Armonía en Capas (WWW - Pedrobellora.com - Ar)

Tabla de contenidos
Introduccin............................................................................................................................................................... 6
La Idea ...........................................................................................................................................................................11
Cmo Usar ................................................................................................................................................................... 19
NOTA-RAIZ .................................................................................................................................................................. 25
Las cinco zonas de la guitarra......................................................................................................................... 51
NOTA-RAIZ + 3era ................................................................................................................................................... 59
La Idea - Parte 2 .................................................................................................................................................... 97
TRIADAS ...................................................................................................................................................................... 102
CUATRIADAS............................................................................................................................................................... 146
LA IDEA - Parte 3 .................................................................................................................................................. 210
PENTATONICAS.......................................................................................................................................................... 216
MODOS ....................................................................................................................................................................... 302
Se irn agregando los dems captulos a medida de que se vayan publicando.
Pg. 2
La msica no es difcil.
La ciencia de la msica no es difcil.
Las reglas de la armona no son complicadas.
Es bueno tener esto presente, porque muchas veces los mtodos de enseanza nos dicen cosas como lo siguiente:
INSTRUCCIONES PARA DIBUJAR UN Bho

Bho
PASO 1) Dibuj dos crculos.

PASO 2) Ahora dibuj el resto del bho.
Obviamente lo digo en chiste, pero me refiero a algo bastante ms serio. Me refiero a que es necesario tener un plan, un mtodo paso-a-paso, para poder hacer el
camino que va desde dos crculos hasta bho dibujado. Si estos pasos tienen sentido, no es difcil llegar a una buena conclusin. Es simplemente cuestin de
recorrer el camino.
La parte cientfica de la msica no debe tener ningn misterio.
Solemos llamar teora a todos estos temas, pero si solo fuera teora no podra ser msica. Por lo tanto, lo fundamental es poder hacer un plan de prctica que
permita poder usar estos recursos sin pensar. Internalizarlos a tal punto que hacer msica sea tan natural como hablar en Castellano.
Pg. 3
Este libro es el primer tomo de una serie de tres libros.

Vers que en este tomo se plantea un camino lineal, que va desde la nota-raz (la tnica) hasta las 12 notas.
El segundo tomo, que an no existe, tambin ir desde la nota-raz hasta las 12 notas.
y el tercer tomo ser igual.
La diferencia ser que cada tomo partir del punto al que lleg el tomo anterior.
El primer tomo ver ciertas notas de cada rea del mango de la guitarra.
El segundo tomo agregar otros lugares de estas mismas notas.
Y en el tercer tomo estaremos tocando en toda la guitarra, rompiendo el concepto de posicin (p.e.: tocando tradas en una nica cuerda).
Hay toda una filosofa detrs de esto,

que pods leer en los captulos que estn a continuacin.
Aunque me parece que es conveniente leer acerca de estos conceptos,
si tens ganas de ir a cuestiones concretas pods ir directo al captulo nota-raz.
Buen viaje!
Por cualquier consulta, mi mail es pbellora@gmail.com y ser un gusto recibir tus comentarios.
Pg. 4
Importante aclaracin
Ests leyendo una versin no-completa del libro, que es parte de una serie de entregas parciales. Desde mi sitio web, www.pedrobellora.com.ar,
podrs descargar la ltima edicin publicada. Te recomiendo vayas al sitio para asegurarte de tener la versin ms actualizada (y ms completa)
que est actualmente disponible.
Considero que todo libro est eternamente en revisin. La nica diferencia para el caso puntual de este libro es que:
a) A m no me da vergenza admitirlo
b) Al ser una edicin digital, es sencillo hacer correcciones (es decir: no hay 10 mil copias impresas circulando).
Si detectaras un error, por favor no dudes en escribirme a pbellora@gmail.com . Bah, no dudes en escribirme por lo que sea que quieras decirme,
pero si llegaras a encontrar algo que debe ser corregido, quisiera decirte que en la edicin final del libro habr una seccin agradeciendo a todas las
personas que hayan contribuido a la revisin.
y me he asegurado de cometer suficientes errores para que haya lugar para todos!
Pg. 5
Msicos bilinges
As como hablamos en Castellano, tenemos que hablar msica. Son dos lenguajes que necesitamos manejar en forma extremadamente fluida.
S que lo escuchaste mil veces, tocar es como hablar y todo eso. Pero hay ciertas cuestiones que pueden ser interesantes de comparar hablar Castellano con
tocar msica:
Alguien que habla rpidamente, dice cosas ms interesantes que quien habla lentamente?
Alguien que conoce muchas palabras, es capaz de transmitir mayor emocin que otra persona con un vocabulario menor?
Alguien que maneja complejas estructuras gramaticales y es un experto en el uso del pluscuamperfecto tenor pasivo, cuenta mejores historias que los otros
humildes mortales?
Puede parecer una tontera, pero creo que es bueno tener esto en cuenta.
Cuando hablamos nunca pensamos en la estructura del lenguaje, en la gramtica y ese tipo de cosas; sencillamente hablamos. Por lo tanto, sera lgico aspirar a
que los recursos de la armona sean algo tan natural como esas estructuras gramaticales y que la tcnica sobre el instrumento sea tan natural como la posicin
de la lengua a la hora de pronunciar un diptongo. Pero, en fin, este libro no es acerca de tcnica fsica sobre el instrumento sino acerca de naturalizar la armona
para poder tocar sin pensar en la parte cientfica de la msica.
Es que estos recursos tericos nada tienen que ver con la msica propiamente dicha.
La armona no es muy importante en la msica.
Pg. 7
La armona es lo menos importante

Suelen decir que la msica tiene tres elementos: ritmo, meloda y armona. Creo que deberamos sumar otros elementos, como sonido, time-feel1, dinmica,
textura, emocin o expresividad pero, en fin, hablemos de estos tres componentes bsicos...
01)
02)
03)
04)
10)
En primer lugar est el ritmo.

En segundo lugar est el ritmo.
En tercer lugar est el ritmo.
En cuarto lugar est la meloda.
En dcimo lugar est la armona.
La armona es, hay que confesarlo, lo menos importante de la msica.

Es muchsimo ms importante la meloda, y an ms importante es el ritmo. Y por sobre todo esto est el mensaje que se quiere expresar o comunicar, quizs el
verdadero y nico sentido/objetivo de un lenguaje.
Justamente por todo esto, tenemos que poder dominar la armona para trascenderla y enfocarnos en estos aspectos importantes.
Dominar la armona para que suceda la meloda y el ritmo, y poder contar una historia. Puede parecer raro, pero muchas veces el pensar en la armona ocupa tanto
de nuestra atencin, que nos transforma en un objeto opaco a travs del cual no logran pasar los dems elementos los verdaderamente importantes- de la
msica.
El ritmo y la meloda son importantes porque estn dentro nuestro. Son naturales.
Hace falta dominar la armona para que el ritmo y la meloda aparezcan por si solos. Por supuesto tambin se pueden practicar estos aspectos, pero es
sorprendente que apenas la armona deja de ser una preocupacin muchas cosas se solucionan por s mismas.
La idea entonces es dominar la armona.
Y para esto hace falta estudiarla un poco, practicarla bastante y tocarla muchsimo.
Con time-feel me refiero a no ser una mquina que toca justo en el mismo nanosegundo en el que el metrnomo hace click estar un poco adelantado, o un poco atrasado, es
un recurso expresivo muy poderoso y que de algn modo define a cada persona al tocar: todos tenemos un time-feel diferente.
Pg. 8
Estudiar, practicar, tocar

Cada vez que agarrs el instrumento hay tres cosas que pods disponerte a hacer: estudiar, practicar o tocar. Para explicar las diferencias entre estas tres actitudes,
voy a usar una analoga futbolera hace aos que no juego al ftbol, as que por favor dganme si le estoy errando en algo!
Estudiar
es cuando los jugadores se juntan en torno a un pizarrn y disean una determinada jugada. Tambin puede ser un jugador explicndole a otro cmo patear un tiro
libre. Es decir que se trata acerca del ftbol, pero no es ftbol. Por lo tanto podramos decir que estudiar es tomar un concepto terico y
analizar/diagramar/planificar cmo llevarlo a la prctica.
Practicar
es cuando los jugadores estn en la cancha, repitiendo bajo situaciones controladas una determinada jugada. Si resulta que estn practicando tiros de esquina, es
una escena que se repite una y otra vez con un comienzo y un fin determinados. Es decir que se parece a un partido, pero no es un partido. Es un pedacito de
partido. Una abstraccin. Por lo tanto podramos decir que practicar es la repeticin metdica, en un marco determinado, para transformar en segunda naturaleza
un determinado conocimiento nuevo. Si ests practicando tradas y tocaste algo que son genial pero no es una trada, la prctica no sirve; para eso, ponete a
tocar.
Tocar,
siguiendo la analoga futbolera, es jugar un partido. No hay manera de que una jugada ensayada pueda hacerse en un partido si los jugadores tienen que estar
pensando. Ojal hayan estudiado correctamente y practicado lo suficiente para poder hacerlo sin pensar. Si ests pensando, algo anda mal, deca Charles Mingus.
Es decir que tocar es confiar en el trabajo hecho e ir hacia adelante buscando aquello que realmente importa.
Para el caso de este libro:

-
Estudiar es lo que ests haciendo ahora. No ests tocando, sino leyendo algo que con suerte terminar transformndose en msica.
Practicar es la principal propuesta de este libro. Vers que est lleno de tablaturas para tocar, junto a bases de acompaamiento para tocar encima. La
propuesta es ensuciarse las manos con determinadas cuestiones de la armona, para eventualmente poder hacerlas sin pensar.
Tocar es la razn por la que hacemos todo esto. Tocar es la verdadera msica, y mi filosofa es que si hicimos la tarea a la hora de practicar lo que debemos
practicar la msica se sentir invitada.
Vers que el foco est en la prctica. En lo que puede ser analizado, en lo que puede ajustarse a un mtodo. La msica, en s, es otra cosa.
Pg. 9
Lo importante no puede ser enseado

Ninguna cosa que merezca ser aprendida puede ser enseada. S, es una mala noticia no hay ningn libro en el planeta que pueda ensearnos cmo hacer
msica.
No hay libros acerca del vibrato de B.B. King.
Ni acerca del sonido de Jim Hall, o el swing de Wes Montgomery, o la fuerza de Stevie Ray Vaughan.
Ni acerca de la textura de Ted Greene, del fraseo de Jeff Beck, de la angularidad de Scott Henderson.
(obviamente podra llenar hojas y hojas mencionando a tantos otros msicos)
Lo mejor que podemos hacer es prepararnos y estar listos para cuando aparezca la msica. Por supuesto hay muchas cosas interesantes a practicar en esto de
hacer msica (y que ser objeto de algn otro libro), pero lo importante es que aunque lo importante de la msica no pueda ser enseado, definitivamente puede
ser mostrado.
Por lo tanto,
aprendemos lo importante de la msica juntndonos con otros msicos.
Aprendemos lo importante de la msica al escucharla.
En los ensayos, o arriba del escenario. Tocando.
Transcribiendo, que sera imitar a los msicos que admiramos.
Teniendo algo para decir.
Mientras ms dominados tengas los recursos de la armona, ms fcil ser estar listo para tomar estas cuestiones de la msica. Por lo tanto, una prctica ordenada
de la armona no significa msica propiamente dicha, pero definitivamente abrir la puerta para que sucedan cosas divertidas.
Este libro, entonces, es un mtodo para que el odo y la mano manejen la armona en forma intuitiva y automtica.
Para que a la hora de analizar esa estirada con vibrato que hace B.B. King, o de investigar el sonido de Jim Hall, o de inspirarse por el swing de Wes Montgomery, o
de entender la fuerza de SRV, puedas realmente concentrarte en la parte importante.
Pues bien, con ustedes, la idea central que da sustento a este libro.
Pg. 10
Bsicamente la idea es
Pods tocar cualquier nota sobre cualquier acorde. No hay notas correctas ni incorrectas.
Simplemente hay que aprender cmo suena cada una de estas notas sobre cada acorde.
Pero, claro, hay notas que siempre quedan bien y notas que probablemente suenen raro.
Podemos hacer un plan que nos lleve desde la nota ms normal de un acorde hasta la nota ms rara de un acorde.
Como estas notas se van sumando una a otra, se generan capas una primera capa con la nota ms normal para un acorde, y sucesivas capas que se van
sumando (como si fueran diapositivas superpuestas) hasta llegar a las 12 notas.
Al recorrer este camino en orden, la mano y el odo conocern firmemente el sonido interior de un acorde y sern capaces (la mano y el odo) de
aventurarse hacia otras sonoridades (si es que hace falta!).
La ley de probabilidad
No hay notas incorrectas y notas correctas. Lo digo en serio, cualquier nota puede sonar sobre cualquier acorde. Esto suena a filosofa new-age, puede ser, y
confieso que no me desagrada la idea de paz y amor de considerar que las 12 notas son todas aceptadas.
Hablando en serio, si te pons a transcribir2 (lo cual sper recomiendo) vas a escuchar que los grandes improvisadores cometen enormes errores tericos que
suenan fantstico. Tocan una nota que contradice las reglas ms bsicas de la armona, pero justamente se puede ser el mejor momento de la cancin. Por otra
parte, todo el tiempo escuchs msica que respeta al pie de la letra todas las reglas y es tan pero tan aburrida que contradice la ley principal de la msica:
Si suena bien, est bien
o ms especficamente
Si a vos te suena bien, est bien para vos

Es lo mismo que pasa en cualquier lenguaje. Vos pods hablar respetando todas las reglas del Castellano, pero eso no significa en lo ms mnimo- que por eso
ests diciendo algo que merezca ser dicho. Las reglas solo nos indican una probabilidad, una estadstica, de que lo dicho pueda ser entendido; las reglas son un
terreno comn, en el que todos estamos de acuerdo, que sirven de base para decir algo.
Creo que hay que tomar las reglas como usos y costumbres.
2
Transcribir: Dcese de aquella noble prctica de escuchar una grabacin mil veces, para poder tocar nota-a-nota exactamente lo mismo que est sonando en la grabacin. Ms all
de que se dice transcribir, no es necesario hacer la partitura de lo que suena en el disco, sino que el foco est en poder imitar y memorizar lo que est tocando uno de nuestros
dolos en esa grabacin. Gracias por su atencin, volvemos ahora con la programacin habitual.
Pg. 12
El 95% del tiempo estamos respetando estos usos y costumbres, lo cual nos da una probabilidad de estar siendo entendidos por los dems (y por uno mismo), pero
ese 5% restante forma parte del lunfardo y de esas travesuras del lenguaje que lo hacen interesante.
Quizs todo esto que acabo de decirte suena a un est todo bien, vos toc cualquier cosa que no hay ningn problema. Lo que en realidad quiero decir es lo
siguiente:
Pods tocar cualquier nota sobre cualquier acorde,
y lo nico que te garantizar que esa nota suene bien
es que la escuches antes de que suene
Esto de escuchar la nota antes de que suene significa saber cmo va a sonar esa nota. Cuando habls, bsicamente sabs lo que vas a decir al momento de estar
tomando aire (antes de ponerte a hablar). La nica manera de recordar el sonido de una nota -antes de tocarla- es conocer a fondo la sonoridad de esa nota, para
poder tener en claro cules son las opciones al momento de decidir la prxima nota a tocar.
Esto de conocer la sonoridad de la nota es, concretamente, la tensin armnica que producir esta nota: la relacin intervlica entre esa nota y el centro tonal
armnico. La nica manera de conocer estas posibilidades es explorarlas a fondo. La nica manera de poder tomar buenas decisiones es conocer las opciones
disponibles.
Por lo tanto, hay que conocer el efecto de las 12 notas.
En todo lo que respecta a la memoria, es bueno ir de a pasos pequeos.

Viste cuando llegs a una reunin y te dicen el nombre de un montn de gente que nunca habas visto antes? Viste que, apenas terminan de decirte ese montn de
nombres nuevos, no solo no records ninguno sino que apenas sabs cmo te llamas vos? Mucha informacin toda junta es contraproducente. Es mejor ir
conociendo a esas personas de a poco.
Cuando sos vos el que organiza una reunin, por supuesto sabs el nombre de todos, porque los fuiste conociendo de a poco. Son amigos, que fuiste conociendo a
travs de experiencias compartidas. Gran diferencia.
Entonces, como deca, ir de a poco es la forma ms eficiente de incorporar nueva informacin.
Pg. 13
Cmo armar estos pequeos pasos?

Cul es el mejor plan para llegar a conocer (ms bien a sentir)
el efecto que provoca cada una de las 12 notas sobre un determinado acorde?
Vayamos de menos a ms. Veamos primero las notas que seguro suenan bien y de ah vayamos hacia notas que probablemente suenen mal pero que pueden ser
increbles. Veamos las notas segn el orden de probabilidad de que suenen bien. Las reglas de la armona nos sern muy tiles, porque explican este camino y nos
dan herramientas para recorrerlo.
Una vez que sepamos el efecto de estas 12 notas, olvidmonos de todo, encontremos algo para decir y simplemente toquemos.
Armemos una prctica disciplinada y ordenada, para despus poder tocar de la forma ms libre posible.
Usemos la ciencia en nuestra casa para que la magia suceda en el escenario.
Epa.
Pg. 14
Las 12 notas en capas

Ok, perfecto, podemos tocar cualquier nota sobre cualquier acorde. Pero la idea es aprenderlas en orden para no marear al odo y a la mano con demasiadas
opciones.
Basta de chchara, pongamos un caso concreto. Por ejemplo en un acorde de Am (LA menor), cul es la nota ms bsica? Cul es la nota que seguro queda bien,
que resulta la ms interior al acorde?
bueno, es fcil. Sobre un Am la nota ms bsica es un LA.
Vers que arriba hay un pentagrama y abajo una tablatura.

3
La R que pods ver arriba del pentagrama indica que es la nota Raz .
Parece una tontera pero, si te lo pons a pensar, vale la pena dominar al mximo todas las maneras de tocar esta nica nota en toda la guitarra. En todas las
cuerdas, en cualquier posicin, con varios dedos, con distintos sonidos. Lo bueno de esto es que la mano se sentir segura de tocar la nota-raz; eso est bueno,
porque sin dudas es un lugar que suena seguro.
Tenemos entonces nuestra primera capa, que consiste en tocar nicamente la nota-raz de cada acorde.
cul sera entonces la prxima nota sobre un Am?
3
Raz? No sera la tnica? Para el caso, podramos decir que son sinnimos. Prefiero decirle raz porque, como veremos ms adelante, evita confusiones; de hecho es una traduccin
literal de la root note que especifica el mtodo Berklee. Ms all de este tecnicismo, pods decirle nota raz, tnica o incluso fundamental. Pods leer ms al respecto en el
captulo Miscelneos, seccin Adis tnica, hola nota-raz.
Pg. 15
Ya tenemos la nota-raz (que sera la tnica), as que ahora habra que definir que el acorde es menor.
La nota que define esto es la 3era; en este caso, un DO.
b3 significa bemol 3, lo cual es una manera sucinta de referirse a la tercera menor.
Si tocs la nota LA y la nota DO, estar sonando un acorde de Am. Pods tocar las dos notas al mismo tiempo (lo cual sera tocarlas armnicamente), o una despus
de otra (meldicamente), pero de ambos modos estar sonando un Am. Hay muchas maneras de tocar estas dos notas, y mientras mejor conozcas estas
combinaciones, mejor ser tu control sobre el sonido del acorde.
En este caso estamos hablando de un Am pero, por supuesto, tocaremos la 3era menor sobre acordes menores, y la 3era mayor sobre acordes mayores.
La segunda capa es lo que hemos dado en llamar nota-raz + 3era.
Ok y la prxima?
Pg. 16
Sin dudas, la 5ta, que sera la nota MI. Esto forma la trada, quizs la ms fuerte estructura que es capaz de reconocer nuestro odo.
El 5 significa quinta justa.

Algunos le dicen quinta perfecta, pero prefiero decir justa porque, bien lo sabemos, nadie es perfecto.
Vimos la nota-raz, la 3era y la 5ta. Entonces la tercera capa es la trada.

Obviamente estamos avanzando por los nmeros impares, as que no es difcil saber cul es la prxima nota se viene la 7ma. Como estamos en un Am, sera la
nota SOL. Esto nos genera lo que suele llamarse arpegio aunque yo prefiero usar el trmino cuatrada, refirindome a acordes de 4 notas. La razn por la que
prefiero no usar la palabra arpegio es para no generar una confusin con arpegiar un acorde, haciendo una determinada figura con mano derecha (pods leer
ms al respecto en el captulo Miscelneos, seccin Adis arpegio, hola cuatrada).
Con b7 (bemol siete) quiero decir sptima menor.
Entonces la cuarta capa consiste en las notas del acorde, a lo cual llamaremos cuatrada.
Pg. 17
Antes de seguir sumando notas, paremos un segundo.

Ya estamos tocando 4 notas, pero lo importante es tocar de a capas. De esta manera la mano deber considerar de mayor prioridad a la nota-raz que, por ejemplo,
a la 7ma. Esto es porque la nota-raz tiene mayores probabilidades de quedar bien que la 7ma. De hecho, la nota-raz quedar bien sobre cualquier acorde de LA (ya
sea mayor o menor), pero cada nota que sumemos genera una escala ms especfica; es decir, mientras ms notas tenga una escala, menor ser la cantidad de
acordes sobre los cuales puede usarse.
Te recomiendo re-leer el ltimo prrafo
A lo que apunto es que mientras ms notas tenga la escala que uses, en menos lugares la podrs usar. Si conocs muy bien escalas de pocas notas (es decir, las
capas superiores segn la ley de probabilidad), podrs usarlas sobre muchos lugares. No est mal.
Estamos aprendiendo las notas en base a la ley de probabilidad de que la nota no apeste.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Primero la nota-raz.
Despus sumamos la 3era. Tenemos nota-raz + 3era.
Ahora la 5ta. Estaremos tocando la trada.
Al agregar la 7ma tenemos la cuatrada.
Sumando una nota ms tenemos la pentatnica.
Agregando otras dos notas tenemos las escalas completas, de 7 notas; los famosos modos.
Una notita extra y tenemos la escala bebop.
Solo faltan unas pocas notas de paso y tenemos, oh s, la escala cromtica.
Iremos sumando notas, es decir sumando capas, hasta llegar a las 12 notas.
Pero lo importante es que exploraremos cada una de estas capas en profundidad y, para esto, es clave saber cmo usar este libro.
Pg. 18
Introduccin
Aunque este libro plantea un camino ordenado que va desde la nota-raz hasta la escala cromtica, no me parece mal que vayas salpicando de un tema al otro. Ms
all de que la disciplina me parece un aspecto importante a la hora de armar una rutina de prctica, solo vos sabs en lo que debs trabajar. Solo quisiera aclarar
que hace falta ser un msico muy avanzado para darse cuenta de que hay que trabajar en las cosas bsicas.
Disciplina y rutina son palabras que tenemos asociadas a cosas algo feas, pero son trminos que hay que recuperar. Es necesario tener una rutina porque, ms all
de cun productivo sea un da de prctica, no vas a lograr demasiado en un solo da solo vers resultados despus de mucho tiempo de trabajar sobre lo mismo.
Y para trabajar en forma consistente sobre los mismos aspectos, hace falta disciplina.
Pero la rutina y la disciplina pueden cumplirse de muchsimas maneras diferentes.
y ms all de estas distintas maneras, siempre hay un plan que da sustento al modo de practicar.
Plan de prctica
Diferentes personas, para diferentes cosas, necesitan diferentes estrategias para armar su plan de prctica. A veces resulta conveniente hacer planes muy
especficos, al estilo de voy a levantarme media hora ms temprano, para estudiar 20 minutos de tradas en posicin cerrada en primer mdulo de cuerdas sobre
Autumn Leaves y a veces hay planes mucho ms abiertos -que no implican horarios ni nada de eso-.
Pero lo importante es saber qu aspectos ests trabajando, para despus seguir trabajando esos mismos aspectos por un tiempo.
Si tomamos el caso de una banda de rock que graba discos y hace giras, esto sin dudas es un muy buen plan de prctica. Hacer giras en las que hay que tocar y viajar
todos los das, componer y grabar un disco cada aproximadamente un ao y medio claramente esto implica rutina y disciplina (aunque no son palabras muy
rockeras que digamos, lo admito!).
Lo importante es saber que la nica manera de mantener este plan de prctica no puede venir de un sentido de obligacin, presin o ansiedad. La nica manera de
que la prctica tenga sentido es que el momento de practicar sea en si mismo algo que vale la pena.
Tocar cada vez mejor es un efecto secundario y bienvenido- de pasarla bien practicando.
Pg. 20
Por lo tanto creo que la razn para ponerse a practicar debe ser, sencillamente, pasarla bien.
No digo que haga falta estallar en carcajadas cada vez que tocamos una trada mayor, pero definitivamente no debe sentirse como una obligacin. Considero que lo
divertido de practicar es vivir esa experiencia de incorporar un nuevo recurso: encontrar algo que te interesa, practicarlo en forma eficiente y ver cmo eso llega a
ser algo para tocar sin pensar. Lleva tiempo, pero sin dudas es entretenido.
Esto significa que ms all de estar practicando por el solo hecho de hacerlo, tambin necesitamos sentir que el modo de practicar est resultando efectivo. Saber
que ms all de que el camino est lindo estamos yendo en la direccin correcta. En ese sentido, el plan de prctica vendra a ser una especie de mapa, que nos
permite saber dnde estamos y hacia donde queremos ir.
Habiendo aclarado que hay muchsimas maneras de armar un plan de prctica, no puedo dejar de recomendar un modo que considero funciona muy bien.
Este modo implica una organizacin bastante precisa y, sobre todo, implica tener en claro la cantidad de tiempo que se dedica a estos aspectos que tenemos ganas
de practicar. Para cumplir esto de practicar determinada cantidad de tiempo, nada mejor que tener una banda virtual que te haga el favor de acompaarte
mientras practics.
Pg. 21
Tocar sobre bases

En este libro vers ejercicios sobre distintas progresiones de acordes. Algunas de estas progresiones son tan simples como un montn de compases en Cm, y
otras tienen combinaciones de acordes ms elaboradas. A la hora de estar practicando estos ejercicios, te recomiendo hacerlo sobre el audio de acompaamiento
de la progresin que corresponda.
Creo que hay varias ventajas de tocar por sobre estos audios:
1) Es importante escuchar el efecto que tus notas/acordes provocan sobre la banda. Es decir, lo importante es el efecto que se provoca sobre el audio
completo de la banda, y no nicamente lo que toca cada uno de los integrantes.
2) Al tocar sobre bases, estars tocando a un tempo fijo. As que tiene todo lo bueno de tocar con un metrnomo pero es mucho ms divertido.
3) Cada una de estas bases tiene una duracin fija. Por lo tanto es una buena manera de saber cunto tiempo estuviste practicando un determinado ejercicio.
4) Estars practicando en una situacin parecida a lo que sera el contexto de destino. Es decir, al tocar sobre bases tu momento de prctica sonar similar a lo
que podra ser un ensayo, que a su vez es similar a tocar arriba del escenario.4
Por favor asegurate de no solo tener este libro (ya sea en PDF o por impreso), sino tambin tener el paquete de audios. Pods descargar la versin ms
actualizada de estos audios desde mi sitio web, www.pedrobellora.com.ar , en la pgina de Armona en Capas.
TOCAR DISTINTAS COSAS SOBRE LAS MISMAS BASES:

En la seccin Nota-raz de este libro estars tocando sobre todas estas bases (que cada una tiene una armona distinta) y al llegar a
la seccin escala cromtica, tambin vas a estar tocando sobre estas mismas bases. Sern los mismos audios de acompaamiento,
pero tocando distintas cosas es que las armonas no son ni fciles ni difciles de por s, la cuestin es qu se toca por encima de esa
progresin de acordes.
Sera ideal poder ensayar en el lugar donde vas a tocar, cierto? Que toda la prctica sea con la banda, con el amplificador puesto al mismo volumen del concierto, conociendo la
acstica del lugar. Esto rara vez es posible, pero por suerte hay varias cosas que podemos hacer para que la prctica en casa se asemeje lo ms posible al contexto de destino en el
que estars tocando.
Pg. 22
Practicando con las bases

Es probable que las primeras secciones de este libro te resulten muy obvias. Tocar escalas de una nota, no es demasiado fcil?. Quizs ese sea el caso, pero mi
recomendacin igualmente es pasar por esta prctica, aunque sea brevemente. Quizs se sienta raro estar tocando algo tan bsico, pero cada minuto que pasamos
trabajando sobre los fundamentos significa muchsimo a la hora de usar recursos ms avanzados. Si realmente es tan fcil, lo dominars en muy poco tiempo y si
no es tan fcil, probablemente valga la pena practicarlo.
Te recomiendo entonces tocar estos ejercicios con toda honestidad, buscando que generen un desafo.
Si resulta demasiado fcil, pods probar subir el tempo. Si resulta muy difcil, pods probar un tempo menor justamente por eso es que, en el paquete de bases
que descargaste, estn disponibles las mismas bases a distintos tempos (70, 90 y 110bpm recomiendo usar 90bpm-).
Si decids que algo merece la pena ser practicado, te recomiendo hacer un plan de prctica (una rutina de estudio).
Un ejemplo de este tipo de plan:
-
Voy a practicar notas-raz todos los das, durante tres das.

Cada da voy a tomar cada una de las bases, y tocar arriba; es decir, llevar a cabo los ejercicios que corresponden a esas bases.
Para esto voy a imprimir las hojas de los ejercicios y ponerlas en el atril. En un reproductor de msica voy a armar la lista de las bases, en el mismo orden de
las partituras.
El total de los audios de la bases dura menos de 25 minutos, lo cual significa que en menos de media hora puedo hacer una prctica completa de este
aspecto que me interesa.
No est mal, cierto?

Veinticinco minutos por da, durante tres das, para trabajar sobre algo que considers importante.
Pg. 23
Creo que hay grandes ventajas de tener una rutina de estudio con tiempos pre-establecidos, y las bases son una manera de medir estos tiempos.
Pods poner los audios de las bases en un reproductor de audio y saber que demoran exactamente 24 minutos; si de pronto te sobra media hora (que pareciera ser
poco tiempo), eso sobra para hacer un mdulo de prctica. Si estas practicando y de pronto suena el telfono, pods decir no lo atiendo y en 4:30 minutos, cuando
termine el mdulo, devuelvo el llamado.
O pods tener un plan de prctica completamente distinto

pero necesits tener un plan, eso es seguro.
Basta de palabrero.
Demos comienzo a la parte central de este libro.
Pg. 24
Introduccin
La nota-raz es la nota que da nombre al acorde. Sobre un acorde de LA menor, sera la nota LA. Suelen llamar tnica a esta nota, pero en este libro prefiero el
nombre nota-raz (si quers saber por qu, pods ir a la seccin Miscelneos, captulo Adis tnica, hola nota-raz).
Pues bien,
si queremos ubicar la nota-raz del acorde,
hace falta saber el nombre de las notas (DO, RE, MI, etc.) sobre el diapasn.
Alguna vez viste uno de esos grficos que muestran el diapasn entero con los nombres de cada nota? En estas imgenes muestran las seis cuerdas con el nombre
(DO, RE, MI, etc.) de cada nota en cada posicin; esto es, a mi manera de verlo, un montn de informacin confusa. Por supuesto es muy importante saber todo
esto, pero podemos encararlo por secciones y hacer un plan en cuotas. Divide y vencers!
Para esta divisin, vamos a usar dos maneras distintas:

-
Divisin en vertical: Sin mover la mano, ya que tenemos cuatro dedos, podemos tocar cuatro notas por cuerda. Esto sera tocar en posicin.
Divisin en horizontal: No hace falta encarar las seis cuerdas a la vez. En principio vamos a ver las dos cuerdas ms graves.5
En base a lo anterior, en principio la idea es aprender las notas de la guitarra usando los tres sectores bsicos de la guitarra, nicamente en las dos cuerdas ms
graves. Esto es porque las escalas y los acordes suelen estar anclados en base a su nota-raz ms grave; por ejemplo, cuando quers tocar una escala de SIb lo ms
comn es poner la mano en base a la nota-raz ms grave que tenga esa escala (en 6ta o 5ta cuerda).
Por lo tanto, si sabs las notas de las dos cuerdas ms graves vas a poder encontrar rpidamente escalas y acordes.
A por ello.
Teniendo en claro las notas de las dos cuerdas ms graves, pods deducir las notas de 4ta y 3era cuerda usando las formas de las octavas ya veremos esto ms adelante.
Pg. 26
Tres sectores bsicos

En cada cuerda sucede que, si vas al traste 12, tens la misma nota que en el traste 0 (cuerda al aire). Es decir que si la 6ta cuerda al aire es un MI, en el traste 12
tendrs tambin la nota MI pero una octava ms aguda. As que despus del traste 12 las notas se repiten, ya que el traste 1 es la misma nota que el traste 13;
estas son buenas noticias, porque significa que solo tenemos que aprender las notas de los primeros 12 trastes.
Pues bien, como tenemos 4 dedos (bah, tenemos 5 pero el pulgar est del otro lado del mango) eso genera 3 posiciones que llamaremos los tres sectores bsicos
de la guitarra.
Por supuesto pods poner la mano en cualquier lado, pero estas tres posiciones son las que vamos a usar para memorizar las notas de cada cuerda. Tenemos
entonces la divisin horizontal que por ahora seran las dos cuerdas ms graves- y la divisin vertical que seran estos tres sectores-.
Pg. 27
El concepto de posicin
Si tens la mano sobre el mango, los cuatro dedos frontales caern naturalmente sobre cuatro trastes distintos. Esto es lo que llamo la posicin interna. Lo
interesante es que el dedo 1 (el ndice) puede estirarse para llegar al traste vecino; lo mismo puede hacer el dedo 4 (meique). Entonces tens una posicin
externa.6
INTERNA
EXTERNA
Un ejemplo de posicin interna sera:
Por debajo de la tablatura se indican los dedos a usar. Nada muy llamativo.
Si sos bajista debs estar pensado, claro, estos guitarristas siempre se olvidan de que algunos tocamos instrumentos ms grandotes en los que es imposible estirar tanto los
dedos y tens razn, pero igualmente el concepto se aplica y aunque no quieras/puedas usarlo en los trastes ms graves (por ende ms anchos) lo pods usar a medida que
avanzs en el instrumento. Pero, s, tens razn
Pg. 28
Ahora, la posicin externa:
El dedo 1E significa dedo 1 estirado. Si lo tocs seguro le agarrars rpidamente la mano a este concepto de posicin interna y externa.
Esto significa que tenemos algo as como seis dedos:

-
1E: El dedo 1 estirado hacia la izquierda, llegando un traste ms lejos.

1: El dedo 1 en su posicin natural.
4: El dedo 4 en, oh sorpresa, su posicin natural.
4E: El dedo 4 estirado hacia la derecha, llegando un traste ms lejos.
Cuando estirs el dedo 1 o el dedo 4, es importante que el dedo 2 y el dedo 3 se queden sobre su lugar. De lo contrario estaras
moviendo la mano y cambiando la posicin; lo cual no es grave, claro, pero es mejor intentar dejar la mano quieta para que el
movimiento sea nicamente de los dedos. Menos es ms!
Pero, bueno, basta de cuestiones tcnicas

La idea es saber las notas de la guitarra. As que tenemos que hablar de esta cuestin con ms detenimiento. Para eso, hay que ver la escala cromtica.
Pg. 29
Escala cromtica
La escala cromtica tiene todas las notas que existen as que, de algn modo, es la nica escala que hace falta aprender las dems escalas son simplemente subconjuntos de esta escala base. Cualquier escala que se te ocurra, de cualquier poca y de prcticamente cualquier lugar, est dentro de la escala cromtica.
DO
DO#
REb
SI
LA#
SIb
RE
En sentido horario es
cada vez ms agudo
LA
RE#
MIb
MI
SOL#
LAb
SOL
De DO a RE hay una distancia que se llama tono.

De DO a DO# hay un semitono (medio tono).
# es sostenido y b es bemol.
Aunque DO# y REb sean en realidad la misma nota, el DO# tiende a subir y el REb tiende a bajar.
o Un DO# quiere ir a RE (los sostenidos suben) y un REb quiere ir a DO (los bemoles bajan).
o Podras decir DO, DO#, RE, DO#, DO, pero segn el punto anterior es ms lgico decir DO, DO#,
RE, REb, DO.
Entre MI y FA hay un semitono; lo mismo sucede entre SI y DO.
o No suele decirse MI# porque eso directamente es un FA. No suele decirse SI# porque eso
directamente es un DO.
o Entonces, si termina en I no tiene sostenido: MI no tiene sostenido, SI no tiene sostenido.
o Tampoco suele usarse DOb, porque eso es un SI ni FAb, que es un MI.
FA
FA#
SOLb
Teniendo en claro esto de las notas, es hora de ver los diagramas de los tres sectores principales del diapasn.
No creo que haga falta, pero por las dudas no est mal repasar la cuestin del cifrado americano:
A es LA y de ah avanzan en orden B es SI, C es DO, D es RE, E es MI, F es FA, G es SOL. A la hora de escribir, cuando estamos hablando
de la nota LA voy a decir tocar un LA, mientras que si tenemos que tocar el acorde de LA mayor, voy a decir tocar un A. Ser
evidente al irlo practicando!
Pg. 30
Diagramas
Las notas del primer sector
Estas seran las notas del primer lugar de la guitarra.
MI
FA
FA
LA
RE
FA
SI
SOL
FA
DO
Te recomiendo tocar esto asegurndote de estar diciendo el nombre de cada nota. Si simplemente movs los dedos, realmente no vale la pena. Personalmente
prefiero decir los nombres en voz alta, aunque los que me escuchen duden de mi cordura (con buenos motivos, probablemente). Si tuvieras que tocar un sostenido
o un bemol (que son alteraciones a una nota natural), es muy sencillo: buscs la nota natural y, si es un sostenido, tocs un traste arriba; si es un bemol, tocs un
traste abajo.
As que un SOL# sera el 4to traste de la 6ta cuerda. Un SOLb sera el 2do traste de la 6ta cuerda. Una autntica pavada. Lo nico que puede presentar alguna duda
es cmo hacer un bemol de una nota al aire. Es decir, tocar por ejemplo un LAb. El LA es 5ta cuerda al aire, as que no pods bajar de ah. Si penss esa nota como
un SOL# (porque LAb es la misma nota que un SOL#), ser evidente que es el 4to traste de la 6ta cuerda.
Pg. 31
Dicho sea de paso, esto de que un mismo lugar de la guitarra tenga dos nombres es lo que se llama enarmona. DO# y REb son,
enarmnicamente hablando, la misma nota el DO# tiende a subir (yendo por ejemplo a RE) mientras que el REb se muere de ganas de
bajar (yendo por ejemplo a DO).
Las notas del segundo sector

Pasando la mano hacia el prximo sector, te queda lo siguiente:
LA
RE
SI
MI
DO
FA
SOL
Al igual que antes, te recomiendo tocar esto repitiendo los nombres de cada nota en voz alta. Si no hacs esto, simplemente ests moviendo los dedos de una
forma que tampoco es tan interesante, cierto?
Aprovechando que me queda un espacio en blanco en la hoja, quisiera decirte que este 2do sector es para m el ms conveniente si te
interesa aprender a leer en el instrumento. En general aprendemos a leer partituras usando el 1er sector, pero eso tiene un par de
desventajas: no tiene suficientes notas agudas (es decir que es muy grave para lo que es una partitura normal tipo Real Book) y las
cuerdas al aire suenan muy distinto a las notas pisadas.
Pg. 32
Las notas del tercer sector

Como pods ver, la tercera posicin sin entrar en discusiones polticas- es ms amplia que las anteriores:
Si repass un par de veces estos diagramas, asegurndote de estar diciendo la nota en voz alta, probablemente ya tengas memorizadas las notas de 6ta y 5ta
cuerda7 en los tres sectores de la guitarra.
El objetivo es aprender las notas de cada lugar de la guitarra, pero en cuotas:
-
La divisin vertical es ir posicin por posicin de ah los tres sectores.

La divisin horizontal es ver nicamente las dos cuerdas ms graves veremos las prximas en futuros tomos de este libro.
Voil, tenemos en claro las notas que servirn para anclar los acordes y las posiciones de las escalas.
7
aunque tambin hizo falta incorporar algunas notitas en 4ta cuerda, es verdad!
Pg. 33
Anlisis
Con anlisis me refiero a interpretar un cifrado (un nombre de acorde) y saber cmo demonios tocar eso usando, en este caso, nicamente las notas-raz.
Como imaginars, no hay mucho misterio
Si es un A (LA mayor), la nota-raz es LA.

Si es un Am (LA menor), la nota-raz es LA.
Si es un F#m7(b5) (FA sostenido menor sptima bemol cinco), la nota-raz es FA#.
Si es un Db7(b9,#9,b13) (RE bemol sptima bemol nueve sostenido nueve bemol trece), la nota-raz es REb.
En fin, si solo tocs notas-raz la vida es fantsticamente sencilla.

No te interesa el tipo de acorde, solo te interesa dnde est la nota-raz.
Hiciste una seccin entera para nicamente decir esta tontera?, escucho decir al lector. Es que, ms adelante, esto del anlisis se ir complicando al agregar
notas y tocar tradas, pentatnicas, etc. no est mal apreciar esta simpleza mientras dure. Porque no va a durar mucho!
Prctica
Probablemente todo esto te resulte muy bsico pero, an as, no est mal probar cmo resulta tocar nicamente la nota-raz de cada acorde. A continuacin vers
una manera de practicar esto sobre cada una de las bases (audio de acompaamiento) que acompaan a este libro. Si todava no tens los audios de
acompaamiento, pods descargarlos desde mi sitio web: www.pedrobellora.com.ar .
Si considers que vale la pena practicar este recurso, te recomiendo firmemente hacer un plan de prctica. Eso podra ser algo por el estilo:
-
Voy a practicar notas-raz todos los das, durante tres das.

Para esto voy a imprimir las hojas de los ejercicios (que estn a continuacin) y ponerlas en el atril.
En un reproductor de msica voy a armar la lista de las bases, en el mismo orden de las partituras.
Como el total de las bases tiene una duracin de unos 25 minutos, eso significa que en menos de media hora voy a haber recorrido todos los ejercicios.
Por supuesto, esto no es ms que un ejemplo nadie mejor que vos para definir tu propio plan de prctica.
Pg. 34
Practicando sobre DO mayor
En cada sector tenemos la nota DO. Los dos primeros sectores corresponden a la misma nota en el pentagrama (el mismo DO en la misma octava ni ms agudo ni
ms grave-) pero al estar en una cuerda distinta tiene un timbre completamente diferente esto es algo fascinante de la guitarra: distintas cuerdas tienen las
mismas notas pero con diferente sonido.
Prestale por favor mucha atencin a la digitacin. Esto es algo muy importante, ya que determina la posicin de la mano.
Muy sencillo, lo s, pero se pondr interesante muy pronto!
Practicando sobre DO menor

Estamos solamente tocando la nota-raz, as que no importa que el acorde sea mayor o menor. Pods tocar lo mismo que antes tocaste sobre DO mayor.
Pg. 35
Practicando sobre SOL mayor

Seguimos con cosas poco complicadas!
Practicando sobre SOL menor

Es solo la nota-raz, as que sigue siendo lo mismo
Ok, cul es el sentido de estar haciendo algo tan bsico?

El sentido es ir paso-a-paso. No saltearse nada, ni asumir que algo es obvio. Esta primera parte parece ser absolutamente prescindible, pero forma parte de la
filosofa de ir paso-a-paso practicando en la guitarra cada concepto que vemos.
Adems, ac entre nosotros de vez en cuando es una linda sensacin que un libro parezca ser demasiado fcil, cierto?
Pg. 36
Practicando sobre II-V-I a DO mayor

Quizs la progresin (es decir, secuencia de acordes) ms bsica en la msica es lo que llaman un II-V-I (segundo quinto primero). En la escala de DO esto
vendra a ser Dm7 (el segundo grado de la escala), G7 (el quinto grado de la escala) y Cmaj7 (el primer grado de la escala). Ms adelante veremos de dnde salen
estos acordes (en base a la armonizacin de la escala mayor) pero, mientras tanto, no est mal mostrarle al odo las cosas a las que despus le pondremos un
nombre.
En el primer sector:
En el segundo sector:
En el tercer sector:
Ests diciendo el nombre de las notas al tocarlas?

Parece raro pero, creeme, vas a obtener muchos ms resultados de ese modo.
Pg. 37
Practicando sobre II-V-I a DO menor

Cuando quers ir a un acorde menor, la progresin de segundo quinto primero es ligeramente distinta. En primer lugar, por supuesto va a un acorde menor en
vez de un acorde mayor, pero tambin el acorde del segundo grado (en este ejemplo es el que tiene RE como nota raz) es un acorde menor sptima bemol
cinco en vez de un menor sptima. El acorde del quinto grado tambin tiene una bemol nueve pero, en fin, ms adelante veremos esto con mucho detalle!
Mientras tanto, tocar sobre esto sera lo mismo que sobre II-V-I a C mayor. Esto es porque solo estamos tocando la nota-raz, sin importar de qu acorde se trata.
Vuelvo a poner el grfico porque ms all de que vas a tocar las mismas notas que antes, el cifrado (es decir el nombre de los acordes) es un poco distinto.
Primer sector:
Vers que en el cuarto comps (el de ms a la derecha) hay un signo %. Esto simplemente significa que contina el acorde anterior.
Segundo sector:
Tercer sector:
Pg. 38
Practicando sobre II-V-I a SOL mayor

Lo mismo que antes hicimos en DO mayor, pero ahora yendo a un SOL mayor.
En el segundo:
En el tercero:
Pg. 39
Practicando sobre II-V-I a SOL menor

Ahora el segundo quinto primero aterrizar en un SOL menor. Son las mismas notas-raz que antes, pero el cifrado cambia un poco para reflejar que estamos en
una tonalidad menor (Gm).
En el segundo:
Y en el tercero:
Pg. 40
Practicando sobre Blues mayor en LA

Aunque no presente mayores dificultades, hacer esto es una buena manera de incorporar la armona de un blues. Siendo que el blues y el jazz son mucho ms
parecidos de lo que a veces se cree, y siendo que el blues es el padre del rock que a su vez es padre del pop digamos que la armona del blues es algo muy til.
En el primer sector son todas notas al aire (conveniente si te pica la nariz, por ejemplo, ya que solo necesits una mano).
Pg. 41
Pg. 42
Pg. 43
Practicando sobre Blues menor en LA

Muchas veces un blues menor en LA se toca exactamente igual a un blues mayor, pero con todos los acordes hechos en forma menor. Es decir, el movimiento de
notas-raz sera el mismo en ese caso. Para aportar un poco de variedad (y de paso molestar un poco), el blues menor en LA que estaremos tocando es un poco
distinto en el ltimo rengln; sigue siendo, de todos modos, una de las progresiones ms comunes para un blues menor.
Pg. 44
Pg. 45
Pg. 46
Practicando sobre Ojos de Otoo

Llegado este punto espero se entienda el sentido de simplemente tocar las notas-raz. En un tema cuya armona ya tiene ms de un par de acordes, el repasar las
notas-raz (tnicas) es quizs la manera ideal de que el odo realmente pueda aprender cmo funciona la armona. Una vez que el odo sabe cmo suenan las
notas-raz y la mano sabe dnde ubicar estas notas en el mango de la guitarra, agregar otras notas resulta mucho ms intuitivo.
Vers algo parecido a un corchete en los extremos del primer rengln de esta partitura. Seguramente sabs de qu se trata pero, por las dudas, aclaro que eso
significa que esa seccin se toca dos veces. As que tocs el primer rengln, lo volvs a tocar y recin en ese momento segus al segundo rengln.
Pg. 47
Pg. 48
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Tus temas
Este consejo va muy en serio te sper recomiendo hacer este tipo de ejercicio, es decir tocar notas-raz en los tres sectores principales de la guitarra, en los temas
que en este momento ests tocando. Es ms difcil de lo que parece pero, sobre todo, es ms til de lo que aparenta!
Con la guitarra?
Estuviste tocando esto con la guitarra? Dijiste el nombre de las notas mientras las tocabas? Por supuesto existe la posibilidad de que te haya todo resultado sper
recontra obvio pero, si ese no es el caso, por favor practicalo e interiorizalo antes de pasar a la prxima seccin. El hecho de leer un libro no te hace tocar mejor,
salvo que lo pongas a la prctica.
Cada pequeo paso que hagas en estas cuestiones bsicas significarn una gran diferencia en las cuestiones avanzadas.
No hay nada mejor que fortalecer los fundamentos.
y hablando de fundamentos,
hace falta hablar de cmo vamos a organizar el mango en base a estos tres sectores que recin planteamos.
Pg. 50
Introduccin
Acabamos de ver que la guitarra puede dividirse en tres sectores, y en cada una de estos sectores tenemos las 7 notas de la escala:
DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI.
Como para repasar un poco esto, los tres sectores son los siguientes:
Pg. 52
Est bueno ver qu pasa con una nica nota en cada uno de estos sectores. A continuacin, est marcada la nota DO usando un rombo podramos haber usado
cualquier otra nota, pero usamos DO en este caso:
MI
FA
FA
LA
RE
FA
SI
SOL
FA
DO
LA
RE
SI
MI
DO
FA
SOL
FA
SI
RE
SOL
MI
FA
FA
LA
DO
A dnde demonios estoy yendo con esto, te preguntars?

Resumamos entonces los tres sectores marcando en un nico grfico cada uno de estos DO:
DO
DO
DO
Pg. 53
Perfecto, tenemos tres DO correspondientes a tres sectores; tiene sentido!

-
En el primer sector tocamos el DO en 5ta cuerda, traste 3 usamos, siguiendo la digitacin de ese sector, el dedo 3.
En el segundo sector tocamos el DO en 6ta cuerda, traste 8; para esto usamos el dedo 4.
En el tercer sector el DO queda en 4ta cuerda, en el traste 10; usamos el dedo 2.
Ok, ok, pas algo interesante: cada nota DO est en una cuerda distinta. Pero hay algo an ms extraordinario (espero ests sentado en este momento, porque
pueden ser noticias shockeantes), y es que podemos ver que hay direcciones en base a cada una de estas opciones.
WOW.
(Quizs no fue tan shockeante, pero el entusiasmo nunca ha daado a nadie)
El primer DO que tocamos hizo que la mano quede yendo hacia la izquierda. Es decir que, como usamos el dedo 3, la mano qued sobresaliendo hacia la
izquierda. Por favor probalo en la guitarra.
DO
DO
DO
Pg. 54
Algo similar pas con el DO que est en 6ta cuerda. Como lo estamos tocando usando el dedo 4, la mano tambin queda hacia la izquierda:
DO
DO
DO
Se entiende esto, cierto?

Te sper recomiendo estar leyendo esto con la guitarra en la mano, chequeando que no te est mintiendo con el tercer DO, que est en 4ta cuerda, pasa algo
interesante; como lo tocamos usando el dedo 2, la mano queda mirando hacia la derecha:
DO
DO
DO
Pg. 55
Todo esto de hacia la derecha y hacia la izquierda merece entonces ser visto con ms cuidado. Dependiendo de cul dedo usemos para tocar cada nota, la
mano quedar hacia un lado o hacia otro. Aprovechemos que no tenemos demasiados dedos para ver cada una de las opciones:
-
Si tocamos la nota-raz con dedo 1, nuestra mano quedar hacia la derecha; es decir, nos ser fcil tocar notas que suben (hacia los agudos, yendo del
mango hacia el cuerpo de la guitarra).
Si en cambio tocamos una de estas notas con dedo 4, nuestra mano quedar hacia la izquierda; ser til para tocar notas que bajan por la guitarra (hacia
los graves, yendo hacia el clavijero de la guitarra).
Usando el dedo 2 ser algo similar a tocar con el dedo 1, nuestra mano seguir estando principalmente hacia la derecha.
Con el dedo 3 pasar algo similar a cuando usamos el dedo 4: la mano quedar principalmente yendo hacia la izquierda.
En este punto, probablemente te hayas puesto a pensar mmm, entonces cada una de estas notas podramos tocarlas ya sea hacia la derecha o hacia la
izquierda. Tens razn, y quedara este grfico:
DO
DO
DO
En este sencillo -pero no por eso menos emotivo- acto, tenemos ante nosotros: LAS CINCO ZONAS PRINCIPALES DE LA GUITARRA
Pg. 56
Despus de tomarnos un minuto para recuperarnos de la emocin, nos deleitamos ante este escenario:
-
De una nota-raz que est en 5ta cuerda se abre, como si fuera un abanico, una zona que va hacia la izquierda y otra que va hacia la derecha.
De una nota-raz en 6ta cuerda sucede lo mismo; una zona va hacia la derecha y otra va hacia la izquierda.
De una nota-raz que est en 4ta cuerda eh, mmm solo se puede ir a la derecha.
Por qu?
Acaso no existe una zona llamada 4ta izquierda?
Podra existir, s, pero sera lo mismo que 6ta derecha. Una larga generacin de guitarristas haraganes ha decidido, por lo tanto, discriminar esta zona para no
tener 6 zonas sino nicamente 5. Hacia ellos, nuestro agradecimiento.
DO
DO
DO
Estas cinco zonas existen ms all de cul sea la nota-raz. En este grfico pods ver el caso de la nota DO, pero por supuesto sucede para cualquier nota que elijas.
Pg. 57
Entonces, en todos los prximos captulos estaremos trabajando estas cinco zonas:
-
6ta izquierda; es decir, la posicin que tiene su nota-raz ms grave en 6ta cuerda y hace que la mano vaya hacia la izquierda (hacia el clavijero).
6ta derecha; igual a la anterior, pero con la mano yendo hacia el otro lado.
5ta izquierda; estoy seguro que ya sabs de qu se trata
5ta derecha; dem anterior, pero para el otro lado.
4ta derecha; pff, una obviedad.
Iremos desarrollando estas cinco posiciones,

sumando notas para llegar eventualmente a tocar las 12 notas que existen sobre cualquier acorde.
Y ya que estamos hablando de acordes,

quizs sea un buen momento para sumar una compaera a la nota-raz.
Pg. 58
Introduccin
La nota-raz es la base de un acorde, y ya estuvimos viendo cmo ubicar rpidamente las notas-raz en 6ta y 5ta cuerda. Esto lo hicimos en tres sectores distintos y,
al agregar la direccin de la mano, llegamos a la conclusin de que hay 5 posiciones en el mango de la guitarra. Teniendo esto en claro, la idea es ahora agregar la
3era del acorde; la 3era es una nota muy importante, porque define si el acorde es mayor o menor.
Qu es una tercera?
Cuando hablamos de una tercera hablamos de un determinado intervalo. Con intervalo nos referimos a una distancia entre notas. Una 3era entonces es una
medida de distancia, de tal modo que si parts de un DO y subs una 3era vas a llegar a la nota MI. Si DO es la primera, RE es la segunda y MI es la tercera; entonces
de DO a MI hay una 3era.
Para apreciar bien la distancia entre dos notas, es bueno tocar las notas en la misma cuerda. Si tocs DO y MI, ambas en la 5ta cuerda, vers que tens que estirar la
mano tocando la primera nota (el DO) con dedo 1 y la segunda (el MI) con dedo 4 estirado:
Lo de recin fue la tercera a partir de DO. Cmo sera la tercera a partir de RE?
Pg. 60
RE es la primera, MI la segunda y FA la tercera. Si tocs esto, tambin en 5ta cuerda, te queda lo siguiente:
Ahora no tens que estirar el dedo, porque la distancia es menor. Es decir que hay 3eras ms grandes que otras, dependiendo de en qu lugar de la escala ests.
Estas 3eras ms grandes han recibido un muy buen nombre, terceras mayores, mientras que sus hermanas ms pequeas han sido llamadas con justiciaterceras menores. Si la tercera nota a partir de la nota-raz es una tercera mayor, el acorde ser mayor si no, ser un acorde menor.
Habrs visto que cuando subimos una tercera lo hacemos en base a las notas de la escala.
Todo lo anterior fue hecho en base a la escala de DO mayor (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI). Otras escalas tendrn alteraciones (sostenidos o bemoles) pero lo importante es tener en claro que hay 3eras mayores y 3eras menores. Una 3era mayor son exactamente dos tonos, y una 3era menor es exactamente un tono y
medio.
Pg. 61
Terceras = Dcimas?
Si agarrs una tercera y la subs una octava (es decir tocs la misma nota pero ms aguda), ests tocando lo que llaman una dcima.
La 3era de DO es MI; la 10ma (dcima) de DO tambin es MI, pero ms aguda.
Si DO es la primera, RE es la segunda, MI es la tercera, FA es la cuarta, SOL es la quinta, LA es la sexta, SI es la sptima y DO es la octava. Tomamos aire y seguimos.
El prximo RE es la novena y el MI es la dcima.
El ejemplo de antes (de DO a MI) pero usando dcimas:
El otro ejemplo (de RE a FA), tambin usando dcimas:
No deja de asombrarme lo lleno que resulta el sonido de las 10mas. Tocs esas dos notas y se forma una textura bastante interesante; es por esto que en todo
este captulo en vez de 3eras vamos a tocar 10mas. A fines prcticos es la misma nota, as que es ms o menos lo mismo
Pg. 62
Diagramas
A continuacin tenemos el caso de un C (DO mayor), por lo que siempre estaremos tocando la nota DO (como nota-raz) y la nota MI (como 3era mayor, que
tocaremos una octava arriba y entonces ser la dcima). Por supuesto pods mover esta figura a lo largo del mango, para hacer cualquier acorde mayor que
quieras.
Diagramas de nota-raz + 3era mayor
Esto son los cinco diagramas de nota-raz + 3era mayor, en las cinco posiciones de la guitarra, para un C (DO mayor).
6ta izquierda
Hasta ahora, tocar un C (DO mayor) usando nicamente la nota-raz en la posicin 6ta izquierda era lo siguiente:
Si a esto le sumamos la 3era (en realidad sera la 10ma, porque estamos tocando la 3era una octava arriba) nos quedara lo siguiente:
Te recomiendo usar dedo 4 en la 6ta cuerda y dedo 1 en la 2da.
Pg. 63
La idea principal de este libro es hacer el camino desde la nota-raz hasta las 12 notas, as que es fundamental recordar los caminos
Primero tocar nota-raz, despus sumar la 3era:
En este grfico tens lo siguiente:

-
La evolucin desde la nota-raz hasta nota-raz + 3era. Iremos sumando grficos a medida que agreguemos capas.
Por debajo hay una flecha azul, que especifica cul es la nota que se agrega para pasar de un grfico al otro. En este caso, la nota que se suma es la 3era
mayor (acordate que 3 significa tercera mayor, mientras que b3 significar tercera menor).
Ya teniendo en claro este sistema,

hay cuatro posiciones ms pidiendo a gritos ser tocadas!
Pg. 64
6ta derecha
Son exactamente las mismas notas que 6ta izquierda, pero armadas de otro modo sobre el diapasn de la guitarra. Pero, aunque sean las mismas notas, el sonido
es distinto por estar usando otra combinacin de cuerdas.
Te recomiendo usar dedo 1 en 6ta cuerda y dedo 2 en 3era cuerda. Otra opcin es usar dedo 2 en 6ta y dedo 3 en 3era, y a veces esta digitacin resulta conveniente en base
a los dems acordes que ests tocando. las digitaciones siempre son contextuales, porque dependen del contexto en el que se toque el acorde.
5ta izquierda
Vers que la nota-raz la escrib en el traste 15, aunque antes habamos escrito esta nota DO en el traste 3 de 5ta cuerda. Por supuesto ambas notas son un DO,
pero en distintas octavas. Hago esto para evitar cuerdas abiertas; si tocaras este diagrama con la nota-raz en el traste 3, la 10ma (la nota MI) sera la 1era cuerda al
aire. No es que haya nada malo con las cuerdas al aire, pero cuando tocs un acorde con notas abiertas eso significa que no pods moverlo por el mango salvo
que cambies la digitacin. Por lo tanto, me parece mejor incorporar una digitacin que sirva sobre la mayor cantidad de lugares y, despus, ver las excepciones.
Pods usar dedo 4 en 5ta cuerda y dedo 1 en 1era.
Pg. 65
5ta derecha
Las mismas notas que 5ta izquierda pero en otra posicin:
Te recomiendo usar dedo 1 en 5ta cuerda y dedo 4 en 2da cuerda

tambin puede ser dedo 3 en 2da cuerda, como prefieras.
Si ests tocando esto en una guitarra que no tiene buen acceso a los trastes agudos, en primera instancia te ofrezco mis condolencias, porque hay cosas muy
divertidas en esa parte aguda de la guitarra pero, en segunda instancia, te recomiendo tocar este diagrama una octava abajo, usando traste 3 en vez de traste 15.
4ta derecha
La ltima posicin que nos queda:
En cuanto a digitacin, pods usar dedo 1 en 4ta cuerda y dedo 4 (o 3) en 1era.
Pg. 66
Diagramas de nota-raz + tercera menor

Todo lo que vimos antes es para un C (DO mayor); la idea ahora es tocar acordes menores, por lo cual necesitamos hacer exactamente los mismos diagramas
pero sencillamente bajando la 3era un semitono. Entonces lo que era una 3era mayor pasar a ser una 3era menor y, en ese sencillo acto, el acorde ser un acorde
menor.
El nico detalle es que, por cuestiones de comodidad, el bajar la 3era un semitono a veces requiere un cambio de cuerda. Ms fcil mostrarlo que contarlo, as que
veamos el caso de nota-raz + 3era mayor en 6ta izquierda (seria un acorde de DO mayor):
Ok, eso fue un DO mayor si simplemente bajaras un semitono la 3era, queda lo siguiente:
Por favor prob tocarlo no es muy cmodo que digamos. Tendras el dedo 4 en el 8vo traste de 6ta cuerda, y el dedo 1 estiradsimo para llegar al 4to traste de 2da
cuerda. Por supuesto no es imposible, pero como la idea es ir sumando notas es importante no meternos en los en forma tan prematura.
Pg. 67
La guitarra tiene la particularidad de que la misma nota est en varias lados. Esto a veces puede volvernos locos (me ha pasado), pero es una ventaja enorme para
las digitaciones. Esa misma nota de 2da cuerda est en 3era cuerda; por lo tanto el siguiente diagrama tiene las mismas notas (suena igual) y, oh alivio, es mucho
ms fcil de tocar:
Pods usar dedo 1 para la 6ta cuerda,

y dedo 2 para la 3era.
Perfecto,
usando este recurso de misma nota en distinta cuerda
podemos hablar de los diagramas correspondientes a Cm (DO menor) en las cinco posiciones.
Pg. 68
6ta izquierda
Para un Cm (DO menor):
Te recomiendo usar dedo 3 en la 6ta cuerda y dedo 4 en la 3era.

Esta digitacin asegurar que tu mano quede hacia la izquierda y, por lo tanto, efectivamente sea la posicin 6ta izquierda.
6ta derecha
En este caso no hay nada de estiramientos que necesiten transferir una nota de una cuerda a otra es simplemente lo mismo que 6ta derecha de un acorde mayor,
pero con la 3era un traste ms abajo.
Pods usar dedo 1 en 6ta cuerda y dedo 2 en 3era.
Por favor mir este grfico y comparalo con 6ta izquierda (el diagrama anterior) son acaso las mismas notas? S, claro, suena exactamente igual. La diferencia es la
digitacin. Ahora usaremos dedo 1 en la 6ta cuerda y dedo 2 en la 3era. La digitacin, y no las notas, es lo que marca la posicin. Muy muuuy- importante!
Pg. 69
5ta izquierda
Si simplemente tomaras esta misma posicin para un acorde mayor, y le bajaras la 3era, te quedara una posicin algo incmoda
incmoda
Pero, que no cunda el pnico, transfiriendo esa nota de 1era a 2da cuerda qu
queda algo mucho ms sencillo:
Aunque en principio puede resultar poco natural, te recomiendo usar dedo 3 para la 5ta cuerda y dedo 4 para la 2da cuerda. Esto
Es garantiza que la mano quede
hacia la izquierda, y por lo tanto se cumpla la posicin en la que eestamos.
S, lo s, es un poco incmodo
pero cualquier otra digitacin hara que no ests en la posicin 5ta izquierda. Es un mundo difcil.
Pg. 70
5ta derecha
Ms fcil igual que si fuera mayor, pero con la 3era un traste abajo. P
Puede usarse dedo 1 en 5ta cuerda y 2 en 2da cuerda,, lo cual resulta natural a la mano.
mano
4ta derecha
Ninguna sorpresa por aqu, usando dedo 1 en 4ta cuerda y dedo 2 en 1era.
Pg. 71
Resumen
A modo de resumen de lo anterior, estos son los cinco diagramas correspondientes a las cinc
cinco posiciones de nota-raz + 3era mayor para un C (DO mayor). Por
debajo de los diagramas estn los dedos que suele ser conveniente usar (por ejemplo, en el primer diagrama la 5ta cuerda se tocara
t
con dedo 1 y la 2da cuerda se
tocara con dedo 3):
Nota-raz + 3era menor, para un Cm (DO menor), es lo siguiente:
parecido simplemente
Si los tocs (y asumo que esa es tu intencin, porque si no nada de esto tiene demasiado sentido!) vas a escuchar que todos suenan muy parecido,
estn en distintos lugares y en distintas octavas.
Pg. 72
Anlisis
Ves un acorde y necesits saber si hay que tocar nota-raz + 3era mayor o nota-raz + 3era menor. Por lo tanto lo nico que importa es si el acorde es mayor o
menor todo lo dems por ahora puede ser descartado.
-
Sobre A (es decir acorde de LA mayor), tocs nota-raz + 3era mayor.

Sobre Amaj7 (LA maj siete), tocs nota-raz + 3era mayor.
Sobre A7 (LA sptima), tocs nota-raz + 3era mayor.
Sobre A7(b9) (LA sptima bemol nueve), lo mismo.
Sobre Am (LA menor), tocs nota-raz + 3era menor.

Sobre Am7 (LA menor sptima), tocs nota-raz + 3era menor.
Sobre Am7(b5) (LA menor sptima bemol cinco), lo mismo
Sobre Am7(11) (LA menor sptima con oncena) siempre lo mismo.
Lo nico que importa es si es mayor o menor. En relacin al captulo anterior, en el que solo se tocaban notas-raz, ahora hay que hacer este pequesimo
podramos decir ridculo- anlisis. Pero anlisis al fin.
Todo listo.
Es hora de sacar estos diagramas a la cancha.
Pg. 73
Prctica
Nada de esto tiene sentido si no lo ponemos en prctica nuevamente, te recomiendo hacer un plan de prctica si te parece que esto merece la pena ser
justamente- practicado.

Por una cuestin de espacio, de ahora en ms no incluir los pentagramas. Sin embargo, en los primeros ejercicios podrs ver los diagramas, como una manera de
poder ver la figura a tocar. Notars que en los diagramas no especifico en qu traste hay que poner la mano, ya que son simplemente
simplemen una referencia de cmo se ve
la mano al estar tocando estas figuras. Es importante poder recordar la figura que forman estos intervalos.
El ritmo de estas frases es negra, negra, blanca.

. La primera nota dura un tiempo, lo mismo la segunda y despus se tocan las dos notas al mismo tiempo, en forma de acorde.
Si tocs sin pa, tocar esto te resultar sencillo

pero, probablemente,
mente, seas miembro del popular club del guitarr
guitarrista con pa.
En ese caso te recomiendo usar lo que llaman la tcnica hbrida. Por lo tanto, al tocar ms de una nota la pa toca la nota m
ms
s grave y las otras cuerdas son
responsabilidad de los dems dedos que quedan libres en mano derecha.
Pg. 74

Parecido a lo anterior, pero ahora sobre un acorde menor.

Los mismos diagramas de DO mayor,, pero en distintos lugares.
Pg. 75

Igual a lo anterior, pero hecho menor.
En las prximas hojas ya no aparecern los diagramas

Esto no solo es por una cuestin de espacio, sino para ayudar a que estas formas se vayan incorporando para hacerlas sin pensar.
Pg. 76

Para practicar esta progresin de tres acordes (el ladrillo de construccin con el que se arman casi todos los temas de jazz), hay cinco renglones correspondientes
a las cinco posiciones de la guitarra. El smbolo de porcentaje (%) significa este comps es igual al comps anterior, as que no tiene sentido copiarlo dos veces.
Pg. 77

Lo mismo, pero con la progresin de acordes que corresponde a un camino hacia DO menor. Cambia muy poco lo que tocs, como vers.
Pg. 78

Lo mismo que en DO, pero ahora resolviendo a SOL.
Pg. 79

Mismo que lo ya visto para DO menor, pero yendo a SOL menor.
Pg. 80

Simplemente tocando nota-raz y tercera se escuchar claramente la armona del blues. Hay cinco maneras posibles, correspondientes a las cinco posiciones:
Primera manera:
El ritmo sigue siendo negra-negra-blanca.

Las primeras dos notas duran un tiempo cada una. Despus se tocan ambas notas al mismo tiempo, en forma de acorde, durante dos tiempos.
pero si te dan ganas de probar otros ritmos, adelante! Lo importante es practicar las figuras que forman estas notas.
Pg. 81
Segunda manera:
Pg. 82
Tercera manera:
Pg. 83
Cuarta manera:
Pg. 84
Quinta manera:
Pg. 85

Hora de practicar nota-raz + tercera sobre la progresin de acordes que corresponde a un blues menor en LA.
Bsicamente esta progresin de acordes es igual a la del blues mayor, pero usando todos acordes menores. La nica excepcin es que en el ltimo rengln se hace
un II-V-I a Am7. Sencillo.
Primera manera:
Buena manera de practicar destreza con el dedo 3 y 4, cierto? En esta posicin, tanto Am7 como Dm7 usan esa combinacin de dedos.
Pg. 86
Segunda manera:
Pg. 87
Tercera manera:
Pg. 88
Cuarta manera:
Pg. 89
Quinta manera:
Pg. 90

El ritmo sigue siendo negra-negra-blanca. La nica excepcin es en el Em7, Eb7 | Dm7 Db7 ya que, como hay dos acordes por comps, hace falta tocar corcheacorchea-negra. Para cada acorde sera: primeras dos notas duran una corchea cada una, y despus se tocan ambas simultneamente por un tiempo.
Primera manera:
Pg. 91
Segunda manera:
Pg. 92
Tercera manera:
Pg. 93
Cuarta manera:
Pg. 94
Quinta y ltima!
Pg. 95
Como respiro a tanta tablatura,

volvamos un poco hacia esa cuestin de La Idea.
Pg. 96
Como quien no quiere la cosa,

ya hemos pasado por las primeras dos capas de este mtodo.
Empezamos tocando nicamente una nota, que es la nota-raz de cada acorde.
A partir de eso descubrimos que hay cinco posiciones en la guitarra.
Usando esas cinco posiciones,
agregamos la tercera para empezar a tocar acordes mayores y acordes menores.
Hasta ahora es un mundo sencillo, donde solo importa si algo es mayor o si es menor. No existe mayor complejidad que esa. Lo bueno de tal simplificacin es que
nos permite enfocarnos en una parte muy bsica pero muy importante de la armona. La primera divisin que ocurre: los acordes mayores y acordes menores.
Y los acordes son muy importantes, incluso cuando ests tocando una nica nota por vez.
Los acordes son la base de las melodas

Bsicamente, existen solo dos instrumentos que pueden tocar acordes el piano/teclado y la guitarra8.
Por supuesto hay otros instrumentos capaces de esto (el xilofn, el arpa, el bandonen, los monjes tibetanos, etc.) pero, la verdad sea dicha, en msica popular los
dos instrumentos armnicos ms fuertes son el piano y la guitarra.
A veces, como guitarristas no somos plenamente conscientes de esta enorme capacidad del instrumento que por suerte!- hemos elegido. Pens, por ejemplo, en
un saxofonista; tiene que s o s recurrir a un piano para poder escuchar cmo suena un acorde. De hecho casi todos los buenos saxofonistas son tambin
razonables pianistas, ya que necesitaron apoyarse en un instrumento armnico para saber cmo suenan los acordes y en base a eso hacer melodas. Es decir que un
saxofonista toca un instrumento que no le hace falta, para poder ser un buen saxofonista.
Esto significa que los acordes hacen falta. Incluso si no quers tocarlos.
Sin dudas el bajo, como hermano mayor de la guitarra, tambin puede hacer acordes.
Pg. 98
Porque la cuestin es que aunque vos ests tocando una sola nota, lo que va a sonar (el resultado final) es un acorde. La nota que vos tocs, en relacin al bajo (por
ejemplo), formar un acorde; ni que hablar si ests en un grupo con otro guitarrista u otro pianista. Pero lo ms loco de esto es que aunque ests tocando
completamente solo (sin otros msicos), la nota que toques formar un acorde con las notas que ya tocaste y con las notas que tocars a continuacin. Por poner
un ejemplo: un saxofonista, an tocando sin otros instrumentos, hace acordes consigo mismo.
El odo tiene una memoria increble. Por lo tanto, las notas que ya tocaste siguen sonando en esta memoria. Es una especie de reverberancia o eco, que
hace que las notas sigan sonando durante unos segundos.
El odo tiene una sabidura increble. Cualquier odo, no solo el de un msico. Por lo tanto, permanentemente est prediciendo las notas que pueden venir a
continuacin.
Por todo esto considero que el principal foco de alguien que quiere aprender armona debe estar puesto sobre los acordes.
Si te encantan los acordes, bueno, ya sabas todo esto pero incluso si lo nico que quers es tocar melodas y solos, creo firmemente que la nica manera de que
puedas incorporar el efecto de cada una de esas notas (y con efecto me refiero a tensin armnica) es aprender esas notas desde los acordes.
Y, sabiendo eso, tocar lo que quieras.
Pero los solos para cuando?

As que estaremos tocando acordes. Todo muy lindo, pero cmo se hace para aplicar los acordes a la hora de tocar melodas o improvisar un solo?
Vers que en este libro lo que planteo es dividir la informacin de tal modo que pueda ser fcilmente incorporada. En cada una de las cinco posiciones, veremos tan
solo unas pocas notas. De este modo, en el captulo de nota-raz hubo una nica nota-raz por sector, y en el captulo de nota-raz + tercera solo se plante una
nica opcin de nota-raz y de tercera por cada una de las cinco posiciones. Podramos haber visto que en cada posicin hay varias notas-raz, y varias opciones de
3eras, pero esto hubiera sido agregar mucha informacin que resultara confusa. Siguiendo el efectivo principio de divide y vencers, la idea es avanzar en
pequeas cuotas para poder visualizar las notas, memorizarlas y poder llegar a escucharlas antes de tocarlas.
En el 2do tomo de este libro se sumarn opciones a las que aparecen en cada posicin, y en un 3er tomo se ver toda esta misma informacin por fuera del
concepto de posicin (tocando en una nica cuerda, por ejemplo). Mientras tanto, la manera de aplicar esto de tocar acordes a la hora de hacer un solo es
poder visualizar las notas importantes de la armona por sobre lo que sea que ests tocando quizs ests usando la escala pentatnica, o la escala que quieras,
pero lo importante es tener en claro cules de esas notas son las que definen el acorde.
Pg. 99
Probablemente hayas llegado a este libro sabiendo las cinco posiciones de la pentatnica, y uses habitualmente los modos junto a otros recursos ms elaborados.
Lo que propongo, entonces, es que puedas seguir usando estos recursos que ya tens incorporados pero que puedas ver los acordes al tocar. De este modo pods
estar tocando la pentatnica o lo que sea- pero, en base a los captulos anteriores, tener absolutamente en claro dnde est la nota-raz y la tercera por cada una
de las posiciones.
Esto de ver los acordes al tocar, funciona increblemente bien a la hora de tocar melodas.
Hace que naturalmente le prestemos importancia a aquellas notas que son importantes sobre cada acorde.
Mi propuesta entonces es que aproveches lo visto en cada una de las capas para aplicarlo a cualquier recurso que ests usando actualmente.
Pongamos un ejemplo concreto para esto de ver acordes al tocar melodas:
-
Ests tocando un solo en un determinado tema.

Los acordes del solo son A (LA mayor) y D (RE mayor).
Hasta ahora, usar la pentatnica menor de LA parece funcionar muy bien. Pero, claro, la pentatnica menor de LA no hace que se escuche el LA mayor
(porque es una escala menor) y menos que menos hace que se escuche el RE mayor. Si de pronto escucharas tu solo sin un acompaamiento, sera
imposible deducir cules son los acordes de la base!
Entonces pods probar tocar exactamente eso (la pentatnica menor de LA), pero asegurndote de que por sobre cada acorde ests viendo la nota-raz y la
tercera de cada acorde.
o Sobre el LA mayor estaras tocando la pentatnica menor de LA, sobreimponiendo la nota-raz+3era de LA mayor.
o Sobre el RE mayor seguiras tocando esa misma pentatnica, pero ahora sobreimponiendo la nota-raz+3era de RE mayor.
Por favor probalo. Es tremendo cmo resulta!

Lo bueno de este enfoque es que por un lado tens la sencillez de la fiel y conocida pentatnica (en base al ejemplo anterior), pero pods definir cada uno de los
acordes usando una informacin muy sencilla de incorporar tan solo dos notitas por posicin. Entonces este libro est fuertemente orientado a tocar acordes,
pero pods usar estos acordes por sobre lo que sea que ests tocando, y en forma sencilla estars incorporando un vnculo entre tus melodas y la armona del
tema. No est mal, cierto?
Pg. 100
Considero que mientras ms trabajes en los fundamentos de la armona, ms sencillo ser aquello de tocar sin pensar. Muchas veces pareciera ser que para
poder tocar libremente es necesario incorporar un montn de informacin, pero creo que lo contrario resulta cierto. Aunque existen infinidad de recursos, que por
supuesto son muy interesantes, lo importante es hacer un camino de pasos pequeos y firmes.
La informacin no es sabidura, y poca informacin bien incorporada es ms que suficiente para hacer msica con un significado profundo.
No hace falta mucho

Es bueno tener en cuenta que muchos de los msicos que admiramos no saben/saban demasiado de armona. Incluso msicos muy conocidos de jazz
(supuestamente una msica con armona compleja) tenan mnimos conocimientos de la teora. Dicen que Stan Getz solo conoca las tradas, y que Chet Baker
solo saba las escalas mayores. Dominar las dos capas que vimos hasta ahora (nota-raz y nota-raz + tercera) es clave.
Lo importante no es saber mucho, sino saber profundo.
Aunque veremos los modos, las escalas bebop y todo eso, siempre es bueno prestarle atencin a los cimientos. Si realmente conocs las tradas, wow, no hay quien
te pare. Se trata de practicar mucho sobre pocas cosas.
Es como la alimentacin.
Comer mucho no te hace ms fuerte. Te hace ms gordo.
Si quers ser ms fuerte, hace falta alimentarse bien.
Pero, sobre todo, hace falta entrenar.
as que, aunque te recomiendo seguir saboreando las dos capas que ya vimos,
es hora de mencionar una deliciosa nota que formar la capa nmero tres.
Pg. 101
Introduccin
Si ests tocando un Am (LA menor), obviamente la nota LA no va a quedar mal. Por eso es que en principio vimos la nota-raz como la primera nota a tocar.
Teniendo la nota-raz, la 3era es la que nos dice si el acorde es mayor o menor; por lo tanto, despus de la nota-raz agregamos la 3era.
La nota que ahora podemos agregar es la 5ta. Teniendo nota-raz, 3era y 5ta, se forma quizs la estructura ms fuerte que existe en la armona.
Ante ustedes, la trada!
Variaciones en las tradas

Las tradas pueden ser de varios tipos, dependiendo del tipo de 3era y de 5ta que tengan:
La nota-raz siempre es la nota-raz. Es el punto de referencia. Los intervalos (3era, 5ta, etc.) son unidades de distancia desde la nota-raz.
La 3era puede ser mayor o menor, segn vimos en la seccin anterior (nota-raz + tercera).
Para referirse a la 5ta podramos hablar de 5ta mayor o 5ta menor pero, para mantener las cosas entretenidas, se habla de 5ta justa o de 5ta disminuida.
Nota-raz + 5ta
Antes de ver la trada, est bueno escuchar cmo suena la nota-raz y la 5ta lo cual lo escuchaste mil veces en el famoso power chord. Pero, si bajs la quinta un
semitono, tens la quinta disminuida. Por debajo vers que a la izquierda tens un power chord (nota-raz + 5ta justa), y a la derecha nota-raz + 5ta disminuida.
Pg. 103
Por supuesto, esta 5ta puede estar en otra 8va (es decir, la misma nota pero ms aguda), ya alejndose del poderoso power chord:
Si uss un power chord en 5ta y 4ta cuerda, tambin pods bajar un semitono para tener nota-raz+5ta disminuida:
Y moviendo esta 5ta una 8va arriba, te quedan estas formas:
Pg. 104
Tipos de tradas
Hay varias combinaciones que se pueden hacer para formar distintos tipos de tradas. Los principales tipos de tradas son tres. S, tres tradas, oh casualidad.
Trada mayor: nota-raz, 3era mayor y 5ta justa.

Funciona sobre cualquier acorde mayor, ya sea maj7 o 7, independientemente de las tensiones que pudiera tener (9na, 11na, 13na).
Trada menor: nota-raz, 3era menor y 5ta justa.
Funciona sobre cualquier acorde menor.
Trada menor bemol cinco9: nota-raz, 3era menor y 5ta disminuida.
Funciona sobre cualquier acorde m7(b5) o disminuido.
El lector curioso se preguntar mmm, por qu no una trada con nota-raz, 3era mayor y 5ta disminuida?. Por supuesto sta es una estructura tridica muy vlida,
pero ms adelante veremos que es algo as como un experimento de laboratorio y no algo que ocurre normalmente.
Mapa de cifrados
Con cifrado me refiero a un cdigo que representa algo. Es por lo tanto un smbolo ambiguo, poco especfico pero suficientemente descriptivo de una categora.
Eso son cientfico, as que para balancear las cosas voy a poner un ejemplo tonto: Cuando alguien dice una silla vos no penss en una silla determinada que
existe en la realidad, sino en una determinada categora de objetos. Una silla es un tipo de objeto, y hay objetos que son una silla.
Entonces un cifrado es simplemente eso: una manera de referirse a un acorde sin preocuparse por las notas que tiene. Es decir que un acorde de DO mayor
debera tener su nota-raz, 3era mayor y 5ta justa, pero esas notas podran tocarse en otro orden puede ser nota-raz, 5ta justa y 3era mayor, y seguir siendo un
DO mayor; de hecho puede tener ms o menos notas pero, mientras no haya notas que contradigan aquello de nota-raz, tercera mayor y quinta justa seguir
siendo un DO mayor.
Generalmente a esta trada se la llama trada disminuida. He decidido valientemente ir en contra de toda la tradicin de la armona porque, en realidad, una de sus mayores
tradiciones es cambiar la tradicin. Es decir, las cosas deben evolucionar para reflejar la msica actual. Si quisieras saber ms acerca de porqu en este libro se dice trada menor
bemol cinco en vez de trada disminuida, pods leer al respecto en la seccin Miscelneos por lo pronto, por favor creeme cuando te digo que lo ms sencillo -para que la
armona tenga sentido- es entender que esta estructura es una trada menor, pero con la 5ta un semitono abajo; es decir, menor bemol cinco.
Pg. 105
Si de pronto quers escribir un DO mayor pero que sea un determinado DO mayor, con las notas en cierto orden y en determinadas
8vas, estaras hablando de un voicing de DO mayor. El voicing es algo muy especfico, que se escribe nota a nota. Por lo tanto, un
acorde tiene infinitos voicings. Un voicing ya n
no es el concepto silla sino una foto de la silla que tiene mi ta en el comedor, de pino y
pintada de verde; una silla determinada que, por ssupuesto, sigue siendo una silla. Un voicing es una manera
a especfica de hacer un
acorde, que ya no es nicamente un cifrado sino una determinada combinacin de notas escritas en pentagrama/tablatura/diagramas.
pentagrama/tablatura/
Volviendo a la cuestin de los cifrados, es importante tener en claro que los acordes forman familias iremos viendo esto al agregar capas, pero por ahora el mapa
de cifrados es el siguiente:
ACLARACIN:
Ya lo dije antes, pero por las dudas prefiero dejarlo lo ms claro posible generalmente a la trada
menor bemol cinco se le llama trada disminuida.
disminuida Esto es fruto de muchsimas confusiones as
que, aunque sea ir en contra de otros mtodos, opino firmemente que llamarla menor bemol cinco
simplifica la manera de entender la armona y, por lo tanto, de tocar msica. Despus de todo, solo se
trata de hacer msica y no de hablar de ella.
Pg. 106
Diagramas
Las tradas sobre el mango de la guitarra. Sern todas tradas de DO; primero tradas mayores, despus tradas menores y por ltimo tradas menores bemol cinco,
pero la nota-raz siempre ser la nota DO.
Diagramas para trada mayor

Siguiendo la idea de las cinco posiciones de la guitarra, es conveniente repasar el camino que estamos haciendo desde la nota-raz. Primero vimos nota-raz,
despus agregamos la 3era y ahora, sobre esos mismos diagramas, estaremos agregando la 5ta.
6ta izquierda
En este grfico pods ves ell camino desde la primera capa. LLas flechas azules aclaran cul intervalo se agreg para pasar de un diagrama a otro.
En cuanto a la digitacin, pods usar el dedo 4 en la sexta cuerda, y hacer las otras dos notas con una cejilla de dedo 1 (que va de cuarta a segunda cuerda).
Pg. 107
6ta derecha
Las mismas notas que la posicin anterior, pero en otra combinacin de cuerdas.
Te recomiendo usar dedo 1 en sexta cuerda, dedo 2 en tercera y dedo 3 en quinta. Es lo ms lgico para la mano, dicho sea de paso!
5ta izquierda
Nos vamos para arriba del mango. Podras tambin tocar esto basado en el traste 3 en vez de en el 15, pero eso hara que te queden
q
cuerdas al aire.
Misma idea de digitacin que para 6ta izquierda con el dedo 4 tocs la quinta cuerda, y hacs una cejilla con dedo 1 para las otras dos notas.
Pg. 108
5ta derecha
Mismas notas que antes, pero en otras cuerdas.
Mi consejo es usar dedo 1 en la quinta cuerda, dedo 3 en la cuarta y dedo 4 en la segunda.
4ta derecha
ltimo diagrama de las tradas mayores de DO.
Una digitacin muy parecida a la del caso anterior dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en primera.
primera
Pg. 109
Diagramas para trada menor

Las de recin fueron las tradas mayores de DO.. Hora de las tradas menores!
6ta izquierda
Si tomaras el diagrama de trada mayor para DO mayor
mayor
y le bajaras la tercera, quedara este no-muy-cmodo

cmodo diagrama:
No es que esto sea imposible de tocar, pero simplemente

implemente transfiriendo esa nota de 2da a 3era cuerda las notas sern las mismas y la mano estar agradecida:
Pg. 110
La evolucin de 6ta izquierda,, para la trada menor de DO, entonces es:
Pods usar dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 3 en sexta cuerda y dedo 4 en tercera.
6ta derecha
Lo mismo que si fuera mayor, pero con la 3era
ra un traste abajo.
Para la digitacin pods hacer cejila con dedo 1, cubriendo las notas de sexta y tercera cuerda, para tocar la quinta cuerda con dedo 3.
Otra opcin, que aunque es ms incmoda a veces tiene sus ventajas, es no hacer cejilla sino usa
usarr dedo 1 en sexta cuerda, dedo 2 en tercera y dedo 3 en quinta.
Pg. 111
5ta izquierda
Ac vamos nuevamente si fuese la trada mayor de DO sera:
y si simplemente bajramos la 3era a ese diagrama:
Pero si transferimos esa nota que resulta incmoda, evitamos

tamos problemas innecesarios
innecesarios:
Esta cuestin de transferir notas para simplificar la digitacin es una habilidad muy importante a desarrollar en la guitarra.
guitar
Es muy fcil agarrar una nota en una cuerda y simplemente bajar por esa cuerda, pero transf
transferir
erir es algo que no es tan obvio para la mano.
Pg. 112
Por lo tanto, la evolucin de 5ta izquierda es la siguiente:
Pods usar dedo 1 en tercera cuerda, dedo 3 en quinta y dedo 4 en segunda.
5ta derecha
Nada que aclarar por fin una fcil!
Te recomiendo usa
usar dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en segunda y dedo 3 en cuarta.
Pg. 113
4ta derecha
muy sencillo.
Misma idea de digitacin que 5ta derecha

Dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 2 en primera y dedo 3 en tercera.
Perfecto, venimos bien.

Ya tenemos los diagramas de las tradas mayores y de las tradas menores, en las cinco posiciones del mango.
Solo
lo falta el tercer tipo de trada que, aunque es mucho menos usada que las otras, sin dudas es necesaria.
Pg. 114
Diagramas para trada menor bemol 5

La nica diferencia entre una trada menor y una trada menor bemol cinco es la 5ta. Si tomamos los diagramas de la trada menor, simplemente hay que
q tocar
la 5ta un semitono abajo.
6ta izquierda
Si simplemente tomaras la trada menor de DO
y le bajaras la quinta (porquee necesits que sea una trada menor bemol cinco), tendras un estiramiento no obligatorio:
amiga:
Pero, que no cunda el pnico,, la transferencia es nuestra amiga
Pg. 115
Entonces la evolucin de la trada menor bemol cinco de DO, en 6ta izquierda, queda:
Aunque
nque no parezca algo natural, hace falta una digitacin que corresponda a 6ta izquierda.
Por lo tanto, te recomiendo usar dedo 2 en sexta cuerda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en quinta.
6ta derecha
Lo mismo que si fuera menor, pero con la 5ta un traste aba
abajo. Fcil.
Son las mismas notas que la posicin anterior, pero una digitacin distinta permite que sea 6ta derecha: Pods hacer una cejilla con dedo 1,
cubriendo las notas de sexta y tercera cuerda, y despus usar dedo 2 en quinta cuerda. Otra opcin, sin usar cejilla, es dedo
edo 1 en sexta cuerda, dedo 2 en tercera y dedo 3 en quinta.
Pg. 116
5ta izquierda
Nuevamente hay que transferir si fuese una trada menor de DO:
Al bajarle la 5ta queda lo siguiente:
Esas mismas notas pueden ser tocadas en forma ms sencilla traaaannnsfiriendo:
Pg. 117
Y ya est todo listo para ver la evolucin de la trada menor bemol 5 de DO, para la posicin 5ta izquierda
izquierda:
Para que efectivamente la posicin sea 5ta izquierda, lo mejor es usar dedo 2 en quinta cuerda,
uerda, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda.
Lo s, lo s no es la digitacin ms amable del mundo, pero es la nica que garantiza estar en esta posicin.
5ta derecha
Sin sorpresas; las mismas notas que la posicin anterior, pero ahora usando una digita
digitacin ms cmoda.
Pods usar dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en cuarta y dedo 3 en segunda.
Pg. 118
4ta derecha
Ningn sobresalto por aqu.
Te recomiendo usar dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 2 en tercera y dedo 3 en primera.
En todas las hojas anteriores tens las cinco posiciones para los tres tipos de tradas.
Pero, como para hacer las cosas ms sencillas, no est mal tener todos estos diagramas en un mismo lugar.
Pg. 119
Resumen
Por favor prestale atencin a las digitaciones aunque algunas parezcan extraas, son necesarias para respetar la posicin de cada diagrama. De todos modos, es
bueno tener en cuenta que todas las digitaciones son contextuales: dependen del acorde que viene antes y del acorde que viene despus.
Trada mayor
Nos quedan cinco diagramas para la trada mayor de DO:
Trada menor
Cinco para la trada menor de DO:
Trada bemol cinco

Y cinco ms para la trada menor bemol cinco de DO:
Pg. 120
Anlisis
Ok, hay tres tipos de tradas. Dependiendo del acorde que aparezca, hay que saber cul trada tocar.
-
Sobre A (es decir acorde de LA mayor), tocs trada mayor.

Sobre Amaj7 (LA maj siete), tocs trada mayor.
Sobre A7 (LA sptima), tocs trada mayor.
Sobre A7(b9) (LA sptima bemol nueve), lo mismo.
Sobre Am (LA menor), tocs trada menor.

Sobre Am7 (LA menor sptima), tocs trada menor.
Sobre Am7(11) (LA menor sptima con oncena) lo mismo.
Sobre Am7(b5) (LA menor sptima bemol cinco), tocs trada menor bemol cinco
Es decir que hay que estar atento a si el acorde es mayor o menor o es si un menor sptima bemol cinco.
Por supuesto existen otros acordes; por ejemplo, los acordes disminuidos, los sus4, los sus2 y otros extraos experimentos de laboratorio. Por ahora es mejor
concentrarnos en las opciones ms comunes, aunque llegado el momento miraremos estos extraos casos de la armona.
Pues bien,
a practicar se ha dicho!
Pg. 121
Prctica
Por las dudas, quisiera dejar en claro cmo es el ritmo de estas tablaturas que vienen a continuacin. Todos los compases sern
se
similares al siguiente:
Tres notas y un acorde.

Las primeras dos notas son corcheas, la tercera es una negra y el ltimo acorde es una blanca. Sera como decir un y dos, tr
tresssssss.
esssssss. un y sera las primeras dos
notas, el dos es la tercera nota y el tres tressss es el acorde que dura dos tiempos. De todos modos, si de pronto te dan ganas de cambiar el ritmo (una
(un buena
manera de lograr variedad), por supuesto pods hacerlo lo importante es tocar esas notas para poder escucharlas e internalizarlas.
internal

Lo mismo que vimos antes, cuando tocbamos nota-raz
raz+tercera, pero con una nota ms
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Hora de las tradas menores.

Los mismos diagramas de DO mayor, pero en otros lugares del mango.
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Ok, lo mismo que antes pero usando trada menor de SOL.
Buensimo,
vamos con los segundos-quintos-primeros.
memorizndo
Tal cuall sucedi en el captulo anterior, las siguientes tablaturas ya no incluirn los diagramas (como para ayudar a ir memorizndolos).
(y adems aprovechar mejor el espacio en la hoja, claro))
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Tenemos cinco distintas maneras de tocar sobre esta progresin, para cada una de las cinco posiciones.
Primera manera:
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Segunda manera:
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Tercera manera:
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Cuarta manera:
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Quinta manera:
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Luciendo nuestras tradas, con orgullo, por sobre la progresin de un blues menor en LA.
Primera manera:
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Segunda manera:
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Tercera manera:
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Cuarta manera:
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Quinta manera:
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Hasta ahora todos los acordes que tocamos duraban un comps entero. Pero, en Ojos de Otoo, hay una parte donde los acordes duran dos tiempos cada uno;
por lo tanto, necesitamos cambiar el ritmo para poder tocar todas las notas.
Es el mismo ritmo que sucede en el resto de la progresin, pero simplemente sacando el acorde. Como el acorde ocupaba los ltimos dos tiempos del comps, al
quitarlo tenemos tiempo para dos acordes por comps. Entonces el ritmo sera corchea-corchea, negra y lo mismo para el otro acorde.
Esta primera mitad del comps sera:
-
Primeras dos notas estn en el mismo tiempo.

La tercera nota ocupa un tiempo entero.
Entonces:
El ritmo es un y dos, donde un y son las primeras dos notas y dos es el segundo tiempo.
Rtmicamente, la segunda parte del comps es igual a la primera:

-
Las primeras dos notas ocupan un mismo tiempo.

La tercera nota dura un tiempo entero.
Entonces:
El ritmo, teniendo en cuenta que el Eb7 est en el mismo comps que el Em7 que vimos recin, podras leerlo como tres y cua .
Aclarado el ritmo, vamos con las cinco distintas maneras de tocar sobre Ojos de Otoo.
Pg. 139
Primera manera:
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Segunda manera:
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Tercera manera:
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Cuarta manera:
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Quinta manera:
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Considero que las tradas son la estructura ms fuerte de la msica.

Contienen el sonido fundamental de cada acorde: nota-raz, 3era y 5ta.
Tres sencillas notas que forman tres simples tradas:
la trada mayor, la trada menor y la trada menor bemol cinco.
Ojal hayas podido internalizar los diagramas de estos tipos de tradas, porque en el prximo captulo,
simplemente agregando la 7ma a los diagramas antes vistos, la cosa se pondr entretenida!
Pg. 145
Introduccin
Ya sabiendo las tradas, el prximo paso es agregar la 7ma. Si te fijs, estamos siguiendo la evolucin en terceras: primero fue la nota-raz, despus agregamos la
3era, despus la 5ta (que es una tercera arriba de la tercera) y ahora la 7ma (una tercera arriba de la quinta). A esta estructura de cuatro notas, que es una
trada con la 7ma agregada, la llamaremos cuatrada. Entonces las capas hasta ahora fueron nota-raz (que es una sola nota), nota-raz + 3era (dos notas), tradas
(tres notas) y cuatradas (cuatro notas).
Pues bien, son cuatro notas que podemos ver por orden de aparicin tomemos el ejemplo de un C7 (DO sptima), empezando por la nota-raz:
Por las dudas aclaro que la R significa nota-raz.
Una 3era arriba de la nota-raz est, obviamente, la 3era (3era mayor en este caso, porque un C7 es un acorde mayor):
Nota-raz y tercera mayor de un C7.
Pg. 147
Una 3era arriba de la 3era se encuentra la 5ta de la nota-raz. Es decir, despus de la 3era (la nota MI) est la 4ta (FA) y, un paso ms adelante, la 5ta (SOL).
Por lo tanto, una tercera arriba de la tercera es la 5ta. De acuerdo?
Nota-raz, tercera mayor y quinta justa de un hermoso C7.
Hasta ac tenemos las notas de la trada.
Aclaracin importante:
Estas notas pueden estar en cualquier octava y ser combinadas de cualquier modo.
Las partituras que estoy escribiendo ac tienen la trada en posicin cerrada. Esto significa que las notas estn muy cerca una de otra y
se encuentran en orden (primero la nota-raz, despus la 3era y despus la 5ta). Esto de ver las notas en orden es, extraamente, algo
poco natural en la guitarra; es por esto que en el captulo anterior vimos las tradas usando distintas maneras de ordenar estas tres
notas. Por supuesto, todas las maneras suenan muy bien y merecen ser probadas, pero considero que es mejor empezar por un nico
lugar; los diagramas que vimos anteriormente son los ms aplicables en situaciones concretas, as que son un buen punto de partida.
Pues bien, la cosa es que tenamos la nota-raz, le agregamos la 3era, despus la tercera de la tercera (es decir la 5ta) as que el camino a seguir no es muy original
que digamos
Pg. 148
agregaremos una tercera arriba de la 5ta, lo cual sera la 7ma:
Despus de la 5ta (nota SOL) est la 6ta y, un paso ms adelante, la 7ma. Por lo tanto, una tercera arriba de la quinta es la 7ma. Muy sencillo.
Ante ustedes, un C7!

Lo escrito es un acorde de DO sptima lo cual significa que la 3era es mayor, que la 5ta es justa y la 7ma es menor. As como la 3era puede ser mayor o menor, y
la 5ta puede ser justa o disminuida, la 7ma puede ser mayor o menor.
Pg. 149
Nota-raz + 7ma
Ya que la 7ma es la nueva nota, no est mal ver cmo suena simplemente la nota-raz y la 7ma (ya sea mayor o menor). La 7ma es una nota antes de la 8va, y te
recomiendo siempre tener esto presente: si tocs la 8va de la nota-raz, bajs un semitono y tens la 7ma mayor; bajs otro semitono y tens la 7ma menor.
Es fcil ver esto en la guitarra:
Entre 7ma mayor y 8va hay siempre un semitono y entre 7ma menor y 8va hay siempre un tono.
Si hacemos eso mismo, pero con una nota que est dos octavas arriba (que tambin podramos llamar 15va), queda lo siguiente:
Viste que la 7ma menor en esta posicin puede tocarse de dos maneras distintas, cierto?
En la guitarra, una misma nota est en muchos lugares y es bueno siempre tener esto en cuenta.
Pg. 150
Lo de recin fue con la nota-raz en 6ta cuerda. Si la nota-raz est en 5ta cuerda queda lo siguiente:
Hay muchas maneras de encontrar la nota-raz y en base a eso llegar a la sptima, pero los anteriores ejemplos ya son suficientes como para ponernos en marcha.
Te recomendara jugar un rato con los ejemplos anteriores para asegurarte de que el odo y la mano entiendan que la 7ma mayor es la 8va menos un traste y la
7ma menor es la 8va menos dos trastes. Teniendo esto en claro, y asumiendo que sepas las formas de las 8vas, ya estars tocando las 7mas por toda la guitarra.
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Variaciones en acordes con 7ma

El lector estudioso recordar que existen tres tipos de tradas:
Trada mayor: nota-raz, 3era mayor y 5ta justa.

Trada menor: nota-raz, 3era menor y 5ta justa.
Trada menor bemol cinco: nota-raz, 3era menor y 5ta disminuida.
Agregar la sptima es tan sencillo como agarrar cada una de estas tradas y agregarle una 7ma.
1. Trada mayor
o + sptima mayor = acorde maj7
Ejemplo: Cmaj7, DO maj siete
o + sptima menor = acorde 7 [ acorde dominante ]
Ejemplo: G7, SOL sptima
2. Trada menor
o + sptima menor = acorde m7
Ejemplo: Dm7, RE menor sptima
3. Trada menor bemol cinco
o + sptima menor = acorde m7(b5) [ tambin llamado acorde semidisminuido, aunque no recomiendo este nombre ]
Ejemplo: Bm7(b5), SI menor sptima bemol cinco
Esta es informacin importante, as que vale la pena dejarlo en claro:

-
Un acorde maj7 (maj siete) es R-3-5-7: nota-raz, tercera mayor, quinta justa y sptima mayor.
Un acorde 7 (sptima) es R-3-5-b7: nota-raz, tercera mayor, quinta justa y sptima menor.
Un acorde m7 (menor sptima) es R-b3-5-b7: nota-raz, tercera menor, quinta justa y sptima menor.
Un acorde m7(b5) (menor sptima bemol cinco) es R-b3-b5-b7: nota-raz, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor.
Notars que escrib los acordes desde el ms mayor de todos que sera el maj7- hasta el ms menor de todos el m7(b5)-. Cada
acorde tiene tan solo una nota de diferencia con el que aparece por arriba o por debajo. Por ejemplo: si a un C7 le auments la 7ma, se
transforma en un Cmaj7; si en cambio le bajs la 3era, se transforma en un Cm7.
Pg. 152
Ok, ok, todo muy lindo pero hay un par de cosas raras.
De la trada mayor agregs ya sea la sptima mayor o la sptima menor, perfecto.
Peeero, a la trada menor le agregamos solo la 7ma menor, no la 7ma mayor por qu?
Por suerte, porque tenemos una combinacin menos! Existe el acorde menor con 7ma mayor, pero es algo raro que no suele ocurrir en la msica. Si
realmente te da curiosidad, pods ver la seccin llamada Armonizacin de la escala mayor, en el captulo de Modos, pero por ahora alcanza con saber
que el acorde menor con sptima mayor no es parte de los acordes que ocurren todo el tiempo.
Otra vez lo mismo con la trada menor bemol cinco?! Se le agrega la sptima menor pero no la mayor, qu est pasando ac??!!
Lo mismo que antes es algo que no ocurre normalmente, as que nos simplifica el panorama.
As que hasta ahora solo existen cuatro tipos de acordes por lo tanto, cuatro tipos de cuatradas.
Los acordes mayores con sptima mayor (Cmaj7), los acordes mayores con sptima menor (C7), los acordes menores con sptima menor (Cm7) y los acordes
menores con sptima menor y quinta disminuida (Cm7(b5)). Solo falta un integrante de esta familia, que es el famoso -quizs no tan famoso- acorde disminuido.
El acorde disminuido es nota-raz, tercera menor, quinta disminuida y sexta mayor. La sexta mayor est un semitono debajo de la 7ma menor.
Es un acorde raro y escurridizo, que veremos en detalle ms adelante, pero por ahora mejor concentrarnos en los cuatro acordes bsicos
Cmo se escribe?
maj7
7
m7
m7(b5)
7
Cmo se lee?
maj siete
sptima
menor sptima
menor sptima bemol cinco
disminuido
Cmo es la 3era?
Mayor
Mayor
Menor
Menor
Menor
Cmo es la 5ta?
Justa
Justa
Justa
Disminuida
Disminuida
Cmo es la 7ma?
Mayor
Menor
Menor
Menor
Disminuida (igual a 6ta mayor)
Pg. 153
Tocar los maj7 como si fueran maj6

En este momento voy a pedirte que me tengas fe. Si, lo s, puede sonar raro
Es que en este libro vamos a redefinir los acordes maj7 para que en lugar de tener 7ma mayor tengan 6ta mayor.
Cada vez que leas maj7 la idea es tocar ese acorde con 6ta mayor en vez de 7ma mayor. Esto sera un semitono debajo de la sptima menor: bajando desde la notaraz tendras nota-raz, 7ma mayor (un semitono debajo de la raz), 7ma menor (un tono debajo de la raz) y 6ta mayor (un tono y medio es decir tres trastesdebajo de la raz).
Desde la 8va de la nota raz, bajando de a semitono encontrs la 7ma mayor, luego la 7ma menor y finalmente la 6ta mayor.
Usaremos el cifrado Cmaj7 pero tocaremos nota-raz, 3era mayor, 5ta justa y 6ta mayor (en vez de nota-raz, 3era mayor, 5ta justa y 7ma mayor).
Esto tcnicamente debera escribirse Cmaj6 pero, como todas las partituras usan maj7, leeremos maj7 pero lo tocaremos como si fuera un maj6.
Por qu demonios tanto lo? No era ms fcil tocar un maj7 como un maj7?!
La respuesta es no no es ms fcil. De hecho, te mete en un montn de problemas.
Pg. 154
El acorde maj7 luce muy inocente, pero tiene una pila de excepciones extraas que pueden ser simplificadas tocando la 6ta en lugar de la 7ma. Por supuesto
veremos ms adelante cmo tocar la 7ma (todos los acordes son maravillosos!), pero lo importante es poder hacer un plan para ir estrictamente de menos a ms
incorporando todos los aspectos de la armona.
La razn principal de estas excepciones de los acordes maj7 tiene que ver con que la 7ma mayor -que pareciera un intervalo tan inocente- es de hecho un intervalo
disonante. Prob por favor tocar lo siguiente:
Veamos este ejemplo comps por comps:

1) Primero est nicamente la nota-raz de un Cmaj7. Todo muy bien.
2) Despus sumamos la 7ma mayor. Con una mano en el corazn no suena un poco raro? Es decir, debera ser una nota muy normal y, sin embargo, hay algo
extraamente perturbador en esas dos notas sonando al mismo tiempo.
3) Ahora estamos tocando la nota-raz, pero dos octavas ms arriba. Como la 6ta cuerda est afinada igual que la 1era, es simplemente tocar lo mismo que en
el primer comps, pero en la 1era cuerda. Ambas notas son un DO, y ambas estn en el traste 8.
4) Ahora sumamos la 7ma mayor que estbamos antes tocando.
Pg. 155
Ok, ese ltimo comps son muy extrao!

Supuestamente un Cmaj7 es un hermoso acorde a partir del cual construimos todos los dems, pero contiene esta disonancia que nos obliga a tomar varias
precauciones especiales. Por supuesto es un acorde muy til y muy usado, pero admitamos que es un poco raro quizs conviene empezar usando una nota que no
sea la 7ma mayor, simplemente para usar un punto de partida a partir del cual sea ms sencillo construir los dems acordes.
Entonces,
tocar los acordes maj7 como si fueran maj6 es una de las claves para poder hacer un plan lgico dentro de la armona.
Estoy seguro de que a medida que recorramos el plan ser evidente la razn de hacer este cambio mientras tanto, por favor, teneme fe!
Pero, si la fe necesita un poco de ayuda de la razn,

tambin pods consultar Adis maj7, hola maj6 en el captulo Miscelneos.
Ah encontrars la debida justificacin de esta decisin.
Pg. 156
Mapa de cifrados
Ya vimos el mapa de cifrados para lass tradas, as que ahora simplemente lo ampliaremos para ver las cuatradas (que seran acordes de 4 notas).
Pg. 157
Algunas cosas que merecen ser dichas del grfico anterior:
De la lnea punteada hacia la izquierda estn las tradas; es exactamente lo que vimos en el captulo anterior. De ah hacia la derecha estn los cuatro tipos
de cuatradas que manejaremos. Pods ver las flechas que muestran cmo la trada se ampla, al incorporar la 7ma, hacia distintos tipos de cuatrada por
ejemplo, la trada mayor puede incorporar la 7ma mayor para llegar a la cuatrada maj7, o bien puede incorporar una 7ma menor para ser una cuatrada
7 (sptima).
Vers que el Cm(b5), el Cm7(b5) y el Cdim tienen menor tamao que los dems recuadros. Esto es para reflejar que son acordes no tan frecuentes como los
dems que aparecen en el grfico.
Recin lo hablamos pero, por las dudas, aclaro nuevamente eso de tocar los maj7 como si fueran maj6. Ms all de que un acorde maj7 tericamente es
nota-raz, 3era mayor, 5ta justa y 7ma mayor en la prctica lo tocaremos como nota-raz, 3era mayor, 5ta justa y 6ta mayor. Para ms informacin
respecto a esta decisin, por favor consult Adis maj7, hola maj6 en la seccin Miscelneos.
Tal cual vimos en el captulo de tradas, a la estructura cuyos intervalos son nota-raz, tercera menor y quinta disminuida la llamaremos trada menor
bemol cinco (ms all de que suelen llamarla trada disminuida). En la seccin Miscelneos pods tener ms informacin al respecto, bajo el ttulo
Adis trada disminuida, hola trada menor bemol cinco
Ya est claro que hay cuatro tipos de cuatradas,

as que ahora es cuestin de ver cmo se arman sobre el mango de la guitarra.
Pg. 158
Diagramas
Tenemos cuatro cuatradas, y cinco posiciones para cada una de ellas.
Diagramas para cuatrada maj7

Esto es tan simple como agarrar los diagramas de trada mayor y sumarle la 6ta (no la 7ma, por lo antes visto!) en algn lugar que nos quede cmodo. Puede ser
que cmodo no sea el criterio exacto y cientfico que estabas esperando leer en un libro pero, definitivamente, es lo que tu mano estar esperando al tocar!
6ta izquierda
Si tens claro cmo es la trada mayor (y si se no es el caso sera bueno volver a mirar el captulo anterior), es simplemente sumarle la 6ta a ese diagrama.
Habrs visto que la 5ta y la 6ta estn ambas en 4ta cuerda. Eso significa que, si uss este diagrama para tocar la 6ta, no podrs tocar la 5ta
ningn problema, de hecho es til hacer acordes con la menor cantidad de notas y, sinceramente, la 5ta no agrega demasiado color en estos acordes.
Si no tocs la 6ta, es la misma digitacin que si fuera una trada; si agregs esta 6ta, la digitacin sera dedo 1 en segunda cuerda, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en sexta.
Por favor fijate que aunque el grfico diga acorde maj sietela nota que estamos sumando no es la 7ma sino la 6ta.
Es por eso que la flecha (de abajo a la derecha) dice 6.
Pg. 159
Tambin pods agregar la 8va de la nota-raz para facilitar el armado del acorde
acorde. En este caso tendras dos veces la nota-raz,
raz, lo cual no est nada mal.
Esto simplifica el trabajo de mano derecha

derecha, ya que no hay tantas cuerdas que deban ser salteadas.
El dedo 1 hace una cejilla en tercera y segunda cuerda, el dedo 3 se encarg
encarga de la cuarta cuerda y el dedo 4 toca la nota-raz
raz en sexta cuerda.
6ta derecha
Nos lleva a un acorde muy til, muy usado y, adems, relativamente fcil de tocar. Bueno, bonito y barato.
Pods usar dedo 1 en 4ta cuerda, dedo 2 en sexta, dedo 3 en tercera y dedo 4 en quinta.
Pg. 160
5ta izquierda
Al igual que pas en 6ta izquierda, la 5ta del acorde queda en la misma cuerda que la 6ta as que para tocar la 6ta (que est en tercera cuerda) tens que sacrificar
la 5ta del acorde:
Para tocar este diagrama con la 6ta del acorde, te recomiendo usar dedo 1 en primera cuerda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en quinta.
Tambin pods tocar la 8va de la nota-raz para que sea ms sencillo de tocar. Ejemplo para Cmaj7 (que, repito nuevamente, tocamos como si fuera un Cmaj6):
La digitacin es una escalera casi perfecta dedo 1 en primera cuerda, dedo 2 en segunda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en quinta.
Pg. 161
5ta derecha
Si te fijs de tocar el ltimo diagrama que aparece a continuacin (y considero que lo ideal es leer este libro con la guitarra en la mano, tocando todo lo que ves),
puede que te resulte algo complicado en el traste 15 quizs no es tan problemtico, pero si te vas a posiciones ms graves (hacia el clavijero) la mayor distancia
entre trastes forzar a estirar la mano.
Es por eso que, como excepcin en este caso, no est mal tener en cuenta cmo sera este acorde tocando la autntica 7ma (en vez de reemplazarla por la 6ta
como hacemos en otras posiciones).
Para usar la 6ta del acorde, pods usar dedo 1 en tercera cuerda, dedo 2 en quinta, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda probalo, por favor,
para ver que no es lo ms cmodo del mundo. Es por eso que digo que, si hacs la 7ma en vez de la 6ta (como excepcin para esta posicin),
te queda algo mucho ms lgico: dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en tercera, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda. Un verdadero alivio.
Pg. 162
Entonces, este sera un Cmaj7 tocado como Cmaj6:
Te recomiendo dedo 1 en tercera cuerda, dedo 2 en quinta, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda. Nada fcil, pero no digas que no te avis!
Mientras que el siguiente es un Cmaj7 tocado como Cmaj7:
Ahora es dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en tercera, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda.
lo confieso, esta ltima opcin es mucho ms fcil de tocar!
Pg. 163
4ta derecha
Bien fcil un lujo.
Pods hacer una cejilla con dedo 1, que cubra la cuarta y segunda cuerda.
Despus es simplemente usar el dedo 2 en tercera cuerda y el dedo 4 en la primera.
Ok,
ya tenemos los diagramas para los acordes maj7, que tocamos como maj6.
Faltan tres tipos ms de cuatradas!
Pg. 164
Diagramas para cuatrada de sptima (acordes dominantes)

Veamos ahora cmo seran los diagramas para nota-raz,, 3era mayor, 5ta justa y 7ma menor.
6ta izquierda
Pues bien, empecemos por la posicin cuya nota-raz
raz est en 6ta cuerda y que provoca que la mano sobresalga hacia el lado izquierdo. Vers que la 7ma (menor en
este caso), est en la misma cuerda que la 5ta del acorde por lo tanto, para tocar este diagrama con 7ma hay que sacr
sacrificar
ificar la pobre 5ta.
Si lo tocs sin 7ma, es lo mismo que una trada. Para agregar la 7ma menor, te recomiendo usar dedo 1 en segunda cuerda, dedo 3 en sexta y dedo 4 en cuarta.
Podras octavar (tocar una octava ms aguda) la nota-raz

raz para hacer que el acorde resulte ms sencillo de tocar:
Esto sera una cejilla en la que el dedo 1 cubre segunda y tercera cuerda, y luego el dedo 3 va a sexta cuerda y el dedo 4 a cuarta.
Pg. 165
6ta derecha
Un acorde que todos conocemos, aunque por ahora solo esta
estamos usando las cuatro cuerdas ms graves.
Pods hacer una cejilla con el dedo 1, para sexta y cuarta cuerda, y despus usar el dedo 2 en tercera cuerda y el dedo 3 en quinta.
5ta izquierda
Tal cual haba pasado antes, la 7ma menor y la 5ta del acorde est
estn
n en la misma cuerda. As que hay que elegir tocar una u otra.
Sin la 7ma sera una trada tal cual vimos en el captulo anterior as que para tocarlo como cuatrada te recomiendo
usar dedo 1 en primera cuerda, dedo 3 en quinta y dedo 4 en tercera.
Pg. 166
Pods octavar la nota-raz,, si te dan ganas esto simplifica el trabajo de la mano derecha, porque no hace falta saltear tantas cuerdas:
Para esto, conviene usar dedo 1 en primera cuerda, dedo 2 en segunda, dedo 3 en quinta y dedo 4 en tercera.
5ta derecha
Un diagrama muy conocido al fn!
Suele tocarse haciendo una cejilla con dedo 1, para las notas de quinta y tercera cuerda,
y despus el dedo 3 va a cuarta cuerda mientras que el dedo 4 se ocupa de la segunda.
Pg. 167
4ta derecha
ltima posicin para los acordes dominantes.
Pods usar dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 2 en segunda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en primera.
Ya basta de acordes mayores.

Vamos con el acorde menor sptima.
Pg. 168
Diagramas para cuatrada m7

Nota-raz, 3era menor, 5ta justa y 7ma menor. All
ll vamos!
6ta izquierda
Primera posicin para esta cuatrada. Nuevamente, hay que elegir entre tocar la 5ta o la 7ma de este diagrama.
Si no quers la 7ma, es simplemente una trada para tocarlo como cuatrada te recomiendo usar dedo 2 en sexta cuerda, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en tercera.
Puede que no sea una digitacin muy natural, lo admito, pero es una manera de garantizar estar efectivamente en sexta izquierda.
6ta derecha
Cuatro notas con solo dos dedos. Un diagrama eficiente,, se podra decir.
Una valiente cejilla cubre sexta, cuarta y tercera cuerda. Luego el dedo 3 hace lo que mejor sabe hacer en quinta cuerda.
Pg. 169
5ta izquierda
Como ya pas varias veces antes, la 7ma hace que no podamos tocar la 5ta.
Para tocarlo
carlo con 7ma, y asegurar estar en posicin quinta izquierda, hay que usar dedo 2 en quinta cuerda, dedo 3 en tercera y dedo 4 en segunda.
Otra opcin, que siempre es interesante, es hacer una cejilla con dedo 3 cubriendo quinta y tercera cuerda; el dedo 4 sigue en segunda cuerda.
5ta derecha
Hey, este es un viejo amigo!
Una sencilla cejilla de dedo 1 cubre quinta y tercera cuerda; dedo 2 va en segunda cuerda y dedo 3 en cuarta.
Pg. 170
4ta derecha
La ltima posicin para las cuatradas m7.
Hay al menos- dos opciones de digitacin.

La ms habitual es usar dedo 1 en cuarta cuerda, dedo 2 en segunda, dedo 3 en primera y por ltimo dedo 4 en tercera.
Sin embargo, a veces es conveniente usar dedo 1 en cuarta cuerda, una cejilla con dedo 2 cubriendo segunda y pri
primera
mera cuerda, y el dedo 3 en tercera cuerda.
Esto requiere
equiere cierta costumbre, pero lo bueno es que te deja un dedo liberado para lo que sea que te den ganas de tocar.
Segus estando, ah? Bien, me alegro.

Slo falta una cuatrada vamos todava!
Pg. 171
Diagramas para cuatrada m7(b5)

Teniendo el acorde menor sptima solo resta bajar la 5ta para tener el acorde menor siete bemol cinco.
6ta izquierda
El diagrama no luce raro, pero la digitacin que necesitamos para 6ta izquierda es un tanto curiosa, por decirlo
rlo de algn modo.
modo
Para asegurar que la posicin sea 6ta izquierda, no nos quedan muchas opciones... pods usar el dedo 2 como cejilla entre sex
sexta
ta y cuarta cuerda, el dedo 3 en tercera y el dedo 4 en quinta.
S, una extraa cejilla con dedo 2. Si esto te mete en muchos los, ac entre nosotros confieso que pods usar la digitacin de 6ta derecha (a continuacin).
6ta derecha
Son las mismas notas que antes, pero con una digitacin mucho ms amistosa
amistosa.
Sencillo cejilla con dedo 1 para sexta, cuarta y tercera cuerda; despus dedo 2 en quinta.
Pg. 172
5ta izquierda
Nuevamente, la idea es que la mano quede con ganas de ir hacia la izquierda. Yo lo toco haciendo una cejilla con dedo 2 pero, por supuesto, tocalo de la manera
que te resulte lgica siempre teniendo en cuenta que la mano debe ir hacia la izquierda para estar efectivamente en esta posicin. A la ms mnima desconcentracin de pronto ests en 5ta derecha en vez de 5ta izquierda lo cual puede provocar cataclismos y/o similares catstrofes
catst
ambientales.
Es un poco raro, pero te recomiendo hacer una cejilla con dedo 2 cubriendo quinta y tercera cuerda, y luego usar dedo 3 en cu
cuarta
arta cuerda y dedo 4 en segunda.
Por supuesto,, tambin pods hacerla fcil usando la misma digitacin que la posicin 5ta derecha (a continuacin).
5ta derecha
Este diagrama es ms fcil. El mundo est a salvo.
Lo ms sencillo es hacer una cejilla con dedo 1, para quinta y tercera cuerda, y despus usar dedo 2 en cuarta cuerda y dedo 3 en segunda.
Tambin podras usar dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en tercera, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda.
Pg. 173
4ta derecha
Nuestra fiel 4ta derecha, siempre sencilla de tocar. Un soplo de aire fresco
fresco.
Hay varias opciones para digitacin pero

pero, como en tantas otras cosas de la vida, la mejor opcin es tambin la ms sencilla:
Dedo 1 en cuarta cuerda y una cejilla con dedo 2 se ocupa del resto.
Pg. 174
Resumen
Antes de concentrar todos los diagramas en un mismo lugar, quiero contarte el modo en el que estar escribiendo la digitacin. Como a veces hay ms de una nota
por cuerda (por lo tanto tens que elegir una u otra de estas notas)
notas),, los nmeros por debajo indican qu digitacin usar dependiendo de cul nota ests tocando.
Pongamos como ejemplo este diagrama:
En cuarta cuerda pods tocar ya sea el traste 5 o el traste 7. Si tocs el traste 5, uss el dedo 1; si tocs el traste 7, us
uss
s el dedo 3. Es por eso que debajo de esa
cuerda dice 1 con un 3 por debajo.
Ms all que haya opciones de elegir una

na u otra nota en determinada cuerda, las digitaciones siempre reflejarn lo ms lgico para poder tocar cuatradas.
Dicho sea de paso, por las dudas repito aquello de que todas las digitaciones son contextuales: dependen del acorde que viene antes, del acorde
ac
que viene
despus y de dems cuestiones de contexto.. Por lo tanto te recomiendo ser flexible al respecto, y no necesariamente usar siempre la misma digitacin para un
determinado diagrama.
Aclarado?
Perfecto, sigamos adelante.
Pg. 175
Diagramas para cuatradas maj7

que tocamos como si fueran maj6. Cinco diagramas para Cmaj7:
El cuarto diagrama resulta ms sencillo tocar con 7ma en vez de 6ta; por eso es que la 7ma est marcada como un crculo vacio.
Si decids tocar este acorde con 7ma, la digitacin sera dedo 1 en quinta cuerda, dedo 2 en tercera, dedo 3 en cuarta y dedo 4 en segunda. Mucho ms fcil
Diagramas para cuatradas de sptima (acordes dominantes)

Cinco diagramas para C7.
Pg. 176
Diagramas para acordes menor sptima

Los diagramas para un Cm7.
Al tercer diagrama tambin podras hacerlo con una cejilla de dedo 3 que cubra quinta y tercera cuerda.
El quinto diagrama podras hacerlo con una cejilla entre segunda y primera cuerda; por lo tanto, la digitacin no se
sera 1 4 2 3 sino 1 3 2 2.
Diagramas para acordes menor sptima bemol cinco

El bicho raro de la familia, pero igual lo queremos.
Por favor acordate que todo est ms que bien si prefers tocar el primer diagrama con la digitacin del segundo. Claramente es una manera de evitar problemas!
Algo similar sucede en el tercer diagrama. Ah, y el cuarto diagrama tambin puede ser tocado usando 1 3 2 4, en vez de con la cejilla antes indicada.
Pg. 177
Solo una nota de diferencia

Se entiende cmo es tan solo una nota la que vara entre las distintas cuatradas, cierto? Si quers, por favor volv al arpegio maj7 y re-hac
re
el camino hasta el
m7(b5), en una misma posicin (por ejemplo, 6ta derecha).
-
Tocs una cuatrada maj7.

Subs la 6ta mayor para llegar a la 7ma menor y logrs la cuatrada de sptima.
Bajs la 3era y tens la cuatrada menor siete.
Bajs la 5ta y tens la cuatrada menor siete bemol cinco.
El primer diagrama corresponde a un maj7. Despues es 7, m7 y por ltimo m7(b5).
Esto sera el camino desde el ms mayor de los acordes hasta el ms menor.

Te recomiendo pasar un rato con esto hasta que resulte absolutamente lgico y evidente.
Pg. 178
Anlisis
As que tenemos cuatro tipos de cuatradas de 4 notas. Dependiendo del cifrado que leamos hay que elegir cul cuatrada tocar.
Veamos algunos ejemplos:
-
Sobre Amaj7, obviamente ser la cuatrada LA maj siete.

Sobre A7, ser la cuatrada LA sptima.
Sobre Am7, ser la cuatrada LA menor sptima.
Sobre Am7(b5), ser la cuatrada LA menor sptima bemol cinco.
Fcil, eh?
Es realmente trivial, porque los acordes bsicos tienen cuatro notas y es justamente esa cantidad de notas las que estamos tocando.
Pero, por las dudas, veamos algunos otros casos:
-
Sobre A7(b9), ser la cuatrada LA sptima; igual que si fuera A7 (sin el b9). Ese b9 es una tensin llamada la novena menor del acorde, y es algo que
por ahora no es relevante; por lo tanto, a la hora de elegir cul cuatrada tocar, no son relevantes las tensiones del acorde.
Sobre A (LA mayor, sin especificar sptima mayor o menor) mmm, esto es raro: podra ser Amaj7 o A7. Hay que mirar la progresin de acordes para
determinar si es con sptima mayor o con sptima menor. Ms adelante veremos mtodos para deducir esto, usando la armonizacin de la escala.
Mientras tanto, es bueno recordar que el odo es nuestro amigo! Simplemente fijate si suena mejor tocarlo como maj7 o como 7 y, de paso, pods
agarrar una lapicera y corregir la partitura: siempre debera aclarar si es maj siete o sptima, ya que son dos funciones muy distintas. El acorde maj7 es
naturalmente un lugar de reposo y el acorde de sptima (dominante) suele ser un lugar de tensin.
De a poco, esta seccin de anlisis ya no es tan ridcula como en secciones anteriores. Solo como diversin, pods leer la parte de anlisis del captulo de Notaraz; la vida era sencilla entonces!
Hora de practicar,
cuatridicemos las progresiones de acordes!
Pg. 179
Prctica
Me parece muy importante saber dnde est la 3era, la 5ta y la 7ma al tocar un acorde. Por lo tanto, vers que mi recomendacin es empezar a tocar los intervalos
en orden: primero nota-raz, despus la 3era, luego la 5ta y por ltimo la 7ma (6ta en caso de los maj7). Como las cuatradas tienen cuatro notas sobre cada acorde,
es fundamental tener en claro cul de estas notas ests tocando.
Tocar de esta manera genera muchos saltos de pa (para aquellos que usan pa, claro!), lo cual es un entretenido desafo tcnico. Lo bueno es que esto lleva a
generar la costumbre de que no hace falta siempre tocar cuerdas contguas, y que saltear cuerdas (por ejemplo: pasar de 1era a 4ta cuerda en medio de una frase)
es siempre un recurso interesante. Por otra parte, las tablaturas que vers a continuacin tambin pueden ser la oportunidad perfecta para practicar si es que
tens ganas- la tcnica hbrida. Me refiero con esto a tocar la nota ms grave con la pa pero usar los dems dedos de mano derecha para las otras notas de la
frase; sera algo as como una tcnica de guitarra clsica pero usando la pa en vez del pulgar.
Estos saltos de cuerda adems provocan un dibujo interesante con una meloda angular se genera un sonido con un toque barroco; un Bach de bajo
presupuesto, se podra decir.
Respecto al ritmo
En las tablaturas de las prximas hojas vers que los compases lucen de este modo:
El ritmo es sencillo de interpretar:

-
Las primeras cuatro notas son corcheas, 1 y 2 y. Por lo tanto, ocupan los primeros dos tiempos del comps.
El acorde que aparece a continuacin ocupa los dos tiempos restantes.
Muy simple: sera como decir un y dos y tresssssss.

(el tresssss es el acorde que aparece en cada comps)
Pg. 180

El audio de la base llamada C mayor no tiene sptima; por lo tanto, pods sobre ese mismo audio tocar ya sea un Cmaj7 o un C7.
Como Cmaj7
El primer acorde, cua

cuando se toca como un Cmaj6, es un estiramiento nada trivial
por eso tens la otra opcin (escrit
escrita entre parntesis en la tablatura) que, al incorporar la 7ma mayor en vez de la 6ta mayor,
transforma al acorde en algo mucho ms amable para la mano.
Pg. 181
Como C7
Seguimos sobre la base llamada DO mayor, pero ahora hacemos que corresponda a un acorde con 7ma menor.
Pg. 182

Casi lo mismo que C7, simplemente que la 3era est un semitono abajo para transformarse en una 3era menor.
Seguimos viaje,
prxima estacin: SOL.
Pg. 183

Lo mismo que antes pero ahora en SOL en vez de DO.. Nuevamente, se puede usar la misma base para practicar ya sea un Gmaj7 o un G7.
Como Gmaj7
La trada de G con la 6ta mayor agregada.
En el cuarto comps (el anteltimo) sucede lo mismo que hablamos antes

para evitar ese incmodo acorde, tens la opcin de tocar lo que est escrito entre parntesis en la tablatura.
tablatura
Pg. 184
Como G7
Lo mismo de antes, tambin sobre el audio de SOL mayor, pero ahora con 7ma menor.
Pg. 185

Es el turno del Gm7 .
Alguien dijo segundo-quinto-primero?

Me parece bien, vamos con eso.
Pg. 186

Hora de ponernos a combinar distintos tipos de acordes.
Pg. 187

Aunque las digitaciones escritas son las que considero ms convenientes, por supuesto pods cambiarlas para tu mayor comodidad (primer comps, estamos hablando de vos!).
Pg. 188
Pg. 189
Pg. 190

Despus de tanto acorde con quinta disminuida y tantas otras cosas raras, volvemos por un rato al siempre-agradable blues mayor.
Todos acordes de sptima esto s que es vida!
Primera manera:
Pg. 191
Segunda manera:
Pg. 192
Tercera manera:
Pg. 193
Cuarta manera:
Pg. 194
Quinta manera:
Pg. 195

Es turno de la elegante y siempre melanclica armona del blues menor.
Primera manera:
Pg. 196
Segunda manera:
Pg. 197
Tercera manera:
Pg. 198
Cuarta manera:
Pg. 199
Quinta manera:
Pg. 200

Si tens presente la manera en la que tocamos esta progresin en el captulo anterior, recordars que hizo falta hacer una adaptacin para aquellas partes que
tienen dos acordes por comps.
Los compases hasta ahora lucan siempre de la siguiente manera
pero en Ojos de Otoo hay una parte en la que dos acordes comparten un mismo comps:
Entonces, claro, hay que adaptar el ritmo para que entren dos acordes por comps.
Por suerte la solucin es fcil, ya que es simplemente quitar el acorde que solemos tocar sobre el final del comps. De esa manera, el comps queda compuesto
nicamente por corcheas, una detrs de la otra. Puede que sea un desafo para la mano pero, en lo que se refiere al ritmo, es muy sencillo: 1 y 2 y 3 y 4 y.
Entonces cuando veas dos acordes en un mismo comps, el ritmo es ocho corcheas para ocho notas.
Cuatro notas de un acorde, cuatro notas del siguiente.
Pg. 201
Tambin, por favor record que los acordes que aparecen entre parntesis son alternativas de digitacin simplificada. Esto lo vers nicamente para el caso de un
maj7 en posicin 5ta derecha; por ejemplo:
La opcin entre parntesis es una manera alternativa de tocar el acorde que est justo antes.
Al tocarlo con 7ma mayor, en vez de 6ta, esta posicin se hace mucho ms amable.
Ya que estamos haciendo aclaraciones,

vers que en las prximas hojas no estn las digitaciones.
Por qu?
Acaso no era bueno saber cules dedos usar en cada comps?
Hay dos razones principales para no incluir las digitaciones en Ojos de Otoo usando cuatradas:
1) Si llegaste hasta ac, seguramente ya sabs perfectamente cmo digitar estas tablaturas.
2) Y si llegaste hasta ac y de pronto tens alguna duda de digitacin, creo que es bueno hacer el ejercio de recordarlo y deducirlo ms que sencillamente
leerlo. Es muy importante desarrollar la habilidad de ver una serie de notas en el mango de la guitarra, e inmediatamente concebir una digitacin prctica.
Y hay una tercera razn, es verdad

la hoja ya tiene demasiados numeritos y notas!
Pg. 202
Primera manera: (mucho ms aire ahora que no estn las digitaciones, eh?)
Pg. 203
Segunda manera:
Pg. 204
Tercera manera:
Pg. 205
Cuarta manera:
Pg. 206
Quinta manera:
Pg. 207
Esas incmodas digitaciones

Existe la posibilidad de que dos posiciones de los acordes m7b5 hayan provoc
provocado
ado algn insulto dirigido al autor de este libro esos diagramas seran los siguientes:
siguientes
Sexta izquierda y quinta izquierda de un Cm7(b5).
S, lo acepto, no son nada cmodos!!

Las notas no son difciles, pero las digitaciones sin dudas presentan un in
interesante desafo. Quizs no te salgan hoy, pero no deja de sorprenderme cmo
c
el trabajo
de un par de semanas transforma un imposible en un epa, creo que me est saliendo. Entonces, ms all de que vale la pena practicarlos, por las dudas vuelvo a
decir lo que dije en la seccin de Diagramas para acordes m7b5: no hay problema en tocarlos con una digitacin alternativa.
Sexta derecha y quinta derecha de Cm7(b5). El segundo diagrama tambin puede tocarse con dedos 1 3 2 4, sin usar cejilla.
cejilla
Aunque esta digitacin sin dudas es muchsimo ms sencilla, lamentablemente no respeta la posicin que queramos mantener
mantener en vez de sexta izquierda estaras
haciendo sexta derecha, y en vez de quinta izquierda sera quinta derecha
derecha. No hay nada grave en esto de cambiar de posicin para facilitar la digitacin,
digitacin ya que
considero que lo importante es poder saber dnde estn cada uno de estos intervalos en el mango de la guitarra.
As que disculpas por estas complicadas digitaciones, y espero la historia sepa perdonarme!
Pg. 208
En este sencillo acto,

terminamos con las cuatradas!
No est mal
-
Vimos la nota-raz. Esa fue la capa nmero uno.
Agregamos la 3era para tener la capa nmero dos, nota-raz + 3era.
Sumando la 5ta de cada acorde, llegamos a las tradas.
Y recin, como quien no quiere la cosa, sumamos la 7ma e hicimos una buena prctica sobre cuatradas.
Bueno,
es quizs un buen momento para volver a hablar de La Idea sobre la cual est construida este libro.
Varias veces hablamos de que en este tomo (el primero de tres), solo estamos viendo algunas notas por posicin. Por ejemplo, acabamos de ver las cuatradas pero
solo usamos una opcin por cada nota que tocamos; no estamos tocando todas las notas de cada posicin, sino que por ahora solo nos interesan unas pocas.
Es que estamos haciendo un camino lineal avanzando desde la primera hasta la ltima capa, pero apenas tengamos eso listo ser hora de volver a la capa nmero
uno para comenzar a sumar notas en cada posicin; eso ser el tomo dos de Armona en Capas, que an no est escrito.
Hacer todo un camino, para despus volver a empezarlo?
Es as, uno aprende A para despus aprender B porque cuando sabs B recin ah te das cuenta de que hace falta saber un poco ms de A.
Primero A, despus B; luego A en mayor profundidad, y B en mayor profundidad.
y el ciclo contina y lo que parece ser una mala noticia en realidad es maravilloso: no termina nunca! 10
10
Lo importante creo yo- es pasarla bien durante el camino y darse cuenta de que ms all de que sepas mucho o que sepas poco, siempre ser ms que suficiente como para hacer msica que
signifique algo profundo.
Pg. 2 09
El paso a paso
A nuestra mente le encanta poner las cosas en cajoncitos, colocar etiquetas y decir que primero viene A y despus viene B. De hecho, es justamente esto de
ordenar las cosas lo que hicimos al hablar de la ley de probabilidad. Sin embargo, a la hora de aprender algo -cualquier cosa- es francamente imposible primero
aprender A para despus aprender B.
Esto es por una sencilla razn:
Nunca nada puede ser dominado completamente
Todo tiene una profundidad infinita.

Por ejemplo, yo considero que respiro bastante bien (de hecho puedo decir con orgullo que lo hago hasta dormido y nunca me ahogu) pero si me comparo con
un experto en yoga veo que soy un absoluto principiante en el arte de la respiracin. Yendo a un ejemplo ms cercano a la guitarra, acaso alguien puede decir que
no tiene nada que aprender respecto al ngulo que forma la pa (o el dedo) al momento de pulsar una cuerda?
Si queremos terminar de ver una cosa para ver la prxima, solo podramos avanzar al haber llevado algo hasta la perfeccin; entonces, decir que nunca nada
puede ser dominado implica decir que nunca nada nuevo puede empezarse. Por lo tanto necesitamos seguir adelante an sin haber terminado de explorar el
tem anterior, ya que no sera conveniente estar aos practicando la forma en la que el dedo pulsa la cuerda, posponiendo el momento de hacer msica con el
sonido de esa cuerda.
Pero, claro, tampoco podemos ir a las apuradas saltando de un tema a otro.
Entonces,
por qu dejamos de estudiar/practicar algo?
Pg. 211
Algunas opciones (no todas) son las siguientes:

a) Porque creemos dominar esa cuestin.
b) Por aburrimiento.
c) Por frustracin.
Si creemos dominarlo puede ser una linda sensacin, pero es completamente falso.
Si estamos aburridos significa que ya es difcil mantenernos concentrados en ese tema.
Si estamos frustrados es porque los resultados que obtenemos no nos satisfacen.
Por suerte existe otra opcin, que es dejar de estudiar un tpico porque estamos listos para entender el prximo paso.
Esto es tremendamente subjetivo, y es quizs la principal necesidad de tener una orientacin, un maestro/mentor o un mtodo quizs basado en un libro-.
Entonces, por favor no sientas la obligacin de ver a fondo cada una de las cuestiones de este libro.
Pods ver un poco de algo y un poco de otra cosa. Probablemente vayas y vengas varias veces.
No son avances y retrocesos porque,
aunque los caminos lineales son atractivos, son completamente falsos.
El conocimiento solo sucede en espiral.
Pg. 212
El camino en espiral
Imaginate que tens ganas de aprender a manejar. Ms concretamente, tens ganas de desplazarte de un lugar a otro en forma cmoda. Ok, entonces buscs a
alguien para que te ensee a manejar
Resulta que tens un amigo mecnico y, antes de siquiera subirte al auto, te dice que es necesario conocer el funcionamiento del motor y de cada una de las partes
del auto. A la media hora de escucharlo hablar de pistones, cigeales y bujas, te acords que dejaste algo en el fuego y escaps de ah
No necesits ser un experto en mecnica

para ir de un lugar a otro en forma cmoda
Entonces buscs a un amigo que es piloto de carreras de autos.

Con gran entusiasmo tu amigo busca un pizarrn y pasa a detallarte las distintas estrategias para entrar a una curva, de los distintos tipos de neumticos para cada
condicin meteorolgica y de las sutilezas de manejo que tienen los autos de traccin trasera. Te queds un rato escuchando ancdotas de Fangio, pero claramente
eso no es lo que estabas buscando.
No necesits ser un experto en conduccin de alta performance

para ir de un lugar a otro en forma cmoda
Lo que quers es manejar, sin ser un experto en mecnica ni un as del volante.

sa es tu necesidad, en este momento.
Pg. 213
Entonces:
Necesits saber un poquito de mecnica, claro saber cul es el freno, el acelerador y el embrague; ese tipo de cosas.
Necesits saber un poco de cmo manejar que no es bueno frenar en medio de una curva, que para sobrepasar a otro auto conviene estar con el motor a
mayores revoluciones; ese tipo de cosas.
Un poco de teora para pasar la prctica,

y luego ser la prctica la que te lleve a necesitar ms teora.
De pronto el auto no arranca, y saber un poco ms de mecnica no hubiera estado mal. Entonces llams a tu amigo el mecnico. De pronto hacs un viaje a un lugar
con nieve, y te ds cuenta que no estaba mal saber cules neumticos son necesarios para cada condicin meteorolgica. Llams a tu amigo el piloto de carreras.
Generalmente los libros asumen que el lector ver a fondo el tema A para despus pasar al tema B.
Personalmente, en esos casos estoy permanentemente adelantndome en el libro, salteando pasos y coqueteando con varios temas a la vez. Lo peor es que a veces
hacer esto me hace sentir un poco culpable. En vez de negar esa manera de aprender, esa es justamente la filosofa principal de este libro: el conocimiento en
espiral. Veremos un poco de tradas, un poco de pentatnicas y despus un poco ms de tradas y un poco ms de pentatnicas.
Considero que esta es la forma ideal de armar un plan lgico:
Primero vemos A, despus B y por ltimo C; es un plan lineal.
Una vez terminado A, B y C, volvemos a ver A; luego B, C y as sucesivamente. Esto es lo que forma la espiral.
Hilando un poco ms fino, la nica manera de aprender cmo funciona una parte es tener una idea del sistema completo.
Pg. 214
Al principio puede ser suficiente con saber una nica manera de tocar una nica posicin de la pentatnica y, al querer aprender nuevas posiciones, de pronto es
necesario aprender el nombre de las notas en 6ta cuerda (que en teora debera ser un pre-requisito para comenzar a ver la pentatnica).
Hace un rato decamos que nunca nada puede ser dominado completamente; entonces la nica manera es dominar un tema parcialmente, pasar al prximo y
despus volver al tema anterior para seguir adelante. Estos no son retrocesos; muy por el contrario, es avanzar en profundidad.
El primer tomo de este libro es acerca del camino desde la nota-raz hasta la escala cromtica, usando algunas notas de cada una de las cinco posiciones.
El segundo tomo de este libro ser acerca del camino desde la nota-raz hasta la escala cromtica, usando ms notas en cada posicin.
El tercer tomo, ser acerca de lo mismo, pero ya sin usar el concepto de posicin.
Mismos temas, pero mayor profundidad. Cada tomo es absolutamente lineal, pero los distintos tomos forman la espiral.
Digo todo esto porque es fundamental darse cuenta de que no hace falta saber muchas cuestiones tericas para hacer mucha msica.
Muchos de los grandes msicos saben muy poco de teora, pero conocen el sonido de las notas que tocan y tienen el suficiente conocimiento
intelectual de la armona como para decir lo que necesitan decir.
Saben lo suficiente de mecnica y lo suficiente respecto a cmo manejar, para subirse al auto e ir de un lugar al otro.
Saben los suficientes recursos y tienen la suficiente tcnica, para tomar su instrumento y expresar lo que necesitan comunicar.
Dejo absolutamente a tu criterio la velocidad con la que quieras ver los contenidos de este libro.
Estar apurado es la mejor manera de no llegar a ningn lado, pero solo vos sabs el momento en el que es necesario seguir al prximo paso.
Y el prximo paso, en este momento, son las escalas pentatnicas.
Pg. 215
Introduccin
Generalmente cuando se habla de la escala pentatnica, se asumen ciertas cosas:
La pentatnica solo sirve para blues-ear, nena/e

A veces creemos que la escala pentatnica es un recurso de blues, que solo sirve para ese estilo. Nada ms lejos de la verdad, ya que estas 5 maravillosas
notas se usan desde la msica aborigen africana hasta los ms extraos experimentos de la msica contempornea. Pero, claro, tambin es una escala
que funciona bien muy bien- sobre el blues
La pentatnica es la pentatnica menor, no hay nada ms que eso

Generalmente los guitarristas asociamos pentatnica con pentatnica menor y, por lo tanto, nos olvidamos de que existen otros tipos de pentatnicas.
Principalmente, existe la pentatnica mayor y la pentatnica menor, pero hay otros tipos que resultan tiles. Para cada tipo de acorde hay al menos una
pentatnica asociada.
No importa si el tema tiene otros acordes, vos agarr la pentatnica de la tonalidad y dale para adelante!
Si un tema tiene muchos acordes, pero est en la tonalidad de LA (es decir, que probablemente empieza y termina sobre un A), muchas veces los
guitarristas agarramos la pentatnica menor de LA e ignoramos los dems acordes. Incluso podemos tocar un tema sin saber cules son los acordes de la
armona! Esto nos permite una sonoridad muy bluesera/rockera que sin dudas es fantstica, pero debe ser tomada como una opcin y no como la nica
alternativa a la hora de usar la pentatnica. Existe la posibilidad de tocar la pentatnica de cada uno de los acordes del tema, pero esto nos lleva a tener
que cambiar de escala a medida que tocamos.
Por lo tanto, en esta seccin la idea es ver cmo usar la pentatnica de cada uno de los acordes del tema. Si el tema tiene 3 acordes, usaremos 3 escalas
pentatnicas. Lo interesante de esto es que podremos usar la escala pentatnica tanto como fuente de melodas como fuente de acordes. S, tal cual, usaremos la
escala pentatnica como un modo de agregar color a los acordes.
La pentatnica toma las cuatro notas de cada acorde (nota-raz, tercera, quinta, sptima cada una de estas del tipo que corresponda segn el acorde-) ms una
misteriosa quinta nota que est fuera del acorde. Este quinto pasajero agrega color al acorde, le agrega una nueva sonoridad le agrega tensin.
Pg. 217
Tensiones
Un acorde tiene cuatro notas, pero puede ser extendido con otras notas. Estas otras notas se llaman tensiones.
Ya que estamos, por las dudas repasemos el concepto de notas dentro del acorde. Cada acorde tiene cuatro notas: nota-raz, tercera, quinta y sptima. An
cuando ests tocando tradas (es decir que no tocs la sptima), el acorde sigue siendo definido en funcin de esas cuatro notas.
Dependiendo del acorde, cada uno de estos intervalos se ajusta para tocar la nota que corresponde; por lo tanto:
La tercera es una tercera mayor para los acordes mayores o una tercera menor para los acordes menores.
La quinta es una quinta justa para todos los acordes salvo para el forajido acorde menor siete bemol cinco.11
La sptima es una sptima menor para todos los acordes salvo el acorde maj siete, en el que usamos la sexta mayor (en vez de la sptima mayor, por
razones antes explicadas).
Resumiendo:
La nota-raz le da nombre al acorde (y por lo tanto es inalterable) y despus es tercera, quinta y sptima/sexta. Estas notas definen el acorde; por lo tanto la
pregunta es: si sumamos una quinta nota, ser una nota fuera del acorde? Cmo puede ser que se pueda tocar dentro de un acorde una nota que no est adentro
del acorde?
La cuestin es que hay notas que son el acorde mientras que otras decoran al acorde.
Aj!
Las cuatro notas bsicas (nota-raz, tercera, quinta y sptima) son la estructura, mientras que las sucesivas notas que se agregan son la decoracin. Si estuviramos
haciendo edificios en vez de acordes, las notas del acorde seran las columnas y las notas agregadas seran el revestimiento. No significa que unas sean ms
importantes que las otras, claro est, ya que a veces el revestimiento es la parte que ms se percibe de una construccin.
11
Tambin el acorde disminuido usa b5, pero por ahora no estamos viendo ese escurridizo acorde.
Pg. 218
El camino en terceras
La nota-raz es la base. Una tercera arriba de la nota-raz est la 3era. Una tercera arriba de la 3era est la 5ta. Una tercera arriba de la 5ta est la 7ma. No hay
mucho misterio de cmo sigue el asunto, cierto? Es simplemente continuar el camino en terceras.
La nota que sumaremos a las cuatradas es la tercera de la sptima es decir, la novena.
Vemoslo para un C7.
La nota-raz es DO, la tercera mayor es MI, la quinta justa es SOL, la sptima menor es SI bemol. Entonces la novena es RE.
El camino de las terceras, desde la nota-raz hasta la novena.

El ltimo acorde, de 5 notas, es muy complicado de tocar pero puede resultar un desafo divertido. Si quers probarlo, te felicito por la valenta y te recomiendo tocar las dos notas ms
agudas (el RE y el SI bemol) haciendo una cejilla diagonal con el dedo 1. Tampoco hace falta tocar todas las notas a la vez, ya que esta tablatura es solo para mostrar dnde estn estos sonidos.
Entonces la novena de este C7 es la nota RE. Pero, vos dirs, acaso RE no es tambin la segunda de DO? Por qu decirle novena en vez de segunda? Eh, eh!?
Sera lo mismo en cuanto a que la segunda de DO es la misma nota que la novena de DO. La 2da mayor de C7 es la nota RE, y la 9na mayor de C7 tambin es la
nota RE. Sin embargo, la diferencia fundamental es que decir la novena (en vez de la segunda) nos permite diferenciar dos partes del acorde: la estructura
inferior y la estructura superior.
Pg. 219
Estructura superior e inferior del acorde

Las notas del acorde (nota-raz, tercera, quinta, sptima/sexta) son la estructura inferior del acorde. Las dems notas son la estructura superior. Por lo tanto cuando
hablamos de la novena queda absolutamente claro que estamos hablando de la estructura superior. Es decir, estamos hablando de aquellas notas que decoran
al acorde.
La nota-raz va por debajo porque es la base de la armona. Sin embargo, no necesariamente la nota-raz debe ser la nota ms grave
del voicing (es decir, al armar un acorde podras poner las notas en cualquier orden y seguira siendo este acorde).
Si dijramos que a un acorde hay que agregarle la segunda, sera algo medio raro estaramos hablando de sumar la segunda como parte fundamental del
acorde, en la estructura inferior. El acorde ya tiene nota-raz, tercera, quinta, sptima, y no podra tomar esta quinta nota como parte del acorde. Por lo tanto,
en los casos donde se suma la segunda, esto implica que la 3era queda desplazada, mantenindose entonces una estructura inferior de cuatro notas. Es por esto
que estos acordes son llamados sus2, ya que el sus implica que la tercera queda suspendida y tiene que esperar por fuera de la cancha para volver a jugar.
Si hablramos de la 2da en vez de la 9na, implicara que ese acorde no tiene 3era.
Pg. 220
Entonces, queda claro por qu le decimos 9na y no 2da? En definitiva, decir 9na implica que el acorde sigue igual que siempre, y solo le ests agregando un
colorcito; si decs 2da es que ests modificando la estructura bsica del acorde, quitando/ocultando la 3era.
Ms all de los acordes sus2 y los sus4 (que es algo muy similar a lo que ya vimos12), la estructura inferior siempre es nota-raz, tercera, quinta, sptima (o sexta
para los acordes maj siete). La estructura superior es seguir el camino en terceras. Por lo tanto sera:
-
La novena: Igual a la segunda, pero usamos un nmero mayor que 8 para dejar en claro que es estructura superior.
La oncena: Es la tercera de la 9na. Sera la misma nota que la 4ta pero, nuevamente, es mejor usar un nmero mayor que 8.
La trecena: Ninguna sorpresa por aqu es la tercera de la 11na, y corresponde a la misma nota que la 6ta.
Las tensiones siempre son tres: la 9na, la 11na y la 13na. Si continuaras avanzando en terceras desde la trecena, volveras a la nota-raz dos octavas arriba.
Cuatro notas del acorde + tres tensiones = las siete notas de la escala.
Si te fijs, hay algo muy interesante que sucede: Si agarrs el acorde C7 y le sums las tensiones, estas tensiones son exactamente la
trada de Dm: RE, FA. LA. Las tensiones forman entre s una trada, justo un grado por encima del acorde al que estn decorando.
Veremos esto en ms detalle en algn momento, pero, mientras tanto es una linda curiosidad, cierto?
12
En los acordes sus4 la cuarta toma el lugar de la tercera. Por lo tanto el acorde es nota-raz, cuarta, quinta, sptima.
Pg. 221
Equivalencias entre estructura superior e inferior

Es bueno siempre recordar lo siguiente:
Novena = Segunda
Oncena = Cuarta
Trecena = Sexta
As que si tens que calcular la oncena de un acorde pods recordar que la oncena es la misma nota que la cuarta, y contar hasta cuatro: DO, RE, MI, FA. Esto es
ms fcil que contar hasta once: DO,RE,MI,FA,SOL,LA,SI, DO,RE,MI,FA. El nombre de la nota es en ambos casos igual.
Lo importante es siempre tener en cuenta que los nmeros mayores a 8 (la novena, la oncena y la trecena) significan estructura superior. Son notas que agregan
color al acorde, que lo decoran. Dicho en otras palabras, que agregan tensin pero, como veremos, la alta tensin puede ser delicada!
Dueas de casa y sus invitados

Un acorde tiene notas que lo identifican y notas que lo decoran agregndole tensin.
Las notas del acorde son las dueas de casa, y se asume que estn siempre presentes.
Es como si estuvieras en la casa de un amigo tuyo y, aunque tu amigo no est en la casa, es conveniente respetar su regla de usar un apoya-vasos en la mesita de la
cocina. Por supuesto que pods no hacer caso a esta regla, pero atencin a cuando vuelva tu amigo y vea la mancha lo mismo pasa con los acordes, y hay que
tener cuidado al agregar las tensiones; o aceptar las consecuencias, que sera una disonancia divertida pero que puede sonar desubicada si se usa sin cuidado.
Como el apoya-vasos.
Qu significa, en la armona, que una tensin entre en conflicto con el acorde al que pertenece?
Muy simple, suele considerarse como una tensin excesiva a dos notas que forman, de una a otra, el intervalo de 9na menor. Esta distancia de 9na menor (que
tambin puede decirse bemol nueve) es un intervalo muy disonante que genera un efecto borroso que no permite que el acorde se escuche claramente.
Pg. 222
Veamos y sobre todo escuchemos- cmo suena una novena bemol:
Peor an si lo tocs como una segunda menor; es decir, una novena menor pero con la 9na sonando una octava abajo.
Es peor an si hacs las mismas notas que el grfico anterior, pero enteramente octava abajo son las mismas notas (DO y REb, pero tocadas en forma ms grave).
Pg. 223
Esto se puso divertido, probemos la 2da menor ms grave que existe en la guitarra: la nota LA tocada en simultaneo con aquella nota que est medio-tono abajo, es
decir un SOL#.
Una advertencia si tocs estas notas en el registro grave de un bajo: Puede provocar mareos, prdida de conciencia y alteraciones en el clima.
El autor de este libro no se hace responsable sobre dichos efectos.
Estoy seguro de que ests diciendo pero es un sonido muy interesante!. Es verdad, totalmente, est buensimo.
Es un intervalo que nos resultar muy til, pero siempre es mejor primero dominar la sonoridad normal para despus expandirla a las sonoridades extraas.
Necesitamos primero tener la habilidad de hacer sonar cada acorde en forma pura y resonante, para despus agregar sabores exticos en forma controlada.
A la hora de formar un acorde, entonces,
es importante solamente usar tensiones que no formen una novena menor con una nota del acorde.
Si esto sucede, el acorde queda borroneado y no resulta claro al odo. Esto puede ser muy interesante, pero es bueno ir paso a paso. Mientras mejor manejemos los
acordes normales, mejor ser nuestro uso de aquellos acordes extraos que son tan divertidos.
Todo lo recin dicho fue usando notas que duraban mucho tiempo y, por lo tanto, el odo era capaz de detectar este extrao intervalo. Si este intervalo de 9na
menor sucede poco tiempo, no hay ningn problema esto es porque hay tensiones que pueden ser usadas en momentos de reposo (que el odo detecta
claramente) y otras tensiones que solo pueden ser usadas en movimiento.
Pg. 224
Tensiones de reposo y tensiones de paso

Todas las tensiones son notas invitadas. La diferencia es que algunas vienen a tomar un tecito y otras pueden quedarse a dormir por un par de das. Esto significa
que sobre cualquier acorde pods tocar cualquiera de sus tensiones, pero a la hora de usar estas tensiones dentro del acorde hay que chequear cules tensiones
son tensiones de reposo (para usar dentro de acordes) y cules son tensiones de paso (que pueden usarse en movimiento).
Tensin de reposo es aquella tensin del acorde que no forma una bemol nueve con una nota del acorde.
Algunos usan el nombre tensin disponible en vez de tensin de reposo.
Tensin de paso es una tensin que forma una 9na menor con una nota del acorde pero que, ms all de eso, puede ser usada como nota de paso.
Algunos usan el nombre tensin no disponible pero, como en realidad todas las notas estn siempre disponibles, prefiero el nombre tensin de paso.
Entonces, si queremos saber cules son notas de reposo y cules son notas de paso,
tenemos que ver el caso de cada una de las tensiones posibles.
En el prximo captulo, que corresponde a Modos, analizaremos cmo deducir las 7 notas que corresponden a cada acorde. Sin querer adelantarme demasiado,
de todos modos quisiera contarte que en ese captulo usaremos tres grupos para dividir estas 7 notas:
-
Las notas del acorde son aquellas 4 notas que corresponden a la cuatrada. Ningn misterio en esto.
Las 3 notas restantes (que completan la escala de 7 notas) son las tensiones. Estas tensiones pueden ser:
o
Tensiones de reposo, que no forman una 9na menor con las notas de la cuatrada.
Tensiones de paso, que pueden usarse para tocar melodas, pero que es mejor evitar a la hora de hacer acordes.
Llegado ese captulo veremos estos temas en mucho mayor detalle pero, por ahora,
usaremos la 9na mayor como tensin de reposo en los acordes mayores y la 11na justa como tensin de reposo en los acordes menores.
Pg. 225
Veamos el caso de la 9na mayor sobre un acorde de DO:
Aquellos acordes que tienen 9na mayor, siempre tendrn esta nota como tensin permitida. Es que justamente- esta nota es una 9na mayor y no una 9na menor.
De la nota-raz a la 9na mayor siempre habr, obviamente, una 9na mayor por lo tanto nunca formar una 9na menor. Se entiende?
Usaremos la 9na mayor exclusivamente en los acordes mayores, ya sean acordes maj siete o acordes sptima.
Un sonido interesante, cierto?
Ok, ya vimos el caso de la 9na pasemos a la 11na!
Pg. 226
En los acordes mayores es imposible usar la 11na justa como una tensin de reposo. La 11na justa contradice a la 3era mayor que obviamente- todo acorde mayor
tiene. Fijate por favor de tocar lo siguiente:
La 11na justa siempre formar una disonancia con la 3era mayor de un acorde.
En este ejemplo el intervalo que se forma es de una segunda menor que, para el caso, es lo mismo que una novena menor pero la disonancia es an ms notable.
Entonces la 11na justa y la 3era mayor nunca se llevan bien. Pero, claro, si el acorde fuera un menor la situacin sera distinta; es que en un acorde menor no hay
3era mayor, sino 3era menor, por lo cual la distancia entre la 3era menor y la 11na ya no es un problema: de la 3era menor a la 11na justa hay una inocente y dulce
9na mayor.
Entre la 11na justa y la 3era menor no hay ningn problema.

En este caso la distancia entre ambas es de una segunda mayor, que es lo mismo que una novena mayor.
Entonces, como la 11na justa nunca puede usarse sobre acordes mayores, usaremos esta nota como la tensin de reposo bsica para un acorde menor.
Pg. 227
Lo siguiente es un ejemplo de la 11na justa sonando en un acorde menor:
Este captulo se trata de pentatnicas.

Como ya antes vimos cmo tocar cuatradas, ahora sabemos cul es el quinto pasajero:
Si el acorde es mayor (maj7 o 7), podemos usar la 9na mayor.
Si el acorde es menor, podemos usar la 11na justa. Esto es porque la 11na justa nunca puede usarse sobre acordes mayores (por lo antes dicho), as que
caracteriza a los acordes menores.
Todo muy lindo, s.

pero hay una pequea excepcin.
Pg. 228
Hasta el captulo anterior, de cuatradas, estuvimos manejando cuatro tipos de estructuras.

1) maj7
2) 7 (dominante)
3) m7
4) m7(b5)
Como ahora tenemos que sumar una nota, el proceso es el siguiente:

1) maj7 Es un acorde mayor? Perfecto, entonces agregaremos la 9na mayor, ya que en las pginas anteriores determinamos que es una tensin que se lleva
bien con este tipo de acordes.
2) 7 (dominante) Es un acorde mayor? Muy bien, tambin sumaremos la 9na mayor.
3) m7 Es un acorde mayor? Por supuesto que no, as que sumaremos la 11na justa.
4) m7(b5) Es un acorde mayor? Tampoco, as que tambin sumaremos la 11na justa.
Todo parece muy fcil:

a los acordes mayores les sumamos la 9na mayor,
a los menores menores les agregamos la 11na justa.
Pero hay un acorde que viene a arruinarnos la fiesta, ya que presenta una excepcin.
Fijate por favor cules son los acordes de un segundo quinto primero a menor.
Pg. 229
El acorde 7(b9)
Lo siguiente es un segundo quinto primero a DO menor.
Veamos acorde por acorde:

-
Primer acorde: Dm7(b5) ningn problema, podemos sumarle la 11na, como a todo acorde menor.
Tercer acorde: Cm7 lo mismo, es un acorde menor as que le sumamos la 11na.
Segundo acorde: G7(b9) es un acorde mayor, as que deberamos poder sumarle la 9na mayor. Pero, mmmmmm acaso el cifrado no especifica que lleva
9na menor?!
Y, aqu frente a ustedes, est la excepcin:

Algunos acordes 7 (dominantes) tienen 9na menor.
En principio, todo dominante que resuelve a un acorde menor llevar 9na menor. Si un G7 resuelve en un Cm7, ser un G7(b9); si en cambio resolviera a un Cmaj7,
sera un G7(9). En el prximo captulo veremos esto con ms cuidado pero, por ahora, sabemos que hay cinco tipos de acordes que nos interesan:
-
Acorde maj7, que siempre llevar 9na mayor.

Acorde 7 que, si no especifica nada, llevar 9na mayor.
Acorde 7(b9), que llevar 9na menor.
Acorde m7, con la 11na justa como nota decorativa.
Acorde m7(b5), tambin con la 11na justa como tensin agregada.
Teniendo cinco tipos de acordes, necesitaremos cinco tipos de pentatnicas.
Pg. 230
Tipos de pentatnicas
En un principio tenamos nota-raz y tercera, despus tradas y despus cuatradas. Cada vez que agregamos una nota se nos suman opciones. Es que, claro, a mayor
cantidad de notas ests dando mayor informacin sobre el acorde... y mientras ms te acercs a ese acorde, ms aprecias sus diferencias.
Entonces necesitamos explorar cinco distintas escalas de cinco notas.
La pentatnica menor
Empiezo con la pentatnica menor porque suele ser la ms conocida por nosotros los guitarristas.
Es una escala fantstica, y es tan simple como agregar la 11na justa a los diagramas ya conocidos. Estos diagramas tenan nota-raz, tercera menor, quinta justa y
sptima menor. Como vimos anteriormente, la tensin ms natural para un acorde menor es la 11na justa, as que sa es la nota que estaremos sumando.
Las notas de la pentatnica menor son:
Nota-raz, tercera menor, quinta justa, sptima menor, oncena justa.
Por lo tanto, esta escala puede ser usada sobre prcticamente todos los acordes menores que tengan quinta justa.
Tenemos la pentatnica menor

faltan otros cuatro tipos de escalas pentatnicas.
Pg. 231
La pentatnica mayor
Para ser completamente honesto, la pentatnica mayor es lo mismo que la pentatnica menor pero empezando en otro lado. Un ejemplo de esto: la escala de LA
menor pentatnica es exactamente igual a la escala de DO mayor pentatnica. Son las mismas exactas notas, y esto es lo que suelen llamar relativo mayor y
relativo menor.
Aunque no tiene que ver exactamente con la cuestin de pentatnicas, este es un buen momento para hablar de la cuestin de los
relativos mayores y menores. El relativo menor de Cmaj7 es Am7. El relativo mayor de Am7 es Cmaj7. Esto significa que cada
acorde maj7 tiene su gemelo malvado en el lado oscuro: un acorde menor tres semitonos por debajo. Y, por supuesto, esto significa que
cada acorde m7 tiene su gemelo educado y bien peinado: un acorde mayor tres semitonos por encima. Te recomendara practicar esto,
siempre recordando que LA menor es igual a DO mayor. Entonces, Gmaj7 es igual a Em7 y Amaj7 es igual a F#m7; tambin, Cm7
es igual e Ebmaj7, y Dm7 es igual a Fmaj7.
Para probar este concepto de que cada acorde tiene un lado mayor y un lado menor, te recomiendo escucharlo en la guitarra: pods
tocar un acorde maj7 y cantar por encima una meloda cualquiera; si cambis ese acorde para que sea el relativo menor, pods cantar
por sobre ese nuevo acorde la misma meloda que antes cantaste sobre el acorde mayor. Sonar muy distinto, por supuesto, pero no
habr problemas armnicos. Esto es porque ambos son el mismo acorde, pero vistos desde un lado distinto.
Conocs cmo tocar el feliz cumpleaos empezando en el acorde de DO mayor? Prob tocarlo empezando en Am ser el
cumpleaos menos feliz que hayas tenido, pero armnicamente no habr problemas.
Entonces, por lo antes dicho, la pentatnica menor de LA es exactamente igual a la pentatnica mayor de DO. Son las mismas notas; exactamente las mismas. Por lo
tanto vos podras decir hey, no hace falta aprender las pentatnicas mayores y las menores, con una de las dos es suficiente!. En parte eso es verdad pero, si me
permits el consejo, recomiendo firmemente tomarlas como dos escalas distintas.
Esto es por que cuando ests tocando la pentatnica menor, es fundamental poder sentir y ver en la mano la trada del acorde menor sobre el cual ests
y, cuando ests sobre la pentatnica mayor, sentir y ver la trada del acorde sobre el que ests. Aunque la pentatnica menor de LA tiene las mismas notas que la
pentatnica mayor de DO, cuando tocs estas notas sobre un Am7 necesits ver la trada menor de LA y, cuando tocs estas notas sobre un Cmaj7, necesits ver
la trada mayor de DO.
Entonces, a fines prcticos, considero que son dos escalas completamente distintas.
Pg. 232
Las notas de la pentatnica mayor son:

Nota-raz, tercera mayor, quinta justa, sexta mayor y novena mayor.
Por lo tanto, es una escala perfecta para tocar sobre los acordes maj7.
Resumiendo: Hasta ahora sobre un acorde maj siete usbamos nota-raz, tercera mayor, quinta justa y sexta mayor (en vez de sptima mayor). Vimos que la
tensin ms natural a sumar sobre un acorde mayor es la 9na mayor y, por lo tanto, esto es exactamente la pentatnica mayor: nota-raz, tercera mayor, quinta
justa, sexta mayor y novena mayor.
y qu pasa con los acordes de sptima?
La pentatnica dominante
Muchos usan, sobre los acordes de sptima, simplemente la escala mayor. Tengo que confesar que es algo que funciona, pero no proporciona el sonido
dominante que tienen los acordes de sptima. El sonido dominante es ese fantstico tritono que se forma entre la 3era mayor y la 7ma menor. La pentatnica
mayor no tiene 7ma menor y, por lo tanto, no podemos pedirle peras al olmo si queremos el sonido dominante necesitamos una pentatnica especfica para
este uso. Obviamente, un buen nombre para esta pentatnica es la pentatnica dominante (qu creatividad!).
Hasta ahora sobre un acorde de sptima usbamos nota-raz, tercera mayor, quinta justa y sptima menor. Como estamos hablando de un acorde mayor, la
tensin ms natural es la 9na mayor.
Entonces, las notas de la pentatnica dominante son:
Nota-raz, tercera mayor, quinta justa, sptima menor y novena mayor.
Es igual a la pentatnica mayor, pero con 7ma menor en vez de 6ta mayor. Podemos usar esta escala sobre cualquier acorde dominante que tenga 9na mayor.
Hago esta aclaracin (de la 9na mayor) porque existen dos acordes de sptima: los que resuelven a un acorde mayor (que generalmente llevan 9na mayor) y los
que resuelven a un acorde menor (que llevan 9na menor).
Pg. 233
La pentatnica dominante bemol nueve

Algo ya hablamos de esto algunas pginas atrs, en la seccin llamada El acorde 7(b9). La cuestin es que en las partituras nos encontramos con dos tipos de
acordes 7 (dominante). Veamos el caso de un segundo quinto primero a DO mayor:
El G7, al resolver al Cmaj7, no especifica nada respecto a la 9na. Asumiremos entonces que lleva 9na mayor, por lo cual es un G7(9).
Veamos ahora el caso de un segundo quinto primero a DO menor:
Al aclarar b9, ahora el G7 lleva 9na menor; es entonces un G7(b9).

Sin ms prembulo, podemos decir lo siguiente:
-
Si un acorde dominante resuelve a un acorde mayor, generalmente lleva 9na mayor.

Si un acorde dominante resuelve a un acorde menor, lleva 9na menor.
Pg. 234
Algunas cosas de lo recin dicho merecen ser aclaradas.
Qu significa que un acorde dominante resuelva?

Buena pregunta. Significa que, si el acorde es un G7, el prximo acorde es algn tipo de acorde cuya nota-raz es DO. Entonces:
-
G7 yendo a Cmaj7 significa que el acorde G7 resolvi a Cmaj7.

G7 yendo a Cm7 significa que el acorde G7 resolvi a Cm7.
G7 yendo a C7 significa, aunque es un caso menos habitual, que el acorde G7 resolvi a C7.
Algunos ejemplos en los que el dominante no resuelve:

-
Si G7 va a Ab7, significa que no hubo un efecto de resolucin.

Si G7 va a E7, lo mismo no hubo una verdadera resolucin.
En principio, esto es suficiente para definir el significado de resolucin aunque ms adelante entraremos en mayor detalle respecto a las maneras en las que un
dominante puede resolver.13
Por qu un acorde dominante que resuelve a un acorde mayor generalmente lleva 9na mayor? Acaso no siempre lleva 9na mayor?
En realidad, debera llevar siempre 9na mayor, pero podemos alterar el acorde para que lleve 9na menor. Esto sera echar sal y
pimienta a la armona, modificndola para lograr mayor tensin. Entonces, los dominantes que resuelven a un acorde mayor siempre
llevan 9na mayor, salvo que tengas ganas y de pura picarda uses la 9na menor (como si estuvieras resolviendo a un acorde menor).
Por ahora, si un dominante resuelve a un acorde mayor siempre usaremos 9na mayor pero, si agarrs un cifrado y ves algo tipo
G7(b9) yendo a Cmaj7, ya lo sabs: el compositor est usando una armona condimentada. As de simple.
Pero todo esto sali de plantear la pentatnica bemol nueve,

as que volvamos a ese tema.
13
Tampoco quisiera dejarte esperando, as que ac va un dominante tambin puede resolver medio tono hacia abajo, lo cual tiene que ver con la sustitucin tritonal. Despus la
seguimos, pero es bsicamente esto.
Pg. 235
Saber las notas de la pentatnica dominante bemol nueve no es tan emocionante como parece: simplemente agarrs la cuatrada de un acorde de sptima
(dominante) y le sums la 9na menor.
Entonces las notas de la pentatnica dominante bemol nueve son:
Nota-raz, tercera mayor, quinta justa, sptima menor, novena menor.
Por supuesto, como bien sabs, es la escala que usaremos sobre los acordes 7(b9).
Demasiado fcil, no?

No tan rpido, hay una cosa por agregar!
Tal cual vimos en la seccin Dueas de casa y sus invitados (algunas pginas atrs), el intervalo de 9na menor es algo que buscamos evitar a la hora de construir
acordes. Pero acaso un acorde 7(b9) no tiene la 9na menor como parte del acorde?
Cmo es esto? Acaso la 9na menor no era el intervalo del demonio que debamos evitar a capa y espada?
Bueno, ehmmm s, buscamos evitarlo salvo en los dominantes que resuelven a un acorde menor. Estos acordes 7(b9) aprecian esta disonancia, ya que la
tensin que genera el intervalo de 9na menor inmediatamente resuelve (al ir al acorde menor) y la disonancia se libera de un modo que es aceptable al odo. Toda
regla necesita una excepcin, cierto?
Entonces, la cosa queda as:
Generalmente evitaremos usar el intervalo de 9na menor a la hora de construir acordes, salvo en los acordes 7(b9), en los que esta 9na menor es por definicin
una parte importante del acorde.
Ser absolutamente evidente al ponerlo en prctica!

Pero, antes de eso, falta hablar del ltimo tipo de escala pentatnica.
Pg. 236
La pentatnica menor bemol cinco

Hasta ahora, sobre un acorde m7(b5) tocbamos nota-raz, tercera menor, quinta disminuida y sptima menor. Ms all de la extraa quinta disminuida, este
acorde no deja de ser un acorde menor. Como la 11na justa es la tensin ms natural para los acordes menores, sa es justamente la tensin que agregaremos.
La pentatnica menor bemol cinco es:
Nota-raz, tercera menor, quinta disminuida, sptima menor y oncena justa.
Evidentemente, una escala nacida para funcionar sobre un acorde m7(b5).
Listo, no hay nada ms para decir de esta escala.

Esperabas ms? Lamento desilusionarte.
Resumen de tipos de pentatnicas

Siempre es bueno tener toda la informacin en un mismo lugar.
Cmo se llama la escala?
Pentatnica mayor
Pentatnica dominante
Pentatnica dominante b9
Pentatnica menor
Pentatnica menor b5
14
Sobre qu acorde se usa?

maj7
7
7(b9)
m7
m7(b5)
Cmo es la 3era?
Mayor
Mayor
Mayor
Menor
Menor
Cmo es la 5ta?
Justa
Justa
Justa
Justa
Disminuida
Cmo es la 7ma?
Mayor14
Menor
Menor
Menor
Menor
Cul tensin se agrega?

Novena mayor
Novena mayor
Novena menor
Oncena justa
Oncena justa
Estars cansado de escucharme de decir siempre lo mismo, pero sobre los acordes maj7 usaremos la 6ta mayor en vez de la 7ma
Pg. 237
Mapa de cifrados
En los mapas de cifrados podemos ver el camino que estamos recorriendo al avanzar en cada una de las capas. El pr
primer
imer mapa de cifrados que vimos fue para las
tradas; recordemos entonces aquella poca de sencillez e inocencia de cuando solo existan las tradas en nuestro mundo:
Qu tiempos aqullos!
Pg. 238
Luego fuimos creciendo y, al agregar tan solo una nota, pasamo

pasamos de tener tres opciones de tradas a tener cuatro opciones de cuatradas.
cuatradas 15
15
debo
o ser honesto, en realidad tambin vimos el acorde disminudo; pero, como en este libro por ahora no estamos viendo ese acord
acorde,
e, podemos decir que son solo cuatro opciones.
Pg. 239
Es de esperarse que si agregamos una quinta nota, se nos presenten ms opciones. Hay varios tipos de escalas pentatnicas... y valen la pena!
Pg. 240
Bueno, el grfico anterior merece su explicacin

Te recomiendo mirarlo empezando desde la columna de la derecha (que corresponde a pentatnicas), viendo cmo cada una de estas escalas pentatnicas
corresponde a una cuatrada que a su vez corresponde a un tipo de trada.
Te quedara algo como lo siguiente:
La pentatnica mayor es una cuatrada maj7 que, a su vez, es una trada mayor.
La pentatnica dominante es una cuatrada 7 que, a su vez, es una trada mayor.
La pentatnica dominante bemol nueve es tambin una cuatrada 7 que proviene de una trada mayor.
La pentatnica menor viene de la cuatrada m7, que contiene una trada menor.
La pentatnica menor bemol cinco viene de la cuatrada m7(b5), que a su vez es una trada menor bemol cinco.
Pero y el acorde disminuido, acaso qued olvidado?

Por ahora no estaremos hablando de los acordes disminuidos; son seres escurridizos y esquivos, que pueden tener varias funciones que
corresponden a distintas escalas. Ya los veremos ms adelante.
Es llamativo que el simple hecho de agregar una nota agrega mucha complejidad a los cifrados.
La trada era muy sencilla; agregamos una nota y este mapa de cifrados se hizo ms complejo; ahora que tenemos 5 notas, son muchos los conceptos que debemos
tener en cuenta. Necesitamos saber de tensiones de reposo, tensiones de paso, intervalos a evitar, resolucin de dominantes, etc., etc. Mucha ms complejidad
que la trada, por tan solo haber agregado dos notas.
Es por esto que siempre considero que el foco debe estar en las primeras capas, ya que la nica manera de poder llevar a la prctica estructuras ms complejas es
poder tener en forma firme los fundamentos de la armona.
As que, esperando que todo lo anterior haya sido claro, veamos cmo hacer estas escalas pentatnicas en la guitarra!
Pg. 241
Diagramas
Hora de hacer algo de ruido con toda esta teora!
Diagramas para pentatnica mayor
Usaremos esta escala sobre los acordes maj siete. Simplemente tomamos las notas del acorde del captulo anterior, y sumamos la 9na mayor en algn lugar
conveniente. Todos los acordes que salen como resultado de esta escala pentatnica mayor, sern un voicing de Cmaj7(9); es decir, una determinada manera de
tocar un DO maj siete con novena.
Sexta izquierda
La 9na le da una sonoridad sper interesante a estos acordes. De paso, al ocupar la tercera cuerda no nos queda ese hueco tan molesto que ocurra al tocar solo las
notas del acorde; para ver a lo que me refiero, por favor toc el anteltimo diagrama (cuatrada) y vers que el hueco de la tercera cuerda complica un poco la
digitacin de mano derecha.
Podras entonces armar este acorde Cmaj7(9):
Pg. 242
Sexta derecha
Para tocar la 9na mayor en esta posicin, necesits quitar la 3era. Esto no significa que el acorde sea necesariamente un sus2, ni nada de eso simplemente
simple
es que
ests eligiendo no tocar la 3era para mostrar la 9na,, pero el acorde sigue siendo un maj siete.
Pods entonces armar estos acordes:
El primer diagrama es un acorde Cmaj7(9), aunque no tenga 3era

el segundo diagrama quita la 9na pero agrega la 3era; sera, por lo tanto, una cuatrada.
A veces es interesante hacer estos dos acordes uno atrs del otro, como una manera de usar la 9na (del primer diagrama)
y la 3era (del segundo diagrama), aportando algo de movimiento.
Pg. 243
Quinta izquierda
En este caso, para tocar la 6ta mayor tuvimos que obviar la 5ta, ya que ambas estn en tercera cuerda. Por suerte la 9na est en una cuerda que hasta ahora se
encontraba libre.
Entonces, podras formar este acorde:
Me gusta la sonoridad que se genera entre la 9na mayor (que est en segunda cuerda) y la 3era mayor (que queda en primera cuerda) interesante!
Pg. 244
Quinta derecha
Esta posicin suena muy bien y tiene muchas posibilidades es
esto es porque en esta posicin veamos la posibilidad de tocar la 7ma
7m mayor, en vez de la 6ta que
acostumbramos tocar sobre los acordes maj7; a esto se le suma la posibilidad de tocar ya sea la 9na o la 3era. En fin, muchas posibilidades divertidas!
La nota blanca es
es decir sin relleno
relleno- es para plantear la opcin de tocar
ar la 7ma mayor en vez de la 6ta mayor.
Hay entonces varios acordes que podemos formar:
El primero es un Cmaj7 que tocamos con 6ta mayor- que tiene 9na pero ha sacrificado a la 3era.
El segundo diagrama usa la autntica 7ma mayor, y tambin evita la 3era para mostrar la 9na.
Pg. 245
Cuarta derecha
ltima posicin para los acordes basados en pentatnicas mayores.
Te queda un acorde muy fcil de tocar que, aunque no tenga la 3era, da un sonido muy interesante:
Pg. 246
Diagramas para pentatnica dominante

Simplemente partimos del punto anterior (cuatradas de cuatro notas) y le sumamos la 9na mayor. Todos los acordes que generaremos en base a esta pentatnica
dominante sern C7(9); es decir, DO sptima con novena.
Sexta izquierda
La 9na queda justo en una cuerda que no estbamos tocando en capas anteriores, as que agregar esta tensin resulta un buen negocio.
Queda entonces este bluesero C7(9):
Pg. 247
Sexta derecha
En esta posicin la 9na mayor queda en la misma cuerda que la 3era mayor; as que, como ya ssucedi
ucedi otras veces, hay que elegir una u otra.
El acorde resultante es:
Hay otra opcin para digitar este acorde, que es hacer una cejilla con dedo 2 cubriendo 6ta y 4ta cuerda.
Estas extraas cejillas son muy incmodas al probarlas por primera vez p
pero,
ero, permitiendo que la mano se acostumbre,
da como resultado una digitacin muy interesante: 2 4 2 1 (cejilla con dedo 2 entre 6ta y 4ta cuerda).
Pg. 248
Quinta izquierda
En la cuatrada ya suceda que para tocar la 7ma haba que quitar la 5ta eso no es un problema, ya que la 5ta suele ser la nota
not que menos color aporta en este tipo
de acordes:
Te queda este acorde, muy utilizable:
Pg. 249
Quinta derecha
La 9na mayor queda en la misma cuerda que la 3era mayor. As que, nuevam
nuevamente, hay que elegir una u otra.
Pods tocar este C7(9), aunque no tenga 3era mayor:
Pg. 250
Cuarta derecha
Mismo caso que antes, ya que si quers hacer sonar la 9na tens que quitar la 3era.
Y el acorde es
Pg. 251
Diagramas para pentatnica dominante bemol nueve

Esta es la escala que usaremos sobre los acordes sptima bemol nueve. Es decir, acordes dominantes con novena menor, que naturalmente tienden a resolver
hacia un acorde menor. Los acordes que surgen sern C7(b9); DO sptima con bemol nueve.
Sexta izquierda
Ya desde la cuatrada haba que elegir entre la 5ta justa y la 7ma menor del acorde.
Tenemos este tremendo C7(b9) como resultado de esta posicin:
Pg. 252
Sexta derecha
Para poder tocar la 9na menor, tendremos que sacrificar la 7ma menor del acorde lo cual no es lo mejor, pero tampoco est tan mal; podra ser peor.
El acorde resultante es:
Disonancia para quien aprecia el picante
Pg. 253
Quinta izquierda
Al igual que en sexta izquierda, hay que elegir entre la 5ta y la 7ma del acorde.
Queda este C7(b9):
Pg. 254
Quinta derecha
Nuevamente, para tocar la 9na menor hay que quitar la 7ma menor, ya que ambas notas quedan en la misma cuerda.
El resultado es este poderoso y ambiguo acorde:
Pg. 255
Cuarta derecha
ltima posicin para este tipo de pentatnica.
Aunque no tiene 3era mayor, queda un muy buen acorde:
Pg. 256
Diagramas para pentatnica menor

Ahora tomamos los diagramas de cuatradas (acordes de cuatro notas) y les sumamos la 11na. Esto es porque la 11na es la tensin ms natural para un acorde
menor. Ms natural es una manera elegante de decir con pocas chances de provocar un lo armnico.
Todo lo siguiente ser para Cm7(11); es decir, DO menor sptima con oncena.
Sexta izquierda
El camino desde nota-raz hasta la pentatnica menor, en la posicin cuya raz ms grave est en 6ta cuerda haciendo que la mano sobresalga hacia la izquierda.
De lo anterior sale este muy utilizado acorde:
Pg. 257
Sexta derecha
Para tocar la 11na tenemos que quitar la 3era menor, ya que ambas estn en la tercera cuerda. Como el acorde no tiene 3era, podras decir que es un acorde sus4;
sin embargo, la idea es verlo como un perfecto Cm7(11), del cual no estamos tocando la 3era.
Podras combinar los siguientes diagramas para primero mostrar la 11na y luego dejar en claro que es un acorde con 3era menor:
Primero es un Cm7(11), aunque no tenga 3era y despus es un Cm7,

con la 3era menor que nuestro odo andaba buscando.
Pg. 258
Quinta izquierda
Una buena posicin para un acorde menor con 11na.
La 11na y la 3era menor estn muy cerca una de la otra en este voicing, lo cual provoca un sonido que a m me gusta mucho:
Pg. 259
Quinta derecha
Al igual que en sexta derecha, para agregar la 11na justa tenemos que sacrificar pobrecita!- la 3era menor.
Usando estos dos diagramas pods hacer un Cm7(11), que no tiene 3era menor en este caso, y luego un Cm7 que muestra esta nota que faltaba:
Un primer acorde ambiguo y sospechoso con 11na y sin 3era,

que despus devela el misterio al resolver hacia un pacfico acorde menor.
Pg. 260
Cuarta derecha
Ya estamos en la ltima posicin de esta escala pentatnica menor? Cmo pasa el tiempo!
Como ya sucedi otras veces, los dos siguientes diagramas funcionan bien uno detrs del otro:
Primero un Cm7(11) y despus un Cm7 que por fin muestra la 3era menor.
Vers que la digitacin del segundo diagrama, con esa cejilla en dedo 2, es lo ms conveniente para dejar libre el dedo 4 para tocar la 11na cuando te plazca.
Pero, claro, si no vas a tocar la 11na podras elegir alguna otra digitacin que puede resultarte ms cmoda (por ejemplo: 1 4 2 3).
Pg. 261
Diagramas para pentatnica menor bemol cinco

Los dems acordes se burlan del pobre acorde m7(b5), acusndolo de que nunca lo usan por ser feo y, aunque ac entre nosotros- algo de verdad hay en eso,
no por eso hay que discriminar a este torcido pero simptico acorde. Todos los voicings que plantearemos correspondern a Cm7b5(11)16; es decir, DO menor
sptima bemol cinco con oncena.
Sexta izquierda
Primera posicin para este extrao acorde.
Uf, acabo de estar defendindolo y en la primera posicin ya nos mete en un lo.
Quers probar el primer diagrama? Suerte con eso! Aunque es difcil, tampoco es imposible; que no decaigan las esperanzas!
El segundo diagrama es lo que te recomiendo, aunque no tiene la 7ma menor. El tercer y ltimo diagrama
es un truco fcil aunque efectivo- ya que al evitar la 5ta disminuida queda igual a un acorde m7.
16
Lo que recin escrib como Cm7b5(11) tambin podra escribirse como Cm7(b5)(11); es decir, con dos parntesis. Algunos pcaros incluso hacen lo siguiente: Cm7(b5,11). Creo que todas estas
maneras son sencillas de interpretar, as que no es grave usar una u otra; lo importante es poder interpretar que las notas son nota-raz, 3era menor, 5ta disminuida, 7ma menor y 11na justa.
Pg. 262
Sexta derecha
Esta posicin siempre es buena con nosotros:
Pods formar un Cm7b5(11), pero que no tiene 3era menor. Por eso es que planteo estas dos opciones:
El primero es un autntico Cm7b5(11), aunque no tenga 3era.

El segundo diagramano tiene 11na, pero s tiene la siempre-importante 3era menor.
Pg. 263
Quinta izquierda
Otra de esas posiciones que le dan un mal nombre a este pobre acorde
De un momento para otro ya surgen tres opciones:
El primer diagrama, de 5 notas, es un lindo desafo para la digitacin. Lo digo en serio, ya que son estos desafos los que hacen que todo el resto parezca muy fcil.
El segundo diagrama no tiene 3era, pero es un buen sonido para un Cm7b5(11). Este es el diagrama que te recomiendo como primera opcin en esta posicin.
El tercero es igual a un Cm7(11), ya que no se toca la 5ta disminuida.
Pg. 264
Quinta derecha
Ya era hora de diagramas tranquilos y efectivos. Nos merecemos una digitacin sencilla de vez en cuando!
Surge este excelente acorde de Cm7b5(11), aunque no tiene 3era menor.
El primero es un muy lindo Cm7b5(11).

El segundo diagrama suprime la 11na pero incorpora la 3era menor; por lo tanto queda igual a lo antes visto en cuatradas.
Pg. 265
Cuarta derecha
Terminamos el ltimo tipo de pentatnica con esta simptica posicin.
Dos opciones para tocar en este caso:
El primer diagrama, como ya te habrs imaginado, es un Cm7b5(11) que no tiene 3era menor.
El segundo es lo mismo que si lo tocaras como cuatrada; por lo tanto, no tiene 11na.
Pg. 266
Resumen
Ok, ok muchas pentatnicas, con muchas posiciones y muchas posibilidades. Adems, muchas hojas distintas. Juntemos la informacin en un nico lugar, lo cual
es til cuando de pronto decimos hmmm cmo era quinta izquierda de la pentatnica menor?.
Diagramas para pentatnica mayor

Incluyendo todas las opciones, lo cual implica varias notas por cuerda:
El cuarto diagrama tiene una nota blanca, ya que esta posicin puede ser tocada con 7ma mayor para simplificar la digitacin.
Eligiendo una combinacin de lo anterior, para formar voicings de Cmaj7(9):
Todos estos son Cmaj7(9) aunque el 2do, 4to y 5to diagrama no tienen 3era mayor. Por lo tanto suenan hbridos, pero eso solo aumenta su encanto...
Pg. 267
Diagramas para pentatnica dominante

Todas las posiciones juntas:
Como acordes C7(9):
El segundo, cuarto y quinto diagrama no tienen 3era mayor.
Pg. 268
Diagramas para pentatnica dominante bemol nueve

Lo mismo que antes, pero con la 9na menor.
Aunque generalmente buscamos evitar el intervalo de novena menor a la hora de construir acordes, el acorde sptima bemol nueve es la excepcin a esa regla.
En este acorde dominante, que suele resolver hacia un acorde menor (por ejemplo: G7(b9) yendo a Cm7), usamos la bemol nueve para agregar una pequea
disonancia que queda muy bien.
Ok, solo quera decir eso todos estos son voicings de C7(b9):
El ltimo diagrama no tiene 3era pero suena tremendo, cierto?
Pg. 269
Diagramas para pentatnica menor

Cinco posiciones para esta escala:
Los acordes de Cm7(11) que surgen de estas posiciones:
El segundo, cuarto y quinto diagrama no tienen 3era menor. Por lo tanto, suenan ambiguos e hbridos (como David Bowie en los ochentas, digamos).
Pg. 270
Diagramas para pentatnica menor bemol cinco

Hey, ya estamos en la ltima de las escalas pentatnicas. Qu emocin!
En estas hojas de resumen creo que est bueno simplificar y poner solo un acorde para cada posicin. Eligir el acorde con digitacin ms sencilla, aunque no
estara de ms en algn momento volver a los diagramas anteriores y considerar tocar alguno de los otros voicings; ms all de que estos otros voicings sean
difciles de tocar, son sonidos sper interesantes que es bueno tener en cuenta (aunque sea para saber la posicin de esas notas, y no necesariamente tocarlas
todas al mismo tiempo).
A ver el primer diagrama no tiene 7ma menor. El segundo no tiene 3era menor.
El tercero tampoco. El cuarto no quera interrumpir la seguidilla y el quinto tampoco tiene 3era menor.
Pero no est mal, ya que estos voicings logran expresar el sonido del acorde m7(b5), al mismo tiempo sumando el interesante color de la 11na.
Pg. 271
Realmente hacen falta tantas escalas pentatnicas?

Ok, s, entiendo a lo que te refers generalmente los guitarristas tenemos muy trabajada la escala pentatnica menor, que generalmente llamamos simplemente
la vieja y fiel pentatnica. Entonces, al plantear que existen otras cuatro pentatnicas distintas, hace falta estudiarlas con ese mismo grado de detalle? Realmente
sern tan tiles?
Y la respuesta es simple: no, no hace falta estudiarlas de ese modo.
Esto es porque una cosa es ver estas escalas para armar acordes, y otra muy distinta es usar estas escalas para tocar melodas.
Para armar acordes,
necesitamos saber cmo agregar esa quinta nota (que vendra a ser una tensin) a cada uno de los acordes que nos encontramos en los cifrados. Por lo tanto, tiene
sentido que por cada tipo de acorde que vemos manejemos una determinada escala. De hecho, este libro est fuertemente orientado a acordes, ya que no estamos
viendo todas las notas de una posicin, sino aquellas que necesitamos para armar al menos un acorde por cada una de estas posiciones.
Es decir, la pentatnica menor de LA en 6ta derecha en realidad sera:
Sin embargo, solo estamos viendo cinco notas de esa posicin:
Lo bueno de esto es que estamos viendo una sola opcin para cada nota de esta posicin: una nica nota-raz, una nica tercera menor, una nica quinta justa,
una nica sptima menor y una nica oncena justa . Cinco opciones para una escala de cinco notas. Para armar acordes, esto resulta realmente prctico.
Pg. 272
Para tocar melodas,

por supuesto sera muy bueno poder tener mayor cantidad de opciones. Es decir, ver todas las notas de cada posicin. En parte esto es lo que haremos en el
segundo tomo de este libro, y en el tercero ya hablaremos de cmo tocar estas notas por fuera del concepto de posicin.
Sin embargo, ni siquiera en ese tercer tomo har falta realmente practicar cada una de estas pentatnicas como una escala en s misma. Es mucho ms sencillo usar
las cuatradas por sobre el modo del centro tonal pero, en fin, ya hablaremos de eso en su momento!
Mientras tanto,
considero que enfocarnos en los acordes nos permite realmente incorporar el funcionamiento de la armona.
Esto nos hace ms fuertes a la hora de tocar melodas y, adems, nos da recursos para poder acompaar a otros msicos o tocar sin
acompaamiento (tipo chord-melody).
Aclarado esto,
hace falta saber cul de estas incompletas pero sencillas escalas pentatnicas podemos tocar dependiendo del acorde que nos encontremos
Pg. 273
Anlisis
Es sper importante tener en claro el mapa de cifrados. Lo copio nuevamente ac, as no tens que andar salteando pginas (o haciendo page-down y page-up):
Pg. 274
Hay cinco tipos de pentatnicas y, dependiendo del cifrado, habr que tocar alguna de estas escalas:
-
Sobre Amaj7, tocs la pentatnica mayor de LA.

Sobre Amaj7(9), dem anterior pentatnica mayor de LA.
Sobre Am7, tocs la pentatnica menor de LA
Sobre A7(9), uss pentatnica dominante de LA.
Sobre A7(b9), uss la pentatnica dominante bemol nueve de LA.
Sobre Am7(b5), pods usar la pentatnica menor bemol cinco de LA.
Veamos otros casos:

-
Un A7 que resuelve a acorde mayor (es decir, a un Dmaj7) se considera que es un A7(9). Por lo tanto, se usa pentatnica dominante de LA.
Un A7 que resuelve a acorde menor (es decir, a un Dm7) se lo toma como un A7(b9). Por lo tanto, pentatnica dominante bemol nueve de LA.
Un A7 que no va ni a Dmaj7 ni a Dm7 probablemente sea un A7(9).
Espero esto te resulte, al menos, orientativo.

La nica manera de realmente internalizar todo esto es con la prctica. As que, con ustedes, les presento la prxima seccin a practicar!
Pg. 275
Prctica
A medida que se van sumando notas, hay cada vez ms actividad dentro de los compases por ejemplo: en la prctica de nota-raz + tercera eran simplemente dos
negras (una para la nota-raz, otra para la 3era) y una blanca que corresponda a estas dos notas anteriores tocadas en forma simultnea, mientras que en la capa
correspondiente a cuatradas, ya las negras se transformaron en corcheas (4 corcheas, una para cada nota), ms una blanca que formaba un acorde con esas notas.
Es decir, cada vez ms notas y el comps sigue siendo del mismo largo!
Llegadas las pentatnicas, los compases lucirn bastante llenos:
Sexta derecha para un DO menor sptima que, al ser tocado como pentatnica, incorpora la 11na justa como tensin.
Aclaracin: La digitacin indicada tiene su razn de ser pero, por supuesto, me parece bien si quisieras tocarlo de un modo
que vaya armando el acorde dedo-por-dedo.
El ritmo de esto sera:

-
Cuatro corcheas para las primeras cuatro notas.

Una negra para la quinta nota.
Una ltima negra para el acorde final.
Es decir:
-
un y dos y para las primeras cuatro notas.

tresss para la quinta nota.
cuaaaa para el acorde.
Pg. 276
No es que esto sea muy difcil de tocar pero, si tens ganas, pods separarlo en dos.
Por un lado, pods tocar simplemente las notas (es decir, la meloda con la que comienza el comps) y por otro lado pods tocar el acorde (que est en el ltimo
tiempo del comps).
Esto sera la tablatura si nicamente tocaras la parte meldica:
El ritmo en este caso sera cuatro corcheas y una blanca: un y dos y tressss.
Mientras que esta sera la opcin de solo tocar el acorde:
El ritmo es bastante obvio, cierto? Simplemente unnnnnnnn
Divide y vencers!
Esto de primero practicar solo la parte meldica y despus solo la parte armnica, puede ser una manera de lograr conocer ambas partes en forma eficiente (sobre
todo en las armonas ms complejas, como Ojos de Otoo).
Pg. 277
Entonces, ms all de que las partituras contienen tanto la parte meldica como la parte armnica
si quisieras podras simplificar esto en una de dos opciones:
Pg. 278
Acerca de las digitaciones

Aunque ya fue dicho muchas otras veces, creo que una vez ms no estar tan mal todas las digitaciones son contextuales y negociables. Con contextuales me
refiero a que un acorde puede ser tocado de una u otra manera, dependiendo del acorde anterior o siguiente a tocar; y con negociables quiero decir que distintas
personas prefieren tocar las mismas notas usando distintas digitaciones. Por lo tanto, aunque la digitacin escrita me resulta la ms conveniente para practicar
estos conceptos, por favor adapt las digitaciones a lo que te parezca ms lgico!

El audio de acompaamiento para DO mayor es exclusivamente tridico; esto significa que nunca hay ningn tipo de 7ma o 6ta. Por lo tanto pods usar este
audio para tocar ya sea un Cmaj7 o un C7. Funcionar igualmente bien para ambos acordes. Siendo que al tocar pentatnicas estamos tomando la cuatrada y
amplindola con una tensin del acorde, esto significara tocar un Cmaj7(9) o un C7(9).
La verdad sea dicha, tambin podramos tocar un C7(b9) pero me parece mejor no hacerlo. Esto es porque el acorde sptima con
bemol nueve se muere de ganas de resolver al acorde que domina. Es decir, el acorde de C7(b9) genera muchsima tensin que necesita
resolver yendo a un Fm7. Como esta base es todo el tiempo la trada de C (sin nunca resolver a un FA), esa tensin nunca resuelve y se
genera un efecto no muy bonito. Por lo tanto usaremos la base de DO mayor para practicar Cmaj7(9) y C7(9). El acorde de 7(b9)
tendr que esperar hasta el II-V-I a menor.
Como Cmaj7(9)
Viste que cuando alguien dice este es un acorde de DO todos asumimos que se habla de un DO mayor? Es tan as, que de hecho no hay un smbolo para decir
acorde mayor. Cm usa la m para decir menor, pero no hay algo semejante para decir mayor. Pues bien, si ves Cmaj7, se asume que es Cmaj7(9).
Pg. 279
Como C7(9)
Al igual que con los acordes maj siete, decir C7 es asumir que es un C7(9). Todos los acordes mayores llevan 9na mayor hasta que se demuestre lo contrario!
As que si no especifica b9, lleva 9na mayor (que algunos tambin llaman novena natural).

Lo mismo que antes, pero ahora el audio de acompaamiento estar usando la trada de SOL mayor.
Como Gmaj7(9)
Usando la cuatrada de Gmaj7 y sumando la 9na mayor.
Pg. 280
Como G7(9)
Como si fuera un acorde dominante.

Hora de los menores estaramos tocando este acorde como un Cm7(11).

Lo mismo pero con un Gm7(11).
Pg. 281
Pg. 282
Pg. 283
Pg. 284
Pg. 285

Primera manera:
Pg. 286
Segunda manera:
Pg. 287
Tercera manera:
Pg. 288
Cuarta manera:
Pg. 289
Quinta manera:
Pg. 290

Primera manera:
Pg. 291
Segunda manera:
Pg. 292
Tercera manera:
Pg. 293
Cuarta manera:
Pg. 294
294
Quinta manera:
Pg. 295

Primera manera:
Pg. 296
Segunda manera:
Pg. 297
Tercera manera:
Pg. 298
Cuarta manera:
Pg. 299
Quinta manera:
Pg. 300
Pues bien,
tenemos las pentatnicas!
Habrs notado que hicimos un uso de las escalas pentatnicas que no es el ms habitual.
Generalmente se practica la escala pentatnica menor como una manera de hacer solos, que poco tiene que ver con la construccin de acordes. Se hace aquello de
agarrar una nica pentatnica para tocar todo el tema con esa nica escala. Eso est buensimo, por supuesto, pero creo que siempre es bueno poder incorporar
nuevos recursos que pueden ampliar para cuando la msica lo necesite- nuestro vocabulario.
De hecho, en la seccin llamada Realmente hacen falta tantas escalas pentatnicas?, vimos que la manera planteada en este libro respecto a las escalas
pentatnicas es mucho ms til para formar acordes que para tocar melodas. Podras practicar cada escala pentatnica en forma completa (es decir, con todas las
notas que existen en cada posicin) pero, si lo que ests buscando es sumar notas, hay un enfoque mucho ms poderoso que es un manantial inagotable de todo
tipo de melodas.
Es complejo,
requiere mucho anlisis,
y lleva un tiempo para poder dominarlo.
(aunque, claro, hay algunos trucos baratos que funcionan bien y que permiten simplificar todo este escabroso asunto)
Sin mayores prembulos,

es hora de tomar coraje y enfrentar la prxima capa.
Con ustedes: Jnico, Lidio, Mixo, Mixo b9#9b13, Mixo #11, Drico, Elico, Frigio y Locrio.
Tambin conocidos como Los Modos.
Pg. 301
Introduccin
Esto de los modos es simplemente un modo valga la redundancia- de referirse a una determinada escala de 7 notas. Generalmente a estas escalas de 7 notas se
las llama escalas completas pero, en realidad, cualquier serie de notas es una escala completa.
Tensiones de paso, sean bienvenidas!

Hasta ahora, cualquier nota de la escala que usramos (ya fuera nota-raz, nota-raz+tercera, tradas, cuatradas o pentatnicas) nos serva para hacer armona. Es
decir que cada nota de la escala poda ser usada como nota de reposo. Una nota de reposo es una nota que dura mucho tiempo (ms que una negra), o que est
en un momento importante del comps (tiempo 1 y tiempo 3, tpicamente); por estas razones, el odo toma esta nota como una nota importante y entonces hay
que elegir notas que no contradigan la armona.
Como deca, hasta ahora todas las notas de las escalas que usamos (desde nota-raz hasta pentatnica) podan ser tocadas tanto como notas de reposo o como
notas de paso. Por ejemplo, al hablar de pentatnicas hablamos de que la tensin que usa la pentatnica no genera ninguna disonancia. La pentatnica son 5 notas
completamente seguras, con las que pods hacer lo que quieras tocar melodas, tocar acordes, hacer notas cortas, hacer notas largas. No hay riesgo de hacer un
lo armnico.
Cuando a la pentatnica le sumamos dos notas para llegar a los modos (escalas de 7 notas), por primera vez tendremos que tener en cuenta que algunas notas
sern de paso y otras servirn como notas de reposo. Generalmente, las notas de paso resuelven a una nota de reposo; es decir que tocs una nota de paso y de ah
vas a una de estas notas importantes.
Lo bueno es que, si llegaste hasta este punto del libro habiendo pasado por las capas anteriores,
tu mano y tu odo ya conocen muy bien cules son estas notas seguras.
Por lo tanto estas dos notas que hace falta agregar, para pasar de pentatnicas a modos, estarn en una menor prioridad en la lista de opciones a elegir.
Pg. 303
El anlisis usando no ms de 5 notas

Hasta ahora, si veamos el smbolo Am (LA menor) sabamos exactamente de qu se trataba:
Usando solo nota-raz, en fin, es sencillo; ese Am es la nota-raz la nota LA.

Como nota-raz+tercera, se suma la 3era menor el DO.
Como trada, se suma la 5ta justa MI.
Como cuatrada, llega la 7ma menor SOL.
Como pentatnica, agregamos la 11na justa RE.
Es decir, no importa dnde est ese acorde de Am sobre el cual queremos tocar. De nada sirve fijarse cul es el acorde anterior, o cul es el acorde siguiente. Pods
agarrar un bistur y remover el acorde de la progresin de acordes, y sabs exactamente cmo tocar sobre ese acorde: siempre ser nota-raz, 3era menor, 5ta
justa, 7ma menor y 11na justa. El acorde menor, tocado con las notas de la pentatnica menor, es independiente del contexto armnico en el que se encuentre.
Con los acordes de sptima empez a hacer falta algo de anlisis. Veamos cmo funciona capa-a-capa, para un C7:
Usando nicamente nota-raz, es la nota-raz DO.

Cmo nota-raz+tercera, se suma la 3era mayor MI.
Como trada, se suma la 5ta justa SOL.
Como cuatrada, agregamos la 7ma menor SIb.
Como pentatnica eh, mmm, depende de si resuelve a un acorde mayor o menor.
Aj! Hace falta anlisis.

Si el C7 resuelve a un Fmaj7, se lo toma como un C7(9) que usa la pentatnica dominante. Si el C7 resuelve a un Fm7 se lo toma como un C7(b9) y, por lo tanto, se
usa la pentatnica dominante bemol nueve. Es decir que para saber cul pentatnica necesitamos usar sobre un acorde dominante, hace falta fijarnos cul es el
acorde siguiente. No alcanza con leer C7: necesitamos analizar el acorde en funcin del conjunto de acordes en el que se encuentra. Esto significa hacer un
anlisis armnico.
Cuando estamos hablando de modos (es decir: escalas de 7 notas), no podemos saber la escala que le corresponde al acorde solamente mirando el smbolo que lo
describe. Vamos a ver que por ejemplo- a un Am7 le puede corresponder una de tres escalas; para saber cul es la indicada tenemos que prestarle atencin a los
acordes que estn antes y despus de este acorde. Tendremos que determinar cul es el modo de este acorde.
Pg. 304
Una escala desde distintos ngulos

Un modo es el nombre que le ponemos a una determinada escala de 7 notas a las que, por supuesto, les corresponde a un acorde. Estoy seguro de que escuchaste
hablar mil veces de jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elico, locrio, etc. Esos son los nombres de los modos de la escala mayor. Esto significa que a partir de una
escala mayor se desprenden 7 modos distintos.
Parece un lo, cierto? Un montn de nombres raros, escalas nuevas, blah, blah, blah.
Por suerte es mucho ms fcil de lo que parece. En realidad los 7 modos son una nica escala, empezando desde un lugar distinto.
Es decir,
-
DO RE MI FA SOL LA SI empezando desde DO se llama DO jnico.

DO RE MI FA SOL LA SI empezando desde RE se llama RE drico.
DO RE MI FA SOL LA SI empezando desde MI se llama MI frigio.
etc.
Como habrs notado, son siempre las mismas notas y lo nico que cambia es la nota que usamos como la base.
Obviamente cuando toms que la base es un DO, eso significa que el odo escuchar que esas siete notas forman un acorde de DO y cuando hacs que la base sea
RE, el odo escuchar esas siete notas como algn tipo de acorde de RE.
Esto significa que a partir de las 7 notas de la escala mayor haremos que existan 7 acordes. Entonces te recomiendo no pensar que cada modo es una escala
independiente sino simplemente un determinado ngulo de la vieja y conocida escala mayor. Cada uno de estos ngulos se llama modo. De hecho, pensar en los
modos es una manera de simplificar: al darnos cuenta de que muchos acordes estn relacionados podemos hablar de que estn en una misma tonalidad; parecen
ser acordes independientes, pero no. Es siempre la misma escala madre, vista desde distintos ngulos/modos.
Creo que amerita repetirlo: los modos son una manera de simplificar.
Cuando ves que muchos acordes comparten una misma escala, pods deducir que el tema est en una determinada tonalidad. Por lo tanto esto significa que todos
esos acordes son exactamente las mismas notas, simplemente ordenadas desde un lugar distinto para formar varios acordes.
Pues bien
Pg. 305
La idea principal es ponerle un nombre a cada uno de los 7 acordes (por lo tanto 7 escalas) que surgen de la armonizacin de la escala mayor. Con armonizacin me
refiero a hacer acordes en base a notas. La escala mayor tiene 7 notas, y podemos armar 7 acordes tomando cada una de estas notas como nota-raz de un
acorde determinado.
Armonizacin de la escala mayor

DO RE MI FA SOL LA SI. La escala mayor. Son 7 notas, pero tambin pueden ser 7 acordes. Para esto, hay que tomar cada una de estas notas como una posible notaraz. Esto significa que tendremos algn tipo de acorde a partir de la nota DO, algn tipo de acorde a partir de la nota RE, etc., etc.
Para armar un acorde a partir de la nota DO, lo ms natural es trabajar con 3eras. Esto es porque, como ya vimos, la 3era es la manera ms natural de ordenar las
notas. Esto viene de cuestiones fsicas y de la serie de armnicos pero, por ahora, lo importante es acordarse de que el intervalo de una tercera es muy natural al
odo. Por lo tanto a partir de una determinada nota (la nota-raz, o base del acorde), podemos desplegar terceras y armar un acorde.
Si organizs la escala mayor por terceras partiendo de la nota DO, te queda DO MI SOL SI .
Organizar por terceras significa que agarrs una nota, saltes una, agarrs una nota, saltes otra nota as hasta llegar a 4 notas, que sera un acorde completo
(una cuatrada). Entonces partimos de la nota DO, salteamos el RE y vamos al MI; despus salteamos el FA y vamos al SOL, para saltear el LA y tomar el SI. Nos
queda DO MI SOL SI. Esto es un perfecto Cmaj7, que por razones antes explicadas me parece mejor tocar como si fuera un Cmaj6.
Ok, entonces la escala de DO mayor, ordenada a partir de la nota DO, da como resultado un Cmaj7.
Pods hacer esto de organizar por terceras partiendo de la nota RE. Ahora te queda RE FA LA DO .
Si buscs estas notas en la guitarra, te aparece un Dm7. Esto significa que el acorde de Dm7 est dentro de la escala de DO. El otro acorde que estaba dentro de la
escala de DO era el Cmaj7, por lo que podemos decir que Cmaj7 y Dm7 son acordes emparentados (vienen del mismo padre y madre, de hecho).
Nuestro odo ya sabe todo esto, y es simplemente cuestin de tocar Cmaj7 seguido por un Dm7 para darnos cuenta de que es un mismo sonido. El odo no se
sorprende no hay nada raro.
Ok, as que hasta ahora los acordes que estn dentro de la escala mayor son Cmaj7 y Dm7. Sigamos.
Pg. 306
Partiendo desde MI, te queda MI SOL SI RE.

Lo que estamos haciendo es ahora partir de la nota MI (tercer grado de la escala de DO) y buscar terceras, lo cual da como resultado un bonito acorde de Em7.
Entonces Cmaj7, Dm7 y Em7 son tres acordes de la tonalidad de DO mayor; si tocs Cmaj7, Dm7 y Em7, el odo entiende inmediatamente que no ocurri nada raro.
Fijate de tocar, por ejemplo, Cmaj7, Dm7 y E7 (mayor en vez de menor); el odo estar sorprendido de esto. Puede que te resulte ms interesante, pero
definitivamente te resultar menos normal. Es increble como todos compartimos esta percepcin.
Pues bien, hasta ahora tenemos Cmaj7, Dm7 y Em7 como acordes de la tonalidad de DO.
Tomando la nota FA como base, tenemos FA LA DO MI.

Esto es un Fmaj7. Ms all de que mi consejo es tocarlo como un Fmaj6 (usando 6ta en vez de 7ma), de todos modos le seguimos diciendo Fmaj7.
As que tenemos, viviendo armoniosamente dentro de la tonalidad de DO mayor, a los siguientes cuatro acordes: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7 .
Desde SOL, queda SOL SI RE FA .

Esto es un hermoso G7, acorde til como pocos. Habrs notado que aparecieron los acordes ms usados. Primero el maj siete, despus el menor sptima y
ahora el acorde sptima (es decir, dominante).
As que nuestra escala de DO mayor tiene hasta ahora 5 acordes viviendo dentro de ella: Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7 y G7.
Partiendo desde la nota LA, obtens LA DO MI SOL .

Un Am7, digamos. El tercer acorde menor que aparece. Interesante.
Tenemos Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7 y Am7.
Pg. 307
Una ltima nota para tomar como punto de partida, que es la nota SI. Nos queda SI RE FA LA .
Lleg el nico que faltaba en la fiesta, el acorde menor sptima bemol cinco. Bicho raro, pero hace falta.
Pues bien, con ustedes, los 7 acordes que estn incluidos en la escala mayor de DO:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Por las dudas, repasemos el proceso que hicimos

Primero agarramos la escala completa de DO, con sus siete notas: DO RE MI FA SOL LA SI. Despus fuimos nota por nota (primero DO, despus RE, etc.) armando
acordes usando terceras desde cada una de esas bases. De tal forma, cada nota de la escala sirvi de nota-raz para un determinado acorde, y el resultado fue que
aparecieron siete acordes.
S, los voy a decir una vez ms:
Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7(b5)
Es muy importante poder aprender esto como si fuera un cantito. Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7(b5) .
DO maj siete, RE menor sptima, MI menor sptima, FA maj siete, SOL sptima, LA menor sptima, SI menor sptima bemol cinco.
Pg. 308
Es conveniente tambin verlo por grados. De este modo ya puede servirte no solo para la escala de DO, sino para cualquier escala mayor que quieras.
1. El primer grado es maj7
En la tonalidad de DO, sera Cmaj7.
2. El segundo grado es m7
En la tonalidad de DO, sera Dm7.
3. El tercer grado tambin es m7
En la tonalidad de DO, sera Em7.
4. El cuarto grado es maj7
En la tonalidad de DO, sera un Fmaj7.
5. El quinto grado es 7 (dominante)
En la tonalidad de DO, sera un G7.
6. El sexto grado es m7
En la tonalidad de DO, sera un Am7.
7. El sptimo grado es m7(b5)
En la tonalidad de DO, sera un Bm7(b5).
Entonces, en la tonalidad de DO tenemos lo siguiente:

1 grado
(maj7)
DO
Cmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
Em7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
5 grado
(7)
G7
6 grado
(m7)
Am7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
Ahora que los vimos por grados, podemos verlos por tipo de acorde.
Pg. 309
Cules de estos siete acordes son acordes maj siete?

1 grado
(maj7)
DO
Cmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
Em7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
5 grado
(7)
G7
6 grado
(m7)
Am7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
Perfecto, los acordes maj7 de una escala mayor son el primer y el cuarto grado.
En la tonalidad de DO eso sera Cmaj7 y Fmaj7.
Cules de estos siete acordes son acordes menor sptima?

1 grado
(maj7)
DO
Cmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
Em7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
5 grado
(7)
G7
6 grado
(m7)
Am7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
Seran el segundo, el tercer y el sexto grado.

En la tonalidad de DO esos seran: Dm7, Em7 y Am7.
Ok hasta ahora:
Los acordes maj7 de una tonalidad mayor son el primer y cuarto grado.
Los menor sptima de una tonalidad mayor son el segundo, tercer y sexto grado.
Pg. 310
Cules son los acordes sptima (dominante)?
1 grado
(maj7)
DO
Cmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
Em7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
5 grado
(7)
G7
6 grado
(m7)
Am7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
Uno solito el quinto grado.

En la tonalidad de DO, es un G7.
y por ltimo, cules de estos siete acordes son menor sptima bemol cinco?
1 grado
(maj7)
DO
Cmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
Em7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
5 grado
(7)
G7
6 grado
(m7)
Am7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
nicamente el sptimo grado.

En la tonalidad de DO, sera un Bm7b5.
Tenemos dos acordes maj siete, tres menor sptima, un acorde sptima y un acorde menor sptima bemol cinco.
Son siete en total, as que nos dan las cuentas: dos maj siete, tres menor sptima, uno de sptima y otro menor sptima bemol cinco.
Siete en total. Buenas noticias.
Pg. 311
Resumiendo:
El primer y cuarto grado son maj7.
El quinto grado es 7.
El segundo, tercer y sexto grado son m7.
El sptimo grado es m7(b5).
Vos te preguntars
Pero, cul es la diferencia entre esos acordes que supuestamente son iguales?
Si tanto el primer grado como el cuarto grado son maj7, en qu se diferencian?
Se diferencian en que a cada uno le corresponder un modo distinto.
El primer grado ser un DO jnico, mientras que el 4to grado ser un FA lidio.
Pero esto lo veremos ms adelante, por ahora concentrmonos en esto de armonizar escalas.
Con armonizar escalas me refiero a deducir cules son los 7 acordes que comparten una misma tonalidad.
Es que hasta ahora dedujimos los 7 acordes que forman parte de la tonalidad de DO mayor, pero existen muchas otras tonalidades.
Pg. 312
Calcular distintas tonalidades

Todos sabemos que la tonalidad de DO es DO RE MI FA SOL LA SI . Lo importante es la distancia entre notas y, si tocs esto en la guitarra usando una nica cuerda,
vers que es tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.
Suena extrao, pero es ms sencillo de lo que parece. vemoslo en la 5ta cuerda:
De la nota DO (traste 3, siempre en 5ta cuerda) a la nota RE (traste 5) hay un tono.

De RE (traste 5) a MI (traste 7) hay un tono.
De MI (traste 7) a FA (traste 8) hay un semitono.
De FA (traste 8) a SOL (traste 10) hay un tono.
De SOL (traste 10) a LA (traste 12) hay un tono.
De LA (traste 12) a SI (traste 14) hay tambin un tono.
De SI (traste 14) a DO (traste 15) hay un semitono.
Lo de recin fue tocando en una nica cuerda, para poder apreciar bien las distancias entre notas. Otra manera, que es ms fcil de visualizar, es tocar estas mismas
notas pero sin mover la mano:
Pg. 313
Entonces si quers saber la escala de SOL,

tens que mantener estas mismas distancias pero partiendo de SOL.
1. El primer grado es SOL porque, claro, ests queriendo averiguar la escala de SOL.
2. El segundo grado es un tono arriba de SOL. Sera un LA.
3. El tercer grado es un tono arriba del segundo grado. El segundo grado fue un LA, as que el tercero sera un SI.
(Ests leyendo esto con la guitarra en la mano? Te lo recomiendo!)
4. El cuarto grado es un semitono arriba del tercer grado. El segundo grado fue un SI, as que es un DO.
5. Ahora es un tono arriba de DO, as que es un RE.
6. Otro tono arriba, que es un MI.
7. Y otra vez un tono, lo cual es FA#.
Apareci un sostenido, porque un tono arriba de MI no es FA es FA#. Entonces la escala mayor de SOL es SOL LA SI DO RE MI FA#.
Si compars el grfico que vimos de la escala de DO (en la hoja anterior), vers que es el mismo dibujo; es decir, la mano se mueve igual. Ms all de que la nota
raz est en quinta o en sexta cuerda, este dibujo siempre es igual para cualquier escala mayor (siempre y cuando la nota-raz est en quinta o sexta cuerda).
Sabiendo esta manera de mover la mano, es muy fcil calcular las notas de una tonalidad.
Pg. 314
Quizs te suceda que, en un apuro, al pensar cul es la nota que est un tono arriba de MI, digas SOL bemol en vez de FA sostenido.
Esto es lo que llaman enarmona: dos nombres distintos para la misma nota.
Volviendo al caso anterior, en el que estabas averiguando la escala de SOL, imaginate que ests en la nota MI (sexto grado, traste 2 en cuarta cuerda) y tens que
avanzar dos trastes para pasar a la prxima nota (sptimo grado de la tonalidad).
Al avanzar dos trastes desde esta nota MI decs la nota es un SOLb.

No es que eso est mal pero tendras dos veces la nota SOL. Tu escala sera SOL LA SI DO RE MI SOLb . Es decir, tendras dos veces la nota SOL, y ninguna vez la
nota FA. Eso no parece prctico, as que todas las tonalidades tienen todas las notas una nica vez.
Quedar claro al ver otras tonalidades, as que avancemos.
Pg. 315
Veamos esto para otra escala. Cmo sera la escala de MIb?

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
La primera es MIb, la raz de la escala.

Tono arriba: es un FA.
Tono arriba: es un SOL.
Semitono arriba: es un LAb . No es un SOL# porque el SOL ya sucedi.
Tono arriba: es un SIb. No es un LA# porque el LA ya est tomado.
Tono arriba: es un DO.
Tono arriba: es un RE.
As que nos queda MIb FA SOL LAb SIb DO RE .
Siendo que la guitarra es un instrumento tan visual, considero que la mejor manera de recordar y calcular las distancias es siempre usar este grfico, recordando el
dibujo que forma la mano sobre el mango.
Pg. 316
Prctica de armonizacin de escalas

Quizs sea un buen ejercicio practicar calcular algunas otras escalas. Pods hacerlo usando un cuadro as:
1 grado
(maj7)
DO
SOL
RE
MI
FA
SIb
MIb
LAb
2 grado
(m7)
3 grado
(m7)
4 grado
(maj7)
5 grado
(7)
6 grado
(m7)
7 grado
m7(b5)
Cmaj7
Gmaj7
Dm7
Am7
Em7
Bm7
Fmaj7
Cmaj7
G7
D7
Am7
Em7
Bm7(b5)
F#m7(b5)
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7
Bb7
Cm7
Dm7(b5)
Ya estn completadas las filas de las tonalidades que ya averiguamos. De nada!

Reconozco que puede ser poco divertido completar este cuadro pero, seamos sinceros, a veces hay que ponerse las pilas con ciertas cosas. Es tan aburrido calcular
tonalidades que es mejor aprenderlo lo antes posible y resolver el asunto por completo. Superarlo, pasarle por encima, trascenderlo. Aunque te resulte trabajoso,
en muy poco tiempo (me refiero a das) pods dominar una cuestin que es muy importante en la msica. Comparalo con, por ejemplo, el tiempo que te llev hacer
la cejilla eso fue un gran trabajo, y ahora es algo natural.
Armonizar escalas tiene que transformarse en algo muy sencillo, y para lograr esto es simplemente cuestin de ponerlo en prctica. Te recomiendo completar este
cuadro, chequearlo y volverlo a hacer. Es decir, repetirlo varias veces. Acaso, cmo fue que aprendiste la cejilla? La repeticin es buena para la memoria. La
repeticin es buena para la memoria. La repeticin es buena para para la memoria, claro.
Pg. 317
Para chequearlo, te paso el cuadro completo (de paso me sirve a m para practicar, que nunca est de ms):
1 grado
(maj7)
DO
SOL
RE
MI
FA
SIb
MIb
LAb
Cmaj7
Gmaj7
Dmaj7
Emaj7
Fmaj7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
2 grado
(m7)
Dm7
Am7
Em7
F#m7
Gm7
Cm7
Fm7
Bbm7
3 grado
(m7)
Em7
Bm7
F#m7
G#m7
Am7
Dm7
Gm7
Cm7
4 grado
(maj7)
Fmaj7
Cmaj7
Gmaj7
Amaj7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
Dbmaj7
5 grado
(7)
G7
D7
A7
B7
C7
F7
Bb7
Eb7
6 grado
(m7)
Am7
Em7
Bm7
C#m7
Dm7
Gm7
Cm7
Fm7
7 grado
m7(b5)
Bm7(b5)
F#m7(b5)
C#m7(b5)
D#m7(b5)
Em7(b5)
Am7(b5)
Dm7(b5)
Gm7(b5)
Habrs notado que escrib solo 8 escalas, y no las 12 que existen. Es que, sinceramente, si pods calcular estas 8 podrs calcular las 12.
Adems, esas 4 escalas restantes se usan mucho menos.
Pg. 318
Un acorde en varias tonalidades

Dos cosas ya deberan estar muy en claro:
a) Las siete notas de una tonalidad.
b) Los siete acordes que surgen al usar cada una de esas nota como nota-raz de un acorde.
Las siete notas de la tonalidad de DO son DO RE MI FA SOL LA SI.

Los siete acordes son Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7, Am7, Bm7(b5) .
Mirando estos siete acordes surge algo interesante. Es que hay solo cuatro tipos de acordes, para siete acordes. Por lo tanto, hay determinados tipos de acordes
que ocurren ms de una vez. A ver, para poner un caso concreto en la tonalidad de DO hay tres acordes menores: el Dm7, el Em7 y el Am7.
Si sabs que ests en la escala de DO, todo es muy sencillo. Ves un Em7 y pods afirmar sin lugar a dudas ese Em7 es el 3er grado de la tonalidad; despus ver un
Am7 y, con igual seguridad, declarar ese Am7 es el 6to grado de la tonalidad. Muy fcil.
El problemn es si te aparece un acorde y no sabs la tonalidad. Ouch.
Por ejemplo, tens un tema que es simplemente Dm7. Hay tres posibilidades para este acorde:
1) Puede ser el segundo grado de la escala de DO.
2) Puede ser el tercer grado de la escala de SIb.
3) Puede ser el sexto grado de la escala de FA.
Confuso?
S, un poco, as que volvamos a la tabla.
Pg. 319
Ac se ve claramente que el acorde Dm7 figura en tres escalas distintas.

1 grado
(maj7)
2 grado
(m7)
3 grado
(m7)
4 grado
(maj7)
5 grado
(7)
6 grado
(m7)
7 grado
m7(b5)
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
SOL
RE
MI
FA
Gmaj7
Dmaj7
Emaj7
Fmaj7
Am7
Em7
F#m7
Gm7
Bm7
F#m7
G#m7
Am7
Cmaj7
Gmaj7
Amaj7
Bbmaj7
D7
A7
B7
C7
Em7
Bm7
C#m7
Dm7
F#m7(b5)
C#m7(b5)
D#m7(b5)
Em7(b5)
SIb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7(b5)
MIb
LAb
Ebmaj7
Abmaj7
Fm7
Bbm7
Gm7
Cm7
Abmaj7
Dbmaj7
Bb7
Eb7
Cm7
Fm7
Dm7(b5)
Gm7(b5)
El acorde Dm7 aparece tres veces:

-
Una vez como segundo grado de la tonalidad de DO.

Otra vez como tercer grado de la tonalidad de SIb.
Otra vez como sexto grado de la tonalidad de FA.
Entonces
el Dm7 corresponde a la tonalidad de DO, de FA o de SIb?
Es difcil decirlo si no hay ningn otro acorde.
Pero si de pronto aparece otro acorde, comenzamos a tener pistas que ayudan a resolver el misterio.
Pg. 320
Pongamos el caso de que ahora tenemos una progresin de acordes que no tiene nicamente Dm7, sino tambin un Em7:
1) En la tonalidad de DO, estn los acordes Dm7 y Em7? S!
2) En la tonalidad de FA, estn los acordes Dm7 y Em7? Mmm, no en la tonalidad de FA el acorde que surge a partir de la nota MI no es un menor sptima,
sino un menor sptima bemol cinco.
3) En la tonalidad de SIb, estn los acordes Dm7 y Em7? No, en la escala de SIb ni siquiera est la nota MI est MIb.
1 grado
(maj7)
DO
2 grado
(m7)
Dm7
3 grado
(m7)
4 grado
(maj7)
6 grado
(m7)
7 grado
m7(b5)
Em7
SOL
RE
MI
FA
SIb
5 grado
(7)
Dm7
Dm7
Em7(b5)
Ebmaj7
MIb
LAb
Entonces si tuvieras ese Em7, listo, solucionado el tema sabs la tonalidad: Dm7 y Em7 estn en la tonalidad de DO mayor. Pero si nicamente tens el Dm7 (sin el
Em7), no hay manera de saber en forma inequvoca cul es la escala madre de la cual se deriva ese acorde.
Si estuvieras tocando con pentatnicas, o con escalas ms pequeas (cuatradas, tradas, nota-raz+3era o nota-raz) esto no importa. Es decir, este anlisis solo
hace falta para los modos (escalas de 7 notas). Esto es porque, hasta la pentatnica, se tocan notas que son comunes a todos los Dm7, sin importar de qu
tonalidad venga ese acorde.
Pg. 321
Veamos el caso de la pentatnica.

La pentatnica menor de RE tiene las notas RE, FA, SOL, LA y DO. Si te fijs, estas cinco notas estn en cualquiera de las tres tonalidades posibles para Dm7.
DO
FA
SIb
C
F
Bb
D
G
C
A
D
Bb
Eb
G
C
F
A
D
G
B
E
Las notas DO, RE, FA, SOL y LA estn en las 3 tonalidades.

Entonces todo esto de las tonalidades no importa si tocs pentatnicas pero apenas sums las dos notas que hacen que la pentatnica se transforme en una
escala de 7 notas, tenemos que hablar de los modos. Esas dos notas que se agregan a la pentatnica, son las que especializan a un acorde y lo hacen sonar de un
modo u otro. Parece mucho trabajo por tan solo dos notas, pero es la manera de realmente entender cmo los acordes funcionan entre s.
Modos gregorianos
Horrible nombre. Gregorianos. Quin es Gregorio? Y por qu los modos son de l? Nadie lo sabe.
La cosa es que a cada grado de una tonalidad le pusieron un nombre:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
1er grado = Jnico

2do grado = Drico
3er grado = Frigio
4to grado = Lidio
5to grado = Mixolidio (mixo, para los amigos)
6to grado = Elico (como los molinos)
7mo grado = Locrio
Pg. 322
Entonces, la tonalidad de DO tiene 7 modos.

1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
DO jnico
RE drico
MI frigio
FA lidio
SOL mixolidio
LA elico
SI locrio
Hace un rato hablbamos de un Dm7 que poda estar en una de tres tonalidades. Poda ser el 2do grado de la tonalidad de DO, el 6to grado de la tonalidad de FA o
el 3er grado de la tonalidad de Bb. Entonces sera el mismo Dm7 para cualquiera de estas tonalidades, pero le correspondera un modo distinto en cada caso.
a) En la tonalidad de DO sera un RE drico (2do grado de la escala)
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Bbmaj7
C7
Dm7
Em7(b5)
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7(b5)
b) En la tonalidad de FA sera un RE elico (6to grado de la escala)
FA
Fmaj7
Gm7
Am7
c) En la tonalidad de SIb sera un RE frigio (3er grado de la escala)
SIb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Si recin comenzs con esto de los modos a veces es difcil recordar los nombres para cada uno de los grados. Permanentemente ests diciendo cul era el nombre
del modo del 6to grado? Mmm, elico!. Por lo tanto, tratar siempre de aclarar el nombre del modo y tambin el grado del que viene.
Pg. 323
Tipos de modos
De la escala mayor, que tiene 7 notas, se desprenden 7 modos. Pero, antes, mejor repasar cmo es que llegamos a estas escalas de 7 notas.
El camino hasta ac
La semilla de todo esto fue tocar nicamente nota-raz
despus sumamos la 3era y, con la llegada de la 5ta, se form la majestuosa trada. No olvidemos estos
humildes orgenes tridicos.
Pg. 324
Que se transformaron en cuatradas:
Pg. 325
Para despus crecer hacia las escalas pentatnicas:
Pg. 326
As que tenemos cinco tipos de pentatnicas, a las que tenemos que agregarles dos notas para llegar a los modos.
Pg. 327
El modo jnico (1er grado)

Este modo funciona sobre un acorde maj siete que sea el primer grado de la tonalidad. En la escala de DO mayor esto sera, claro, Cmaj7.
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Veamos esta escala jnica en capas:

-
Como trada es nota-raz, 3era mayor, 5ta justa las notas son DO MI SOL.
Como cuatrada se suma la 6ta mayor (y no la 7ma mayor) la nota LA.
Como pentatnica se suma la 9na mayor la nota RE.
Faltan dos notas para completar la escala; seran la 7ma mayor y la 11na justa las notas SI y FA.
Veamos estas dos notas nuevas:

-
7ma mayor:
o Esta nota por supuesto es muy comn al acorde. Estamos haciendo que los acordes maj7 tengan 6ta mayor para evitar ciertos problemillas, pero
por supuesto la 7ma mayor es una nota que el acorde acepta fcilmente.
o Tanto es as que en realidad deberamos decir que es la 14na y no la 7ma 14na dejara en claro que es estructura superior, una tensin del
acorde. Pero, no hagamos tanto lo: como es tan amiga de la casa, le decimos 7ma an cuando la estemos usando como estructura superior.
11na justa:
o Esta es una tensin de paso, que no podemos usar para formar acordes. Esto es porque la 11na forma una novena bemol con la 3era mayor, lo cual
causara una disonancia. Es decir que la nota MI (3era mayor de Cmaj7) y la nota FA (11na justa de Cmaj7) no se llevan bien juntas solo hay lugar
para una de ellas, y claramente la que gana es la 3era porque es parte del acorde.
o Por favor no me creas sin tocar esto pods tocar MI y FA al mismo tiempo y experimentarlo por tu cuenta. Por ejemplo: MI como 6ta cuerda al
aire y FA como 8vo traste de 5ta cuerda. Lo tocaste? Es un sonido alucinante, pero claramente no es muy normal!
Entonces
el modo jnico es R, 3, 5, 6 | 9, 7, (11)
Esto se leera nota-raz, 3era mayor, 5ta justa, 6ta mayor y las tensiones son 9na mayor, 7ma mayor y 11na mayor como tensin de paso. Por lo tanto la barra
vertical | separa estructura inferior de estructura superior, y los parntesis indican que ese intervalo es una tensin de paso (que normalmente no usamos para
formar acordes).
Pg. 328
El modo lidio (4to grado)

Esta escala tambin funciona sobre un acorde maj7 pero un acorde maj7 que es el 4to grado de la escala. En la escala de DO esto sera el Fmaj7.
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Si quisieras tocar un DO lidio, deberas buscar una escala en la que Cmaj7 sea el 4to grado. Eso sera la escala de SOL:
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
Pero mantengmonos en la escala de DO, as que hablaremos de un Fmaj7.

El modo lidio por capas:
-
Como trada es nota-raz, 3era mayor, 5ta justa las notas son FA LA DO.
Como cuatrada se suma la 6ta mayor (y no la 7ma mayor) la nota RE.
Como pentatnica se suma la 9na mayor la nota SOL.
Faltan dos notas para completar la escala; seran la 7ma mayor y la 11na aumentada las notas MI y SI.
Demos la bienvenida a las dos chicas nuevas:

-
7ma mayor:
o Sinceramente, no tengo nada que decir que no haya dicho antes en el modo jnico. Es que hasta este punto el modo jnico y el modo lidio son
iguales; de hecho, seran idnticos si no fuera por la
11na aumentada:
o Esta nota no genera ningn lo con el acorde, y por lo tanto la podemos usar para formar acordes. Interesante.
o La 11na justa, del modo jnico, generaba un lo porque entre la 3era mayor y la 11na justa hay un semitono (por lo tanto puede provocarse una
disonancia al tocar ambas notas en un acorde) al aumentar la 11na (subirla un semitono) esto se resuelve inmediatamente.
As que
el modo lidio es R, 3, 5, 6 | 9, 7, #11
Se lee nota-raz, 3era mayor, 5ta justa, 6ta mayor y las tensiones son 9na mayor, 7ma mayor y 11na aumentada. Todas las tensiones se pueden usar para armar
acordes; de hecho podras hacer acordes de 7 notas, nada sencillo de hacer en una guitarra de 6 cuerdas (tendras que cantar la 7ma nota!).
Pg. 329
El modo mixolidio (5to grado)

Una escala sper til, que se usa todo el tiempo. Corresponde al 5to grado de la tonalidad, que en el caso de la escala mayor de DO sera un G7:
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Si quisieras tocar un C7, tendras que buscar una escala cuyo 5to grado sea la nota DO. Es decir, la escala de FA mayor:
FA
Fmaj7
Gm7
Am7
Bbmaj7 C7
Dm7
Em7(b5)
Pero sigamos en la escala de DO mayor, hablando de un G7.

En capas:
-
Como trada es nota-raz, 3era mayor y 5ta justa SOL SI RE.

Como cuatrada se suma la 7ma menor FA.
Como pentatnica dominante, la 9na mayor LA.
Faltan dos notas para completar la escala; la 13na mayor y la 11na justa MI y DO.
Cmo resultan las dos notas nuevas?

-
13na mayor:
o Suena tremendo. Es un sonido que se usa mucho en jazz, blues, R&B y toda esa msica fascinante.
11na justa:
o Pasa lo mismo que en el modo jnico. La 3era mayor y la 11na justa no se llevan bien as que la 11na es una tensin de paso que, aunque
podemos usarla, conviene que est en un lugar poco importante; esto significa que no la podremos usar para formar acordes.
Pues bien
el modo mixolidio es R, 3, 5, b7 | 9, 13, (11)
nota-raz, 3era mayor, 5ta justa, 7ma menor y las tensiones son 9na mayor, 13 mayor y la 11na justa como tensin de paso
Pg. 330
No est mal recordar que el modo mixolidio se usa para aquellos acordes de sptima que resuelven por 4ta ascendente a un acorde mayor.
Por ejemplo:
-
G7 resolviendo a Cmaj7
C7 resolviendo a Fmaj7
D7 resolviendo a Gmaj7
Eb7 resolviendo a Abmaj7
Pero incluso si el acorde al que resuelve es otro dominante, seguira llevando el modo mixolidio:
-
G7 resolviendo a C7 (un dominante que va a otro dominante)

C7 resolviendo a F7
Podras hacer G7 que va a C7, que a su vez va a F7 y termina en un Bbmaj7. Eso de varios dominantes dominndose el uno al otro (suena un poco pornogrfico, lo
s) es lo que suele llamarse cadena de dominantes. Como siempre, te recomiendo probar cmo suena esto: G7, C7, F7, Bbmaj7.
Pero, en fin, hay muchos otros modos esperando ser vistos!
Pg. 331
El modo mixolidio #11

Tambin llamado mixo #11, para los amigos e incluso tambin llamado lidio b7.
Este es un modo que har falta para tocar sobre Ojos de Otoo. En el 5to rengln de este tema nos toparemos con esta rara escala. Es rara, lo acepto, pero es
imprescindible para los dominantes que resuelven por 2da menor descendente (por ejemplo, un Db7 que resuelve a Cmaj7 necesita el modo mixo #11). Ms
adelante en este libro, cuando hagamos el anlisis de Ojos de Otoo, veremos en detalle la razn por la que este modo es necesario. Por ahora, si te parece bien
sigamos adelante con el listado de los modos posibles.
Habrs notado que no tomo al modo mixolidio #11 como un determinado grado de tal tonalidad. Esto es porque la escala mixo #11 no viene de la escala mayor,
sino de otra escala por ahora, la vamos a tomar como una entidad independiente (madre de si misma, podramos decir) muy parecida al modo mixolidio pero
con la 11na aumentada.
En capas, para un Db7:
-
Como trada es nota-raz, 3era mayor y 5ta justa REb FA LAb.

Como cuatrada se suma la 7ma menor SI17.
Como pentatnica dominante, la 9na mayor MIb.
Faltan dos notas para completar la escala; la 13na mayor y la 11na aumentada SIb y SOL.
Estas dos notas que se agregan a la pentatnica dominante:

-
13na mayor:
o Lo mismo que vimos en mixolidio. Suena genial.
11na aumentada:
o Como es 11na aumentada y no 11na justa, no genera los con la 3era mayor; por lo tanto, podemos usar la 11na aumentada para formar acordes.
Entonces, con ustedes

el modo mixo #11 es R, 3, 5, b7 | 9, 13, #11
nota-raz, 3era mayor, 5ta justa, 7ma menor y las tensiones son 9na mayor, 13na mayor y 11na aumentada.
17
En realidad, deberamos decir do bemol en vez de si es absolutamente cierto desde la teora, aunque poco prctico a la hora de tocar. De todos modos est bueno para
hacerse el sabiondo durante los ensayos, y provocar divertidas discusiones. Do bemol no existe!!, s que existe, porque la 7ma mayor de RE bemol es DO, entonces si la hacs
menor es DO bemol en fin, es interesante.
Pg. 332
Est bueno recordar que este modo mixo #11 sirve para dominantes que resuelven por 2da menor descendente (es decir, un semitono hacia abajo).
Por ejemplo:
-
Db7 resolviendo a Cmaj7

Gb7 resolviendo a Fmaj7
Ab7 resolviendo a Gmaj7
A7 resolviendo a Abmaj7
No importa a qu tipo acorde resuelva, siempre es mixo #11:

-
Db7 resolviendo a C7
Db7 resolviendo a Cm7
Gb7 resolviendo a G7
Gb7 resolviendo a Gm7
Pods aplicar esto a una cadena de dominantes que suena muy bien y que resulta muy fcil de tocar: Ab7, G7, Gb7, Fmaj7. El Ab7 domina al G7, que a su vez
domina al Gb7 y termina resolviendo en un Fmaj7. Todos los acordes llevaran mixo #11, salvo el Fmaj7 que llevara jnico. En el anlisis de Ojos de Otoo
veremos todo esto en mucho ms detalle.
Aclaracin importante: Suelen referirse a este modo como lidio b7.

Este nombre implica que es un modo muy parecido al lidio, pero que tiene 7ma menor en vez de 7ma mayor. Por supuesto esto est
muy bien, pero yo prefiero usar el nombre mixo #11; de esta forma queda claro que es una escala mixo y, por lo tanto, se usa para
acordes dominantes. Es igual al modo mixolidio, con la nica salvedad de que la 11na es aumentada.
Entonces,
el modo mixo se usa para los dominantes que resuelven a acordes mayores (G7 yendo a Cmaj7, por ejemplo),
y el modo mixo #11 se usa para los dominantes que resuelven medio tono abajo (Db7 yendo a Cmaj7, por ejemplo).
Pg. 333
El modo mixolidio b9 #9 b13

Mixo bemol nueve sostenido nueve bemol trece no es muy fcil de decir, as que podemos abreviarlo en mixo bemol nueve, recordando que tambin tiene
sostenido nueve y bemol trece.
A diferencia de los otros dos modos mixolidios (mixo y mixo #11), este modo le hace sentir al odo que el acorde que viene a continuacin es un acorde menor. Esto
es porque las tensiones de este modo sugieren el acorde menor que se avecina.
Pongamos el caso de SOL mixo b9 #9 b13, yendo a Cm7:
-
La b9 (novena menor) de SOL es LAb y este LAb es la b13 (trecena menor) de DO.
La #9 (novena aumentada) de SOL es LA#... y este LA# (que es lo mismo que un SIb) es la b7 (sptima menor) de DO.
La b13 (trecena menor) de SOL es MIb y este MIb es la b3 (tercera menor) de DO.
Entonces las tensiones de un G7(b9#9b13) estn sembrando las notas de lo que ser el Cm7 que viene a continuacin. Por eso es que resulta tan til para resolver a
un acorde menor18. Es decir: las tensiones de un G7(b9#9b13) son notas que identifican a un Cm7; por lo tanto, el tocar el modo mixob9#9b13 hace sentir que el
prximo acorde ser un acorde menor.
De la misma forma que sucedi con el modo mixolidio #11, este modo no es un grado de una tonalidad, ya que no es una escala derivada de una escala mayor.
Hay modos de derivarla de otras escalas, pero por ahora tommoslo como una escala independiente, que no proviene de ninguna otra.
Pongamos el caso de un G7(b9) que resolvera a un Cm7-, que lleva el modo mixo b9#9b13, en forma de capas:
18
Como trada es nota-raz, 3era mayor y 5ta justa SOL SI RE.

Como cuatrada se suma la 7ma menor FA.
Como pentatnica dominante bemol nueve, la 9na menor LAb.
Con solo dos notas ms tenemos la escala completa de 7 notas; la 13na menor y la 11na justa MIb y DO.
Pero esta escala tiene 8 notas! Se suma la 9na aumentada, que es la nota LA#.
Tambin pods usarlo para resolver a un acorde mayor, pero sera simplemente para agregar sal y pimienta a los acordes...
Pg. 334
Pues bien
el modo mixo b9#9b13 es R, 3, 5, b7 | b9 #9 (b13) (11)
Esto se leera nota-raz, 3era mayor, 5ta justa, 7ma menor y las tensiones son 9na menor, 9na aumentada, 13na menor como tensin de paso y 11na justa
tambin como tensin de paso.
Ocho notas?
Si, esta escala tiene ocho notas cosas raras de la armona. Si realmente te interesa saber por qu se agrega la 9na aumentada la
explicacin es sencilla: si esta nota no estuviera, habra un salto muy grande entre la 9na menor y la 3era mayor. No hay nada malo con
hacer este salto, claro, pero mejor tener una escala de 8 notas que nos da tanto la posibilidad de hacer saltos como la posibilidad de
movernos suavemente de una nota a la otra.
De todos modos, ms adelante (en el anlisis de II-V-I a DO menor) veremos esta escala con mucho mayor detenimiento.
Pg. 335
El modo elico (6to grado)

Como quien no quiere la cosa, ya vimos todas las escalas que corresponden a acordes mayores. Tomemos un tiempo para tomar aire, felicitarnos, y aventurarnos al
mundo menor.
El modo elico corresponde a la escala menor natural, que es una manera elegante de decir la escala menor ms normal de todas. En la tonalidad de DO esto
sera el Am7.
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Si en cambio lo que quisieras es un DO elico, es decir un Cm7 al que le correspondiera el modo elico, deberas buscar una escala cuyo 6to grado sea Cm7. La
escala de MIb, digamos:
MIb
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7 Bb7
Cm7
Dm7(b5)
Pero volvamos a la escala de DO, por lo que estaremos hablando de un acorde Am7.
En capas esto sera:
-
Como trada es nota-raz, 3era menor y 5ta justa LA DO MI.

Como cuatrada se suma la 7ma menor SOL.
Como pentatnica, llega la 11na justa RE.
Faltan dos notas; la 9na mayor y la 13na menor SI y FA.
Veamos a las notas nuevas:

-
9na mayor:
o Ningn problema! De hecho suena muy bien.
o Aunque tenemos asociado que la 9na mayor va sobre acordes mayores, tambin funciona sobre casi todos los acordes menores.
13na menor:
o Lo lamento, muchacha, pero sers una tensin de paso.
o Como la 13na menor est medio-tono arriba de la 5ta justa, se genera ese fatdico intervalo de novena menor. Para el caso de Am7 estas notas
seran MI (la 5ta justa) y FA (la 13na menor). Prob tocar estas dos notas al mismo tiempo, y escuchars una pelea armnica de la que solo una nota
saldr viva si queremos tener un Am7, necesitamos que la nota sobreviviente sea el MI.
Pg. 336
Entonces
el modo elico es R, b3, 5, b7 | 11 9 (b13)
nota-raz, 3era menor, 5ta justa, 7ma menor y las tensiones son 11na justa, 9na mayor y 13na menor como tensin de paso.
Aunque el modo elico corresponde a la escala menor ms normal de todas, nuestro odo se ha acostumbrado a escuchar otro modo que suele usarse sobre
armonas estticas (es decir, que estn casi todo el tiempo en un mismo acorde).
Por lo tanto, si hay un tema que est todo el tiempo en un mismo acorde menor, nuestro odo aceptar el modo elico
pero secretamente anhelar el modo drico.
A por l.
Pg. 337
El modo drico (2do grado)

Si en una jam te dicen hagamos un funk en Dm7, lo ms probable es que ests en presencia del modo drico. Es un modo menor muy estable, y que lo
escuchamos todo el tiempo en armonas modales.
Con armona modal me refiero a esas composiciones donde no hay una progresin de acordes que est dentro de una tonalidad, sino
que el tema est construido por sobre unos pocos acordes que no tienen una relacin funcional entre ellos. Por lo tanto, en un tema
modal no podemos realmente decir que un acorde es el segundo grado de la tonalidad, y el prximo es el quinto grado de la
tonalidad, sino que tenemos que usar los modos de cada acorde.
Un ejemplo tpico de esto es la armona del tema So What, del gran Miles Davis.
El tema solo tiene dos acordes: Dm7 y Ebm7. No podramos decir que hay una relacin entre estos dos acordes, ya que ninguna escala
mayor contiene dos acordes menores a una distancia de semitono entre ellos. Por lo tanto, el Dm7 corresponde al modo drico (que
sera el segundo grado de un Cmaj7 que nunca se toca) y el Ebm7 tambin corresponde al modo drico (segundo grado de un Dbmaj7
que nunca aparece). Por lo tanto, se dice que este tipo de temas no usan armonas funcionales sino que, al no poder explicarse usando
grados de una tonalidad, son armonas modales.
Ok volvamos al modo drico: para el caso de la tonalidad de DO mayor, este modo correspondera al Dm7.
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Si en cambio quisieras buscar un DO drico, tendras que encontrar una escala cuyo segundo grado sea Cm7.
SIb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7 F7
Gm7
Am7(b5)
Pero mantengmonos en la tonalidad de DO, y analicemos este Dm7 en capas:

-
Como trada es nota-raz, 3era menor y 5ta justa RE FA LA.

Como cuatrada se suma la 7ma menor DO.
Como pentatnica agregamos la 11na justa SOL.
Faltan dos notas; la 9na mayor y la 13na mayor MI SI.
Pg. 338
Las nuevitas son:

-
9na mayor:
o Al igual que el modo elico, aparece la 9na mayor como una fantstica opcin para formar acordes.
13na mayor:
o Para determinar si una tensin es tensin de paso (que podemos usar en momentos no importantes del comps) o tensin de reposo (que
podemos usar en cualquier momento), siempre usamos el mismo criterio: una tensin es nota de reposo si no tiene una nota del acorde medio-tono
por debajo (de este modo se evita el intervalo de novena menor o, lo que es igual, de segunda menor).
o Entonces, la 13na mayor que tenemos en el modo drico debera ser una tensin de reposo. Est a un tono de la 5ta, por lo que no genera un lo
armnico de novena menor.
o Peeero no es tan simple, lo siento. Te juro que hay solo dos excepciones a este asunto de las tensiones, y estamos en presencia de una de estas
excepciones19:
Si estamos en armona funcional (muchos acordes relacionados entre s), la trecena mayor es una tensin de paso en el modo drico.
Si estamos en armona modal (modo drico por muchos compases), la 13na mayor es una tensin de reposo en el modo drico.
o Es un mundo difcil, lo s.
Para mantener las cosas simples (o lo ms simples que sea posible) asumiremos que la 13na es siempre una tensin de paso.
Ms all de esto, no est mal recordar que si te dicen hagamos una jam en Dm7, durante esos largos minutos de modo drico pods usar tranquilamente la 13na
mayor para formar acordes o como nota importante en las melodas.
Pues bien
el modo drico es R, b3, 5,b7 | 11 9 ((13))
nota-raz, 3era menor, 5ta justa, 7ma menor y las tensiones son 11na justa, 9na mayor y la 13na mayor generalmente es una tensin de paso.
19
La otra excepcin ya la vimos: sobre un acorde 7(b9), la bemol nueve (es decir la novena menor) tambin se puede usar para formar acordes. Esto es porque los acordes
dominantes son naturalmente lugares de mucha tensin armnica, y por lo tanto este pequeo choque armnico funciona sin hacer lo con el resto de los acordes.
Pg. 339
El modo frigio (3er grado)

Esta escala funciona sobre un acorde menor sptima que sea tercer grado de una escala mayor. En la tonalidad de DO, sera un Em7:
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Fm7
Gm7(b5)
Si en cambio quisieras tocar un DO frigio, deberas buscar una tonalidad cuyo tercer grado sea Cm7.
LAb
Abmaj7
Bbm7
Cm7
Dbmaj7 Eb7
Volviendo a la tonalidad de DO, veamos las capas que forma ese MI frigio:
-
Como trada, es nota-raz, 3era menor y 5ta justa MI SOL SI .

Como cuatrada, agregamos la 7ma menor RE .
Como pentatnica, entra la 11na justa LA .
Como escala completa falta la 9na menor y la 13na menor FA y DO.
Qu sucede con estas dos notas nuevas?

-
9na menor:
o Obviamente ser una tensin de paso, porque la novena menor genera una bemol nueve con la tnica. La 9na menor de MI es FA, y de MI a FA hay
un semitono.
13na menor:
o La 13na menor no se lleva bien con la 5ta justa. Es que hay un semitono entre ellos, por lo cual se produce una novena bemol. En el caso de MI sera
tocar SI (5ta justa del Em7) y DO (13na menor) al mismo tiempo. No funcionan juntas.
Pues bien
el modo frigio es R b3 5 b7 | 11 (b9) (b13)
nota-raz, 3era menor, 5ta justa, 7ma menor las tensiones son la 11na, con la 9na menor como tensin de paso y la 13na menor tambin como tensin de paso
Pg. 340
El modo locrio (7mo grado)

Bicho raro pero necesario. En la tonalidad de DO, corresponde al Bm7(b5).
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
Si quisieras tocar estoy seguro que te mors de ganas- un DO locrio, deberas buscar una tonalidad cuyo 7mo grado sea Cm7(b5):
REb
Dbmaj7
Ebm7
Fm7
Gbmaj7 Ab7
Bbm7 Cm7(b5)
Quedndonos en DO, veamos capa-a-capa el SI locrio:

-
Como trada bemol cinco es nota-raz, 3era menor y 5ta disminuida SI RE FA .

Como cuatrada, agregamos la 7ma LA .
Como pentatnica menor bemol cinco, sumamos la 11na MI .
Para la escala completa solo faltan la 13na menor y la 9na menor SOL y DO .
Las nuevas notas:

-
13 menor:
o Es una tensin de reposo, que se puede usar para formar acordes. Generalmente la 13na menor genera problemas con la 5ta justa, pero este
acorde tiene 5ta disminuida. Como la 5ta est un semitono ms debajo de lo comn, esta es una de las pocas chances que tenemos de usar la 13na
como tensin para armar acordes. Alguna ventaja tena que tener este acorde raro!
9na menor:
o No hay manera. Se mete en los con la duea de casa, la nota-raz.
As que
el modo locrio es R b3 b5 b7 | 11 b13 (b9)
nota-raz, 3era menor, 5ta disminuida, 7ma menor y las tensiones son 11na justa, 13na menor y 9na menor como tensin de paso
Pg. 341
Resumen de modos
Estuvimos hablando de cada modo por separado, pero considero conveniente juntar toda esta informacin en un mismo lugar.
Ms all de que en la siguiente tabla est resumida toda la informacin que vimos respecto a modos, te recomiendo releer todo lo anterior para que estos datos
lleguen a estar realmente internalizados:
Tipo de acorde
maj7
maj7(#11)
7(9)
7(#11)
7(b9)
m7
m7
m7
m7(b5)
Nombre del modo
Jnico (1er grado)

Lidio (4to grado)
Mixolidio (5to grado)
Mixolidio #11
Mixolidio b9 #9 b13
Elico (6to grado)
Drico (2do grado)
Frigio (3er grado)
Locrio (7mo grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
(estructura inferior)
(estructura superior
para hacer acordes)
que genera los armnicos)
R, 3, 5, 6
R, 3, 5, 6
R, 3, 5, b7
R, 3, 5, b7
R, 3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, b5, b7
9, 7
9, 7, #11
9, 13
9, 13, #11
b9, #9
11, 9
11, 9
11
11, b13
11
11
11, b13
b13
13
b9, b13
b9
Entonces
Se usa el modo jnico para aquellos acordes maj7 que son primer grado de una tonalidad mayor.
Se usa lidio para los acordes maj7 que son cuarto grado de la tonalidad. Podemos tocar este acorde como ma7(#11).
Se usa mixo para los acordes 7 (dominante) que resuelven a acordes mayores por cuarta ascendente (por ejemplo: G7 yendo a Cmaj7).
Se usa mixo #11 para los acordes 7 (dominantes) que resuelven a un acorde medio-tono por debajo (por ejemplo: G7 yendo a F#maj7).
Se usa mixo b9#9b13 para los acordes 7(b9), que resuelven a un acorde menor (por ejemplo: G7(b9) yendo a Cm7).
Se usa elico para los acordes m7 que son sexto grado de la tonalidad.
Se usa drico para los acordes m7 que son segundo grado de la tonalidad.
Se usa frigio para los acordes m7 que son tercer grado de la tonalidad.
Se usa locrio para los acordes que son sptimo grado de la tonalidad.
Pg. 342
Reconozco que lleva un tiempo poder usar toda esta informacin sin pensar,
pero es necesario poder internalizar el concepto de los modos para hacer msica y no matemtica- con tanta teora.
La buena noticia es que es simplemente cuestin de prctica,
y comprender los modos es una de las claves para descrifrar todo tipo de armonas.
Sabiendo esto, el cielo es el lmite!
Ya vimos suficiente acerca de tonalidades, armonizacin de tonalidades y cuestiones modales.

Volvamos lentamente al mundo real, viendo cmo se aplica esto a las progresiones de acordes sobre las que estamos tocando.
Prxima estacin:
Anlisis armnico de los audios de acompaamiento!
Pg. 343
Anlisis funcional de las bases

Ya vimos suficiente acerca de escalas, armonizacin de tonalidades y cuestiones modales. Volvamos lentamente al mundo real, viendo cmo se aplica todo esto a
las progresiones de acordes sobre las que estamos tocando.
Anlisis de DO mayor
Ok, es muy sencillo. Solo hay Cmaj7. Aunque no hay otros acordes en la progresin, es una apuesta segura decir que el tema est en la tonalidad de DO cierto?
Por lo tanto el Cmaj7 es modo jnico: primer grado de la escala de DO mayor. Vers que en el pentagrama marqu que la tonalidad de DO abarca todo el acorde
(obviamente) y que el Cmaj7 corresponde al modo jnico.
Simplemente para hacerte la vida ms complicada y espero tambin ms entretenida- podras hacer la pequea locura de considerar que ese Cmaj7 es de otro
modo. Cul modo podra ser? Hay nicamente dos modos que corresponden a un acorde maj siete: el jnico (1er grado de la tonalidad) y el lidio (4to grado de la
tonalidad). Entonces si por alguna extraa razn quisiramos pensar que este Cmaj7 es el 4to grado de la tonalidad de SOL, estaramos tocando un C lidio.
Esto es medio raro pero, de hecho, es algo que se suele hacer en armonas modales. Pero volvamos a nuestra hermosa y cadenciosa armona funcional.
Pg. 344
Anlisis de SOL mayor

Ms o menos lo mismo que antes
Si quers impresionar a miembros del sexo opuesto con tus conocimientos respecto a los modos, podras tocar este Gmaj7 como si fuera del modo lidio. En ese
caso sera el 4to grado de la tonalidad de RE.
Listo,
tenemos analizadas las dos primeras bases. Pasemos a acordes menores, entonces.
Pg. 345
Anlisis de DO menor
En este caso solo hay un solitario Cm7. Seguramente recordars que un acorde menor puede ocupar uno de tres lugares de la escala puede ser 2do grado
(drico), 3er grado (frigio) o 6to grado (elico).
Tpicamente el acorde menor ms normal de todos es el que corresponde al 6to grado (elico). De hecho, el 1er grado de una tonalidad es exactamente lo mismo
que el 6to grado es por eso que se habla de relativos mayores y relativos menores.
Relativo mayor y relativo menor, cmo es eso?
-
Tomemos el caso de un Cmaj7, como 1er grado de la tonalidad de DO. Las notas seran DO, MI, SOL, LA; uso las notas de un Cmaj6, por las razones que ya
conocemos bien.
El 6to grado (modo elico) de la tonalidad de DO sera un Am7. Las notas de ese Am7 son LA, DO, MI, SOL.
Fijate por favor cules son las notas del Cmaj7 y cules son las notas del Am7.
Son las mismas notas. Los dos acordes son idnticos. Bueno, no suenan igual porque uno es un acorde mayor y otro es un acorde menor, pero las notas son
exactamente las mismas para ambos acordes.
Por lo tanto,
-
El relativo menor de Cmaj7 es Am7.

El relativo mayor de Am7 es Cmaj7.
Te recomiendo siempre recordar LA menor es DO mayor. DO mayor es LA menor.

Prob por favor poner el dedo 1 en el 5to traste de la 6ta cuerda; es decir, sobre la nota LA. De esa manera el dedo 4 te quedar sobre el 8vo traste de la 6ta
cuerda. El dedo 1 ser la nota LA, y el dedo 4 ser la nota DO. Por lo tanto, el dedo 1 ser el relativo menor (acorde LA menor)y el dedo 4 el relativo mayor (acorde
de DO mayor). Con esta sencilla calculadora que siempre tenemos a mano literalmente-, pods calcular relativos mayores y menores en forma sencilla.
Simplemente pon la mano en el lugar que corresponda.
Veamos algunos ejemplos de esto.
Pg. 346
Cul es el relativo mayor de SOL menor?

Pons el dedo 1 en el 3er traste de 6ta cuerda; el dedo 4 queda sobre el SIb. Entonces el relativo mayor de SOL menor es SIb mayor.
Cul es el relativo menor de RE mayor?
Pons el dedo 4 en el traste 10 de la 6ta cuerda; el dedo 1 te queda sobre la nota SI. Entonces el relativo menor de RE mayor es SI menor.
Parece un trabalenguas, pero no es difcil agarrarle la mano si se lo practica.
As que practiqumoslo.
Estamos analizando la base que tiene un Cm7.

Si lo tomamos como el 6to grado de una tonalidad, significa que necesitamos buscar el relativo mayor a Cm7. Para esto, pods poner el dedo 1 en el 8vo traste de la
6ta cuerda (la nota DO) y el dedo 4 nos queda sobre la nota MIb. Entonces el relativo mayor de DO menor es MI bemol mayor; de ese modo Cm7 es el sexto grado
(modo elico) de la tonalidad de Eb. Por favor hac esto en la guitarra para asegurarte de estar viendo cmo se hace este proceso.
Vale aclarar que muchas veces un tema que es todo el tiempo un Cm7 suele tocarse en modo drico (2do grado de la tonalidad). Por ahora, mejor hacerlo como
elico pero, por si te da curiosidad, como drico el anlisis sera el siguiente:
Vamos bien? Ok, sigamos.
Pg. 347
Anlisis de SOL menor

Tenemos que hacer lo mismo que antes: encontrar la tonalidad que corresponda para que Gm7 sea el 6to grado (elico). Si pons el dedo 1 en el 3er traste de 6ta
cuerda, el dedo 4 te queda en el SIb. Perfecto, entonces el relativo mayor de Gm7 es SIb mayor; la tonalidad es Bb!
Como muchas veces este tipo de progresiones se tocan en modo drico (2do grado de una escala), veamos cmo queda el anlisis en ese caso:
pero, acaso no existen las tonalidades menores?

Habrs visto que si queremos averiguar la tonalidad de un Gm7, decimos que esta tonalidad es Bb (SI bemol mayor). Nunca hablamos
de tonalidades menores, sino que siempre las transformamos en su relativo mayor. Esto es simplemente una manera de simplificar la
armona, ya que de esta forma los 7 acordes que definen una tonalidad siempre surgen de un acorde mayor. Sin embargo, por supuesto
algunos temas giran en torno a un acorde menor pero, en lo que se refiere al anlisis, siempre tomamos como referencia la escala
mayor de la que vienen estos acordes.
Pg. 348
Anlisis de II-V-I a DO mayor

El ttulo de esta progresin no deja lugar para el misterio. Es como ver una pelcula cuyo ttulo sea El Asesino es Jack el Forastero.
Segundo-Quinto-Primero quiere decir que los acordes son 2do grado (drico), 5to grado (mixolidio) y 1er grado (jnico). Todos estn en la misma tonalidad que,
obviamente, en este caso es DO mayor.
A diferencia de los casos anteriores, en los que haba un solo acorde en toda la progresin, ahora es mucho ms fcil determinar la tonalidad. Como hay tres
acordes, es simple buscar cul es la tonalidad que los incluye a los tres.
A la hora de buscar la tonalidad, mi consejo es siempre basarse en los acordes dominantes. Hay un nico acorde sptima en la armonizacin de la escala as que,
si encontrs uno, es probable que ese acorde est apuntando claramente a la tonalidad. En este caso el G7 solo existe en una tonalidad, que es DO, y justamente el
G7 resuelve a un Cmaj7.
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
As que, siempre hay que mantenerse cerca de los dominantes aunque espero que esta frase no se aplique a todos los aspectos de la vida!
Pg. 349
Anlisis de II-V-I a SOL mayor

El ttulo ya nos dice que la progresin es Segundo-Quinto-Primero pero, por un instante, imaginemos que no tenemos esta informacin. Siguiendo el consejo que
te daba en la pgina anterior, lo mejor es buscar el acorde dominante.
El Am7 podra estar en tres tonalidades, porque hay tres acordes menores en la armonizacin de una escala. El Gmaj7 podra estar en dos tonalidades, porque hay
dos acordes maj siete en la armonizacin de la escala. Pero el D7 es un sopln.
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
El D7 se encuentra nicamente en la tonalidad de SOL. Y, claro, el D7 resuelve justamente a un Gmaj7.
As que la tonalidad es SOL y todo lo dems se arma automticamente.
La progresin segundo-quinto-primero es increblemente importante: es el bloque de construccin con el que casi todas las canciones de jazz estn construidas.
Es importante reconocer rpidamente estos tres acordes, y tomarlos como un conjunto. Son la forma ms comn de llegar a un acorde mayor.
Pero, claro, tambin hay maneras de llegar a los acordes menores.
Pg. 350
Anlisis de II-V-I a DO menor

Ya conocemos bien esta progresin:
Es un segundo-quinto-primero que resuelve a un Cm7. Es una secuencia de acordes muy parecida al segundo-quinto-primero que va a Cmaj7, con algunas
diferencias:
-
Primer comps: El acorde de segundo grado que resuelve a menor es un menor sptima bemol cinco. Si resolviera a mayor sera un menor sptima
(con quinta justa).
Segundo comps: El acorde del quinto grado que resuelve a menor es un dominante con 9na menor (que tambin se llama bemol nueve). Si resolviera a
mayor, el cifrado G7 implicara que ese acorde lleva 9na natural.
Tercer comps: Obviamente, si es menor ac hay un acorde menor y si es mayor? Uno mayor, claro.
Al hacer el anlisis de DO menor, vimos que el Cm7 corresponde al VI grado (modo elico) de la escala de Eb. Estoy seguro de que ya pods recitar de memoria la
armonizacin de cualquier escala pero, de todos modos, copio la armonizacin de la escala de Eb.
MIb
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7
Bb7
Cm7
Dm7(b5)
Vers que estn marcados los acordes que nos interesan para esta progresin de segundo quinto primero a DO menor; entonces:
-
El primer acorde la progresin es Dm7(b5). Buena noticia, porque es el sptimo grado de la tonalidad de MIb mayor.
Tenemos el Cm7, que es el tercer acorde de la progresin, correspondiente al sexto grado de la tonalidad de MIb mayor.
Pero no tenemos el G7(b9). Tenemos un Gm7, que est bastante cerca pero no es lo que estamos buscando.
Mmm. G7(b9) en vez del Gm7 que indica la armonizacin de la escala? Cmo es eso?
Inventar un dominante, G7(b9) en este caso, es algo muy comn que ocurre en las tonalidades menores.
Pg. 351
ACLARACIN:
Digo tonalidad menor ya que, aunque sabemos que la tonalidad es MIb mayor, claramente esta progresin resuelve al Cm7. Es
decir, usamos los 7 acordes de la tonalidad de MIb mayor, pero los acordes giran en base al Cm7 (y no en base a un Ebmaj7, que ni
siquiera aparece en esta progresin de acordes).
Ok, entonces tens un tema que est en la tonalidad de DO menor (ver aclaracin anterior) y quers hacer un final contundente sobre un Cm7. Quers que el tema
termine con autoridad, con presencia, con seguridad. Por favor agarr la guitarra y toc Gm7 seguido por un Cm7. Es imposible hacer un final contundente con un
Gm7 yendo a un Cm7. El Gm7 es muy blando para este tipo de resoluciones.
Por lo tanto, alguien en algn momento de la historia dijo a m los finales me gustan con un buen acorde dominante que resuelva. En ese sencillo acto, ese
pionero de la msica toc G7 y Cm7, y eso es un final mucho ms efectivo. Probalo: G7, y despus Cm7. Suena genial. Esto significa que esa persona tom un
acorde diatnico (lo cual significa de la tonalidad) y lo modific para cumplir con sus egostas intereses personales. No le import ni la tonalidad, ni la teora, ni
nada lo nico que quera era hacer un buen final.
En ese sencillo acto invent los dominantes secundarios.
Al modificar el Gm7 para que sea G7, invent un dominante que resuelve poderosamente sobre el Cm7. Por lo tanto, este G7 refuerza la idea de que el tema est
en DO menor, y no en MIb mayor.
Veamos entonces cmo luce el anlisis:
Casi todo esto te resultar familiar

La tonalidad es MIb mayor que es el relativo mayor de DO menor. El Dm7(b5) es el 7mo grado de esa tonalidad, etc., etc.
Pero hay dos cosas raras.
Pg. 352
Cosa rara nmero 1: dom del VI Qu demonios es esto?

Debajo del G7(b9) leers que dice dom del VI, lo cual se lee dominante del sexto grado.20 Esto significa que estamos en presencia de un dominante que fue
inventado con el nico objetivo de resolver al sexto grado de la tonalidad. En este caso, es un G7(b9) que resuelve a un Cm7. En definitiva, dom del VI significa
ste es un acorde dominante que resuelve al sexto grado de la tonalidad. Simple.
Otro ejemplo de este tipo de anlisis:
Si estuvieras en la tonalidad de DO mayor, y de pronto vieras un A7 que resuelve a un Dm7, eso sera un acorde dominante que resuelve
al segundo grado de la tonalidad. Por lo tanto, podras analizar ese A7 como dom del II, ya que el Dm7 es el segundo grado de la
tonalidad y A7 es el dominante que resuelve a ese acorde.
Cosa rara nmero 2: Mixo b9#9b13. Eh!?

Segn la tonalidad, este acorde debera ser un Gm7. Pero, como ya vimos antes, fue genticamente alterado para convertirse en un G7 porque se necesitaba un
dominante para resolver al Cm7; pero ms all de estas modificaciones, sigue teniendo sus races en el Gm7.
Veamos entonces cul es la escala que corresponde.
-
Si es un G7 significa que tiene cuatro notas correspondientes a la cuatrada: SOL, SI, RE, FA.
Como estamos en la tonalidad de Eb, incorporemos las notas de esa escala: MIb FA SOL LAb SIb DO RE.
Si ordenamos ese lo y quitamos las notas repetidas, nos queda lo siguiente: SOL LAb SIb SI DO RE MIb FA
S, contaste bien es una escala de 8 notas. Tiene la nota SIb, y tambin tiene la nota SI natural. Esto es resultado de agarrar una tonalidad y encastrarle a presin
un nuevo acorde (el G7) para generar un dominante que no exista en un principio.
Entonces estas notas forman los siguientes grados:
-
La nota SOL es la nota-raz, claro.

LAb es la 9na bemol.
SIb es la 3era menor.
SI es la 3era mayor eh? Paremos ac.
Un acorde no puede tener 3era menor y 3era mayor al mismo tiempo. Cmo es esto de que tiene SIb y SI!? Que se decida!
20
En otros mtodos de anlisis a esto mismo le dicen V7/VI (quinto del sexto) ambas cosas significan lo mismo, pero considero que dominante del sexto grado resulta ms sencillo de entender.
Pg. 353
El cifrado indica que es un G7, as que sabemos que se trata de un acorde mayor.
Si es un acorde mayor, obviamente no puede tener 3era menor; por lo tanto la nota SI tiene que ser la 3era mayor, s o s (disculpen el chiste malo!). Esto nos deja
con el problema de ponerle un nombre a ese SIb, que no podemos decir que es la 3era menor del acorde.
Si no es la 3era menor del acorde, lo ms cercano que tenemos es decir que se trata de algn tipo de novena. La 9na natural de un G7 sera la nota LA y, como SIb es
la misma nota que LA#, podramos entonces decir que estamos en presencia de una sostenido nueve (tambin llamada novena aumentada). En esta escala ya
tenamos la bemol nueve (el LAb), y ahora tenemos la sostenido nueve.
Una extraa y fantstica escala que tiene dos novenas, y 8 notas en total.
Recapitulemos:
-
La nota SOL es la nota-raz.

LAb es la 9na menor.
LA# es la 9na aumentada. Antes esta nota estaba escrita como SIb, pero es mejor decir LA# para que el SI no se ponga celoso. En definitiva son la misma nota.
SI es la 3era mayor.
DO es la 11na justa.
RE es la 5ta justa.
MIb es la 13na menor.
FA es la 7ma menor.
Entonces esto significa que el modo mixo b9#9b13 es: R b9 #9 3 11 5 b13 b7 .

Imagino lo que ests pensando uh, hay que aprender esta escala rara. Por suerte, la alternativa es ms simple.
Si tu mano sabe que ests en la escala de Eb (o de Cm, que es lo mismo) el simple hecho de sobreimponer la cuatrada de G7 te genera la escala automticamente.
Toms la escala mayor, y le sums el G7. Lo nico que vas a estar agregando es la nota SI (que no est en la escala de Eb) y, listo, tens la escala mixo b9 #9 b13.
Pg. 354
Volviendo a la progresin de acordes, ya no debera haber ningn misterio:
La tonalidad es DO menor pero, como es ms simple siempre trabajar con tonalidades mayores, buscamos el relativo mayor de DO menor y llegamos a la
escala de MIb mayor.
El primer acorde, Dm7(b5) es el sptimo grado de la tonalidad. Corresponde al modo locrio.
El segundo acorde, G7(b9), es un acorde que no est en la tonalidad, que domina al acorde que aparece a continuacin. Como ese prximo acorde es un
acorde menor, le corresponde el modo mixo b9#9b13.
El ltimo acorde es un pacfico sexto grado, al que le corresponde el modo elico.
Si el anlisis queda como VII, dom del VI, VI, por qu el ttulo de esta base es II-V-I a DO menor?
Buena pregunta. Se le dice segundo quinto primero a menor, ya que el Dm7(b5) es algo as como un segundo grado de DO menor, y
el G7 es algo as como un quinto grado de DO menor. Sin embargo, al hacer la conversin a una tonalidad mayor, el anlisis queda
como sptimo grado, dominante del sexto grado y sexto grado. En definitiva, ms all de los nombres lo importante es reconocer este
tipo de progresiones, para rpidamente entender que son acordes que llevan de manera efectiva a un acorde menor.
Pg. 355
Anlisis de II-V-I a SOL menor

Ya hicimos todo el trabajo pesado, as que ahora esto ser sencillo:
El tema est claramente en SOL menor y, buscando el relativo mayor de este acorde, encontramos al SI bemol. La tonalidad entonces es SIb mayor.
SIb
-
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7(b5)
El primer acorde es un Am7(b5), sptimo grado de la tonalidad, lo cual lleva modo locrio.
El segundo acorde no est en la tonalidad (por lo tanto es un acorde no diatnico), pero en realidad es un Dm7 que fue modificado para convertirse en el
dominante de Gm7. Es entonces un dominante secundario, que analizamos como dominante del sexto grado.
El tercer acorde, ninguna sorpresa por aqu, es el sexto grado de la tonalidad por lo tanto lleva modo elico.
As que est todo en Bb (o en Gm, que es el relativo menor), con el nico detalle de que al tocar el D7 ests tocando la nota FA# (la 3era mayor de D7) y ese FA# no
est en la escala de SIb mayor. As que en ese momento ests tocando una escala de 8 notas, que corresponde al modo mixo b9#9b13 (mixo bemol nueve
sostenido nueve bemol trece 21).
21
Probaste decir varias veces seguidas el nombre de este modo? Mixo bemol nueve sostenido nueve bemol trece, mixo bemol nueve sostenido nueve bemol trece, mixo bemol
nueve sostenido nueve bemol trece uff, no es nada fcil pronunciar el nombre de este modo. Por suerte es ms fcil tocarlo que decirlo!
Pg. 356
Anlisis de Blues mayor en LA

Hay muchas maneras de tocar un blues, pero esta progresin que estamos viendo son solamente tres acordes. Los tres son acordes de sptima, por lo que
estamos hablando de una progresin de acordes donde son todos dominantes.
Entonces, te preguntars cul es la tonalidad de este blues?

Obviamente est en LA, lo cual resulta evidente al odo (que sabe todas las reglas y excepciones de la armona, sin necesidad de ponerle nombres). Pero, desde la
explicacin terica, esto es muy raro si la tonalidad fuera efectivamente LA, deberamos estar hablando de un Amaj7 (y no de un A7).
Un A7 debera ser el quinto grado de la tonalidad de RE, ya que proviene de esa escala:
Dmaj7
Em7
F#m7
Gmaj7
RE
A7
Bm7
C#m7(b5)
Pero si la tonalidad fuera efectivamente RE mayor, en algn lado debera aparecer un Dmaj7. Lo cual no sucede, sino que hay que un D7 (otra vez dominante). Qu
est pasando con esta progresin de acordes que debera ser tan sencilla?!
Adems, la cuestin sigue empeorando.
Pg. 357
Si todos los acordes de un blues son acordes dominantes, eso significa que la tonalidad est cambiando todo el tiempo.
-
El A7 sera el quinto grado de la tonalidad de RE mayor (tal cual vimos antes).

El D7 sera el quinto grado de la tonalidad de SOL mayor.
El E7 sera el quinto de la tonalidad de LA mayor.
Al poner este anlisis sobre el papel, nos queda algo que luce bastante complejo:
Todo lo anterior es absolutamente cierto pero hay que tener en cuenta que, en lo que se refiere a armona, el blues est construido ms sobre excepciones que
sobre reglas. El blues sera algo as como el lunfardo del lenguaje. Esas palabras que no estn en el diccionario, y que suenan genial.
Pg. 358
Podramos decir que el primer comps est en la tonalidad de RE mayor, porque el A7 es el dominante de Dmaj7; y podramos decir que D7 est en la tonalidad
de SOL mayor, porque D7 es el dominante de Gmaj7. Pero, en fin, nuestro odo sabe perfectamente bien que el tema est todo en LA, porque conoce el lunfardo
que tanto nos gusta del blues.
En el blues, y por lo tanto en el rock, en el pop y en casi todo estilo de msica que hoy escuchamos, el acorde dominante se usa en forma constante. Pero lo curioso
es que no funciona como el quinto grado de una tonalidad sino como un sonido que suena bien. Entonces el anlisis que hicimos antes es correcto, pero creo
que no tiene demasiado sentido indicar las tonalidades; es que este blues no tiene una tonalidad propiamente dicha, porque nunca resuelve a un acorde maj
siete que define la tonalidad.
As que es ms fcil hacer el anlisis de esta manera:
De este modo queda claro que todos los acordes llevan el modo mixolidio, como si fueran el quinto grado de una tonalidad que nunca aparece.
Pero incluso podras llevar esto un paso ms lejos
Pg. 359
Si de hecho aceptamos que este blues est en LA -lo cual obviamente es as-, podramos decir que es una armona cuyo primer grado es un acorde dominante (y
no un maj7 como hasta ahora usbamos). Entonces, listo, el anlisis es que el A7 es un 1er grado que en este caso es mixolidio.
Esto sera una excepcin al anlisis que solemos hacer, que siempre est basado sobre la armonizacin de la escala mayor, tomando un acorde maj7 como 1er
grado. Lo bueno es que al hacer este tipo de anlisis bluesero, resulta lgico decir que el A7 es el 1er grado, el D7 es el 4to y el E7 es el 5to. Por las dudas repito que
esta es una excepcin a las armonas que estamos viendo, pero es una excepcin que resulta importante para analizar la armona del blues; y siendo que gran parte
de la msica popular de hoy en da est basada en armonas blueseras, no est mal tener en cuenta que el modo mixolidio puede funcionar como 1er grado de la
progresin de acordes.
Ms all de toda esta explicacin intelectual, me parece importante sacar en limpio lo siguiente:
Si hay un acorde dominante en un contexto bluesero o rockero, que no puede ser analizado por los mtodos tradicionales, lo ms
probable es que a ese acorde le corresponda el modo mixolidio. As que si un acorde no es claramente el quinto grado de algn
acorde la tonalidad, y si ests en un contexto blues/rock, el modo mixolidio suele ser una buena opcin.
Pg. 360
Anlisis de Blues menor en LA

A comparacin del blues mayor que vimos antes, el blues menor es por suerte- mucho ms tradicional en cuanto al anlisis.
Este blues obviamente est en LA menor. Por lo tanto, necesitamos buscar el relativo mayor de ese acorde, y llegamos a la tonalidad de DO mayor. Los 7 acordes de
la tonalidad de DO mayor son los siguientes:
DO
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7(b5)
(estn marcados los acordes que nos interesan en este momento)
Entonces la progresin de blues menor en LA tiene cuatro acordes:

-
Am7: Ningn problema, es el sexto grado (elico) de la tonalidad de DO.

Dm7: Todo perfecto, es el segundo grado (drico) de la tonalidad de DO.
Bm7(b5): Todo sobre rieles, es el sptimo grado (locrio) de la tonalidad de DO.
E7: Por fin un desafo!
Pg. 361
El E7 no est en la tonalidad de DO.

Lo ms cercano que tenemos es un Em7. Si records lo que vimos cuando hablamos de II-V-I a DO menor, probablemente reconozcas que la estructura de un
acorde m7b5, seguido por un 7(b9) que resuelve a un m7. S, es lo que ests pensando: esto es un segundo-quinto-primero a Am7. El E7 es una alteracin del
Em7 de la tonalidad, para transformarlo en un dominante secundario que resuelve a Am7.
El anlisis queda as:
Entonces:
-
El Am7 es el sexto grado de la tonalidad, y lleva modo elico.

El Dm7 es el segundo grado de la tonalidad, con modo drico.
El Bm7(b5) es el sptimo grado de la tonalidad, con modo locrio.
El E7(b9) es el dominante del sexto grado, y lleva mixo b9#b9b13.
As que bsicamente es una progresin de acordes sper normal usando los acordes de la tonalidad de DO mayor (o LA menor, que es lo mismo), con el nico
detalle de que usa el E7(b9) para producir un efecto de resolucin pasando del E7 al Am7.
Pg. 362
Anlisis de Ojos de Otoo

Como te imaginars, esto se va a poner bueno... as que vamos de a fragmentos:
Primer rengln
Los primeros cuatro compases son los siguientes:
Nada complicado
Al ver el D7, decimos esto parece ser el quinto grado de alguna tonalidad; esa tonalidad es SOL mayor y justamente el prximo acorde es Gmaj7. As que esto
tiene mucho aspecto de estar en la tonalidad de SOL mayor. Genial, veamos cules son los 7 acordes de esa tonalidad:
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
As que
-
Am7 est en la tonalidad.

D7 es justamente al acorde que primero nos indic que la tonalidad era SOL mayor.
Gmaj7 por supuesto corresponde a SOL mayor
El ltimo acorde a chequear es Cmaj7. Est en la tonalidad, buensimo!
El anlisis entonces queda as:
Todo bien?
Perfecto, sigamos adelante.
Pg. 363
Segundo rengln
Este rengln es lo siguiente:
Sera muy prctico que el tema continuara en la tonalidad de SOL mayor, as que veamos nuevamente cules son los 7 acordes que vienen de esa escala:
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
Ok, no est tan mal

-
El F#m7(b5) corresponde a la tonalidad.

El Em7 tambin se encuentra en la tonalidad.
El B7(b9) mmm, no.
Pero, bueno, ya vimos este caso antes. El acorde de la tonalidad es un Bm7, en vez de B7(b9), pero se lo transforma en un acorde dominante para que haga una
resolucin ms fuerte hacia el Em7. Si quisiramos hilar muy fino, se podra decir que as como el 1er rengln est en SOL mayor, el 2do rengln est en MI menor.
Aunque esto sera absolutamente cierto, creo que no aporta demasiado MI menor es el relativo menor de SOL mayor, y SOL mayor es el relativo mayor de MI
menor. Lo importante es reconocer las notas del centro tonal, por lo que hasta ahora todo el tema est en la tonalidad de SOL mayor.
El anlisis es:
Listo! Avancemos.
Pg. 364
Tercer rengln
En la msica la repeticin sucede absolutamente todo el tiempo. Todo el tiempo. Es una manera de lograr coherencia e intensidad. Coherencia e intensidad. La
repeticin. El compositor compone menos, el oyente escucha algo conocido y el anlisis ya est hecho. Un verdadero negocin.
El tercer rengln del tema es exactamente igual al segundo:
As que el anlisis que hicimos hasta ahora, del primer al tercer rengln, es el siguiente:
Este rengln fue demasiado fcil, pasemos al prximo.
Pg. 365
Cuarto rengln
Si estabas esperando un gran desafo, lamento desilusionarte este rengln es casi igual que el 1ero, salvo que tiene un acorde menos. Ms fcil todava!
El anlisis es igual al 1er rengln, aunque obviamente no tiene el Cmaj7. Todo el tema, hasta ahora, es lo siguiente:
Pg. 366
Quinto rengln
Espero hayas aprovechado el descanso este rengln se va a poner lindo!
Con los primeros dos compases no hay problema; es lo mismo que vimos antes en el segundo y tercer rengln. Estos primeros tres acordes son un hermoso
segundo-quinto-primero a Em:
Pero, pasando a los acordes siguientes (los dos ltimos del rengln), aparecen cosas un poco raras.
Ok,
vayamos acorde por acorde
Pg. 367
Tenemos que analizar a los acordes Em7, Eb7, Dm7 y Db7.

A modo de recordatorio, los 7 acordes de la tonalidad de SOL (que hasta ahora fue la tonalidad de todo el tema),, son los siguientes:
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
Ok
-
El Em7 est en la tonalidad. Un viejo amigo.

El Eb7 no est en la tonalidad. Peor an, ni siquiera la nota MIb (la nota-raz de ese acorde) est en la tonalidad.
El Dm7 tampoco est en la tonalidad. Al menos la tonalidad tiene la nota RE, pero la armonizacin nos indica que debera ser un D7 y no un Dm7 (que es lo
que est escrito en la partitura).
El Db7 no est en la tonalidad tampoco la notaa REb.
Empecemos entonces con ese extrao Eb7.

Podramos decir que este acorde dominante es el dominante de una nueva tonalidad.. Eb7 sera el quinto grado de la tonalidad de LAb mayor pero esa tonalidad
no tiene nada que ver con el tema; as que no podemos
emos decir que es el quinto grado de una nueva tonalidad. Hay que seguir buscando.
Cuando algo luce raro, siempre es bueno preguntarle al odo si se le ocurre algo. As que te pido si por favor pods tocar esto:
Esto es el fragmento que estamos buscando analizar. En primer lugar, creo que hay que decir esto suena bien (si es que te parece que suena bien, claro). Es decir,
cuando tocs el tema es probable que sientas que estos acordes tienen sentido. El odo les encuentra alguna lgica y, por lo tanto, necesitamos buscarle una vuelta
desde el anlisis para poder desarrollar cmo tocar sobre esta situacin.
Pg. 368
Parece una pavada, pero es algo importante a tener en cuenta

cuenta:
El odo ya sabe que esto tiene algn sentido. Es la mente la que tiene problemas!
Ok, por favor tocalo un par de veces. Eb7, y despus Dm7. Despus de repetirlo un par de veces seguramente no
notars que la transicin del Eb7 al Dm7 es muy
suave resuelve en forma muy elegante. Hablando de resolver
resolver, quizs tu odo te recuerde que hay otro acorde
orde que resuelve muy bien a un Dm7:
Interesante, cierto?
Por alguna razn, el Eb7 produce un efecto similar al A7.. Fijate entonces por favor de tocar lo siguiente:
Si quers, prob tocar estos mismos acordes con cualquier otra forma de tocar estos acordes es decir, con distintos voicings.
Vers que siempre fluyen de manera similar.
Pareciera ser que el Eb7 y el A7 estn relacionados, cierto?

Ambos resuelven hacia Dm7 en forma fluida.
Pg. 369
Ya que el A7 y el Eb7 parecen ser similares, pongmoslos uno al lado del otro:
Si de pronto quisieras cambiar el orden, poniendo A7 por delante de Eb7, el efecto es an ms interesante:
As que nuestro odo indica que el A7 y el Eb7 estn muy relacionados.

Tanto es as que parecieran ser intercambiables. Si miramos con cuidado, vemos que estos dos acordes tienen dos notas en comn, lo cual pudiera explicar la razn
por la cual el odo los reconoce como sonidos similares:
En azul estn las notas que son comunes a ambos acordes.
Pg. 370
Interesante.
En este ejemplo, cuando pass de A7 a Eb7, las notas de 2da y 3era cuerda son las mismas. Toquemos solo esas dos notas:
Estas dos notas pueden ser parte de un A7 o tambin de un Eb7.
Entonces, si a esas dos notas les agregs el bajo en LA, te queda un A7 si en cambio le agregs el bajo en Eb, te queda un Eb7.
Qu loco, pareciera que esas notas que tenemos en 2da y 3era cuerda pueden transformarse ya sea en un A7 o en un Eb7.
Esto comienza a explicar la razn por la cual el odo los reconoce como acordes parecidos es que el A7 y el Eb7 tienen mucho en comn, y el odo sabe escuchar
ese sonido. El odo parece saber todo, sin ayuda del cerebro ni de nadie ms; muy interesante.
Pg. 371
Y qu pasa si tocs las dos notas que son comunes a ambos acordes, con las dos nota-raz (la de A7 y la de Eb7) al mismo tiempo?
Suena un poco disonante, pero no est mal

Ahora la pregunta es: ests tocando un A7 o un Eb7? Ten en cuenta que ests tocando ambas nota-raz a la vez.
Si lo ves como un A7,

tens la nota-raz en la sexta cuerda, la 3era mayor en la tercera cuerda y la 7ma menor en la segunda. La nota rara est en la quinta cuerda, y vendra a ser la 11na
aumentada. Podras decir que es la 5ta disminuida, pero un A7 ya tiene quinta justa, as que asumimos que el acorde incluye esa quinta justa aunque no la estemos
tocando (quizs la toque el bajo, o el/la cantante haga esa nota).
-
As que, si tomamos a este acorde como un A7, sera (de grave a agudo) lo siguiente: R #11 3 b7. Esto puede cifrarse como A7(#11).
Si lo ves como un Eb7,

tens la nota-raz en la quinta cuerda, la 3era mayor en la 2da cuerda y la 7ma menor en la 3era cuerda. En la 6ta cuerda te queda mmm, la 11na aumentada. Es
raro tener una tensin por debajo de la nota-raz, pero tampoco es un problema.
-
As que, si tomamos a este acorde como un Eb7, de grave a agudo queda #11 R b7 3. Esto sera un Eb7(#11).
As que estamos tocando ya sea un A7(#11) o un Eb7(#11).

Son exactamente el mismo acorde y, por lo tanto, resultan intercambiables.
Pg. 372
Entonces, estamos reemplazando un Eb7 por un A7.

Esto significa que estamos cambiando un acorde dominante por otro que est a exactamente una oncena aumentada de distancia. Una 11na aumentada es
exactamente lo mismo que una 5ta disminuida, ya que ambos intervalos se refieren a la distancia de tres tonos enteros.
Por ejemplo, la 11na aumentada de la nota DO es FA#, y esa distancia es exactamente tres tonos enteros:
-
De DO a RE hay un tono.
De RE a MI hay otro tono.
De MI a FA# hay otro tono.
De DO a FA# hay una 11na aumentada, o una 5ta disminuida o tres tonos enteros. Otra manera de llamar a tres tonos enteros es el famoso tri-tono. Por lo
tanto, este recurso de reemplazar un acorde dominante por otro que est a tres tonos de distancia es lo que llaman sustitucin tritonal.
Pongamos un par de ejemplos:

-
Un Eb7 se puede reemplazar por un A7.
Lo inverso tambin es cierto, as que un A7 se puede reemplazar por un Eb7.
Un G7 se puede reemplazar por un Db7.
Un B7 se puede reemplazar por un F7.
Para seguir con estos ejemplos de sustitucin tritonal, veamos cmo sera el caso de tomar un segundo-quinto-primero a DO mayor, y usar este recurso de
intercambio de dominantes.
Por supuesto que esto de cambiar un dominante por su sustituto tritonal es una alteracin a la armona, que aporta importantes
cantidades de pimienta digo esto porque, aunque el recurso armnico est bien aplicado, eso no significa que la msica est
pidiendo esta alteracin.
Pg. 373
Lo que originalmente es
puede transformarse en:
Obviamente esta progresin tiene ms sentido al usar G7 en vez de Db7(#11), pero en definitiva son dos maneras similares de tocar lo mismo.
Usar Db7(#11), como dominante sustituto del G7, es una manera de condimentar la armona para lograr un sonido distinto.
Por supuesto es importante saber cmo hacer el anlisis de estas progresiones.

Lo que en principio era:
Ahora es:
Habrs visto que el Db7(#11) lleva el modo mixo #11, y se analiza como dominante sustituto del primer grado.
Pg. 374
Con toda la aclaracin que vimos antes, que explica de dnde surge el recurso de la sustitucin tritonal, podemos aprovechar para hacer un resumen de cmo se
analiza un acorde dominante:
-
Si un acorde dominante resuelve por 4ta ascendente a un acorde mayor, le corresponde el modo mixolidio.
Ejemplos:
o G7 yendo a Cmaj7
o G7 yendo a C7
Si un acorde dominante resuelve por 4ta ascendente a un acorde menor, le corresponde el modo mixo b9#9b13.
Ejemplos:
o G7(b9) yendo a Cm7
o G7(b9) yendo a Cm7(9,11)
Si un acorde dominante resuelve un semitono hacia abajo (a cualquier tipo de acorde), estamos en presencia de un dominante sustituto tritonal que
lleva modo mixo #11.
Ejemplos:
o Db7(#11) yendo a Cmaj7
o Db7(#11) yendo a Cm7
o G7(#11) yendo a F#maj7
Si un acorde dominante no cumple ninguno de los casos anteriores, generalmente lleva modo mixo, aunque tambin puede llevar mixo #11. Ms adelante
veremos este caso en ms detalle pero, mientras tanto, hay dos opciones:
o Probar cul modo le suena mejor a tu odo. Generalmente el odo elige entre 11na y 11na aumentada en base a las notas que aparecen en el resto
de la progresin de acordes. Es decir, el odo suele elegir notas familiares, que aparecen en los dems acordes del tema.
o No tocar ni 11na ni 11na aumentada, y simplemente obviar el problema. Truco fcil, pero muy efectivo!
Pg. 375
Volviendo a los acordes de Ojos de Otoo,

ahora sabemos que el Eb7 es un dominante sustituto de lo que debera ser un A7. El compositor eligi Eb7, pero tambin podra haber sido un A7(b9) yendo a Dm7.
Todo este lo para simplemente escribir mixo#11 debajo del Eb7!
Hay dos cosas que merecen ser mencionadas

Viste que debajo del Em7 dice 6to grado, aclarando que es el modo elico?
Bueno, debajo del Eb7 no dice ningn grado. Esto es porque an no analizamos el Dm7 que viene a continuacin cuando hayamos hecho esto, completaremos el
anlisis de este pcaro Eb7(#11)
Mixo #11?
Generalmente a este modo le llaman lidia b7. Con lidia nos referimos a una escala mayor (como la de un maj7) que tiene 11na aumentada, y con b7 nos
referimos a que en vez de 7ma mayor tiene 7ma menor. Considero que, aunque sea ir en contra de una tradicin, es ms eficiente llamarla mixo #11. Por lo tanto
es una escala mixolidia pero con #11. De esta manera queda claro que la escala est basada en un acorde dominante y, si al momento de tocar tens alguna duda,
simplemente tocs mixo sin 11na y evits cualquier problema de todos modos la 11na no es tan importante en un acorde dominante.
Pg. 376
Aunque resulte un poco reiterativo, es muy importante tener en cuenta los tres tipos de dominantes que vimos hasta ahora:
o Dominante que resuelve a mayor por 4ta ascendente, lleva escala mixolidia. Ejemplo: G7 yendo a Cmaj7.
o Dominante que resuelve a menor por 4ta ascendente, lleva escala mixo b9 #9 b13. Ejemplo: G7(b9) yendo a Cm7.
o Dominante que resuelve medio tono pa abajo, lleva escala mixo #11. Ejemplo: Db7 yendo a Cmaj7.
Haras bien en recordar esto como si estuviera grabado a fuego. Hacerte un tatuaje con este texto me parece excesivo, pero puede ser
una buena manera de siempre tener la informacin a mano.
Para seguir con el anlisis de este desafiante rengln, salteemos el Dm7 por un momento, y vayamos al Db7.
Hay que tener en cuenta que este Db7 resuelve a un Cmaj7, en el sexto (y ltimo) rengln del tema.
Un acorde dominante que resuelve a un acorde que est exactamente un semitono por debajo?
Esto ya lo vimos! Es lo mismo que pas antes, ya que estamos en presencia de un dominante sustituto.
Pg. 377
Lo que suena es
y resulta muy parecido a
porque tanto G7 como Db7
comparten las siguientes notas:
Pg. 378
Entonces esas dos notas pueden sonar ya sea como un G7 o un Db7
dependiendo de dnde est la nota del bajo.

Es decir, ese Db7 reemplaza a un G7.
El G7 domina al Cmaj7, y el Db7(#11) tambin domina al Cmaj7.
El anlisis hasta ahora sera:
Nos falta ese Dm7.

Recin dijimos que el Db7(#11) es un acorde reemplazable por un G7, ya que tanto el Db7(#11) como el G7 son dos acordes que resuelven a un Cmaj7. Justamente
como el prximo acorde del tema es un Cmaj7, podemos ver que Dm7, G7 y Cmaj7 forman un perfecto segundo-quinto-primero a DO mayor. Entonces podramos
tomar al Dm7 como el segundo grado de la tonalidad de DO mayor y, por lo tanto, llevara el modo drico.
Entonces, con ustedes, el anlisis de estos desafiantes cuatro acordes:
Pg. 379
Qued claro lo de recin, cierto?

-
El Db7 es un acorde reemplazable por un G7.

Como el prximo acorde de la progresin (en el rengln siguiente) es un Cmaj7, podemos ver que el Db7 resuelve al Cmaj7.
Si miramos estos tres acordes (Dm7, Db7 y Cmaj7) como un mismo grupo, podemos ver que son casi lo mismo que un segundo-quinto-primero a DO
mayor. Digo casi lo mismo, porque estamos usando un Db7 en vez de un G7.
Entonces,
esta parte del tema hace una mnima y sutil modulacin a la tonalidad de DO. Es muy pequea como para siquiera incluirla en el anlisis, pero no est mal tenerla
en cuenta. Por lo tanto, el Dm7 acta como un segundo grado de esta tonalidad de DO mayor, y le corresponde el modo drico.
Ms all de este ltimo anlisis, hay un pequeo truco que me gustara compartir:
Si ves un acorde menor, y por alguna razn resulta difcil reconocer a qu tonalidad corresponde, generalmente ese acorde menor
lleva el modo drico. Esto es porque el modo drico es un modo muy estable y, cuando la tonalidad es incierta, el odo suele sentirse
cmodo escuchando este sonido. As que este truco puede resultar til: en caso de duda, los acordes menores suelen llevar el modo
drico (2do grado de una escala mayor).
Logramos finalmente descifrar este desafiante quinto rengln.

Nos llev un buen rato, porque tuvimos que descubrir y describir esta cuestin de la sustitucin tritonal, pero vali la pena ya que es un recurso que se puede
aplicar en muchas situaciones. Pues bien, el anlisis del rengln qued as:
Escrib tonalidad de C en tamao pequeo, porque es algo que ocurre en forma muy sutil.
Pg. 380
Sexto rengln
Despus de haber sudado tanto con el 5to rengln, por fin tenemos un respiro.
Gran parte del tema estuvo en la tonalidad de SOL mayor, as que recordemos cules son los 7 acordes que provienen de esa escala:
SOL
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7(b5)
Todo debera resultar conocido

-
El Cmaj7 puede ser visto como el cuarto grado de la tonalidad22, correspondiente al modo lidio.
El B7(b9) no est en la tonalidad, pero ya sabemos que es el dominante secundario que va a Em7. Lleva entonces el modo que corresponde a todos los
dominantes que resuelven a acordes menores, mixo b9#9b13.
El Em7 es, en fin, el relativo menor de la tonalidad de G.
As que el anlisis queda de esta manera:
Increble, lo logramos.
El tema ya est analizado en su totalidad!
22
Tambin puede ser visto de otra manera, que es motivo de la seccin La subjetividad en el anlisis, que vers aparecer en pocas pginas
Pg. 381
Pg. 382
Habrs visto que hacer el anlisis de este tema nos llev un buen rato.
Las buenas noticias son que con lo que aprendimos en este tema, probablemente puedas encarar el anlisis armnico de casi cualquier tema (especialmente
standards de jazz) sin mayores dificultades.
Te recomendara leer toda la seccin en la que analizamos Ojos de Otoo, ya que seguramente todo te resulte mucho ms evidente al leerla por segunda vez. Por
supuesto que no es nada fcil poder realmente fluir y hacer este tipo de anlisis sin pensar, pero es una de las mayores habilidades tericas que puede tener un
msico. Poder ver una progresin de acordes y rpidamente determinar las tonalidades (y los cambios de tonalidades), es algo que te hace la vida muy sencilla.
No es fcil, pero sabiendo hacer anlisis armnico,
todas las dems cuestiones de la teora resultarn muy sencillas.
As que por un lado es bueno saber que es difcil,

por lo que merece ser visto en profundidad sabiendo que llevar un tiempo dominar este tipo de cuestiones;
y por otro lado es bueno saber que es fcil,
porque es simplemente cuestin de internalizar y aplicar las tcnicas que acabamos de ver.
Me parece muy importante que realmente incorpores esta cuestin del anlisis un buen ejercicio al respecto es pasar el tema a otra
tonalidad. Por ejemplo, si el 1er acorde del tema fuera Dm7 en vez de Am7, cmo quedara la progresin de acordes? Escribir esta
progresin transpuesta (cuyo 1er rengln sera Dm7 G7 Cmaj7 Fmaj7) es una buena manera de aceitar los engranajes.
Cuando apliques estas tcnicas a analizar otros temas, probablemente en algn lugar veas que hay ms de una opcin posible en cuanto al anlisis. Quizs te
encuentres diciendo pero, este acorde podra ser el II grado de la tonalidad actual, o el tercero de la siguiente cul es el correcto?. Muchas veces no hay una
nica respuesta a esto, ya que el anlisis puede estar sujeto a interpretacin.
Pg. 383
La subjetividad en el anlisis
Hasta ahora hicimos todos estos anlisis pretendiendo que hay un nico anlisis para cada tema. Es decir que estamos hablando estrictamente de aplicar
reglas, de la ciencia de la msica. Por suerte la msica se trata de otra cosa, e incluso en algo tan matemtico como el anlisis armnico suceden cuestiones que
nos recuerdan que hay mil maneras de encarar la msica.
Hasta ahora hicimos el siguiente anlisis de los ltimos dos renglones de Ojos de Otoo:
Pero alguna otra persona podra haber hecho un anlisis distinto:
La diferencia est en tocar ese Cmaj7 (primer comps del ltimo rengln) como jnico o como lidio.
Pg. 384
Si lo tocs como lidio (nuestro anlisis original),

estamos buscando que el tema vuelva a la tonalidad de SOL, que es la principal tonalidad en la que se encuentra todo el tema.
Si lo tocs como jnico,
estaras dando mayor importancia al hecho de que el Dm7 y el Db7(#11) provienen de la tonalidad de DO mayor. En este caso sera reforzar la idea de que existi
una modulacin esto estara muy bien, porque:
-
Dm7 es el 2do grado de la tonalidad de DO mayor.

Db7 en realidad es un G7 el quinto grado- de DO mayor (por la cuestin de la sustitucin tritonal que vimos anteriormente).
Cmaj7 es a donde todo esto resuelve, as que tendra sentido.
Ese Cmaj7 se puede tocar como jnico o como lidio.

Aunque yo prefiero tocarlo como lidio, las dos maneras estn bien.
El anlisis muchas veces resulta algo subjetivo.

Lo importante es entender que estas sutilezas del anlisis siempre afectan a las notas poco importantes de cada acorde, y es por eso que siempre tenemos que
enfocarnos en las notas bsicas (tradas, cuatradas).
Esta subjetividad, personalmente, me resulta un alivio.
Significa que la parte artstica de la msica siempre est por encima de lo dems.
Sabiendo ahora cmo analizar qu modo corresponde a cada acorde, es cuestin de saber cmo tocar cada uno de estos modos.
Hora de aprender un montn de diagramas y acordes nuevos!
Pg. 385
Diagramas
De la escala mayor salen 7 modos: jnico, drico, frigio, lidio, mixolidio, elico y locrio. Pero, como vimos recin en el anlisis, hacen falta dos modos extra: mixo
#11 y mixo b9#9b13 .
Entonces:
-
Un acorde maj7
o lleva modo jnico si es el 1er grado de la tonalidad. Por ejemplo: Cmaj7 en la tonalidad de DO.
o lleva modo lidio si es el 4to grado de la tonalidad. Por ejemplo: Fmaj7 en la tonalidad de DO.
Un acorde 7 (dominante)
o lleva modo mixo si resuelve a un acorde mayor. Por ejemplo: G7 yendo a Cmaj7.
o lleva modo mixo #11 si resuelve a un acorde un semitono hacia abajo. Por ejemplo: Db7 yendo a Cmaj7.
o lleva modo mixo b9#9b13 si resuelve a un acorde menor. Por ejemplo: E7 yendo a Am7.
Un acorde m7.
o lleva elico si es el 6to grado de la tonalidad. Por ejemplo: Am7 en la tonalidad de DO.
o lleva drico si es el 2do grado de la tonalidad. Por ejemplo: Dm7 en la tonalidad de DO.
o lleva frigio si es el 3er grado de la tonalidad. Por ejemplo: Em7 en la tonalidad de DO.
Un acorde m7(b5)
o siempre23 lleva locrio. Est donde est. Por ejemplo: Bm7(b5) en la tonalidad de DO.
Hay un par de sugerencias para casos raros:

-
Un acorde maj7 que viene de la nada, generalmente lleva modo lidio. Por ejemplo: Dm7, G7, Dbmaj7, Cmaj7.
Un acorde 7 (dominante) que no se entiende para dnde va, en medio de un tema bluesero/rockero, lleva modo mixo. Por ejemplo: A7, D7, A7.
Un acorde m7 que es prcticamente el nico acorde en todo el tema, generalmente lleva modo drico. Por ejemplo: jam en Cm7 durante 20 minutos.
Ok, tenemos 9 modos por delante.

Lo bueno es que, si los vemos en el orden de la lista anterior, son todos tremendamente parecidos.
As que veamos los diagramas para cada uno de los modos.
23
Caaaaaaaaaaasi siempre
Pg. 386
Ya sabs cmo funciona esto

lo primero fue la nota-raz -nuestros nobles orgenes- y de ah se van sumando notas hasta llegar a los modos.
Vers que los diagramas usan colores para diferenciar entre distintos tipos de notas:
-
Azul: Nota de la trada.

Violeta: Sptima (o sexta para los maj7, como bien sabemos).
Verde: Tensin ms natural al acorde.
Amarillo: Tensin de reposo, que puede usarse para formar acordes.
Naranja: Tensin de paso, que es mejor usar como manera de llegar a una nota importante.
Si no hacs que las tensiones de paso vayan hacia una nota del acorde o una tensin de reposo, hay dos posibilidades:
Puede sonar muy mal, porque genera un problema armnico.
Puede sonar muy bien, porque genera un problema armnico.
Es decir, va a sonar raro, pero es subjetivo si esto est bien o mal.
Entonces, veamos este ejemplo para un Cm7 en posicin sexta derecha:
En azul tens la trada.

Sumando el color violeta tens la cuatrada.
Agregando el color verde tens la pentatnica.
Solo falta invitar a las notas de color naranja y amarillo y ya tenemos el modo, que sera una escala de 7 notas.
Fcil, cierto? Ok, veamos ahora cmo podramos formar acordes usando los modos.
Pg. 387
Teniendo 7 notas, la cantidad de acordes que podemos formar por cada posicin es prcticamente infinita.
Es que cualquier
alquier combinacin de dos o ms notas puede ser un acorde as que, wow,, son muchas combinaciones que resulta divertido explorar.
Tomemos como ejemplo el mismo Cm7 en sexta derecha de la pgina anterior:
Por supuesto podramos tocar esto como si fuera una

na trada, pero eso no tendra mucha gracia estando ahora viendo los modos:
Una simple pero siempre efectiva trada de DO menor.
Lo podras tambin tocar como cuatrada pero, nuevamente, eso es algo que ya hicimos antes:
Agregando la 7ma tenemos un Cm7.
Pg. 388
Como escala pentatnica sumaramos una tensin (la 11na en este caso), pero an no estaramos usando las notas que vemos al usar
u los modos:
Aunque este voicing no tiene 3era menor, de todos modos podemos llamarlo Cm7(11).
La capa de modos toma las pentatnicas

atnicas y les suma dos notas entonces, claro, usemos esas notas para formar acordes!
La 9na es una tensin de reposo (marcada en amarillo), que puede usarse para formar acordes.
Este voicing no tiene la 7ma menor, pero igualmente podemos llamarlo Cm7(9
Cm7(9).
Si empezamos a sumar tensiones ya la cosa se pone muy interesante
Este voicing usa la 11na justa (de la capa de Pentatnicas) y, adems, la 9na mayor de la capa de Modos.
El voicing no tiene ni 7ma menor ni 3era menor, pero igualmente el odo reconoce que se trata de un poderoso Cm7(9,11).
Pg. 389
Si nos ponemos a buscar movimiento en los acordes, ya las posibilidades se multiplican maravillosamente fijate por favor de tocar estos dos acordes, uno detrs
del otro:
En la tercera cuerda el primer

rimer voicing usa la 11na justa, pero muestra la 3era menor al pasar al prximo diagrama.
Me parece importante recordar que los acordes siempre pueden tener movimiento.. Es decir, no tienen que ser necesariamente largas notas que se prolongan, sino
que pueden tener pequeas melodas sucediendo
do en su interior
interior.. Esto es justamente lo que sucedi en los dos diagramas que vimos antes, que tambin podramos
escribir en forma de tablatura:
Cada voicing dura una blanca (es decir: dos tiempos).

Aunque podra haber aclarado que el pr
primer voicing es un Cm7(9,11) y el segundo es un Cm7(9),
considero que es mejor que los cifrados reflejen la armona bsica, expresada en forma simple.
Habrs notado que hasta ahora siempre usamos tensiones de reposo, que estn marcadas en los diagramas como notas verdes o como notas amarillas. Es que las
tensiones de paso, que estn
n marcadas en naranja, son aqu
aqullas que generan un lo armnico que es mejor no usar a la hora de formar acordes.
Pg. 390
Pero, qu pasa si usamos las tensiones de paso como justa

justamente- notas de paso?
Primero tocamos nicamente nota-raz
raz y 7ma menor (tan solo dos notas)
despus tocamos la 13na menor (que es una tensin de paso)
que lleva a tocar 5ta justa y 3era menor:
Pg. 391
Hey, eso fue tocar un acorde por fragmentos!

Tocamos
mos primero dos notas, y despus usamos una tensin de paso para ir hacia otras dos notas:
En una tablatura esto mismo lucira as:
El ritmo es lo que seguramente ya adivinaste negra, negra, blanca. Un, dos, tressss.
Esto puede parecer una pavada pero, a mi entender, ess un recurso que nos permite llegar a un nivel completamente nuevo.
Los acordes pueden ser formados por secuencias de pequeas estructuras. No necesitan tener muchas notas al mismo tiempo, ya que podemos tocarlos usando
un grupo de notas que se van moviendo meldicamente al transformarse unas en otras.
Es absolutamente increble que el odo es capaz de escuchar esta secuencia, en la que nunca hay ms de dos notas sonando, y formar el sonido completo del
acorde. Entonces, habr alguna manera de tocar las 7 notas del acorde en un mismo comps, usando pequeas estructuras en movimiento?
Pg. 392
Por supuesto que s!

Una manera de hacerlo sera la siguiente:
Rtmicamente esto sera negra, negra, corchea-corchea, negra. Es decir, un, dos, tres y, cua.
Esto corresponde a un DO elico que, por las dudas, te recuerdo que es lo siguiente:
Tipo de acorde
m7
Nombre del modo
Elico (6to grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
(estructura inferior)
para hacer acordes)
que genera los armnicos)
R, b3, 5, b7
11, 9
b13
Entonces:
-
En la primera negra tenemos nota-raz y 7ma menor.

En la segunda negra tenemos 13na menor y 11na justa.
En el tercer tiempo tenemos 5ta justa y 3era menor.
En la prxima corchea est la 9na mayor.
En la ltima negra tenemos la nota-raz octavada (es decir, dos veces la misma nota pero una ms aguda que la otra).
tenemos las 7 notas, cierto?
Pg. 393
Est la nota-raz? S, de hecho est tres veces!
Est la 3era menor? Claro.
Y la 5ta justa? Tambin.
la 7ma menor? Presente, por supuesto.
Pg. 394
Ya tenemos las cuatro notas de la estructura inferior del acorde.

Qu hay de la 11na justa? Tambin est en la tablatura.
Y la 9na mayor? Est ah, por supuesto.
Pero la 13na menor no puede estar, porque es una tensin de paso, cierto?
No la bamos a dejar fuera de la fiesta por lo tanto hicimos que est en el tiempo dos (que es un momento poco importante rtmicamente) y que se transforme en
la 5ta justa; de esta manera el odo la escuchar en movimiento, sin darle demasiada importancia.
Pg. 395
As que estamos tocando 7 notas, nunca usando ms de dos notas a la vez.
Suena interesante, cierto?

Adems, no es difcil de tocar y permite acostumbrarnos a que los acordes siempre pueden tocarse en forma de estructuras pequeas.
Hora de arremangarse,
ya que por delante tenemos 9 modos con 5 posiciones cada uno!
Tipo de acorde
maj7
maj7(#11)
7(9)
7(#11)
7(b9)
m7
m7
m7
m7(b5)
Nombre del modo
Jnico (1er grado)

Lidio (4to grado)
Mixolidio #11
Mixolidio b9 #9 b13
Elico (6to grado)
Drico (2do grado)
Frigio (3er grado)
Locrio (7mo grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, 6
R, 3, 5, 6
R, 3, 5, b7
R, 3, 5, b7
R, 3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, 5, b7
R, b3, b5, b7
9, 7
9, 7, #11
9, 13
9, 13, #11
b9, #9
11, 9
11, 9
11
11, b13
11
11
11, b13
b13
13
b9, b13
b9
Pg. 396
Diagramas para modo jnico

Este el modo que corresponde al 1er grado de armonizacin de la escala mayor. Est bueno
ueno tener a mano ese grfico que resume las notas del acorde, las tensiones
de reposo y las tensiones de paso. Para evitarte andar pasando hojas para encontrar ese grfico, esta es la fila que nos inte
interesa:
resa:
Tipo de acorde
maj7
Nombre del modo
Jnico (1er grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, 6
9, 7
11
Entonces
Siendo que en el captulo anterior vimos la pentatnica mayor, ahora solo tenemos que agregar la 7ma (que podemos verla tanto como una tensin de reposo o
como una
na nota del acorde) y la 11na (que es una tensin de paso).
Jnico en sexta izquierda

La 11na es una tensin de paso, as que estar escrita en color naranja
naranja.. Vers tambin que, al sumar la 7ma, ahora pods hacer que este acorde sea tanto un Cmaj7
o un Cmaj6; ambas son opciones vlidas en esta capa.. Sin embargo, sigo recomendando firmemente que la 6ta sea la primera opcin,
opcin y la 7ma sea considerada
como un color extra.
Azul es trada. Violeta es la 7ma/6ta. Verde es la primera tensin (de la Pentatnica)

Pentatnica). Amarillo es otra tensin de reposo y naranja es tensin de paso.
Pg. 397
Hay muchsimos acordes que podras formar con estas siete notas y, aunque te recomiendo explorar estas combinaciones de notas,
notas solo pondr una opcin por
cada posicin (como para no hacernos demasiado lo):
Voicing de Cmaj7(9); en este caso, usamos la 7ma mayor

en vez de la 6ta mayor que hasta ahora era habitual.
La siguiente tablatura es una manera de tocar estas siete notas en forma fragmentada:
Pg. 398
Jnico en sexta derecha

Modo jnico en posicin sexta derecha.
ste es un lindo acorde usando notas del modo jnico:
Voicing para Cmaj7(9)
Tocado en forma fragmentada queda este interesante dibujo:
Pg. 399
Jnico en quinta izquierda

Con la nota-raz en quinta cuerda, y la mano yendo hacia el clavijero de la guitarra:
ste es uno de los muchos acordes que pods formar:
Este voicing tiene tanto 6ta mayor como 7ma mayor.

Por lo tanto, se le suele llamar Cmaj7(13), ya que la trecena vendra a ser la 6ta mayor.
Esta posicin hecha en forma fragmentada:
Pg. 400
Jnico en quinta derecha

Por favor pegale una mirada a este grfico.
Viste que en las cuatradas y en la pentatnica mayor la 7ma mayor aparece como una opcin a considerar? Pues
ues bien, todo esto se simplifica ahora que estamos
hablando de 7 notas, porque tens la posibilidad
ibilidad de tocar 7ma o 6ta a piacere.
Una opcin para transformar esta posicin en un acorde:
Voicing para Cmaj7(9)
En forma fragmentada:
Pg. 401
Jnico en cuarta derecha

Ultima posicin de este modo.
Una opcin de acorde:
Otra manera de tocar un Cmaj7(9).
Y, por ltimo, la versin fragmentada:
Pg. 402
Diagramas para modo lidio

El modo lidio es el 4to grado de la armonizacin de la escala mayor. En la tonalidad de DO, el FA es lidio. Si en cambio quisieras obtener un DO lidio, necesitaras la
escala mayor de SOL.
Est bueno siempre recordar que entre lidio y jnico hay tan solo una nota de diferencia. El jnico tiene 11na justa, y el lidio tiene 11na aumentada.
Tipo de acorde
maj7(#11)
Nombre del modo
Lidio (4to grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, 6
9, 7, #11
El simptico modo lidio no tiene tensiones de paso, lo cual significa que cualquier nota puede ser usada para formar acordes. Muy interesante!
Lidio en sexta izquierda

La evolucin en esta posicin, para llegar al modo lidio.
Pg. 403
Uno de los muchos acordes que podran formarse:
Podramos cifrar este voicing como Cmaj7(#11);

aunque no tiene la 3era mayor, igualmente el odo lo reconoce como un acorde mayor.
Ahora, esta posicin del modo lidio tocada en forma fragmentada:
El modo lidio no es muy normal al odo

nuestro odo siempre preferir la estabilidad del modo jnico, pero igualmente es bueno practicarlo
de esta manera e incorporar una interesante nueva sonoridad.
Pg. 404
Lidio en sexta derecha

Modo lidio en la prxima posicin.
Acorde que surge de todo esto:
Un Cmaj7(9,#11). Tampoco tiene 3era mayor, pero suena muy bien.
Esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 405
Lidio en quinta izquierda

Con nota-raz en quinta cuerda y la mano yendo hacia la izquierda, tenemos lo siguiente:
Quers tocar esto en forma de acorde? Ningn problema!
Otro Cmaj7(#11) sin 3era mayor.
Y ahora en forma fragmentada? Por supuesto!
Pg. 406
Lidio en quinta derecha

La siguiente posicin de este modo.
Uno de los miles de acordes (especficamente, son 2073 combinaciones) que pueden surgir de esta posicin:
Habrs notado que no estoy poniendo la digitacin para estos acordes. Es que, en general, creo que resultar evidente cmo tocar
to
estos acordes
si ya has recorrido todo el camino de este libro. Sin embargo, este voicing de Cmaj7(9,#11) amerita decir que es recomendable hacer una cejilla diagonal que cubra
quinta y primera cuerda exacto, eso sera tocar usando los dedos 1 3 2 1 (de grave a agudo).
En forma fragmentada:
Pg. 407
Lidio en cuarta derecha

Con esta ltima posicin ya tenemos visto el modo lidio.
Un simptico y sencillo acorde:
Una manera de tocar Cmaj7(#11).
ltima tablatura para este modo:
Pg. 408
Diagramas para modo mixo

El modo mixo es el 5to grado de la armonizacin de la escala mayor. En la tonalidad de DO, el SOL es mixo. Para tener un DO mixo, necesitaramos la tonalidad de
FA mayor.
Una escala tremendamente til, para un acorde muy usado.
Tipo de acorde
7(9)
Nombre del modo
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, b7
9, 13
11
Hay que sumar la 13na y la 11na. La 11na ser una tensin de paso.
Mixo en sexta izquierda

Primera posicin de este modo:
Pg. 409
Uno de los muchsimos acordes que pueden surgir de esta posicin:
Por supuesto, haras bien en investigar las muchas otras combinaciones de notas que forman acordes en esta posicin.
ste es un C7(9) igual al que vimos en la capa de Pentatnicas, ya que en esta posicin no resulta tan prctico sumar alguna
de esas divertidas notas que han aparecido en los Modos.
La tablatura para tocar esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 410
Mixo en sexta derecha

Segunda posicin para el modo mixolidio.
Un acorde posible:
Este C7(9), al no tener ninguna nota en amarillo, tampoco est aprovechando notas de la capa de Modos.
Sin embargo, te recomiendo explorar las muchas otras opciones de acordes que surgen de esta posicin.
La tablatura para tocar esto en forma fragmentada:
Pg. 411
Mixo en quinta izquierda

Prxima posicin del modo mixolidio.
Un lindo acorde:
Un lindo voicing de C7(9).
Y, claro, una linda tablatura:
Pg. 412
Mixo en quinta derecha

Anteltima posicin de este modo.
Uno de los acordes que pueden surgir:
Otro voicing de C7(9).
Esta posicin tocada en forma fragmentada:
Pg. 413
Mixo en cuarta derecha

Hey, ya llegamos a la ltima posicin del modo mixolidio!
Un acorde posible:
Una buena manera de tocar un C7(9).
Pg. 414
Quizs te ests haciendo la siguiente pregunta:

Por qu los acordes que aparecieron en las posiciones del modo Mixolidio no usaron ninguna de las notas que aparecieron en esta capa de Modos?
Es una buena pregunta, la verdad.
Por ejemplo, en 6ta izquierda del modo Mixolidio aparece el siguiente acorde, que ya habamos visto en Pentatnicas
Voicing de C7(9).
siendo que podramos haber incorporado alguna tensin de reposo (en color amarillo), para hacer un voicing que tenga notas de este Modo Mixolidio:
Voicing que podra ser un C7(9,13).
Entonces,
qu hay de malo con este segundo voicing (el de ms abajo)?
Pg. 415
Por supuesto,
ambas opciones estaran muy bien para un C7.
El problema es que tocar un voicing como el siguiente
probablementee haga que el odo lo escuche como un Cmaj7, en vez de como un C7. Por lo tanto, aunque es una alternativa vlida, no quise ponerla como
primera opcin.. Sin embargo, es interesante explorar todas las combinaciones que surgen de cada posicin, ya que cada u
una
na tiene un sonido distinto que puede ser
exactamente lo que ests buscando para un determinado momento de un tema.
A modo de ejemplo, estos son voicings de C7 que podran surgir de esta posicin:
Todos estos voicings son opciones de 4 notas para un C7. 24

Algunos sonarn ms ambiguos que otros, pero todos funcionarn sobre un C7. Es interesante ver que si todas las notas son azules significa que estamos usando
nicamente notas de la Trada; si hay una nota violeta,, es que estamos usando la Cuatrada; si hay un nota verde,, eso corresponde a Pentatnicas; por ltimo, si
hay una nota color amarillo,, es que estamos usando una tensin de la capa de Modos.
Por lo tanto, por favor no te quedes con la opcin de acorde que pongo para cada posicin, porque hay muchoss otros voicings que vale la pena explorar.
Hablando de explorar, todava tenemos muchos modos por ver, as que sigamos adelante.
24
No estara mal tambin chequear opciones de 2 o 3 notas, cierto?
Pg. 416
Diagramas para modo mixo #11

A diferencia de los modos anteriores, este modo no es un determinado grado de una tonalidad mayor sin embargo, es tan pero tan parecido al modo mixo (solo
una nota de diferencia), que se podra decir que es un modo hermano.
Este modo sirve para los dominantes sustitutos. Si una progresin era originalmente G7 yendo a Cmaj7, el dominante sustituto de G7 es un Db7. Ese Db7, como
dominante que resuelve bajando un semitono, lleva mixo #11.
Otros ejemplos:
-
Ab7 que va a Gmaj7, lleva modo Ab mixo #11.

Ab7 que va a Gm7, lleva modo Ab mixo #11.
Ab7 que va a G7, lleva modo Ab mixo #11.
Tipo de acorde
7(#11)
Nombre del modo
Mixolidio #11
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, b7
9, 13, #11
Todas las notas del modo mixo #11 pueden ser usadas para formar acordes.
Mixo #11 en sexta izquierda

Primera posicin para este modo mixo sostenido 11.
Pg. 417
Uno de los muchos acordes posibles:
Un C7(#11), que tiene duplicada la nota-raz en tercera cuerda.
Pg. 418
Mixo #11 en sexta derecha

Segunda posicin del modo mixo #11.
Un acorde posible:
Un muy completo C7(9,#11).
La forma fragmentada:
Pg. 419
Mixo #11 en quinta izquierda

Prxima posicin para este modo.
Un acorde que se desprende de esta posicin:
Un voicing muy til para un C7(9,#11).
La tablatura correspondiente:
Pg. 420
Mixo #11 en quinta derecha

Seguimos adelante con la prxima posicin de mixo #11.
Un acorde:
Voicing para C7(#11) que, a diferencia de los voicings de las posiciones anteriores,
tiene incluida la importante 3era mayor.
Una tablatura:
Pg. 421
Mixo #11 en cuarta derecha

ltima posicin.
A ver qu te parece este acorde?
Nuevamente sin 3era mayor, un voicing de C7(#11).
Pg. 422
Diagramas para modo mixo b9#9b13

El modo mixo bemol nueve sostenido nueve bemol trece no es un determinado grado de la escala mayor se podra decir que es un experimento de laboratorio,
que necesitamos para resolver ciertas cuestiones armnicas.
Esta escala tiene 8 notas, y sirve para acordes dominantes que resuelven a acordes menores por 4ta ascendente. Suena complicado, y nada mejor que algunos
ejemplos para aclarar el panorama: C7 que va a Fm7 lleva DO mixob9#9b13; G7 que va a Cm7, lleva SOL mixo b9#9b13.
Tipo de acorde
7(b9)
Nombre del modo
Mixolidio b9 #9 b13
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, 3, 5, b7
b9, #9
11, b13
As que sumamos la 9na menor, la 9na aumentada, la 11na justa y la 13na menor. La 9na menor genera una disonancia con la tnica, que generalmente querramos
evitar; sin embargo, los dominantes son naturalmente mugrientos y este tipo de sonido funciona perfectamente.
Ah, otra cosita
Tambin pods usar este modo para resolver a un acorde mayor. Sera una alteracin del dominante, lo cual agrega un interesante
grado de pimienta. Entonces si tens un G7 que va a Cmaj7, que normalmente llevara el modo de SOL mixo, pods hacerte el picante y
usar SOL mixo b9#9b13. Es un sonido interesante.
Mixo b9#9b13 en sexta izquierda

Primera posicin para este modo de 8 notas.
Pg. 423
Uno de los muchos locos acordes que pueden surgir de esta posicin:
C7(#9), con una interesante disonancia entre la 9na aumentada y la 3era mayor del acorde.
Generalmente estos sonidos no seran los ms apropiados, pero en un dominante funcionan realmente bien aunque, claro, sin dudas suena picante!
Como este modo tiene ocho notas, vers que la tablatura tiene un ritmo ligeramente distinto a los modos anteriores:
El ritmo sera un, dos, tres-y-y, cua. tres-y-y corresponde a un tresillo de corcheas.
Es decir, el ritmo de este comps es lo mismo que hacamos antes, pero ahora con tres notas entre el tercer y cuarto tiempo.
Pg. 424
Mixo b9#9b13 en sexta derecha

Nota-raz en sexta cuerda con mano hacia la derecha para el extrao modo mixo bemol nueve sostenido nueve bemol trece.
Un acorde posible:
Voicing para un C7(b9).
Pg. 425
Mixo b9#9b13 en quinta izquierda

Prxima posicin.
Otro acorde con la poderosa pero interesante!- disonancia entre la 9na aumentada y la 3era mayor:
Ante ustedes, un C7(#9)!
La tablatura correspondiente:
Pg. 426
Mixo b9#9b13 en quinta derecha

Seguimos avanzando con este modo que tan bien resulta para resolver a acordes menores.
Un acorde posible:
Voicing para C7(b9). Generalmente evitamos el intervalo de novena menor,

pero en los dominantes esta disonancia funciona muy bien.
Pg. 427
Mixo b9#9b13 en cuarta derecha

Por favor no te emociones cuando te diga esto, pero sta es la ltima posicin del ltimo modo mayor que veremos. Muy fuerte.
Un acorde que surge de esta posicin:
Un tremendo voicing para C7(b9).
Y la ltima tablatura de este modo:
Pg. 428
Diagramas para modo elico

El modo elico es lo que suelen llamar la escala menor natural. Es decir, la escala menor ms normal de todas. Es el 6to grado de la escala de DO. Por lo tanto,
en la tonalidad de DO, es el modo que surge a partir de LA. Si quisieras un DO elico, deberas usar la escala de MIb.
Tipo de acorde
m7
Nombre del modo
Elico (6to grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, b3, 5, b7
11, 9
b13
Estaremos sumando la 9na mayor tensin de reposo- y la 13na menor tensin de paso-.
Elico en sexta izquierda

Primera posicin para el primero de los modos menores.
Pg. 429
Un acorde posible para esta posicin:
Aunque podramos decir que ste es un Cm7(9,11),

vale aclarar que no tiene 3era menor y por lo tanto es un poco ambiguo.
Pg. 430
Elico en sexta derecha

Prxima posicin del modo elico.
Un acorde posible:
Me encanta este Cm7(9), ya que se genera una sabrosa disonancia entre la 3era menor y la 9na mayor del acorde.
Pg. 431
Elico en quinta izquierda

Avanzamos hacia, por supuesto, la prxima posicin.
Un acorde que surge de todo esto:
Otro voicing de Cm7(9,11) que no tiene 3era menor.
La tablatura para tocar esto en forma fragmentada:
Pg. 432
Elico en quinta derecha

Un acorde:
Un voicing de Cm7(11). Al igual que los anteriores, no tiene 33era

era menor; lo interesante es que la 11na caracteriza a los acordes menores,
entonces el odo puede adivinar correctamente el tipo de este acorde.
Una tablatura:
Pg. 433
Elico en cuarta derecha

Y se nos termin este modo, noms.
Otro voicing de Cm7(11), muy parecido al de la posicin anterior.
La correspondiente tablatura:
Pg. 434
Diagramas para modo drico

El modo drico es el 2do grado de la armonizacin de la escala mayor. En la tonalidad de DO, el RE sera drico. Si quisieras un DO drico, necesitaras la tonalidad
de SIb.
Es una escala muy usada.
De hecho, los temas que son un largo rato en un mismo acorde menor suelen llevar modo drico. Es decir, si te ves envuelto en una jam session y dicen
toquemos en RE menor, es una apuesta segura decir que estn hablando de RE drico.
Tipo de acorde
m7
Nombre del modo
Drico (2do grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, b3, 5, b7
11, 9
13
Vers que la 13na es una tensin de paso. Por qu!?, preguntar el lector atento.
Las tensiones son de paso cuando forman una novena menor con una nota del acorde y la 13na mayor no hace conflictos con la 5ta; la 13na menor sera
problemtica pero, oh dios mo, la 13na mayor debera ser una tensin de reposo!.
Ese lector, atento y emocionado, claramente tiene razn. Este es el nico caso en el que una tensin es de paso (en vez de ser de reposo), aun sin formar una novena
menor con una nota del acorde. La razn por la que no queremos usar la 13na mayor para formar acordes es que forma un tritono con la 3era menor, y eso hace
que el acorde suene demasiado dominante.
Es decir, un Dm7 con 13na mayor sonara casi igual a un G7.
Lo cual est perfecto, pero hace que el acorde no suene en forma tan ntida (por supuesto hay muchos usos para un Dm7(13), o para cualquier acorde).
Ok
para pasar de la pentatnica menor al modo drico, se suma la 9na mayor tensin de reposo- y la 13na mayor generalmente una tensin de paso-.
Pg. 435
Drico en sexta izquierda

Primera posicin de este tan usado modo.
Cm7(9,11), sin incluir la 3era menor.
La tablatura para tocar esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 436
Drico en sexta derecha

Prxima posicin.
Un acorde en este lugar del mango para este modo:
Un divino Cm7(9).
y la tablatura:
Pg. 437
Drico en quinta izquierda

Con la nota-raz en quinta cuerda y la mano yendo hacia el clavijero, el modo drico luce as:
Un acorde:
Voicing para Cm7(9,11).
Una tablatura:
Pg. 438
Drico en quinta derecha

Acorde que sale de todo esto:
Voicing para un Cm7(11).
Y la tablatura que sale de ac mismo:
Pg. 439
Drico en cuarta derecha

ltima posicin del querido modo drico.
Acorde:
Otro voicing de Cm7(11).
Tablatura:
Pg. 440
Diagramas para modo frigio

El extico modo frigio. Es el 3er grado de la armonizacin de la escala mayor. En la tonalidad de DO, es el modo que surge a partir al tomar la nota MI como notaraz. Si quisieras un DO frigio, necesitaras la escala de LAb mayor.
Tipo de acorde
m7
Nombre del modo
Frigio (3er grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, b3, 5, b7
11
b9, b13
Estamos sumando, en relacin a la pentatnica menor, la 9na menor y la 13na menor; ambas tensiones de paso. Como vers, es lo mismo que el modo elico pero
con 9na menor en vez de 9na mayor. Por lo tanto, a la hora de tocar acordes pods pensarlo como un elico sin 9na. Esto es porque este acorde no tiene 9na
mayor, sino 9na menor, y esta nota no puede usarse para formar acordes.
Por lo tanto, a la hora de formar acordes, es simple: frigio es igual a elico pero sin tocar ningn tipo de 9na.
Simplifica las cosas, lo cual es bueno porque el modo frigio no es el modo ms popular del mundo o al menos de cierta parte del mundo (es mucho ms usado en
msica con influencia espaola o arbica).
Frigio en sexta izquierda

Primera posicin para este modo.
Pg. 441
Un acorde para esta posicin:
Voicing para Cm7(11).
Tablatura paraa tocar esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 442
Frigio en sexta derecha

Prxima posicin.
Un acorde:
Un simptico Cm7(11).
Una tablatura:
Pg. 443
Frigio en quinta izquierda

Seguimos adelante con este modo de sonido espaolesco/arbico.
Acorde para esta posicin:
Voicing de Cm7(11), con un sonido muy interesante.
Tablatura de este lugar del mango:
Pg. 444
Frigio en quinta derecha

Anteltima posicin.
Acorde:
Voicing de Cm7(11).
Tablatura:
Pg. 445
Frigio en cuarta derecha

Y nos despedimos del modo frigio con esta posicin.
Acorde de esta ltima posicin:
Y otro voicing ms para Cm7(11).
Y la ltima tablatura fragmentada de este modo:
Pg. 446
Diagramas para modo locrio

El favorito de todos, el modo locrio! Modo poco til, pero til de todos modos. As como una cadena es tan dbil como su eslabn ms dbil, el conocimiento de la
armona est limitado por aquel acorde que menos conocemos. Generalmente, se trata de ese m7(b5), al que le corresponde el modo locrio.
Es el 7mo grado de la armonizacin de la escala mayor. Por lo tanto, en la tonalidad de DO es la escala que surge a partir de la nota SI. Si quisieras un DO locrio,
necesitaras la escala de REb mayor.
Tipo de acorde
m7(b5)
Nombre del modo
Locrio (7mo grado)
Notas del acorde
Tensiones de reposo
Tensiones de paso
R, b3, b5, b7
11, b13
b9
A partir de la pentatnica menor bemol cinco se suma la 13na menor como tensin de reposo- y la 9na menor como tensin de paso-. Es el nico acorde en que la
13na menor es una tensin de reposo; generalmente la 13na menor se lleva muy mal con la 5ta justa, pero como en el caso de un m7(b5) la 5ta es disminuida, esto
provoca una separacin entre la 5ta disminuida y la 13na menor.
Locrio en sexta izquierda

Primer diagrama para este modo.
Pg. 447
Un acorde con esta posicin:
Un interesante voicing para un Cm7(b5,11,b13).

Interesante como un acorde de solo 4 notas puede tener tanta informacin, cierto?
Por supuesto este voicing no tiene la b5 (quinta disminuida), pero esta nota resulta sencilla de adivinar para el odo ya que la tensin b13 (trecena menor)
solo se puede usar en los acordes que tienen quinta disminuida.
La tablatura que permite tocar esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 448
Locrio en sexta derecha

Segunda posicin del ltimo modo.
Un acorde en esta posicin:
Un muy loco voicing para Cm7(b5,b13).
Y la correspondiente tablatura:
Pg. 449
Locrio en quinta izquierda

Prxima posicin.
Interesante y ambiguo acorde:
Voicing para Cm7(b5,11,b13). De todos modos yo lo cifrara sencillamente como un Cm7(b5),

pero incluyo todas las tensiones para que quede claro que las estamos usando.
Con su fiel tablatura de compaa:
Pg. 450
Locrio en quinta derecha

Epa, ya estamos en la anteltima posicin del ltimo modo!
El acorde de esta posicin:
Voicing para Cm7(b5,b13).
Con su tablatura para hacer esta posicin en forma fragmentada:
Pg. 451
Locrio en cuarta derecha

Con la debida dosis de emocin, vemos la ltima posicin del ltimo modo.
El ltimo acorde:
Otro voicing de Cm7(b5,b13).
Y sniff, sniff- la ltima tablatura fragmentada para los modos:
Pg. 452
Resumen
Pues bien, acabamos de correr una pequea maratn 9 modos en 5 posiciones. Parece mucha informacin, pero lo importante es poder entender de dnde viene
cada uno de estos modos, y siempre tener en cuenta que hay muy poca diferencia entre uno y otro.
Un ejemplo de esta poca diferencia entre modos:
-
Partimos del modo lidio (4to grado). R, 3, 5, 7 | 9, #11, 13 .

Bajamos la 11na aumentada y obtenemos el modo jnico (1er grado). R, 3, 5, 7 | 9, (11), 13 .
Bajamos la 7ma mayor y llegamos al modo mixolidio (5to grado). R, 3, 5, b7 | 9, (11), 13 .
Otro ejemplo de este camino que nos lleva de un modo a otro.

-
Empezamos con el modo drico (2do grado). R, b3, 5, b7 | 9, 11 (13) .

Bajamos la 13na mayor y estamos en el modo elico (6to grado). R, b3, 5, b7 | 9, 11, (b13) .
Bajamos la 9na mayor y llegamos al modo frigio (3er grado). R, b3, 5, b7 | (b9), 11, (b13) .
Bajamos la 5ta justa y tenemos el modo locrio. R, b3, b5, b7 | (b9), 11, b13 .
Las tensiones entre parntesis son tensiones de paso, que no podemos usar para formar acordes.
Te recomendara re-leer lo anterior hasta que sea absolutamente predecible.

Entendiendo la poca diferencia que hay entre un modo y otro, resulta realmente sencillo memorizar las distintas posiciones de cada uno de los modos.
Pero, por si la memoria necesita alguna ayuda,

a continuacin tens un resumen de toda la informacin que vimos antes.
Pg. 453
En esta pgina, estarn los dos modos que corresponden a acordes maj7.
No incluyo los acordes posibles para cada una de las posiciones ya que, como vimos antes, las opciones son realmente muy extensas. De todos modos en las pginas
anteriores ya te cont cul te recomiendo tener como primera opcin de voicing para cada posicin de cada modo.
Diagramas de DO jnico
Este modo podras usarlo sobre un Cmaj7 que sea primer grado de la tonalidad.
Diagramas de DO lidio
Este modo, correspondiente a un maj7(#11), es til para un acorde maj7 que sea 4to grado de la tonalidad.
Espero que, al ver ambos modos uno al lado del otro,

resulte evidente que solo tienen una nota de diferencia entre ellos.
Pg. 454
En
n esta pgina, los tres modos que van sobre acordes dominantes.
Diagramas de DO mixolidio
Para un C7(9) que, por ejemplo, resuelve a Fmaj7.
Diagramas de DO mixo #11

Para un C7 que, por ejemplo, resuelve a Bmaj7. Notars que hay tan solo una nota de diferencia con el modo mixolidio.
Diagramas de DO mixo b9#9b13

Para un C7(b9) que resuelve a Fm7. Si lo compars con el mo
modo
o mixolidio (el de arriba de todo), son ms las similitudes que las diferencias.
Pg. 455
En esta pgina, los modos que van sobre acordes menores con quinta justa.
Diagramas de DO drico
Para un Cm7 que es segundo grado de una tonalidad mayor.
Diagramas de DO elico
Para un Cm7 que es sexto grado de una tonalidad mayor. Vers que solo cambia una nota respecto al modo anterior (la 13na mayor del drico pasa a ser 13na
menor en el modo elico).
Diagramas de DO frigio
Para un Cm7 que es tercer grado de una tonalidad mayor. Solo cambia una nota respecto al modo anterior, ya que la 9na mayor del modo elico pasa a ser 9na
menor en el modo frigio.
Pg. 456
En esta pgina, siempre solitario, el nico modo que corresponde a acordes menores con quinta disminuida.
Diagramas de DO locrio
Para un Cm7(b5) que sea sptimo grado de una tonalidad mayor. La nica diferencia que tiene este modo respecto al anterior modo frigio, es que el modo locrio
tiene quinta disminuida en las dems notas, son exactamente iguales.
os para aplicar inmediatamente (lo lamen

lamento!).
Como habrs visto, ste no es un libro de trucos rpidos
Es, muy por el contrario, un largo recorrido -no
no necesariamente muy divertido, aunque espero tampoco sea cuesta arriba
arriba- que sin dudas te permitir conocer/sentir
la armona con la que se construye la msica.
Digo esto porque me parece importante ser conscientes de que recin acabamos de ver,
con un buen grado de detalle, uno de los temas ms desafiantes de
dentro de la armona de la msica: Los Modos.
Puede que lleve un tiempo poder incorporar toda esta teora,
pero para eso lo importante es que la teora nunca est separada de la prctica
prctica.
As que podramos ver cmo aplicar todo esto de los Modos a los distintos audios de acompaamiento, cierto?
Pg. 457
CONTINUAR!
Ests leyendo una versin no-completa del libro, que es parte de una serie de entregas parciales.
Desde mi sitio web, www.pedrobellora.com.ar, podrs descargar la ltima edicin publicada. Te recomiendo vayas al sitio para asegurarte de tener
la versin ms actualizada (y ms completa) que est actualmente disponible.

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Tabla de contenidos

Se irn agregando los dems captulos a medida de que se vayan publicando.

INSTRUCCIONES PARA DIBUJAR UN Bho

PASO 1) Dibuj dos crculos.

Este libro es el primer tomo de una serie de tres libros.

Hay toda una filosofa detrs de esto,

La armona es lo menos importante

En primer lugar est el ritmo.

La armona es, hay que confesarlo, lo menos importante de la msica.

Estudiar, practicar, tocar

Para el caso de este libro:

Lo importante no puede ser enseado

Si a vos te suena bien, est bien para vos

En todo lo que respecta a la memoria, es bueno ir de a pasos pequeos.

Cmo armar estos pequeos pasos?

Usemos la ciencia en nuestra casa para que la magia suceda en el escenario.

Las 12 notas en capas

Vers que arriba hay un pentagrama y abajo una tablatura.

b3 significa bemol 3, lo cual es una manera sucinta de referirse a la tercera menor.

El 5 significa quinta justa.

Vimos la nota-raz, la 3era y la 5ta. Entonces la tercera capa es la trada.

Con b7 (bemol siete) quiero decir sptima menor.

Antes de seguir sumando notas, paremos un segundo.

Tocar sobre bases

TOCAR DISTINTAS COSAS SOBRE LAS MISMAS BASES:

Practicando con las bases

Voy a practicar notas-raz todos los das, durante tres das.

No est mal, cierto?

O pods tener un plan de prctica completamente distinto

Para esta divisin, vamos a usar dos maneras distintas:

Tres sectores bsicos

Un ejemplo de posicin interna sera:

Ahora, la posicin externa:

Esto significa que tenemos algo as como seis dedos:

1E: El dedo 1 estirado hacia la izquierda, llegando un traste ms lejos.

Pero, bueno, basta de cuestiones tcnicas

De DO a RE hay una distancia que se llama tono.

Las notas del segundo sector

Las notas del tercer sector

La divisin vertical es ir posicin por posicin de ah los tres sectores.

Si es un A (LA mayor), la nota-raz es LA.

En fin, si solo tocs notas-raz la vida es fantsticamente sencilla.

Voy a practicar notas-raz todos los das, durante tres das.

Practicando sobre DO mayor

Practicando sobre DO menor

Practicando sobre SOL mayor

Practicando sobre SOL menor

Ok, cul es el sentido de estar haciendo algo tan bsico?

Practicando sobre II-V-I a DO mayor

Ests diciendo el nombre de las notas al tocarlas?

Practicando sobre II-V-I a DO menor

Practicando sobre II-V-I a SOL mayor

Practicando sobre II-V-I a SOL menor

Practicando sobre Blues mayor en LA

Practicando sobre Blues menor en LA

Practicando sobre Ojos de Otoo

A dnde demonios estoy yendo con esto, te preguntars?

Perfecto, tenemos tres DO correspondientes a tres sectores; tiene sentido!

Se entiende esto, cierto?

Iremos desarrollando estas cinco posiciones,

Y ya que estamos hablando de acordes,

El otro ejemplo (de RE a FA), tambin usando dcimas:

Te recomiendo usar dedo 4 en la 6ta cuerda y dedo 1 en la 2da.