HISTORIA DEL ARTE.

- 2 BAC
TEMA 17
LAS ARTES PLSTICAS DEL BARROCO
I.- ESCULTURA
1.- ITALIA: Bernini. Apolo y Dafne; xtasis de Santa Teresa
2.- ESPAA: Gregorio Fernndez: Cristo Yacente
II.- PINTURA.
1.- ITALIA: Caravaggio: Vocacin de San Mateo; Entierro de Cristo
2.- ESPAA: Velzquez:
El Aguador; La fragua de Vulcano; Las Lanzas; Las Meninas;
El bufn Pablo de Valladolid
I.- ESCULTURA
La escultura barroca, al igual que la arquitectura, tiene su origen en Italia. La gran figura es el
polifactico Bernini, que explica, por s solo, todo este momento artstico en su doble vertiente formal y
conceptual. La internacionalizacin de su taller romano difundi su idea y prctica artstica de manera
que, para muchos autores, podemos calificar el Barroco escultrico como obra de Bernini.
La obra escultrica tiene dos maneras de representacin formal: el relieve y el bulto redondo.
Ambas soluciones son seguidas por los escultores barrocos, que usan la primera para la representacin de
historias y la segunda para la de imgenes, pudindose combinar en el conjunto de una misma obra.
Como en arquitectura, tambin la escultura se ver envuelta en una bsqueda del movimiento, del
dinamismo del conjunto. La imagen barroca plasma el devenir, huye del ideal de belleza esttica y refleja
un momento de una accin. Uno de los rasgos consubstanciales de esta plstica barroca es la teatralidad.
Cualquier obra de este perodo pierde su valor intrnseco si la separamos del lugar para el que fue
concebida, se descontextualiza. La obra barroca ha de ser contemplada dentro de un espacio y en relacin
a un espectador que participa fsicamente en la accin, es en todo momento una representacin. Por ello,
la arquitectura se pone al servicio de la escultura y se convierte en escenario, a la vez que la pintura crea
una escenografa en funcin del drama.
1.- ITALIA: GIAN LORENZO BERNINI (Npoles, 1598-Roma, 1680)
Escultor, arquitecto y pintor italiano. Bernini es el gran genio del barroco italiano, el heredero de la
fuerza escultrica de Miguel ngel y principal modelo del Barroco arquitectnico en Europa.
La perfeccin de su tcnica es extraordinaria consiguiendo que el mrmol se convierta en carne,
telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura helenstica y de ella toma el movimiento, la
accin, el dramatismo y la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento barroco.
La fama de la que goz en vida le permiti rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en
sus obras, hasta el punto de que en muchas de ellas la participacin de Bernini se limitaba a la elaboracin
de un modelo en arcilla y a la supervisin del proceso de copia en mrmol y acabado de los detalles.
Es igualmente importante la faceta de Bernini como retratista (es contemporneo de Van Dyck,
Velzquez o Rembrandt), consiguiendo captar la expresin momentnea de los rostros (retrato de
Constanza Buonarelli). Son tambin interesantes los sepulcros de Urbano VIII y de Alejandro VII, ambos
en San Pedro de Roma. Entre lo arquitectnico y lo escultrico estn sus fuentes; entre las que jalonan las
plazas de Roma podemos sealar la de los Cuatro Ros, en la plaza Navona, o la de la Barcaza, en la Plaza
de Espaa.
Adems de la Plaza del Vaticano y el Baldaquino de San Pedro (ya estudiados en el tema de la
arquitectura)
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Arte Barroco.-Pg.:1

TTULO: Apolo y Dafne

AUTOR: Bernini
FECHA: 1622-25
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Mrmol
LOCALIZACIN:
Galera Borghese Roma
Realizada a los 24 aos por
encargo del cardenal Borghese
representa una escena de la mitologa griega tomada de las
Metamorfosis de Ovidio.
El grupo escultrico est concebido para ver de frente a Dafne y
slo cuando el espectador gira, se encuentra con la figura de Apolo, consiguiendo de ese modo el efecto
teatral tan del gusto de la poca.
Apolo, dios proclive a los amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no queriendo
que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en un rbol y as se le concede convirtindose en
un laurel.
Bernini, como buen barroco, representa exactamente el momento culminante de la escena cuando
el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que comienza a metamorfosearse.
La composicin a base de diagonales, el movimiento detenido y la expresin de las figuras son
plenamente barrocos pero las influencias clsicas son evidentes sobre todo en la figura de Apolo, con su
modelado suave, blando, como el de la estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia
romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma.
El virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el tratamiento de los paos o de
elementos como la rama de laurel de extraordinaria dificultad tcnica. pero sobre todo en la expresin del
rostro de Dafne que es una mezcla entre el terror de ser alcanzada y la sorpresa ante su metamorfosis.

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Arte Barroco.-Pg.:2

TTULO: xtasis de Santa Teresa

AUTOR: Bernini
FECHA: 1644-52
ESTILO: Barroco
MATERIAL: Mrmol
LOCALIZACIN: Iglesia de Sta. M de la Victoria
(Capilla Cornaro), Roma
Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por
su carcter escenogrfico y por la integracin de la obra con el espacio
que la rodea. Se trata de una obra con una concepcin espacial abierta
La capilla est concebida como un teatro en el que se representa
la transverberacin de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar, como si flotara en
el aire, ya que slo se sujeta por detrs.
El efecto lumnico se lo proporciona una ventana oculta, cuya luz resbala sobre los rayos de bronce
que aparecen detrs de la santa y del ngel, lo que aumenta la sensacin de ingravidez.
Como espectadores de lo que all acontece, Bernini nos sita a la familia Cornaro que asisten a la
transverberacin desde unos palcos laterales.
Toda la capilla est revestida de mrmoles de colores en tonos marrones, castaos blancos etc.
Bernini alcanza aqu cotas de maestra difcilmente igualables en el tratamiento del mrmol que
alcanza calidades corpreas de carne blanda y temblorosa. La composicin es muy dinmica y se concibe
como el encuentro de dos poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados
y agitados por el furor mstico de la santa, genera espectaculares efectos lumnicos.
Para expresar el xtasis mstico se recurre a recursos procedentes del amor fsico y as Santa Teresa
aparece como una amante abandonada al placer y el ngel como un cupido clsico con una sonrisa de
marcado carcter ertico.
En definitiva una obra maestra que supone la culminacin del barroco aunque no dejen de
advertirse ecos clasicistas como en el plegado de la tnica del ngel que recuerda al de la Victoria de
Samotracia.
2.- ESPAA.
El signo que caracteriza a las artes figurativas espaolas del S.XVII es, ante todo, el realismo. La
temtica quedar fijada por quien es, casi, nico cliente, la Iglesia. Los asuntos mitolgicos o de
exaltacin de los poderosos, al modo de la vecina Francia, sern prcticamente desconocidos, ante el
predominio de lo religioso.
En cuanto a los materiales, en general se talla la madera, que despus se policroma. Esta
singularidad, casi nica en Europa, hizo que en el S.XIX fuese despreciada la escultura espaola, por
alejarse del ideal clsico, que se crea sin policromar. Sin embargo, cuando se descubre que hasta los
mrmoles del Partenn estuvieron policromados, se reconsider nuestra estatuaria como un conjunto que
ofrece valores plenamente escultricos tan valiosos como los clsicos. La policroma viene, en la obra de
los escultores hispanos, a reforzar el profundo sentido realista.
La gran escultura espaola del Barroco en el s. XVII se realiza en dos zonas: Castilla y Andaluca,
primaca que se explica por la existencia de la Corte en una zona y de los puertos de Indias en otra.
Aunque en la escultura, como en arquitectura, se dan grandes y muy diferenciadas personalidades, debido
al carcter artesanal y un tanto gremial que an sustentan los talleres de escultura, en este tiempo las
afinidades entre los diversos artistas son ms frecuentes, principalmente en Andaluca. Por eso es ms
fcil hablar aqu de escuelas que en arquitectura.
Tanto la escuela castellana como la andaluza son realistas, pero mientras la castellana es
hiriente, con el dolor o la emocin a flor de piel, la andaluza es sosegada, buscando siempre la belleza
correcta sin huir del rico contenido espiritual. Otra caracterstica diferencial lo constituye la policroma.
Hasta el S.XVI se utilizaba el fondo de oro, sobre el que se pintaba y rascaba para hacer salir los dibujos
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Arte Barroco.-Pg.:3

(estofado). Con Gregorio Fernndez se abandona el oro en Castilla para obtener un mayor realismo; sin
embargo, continuar usndose mucho tiempo en Andaluca. As, la policroma castellana tendr menos
elegancia plstica que la andaluza.
GREGORIO FERNNDEZ
Pertenece a la
Castellana de Escultores.

llamada

Escuela

Es el primer gran escultor espaol que,

desde el Renacimiento, no toma nada de
Italia. Nacido en Galicia, desarrolla su
actividad en Valladolid. Profundamente
religioso, trata de transmitir su fe y sus
emociones en un estilo directo y muy convincente, con un realismo pattico, pero sin vulgaridades o
fealdades intiles. Sus desnudos, exclusivamente masculinos, no suponen un alarde de conocimientos
anatmicos al modo manierista, sino un estudio correcto del natural. Se caracteriza por el
convencionalismo de sus ropajes, que se doblan angulosamente fomentando el contraste lumnico.
Una obra temprana es el Cristo yacente de los Capuchinos del Pardo (1605), sntesis de su modo
de entender la plstica: acendrado realismo carente de idealizacin en el que presenta a Cristo como
hombre, centrando la atencin en la cabeza (cabello mojado como en mechones, ojos y boca
entreabiertos). Este tema hizo fortuna, y a partir de l se realizaron cientos de Cristos yacentes con
pequeas variaciones (l mismo lo repiti varias veces para toda Castilla).
Entre los Cristos crucificados el ms importante es el de la Luz, para San Benito de Valladolid, de
gran verismo dramtico.
Tiene tambin Vrgenes Dolorosas y Pursimas Concepciones de un candor casi infantil. Trabaj en
grupos para los Pasos Procesionales de Semana Santa (destacando el tema de la Piedad en el paso de la
Quinta Angustia) y en retablos, donde impone la sencillez arquitectnica, dada su predileccin por las
figuras grandes.
II.- PINTURA
Desde el punto de vista formal, la pintura barroca se distingue por:
- Predominio del color sobre el dibujo. En los grandes maestros las manchas son las definidoras
de las formas, como podemos comprobar en un bosque de Velzquez o en las arrugas que surcan la frente
de un viejo de Rembradt.
- Profundidad contina. Se acenta la seleccin delante-detrs, y la pintura parece poseer tres
dimensiones. Los procedimientos para obtener la tercera dimensin son diversos; pueden ser lneas
convergentes, series de escorzos, un primer trmino desmesurado u oscuro, juegos de luces, etc.
- Hegemona de la luz. El Barroco es el arte de plasmar pictricamente la luz y, en correlacin, la
sombra juega un papel hasta entonces indito, (tenebrismo). Plasmar el contraste entre luces y sombras
ser uno de los principales logros de este estilo.
- Composicin asimtrica y atectnica. La tendencia instintiva a colocar la figura principal en
medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetra) se pierde, a la vez que se desecha la malla de
horizontales y verticales del arte clsico (composicin tectnica). Se prefiere cuanto muestre
desequilibrio o sugiera que la escena contina ms all de los lmites del marco. Esta composicin
atectnica, no subordinada a las lneas del marco, se logra con diagonales o con formas partidas que
indican que no todo cabe en la tela (composiciones abiertas).
- Movimiento. Con la composicin atectnica, especialmente las diagonales, se consigue una
primera impresin dinmica; por aadidura las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones, insuflan
vida en el tema.

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Arte Barroco.-Pg.:4

1.- ITALIA: MIGUEL NGEL CARAVAGGIO

En Italia estas caractersticas las va a representar Miguel ngel Caravaggio, que a su vez ser el
iniciador de esta nueva forma de plasmar la realidad
Prototipo de artista independiente y rebelde (lleg a matar a un hombre lo que le oblig a pasar los
ltimos aos de su vida huyendo) se plantea la pintura tomando como nico modelo la realidad.
Es el padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya sean mitolgicas o
religiosas, modelos callejeros sin someterlos a ningn tipo de idealizacin. Su pintura surge como una
reaccin contra la exquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia como mtodo para acercar
la religin al pueblo convirtiendo a los santos y a los personajes del Evangelio, en hombres de carne y
hueso. La Contrarreforma acept en principio la idea con inters pero algunos sectores no dudaron en
calificarlo de irreverente acusndolo de falta de respeto hacia los misterios de la Religin.
En la lnea de Giotto, Masaccio y Mantegna, Caravaggio postula la representacin de las cosas tal
como son, exploradas en su encuadre espacial y luminoso. Su luz no es ya la luz suave, conformadora de
volmenes, de Leonardo, sino que tiene ms contacto con los venecianos, con los contrastes de luz y
sombra o las luces violentas de Tintoretto.
Estas atmsferas de luz y tinieblas suelen enmarcar temas concebidos con un fuerte naturalismo,
que no siente ninguna preferencia por los modelos clsicos ni respeto alguno por la "belleza ideal".
El pintor recurre, frecuentemente, a un punto de vista bajo, especie de contrapicado
cinematogrfico, como si la escena
fuese contemplada por una persona
tumbada en el suelo, con lo que
adquiere grandeza y profundidad (El
entierro de Cristo, la Crucifixin de
San Pedro, El entierro de la Virgen o
la Conversin de San Pablo). La
vocacin de San Mateo es la obra en la
que ms claramente se percibe la
manera nueva de tratar la luz, al
colocar las figuras en una habitacin
oscura que recibe iluminacin slo de
un ventanillo que no se ve, en un
ngulo superior del cuadro.
TTULO: Vocacin de San Mateo
AUTOR: Miguel ngel Caravaggio
FECHA: 1599-1600
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo
LOCALIZACIN: Iglesia de S. Luis
de los Franceses, (Capilla del
Cardenal Conterelli) Roma. (Italia)
En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el cardenal Del Monte, recibi el
primer encargo importante de su carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron la
admiracin de los romanos por su originalidad y novedad.
El ciclo est dedicado a S. Mateo (la Vocacin, y el Martirio), temas que Caravaggio aborda con su
habitual naturalismo y ausencia de idealizacin, el Martirio es un autntico "asesinato en la catedral" en
tanto que la Vocacin es una escena de taberna en la cual el apstol, sorprendido por la eleccin, aparece
contando el dinero (era recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines vestidos a la moda
del XVII.
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Cristo, acompaado de S. Pedro llega por la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadropero apenas un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado.
Los modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y sombras muy violentos como
sucede en la mayora de las obras del autor.
Al gusto de la poca, la luz que entra por una ventana imaginaria marca la composicin en diagonal
resaltando la escena mientras que el resto del recinto queda en esa oscuridad para remarcar ese juego de
luces y sombras.
La perspectiva area hace que el cuadro ya no sea de ventana abierta como en el
Renacimiento sino que introduzca al espectador en la escena, abandonando el fondo que ahora carece
de importancia. En este caso la pared de la taberna y una ventana con los cristales opacos. Los
personajes van vestidos de la Roma del S.XVII y podemos ver con que veracidad pinta hasta los objetos
ms pequeos y anecdticos (monedas, sombreros, lentes etc.)
TTULO: Entierro de Cristo
AUTOR: Miguel ngel Caravaggio
FECHA: 1604
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo
LOCALIZACIN: Museo Vaticano, Roma
Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado
por Francesco Vittrici para la capilla de la Iglesia de Santa Mara de
Vallicela en Roma, actualmente se encuentra en el Museo Vaticano.
El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de
Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos
tramos. El Mesas muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a
la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un
foco permanente, acompaado tambin por la luminosidad de la tela blanca que lo sostiene.
El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo cado en total
abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y
manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no est lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno
de los elementos o smbolos de la Pasin. El pintor refleja su maestra en el perfecto estudio de la
anatoma humana a travs de este desnudo, en el que msculos y venas se muestran a travs de la piel.
Realmente slo el ttulo del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda
realidad un cuerpo muerto, sin ningn signo de divinidad.
El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado ms abajo, casi en la fosa
abierta, para que as ste contemple la escena desde la oscuridad de la que el Salvador nos viene a liberar.
De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando as la potencia
de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras.
En toda la composicin abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de
las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo.
Los personajes que sujetan el cuerpo del Seor no son nada distinguidos, sino personas populares,
comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana
protestaron por ello, diciendo que las figuras de rsticos apstoles parecan ms bien brbaros enterrando
a su jefe muerto en combate.
Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectnico o
paisajstico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se recortan las figuras de la escena, que
es el nico foco de inters del pintor.
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2.- ESPAA
La pintura barroca hispana significa de modo general el triunfo de una tendencia que privilegia el
realismo, incluso en sus aspectos dolorosos y patticos. Algunas de sus caractersticas ms relevantes son
las siguientes:
- Predominio de la temtica religiosa y de su expresin asctica o mstica. La expresin del
sentimiento religioso se ve ayudada por elementos tales como el xtasis, la mirada dirigida hacia el cielo,
el movimiento de la composicin. A Velzquez se debe la incorporacin del paisaje y la fbula pagana.
Ms frecuente es el retrato o el tema mitolgico, siendo los bodegones un gnero caracterstico.
- Ausencia de sensualidad, por obra de una vigilancia que no se ablanda en Espaa, contra la
tolerancia que fue poco a poco introducindose en Italia o Flandes.
- Estos valores se expresan en el tenebrismo, por lo que se comprende mejor su xito y no es
posible reducirlo a un mero recurso importado de Italia. Es destacable la temprana fecha en que nuestros
pintores se entregaron al estudio de la luz.
Se suele clasificar a los pintores barrocos en funcin de la ubicacin geogrfica de sus centros de
trabajo, y as se habla de la escuela valenciana, sevillana o madrilea. Pero esta clasificacin es
insuficiente por dos motivos: no puede dar razn de las grandes diferencias que se observan entre pintores
de la misma escuela y no explica tampoco de modo satisfactorio la evolucin pictrica que va desde el
manierismo hasta la decadencia del propio arte Barroco.
DIEGO RODRGUEZ DE SILVA Y VELZQUEZ
Maestro sin par del arte pictrico, el sevillano Diego Velzquez adorn su carcter con una
discrecin, reserva y serenidad tal que, si bien mucho se puede decir y se ha dicho sobre su obra, poco
se sabe y probablemente nunca se sabr ms sobre su psicologa. Joven disciplinado y concienzudo, no
debieron de gustarle demasiado las bofetadas con que salpimentaba sus enseanzas el maestro pintor
Herrera el Viejo, con quien al parecer pas una breve temporada, antes de adscribirse, a los doce aos, al
taller de ese modesto pintor y excelente persona que fuera Francisco Pacheco. De l provienen las
primeras noticias, al tiempo que los primeros encomios, del que sera el mayor pintor barroco espaol y,
sin duda, uno de los ms grandes artistas del mundo en cualquier edad.
Diego Velzquez fue hijo primognito de un hidalgo no demasiado rico perteneciente a una familia
oriunda de Portugal, tal vez de Oporto, aunque ya nacido en Sevilla, llamado Juan Rodrguez, y de
Jernima Velzquez, tambin mujer de abolengo pero escasa de patrimonio. A pesar de ser una familia
numerosa recibi una educacin esmerada en filosofa letras e idiomas, sin que por ello sus padres no le
procuraran tambin las enseanzas de su pasin: la pintura
A los doce aos inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecer hasta
1617, cuando ya es pintor independiente. Al ao siguiente, con 19 aos, se casa con Juana Pacheco, hija
de su maestro, hecho habitual en aquella poca, con quien tendr dos hijas.
Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista,
influenciado por Caravaggio, destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoracin de los
Magos. Durante estos primeros aos obtiene bastante xito con su pintura, lo que le permite adquirir dos
casas destinadas a alquiler.
En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el ttulo de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante
de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte espaola, realizando interesantes
retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos. Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens,
durante la estancia de ste en Madrid, en 1629 viaja a Italia, donde realizar su segundo aprendizaje al
estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel ngel, Rafael y Leonardo.
En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Tnica de Jos, regresando a Madrid dos aos despus.
La dcada de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el
Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como los
retratos de caza. Su pintura se hace ms colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martnez
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Arte Barroco.-Pg.:7

Montas o La Dama del Abanico, obras mitolgicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas
como el Cristo Crucificado.
Paralelamente a la carrera de pintor, Velzquez desarrollar una importante labor como cortesano,
obteniendo varios cargos: Ayudante de Cmara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera cortesana
le restar tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su produccin artstica sea, desgraciadamente,
ms limitada.
En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictricas,
triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana.
Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos ltimos aos de la
vida del pintor estarn marcados por su obsesin de conseguir el hbito de la Orden de Santiago, que
supona el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y Las
Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendr en 1659. Tras participar en la
organizacin de la entrega de la infanta Mara Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que se
unieran en matrimonio, Velzquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 aos.
TTULO: El aguador de Sevilla
AUTOR: Diego Velzquez
FECHA: 1619-22
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo (106 x 82 cm.)
LOCALIZACIN: Londres. Wellington
Museum (Apsley House)
Es un leo sobre lienzo que pertenece a la
coleccin Wellington de Londres.
Probablemente se trate de la obra maestra de la
etapa sevillana del pintor, aunque algunos
historiadores dicen que fue pintado en Madrid. No
obstante esto no parece ser as, ya que el modelo al
parecer fue un corso llamado El Corzo, muy
popular en la Sevilla de entonces. Probablemente lo
pint entre 1616 y 1620, y se lo llev consigo a
Madrid como parte de su presentacin como pintor, lo
que indica la alta estima en la que el pintor tena el
cuadro.
Representa en primer trmino a un hombre de edad avanzada, un viejo aguador que tiende con la
mano derecha una elegante copa de cristal a un nio. Entre ambos se interpone ms al fondo un mozo que
bebe de una jarrita de vidrio. Se trata de una escena desarrollada en un exterior, por las peculiaridades del
oficio de aguador, pero de un exterior en penumbra.
El aguador aparece dignamente representado, con un gran porte, con presencia fsica, curtido a la
intemperie y psicolgicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte, sosegado, que viste
una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa, atuendo que refleja cierta
dignidad, pese a ser modesto.
Tiende al nio una copa de fino cristal en el que se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar
el agua. ste, con la cabeza algo inclinada, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y cuello, parece
gozar de cierta consideracin social. Ambos personajes no mantienen comunicacin entre s, ms bien
parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la de un
joven bebiendo que, pese a verse en penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por la
degradacin del foco de luz de la escena.
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Arte Barroco.-Pg.:8

La escena podra significar la representacin de las tres edades del hombre, en la que el viejo
tiende la copa del conocimiento al nio, quien la recoge con gravedad por lo que esto significa, mientras
que el hombre del fondo, bebe sta con ansia. Otros autores creen que la tela supondra la alegora de tres
edades importantes en la vida de Velzquez, once, veintiuno y cincuenta y seis aos. A los once aos,
entra en el taller para aprender a pintar, a los veintiuno pinta la obra, ya convertido en maestro, defendido
y apoyado por su maestro Pacheco que a la sazn contaba con cincuenta y seis aos
La obra tiene un tratamiento de la luz de tipo tenebrista. Una espiral luminosa que viene dada por
el cntaro del primer trmino, salida de un foco externo al lienzo, va a ir matizando los volmenes,
degradndolos para perderse en el fondo indeterminado.
El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los
objetos son soberbios, destacando la representacin del tosco barro con el que est hecho el
cntaro, del que se ven resbalar algunas gotas de agua. El cntaro grande, con su conseguido realismo
de estructura y volumen es el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.
HISTORIA DEL CUADRO
De indiscutible autografa, ya que seguimos su traza desde 1623, en que su autor lo regala o vende
al cannigo sevillano don Juan de Fonseca, que tena en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller
de cortina", a la vez eclesistico y palatino. El cuadro qued en el Alczar y pas luego al nuevo Palacio
del Retiro, donde lo vio Palomino, el primer autor que trata de l (Museo Pictrico, III). El cuadro pasa
luego al nuevo Palacio Real, donde Goya lo grab al aguafuerte Pantorba afirma que "es el cuadro que
cuenta con mayor literatura antigua".
Sacado de Madrid por el hermano de Napolen, el rey intruso Jos I, cuando tuvo que escapar
precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la batalla de Vitoria (1813), el general
Arturo Wellesley, quien lo llev a Londres en unin de otras pinturas, preguntando al gobierno espaol
qu deba hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de Espaa, se apresur a regalrselas; por
lo que hoy sigue en el Museo Wellington, en unin de otras dos obras adscritas a Velzquez.
La fecha de ejecucin oscila entre 1619-22. Se conocen otros dos, uno de ellas en Baltimore,
Walkers Art Gallery. Este ejemplar sin embargo, se diferencia, de los otros, por su ejecucin, ms seca y
dura, y por llevar el aguador un gorro o bonete aadido, lo que parece impropio de un copista.
TTULO: La fragua de Vulcano
AUTOR: Diego Velzquez
FECHA: 1630
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo
(223 x 290)
LOCALIZACIN:
Museo del Prado, Madrid
ICONOGRAFA:
Vulcano, el dios herrero, recibe en su
fragua, mientras trabaja, la visita de
Apolo, cubierto con una tnica amarilla
y coronado por rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su mujer, Venus, le ha
sido infiel con Marte. Vulcano es el personaje que est ms cerca de Apolo, con un pao blanco en la
cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que le produce la noticia.
En las manos lleva an el martillo y las tenazas con el trozo de hierro candente que estaba forjando,
quiz para las armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompaan en la fragua cuatro Cclopes
con el torso desnudo por el calor. Tambin a ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo
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demuestran. Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el trabajo por la aparicin
inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradicin situaba en Sicilia, en las profundidades del
monte Etna. Aqu aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos,
trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay algunos objetos ms, como la jarra
blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrs de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeo
paisaje.
El tema del cuadro, quiz sea el poder de la palabra, como seal Tolnay, y como explica Julin
Gllego: la influencia de la invencin sobre las acciones y sentimientos humanos. Una variacin sobre el
eterno tema velazqueo de la superioridad de la idea sobre el trabajo; las artes nobles (Apolo), visitando y
dominando a las manuales (Vulcano y sus cclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de
Las Hilanderas.
PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del fuego. De pequeo fue arrojado
desde lo alto del monte Olimpo, por razones distintas segn las tradiciones, y qued cojo para siempre (de
ah la torsin en la espalda con que le pinta Velzquez). A pesar de su defecto fsico estaba casado con
Venus, la ms hermosa y la ms coqueta de las diosas. En tanto que seor del fuego, Vulcano lo era
tambin de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y hermano de la diosa Artemisa.
Dios de la poesa, preside la asamblea de las nueve musas y lleva corona de laurel, como despus los
poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad de tal es como aparece en este
cuadro.
Los Cclopes, aqu hijos del Cielo y la Tierra, segn Ovidio, y llamados Arges, Esteropes y Brontes,
cuyos nombres evocan el rayo, el relmpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes de
Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se conoce.
CONTEXTO
Esta obra, junto con la Tnica de Jos, fue pintada durante la estancia de Velzquez en Roma entre
los aos 1629 y 1631. El pintor march con la autorizacin del rey Felipe IV y con numerosas cartas de
recomendacin para los embajadores espaoles y extranjeros. En Italia tuvo ocasin de admirar la pintura
de los maestros del XVI y de sus contemporneos. Copi alguna obra de Tintoretto, visit Gnova,
Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra de Miguel ngel, y Npoles, donde
conoci a Ribera y retrat a la reina Mara de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artstico del mundo occidental y la pintura
barroca estaba experimentando un cambio crucial, en una corriente colorista y dinmica. Para Velzquez
el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseanzas recibidas en Sevilla.
TECNICA
Velzquez pinta este cuadro, sin encargo previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los
dos casos se trata de una pintura de historia mitolgica
.
Este tipo de pinturas se consideraban las ms importantes de todas porque requeran
conocimientos de historia, literatura, composicin, etc. por parte del pintor y no slo buena mano o
habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta tambin a la tradicin clasicista por la importancia que concede al
desnudo, uno de los puntales de los estudios acadmicos. Los cclopes, colocados en diferentes posturas y
con el torso desnudo, le sirven para hacer una galera de personajes, posturas y actitudes, un alarde de
estudios anatmicos y de fisionomas.
La Fragua de Vulcano supone un punto de inflexin en la pintura de Velzquez, tanto por el tema
como por la tcnica. Tcnicamente crea un espacio tridimensional en el que las figuras se mueven con
holgura, formando un crculo en torno al yunque. La gama de colores es aqu, ms fra que en las obras
anteriores; la luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baa la estancia de manera
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mucho ms matizada y difuminada. El foco de luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no slo
por la que entra de la izquierda sino tambin por la aureola y la ventana de atrs. El segundo foco de luz,
entre los dos cclopes, pierde importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa parte
del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo, poniendo un contrapunto a los
tonos marrones del resto del cuadro: azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto
y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora ms suelta, ms ligera, menos empastada y ms fluida. Las capas de pintura
no son tan opacas como en la etapa sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y
el paisaje est resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de base, que se transparenta en algunos
lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes ms gruesos, mientras las telas de los cclopes
estn hechas con la pintura muy diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensacin de suavidad al tacto de la carne,
Velzquez emplea un procedimiento semejante al que emplear en el Cristo crucificado de San Plcido:
sobre el tono previo de la carnacin vuelve a tocar con el pincel mojado en pintura muy diluida en
distintas zonas, como si manchara. Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los brillos
de la armadura y los objetos metlicos, la panza de la jarra, la ua del cclope de la derecha o las chispas
que saltan del fuego, Velzquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mnimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o unos objetos se superponen a otros:
es el caso aqu del yunque, pintado sobre la tnica de Apolo, tapando su pie izquierdo, posiblemente para
llevar la figura hacia atrs. Velzquez, tambin segn su forma de trabajar, fue modificando la obra a
medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cclope
agachado en primer plano le ha dado un aire ms serio y adulto del que tena en la primera realizacin. El
cclope del fondo queda desdibujado a causa de la distancia y de un modo que ser cada vez ms
frecuente en la pintura de Velzquez.
Velzquez, tambin aqu, como en sus otras pinturas mitolgicas, trae el mito a la vida cotidiana y
sustituye a los cclopes de un solo ojo en la frente, igual que Polifemo, por cuatro contemporneos suyos,
cuatro jayanes, como los denomina Palomino.
(Velzquez desmitifica los mitos lo mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos).
HISTORIA DEL CUADRO
Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por el protonotario del reino y
secretario del Conde Duque, D. Jernimo de Villanueva, junto a La tnica de Jos. En 1819 ingres en las
colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en el guardarropa de Palacio junto a la
Tnica de Jos. Los dos cuadros, pintados en Roma el mismo ao y vendidos juntos, se separaron: ste
pas al Buen Retiro y "La Tnica de Jos" al Monasterio de El Escorial. Segn Pantorba, Velzquez pudo
haber pintado los cuadros en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados Pontificios, Don
Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso pudieron servir de modelos para las figuras los
sirvientes de la embajada.
TTULO: Las Lanzas o La rendicin de Breda
AUTOR: Diego Velzquez
FECHA: 1634 - 1635
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo 307 x 367 cm
LOCALIZACIN: Museo del Prado, Madrid
El tema es la rendicin de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas espaolas el 2 de junio de
1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de
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Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovs que manda las tropas espaolas, Ambrosio de
Spnola, el 5 de junio de aquel mismo ao.
Spnola seguira fielmente las rdenes del rey Felipe IV, quien, segn la tradicin, le mand un
mensaje con una sola frase: "Marqus de Spnola, tomad a Breda", aunque lo cierto parece ser que la
idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratgica fundamental para el control de la
navegacin fluvial y del camino de Amberes. Los holandeses haban recurrido a los sistemas defensivos
ms sofisticados para su fortificacin, utilizando trincheras y obras de ingeniera muy complejas que
permitan inundar las zonas de
alrededor.
La ciudad se consideraba
inexpugnable y su conquista
constituy uno de los principales
xitos de aquella contienda, que
contribuy a elevar la moral del
ejrcito espaol, en un momento en
el que la guerra de los Pases Bajos
se encontraba en un punto muerto.
En
1639
la
ciudad
fue
definitivamente reconquistada para
los holandeses por Federico Enrique
de Orange, a cuya familia haba
pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola naci en
Gnova en 1569. Procedente de una
familia de banqueros muy vinculados a la monarqua espaola, Velzquez conoci personalmente a
Spinola, durante su primer viaje a Italia, cuando iban en barco de Barcelona a Gnova. En aquella ocasin
pudo haber hecho su retrato, que le servira despus para el cuadro de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegtimo de Guillermo de Orange, el
Taciturno. Aunque fue el quien firm la capitulacin de la ciudad y entreg las llaves al general espaol,
el verdadero artfice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su hermano Mauricio de Nassau, muerto
poco tiempo antes de que finalizara el sitio de Breda.
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velzquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se encuentra en el momento crucial del
cambio que sufre su pintura a partir del primer viaje a Italia. El cuadro fue pintado para el Saln de
Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte de un programa iconogrfico destinado a celebrar la
poltica exterior del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la monarqua, en un momento en
el que las circunstancias polticas se mostraban favorables para Espaa. TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composicin est ocupado por el encuentro de los dos generales y la entrega de
las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a
resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como barrera
ptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composicin se
cierra a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el cuadro con su escorzo, y, a la
derecha, por el soldado de espaldas vestido de marrn claro. Todo esto hace que la mirada se dirija al
tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro geomtrico del lienzo, en el lugar exacto
donde se cruzan las diagonales. Adems, los brazos de los generales trazan a su alrededor un crculo
oscuro que hace destacar las llaves sobre la zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrs de
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Arte Barroco.-Pg.:12

ella, y sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del segundo plano en contraste con las
gamas de ocres y pardos que dominan el primero.
Velzquez pinta al leo con la libertad que le caracteriza, dando mayor o menor cantidad de pasta
sobre la tela, en funcin de sus necesidades y del efecto que quiere conseguir. La tcnica es muy ligera en
algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del centro, dejando ver por debajo la preparacin de
la tela. En otras zonas, ms luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro detrs de la llave, es
ms empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la armadura de Spnola y el traje de
Nassau, los protagonistas; mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son ms largas y
uniformes. El paisaje del fondo est hecho a base de colores muy diluidos y aplicados en toques breves y
rpidos.
En este cuadro Velzquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza una lnea de
horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en
este caso, para hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de las tropas.
Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par de dibujos preparatorios para este cuadro,
lo cual no es frecuente en este pintor, que sola modificar en el lienzo, sobre la marcha, a medida que iba
pintando.
Velzquez pint este cuadro para el
Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro.
All estuvo desde1635 hasta mediados del
siglo XVIII en que se llev al Palacio Nuevo,
figurando en los inventarios de pinturas de
1772 y 1794. En 1819 pas a formar parte del
Museo del Prado
TTULO: Las Meninas o La familia de
Felipe IV
AUTOR: Diego Velzquez
FECHA: Hacia 1656
ESTILO: Barroco
MATERIAL:leo sobre lienzo 310 x 276 cm
LOCALIZACIN:
Madrid

Museo

del

Prado,

Es un retrato de grupo en un interior. En

una sala del antiguo Alczar de los Austrias
en Madrid,
Velzquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar
acompaada de su pequea corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones con un perro y dos
sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera.
Mientras Velzquez pinta los reyes pasean por el alczar, precedidos por el aposentador de la reina
que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos
reflejados en el espejo.
Lo que vemos en el cuadro es la escena que veran los reyes al entrar en la habitacin. El cuadro es
una instantnea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que los monarcas acaban de entrar y esto
hace cambiar de actitud a algunos personajes, que han interrumpido su accin. La primera en percibir la
presencia de los reyes es la menina de la derecha, que inicia una reverencia; Velzquez ha dejado de
pintar y vuelve la cabeza; la infanta Margarita, que tena la cabeza hacia la derecha, dirige los ojos al
frente para ver a sus padres.

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Velzquez capta con precisin el ambiente y la atmsfera que reina en el interior de la habitacin
palaciega, porque en Las Meninas contemplamos una escena que tiene lugar en el Alczar, pero no se
trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rgido protocolo de los Austrias. En realidad es un
gigantesco autorretrato. Velzquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que
le dignifica a l como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la
nobleza de la pintura: el cuadro tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor cuando ste
se encuentra en pleno proceso de creacin.
PERSONAJES:
Los personajes de Las Meninas, en primer trmino, de izquierda a derecha son: Diego Rodrguez de
Silva Velzquez, pintor del rey y aposentador real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de
Santiago pintada en un momento posterior y, colgando del cinturn, la llave de aposentador. Agustina
Sarmiento, la infanta Margarita de Austria, primognita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de
Austria, posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el emperador Leopoldo. Isabel de
Velasco, antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Maribrbola, enana de la reina,
de origen alemn. Nicolasillo Pertusato, enano italiano. Estuvo en Palacio hasta que se liquidaron los
bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes, llegando a ser ayuda de cmara.
Segundo trmino, de izquierda a derecha: Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la
Reina, que viste de viuda. Un guardadamas desconocido. Al fondo: Jos Nieto Velzquez, aposentador
de la reina.
En el espejo: Mariana de Austria y Felipe IV. Mariana de Austria fue la segunda esposa de Felipe
IV y sobrina carnal suya. En principio estaba destinada a casarse con el prncipe Baltasar Carlos, la
prematura muerte de ste hizo que, finalmente, se casara con su to. Felipe IV, Su primera esposa fue
Isabel de Borbn
CONTEXTO HISTORICO
Velzquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras regresar del segundo viaje a Italia y
hasta su muerte en 1660, En la ltima dcada, pinta poco pero realiza dos de sus obras maestras: Las
Meninas y Las Hilanderas. En 1652 haba sido nombrado aposentador, cargo con mltiples obligaciones
que le impedan dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador Velzquez organiz la ceremonia
de entrega de la infanta Mara Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el ao anterior entre los dos pases. A la vuelta del viaje, el
pintor cay enfermo y muri poco despus en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.
TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velzquez y una de las ms importantes en la Historia del Arte
de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensacin de espacio y el ambiente que logra Velzquez
mediante la luz y la perspectiva area.
En primer trmino, estn los personajes principales, baados en la luz que entra por la ventana ms
prxima a ellos, eso crea un espacio cercano al nuestro. En medio de la habitacin, donde se encuentran
Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo trmino; al
fondo, por la ltima ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo
detrs de Jos Nieto.
La luz se refleja tambin en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos contrastes entre zonas de
luz y sombra crean la ilusin de espacio, que se realza pticamente a travs de la degradacin y el
desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamao real; esto le permite incluir el techo de la habitacin
y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente.
Las Meninas son un gran trampantojo (trompe l'oeil). Nuestro espacio se contina en el suyo, algo
caracterstico del Barroco.
El espectador se introduce en el espacio del cuadro con Velzquez, con el que entabla un dilogo,
pasa a formar parte del cuadro, desplazando o dialogando con los mismos reyes.
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La organizacin geomtrica es muy slida: predominan las lneas horizontales -del suelo, los
marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el
lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrcula se aaden diagonales muy sutiles, como las
que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los
alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta Margarita, como ncleo del cuadro.
El equilibrio de volmenes a uno y otro lado de la tela contribuyen a dar serenidad a la escena. La
composicin se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces
heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los personajes se
distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe la monotona. Esta es una leccin que aprende Goya
para su Familia de Carlos IV.
El cuadro est hecho a base de pigmentos muy diluidos en aglutinante, que slo se empastan ms en
las zonas ms iluminadas y en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas y joyas o
los brillos. Las pinceladas son rpidas, y la factura es muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas
tonalidades en los colores segn la cantidad de luz que reciben.
Es una obra para ver de lejos, porque slo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se
crea la sensacin de que corre el aire entre los personajes, admirada por todos a lo largo de tres siglos.
Pintado sobre una preparacin de color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos
marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten grandes manchas de blanco ms
empastadas. Toques de rojo en diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribrbola y el verde de la
menina, le dan variedad de color a la entonacin general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el desdibujado y la visin borrosa
caracterstica de otras obras de Velzquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la
penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en Maribrbola y Nicolasillo, que se encuentran en
primer plano. En la pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos arrepentimientos de
Velzquez.
HISTORIA DEL CUADRO
Palomino en El Parnaso espaol pintoresco y laureado dice que el cuadro se acab en 1656,
indicando dnde se pint y sus palabras son la fuente ms directa y cercana que tenemos.
La princesa Margarita naci en 1651 y aqu parece tener unos cinco aos. Tambin se ha intentado
datar el cuadro a travs de la edad de las meninas y sus fechas de boda.
En 1666, 1686 y 1700 aparece en los inventarios del Alczar y se salv del incendio en 1734. En
1772 est ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794 se cita en el dormitorio
real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado.
Durante la guerra civil (1936-39) se traslad al castillo de Torres de Serranos de Valencia (1936),
despus al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por ltimo a Ginebra donde estuvo expuesto en la
Sociedad de Naciones. El 9 de septiembre de 1939 regres al Museo del Prado sin deterioro.
Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro apenas conocido hasta que se abre
el museo en el siglo XIX, dado que perteneca a las colecciones reales donde lo poda ver muy poca
gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordn: Y habiendo venido en estos tiempos Lucas
Jordn, llegando a verla, preguntle el Seor Carlos Segundo vindole como atnito: 'Qu os parece?'
Y dijo: 'Seor, esta es la Teologa de la pintura': queriendo dar a entender, que as como la Teologa es
la superior de las Ciencias, as aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz har que los impresionistas admiren a
Velzquez. Manet describe en sus cartas la admiracin por Velzquez y Renoir deca: lo que me gusta de
este pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta... La
pequea cinta rosa de la infanta Margarita, toda la pintura est en ella!".

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AUTOR: Diego Velzquez

TTULO: El bufn Pablo de Valladolid
FECHA: 1635
ESTILO: Barroco
MATERIAL: leo sobre lienzo 209 x 123 cm
LOCALIZACIN: Museo del Prado, Madrid
ICONOGRAFA
Entre las muchas cosas que singularizan el catlogo de Velzquez
figura un grupo de obras que tienen como tema a bufones y lo que en
general se llamaban hombres de placer, cuya misin era entretener,
sus singularidades fsicas, caracterolgicas o mentales, o sus golpes de
ingenio, los ocios de la corte.

con

Son personajes cuya presencia se documenta en algunas cortes

europeas desde finales de la Edad Media, y que se hicieron
especialmente abundantes en Espaa durante el reinado de Felipe IV.
Antes de que los pintara Velzquez haban sido objeto de representacin por parte de otros artistas,
pero ninguno cultiv con ms asiduidad el tema que el sevillano, que nos ha dejado una galera que
constituye uno de los hitos de la historia del retrato occidental.
Son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su
significado iconogrfico e histrico y a la visin del mundo que a travs de ellos ha querido transmitir el
pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a travs de estos cuadros se ha llevado a
cabo una reflexin sobre la condicin humana sin apenas parangn en la historia de la pintura.
Uno de esos seres era Pablo de Valladolid, que naci en 1587 y trabaj al servicio de la corte desde
1632 hasta su muerte en 1648. No se le conocen taras fsicas o mentales, por lo que su presencia entre la
nmina de bufones y hombres de placer ha de explicarse en funcin de unas dotes de carcter burlesco o
interpretativo.
La obra es un prodigio de sntesis y economa, y demuestra hasta qu punto Velzquez fue un artista
atrevido e innovador, pues es imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje
slidamente asentado en un espacio indeterminado, construido a partir de la sombra del bufn.
Ese espacio neutro hace que toda la atencin se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha
dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que est pintado con una seguridad y, al mismo tiempo
una soltura, muy caractersticas del estilo maduro de Velzquez.
ANLISIS TCNICO Y ARTSTICO
El anlisis estilstico ha llevado a los crticos a fechar la pintura en torno a 1632-1635, es decir,
durante los primeros aos al servicio de la corte. Es una de las obras de Velzquez con una fortuna crtica
y artstica ms importante.
Goya se bas claramente en ella para su retrato de Francisco Cabarrs (Banco de Espaa,
Madrid), de 1788, y unos ochenta aos despus fascin a douard Manet, quien afirm que era quiz el
trozo de pintura ms asombroso que se haya pintado jams. Esa admiracin se tradujo en una de sus
obras maestras, El pfano (Muse d'Orsay, Pars).
HISTORIA DEL CUADRO
Hay dudas sobre las que quiz sean primeras menciones al retrato en la documentacin sobre los
sitios reales. Lo nico seguro es que en 1701 y 1716 se hallaba en el Buen Retiro, en 1772 y 1794 se cita
en el Palacio Real, en 1816 se deposit en la Academia de San Fernando y en 1827 ingres en el Museo
del Prado.
BIBLIOGRAFA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de captulo
segn el caso.
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