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(Verso corrigida)
So Paulo
2014
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
INSTITUTO DE ESTUDOS BRASILEIROS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
CULTURA E IDENTIDADES BRASILEIRAS
So Paulo
2014
IEB/SBD10/2014
CDD 759.981
_____________________________
Professor(a)
_____________________________
Professor(a)
_____________________________
Professor(a)
AGRADECIMENTOS:
Comeo agradecendo professora Ana Paula Cavalcanti Simioni, a quem devo a
oportunidade desta dissertao. Ana Paula me acolheu de braos abertos desde o primeiro
momento. De todos esses anos de convvio levo boas lembranas e grandes aprendizados. Sua
orientao foi atenta e precisa, combinando liberdade e direo na justa medida.
professora Lilia Schwarcz agradeo pela generosidade. Para minha sorte, nos cruzamos
logo no primeiro semestre deste mestrado, no curso Lendo imagens. De l para c tive o
prazer de contar com sua interlocuo em diversas ocasies. Seus apontamentos crticos na
banca de qualificao foram essenciais para os rumos desta pesquisa. Que venham agora os
novos desafios!
professora Maraliz Christo agradeo a presena na banca de qualificao. O vis trazido
por suas observaes nessa e em outras ocasies em que tive a oportunidade de contar com
seus comentrios enriqueceram e valorizaram este trabalho.
Ao professor Paulo Iumatti agradeo a leitura atenta e os comentrios precisos feitos na banca
de defesa. Ainda que tenhamos nos cruzado apenas na reta final da pesquisa, suas
formulaes e reflexes esto muito presentes no texto.
professora Maria de Lourdes Eleutrio agradeo a participao na banca de defesa, mesmo
com o convite repentino.
Aos professores e funcionrios do IEB agradeo pela acolhida e convvio.
Aos colegas e amigos que fiz durante o curso devo boas trocas de experincia, alm dos
momentos de descontrao. Agradeo especialmente aos parceiros do Ncleo de Estudos Arte
e Poder: Edu, Carlos, Roberta, Gabi, Tati, Bia, Manu, Bel, Marina. Sigamos firmes!
Ao Carlos Lima Jr. preciso fazer uma distino. Ao longos desses anos, de colega atencioso e
generoso, Carlos transformou-se tambm em um amigo querido. Nossa parceria j nos rendeu
grandes aventuras, importantes frutos e muitas risadas. Tenho certeza de que estes foram
apenas os primeiros passos de uma longa trajetria em comum.
RESUMO
Esta dissertao tem por tema a pintura de histria de Antnio Parreiras (18601937) realizada durante a Primeira Repblica (1889-1930). Busca compreender a atuao do
pintor no embrionrio mercado das artes do entressculos XIX-XX, com nfase nas relaes
estabelecidas com os poderes pblicos. Pretende mostrar como Parreiras foi capaz de
estimular a demanda por pinturas decorativas para os espaos pblicos que estavam sendo
construdos ou reformados a fim de atender as necessidades do novo regime. Discute como,
nestas obras, se combinaram ditames do encomendante e vontade do artista, que, para alm de
cumprir os contratos, imprimiu nos quadros sua viso da histria nacional. Prope uma
compreenso das telas histricas de Parreiras analisadas luz dos debates artsticos,
intelectuais e historiogrficos da poca. Nesse sentido, salientamos o captulo final da
dissertao, dedicado anlise da representao dos indgenas em sua obra. Atravs desta
investigao pretende-se iluminar o papel desempenhado por Antnio Parreiras em um
ambiente marcado por disputas simblicas renhidas.
Palavras-Chave: 1. Parreiras, Antnio, 1860-1937 2. Primeira Repblica (1889-1930) 3.
Patrocnio da arte 4. Mercado de arte 5. Artes - Brasil 6. Pintura - Histria 7. Histria da
arte.
ABSTRACT
The subject of this dissertation is the historical painting of Antnio Parreiras (1860-1937)
produced during Brazilians First Republic (1889-1930). It seeks to understand the painter's
role in the embryonic art market between the XIX and XX centuries, emphasizing the
establishment of relationships between him and the governments. It aims to show how
Parreiras was able to stimulate the demand for decorative paintings for the public spaces that
were being built or remodeled to meet the needs of the new regime. Furthermore, it discusses
how, in his paintings, the ditames of the ordering party were combined with the will of the
artist whom, besides fulfilling the contracts, imprinted on the paintings his vision of the
national history. Parreiras historical canvases are important elements in the genesis process
of our countrys regional identities, throughout the making of republican ideal. This analysis
intends to shed light on the part played by Antnio Parreiras in an artistic and intellectual
environment marked by instability and hard fought contested symbolic disputes.
10
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1.1
Sertanejas, Antnio Parreiras, 1896. leo sobre tela, 273 x 472 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro, RJ .....................................................................................................58
Imagem 1.2
Carto postal feito em Belm do Par com circulao a partir de 1906.............................. 61
Imagem 1.3
Proposta de Antnio Parreiras para o quadro Os Mrtires. Acervo do Museu Antnio
Parreiras. Niteri, RJ ...........................................................................................................71
Imagem 1.4
Fotografia Autoria no determinada: Antnio Parreira em frente ao quadro Conquista do
Amazonas, 1906. Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ....................................77
Imagem 1.5
Fotografia Autoria no determinada: Antnio Parreiras em seu ateli. Acervo do Museu
Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ..............................................................................................77
Imagem 2.1
Paisagem do campo do Ipiranga, 1893, Antnio Parreiras. leo sobre tela. Acervo do Museu
Paulista da USP. So Paulo, SP ..........................................................................................107
Imagem 2.2
Baa Cabrlia, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 120 x 84 cm. Pinacoteca do Estado
de So Paulo. So Paulo, SP ................................................................................................110
Imagem 2.3
Os primeiros passos para a Independncia da Bahia, 1930. Antnio Parreiras. leo sobre
tela, 280 x 430 cm. Coleo Governo do Estado da Bahia. Salvador, BA ...........................113
11
Imagem 2.4
Proclamao da Repblica Piratini, 1914. Antnio Parreiras. leo sobre tela, 350 x 500 cm.
4o Batalho de Polcia Montada do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, RS
..............................................................................................................................................115
Imagem 2.5
Estudo sobre a Proclamao da Repblica do Piratini. Antnio Parreiras, 1914. leo sobre
madeira, 24,2 X 45,8 cm. Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ .........................................118
Imagem 2.6
Suplcio de Tiradentes. Antnio Parreiras, 1901. leo sobre tela, 520 x 260 cm. Centro
Cultural da Justia Eleitoral, Rio de Janeiro, RJ. ..................................................................122
Imagem 2.7
Martrio de Tiradentes. Aurlio de Figueiredo e Melo. 1893. leo sobre tela, 57 x 45 cm.
Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro, RJ. .................................................................123
Imagem 2.8
Tiradentes esquartejado. Pedro Amrico. 1893. leo sobre tela, 270 x 165 cm. Museu
Mariano Procpio, Juiz de Fora, MG ................................................................................124
Imagem 2.9
Priso de Tiradentes. Antnio Parreiras, 1914. leo sobre tela, 180 x 282 cm. Museu Julio de
Castilhos, Porto Alegre, RS ...............................................................................................125
Imagem 2.10
Antnio Parreiras. Jos Peregrino, 1918. leo sobre tela, 200 x 300 cm, Coleo do Governo
do Estado da Paraba, Joo Pessoa, PB. ...........................................127
Imagem 2.11: Antnio Parreiras, Julgamento de Frei Miguelinho, 1918. leo sobre tela, 160
x 270 cm. Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte, Natal, RN. ..............................128
12
Imagem 2.12
Estudo para Julgamento de Felipe dos Santos. Antnio Parreiras, 1923. leo sobre tela, 83 x
149 cm. Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. .................................................130
Imagem 2.13
Estudo para Os Mrtires. Antnio Parreiras, 1927. leo sobre tela, 97,2 x 134,3 cm. Museu
Antnio Parreiras, Niteri, RJ .....................................................................................133
Imagem 2.14
Zumbi. Antnio Parreiras, 1927. leo sobre tela, 115 x 87,4 cm. Museu Antnio Parreiras,
Niteri, RJ .................................................................................................................136
Imagem 2.15
Retrato de Domingos Jorge Velho. Benedito Calixto, 1903. leo sobre tela, 140 x 100 cm.
Museu Paulista da Universidade de So Paulo, So Paulo, SP ..................................138
Imagem 2.16
Bandeirante (estudo corpo inteiro). Henrique Bernardelli, s/d. Grafite sobre papel vegetal,
32 x 20 cm. Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo, SP .................................138
Imagem 3.1
Os Invasores, Antnio Parreiras, 1936. leo sobre tela. 194,5 x 281 cm. Museu Antnio
Parreiras. Niteri, RJ ......................................................................................................140
Imagem 3.2
A Chegada, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 550 x 260 cm. Centro Cultural da
Justia Eleitoral do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ. ................................................147
Imagem 3.3
A conquista do Amazonas, Antnio Parreiras, 1907. leo sobre tela, 400 x 800 cm. Museu
Histrico do Estado do Par. Belm, Par. ....................................................................152
13
Imagem 3.4
Fundao de Niteri, Antnio Parreiras, 1909. 200 x 300 cm. Prefeitura Municipal de Niteri.
Palcio Arariboia. Niteri, RJ. .......................................................................................156
Imagem 3.5
Monumento a Arariboia, Dante Croce Caetano e Dante Moacir Croce, 1965. Esttua em
bronze. Prefeitura Municipal de Niteri. Praa das barcas. Niteri, RJ. ....................158
Imagem 3.6
Morte de Estcio de S, Antnio Parreiras, 1911. leo sobre tela, 300 x 400 cm. Coleo do
Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro ...........................................................159
Imagem 3.7
Fundao da Cidade de So Paulo, Antnio Parreiras, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm.
Coleo de Arte da Cidade de So Paulo/Centro Cultural So Paulo/SMC/PMSP
.....................................................................................................................................166
Imagem 3.8
Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, Antnio Parreiras, 1913. leo sobre tela, 200
x 300 cm. Coleo de Arte da Cidade de So Paulo/Centro Cultural So Paulo/SMC/PMSP
......................................................................................................................................172
Imagem 3.9
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm.
Acervo do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. .....................................................177
Imagem 3.10
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 57,4 x 35 cm. Acervo
do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ..................................................................177
Imagem 3.11
Cabea de ndio (Prac), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 53,3 x 36,3 cm. Acervo do
Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ ........................................................................177
14
Imagem 3.12
Cabea de ndio (Porpip), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm. Acervo
do Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ. ...................................................................177
Imagem 3.13
Iracema, Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 61 x 92 cm. Coleo Museu de Arte de
So Paulo. So Paulo, SP .................................................................................................186
Imagem 3.14
Fantasia, Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 89 x 146 cm. Coleo Pinacoteca do
Estado de So Paulo. So Paulo, SP..................................................................................187
15
16
SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................... 18
CAPTULO 1
ANTNIO PARREIRAS: UM MASCATE DAS ARTES ........................................... 28
1.1 Grupo Grimm: o ingresso de Parreiras no meio artstico ..............................................30
1.2 Viagem para a Europa: o difcil caminho at Veneza ...................................................33
1.3 Ser artista em tempos de Repblica .............................................................................. 38
1.4 O embate com a Escola Nacional de Belas Artes ..........................................................45
1.5 Antnio Parreiras em So Paulo: um mercado emergente ............................................49
1.6 Um mascate das artes: do Brasil profundo capital das belas artes ..............................59
1.7 Um pintor agente de sua prpria obra: construindo um mercado para si ......................64
1.8 Anlise dos Contratos ....................................................................................................73
1.9 Concluso ......................................................................................................................78
CAPTULO 2
A PINTURA DE HISTRIA DE ANTNIO PARREIRAS:
(DES)CONSTRUINDO MITOS ....................................................................................85
2.1 Quadros histricos: uma exigncia da Repblica nascente .........................................90
2.2 O ingresso de Antnio Parreiras no campo das pinturas histricas .............................94
2.3 A constituio do imaginrio da Repblica a partir do Rio de Janeiro .......................96
2.4 Para cada estado, uma histria .....................................................................................98
2.5 O pintor como historiador ...........................................................................................101
2.6 Desconstruindo mitos ..................................................................................................105
2.6.1 Dessacralizando a paisagem ...............................................................................105
Tela: Paisagem do campo do Ipiranga, 1893 ..............................................................107
Tela: Baa Cabrlia, 1900 ...........................................................................................109
2.6.2 Contrariando a tradio .......................................................................................112
Tela: Os primeiros passos para a Independncia do Brasil, 1930 ..............................113
Tela: Proclamao da Repblica Piratini, 1914 .........................................................115
2.7 Construindo heris .......................................................................................................120
17
18
INTRODUO
Atendamos bem para esse rosto: a mscara, em face firme e esbovel nos seus
traos gerais ainda mesmo que a mo do esquissador seja canhestra. Fartos cabelos
gorram-no com desleixo romntico de pittore napolitano, escorrega-lhe a barba pelo
queixo, em pontas paralelas, maneira convencional da visagem nazarena e enfartalhe o queixo, sob o curvo colarinho a laaria fofa de uma gravata larga.1
A descrio acima foi feita por Gonzaga Duque e refere-se ao pintor niteroiense
Antnio Diogo da Silva Parreiras (1860-1937). O crtico caracteriza o artista como um
dndie, imagem forjada pelo prprio pintor ao longo de sua vida. Outra marca que seria
vinculada a Parreiras, esta de forma mais definitiva chegando at os dias atuais, a de pintor
comercial ou artista abastado, como procuraremos analisar e problematizar ao longo dos
captulos desta dissertao.
Personagem de grande relevncia no cenrio artstico nacional, Antnio Parreiras
dedicou 54 anos de sua vida pintura tendo uma produo estimada em cerca de 850 telas.
Consagrado como paisagista, gnero atravs do qual ingressou na atividade artstica como
discpulo de George Grimm (1846-1887), exercitou-se tambm na pintura de nus e nas obras
de cunho histrico, estas, sobretudo, a partir da Proclamao da Repblica.
Nossa dissertao tem por tema a pintura de histria de Antnio Parreiras (18601937), realizada durante a Primeira Repblica (1889-1930). Pretendemos demonstrar que tais
telas por vezes erroneamente lidas como meras ilustraes de uma histria nativista
resultam na verdade de combinaes complexas entre os ditames do encomendante e as
interpretaes mobilizadas pelo prprio artista. Acreditamos que, para alm de simplesmente
cumprir os contratos, Parreiras imprimiu nos quadros sua viso da histria nacional. Atravs
desta anlise pretendemos iluminar o papel ocupado por Antnio Parreiras em um ambiente
artstico e intelectual marcado por instabilidades polticas, sociais e econmicas, bem como
por disputas simblicas renhidas.
1
19
LEVY, C. R. M. Antnio Parreiras: Pintor de Paisagens, Gnero e Histria. Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1981.
3
Idem, p. 57.
4
Idem, p. 60.
20
do modernismo brasileiro. Ou seja, mais do que se entender tal produo em seus prprios
termos, percebe-se o intuito de valoriz-la por sua aproximao com o modernismo, mediante
a busca por um suposto carter antecipador.
Valria Salgueiro, artista plstica e pesquisadora de arte, tem se dedicado ao estudo da
obra do pintor h mais de uma dcada, sendo autora do livro Antnio Parreiras: notas e
crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um pintor paisagista5, no qual transcreve
documentos manuscritos do pintor que compem o acervo do Museu Antnio Parreiras, alm
de assinar uma srie de artigos sobre o pintor, publicados em peridicos. A ateno da autora
se volta tanto s paisagens quanto s pinturas de histria de Antnio Parreiras, sobre as quais
tece importantes consideraes a partir do enfrentamento entre as imagens e as fontes
histricas a partir das quais foram realizadas. Debruando-se sobre a vasta documentao
textual deixada pelo pintor, reunida no acervo do Arquivo do Museu Antnio Parreiras, a
autora analisa os quadros de histria do pintor como parte do projeto de construo de uma
identidade nacional a partir dos Institutos Histricos locais na Primeira Repblica6. Nossa
pesquisa avana sobre essa percepo ampliando o escopo das fontes analisadas para alm
daquelas deixadas pelo prprio artista e propondo uma chave interpretativa geral para o
conjunto da obra de Parreiras a partir de sua insero no ambiente intelectual da poca.
Piedade Grinberg, historiadora e crtica de arte, foi curadora de uma exposio de
obras de Antnio Parreiras realizada em 2008 que teve como mote a autobiografia do pintor.
O catlogo da exposio7 rene reprodues de obras pouco acessadas pelo pblico, como as
que compem o projeto de decorao do conservatrio de msica de Belo Horizonte. No texto
de abertura do catlogo, Grinberg aborda o vis empreendedor assumido por Parreiras desde a
sua insero no mercado particular a partir de suas mostras individuais, introduzindo uma
ideia que ser aprofundada na presente dissertao. Defendemos que a partir de sua insero
no mercado particular que Parreiras encontra os caminhos que o levariam a ser um dos mais
profcuos pintores de obras para os poderes pblicos no sculo XX.
Durante a realizao desta pesquisa, a obra de Antnio Parreiras foi revisitada em
exposies e publicaes que apoiaram a reflexo em curso. Ana Paula Nascimento foi
curadora da mostra Antnio Parreiras pinturas e desenhos, realizada entre outubro de 2012 e
5
SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Ed. UFF, 2000.
6
Idem. A arte de construir a nao: pintura de histria e a Primeira Repblica. In: Revista Estudos Histricos,
Rio de Janeiro, n 30, 2002.
7
GRINBERG, Piedade (Curadora). Antnio Parreiras: a histria de um pintor contada por ele mesmo.
(Catlogo de exposio). Caixa Econmica Cultura: Rio de Janeiro, 2008.
21
maro de 2013 na Pinacoteca de So Paulo. O catlogo desta exposio8 traz um texto de sua
autoria no qual reconstitui a trajetria do pintor niteroiense a partir das obras que estiveram
expostas majoritariamente paisagens , tendo como fio condutor a faceta de viajante
moderno assumida por Parreiras. A mesma autora foi ainda curadora, neste caso em parceria
com Ruth Tarasantchi, da mostra Famlia Parreiras9 que reuniu obras de Antnio com
pinturas de Dakir e Edgar Parreiras respectivamente filho e sobrinho do discpulo de
Grimm. A exposio realizada entre outubro e dezembro de 2013, na Fundao Maria Luisa e
Oscar Americano em So Paulo, teve o mrito de trazer tona obras pouco conhecidas pelo
pblico, posto que pertencentes a acervos particulares.
Ainda em 2013 foi lanado o livro Antnio Parreiras10, parte da Coleo Folha
Grandes Pintores Brasileiros. Nele, a autora Maria de Lourdes Eleutrio faz uma reviso
bibliogrfica dos textos publicados sobre Parreiras. A mesma pesquisadora j havia abordado
a obra deste pintor a partir da relao dele com o historiador Oliveira Lima11. Tendo
pesquisado no acervo da Biblioteca Oliveira Lima, em Washington, Eleutrio trouxe tona
cartas e documentos inditos que iluminam a amizade estabelecida entre estes dois
intelectuais. Esta reflexo foi importante para o esforo que buscamos empreender no sentido
de situar Parreiras no ambiente de reescrita da histria na Primeira Repblica em debate com
os historiadores e intelectuais do perodo.
No campo dos estudos acadmicos, destacamos a dissertao de mestrado de Liandra
Motta intitulada Antnio Parreiras: a trajetria de um pintor atravs da crtica de sua
poca12, que foi de grande valia para o desenvolvimento da presente pesquisa. A autora
realizou um exaustivo trabalho de levantamento e transcrio da crtica publicada sobre o
pintor Antnio Parreiras entre os anos de 1883 e 1937 nas cidades de So Paulo e Rio de
Janeiro, cujo resultado serve de importante base documental queles que desejam pesquisar
sobre o autor.
Mais recente a tese de doutorado de Fbio Cerdera, O horizonte da nao13, que,
como nosso trabalho, prope-se a formular uma interpretao sobre o conjunto da obra de
temtica histrica de Antnio Parreiras, baseada, porm, em preceitos da semitica. Nesse
8
Antnio Parreiras, pinturas e desenhos. Curadoria Ana Paula Nascimento. So Paulo: Pinacoteca do Estado,
2013.
9
Famlia Parreiras Antnio, Edgar e Dakir. Catlogo da Mostra. So Paulo: Pancron, 2013.
10
ELEUTRIO, Maria de L. Antnio Parreiras. So Paulo: Folha de So Paulo/Ita Cultural, 2013.
11
Idem. Eu vi o mundo... ele comeava no Recife. In: Revista Remate de Males, Campinas, n 24, 2004, p. 6881.
12
MOTA, Liandra. Antnio Parreiras. A trajetria de um pintor atravs da crtica de sua poca. Dissertao de
mestrado em Artes. Unicamp. Campinas: 2006.
13
CERDERA, Fabio. Horizonte da nao. Tese de Doutorado. Departamento de Letras, UFF, 2012.
22
sentido, o autor opera uma anlise das estratgias enunciativas de Parreiras a partir da
articulao de aspectos exclusivamente formais das obras o que leva a reflexes de sentido
bastante diverso em relao s que apresentamos aqui.
As obras histricas de Antnio Parreiras hoje se encontram, em sua maioria, nos
museus histricos dos respectivos estados encomendantes ou ainda decorando as sedes de
governo a que se destinaram. Este ltimo o caso das duas obras encomendadas por So
Paulo: A instituio da Cmara Municipal decora o Salo Nobre da Cmara Municipal da
cidade e a Fundao da cidade de So Paulo ainda hoje est exposta no Gabinete do Prefeito
da cidade. A Descoberta do Amazonas a tela de maior destaque do Museu Histrico do
Par, assim como O Julgamento do Frei Miguelinho o no Museu Histrico do Rio Grande
do Norte. Os primeiros passos para a Independncia da Bahia est exposta no Palcio Rio
Branco em Salvador; A Proclamao da Repblica do Piratini e A priso de Tiradentes so
parte importante do acervo e da exposio permanente do Museu Histrico Jlio de Castilhos,
no Rio Grande do Sul.
A difuso destas pinturas pelo pas provoca investigaes monogrficas diversas, a
partir do vis regional. Pesquisas como a de Rosa Loureno Arraes, Paisagens de Belm:
histria, natureza e pintura na obra de Antnio Parreiras14 e de Diego Souza de Paiva,
(Por)entre pedra e tela: a construo de uma memria republicana em Natal15 trazem
importantes contribuies a partir da elucidao de novas fontes com base no aprofundamento
detido no debate historiogrfico local.
O campo de estudos sobre Parreiras hoje, como se v, vasto e produtivo. As telas
histricas do pintor quer pela quantidade e disperso, quer pela estranheza de sua realizao
em um momento em que este gnero encontrava-se em declnio do ponto de vista da histria
da arte so objetos de pesquisa bastante acessados. Entendemos, porm, que a histria da
arte produzida at a dcada de 1990 nublou o olhar sobre estas telas16. Consagrado como
pintor de paisagens, as telas de histria de Parreiras so por mais das vezes vistas como um
desvio do artista, motivadas por razes estritamente financeiras. Outro tipo de abordagem que
se repete aquele que olha para estas pinturas como meras ilustraes da historiografia em
voga, reflexo dos desejos do encomendante, sobre as quais, portanto, o autor possui pouca
agncia.
14
ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de Belm: histria, natureza e cultura na obra de Antnio
Parreiras. Dissertao de mestrado. DEHIS/UFPA, 2006.
15
PAIVA, Diogo de S. (Por)entre pedra e tela. Dissertao de mestrado. Departamento de Histria. UFRN,
2011.
16
Cf. COLI, Jorge. Como estudar a arte bresileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005.
23
Cf: BECKER, Howard. Art worlds. Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1982. GELL,
Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon, 1998.
18
ARRUDA, Maria Arminda Nascimento. Histria e sociologia: o Brasil entre dois sculos. Lisboa: Editora
Lisboa, 2006.
19
THUILLIER, Jacques. Peut-on parler dune peinture pompier?. Paris: Presses Universitaires de France,
1984.
24
artstica nacional deste perodo, explicita as dificuldades enfrentadas por aqueles que
buscaram desenvolver o conhecimento nessa rea:
A modernidade venceu os chamados acadmicos, to intransigentes em seus
critrios, para impor algo semelhante: um autoritarismo eliminando tudo aquilo que
parecia diverso dela prpria 20.
Sendo este debate recente, muito h ainda por se fazer nas pesquisas deste perodo. O
presente trabalho pretende se somar ao esforo de descortinar a produo artstica brasileira
da virada dos sculos XIX-XX atravs do estudo das pinturas histricas do artista Antnio
Parreiras, que jogaram papel decisivo na constituio de um imaginrio republicano a partir
dos estados brasileiros.
Para alcanar a anlise pretendida nos apoiaremos em conceitos e definies da
histria social da arte, desenvolvidos por autores como Peter Burke, Michael Baxandall,
Carlo Guinzburg, Enrico Castelnuovo e Pierre Bourdieu. Ainda assim, buscaremos fazer uma
apreciao formal livre de classificaes estilsticas hermticas, especialmente importante
para a arte brasileira deste perodo21, compreendendo a obra de arte como produto e produtora
de significado social. Para a construo de sries iconogrficas identificaremos convenes
ou esquemas formais utilizadas por Antnio Parreiras, conforme preceito de Ernest
Gombrich.
Enrico Castelnuovo define da seguinte forma os preceitos da histria social da arte:
Para construir uma histria da arte que leve em conta diversos elementos e que no
seja muito fantasiosa devemos utilizar diferentes enfoques e levar em considerao
fatores diversos. Devemos procurar abarcar toda a extenso do campo artstico, o
que quer dizer o prprio artista, as obras (que no tempo tem uma vida autnoma em
relao de seus criadores), as tradies iconogrficas e formais, os clientes que,
por um perodo bastante longo tiveram na produo artstica uma importncia at
mesmo determinante. E de outro lado ser necessrio seguir a histria das
instituies 22.
Como nos ensina Michael Baxandall, uma obra um depsito de relaes sociais e
deve ser analisada em sua totalidade e contexto
23
20
25
contemplar um quadro como uma janela para outra cultura 24. A partir do conceito de olhar
de poca, cunhado pelo autor, buscaremos relacionar os esquemas ou convenes pictricas a
outras reas no somente visuais da cultura, buscando, assim, recriar as relaes sociais
tecidas a partir da investigao sobre as telas. Interessa-nos tambm utilizar seu conceito de
intencionalidade do autor na produo de uma obra, ou seja, o estudo do objeto e suas
circunstncias, fazendo a construo mental que descreve a relao de um quadro com o seu
contexto.
Segundo uma definio de Peter Burke, as imagens so testemunhos dos arranjos
sociais passados e acima de tudo das maneiras de ver e pensar o passado. Da contribuio de
Carlo Guinzburg adotamos o mtodo indicirio, buscando reunir alm de dados iconogrficos
elementos sobre o pintor, a rede de comitentes e as evidncias cronolgicas como
mecanismos de controle que nos impedem de cair em anlises iconolgicas circulares.
Pierre Bourdieu apresenta a teoria dos campos como mtodo de anlise da obra de um
autor. Para ele, a permanente interao e conflito entre os campos econmico e cultural e as
tenses internas de cada campo so as questes mais relevantes para a compreenso da obra.
O mtodo apresentado por Bourdieu pareceu-nos bastante instrumental para a anlise da
relao que pretendemos desnudar entre Antnio Parreiras e as elites econmicas e polticas
de seu tempo a partir do estudo das encomendas e da relao de mecenato acordada entre as
partes. Alm de nos propiciar verificar a posio conquistada pelo pintor dentro do campo
artstico25.
No campo brasileiro, destacamos as anlises de Luciano Migliachio, Maraliz Christo,
Ana Paula Simioni, Lilia Schwarcz, Caleb Alves, Luiz Marques, Arthur Valle, Ana Claudia
Brefe, Tadeu Chiarelli, Camila Dazzi, Anateresa Fabris, Fernanda Pitta, entre outros, pela
contribuio que do presente pesquisa na direo de compreender a particularidade da
produo cultural na Primeira Repblica brasileira.
Abrimos a dissertao com um captulo destinado reconstituio da trajetria
artstica de Parreiras a partir do prisma de sua atuao no mercado. Ao analisar a insero do
24
Cf. BAXANDALL, Michael. Olhar Renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. So
Paulo: Paz e Terra, 1991.
25
Definio de Pierre Bourdieu ao campo intelectual ou artstico: Irredutvel a um simples agregado de agentes
isolados ou a um conjunto somado de elementos simplesmente justapostos, o campo intelectual, maneira de um
campo magntico, constitui um sistema de linhas de fora. Isso equivale a dizer que os agentes ou os sistemas de
agentes que o integram podem ser descritos como outras tantas foras que, pondo-se, opondo-se e compondo-se,
conferem ao campo sua estrutura num determinado momento. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Gnese e
estrutura do campo literrio. Portugal: Presena, 1996.
26
pintor no embrionrio mercado das artes do entressculos XIX-XX percebemos que Parreiras
foi um intrprete agudo da nova realidade poltico-social descortinada, principalmente a partir
da Proclamao da Repblica. O artista divisou, no calor da hora, a emergncia de novas
demandas simblicas impostas pelo novo regime, decorrentes fundamentalmente do carter
politicamente descentralizado do Estado brasileiro forjado com a Repblica. As autonomias
reivindicadas pelos diversos estados trouxeram consigo um conjunto no negligencivel de
demandas por bens simblicos, construes historiogrficas e iconogrficas que visavam a
colaborar na consolidao de tradies locais prprias. Procuraremos mostrar que Antnio
Parreiras foi um dos principais, se no o mais importante, artista visual a participar da
inveno dessas tradies levadas a cabo pelos estados como o seu pintor oficial, criando
assim um mercado para si.
No segundo captulo, nossa anlise centra-se no sentido dado pelo pintor s suas telas
histricas. O artista expressa de diferentes maneiras o projeto de compor uma narrativa sobre
a histria da nao a partir de seus quadros. Empreender uma iniciativa desse tipo em um
momento no qual a Histria encontrava-se em disputa, dado o momento de rearranjo do
ambiente poltico-intelectual que se seguiu Proclamao da Repblica, impulsionou o pintor
a imprimir sua interpretao particular sobre os fatos representados nas telas. Acreditamos
que ao enfrentar essas telas possvel identificar uma complementaridade entre a necessidade
do encomendante e a mo do artista na feitura dos trabalhos, sem primazia de um ou de outro.
Para dar cabo da anlise pretendida, nos debruaremos sobre quadros produzidos a partir de
1914, quando a temtica recai preferencialmente sobre as revoltas regionais. Abordaremos
esses quadros a partir de um vis duplo, a saber: a desconstruo de mitos e a afirmao de
heris.
Por fim, no ltimo captulo investigamos a representao do indgena nos quadros
histricos de Antnio Parreiras. Partimos da hiptese de que o pintor reserva um papel de
protagonismo aos ndios nas telas que se referem a momentos de fundao do pas e de
cidades. A questo indgena ganhava novos contornos nos primeiros anos do sculo XX a
partir dos impasses criados pelos enfrentamentos decorrentes do processo de interiorizao do
pas. Parreiras demonstra em suas telas sensibilidade com o tema, que emerge sobre a forma
de um indianismo de roupagens novas, distinto do movimento artstico vivido no sculo XIX.
Atravs desta investigao pretendemos provocar um novo olhar sobre as telas
histricas de Antnio Parreiras. Acreditamos que o estudo da obra e trajetria deste possa
iluminar os impasses de toda uma gerao de artistas que vivenciou em plena atividade
momentos de ruptura como a Proclamao da Repblica e, posteriormente, a ascenso de um
27
movimento vanguardista nas artes do qual no fizeram parte como protagonistas, mas como
interlocutores constantes, como os outros a serem desafiados e vencidos. No entanto, como
pretendemos demonstrar com o caso de Parreiras, a constituio de uma carreira artstica
moderna antecedeu os assim denominados modernistas.
28
Captulo 1
Quase um sculo depois, em uma publicao do ano de 2012, a constatao feita por
Freyre ganha ares de crtica:
Apesar da fama e estima com que foi agraciado em vida, Parreiras teve sua obra
praticamente esquecida nos ltimos cinquenta anos, sendo com frequncia acusado
de certo oportunismo profissional30.
Percebe-se que a fama de pintor comercial, mais dedicado ao mercado do que a uma
suposta vocao pura
31
26
Trecho de carta enviada por Antnio Parreiras a Nogueira da Silva, datada de 12 de agosto de 1918 e remetida
de Paris. Arquivo Museu Antnio Parreiras, IP 50334.
27
Para facilitar a leitura atualizamos aos padres ortogrficos vigentes os termos dos documentos que
mantinham a grafia do sculo XIX.
28
Moyss Nogueira da Silva autor do livro Artistas de hoje. Rio de Janeiro: Lux, 1925. O crtico de arte foi um
interlocutor frequente de Antnio Parreiras entre os anos 1914 e 1926, conforme atestam diversas cartas
mantidas no arquivo do Museu Antnio Parreiras.
29
FREYRE, Laudelino. Um sculo de pintura. Rio de Janeiro: Typographia Rohe, 1916, p. 382 (Grifo nosso).
30
MESQUITA, Ivo (Curador). Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo. Catlogo de
Exposio. Pinacoteca de So Paulo: So Paulo, 2011, p. 134 (Grifo nosso).
29
seu primeiro estudo a leo em 1883 e pinta ininterruptamente at sua morte, em 1937.
consagrado como paisagista daprs nature32. No entanto, sua produo vasta e
diversificada, comportando diversos gneros, como paisagens, quadros histricos e nus33.
Neste primeiro captulo, pretendemos analisar a insero particular de Antnio
Parreiras no embrionrio mercado de artes que se formava na passagem do sculo XIX para o
XX no Brasil. O autor de Sertanejas34 (Imagem 1.1) um objeto de estudo especialmente
interessante para este tipo de anlise, uma vez que se trata de um pintor que se sustenta
exclusivamente atravs da venda de seus quadros em um momento em que o mercado de arte
era ainda instvel e incipiente, carecendo de autonomia no pas
35
. Pretendemos demonstrar
que Parreiras se distingue nesse contexto como um arguto intrprete da nova realidade
poltico-social do incio da Repblica abrindo para si um mercado que lhe rende a fama de
abastado, como o prprio pintor diz na citao com que abrimos este captulo.
Partimos da hiptese de que o resultado comercial alcanado por Parreiras fruto de
uma estratgia que o aproxima do modus operandi moderno. Antnio Parreiras, ao mesmo
tempo em que age s margens da instituio artstica consagrada, a saber AIBA/ENBA,
levado a construir seus prprios espaos de legitimao e alternativas de mercado. Se em um
primeiro momento isso se realiza atravs da aposta em uma emergente economia burguesa
paulistana, logo se vincula a um mecenato pblico praticado pelos poderes locais em
ascenso. Tais aes nos permitem entrever o quanto o artista atuava, nesse sentido, como um
empreendedor de si mesmo.
31
Referimo-nos noo de vocao pura como um mito construdo no sculo XIX, que perpassa o campo
artstico em seu processo de autonomizao. Sobre isso ler: BOURDIEU, Pierre. As Regras da arte. So Paulo:
Companhia das Letras, 2010. SAPIRO, Gisele. La vocation artistique entre don et don de soi. In: Actes de la
recherche en sciences sociales, n 168, 3/2007, p. 4-11.
32
Cf. LEVY, Carlos Maciel. Antnio Parreiras: pintor de paisagem, gnero e histria. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1981. CAMPOFIORITO, Quirino. Histria da pintura brasileira no sculo XIX. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1983. ACQUARIONE, Francisco. Histria das artes plsticas no Brasil. Rio de Janeiro:
Americana, 1980. MIGLIACCIO, Luciano. Sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento. So Paulo:
Fundao Bienal, 2000. MARQUES, Luiz. 30 mestres da pintura no Brasil. So Paulo: MASP, 2001.
SALGUEIRO, Valria. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de um pintor paisagista. Niteri: EdUFF,
2000.
33
No ano de 1926, quando lana a primeira edio de seu livro de memrias, Antnio Parreiras estimava sua
produo em cerca de 850 telas. O pintor ainda trabalharia mais nove anos at sua morte em 1937. PARREIRAS
A. Histria de um Pintor Contada por Ele Mesmo. Niteri: Niteri Livros, 1999, p. 169.
34
A tela Sertanejas, pintada em 1896 e atualmente pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, foi
aquela que mais prestgio deu ao pintor, tendo sido adquirida pela Presidncia da Repblica em 1897 e sendo
ainda hoje compreendida como a melhor representao de suas paisagens de interior de matas.
35
Cf. DURAND, J. C. Arte, privilgio, distino. So Paulo: Perspectiva, 1988; MARQUES, Luiz. 2001. Op.
cit.; MIGLIACCIO, Luciano. 2000. Op. cit.
30
36
Pedro Amrico ingressou na AIBA aos 13 anos de idade; Victor Meirelles aos 14; Rodolfo Amoedo
matriculou-se no Liceu de Artes e Ofcios aos 16 anos, s para ficarmos em alguns poucos exemplos.
37
Parreiras foi admitido aluno-amador em 25 de janeiro de 1883, passando a efetivo nas aulas de paisagem,
perspectiva e aritmtica em princpios do ano seguinte. Cf. VILA, Jefferson. Antnio Parreiras resumo
biogrfico. In: Guia do Museu Antnio Parreiras. Secretaria de Educao e Cultura do Estado do Rio de
Janeiro. Niteri, 1950, p. 74.
38
Ainda que no tenha sido o precursor desta tcnica, introduzida na AIBA por Zeferino da Costa, foi Grimm
quem melhor fez uso dela. Cf. MARQUES, Luiz (2001) e MIGLIACCIO, Luciano (2000).
39
George Grimm era professor substituto da AIBA desde 1882. Em ofcio datado de 30 de junho de 1884 o
professor cobra da direo da instituio a convocao de um concurso que o efetivasse no cargo. Em resposta
ao pedido do professor alemo, o diretor Nicolau Tolentino anuncia em ofcio datado de 11 de junho do mesmo
ano a deciso de esperar o retorno de alunos da Academia que estavam em residncia na Europa para abrir o
concurso e a no-renovao do contrato temporrio de Grimm, que ento substitudo por Victor Meirelles. Cf.
LEVY, Carlos Maciel. O Grupo Grimm. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980, p. 29 e 30.
40
Formado pelos artistas Giambattista Castagneto (1851-1900), Domingo Garcia y Vsquez (? 1912) Hiplito
Caron (1862-1892), Joaquim da Frana Jnior (1838-1890), Joaquim Gomes Ribeiro (1855-?), Thomas Driendl
(1849-1916) alm de Parreiras, reunidos entre os anos 1884 e 1887.
31
Seguindo o Sr. George Grimm uma escola diferente do insigne lente da cadeira de
paisagem presentemente (isto no importa juzo ou preferncia relativos escola de
um ou outro) julgo que, tendo iniciado na escola daquele, devo, em meu
aproveitamento, continuar a segui-la para no ter que lutar com as dificuldades de
novidades que sempre se encontram na passagem de uma escola para outra41.
importante notar que quando Grimm e seus alunos deixam a AIBA, a instituio
passava por um abalo em sua credibilidade junto elite intelectual brasileira, questo que s
se agravaria at sua reformulao no perodo Republicano. Nas palavras de Camila Dazzi:
Os anos finais da Academia Imperial de Belas Artes foram problemticos. (...)
Durante toda a dcada de 1880 (e mesmo desde finais da dcada de 1870) a
Academia foi alvo de crticas por parte no somente dos crticos de arte, mas
tambm de alguns de seus professores e alunos. A instituio se encontrava, de fato,
enfraquecida, assim como estava o regime monrquico ao qual estava
profundamente vinculada42.
Documento do Arquivo do Museu Dom Joo VI. IP: 5675, datado de 23 de julho de 1884.
DAZZI, Camila. Pr em prtica a Reforma da Antiga Academia: a concepo e a implementao da reforma
que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Tese de Doutorado apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Visuais (Histria e Crtica da Arte), Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio
de Janeiro, 2011, p. 104.
43
CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artstico carioca no final
do sculo XIX Reflexes sobre Antnio Parreiras (1860-1937), Baptista da Costa (1865-1926) e Eliseu
Visconti (1866-1944). FAPERJ EBA / UFRJ, 2003.
44
Cf. LEVY, Carlos Maciel. O Grupo Grimm. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1980.
42
32
de praia concebidas em tela de pequenas dimenses. Sua comercializao era feita ora atravs
de espaos alternativos como a loja de vidros e molduras Glace lgant no Rio de Janeiro
que eventualmente expunha quadros para venda45 , ora de maneira mais informal, como
quando Parreiras levou pessoalmente vrias de suas telas casa de um potencial comprador
para conseguir efetivar um negcio46. Em sua autobiografia, Parreiras descreve um episdio
que ilustra esta afirmao:
Acossados pela necessidade, fomos obrigados a vender uns poucos estudos.
Sobraando alguns, Vsquez, o mais expedito de todos ns, partiu para o Rio.
Ansiosos, agrupados como nufragos sobre os rochedos da Boa Viagem, passamos o
dia a esperar. Se ele fosse feliz, abundaria o material 47.
Mais adiante, o pintor detalha o tipo de empreitada que os artistas faziam para vender
seus quadros e manter suas atividades:
Transformou-se, ento, a pequena repblica em fbrica de molduras. Emoldurados
os estudos, cada um de ns procurou vender os seus. Os colegas mais fortes
conseguiram colocar alguns48.
A trajetria dos pintores do Grupo Grimm foi bastante heterognea. Pode-se dizer que,
junto de Parreiras, Giovanni Battista Castagneto (1851-1900) foi o que recebeu mais retorno
positivo do pblico e da crtica. Falando sobre uma de suas exposies, Gonzaga Duque,
utilizando a alcunha de Alfredo Palheta, afirmou:
Os seis quadros que Castagneto expe no Salo Vieitas no tm a pretenso de ser
obras acabadas; so estudos feitos dapres nature, porm guisa de pochades.
Trabalhos simples, de dois, trs dias. Mas quanta expresso nesses
empastelamentos, quanta individualidade nesses borres despretensiosos! (...) E
para coroar seus visveis e felizes esforos que no lhe nego elogios49.
Castagneto, um genovs pintor de marinhas, contou com uma espcie de mecenas que
apoiou os primeiros anos de seu desenvolvimento artstico. Jos Vieitas, dono de um
estabelecimento do ramo de exportaes e importaes que levava seu nome, transformou a
sede de sua empresa em um importante local de exposies de arte, que passou a figurar ao
lado das j citadas Casa de Wilde, Moncada e Glace lgant. Ao longo da carreira de
45
33
Castagneto, que realizou importantes exposies neste espao50, Vieitas o ajudaria de variadas
formas. Conta-se que foi do comerciante, por exemplo, a iniciativa de fornecer as tbuas de
caixas de charuto que Castagneto utilizou como suporte preferencial para suas marinhas51.
No entanto, talvez Parreiras desejasse outras veredas. Em pouco tempo o pintor estaria
se articulando junto ao mercado e nos meios polticos para realizar vendas mais lucrativas.
50
O pintor exps na Galeria Vieitas nos anos de 1885, 1886, 1887. Cf. LEVY, Carlos Maciel. Giovanni Battista
Castagneto, pintor do mar. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982.
51
Cf. LEVY, Carlos Maciel. Giovanni Battista Castagneto, pintor do mar. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982.
52
LEVY, C. M. Op. cit., 1981, p. 29.
53
PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 70.
34
A este texto segue uma lista com 13 nomes de compradores e a afirmao de que
teriam adquirido 19 telas que somaram ao artista a importncia de 1:280$000 (um conto e
duzentos e oitentas mil reis) 56.
Diferentemente do que afirma o comentarista do jornal O Paiz, sabido que durante
seus anos de formao entendidos aqui como aqueles em que ele tomou lies com George
Grimm (ou seja, entre 1883 e 1887) , Parreiras tenta sem sucesso por diversas vezes apoio
financeiro do Imprio para viabilizar uma temporada de estudos na Europa, conforme
veremos a seguir. Porm, apenas em 1888, com 28 anos completos, que consegue o recurso
necessrio viagem atravs da venda de dois de seus quadros AIBA.
Nesse perodo era recorrente nas notas publicadas sobre as exposies de Parreiras a
imposio de que o artista fosse concluir seus estudos na Europa. o que vemos, por
exemplo, neste trecho assinado por X, que sabemos ser pseudnimo usado por ngelo
Agostini:
Se quiser um conselho, hei-lo: faa o possvel para sair do Rio de Janeiro e ir Itlia
estudar. E depois de muito estudar ver que ainda tem muito que aprender, mas, ao
menos, pintar cem vezes melhor do que pinta hoje57.
Parreiras, que dependia dos meios obtidos com a venda de seus quadros para viver,
solicitou penso Assembleia da Provincial, do Rio de Janeiro em 188658, e teve seu pedido
incensado por parte da imprensa, como podemos ver por este trecho publicado no jornal A
Provncia:
54
Revista Novidades, Rio de Janeiro, 13 de junho de 1887, p. 1. Apud: MOTA, Liandra. Antnio Parreiras. A
trajetria de um pintor atravs da crtica de sua poca. 2006. Dissertao de mestrado. Programa de PsGraduao em Artes, da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2006, p. 140.
55
O Paiz, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1887, p. 21. Apud: MOTTA, Liandra, Op. cit., 2006, p. 141.
56
Idem, ibidem.
57
Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, 15 de junho de 1887, p. 6 e 7. Apud: MOTTA, Liandra, Op. cit., 2006, p.
142.
58
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 77.
35
A Assembleia Provincial, que consta entre seus membros tantos homens patriotas,
bem podia praticar uma ao digna de todo o aplauso: estabelecer uma penso ao
senhor Antnio Parreiras a fim de que o artista pobre e desprotegido, mas com
muito talento e atividade pudesse completar seus estudos na Europa59.
Tendo ambos os pedidos negados, o pintor tenta, ento, vender uma tela AIBA para
financiar seus estudos. Segundo anotaria em suas memrias publicadas anos mais tarde, em
1926, a sugesto de propor a venda de um quadro Academia para obter recursos para a
viagem partiu do comendador Mafra, secretrio-geral da Instituio61. Pela compra da tela A
Tarde a Academia ofereceu a metade do preo pedido pelo pintor. Parreiras atribuiu esta
desvalorizao de seu trabalho iniciativa de Zeferino da Costa, a quem acusa de ter sido
egosta por ter ele vivido na Itlia cerca de dez anos custa da nao, que tivera por
diversas vezes auxlio pecunirio dado por ela e que at morrer jamais pde dispensar o
auxlio oficial62. Zeferino teria, ainda segundo Parreiras, tomado tal iniciativa a fim de
favorecer Rodolfo Amoedo, que tambm ofertou seus quadros AIBA na mesma ocasio.
Para garantir o montante suficiente para a viagem, Parreiras oferece ento um segundo
quadro que lhe fora devolvido pelo contemplado por um sorteio que teve como prenda sua
59
Jornal A Provncia, junho de 1886. Recorte arquivado pelo pintor, sem informao precisa de data e pgina.
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. (Grifo nosso).
60
Arquivo Nacional, Documentos Casa Real e Imperial Mordomia Mor, Caixa 18, pacote 2. Datado de 27 de
dezembro de 1886 e assinado pelo pintor. (Grifo nosso).
61
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 77.
62
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 81.
36
O aceite de tal proposta, porm, s foi obtido depois que, a pedido do pintor, o Baro
de Cotegipe intercedeu em seu favor junto AIBA65. Em carta datada de 27 de setembro de
1887 o presidente de Conselho de Ministros do Imprio escreveu ao diretor da AIBA:
Com o louvvel fim de coligir recursos para ir completar na Europa o estudo da
pintura de paisagem, para que tem revelado decidida vocao nos trabalhos que tem
apresentado, o Sr. Antnio Parreiras oferece agora fazer doao a esta Academia de
outro quadro de muito maior dimenso, e sem dvida de mais esmerado
desempenho, que antes executara. Havendo sido sorteado este quadro, o indivduo a
quem ele coube por sorte, desejoso de favorecer s louvveis intenes de seu autor,
lhe o doou, afim de aumentar com o seu produto o recurso que procura ele reunir. O
Sr. Parreiras, porm, resolveu do-lo Academia conjuntamente com aquele outro
sobre que informei em meu ofcio de 12 do corrente, sem aumento de preo, isto ,
oferece pela quantia de 3:000$000 (trs contos de ris) dois quadros que se
intitulam A Tarde, de que trata o dito ofcio, e Efeitos de tempestade, agora
oferecido. Existindo margem no respectivo oramento desta Academia, parece-me
aceitvel a oferta e conveniente a sua aquisio, atendendo ao fim que tem em mira
seu pretendente66.
Uma rpida anlise dos documentos que apresentamos acima nos permite tirar
algumas concluses. O primeiro pedido feito pelo artista remetido diretamente ao
Imperador, no ano de 1886. Nesta solicitao, Parreiras requisita do oramento pessoal de
Pedro II conhecido como bolsinho do Imperador a quantia de 500$000 (quinhentos mil
ris), afirmando ser o suficiente para o fim a que se destinava.67 Menos de um ano depois,
63
Tentamos entender o ato de desapego deste breve proprietrio do quadro Efeitos de tempestade, Sr. Antnio
Pinto Moreira, pela crtica escrita por Gonzaga Duque (sob o pseudnimo de Alfredo Palheta) na revista A
Semana, de 16 de julho de 1887. O crtico, depois de tecer elogios fatura da tela, questiona a dificuldade da
aquisio por um particular de um quadro de paisagem de to grandes propores. Uma tela de 260 X 380 cm
para uma simples paisagem animada por quatro ou seis figuras de doze centmetros no mximo faz-nos pensar
no seu destino.
64
Arquivo Museu Dom Joo VI. Documento IP: 5677, p. 1. Datado de 25 de setembro de 1887 e assinado pelo
pintor.
65
Cf. PARREIRAS, Antnio. Op. cit., 1999, p. 79.
66
Arquivo Museu Dom Joo VI. Documento IP: 5677, p. 2. Datado de 27 de setembro de 1887 e assinado pelo
Baro de Cotegipe. (Grifo nosso).
67
Para que possamos mensurar estas quantias, aferimos por um anncio publicado em jornal que no ano de 1887
uma passagem de Santos a Gnova em 3a classe no Paquete Orione custava 85$000 (oitenta e cinco mil reis). Cf.
Jornal O Estado de So Paulo, 8 de junho de 1887, p. 4
37
atravs da interveno do Baro de Cotegipe, o pintor obtm 3:000$000 (trs contos de ris)
pela venda de dois de seus quadros AIBA, justificando o mesmo fim a viagem de estudos
Europa. Importante notar a fim de melhor mensurar o valor pelo qual Parreiras vendeu suas
telas que em 1889, dois anos aps os fatos aqui arrolados, a tela Caipiras negaceando de
Almeida Jnior foi adquirida pela Academia por 10:000$000 (dez contos de ris)68.
Alm disso, os dados que levantamos sobre os valores obtidos pelo pintor atravs da
venda de seus quadros a particulares, no mesmo ano de 1887, do conta de que por 19 telas
Parreiras obteve a soma de 1:280$000 (um conto e duzentos e oitenta mil ris)69. Mesmo
sabendo que uma das telas que foram ofertadas Academia possua dimenses maiores que as
pequenas telas de estudos de paisagem vendidas na exposio relatada (referimo-nos j
citada Efeitos de tempestade), fica claro que a venda feita para a Academia era muito mais
vantajosa aos artistas. Na prtica, podemos dizer que nesses casos a aquisio de quadros pela
AIBA funcionava como um mecanismo de financiamento dos estudos de artistas no
exterior70.
Enfim, com o recurso obtido atravs da venda das suas telas Academia, Parreiras
segue finalmente Europa. O destino escolhido pelo pintor Veneza, em um momento em
que Paris j figurava como rumo preferencial dos estudantes de pintura da AIBA71. Segundo
Camila Dazzi, esta escolha deve ter sido condicionada pela ideia corrente de que a passagem
pela Itlia estava, no que diz respeito pintura de paisagem, vinculada a uma experincia
moderna e a uma postura antiacadmica72. Alm disso, pintores paisagistas reconhecidos
pelos meios artsticos, como Henrique Bernardelli (1857-1936), Pedro Weingartner (18531929) e Modesto Brocos (1852-1936), haviam realizado seus estudos neste pas73.
Lembramos ainda que quando Agostini aconselha o pintor a completar seus estudos no
estrangeiro faz referncia especfica Itlia74. A escolha de Parreiras agrada tambm a outro
crtico: Gonzaga Duque (1863-1911), que escreve uma crtica entusiasmada s vsperas da
68
Cf. PITTA, Fernanda. Um povo pacato e buclico: costume e histria na pintura de Almeida Jnior. Tese de
Doutorado em Artes Visuais, Escola de Comunicao e Artes da USP, So Paulo, 2013.
69
O Paiz, Rio de Janeiro, 12 de julho de 1887, p. 21. Apud: MOTTA, Liandra. Op. cit., 2006, p. 141.
70
Sobre a poltica de aquisio de quadros pela AIBA ver: SQUEFF, Letcia. Uma galeria para o Imprio. So
Paulo: Edusp, 2012.
71
a partir de Almeida Jr., custeado pelo imperador em 1876, e Amoedo, premiado em 1878, que a Europa
passa a significar no mais apenas Roma, mas a tentao da liberdade em Paris. MARQUES, Luiz. Op. cit.,
2001, p. 23.
72
DAZZI, Camila. Op. cit., 2011, p. 117.
73
Ainda que todos estes artistas tenham optado pela Itlia para concluir seus estudos, dentre eles apenas Parreiras
adota Veneza como destino. Henrique Bernardelli vai a Roma, onde frequenta o ateli de Domenico Morelli
(1826-1901) entre os anos 1878 e 1886. Modesto Brocos chega Itlia em 1882, onde cursa a Academia Chigi,
em Roma, depois de passar pela Frana e Espanha. Pedro Weingartner chega a Roma em 1886, onde passa longa
temporada de estudos.
74
Ver nota 57.
38
viagem do pintor.
Parte amanh para a Itlia o nosso jovem e distinto patrcio, Antnio Parreiras [...].
digna de louvor a escolha que fez da Itlia como sede de seus estudos [...]. O
estudo de paisagem em Frana, onde encontram-se mestres de uma reputao
universal, como Harpignies e Zuber, tem um pequeno inconveniente para os artistas
brasileiros, sempre dispostos a imitao servil do que aprendem no estrangeiro. Sob
esse ponto de vista a Itlia apresenta grandes vantagens, e entre muitas acha-se a de
uma certa semelhana com o nosso pas, mormente pela persistncia do tom e a
imutabilidade da luz. Aqui, como no sul da Itlia, pode um paisagista voltar duas ou
trs vezes a um mesmo ponto de estudo que, empregando uma frase de Taine,
encontrar o tom posto h um ms sobre a palheta [...]; ora, habituando-se o pintor a
estudar ao ar livre, a isolada natureza italiana com a maior destreza e facilidade
produzir a nossa paisagem. [...] No meu modo de ver, para quem dispe de poucos
anos de aprendizagem, a Itlia o nico pas em que um paisagista brasileiro pode
se aperfeioar75.
Antnio Parreiras passa dois anos na Accademia di Belle Arti di Venezia, estudando
sob superviso de Filippo de Carcano76 (1840-1914). durante esta temporada que o pintor
comea a empregar de maneira mais sistemtica figuras nas suas paisagens, o que resulta em
obras de grande dramaticidade, como Ventania o que seria um passo importante para sua
futura atividade de pintor de histria. Alm disso, sabemos pouco sobre a temporada passada
na Itlia pelo pintor. Parreiras embarca de volta ao Brasil em 1890, deparando-se com um
meio artstico revolvido pelas consequncias da alterao de regime poltico.
Com o advento da Repblica, o mercado nacional das artes plsticas passou por
mudanas. Ao mesmo tempo em que o mecenato imperial extingue-se, o colecionismo77 ainda
era frgil demais para criar um sistema alternativo quele centralizado pela Academia78.
Como autores j demonstraram, existiam alguns espaos expositivos, mas no mais das vezes
75
DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Antnio Parreiras. In: Gazeta de Notcias, 27 de fevereiro de 1888, p.
2. Apud: DAZZI, Camila. Op. cit., 2011, p. 74.
76
Filippo Carcano foi aluno de Francesco Hayez na Academia Brera, em Milo a partir de 1855. Considerado o
fundador da escola naturalista de Lombard, combinava em suas telas o paisagismo com cenas da vida cotidiana.
A partir de 1870 possvel perceber uma crescente influncia simbolista em sua obra.
77
Sobre colecionismo na virada dos sculos XIX-XX, recomendamos as seguintes leituras: MICELI, Sergio.
Nacional estrangeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2003; RIBEIRO, Maria Izabel Branco. O Museu
domstico: So Paulo, 1890-1920. Dissertao de Mestrado, ECA/USP. So Paulo, 1990. ROSSI, Miriam Silva.
Circulao e mediao da obra de arte na belle poque paulistana. In: Anais do Museu Paulista, n 6 e 7, vol.
7, 2001, p. 83-119. KNAUSS, Paulo. O cavalete e a paleta: arte e prtica de colecionar no Brasil. In: Anais do
Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, vol. 33, 2001, p. 23-44.
78
Cf. DURAND, J. C. Op. cit., 1989.
39
se tratavam de lugares improvisados, como sales de ch, halls de hotis, livrarias etc.,
evidenciando a inexistncia de modernos ambientes consagrados s artes plsticas79. No
Brasil, a crise do sistema acadmico, j em curso desde os ltimos anos do Imprio, acirrada
pelas transformaes operadas na instituio aps a mudana de regime poltico.
Diferentemente do que ocorre na Frana, a decadncia da Academia aqui no tem
uma relao direta com o crescimento do mercado privado80.
O sistema artstico no Brasil esteve atrelado ao Estado desde seu surgimento, a partir
da criao da AIBA em 182681. At que o mercado privado constitusse uma alternativa
vivel aos pintores o que s ocorre, na melhor hiptese, a partir do final da segunda dcada
do sculo XX82 , a pulverizao do poder poltico que decorre da Repblica propiciou uma
sada possvel queles artistas que no estavam cobertos pelo guarda-chuva da Escola
Nacional de Belas Artes. Em um momento no qual o sistema artstico estava fragilizado, a
ao do Estado como agente de reconhecimento e prestgio era decisiva. Ainda nesse sentido,
a ocupao de um cargo de docente na instituio era uma das poucas garantias de salrio aos
pintores que buscavam viver de sua obra. Este cenrio de dificuldades alimenta a tenso no
campo das artes, trazendo tona um debate sobre o fazer artstico e intelectual ser
compreendido como uma profisso ou uma vocao. Nas palavras de Gisele Sapiro:
Lethos de lartiste lui commande de rechercher la perfection interne de luvre
indpendamment du suffrage du public. Cette conception est affirme par une lite
acadmique qui bnficie des commandes, des charges officielles et du mcnat,
pour se dmarquer de ceux qui sont rduits faire commerce de leurs uvres83.
CINTRO, Rejane. Algumas Exposies exemplares: as salas de exposio na So Paulo de 1905 a 1930.
Porto Alegre: Zouk. 2001. A esse respeito, ver tambm: MIGLIACCIO, Op. cit., 2000.
80
Na Frana do final do sculo XIX, com a decadncia dos Salons emerge um sistema de arte margem dos
limites acadmicos. Essa transformao ocorre de maneira gradual, alcanando seu pice na dcada de 1880.
Sobre isso ver: WHITE, Harrison C. & WHITE, Cynthia A. Canvas and Careers. Institutional change in the
French painting World. Chicago: University of Chicago Press, 1993. MAINARDI, Patrcia. The end of the
Salon. Nova Iorque: Cambridge University Press, 1993.
81
Referimo-nos ao fato de a AIBA ter sido fundada por iniciativa de Dom Joo VI, aberta por deciso de Pedro I
e mantida pela proteo direta de Pedro II durante o Segundo Reinado, tendo contado com apoio e financiamento
do poder imperial para exercer sua vocao.
82
Para autores como BUENO, Maria Lcia (O mercado de galerias e o comrcio de arte moderna: So Paulo e
Rio de Janeiro anos 1950-60. In: Sociedade e Estado, Braslia, vol. 20, n 2, p. 351-376, maio/ago. 2005); e
DURAND, J. C. (Op. cit., 1989), esse mercado s se consolidaria a partir dos anos 1960-70.
83
SAPIRO, Gisle. La vocation artistique entre don et don de soi. In: Actes de la recherche en sciences
sociales, n 168, 3/2007, p. 4-11.
40
Para que possamos mensurar esses valores, encontramos um anncio de jornal em que
ofertado o aluguel de um palacete de 2060 metros quadrados na cidade de So Paulo por
1:200$000 (um conto e duzentos mil ris)88 mensais. O trabalho nas redaes de jornais era o
que mais estabilidade rendia a um escritor, posto que atravs dele era possvel garantir um
salrio fixo que permitia certo grau de profissionalizao, alm de este ser o espao de
84
Referimo-nos a trabalhos como: MICELI, Srgio. Intelectuais brasileira. So Paulo: Companhia das Letras,
2001; NETO, A. L. Machado. Estrutura Social da Repblica das letras. So Paulo: EDUSP, 1973;
SUSSEKIND, Flora. Cinematgrafo das Letras. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
85
Dados do censo do conta de que no ano de 1890 o ndice de alfabetizao no pas era de 14%; passando para
25% em 1900; e mantendo-se estvel at a dcada de 1920, quando atinge o patamar de 25,5%. Apud:
SUSSEKIND, Flora. Op. cit., 2006, p. 159.
86
Entre 60 escritores estudados em Estrutura Social da Repblica das letras nenhum vivia apenas da atividade
literria. Somente cinco deles combinavam a literatura com uma s outra atividade profissional, geralmente a
funo pblica. Dois teros deles exerciam vrias profisses. Cf. MACHADO NETO, A. L. Op. cit., p. 84.
87
Idem, p. 81.
88
Jornal O Estado de So Paulo, 15 de junho de 1898, p. 3.
41
Sobre o mesmo tema, Olavo Bilac (1865-1918) deu o seguinte depoimento a Joo do
Rio certa feita:
O jornal um problema complexo. Ns adquirimos a possibilidade de poder falar a
um certo nmero de pessoas que nos desconheceriam se no fosse a folha diria; os
proprietrios de jornal veem, pela falta de instruo, limitada a tiragem de suas
empresas. Todos os jornais do Rio reunidos no vendem 150 mil exemplares,
tiragem insignificante para qualquer dirio de segunda ordem na Europa. So oito os
nossos! Isso demonstra que o pblico no l90.
Porm, nos primeiros anos do sculo XX, a industrializao da imprensa imps aos
escritores o papel de reprteres e redatores de matrias que guardavam pouca ou nenhuma
proximidade com o fazer literrio propriamente dito. Ressentindo-se do tipo de funo que se
v realizando como redator em veculos de massa, Coelho Neto afirmou:
Quanto literatura que publicamos nos jornais, lembra os livros impressos no Santo
Ofcio. No tem o visto da Inquisio, mas tem o visto do redator-chefe92.
Nota-se que quando o fazer artstico torna-se um meio de subsistncia mediado pelo
mercado, ou seja, uma profisso no sustentada pela benesse de um mecenas, essa dinmica
89
MICELI, Srgio. Poder, sexo e letras na Repblica Velha. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 15.
Apud: SUSSEKIND, Flora. Op. cit., 2002, p. 75.
91
MACHADO NETO, A. L. Op. cit., 1973, p. 81. (Grifo nosso)
92
Apud: SUSSEKIND, F. Op. cit., 2002, p. 76.
90
42
impe alteraes na relao do autor com sua obra. Seja a exigncia de passar pelo crivo de
um editor, como se refere Coelho Neto acima; seja a incorporao consciente de um estilo, ou
voga, que atendesse s expectativas do pblico93; ou ainda a obrigao de criar em quantidade
que s vezes comprometia a qualidade da obra. Esta ltima, alis, uma crtica que vemos
direcionada de forma recorrente tanto a Coelho Neto quanto a Antnio Parreiras, ambos
artistas que obtiveram sucesso em viver de sua obra em um momento de constituio de um
mercado que ainda se demonstrava insuficiente.
Otvio de Faria, em ensaio que escreve em 1955 sobre o escritor Coelho Neto, referese ao autor de Serto de forma muito parecida com o que veremos ser dito sobre Antnio
Parreiras. O jornalista apresenta-o como vivendo da pena e vivendo para a pena, concluindo
que vivendo da pena e vivendo em condies muitas vezes difcil, escreveu com abundncia
e s pressas, o que lhe prejudica a obra94. Ao que se pode acrescentar a anlise de Ana Paula
Nascimento sobre Parreiras:
Os adjetivos que normalmente o descrevem na imprensa em seu perodo ativo
relacionam-se a uma enorme capacidade de trabalho infatigvel, lutador,
perseverante, laborioso, incessante em aperfeioamento, fora de vontade,
inquebrantvel, forte e valente, incomparvel atividade e muito podem se
relacionar com a epgrafe que hoje se l na porta de seu antigo ateli: Trabalhar
viver95.
Talvez essa identidade tenha sido um dos motivos de aproximao entre os dois
artistas, amigos que trocavam confidncias e favores como podemos notar pelas numerosas
cartas encontradas nos arquivos de ambos. Destacamos aqui um trecho de carta enviada por
Coelho Neto a Parreiras; especialmente interessante a presente reflexo:
J hoje no se diz, como nos tempos de Balzac e Milliet, que a misria a musa
dos artistas. A arte, com o andar dos tempos, deixou-se exigente, e a inspirao
que outrora entrava pelas frinchas dos muros, quer agora vestbulos de mrmore
com alcatifas preciosas96.
Como afirma, por exemplo, Flora Sussekind sobre a prtica de Alusio Azevedo, que incorporou o molde
naturalista sua obra tendo em vista que tal prtica se convertia em boa vendagem para os livros (SUSSEKIND,
F. Op. cit., 2002, p. 59).
94
MACHADO NETO, A. L. Op. cit., 1973, p. 78.
95
NASCIMENTO, Ana Paula. Antnio Parreiras, viajante sempre em busca de novos horizontes. In: Catlogo
da Exposio Antnio Parreiras pinturas e desenhos. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2013, p. 18.
96
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50087-9. Carta assinada por Coelho Neto, datada de 5 de
maio de 1917 (Grifo nosso).
43
si e de seu interlocutor pelo tipo de arte que fazem, mas sim pelo valor moral atribudo ao
fazer artstico nos dois momentos distintos. Coelho Neto, nesta afirmao, invoca a ideia de
que no passado a misria era valorizada entre os artistas a musa que entrava pelas
frinchas dos muros. J no tempo atual a que pertenciam o escritor e Parreiras, a inspirao
exigia luxos, demandando aos artistas recursos que lhes permitissem ter uma vida confortvel
para se manterem em atividade. Com isso, o escritor justificava a condio de que gozavam
ele e Parreiras, dois artistas que conquistaram boa colocao para sua obra e receberam em
troca resultados materiais satisfatrios que os destacavam dos seus pares. Certa feita, o
escritor afirmou:
Preciso de relativo conforto, preciso rodear meus filhos de bem-estar. Trabalho!
Creio que s a tenacidade e o querer tm obstado minha morte. Hei de ir at o fim
com o prazer de ter pago sempre as minhas dvidas...97.
Parreiras era mais comedido em seus depoimentos sobre o tema, ainda que a vida que
levava deixasse entrever que gozava do mesmo conforto de que afirmou necessitar Coelho
Neto. Recuperamos aqui um trecho do depoimento do pintor com o qual abrimos este
captulo:
No porque no tenha ganho dinheiro, bastante dinheiro. Mas com o que eu ganho
com os pincis e tintas, com pincis e tintas gasto. De outro modo no se poderia
explicar minha enorme produo. E a vida puramente consagrada arte que sempre
levei98.
Percebe-se que o pintor admite o retorno financeiro obtido com sua atividade artstica,
porm nega que esse tenha sido revertido a uma vida de prazeres e luxos, como quer Coelho
Neto. Essa atitude algo que envergonhada de Parreiras, quanto sua bem-sucedida carreira,
indica que os valores a que Coelho Neto se referiu naquela missiva na qual se compara a
Balzac no haviam mudado tanto assim. O sucesso comercial nublava o julgamento artstico
da obra, o que justifica que o pintor se defenda da acusao feita por Laudelino Freyre em
1916, sobre a qual j nos referimos.
Pierre Bourdieu ao abordar o assunto, se referindo histria do campo literrio francs
do sculo XIX, analisa o quanto a constituio de uma lgica prpria ao campo cultural passa
pela oposio contumaz ao campo econmico, por ele denominada princpio econmico
97
98
44
invertido. Por meio dela, prega-se o interesse no desinteresse, ou seja, a ideia de que o
trabalho artstico, por definio, se ope busca do lucro comercial, do sucesso mundano etc.
Trata-se de uma vocao que cobra uma tica particular. Diz ele:
Verdadeiro desafio a todas as formas de economismo, a ordem literria (etc.) que
progressivamente se instituiu ao fim de um longo e lento processo de autonomizao
apresenta-se como um mundo econmico invertido: aqueles que nele entram tm
interesse no desinteresse; como a profecia, e especialmente a profecia do infortnio,
que, segundo Weber, prova sua autenticidade pelo fato de que no proporciona
nenhuma remunerao, a ruptura hertica com as tradies artsticas em vigor
encontra seu critrio de autenticidade no desinteresse99.
Nesse momento, entre os escritores a soluo para o sustento do fazer artstico era
geralmente encontrada no desenvolvimento de uma profisso paralela (nos jornais, na
burocracia do Estado, no magistrio etc.). J entre os artistas plsticos, a questo se voltaria
mais busca de novas possibilidades de mercado. Se a conquista de novos pblicos era
limitada aos artistas da pena, dado o alto ndice de analfabetismo a que j nos referimos, tal
impedimento no restringia a atuao dos pintores. Com isso no queremos dizer que os
artistas plsticos desta gerao no tenham buscado tambm novas possibilidades
profissionais. Como j foi dito, uma colocao como professor da Escola Nacional de Belas
Artes era almejada por ser uma garantia de rendimentos mensais, ao mesmo tempo em que
consistia em uma importante fonte de legitimao simblica. Alm disso, os pintores tambm
se valeram da modernizao dos veculos impressos de comunicao, assumindo funes de
caricaturistas e ilustradores em jornais e revistas de grande circulao, como fez, por
exemplo, Belmiro de Almeida100.
Porm, acreditamos que para compreender as mudanas operadas pelo fazer artstico
em tempos de Repblica no campo da pintura necessrio voltar a ateno para as novas
frentes de mercado abertas nos primeiros anos do sculo XX. Estas se referem no mbito
privado emergncia de uma burguesia enriquecida nos grandes centros, aliada ao
desenvolvimento dos espaos alternativos de exposio e venda de quadros, principalmente
no Rio de Janeiro, motivado pelo enfraquecimento progressivo da AIBA101. E, no mbito
pblico, pela demanda simblica de que careciam as novas instituies republicanas.
99
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010, p. 245.
100
O pintor colaborou em peridicos como: Assiette au beurre, de Paris; Binculo, Rataplan, Vespa, O Malho,
Fon-Fon e Gazeta de Notcias, do Rio de Janeiro. Cf. REIS, Jos Maria dos, Op. cit., p. 224.
101
Referimo-nos ao fato de a AIBA no ter realizado nenhuma Exposio Geral de Belas Artes entre os anos
1884 e 1890, dando espao para o crescimento de um mercado que em um primeiro momento organizou-se em
torno das galerias Insley Pacheco, Vieitas, Clment, De Wilde, Moncada, Atelier Moderno e Glace lgant.
45
Logo que chega de sua primeira temporada europeia, em 1890, Parreiras convidado a
assumir a ctedra de paisagem na ento nomeada Academia de Belas Artes102. Sua
contratao no foi aplaudida de forma unnime, como podemos perceber por esta nota
publicada na Revista Illustrada e assinada por Domin Sobrinho:
Um dos nossos honrosos colegas noticiou a contratao do Sr. Antnio Parreiras
para professor interino da aula de paisagem da Academia de Belas Artes. A falta de
outros esclarecimentos e julgando o caso pela simplicidade da notcia difcil
avaliar o critrio desta nomeao, feita sem a formalidade do concurso e mesmo sem
se julgar da competncia do artista, pelo que a crtica tem dito. mau isto: tanto
mais que no se pode justificar essa nomeao pela falta de pessoal habilitado. H
pelo menos quatro paisagistas distintos, cujos quadros so conhecidos e atestam
mrito superior. Mas o que est feito, est; s nos restando a consolao de dizer que
o Sr. Parreiras encontrar na aula que vai reger um discpulo que lhe dar lies de
desenho103.
Ao assumir a funo que um dia fora a de seu mestre George Grimm, Parreiras
emprega o mesmo tipo de lio que teve com o artista bvaro. Um documento encontrado nos
arquivos do Museu Dom Joo VI refere-se solicitao feita pelo pintor por verbas extras que
lhe permitissem levar seus alunos a uma excurso serra de Terespolis para ministrar as
aulas de paisagem ao ar livre. Benjamin Constant, ministro dos Negcios da Instruo
Pblica, Correios e Telgrafos que, reconhecendo a utilidade das excurses artsticas para o
desenvolvimento da cultura esttica, assina a autorizao da liberao do montante de
325$000 (trezentos e vinte e cinco mil ris) para arcar com tais despesas104. No entanto, a
passagem do pintor pela instituio de ensino como professor acaba sendo to breve quanto
fora a de aluno. Alguns meses depois de seu ingresso, com a reforma realizada em 1890, na
102
Parreiras passa a compor o quadro docente da Academia de Belas Artes em 11 de junho de 1890. Cf. Arquivo
Museu Dom Joo VI. Documento IP 5681.
103
Revista Illustrada, n 591, 31 de maio de 1890, p. 3.
104
Arquivos do Museu Dom Joo VI. Documento IP 5682.
46
qual se extingue a Academia e se cria a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)105, a cadeira
de paisagem suprimida do currculo106. Com isso, Parreiras, que havia sido contratado para
esse fim, dispensado107. No mesmo ato foram afastados da instituio artistas como Victor
Meirelles e Pedro Amrico, muito vinculados ao sistema de ensino do Imprio recm-deposto.
Nesta ocasio, Parreiras trava longa polmica, por jornais, com a direo da Escola, filiandose aos que estavam sendo acusados de antigos pela direo que buscava se afirmar como
representante do novo regime. Nos artigos que Parreiras publica, corroborando com a
afirmao recm-feita, encontramos trechos como estes:
Um nico fato poderia ter-se alegado contra mim: o de ter pertencido extinta
Academia; este mesmo no era suficiente, pois que jamais julguei regular
proceder contra meus mestres108.
Parreiras defendia-se por ter sido professor da Academia entre os meses de junho e
outubro de 1890. Fazia isso, cremos, porque nos meses que antecederam a reforma que criou
a ENBA o ambiente artstico encontrava-se profundamente revolvido. Neste ano, foi criado o
Ateli Livre, composto por cursos ministrados de forma independente em um barraco
improvisado no Largo de So Francisco, como forma de enfrentamento contra a Academia109.
Em abril do mesmo ano, no ateli de Rodolfo Amoedo, organizou-se uma reunio de artistas
que discutiu assuntos de interesse comum, centralmente a questo dos rumos da instituio de
ensino que, de seus pontos de vista, pouco havia mudado desde a Proclamao da Repblica.
Deste movimento participaram os artistas que passaram a ser denominados novos ou
modernos pela imprensa110. Em meio a essa celeuma, Parreiras ocupava uma vaga de
professor da Academia de Belas Artes.
Em um dos ataques que profere contra os dirigentes da ENBA Parreiras afirma,
referindo-se a Rodolfo Bernardelli:
105
Sobre os meandros que envolveram o processo de reforma da Academia realizada em 1890 recomendamos a
leitura da tese de doutoramento de DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
106
Tal mudana justificada como uma tentativa de superar a especializao excessiva dos pintores. Uma das
medidas tomadas neste sentido a extino das cadeiras de pintura de paisagem e de pintura de histria que do
lugar a um nico curso especial de pintura. Cf. DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
107
GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro: Universidade do Brasil, 1954, p. 50-51.
108
Uma compilao de vrios artigos publicados por Parreiras opondo-se reforma da Escola Nacional de Belas
Artes foi publicada no jornal Gazeta de Notcias, 17 de fevereiro de 1891, p. 3, de onde retiramos esses trechos
aqui expostos. Dada a relevncia do tema para a argumentao sustentada na dissertao, transcrevemos essa
compilao de matrias assinadas por Parreiras, que segue em anexo no final deste trabalho. (Grifo nosso).
109
Comentrios: Est criado o atelier livre. In: Gazeta de Notcias, 18 de julho de 1890, p. 1.
110
Idem, Ibidem.
47
Anos depois, em 1926 quando publica sua autobiografia, Parreiras afirmaria sobre este
episdio de embate com a direo da ENBA realizado nos anos 1890-1891:
Estabeleceu-se uma luta entre novos e velhos. Foram exonerados todos os
velhos mestres. Eu, porm, que era professor de paisagem, embora um novo
preferi ficar com os velhos, entre os quais se achavam os imortais Pedro
Amrico e Victor Meirelles. Revoltei-me contra essas exoneraes injustas,
inqualificveis e antipatriticas112.
111
48
115
49
Era na pintura de paisagem que se acreditava ser possvel criar uma arte brasileira, por
excelncia. Em um momento no qual o centro dos debates artsticos girava em torno da
nacionalizao da arte, a paisagem produzida pelo Grupo Grimm, por fora dos muros da
Academia, era recebida com expectativa. nesse ambiente que Parreiras viaja Europa em
1888. Quando retorna, j em tempos de Repblica, o pintor v-se em meio a uma disputa que
o ladeia com os principais representantes da antiga AIBA.
Importante notar que, arvorando-se como modernizadora do sistema de ensino
artstico no pas, a direo da ENBA toma medidas como a de excluir a cadeira de paisagem
do currculo, ao mesmo tempo em que cria a de mitologia que ser ministrada por Raul
Pompeia, em um primeiro momento.
A disputa travada com a direo da ENBA no ensejo de sua estruturao imps um
reposicionamento a Parreiras, que de moderno passa a ser associado a passadista, no
momento em que o sistema das artes est se reorganizando no pas. Esta contenda se
prolongaria ao longo da vida do artista, e se agravaria quando do embate com Rodolfo
Amoedo, conforme veremos mais adiante.
Tendo sido demitido do cargo de professor da Academia de Belas Artes, Parreiras abre
em 1891 um curso livre de pintura no Colgio Ateneu Fluminense, a que denomina de Escola
ao ar livre, em uma clara aluso aos mtodos empregados por Grimm. No ano seguinte,
realiza uma exposio dos quadros executados por seus alunos, que recebida com pouco
entusiasmo pela crtica carioca118. O foco das atenes quando se trata de Antnio Parreiras
segue voltado polmica que o ops Escola Nacional de Belas Artes, como podemos notar
neste comentrio:
E essa Escola ao ar livre h de encaminhar-se para a Escola oficial de belas artes,
direta ou indiretamente, porque no so compatveis divises entre dois grupos que
tem a mesma estrela por guia e o mesmo norte por alvo119.
118
A exposio, inaugurada no dia 30 de maio de 1892, conta com trabalhos de Mathilde Pereira, Madruga
Filho, Paulo de Mendona e Julio Seabra. Cf. Jornal Gazeta de Notcias, 31 de maio de 1892, p. 1.
119
Jornal Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 1 de junho de 1892, p. 1.
50
51
cafeeiro, como afirma Fernanda Pitta122. So Paulo tambm, nesse momento, o destino
escolhido por outros pintores cariocas, como Oscar Pereira da Silva que encontra boa
aceitao na cidade para seus quadros de gnero123. Entre os artistas estrangeiros, destaca-se o
paisagista italiano Antnio Ferrigno124 que desembarca em So Paulo no mesmo ano em que
Parreiras inaugura sua primeira mostra na cidade. Alm disso, prosperavam nas artes outros
filhos da terra, alm de Almeida Jnior. o caso de pintores como Pedro Alexandrino e
Benedito Calixto125.
O anncio da chegada de Parreiras capital paulista publicado no jornal O Estado de
S. Paulo ainda ecoa o enfrentamento do pintor no Rio de Janeiro. A matria valoriza sua
atuao descolada da Escola Nacional de Belas Artes. Parreiras apresentado aos paulistanos
como o fundador da Escola ao ar livre, caracterizada como:
(...) uma escola de verdade e de sinceridade, desprendida de todas as convenes e
de todas as peias acadmicas que sempre tolhem o artista, por mais livres que
pretendam ser as escolas oficiais 126.
A mesma matria anuncia que Parreiras pintar cenas dos arredores da cidade e far,
depois disso, uma exposio de paisagens pois traz consigo trinta e sete telas acabadas, alm
das que executar aqui127. Ao escrever sua autobiografia muitos anos depois, Parreiras
afirmou que a referida exposio, inaugurada um ms depois do anncio da chegada do pintor
cidade, teria sido a primeira realizada em So Paulo:
Era a primeira exposio que se realizava no Par, como foi a primeira, aquela que
eu havia realizado em So Paulo, iniciando assim nos dois Estados o movimento
artstico que hoje to grande128.
122
Sobre a obra de Almeida Jnior ler, entre outros: PITTA, Fernanda. Um povo pacato e buclico: costume e
histria na pintura de Almeida Jnior. Tese de Doutorado em Artes Visuais, Escola de Comunicao e Artes da
USP, So Paulo, 2013. PESSUTI, Daniela. Gestos feitos de tinta. So Paulo: Alameda, 2011. Almeida Jnior:
um criador de imaginrios. Catlogo da exposio. Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2007.
123
Sobre a obra de Oscar Pereira da Silva recomendamos a leitura de: TARASANTCHI, Ruth S. Oscar Pereira
da Silva. So Paulo: Empresa das artes, 2006. MONTEIRO, Michelli Cristine Scapol. Fundao de So Paulo
de Oscar Pereira da Silva: trajetria de uma imagem urbana. Dissertao de mestrado, FAU/USP, 2012. LIMA
JNIOR, Carlos Rogrio. Imaginando o incio: a chegada de Cabral pelos pincis de Oscar Pereira da Silva.
In: Anais do XXXII Colquio do CBHA, 2012, p. 483-496.
124
Sobre Antnio Ferrigno recomendamos a leitura de: TARASANTCHI, Ruth Sprung. 100 anos depois. In:
ANTONIO Ferrigno: 100 anos depois. Curadoria e texto Ruth Sprung Tarasantchi, traduo de Sara Margelli;
texto Lillo Teodoro Guarneri, Elio Sacco, Marcelo Carrard Arajo, Giovanni Contursi. So Paulo: Pinacoteca do
Estado: Sociarte, 2005.
125
Sobre Benedito Calixto recomendamos a leitura de ALVES, Caleb. Benedito Calixto. Bauru: Edusc, 2003.
126
Jornal O Estado de S. Paulo, 16 de maio de 1893, p. 2.
127
Idem, Ibidem.
128
PARREIRAS, A. Op. cit., p. 123.
52
Nesta carta fica claro que o pintor tem a inteno de vender a tela para o governo do
estado antes mesmo de execut-la. Parreiras nota a ateno dedicada pelos paulistas ao stio
histrico essa gente fantica pelo tal campo. Nas colinas do Ipiranga j estava construdo
129
53
o Monumento, mas este se encontrava ainda sem destinao certa. A meno feita a Almeida
Jnior no fim da missiva, indicando a relao em curso entre Parreiras e o pintor paulista,
pode sugerir que o autor de Sertanejas j tivesse cincia da inteno de transformar o
Monumento do Ipiranga em sede do Museu do Estado, o que se concretizaria por lei apenas
dois meses depois133.
Parreiras, quando da sua estadia em So Paulo no ano de 1893, trabalhou suas pinturas
a partir do ateli de Almeida Jnior, como nos permite saber a matria publicada no jornal
Commercio de So Paulo que afirma:
Antnio Parreiras: Est de novo nesta capital este distinto artista, que tem j
concludo o quadro representando a chcara do dr. Eduardo Prado. Esse novo
trabalho, que anteontem vimos no ateli do pintor Almeida Jnior, uma das mais
134
vivas provas do belo talento do pintor .
O pintor ituano, ento j aclamado pela crtica nacional e local, participou como
protagonista da constituio da primeira galeria de arte do Museu, como podemos notar pela
seguinte matria curiosamente intitulada Indiscrio de reportagem e publicada no mesmo
dia em que uma nota antecipava a contratao de Hermann von Ihering para o cargo de diretor
do Museu:
Na quarta-feira passada, fez uma excurso ao bairro do Ipiranga o Sr. Ministro do
interior, dr. Cesrio Motta Jnior, acompanhado pelo notvel artista Sr. Almeida
Jnior. Percorreram ambos todas as salas do monumental edifcio comemorativo da
Independncia. Procuravam, segundo nos consta, um local apropriado para a
instalao de uma galeria de pintura, escultura e estatuaria, com as condies
tcnicas necessrias, a luz conveniente para a exposio das obras de arte que o
Estado j possui e vier a adquirir, como tambm para facilitar a reproduo das
mesmas pelos artistas e amadores que se queiram entregar a esse til trabalho ou
grata diverso135.
A lei de nmero 192 que destina o Monumento do Ipiranga sede do Museu do Estado data de 26 de agosto
de 1893. Cf. Revista do Museu Paulista, Tomo I, 1895, p. 11. Consultada em: http://www.biodiversitylibrary.org
134
Commercio de So Paulo, 16 de julho de 1893, 2a col., p. 2. Apud: Catlogo Almeida Jnior Pinacoteca,
2007, p. 17.
135
Correio Paulistano, 30 de dezembro de 1893, p. 1.
54
A paisagem histrica de Parreiras no foi adquirida nesta ocasio136. Isso, apesar dos
esforos do artista, que contou ainda com apoio da opinio pblica em sua empreitada, como
podemos notar no seguinte trecho publicado nO Estado de S. Paulo:
Antnio Parreiras props ontem Cmara Municipal a venda do Ipiranga. O artista
tomou essa resoluo por conselho de muitas pessoas que consideram que aquele
quadro, pela sua importncia histrica, deve pertencer cidade. A Cmara,
zelosa como das tradies paulistas, no deixar de adquirir a magnfica tela, tanto
mais que aquela interessante colina em breve desaparecer na invaso de edificaes
que j comearam a se estender para aquela regio da cidade137.
Ainda que no tenha tido sucesso em efetivar a venda do quadro histrico ao poder
pblico, o evento artstico foi muito celebrado, merecendo uma cobertura quase diria dos
jornais e revertendo em vendas significativas para o pintor. Conforme nmeros publicados
pela imprensa, a exposio foi visitada por 3.794 pessoas; resultou em 24 telas adquiridas,
alm de quatro encomendas de vistas de propriedades138, todas feitas por membros da
influente famlia Prado139. Estas encomendas afirmam Parreiras nos crculos da sociedade
paulistana, dada a posio destacada desta famlia entre as elites paulistas daquele perodo.
Nesta capital, que via sua economia e importncia poltica crescerem rapidamente aps a
Repblica, o artista consagra-se em sua primeira exposio.
No ano seguinte, 1894, Parreiras repetiria o sucesso de sua estreia em nova exposio,
que mais uma vez resultou em boas vendas e em novas encomendas de retratos de
propriedades. Parreiras credita aos recursos obtidos neste certame artstico a encomenda que
faz ao celebrado arquiteto paulista Ramos de Azevedo (1851-1928) para o projeto do palacete
que abrigaria sua casa e ateli em Niteri. Em entrevista ao jornalista Angyone Costa o pintor
afirmou ter pagado 45.000$000 (quarenta e cinco contos de ris) ao arquiteto pelo projeto e
construo de sua residncia140, que foi inaugurada no ano de 1895 na presena de
autoridades como o presidente do estado do Rio de Janeiro.
Ramos de Azevedo era nessa poca o arquiteto mais requisitado pela elite paulista
para a construo de residncias, alm de projetar prdios pblicos, como a sede do Liceu de
136
A tela, que nessa ocasio foi vendida a um particular, cumpriria o destino imaginado pelo artista apenas no
ano de 2010, quando foi adquirida pelo Museu Paulista. Ainda hoje compe o acervo desta instituio sob
nmero de patrimnio: IC 1-19692-00000-00000.
137
Jornal O Estado de S. Paulo, 24 de junho de 1893, p. 1.
138
Jornal O Estado de S. Paulo, 29 de junho de 1893, p.1.
139
Eduardo Prado encomendou uma vista da Chcara da Consolao; Bento de Almeida Prado um retrato da
Fazenda Pirassununga; e Veridiana Prado duas paisagens de propriedades rurais.
140
COSTA, A. A Inquietao das Abelhas. So Paulo: Pimenta de Mello e Cia., 1927, p. 70.
55
Sobre Ramos de Azevedo ler: CARVALHO, Maria Cristina Wolf de. Ramos de Azevedo. So Paulo: Edusp,
1999. LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Ramos de Azevedo e seu escritrio tcnico. So Paulo: PINI, 1998.
142
Manh de Inverno, Antnio Parreiras, 1894. leo sobre tela, 102 x 152 cm. Coleo Pinacoteca do Estado de
So Paulo.
143
Manh de Inverno e Baa Cabrlia, adquiridas pelo Museu Paulista em 1904, so as duas telas de Parreiras
que compem o acervo inaugural da Pinacoteca de So Paulo quando ocorre a transferncia de 26 obras do
Museu Paulista recm-criada instituio em 1905. Cf. Livro de Tombo da Pinacoteca do Estado de So Paulo.
Centro de Documentao da Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1905, p. 1.
144
Jornal O Estado de S. Paulo, 7 de setembro de 1894, p. 1.
145
Jornal O Estado de S. Paulo, 29 de agosto de 1894, p. 1.
56
saibamos que a exposio foi prestigiada pelo ento presidente do estado e por diversos de
seus secretrios. Sabendo do desejo do pintor de colocar uma tela de sua autoria na galeria de
arte do Museu Paulista, expresso desde o ano anterior quando em sua primeira visita a So
Paulo tenta vender ao governo a tela Campos do Ipiranga, imaginamos que, encerrada a
exposio, Parreiras tenha decidido doar para este fim Manh de Inverno. Pensamos que a
tela pode ter ficado sem comprador devido a suas dimenses, maiores que as paisagens
usuais, a exemplo do que houve com Efeitos de tempestade. Esta prtica ser adotada pelo
pintor em outras ocasies, conforme teremos oportunidade de demonstrar.
Aceita a doao e feita a indicao para que o pintor enviasse a tela diretamente s
dependncias do Museu, os trmites foram resolvidos rapidamente, talvez numa
demonstrao da ansiedade do pintor quanto colocao de seu quadro. A pintura chegou ao
destino antes dos quadros que a matria anuncia como as primeiras aquisies da instituio,
junto da grande obra em torno da qual a exposio seria posteriormente organizada a tela
Independncia ou morte!, de Pedro Amrico. Nos registros que realiza sobre a memria das
atividades do Museu, seu ento diretor, Hermann von Ihering, anotou no ms de novembro de
1894:
Chegou o mais bonito quadro de Parreiras, Manh de inverno, e o quadro de Pedro
Amrico Grito da Independncia em 5 caixes grandes146.
57
seis retratos de fazenda alm de uma paisagem. Volta de l com os esbocetos prontos e vai
concluir os quadros em seu ateli em Niteri.
Em dezembro do mesmo ano, ou seja, apenas trs meses depois de realizar os esboos
daprs nature, o pintor volta a So Paulo para expor esses retratos de propriedades antes de
entreg-los aos encomendantes. nesta ocasio que encontramos uma nota na imprensa
bastante interessante presente anlise:
A vista de fazenda para o paisagista o que o retrato para o pintor de figura: no
d lugar escolha de assunto, no permite modificaes, obriga sempre o artista a
encher a tela, sem pontos pitorescos. (...) Portanto s um pintor de talento poderia
tornar interessantes telas de tal natureza. Estes trechos desculpam um artista
como Parreiras de aceitar encomendas de vistas de propriedades agrcolas148.
curioso notar a relao que o articulista, que no assina a crtica, faz entre a pintura
de retratos e as vistas de propriedades feitas por Parreiras, alm de sua meno sobre
desculpar o pintor por fazer esse tipo de obra. Aqui recuperamos um depoimento feito por
Almeida Jnior em 1884 a respeito de sua extensa obra retratstica.
No cavalete, um retrato de mulher. um verdadeiro tipo da brasileira, esplndido de
cor e correto de desenho. Os olhos tm vida e lampejo, o beio como que se move
para sorrir, e sob um corpete de magnfico veludo carmesim, uma iluso
encantadora, sente-se o arfar da carne no arredondado das formas. E depois a
profuso de fotografias dos retratos de encomenda.
Para que faz trabalhos destes?
Para viver! e mal! E j fao muito em viver. E depois tenho que ganhar
dinheiro, tenho ainda muito que fazer149.
Tudo nos leva a crer que as motivaes de Almeida Jnior para pintar seus retratos de
burgueses no eram diferentes daquelas que levaram Parreiras a executar suas vistas de
propriedades pelo interior de So Paulo.
Nos anos seguintes, Parreiras repete o sucesso de venda de seus quadros em So
Paulo, estendendo suas exposies e viagens a fim de executar encomendas tambm no
interior, a cidades como Santos, Campinas, Araraquara, Casa Branca e Ribeiro Preto150. Em
1896, mesmo ano em que alcana grande reconhecimento ao expor no Rio de Janeiro o
quadro Sertanejas (Imagem 1.1), recebido com entusiasmo pela crtica contempornea que o
considera um expoente da pintura ao ar livre, o pintor convidado a escrever sobre arte no
148
58
Jornal O Estado de S. Paulo, espao que utiliza para legitimar suas opinies artsticas e seguir
o debate que vinha travando com a direo da ENBA desde a ocasio de sua demisso em
1891.
Imagem 1.1: Antnio Parreiras, Sertanejas, 1896. leo sobre tela, 273 x 472 cm. Museu Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.
151
Sobre isso recomendamos a leitura de: SALGUEIRO, Valria. Pintor e crtico Antnio Parreiras nO
Estado de So Paulo (1894-1895). In: 19&20, Rio de Janeiro, vol. IV, n 1, jan. 2009. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/criticas/ap_vs.htm>. Acessado em 12 de novembro de 2013.
59
Parreiras com Lima ser bastante importante, conforme teremos oportunidade de discutir mais
frente152.
Nos primeiros anos do sculo XX ainda que de forma menos regular devido s
viagens que faz pelo pas a partir de 1905 e tambm a Paris, onde passa a manter um ateli em
1906, Parreiras ainda manter uma relao prxima ao pblico e ao mercado de artes de So
Paulo.
1.6 Um mascate das artes: do Brasil profundo capital das belas artes
Sobre a relao de Oliveira Lima e Antnio Parreiras ver tambm: ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Eu vi o
mundo... ele comeava no Recife. In: Remate de Males, Campinas, n 24, 2004, p. 68-81.
153
Jornal O Estado de S. Paulo, 26 de abril de 1905, p. 1.
60
enviado por Coelho Neto a Parreiras havia poucos meses da referida exposio nos faz
acreditar que o escritor interveio pelo colega junto ao Intendente de Belm do Par, Antnio
Lemos, a fim de viabilizar o certame artstico.
Assim, de momento, no me ocorreu outros nomes. Levo carta para o Lemos... para
quem mais? Estou certo que voltarei triunfante e contente. S feliz! Tanto quanto
mereces. E at c. Teu, Coelho Neto154.
A viagem, que poderia ter significado apenas mais uma bem-sucedida exposio,
acabaria, em nosso entender, sendo um divisor de guas na carreira de Parreiras.
No mesmo ano em que Parreiras viajou a Belm, 1905, foi reinaugurado nesta cidade
o Teatro da Paz. A construo, erguida entre os anos de 1869 e 1874, e que leva esse nome
em meno ento recm-findada Guerra do Paraguai, passou por uma transformao
incisiva que remodelou toda a sua fachada, buscando adequar sua imagem ao novo momento
poltico155. Esta obra foi parte das iniciativas voltadas s artes e urbanizao implementadas
pelo Intendente de Belm, Antnio Lemos, em parceria com o ento presidente do estado,
Augusto Montenegro, naquilo que ficou conhecido como belle poque de Belm.
Foi no foyer do Teatro da Paz que no dia 7 de agosto de 1905 Parreiras inaugurou sua
exposio, apresentando 41 quadros de gnero e paisagem levados na bagagem. Se esta no
foi a primeira exposio de arte realizada em Belm, como o pintor apregoa em sua
autobiografia156, foi ao menos a primeira sediada no Teatro recm-inaugurado. Uma foto feita
do salo de exposies nessa ocasio foi reproduzida em formato de carto postal conforme
Imagem 1.2. Junto dos quadros, o artista levou consigo um catlogo impresso de sua obra,
produzido no Rio de Janeiro na grfica da revista Kosmos. A cobertura da imprensa local foi
unnime em aplaudir o artista. A cobertura do jornal A provncia do Par deu a seguinte nota
sobre a abertura da exposio:
O acontecimento de maior sensao, ontem, nesta capital, foi a inaugurao,
largamente anunciada, da exposio do pintor brasileiro Antnio Parreiras no foyer
do Teatro da Paz. Desde as primeiras notcias comeou a manifestar-se no pblico
uma verdadeira ansiedade por essa exibio artstica, de modo a assumir o fato da
inaugurao as propores de uma notvel manifestao de bom gosto da sociedade
de Belm. s 9 horas da manh chegava ao teatro o Sr. Augusto Montenegro,
154
Arquivo do Museu Antnio Parreiras, Documento IP 050086 (1). Assinado por Coelho Neto e datado de 18
de maio de 1905.
155
Sobre esse tema ler: SILVEIRA, Rose. Histrias invisveis do teatro da paz. Belm: Paka-Tatu, 2010.
156
Referimo-nos ao trecho em que Parreiras afirma: Resolvi fazer uma exposio em Belm do Par e para l
parti. Logo aps minha chegada inaugurei a exposio no belo salo do Teatro. Era a primeira de pintura que
se realizava no Par, como foi a primeira aquela que eu havia realizado em So Paulo, iniciando assim nos
dois estados o movimento artstico que hoje to grande (PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 123).
61
Imagem 1.2: Carto postal feito em Belm do Par com circulao a partir de 1906158.
Alm de vender quase todos os quadros expostos j nos primeiros dias da mostra,
Parreiras ainda recebeu do Intendente de Belm, Antnio Lemos, a encomenda para que
realizasse retratos da cidade que passava por um processo de modernizao. Foram seis as
telas que ele pintou com vistas da cidade, que focavam elementos como os trilhos do bonde
ou os boulevards recm-inaugurados159.
At a, vemos Parreiras repetindo em Belm o tipo de estratgia que havia lhe
garantido bons resultados em So Paulo. A novidade que esta viagem traria trajetria do
pintor, porm, reside na encomenda feita pelo presidente do estado do Par, Augusto
Montenegro, para a realizao daquela que seria sua primeira obra histrica feita para um
governo local. Sobre esse episdio o pintor deu o seguinte depoimento em 1925:
157
62
Pelo atual estado de conhecimento das fontes vetado saber de quem partiu a
iniciativa da encomenda. A capital do estado do Par vivia no alvorecer do sculo XX sua
belle poque. As atividades artsticas eram merecedoras de polpudos investimentos
pblicos161. Tendo acabado de concluir as obras do Teatro da Paz, o presidente do estado
estava agora s voltas com a reforma do Palcio do Governo, local para o qual o quadro foi
pensado.
No que tange a Parreiras, alm dos trs painis que realizou para o Supremo Tribunal
Federal, entregues no ano de 1900, que sero analisados nos captulos dois e trs desta
dissertao, o pintor no havia se voltado s telas histricas at ento. Em todo o resto da
estratgia operada em Belm reconhecemos sua empresa: a deciso de visitar uma capital com
uma elite em ascenso, a realizao de retratos da cidade para animar a exposio, a oferta
destes quadros ao poder pblico local. A insero de um novo gnero de pintura entre as
possibilidades de trabalho postas pelo artista, porm, inaugura um novo momento de sua
trajetria voltada a um novo tipo de cliente em potencial: os poderes pblicos162.
Tendo recebido a incumbncia de realizar uma tela de grandes propores que
retratasse a tomada de posse das terras amaznicas pelos colonizadores, para compor a
decorao do Palcio do Governo, Parreiras vai embora de Belm j organizando a viagem
que faria a Paris para executar tal obra. com o adiantamento do recurso obtido com essa
encomenda que Parreiras cruza pela segunda vez o Oceano Atlntico163, sob a justificativa de
que apenas em Paris teria condies de pintar uma tela desse tipo, j que no Brasil no se
dispunha de modelos, cenrios e costumes necessrios para a composio histrica.
Dessa forma, a partir da encomenda feita pelo presidente do estado do Par, Parreiras
inaugura um tipo de dinmica de trabalho que seria recorrente at finais da dcada de 1920.
em Paris, onde mantm um ateli164, que o artista fixa-se para pintar seus quadros histricos.
160
63
O pintor estabelece certa rotina entre os anos de 1905, quando desembarca em Paris para a
execuo de A Conquista do Amazonas, e 1920, quando volta da capital francesa com o
quadro Morte de Paes Leme concludo. Nesse tempo, ele mantm atelis em Niteri e em
Paris, cruzando o Atlntico a cada dois anos, em mdia. Geralmente os retornos terra natal
so ditados pelas exigncias de entregas de encomendas, e obteno de novos contratos para
financiar-lhe novas temporadas no exterior165.
dessa forma que ele pinta Arariboia, em 1909, para a Prefeitura de Niteri; Morte de
Estcio de S, em 1911, para a Prefeitura Federal do Rio de Janeiro; Fundao de So Paulo
e Instituio da Cmara Municipal, ambos de 1913, para a Prefeitura de So Paulo;
Proclamao da Repblica Piratini, Retrato de Bento Gonalves e Priso de Tiradentes, em
1914, para o governo do estado do Rio Grande do Sul; Frei Miguelinho, em 1917, para o
governo do Rio Grande do Norte; Jos Pelegrino, no mesmo ano, para o governo da Paraba;
e o j citado Morte de Paes Leme, de 1920, adquirido pela Prefeitura de So Paulo.
Tais quadros encerram um primeiro ciclo de pinturas histricas executadas por
Parreiras. Todos eles so pintados em Paris e realizados por encomenda de poderes pblicos
locais em busca de afirmao de um discurso regional. Uma segunda leva de quadros
retratando cenas histricas seria pintada a partir de 1922. Estas telas, agora executadas no
Brasil, para onde Parreiras volta em definitivo no ano do centenrio da Independncia, seriam
em sua maioria realizadas por livre iniciativa do pintor e, depois de acabadas, oferecidas aos
poderes pblicos.
O pintor fluminense tornaria essas viagens artsticas s capitais mais longnquas do
pas um hbito que, alm de lhe resultar em inmeras encomendas pblicas, lhe renderia o
apelido de mascate das artes, cunhado por Lima Barreto166, sobre o qual discorreremos a
seguir. Essa postura de pintor viajante moderno assumida por Parreiras, que no alvorecer do
sculo XX percorre o pas de Norte a Sul para oferecer suas pinturas, determinante para a
165
No existem registros que deem conta de que o pintor fluminense tenha frequentado algum curso em suas
temporadas na Europa. O levantamento feito sobre os artistas brasileiros que frequentaram a Academia Julian
entre o ltimo quartel do sculo XIX e incio do XX, realizado por Ana Paula Cavalcanti Simioni, acusa apenas
a matrcula de Dakir Parreiras, filho e discpulo do nosso pintor, entre os anos 1908 e 1910 (Cf. SIMIONI, A. P.
C. A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do sculo XIX. In: Tempo Social, Revista de Sociologia da
USP, So Paulo, vol. 17, 2005, p. 343-366.). Isso significa que o pintor no teve acompanhamento formal na sua
instruo em algumas modalidades valorizadas pelo corolrio acadmico, como o domnio do modelo vivo,
essencial para a figurao dos heris nas composies histricas, s quais agora se dedicava. Sobre seu
relacionamento com outros artistas durante sua estadia parisiense temos pouca informao, com exceo da
amizade que mantinha com brasileiros residentes em Paris, como o casal Luclio e Georgina de Albuquerque,
Rodolfo Chambelland, Helio Seelinger e Eduardo S.
166
Correio da Noite, Rio de Janeiro. Os pintores. 5 de maro de 1915.
64
compreenso da dimenso que ganha sua obra, presente em diversos Palcios de Governo at
os dias de hoje167.
importante notar que, durante o tempo em que esteve produzindo quadros histricos,
Parreiras jamais deixou de pintar paisagens. , alis, possvel perceber que entre 1906 e 1920,
passa tambm a interpretar as paisagens europeias, certamente motivado pelas longas
permanncias no exterior. Durante suas estadias em Paris, o artista lana-se ainda a outro
gnero pictrico: os nus femininos que lhe abririam as portas do Salon Nationele de Beaux
Arts.
Entre as obras de Antnio Parreiras que ainda hoje se encontram nos Palcios e prdios pblicos para os quais
foram encomendadas citamos: Arariboia (1909), exposta na Prefeitura de Niteri; Fundao de So Paulo,
exposta no Gabinete do Prefeito de So Paulo; Instituio da Cmara Municipal de So Paulo (1913), exposta
no Salo Nobre da Cmara de Vereadores de So Paulo; Saltos de Santa Maria de Iguassu (1920), exposta no
Palcio Iguau do governo do estado do Paran; Jos Peregrino de Carvalho (1918), exposta no Palcio da
Redeno do governo do estado da Paraba.
168
SALGUEIRO, Valria. A arte de construir a nao: pintura de histria e a Primeira Repblica. In: Estudos
histricos. Rio de Janeiro, n 30, 2002, p. 3-22.
65
Itamarati; no Teatro Municipal do Rio de Janeiro; alm das telas encomendadas para o Museu
Paulista em So Paulo169 para citar os trabalhos de maior relevncia do pintor nesse
gnero170.
Porm, como afirma Valle, essa demanda no ficaria restrita ao centro poltico:
O projeto republicano de releitura da Histria do Brasil e de culto das virtudes e
valores nacionais acabaria por ser reproduzido na esfera mais restrita dos Governos
Estaduais, tendo o advento da Repblica contribudo para uma maior valorizao
dos personagens e acontecimentos regionais carregados de importncia simblica171.
Ainda que tenha vendido a tela Sertanejas para decorar o Palcio do Catete em 1896 e
tenha realizado painis para ornar a sede do Supremo Tribunal Federal em 1900, nos
estados, fora da capital federal, que Parreiras realiza seu prprio mercado de pinturas de
histria. Acreditamos que ele tenha percebido essa demanda a partir das viagens que fez em
busca de novos mercados particulares e, ao invs de disputar espao no Rio de Janeiro, tratou
de oferecer seus prstimos aos governos locais ocupando um espao ainda pouco explorado
no mercado das artes. Essa estratgia se viabilizou porque, como afirmam Iumatti e Vellozo:
Esta redistribuio do poder deu ensejo a um momento de disputas acirradas, com
uma srie de implicaes para a vida intelectual da Repblica nascente. Este
processo provocou o estabelecimento de um novo tipo de atuao dos letrados e
um novo modo de relao destes com o poder172.
Dessa forma, a produo de uma visualidade republicana pelo pas ocorreu por fora
dos muros da Escola Nacional de Belas Artes. E, nesse ambiente, Parreiras se consagra como
o pintor que mais quadros executa para governos locais.
So inmeros os registros que demonstram que o pintor, depois de estudar a histria
local e selecionar o momento digno de ser retratado, tomava a iniciativa de propor ao poder
pblico a execuo dos quadros. Pode-se afirmar que ele, por meio das obras histricas,
realizava uma arte que, no limite, seria produto e produtora da prpria realidade que ensejava
169
Esta relao de obras em edifcios pblicos foi feita pelo prprio Rodolfo Amoedo, que a anotou em seu
Curriculum vitae. Fonte: Centenrio de Rodolpho Amoedo. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de
Janeiro: Oficina Grfica da Universidade do Barsil, 1957, p. 21-23 (acessado em 18 novembro de 2013 via:
http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_ra.htm).
170
Sobre estes trabalhos de Amoedo ler: MARIN, Paulo; CHRISTO, Maraliz; VALLE, Arthur; VALADO,
Claudia; MIGLIACIO, Luciano. Op. cit.
171
VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica: Formas e Funes. Rio de Janeiro: 19&20, vol. II, n 4,
outubro de 2007.
172
IUMATTI, Paulo Teixeira & VELLOZO, Jlio. Conhecimento, poltica e instituies no Brasil (18891934). In: Revue pluridisciplinaire du monde Lusophone. Toulouse (Frana), Universit de Toulouse Le Mirail,
n 2, 2013.
66
representar. Com isso, quer-se dizer que o artista, com suas telas, estava ajudando a criar uma
memria coletiva para os estados encomendantes, isto , a iconografia atuava conjuntamente
produo da prpria histria, como j afirmou Jorge Coli173.
Para conseguir novos contratos nos perodos que passava no Brasil, entre uma estada e
outra em Paris, o pintor valia-se de um expressivo capital social que mantinha a partir da
relao com pessoas bem posicionadas na estrutura de poder. Sem contar com a j citada
prtica de caixeiro viajante, da qual Parreiras obtm o mximo aproveitamento possvel,
uma vez que estando em visita s cidades atendia a diversas atividades que lhe aufeririam
lucro e prestgio, como visitas a redaes de jornais, presena em sociedades artsticas e
literrias, discursos em cmaras legislativas.
Suas iniciativas de incitar as autoridades pblicas a ensejarem encomendas, seja
diretamente, seja atravs de suas amizades, aparecem em inmeras cartas e em registros do
pintor, como podemos ver a seguir.
Nesta missiva, datada de 2 de maio de 1912, o pintor fluminense se queixa ao
diplomata Oliveira Lima da dificuldade que teve em conseguir um novo contrato depois da
entrega de Morte de Estcio de S ao governo do Rio de Janeiro.
Meu caro amigo: Deixei Paris crente de voltar 4 ou 5 meses mais tarde. Infeliz da
exposio [...] parti para o Rio Grande do Sul levando uma enorme bagagem. Em
Porto Alegre fiz uma exposio onde vendi apenas dois quadros cuja importncia
no deu para as despesas. Felizmente o Dr. Borges de Medeiros veio em meu
auxlio e fez com que o governo me encomendasse um quadro no valor de
28.000$000 [trata-se da tela Proclamao da Repblica Rio-Grandense] 174.
Em outra carta trocada com o autor de Dom Joo VI no Brasil, cinco anos mais tarde,
em 1917, Parreiras demonstra sua iniciativa de provocar encomendas e fala de dificuldades
polticas que enfrenta.
Meu caro amigo, [...] Cheguei Bahia em um domingo. Ao passar por Vitria
procurei o Dr. Paes Barreto ele no estava na cidade, tinha ido com a famlia para
a roa. No faz mal, ficar para a minha volta e farei o pedido da encomenda
apresentando o croquis. Sabe por que o Borba no encomendou o quadro? Porque
Medeiros de Albuquerque assim lhe pediu, para se vingar de mim, por ter lhe
qualificado de venal em um telegrama que dirigi ao Sr. Lauro Muller. Soube
disso no congresso, logo que aqui cheguei, pois a um deputado venal do Medeiros
lhe disse que a seu pedido o Borba nada me encomendaria175.
173
COLI, J. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005, p. 43.
ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Eu vi o mundo... ele comeava no Recife. In: Remate de Males.
Campinas, n 24, 2004, p. 68-81. (Grifo nosso).
175
Idem. Ibidem. (Grifo nosso).
174
67
Mas nem s de inimigos vivia o pintor. Para obter encomendas, Parreiras pde contar
com sua rede de relaes pessoais. Alm do historiador Oliveira Lima, j citado, o escritor e
deputado Coelho Neto demonstra-se interessado em ajudar o pintor como podemos ver no
seguinte trecho de carta:
J se trabalha na Cmara para os festejos do centenrio da nossa Independncia e no
projeto de Jos Bonifcio, que hoje te envio, h uma parte o artigo 6 que deve te
interessar. Pretendo apresentar uma emenda ao 2o pargrafo aumentando para
100 contos a soma destinada ao pagamento do quadro. Pensa e vai tratando de
reunir documentos para a tela que levar teu nome pelos sculos adentro177.
Percebemos que esse tipo de relao era uma via de mo dupla. Parreiras demonstra
iniciativa em ajudar a divulgar o trabalho de Coelho Neto na Europa a partir dos contatos que
faz em Paris, como podemos notar nesta carta:
Meu amigo George Normandy crtico de arte j por diversas vezes citou teu
nome em jornais. Ele est escrevendo sobre o Brasil e seus homens ilustres em
diversos jornais, e portanto no pode deixar de falar de ti. Manda-me um dos teus
livros a ele dedicado e eu te mandarei o que ele escrever sobre voc178.
176
Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto. Cartas. I 1, 4, 54. Parreiras, Antnio.
Carta a Coelho Neto. Localizada em Paris, datada de 23 de maio de 1918. (Grifo nosso).
177
Carta de Coelho Neto a Antnio Parreiras, datada de 20 de julho de 1917. Arquivo do Museu Antnio
Parreiras, IP 50088-7. (Grifo nosso).
178
Carta de Antnio Parreiras a Coelho Neto. Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto.
Documento I, 1, 4, 52. Carta datada de 23 de novembro de 1917. Assinada e localizada em Paris.
68
Alm disso, temos registros que atestam que Parreiras brindava os amigos com
quadros de sua autoria, s vezes de forma nem tanto voluntria. Maria de Lourdes Eleutrio
d conta de que quando Parreiras esteve de passagem por Pernambuco, presenteou a esposa
de Oliveira Lima com uma paisagem pintada em Recife179. Em outra troca de cartas com
Coelho Neto, o escritor insiste com Parreiras para que este lhe oferte uma paisagem pela qual
se encantara.
A rico no devas e a pobre no prometas, diz o povo e eu aplico o prolquio
promessa que de Pernambuco me fizeste e com a qual tanto se alvoroou meu
corao. Que fim levou a Aguada? J abri lugar na minha parede para receb-la e at
agora nada180.
A esta cobrana, Parreiras responde que se ainda no entregou a Aguada porque est
copiando a cena em outro suporte antes de se desfazer dela. Em uma carta enviada ao
presidente do Rio Grande do Sul, Borges de Medeiros, para prestar contas sobre um quadro
encomendado, o pintor aproveita para pedir apoio do poltico na negociao de outra obra
Prefeitura da capital do estado.
Se me sobrar tempo, pretendo ampliar um pequeno croquis que fiz da Fundao da
Cidade de Porto Alegre a fim de apresent-lo a, quando for levar o quadro, pois
tenho certeza que uma vez satisfeito com a Proclamao da Repblica RioGrandense ser bastante bondoso para mim, auxiliando-me de modo que a
Prefeitura de Porto Alegre me encomende a Fundao da cidade181.
179
69
croquis. Alm dela, temos outros registros de negativas recebidas por Parreiras, como a que
encontramos junto a uma petio feita pelo pintor ao governador de Pernambuco.
No ano de 1917 Parreiras viajou a Recife acompanhando Oliveira Lima, ficando na
cidade entre os meses de maio e julho. Aproveitando o ensejo das comemoraes do
centenrio da Revolta de 1817, cujos festejos estavam sendo organizados pelo historiador
diplomata, o pintor faz uma oferta para que o estado de Pernambuco lhe encomende uma tela
que retratasse o momento do julgamento de Frei Caneca, conforme aferimos na carta enviada
pelo pintor ao governador do estado que consta no Arquivo Pblico de Pernambuco:
Exmo. Sr. Manoel Borba, Governador de Pernambuco.
O abaixo assinado pede vnia para apresentar a V. Exc. este memorial. Embora o
abaixo assinado j muitas vezes tivesse recebido de muitos Estados e da Unio a
honrosa incumbncia de executar quadros histricos para os palcios e galerias
oficiais, no quis propositadamente solicitar igual honra ao Estado de Pernambuco
sem primeiro submeter os seus trabalhos crtica severa, justa e competente de V.
Exca., da imprensa e do pblico pernambucano. A exposio que com
extraordinria honra para o abaixo assinado foi a 30 de maio inaugurada por
V. Exca. obteve unnimes aplausos e pela aceitao que teve o croquis Frei
Caneca vem o abaixo assinado solicitar a V. Exca. a permisso para se propor
a pintar um quadro histrico que, com a nica verdade sintetize o julgamento
desse grande mrtir pernambucano. Para que os personagens que devam figurar
nesse trabalho tenham o justo destaque e importncia ser necessrio que o quadro
tenha uma superfcie de 10 metros quadrados (4m x 2,5m). Para a execuo do
trabalho sero necessrios dois anos. O custo total ser de trinta francos pagos em
182
prestaes em Paris. Esperando de V. Exca. acolhimento, assina o pintor .
Nesta carta, mais especificamente no trecho destacado, temos uma descrio feita pelo
prprio pintor das estratgias utilizadas para obter as encomendas. O artista viajava ao local
para fazer uma exposio de quadros; legitimava-se junto ao pblico local atravs da
exposio; submetia crtica, junto dos quadros de paisagem e gnero, croquis previamente
preparados do quadro histrico que pretendia realizar para o poder pblico; e s ento fazia a
oferta ao governante. No caso de Pernambuco, ao qual se refere a carta transcrita, o pintor
ainda fez um gesto a mais para sensibilizar o potencial encomendante. Como j havia feito em
So Paulo com Manh de Inverno, ao final da exposio realizada em Recife Parreiras doou a
tela Flor Brasileira para compor o acervo artstico da Pinacoteca do estado que estava em
vias de constituio183.
Ainda assim, neste caso, no mesmo papel em que o pintor escreveu a carta ofertando a
tela encontramos a seguinte anotao manuscrita e assinada pelo governador, datada de 20 de
182
Arquivo Pblico de Pernambuco; Acervo Joo Emerenciano. Carta assinada pelo pintor, datada de 1 de
junho de 1917. Agradecemos pela descoberta e o registro deste documento que nos foi gentilmente cedido por
Jlio Csar de Oliveira Vellozo quando pesquisava nesse arquivo. (Grifo nosso).
183
Cf. ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Op. cit., , 2004.
70
Outra proposta que, pelo que pudemos recuperar a partir dos documentos, no chegou
a ser concretizada foi feita ao presidente do estado de Minas Gerais, Antnio Carlos de
Andrada em 1929. Pelo teor da carta, que encontramos no arquivo do Museu Antnio
Parreiras, possvel aferir que as negociaes para a feitura do quadro estavam adiantadas,
mas por algum motivo que desconhecemos o negcio no foi levado a cabo. Diz Parreiras ao
governador:
Conforme me ordenou voltei ao Palcio para entregar a proposta para a execuo do
quadro ltimos momentos da Inconfidncia cujo croquis escolheu. No podendo
atender-me, deixei a referida proposta com o Ten. Cel. Oscar Pacheco pedindo-lhe o
favor de entreg-la. Estando aqui desde o dia primeiro do corrente ms, precisaria
regressar ao Rio por esses dias. To bondoso tem sido V. E. para mim que me animo
a pedir para dar soluo o que ficou combinado permitindo assim o meu regresso185.
Arquivo Pblico de Pernambuco; Acervo Joo Emerenciano. Carta assinada pelo pintor, datada de 1 de
junho de 1917.
185
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050474 (3). Datado de 20 de maio de 1929, localizado
em Belo Horizonte e assinado pelo pintor.
71
186
Proposta de Antnio Parreiras para o quadro Os Mrtires. Local e destinatrio indeterminados. Datado de 5
de novembro de 1927. Arquivo do Museu Antnio Parreiras, IP 050373.
72
A ressalva final feita pelo pintor foi suficiente para que o governador aceitasse sua
sugesto. O contrato celebrado entre Parreiras e o estado de Minas Gerais refere-se aos
momentos finais do lder da revolta de 1720, Felipe dos Santos. Falaremos mais sobre este
quadro adiante.
Com a apresentao destes documentos buscamos demonstrar as estratgias
mobilizadas por Parreiras quando assume para si a responsabilidade de promover sua
produo artstica. Seja organizando exposies para a colocao de seus quadros no
embrionrio mercado particular do interior do pas no incio do sculo XX, seja estimulando
demanda dos poderes pblicos pelas suas telas, Parreiras agia como um mercador de sua
prpria arte. Esta atitude o aproxima da prtica de Pedro Amrico, que tambm soube
promover-se como poucos e foi igualmente criticado por isso, ainda que a qualidade e
importncia de sua obra impeam que qualquer valorao negativa se imponha sobre ela188.
Basta lembrar como Gonzaga Duque refere-se a Pedro Amrico em seu romance
Mocidade Morta. Nas palavras de Maraliz Christo:
Sua proximidade com o mecenato estatal foi por muitos criticada, estabelecendo-se
uma relao perversa: ser um vencedor da vida, mas nunca um artista vitorioso
quanto a originalidade e renovao, como diria Gonzaga Duque, no romance
Mocidade Morta, publicado em 1900189.
Porm, o pintor paraibano, que morreu em 1905, valeu-se desse tipo de estratgia em
um tempo em que o cliente era um s o Imprio. O xito de Parreiras nesta prtica
assegurou-lhe a condio de viver exclusivamente de sua arte em um momento em que isso
no era comum fora da proteo das instituies oficiais, e custou-lhe a fama de mascate das
artes.
187
CPDoc da Fundao Getlio Vargas, Fundo Raul Soares. Referncia: 1430 RS c 1922.10.31. (Grifo nosso).
Sobre a obra de Pedro Amrico recomendamos entre outros a leitura de: SCHWARCZ, L.; STUMPF, L. &
LIMA, C. R. A Batalha do Ava: a beleza da barbrie. Rio de Janeiro: Sextante, 2013.
189
CHRISTO, Maraliz. Pintura, histria e heris: Pedro Amrico e Tiradentes esquartejado. Tese de
doutoramento em Histria, UNICAMP. Campinas, 2005, p. 148.
188
73
Agora que conhecemos os meios pelos quais Antnio Parreiras ofertava seus quadros
aos poderes pblicos, nos deteremos na anlise de alguns contratos celebrados entre o pintor e
os governos locais no ato de aceite da proposta. Com isso, pretendemos perceber recorrncias
e especificidades que nos permitam inquirir sobre o tipo de compromisso a que se dispe o
artista neste tipo de negcio. Mobilizaremos, para tanto, as cpias dos documentos que o
pintor manteve guardados em seus arquivos, que hoje constituem o acervo do Museu Antnio
Parreiras190.
A primeira constatao importante quanto ao contedo dos contratos diz respeito ao
papel do artista na elaborao da temtica a ser fixada em tela. Ao conhecer as propostas
formuladas por Parreiras para depois compar-las com os contratos efetivados, notamos a
atuao do pintor na escolha do tema retratado. Ou seja, Parreiras no contratado para
executar um quadro de um tema eleito pelo encomendante, mas sim oferece-se para pintar
uma cena determinada cuja descrio constar em detalhes no cabealho do contrato
estabelecido entre as partes. No nos deparamos com nenhum caso em que o cliente tenha
aceitado a proposta de comprar um quadro do pintor, porm solicitando a alterao da
temtica inicialmente sugerida pelo mesmo. Disso podemos aferir que Parreiras estava atento
s demandas simblicas dos governos locais, esforando-se por conhecer os feitos e heris
que deveriam ser elevados.
Como exige a natureza destes documentos, seu formato bastante rgido o que os
torna repetitivos entre si. Para fazer uma anlise transversal dos diversos contratos a que
tivemos acesso durante a pesquisa, sem tornar o texto muito maante ao leitor, elencamos
alguns dispositivos que nos parecem interessantes destacar. O primeiro deles refere-se
iniciativa de explicitar no contrato a exigncia de que os quadros devero substanciar toda a
190
Contratos que constam no arquivo do Museu Antnio Parreiras: Prefeitura de So Paulo, 1913 (IP 50361-4);
governo do estado do Rio Grande do Sul, 1915 (IP 50362-2); governo do Rio Grande do Norte, 1917 (IP 50363X); governo do estado da Paraba, 1917 (IP 50364-9); governo do estado do Paran, 1919 (IP 50365-7);
Ministrio da Justia e Negcios Interiores, 1921 (IP 50366-5); governo do estado de Minas Gerais, 1923 (IP
50367-3); governo do estado de Minas Gerais, 1925 (IP 50368-1); Prefeitura de Juiz de Fora, 1928 (IP 50369X); governo do estado da Bahia, 1928 (IP 50370-3); Intendncia da cidade de Cachoeira da Bahia, 1928 (IP
50371-1).
Fizemos a transcrio de alguns desses contratos, a saber, Prefeitura de So Paulo, Prefeitura de Juiz de Fora,
Governo do estado de Minas Gerais, Governo do estado da Paraba, Governo do estado do Rio Grande do Norte,
que constam em anexo ao final deste trabalho.
74
Encontramos esse tipo de dispositivo nos contratos firmados com a Paraba, com a
Bahia e com o Rio Grande do Norte. Somente nos contratos que possuem esse tipo de
exigncia, a essa clusula segue outra que assegura ao contratante toda a responsabilidade da
parte artstica do trabalho, na qual ter inteira liberdade193. Entendemos essa ressalva como
uma preveno do artista quanto a uma interveno indevida em sua obra, possibilidade
aberta pelo prvio escrutnio de terceiros. Dessa forma, o pintor d ao seu encomendante um
instrumento de controle que ao fim refora a legitimidade da sua prpria obra, que ganha a
chancela histrica desses institutos. E faz isso sem perder a liberdade de escolher a
abordagem que far do tema determinado pelo contrato, conforme demonstraremos no
captulo dois desta dissertao.
H um episdio capaz de ilustrar o que estamos dizendo, demonstrando a mobilizao
do contrato a favor do pintor frente a uma polmica com o encomendante. Trata-se da
encomenda feita pelo governo do estado de Minas Gerais em 1923 para a execuo de uma
tela que retratasse o momento do julgamento de Felipe dos Santos. Depois de celebrado o
contrato, o governador Raul Soares enviou ao senador e historiador Diogo de Vasconcelos o
primeiro croquis apresentado pelo artista, pedindo-lhe um parecer sobre a veracidade dos
fatos retratados. Vasconcelos respondeu com uma longa carta em que questionou
191
75
determinadas opes feitas pelo artista. Este documento foi, ento, enviado a Parreiras, que
respondeu da seguinte forma:
Recebi e li a cpia do ofcio que V. E. enviou, do Senador Diogo de Vasconcelos,
dando parecer sobre o croquis por mim entregue a V.E., relativo ao quadro histrico
Felipe dos Santos. Muito agradeo a V.E. a remessa desta cpia. Embora o
contrato por mim firmado com o governo do Estado de Minas no determine
ficar o croquis por mim apresentado sujeito a aprovao ou reparo de
historiadores, a alta estima e a grande considerao que guardo por V.E. me impe
o dever de algo dizer. (...) O Senador Diogo Vasconcelos est no seu direito de
imaginar um Felipe dos Santos como melhor lhe aprovar, como imaginou um conde
de Assumar cheio de valentia e nobreza. O que porm no posso aceitar a
pretenso de me vir dizer de que modo devo eu representar no meu quadro a
sua principal figura. Neste terreno eu no posso aceitar lies e nem mesmo
insinuaes194.
76
valor foi fixado em moeda estrangeira (franco francs): no contrato com o Rio Grande do
Norte, Paraba e Paran. No encontramos nenhum caso em que o pagamento tenha sido todo
ele adiantado ao pintor. Enquanto a Prefeitura de So Paulo exigiu que o pagamento fosse
executado em uma nica parcela paga ao pintor no ato de entrega dos quadros, a Cmara de
Juiz de Fora fez constar que o pagamento seria feito em prestaes tantas quantas a Cmara
determinar e no tempo que melhor lhe convier195.
Uma frmula que se repete algumas vezes prev o pagamento efetuado em prestaes
que sero efetivadas mediante a apresentao da comprovao do bom andamento da obra. Os
avanos podiam ser demonstrados pelo pintor atravs do envio de fotos, ou aferidos in loco
pela autoridade brasileira na Frana, j que era em Paris que o artista executava a maior parte
desses trabalhos. No contrato celebrado com o governo da Paraba estava previsto no artigo 7o
que:
A primeira prestao s ser paga quando o contratante apresentar atestado do
representante oficial do Brasil em Frana, afirmando haver dado o contratante incio
do trabalho na tela definitiva, fazendo acompanhar este atestado de uma fotografia
do trabalho iniciado196.
195
196
77
Imagem 1.4: Fotografia Autoria no determinada. Antnio Parreira em frente ao quadro Conquista do
Amazonas, 1906, circa, p&b, 17,9 x13,0 cm197
Imagem 1.5: Fotografia Autoria no determinada. Antnio Parreiras em seu ateli, s.d., p&b, 16,1 x 28,1
cm198.
197
198
78
1.9 Concluso
Setor de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Fundo Coelho Neto. Cartas. I 1, 4, 56. PARREIRAS, Antnio.
Carta a Coelho Neto. Localizada em Paris, datada de 3 de novembro de 1918.
79
Quando indagado sobre se j havia feito alguma excurso artstica aos estados
Amoedo responde:
Ainda no mascateei minha arte. (...) Nunca me abalei a viajar para vender, assim
como nunca pedi ou solicitei, atravs de amigos, encomendas para fazer. Se algum
j tomou essa iniciativa, f-lo por conta prpria. Ningum poder dizer que eu lhe
fosse pedir trabalho204.
200
O artigo Rodolpho Amoedo. O mestre, deveramos acrescentar foi publicado pela primeira vez na revista
Kosmos, n 1, segundo ano, em janeiro de 1905. A esse respeito, ver tambm MIGLIACCIO, Luciano. Rodolfo
Amoedo. O mestre, deveramos acrescentar. In: MARQUES, Luiz. Catlogo da exposio: 30 mestres da
pintura no Brasil. MASP, 2001.
201
Cf. GALVO, Alfredo. Subsdios para a histria da Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas
Artes. Rio de Janeiro, 1954, p. 18-20.
202
COSTA, A. A Inquietao das Abelhas. So Paulo: Pimenta de Mello e Cia., 1927.
203
COSTA, A. Op. cit., 1927, p. 62 (Grifo nosso).
204
Idem, p. 59 (Grifo nosso).
80
Nesse caso, a referncia que Amoedo faz a Parreiras explcita, posto que este termo
j havia sido utilizado em referncia a Parreiras pelo escritor Lima Barreto. Em um artigo
publicado no jornal Correio da Noite, Lima Barreto tece duras crticas pintura histrica de
Parreiras:
Paisagista de algum valor, mas mascate como o diabo, o Sr. Parreiras deu um dia
para pintar quadros histricos, nus e outras coisas por fotografia. Nunca se viu uma
coisa assim, to errada, to estpida e to sem senso. (...) O Sr. Parreiras pinta para
impingir quadros ao governo, pinta para ganhar dinheiro, o que no seria defeito se
o fizera com conscincia205.
Acreditamos que essa disputa travada entre Amoedo e Parreiras, a partir da criao da
ENBA e que ressurge nas publicaes lanadas em meados da dcada de 1920, explicita um
conflito renhido entre os dois tipos possveis de carreiras artsticas naquele momento, seja
aquela facultada pelos apoios oficiais, ou aquela viabilizada pelo mercado. De um lado, uma
posio mais segura, legitimada pelo status quo, ainda que em um ambiente de pouca
205
81
208
208
Cf. SEVCENKO, Nicolau. Literatura como misso. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
82
209
210
Cf. HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
ALVES, Caleb. Benedito Calixto. Bauru: Edusc, 2003, p. 105.
83
A descrio feita por Parreiras, tanto no que diz respeito artista quanto ao quadro,
nos permite supor que se trata de um encontro (real ou fictcio) com Tarsila do Amaral por
ocasio da exposio do quadro Abaporu, de 1928. A opinio emitida por Parreiras sobre a
arte do passado (de gente de juzo) e do futuro (dos loucos) era corrente de parte da sua
gerao de artistas212. Assim como, pelo mesmo expediente atravs do qual se valorizava a
virilidade proclamada anteriormente associada ao fazer artstico moderno, nesse texto vemos
o pintor fluminense mobilizar o gnero como forma de inferiorizar seu interlocutor.
O mercado privado no se fechou completamente para Parreiras j que, conforme
demonstrou Srgio Miceli, o gosto do fregus da elite paulista no era l muito
novidadeiro213. Mesmo os artistas da gerao que passa a ser chamada de modernista eram
obrigados a fazer importantes concesses ao figurativismo para poderem vender. Deste modo,
Parreiras manteve o seu espao de pintor no-futurista, mas no h dvida de que algum
ocupado em ter um mercado como Parreiras tenha se sentido algo deslocado com a assuno
dos novos modernos.
Alm disso, nesse momento a disputa entre novos e velhos voltava tona. Basta
lembrar a polmica envolvendo Coelho Neto e Graa Aranha em 1924, quando este
pronuncia, no Petit Trianon, salo nobre de reunies da Academia Brasileira de Letras, o
discurso denominado O esprito moderno. na repercusso deste evento, ocorrido na esteira
da Semana de Arte Moderna de So Paulo, que foi cunhada por Srgio Buarque de Holanda a
clebre frase que ilustra a ascenso do modernismo e o ostracismo a que sero relegados os
artistas da gerao de Parreiras: preciso descoelhonetizar a literatura214.
Em um momento de transio no sistema artstico do pas, Parreiras soube se
posicionar na nova realidade, no na paleta, mas por ter encontrado esse mercado formado
pela elite e pelas encomendas dos estados. O artista no foi um visionrio ao construir para si
um mercado prprio de arte junto aos estados. Esse era o impasse de sua gerao. Mas ele
211
SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Editora da UFF, 2000, p. 167-168.
212
Segundo o verbete Futurismo na Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais: No Brasil, a palavra futurismo
surge associada, principalmente pela crtica conservadora, s obras que apresentam algo novo ou fora do comum.
empregada com sentido depreciativo e, no raro, est ligada ideia de absurdo, loucura e doena.
213
MICELI, Srgio. Nacional Estrangeiro. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
214
Sobre isso ver: MORAES, Marcos. Coelho Neto entre os modernistas. In: Revista Literatura e Sociedade.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da USP, n 1, So Paulo, 1996.
84
85
CAPTULO 2
Encomendante /
Onde
comprador
pinta
A Chegada (Os
Encomendada pela
Brasil
Desterrados)
Presidncia da
Repblica para
decorao do STF.
Perodo colonial.
A Partida (Os
Encomendada pela
Brasil
Ano
O que representa
1900
1901
215
COLI, J. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005, p. 43.
Para a elaborao desta tabela baseamo-nos na classificao feita pelo prprio pintor em dois documentos:
sua autobiografia (PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 251-253) e no manuscrito explicando os fatos e
personagens e como esto compostos seus quadros histricos (SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 90-112). Alm
desses quadros de cunho histrico, Antnio Parreiras pintou outros trabalhos por encomenda de poderes locais
referentes a decoraes de prdios pblicos: Cataratas do Iguau, para o governo do estado do Paran; Histria
da Msica, composto por quatro painis decorativos para o Instituto de Msica do Rio de Janeiro; pintura do teto
do salo nobre do Palcio da Liberdade (MG); o painel Apoteose da Msica, para o Conservatrio de Msica de
Belo Horizonte; e frisos decorativos para o Salo de Festas do Palcio Piratini no Rio Grande do Sul.
216
Desterrados)
86
Presidncia da
Repblica, para
decorao do STF.
portugueses condenados ao
degredo. Perodo colonial.
Suplcio de
Encomendada pela
Tiradentes
Presidncia da
Repblica, para
decorao do STF.
1789.
A Conquista do
Encomendada pelo
Amazonas
governo do estado
Brasil
Paris
1901
1907
Expanso do territrio.
Perodo colonial. 1639.
do Par para
decorao do
Palcio do Governo.
Fundao da
Encomendada pela
Cidade de Niteri
Prefeitura de Niteri
para decorao da
sede da Prefeitura.
colonial. 1573.
Morte de Estcio de
Encomendada pela
S / Fundao do
Prefeitura Federal.
Paris
Paris
1909
1911
Rio de Janeiro
Fundao de So
Encomendada pela
Paris
Paulo
Prefeitura de So
Paulo.
1554.
Paris
1913
1913
Instituio da
Encomendada pela
Inaugurao do pelourinho na
Cmara de So
Prefeitura de So
povoao de So Paulo.
Paulo
Paulo.
Perodo colonial.
1574.
Proclamao da
Encomendada pelo
Paris
1914
Revoluo Farroupilha.
Repblica Piratini
governo do Rio
o Palcio do
Governo.
Priso de
Vendida para o
Tiradentes
governo do estado
Paris
1914
Frei Miguelinho
87
do Rio Grande do
Sul.
1789.
Encomendada pelo
Paris
1917
Revoluo Pernambucana.
governo do Rio
Grande do Norte
para decorao do
Palcio do Governo.
Jos Pelegrino
Encomendada pelo
Paris
1917
Revoluo Pernambucana.
governo da Paraba
para decorao do
Palcio do Governo.
Morte de Paes Leme
Adquirida pela
Paris
1920
Prefeitura de So
Paulo.
colonial. 1681.
Evangelho nas
Adquirida pelo
Selvas
governo do Esprito
Paris
1920
Santo para
decorao do
Palcio de Governo.
Dias Adorno
Acervo do pintor.
1917/
Bandeirantismo. Perodo
Museu Antnio
1922
colonial. 1527.
Parreiras.
1933
Encomendada pelo
Brasil
Brasil
1923
governo de Minas
Gerais para a
colonial. 1720.
Assembleia
Legislativa.
(Destruda em
incndio).
Juan Hernandes
Acervo do Pintor.
Brasil
1927
Museu Antnio
Parreiras.
Frei Caneca
Anchieta
Acervo do Pintor.
Brasil
1928
Museu Antnio
Parreiras.
reinado. 1824.
Acervo do Pintor.
Brasil
1928
Representao do missionrio
88
Museu Antnio
Jos de Anchieta.
Parreiras.
Jornada dos
Encomendada pela
Brasil
1928
Inconfidncia Mineira.
Mrtires
Prefeitura de Juiz de
Fora.
Os primeiros passos
Encomendada pelo
para a
governo da Bahia.
Brasil
1930
Independncia da
Reinado. 1822.
Bahia
Histria da Cidade
Encomendada pela
do Rio de Janeiro
Prefeitura Federal
Perodo colonial.
ltimos momentos
Estudos. Acervo do
da Inconfidncia
pintor.
Brasil
Brasil
1934
1934
Inconfidncia mineira.
Revolta popular contra o
Imprio portugus. Perodo
colonial. 1789.
Beckmann
Os Invasores
Acervo do pintor.
Brasil
1936
Museu Antnio
Parreiras.
colonial. 1684.
Acervo do pintor.
Museu Antnio
Brasil
1936
Parreiras.
89
ser conformada com maior nfase nas revoltas ocorridas no perodo colonial, expressas em
telas que sero analisadas no presente captulo.
Temos como hiptese que os quadros histricos pintados por Antnio Parreiras foram
feitos em resposta a um novo mercado que se abria, conforme apresentamos no primeiro
captulo desta dissertao. Mas no apenas por isso. Acreditamos que Parreiras tenha atuado
de forma consciente do momento de reformulao da histria nacional que sucedeu
Proclamao da Repblica. Ou seja, acreditamos que o artista, ao mesmo tempo em que
respondia a uma demanda de mercado, atendendo aos ensejos de seus encomendantes, tenha
inserido em sua produo sua prpria percepo da histria.
Comentadores da obra de Parreiras j problematizaram sobre as motivaes que
levaram o pintor a executar telas histricas em trabalhos anteriores ao nosso. Campofiorito e
Levy inscreveram esta produo na chave de seu engajamento s causas libertrias, antiimperiais e alheias historiografia oficial217. A formulao de Valria Salgueiro expressa no
texto A arte de construir a nao218 relativiza as crticas que explicam o ingresso de Parreiras
na seara da pintura de histria como mero oportunismo de mercado, ao mesmo tempo em que
identifica em sua temtica o atendimento aos interesses das elites locais estabelecidas na
Repblica, a partir dos Institutos Histricos.
Nossa intepretao quanto ao sentido expresso nas obras histricas de Parreiras
diversa, pois entendemos que, alm de vislumbrar um mercado promissor, Parreiras se viu
impelido a participar do momento de reformulao da histria nacional atravs de sua pintura.
Fbio Cerdera sugere uma premissa parecida com a nossa219, que ser, porm, sustentada a
partir da anlise de elementos formais mobilizados pelos preceitos da semitica220. Para ns,
essa apreciao se materializa quando situamos o pintor em seu contexto, junto aos crculos
intelectuais e s polmicas em curso na poca. vista disso, acreditamos que no seja
possvel afirmar que Parreiras tenha sido um mero ilustrador da histria escrita pelos
Institutos Histricos estaduais, como se demonstra, por exemplo, no enfrentamento com o
historiador mineiro Diogo de Vasconcelos, conforme veremos mais abaixo. Da mesma forma,
nos foi possvel identificar um sentido destoante das anlises j feitas at aqui sobre suas telas
indigenistas, conforme demonstraremos no captulo seguinte.
217
CAMPOFIORITO, Quirino. A pintura histrica no Brasil. Arquivos da Escola Nacional de Belas Artes.
Rio de Janeiro, 1955. LEVY, C. R. M. Op. cit., 1981.
218
SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2002.
219
CERDERA, Fbio. Nem fantoche, nem mascate: relao entre a produo e os contratos de pintura de
histria na obra de Antnio Parreiras. In: Novas perspectivas para o estudo da arte do Brasil no entressculos
(XIX/XX). EBA/UFRJ, 2012.
220
Idem. O horizonte da nao. Tese de doutorado. Departamento de Letras da UFF, Niteri, 2012.
90
Antes de ver como isso se demonstra nas telas, faremos um breve retrospecto do papel
da pintura de histria na Primeira Repblica.
2.1 Quadros histricos: uma exigncia da Repblica nascente
STAROBINSKY, Jean. 1789: Emblemas da razo. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 63.
Sobre as divergncias que cercam a chegada deste grupo de artistas ao Brasil indicamos as seguintes leituras:
SCHWARCZ, Lilia. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008; DIAS, Elaine. Paisagem e
Academia. Campinas: Unicamp, 2009; PEDROSA, Mrio. Acadmicos e modernos. So Paulo: Edusp, 2004.
223
SCHWARCZ, Lilia. Op. cit., 2008, p. 53.
224
Le grand genre era a pintura histrica; um termo amplo, que aglutinava desde temas religiosos, da histria
antiga [incluindo a histria propriamente dita e a mitologia], alegorias, at chegar no final do sculo XVIII
histria contempornea. S abaixo dele que vinham os demais gneros. Essa hierarquia fora codificada por
Andr Flibien no fim do sculo XVII, e formou a base da atividade artstica do perodo. Idem. Ibidem, p. 73.
225
Idem. Ibidem, p. 139. Sobre isso tambm ler: DIAS, Elaine. 2009. Op. Cit.
222
91
MIGLIACCIO, L. O Sculo XIX. In: AGUILAR, N. Mostra do Redescobrimento: Sculo XIX. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo; Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000, p. 84.
227
Cf. MIGLIACCIO, L. Op. cit., 2000.
228
Sobre a pintura de histria referente Guerra do Paraguai produzida pela AIBA ler: SCHWARCZ, Lilia;
STUMPF, Lcia & LIMA, Carlos Rogrio. A batalha do Ava: a beleza da barbrie. Rio de Janeiro: Sextante,
2013; TORAL, Andre. Imagens em desordem. So Paulo: Edusp, 2001.
229
MIGLIACCIO, L. Op. Cit., 2000, p. 109.
230
Sobre isso ler: SQUEFF, Letcia. Uma galeria para o Imprio. So Paulo: Edusp, 2012.
92
Pesquisas como as desenvolvidas por Jorge Coli, Luciano Migliaccio, Maraliz Christo,
Lilia Schwarcz, Ana Paula Simioni, Arthur Valle, Camila Dazzi, Snia Gomes, Claudia
Vallado, Valria Salgueiro, Caleb Alves, Elaine Dias, Letcia Squeff, Fernanda Pitta para
citar apenas alguns nomes que se sobressaem nesta anlise referem-se s mudanas
operadas na pintura de histria realizada no Brasil entre os tempos de AIBA e ENBA. As
anlises demonstram que a partir de meados da dcada de 1890 uma srie de edifcios
pblicos construda ou reformada, demandando a execuo de obras decorativas para seu
interior. Essas obras ganham relevncia ao assumirem papis nos esforos coletivos de
criao de identidades regionais a partir da iconografia234. Os estados, que nesse momento
gozavam maior autonomia e visibilidade, buscaram afirmar sua participao nessa inveno
do imaginrio republicano. Para tanto, os artistas apoiavam-se ento na formulao histrica
231
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Profisso: artista. Pintoras e esculturas acadmicas brasileiras. So Paulo:
Edusp/FAPESP, 2008.
232
Cf: DAZZI, Camila. Op. cit., 2011.
233
ALVES, Caleb. Benedito Calixto e a inveno do imaginrio republicano. Bauru: EDUSC, 2003.
234
Cf. VALLE, Arthur. Op. cit., 2007.
93
dos Institutos Histrico e Geogrfico locais, que se multiplicam neste perodo235. Nas palavras
de Maraliz Christo:
O federalismo suscita a produo de iconografias locais, principalmente atendendo a
decorao dos palcios dos presidentes de estado. O que permitir aflorar algo
silenciado no Imprio: a memria das revoltas, tanto no perodo colonial, quanto da
regncia, ocorridos entre os governos de Dom Pedro I e Dom Pedro II236.
Cf. SCHWARCZ, Lilia. O espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
CHRISTO, Maraliz C. V. A pintura de histria no Brasil no sculo XIX: panorama introdutrio. In: Revista
Arbor, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Dossi Los relatos icnicos de la nacin. Espanha,
2007.
237
STAROBINSKY, Jean. Op. cit., 1989, p. 18.
238
VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica: Formas e Funes. In: 19&20. Rio de Janeiro, vol. II,
n 4, outubro de 2007.
236
94
239
Cf. LEVY, C. R. M. Antnio Parreiras: Pintor de Paisagens, Gnero e Histria. Rio de Janeiro:
Pinakotheke, 1981.
240
PARREIRAS, A. Histria de um Pintor Contada por Ele Mesmo. Niteri: Niteri Livros, 1999, p. 189.
241
Idem, Ibidem, p. 190.
95
Tendo Victor Meirelles falecido em 1903 e Pedro Amrico apenas dois anos depois,
Parreiras parece ter-se animado a assumir o legado destes que foram os grandes mestres da
pintura de histria do Brasil no Segundo Reinado. Para celebrar o novo regime republicano a
partir das encomendas regionais que recebe, o pintor fluminense se referenciar na obra dos
dois pintores que melhor se valeram de seus pincis para louvar os feitos do Imprio
brasileiro.
Em um discurso proferido em 1932, por ocasio das comemoraes do centenrio de
nascimento de Victor Meirelles, o pintor fluminense afirmou:
A arte brasileira surgiu verdadeiramente em 1850 com Vitor Meireles e Pedro
Amrico. J vitoriosa apresentava-se na exposio realizada em 1880. Antes disso o
que se tinha feito e o que se fazia no passava de coisa vulgarssima, sem nenhuma
orientao. Essa to falada Misso artstica trazida por Dom Joo VI de duvidosa
verdade. Esses famosos Le Breton e Debret nenhum valor tinham nem habilitaes
para reger uma aula de desenho, de pintura, basta ver o que eles nos deixaram que
simplesmente detestvel242.
possvel supor que esta calorosa defesa de Victor Meirelles e Pedro Amrico
buscava credenci-lo como continuador da tradio nacional da pintura de histria. A nota
forada de sua intimidade com Meirelles (ele entrava no seu ateli sem bater) denota isso.
Alm disso, ao cavar um poo de alteridade entre os mestres e os franceses da misso,
Parreiras, em um movimento anlogo, tambm marca as diferenas entre aqueles e os
reformadores da academia. De certa maneira, na narrativa apresentada pelo pintor niteroiense,
a pintura brasileira comeava com os dois mestres e no com os franceses, e continuava com
ele, herdeiro fiel, e no com os ingratos capitaneados por Rodolfo Bernardelli.
Seria ingnuo acreditar que o autor de Sertanejas arriscar-se-ia em um novo gnero de
pintura por simples sugesto ou em busca de dar sequncia ao legado de um amigo como foi
Meirelles. Ainda mais em um gnero que lhe imporia tantos desafios, visto que em essncia
o inverso daquele que o consagrara. A pintura de paisagem daprs nature pressupe a
pincelada livre, a composio espontnea, a busca da sntese potica, nas palavras do
pintor. O oposto disso exige a pintura de histria, que devia ser feita dentro de atelis,
precedida de inmeros estudos, contando com a presena de modelos para sua correta
execuo.
Supomos que Parreiras tenha reconhecido nas obras histricas um sentido maior, que
se evidencia no projeto de levar a cabo uma grande exposio no Brasil e na Frana com seus
quadros histricos no ano do centenrio da Independncia do pas em 1922, quanto na
242
96
CARVALHO, Jos Murilo de. A Formao das Almas. O imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
244
Idem. Ibidem, p. 54.
97
Gonalves, por exemplo, enquanto lideranas elevadas a smbolo nacional do novo regime.
Acreditamos que o autor tem razo do ponto de vista das dificuldades encontradas na tentativa
de constituio de um discurso unitrio, produzido a partir da capital federal, Rio de Janeiro.
Porm, preciso que se atente ao fato de que nesse momento de ruptura do regime a histria
nacional, que at ento havia sido contada a partir de instituies como o IHGB, estava sendo
reescrita. Uma nova elaborao estava em curso e esta partia justamente da interpretao que
creditava aos estados protagonismos, em detrimento da historiografia tradicional. Ao
olharmos para outra dimenso da disputa pelos smbolos da Repblica, aquela levada a cabo
pelos estados, e entre eles para definir o papel das realizaes regionais e a prevalncia do
discurso de cada um no Panteo da histria republicana, esta anlise ganha outros contornos.
A Primeira Repblica foi marcada pela descentralizao do poder. Fragmentar as
instituies era parte da contraposio necessria ao regime recm-deposto. Os estados, que
nesse momento ganhavam maior relevncia, afirmavam o seu papel na reinveno da histria
em curso, em busca por novos smbolos, heris e discursos algo diversos dos preponderantes
no perodo imperial. Caso emblemtico nesse sentido o da criao de uma narrativa
iconogrfica do bandeirantismo a partir do Museu Paulista, tendo como expoente Afonso
Taunay. O ento diretor da instituio valeu-se de pintores como Rodolfo Amoedo e Henrique
Bernardelli, ambos legitimados pelo sistema de artes do Rio de Janeiro, para reformular o
projeto expositivo do Museu, que passava por reformas tendo em vista as comemoraes do
centenrio da Independncia em 1922245. Frente a isso, acreditamos que o imaginrio
republicano no pode ser buscado a partir do Rio de Janeiro, apenas. Na Primeira Repblica
foram constitudos imaginrios e heris, no plural.
O debate proposto por Murilo de Carvalho traz elementos que nos ajudam a
compreender a dificuldade de, a partir da ENBA, ter-se produzido uma esttica prpria da
Repblica, ou mesmo ter-se constitudo um discurso artstico unitrio nesse primeiro
momento. Concordamos que telas como O retrato do Marechal Deodoro da Fonseca246, de
Henrique Bernardelli, no seriam suficientes para suplantar a falta de apelo popular da cena
protagonizada pelo primeiro presidente da Repblica. Talvez tenha se somado a isso o fato de
artistas como Rodolfo Amoedo e Rodolfo Bernardelli estarem muito envolvidos com as
245
Sobre isso ler: MARINS, Paulo Garcez. Nas matas com poses de reis: a representao de bandeirantes e a
tradio da retratstica monrquica europeia. In: Revista do IEB. So Paulo, n 44, fevereiro de 2007, p. 77-104;
BREFE, Ana Claudia Fonseca. O Museu Paulista. So Paulo: Editora Unesp, 2003; CHRISTO, Maraliz.
Bandeirantes na contramo da histria: um estudo iconogrfico. In: Projeto Histria, So Paulo, junho de
2002, p. 307-335.
246
O retrato do Marechal Deodoro da Fonseca, Henrique Bernardelli, 1892. leo sobre tela, Academia Militar
dos Agulhas Negras, Rio de Janeiro.
98
questes prprias do ensino e do fazer artstico. Fato que as pinturas de prdios pblicos
executadas na capital federal nos idos do entressculos XIX-XX pelos expoentes da ENBA
eram preponderantemente de carter decorativo, mais do que histrico247.
A pintura de histria, reservada elevao dos heris e dos grandes feitos cvicos, na
Primeira Repblica foi realizada prioritariamente como uma demanda dos estados e governos
locais. E Antnio Parreiras foi um dos intelectuais248 mobilizados para este esforo249.
247
Referimo-nos aqui s pinturas executadas por Rodolfo Amoedo no Supremo Tribunal Federal e no Supremo
Tribunal Militar; na Biblioteca Nacional; no Palcio do Itamarati; no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Fonte:
Centenrio de Rodolpho Amoedo. In: Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Oficina Grfica da
Universidade do Brasil, 1957, p. 21-23.
(Acessado em 18 novembro de 2013 via http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_ra.htm).
248
O conceito de intelectual aqui utilizado possui o significado restrito de produtor de bens simblicos, ligados
arena poltica direta ou indiretamente. Mais especificamente, de intrprete da realidade social e de
construtor/divulgador de vises de mundo. Cf. GOMES, ngela Castro. Histria e Historiadores: a poltica
cultural do Estado Novo. Rio de Janeiro: FGV, 1996.
249
Entre os artistas que, assim como Parreiras, utilizam seus pincis para a pintura histrica voltada a atender
encomendas regionais na Primeira Repblica, esto Oscar Pereira da Silva (1867-1939), Benedito Calixto (18531927), Washt Rodrigues (1891-1957), Theodoro Braga (1872-1953), Rodolfo Amoedo (1857-1941) e Henrique
Bernardelli (1858-1936).
250
Isto no significa que possamos olhar o imprio brasileiro como um momento de absoluta centralizao.
Conforme tem demonstrado a historiografia recente, durante o sculo XIX se exerceu uma espcie de
federalismo pactuado, no qual a aceitao do centro do Rio de Janeiro implicou relevantes concesses s elites
regionais que, inclusive, participaram, especialmente a partir da Cmara dos Deputados, do centro do poder. Cf.
DOLHNIKOFF, Miriam. O Pacto Imperial, origens do federalismo no Brasil. So Paulo: Globo, 2005.
99
IUMATTI, Paulo T. & VELLOZO, Jlio C. O. Conhecimento, poltica e instituies no Brasil (18891934). In: Reflexos Revue Pluridisciplinaire du Monde Lusophone, n 2.
252
Revista do IAHGP, n 107. Recife, 1920, p. 83 a 88 (Grifo nosso).
253
Para pensarmos neste tipo de historiografia que buscou recuperar um papel positivo para os Bragana, mas
em uma nova chave, podemos citar a obra de Manoel Oliveira Lima (1867-1928). Sobre Oliveira Lima,
recomendamos a leitura de: VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Um Dom Quixote Gordo no Deserto do
100
101
Euclides da Cunha, Lima Barreto. possvel que Parreiras nutrisse simpatia por essa verso
da histria, como querem comentadores como Carlos Maciel Levy256. Mas, para alm disso,
mister notar que esse discurso era funcional para o mercado a que ele queria atender dos
poderes locais257.
Acreditamos, portanto, que a construo de uma visualidade republicana no pode ser
pensada longe da produo promovida nos e pelos estados. Esta ocorreu, do ponto de vista
das artes plsticas, por fora dos muros da Escola Nacional de Belas Artes, em um ambiente
em que Parreiras se consagra como o pintor que mais quadros executa para governos locais.
Graas sua estratgia de insero de mercado e ao seu interesse em atuar como pintor de
histria nesse momento, a esttica construda na Primeira Repblica coube, em alguma
medida, aos pincis de Antnio Parreiras.
A pintura de histria, que exige uma pesquisa documental extensa para ser realizada
de forma satisfatria, conforme j nos referimos, faz dos artistas que se lanam a esse gnero
historiadores de pleno direito, como afirma Peter Burke259. Ainda assim, as imagens
produzidas so carregadas de interpretao, no se restringindo, ou mesmo se propondo, a
reproduzir cenas do passado conforme ocorridas. Em um momento de rearranjo do campo
intelectual, como aquele a que estamos nos referindo vivenciado nos primeiros anos do novo
regime republicano, em que a prpria Histria encontra-se em disputa, o papel do artista como
historiador se potencializa.
Como afirma Jorge Coli, referindo-se ao grand genre da pintura de histria, h
sempre algo de militante por trs das grandes telas260. Ou seja, ao narrar visualmente um
256
102
Neste trecho notamos que Parreiras questiona a legitimidade dos dados trazidos pelo
historiador a partir da afirmao de que ele prprio fora buscar os documentos capazes de
substanciar a verdade dos fatos. O pintor arvora-se o papel de historiador de pleno direito para
defender a verso da histria que pretende imprimir em suas telas. Essa tenso entre Parreiras
e Diogo de Vasconcelos pode ainda remeter pluralidade de instncias em jogo uma
regional, outra representada pela autoridade do artista , na busca de legitimidade do pintor.
A abertura da Histria imposta pela ruptura poltica propiciou que intelectuais de
diversos campos se animassem a dar a sua contribuio no esforo de construo de uma
narrativa nacional em curso. nesse momento que Gonzaga Duque, romancista e um dos
primeiros crticos de arte especializado do pas, escreve Revolues brasileiras, cuja primeira
edio data de 1898. Neste livro, Gonzaga Duque faz o que ele chama de resumos
histricos dos acontecimentos que culminaram com a Proclamao da Repblica em 1889.
261
103
262
HARDMAN, Francisco & LINS, Vera. Sobre esta edio. In: DUQUE, Gonzaga. Revolues brasileiras:
resumos histricos. So Paulo: UNESP, 1998, p. XXI.
263
Alm destas revoltas, Gonzaga Duque em seu livro tambm discorre sobre os seguintes conflitos: Guerra dos
Mascates; Confederao do Equador; Sete de Abril; Os cabanos do Par; Sabinada; Balaiada; Revolta Praieira e
Proclamao da Repblica.
264
Alm da recente edio de 1999, na qual nos baseamos ao longo desta pesquisa.
265
PARREIRAS, A. Op. cit., 1999, p. 253.
104
Alm desse desejo expresso em organizar em livro uma narrativa da histria a partir
de suas pinturas, Parreiras tambm deixa saber pelas cartas trocadas com interlocutores como
Coelho Neto e Nogueira da Silva sobre a vontade, no concretizada, de organizar em 1922
no centenrio da Independncia do Brasil uma exposio com suas telas de histria. Sobre o
tema ele escreveu a Nogueira da Silva em 1917:
No ignoras o projeto que h j bastantes anos tenho de realizar em Paris e em
Londres alm do Rio uma exposio de quadros relativos histria brasileira e a
nossa paisagem e costumes. A princpio, lembrei-me de pedir auxlio aos meus
colegas brasileiros e tais foram as dificuldades que logo tive que desistir. Mas faltame inteiramente o hbito de recuar uma vez que tomo uma resoluo266.
Nessa missiva o pintor j deixa entrever as dificuldades que, talvez, tenham lhe
impedido de concretizar tal plano. Em uma carta remetida por Coelho Neto, o escritor anima
Parreiras sobre a sua empresa:
Depois do grande Amrico e do malogrado Firmino Monteiro, de Zeferino e
Henrique Bernardelli a pintura histrica no teve quem por ela se interessasse e os
temas grandiosos todos a jazem espera de quem os anime livrando-os dos livros e
da tradio para a tela ou para o mrmore ou o bronze, pondo-os, assim, diante do
povo para que ele os conhea e estude. Sei que pretendes compor uma srie de
quadros histricos para a grande exposio que se realizar (?) em 1922,
estudando neles a vida do nosso povo desde os obscuros dias coloniais at a
hora clara em que vivemos, com arranques de iniciativa que vo transformando
nossa ptria e levantando-a ao nvel em que j dever estar, que o das grandes
naes267.
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050334 (1). Localizado em Paris, assinado por Antnio
Parreiras e datado de 12 de agosto de 1918.
267
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 050087 (1). Assinado por Coelho Neto, datado de 5 de
maio de 1917. (Grifo nosso).
105
condies de contrato estabelecidas entre o pintor e o cliente que o contratou. Para fins de
anlise, agrupamos as telas em dois grupos temticos: o primeiro voltado desconstruo de
mitos e o segundo construo de heris.
Para que uma nova histria pudesse ser escrita era imperativo que a anterior fosse
desfeita. Desconstruir mitos promovidos durante o perodo do Imprio foi um dos vetores da
pintura de Parreiras. possvel perceber a viso ctica, quando no crtica, do pintor em
relao a alguns marcos constitutivos da histria da nao mesmo em paisagens executadas
em um momento anterior a seu ingresso definitivo no mercado de obras histricas.
Desde os primeiros anos da AIBA, a busca da constituio de uma arte nacional
valorizou a pintura de paisagem, encarregada de, ao lado da pintura de histria, exaltar o pas
dada a identificao criada entre o Brasil e sua natureza268. Como afirma Luis Marques:
Caber pintura de paisagem dar uma fisionomia ao mito de fundao de um
territrio que ser tanto mais brasileiro quanto mais permanecer intocado pelo
elemento humano, quanto menos maculado for, justamente, por brasileiros. Resulta
disso que a ocupao humana do espao, o que se chama em geral de histria, ser,
aqui, no comemorao, mas esquecimento da origem269.
Ou seja, quanto mais livre do homem, mais brasileira seria a terra. Quanto menos
histria contivesse, mais exultante seria a paisagem. J em fins do sculo XIX, a percepo
sobre a natureza comea a mudar. Segundo Luciana Murari:
A representao da natureza pela intelectualidade brasileira ps-1870 construiu
paisagens que assumiram significados essenciais num momento em que eram
elaborados projetos de transformao dependentes, em larga parte, do conhecimento
de base geogrfica da nacionalidade, do inventrio de seus recursos e de sua
incorporao cultura por meio de representaes do espao e da natureza. Dessa
luta pela geografia fez tambm parte o estabelecimento de relaes entre a histria
268
Sobre a pintura de paisagem no Brasil recomendamos a leitura de: DIAS, Elaine. Paisagem e Academia.
Campinas: Unicamp, 2009; SQUEFF, Letcia. O Brasil nas letras de um pintor. Campinas: Unicamp, 2004;
SCHWARCZ, Lilia. O sol do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
269
MARQUES, Luis. In: DIAS, Elaine. Op. cit., 2009, p. 15.
106
partir
desta
compreenso
elaborada
por
intelectuais
comentadores
270
107
Imagem 2.1: Antnio Parreiras, Paisagem do Campo do Ipiranga, 1893. leo sobre tela. Acervo do Museu
Paulista da USP. So Paulo, SP.
277
Carta de Antnio Parreiras para Pedro Peres, manuscrita. So Paulo, 4 de junho de 1893. Documento IP
50322-3, Arquivo do Museu Antnio Parreiras (Grifo nosso).
108
Ao olhar para o quadro (Imagem 2.1), a primeira sensao que temos de estranheza
frente perspectiva escolhida pelo pintor para representar o edifcio-monumento, ao qual se
refere como belssimo, em carta a Pedro Peres. a partir de um ponto de vista longnquo
que a construo erguida para celebrar a proclamao da Independncia por Pedro I exibida.
Quase metade da tela ocupada pela representao da campina e do terreno acidentado que
conformam a colina sobre a qual o monumento fora erguido apenas trs anos antes278. Neste
primeiro plano nada indica prosperidade: a terra ressecada, o campo rido, a cerca caindo. O
rio, s margens do qual o gesto inaugural da nao teria sido consumado, no aparece na
composio. A edificao histrica, que motivou a pintura, exibida em escala diminuta,
deslocada direita do quadro, ainda que em uma perspectiva elevada. Pode ter sido essa a
inteno do artista ao escolher tal enquadramento. Representado junto linha do horizonte, o
pintor aproximou o Monumento do cu e, com as nuvens localizadas na mesma altura,
alcanou o contraste necessrio para que o amarelo-ocre com que este foi retratado se
destacasse na composio. atravs da topografia acidentada do relevo e da cerca de arames
que a acompanha que o olhar do espectador conduzido at a construo. O feito patritico
ali perpetrado citado apenas sutilmente, atravs das cores utilizadas na cena: as mesmas da
bandeira nacional.
A tela pintada por Parreiras , desta forma, em tudo contrria mitologia pintada por
Pedro Amrico na tela Independncia ou morte!279, cinco anos antes, em 1888, e que se
tornaria pea central na constituio do Museu Paulista280. Na verso do paisagista Antnio
Parreiras, o que se faz representar o stio histrico onde se deu o feito patritico, encarnado
pelo monumento erigido em sua memria. Silencia-se o clebre grito de Pedro I. No se
menciona o fato ou os personagens que protagonizaram o momento da Independncia
objetos da tela de Amrico. Frente a este cenrio impossvel no refletir sobre quo pouco
promissora a nao fundada sobre este capinzal seco.
Surpreende dadas as relaes de Parreiras com o mercado paulista, conforme j
analisamos no captulo 1, e dada a sua vontade de vend-la ao governo que o pintor tenha
executado esta tela que se choca tanto com o discurso paulista de precedncia na fundao da
nao.
278
O edifcio-monumento em estilo renascentista foi projetado e construdo entre os anos de 1885 e 1890 pelos
engenheiros italianos Tommaso Gaudenzio Bezzi e Luigi Pucci.
279
Independncia ou morte!, Pedro Amrico, 1888. leo sobre tela, 760 x 415 cm. Museu Paulista da USP.
280
Sobre esta tela de Pedro Amrico recomendamos a leitura de: OLIVEIRA, Ceclia Helena & VALLADO,
Claudia. O Brado do Ipiranga. So Paulo: Edusp, 1999.
109
Em 1898, Parreiras contratado pelo presidente Campos Sales para pintar Chegada e
Partida, dois murais que compuseram a decorao da sede do Supremo Tribunal Federal e
que deveriam representar o Descobrimento do Brasil por Pedro lvares Cabral. Estas telas
sero analisadas com vagar no prximo captulo desta dissertao. Para a execuo destes
painis, Parreiras viajou Bahia para fazer estudos ao natural, do local que tradicionalmente
associado ao marco inaugural da nao brasileira, em uma prtica que ir se repetir ao longo
dos anos281. A partir desses estudos o artista realizou, alm das cenas histricas, a tela Baa
Cabrlia (Imagem 2.2), que foi adquirida pelo governo do estado de So Paulo em 1903 e
atualmente se encontra exposta na Pinacoteca de So Paulo.
281
Dessa forma, Parreiras repetia uma prtica que compunha o decoro acadmico da poca. Podemos, a ttulo de
exemplo, identificar uma postura semelhante de Pedro Amrico ao pintar O Brado do Ipiranga. Conforme
Claudia Vallado: Seguindo rigorosamente essa mxima, o artista revisitou as inmeras fontes disponveis
naquela ocasio, recuperou testemunhos, vasculhou bibliotecas, coletou retratos e gravuras, percorreu colees
de uniformes, vestimentas e objetos da poca, preparou moldes e modelos, estudou em mincias raas equinas e
visitou o stio do Ipiranga para presenciar in loco a topografia, a paisagem e a atmosfera difana de So
Paulo (Grifo nosso). MATTOS, C. V. & OLIVEIRA, C. H. de S. (org.). O Brado do Ipiranga. So Paulo:
Edusp, Museu Paulista da USP, 1999, p. 75.
110
Imagem 2.2: Antnio Parreiras. Baa Cabrlia, 1900. leo sobre tela, 120 x 84 cm. Pinacoteca do Estado de
So Paulo. So Paulo, SP.
Terceira exposio de Antnio Parreiras. In: A semana, Rio de Janeiro, 16 de julho de 1887, assinado por
Alfredo Palheta. Apud: DUQUE, Gonzaga. Impresses de um amador. Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui
Barbosa, 2001, p. 157.
111
Carta de Pero Vaz de Caminha, como sabemos a partir de um bilhete escrito por Coelho Neto
deixado junto de um livro e datado do mesmo ano em que Parreiras viaja Bahia para fazer
os estudos do natural:
Parreiras, pgina 49 encontrars a Carta de Caminha. Nada perders, porm, lendo
toda a memria que curta, mas substanciosa. Teu Coelho Neto. S feliz e no te
esqueas de mim283.
Porm, em nada esta paisagem nos remete terra idlica na qual querendo-a
aproveitar dar-se- nela tudo, como prometia Caminha ao rei Dom Manuel. A aridez da areia
se impe aos olhos. Em primeiro plano veem-se apenas um raso matagal e um pequeno tronco
quebrado, com as razes, j mortas, expostas. A mata aparece em plano afastado e
representada por um verde plido. Concordamos que:
A paisagem no apenas uma representao, mas tambm a forma como somos
capazes de enxergar a natureza, como uma referncia de constncia, durao e
pertencimento bastante adequada para a afirmao da continuidade e do culto
histria embutidos na mitologia nacionalista. O cenrio natural pode, neste
sentido, ser visto como um objeto de memria, que permite que o passado
ganhe contornos fsicos que auxiliem a localizar lembranas e a mobiliz-las284.
Dessa forma, importante ainda perceber que a tela foi pintada no momento em que
se celebrava o 4o Centenrio do Descobrimento do Brasil, justamente quando se buscava
localizar lembranas e mobiliz-las, no que concerne ao nascimento da nao. Nesse ano
foi publicado, por exemplo, o opsculo denominado Por que me ufano de meu pas, de
Afonso Celso, no qual o autor professava o louvor grandeza e beleza natural do pas, em
largos elogios otimistas quanto ao porvir285. Assim, acreditamos que as opes feitas por
Parreiras na representao do lugar que serve de marco ao feito lusitano denotam o tom
crtico deste em relao ao tempo passado e presente, alm de pouco otimismo com o futuro
do Brasil.
283
Carta de Coelho Neto a Antnio Parreiras. Assinada e datada de 9 de novembro de 1899. Arquivo do Museu
Antnio Parreiras. Documento IP 050084 (1).
284
MURARI, Luciana. Natureza e cultura no Brasil (1870-1922). So Paulo: Alameda, 2009, p. 41. Sobre o
tema recomendamos ainda a leitura de: MAIA, Joo M. E. A terra como inveno. So Paulo: Zahar, 2008.
(Grifo nosso).
285
CELSO, Afonso. Por que me ufano de meu pas: right or wrong, my country. 3a ed. Revista. Rio de Janeiro:
Garnier. 1a ed. 1900.
112
Para enaltecer um evento que pretendia retratar em tela, muitas vezes Parreiras vale-se
do expediente de contrap-lo a marcos da historiografia tradicional. Como j dissemos, para
afirmar uma histria luz do novo regime era preciso rever os feitos e realizaes do Imprio
e seus representantes. Os atos que marcaram a Independncia e a Repblica so rejeitados
pelo pintor, que afirma cumprir assim o dever de separar a histria da lenda, como podemos
ver neste trecho que escreveu em 1936:
Nessas decoraes e monumentos histricos que se eternizam preciso critrio na
escolha dos motivos. Eles devem ser escolhidos, inspirados, executados tendo por
base documentos autnticos de irrefutvel veracidade, desbastados da influncia
poltica dominante no perodo em que eles se positivaram. preciso que se separe
por completo a histria da lenda esta lenda influenciada pela poltica que
atribui, por exemplo, a Pedro I a primazia da proclamao da Independncia
do Brasil, a 7 de Setembro de 1822, quando j estava ela proclamada desde 25
de julho do mesmo ano na pequenina cidade de Cachoeira, no recncavo
pitoresco da Bahia e tambm a lenda que atribui proclamao da Repblica
em 89 exclusivamente ao Exrcito e Armada, a cuja proclamao o povo
assistiu bestializado no dizer de Aristide Lobo quando parte, e parte
importante, nela tomou o povo, conforme ata da Cmara Municipal do Rio de
Janeiro pela qual se verifica que a Repblica de 89 foi clamada por um fluminense,
que era o seu vereador mais moo Jos do Patrocnio, secundado por numerosos
intelectuais, que conduziram o povo ao Pao Municipal na tarde de 15 de novembro
286
.
286
113
Imagem 2.3: Antnio Parreiras. Os primeiros passos para a Independncia da Bahia, 1930. leo sobre tela,
280 x 430 cm. Coleo Governo do Estado da Bahia. Salvador, BA.
O pintor segue afirmando que se tal esquecimento ocorre isso devido ausncia de
iniciativas que visem a propagar tal feito a partir de monumentos comemorativos. E faz ento
uma curiosa valorao sobre a diferena que um quadro tem em relao a uma estaturia para
o fim de emulao histria:
verdade que a Bahia j tributou merecida e afetuosa homenagem a seus mrtires
da Independncia em um belo monumento, mas ele uma sntese extremada,
executada em bronze, somente de fcil compreenso aos cultos, e no uma pgina
histrica como um quadro, que educa, esclarece, grava-se facilmente na alma do
povo288.
287
288
114
A carta surtiu o efeito esperado e alguns dias depois, em 24 de outubro, o contrato foi
assinado, delegando a Parreiras a feitura de tal quadro (Imagem 2.3), pelo que recebeu a
quantia de 50:000$000 (cinquenta contos de ris)289.
O ato retratado refere-se luta travada entre brasileiros e portugueses pela
independncia da provncia da Bahia. Segundo as anotaes do pintor, o quadro representa o
momento ocorrido em 25 de junho de 1822 quando os brasileiros revoltosos, reunidos na
praa da cidade de Cachoeira onde estavam sitiados, aclamam Pedro I prncipe regente do
Brasil290.
A cena coloca em primeiro plano o tambor-mor Manoel Soledade, morto por um
disparo executado desde os navios que se encontravam ancorados e aparecem representados
ao fundo. esquerda vemos um oficial, montado em um cavalo branco, de espada erguida em
gesto que ser repetido pelos demais presentes na cena. Rodrigues Falco, recm-chegado
de Salvador, que d vivas Independncia, fazendo as vezes de Pedro I.
O resultado do feito de Cachoeira o mesmo do cumprido s margens do Ipiranga.
Instituiu-se Pedro I prncipe regente do Brasil tornado independente de Portugal. Porm, no
quadro de Parreiras quem protagoniza tal feito o povo, que dessa forma ganha destaque na
cena. O pintor representou diversas figuras de populares espalhadas na tela, fazendo uma
diferenciao temtica importante com relao j referida tela de Amrico. Homens, padres,
mulheres e crianas, ndios e negros so didaticamente representados. Todos de espadas ou
punhos erguidos sadam a aclamao. Silencia-se Dom Pedro, mais uma vez.
289
290
115
Imagem 2.4: Antnio Parreiras. Proclamao da Repblica Piratini, 1914. leo sobre tela, 350 x 500 cm.
4o Batalho de Polcia Montada do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, RS.
291
CORONA, Fernando. Palcios de Governo do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Sulinas, 1973, p. 16.
Sobre as condies de contratao destes quadros indicamos ainda a leitura de: OLIVEIRA, Luciana da Costa. O
Rio Grande do Sul de Aldo Locatelli. Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Histria da PUCR-RS. 2011.
116
todos os objetos. O grande artista pode ser procurado para esse fim no Grande Hotel
ou na redao dos jornais desta capital292.
Em outra carta enviada de Paris a Borges de Medeiros, Parreiras ressalta sua viso
acerca do significado do feito Farroupilha:
Aqui ficam todos admirados quando explico o meu quadro e digo que a
Proclamao da Repblica no Rio Grande do Sul em 1836.
Como, antes de ns? Sim, a Frana foi em 1848 [referindo-se Segunda Repblica
Francesa], isto , 12 anos depois de ns, a quem os franceses ainda h bem pouco
tempo chamavam povo selvagem.
Imagine, pois, meu ilustre amigo, como desejo que o grande pblico francs
veja o meu quadro e fique sabendo que em 1836 os brasileiros eram
republicanos. Vivo aqui j l vo pra sete anos e sei bem de que valor ser a
divulgao do fato que me deu assunto para o meu quadro294.
A nota publicada no jornal que reproduzimos acima faz referncia ao fato de o quadro
ter sido encomendado a partir da exposio de um croquis apresentado pelo pintor. Sabemos
por suas anotaes que o quadro representa:
O momento em que proclamada a Repblica de Piratini, nos campos de Seival
beira do riacho Jaguaro. No centro, erguendo o bon, o General Antnio Neto
292
117
Para chegar a esta definio do feito, o pintor recorreu a pelo menos dois livros de
histria do Rio Grande do Sul que encontramos em sua biblioteca com grifos feitos de seu
prprio punho296. O primeiro deles Histria Popular do Rio Grande, escrito por Alcides
Lima, em 1882. O livro resgata a histria da Revoluo Farroupilha de forma a enaltecer os
ideais republicanos e abolicionistas defendidos pelo autor. O segundo, Histria do Rio
Grande do Sul para o ensino cvico, de Joo Maia, pseudnimo de Armando Figueiredo, de
1907, o que contm a descrio do feito histrico semelhana do relato feito por nosso
pintor em seu caderno de anotaes.
Parreiras, que j havia solicitado a todas as pessoas que possurem armas,
fardamentos ou qualquer objeto de uso da poca da revoluo de 1835, o favor de emprestlos a fim de servir de modelo297, consulta o prprio governador, encomendante da obra,
sobre aspectos da caracterizao dos personagens retratados, como verificamos nesta carta de
8 de abril de 1914:
Remeto-vos quatro fotografias tiradas do quadro Proclamao da Repblica RioGrandense. Duas foram feitas quando o quadro ainda estava apenas desenhado.
Remeto-as para se ver nelas as figuras em maior grandeza e no intuito de v-las
examinadas por pessoa prtica em costumes antigos rio-grandenses, a fim de se me
dizer se algum engano h quanto sua parte arqueolgica, pois embora o quadro
esteja concludo, poderei ainda modificar detalhes que por convenincia da
verdade devam ser corrigidos298.
295
SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: Ed. UFF, 2000, p. 109.
296
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 50500-5; 50494-7.
297
Jornal Correio do Povo, 5 de janeiro de 1912.
298
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo Borges de Medeiros. Documento n 12116.
(Grifo nosso).
299
Instituto Histrico e Geogrfico do Rio Grande do Sul, Arquivo Borges de Medeiros. Documento
Correspondncia, 8 de abril de 1914.
118
No encontramos registros que nos permitam aferir quando Borges de Medeiros teve
contato com uma verso do quadro em que constasse a bandeira do Rio Grande do Sul, mas
imaginamos tratar-se do esquisse (Imagem 2.5), que atualmente compe o acervo do Museu
Antnio Parreiras, que a nica verso que conhecemos de estudos do quadro em que a
bandeira tricolor aparece representada.
Imagem 2.5: Antnio Parreiras. Estudo sobre a Proclamao da Repblica do Piratini, 1914. leo sobre
madeira, 24,2 X 45,8 cm. Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ.
300
No que diz respeito veracidade histrica nas representaes pictricas importante destacar o papel da obra
Independncia ou morte, de Pedro Amrico, retomada por Parreiras conforme a anlise que fazemos. Segundo
Claudia Vallado, esta tela serve como um manifesto da posio do pintor frente ao debate que cercava a pintura
de histria no fim do sculo XIX. Diferente daqueles que defendiam que uma viso realista e fiel dos fatos
deveria ser retratada, Pedro Amrico vincula-se a uma tradio mais antiga que concerne idealizao da
histria, que deveria servir apenas como inspirao para a pintura. VALLADO, Claudia. Op. cit., 1999, p. 124125.
301
Ver: LITRAN, Guilherme. Carga de Cavalaria, 1893; SEELINGER, Helio. Rio Grande de p pelo Brasil,
1925; entre outros.
119
120
produo historiogrfica feita a partir do Rio Grande do Sul no incio do sculo XX, como
afirma Ieda Gutfreind:
A produo histrica sul-rio-grandense contempornea esgota-se no paradigma
da nacionalidade. Este esforo dos construtores da histria gacha j se manifesta
no final do sculo passado e, com maior empenho, nas primeiras dcadas deste
sculo, assumindo como que uma matriz historiogrfica, o axioma: O Rio Grande
sempre foi, desde o bero, um pedao do Brasil, o Brasil que cresceu de si
mesmo306.
121
Maraliz Christo na anlise das obras de Henrique Bernardelli, Pedro Amrico e Rodolfo
Amoedo307.
Tela: Priso de Tiradentes, 1914
Como nos referimos no topo deste captulo (2.3), a disputa simblica em curso nos
primeiros anos da Repblica encontrou em Tiradentes a personificao possvel do heri. Isso
se deu graas dualidade deste personagem, que possibilitou a construo de um mito cvicoreligioso encarnado no mrtir. Murilo de Carvalho afirma que, entre outras questes, foi a
no-concretizao da Inconfidncia Mineira e, portanto, a ausncia de violncia na ao, que
permitiu a aproximao da imagem de Tiradentes de Cristo o que foi crucial para a sua
popularizao308.
Ao atender sua primeira encomenda pblica, feita pelo presidente Campos Salles em
1898 referente decorao do Supremo Tribunal Federal, Parreiras pinta um Tiradentes
conforme a tradio iconogrfica em voga. No quadro de 1901, O Suplcio de Tiradentes
(Imagem 2.6), o autor representa o alferes sereno sobre o patbulo espera da aplicao da
sentena que o matar enforcado. Vestindo a alva, com as mos cruzadas sobre o ventre,
Tiradentes olha para o cu de forma a ressaltar sua identidade com o mrtir da igreja catlica.
307
122
123
J morto e com seu corpo profanado, Tiradentes identificado com Cristo atravs de
elementos como a grande cruz que corta todo o fundo da tela, o tronco do corpo posto forma
de uma Piet, o crucifixo colocado ao lado da cabea ensanguentada tudo remete viso
mstica reservada ao mrtir republicano310.
309
310
124
125
Imagem 2.9: Antnio Parreiras. Priso de Tiradentes, 1914. leo sobre tela, 180 x 282 cm.
Museu Julio de Castilhos, Porto Alegre, RS.
126
311
Sobre a passagem de Parreiras por Recife recomendamos a leitura de ELEUTRIO, Maria de Lourdes. Op.
cit.
312
Sobre isso recomendamos a leitura de: VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Um Dom Quixote Gordo no
Deserto do Esquecimento. Oliveira Lima e a construo de uma narrativa da nacionalidade. Dissertao de
Mestrado, IEB/USP, So Paulo, 2012.
313
Arquivo do Museu Antnio Parreiras, IP 050364. Documento transcrito nos anexos.
127
Como nos referimos, a revoluo dos padres no chegou a obter apoio de nenhum
outro governo provincial, mas as ideias propagadas pelos lderes do movimento
impulsionaram a ao de civis sublevao na Paraba. Jos Peregrino organizou a resistncia
que tentou tomar o governo da Provncia, a exemplo do que havia ocorrido em Pernambuco.
Seus intentos foram, porm, frustrados pela dura represso patrocinada pelas tropas imperiais.
Imagem 2.10: Antnio Parreiras. Jos Peregrino, 1918. leo sobre tela, 200 x 300 cm, Coleo do governo do
estado da Paraba, Joo Pessoa, PB.
O momento que Parreiras escolhe para representar o heri paraibano de 1817 aquele
em que o pai do revoltoso vai at o local onde a resistncia encontra-se entrincheirada tentar
convenc-lo rendio. Parreiras descreve o exato momento retratado da seguinte forma:
Junto a sua tropa, ao lado de seus oficiais ouve a proposta. Revolta-se, idolatrando e
respeitando muito o pai Peregrino no contm-se. J senhor de si responde: Oh,
meu pai. Retrocedei a vossa casa, ide anunciar aos vossos comitentes, declarai-lhes
francamente que vosso filho digno de vs, que no sabe transgredir com seus
deveres, que eles e seus camaradas perecero com a Ptria se o fado adverso tem
decretado que ela perea.
Contra seu prprio pai, no cabe a Peregrino o uso da fora fsica. Impe-se o verbo
como argumento do herosmo. O Peregrino imaginado por Parreiras encarna a convico dos
rebeldes ao rejeitar o apelo feito por seu progenitor. A lealdade ptria maior que a lealdade
ao pai. Na cena, os revoltosos so todos representados em postura altiva, dedos e braos em
128
riste, em oposio ao personagem que demonstra a vergonha pelo seu pedido de rendio
atravs de sua aparncia encurvada. Apesar de sua coragem, as tropas imperiais matariam
Peregrino e seu pai pouco tempo depois.
Imagem 2.11: Antnio Parreiras, Julgamento de Frei Miguelinho, 1918. leo sobre tela, 160 x 270 cm.
Pinacoteca do Estado do Rio Grande do Norte, Natal, RN.
Desde o ato de sua priso e ao longo de todo o julgamento, Frei Miguelinho ficou
calado, recusando-se a responder aos questionamentos direcionados a si. O momento eleito
por Antnio Parreiras para representar o revoltoso descrito da seguinte forma pelo pintor:
Querendo esse (Conde dos Arcos) salv-lo se verdade o que ele disse ao bispo de
Pernambuco, frei Antnio Bastos lhe fez a seguinte pergunta:
129
Padre, no tem inimigos que eles lhe falsifiquem a firma e com ela subscrevesse
todos ou em parte dos papis aqui presentes?
No senhor, no senhor respondeu Miguelinho indignado, embora calmamente.
No so contrafeitas as minhas firmas nesses papis, so todas autnticas314.
314
130
Prevaleceu a preferncia do pintor, que assinou o contrato para sua execuo em Belo
Horizonte em 12 de janeiro de 1923318. Poucos dias depois, em 21 de janeiro, Parreiras estava
em Ouro Preto fazendo estudos daprs nature, como fez saber por um telegrama enviado ao
governador atravs do qual presta contas sobre seu trabalho. Segundo relatos do pintor, a
composio do quadro teve por base principal a sentena de morte de Felipe dos Santos
encontrada pelo pintor na seo de manuscritos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro319.
Imagem 2.12: Antnio Parreiras. Estudo para Julgamento de Felipe dos Santos, 1923. leo sobre tela, 83 x 149
cm. Museu Antnio Parreiras. Niteri, RJ.
CPDoc da Fundao Getlio Vargas, Rio de Janeiro. Fundo Raul Soares: 1430 - RS c 1922.10.31/2, 4 folhas.
(Grifo nosso).
318
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP 0500367. A transcrio deste contrato consta em anexo
nesta dissertao.
319
SALGUEIRO, Valria. Op. cit., 2000, p. 103.
131
cavalos bravios, fazendo meno morte violenta que aguardava o condenado. direita, sob
a sombra de uma edificao, aparece o Conde de Assumar, em trajes nobres, ladeado pelos
demais representantes da Coroa portuguesa.
Interessa-nos notar a postura dos dois amotinados. Thom Afonso faz meno de,
intempestivamente, atacar Assumar que, ocupando uma posio elevada e afastada, rebate seu
gesto curvando o corpo para frente. O fato de ser representado sentado tira do conde a
potncia da reao, guardada aos rebeldes. Felipe dos Santos aparece maltrapilho e ferido, e
ainda assim altivo. Suas feies expressam revolta e os punhos cerrados indicam resistncia.
Os populares que circundam a cena lamentam o seu destino, como representado pela senhora
que, estando perto do conde, leva as mos ao rosto para conter as lgrimas.
O momento escolhido pelo pintor ao representar a cena aquele que ressalta a
resilincia e a combatividade que no deixam de acompanhar Felipe dos Santos no momento
em que recebe a trgica sentena. Os punhos cerrados do condenado somados sua postura
corporal indicam resistncia e no derrota. Tanto ele quanto Thom Afonso precisam ser
contidos para que no avancem sobre a autoridade da coroa.
Alguns meses depois de assinar o contrato, Parreiras recebe em seu ateli um ofcio do
governador de Minas Gerais acompanhado de um parecer dado pelo historiador Diogo de
Vasconcelos a respeito do croquis apresentado pelo pintor. As sugestes de mudanas feitas
pelo historiador recaem todas sobre a forma de representar Felipe dos Santos e o Conde de
Assumar. Ao receb-las, Parreiras reage de forma dura:
Recebi a cpia do ofcio que V.Exc. me enviou do senador Diogo de Vasconcelos,
dando parecer sobre o croquis por mim entregue a V.Exc. relativo ao quadro
histrico Felipe dos Santos. Muito agradeo o envio desta cpia. Embora o
contrato por mim firmado no determine ficar o croquis por mim apresentado
sujeito a aprovao ou reparo de historiadores, a alta estima e a grande
considerao que guardo me impe o dever de dizer algo sobre os reparos feitos
pelo dr. Diogo de Vasconcelos.
(...) Pelo que me foi possvel compreender no ofcio do dr. Diogo de Vasconcelos
ele aconselha representar no quadro Felipe dos Santos vestido como um homem de
educao e instrudo e para justificar isso alega que Felipe dos Santos era irmo de
Thom Afonso que era clrigo de ordens menores.?!!!
Afirma o Senador Diogo de Vasconcelos que todos os presos eram reinis sem
exceo, logo Felipe dos Santos o era. O Senador Diogo de Vasconcelos est no
seu direito de imaginar um Felipe dos Santos como melhor lhe aprovar, como
imaginou um Conde de Assumar cheio de valentia e nobreza. O que porm no
posso aceitar a pretenso de me vir dizer de que modos devo eu representar
no meu quadro a sua principal figura. Nesse terreno eu no posso aceitar lies
nem mesmo insinuaes320.
320
132
Imagem 2.13: Antnio Parreiras. Estudo para Os Mrtires, 1927. leo sobre tela, 97,2 x 134,3 cm. Museu
Antnio Parreiras, Niteri, RJ.
321
322
133
2.8 Concluso
No princpio era o verbo.
Joo 1:1
Para ver outra leitura sobre esta tela ler: CERDERA, Fabio. O horizonte da nao. Tese de doutorado
apresentada ao Departamento de Letras da UFF. Rio de Janeiro, 2012.
134
telas os feitos capazes de situar cada estado e seus respectivos heris no Panteo da histria
ptria. Assim, Parreiras tornou-se um dos principais responsveis pela formulao de uma
identidade visual do discurso nativista construdo na Primeira Repblica.
Em um momento de revolvimento da vida intelectual e artstica brasileira, explicar a
atuao de Parreiras como pintor de histria exclusivamente pelo vis do mercado seria
operar um reducionismo. O artista expressa sua vontade de participar da formulao da
histria que estava em disputa nesse momento. O pintor se coloca como um intelectual,
reafirmando sua condio de artista, quando debate com historiadores sobre o contedo de
suas telas ou quando anuncia a vontade de reunir em uma narrativa o conjunto de suas
pinturas histricas seja atravs de uma publicao, seja em uma exposio.
Se, em um exerccio de imaginao, realizssemos a vontade do pintor e
encadessemos suas telas histricas, uma outra, a narrativa que resultaria deste esforo seria
de uma histria ptria contada a partir dos levantes populares, a exemplo do que estavam
produzindo intelectuais como Raul Pompeia, ou, para ficar em um espectro mais prximo de
nosso pintor, Gonzaga Duque. Se, como afirma Murilo de Carvalho, Tiradentes heri
porque um mrtir e no um radical, a afirmao que fazemos a partir das telas de Parreiras
em tudo inversa: seus personagens so heris porque so radicais e no pelo enlevo de seu
martrio. A comear pelo prprio Tiradentes, de quem ele despe, junto da alva, a aura mstica.
Parreiras atribui a capacidade de ao ao personagem, afastando-o do momento do
sofrimento e dotando-o de herosmo. O pintor representa as cenas de forma a que o verbo
esteja sempre com o personagem exaltado, tirando-lhe a condio de vtima. Tiradentes
armado; Frei Miguelinho falando ao tribunal; Jos Peregrino de dedo em riste apontado a seu
pai; Felipe dos Santos de punhos cerrados frente corte; Domingos Martins acusando seu
algoz. O mesmo tipo de opo aparece em propostas feitas aos estados que no chegam a ser
levadas a cabo, como a de representar Tiradentes loquaz na derradeira reunio dos
Inconfidentes ou assumindo para si as responsabilidades do levante perante o tribunal.
135
No mesmo sentido em que empodera os heris das revoltas populares ocorridas nos
tempos coloniais, Parreiras silencia os heris e os mitos de origem construdos pela
historiografia tradicional. Dessa forma, se buscarmos uma visualidade do imaginrio
republicano a partir dos estados e no do centro do poder, a histria contada ser a da
Repblica construda por heris. No h um salvador da nao. A fragmentao do heri dse pela sua multiplicidade. essa a histria que vemos ser narrada por Parreiras em suas telas.
Acreditamos que possvel identificar uma complementaridade entre a necessidade do
encomendante e a mo do artista na feitura destes quadros, sem primazia de um ou de outro.
Isso se demonstra de forma clara quando olhamos para uma tela como Zumbi (Imagem 2.14),
executada pelo artista em 1927 por sua livre iniciativa e sobre a qual no h nenhum indcio
de tentativa de venda.
136
Imagem 2.14: Antnio Parreiras. Zumbi, 1927. leo sobre tela, 115 x 87,4 cm.
Museu Antnio Parreiras, Niteri, RJ.
At hoje, esta uma das poucas imagens ilustrativas de Zumbi dos Palmares, lder do
maior quilombo organizado no perodo colonial. Vale lembrar que nas primeiras dcadas do
sculo XX a historiografia sobre Zumbi ainda estava em debate, sendo formulada
principalmente a partir dos Institutos Histricos e Geogrficos do Cear, Alagoas e
Pernambuco324. Um artigo de Mario Behring publicado na revista Kosmos em 1906, sob o
ttulo A morte de Zumbi, o primeiro texto monogrfico dedicado a este personagem325.
Em 1921 ainda estavam sendo publicados artigos que discutiam a existncia de um indivduo
de nome Zumbi, posto que durante o sculo XIX acreditou-se que tal nomenclatura poderia
referir-se a um posto hierrquico entre os quilombolas.
Nos primeiros anos do sculo XX, a historiografia construda a partir de So Paulo
tratou o episdio do Quilombo dos Palmares como um captulo da histria dos bandeirantes,
sendo considerado um de seus maiores feitos de glria. Em uma tradio iniciada por
324
Sobre isso indicamos a leitura de: REIS, Andressa M. B. Zumbi: historiografia e imagem. Dissertao de
mestrado, Departamento de Histria, UNESP/Franca, 2004.
325
BHERING, Mario. A morte de Zumbi. Apud: Revista do Instituto Arqueolgico e Geogrfico Alagoano,
vol. 57, n 14, 1930, p. 144-151.
137
Varnhagen em 1854 seguiriam nomes como Capistrano de Abreu, Rocha Pombo, Alfredo
Taunay. Sobre isso Rocha Pombo escreveu em seu Histria do Brasil:
S mesmo o bandeirante seria capaz de dar cabo daqueles negros, que se haviam
assenhoreado de florestas to vastas e escusas e que, pela sua unio e disciplina,
tanto como pelo seu nmero, se tinham tornado mais temerosos que os prprios
ndios326.
326
ROCHA POMBO, Manuel. Histria do Brasil. 14 ed. So Paulo: Melhoramentos, 1967, p. 218.
138
A forma com que Parreiras retrata Zumbi aproxima este personagem da representao
que estava sendo feita dos bandeirantes por encomenda do Museu Paulista. O lder negro
guarda em sua postura altiva os traos de identidade da raa, mas no representado como
um tipo. Suas feies so cuidadosamente tratadas, de forma a que reconheamos na tela um
retrato individual. A roupa do rebelde em tons vibrantes destaca o negro de sua pele, bastante
exposta dada a maneira com que se veste. O cenrio idlico em que aparece posicionado
sugere a idealizao do heri improvvel criado pelas tintas fortes de Parreiras. , porm, a
arma que empunha que lhe confere o maior grau de distino.
139
Ombrear Zumbi aos bandeirantes que o mataram, representado em uma postura muito
prxima da conveno de pose monrquica327, j seria por si s um gesto de contestao
historiografia e tradio pictrica. Armar o lder rebelde que assombrou os proprietrios de
escravos no sculo XVII dar ainda um passo alm. Basta conhecer os debates que cercaram
o ingresso de negros nas fileiras militares durante o Imprio328 para compreender a fora desta
imagem. Acreditamos que esta tela nos permite lanar novas luzes exaltao dos heris
recriados por Antnio Parreiras. Nela pode-se entender que est sintetizado aquilo que
acreditamos ter sido um certo projeto intelectual do artista no que diz respeito memria
construda sobre os prceres da nao, conforme buscamos demonstrar ao longo do presente
captulo.
327
Cf. MARINS, Paulo Garcez. Nas matas com poses de reis: a representao de bandeirantes e a tradio da
retratstica monrquica europeia. In: Revista do IEB. So Paulo, n 44, fevereiro de 2007.
328
Sobre isso indicamos a leitura de: CARVALHO, Marcus J. M. Os negros armados por brancos e suas
Independncias. In: JANCS, Istvan. Independncia: histria e historiografia. So Paulo: Hucitec/FAPESP,
2005, p. 881-914.
140
CAPTULO 3
Os Invasores (Imagem 3.1), ltima tela de cunho histrico pintada por Antnio
Parreiras, em 1936, revelou-se emblemtica para a presente pesquisa. Foi a primeira deste
gnero de sua autoria que vimos pessoalmente329. E foi justamente a representao do
indgena que nos provocou a refletir sobre o tema que passamos, ento, a investigar no
conjunto da obra do artista. A tela, de grandes dimenses, foi realizada tardiamente por
Parreiras, quando o mesmo j estava incapacitado de manter sua atividade outrora febril posto
que encontrava-se enfermo, com suas habilidades visivelmente prejudicadas pela idade. Ainda
assim, tanto a cena representada quanto a fatura de pinceladas largas e muito empastelamento
de tintas garantem ao quadro uma grande fora expressiva.
Imagem 3.1 Antnio Parreiras. Os Invasores, 1936. leo sobre tela. 194,5 x 281 cm. Museu Antnio Parreiras.
Niteri, RJ.
329
Tivemos a oportunidade de conhecer pessoalmente este quadro na primeira vez em que visitamos o Museu
Antnio Parreiras para o desenvolvimento da presente pesquisa.
141
Cf. SALGUEIRO, Valria. Antnio Parreiras. Notas e crticas, discursos e contos: coletnea de textos de um
pintor paisagista. Niteri: EdUFF, 2000, p. 107.
331
Ainda que saibamos que trabalhos de fins do sculo XIX j exaltavam a figura do bandeirante. Sobre isso ver:
FERREIRA, Antonio Celso. Epopeia Bandeirante. So Paulo: UNESP, 2001; TAUNAY, Afonso d'Escragnolle.
Histria geral das bandeiras paulistas. So Paulo: Typ. Ideal, 1924-1950, 11 v.
332
SALGUEIRO. V. Op. cit., 2000, p. 107.
142
cerca de 30 que Parreiras pintou de cunho histrico que o tema se destaca. O lugar
reservado ao ndio na narrativa das pinturas e o tratamento pictrico aplicado pelo pintor no
permitem que se olhe para a sua produo sem realar este componente. O ndio um
elemento central no discurso histrico narrado por Parreiras atravs de suas telas. E,
especialmente, pela forma com que mobilizado que o artista provoca curiosidade no
observador atento.
Alguns elementos se repetem, como a posio de protagonista, o ceticismo frente s
imposies do colonizador, a pele estranhamente embranquecida quando se trata de
demonstrar sua subjugao. So esses aspectos, que aparecem de maneira reiterada na obra
indianista de Parreiras, que merecero a seguir um estudo pormenorizado. Acreditamos que
por meio da representao particular do indgena que o pintor afirma um discurso prprio
frente aos pungentes dilemas de sua poca, tal como pretendemos demonstrar ao longo deste
captulo.
Para verificar essa hiptese, nos debruaremos sobre as telas em que o artista
representou o nativo brasileiro buscando identificar discursos reiterados e peculiaridades
geradas pela natureza das encomendas. Dentre essas telas, abordaremos de modo destacado
aquelas que Parreiras realizou por encomenda do ento prefeito de So Paulo, Raymundo
Duprat333, em 1913, a saber: Fundao da cidade de So Paulo e Instituio da Cmara de
So Paulo. Este olhar mais detido s telas de So Paulo justifica-se porque elas so
executadas quando este tema j estava mais amadurecido pelo pintor, depois de se fazer
presente em diversos trabalhos anteriores. Alm disso, elas ganham especial relevo devido ao
papel reservado ao ndio na constituio da identidade paulista, uma vez que entre fins do
sculo XIX e incio do XX a questo indgena vai perdendo fora enquanto problema de
identidade nacional334, ao mesmo tempo em que passa a ser uma questo central no mito
bandeirante em formao em So Paulo335.
333
Raymundo da Silva Duprat (1863-1926) foi prefeito da cidade de So Paulo entre os anos de 1911 e 1914,
tendo sucedido Antnio da Silva Prado (1840-1929), que fora o primeiro prefeito do municpio. Foi durante a
sua gesto que foi executado o projeto de reconfigurao urbana que resultou na modernizao do centro da
cidade, coordenado por Antoine J. Bouvard (1840-1920), arquiteto e urbanista francs, responsvel pelo Plano
Diretor de Paris, que poucos anos antes havia tambm realizado a reforma urbanstica de Buenos Aires,
Argentina.
334
Cf. CHRISTO, Maraliz. Representaes oitocentistas dos ndios no Brasil. In: PARANHOS, Ktia
Rodrigues (et alii). Histria e Imagem: textos visuais e prticas de leitura. So Paulo: Mercado das Letras, 2010.
335
Cf. FERREIRA, Antonio Celso. A epopeia bandeirante: letrados, instituies, inveno histrica (18701940). So Paulo: Editora UNESP, 2001; MONTEIRO, John. Tupi, Tapuias e historiadores. Tese de livredocncia, Departamento de Antropologia, IFCH UNICAMP, 2001; TAUNAY, Afonso d'Escragnolle. Histria
geral das bandeiras paulistas. So Paulo: Typ. Ideal, 1924-1950, 11 v; FERREIRA, Tito Lvio. Histria de So
Paulo. Grfica Biblos; PAIS LEME, Pedro Taques de Almeida. Nobiliarquia Paulistana Histrica e
Genealgica. Minas Gerais: Itatiaia; So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1980, 3 v.
143
Como foi dito, a temtica indgena recorrente nas pinturas de Antnio Parreiras,
especialmente a partir da primeira dcada do sculo XX. com seu ingresso no mercado de
encomendas pblicas, em 1900, que o pintor volta-se a esse personagem to caro histria da
nao desde o gesto inaugural de Pero Vaz de Caminha, eternizado na carta por ele enviada
ao Rei Dom Manuel de Portugal quatro sculos antes336.
J em sua primeira pintura histrica Parreiras representou o indgena. Por encomenda
do presidente da Repblica, Campos Sales337, feita em 1898, o pintor executa trs telas
destinadas a compor a decorao da ento sede do Supremo Tribunal Federal: o conjunto de
dois quadros denominado Os Desterrados, que analisaremos logo abaixo, e a tela Suplcio de
Tiradentes, analisada no captulo anterior. , portanto, motivado pelas encomendas pblicas
de quadros histricos que Parreiras lana seu olhar para a representao do indgena. Retratar
o indgena , em uma primeira impresso, uma imposio temtica: como pintar a histria do
Brasil sem figur-lo? Especialmente se levarmos em conta que o sculo XIX conferiu ao
nativo um lugar na inveno das tradies levadas a cabo pelo Imprio338. Entretanto,
irrecusvel perceber que na obra de Parreiras essa questo no se encerra nas obrigaes da
encomenda. H, em suas telas, uma narrativa dentro da narrativa, e esta segunda feita pelo
artista de acordo com sua viso sobre a histria nacional e o papel do ndio.
336
A aluso carta de Caminha refere-se aqui primeira vez que o ndio aparece como personagem da narrativa
nacional. Sobre a apropriao e ressignificao desse documento, que veio a pblico pela primeira vez apenas no
ano de 1871, recomendamos as leituras de: SCHWARCZ, Lilia. A natureza como paisagem: imagem e
representao no segundo reinado. In: Revista USP, n 58, junho/agosto de 2003, p. 6-29; COLI, Jorge. A
inveno da descoberta. In: Como estudar a arte brasileira do sculo XIX? So Paulo: SENAC, 2005, p. 23-43.
337
Manuel Ferraz de Campos Sales (1841-1913), advogado paulista, foi o 4o presidente da Repblica tendo
cumprido mandato entre os anos de 1898 e 1902.
338
Cf. HOBSBAWM, Eric & RANGER, Terence. A inveno das tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008.
144
339
Primevos, Antnio Parreiras, 1922. leo sobre tela, 330 x 380 cm. Acervo do Museu Antnio Parreiras.
Referimo-nos a afirmaes como esta: Parreiras executa, por encomenda, vrias obras dentro da abordagem
romntica indianista, como, por exemplo, em Fundao de Niteri (1909) (Grifo nosso). In: SALGUEIRO,
V. Op. cit., 2000, p. 44.
Em uma demonstrao de que esse tipo de leitura encontra-se ainda em voga, encontramos o mesmo tratamento
replicado nas fichas de apresentao de obras dispostas na exposio Antnio Parreiras e seu Museu (Museu
do Ing, Niteri, outubro/2013 a janeiro/2014), onde se l: Ao abordar o ndio de forma nobre e idealizada, o
pintor Antnio Parreiras enfileirou com outros artistas brasileiros da segunda metade do sculo XIX que se
dedicaram ao culto ao indgena. Esse culto sublinhou o nacionalismo romntico do qual nasceram nossa
literatura e nossa pintura nacionais. (...) O romantismo de Parreiras pode ser considerado um pouco tardio
no panorama artstico nacional. (Grifo nosso).
341
PARREIRAS, Antnio. A histria de um pintor contada por ele mesmo. Niteri: Niteri livros, 1999. p. 103
342
BAXANDALL, Michel. Padres de inteno. So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
340
145
escritos de Parreiras tenham sido enfrentados de maneira pouco crtica por alguns de seus
comentaristas, o que leva a esse tipo de equvoco.
Um segundo ponto que vale salientar que a centralidade conferida ao indgena em
sua obra no permite que este personagem possa ser entendido como mero figurante de
ilustrao histrica, como afirma Luciano Migliaccio sobre o papel reservado ao ndio nas
pinturas histricas realizadas depois do influxo indigenista, que teve sua expresso derradeira
na obra ltimo Tamoyo (1883), de Rodolfo Amoedo343.
Destoando dessas leituras, aventa-se aqui a hiptese de que o ndio representado na
primeira fase da pintura histrica de Parreiras ocupa posio de destaque nas composies em
dilogo com questes contemporneas execuo das obras. Ou seja, Parreiras pintou o
nativo enquanto personagem central da histria, polarizado pelas questes que envolviam o
debate indgena em seu tempo, e no como uma retomada tardia ou uma simples continuidade
das imagens produzidas durante o Segundo Reinado. As imagens por ele criadas possuem um
sentido prprio, que dialoga, de maneira concomitantemente crtica e inventiva, com as
tradies iconogrficas nacionais.
Para demonstrar isso, analisaremos a seguir as telas em que Parreiras figura o nativo
brasileiro. Acreditamos que ao examin-las em conjunto seja possvel identificar a mo do
artista agindo frente s tenses do tempo, marcado pela problemtica racial. Agruparemos
essas telas a partir das tpicas discursivas que pretendemos destacar. Em seguida,
analisaremos com mais vagar as telas feitas por encomenda da Prefeitura de So Paulo em
1913.
343
146
A primeira obra histrica executada por Parreiras fruto de uma encomenda feita pelo
ento presidente da Repblica, Campos Sales, para a decorao da sede do Superior Tribunal
Federal344, como j nos referimos acima. Nesta ocasio, entre os anos de 1900 e 1902,
Parreiras pinta o conjunto que intitula de Os desterrados, composto das telas A Chegada
(Imagem 3.2) e A partida345, alm do quadro Suplcio de Tiradentes (Imagem 2.6).
Os desterrados representa, em uma tela, o momento imediatamente anterior ao
desembarque dos portugueses no Brasil e, em outra, o momento imediatamente posterior
partida das naus. Os heris do descobrimento no aparecem em cena em nenhum dos casos.
Ambas as situaes so retratadas tendo como cenrio o local em que teria se dado o referido
feito em 1500. Para compor esta paisagem, Parreiras viajou Bahia onde realizou diversos
estudos do natural, do stio histrico onde se presume terem aportado as embarcaes
lusitanas346.
Na primeira parte da narrativa contida em Os desterrados a que nos interessa em
especial para a anlise em curso , a chegada dos portugueses retratada a partir do ponto de
vista do nativo brasileiro. A tela, de dimenses verticais, cortada por duas grandes rvores.
Estas, apesar da imponncia e do espao que ocupam na cena, tm suas razes expostas,
demonstrando-se pouco fixas ao solo arenoso. A curvatura do tronco de uma delas, inclinado
para frente, refora essa sensao de instabilidade. Os ndios aparecem em um plano
intermedirio, em escala diminuta perante a grandiosidade da natureza. So dois e esto de
costas ao espectador. Relaxados e vontade no ambiente, integrados natureza que os cerca,
dirigem seu olhar para os navios que esto apenas sugeridos no horizonte, em plano bem
afastado.
344
O prdio, em estilo ecltico, sito Rua Primeiro de Maro no Rio de Janeiro, foi projetado em 1892 para ser a
agncia central do Banco do Brasil. Entre os anos de 1896 e 1909 passa a sediar o Supremo Tribunal Federal.
nesse perodo que as referidas telas de Parreiras so instaladas, utilizando a tcnica de marouflage. Atualmente, a
construo, que mantm os quadros em seus locais originais, abriga o Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio
de Janeiro. A esse respeito ver: VALLE, Arthur. Pintura decorativa na 1 Repblica, Formas e Funes. In:
19&20, Rio de Janeiro, vol. II, n 4, outubro de 2007.
345
A Partida, Antnio Parreiras, 1902. leo sobre tela, 650 x 450 cm. Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio
de Janeiro.
346
Estes estudos resultariam ainda na tela de paisagem histrica intitulada Baa Cabrlia, 1900, que guarda
grande similitude com a tela A Chegada, e atualmente pertence Pinacoteca do Estado de So Paulo.
147
Imagem 3.2: Antnio Parreiras. A Chegada, 1900. leo sobre tela, 550 x 260 cm.
Centro Cultural da Justia Eleitoral do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ.
347
A Primeira Missa no Brasil, 1860, Victor Meirelles, leo sobre tela, 268 x 356 cm. Museu Nacional de Belas
Artes. Para uma anlise sobre a tela ler: COLI, Jorge. Primeira missa e a inveno da descoberta. In:
NOVAES, Adauto (org.). A descoberta do homem e do mundo. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
148
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: SENAC, 2005.
Descobrimento do Brasil, 1887, Aurlio de Figueiredo e Mello, leo sobre tela, Acervo do Museu Histrico
Nacional do Rio de Janeiro.
350
Cf. ASSOCIAO do Quarto Centenrio do Descobrimento do Brasil. Livro do Centenrio: 1500-1900. Rio
de Janeiro: Imprensa Nacional, vol. 4, 1901.
351
Primeiro desembarque de Pedro lvares Cabral em Porto Seguro em 1500, 1900. Oscar Pereira da Silva.
leo sobre tela, 190 x 330 cm. Museu Paulista da Universidade de So Paulo.
352
Sobre o conjunto da pintura histrica de Oscar Pereira da Silva pertencente ao acervo do Museu Paulista
aguardamos a publicao da dissertao de mestrado de Carlos Rogrio Lima Junior, em curso no Instituto de
Estudos Brasileiros da USP. Sobre esta tela em especfico, recomendamos a leitura de: LIMA JUNIOR, Carlos
349
149
divide a cena com os portugueses, de forma a que o equilbrio espacial constitudo resulte em
aparente neutralidade do episdio. No um encontro feliz entre dois povos o que vemos, no
sentido de que no se destaca a interao entre nativos e portugueses, mas tampouco se
vislumbra um conflito iminente. A metade esquerda do quadro ocupada pelos nativos que,
da terra, so representados de maneira irrequieta muitos deles com os arcos ao alto diante
daqueles que se aproximam. A metade direita dedicada aos portugueses, alguns poucos dos
quais j tomam posse do territrio fincando o estandarte lusitano no solo, enquanto outros
chegam pelo mar em suas naves imponentes que dominam o horizonte at os planos mais
afastados.
Voltemos ao quadro de Parreiras tendo, a partir dessas comparaes, uma melhor
dimenso da significao do ponto de vista adotado pelo artista. O primeiro plano da tela
ocupado por artefatos pertencentes aos nativos: canoa, arcos, flechas, lana, escudo, vasos,
chocalho. O destaque dado ao equipamento indgena no acidental: o artista parece querer
ressaltar a variedade de objetos que compem uma cultura material nativa, de sorte a afirmar
que natureza e cultura j conviviam no Brasil antes mesmo da chegada dos colonizadores.
No quadro que completa o conjunto de Os desterrados, A partida, o pintor fluminense
representa o marco inaugural da nao a cruz sob os ps da qual se rezou a primeira missa
no Brasil de forma pouco gloriosa. A tela, que remete a Os descobridores353, de Belmiro de
Almeida (1858-1935)354, representa os dois degredados condenados pena capital, deixados
no Brasil por Cabral quando este partiu rumo a Calicute355. Mais uma vez, os heris do
descobrimento no esto presentes em cena. Novamente, aqui tambm no vemos o encontro
de portugueses e nativos. Os primeiros colonizadores so apresentados a partir da desolao e
do isolamento, bem diferente da viso heroica e positiva sobre o encontro das raas reservada
ao tema na tradio da histria da arte do oitocentos, como faz Meirelles na j citada Primeira
Missa e Pedro Perez em Elevao da Cruz. Em postura oposta dos indgenas representados
na primeira metade do dptico, os degredados esto pouco vontade nesta terra, que no lhes
Rogrio. Imaginando o incio: a chegada de Cabral pelos pincis de Oscar Pereira da Silva. In: Anais do
XXXII Colquio do CBHA, 2012, p. 483-496.
353
O referido quadro de Belmiro de Almeida, de dimenses 260 x 200 cm, que hoje pertence ao Museu Histrico
e Diplomtico do Palcio do Itamaraty, foi executado por encomenda da Presidncia da Repblica em 1899 para
a celebrao dos 400 anos do descobrimento do Brasil.
354
Como j havia notado Arthur Valle. In: VALLE, A. Op. cit., 2007.
355
Sobre a relao formal entre estas duas telas, ver: SIMIONI, A. P. C. & STUMPF, Lcia. Moderno antes do
modernismo. In: Revista Teresa. Revista de literatura brasileira. So Paulo: coedio USP/ Editora 34/
Imprensa Oficial, 2014 (no prelo).
150
O nome dado pelo pintor ao conjunto composto pelos dois quadros tambm
revelador. As duas aes, de chegada e de partida, geram como consequncia o desterro. So
desterrados os portugueses deixados no novo mundo como pena que deviam cumprir por
crimes cometidos, assim como o so os nativos a partir da chegada dos colonizadores, quando
perdem o domnio de seu territrio.
O sentimento antilusitano expresso na obra de Parreiras358 compunha o ambiente
intelectual do incio da Repblica, fruto do questionamento aos feitos do Imprio recmdeposto. Parreiras acresce a isso a afirmao do indgena como legtimo fundador do Brasil
o que pode representar um elemento de retomada do discurso romntico do indianismo do
oitocentos, agora, porm, ressignificado a partir da vigncia do novo regime.
Depois das telas feitas para a decorao da sede do Supremo Tribunal Federal,
Parreiras voltou a receber uma encomenda pblica em 1905, quando foi ao Par expor sua
produo. Nesta ocasio, por solicitao do Intendente de Belm, senhor Antnio Lemos
(1843-1913), o pintor executou algumas telas de paisagens urbanas da capital que, junto de
356
A esse respeito ver: MIGLIACCIO, Luciano. O sculo XIX. In: Catlogo Mostra do Redescobrimento Arte
do sculo XIX. So Paulo: Fundao Bienal, 2000; SIMIONI, A. P. C. A viagem a Paris de artistas brasileiros
no final do sculo XIX. In: Tempo Social. Revista de Sociologia da USP, So Paulo, vol. 17, p. 343-366;
VALLE, A. Op. cit., 2007.
357
VALLE, A. Op. cit., 2007.
358
Havia neste perodo, como parte do sentimento antilusitano, uma ideia de que o Brasil havia sido colonizado
pelos piores elementos de Portugal, o que reforado pela narrativa deste quadro.
151
uma srie de quadros que levou finalizados, figuraram naquela que, segundo o prprio pintor,
teria sido a primeira exposio de artes do estado do Par359. O sucesso do certame artstico
propiciou a Parreiras a obteno de uma encomenda, feita pelo governador do estado, senhor
Augusto Montenegro360, para a realizao de um grande painel que ornaria a sede do governo
estadual. Neste momento, o Palcio Lauro Sodr, edifcio projetado pelo arquiteto italiano
Antnio Landi construdo em estilo neoclssico no sculo XVIII, passava por significativas
reformas por iniciativa do ento governador Montenegro, que incluiu a encomenda do quadro
de Parreiras entre as benfeitorias executadas na ocasio361.
Concentremo-nos na tela, exposta atualmente no Museu Histrico do estado do Par,
instalado desde 1994 nas dependncias do antigo Palcio Lauro Sodr. Segundo anotaes do
pintor, a tela A Conquista do Amazonas362 (Imagem 3.3) retrata o:
Episdio da expedio organizada por Jacomo Raymundo, governador da Capitania
do Maranho, cujo comando foi confiado a Pedro Teixeira, que teve como
companheiro Pedro Farilla. O cenrio representa a aldeia dos Franciscanos em 1639.
Foi pintado do natural no Amazonas, em tela pequena. O escrivo Joo Gomes de
Andrade l a ata de posse daquelas terras. Forma o grupo central Teixeira, Farilla e o
escrivo Andrade. direita, entre padres missionrios e franciscanos, est o cronista
da expedio, Christovo da Cunha. No primeiro plano, ndios, entre os quais um
velho tendo ao lado setas partidas, que indicam o seu aniquilamento. Ao lado,
um ndio moo, altivo, que pelo contrrio parece confiar na revindicta. Entre
outros ndios est Bento Rodrigues, que os protegia. No primeiro plano, pirogas.
esquerda um grupo de cacoozeiros e hevias363.
Para a composio pictrica desta cena, Parreiras retoma uma imagem que nessa
poca j era uma conveno bastante utilizada na pintura nacional. Lendo a descrio da cena
feita pelo pintor fcil notar a disposio das figuras semelhana da Primeira Missa (1860),
de Victor Meirelles, e tambm Elevao da Cruz (1879), de Pedro Perez.
359
152
Imagem 3.3: Antnio Parreiras. A conquista do Amazonas, 1907. leo sobre tela, 400 x 800 cm.
Museu Histrico do Estado do Par. Belm, Par.
O recurso utilizado pelo autor de Batalha dos Guararapes, de ocupar o primeiro plano
para dispor de um grupo de nativos em uma rea sombreada da tela, retomado por Parreiras,
que inverte a disposio das figuras para o canto esquerdo do quadro. A iluminao que
destaca a cena principal, a missa para um e o decreto da posse de terra para outro, tambm se
repete, assim como a estrutura piramidal que revela a hierarquia do grupo central. A cruz
elemento central em Primeira missa aparece na composio de Parreiras na forma do
estandarte que distingue a misso lusitana recm-chegada ao Amazonas.
O que nos interessa destacar nesta obra refere-se tonalidade da pele que Parreiras
aplica aos indgenas. O conjunto em destaque no primeiro plano aparece representado na rea
sombreada do quadro. Nele, fica evidente a diferenciao que o pintor faz entre o tom de pele
dos nativos mais escuros e o dos colonizadores e religiosos brancos que esto
posicionados sob a grande rvore. No trecho escrito pelo pintor que citamos acima, Parreiras
faz uma referncia destacada aos dois ndios que, sentados no cho, posicionam-se um pouco
afastados do grupo. Eles aparecem como smbolos da insubordinao dos nativos: o idoso
representando a inconformidade perante o aniquilamento, e o jovem aguardando uma
oportunidade de reao.
Um segundo grupo de nativos pode ser observado no plano mais afastado, ainda
esquerda do conjunto em torno do qual se desenrola a ao principal. Nele, esto
representadas trs ndias, todas nuas duas sentadas no cho e uma encostada na rvore, de
p, com o corpo serpenteado. Essa ltima parece no perceber, por ingenuidade ou distrao,
que est sendo observada lascivamente por um homem branco que se posta sua frente. Sua
153
Antnio Parreiras nasceu e morreu em Niteri, cidade na qual construiu sua casa e
ateli e para onde sempre voltava depois de suas incurses, seja s matas de Terespolis ou a
364
Faceira, Rodolpho Bernardelli, 1880. Bronze, 170x75x64. Museu Nacional de Belas Artes.
Cf: ARRAES, Rosa Maria Loureno. Paisagens de Belm: histria, natureza e pintura na obra de Antnio
Parreiras 1895-1909. Dissertao de mestrado, DEHIS/ UFPA. Belm, Par, 2006, p. 67.
366
Jornal Folha do Norte, 16 de janeiro de 1908. Apud: CASTRO, Raimundo. O quadro A Conquista do
Amazonas e a ideia de nao. In: Revista XIX/XX, outubro/novembro de 2010.
365
154
Paris367. tambm nesta cidade que Parreiras se forma como pintor de paisagem ao ar livre,
junto do denominado Grupo Grimm, que se estabeleceu ali a partir de 1884, quando George
Grimm foi demitido da AIBA. Seria o esperado, portanto, que a Prefeitura de Niteri
encomendasse um trabalho a um de seus filhos mais ilustres nesse momento de afirmao dos
feitos regionais que ocorre a partir da Proclamao da Repblica. Mas a relao de Parreiras
com sua cidade natal no seria to harmoniosa no que tange sua produo artstica.
Em 1901 a Prefeitura de Niteri adquire por dez contos de ris a primeira obra de
Parreiras: A Prece368, uma pintura de gnero feita em paleta rebaixada. A compra se efetivou,
mas foi precedida de um acirrado debate travado na Cmara de Vereadores, provocado por
artigos publicados no jornal O Fluminense369, de autor annimo, que se opunha ao valor pago
pela obra370.
Alguns anos depois, em 1907 uma encomenda feita ao pintor pelo ento prefeito
Pereira Ferraz371. Desta vez, de uma obra de cunho histrico que deveria representar o gesto
fundador da cidade, criada pelo ndio Arariboia em 1573372.
Arariboia era chefe da tribo Temimin373, que fora catequizada pelos jesutas e que em
1565 aliou-se s tropas conduzidas pelo portugus Mem de S para retomar o territrio da
Baa da Guanabara. Esta regio estava ocupada pelos franceses em aliana com os ndios
Tamoio, inimigos dos Temimin, que haviam expulsado dali a tribo de Arariboia. Depois de
uma sangrenta batalha que custaria a vida de Estcio de S e de centenas de nativos, os
portugueses apoiados pelos Temimin derrotaram os franceses e os ndios Tamoio, retomando
o domnio da Baa de Guanabara. Em reconhecimento aos seus prstimos ao Imprio lusitano,
Arariboia, batizado pelos jesutas como Martim Afonso de Souza, recebeu a Comanda da
Ordem de Cristo ofertada pelo rei Dom Sebastio de Portugal e a sesmaria onde foi erguida a
Aldeia So Loureno dos ndios, que daria origem cidade de Niteri374.
367
Referimo-nos respectivamente ao local em que reiteradas vezes Parreiras passou longos perodos pintando
cenas de interior de matas, seja como integrante do Grupo Grimm, seja em sua carreira solo, e capital europeia
onde o pintor manteve ateli entre os anos de 1906 e 1920.
368
A prece, Antnio Parreiras, 1900. leo sobre tela, 240 x 400 cm. Museu Antnio Parreiras.
369
Jornal Dirio de Notcias, com sede em Niteri, fundado em 1878.
370
Cf. LEVY, Op. cit., 1981, p. 45.
371
Joo Pereira Ferraz (1853-1927) foi prefeito de Niteri entre 1906 e 1910, tendo implementado uma srie de
obras de urbanizao do municpio. Foi o responsvel pela oficializao do dia 22 de novembro como feriado da
cidade em aluso data em que Arariboia teria fundado a cidade. Cf. WEHRS, Carlos. Niteri, Cidade Sorriso:
a histria de um lugar. Rio de Janeiro: Sociedade Grfica Vida Domstica, 1984.
372
Cf. Contrato firmado entre o pintor e a prefeitura de Niteri. Cpia pertencente ao Arquivo do Museu
Antnio Parreiras. IP: 50376-2.
373
Tribo indgena de lngua Tupi que habitou o litoral da regio Sudeste do Brasil no sculo XVI.
374
Cf. WHELING, Arno & WHELING, Maria Jos. Formao do Brasil colonial. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2005.
155
Cf. BRAGANA, Emmanuel de. Este quadro j deu o que falar. In: Jornal O Fluminense, Niteri, 29 de
julho de 1973.
376
Cf. SALGUEIRO Valria. Arariboia: uma histria e uma alegoria da histria. Comunicao apresentada no
XXII Simpsio Nacional de Histria da ANPUH, 2003.
377
Cf. BRAGANA, Emmanuel de. Este quadro j deu o que falar. In: Jornal O Fluminense, Niteri, 29 de
julho de 1973.
156
Imagem 3.4: Antnio Parreiras. Fundao de Niteri, 1909. leo sobre tela. 200 x 300 cm.
Coleo da Prefeitura Municipal de Niteri. Palcio Arariboia. Niteri, RJ.
157
brasileiros, cujos ossos por longo tempo branqueavam as praias da ilha hoje
conhecida do Governador378.
378
158
Imagem 3.5: Dante Croce. Monumento a Arariboia, 1965. Esttua em bronze. Prefeitura Municipal de Niteri.
Praa das barcas. Niteri, RJ.
Ao representar o ndio aliado dos portugueses e convertido pelos jesutas, pintado por
encomenda de uma Prefeitura que realizava naquele momento uma exaltao deste
personagem, Parreiras o faz de forma a ressaltar sua altivez atravs de seus traos identitrios
de nativo, impondo igreja e ao colonizador um deslocamento e at por que no? um
questionamento. No obstante, a tela foi exposta no Salo Nobre do Palcio Arariboia, ento
sede da Prefeitura, encontrando-se l at hoje382.
382
383
159
Imagem 3.6: Antnio Parreiras. Morte de Estcio de S, 1911. leo sobre tela, 300 x 400 cm.
Coleo do Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, RJ.
Estcio de S (1520-1567) foi um militar portugus, fundador da cidade do Rio de Janeiro, e primeiro
governador-geral da Capitania do Rio de Janeiro.
385
CHRISTO, Maraliz. A violncia como elemento distintivo entre a representao do ndio no Brasil e no
Mxico no sculo XIX. In: Oitocentos arte brasileira do Imprio Repblica, tomo II, 2010, p. 363-379.
Disponvel em http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/tomo2.html
160
escura da tela. O segundo grupo est posicionado direita, no outro extremo do quadro, e
compe-se de religiosos e outros colonizadores que, a indicar pelos curativos aparentes,
combateram ao lado de Estcio de S no findado confronto. Todos esto prostrados frente ao
iminente destino do companheiro.
O terceiro grupo formado pelo ndio Arariboia, posicionado bem ao centro da tela
em plano prximo ao espectador; pela ndia em prantos a seus ps; pelo Padre Manoel da
Nbrega que segura um crucifixo ao alto na divisa entre o lado interno e externo da cena; e
pelos ndios dispostos atrs deste, todos ajoelhados em postura de reza. Neste grupamento que
ocupa a parte central do quadro, Arariboia representado em trajes nativos, de tanga, e, ao
assumir uma postura de aparente resignao perante a morte de seu aliado, colocado de
frente ao observador com os braos cruzados junto ao corpo e o olhar voltado ao cho. A seus
ps vemos uma flecha quebrada que segundo alguns comentadores faz referncia ao
ferimento de Estcio de S386.
No entanto, em nosso entender, neste momento importante recordar a explicao
dada pelo prprio pintor quando fez uso de recurso semelhante no quadro Conquista do
Amazonas, concludo apenas dois anos antes. Nas notas que escreve sobre esse quadro
Parreiras refere-se flecha quebrada aos ps do ndio como um smbolo de seu
aniquilamento perante o conquistador387. Alm disso, e mais uma vez apoiando-nos nos
escritos do artista desta vez quando se refere j comentada tela Fundao de Niteri ,
devemos relembrar o seu julgamento negativo frente aos atos de Arariboia praticados nesse
episdio a que se refere a tela Morte de Estcio de S, quando ele teria trucidado de um
modo horrvel centenas e centenas de brasileiros388, em referncia aos ndios Tamoio
dizimados no conflito que vitimou Estcio de S. A partir destes elementos acreditamos ser
possvel fazer a leitura da flecha quebrada e da pose cabisbaixa de Arariboia como uma crtica
do pintor a este personagem.
386
Cf: SALGUEIRO, Valria. As diferentes mortes de um heri. In: Revista de Histria, setembro de 2007.
SALGUEIRO, V. Op. cit., 2000, p. 92.
388
Idem, p. 108.
387
161
O exame rpido da imagem revela apenas aquilo que era esperado que o pintor
entregasse ao encomendante, ou seja, uma viso enaltecedora da ao dos colonizadores e dos
nativos que a apoiaram. A articulao destes componentes, porm, nos permite compreender a
forma que Arariboia foi representado, como uma censura aos seus atos pelos quais ele
prprio parece estar envergonhado , perante o smbolo de seu aniquilamento frente ao
colonizador, em nome de quem realizou tais feitos.
Atentemos agora parte posterior da cena, que ocorre s costas de Arariboia. A
posio em que o personagem central foi colocado faz com que ele tenha seu corpo e cabea
representados no exterior e suas pernas no interior da cabana, localizando-se no limiar desses
dois ambientes, de sorte que seu prprio corpo parece fazer a ligao entre eles, como j
notou Cerdera389. Desta forma, sua silhueta destaca-se sobre o fundo claro que representa o
cu. Alm de sua cabea, o nico outro elemento que contrasta com o branco das nuvens a
cruz erguida pelo Padre Manoel da Nbrega, que ganha, assim, evidncia na cena. Com isso,
v-se mais uma vez o indgena, personificado em Arariboia, de costas para o smbolo sacro da
f e de braos cruzados diante do mesmo. A repetio deste recurso significativa, e em
nosso entender no deve ser ignorada.
Os braos cruzados so um ndice de recusa f, mesmo que no signifique uma
rejeio belicosa, organizada, mas sim um gesto individual, que traz consigo um elemento de
consciente negao, evidenciado por meio do corpo. Ao retratar de tal maneira a relao dos
indgenas com a religio crist, Parreiras parece, ao mesmo tempo, atender s expectativas de
389
CERDERA, Fabio. O horizonte da nao. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Letras da UFF,
Rio de Janeiro, 2012, p. 120.
162
seu encomendante, mas de sorte a propor uma interpretao do indgena que traz consigo um
questionamento da iconografia tradicional.
A 1a Exposio Brasileira de Belas Artes de So Paulo foi inaugurada em 24 de dezembro de 1911 no Salo
do Liceu de Artes e Ofcios e teve entre seus expositores nomes como Antnio Parreiras, Henrique Bernardelli,
Luclio de Albuquerque, Joo Batista da Costa.
391
Referimo-nos aqui aos documentos encontrados no Arquivo Pblico Municipal de So Paulo no Fundo
PMSP, Grupo C, caixa LEG 32, pasta nmero 1671, datados de 21-02-1913 a 07-04-1913.
392
Cf. Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p.
57. Biblioteca do Arquivo Municipal de So Paulo.
163
Comisso de Finanas, pela qual respondiam os vereadores Oscar Porto e Mrio do Amaral.
Segundo o parecer de nmero 45 emitido em 1913, a comisso posiciona-se favorvel ao
valor estipulado pela aquisio do quadro, mas pede que o tema retorne Comisso de Justia
para que esta julgue de forma adequada a imposio de respeito absoluto verdade histrica
dos fatos narrados393.
O artista deve ter sido consultado, ento, pelos parlamentares, uma vez que no dia 27
de maro ele enviou nova proposta, desta vez diretamente Cmara, em que apresenta a
sugesto de aquisio de uma segunda obra, que deveria versar sobre o ato de entrega do
foral de vila concedido por Martim Afonso em 1560. Junto desta, Parreiras encaminhou um
longo memorial contendo 25 pginas manuscritas e datilografadas , no qual discorre sobre
os fatos histricos que pretendia representar em cada tela, elencando os personagens presentes
nos eventos e citando as fontes que utilizou em sua pesquisa394.
Talvez como forma de demonstrar a pesquisa empreendida, Parreiras apresenta as
diferentes verses sobre o episdio que representar, apontando suas opes, conforme
podemos ver neste trecho:
Alguns historiadores como Porto Seguro e Frei Gaspar acham que So Paulo foi
elevada categoria de vila por foral de Martim Afonso, mas eles nunca viram esse
foral. E justamente por nunca terem visto esse foral, o Brigadeiro Machado de
Oliveira, Amrico Brasiliense e Joo Mendes acham que a vila de So Paulo foi
fundada com a transferncia do foral de Santo Andr, o que fica evidentemente
provado com a ata acima referida395.
393
Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p. 151 e
152.
394
Este memorial encontra-se anexado cpia do contrato firmado com a prefeitura de So Paulo consultado no
arquivo do Museu Antnio Parreiras identificado pelo IP: 050361-x.
395
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. IP: 050361-x (3).
396
Arquivos do Museu Antnio Parreiras. IP: 050361-x (4).
164
A argumentao apresentada pelo pintor parece ter sido convincente. Apenas um dia
aps o recebimento de tal relatrio, as comisses finalmente deram parecer favorvel
aquisio de duas telas pelo valor de 20:000$000 (vinte contos de ris). A Lei 1671, que
autoriza o prefeito Raymundo Duprat a aceitar a proposta do pintor Antnio Parreiras, foi
sancionada em cinco de abril de 1913397. O contrato foi firmado dois dias depois, em sete de
abril.
No dia 28 deste mesmo ms, o pintor embarcou para Paris, onde pintaria as telas
Fundao da Cidade de So Paulo e Instituio da Cmara de So Paulo, acompanhado de
seu filho Dakir398.
Relatrio de gesto dos anos 1912-1913 apresentado Cmara Municipal por Raymundo Duprat. So Paulo,
Casa Vanorden, 1914, p. 55.
398
O Estado de S. Paulo, 29 de abril de 1913, p. 2.
399
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP: 050361-x.
400
VASCONCELOS, Simo de. Crnica da Companhia de Jesus. Petrpolis: Vozes, 1977. Vol. 1 e 2.
165
Ao olhar para o quadro (Imagem 3.7), que ainda hoje pertence ao acervo da Prefeitura
de So Paulo, estando exposto atualmente no gabinete do Prefeito, vemos uma cena que nos
remete tradio de representao da celebrao das primeiras missas. O ato religioso se
desenrola na metade direita do quadro, onde esto localizados o altar e o padre que se volta a
uma audincia formada por clrigos que acompanham a liturgia da celebrao. Na outra
metade do quadro, livre de vegetao, dois grupos so representados. O primeiro, retratado no
mesmo plano da cena da missa, composto por um homem branco que, afastado do grupo de
clrigos, mantm-se ajoelhado em posio de respeito liturgia, e por um ndio que est junto
dele, mas mantm-se de p em postura altiva e de braos cruzados. Mais ao fundo,
conformando e quase se confundindo com a paisagem, est representado um grupo de ndios.
Estes se mantm distncia e demonstram em seus gestos certo receio perante a ao.
401
166
Imagem 3.7: Antnio Parreiras. Fundao da Cidade de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x 300 cm.
Coleo de Arte da Cidade de So Paulo. So Paulo, SP.
402
Sobre isso ler: COLI, Jorge. A inveno da descoberta. In: COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do
sculo XX?. So Paulo: SENAC, 2005.
403
Fundao da cidade do Rio de Janeiro, Antnio Parreiras, 1934. leo sobe tela. Trptico. A Fundao 280 x
220; Ato adicional 280 x 255; A transferncia 280 x 220. Acervo do Museu Histrico da Cidade do Rio de
Janeiro.
167
SCHWARCZ, Lilia. Espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 112.
Arquivo do Museu Antnio Parreiras. Documento IP: 050361-x.
168
Faz-se importante notar que este homem retratado no quadro assemelha-se muito
representao que o pintor far de Joo Ramalho na tela encomendada no mesmo ato da
Fundao de So Paulo, Instituio da Cmara Municipal (Imagem 3.8). Este recurso
pictrico utilizado por Parreiras, que contrasta o ndio em postura altiva com o branco em
pose de submisso, nos remete ao quadro Os bandeirantes407, de Henrique Bernardelli (18581936), pintado em 1889. Segundo Maraliz Christo, referindo-se obra de Bernardelli:
O quadro revela uma inverso iconogrfica: o vencedor representado aos ps do
vencido. Os bandeirantes, animalizados por lamberem a gua como ces, no podem
ser os combatentes de Gedeo. A tela condena-os, sutilmente, sem nenhuma
408
dramaticidade .
406
169
executado em tela de trs metros por dois metros a fim de no reduzir muito a
grandeza das figuras e haver espao para a grande paisagem que serve de cenrio,
que representa os campos de Piratininga. Granier, o costumier dos teatros
franceses foi quem forneceu todos os vesturios. Os parmetros e alfaias foram
fornecidos pelo vigrio da velha igreja de Saint Jaques de Paris. O quadro tem o
ttulo que encima a notcia409.
O ndio figurado dessa forma e com este destaque no quadro pode revelar a viso
crtica de Parreiras em relao ao papel dos jesutas no processo civilizador do indgena.
Os braos cruzados do ndio contrastam com as mos espalmadas do padre que reza a missa.
O corpo levemente jogado para trs com a cabea erguida se contrape ao gestual de todos os
demais espectadores que se prostram frente ao altar. Sua postura perante o ato religioso e o
smbolo sacro logo nos remete aos quadros j analisados Fundao de Niteri e Morte de
Estcio de S. Neste quadro de So Paulo, porm, diferente dos outros dois, o ndio no d as
costas ao padre e cruz. Mantm sua altivez e seu ceticismo ou uma possvel sugesto de
resistncia frente imposio da catequese, mas o demonstra de forma mais sutil, o que em
nossa opinio pode demonstrar a ateno do pintor com a expectativa do encomendante.
Posto desta forma, Parreiras permite uma leitura ambgua do gesto de Tibiri, uma
vez que, ao demonstrar a atitude refratria do primeiro habitante da terra, valoriza o tamanho
da tarefa e do sacrifcio dos jesutas. A diferena de atitudes entre os brancos que rezam
piedosamente e o indgena que se mostra arredio marca o tamanho do desafio dos que
vieram ao Brasil com o objetivo salvacionista.
interessante notar que no mesmo perodo o pintor Oscar Pereira da Silva havia
realizado uma tela versando sobre esse mesmo tema e igualmente intitulada Fundao da
cidade de So Paulo410. Conforme relata Michelli Monteiro411, desde 1907 Pereira da Silva
esforava-se, em vo, para vender o quadro que executou por conta prpria, no qual faz uma
referncia quase literal Primeira Missa de Meirelles. Em sua tela, o artista d destaque
igreja no processo fundador da cidade, representado a partir do gesto de batismo da cidade.
Os indgenas so apresentados de maneira submissa e o colonizador Joo Ramalho aparece de
forma discreta na narrativa deste pintor que posteriormente tornar-se-ia membro do IHGSP412.
Parece-nos que o insucesso do autor pode ser explicado pelo papel demasiadamente
subordinado atribudo ao indgena na tela. O tipo de inveno das tradies levada a cabo pelo
409
170
poder pblico paulista pedia um papel mais proeminente do nativo no acontecimento. Para
alm disso, conforme abordaremos com mais vagar adiante, o IHGSP neste momento buscava
construir uma viso que conciliasse o peso dos jesutas e dos bandeirantes representados na
pintura por Joo Ramalho na narrativa fundacional da cidade. E neste sentido a tela de
Parreiras apresentava um maior equilbrio entre os atores.
Entendemos a repetio do gesto do ndio que cruza os braos ao mais sagrado dos
smbolos catlicos representado em situaes histricas, e com opes pictricas to
diferentes como um discurso do pintor, como seu espao de posicionamento individual
inserido dentro de uma narrativa que devia atender aos interesses do encomendante. a forma
com que dialoga com os problemas de seu tempo, marcado ainda, como j vimos, pela tenso
entre igreja e ndios.
Do mesmo modo entendemos a identificao do indgena com a terra sobre a qual os
colonizadores fundam a cidade. A cor da pele do ndio Tibiri nesta tela confunde-se com a
do solo, rido, que em nada remete descrio do local feita por Simo de Vasconcelos
sobre a colina verdejante, a cavaleiro da imensa campina por onde hoje se estende a
cidade , citada pelo pintor quando este buscava convencer os vereadores paulistas a
encomendar-lhe o quadro. Alm de confundir-se com a terra, o ndio aparece como que
plantado a ela, com seus ps firmemente espalmados no cho. ele o elemento nativo, a ele
que este territrio est identificado. Discurso que aparece pela primeira vez na tela A
Chegada, conforme j tivemos a oportunidade de analisar. Forma, talvez, utilizada pelo pintor
para afirmar sua convico sobre quem so os legtimos fundadores da nao.
O quadro apresenta os trs atores fundamentais da mitologia fundacional de So
Paulo: o colono-bandeirante, o jesuta e o indgena. Talvez possamos afirmar que ele reforce o
tipo de narrativa da histria de So Paulo que decidiu dar ao jesuta e ao indgena o papel
central, em detrimento do bandeirante, ainda que a partir de uma viso conciliatria, pois no
exclui este ltimo da representao. Entretanto conforme j dissemos , no se trata de
construir uma narrativa de um feliz encontro entre ndios e jesutas, mas de uma relao
arisca, de alguma repelncia, ao menos da parte dos indgenas em relao a estes.
Desta forma, a partir da insero de um elemento que ganha ares de ironia413, o quadro
executado para eternizar o gesto fundador da cidade de So Paulo acaba por question-lo,
caracterizando um distanciamento crtico para com a tradio iconogrfica e historiogrfica. E
no apenas isso. Acreditamos que a partir de sua obra o pintor se posicione frente ao debate
413
171
Arquivo Pblico Municipal de So Paulo, Fundo PMSP, Grupo C, caixa LEG 32, pasta nmero 1671,
documentos diversos datados de 21-02-1913 a 07-04-1913.
415
Annaes da Cmara de So Paulo, ano de 1913, organizado pelo Tachygrafo Manuel Alves de Souza, p. 151 e
152.
172
Inaugurao do pelourinho e marco que estava em Santo Andr e que por ordem de
Mem de S passou a povoao de So Paulo. Mem de S estava presente, assim
como Ramalho e sua filha e os vereadores Joo Pires, Paulo Provena, lvaro
Martins Nogueira e Anchieta. Anchieta est no segundo plano ao lado de seus
jovens discpulos, junto ao colgio por ele erguido e onde mais tarde se construiu a
capela, que cometeram o vandalismo de mandar destruir, sem lembrarem que ela
fora o bero de So Paulo416.
Imagem 3.8: Antnio Parreiras. Instituio da Cmara Municipal de So Paulo, 1913. leo sobre tela, 200 x
300 cm. Coleo de Arte da Cidade de So Paulo. So Paulo, SP.
416
173
Porm, antes de ser consagrado como o primeiro bandeirante por autores como
Alfonso de Taunay e Alfredo Ellis Jr., o que ocorrer em um momento posterior execuo
da tela de Parreiras vale ressaltar: Joo Ramalho teve seu papel na histria da colonizao do
Brasil discutido pelo Instituto Histrico e Geogrfico de So Paulo nos primeiros anos do
sculo XX, a partir de 1902. A querela em torno deste personagem remonta h muito tempo
antes, tendo sido deflagrada pelo monge beneditino Frei Gaspar, em 1784, quando afirma que
Joo Ramalho havia chegado ao Brasil em 1490, vtima de um naufrgio, tendo sido,
portanto, o primeiro descobridor do pas antecedendo a chegada da esquadra de Cabral.
Entre os anos de 1902 e 1904 estabeleceu-se no IHGSP uma comisso que tinha como
objetivo discutir a proeminncia de Joo Ramalho na constituio do povoamento paulista.
Durante o sculo XIX, a partir das formulaes do IHGB, a viso negativa sobre Ramalho foi
preponderante. a partir das comemoraes do IV centenrio do descobrimento do Brasil, em
1900, que o IHGSP retoma o debate em torno deste personagem como parte da construo da
relevncia dos paulistas na histria da nao. Dentro do Instituto havia duas correntes: uma
filiada aos jesutas no combate a Ramalho, apoiada entre outros por Eduardo Prado; e outra
que queria reabilit-lo como patriarca dos paulistas, que acabou sagrando-se vencedora,
conforme atesta a historiografia produzida a partir dos anos 1920418.
Assim, o debate sobre o papel reservado a Joo Ramalho, realizado nos primeiros anos
do sculo XX, remetia a questes contemporneas. Entre os que desqualificavam o colono
estavam, alm de Eduardo Prado, intelectuais como Joo Mendes Jr. e Teodoro Sampaio. Se o
417
418
174
primeiro tinha uma atuao prxima aos jesutas, sendo autor de obras como O catolicismo, a
companhia de Jesus e a colonizao do novo mundo419, os dois ltimos, no que se refere
questo indgena discutida nos primeiros anos da Repblica, posicionavam-se a favor da
incorporao dos nativos civilizao a partir da experincia jesutica, como se fazia desde os
tempos coloniais420. Essa postura ia de encontro quela sustentada por Leolinda Daltro,
Cndido Rondon e outros, sobre a qual teremos a oportunidade de nos referir logo frente,
que defendiam uma insero laica do indgena e criticavam o trabalho da Companhia de Jesus
junto aos nativos.
A pintura de Parreiras remete ao momento em que, na presena de Mem de S,
autoridade maior da colnia, o antigo foral da Vila de Santo Andr da Borda do Campo
transferido para a Vila de So Paulo de Piratininga, ato marcado pela inaugurao do
pelourinho. Sabendo que a Vila de Santo Andr foi uma povoao fundada por Joo Ramalho
e que a reivindicao da transferncia do foral foi feita pelos jesutas, entende-se a cena como
uma celebrao da vitria da Companhia de Jesus operada contra Ramalho. Talvez por isso o
pintor tenha representado o colono observando a cena com distanciamento, afastado dos
demais personagens. Porm, no passa despercebido o destaque dado pelo pintor ao
desbravador portugus, que representado com altivez e tem ressaltada sua qualidade de
progenitor, o que refora sua caracterizao como patriarca dos paulistas.
Ramalho representado esquerda do quadro, por onde comeamos a ler sua
narrativa. O grupo composto pelo colono e sua filha ganha evidncia ao figurar em uma rea
livre de outros elementos que disputariam a ateno do observador, alm de aparecer sobre
uma rea verde, enquanto os demais personagens so representados sobre um solo seco e
rido. Em face desses elementos podemos supor que Parreiras, ao mesmo tempo em que
afirmava uma verso conciliadora do mito de origem de So Paulo, posicionava-se a favor
daqueles que tentavam reabilitar Ramalho. Essa hiptese refora o vnculo do pintor com os
preceitos protecionistas defendidos por personalidades como Leolinda Daltro (1860-1935),
conforme discorreremos a seguir, pois, nesse primeiro momento, aqueles que buscavam
diminuir a presena de Ramalho na verso da histria contada eram os mesmos que
defendiam a insero dos indgenas a partir da ao religiosa dos jesutas.
419
Segundo Lucia Lippi Oliveira, este texto representa a interpretao catlica da histria do Brasil. As
homenagens a Anchieta e a Antnio Vieira revelavam um posicionamento poltico da igreja diante do esprito
anticlerical que ainda imperava na Repblica e influenciava as novas geraes (LIPPI OLIVEIRA, 1990, p.
163), apud: BERRIEL, Carlos E. O. Tiet, Tejo e Sena: a obra de Paulo Prado. Campinas: Edunicamp, 2013, p.
55.
420
Cf. FERRETTI, Danilo J. Z. & CAPELATO, Maria H. R. Op. cit., 1999.
175
Chamamos ainda a ateno para a representao dos ndios em cena. Neste quadro, os
nativos so em tudo contrrios representao de Tibiri em Fundao da cidade de So
Paulo. Os nicos ndios retratados aqui so as crianas, que sabemos pelas anotaes do
pintor tratarem-se de discpulos de Anchieta421. Sentadas no cho, com os corpos nus,
destaca-se sua tez branca, destoante da tonalidade castanha com que representado o lder
indgena na outra tela. No h neles qualquer gesto de resistncia ou altivez, s passividade e
submisso.
Acreditamos que este recurso de embranquecer a pele dos pequenos ndios foi
utilizado pelo pintor para ressaltar sua condio de subjugao. Neste sentido, o
embranquecimento no guardaria um vis positivo de aproximao com a raa dominante.
Estaria, isto sim, sendo mobilizado como signo de aculturao e perda de caractersticas
identitrias por parte dos nativos. o mesmo recurso aplicado s mulheres, como j nos
referimos sobre as telas Conquista do Amazonas, Iracema e Os Invasores. Sendo assim, nos
parece que o pintor estaria novamente fazendo uma crtica, ainda que sutil, ao das misses
jesuticas junto aos nativos.
Como ocorre na tela Fundao da cidade de So Paulo, aqui tambm vemos
representados os trs atores fundamentais da mitologia fundacional de So Paulo: o colonobandeirante, o jesuta e o indgena. Em Instituio da Cmara de So Paulo, mais do que no
quadro analisado anteriormente, possvel perceber a afirmao de uma verso conciliadora
da histria que ento se buscava instituir a partir do IHGSP, conforme aferimos neste trecho
reproduzido na Revista do IHGSP:
j tempo de jesutas e ramalhos se darem as mos. Ambos obedecendo a seu
destino, embora sempre em campos opostos, muito contriburam para a expanso da
civilizao e a conquista do territrio: para a formao da nacionalidade
brasileira422.
176
opes feitas pelo pintor, voltadas, segundo nossa hiptese, a expressar sua opinio sobre
questes contemporneas relativas temtica indigenista.
Alm da presena nas telas histricas analisadas at aqui, quatro estudos de cabeas de
ndio pintados por Antnio Parreiras, em 1909, chamam a ateno. As telas, pintadas a leo e
medindo cerca de 58 x 36 cm cada, esto catalogadas atualmente no Museu Antnio Parreiras
como estudos documentais423.
Trs retratos so imagens de cabea e ombro, cada um tomado de uma perspectiva: um
perfil, um frontal, um em trs quartos. Neles, fica evidente o interesse concentrado nas
caractersticas fisionmicas dos retratados. Todos possuem longos cabelos negros que caem
por sobre os ombros e esto com expresso sria e olhar fixo no horizonte. Um deles
posiciona-se com o queixo levemente levantado, o que lhe garante um semblante que denota
altivez. Os limites de seus corpos so apenas sugeridos e esto nus. O quarto retrato apresenta
um ndio em meio corpo, representado at abaixo da cintura. De cabea baixa e braos
cruzados sobre o peito, ele volta o olhar para o cho e parece desconfortvel em desempenhar
o papel de modelo.
Nas quatro telas o fundo trabalhado com pinceladas rpidas e de cores quase
homogneas, em um tratamento comum aos estudos. Cada um, porm, preenchido com uma
cor diferente, talvez como uma experimentao de contrastes com a cor da pele dos
retratados, representada por um castanho acobreado, talvez com a cor ao fundo representando
algo sobre os personagens.
Ainda que no tenham a forma de uma pintura acabada, feita para ser exposta ou
vendida, todos esto assinados e datados. Alm deste registro, uma anotao se repete nas
quatro telas: um nome indgena Jacumpt (Imagens 3.9 e 3.10), Prac (Imagem 3.11) e
Porpip (Imagem 3.12) seguido do comentrio Indgena brasileiro. Retrato do natural.
Este apontamento retira os retratados do anonimato e aproxima o artista dos personagens, que
deixam, assim, de ser modelos de tipos e passam a ter identidade. Perante todo o
423
Acervo do Museu Antnio Parreiras. Nmeros de Identificao: 000081, 000082, 000083, 000084.
177
Imagem 3.9424
Imagem 3.11426
Imagem 3.10425
Imagem 3.12427
424
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58,5 x 35,5 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
425
Cabea de ndio (Jacumpt), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 57,4 x 35 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
426
Cabea de ndio (Prac), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 53,3 x 36,3 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
427
Cabea de ndio (Porpip), Antnio Parreiras, 1909. leo sobre tela, 58 x 35,8 cm. Acervo do
Antnio Parreiras.
Museu
Museu
Museu
Museu
178
Foi em resposta a essa opinio que os ndios eternizados pelos pincis de Parreiras se
incitaram. E no s eles. O texto de Ihering inaugurou junto opinio pblica uma polmica
que se arrastaria por meses e exporia nos jornais as mais variadas posies acerca do
tratamento que deveria ser dispensado pelo governo da Repblica aos indgenas. A questo
racial, dilema fundamental do processo de constituio do Brasil como nao, ainda estava
longe de ser resolvida. Continuava polarizando a pauta dos letrados, e com o advento da
Repblica, j em pleno sculo XX, ganhava novos contornos.
428
DALTRO, Leolinda. Da catechese dos ndios no Brasil. Rio de Janeiro: Typologia da Escxola Orsina da
Fonseca, 1920, p. 626.
429
Cf. BREFFE, Ana Claudia Fonseca. O Museu Paulista. So Paulo: UNESP, 2003; SCHWARCZ, Lilia.
Espetculo das raas. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
430
IHERING, Herman von. Antropologia do Estado de So Paulo. In: Revista do Museu Paulista, vol. VII,
1907, p. 215. Consultada em: http://www.biodiversitylibrary.org
179
180
431
Sobre os artistas viajantes recomendamos ver, entre outros: BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos
viajantes: um lugar no universo. So Paulo: Metalivros, 1994; MIGLIACCIO, L. Op. cit., 2000; LIMA, Valria.
J.-B. Debret Historiador e Pintor. Campinas: Editora da Unicamp, 2007; KOMISSAROV, Boris. Expedio
Langsdorff: acervo e fontes histricas. So Paulo: UNESP/Hucitec, 1994; NAVES, Rodrigo. Debret, o
neoclassicismo e a escravido. In: ______. A Forma difcil: ensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica,
1996.
432
BELLUZZO, Ana Maria de M. Op. cit., 1994, p. 8, 3 v.
433
CNDIDO, Antnio. Formao da literatura brasileira. Rio de Janeiro: Ouro sobre azul, 2009, p. 333.
181
SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas: forma literria e processo social nos incios do romance brasileiro.
5 ed. So Paulo: Livraria Duas Cidades/ Editora 34, 2000.
435
CNDIDO, A. Op. cit., 2009, p. 332.
436
RICUPERO, Bernardo. O romantismo e a ideia de nao no Brasil (1830-1870). So Paulo: Martins Fontes,
2004, p. XXXV.
437
SCHWARCZ, Lilia. As barbas do Imperador. So Paulo: Companhia das Letras, p. 148.
182
183
ao colonizador, destacando qualidades que o ombreassem aos valores europeus, mais do que
os diferenciando destes. Nas palavras de Antnio Cndido:
A altivez, o culto da vindita, a destreza blica, a generosidade, encontravam alguma
ressonncia nos costumes aborgenes, como os descreveram cronistas nem sempre
capazes de observar fora dos padres europeus e, sobretudo, como os quiseram
deliberadamente ver escritores animados do desejo patritico de chancelar a
independncia poltica do pas com o brilho de uma grandeza heroica
especificamente brasileira443.
Porm, frente a isto importante notar, como frisa Antnio Cndido, que:
Sendo recurso ideolgico e esttico, elaborado no seio de um grupo europeizado, o
Indianismo, longe de ficar desmerecido pela impreciso etnogrfica, vale justamente
pelo carter convencional; pela possibilidade de enriquecer processos literrios
europeus com um temrio e imagens exticas, incorporados deste modo nossa
sensibilidade445.
Avanando neste sentido, ainda que um dos fatores do indianismo tenha sido a reao
contra os desmandos e violncias do colonizador contra a populao nativa446, Fernanda
Sposito destaca a contradio sobre a qual se sustenta a retrica indianista do romantismo:
Assim, os indgenas, nas pretendidas origens do Brasil, tiveram de um jeito ou de
outro que se sujeitar, via assimilao ou morte, para que a chamada civilizao
brasileira pudesse florescer. Portanto, se num primeiro momento, a temtica
443
184
Isso porque no se pode desvincular este movimento artstico das tenses polticas
enfrentadas pelo Imprio naquele momento:
O movimento indianista, longe de ser um caso de evasionismo romntico, mera
inveno de uma tradio literria divorciada das realidades prementes do Imprio,
constituiu uma reflexo contnua e complexa sobre a formao tanto sociopoltica
quanto simblica da nao brasileira448.
447
185
452
186
mesmo ano de 1909455, como Fantasia (Imagem 3.14), mais do que aproximada da Iracema
de Jos Maria de Medeiros ou da Moema de Victor Meirelles.
Importante notar que os primeiros nus executados por Parreiras evidenciam uma
preocupao em justificar artisticamente a nudez feminina, que aparece contextualizada ora
como representao de uma personagem da literatura, ora naturalizada em uma cena
cotidiana, como o pintar de cermicas, em poses pudicas que evitam que as mulheres mostrem
muito seu corpo e seu rosto456. O romantismo indianista em pleno sculo XX ressignificado
com ares de ironia em um recuo pardico em relao ao Imprio.
Imagem 3.13: Antnio Parreiras. Iracema, 1909. leo sobre tela, 61 x 92 cm. Coleo Museu de Arte de So
Paulo. So Paulo, SP.
455
com a pintura de nus femininos que Parreiras ingressa no Salon de la Societ Nationale de Beaux Arts no
ano de 1909. O pintor expe seis quadros no Salon francs entre 1909 e 1920, todos dedicados representao
do nu feminino. So eles: Fantasia, em 1909; Frineia, em 1910; Dolorida, em 1911; Flor Brasileira, em 1913;
Nonchalance, em 1914; e Modelo em repouso, em 1920. Devido boa recepo de seus quadros na capital
francesa, Parreiras convidado a ser membro da Socit Nationale de Beaux-Arts da Frana em 1911.
456
Este esquema de representao do nu ser alterado com o tempo. Em pinturas como Damn, de 1914, a
erotizao da mulher retratada sem disfarce. Esta faceta de sua pintura de nus garantir ao pintor popularidade
na Frana, onde seus quadros deste gnero so reproduzidos em cartes-postais e vendidos em larga escala.
187
Imagem 3.14: Antnio Parreiras. Fantasia, 1909. leo sobre tela, 89 x 146 cm. Coleo Pinacoteca do Estado
de So Paulo. So Paulo, SP.
3.5.2 Cientificismo
188
189
A soluo encontrada por ampla parcela da intelectualidade brasileira foi a de, sem
deixar de se impactar fortemente pelos determinismos, descobrir um outro papel para o
problema da mestiagem. Ao contrrio de o mestio ser interpretado como elemento
degenerado, este passou a ser visto como uma espcie de caminho para se chegar ao branco.
Assim, em meio ao mau agouro que os determinismos projetavam sobre o futuro da nao,
encontrou-se uma luz e um caminho: tratava-se de aguardar que o processo de miscigenao
decantasse, em uma lenta, mas segura destilao, uma raa brasileira.
Foi fazendo eco a essa concepo que o pintor Modesto Brocos realizou a tela
Redeno de Cam em 1895. Este quadro foi apresentado como evidncia da tese defendida na
comunicao que Joo Batista de Lacerda, diretor do Museu Nacional, apresentou ao I
Congresso Mundial das Raas, em Londres, em 1911. O fato, peculiar, serve de ilustrao
para demonstrar o quanto o debate cientfico permeava o campo artstico, ao mesmo tempo
em que as artes compunham o cenrio cientfico neste momento461.
Este esprito cientificista ganharia novos contornos no incio do sculo XX. Por um
lado, ele sofreria algum enfraquecimento, j que novas descobertas cientficas e uma nova
postura diante do conhecimento abririam espao para a construo de paradigmas menos
deterministas462. Por outro, entretanto, o frmito modernizante levava a uma ressignificao
deste esprito cientificista e determinista.
Dito de outro modo: h, por contraditrio que possa parecer, o lento surgimento de
uma nova postura diante do conhecimento, mais tolerante, mais monogrfica, com maior
conscincia das limitaes da cincia diante da complexidade do real e, ao mesmo tempo,
uma continuidade de paradigmas deterministas e cientificistas. Neste sentido, ngela de
Castro Gomes, referindo-se ao debate feito pelos intelectuais da Primeira Repblica, afirma:
(...) buscando entender e resolver o grande problema de nosso atraso, apontava
para a necessidade de investigar suas causas de origem, para que ento se
realizasse um grande projeto de modernizao do pas. A chamada Repblica
Velha, portanto, foi um tempo de intensa busca de modernidade(s), que no era
singular, mas plural, pois diferentes e concorrentes eram os projetos de
modernizao. De toda forma, no interior dessa variedade, um ponto era
praticamente consensual: o Brasil no seria moderno, no se tornaria um pas
civilizado, sem o auxlio da cincia, o novo e fundamental instrumento para
qualquer tipo de progresso da humanidade463.
461
Sobre este tema recomendamos a leitura da dissertao de mestrado de: LOTIERZO, Tatiane. Contornos do
(in)visvel: A redeno de Cam, racismo e esttica na pintura brasileira do ltimo Oitocentos. FFLCH, USP,
So Paulo, 2013.
462
IUMATTI, Paulo Teixeira & VELLOZO, Jlio Csar de Oliveira. Conhecimento, poltica e instituies no
Brasil (1889-1934). In: Revue Pluridisciplinaire du Monde Lusophone, n 2 (no prelo).
463
GOMES, ngela de Castro. A Repblica, a Histria e o IHGB. Belo Horizonte: Argumentum, 2009, p. 22.
190
Prova maior desta fora de Oliveira Vianna o fato de que Casa Grande & Senzala, a
impactante obra de Gilberto Freyre publicada em 1933, buscava substituir a centralidade do
464
Cf. VENTURA, Roberto. Um Brasil Mestio: raa e cultura na passagem da monarquia Repblica. In:
MOTA, Carlos Guilherme. Viagem Incompleta: a experincia brasileira. So Paulo: SESC, 2000, p. 331-358;
BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 2006; LEAO, Mcio. Joo
Ribeiro. Rio de janeiro. Livraria So Jos, 1954; SALIBA, Elias Thom. A Dimenso Cmica da Vida Privada
na Repblica. In: SEVCENKO, Nicolau (org.). Histria da Vida Privada no Brasil, vol. III, 6 ed., So Paulo:
Companhia das Letras, 2004; SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A inveno do Brasil: um problema
nacional?. In: Revista de Histria. So Paulo: USP, 1985; SCHNEIDER, Alberto Luiz. Silvio Romero,
Hermeneuta do Brasil. So Paulo: Anablume, 2005; SCHNEIDERMAN, Boris. Joo Ribeiro atual. In: Revista
do Instituto de Estudos Brasileiros, n 10, So Paulo, 1971.
465
LOBATO, Monteiro. Prefcio. In: MENESES, Diogo de Melo. Gilberto Freyre. Rio de Janeiro: Casa do
Estudante do Brasil, 1944, p. 9-16. Citado por BASTOS, Elide Rugai. Oliveira Vianna e a Sociologia no
Brasil. In. BASTOS, Elide Rugai & MORAES, Joo Quartim. O Pensamento Vivo de Oliveira Vianna. So
Paulo: Editora da Unicamp, 1993, p. 412.
191
conceito de raa pelo conceito de cultura em polmica aberta contra Vianna. Dito de outro
modo, o contra-hegemonismo representado pela obra freyreana se exercia contra a hegemonia
do autor de Populaes Meridionais do Brasil.
Parreiras, imerso nesse ambiente, no deixaria de opinar sobre o tema. De forma mais
expressa o pintor o fez atravs de sua pena, nos textos de fico que escreveu ao longo da
vida. No conto denominado Pedro Peixeiro, de data indeterminada, nos deparamos com
afirmaes como esta:
Tenho raiva das negras porque elas so culpadas de haver mulatos. Mulato no
negro nem branco. mistura. E mistura nunca deu coisa boa466.
Mais adiante, ainda no mesmo conto, pela voz do personagem principal o pintor
apresenta uma viso acabada sobre quem o verdadeiro brasileiro e o que considera o
principal malefcio deixado pela colonizao portuguesa:
Essa mistura de todas as raas, que no deixou ns brasileiros ficarmos sempre
brasileiros, como eram os ndios e ainda so os parceiros deles, que vivem no
mato em liberdade, sem fazer mal a ningum, porque eles no querem seno o que
precisam para viverem tranquilos467.
192
Com efeito, a moda cientificista entra no pas por meio da literatura e no da cincia
mais diretamente. As personagens sero condicionadas pelas mximas
deterministas, os enredos tero seus contedos determinados pelos princpios de
Darwin e Spencer, ou pelas concluses pessimistas das teorias cientficas raciais da
poca469.
Este ambiente cientificista era forte demais para deixar de fora as artes. Romances
darwinistas, baseados em pressupostos cientficos, comearam a surgir com fora nessa
poca. Com maior ou menor penetrao deste tipo de teoria podemos citar A Carne, de Jlio
Ribeiro, e Cana, de Graa Aranha, ambos recebendo muitos favores da crtica. Boa parte do
naturalismo brasileiro, mesmo o mais sofisticado como o de Alusio Azevedo, no deixou de
ser tocada pela voga. o que se demonstra tambm em Os Sertes, publicado por Euclides da
Cunha em 1902.
193
472
RIBEIRO, Darcy. Os ndios e a civilizao. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 149.
Referimo-nos ao Servio de Proteo aos ndios e Localizao de Trabalhadores Nacionais criado pelo
Decreto n 8072, de 20 de julho de 1910.
474
Referimo-nos a artigos como o do positivista Silvio de Almeida, publicado no jornal O Estado de S. Paulo,
no dia 12 de outubro de 1908, ou reao indignada de Rondon publicada em janeiro de 1909.
475
RIBEIRO, D. Op. cit., 2004, p. 152.
473
194
O tratamento dado a esses ndios por ocasio de sua chegada capital do pas
quando foram deixados em uma delegacia de polcia sem qualquer tipo de atendimento at
que se resolvesse como conduzir a questo478 sensibilizou Leolinda. Aproximando-se destes
indgenas por preocupaes humanitrias e no havendo o governo apontado qualquer
soluo para a questo trazida pelos Xerente, a educadora decidiu que ela mesma iria lecionar
nesta comunidade. Em 25 de julho de 1896 o jornal Gazeta de Notcias publicou:
Quando h dias noticiamos a conferncia que teve o ndio Sep com o presidente da
Repblica, no Palcio do Governo, dissemos que ele havia pedido ao Chefe do
Estado que mandasse para seu aldeamento pessoas que pudessem dar instruo e
educao a muitas crianas que ali existem sem meios de cultura. (...) A dificuldade
estava, porm, em encontrar pessoas idneas para semelhante misso que de
ordinrio s desempenhada satisfatoriamente pelos religiosos catequistas. Pois
bem: a dedicao de uma senhora brasileira vai facilitar a resoluo deste problema,
dando-nos a todos um exemplo de coragem rara no sexo frgil e digna de louvor a
todos os respeitos, D. Leolinda Daltro, professora municipal da primeira escola do
sexo masculino, da Barra da Gvea, ofereceu para esse fim seus servios ao
governo479.
476
Sobre a vida e obra de Leolinda de Figueiredo Daltro (1860-1935) recomendamos a leitura de: ABREU,
Maria Emlia Vieira de. Professora Leolinda Daltro: uma proposta de catequese laica para os indgenas do
Brasil 1895-1911. Dissertao de mestrado, Faculdade de Educao PUC/SP 2007; e DALTRO, Leolinda. Da
catechese dos ndios no Brasil notcias e documentos para a histria. Rio de Janeiro: Typografia da Escola
Orsina da Fonseca, 1920.
477
Capito Sep. In: Jornal O Paiz, 9 de julho de 1896, p. 2.
478
Conforme se afere pela cobertura jornalstica feita por jornais como O Paiz e Gazeta de Notcias entre os dias
9 de julho e 2 de agosto de 1896.
479
Abnegao. In: Gazeta de Notcias, 25 de julho de 1896. Apud: DALTRO, Leolinda. Da catechese dos
ndios no Brasil notcias e documentos para a histria. Rio de Janeiro: Typografia da Escola Orsina da
Fonseca, 1920, p. 21.
195
196
Ela tem sido, pelos despeitados dos conventos acoimada de herege, de judia
errante, de mulher do diabo, de filha de Satans, de excomungada, louca evadida do
hospcio, de p de pato, de capeta verde, do Diabo, enfim; entretanto ela no se
atemoriza, no desiste de seu intento, cr na justia da causa que advoga e com o
semblante tranquilo, que parece inspirada por Deus, serve de exemplo das geraes
futuras. extraordinrio! assombroso! Joana dArc no foi mais arrojada nem
mais heroica483.
Desde sua primeira incurso ao interior do pas, realizada em 1896, Leolinda contatou
diferentes tribos indgenas. Foi valendo-se desta relao de confiana estabelecida com os
ndios que a professora fez da presena dos nativos na capital da Repblica um meio de
agitao para suas ideias. Hospedando-os em sua casa, a professora levava os ndios para
eventos pblicos afins, como o Congresso Pan-Americano de 1906, o Congresso Brasileiro de
483
197
Foi em uma destas ocasies, quando Leolinda levou um grupo de ndios ao Rio de
Janeiro para divulgar o abaixo-assinado em que responde a Von Iheringh, que Parreiras teve a
oportunidade de encontrar aqueles que lhe serviram de modelo a seus estudos. Leolinda, no
livro que escreveu relatando sua histria e documentando seus atos em defesa dos direitos
indgenas, publicado em 1920, registra as cartas, que transcrevemos na ntegra, enviadas a ela
por Parreiras, e que nos permitem fazer a afirmao que abre este pargrafo:
Exma. Sra. D. Leolinda Daltro,
Tendo terminado hoje o retrato que estava fazendo com o bom e dedicado ndio que
a Sra. me arranjou fico amanh espera do outro que a Sra. me prometeu mandar.
Muito e muito grato lhe ficarei sempre pelo grande favor que me est prestando. Do
amigo cr. e obr.
Parreiras
D. Leolinda Daltro
Meus cumprimentos.
O Porpip vai hoje dar um passeio para voltar amanh, noite, pois amanh um
negcio importante me prende durante todo o dia.
Peo-lhe faz-lo voltar, sem falta, para que seja possvel terminar o estudo terafeira de manh.
Sem mais. Sou, com estima, amigo e patrcio.
Parreiras
Dona Leolinda Daltro,
Como a Senhora deve imaginar, de pouco tempo posso dispor, em vspera de to
grande viagem. Sei quanto a Senhora boa, para ter a certeza de que serei perdoado
por no ir pessoalmente falar e mais uma vez lhe agradecer o servio que me
prestou.
Desejando enviar de Paris uma lembrana para cada um dos ndios que me serviu de
modelo, venho lhe pedir permisso para o fazer, assim como dirigir o colis postal
em vosso nome.
Desejava ainda que a Senhora, com a mxima franqueza, me mandasse dizer se devo
recompensar com dinheiro o servio que esses ndios me prestaram, como tambm
meu desejo, que se j no fiz, devido foi ao desejo de no fazer nada relativamente
aos ndios sem primeiro ouvi-la.
Peco-lhe o favor de me responder com a mxima franqueza e dispor de mim como
entender pois grande meu desejo em lhe poder servir em qualquer coisa.
486
487
198
3.6 Concluso
488
199
200
Tive a grande felicidade de poder dispor de modelos para estes ndios, pois devido a
circunstncias de ter chegado uma leva deles ao Rio pude hospedar por mais de
quinze dias em meu atelier alguns deles491.
Ainda que esteja expresso no pedido de Ihering o carter cientfico de tal solicitao, a
resposta enviada pela repartio da polcia de So Paulo, datada de 5 de fevereiro de 1904,
deixa transparecer as tenses que permeavam o assunto:
Respondendo vosso ofcio de 29 de ms findo, cabe-me declarar-vos que o servio
de identificao unicamente destinado aos criminosos e suspeitos e tem o
carter reservado sendo utilizado to somente para o servio policial. Por esse
motivo no possvel satisfazer o vosso pedido, no sentido de sujeitar os ndios
que no so criminosos a identificao antropomtrica.
Sade e Fraternidade,
O chefe de Polcia495.
491
201
Para afirmar que Parreiras fazia uma citao dos problemas enfrentados pelos ndios
no sculo XX a partir das telas encomendadas para retratar acontecimentos do perodo
colonial, valemo-nos do argumento de ter sido aps seu encontro com os ndios que lhe
servem de modelo que a positivao do nativo ganha fora em suas telas. Se nos quadros
indigenistas anteriores a 1909 A chegada e Conquista do Amazonas j possvel perceber
uma opo do pintor pelo ponto de vista do indgena, conforme nos referimos no topo deste
captulo, somente a partir deste ano que o vis anticlerical sobre o qual discorremos no
ponto 2.2.3 ser inserido de forma reiterada nas cenas retratadas, conforme aferimos nas
telas Fundao de Niteri, Morte de Estcio de S, Fundao da cidade de So Paulo e
Instituio da Cmara de So Paulo. Como vimos, a militncia indigenista de Leolinda
Daltro teve como foco central a insero laica do nativo sociedade e, como consequncia, o
495
202
498
Viva acha que telas da UFMG so de Antnio Parreiras. In: Jornal O Fluminense, 14 de fevereiro de 1978.
Sesso: A cidade: Arte. Consultado na Biblioteca do Museu Nacional de Belas Artes.
203
Desta forma, quer pela temtica abordada, quer pelas condies em que foi feito, Os
invasores ganha a dimenso de um testamento do artista sobre a questo indgena que to
sensivelmente marcou sua produo.
204
CONSIDERAES FINAIS
499
O busto que aparece com destaque nessas duas fotos foi executado pelo escultor Marc Robert sob
encomenda do pintor em 1905. Nesse ano, Parreiras encomenda dois bustos de pose idntica, mas tamanhos
diferentes. Os bustos parecem ter sido encomendados sem que ainda tivessem uma finalidade definida. Mas a
solicitao de duas esculturas idnticas deixa evidente a inteno do pintor em se desfazer de uma delas. O
menor, que aparece nas duas fotos, fica de posse do pintor por toda a sua vida, compondo ainda hoje o acervo do
MAP. O maior doado duas dcadas depois Prefeitura de Niteri que o inaugura em praa pblica na presena
do pintor no ano de 1927.
205
paisagem aparece, esquerda da foto, curiosamente prensada entre um estudo para obra
histrica e um nu.
No raiar do novo sculo, Parreiras foi David no Brasil e Boucher em Paris. Telas
histricas para os patrcios e nus de salo para os franceses: era o que o paisagista produzia
nesse momento. Na Europa ningum me conhece seno como pintor de nu 500, afirmaria o
artista arguto, que percebe a demanda e a responde ao gosto do fregus.
Devemos levar em conta, ao fazer uma anlise desse tipo, a ascenso do movimento
modernista que, lanado em 1922 em So Paulo, ganhava aos poucos adeso da crtica.
Parreiras, que sempre se demonstrou atento construo de sua autoimagem, no devia
ignorar a repulsa reservada especialmente aos quadros histricos, maiores expoentes da arte
acadmica. Ao mesmo tempo, importante lembrar que a pintura de Grimm aos poucos
resgatada pelos crticos modernistas como a pioneira na busca de uma luminosidade
genuinamente brasileira. Ter escrito e lanado a primeira edio de sua autobiografia nesse
momento talvez explique a autoimagem que Parreiras construiu de si: a de um pintor de
paisagens, antiacadmico, rousseauniano e rebelde. Entretanto, conforme vimos, a rebeldia do
pintor esteve fundamentalmente na parte de sua trajetria que ele buscou diminuir: a pintura
de histria, com seus ndios altivos e seus rebeldes cheios de verve.
Na biografia Parreiras escolheu qual a polmica qual queria responder, como fica
claro por este trecho:
Mas no me fiz artista para ganhar dinheiro. (...) Tornei-me de uma extrema
intransigncia para comigo mesmo sem jamais desviar a minha produo para o lado
comercial. Nunca sacrifiquei os meus ideais de arte copiando fotografias de
comendadores, ou decorando paredes de casas de burgueses enriquecidos. Nunca
pintei seno o que quis pintar. Este proceder proporcionou-me uma absoluta
independncia. Trabalho para poder trabalhar; e como nada mais ambiciono, julgome um homem feliz501.
206
dos mais importantes da poca, como Coelho Neto, Oliveira Lima e Olavo Bilac, embebeu-se
dos questionamentos, das angstias, dos projetos e dos sonhos daqueles que, como ele,
haviam escolhido viver das letras e das artes. Seus quadros continham uma intencionalidade,
entendida como quer Baxandall: uma construo mental que descreve a relao de um
quadro com seu contexto, ou ainda: a peculiaridade que as coisas tem de se inclinar para o
futuro 502.
Parreiras buscou nos estados, que agora tinham um peso diferenciado no arranjo
institucional nacional, uma clientela nova. E parece ter encontrado assim como outros
intelectuais de seu tempo, como Raul Pompeia e Gonzaga Duque nos rebeldes regionais o
caminho capaz de tirar o monoplio da palavra das elites, e botar o verbo da histria na boca
de muitos personagens. Parreiras fez uma pintura marcada por um deslocamento do instante.
Seus heris nunca aparecem no momento do sacrifcio ou de forma passiva, mas antes, em
posturas de ao. Ou armados, como no caso de seu to estranho como poderoso retrato de
Zumbi.
Os indgenas de Parreiras tambm so especiais, porque detm, mutadis mutandis, a
mesma agncia. Sua postura de desafio, de confronto, de alteridade. Quando j esto
dissolvidos em sua etnicidade aparecem esbranquiados, alquebrados. O ndio de Parreiras,
assim como seus heris, mostrado no momento de sua positivao. O artista traz ao primeiro
plano de suas telas esses atores que em pleno sculo XX voltam ao centro do enfrentamento
como problema de Estado.
Se a histria acontecida, da qual no se pode fugir, uma das margens que limitam o
rio da criao, e as exigncias da encomenda so a outra, Parreiras parece ter criado uma
terceira margem nas suas pinturas de histria. A terceira margem a sua narrativa mais
autoral, onde, nesse tipo de obra, transparece a mo do artista. Ao olhar para a vida deste
personagem, as duas primeiras margens avultam, se objetivam, saltam aos olhos do
observador. Nossa tentativa neste trabalho foi enxergar e dar algum contorno, ainda que
fugidio, a esta terceira margem do rio das pinturas de histria de Antnio Parreiras. Aquela
que se demonstra nos ndios retomados a partir de um vis republicano e est presente no
verbo da ao dos heris que no se deixam tombar at o ltimo instante.
502
207
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS503
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ALENCASTRO, Luis Felipe de. Modelos da histria e da historiografia imperial. Histria da
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1500-1900. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, vol. 4, 1901.
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Cadernos de Divulgao Cultural do Museu Antnio Parreiras, Niteri, vol. 1, 1955.
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Anexo 1
Transcrio do documento IP 050367 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato celebrado entre o Estado de Minas Gerais e o pintor Antnio Parreiras,
para pintar uma tela de assunto histrico para o mesmo Estado como abaixo se declara.
Aos doze dias de janeiro de mil novecentos e vinte e trs, nesta cidade de Belo Horizonte, na
Secretaria do Interior do Estado de Minas Gerais, perante o doutor Melo Vianna, Secretrio
do Interior do mesmo Estado, compareceu o Senhor Antnio Parreiras, pintor brasileiro,
residente no Rio de Janeiro, e declarou que assina o presente contrato obrigando-se a pintar
uma tela histrica baseada em documentos de f irrefutvel da histria de Minas Gerais,
representando o momento em que Felipe dos Santos ouve a leitura da sentena de morte, na
Praa em Vila Rica na presena do Conde de Assumar, seu squito, tropa, povo etc., fixando
igualmente os cavalos que o esquartejaram, tudo de acordo com o relatrio do dito Conde de
Assumar e descrio de Diogo de Vasconcelos, Xavier da Veiga, Carlos Raul e outros, sob as
seguintes condies: 1o) os personagens do quadro sero de grandeza natural; 2o) o cenrio e
costumes sero reconstitudos segundo estudos que far daprs nature, em Ouro Preto,
baseado nos elementos ainda existentes e em mincias ou pormenores tirados dos autores que
se ocuparam do fato, gravuras e quaisquer outros apontamentos de f histrica; 3o) a tela do
quadro ter a superfcie de 5 x 3 ou 4 x 3 metros, a qual ser fixada pelas partes contratantes
apos estudos preliminares conforme melhor parecer dentro dos limites aludidos; 4o) a tela ser
de linho sem emenda; 5o) a moldura ter de 40 a 50 cm de largura, ser de madeira de lei,
dourada e bronzeada, trazendo na parte superior as armas do Estado e na inferior a legenda do
quadro; 6o) se por exigncia da composio a tela ou a moldura tiverem dimenses maiores
que as assinaladas, o Estado de Minas nada pagar pelo excesso; 7o) o quadro ser entregue
em Belo Horizonte, pronto, dentro do prazo de dois anos, a contar desta data e pelo
contratante Antnio Parreiras colocado no lugar que se lhe indicar, correndo, porm, por
conta do estado a despesa de colocao no lugar referido; 8o) todo o material empregado na
feitura do quadro ser de primeira qualidade; 9o) o estado de Minas se obriga a pagar pelo
quadro pronto a quantia de trinta contos de ris em trs prestaes iguais de dez contos cada
uma: a) a primeira quando o contratante Antnio Parreiras apresentar uma prova fotogrfica
do croquis definitivo; b) a segunda quando provar a tela se achar inteiramente esboada; c) a
terceira quando fizer a entrega do quadro; 10o) fica sujeito a multa de dez contos de ris o
contratante que no cumprir as obrigaes assumidas ou violar o presente contrato, desde que
a outra parte descumpra qualquer de suas obrigaes, fazendo a resciso independente de
interpelao, Ao ou protesto judicial, podendo exigir tambm a pena pecuniria a que
porventura tenha incorrido a outra parte, de acordo com o estipulado no nmero 10o; 11o)
todos os avisos e notificaes sero feitos pelo rgo oficial de publicaes do Estado; 12o) o
contratante Antnio Parreiras poder alegar em sua defesa, no caso de infraes de qualquer
dever ajustado nesse termo, motivo de fora maior devidamente comprovado, ficando todavia
a preciso deste exclusivamente a juzo do estado e independentemente da interveno de
outro poder; 13o) fica para todos os efeitos eleito o foro de Belo Horizonte em que
respondero as partes contratantes; 14o) o valor deste contrato para os efeitos fiscais ser de
30:000$000 ficando isento de novos e velhos direitos. E achando-se assim justas e contratadas
as partes, assinam.
222
Anexo 2
Transcrio do documento IP 050373 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Jornada dos Mrtires: Quadro Histrico
O abaixo assinado, pintor brasileiro, se obriga pelo presente documento a executar um quadro
histrico para a Cmara Municipal de Juiz de Fora nas seguintes condies:
1o) O quadro representar a partida dos Inconfidentes, em 1789, da fazenda da Soledade, em
Mathias Barbosa, onde, em nmero de vinte e um passaram a noite na Capela, ainda ali
existente, tendo como principais personagens os mais eminentes conjurados. Alm deles
figurar no quadro a escolta que conduzia os ditos conjurados, comandada pelo Major Jos
Botelho Lacerda. O cenrio do quadro representar com toda a fidelidade o local onde se
passou a referida cena sendo feito do natural respeitando o que ainda hoje existe de primitivo.
Toda a composio ser baseada em documentos de irrefutvel veracidade, os quais, em caso
de necessidade, sero apresentados pelo abaixo assinado.
2o) O quadro que se prope executar o abaixo assinado ser todo executado pelo mesmo.
3o) O quadro ser pintado em tela de linho sem emenda e de primeira qualidade, como
tambm ser todo o material empregado.
4o) O chassis e a moldura sero de cedro, e esta dourada com 25 cm de largura.
5o) O quadro ser entregue dentro do prazo Mximo de oito meses, podendo ser este prazo
prolongado se por motivo de sade for o abaixo assinado impedido de trabalhar.
6o) O quadro ser entregue em Juiz de Fora, correndo por conta da Cmara Municipal as
despesas de transporte, assim como as que se fizerem com a colocao do mesmo no lugar a
que destinado, ficando no entretanto o abaixo assinado na obrigao de assistir essa
colocao sem despesa para a Cmara.
7o) O quadro, inclusive a moldura ter superfcie de 4 x 2,5 metros.
8o) A Cmara Municipal pagar pela execuo do dito trabalho, cujo material ser fornecido
por conta do abaixo assinado, a importncia total de dez contos de ris.
9o) Esta importncia ser paga em prestaes tantas quantas a Cmara determinar e no tempo
que melhor lhe convier. A primeira prestao, porm, ser paga quando o abaixo assinado
apresentar prova de se achar concludo o croquis definitivo.
10o) O abaixo assinado poder entregar o dito trabalho antes do prazo, ficando entretanto o
pagamento das prestaes vigorando conforme se tiver estabelecido.
11o) A Cmara permitir que o quadro seja exposto antes de ser entregue.
Feito em Juiz de Fora em 10 de abril de 1928. Assinam ambas as partes.
223
Anexo 3
Transcrio do documento IP 050364 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que fazem assinar o Governo do Estado e o pintor Antnio
Parreiras para confeco e fornecimento de um quadro representando o momento em
que Jos Peregrino de Carvalho se encontra com o seu pai Xavier de Carvalho.
Aos seis dias do ms de julho de 1917, perante o doutor Manuel Donato Henrique de
Almeida, Procurador Fiscal, compareceu o pintor Antnio Parreiras afim de assinar o presente
termo de contrato pelo qual se obriga o mesmo pintor a confeco e fornecimento de um
quadro representativo do momento em que o grande paraibano e um dos maiores heris da
revoluo de 1817, Jos Peregrino Carvalho, se encontra com o seu pai, Xavier de Carvalho,
na rua das Trincheiras hoje Epitcio Pessoa, de conformidade com as clusulas seguintes: 1o)
o quadro representar o momento em que Jos Peregrino se encontra com seu pai Xavier de
Carvalho nas Trincheiras. 2o) Medir a tela 3 metros e 60 centmetros de largura por 2 metros
de altura. 3o) A moldura ser bronzeada e dourada e ter de largura vinte centmetros. Na
parte inferior haver as armas do Estado e na inferior um medalho com o ttulo do quadro.
4o) A tela ser de primeira qualidade, de linho e sem emendas. 5o) O quadro ser entregue no
prazo mximo de dois anos e seis meses, nesta capital, estando por conta do contratante todas
as despesas de transporte. 6o) Pela execuo do quadro o governo pagar a importncia de
vinte e cinco mil francos, em Paris, em prestaes. 7o) A primeira prestao s ser paga
quando o contratante apresentar atestado do representante oficial do Brasil em Frana,
afirmando haver dado o contratante incio do trabalho na tela definitiva, fazendo acompanhar
este atestado de uma fotografia do trabalho iniciado. 8o) O trabalho ser todo executado pelo
contratante e por ele assinado. 9o) Na composio do trabalho haver o maior vigor na sua
parte histrica, que ser submetida ao Instituto Histrico Paraibano, antes de ser comeada a
pintura, a fim de que ainda se possa fazer qualquer modificao que por sua absoluta
responsabilidade entenda indicar o Instituto. 10o) Ao contratante caber toda a
responsabilidade da parte artstica do trabalho, na qual ter inteira liberdade. 11o) A colocao
do quadro no Palcio do Governo ser por conta do mesmo. E para firmar a validade do que
acima fica estipulado, lavrou-se o presente.
224
Anexo 4
Transcrio do documento IP 050363 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que faz o Sr. Antnio Parreiras para a execuo do quadro da cena
histrica representando Frei Miguelinho perante o tribunal da Bahia em 1817. Aos vinte e sete
dias do ms de junho de mil novecentos e dezessete, nesta cidade de Natal, Capital do Estado
do Rio Grande do Norte, no Palcio do Governo, perante o Excelentssimo senhor
Desembargador Joaquim Pereira Chaves, Governador do mesmo estado, compareceu o senhor
Antnio Parreiras, pintor, brasileiro, residente do Rio de Janeiro, e perante as testemunhas
abaixo assinadas contratou mediante as clusulas e condies que se seguem a execuo do
quadro da cena histrica representando Frei Miguelinho perante o tribunal marcial da Bahia
que em 1817 o condenou a morte. 1o O contratante Sr. Antnio Parreiras compromete-se a
executar o quadro acima dito com trs por dois metros observando as exigncias e as tcnicas
da arte e empregando material de primeira ordem, inclusive o da moldura, que dever ser de
cor inaltervel. 2o O quadro ter por base o croquis exposto, todavia o referido contratante lhe
no dar execuo definitiva sem prvia apresentao de outro croquis com as modificaes
por ventura sugeridas e indicadas. 3o O quadro ter um medalho representando o escudo do
estado e ser entregue ao governo, nesta capital, no prazo mximo de dezoito meses. 4o O
governo do estado pagar pela execuo do quadro a importncia de dezessete mil francos em
prestaes mensais e quais depois da assinatura deste contrato, favorecendo o contratante por
meio de atestado do representante do Brasil em Frana ter a esse tempo iniciado os trabalhos
na tela definitiva. 5o As despesas com a remessa das prestaes de pagamento sero por conta
do contratante Sr. Antnio Parreiras. 6a Atendendo a natureza do presente contrato o
governador resolveu dispensar o pagamento de direitos por ventura exigidos do que tudo para
constar se lavra o presente que vai assinado pelo excelentssimo senhor governador, o
contratante e as testemunhas abaixo assinadas.
225
Anexo 5
Transcrio do documento IP 050361 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
Termo de contrato que assina o pintor Antnio Parreiras para a execuo de dois quadros a
leo sendo um sobre o momento histrico em que foi fundada a hoje cidade de So Paulo e
outro que representar o ato solene da entrega do foral da vila povoao que ento tomou o
nome de So Paulo de Piratininga.
Aos sete dias do ms de abril de 1913 na Secretaria Geral da prefeitura do municpio de So
Paulo, presente o senhor prefeito Coronel Raymundo Duprat, comigo diretor geral, adiante
assinado, a compareceu o pintor senhor Antnio Parreiras para o fim de assinar o presente
termo pelo qual, de acordo com a lei nmero 1671 de 5 de abril de 1913 declarou se obrigar a
pintar dois quadros a leo, sendo um sobre o momento histrico em que foi fundada a hoje
cidade de So Paulo e o outro que representar o ato solene de entrega do foral da vila
povoao que ento tomou o nome de So Paulo de Piratininga sob as seguintes condies:
1o, os dois quadros a leo que o contratante senhor Antnio Parreiras se obriga a pintar tero
como assunto: um o momento histrico em que foi fundada a hoje cidade de So Paulo e
outro o ato solene de entrega do foral da vila povoao que ento tomou o nome de So
Paulo de Piratininga. 2o, os dois quadros nunca tero superfcie menor de 3 metros, dentro do
qual o contratante Sr. Antnio Parreiras dar as propores que mais conveniente julgar
composio do seu trabalho. 3o, as molduras sero douradas, tendo 0,25 de largura. Nestas
molduras, na parte inferior, sero colocados os ttulos dos quadros. 4o, esses quadros, alm do
rigor artstico, devero substanciar toda a verdade histrica daquela ocasio baseada em
documentos de irrefutvel veracidade sendo escrupulosamente observados os costumes de
poca, de modo que os quadros, em seu conjunto, sintetizem bem os fatos que neles se quer
perpetuar. 5o, os quadros sero pintados em tela de primeira qualidade e sem emendas. 6o,
todas as despesas com a execuo dos quadros e sua remoo ao lugar onde forem pintados
at So Paulo correro por conta do contratante senhor Antnio Parreiras. 7, a Cmara pagar
ao contratante Sr. Antnio Parreiras pelos dois quadros a importncia de 20:000$000 (vinte
contos de ris). 8o, na entrega de cada quadro, colocado no lugar em que a Prefeitura
determinar receber o contratante dez contos de ris. 9o, o contratante obriga-se a entregar os
quadros Cmara no prazo mximo de um ano e meio contado da data da assinatura desse
contrato. E para constar, lavra-se.
226
Anexo 6
Transcrio do documento IP 050373 do Arquivo do Museu Antnio Parreiras
A tela que me proponho executar para o Conselho Municipal fixar um dos mais gloriosos e
imponentes episdios da histria republicana, pois que se refere a um dos mais vibrantes
movimentos pela instituio da repblica na terra brasileira, valendo pela advertncia mais
eloqente e pelo exemplo mais elevado aos abnegados de 89. Ela marcar o sonho
republicano dos enamorados idealistas de 1817 que foram a sementeira do regime que hoje
desfrutamos.
Quanto a fidelidade na focalizao do referido episdio difcil no ser bem observ-la pois
que no so poucas as obras que versam sobre o assunto, destacando-se entre elas o
depoimento valioso e insofismvel de uma testemunha ocular, Dr. Francisco Muniz Tavares
no seu admirvel trabalho Histria da Revoluo de Pernambuco.
O aspecto que tenho escolhido e estudado apresenta os principais chefes republicanos no
momento em que, sacrificados a seu grandioso ideal eram arcabuzados em plena praa
pblica.
Como figuras principais destacam-se justamente Domingos Jose Martins, Jose Luiz de
Mendona e Padre Mestre Miguel Joaquim de Almeida Castro.
(...) Conduzidos ao Campo da Plvora diz Muniz Tavares na manh de 12 de junho de
1817, revestidos de alva, corda ao pescoo, algemados e cabea descoberta foram
acompanhados por uma escolta e ali arcabuzados.
A tela sintetizar, mais particularmente, o momento em que depois de haver assistido tombar
para sempre, varado pelas balas legalistas, o seu companheiro de lutas e sonhos (que era Luiz
Mendona) Domingos Martins j amarrado pronuncia a famosa e patritica frase: Morro pela
liberdade.
De outro lado, impassvel, cheio de resignao, sereno e imperturbvel, Frei Miguelinho
espera tambm seu momento de holocausto, convicto apenas de que se haver de sacrificar
pelo ideal republicano.
Cumpre assinalar que nos fatos da Repblica nenhuma pgina mais linda, mais sublime,
mais vibrante nem mais cheia de exaltao cvica de patriotismo.
O quadro medir 4 metros por 2m50cm, dimenses essas perfeitamente adaptveis sala da
Comisso de Justia. O preo do trabalho ser de trinta e cinco contos, pagos em duas
prestaes: a primeira de dez contos, no momento da assinatura do contrato e a segunda de
vinte e cinco contos quando o trabalho se achar colocado no lugar a que lhe for destinado. O
prazo para a entrega do mesmo ser de oito meses contados da data da assinatura do
contrato.
Rio de janeiro, 5 de novembro de 1927. (Assina o pintor).
227
Anexo 7
Transcrio do artigo publicado no jornal Gazeta de Notcias, 17 de fevereiro de 1891, p.
3
Escola Nacional de Bellas Artes
AO SR. MINISTRO DO INTERIOR
Muito louvamos o propsito do S. Ex. de pr as cousas nos devidos termos, como se
v do Dirio Oficial de 12 do corrente, em que se l: Quanto ao pessoal administrativo, o
citado regulamento consagra disposies que em certo modo tolhem a aco do governo,
reduzindo o crculo de sua escolha, o que, quanto direco e inspeco, grave e
inconveniente.
Isto se refere ao art. 17 do decreto n 1232 F, de 2 de janeiro ltimo, o qual determina
o seguinte: Os directores e vice-directores sero nomeados pelo governo dentre os lentes
cathedrticos das respectivas faculdades (nas duas faculdades uns quarenta cathedrticos.)
Agora, o que dir S. Ex. vista do disposto no art. 18 do decreto n. 1018 de 14 de
novembro de 1800, concebido nos termos seguintes: O diretor ser eleito pelo conselho
escolar dentre os professores de pintura, esculptura, gravura de medalhas, modelo vivo e
desenho de architectura.
S cinco!! E a aco do governo burlada... No se tratar neste caso de inspeccionar
servios nos quaes se vo despender quantias que excedem ao dobro do que se gastava ainda
h bem pouco tempo? E accrescendo que, essa direco e inspeco (com trs votos) tem de
influir na acquisio de objectos de arte os quaes o thesouro tem de pagar com bem boas
dezenas de contos..... E, demais, influir no dispndio de tanto dinheiro gasto com cadeiras
inteis, como a de mythologia.
Emfim, confiamos no critrio, zelo e completa competncia do Sr. ministro, que
seguramente j ter fixado sua atteno em artigos publicados em diversos jornaes e nos que
vo abaixo transcriptos.
...............................................................................................................................
...............................................................................................................................
II
No de hoje que o Sr. R. Bernardelli tenta lanar o desprestgio sobre os paizagistas;
h muito que elle tem-se manifestado contra este ramo de arte, motivo pelo qual no me quiz
envolver na campanha que se levantou no anno passado, e que at certo ponto seria proveitosa
se o Sr. R. Bernardelli no se tivesse deixado levar pelo interesse pessoal, a ponto de acceitar
o logar de director elle o creador do atelier livre, fundado sob uma subscrio popular, elle
que pediu a extinco da Academia, declarando ser esta uma instituio nociva arte, elle
que tinha a responsabilidade moral de um movimento revolucionrio!!
Para ser creada uma 2 cadeira de pintura e outra de mythologia, no vacilou em
offender a todos os paizagistas; no trepidou em prejudicar um grupo de moos que
estudavam esta especialidade, e que hoje so obrigados a abandonar os estudos, esquecendose de que, com semelhante acto, vinha acarretar grandes prejuzos para a arte, fazendo com
que para o futuro no tenhamos mais paizagistas, e tornando de ora avante impossvel a
formao de novos pintores de paizagem.
228
Pobre arte brasileira! mo pesada e cruel arranca-te hoje umas das tuas sublimes
manifestaoes! Para a glria da nova escola j no se estuda paizagem no Brasil, assim
entendeu o Sr. R. Bernadelli. Quando, velhos e descrentes, abandonarem as palhetas os
paizagistas de hoje, no mais um destes pedaos vivos e palpitantes da nossa natureza, vir
quebrar a monotonia das exposies, onde por atacado e a varejo se exhibiro retalhos de
histria estrangeira ou scenas chapas de mythologia, produtos na nova escola nacional.
No suponha por isso o Sr. R. Bernardelli que ns, os paizagistas, estaremos dispostos
a nos deixar immolar em proveito de sua pessoa; creia que no ser necessrio lembrar-lhe
que tambm somos artistas, e que estamos resolvidos a tudo para repelir o insulto provocador
que nos atira hoje; demais, no conhecemos em S. S. autoridade para impedir a diffuso de
um ensino que contou sempre discpulos e que no est no mesmo caso da esculptura, a qual,
na aula do professor Bernardelli, s encontrou por muito favor dous nicos alunos!! (Vide as
notas de matrcula e frequncia dessa aula na extincta Academia.)
Esquece-se o Sr. Bernardelli de que foi a paizagem que fez sempre a melhor figura em
muitas de nossas exposies e de que foi um paizagista que deu grande impulso arte
nacional G. Grimm.
Esquece-se de que foi um paisagista nacional A. de Motta que pintou aqui ao ar livre
primeiro do que um pintor histrico formasse reputao artstica.
Esquece-se de que fomos ns, os mais humildes dos paizagistas, que maior nmero de
exposies realisamos, concorrendo por modo tal para a divulgao do gosto artstico. Como,
pois, se a balana a impedia que se estude paizagem na nova escola para onde foi nomeado
contra manifesta infraco da lei?
Bem sabemos de que nada pde valer tudo isso para o Sr. director, o qual cuida tanto
dos teus interesses que teve a coragem de fazer emendar, depois de ter nomeado, a nova
reforma nos pontos principaes, em que se tratava da sua pessoa e de seu irmo, como se pde
verificar comparando os estatutos publicados (anteriores nomeao do actual director) no
Dirio Official de 12 de novembro ltimo, com a reforma da reforma publicada na mesma
folha, de 19 de dezembro seguinte.
Convena-se de que deu um mau passo annullando uma aula de paizagem para crear
uma de mythologia e outra de pintura para seu irmo e que nada o pde livrar deste peccado,
embora mesmo lhe facultem as emendas que fez na reforma da reforma o direito de ser
eternamente director dessa escola, nociva arte como afirmou.
Mutile e adultere o ensino, deprima todos os paizagistas; mesmo assim, a paizagem
ser sempre estudada com amor pois ali est a nossa natureza subjugando tudo com sua
indescriptvel e seductora bellesa.
III
Se detidamente examinarmos a reforma da nova escola Bernardellesca, vemos que
ella no supporta uma crtica, mesmo benvola. Vejamos: na organisao do pessoal
administrativo encontra-se logo o chefe daquelle estabelecimento senhor absoluto da
maioria, sempre que se tratar de arte, pois, S. S. professor e director, e como tal tem direito a
trs votos: o de professor, o de director e o voto de qualidade.
Ora, sendo da nova lei resolver as questes de mrito artstico smente os professores
tchnicos e sendo estes em nmero de cinco, nunca poder existir minoria da parte do
director, pois este por si s tem direito a trs votos, cousa que no aconteceria se se mandasse
contractar na Europa um professor de esculptura, visto que aqui no existe seno o Sr.
Bernardelli, ao que no deveria o mesmo senhor se oppor-se, pois que sendo um artista de
mrito, no deve temer a concurrencia.
229
No entendeu assim o Sr. Bernardelli e acumulou os dous cargos, embora com isso
venha sofrer o ensino artstico, pois que fica a sua cadeira sem fiscalizao, assim como a de
seu irmo.
Na organisao do ensino foi suprimida a aula de paizagem e creada a de mythologia,
absurdos estes que no praticou a velha e to accusada congregao da extincta Academia, o
que fcil de ser averiguado, examinando-se o projecto de reforma remettido pela mesma ao
governo em 1 de setembro de 1800, que foi acompanhado pelo ofcio n. 134 da mesma data.
A bem da verdade se deve dizer que a extincta Academia no s manteve sempre a
aula de paizagem, como banindo a mythologia, introduziu no ensino prtico innovaes de
que no se lembrou nunca o Sr. Bernardelli.
Ainda em setembro do anno passado realisou-se uma excurso artstica a
Therespolis, a qual deu to bons resultados, que o mesmo actual diretor manifestou-se
satisfeitssimo como me declarou o Sr. R. Pompeia na presena de um jornalista.
No se pode atribuir a mim o mrito destes trabalhos, pois que se notam nos quadros
de concurso (smente em esboo) os mesmos signaes de adiantamento, trabalhos estes que
no foram tocados por mim, pois no me era isso permittido.
Conhecendo, porm, as intenes do Sr. Bernardelli, isto , de desprestigiar-me,
propuz-lhe um novo concurso, fiscalisado por uma pessoa de sua confiana, o que no quis
ele acceitar, cousa esta que estou prompto ainda, a fazer, se fr necessrio.
Nos trinta e tantos estudos que fizeram os meus alumnos, muitos existem que nem
foram por mim corrigidos e poucos so aquelles onde se poder apontar um toque meu, cousa
alis natural pois que no conheo outro mthodo de ensinar a pintar seno pintando.
Perante os resultados por mim apresentados nos trabalhos dos meus alumnos, devia
reflectir o actual director sobre o passo que tinha a firme propsito de dar, isto , a extinco
da aula de paizagem e, fazendo-me simplesmente justia salvasse S. S. da tremenda cincada
que deu extinguindo to proveitosa aula.
No podia, porm, proceder assim, pois mais alto falava o seu interesse pessoal. Para
nomear seu irmo havia dous meios: ou nome-lo professor de paizagem demitindo-me, o que
no teve coragem de fazer, ou extinguir a aula e crear uma nova cadeira.
Acceitou o segundo alvitre, que era menos escandaloso, porm que em nada podia
livrar da justa censura que hoje se levanta contra sua pessoa.
Infelizmente para a paizagem, foi este o nico meio que encontrou o director de
demittir-me, e a fim de que o pblico no possa avaliar bem esta injustia, occulta hoje as
provas do quanto fiz em proveito dos meus alumnos.
Fcil lhe ser confundir-me se falto verdade: exponha esses trabalhos e deixe aos
nossos collegas e imprensa o direito de nos julgar.
Faa isso e desde j eu cantarei victria, pois nada menos de trs distinctos jornalistas,
que viram em meu atelier esses trabalhos, se manifestaram pela imprensa favorveis, e um
notvel artista, cujo nome citarei em caso de necessidade, disse-me que maior progresso no
se podia obter em alumnos que pela primeira vez empunhavam a palheta.
Vamos, to fcil desmentir-me ! exponha luz do dia esses trabalhos, e no me prive
da justa recompensa dos meus esforos e das palmas que merecem os meus discpulos, j to
sacrificados por S.S.
VI
Podia continuar ainda por longo tempo esta srie de artigos, para os quaes tenho
assumpto de sobra; pois s me occupando da reforma da actual Escola Nacional, teria matria
para mezes.
230
Acho-me, porm, satisfeito, pois mostrei bem claramente ao pblico todas as phases
da injustia que praticaram para com a minha pessoa e quaes foram as causas que levaram o
actual director a proceder de tal modo.
O pblico, que acompanhou toda a questo, teve provas de quanto foi correcto e
delicado o meu procedimento e viu que jamais acusei sem que provasse immediatamente
aquilo que afirmara. Jamais feri a reputao artstica, jamais accusei o Sr. R. Bernardelli, o
esculptor e sim, o Sr. R. Bernardelli, o director.
A maneira pela qual fui offendido dava-me direitos a reagir de um modo mais
enrgico do que fiz, pois que fui vctima de uma injustia cruel sem que jamais a tivesse
merecido. Um nico facto podia ter-se allegado contra mim o de ter pertencido extincta
Academia; este mesmo no era sufficiente, pois que jamais julguei regular proceder contra
meus mestres.
Se na questo travada contra a Academia pelo Sr. Bernardelli, no tivesse eu
encontrado as provas de uma questo toda pessoal, que chegou ao ponto de tentar-se macular
e destruir a reputao artstica de mais de um collega; se, finalmente, fosse ella dirigida por
outro, que no o Sr. Bernardelli, eu me confessaria merecedor do dio do Sr. director. Sempre
considerei como santo dever ao sentimento de gratido.
Este sentimento no possue o Sr. Bernardelli, motivo pelo qual no confiei jamais na
pureza de suas idas. Jamais podia S.S. contar com o meu fraco apoio para deprimir quem
quer que fosse, quanto mais quelles a quem deve em grande parte tudo aquillo que . Aprecie
o pblico pelo que vou narrar:
Um jovem estrangeiro, pobre mas de grande talento, procurou a nossa velha Academia
a fim de estudar esculptura. Receberam-no os velhos professores daquela casa com o
carinho e amor prprios da ndole do povo brasileiro O jovem artista, assim escolhido,
estudou, e rapidamente deu exuberantes provas de grande progresso Os velhos professores
que ento lhe dedicavam grande amizade, o mandaram para a Europa por seis annos. Alli,
sempre protegido pela Academia, no perdeu seu tempo o jovem artista, e foi recompensado
pelos seus mestres, que obtiveram do governo mais trs anos de penso findos os quaes,
voltou ao Brasil trazendo ento preciosa colleco de mrmores.
Os bons e velhos mestres, com os olhos marejados de lgrimas, o receberam com
palmas e flores, nomeando-o immediatamente professor da Academia.
Os seus trabalhos foram guardados em uma sala especial o seu nome era em toda a
Academia glorificado: emfim, melhor recepo no teve jmais algum artista melhor
prmio jmais conferiu a velha congregao.
Uma vez professor, foram facultados todos os favores, fazendo-se-lhe concesses que
jamais se fizeram a outros. Em pouco tempo seu nome era mais que conhecido.
Um dia, com admirao de todos que conheciam o distincto artista, o viram frente de
um grupo de moos que tinham declarado guerra Academia. Desde ahi ento, aquelles
velhos foram amarrados ao copo da diffamao; artigos insultuosos, caricaturas ridculas,
ataques a suas reputaes artsticas, tudo, tudo, foi atirado contra aquelle punhado de artistas
que, se tinham cometido um crime foi o de terem feito bem ao chefe dos revolucionrios.
Como era de esperar, a questo foi vencida pelo artista; ajudara-o o prestgio de seu
nome. Victorioso, entrou na velha academia, naquella mesma casa onde tanto carinho e
proteco encontrou em seu passado no muito remoto, e, sem que lhe tremesse a mo,
propoz a demisso collectiva de todo o pessoal docente, composto na maior parte de seus
antigos protectores. No lhe bastava tudo o que j havia feito, era necessrio ainda este
insulto.
Este homem que to ingratamente procedeu, o director da actual escola das Bellas
Artes no Brasil.
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Podia eu, conhecedor de tudo quanto acabo de narrar, segui-lo na lucta contra quem s
lhe fez bem? No, de certo ! pois que ainda tenho a felicidade de no me deixar dominar pela
ambio e de guardar no sacrrio de minha alma os conselhos de meus velhos pais.
Fui demitido, fui ferido na minha reputao de artista; torno minha humilde
obscuridade, mas ahi rodeados dos poucos amigos que possuo, no invejo a actual posio do
Sr. R. Bernardelli. Posio adquirida por modo tal, eu no ambiciono-a.
Concluindo, declaro que no mais voltarei imprensa para responder a quem quer que
seja; toda a defesa levantada hoje a favor do Sr. Bernardelli v, porque vem fra de tempo.
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Todos estes artigos foram publicados no Correio do Povo pelo nosso notvel
paizagista Antnio Parreiras.
Em summa, bom que se attenda para o descalabro em que so as cousas de Bellas
Artes entre ns.
Nos parece que o verdadeiro fazer-se effectiva a opinio dos que j demonstraram a
convenincia de libertar o ensino artstico, confiando a direo de todo o movimento a um
ilustrado professional. Como seja o distinctssimo pintor Decio Villares, que dispe de uma
superior orientao e geral sympathia no crculo artstico.
Enquanto isto no se fizer e estiverem confiados os destinos das Bellas Artes a quem
fallecem as aptides precisas e retrgrado em suas idas como prova ainda a creao da
cadeira de mythologia, o academismo se manter suffocando as legitimas aspiraes dos
nossos artistas, e o governo gastar o dinheiro publico smente em proveito de meia dzia de
monopolisadores.
Arlindo de Oliveira