IICON

NGRESO
ONACIIONALDEDIRECTOR
RESDE
BANDA
ASDEM
MSICA
A
18al22d
deenero de20
016

RREGLO
OSPARABANDA
AR
V
VICTORI
ANOV
VALENC
CIACO
OLOMBIIA

MDULOARMONA
V.Valencia.

MDULOARMONA

DIMENSIONESESTRUCTURALESENLAARMONAMODERNA
En el sistema tonal, desde el punto de vista sistmico, la armona constituye una
dimensinestructuralentantoestablecelacoherenciadelasuperposicindelossonidos
(acrdica), sus conexiones en el tiempo (conduccin) y sus relaciones y operatividad
dentrodelsistema(funcionalidad).
En una DIMENSIN VERTICAL la armona da cuenta de la superposicin de los sonidos
para conformar los acordes. Los acordes se clasifican cuantitativamente (nmero de
sonidosdiferentesquesesuperponen)entriadas,cuatriadas(acordesdecuatrosonidos),
acordedecincosonidos...ycualitativamente(intrvalicaentrelossonidossuperpuestos)
enacordesmayores,menores,aumentados,disminuidos...Cadaunodelossonidosdelos
acordessedenominanotaovoz.
En una DIMENSIN HORIZONTAL la armona da cuenta de las conexiones o
encadenamiento entre los acordes en el tiempo. Algunos tipos de conduccin son:
armnica,enlaquelasnotasseconectanentreunacordeyotrobuscandoelmayorgrado
deproximidad(continuidadarmnica:sonidoscomunesygradosconjuntos)yendondeel
elementopreponderanteeselacordeensmismo;meldicaocontrapuntstica,enlacual
seindependizaelmovimientodecadaunodelasnotasqueconformanlosacordes,porlo
queseledapreponderanciaala'lnea';yparalelaoenbloque,enlacualelmovimiento
deunadelaslneasseimitaenelrestodelasvocesdelosacordes,porloqueseprioriza
ladireccionalidaddelmovimiento.Deacuerdoconlostiposdeconduccinempleadosen
un diseo sonoro y las relaciones entre sus constituyentes, encontramos las texturas:
homofnica (meloda acompaada de acordes), polifnica (melodas superpuestas) y
parafnica(engrosamientodeunamelodamediantevocesparalelas).Ref.:otrastexturas
(monofnica,heterofnica,puntillista...).
En una DIMENSIN DIAGONAL, o de profundidad, la armona establece la lgica que
define tanto los comportamientos meldicos y tendencias de los sonidos, como las
relaciones entre los acordes y sus valores arquitectnicos. Dependiendo del sistema
musical de base puede hablarse en sentido funcional de armona tonal, armona modal,
armona atonal... En el contexto tonal, la lgica que ordena a los acordes para formar
progresiones(sucesionesdeacordes)estdadaenlainteraccindinmicaentresonidos
inestablesquerequierenestabilizarseenejesdelsistema.

Conceptosbsicos:
SISTEMA: Conjunto de partes (o elementos) que se definen en naturaleza y en funcin.
ESTRUCTURA:Lgicaquerelacionaloselementosdelsistema.

MDULOARMONA
V.Valencia.

LAPROGRESINDEACORDES
Unaprogresinesunasucesindeacordes.Dependiendodesuobjetivoyelcontexto
delosacordesutilizadosseidentifican:
a. Progresintonaldiatnica.Utilizanicamenteacordesdelatonalidaddebase.
I
C

IV
F

I
C

V7
G7

I
C

b. Progresin tonal cromtica. Sin abandonar el centro tonal, utiliza acordes de otras
tonalidadesomodosparalelos.
I
C

V7/II
A7

IIm
Dm

IVm
Fm

I
C

V7
G7

I
C

c. Progresinmodulante.Partedeunatonalidadparallegaraotra.

Endo:

I
C

V7
G7

Enre:
I
C

V7

A7

Algunas progresiones modulantes emplean acordes comunes a las dos tonalidades

comopivotes.Enelsiguienteejemploelacordepivoteestasealadoennegrilla:

Endo:

I
C

V7
G7

Enre:
I
C

IIm
IIIm
Em

V7

A7

d. Progresinmodal.Nosebasanenlarelacindominantetnicadelsistematonal
sinoqueutilizanacordesdeunoovariosmodos.Ejemploendomixolidio.
Vm7
Gm7

I7
C7

Vm7
Gm7

I7
C7

e. Progresin errante. Utiliza acordes de distintas tonalidades sin definir un centro

especfico.
Cm/G

Ab7/Gb

F7

Am/E

F7/Eb

D7

F#m/C#

D7/C

B7...

MDULOARMONA
V.Valencia.

ELEMENTOSBSICOSPARALACONSTRUCCINDEPROGRESIONESTONALES
REGIONESTONALESYFUNCIONALIDAD
Notodoslossonidosdelaescalaposeenelmismogradodeestabilidadenrelacincon
el centro tonal o tnica. Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatnicos
conducen apercibir al cuarto y al sptimo grado como los sonidos ms inestables;el
intervaloarmnicoproducidoporestosdossonidossedenominatritono,elcualtiende
amoversehaciaelcentrotonal,hacialatnica.Esprecisamenteelgradodeestabilidad
de los sonidos de la escala, lo que define y caracteriza a las tres principales regiones
tonales.LareginDOMINANTEincluyelosdosgradosinestables,elcuartoyelsptimo;
lareginSUBDOMINANTEincluyesoloungradoinestable,elcuarto;lareginTNICA
noincluyeelcuartogrado.Cadaunadeestasregionesestrepresentadaporunacorde
principal,elV7,elIVyelI,respectivamente.

Enmodomenorlosacordesdetnicaysubdominantesediferenciandelosrespectivos
mayores,porlatercera(queeselgradomodaldelarespectivaregin).

En sntesis, los sonidos caractersticos de cada una de las regiones son los grados
inestables(graficadosconredondas)ylosmodales(concabezadenegra).Losejemplos
aparecentomandocomobaselatonalidaddeDomayor.
DOMINANTE:
Gradoscaractersticos:
4y7(tritono)
SUBDOMINANTE:
Gradoscaractersticos:
4(inestable)y6(modaldelaregin)
TONICA:
Gradoscaractersticos:
3(modal)

Parasubdominanteytnicamenores,elgradomodalserb6yb3respectivamente.

MDULOARMONA
V.Valencia.

Teniendo en cuenta los sonidos que contienen los acordes diatnicos, es posible
agruparlosenlastresregiones.As,seestablecelaFUNCIONALIDADcriterioqueasigna
determinadosrolesofuncionesalosacordes.
TABLADEACORDESPORREGIONES
REGIN

TRIADAS

ACORDESDE
SPTIMA

SUBDOMINANTE
ModoMayor
IV
IIm

IVMaj7
IIm7
bVIIMaj7

SUBDOMIANTE
ModoMenor
IVm
bVI
bII(modofrigio)
IIdim
IVm7
IIm7(b5)
bVII7
bIIMaj7
bVIMaj7
(bVIadd6)

DOMINANTE

TNICA

VIIdim

I
IIIm
VIm

V7
VIIm7(b5)
VII
bII7

IMaj7
IIIm7
VIm7

TENDENCIASDELASREGIONESYSUSACORDES
La tnica (regin estable) no posee tendencia armnica, por lo que puede moverse
hacia cualquier otra regin. La subdominante (regin semiestable) puede moverse
indistintamente hacia tnica o dominante. La dominante (regin inestable), por el
tritono,tiendeamoversedirectamentehaciatnica.Enalgunasprcticaspopularesel
usodelquintogradosinsptima(pop,rock,reggae,champeta),liberaaladominante
delatendenciadeltritono,ofrecindolelibertaddemovimiento.
Losacordesauxiliarespuedenaparecerdespusdelacordeprincipaldeunareginoen
sustitucindeste.Noesfrecuenteencontrarelacordeprincipaldespusdequeha
sidosustituido,especialmenteenregintnica:ejemploIIImIoVImI.Enalgunas
msicassueleencontrarseentreelfinaldeunafraseyelcomienzodeotra.

RITMOARMNICO.CUADRATURAYSIMETRA
La msica construida sobre base tonal se basa en elementos formales y armnicos
cuadrados (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes
simtricos (por ejemplo, semifrases 1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetra resultan
fundamentalesparaladefinicindelasprincipalesregionesarmnicasenunsegmento
especficoyparalacolocacindelosacordesenlaprogresin.
Como caracterstica bsica del sistema tonal, los acordes ms estables se ubican
generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en
cuenta caracteres ritmoarmnicos en diversas msicas regionales y del continente,
generadorestantodeanticipacin(msicascaribeas)comoderetardo(enbambuco).

MDULOARMONA
V.Valencia.

DIEZRECURSOSDEREARMONIZACINTONAL
Recurso1.RELACINIIVI
Laregindominantepuedecederpartedesuritmoarmnico(generalmentelamitad)al
acordeconstruidosobreelsegundogradodelaescala.Estesegundogradosueleutilizarse
consptima,IIm7enmodomayoryIIm7(b5)enmodomenor.Esteproceso,enelquese
pone en prctica la relacin semiestable inestable estable del sistema tonal
(subdominantedominantetnica),seapoyaenlarelacinporcuartasexistenteenla
tendencia natural de los acordes de sptima y determina un patrn caracterstico de
armonizacinenmsicaspopulares.
En ciertas ocasiones, cuando el ritmo armnico de la dominante es muy extenso, es
factiblerepetirlarelacinIImV7.
ORIGINAL: V7
MODIFICADO: IIm(7)V7
CONSECUENCIA: IIm(7)V7IIm7V7

I
I
I

LautilizacindelIIm7estlimitadacuandolasensibleesnotaprincipaldelameloda,por
laambigedadmodalqueseestablecealarmonizarunclarodiseodedominanteconun
acordedelareginsubdominante.EnestecasoelIIm7puedeaparecercomoIIm(add6),
teniendoencuentaqueesteacordeyanopertenecealaregindesubdominantesinoa
ladedominante(contieneeltritono).

Recurso2.EXTENSIONESYSUSTITUCIONESENTNICA
Losacordesdiatnicosconstruidossobreeltercerysextogradodelaescalacontienenlas
notascaractersticasdelaregintnicaporloqueseconviertenenauxiliaresdelIenla
progresin de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente despus de I
antes de cambio de regin. El uso de estos acordes auxiliares, ms la relacin II V ya
trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos
musicalespopulares.
Ejemplo:IVImIImV7yIVImIV(subdominanteprincipal)V7.
LosacordesconstruidossobreIIIyVIgradosnoseutilizansolamentecomoextensiones
de tnica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI,
generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado
sustitucin y expansin interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el
transcursodelafrasearmnica,noalcomienzodelafrasearmnicanienlacadencia.

MDULOARMONA
V.Valencia.

Recurso3.DOMINANTESECUNDARIA
Una dominante secundaria (dominante auxiliar, de paso, intermedia) es un V7 que se
utiliza para preparar o conducir la llegada a un acorde diatnico mayor o menor en la
progresin. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarias, a saber:
V7/IIm, V7/IIIm, V7/IV, V7/V7, V7/VIm. Siempre debe cuidarse la relacin escalaacorde
en el uso de dominantes secundarias ya que son acordes cromticos (introducen
alteracionesalatonalidaddebase).
En comparacin con el primer recurso, la dominante secundaria antecede al grado
diatnicoqueprepara,mientrasqueenlarelacinIIm7V7,elsegundogradodesplazaa
ladominante.
Recursodeanlisis: V7

Recurso4.SEGUNDOGRADORELACIONADO
TodoV7puedeiracompaadodelIIgradodesuacordeobjetivo.Valerecordarquesiel
objetivodelV7esunacordemayor,seutilizaelIIm7,mientrasquesielobjetivodelV7es
menor,seutilizaelIIm7(b5).
Eventualmente,entreelV7delV7ysuresolucinpuedeaparecerelIIm7delatonalidad.
EstosedenominaV7conresolucinretardadao,loqueeslomismo,IIm7intercalado.

Recursodeanlisis: IIm7 V7

Recurso5.PRSTAMOSMODALESeINTERCAMBIOMODAL
Al replicar la relacin por cuartas detectada en los recursos anteriores, es posible
encontrar como acorde auxiliar de la subdominante el bVIIMaj7, proveniente del modo
mixolidio.Aesterecursoseledenominaprstamomodal,elcualseproducecuandoen
una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas
distintasperoconlamismatnica.
Los prstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de
modoaunaregintonal.Latransformacinmsfrecuenteenelmodomayorseproduce
por la utilizacin de acordes de la subdominante menor, generando una alteracin
descendente del sexto grado de la escala. La transformacin ms comn de la
subdominantemayorenmenorsedaensurecorridohaciatnica:IVIVmI

MDULOARMONA
V.Valencia.

En sustitucin del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la
reginsubdominantemenor:ademsdelIVm7elIIm7(b5),bVIMaj7(oadd6),bVII7(muy
utilizadoporsuseparacinporcuartadelIV),bVIIm7(raramenteusadoporsualtonivel
dealteracincromtica)yelbII(napolitano)usualmenteconsptimamayor.
Otro uso comn de la dominante menor en el modo mayor es en la relacin II V,
utilizando en sustitucin del IIm7, acorde lgico para una tnica mayor, el IIm7(b5),
caractersticodelmodomenor.

SNTESIS.
PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIN UTILIZANDO LOS PRIMEROS CINCO
RECURSOS

RelacinIIVenregindominante.RecuerdequeelIIm7desplazaalV7,ocupando
partedesuritmoarmnico,generalmentelamitad.
AmpliacionesdetnicaconIIIoVIosustitucineneltranscursodelaprogresinpor
larelacinIIIVI.
Dominantes secundarias. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V.
Luego,delosgradosaparecidosenlosrecursosanteriores,esdecir,V7delII,delIII,
delVI.
Utilicesegundosgradosrelacionadosactivandolasdominantessecundarias.
Acteentoncessobrereginsubdominanteutilizandolosprstamosmodales.
Finalmente, y si es su inters obtener una sonoridad ms contempornea, utilice
sptimasobrelosacordesquesehanmantenidotriadashastaahora.

MDULOARMONA
V.Valencia.

Recurso6.SUSTITUTOSTRITONALES
LossustitutostritonalessonacordesquecontieneneltritonodelV7yporlotantopueden
sustituirlo.Entrelossustitutostritonalestenemos:
SUSTITUTOTRITONAL(bII7)
X7conguasinvertidas(3es7delquesustituyeyviceversa).Ubicadoatritonodela
fundamentaldeldominantealquesustituye.Generaunelementocromticobsicoal
utilizarse encadenado con el IIm7 relacionado del dominante original: IIm7 IIb7
IMaj7.
ElSPTIMOGRADODISMINUIDO(VII7)
X7queresuelveporsemitonoascendentehaciasuobjetivo.

Recursodeanlisis: IIb7

Recurso7.ACORDESDEPASO
DIATNICOS:
Seutilizanfundamentalmenteparaconectaracordesseparadosporintervalodetercera.
Generalmenteestosdosacordeshacenpartedelamismareginarmnica
ENESTADOFUNDAMENTAL:
IMaj7IIm7IIIm7(enregintnica)
IVIIIm7IIm7(ensubdominante)
INVERTIDOS:
IV/3VIm(regintnica)
VIV/3V/3(regindominante)
IIm7IIm7/7V7/3(entreregionesdistintas)
CROMTICOS:
Se utilizan bsicamente para conectar acordes separados por intervalo de segunda,
puedenserascendentesodescendentes.
ESTRUCTURASPARALELAS
Enestecasoelacordecromticodepasoconectadosacordesdelamismaestructura:
IV#IVV
VIm7bVIm7Vm7(IIm7delIV)V7delIV...
DISMINUIDOSDEPASO
Los acordes disminuidos de paso pueden ser ascendentes (caso en el que
generalmentetienenfuncindedominante):
IMaj7#I7IIm7(sustitutotritonal)
Tambin,losdisminuidosdepasopuedenserdescendentes:
IIIm7bIII7IIm7

MDULOARMONA
V.Valencia.

Esposibleencontraracordesdoblescromticos:
IIIm7IVm7#IVm7Vm7(IIm7delIV)
IMaj7III7bIII7II7#I7IIm7

Recurso8.DOMINANTESEXTENDIDOSYCADENASDEIIV
UndominanteporextensinesunV7deX7.Esunacordenodiatnicoqueresuelveen
otro acorde no diatnico. Un dominante por extensin puede utilizarse como bII7
eventual.ParalosdominantesextendidospuedeoperarlarelacinIIV.
EnlascadenasampliadasdeIIVdebetenerseencuentaque:

Un X7 puede resolver a un acorde cuya fundamental est ubicada a cuarta superior

(quintainferior)osemitonoinferior.

Puede estar precedido de un IIm7 ubicado a quinta superior (cuarta inferior) o

semitonosuperior.

ElacordeobjetivoseubicaenlaparteotiempomsfuertedelaprogresinyelX7en
laparteotiempomsdbil.

Toda rearmonizacin est supeditada a la relacin escala acorde, a la meloda del

momento.

ParatodoXm7seaconsejausarlaescaladrica,paralosX7laescalamixolidia(siel
objetivo se encuentra a cuarta superior) o la lidia b7 (si el objetivo se encuentra a
semitonoinferior).

Cuando el objetivo es un acorde menor se puede efectuar el diseo especfico en

dichomodo(IIm7b5V7(b9)).

Sepuederealizarintercambiomodal,esdecir,utilizarIIm7(b5)deunobjetivomayoro
unIIm7deunomenor.

Estas cadenas generan lneas cromticas las cuales, en la realizacin de los enlaces,
debenpriorizarseentrelasnotasguas.

Esunrecursoapropiadoparaefectuarmodulaciones.

MDULOARMONA
V.Valencia.

EJEMPLOCADENAAMPLIADADEIIVentresniveles
A7
Em7

A7
Eb7

D7
G7

E7
Bm7
Bm7(b5)

D7
E7
Bb7

Am7
Ab7

E7
Bm7

E7
Bb7

B7
B7
F#m7
F#m7(b5) F7

A7

G7
Dm7

Em7
Em7(b5)

A7
Db7
Eb7
C

Eb7
Bbm7

Eb7
A7

Ab7
Db7

Bb7
Fm7
Fm7(b5)

Ab7
Bb7
E7

Ebm7
D7

Bb7
Fm7

Bb7
E7

F7
Cm7
Cm7(b5)

F7
B7

Eb7

Db7
Abm7

Bbm7
Bbm7(b5)

Eb7
G7
A7
(Gb)

MDULOARMONA
V.Valencia.

Recurso9.RUPTURASTONALES
Entonalidad,lanocinderupturaseestableceenladesviacindelaprogresinmediante
resolucionesquenosiguenlalgicafuncional.
Uno de los fenmenos productores de ruptura funcional aparece cuando la relacin
acrdica diseada en preparacin de la regin y acrdica por venir es tan amplia que
eliminaporcompletolosacordesdelareginpresente.

Funcionalidadbsica:
Progresin:
EnDo:

V7

I
IIm7 V7
(IIm7V7)/IV
Dm7 G7
Gm7 C7
desapareceregindeI

IV
F

Recurso10.ELACORDECOMOCOLORPANTONALIDAD
Enesterecursoelacordepierdesuvalorfuncional,adoptandolasonoridadencontexto
comocriteriofundamentalparasuuso.Entrminosgeneralesdebetenerseencuentala
relacinescalaacorde(notasdelaestructuraydelasupraestructuraacrdica)entrelos
sonidosprincipalesdelamelodaconlosdelacordeautilizar.Esposibleutilizaracordes
sucesivosrelacionadosconuncontextotonalomodalespecficoo,conmayorcontraste,
evitardicharelacin.

ANOTACIONES
Como parte de los recursos 9 y 10 encontramos algunas formas de encadenamiento
acrdicomsasociadasalaconduccindelneasquealcriteriofuncional,comoeselcaso
de la modulacin cromtica y encadenamientos de acordes separados por tres y cuatro
alteracionescomoenlaconocidacorrespondenciadetercera.Porejemplo:CEboCE.
Enesteprocedimientolaterceradelprimeracordeesnotacomn(fundamentaloquinta)
delsiguienteacordeoviceversa.

MDULOARMONA
V.Valencia.

CINCORECURSOSMODALES
Lossiguientesrecursosoperanenelcontextodelaprcticamodalmodernadecontexto
popular urbano y local a partir de las escalas modales heptfonas, relativas al modelo
mayor. Provenientes del mbito acadmico (polifona antigua y msica del siglo XX) es
factible encontrar otros referentes, aunque no generalizados en contextos musicales de
prcticapopular(modosdeMessian,trabajosdeBartokyotros).

Recursomodal1.ARMONAESTTICA
Enoposicinalaaltadinmicaarmnicatonalgeneradaporlainteraccinentretensiny
reposo, en el contexto modal, el cual no est supeditado a esta lgica, es factible
encontrararmonizadaunamelodaconelacordequehacelasvecesdecentromodal.Este
acorde puede ser una triada mayor (para modos jnico, lidio y mixolidio), triada menor
(para modos drico, frigio y elico), la triada disminuida para el modo locrio (el menos
comn por el carcter inestable de su eje) u otra disposicin acrdica, tales como los
acordessus4ysus2.
Porlogenerallaarmonaestticaesdebuenefectocuandoeldiseomeldicomarcacon
claridad el modo de base, es decir, cuando la meloda incluye la nota caracterstica del
modo.

Recursomodal2.RELACINBINARIADEACORDES
Es un comportamiento muy comn de la modalidad moderna consistente en la
armonizacin de la meloda modal por medio de la interaccin entre el acorde que
representaalcentromodalconunacordequecontienelanotacaractersticadelmodo.
Porejemplo:IVmenmodomixolidio.

Recursomodal3.MIXTURAMODAL
Lamixturaesmezcla,porloqueenesterecursosecombinanacordesdemodosparalelos.
La mixtura modal puede darse en el plano horizontal, es decir, a nivel de la forma,
armonizando una seccin o frase en un modo para luego armonizar la siguiente con
acordesdeunmododistinto.Perotambinpuededarseaniveldelatextura,demanera
vertical,amaneraderearmonizacinmodal,mediantelaarmonizacindeunameloda
que pertenece a un modo con acordes que corresponden a otro. Lo ms usual es la
combinacin de acordes de modos que comparten tercera, aunque es factible emplear
otrascombinaciones.

MDULOARMONA
V.Valencia.

Por lo general, es posible utilizar un acorde de un modo distinto al de base cuando la

melodanopresentalanotacaractersticadelmodo.

Recursomodal4.AMBIGEDADMODAL
Enesterecurso,eldiseoarmnicointencionalmenteevitaestablecerconclaridadeleje
modal,constituyendounaestrategiaparaeltrabajodemodalidadlibre.Lasdisposiciones
acrdicas que sean comunes a la mayor cantidad de modos paralelos producirn
ambigedadmodal,alnoserposibleidentificarconclaridadalmodoalquepertenecen.
Losacordessus2ysus4representanejemplosdeacordesconaltaindeterminacinmodal.

Recurso5.CONDUCCINDELNEASYMODELOSINTERVLICOS
Algunos comportamientos especficos en la conduccin de los acordes y la relacin
intervlica del movimiento de las fundamentales, opuestos a la lgica tonal adquieren
relevanciaenelcontextomodal.Ejemplos:
MOVIMIENTODECUARTASDESCENDENTES.Enoposicina latendenciatonalde
losacordesdemoverseporcuartasascendentes(quintasdescendentes)
PARALELISMOS.Movimientoenbloquedeloscomponentesdecadaacorde.
ACORDESPORCUARTAS.Estructurasderivadasdelosacordessus.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

BACKGROUND
Backgroundsignificaacompaamientoofondo.Existenvariostiposdeacompaamiento:
Armnico. Acompaamiento construido con notas de larga duracin y que seala los
cambiosacrdicosdelaprogresin.Cumplefuncindesoportearmnico.Elbajopuede
moversedeigualformaquedichobackgroundoconindependenciartmica.
RitmoArmnico.Acompaamientoconestructurasrtmicasalolargodelaprogresin.Es
comndenominarlo"ritmode...","tumbao""basede...".Elbackgroundritmoarmnicoy
elbajogeneralmentepresentanestructurasrtmicasdiferentesquesecomplementan.
RtmicooRitmoPercusivo.Formasdeacompaamientodelosinstrumentosdepercusin.
Al igual que el background ritmoarmnico, en msicas populares el background ritmo
percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rtmicas caractersticas de dichas
msicas. Este tipo de background, junto con el ritmoarmnico, generan un elemento
estructuralfundamentaldelasmsicas,conocidocomoBASE.
Meldico. Acompaamiento de la meloda principal con otra u otras subordinadas a
aquella. Se conoce usualmente como contrameloda. Otros trminos empleados en la
prctica son contralnea, contracanto... y en algunos contextos adorno, relleno, figura,
arreglo En el contexto popular son comunes las contramelodas de complemento, que
ocupan los espacios dejados por los silencios de la meloda principal, pero tambin la
superposicinmeldicatalcomoseda,porejemplo,enlosmambosdemsicascaribes
pormediodecapasquesevansuperponiendoendistintasseccionesdeinstrumentos.

Losdistintostiposdebackgroundpuedencoexistirsuperpuestosenunfragmentomusical.
Engrandesformatos(comolaorquestaobandasinfnicayenlabigband)cadaseccin
de instrumentos puede tocar un tipo de background distinto. Por ejemplo: trompetas
tocan la meloda; saxos el background meldico; fliscornos, trombones y tubas el
background armnico o ritmoarmnico; y la percusin el background ritmopercusivo.
Estetipodeorquestacinseconocecomoescrituraporrolesorquestales.
Perotambinuninstrumento,oseccindeinstrumentopuedetransformarsuformade
acompaamientoalolargodeunaseccinofrasedelaobra.Porejemplo:elpianopuede
acompaar unos compases mediante background armnico, los siguientes con
backgroundritmoarmnicoyacontinuacinconbackgroundmeldico.
Anivelderegistro,losdistintostiposdebackgroundpuedensonarsobre,debajooenel
mismoregistrodelamelodaprincipal.Siempredebertenerseencuentalasrelaciones
dinmicas(balance)entrelamelodaysuacompaamiento,porloqueelarreglistadebe
analizarlasrelacionesdepeso(pujanzasonora)entrelostimbresutilizados.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

PRINCIPIOSPARAREALIZACINDELBACKGROUNDARMNICO
En la textura homofnica meloda, background y bajo se encuentran articulados por la
progresin de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. Sin
embargo,ademsdediferenciarcadaunadeestasfuncionesmusicalesenlatexturadela
obra, el arreglista deber tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas
secciones est operando, qu instrumentos las tocan, las relaciones rtmicas, las
relacionesarmnicas
La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar
eventualesduplicacionesdesonidosacrdicos.Elarreglistafrecuentementesepregunta:
si la meloda toca la tercera del acorde, puedo poner este sonido en el background
armnico?Larespuestaes:debe!,elbackgroundarmniconecesitadefinirlaarmonadel
momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La
relacin entre background armnico (y ritmoarmnico) con el bajo es ms estrecha y
complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que la fundamental del acorde est
contenidaeneldiseodelbackgroundsielbajolaesttocando.
Enelbackgroundarmnicolasvocesdebenmoverselomenosposible,conduccinquese
logra encadenando entre s las notas de los acordes de la progresin. En trminos
generales,elsaltomayordelasvocesenelenlaceserdetercera.Enelsiguienteejemplo
lossaltosdelprimercompsresultanexcesivosrompiendolacontinuidaddelbackground,
aspectocorregidoenelsegundocomps.Eneltercercompsapareceunsaltodetercera,
usual.

Lasdisposicionescerradaysemiabiertaproducenunmejorefectodeacompaamiento.
Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el
siguiente ejemplo los nmeros indican la distancia intervlica entre los extremos de las
voces.Losacordesdelprimercompsestnendisposicincerrada;sta,yladelsegundo
comps,aunquepresentaacordessemiabiertos,generanunbackgroundmscompacto.
En el tercer comps la disposicin abierta genera prdida de sonido compacto en el
background.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

Salvo algn criterio especial de conduccin como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar
lossonidosmsimportantesdelacordeenlavozsuperiordelbackground.Estossonidos
son la tercera y la sptima (octava en triadas), quienes definen el modo y funcin del
acorde. Vea ms adelante la nocin de notas guas. En el siguiente ejemplo el segundo
compsseadaptamsalasugerenciaestablecida;eltercercompsresultaatractivopor
el pedal. Los nmeros indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del
background.

Porsudurezatiendeaevitarseelintervalodesegundamenorenlasvocessuperioresdel
background.Dichointervalonorepresentarestriccinalgunaentrelasdemsvoces.Enel
tercercompsdelsiguienteejemplosedaunasegundamayorentrelasvocessuperiores
delbackgroundquenoafectalasonoridaddelacorde.

Para la realizacin escrita de background ms la lnea del bajo se sugiere emplear

pentagrama doble: clave de sol para el enlace acrdico (el background propiamente
dicho)yclavedefaparaelbajo.Sieventualmenteunodelossonidosdelbackgroundbaja
delDO4,esdecir,delDOcentral,escrbaloenclavedeFA.Detodasformaslossonidosdel
bajo siempre sern ms graves que los del enlace acrdico. En acordes sin inversin el
bajosiempretocalafundamentaldelacorde.

El bajo saltar lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde,

normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades tcnicas de los
instrumentos que pueden cumplir esta funcin en el formato instrumental para el que
escribe.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

LASNOTASGUAS,CARACTERSTICASOCONDUCTORAS
Lasnotasguassonlasnotasquepermitenidentificarlaespeciedelacordeyelcontexto
funcionalenelqueopera.Dichasnotasson:laterceraoguamodal,quedefineelmodo
delacorde,ylasptimaoguafuncional,quedefinesufuncin.Enacordessuspendidos,
la cuarta o la segunda hace las veces de gua modal. En acordes con sexta agregada la
sexta hace las veces de gua funcional. Las triadas tienen una sola gua, la tercera; la
octava,porlogeneral,hacelasvecesdesegundagua.

EJERCICIO 5.7. Escriba las notas guas que corresponden a cada uno de los acordes
cifrados.

ENLACESDENOTASGUAS.
Ademsdeidentificaralacorde,lasnotasguasconstituyenunrecursoapropiadoparala
realizacindeencadenamientosdeacordesadosvoces.Paraelenlaceserecomienda:
Enenlacesfuertes,esdecir,entreacordesseparadospor2,lasguasseenlazanpor
movimientoparalelo:la3delprimeracordevaala3delsegundoyla7ala7.
En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4, las guas se
entrelazan:la3delprimeracordevaala7delsegundoyviceversa.
Enenlacesdbileslasguasseenlazanporgradodeproximidad.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

EJERCICIO 5.8. Complete y practique en el teclado.

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen
relaciones acrdicas por cuartas tienden a un diseo descendente de background,
abandonando progresivamente registros instrumentales tiles y requiriendo romper en
algnpuntolaconduccinpararetomarelregistroadecuado.Dichorompimientopuede
efectuarsedespusdeunacadenciaalfinaldefraseosemifrase.Enelsiguienteejemplo
serompelaconduccindespusdelacordedetnica,retomandoelregistroenelV7del
IVqueiniciafrase.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

BACKGROUNDCONNOTASGUASMSRELLENO
Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la
quinta del acorde del momento al background construido con notas guas. Esta nueva
nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial inters en la
definicin del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida se
convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realizacin del
backgroundlanotaderellenosecolocaentreodebajodelasguas.Procedimiento:
Realiceinicialmentebackgroundadosvocesconnotasguas.
Identifique distintos puntos de la progresin que presentan acordes con quinta
alteradayagreguedichossonidos.Recuerdeubicarlosentreodebajodelasguas.
Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos
puntosenlosdossentidos,haciaadelanteyhaciaatrs.
EJERCICIO5.10.Completeel diseodelbackgroundenlasiguienteprogresinsiguiendo
lostrespasospropuestos.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

LAMELODAAVOCES
SOLI (Enric Herrera y otros), VOICING (jazz norteamericano), PLANING (mbito
acadmicosinfnico),MELODAGRUESA,ARMONIZACINENBLOQUE,sontrminos,
entre otros, que se refieren a una tcnica en la cual se le adicionan voces a una
meloda conservando su estructura rtmica. En esta tcnica, la armonizacin a voces
est supeditada a la direccionalidad (perfil o contorno) de la meloda, por lo que se
realizabsicamenteenformaparalela.
Laadicindevocesaunamelodapuedeefectuarsedeformadiatnica,esdecir,con
baseenlaacrdicadelmomento,siendolatcnicamsusualenlaprcticademsicas
populares, pero eventualmente puede aparecer utilizando una intervlica
determinada, a manera de acoplamiento estricto. En diversas prcticas populares,
especialmente en el mbito campesino, suele encontrarse el recurso de emplear
terceras y sextas diatnicas para la construccin de segundas y terceras voces a una
meloda.
Enlamelodaavoces:

Lamelodaprincipalseubicageneralmenteenlavozinstrumentomsagudo.
Las voces se enumeran de manera descendente; as, la meloda principal
generalmenteeslaprimeravoz.
Se puede armonizar una meloda de dos a doce voces (tericamente). Son
comunes:
Dosvoces:enduetosvocaleseinstrumentales.
Tresvoces:endiseosvocalesurbanossobrediversasmsicas,especialmente
enproduccindiscogrficaanivelcomercial.
Cuatrovoces:lamsestandarizadaanivelinstrumentalurbano(bandasdejazz
ysuinfluenciaenorquestaspopularesenmsicascaribes).
Losunsonosyoctavas(duplicaciones)noseconsideranvocesenlaarmonizacin
enbloque.
A un mayor nmero de voces la meloda va adquiriendo una mayor densidad
(perdidadedireccionalidadmeldica,diseopesado...).
Notodoslosdiseosmeldicossonfactiblesdearmonizarseavoces(ritmosgiles,
diseostiposolstico...).
Finalmente, en relacin con los instrumentos para los que se escribe, deber
tenerse en cuenta la comodidad en su registro al igual que el lmite bajo
aconsejadoparalautilizacindelosintervalosarmnicos.
Paraeldiseodevocesesmuyutilizadoelrecursodelanlisismeldicoapartirde
laacrdicadebase,elcualconsisteenclasificarlossonidosdelamelodaapartir
desurelacincondichaacrdicayteniendoencuentasuconduccinintervlica.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

LARELACINMELDICOACRDICA

Desde la ptica de la armona moderna (sistematizaciones del jazz y msicas populares

urbanas) en relacin con la acrdica de base, los sonidos que constituyen la meloda se
clasificanentresgrupos:
NOTAACRDICA
Nota que hace parte de la estructura armnica del momento. Se cifra indicando el grado
correspondientealacordedelmomento(1,3,5,7).
TENSIN.
Notanoacrdicadelargaduracinodecortaduracinqueantecedesaltoosilencio.Secifra
indicandoelintervaloqueproduceconlafundamentaldelacordedelmomento(T9,T11,T13).
NOTADEAPROXIMACIN
Notanoacrdicaquesemueveporgradoconjuntoaunaprincipal(acrdicaotensin).Puede
ser diatnica o cromtica y hace referencia a la forma como se aproxima a su objetivo (a la
notaacrdicasiguiente).Unanotadeaproximacinpuedeserentoncesunanotadepaso,de
bordado,elretardo,laapoyaturaylabordaduraincompleta.Secifraindicandoelgradodela
escalaantecedidoporlaconsonanted(siessonidodiatnico)oc(siessonidocromtico).
EjemploBeautifulSanAndrs:

Las notas del acorde y las tensiones se consideran notas principales de la meloda y, las de
aproximacin,notassecundarias.
ATENERENCUENTA:

Sibienelconceptodiatnicohacereferenciaalaescaladelcontexto(tonalidad)enciertos
momentosseencuentransituacionesdedobleanlisis.Porejemplo:elcuartogradoque
se aproxima al tercero sobre un acorde mayor en tnica, puede ser analizado como
aproximacindiatnica(porlaescala),ocromtica(porladistanciaalacualseencuentra
separadosuobjetivo).
El ritmo armnico de la forma musical trabajada, el cual establece el punto exacto del
cambio acrdico. De esta forma un sonido se puede analizar como de una armona
(acorde)odeotra.Valeanotaraqulaanticipacinrtmicoarmnicaendiversasmsicas
caribesydeotroscontextos.
Momentosdedobleotripleaproximacin,cuandodosomssonidosseaproximanaun
sonidoacrdico.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

LAMELODAATRESVOCES
Unadelasformascomunesdeescriturameldicaparatresinstrumentosconsisteenundueto
conlamelodadoblada:
8vb.,porejemplo:1vozy2vozendostrompetas+fliscornobartono1voz8vb.
8va.,porejemplo:1vozy2vozendossaxofones+flauta1voz8va.

DISPOSICIONESATRESVOCESDISTINTAS
Atresvocesdistintasesposibleencontrardosdisposicionesquedependentantodelregistro
delamelodaprincipalcomodelosinstrumentosutilizadosparalaejecucindelbloque.

CERRADA.RecomendadacuandolamelodaestenelregistroDo4aDo5.Utilizadapara
mayorproyeccinlinealmeldica.

ABIERTA(voz2octavaabajo).RecomendadacuandolamelodaenelregistroFa4aFa5.Le
otorgaunmayorpesoalamelodaycontribuyeasolucionarnecesidadescomo:
Conduccin:paraablandarsaltos.
Disonancia:evitarintervalosdurosenvocessuperiores.
Tmbricas y/o de registro: para facilitar o posibilitar la ejecucin de determinada
conformacininstrumental.

GENERALIDADESDELAMELODAATRESVOCES

Tienden a evitarse los intervalos de segunda entre las voces superiores (1 y 2). Evitar
siemprelassegundasmenores.

Paraevitarsaltosexcesivosenlasnuevasvoces(engenerallavozconmayormovimiento
va a ser la voz superior, la meloda principal) pueden combinarse las disposiciones (de
cerradaaabiertayviceversa)paraablandarsaltosyresoluciones.

De la misma forma, la armonizacin en bloque tambin puede utilizarse (e intercalarse)

confragmentosalunsonouoctavas.

Porlogeneral,enlasnuevasvoces(2y3)debeevitarselasnotasrepetidascuandose
trabajaparainstrumentosdevientoconelfindefacilitarlaarticulacinentrelossonidos.

Lasnotasrepetidassonposiblesenlossiguientesmomentos:
Cuandolamelodarepitenota.
Enintercambiodedisposicin.
Despusdenotalargaosilencio.
Cuandolasegundanotavaacentuada.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

PROCEDIMIENTOPARALACONSTRUCCINATRESVOCES

Realice el anlisis meldico de la meloda a trabajar (notas acrdicas, tensiones y

aproximaciones).Primerocifrelossonidosprincipales,1,3,5,7siessonidoacrdicoyT9,
T11,T13siestensin.Luegocifrelossonidossecundarios(deaproximacin)utilizandola
consonantedsilaaproximacinesdiatnicaocsiescromtica.

Aunque es posible disear el bloque directamente con intercambio de disposiciones y

otrastcnicas,serecomiendaprimeroconstruirlocompletamenteendisposicincerrada.

Armonicelossonidosacrdicos(1,3,5,7)rellenandoelacordeenformadescendente.

Armonicelastensiones(notasnodelacordedelargaduracinodecortaduracinantes
de salto o silencio) omitiendo la nota inmediata inferior perteneciente al acorde y
rellenandoelacordeenformadescendente.

Armonicelasnotasdeaproximacinconlamismaestructuradesuobjetivo(aproximacin
diatnica o cromtica). Es decir, segunda y tercera voz se mueven a su objetivo de igual
formacomoseaproximalavozsuperior.

RECOMENDACIONESPARAMELODAATRESVOCESCONACORDESDESPTIMA

Realiceanlisismeldicoyconstruyaelbloqueinicialmenteendisposicincerrada.

Armonicelossonidosacrdicos(1,3,5,7).Primeroescribalaterceravoz,distancindolaa
intervalodesextaosptimadelameloda.Luegoescribalasegundavozutilizandosonido
acrdicodisponible.

Armonicelastensionesyaproximacionesdeacuerdoconloanotadoanteriormente.

NOTA:Enotrasunidadesdeestemdulosedesarrollalatcnicaadosvoces(previamente)y
posteriormenteacuatro,cincoyseisvoces.

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

ELEMENTOSDEORQUESTACIN
1. ELEMENTOSBSICOS
1.1. DENSIDAD
TEXTURAL, LINEAL o RTMICA: Nmero de ideas diferentes oentradas diferentesde una
mismaidea
ARMNICA:Nmerodevocesenunaidea
TMBRICA:Cantidadytipodeinstrumentosdiferentes
1.2. PESO
Cantidaddeinstrumentosquetocanunaideaolnea
Pujanzasonora/capacidadacsticadelosrecursosinstrumentales
1.3. AMPLITUD
Rangoocupacindelespacioacsticoenunaideaoenelconjunto
2. PLANOSORQUESTALES
2.1. REGISTROS
Contrastesydisposicionesagudomediograve
2.2. DINMICA
Foreground,Middleground,Underground
2.3. DENSIDADORQUESTAL
Contrastesgruesodelgado(llenodesocupado)enlatextura
3. TEXTURASORQUESTALES
3.1. TEXTURASPRINCIPALES:
MONOFNICA
Unamelodasola(solo,unsonooctavas,concertado)
POLIFNICA
Variasmelodas
o Escrituraporregistros(sopranos,altos,tenores,bajos)
o Separacinportimbres
HOMOFNICA
Lneas que son conducidas por acordes. El movimiento de las voces tiene relativa
independenciaperoestdeterminadoporlaprograsinarmnicadebase.
MELODAACOMPAADA
Escrituraporrolesofuncionesorquestales
o Meloda
Slo
Unsonooctavas
Voicing(planing)
Acoplamientoconstante
Acoplamientovariable
o Acompaamiento(acrdico,lneadebajo,seccinderitmo)
Armnico
Ritmoarmnico
Meldico(contrameloda)

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

Ritmopercusivo
HETEROFNICA
Adornofiguracindeunalneaqueconsisteconlaformaoriginal.

3.2. TCNICASYTEXTURASSIGLOXX:
KLANGFARBENMELODIE
Acordescuyaorquestacincambiasuavemente
PUNTILLISMO
Disposicindelosdiferenteselementosdeunaidea(notasacordes)entimbresdistintos
CLUSTERS
o Bloquesdesonidos
o Micropolifona
o Tcnicaespectral
EFECTOSYRUIDOS
o Tcnicasextendidas
o Otrosmodosdeaccin
o Ruido
4. COMBINACIONESORQUESTALESENLATEXTURA
4.1. DISPOSICINDEUNAIDEAORQUESTAL:
Instrumentosolo
Combinacinsimple(adicionesdelmismoinstrumento).
Ej.:dostrompetas
Mezcla(mismafamilia).
Ej.:trompetaytrombn
Mixtura(distintafamilia).
Ej.:trompetaysaxofn
4.2. COMBINACIONESENMEZCLASYMIXTURAS
TIPO
SUPERPOSICIN

INTERCALACIN

INSERCIN

CONCATENACIN

YUXTAPOSICIN

VOCES
DO
SOL
MI
DO
DO
SOL
MI
DO
DO
SOL
MI
DO
DO
SOL
MI
DO
DO
SOL
MI
DO

EJEMPLO
TPT
TPT
SAX
SAXTBN
TPT
SAX
TPT
SAX
TPT
SAX
SAX
TPT
TPT
TPT+SAX
SAX+TBN
TBN
TPT+SAX
TPT+SAX
TBN+SAX
TBN+SAX

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

5. TRAMAORQUESTAL
La trama tmbrica es la disposicin de las combinaciones orquestales en la forma musical. De
alguna manerarepresenta,ensentidoplstico, la organizacin loscolores tmbricosatravs del
tiempo.
REALIZACINDELPLANTMBRICO(TRAMA)

Realice el anlisis formal (elementos constructivos) de la obra. Secciones o partes

principales,frases,semifrasesymotivos.
Elabore un plan de distribucin del rol protagnico principal de la textura
(probablementelameloda).Silarotacindelrolsedaenperodosextensos(secciones)el
colortmbricopodrresultarmontono.Porotraparte,silarotacinsedaenfragmentos
breves(semifrasesomotivos)eldiscursoprobablementesesentirfracturado.
Recuerde las formas posibles de orquestar una idea musical: solo, combinacin simple,
mezclaymixtura.Tengaencuentaquesiunaideaincluyemiembrosdetodosovariosde
losgruposinstrumentosdelformato,habrpocaposibilidaddecontrastartmbricamente
losotrosrolessuperpuestos.
Asigne los roles subordinados en coherencia con el plan de distribucin del rol
protagnico.
Explorecuantasopcionesleresulteposibles.Escucheyexplore.

ALGUNASPOSIBILIDADESDEPLANTMBRICOENUNABIGBAND

ROL
MELODA
BACKGROUND

FRAGMENTO1
BRASS
SAX

FRAGMENTO2
SAX
BRASS

FRAGMENTO3
BRASS
SAX

FRAGMENTO4
SAX
BRASS

ROL
MELODA
BACKGROUND

FRAGMENTO1
TPT
SAX

FRAGMENTO2
TBN
SAX

FRAGMENTO3
SAX
TPT

FRAGMENTO4
SAX
TBN

ROL
MELODA
BACKGROUND

FRAGMENTO1
TPT
(SAX)

FRAGMENTO2
TBN
TPT

FRAGMENTO3
SAX
TBN

FRAGMENTO4
TPT
SAX

ROL
MELODA
BACKGROUND

FRAGMENTO1
TPT+TBN
SAX

FRAGMENTO2
TBN+SAX
TPT

FRAGMENTO3
SAX+TPT
TBN

FRAGMENTO4
TPT+TBN
SAX

ORQUESTACIN

Score

V. Valencia

Textura homofnica

1. Aprendizaje del tema a arreglar. Por lo general se parte de una meloda:

Para el arreglo deber cantarse muchas veces, tocarse, apropiarse, memorizarse

Bb

Bb

b
& b 44 j j

Bb

Eb

E bm

Bb

j. b.b b j j
. .

F7

Bb

b
b
&
j j

Eb

Bb

j . .

F7

F7

j
.
F7

2. Rearmonizacin. Esta meloda se "armoniza" o rearmoniza, dependiende del estilo, lenguaje a utilizar,
propsito del arreglo, nivel de intrpretes, etc... La rearmonizacin ayuda en el aprendizaje de la meloda.
Se recomienda apoyo de instrumento armnico

Bb

b
& b j j

Bb

b
&b j

F7

Bb

Eb

E bm

Bb

j . b. b b j j
. .

F7

B b7

Bb

B b7

Eb

C7

E bm

j . .

Bb

Fsus4

F7

j
.
C7

Fsus4

ORQUESTACIN

V. Valencia

3. Backgorund. Se establece una idea orquestal. Siempre cantando y tocando con la armona definida.
En este ejemplo la idea orquestal es realizar contrastes en la forma entre las dos frases de la meloda
(timbre, registros, dinmica, densidad lineal y armnica... crecimiento). Se retocan detalles de la armona.
El propsito de este paso es elaborar el background principal que soporta a la meloda y que de paso ayuda
a fijar la idea orquestal.
En este momento tendremos dos roles (meloda + acompaamiento).
De ac en adelante se recomienda trabajar sobre un guin ampliado o score por roles orquestales
(dos, tres, o cuatro pentagramas. 1 meloda, 2 y 3 background, 4 percusin, por ej.).
El arreglista (orquestador) podr ir anotando sobre el guin la signacin de roles (qu instrumentos van a tocar
los roles que se van definiendo)

Bb

b
& b j j

bb > . . > . .
&

Madera

F7

Bb

B b7 E b

E bm

j . b . b

> b . . > b . .

? b b > >
> > > > > >
B
bb
&
J

Metal o tutti

J
F/B b

Bb

j j
.
. . n > . .

b
>

C7

> > > >

Fsus4

F7

.
. . . . .

..
.

j
. . . . . .

B b 7 E b/B b E b m/B b B b
C7
Fsus4
F
. .

J
J .
Bb

b
j
& b b b n .

. .
> > > >
> >
>
>
>
>
>
.
? bb

J

> > > > > > >

>
> > >
>
>.

ORQUESTACIN

V. Valencia

4. Otras lneas de background. Luego de construir el background principal se elaboran contramelodas y se

establecen rasgos del background ritmo-percusivo. Para la percusin en ocasiones basta indicaciones con
texto; ac se es ms especfico en la estructura de base.
Cornos + Clar sop uns

Bb

Bb

b
& b j j

b >
b
&

F7

. . > . .

Flautas - oboes

B b7 E b

E bm

j . b . b b

> b . .

> b .

Fagot - Clar bajo

> >
? b

b
> > > > > >

Bb

>

j j
. .

C7

Fsus4

Trompetas + Saxs + Flautas 8va

bb j j
&

Cornos J
J
Trombones
b > > > >
b
&

? b b

> > >

>>
Clar bajo + Fagot + Tuba 8vb

F7

Crash Cym

Snare dr.

Bb

> > > >

B b7 E b

E bm

j . .

..
R
J
> > >
>
b b

> > >
> >

Bb

j
. . . . . .

Plato susp.

j
.

C7

Fsus4

>
> j
n
.

.
J .
.
>
>
>
3

. . n > . . . . . . . ..
.
J

Timp.

Bb

F7

3
3
3
3

ORQUESTACIN

Score
1. Superposicin

[
]

V. Valencia

Combinaciones instrumentales

bb 4 b b n ..
& 4
J
Flautas

j
b 4

& 4
b n ..
Oboes

[]

2. Intercalacin

Flautas
bb b b n .
&
J .

bb b j .
&
b n .
Oboes

3. Insercin

[]

Oboes
bb b b n
& b b n

.
.
J

bb Clarinetes


& J ..
[]

b


& b J ..
b b b n
b
& b b n

.
.
J

ORQUESTACIN
4. Concatenacin

V. Valencia

Flautas
bb b b n ..
&
J

bb Oboes

& J ..
Clarinetes
j
bb

& b b n ..

5. Yuxtaposicin

b
b
&

[]

b b
b b

Oboes + Fagotes

b bb b
b
&
b
Clarinetes

? b b

? b
b

b b
b b
b b
b b

n
n
J
n
n
J

n
n
n
n

J


J

..
..
..
..
..
..
..
..

?
?

MDULOARREGLOS
V.Valencia.

ALGUNASRECOMENDACIONESENLAESCRITURAPORROLESORQUESTALES
ACOMPAAMIENTOoBACKGROUND.
Tmbricamente en la banda de vientos el background suele ser destinado a los fliscornos, a los
trombones y/o a los cornos. Sin embargo, saxofones u otros instrumentos tradicionalmente no
designados para tal fin como trompetas o clarinetes, tambin pueden cumplir esa funcin. De
todas formas, por homogeneidad tmbrica se aconseja destinar el background armnico a
instrumentosdelmismotipo,oporlomenosdelamismafamilia;elbajosueleliberarsededicha
exigencia.Eviteentonceslaconstruccindeunbackgroundarmnicoatrespartes,porejemplo,a
flauta,trompetaysaxofntenor,puestoquenoestablecenunasonoridadcompacta.
Elbackgroundarmnicoescomndisearloatresvoces.Esposibledisearlocondosvoces,por
ejemplo,bajo+otroinstrumentoodosinstrumentosparaencadenamientoacrdicoyomitiendo
el bajo. Tambin es posible, dependiendo del tipo de acordes usados, disear un background
armnicoacuatroocincovocesdistintas.
En relacin con el registro de la meloda el enlace acrdico puede ubicarse por debajo (lo ms
frecuente),porencima,oenelmismoregistro.Enesteltimocasoladiferenciacintmbricayel
balanceentre meloda y backgrounddebeposibilitar la clara audicindelaprimera, salvo algn
criteriocolorsticoy/oexpresivodistinto.
De todas formas, el nmero de voces y el registro adecuado para la realizacin del background
armnicoenlabandadependede:
Lasposibilidadesinstrumentalesdelaagrupacin.
Ladensidadarmnicadeseadaenlaobraofragmentoespecfico.
Larelacindebalanceenrelacinconlamelodaprincipal.
Aunque la gua para el ataque de las notas del background armnico sea el momento justo del
cambio armnico, es comn tener en cuenta, como criterio arreglstico, no romper las
anticipacionesmeldicas,casosenloscualesserecomiendatambinanticiparelbackground.
LINEADELBAJO.
RTMICO ARMNICA. Estructuras caractersticas del gnero utilizadas para
acompaamientocondoblefuncin:acentuacinrtmicaydefinicinarmnica.
MELDICO ARMNICA. Basada en el anterior, en esta forma el bajo realiza un
desplieguedelacorde,generandoperfilesmeldicosdesdelaestructuraarmnica.
TEMTICA. Forma de estructuracin en la cual la lnea del bajo se convierte en
protagnica. Es muy utilizada tipo ostinato sobre el cual se superponen los dems
elementosdeldiseosonoro(nocindeRiffsroqueros).
SECCIONDERITMO
BASE.Asociacionestpicasdelnivelmtricoqueestructuraunsistemamusicalespecfico.
(Ritmo,aire...).Participanenellosinstrumentosdepercusinylosarmnicos(tecladosy
diapasones).
EFECTISTA. Formas de accinde los instrumentos depercusinen momentos denfasis
rtmicogeneral(Cortes,apoyos,efectos...).
ENSAMBLE. Formas de accin concertada entre los instrumentos de esta seccin. Frases
deextensinampliadecarcterprotagnico.