids y recombinados, ‘con todas estas manipulaciones durante cuarenta y dos de los cuarenta y seis compases det ejemplo. EsEMPLO 7-18: Allegro Beethoven, Obertura de Leonora nim, 3 a we (primera mtd) ven. Poco a poco Ani Ff ‘-2(completo) fF sempre ff (valores acortdos a ls mites) FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 7 Todo el fragmento tiene un caracter melédico, puesto que tiene conti nwidad nota a nota y, excepto por el Sol agudo mantenido, todo es temt 0, ya que esta formado por fragmentos mel6dicos del tema inicial. A pesar de que todo el pasaje tiene importancia melédica, sdlo en las partes donde parece el tema completo, al principio y de nuevo en el sempre el resto. es de enlace, una forma de extender la accién psicolégica del tema duran- te varios compases. Incluso cuando el tema completo no esta presente, nosotros sabemes que la misice que fo radea le perienece, puesto que sus fragmentos motivicos determinan el espacio musical. (La tonalidad deter- mina también ¢l espacio, proporcionando up sistema en el que el tema puede operar, pero esto es una consideracién diferente.) La frase Para definit con claridad una frase emplearemos una analogia: la frase es, en miisica, semejante a un verso en poesia. La frase presenta ciesta regularidad en’ su niimero de compases, que normalmente es de cuatro u ocho. Lo mas importante es que fa frase se percibe como una unided de pensamiento musical, como una oracin o cldusula, y generalmente impl ca que otra frase la seguird, a no ser que muestre cierto carécter de final. La frase es lo que determina el principio y el final de una unidad melédi- a, asi como el punto de partida para la siguiente, El final de la frase se llama cadencia. El origen de esta palabra (de! latin cadere, «caer») sugiere su significado, una especie de signo de pu tuacién métrica, no una pausa, sino mas bien una respiracién. Como la silaba final de un verso, Ia cadencia tiene una funcidn meétries; al mismo tiempo, para continuar ia analogia, la cadencia estd siempre determinada por alguna formule arménica convencional, al igual que un verso esté nor- malmente determinado por un ritmo. La estructura de la frase cs uno de los més importantes reguladores del tiempo musical. En un nivel inmediato, percibimos los sonidos organi- zados por el ritmo y el compés, es decir, una sucesién regular de tiempos fuertes y débiles. Desde un punto de vista més amplio, percibimos la mé: sica organizada en movimientos individuales 0 piezas'de formas diferen- tes, con una estructura seccional caracterstica de cada tipo (como la forma sonate-allegro o el minueto con trio). Existe una jerarquia de las estructu- ras de la frase para los diversos niveles comprendidos entre estos extre- mos. Un grupo de compases forma una frase; un par de frases forma un periodo; varias frases 0 periodos forman une subseccién 0 una seccién, Las frases de una pieza dada pueden separarse claramente, 0 pueden estar tan solapadas y fusionadas que dificulten su definicién; no siempre estin dde acuerdo todos los autores a la hora de establecer clasificaciones. Cuando dos frases 0 subfiases aparecen juntas de forma equilibrads 0 ‘emparejadas, es decir, cuando la segunda frase parece ser un complemen to 0 una respuesta dé la primera, reciben el nombre de antecedente y con- secuence. La relacién antecedente-consecuente se halla continuamente en la miisica, en especial en formas de danza y canciones. La relacién en pa-FP 98 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN reja de ls frases es tan comiin que parece saisficer una necesidad instin- tiva profunds, en sentido ritmico y en sentido formal, como la rima en la poesia ‘A continuacién se analiza el faroso tema de Mozart desde el punto de vista del motivo y de la frase EsEMPLO 7-19: Mozart, Sonata, K. 331, 1 Andante prazioso _sntecedente s consecuente pacer e eae eg Los dos motivos indieados con a y b son distintos en el ritmo y en la forma; en la segunda mitad del tema podrismos haber indicado otros mo- tivos. La forma general es simple: ocho compases equilibrados con otros ‘ocho compases, mis una prolongacién final de dos campases. Ademés, po- demos advertir que los compases 5-8 son muy parecidos a los compases 1-4, que 5-6 son exactamente iguates que 1-2, y 13-16 son muy parecidos a 5.8, y que de nuevo los compases 13-14 son exactamente igueles que 1-2. Solo 9-12 muestran variaciones significativas de los modelos de los otros compases, ¢ incluso el compas 9 presenta un parentesco de ritmo'y forma con el compas 1. El ejemplo es una demostracién elemental de habil equi librio entre la asocincién de ideas similares y el contraste de ideas dife- rentes, lo que es una caraoteristica de ta practica formal de los grandes maestros, Armonia en la metodia: melodia polifonica No es necesario que todos los fuctores de un acorde se ataquen a la ‘vez para que se perciban como una armonia y, del mismo modo, no todas las sucesiones melédicas son puramente melédicas, sin ningin sentido ar- ‘ménico derivado de 1a propia melodia. Gran parte de la miisica, pero en FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 9 particular Ia maisica instrumental, contiene lineas melédicas que arpegian los tactores de los acordes. No hay duda de que una sucesién de notas como la de la mano derecha o la de la mano izquierda en el ejemplo si- guiente es melédica por definicién, ya que una nota sigue a otra en el fiempo. Sin embargo, esti claro que nosotros no lo oimos como una suce- sidn melddica nota a nota, pues el movimiento melédico de estas notas es subsidiario al elemento arménico, si consideramos la sucesi6n total de cua- renta y ocho notas. ExEMPLO 7-20: Chopin, Estudio, op. 25,.nim. 1 («Arpa eélica») La: 0 4 Para distinguir entre fos verdaderos elementos arménicos y metédicos odemos realizar una reduccidn analitica, liminando las repeticiones y es- aribiendo los factores triddicos como un solo acorde. Esto deja como ele- mento mel6dico principal la sucesin de notas que Chopin escribe en notas grandes. El resto es todo soporte arménico, con una progresién que se mueve con suavidad s6lo mediante segundas y notas comunes excepto en el bajo. (Los paralelismos aparentes de octavas en la reduccidn del ejem- plo siguiente son duplicaciones de la textura, no partes independientes. En dl capitulo 18 nos ocuparemos de nuevo de este asunto.) EsEMPLo 7-21: Reduccidn analitica gue dad men) Una melodia puede sostener una polifonia de liness melédicas diferen- tes mejor que una sola linea con un soporte de acordes. La metodia si- fuiente sugiere una tinea compuesta, con dos partes unides en una (¥. ejem-SCOOOHHHHHSHOSHOHOSHSOHSHHFOHSCHVHSHSOHOEE io 100 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN lo 72), La reduccin melédisa muesti una iterpretaciin de las dos lint or Separad,aungue ninguna de hs dos toma or flee Senta a integridad dela melodia original sin perder parte Je magn. cién que les dio forma, . _ pane de imaging EJEMPLO 7-22: Chopin, Vals, op. 64, nim. 1 («Vals del minuto») Molto vice ~ oe En los ejemplos precedentes, las melodias sacudas de rnsica pianistica dopenden, al menos teéricamente, del soporte arménico de la mano iz- 4quierds, aunque ésta se limita 2 proporcionar un bajo y, a veces, algunos factores del acorde que pueden estar ya presentes en la parte de la mano dereche. La misicapara’instrumentos monédices sin acompafiamiento, por otra parte, no puede hacer referencia a ninguna parte simultdnea. Toda la armonia. én esta misica, incluyendo .el soporte del bajo, 0 al menos su apariencia, tiene que estar implicita dentro de la propia melodia, EJEMPLO 7-23: Bach, Sonata para flaura sola: I, Allemande apn tite i frxtett FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 101 sgt ete can) Woioworowro ow ¥? el VE terte, feete, FSR ae eee Paar t f En la reduccion, las conexiones melédicas entre notas que no son necesariamente sucesivas, como en una linea compuesta, se indican con piieas o con plicas barradas; los arpegiados se indican mediante ligaduras Algunas notas extraias se han excluido en la reduccién; quizd estas omi- siones no se entiendan por ahora, pero después de estudiar el capitulo 8 resultarin mucho més clara, ‘A menudo sucede que una melodia quede sola, sin ninguna armonia 4 soporte, Si esta melodia no leva implicita con claridad una base armé- nica, entonces el ofdo tiende a imaginar una, io que no siempre es fécil de hucer sin ambigiedad. Las ambigUedades se pueden resolver, desde luego, en un momento posterior de la pieza. El siguiente ejemplo presenta una melodia de cuatro compases duplicada a la octava, su reexposiciOn variada ylas versiones armonizadas de ambas en diversos puntos del movimiento. Cada fragmento se sigue de dos compases de continuacién, para mostrar el contexto arménico. Quizé las armonizaciones de Schubert no coinciden con To que podiamos prever a partir de las melodias sols, o que las hace ris satisfactrias al ser inesperadas. Es acertado decir que los composito- res se enfrentan continuamente con problemas de este tipo, pero piensan cn ellos no como problemas, sino como oportunidades para la expresin y Ia invencién. EleMPLO 7-24: Schubert, Sinfona mim. 9, IIL 1 Allegro vivace saree De vet 1 we P veavey eed 8 sits ¥ Hat102 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Do: “ DAV Gel VI) VI IV¥(V dela N del VI) N del VE En resumen, observmos que as come la faut memrie mu sical nos perme similar todas las notas de una melogla como Una idea fas gue como una scetn dens mblen le momons hos perms ol at vlatones srs ene nol pega eo una ober ase cuando estas relaciones estén ocultas por el movimiento lineal. El oido basen ca a on a base arménica, fijando instintivamente sobre JE nf la ws ens een one A continuacién presentamos otro ejemplo de metodia polifénica en una txts pant dan desputes gue puscon mulipedan ook dope clones y algiin movimiento lineal, regulado por la forma de la figuracién. ExEMPLO 7-3 : Bach, El clave bien temperado, 1, Preludio nim. 11 Ft Weasliv vg vn ' FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 103 Variacién metédica La idea de intsoducir cambios en una melodia cuanto ésta reaparece es ciertamente uno de los principios més importantes de la forma musical: su ‘manifestacién més sistemitica, la técnica del tema con variaciones, ha exis- tido en In mvisica durante casi cuatro siglos. Como los otros aspectos de. este capitulo, la veriacién melédica es un tema amplio y variado, que aqui s6lo vamos a introducir. EL térrtino ornamentacién se utiliza en musica con dos sentidos. En el sentido estricto se refiere a una técnica de interpretacién del ultimo barro- €0 y principios del clasicismo, donde las notas de una linea mel6dica es- crita podian adornarse con cierta variedad de cépidas lorituras y combi- naciones ¢@ pequefas figuras melédicas. Los compositores franceses de ‘miisica pare teclado de mitad del siglo xvitt desarollaron una compleja pric- tica de omamentos, tanto improvisados como escrites, Para indicar los tipos de figuras que debian tocarse, se desarrollé toda una gama de simbolos es- peciales, la mayoria de los cuales se puede ver en las obras para clave de Couperin y Rameau, y en algunas obras de Bach, como en la quinta de sus Invenciones a tres partes (Sinfanias). Si bien el uso de ornamentos fue fa veces tan profuso como para llegar a ser un manierismo estilistico, no ‘cabe duda de que constituys un elemento valioso de variedad melédica. A finales del siglo Xvi, el uso de signos ornamentales declin6 en favor de la prictica de escribir todas las notas con sus valores apropiados, aunque al- gunos signos, como el de Ia acciaceatura o el del grupcto (~) y el del tring, son de uso muy corriente hasta en nuestros dias, En el sentido mas amplio, la ornamentacién de una linea mel6dica im- plica la adicién de sonidos « dicha linea de manera que se pueda distin- guir su forma o perfil original. En el ejemplo 7-26 se muestra Ia exposi cién original de un tema y la version ampliamente ornamentada que le sigue a continuacién. EyEMPLo 7-26: Beethoven, Trio para violin, violoncelo y piano, op. 97 (Atchiduquer), IV Allegro moderato Dancet™ eipressivo 7 5 5 3 espressivo’We 104 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN armonia correspondiente. Feet ExeMPLO 7-27: Mozart, Sonata para violin, K. 377, IL Andante Tema FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 105 Mis sorprendentes que las diferencias entre los inicios de estas vatia- ciones son, quizi, las semejanzas. Estes dan la impresion de que todo esté tunido por un tipo basico de forma, que podemos percibir al redueir la me- lodia det propio tema: EvEMPLO 7.28 7 Ver Feces é var.2 Ver. 3 van 4 van $ El ejemplo muesira que las variaciones son en su mayori i ia muy tes en su fosma genera al propio tem, deren principale en el fimo y en les nolas omamentsles. En el tema, las notas pequenas son Stupetos eseritos; en la variacién 1, las mismas notas adquieren una figu- cidn ritmica y las pocas notas afiadidas no son més que pasos melddicos a pat de nota de tm En a varaion 2 se da ef mismo tipo de oma: ida, pero el ritmo es diferente. La variacién 3 es como el Beco sin los grupetos; parece mas simple porque el interés de la vatneon Feside en el acompafiamiento, que no esté anotado. En la variacidn 4 hay {pa mayor diferencia el salto de octava en el tercer compés. La vatiacion 2 cansius su elemento principal de variedsd mediante el cambio al modo inayor, J varacin 6 mediante el cambio aun comps diferente y e uso ee ey vel | fy Noo Gieee Nivel 2 En el primer nivel de reduccién, los grupetos y las notas repetidas de los tres primeros compases han sido eliminados, dejando sélo las notes iniciales de cada compas y los arpegiados a la tercera superior. Estos arpe- fiados superiores se presentan como notas sin plica enlazadas con las pri cipales mediante ligaduras. En el cuarto compis se incluye entre parénte- sis el Do# grave como parte arménica interior; aunque no es parte de lx melodia superior, parece seguir melédicamente al Re del tereer compés, mas que el La agudo. El segundo nivel de reduccion presenta los arpegiados superiores uni- dos arménicamente’ con las notas principales. La reduccién consta ahora dde dos partes separadas, Jo que sugicre que la melodia original se puede ‘analizar como una linea compuesta. El DoS, que en el primer nivel pare- ‘fa sacado de la manga, ahora se puede ver como un empleo legitimo, faciltando un elemento de la linea compueste que no estaba presente en Ja voz superior sol El analiis es andlogo a la interpretacién claramente arménica que ha biamos dado para el Estudio de Chopin en ei ejemplo 7-20. En el ejempio de Mozart nos enfrentamos con una melodia con muchas notas de caric- {er omamenial, que no forman parte ni de la forma esencial de la melodia ri de la armonia que Ia sostiene. A la vez, estas notas omamentales pro- porcionan gran parte de la individualidad melddica de fas diferentes varia- Giones, Pronto nos ocuparemos de la funcién de las notas extrafias en el capitulo 8 y consideraremos estos importantisimos aspects de fa estructu- 1a melédica en detalle. Las variaciones de Mozart, si bien se adaptaban a la demostracién an- terior, son verdaderamente un ejemplo poco tipico de fa forma tema con variaciones, ya que en su mayor parte apenas se apartan del tema. Un pro- cedimiento mds habitual, en cl tiempo de Mozart y después, es mantener fl tema original, de forma literal, en sélo una o dos variaciones como voz secundaria, con diversas contramelodias superpuestas, las otras variaciones ‘cambiardn la melodia de manera mas sustancial, variando la armonia de ‘soporte, ef compés, el modo e incluso la tonelidad. Considerando global- mente el periodo de la préctica comin, las mejores obras que utilizan la forma tema con variaciones se caracterizan por sus desviaciones extremas000000 8OOOHOHHHHHHHHOHHHHOHOOOOCOOOO 106 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN de la linea melddica del tema. Por ejemplo, uno encontraria probablemen= te dificil, en una primera escucha, percibir las relaciones melédicas entre el tema y la melodia de la tercera variaci6n de la famosa serie de Brahms sobre un tems de Haydn, EXEMPLO 7-29: Brahms, Variaciones sobre un tema de Haydn, op. 56 Andante Tema Las variaciones -de Bach, Mozart y compositores posteriores demues- tran que donde las variaciones se desvian significativamente de la melodia, el elemento de unidad entre ias variaciones viene dado principalmente Por el soporte arménico y Ia estructura de la frase, aunque éstas también ueden estar sometidas a variacin. Los ejemplos més famosos de este tipo son el Aria con 30 variaciones (las «Variaciones Goldberg») de Bach, sobre un ostinato de treinta y dos compases, y las 33 variaciones sobre un vals de Diabeli, op. 120 de Beethoven, Aproximacién al anilisis melédico El andlisis de una melodia debe comenzar con la determinacién de los limites de sus frases y subfrases, incluyendo cadencia y subsadencia, y con 4a identificacién del primer tiempo fuerte. A partit de ahi, hay que consi. derar las subunidades motivicas de modelos ritmicos o intervalicos, y su Posible correlacién con los cambios de armonia, Los puntos culminantes ‘melédicos, asi como Jos acentos rritmicos, suelen estar relacionados con cambios arménicos de importancia. Deberia hacerse un intento de determinar Ia estructura arménica de una melodia, donde sea evidente, a partir de las caracteristicas propias de la melodia. La reduccin a través de sucesivos niveles para descubrir el movimiento fundamental subyacente de la melodia es también itil, aun- {Que algunas melodias no seran facilmente susceptibles de este tipo de and- Uisis. (Mejor no intentario hasta después de haber estudiado ef capitulo 8, sobre las notas extrafias a la armonia,) Cuando una melodia se considera un elemento de una textura comple- ta en un pasaje dado, su estructura interna se puede ver con més claridad en relaci6n con el conjunto. Es importante, sin embargo, apreciar las ca- FUNCION Y ESTRUCTURA DE LA MELODIA 107 teins esti qu pune sing stuns meld ate La melodia es, mas que cualquier otra , rent Tal det proceso eompstvey enn que las peculaidads de inspacion del compesitor son mis evidentes. EJERCICIOS nto de vista de ta 1. Analicense las siguientes metodias desde el punto de vista forma, frase, ritmo, estructura motivica y atmonia interna, Resimanse les 2. Presto 5. Been) Bevetner) _feewstnery ete, Beethoven) Fan 4. Andante con moto tee P P dolce 7 ele, ‘Andantino (Sehabert ee, cs i (iaydn) J. Molto vice eC ee ae bas ay ra [ah si TV del UE IMIS V$ dol 1 MLV wa uve ot Un tipo de apoyatura mas punzante es Ja que forma et sé rma el séptimo grado I escala descendente menor cuando baja hacia el sexto grado, sorundo ‘a vez que la sensible en el acorde de dominante, Esto comporta el inu- Sual intervalo de octava disminuida en lo que se llama una falsa rlacién simultdnea, NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA ray ExeMpLo 8-28: Bizet, L'Arlésienne, suite nim, 1: 1V, Carillon Andantino cs » oa $$—F 2 + $4 os v i Véanse también los ejemplos 5-27, 8-8, 11-13, 28-30, 31-61 ‘Varias apoyaturas simultineas forman un acorde apoyatura. El més fa- miliar es ¢l.acorde de dominante sobre el bajo de t6nica. Se lama V/I (lefdo «quinto sobre el primero») y es frecuente en las cadencias (ejemplo 8-13), En el ejemplo siguiente, la nota sobre la que se forma el acorde apoyatura no es la fundamental, sino Ia tercera de la triada de t6nica, como muestra la resoluci6n, EXEMPLO 8-29: Beethoven, Sonaia, op. 13 («Patética»), 1 “VE om El retardo EL retardo es una nota cuya progresion natural ha sido ritmicamente retrasada, (Véase ejemplo 8-30.) EI relardo se forma sobre el tiempo fuerte 0 sobre la fraccién fuerte de un tiempo débil, pero ritmicamente es débil ‘con respecio a la nota que fo prepara, a causs de Ia ligadura. No se ataca 2 la vez que la atmonia con la que es disonante, y en esto se diferencia de 1a apoyatura’preparada. (Merece la pena observar que esta diferencia ‘era considerada importante en el contrapunto estricto del siglo Xvi, que permitia el retardo pero no la apoyatura.) ExEMPLo 8.30 Rnm ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EsEMPLO 8-31: Couperin, Piezas para clave, libro II, sexto orden: Les Barricades mystérieuses Vivement_®. 7 Rw Rn i 2S PeHee En muchas situaciones, sin embargo, no es posible distinguir entre re- tardo y apoyatura prepareda, ni tiene mayor importancia, En cl siguiente ejemplo, las notas repetidas de los segundos violines estin claramente des- Jigadas de un compas al siguiente, y la preparacién de cada retardo es igual a la mitad de la duracién det compas; el primer fagot, no presente en el ejemplo, dobla una octava por debajo a los segundos violines, con notas mantenidas ligadas sobre la linea de compés, BJEMPLO 8-32: Mozart, Concierto para piano, K. 467, IL Andant Ty Pe id V (ped. ge fe damant) vm Maly yoo En general, ef retardo resuelye hacia el grado inferior de la escala, aun. ue no es rara Ia resolucién ascendente, Si el retardo es una sensible, o luna nota cromitica ascendente, tendri una resolucién natural hacia la nota superior. (Véase ejemplo 8-25.) EsEMPLO 8-33: Beethoven, Trio de euerda, op. 3, VI Allegro Mik: Vf t vein Vem =m NOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA 13 Cuando se retardan varias nolas a la vez. se forma un acorde retardado, de manera que es posible ofr dos armonias al mismo tiempo, un efecto familiar en las cadencias. EvepLo 8-34: Brahms, Intermezzo, op. 117, mim, 2 Andante Lf R sev t Eseapada y nota eereana La nota eseapada y nota cercana, en sus formas mas caracteristicas, son interpolaciones entre un retardo y su resolucién o entre una apoyatura y su resolucién. Su forma esencial consta respectivamente de una segunda seguida de un salto y viceversa, con el segundo movimiento siempre en direcci6n opuesta al primero. La escapada es una nota que invierte la di- reccién del movimiento melédico y después vuelve por salto. Por otra parte, la nora cercana parece el resultado de un movimiento demasiado amplio, de modo que es necesario volver mediante una segunda a la nota de des- tinacién. EJEMPLO 8-35 a c c b £ © movimiento meleaico ‘movimiento melodic EIEMPLO 8-36: Haydn, Cuarteto de cuerda, op. 76, nim. 3, IIL Allegro gg we Boe PO00 OOOOOO OOOH HOH8HHOHHHHOHOHO8HOOO i 16 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ENEMPLO 8-37: Mozart, Sonata, K. $33, IL Andante c 7 mo, sb vot En muchos libros se utiliza et equivalente francés échappée en lugar de escapada. Lo que nosotros lamamos nota cercana se ha llamado también cambiata (italiano, «cambizda») debido a supuesto parecido con ta nota cam- ‘ata del conteapunto del siglo XVI, pero este términa resulta hoy dia ob- soleto, Los modelos melédicos de la escapada y de la nota cercana pueden tutiizarse como puente en cualquier sucesién melidica de segunda, ascen- dente o descendente. No es necesario que el sonido inicial sea una diso- nnancia, Si la escapada procede de una nota de un acorde, serd obviamente disonante con el acorde; la note cercana serd disonante con el acorde de destinacién. Notas extraiias sucesivas Las notas extrafias se pueden presentar en sucesién, con fo que sus tesoluciones normales quedan superpuestas o interrumpidas por la siguien- te nota. Una resolucién puede posponerse por la interpolacién de una nota ‘arménica que no es una nota de resolucién, como en el caso de la escapa- da y de la nota cercana. Estas combinaciones lineales se llaman resolucio- rnes ormamemales. La resolucién retardada de las notas extrafias es un re- curso familiar de vitalidad mel6dica, en particular en la msica con impor- tantes elementos contrapuntisticos. En general, el retardo no resuelve sobre una fraccién de tiempo. En ‘un movimiento ritmico normal, ta cantidad de tiempo durante el cual una ‘nota estd retardada es al menos el valor de un tiempo entero o un pulso. Hay, sin embargo, cierto niimero de resoluciones ornamentales del retar- do que pueden proporcionar actividad melédica antes de que Megue la ver- dadera nota de resolucién. Junto a la escapada y Ia nola cercana, estas Fesoluciones ornamentales pueden ocurrir en la forma de bordadura o de anticipacién, o pueden ser una nota del acorde insertada entre el retardo y su resolucién, EIeMPLo 8.38 a a b NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 125 EJEMPLO 8-39: Handel, Suite mim. 3: 11, Fuga Allegro ee be a ews VE valv ov Tw EsemPto 8-40: Bach, £/ clave bien temperado, Hl, Fuga nim. 5 R 7 a R R Re TM vee det vee v El famoso ejemplo siguiente muestra una progresién melédica normal 1 través de una tercera por medio de una nota de paso interrumpida por la interpolacién de una apoyatura, Este es el tipo més usual de «nota de ‘paso incompleta», EyeMPLo 8-41: Verdi, La Traviata, acto 1, «Sempre Libera» Meco ryt sh = ver B+ 0 gel anti A veces encontraremos una nota slibren, una nota que no pertenece on clara ain armonia principal y que no presenta ninguna resolucion aparente, directa 0 pospuesta. Esta nota puede tener tna conexidn implici- ta con otra voz de la textura. En el ejemplo siguiente, el La del bajo, sefia- lado con una flecha, parece ser a primera vista una nota extraia insertadaSSCHOSHHHSSHHOHSHSHOHCHSHHOHHOHSEHOHEHOSOOOO 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN en una triada de Do mayor; pero sin mucho esfuerzo se puede oir como tuna anticipacién de la tercera del TV que viene a continuacién, aunque cambiada de octava a la voz del contralto. EsEMPLO 8-42: Bach, E/ clave bien temperado, Il, Preludio nim. | Dori vrgeliv ive ae El pedal El pedal (a voces punto de pedal 0 punto de érgano) es una nota (la ténica o Ia dominante) que persiste en una voz mientras se producen dit versos cambios de armonia. El pedal es una excepcidn entre las notas ex. trafias, ya que tiene caricter melédico. Tiende a mantener el ritmo armo- nico estitico, y su efecto se ve algo componsado por el uso de acordes disonantes con respecto al pedal. Un pedal tipico seri en algiin momento exiratio a la armonia con la que suena, aunque, en general, comienza y acaba como elemento de un acorde. Se utiliza quizd con més frecuencia en el bajo, pero puede aparecer en la voz superior, en una parte interior, © en alguna combinacién de estas voces El término peda! se originé a partir de In prictica de mantener bajado tun pedal del drgano mientras se improvisaba Sobre los manuales. Sin em- bargo, el desarrollo subsccuente de este recurso por parte de los composi {ores parece lejos de las implicaciones de su nombre. A menudo rompe los modelos ritmicos y es adormado con otras notzs, consiguiendo incluso significado tematico en figuras de ostinato, La fuerza de ta tonalidad inherente en el pedal lo hace un medio muy. efectivo para establecer o mantener un tono, aunque la armonia acompa- ante pueda alejarse mucho. Uno de los empleos mas comunes del pedal de dominante es una preparacién para la seccién de recapitulacién de un ‘movimiento en la forma de allegro de sonata, o en una inttoduccién lenta, justo antes de la exposiciGn; igualmente, el pedal de ténica aperece con frecuencia en la seccién eodal para reforzar el caricter definitive de una tonalidad, El ejemplo siguiente presenta el punto culminante de una see- cién coda! con una particular mezea punzante del pedal de ténica y la armonia de dominante. Ei acorde de séptima de dominante se distribuye entre ta cuerda aguda, cuatro trompas y todas las maderas; el pedal de ténica, a cuatro octavas, es tomado por tos cellos, contrabajos, timbal y dos trompetas NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA im EJEMPLO 8-43: Beethoven, Obertura de Fidelio En el ejemplo siguiente, Verdi utiliza cierta variedad de armonias cro- méticas para subrayar el toque de una campana a medianocke. BsEMPLO 8-44: Verdi, Falsiaff acto III, escena 2 iis mosso (Andante sostenuto) ert, FP nares. ee sib Vo VE vrdtiv M$ vedel Iv fael vive 7 i Fa: V5 Gel mea) IP (ena) wr Vyaeay NS ' (nen. Cuando el pedal es de corta duracién, con séto una o dos armonias disonantes, a veces es posible considerarlo como una prolongscién de un solo acorde, con la armonia intermedia como un acorde de notas extrafas18 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 8-45: Clementi, Sonatina, op. 36, nim. 4, I Con spirito f, sn ped aes viimy) Si bien el pedal puede durar menos de un solo compés, también se puede extender mucho mis, incluso a lo largo de toda una pieza. Los ejem- plos de estos largos pedales deben analizarse por su efecto sobre el ritmo arménico y el esquema tonal general. Las piezas escritas sobre un pedat pueden ser cortas y relativamente simples en su armonia, como el Lied de Schubert Die liebe Farbe (Die Schéne Milllerin, nim. 16), 0 de considerable ‘ongitud, con mucha actividad contrapuntistica, como la fuga que concluye 'a parte IMI del Réquiem aleman de Brahms, treinta y seis compases de ten, tiempo moderado. ‘A veces se emplea un pedal doble, normalmente t6nica y dominante, an la forma de un bajo de bordén, haciendo la tonalidad aun més estable El bordén det ejemplo siguiente se mantione durante toda Ia pieza, EJEMPLO 8-46: Chaikovski, E! cascanueces: Danza érabe Allegretto V det tv o i Veaivy Aplieacién La aplicacion préctica de los principias cle Ias notes extrafas a ta armo- nia implica dos procesos diferentes, uno analitico y otro constructivo, El primero serd necesario en el proceso de eleccién de acordes que se ajus- tan a un bajo dado o a una melodia de soprano, decidiendo qué notas son esenciales y qué notas son extratias. En este aspecto sera stil la experien- cia acumulada en el andlisis arménico de composiciones. El proceso constructive deberd fundamentarse en la hipétesis de que 4a armonia es el origen de la melodia. Los pasos serdn los siguientes: suntan NOTAS EXTRARAS A LA ARMONIA 129 1. Escojamos una tonalidad y una sucesién de fundamentales como base de la frase. Tomemos, por ejemplo, La mayor, I-IV-II-V-L 2. Construyamos una melodia de bajo a partir de estas fundamenta- les, permitiendo la posibilidad de que pueda aparecer la tercera de {a trfada para una mayor flexibilidad melddica y suavided, EJEMPLO 8-47 wi eve ve 7 3. Afladamos tas tres voces superiores en una sencilla armonizacin del esquema indicado. EseMPLo 8-48 delddiad 7 er wo ve 4 4. Consideremos las diversas posibilidades de notas extraiias que se pueden aplicar, comenzando con las més simples. Puede resultar preferible readaptar la distribucién de los factores de los acordes ‘que se habia conseguido en el primer momento, ErEMPLo 8-49 , eee enter Te wi lo win! ywto 4 5. Una vez decididas las ampliaciones mds simples de la textura bési- ca, se pueden afiadir omamentaciones més elaboradas a las diver-130 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON sas partes. El ntimero de posiblidades en este nivel es précticamen- fe ilimitado, pero no hay ningin mérito en afanarse pot la comple- jidad en si misma, EJEMPLO 8-50 , 5 ao tear re werop weranna yy ® EJERCICIOS Desde este momento debe hacerse un serio esfuerzo por incorporar Jas notas extrafas 2 los ejercicios escrtos, a menos que se indique lo con- trario. Los ejercicios de este capitulo tienen instrucciones y sugerencias es- pecificas sobre cémo hacerlo, los capitulos préximos dan por supuestas las notas extrafias, y deben considerarse siempre como un recurso importan te, en particular para construir una buena melodia, Junto con los andlisis, que deben realizarse por escrito, indiquese te utilizacién que se ha hecho de as notas exirafias mediante los simbolos apropiados que hemos pre- sentado en este capitulo (después de los primeros ejercicios no serd nece- sario indicar todas las notas de paso). |. Apliquese el proceso en cinco pasos explicado mis arriba a las si- ‘guientes progresiones de fundamentales, usando cada una como base de luna frase de cuatro compases. Préstese’ mucha atencién al ritmo de los ‘cambios arménicos, 4) Sib mayor: I-VI-U-V-VI-V-1 2) dof menor: I-V-LIV-ILV-VI Sol mayor: I-V-I-IV-I-V-II-VEILV-1 2. Realicense los siguientes bajos cifrados a cuatro partes afiadiendo otas extrafias a las voces superiores. La mayoria de las veces las partes superiores se moverin al mismo ritmo que los cambios de ciftado. (Re- cuérdese que 5~ indica una triada en posicién fundamental con las partes superiores mantenidas mientras el bajo se mueve; de la misma manera, 6 indica tas partes superiores de un acorde en primera inversién con ef ‘bajo en movimiento.) El primer compés de b ya esta dado para faclitar un comienzo. NOTAS EXTRANAS A LA ARMONIA 131 fs ef 3. Realicense los siguientes bajos ciftados utilizando las melodies pro- Puestas.1 ARMON: 4. Reeseranse as ritmo propuesy ls T ser una ota ae ls | indica una nota extra siados de un acorde,) cuadas. rt 5. _Atmonicense los + trafas-en las pares aftadi 00 COOOHOO OOOOH HHHHHHOHHHHHHHHOEOCOSEOC OCOCHOO OOOOH OOHOOEHHOOHSH HOO OOOES {al de habilidad, los procedimientos mentales que implica la armonizieon 4a hacen uno de los medios mis eficaces de entrenamicnio del parte de la madurez musical, la habilidad de armonizar una melodia impli- escuchar y manipula frases enteras y comprender sus implicaciones for, males. En el periodo de ta préctica comiin, casi todas las melodias son de ori gen arménito. O bien se desarrollan a partir de las notes de un acowde, can It adicién de notas extrafias, 0 bien son concebidas con un sentidg arménico, expreso o implicito. Asi pues, el proceso de armonizacién ne ‘ignifca tanto fa invencién como, en cierto sentido, el dascubrimicnte de Ja armonia implicita en la melodia. Una buena armonizacién, pues, requiere una evaluacion de las alterna: tivas entre los acordes disponibles, una eleccién razonada de una de estes altemativas y la clara realizacién de Ia textura de las partes afiadidas eon ig Gebida consideracién a un estilo consecuente. Todos estos crterios imple an elecciones musicales, y rara vez podremos decir que una determinads opcién es la mejor; lo mis probable es que sdlo haya unas opciones mae, es que otras Al principio, consideraremos el proceso de armonizacién utilizando s6lo {tiadas y dejaremos para una parte mas avanzada de este capitulo le eos Poracién de notas extrafas Andlisis de una melodia Para encontrar los acordes posibles para la armonizacién, comenzare- ‘mos por determinar las posibilidades arménicas sugeridas por las notas de {a melodia, individualmente y en grupos. La primera cuestiin es, desde wego, la tonalidad de la melodia. Algunas mélodies de cardcter restringido Pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos, incluso si ‘nos limitamos a triadas en estado fundamental, i: fi ARMONIZACION DE UNA MELODIA 135 EJEMPLO 9-1 1 owiw mt vom 4 La determinacién de la tonalidad depende ante todo del anélisis del final de la frase. Por ahora consideraremos sélo dos posibilidades, final sobre el scorde de dominant final con Wl I eadncisatentensEnvel ceo plo anterior, la nota final se interpreta sucesivamente como dominante de- Do, tnica de Sol y mediante de Mi. Las tonalidades que contienen un bemolo mis no son aeplables a causa del sig dela melody ts tonal dades con dos 0 mis sontenidos se han dssalado por fa presen el Do. La ausencia de Fa hace posible escoger tonalidades con Fai 0 Fab. En la version en mi menor se ha utilizado la triada de sensible en estado fundamental para el La del soprano, y aqui es con claridad una forma de armonia de dominante, aunque no sca el acorde de dominante mis satis- te podvam tla TE eS ae 4 «toss nine rom feu dos diltimos acordes, debe considerarse la frecuencia de los cambios de armonia. Con triadas en estado fundamental, Ja relacién del cambio serd Sempre constant, pero hay dos mancrs 46 exspa'a ls regead de tn aord pra ead not el soprano: los silos mele Is nos mare tenes Saltos melédicos ‘Cuando una melodia se mueve por salto, a menudo es aconsejable uti lizar el mismo acorde para ambas notas. Las excepciones a esta norma dependen generalmente de cuestiones de ritmo arménico. Si una de las dos notas implicadas en el salto cae sobre lun tiempo débil, entonces se recomienda un cambio de armonia,SOCHCHOSSHSSHOHSSOHHHHSCOHOHOSOHHEHOHHEHOEES 136 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ARMONIZACION DE UNA MELODIA 137 EsempLo 9-2 = Skt Mw vam v ‘También es posible que las voces interiores se muevan melédicamente sin cambio de fundamental, 1o que a veces resultard preferible, EXEMPLO 9-6 skiv wy or oy En general, tal efecto ritmico se sitia de manera que el segundo acor de caign sobre el primer tiempo de un compas, confirmando asi la regia ma Beate muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de compas. Sin embargo, la misma progresiGn podria haber ocurtido con bas. tante naturalidad dentro del compés sin el acento que, en el ejemplo ante. Acordes posibles rior, recibia el segundo acorde debido a su duracion, Después de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una Gecisién pretiminar de la frecuencia general de ios cambios de acordes, cade nota de a melodia dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. Estas posibilidades deben escribirse debajo, formando una lista de niimeros romanos que nos permitiré ver todas las’alternativas. ‘Cuando trabajébamos con un bajo dado sélo era posible un acorde para cada nota, ya que las notas del bajo eran a la vez las fundamentales de las triads. Cuando se da una voz superior, cada nota offece una posibilided de tres triadas, puesto que fa nota dada puede ser la fundamental, la terce- rao la quinta de in acorde. EJEMPLO 9-4 tdla. Soh tv wy ov EJEMPLO 9-7 ‘Notas mantenidas Una nota melédica se puede mantener a lo largo de uno o més cam bios de ecordes, como nota comuin de cada uno de los acordes ulilizadosCOCOHOOHOHOCEEOHOOTOOOTOHOSCOHEOOOOES 138 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En el siguiente ejemplo mostramos la aplicacién de este procedimiento previo a una breve parte de soprano: EVEMPLO 9-8 1 vwanow@ et Twat rwv vu Seleceién de acordes sez «sg Bes ase Al determinar las opciones posibles de acordes, puede ser ttil revisar las tablas de progresiones de fundamentales frecuentes que dimos en los capitulos 3 y 4, Consideraremos en primer lugar sélo triadas en estado fundamental Comenzando por el ultimo compas del ejemplo anterior, podemos elimi- nar el VLy el TV, ya que queremos acabar en V 0 en I. Puesto que solo fos queda el I, la cadencia sera una cadencia auténtica, y escogeremos e) V para preceder al I. El VII, uilizado en raras ocasiones en estado funda- ‘mental, seria aqui un sustituto particularmente pobre para el V, ya que rovocaria una sensible duplicada y unas octavas paralelas con el bajo {n el Ultimo acorde. En el compas 4, podemos eliminar también ef VII en favor del IV o del Il, ambos més fuertes. En el compds 3, tanto el I como el VI podrian servir'para todo el compis. En ef compas’ 2 se pueden t char los Vil, ya que pueden ser absorbidos por el V del primer compas, resuitando un exceso de armonia de dominante, También el Il seria una eleccidn problemitica para el segundo tiempo del compas 2, ya que for. ‘maria octavas paralelas si fuera seguido por el I, y daria un intervalo poco satisfactorio en el bajo si es seguido por el VI, Asi, podemos concluir que para el compas 2 son mas apropiadas las sucesiones IV-V o IL-V. Tras estas climinaciones nos quedan ias siguientes alternativas: Considerando to que tenemos ahora desde el punto de viste de la uni- dad y de ls variedad y del ritmo arménico, vemos que la nica posibilidad de utilizar el VI es en ef comps 3, y que ta progresién V-VI proporciona- ria un buen contraste con la progresién cadencial V-I. Asi pues, elimina: ExeMPLo 9.9 ARMONIZACION DE UNA MELODIA 1B ‘mos el I del compas 3 y, por razones de unidad, decidimos que es mejor utilizar el I en el primer compas para que la ténica no aparezca slo en el acorde final, En el compas 4 so pueden incluir bajo la misma nota del soprano el IV y el Il, ajadiendo variedad de ritmo melédico y arménico, y €n tal caso no utilizariamos el IT en el compas 5, sino que tomariamos el V para todo el compas. El resultado de todo este razonamiento nos lleva a la conclusién que exponemos a continuacién, con la parte de bajo resultante. Es obvio que es- {a no es Ia tinica conclusién posible, pero parece ser buena, La compara i6n de las dos curvas mel6dicas presenta una buena cantidad de movi- ‘miento contrario, una cualidad que debemos buscar entre soprano y bajo. EseMPLo 9-10 vvywowov 4 om Las partes interiores pueden requerir duplicaciones irregulares 0 cam- bios de posicién. Hay que tener cuidado de hacer los enlaces tan suaves como sea posible y de evitar las octavas y quintas paralelas. EJEMPLO 9-11 Si se incluyen triadas en primera inversién, habré muchas posibilida- des para formar la linea det bajo, si bien éstas no bastan para garantizar tn resultado mejor. En efecto, el II del cuarto compas en el siguiente ejemplo es bastante débil sin ef movimiento del bejo. ‘ Los ejemplos anteriores mucstran los pasos lbgicos en la construccién de una base arménica para una parte melédica dada, No es aconsejable omitiralguno de estos pasos en favor de una armonizacién que se le pre-140 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EveMPto 9-12 a gid 4 wwe wom ov 1 sente a uno de manera espontinea, aunque esta armonizacién pudiera re- sultar mejor. La valoracién de las ventajas y desventajas de cada detalle y del conjunto constituye una experiencia y una prictica provechosas que 4 incluso la persona dotada para ta improvisacién de armonizaciones no puede pasar por alto, Aproximacién contrapuntistica: melodia y bajo En ef método de armonizacién que acabamos de deseribir, la seleccién final de los acordes se basaba principalmente en la conduccién de las voces dentro de las progresiones de acordes. La linea del bajo surgia como re sultado de este proceso de seleccidn; aunque algunos de los detalles de la linea del bajo, como el principio y et final sobre la nota de ténica, deben {enerse presentes desde el primer momento, nosotros estdbamos interesa- dos en el bajo sobre todo como una sucesién de fundamentales y no como ‘una linea independiente con su propia forma melédica, La forma de I linea melodica del bajo conseguiré inevitablemente mas interés para la armonizacién si se incluyen triadas en primera inversion en los acordes posibles. Veamos de qué posibilidades disponemos si planca- os a armonizacién considerando en conjunto la melodia y la linea del ao. En primer lugar, puesto que sélo utilizamos triadas en estado fun- damental y primera ‘inversién, s6lo habra cuatro intervalos posibles entre Soprano y bajo: octavas, quintas justas, terceras y sextas, incluyendo sus intervalos compuestos. Los intervalos disonantes se excluyen necesaria: ‘mente. (Las excenciones, quinta disminuida y quinta aumentada, se dan en pocas ocasiones, s6lo si se utiizan en estado fundamental el Ilo el Il en el modo menor, o el VII en ambos modos.) Estos intervalos se 2) Una quinta (o una duodécima, etc.) entre soprano y bajo significa que Ia triada estara en estado fundamental 4) Una sexta (0 una decimotercera) entre soprano y bajo significa que el acorde estard en primera inversién. 2) Una octava (0 una doble octava) entre soprano y bajo significard una | ARMONIZACION DE UNA MELODIA. ray fa en estado fundamental o en primera inversién; en este iltimo ‘caso con la tercera duplicada. 4) Una tercera entre soprano y bajo significard una triads en estado fundamental 0 en primera inversi6n, sin especificaciones con res- ecto a la duplicacién, Con este repertorio de intervalos posibles, construiremos ahora algu- nas lineas de bajo sobre una melodia dada, prestando atencién sobre todo. 4 las caracteristicas melédicas del bajo y considerando s6lo en segundo lugar las fundamentales de los acordes resultantes. Escogemos para ello una frase de cuatro compases que acaba con una semicadencia, 0 sea, una cadencia sobre la dominante. La nota cadencial del bajo, por fo tanto, seré preferi- blemente Ja nota Fa, aunque también podriamos considerar la sensible, on el bajo de la triada de dominante en primera inversién, como una allernativa algo mds débil EJEMPLO 9-1312 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En a vemos la posibilidad de armonizacion sélo con trfadas en estado fundamental. El bajo ¢s melédicamente flojo, construido por completo con saltos, la nota de ténica aparece cinco veces y suena como un «ejercicio elemental de bajo» semejante a los primeras del capitulo 3, Esto es prec Samente Io que intetamos evtar en esta aproximacién al contrapunto a js partes. La solucidn 4 es mucho mejor. La tnica aparece tres veces, pero sélo cerca del inicio de la frase, donde puede estar afirmada con fuerza en con- laste con la armonia de dominante de final. Después de la tercera nota dde t6nica el bajo se mueve con suavidad. Tres sextas paraelas en fila n0 son dem: aunque cuatro podrin serlo; hay que procurar dar inde- endencia al soprano y al bajo Ia mayor parte del tiempo. La repeticién {el Fa al final del descenso del bajo es una debilidad melédica, y su armo- nizacién, que tendria que ser IITV, también es floja La solucin c es algo mejor. Hay'una buena distribucién de movimiento contraio entre las dos partes, aunque no tanto como para legar a ser aulo- ‘mético. El Sot del primer compés sirve al bajo para alejarse de la t6nica, 0 que hace el retorno de la tGnica en el segundo compas algo menos repeti- tivo que en b, El salto descendente hacia el Re, y la segunda on contesta- cion hacia el Mib, proporciona un dmbito mas amplio al bajo que en Bel equillorio de la curva se mantiene con la vuelta hacia el Mib. El Sib del lercer compés hace una cafda fuerte sobre el Fa de la cedencia, aunque podriamos objetar que afadimos otra armonia de ténica a las ya existen {es, en especial si el Re del segundo compas se armonizara como un I en primera inversion, La solucién d muestra un inicio atin més imaginativo. La nota de toni «2 no aparece hasta el segundo compés, pero es sin duda el objetivo de la linea del bajo y de este modo adquiere més fuerza cuando aparece. Los compases, segundo y tercero repiten las tres tikimas notas del principio, ‘una repeticién poco deseable pero que queda algo compenseda por ef ritmo diferente. Ademés, estos compases muestran cuatro terceras sucesivas. No seria posible armonizar estas ultimas con todas lis ARMONIZACION DE UNA MELODIA 43 damental sin una manipulacién excesiva de las partes interiores para evitar quintas y octavas paralelas; por otra parte, no resultaria muy aconsejable ue todas las triadas estuvieran en primera inversin, ya que el VI¢ con el Sib en el bajo es débil delante del V en el final, La mejor armonizacién para estos dos compases seria I--VIII, solucién que elimina el exceso de movimiento paralelo, aunque también emplea demasiados acordes de ténica. En Ia soluci6n ¢ encontramos otro comienzo sin ténica. Al igual que cn Ia versién la linea de! bajo tiene una tendencia hacia la t6nica; pode- ‘mos aceptar en esta ocasién los dos saltos seguidos en la misma direccién, Pero el resto de la melodia del bajo no presenta suficiente movimiento conjunto como para compensar los saltos, y la octava directa sobre el Re en el tercer compas no es muy adecuads, ya que implica una armoniza- cién_débil con un III o un I con Ia tercera duplicada, En fel movimiento oblicuo de quinta a octava es bastante natural, pero ‘su implicacién de 1V-I con la nota ténica en el soprano suena como una ‘cadencia plagal en un lugar inapropiado de la frase (v. cap. 11). El Re re- petido en el segundo compas proporciona menos contraste que en el se- gundo compis de a, b, 0 ¢ ¥ probablemente seria mejor armonizar igual ambas notas, de manera que se evitara la relacién debit I-III; para ello, el no resulta tan fuerte como el | en estado fundamental, y Ia tinica otra alternativa, el III, da una sensacién mas estitica que el If y es algo débil después del V. El final es mucho menos satisfactorio, VI-V* o VI-VII, al igual que el tritono melédico en los tiempos fuertes sucesivos de tos dos uiltimos compases. Si escogemos y combinamos los mejores movimientos de estas seis so- luciones, seleccionando los acordes apropiados donde sea posible, y cons- truimos unas adecuadas partes interiores, podemos llegar a una armor ‘cién como la siguiente: ExeMPLo 9-14 Debemos tener en cuenta, sin embargo, que se pueden encontrar otras soluciones satisfactorias o incluso mejores, ya que las seis lineas de bajo que hemos exeminado en detalle no agotan todas las posibilidades, inclu- 80 si nos cefimos a la restriccin de emplear triadas en estado fundamen- tal y en primera inversién en un movimiento nola~contra-nota.14 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 14s Empleo de formulas ejemplo, se acomodaré mejor a las cambios de armonia que coincidan o con Ia longitud del motivo 0 con el pulso basico del compés; mas raro seri encontrar una melodia adecuada para una armonizacién nota-contra- nota, Por otra parte, una melodia en tiempo lento o moderado, con un movimiento casi constante de vatores iguales, requerira generalmente una armonizacién nota-contra-nota, con el ritmo arménico similar al ritmo me- dico. Antes de armonizar una melodia es necesario cantatta varias veces para comprender la estructura de la frase y para poder decidir el dmbito de po- sibles ritmos arménicos que se adaptarin mejor a ella. El ideal al que se debe tender es el de obtener consistencia en la textura y equilibrio en el ‘movimiento entre las partes. No hay nada peor que una armonizacién pe- destre, correcta en todos los detalles de conduccién de las voces pero que no afiade ningin interés al soporte de la melodia dada Podemos considerar varias maneras de armonizar Ia melodia siguiente, 2 partir de los extremos opuestos. Cuando hablébamos de la tonatidad it bs le fa ton: en el capitulo 5, habjamos rec Seni el estudio de unos grupos de'dos o tres acordes como formule ° ‘palabras» arménicas de uso corriente, Un vocabulario completo de estas palabras» es muy sila ln hora de planifcar una emonsecio: Cress Ge, pte a melodia recooce i or super de uns fmol erminids, I evaluscion de los acordesallersativos Juaci6n de las formulas ‘alternatives Hor eiers ers os EJEMPLO 9-15 En vez de considerar este iderar este grupo de notas como cuatro factores aisle- los de diversos acordes, podemos considerarlo como li’ voz superior de Gierto nimero de formulas familiares, como las siguientes: EXEMPLO 9-18 EJEMPLO 9-16 wine: EW EY skw iv 1 amv uM wivw La armonizacién dada en a implica una actividad arménica minima, sélo dos cambios de acorde contra once notas en el soprano, con un uso bas- tante insipido de tas notas extrafias. La melodia tiene una forma, pero ta textura no la sostiene convincentemente. La armonizacién de 6, por otra parte, tiene un maximo de actividad arménica y la textura es completa- mente homofénica; el ritmo arménico y el ritmo melédico son idénticos fen todas partes, y el mistno tipo de texura, de continuar largo rato, resul- taria aburrido. ©, Si incluimos acordes en primera inversién: EJEMPLO 9-17 sadly EIEMPLo 9-19 Sok VO VY MOM 1m He wee me Ft a5 Armonizacién y nolas extrafias a Ia armonia eS ad El andlsis de una melodia dada puede sugerir el cardcter de la armoni- 2acién, el tipo de ritmo arménico adecuado cin, ritmo arm ¥ el posible uso de notas ex: ais Une meld de constuction rita y meloes promoncad: fae —_..46 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ARMONIZACION DE UNA MELODIA M7 he y primera inversion. Escribanse dos versiones de cada armonizacién utili- zando las altemativas indicadas. sddliaud 2fl ve ve women voy wma@wriy vy W8-V del iL wy » oO ww © v En ¢ tenemos un ritmo arménico de negras en el primer compis y blancas en el segundo. Esta versiGn es mucho mejor que a, pero con todos los acordes en estado fundamental y los valores més pequerios solo en la ‘melodia, esta armonizaciGn resulta bastante inexpresiva y fatigosa, Puesto ue d incluye triadas en primera inversin, tiene un bajo mejor que ¢, pero {a carencia de movimiento de corcheas en las partes inferiores es ain muy evidente, En ¢ encontramos una solucién mucho mejor; tiene el mismo ritmo i arménico que ¢, pero con la adicién de una tinea de bajo muy contrastada con la melodia dade tanto en ritmo como en contomo. En la semicaden- cia, donde la metodis se mantiene, el movimiento del bajo esti acompaia. do en una voz interior. La armonizacién demuestra cuanto se puede ent quecer una textura utilizando sélo notas de paso; excepto la escapada de Re en el primer compas, estas son las tinicas notas extraitas presentes, El elemplo siguiente, f es muy parecido a e, pero el movimiento de corcheas ‘en el bajo €s continuo y hay més actividad en las partes interiores. Las Uinicas notas extrafias son notas de paso, pero a veces se dan a la vez con arpegiados, asi como con otras notas de paso en voces diferentes, Es bastante fécil encontrar muchas otras posibilidades para el uso de Holas extrafias, incluso restringiendo el valor ritmico mas pequeio a la cor. chea. La armonizacién dada en g quizd presente demasiado mov on algiin recurso contrapuntistico que podria ser cuestionado, Una text: fa semejante podria resultar satisfactoria, dependiendo en parte del tiem. o, aunque también implica aspectos de estilo, ya sea instrumental, vocal © Una combinacién de ambos, t we del 2. Armonicense las melodias siguientes a cuatro pares utiizando tra das en estado fundamental y primera inversién. Escribanse dos versiones de cada una, la primera sin ninguna nota extrafa, y Ia segunda de forma sustancialmente diferente ulilizando notas exiraias en las partes aiadidas. EJERCICIOS 1. _Ammonicense las mek ‘ota, sin emplear notas exiravias. Util muientes a cuatro partes, nota-contra- icense triadas en estado fundamental148 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ARMONIZACION DE UNA MELODIA 149 5. Affdidanse las tres voces superiores a tos bajos siguientes, forman- do triadas en estado fundamentala y en primera inversiOn, 3. Armonicense les partes de soprano siguientes utizando las notas extras inaicades. Se pueden inreducr otras nota extras en las vores, afadidas. 6. _Armonicense las frases siguientes, extraidas de melodias de cora- les, usando triadas en estado fundamental y en primera inversién, y arpe~ fgiados y notes extrafias con un valor no inferior a la corchea. Bajo el cal- erin, todas las voces inferiores deben tener el mismo valor que la nota del soprano. _ 4. Atmonicense las siguientes partes de soprano después de hacer un cnidadoso anslisis melddico para determinar las nolas extras presentes. a. Andante 4, Ach Gott vom Himmel, sek dareln aS +150 'ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 6. Mun danker ee Go 7 5 J,0 Gott du frommer Got 1. Anélisis, Analizar el siguiente fragmento, indicando con cui todas tas notas extrafias. : ‘con cuidado Bach, Coral aim. 5, An Wasserftissen Babylon 2iili 10. El acorde de cuarta y sexta Cuando las notas de una triada estin colocadas de manera que la quin- ta-es la nota més baja, decimos que la triada esta en segunda inversién, y ‘en esta posicién se conoce como acorde de cuarta y sexta; los intervalos centre el bajo y las voces superiores son una cuarta y una sexta, EieMPLo 10-1 og, El acorde de cuarta y sexta es inestable, ya que Ia cuarta es un interva- lo disonante cuando su nota més grave esti en el bajo. En sus usos carac- teristicos, es el producto de! movimiento metidico entre dos armonias ¢s- tables y por tanto podemos considerarlos como una agrupacién de notes cextrafias, El acorde de cuarta y sexta cadencial Con mucho, el acorde de cuarta y sexta més comiin es et habitual acor- de de cuarta y sexta de t6nica que precede a la dominante en una caden- cia, Este es ef acorde de cuara y sexta cadencial. Su efecto es el de un ‘corde de dominante en el cual la cuarta y la sexta son apoyaturas de la tercera y la quinta respectivamente, mientras al mismo tiempo atrae la aten cién del oido hacia el grado de ténica como nota de movimiento. Asi, ef acorde de cuarta y sexta de t6nica, utilizado de esta manera, comparte pro- piedades de nica y de dominante a la vez, y por esta razén es un acorde arménicamente fuerte, aunque tiene que ser resuelto.132 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExewpLo 10-2 En la escritura @ cuatro partes se duplica el bajo del acorde de cuarta y sexta cadencial, puesto que es la nota inactiva, y también porque es la verdadera fundamental de un acorde de dominante en estado funds. mental. Compérese el ejemplo anterior con el siguiente, estrechamente relacio- nado por su relative grado de disonancia, ExEMPLo 10.3, ‘Como podriamos esperar de un acorde que contiene dos apoyaturas, el acorde de cuarta y sexta cadencial, con su resolucién en ef acorde de do- minante, tiene el valor ritmico de fuerte-débil, En su forma mas caracte- ristica este acorde se coloca sobre un tiempo fuerte, justo después de la barra de compas. La armonia que precede al acorde de cuarta y sexta ca- dencial es la que normalmente precede a lz dominante, como en IV-V, IV, a veces VI-V (sobre todo en menor) o incluso I-V en una progresion débil-fuerte. El propio acorde de dominante es una preparacién menos sa- tisfactoria para el seis-cuatro cadencial EvEMPLO 10-4 ‘Veanse también los ejemplos 5-29, 22-7. EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 183 EJEMPLO 10-5: Wagner, Die Metstersinger, acto 1, escena 1 Missig ae Bo W vit Valviw oo vO (Us det vb) EJEMPLO 10-6: Mozart, Sonata para piano a cuatro manos, K. 497, Il Andante —= Sik m av i nica, ta ‘Cuando el acorde que precede al seis-custro cadencial es la ténica, progresién se advierte, sin embargo, como débil-fuerte, ya que el cambio de fundamental es en realidad-I-V. Exemeto 10-7: Beethoven, Cuarteto de cuerda, op. 18, nim. 2, II Adagio cantabile Det york y ara introduc el acorde Los acordes de V y III son menos apropiacos para intro: de cuarta y sexta eadencial, debido a lo estitico del ritmo arménico 0 @ Ia debitidad de propia progresién©0000 FOOOSOSHEOOHSOOOHOHHHOCHEOOOEO 154 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ExeMPLo 10.8 cy low vy sy set Puede ser que la sexta 0 Ia cuarta, o ambas, se presenten como retar- dos, ligadas al tiempo anterior en lugar de serlo como apoyaturas. En este caso el ritmo arménico permanece débilfuerte, mientras el ritmo melédi. 60 de las voces implicadas resulta fuerte-débil. EyeMPLo 10-9 eo fap En el ejemplo siguiente, podriamos describir el acorde sobre el primer tiempo del segundo compas como un acorde de cuarta y sexta de supertd- nica, pero Ia sexta ¢s un retardo y ta cuarta una apoyatura, de modo que |i armonia basica de tos primeros dos tiempos es en realidad un Vi EsEMPLO 10-10: Mozart, Cuarteto con piano, K. 478, Il Andante z EF iid Sik T¥3delVL Op May va Si bien la sexta y Ia cuarta son por su origen notas extrafas, pueden funcionar como notas melédicas principales ornamentadas. Asi, el Mi en. ‘el segundo compés del ejemplo 10-11, la sexta del acorde, es adornado por la apoyatura Fa y la bordadura Re®! EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 155 BseMPLo 10-11: Brahms, Intermezzo, op. 117, nim. 3 peu landenteonmee TAL mola ed” geleloneltie @ ——— eo: « v ' Debido al caricter contrapuntstico de ta sexta y de la euarta, a menu- do se procura realizar su resolucién natural ala segunda inferior. Las re- soluciones siguientes representan excepciones a esta regla, si bien no son infecuentes. BsEMPLO 10-12 HY VY RY ExEMPLO 10-13: Mozart, Cuarteto de cuerda, K. 421, 1 Andante ExePLo 10-14: Schubert, Sinfonia atim. 8 (slnacabada), 1 Allegro moderato (ep) leOO OOOCHOOOOHHEOOHOOHOOOHOESHOOHOOOHO 156 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Entre el acorde de cuarta y sexta y su resolucién a la dominante se Pueden interpolar otros acordes. La cualidad de suspension inherentes a seis-cuatro cadencial se mantiene en el oido hasta después de alcanzar la dominante, EXEMPLO 10-15: Bach, Coral niim, 252, Jesu, nun sei gepreiset pjts ¢ jas y |e sion om gm yt aeorde EJEMPLO 10-16: Berlioz, Nuits d'éé, op. 7, mim. 4, L'ABsence A @ Fat ven % Watvvyo1 ov Fo Este efecto de suspensién se lleva al extremo en las largas y elabora- das cadencias de los conciertos, que vienen insertadas entre el acorde de cuarta y sexta cadencial y la esperada dominante. En estas cadeneias, que suelen durar varios minutos, la suspensidn del seis-cuatro es mas bien sim Delica; suele quedar completamente olvidada cuando finalmente llega ta dominante BI acorde de cuarta y sexta auxiliar Cuando fa fundamental de una triada permanece inmévil mientras su tercera y quinta suben un grado y vuelven a la posiciéa inicial, se forma lun acorde de cuarta y sexta auxiliar. Se diferencia del acorde de cuarta y sexta de apoyatura en que es ritmicamente débil, con la sexta y la cuarta tomadas desde abajo como bordaduras. Siempre es posible un analisis sim_ ple considerando una sola fundamental para los tres acordes, siendo la cuar- BL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA 17 ta y la sexta notas extrafias. Probablemente, el seis-cuatro de subdominan- te es el ejemplo més comtin de este tipo. Evemrto 10-17 8 rap ot vp Vv EXEMPLO 10-18: Chopin, Estudio, op. 10, num. S Vivace brillante ps sob: wp i wp weden encontrar muchos ejemplos semejantes 2 los precedentes aoc Sale cone ghee Ses sense fos ease ritmico, con el seis-cuatro sobre el ticmpo fuerte del compas, ¢s decir, como tun seis-cuatro de apoyatura, En esta posicién métsica, con le particular pre- paracién melddica, este seis-cuatro de apoyatura tiene un valor arménico débil y no puede confundirse con un seis-cuatro cadencial. EseMPLo 10-19: Clementi, Sonazina, op. 36, nim. 6, If Allegretto spiritoso \Véase también el ejemplo 19-11