Gonzlez Requena,

televisivo

Jess:

El

discurso

Elementos para una teora del espectculo

El espectculo consiste en la puesta en relacin de dos factores: una determinada actividad
que se ofrece, y un determinado sujeto que la contempla. Segn Gonzlez Requena, la
relacin espectacular es una relacin dialctica, caracterizada por la interaccin que surge de
la puesta en relacin de un espectador y de una exhibicin que se le ofrece.
Cules son los sentidos del sujeto interpelados por el espectculo? Resulta fcil descartar
tres: el gusto, el olfato y el tacto; sentidos caractersticos de la intimidad. El espectculo parece
construirse en la distancia, en una relacin distancia que excluye esa intimidad en beneficio de
determinado extraamiento. En cuanto al odo, esa distancia comienza a hacerse presente: la
voz del otro materializa una distancia respecto de mi cuerpo y el suyo. Pero an cuando en
muchos espectculos el sonido desempea un papel notable, el odo no deja de compartir su
tarea con la vista, y es la visin del cuerpo que acta lo que certifica el carcter espectacular de
estos eventos. La vista aparece entonces como el sentido rey.
Qu se ofrece a la mirada del espectador? Un cuerpo que acta, y que trabaja en el mismo
momento en que se dirige sobre l la mirada del pblico. Es el cuerpo que trabaja y se exhibe
lo que constituye, en presencia de la mirada del otro, la relacin espectacular. En el caso de la
televisin o el cine, la relacin espectacular no es menos pensable en base a la ausencia de los
cuerpos: poco importa que los actores no estn presentes realmente (sino a travs de las
emisiones luminosas) si la mirada del espectador los acepta como tales.
La distancia se nos revela como huella de una carencia, la de ese cuerpo negado del
espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplacin de otro cuerpo, afirmado a
su vez en la exhibicin. En base a esta caracterizacin de la relacin espectacular, Gonzlez
Requena marca la diferencia con los rituales y ceremonias religiosas: en esos actos, el
sacerdote no es en s el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador en la relacin fieldivinidad. Su rol de intermediario no tiene otra misin que propiciar una fusin en lo sagrado.
Por eso Gonzlez Requena habla de la relacin espectacular como la emergencia de una
mirada profana.
El autor habla del espectculo como la realizacin de una operacin de seduccin: hay una
mirada, una distancia, y un cuerpo que se exhibe, afirmado como imagen que fascina. Hay una
situacin de seduccin, que da lugar a la dimensin econmica del cuerpo. De un lado surge la
pulsin escpica (Lacan), el deseo de ver; del otro lado hay un cuerpo convertido en
mercanca; y en medio de ambos, el dinero como mediador universal de todo valor de cambio.
La seduccin se torna al mismo tiempo ejercicio de poder: el poder sobre el deseo del otro.
Lacan y el concepto de Identificacin imaginaria En el comienzo de la vida humana, la
figura materna desempea un papel capital. En el contexto de absoluta dependencia de la
madre, el nio comienza, desde los seis meses, a elaborar la diferencia entre el interior y el
exterior, entre el Yo y el No-Yo, a percibir los lmites de s. La percepcin de su ser separado

empieza a aparecer con este descubrimiento del exterior, que es a su vez descubrimiento del
Otro y experiencia nuclear de la carencia: el Otro es, ante todo, aquello de lo que Yo carezco.
Por lo tanto, es el objeto del deseo. El Yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del
Otro que es, a la vez, aquello que desea. Esto es lo que Lacan llama identificacin imaginaria:
la identificacin con la imagen especular del Otro. La imagen del Otro acta aqu como un
espejo.
En todo este proceso, la vista desempea un papel fundamental, porque es testigo del lmite,
del exterior, de la distancia en la que se materializa la carencia. La mirada aparece como algo
directamente relacionado con la vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, en la
distancia con respecto al objeto de deseo. La mirada, en tanto soporte esencial de esta
relacin, adquiere pues a la vez un carcter ertico y destructivo, es decir, devorador: el
individuo busca apropiarse del Otro, negarlo como diferente. Slo hay una salida para los
marasmos de esta relacin imaginaria: que la economa dual sea reestructurada por un tercer
trmino heterogneo que desbloquee esa relacin de fascinacin-destruccin y permita apuntar
una salida exterior para el deseo del sujeto Aparicin del padre, como smbolo de la Ley, de
la Cultura, de lo Establecido; aparicin del lenguaje. En este momento se da una segunda
constitucin del sujeto, en lo simblico, a travs de su acceso al universo del lenguaje. Por su
parte, la importancia que la fascinacin visual desempea en la constitucin especular del Yo
es lo que da base a la economa pulsional del espectculo.
Todo espectculo se articula, pues, sobre una relacin dual, imaginaria, especular. Lo
imaginario es convocado en esa densa relacin que vincula al sujeto que mira con el cuerpo
que acta para l, que se ofrece a su mirada. Pero el espectculo no se agota en ese registro:
puede ser estructurado en un dispositivo de simbolizacin. Basta, para ello, con que el smbolo
se introduzca como tercer trmino en la relacin entre el sujeto que mira y el cuerpo que se
exhibe. O dicho de otra manera, es necesario que el smbolo recubra al cuerpo para que as
este, adems de exhibirse, se manifieste como portador de un determinado sentido, de un
determinado misterio.
El lugar de la mirada y del espectador que la sustenta, en relacin con su objeto, ser lo que nos permitir
diferenciar las grandes variantes de la topologa espectacular.

El modelo
carnavalesco

Una escena abierta e indefinida, que tiende a extenderse por toda la ciudad, en la que el espectador q
cuerpo que se exhibe definen dos tpicos constantes pero intercambiables, accesibles a todo sujeto. C
relacin espectacular, existe la distancia que separa al espectador del cuerpo que se exhibe, pero a la v
sujeto puede ocupar, intermitentemente, uno u otro lugar. La escena no se halla clausurada, cerrad
precisos, sino abierta y en constante movimiento. La calle es reivindicada como lugar de inter
sistemtico intercambio de papeles entre espectadores y celebrantes, en un juego promiscuo y perm
mvil, que niega toda propiedad. Hay una configuracin netamente excntrica del espacio espectacular.

El modelo
circense

Aqu, la escena aparece netamente clausurada: el evento-espectculo ocupa un centro en torno al cual, e
circular o elptica, se disponen los espectadores. El escenario clausurado define un centro nuclea
determinada gesta tiene lugar. De este modo quedan rotas la simetra y la reversibilidad de los dos
relacin espectacular, que caracterizaban al carnaval. La relativa arbitrariedad de la posicin del espect
vlido cualquiera de los puntos de la circunferencia), tiene como producto una inevitable limitacin en
de la mirada (la que impone su ngulo de visin).

El modelo de la
escena
a la italiana

Se abandonan el crculo y la elipse, tambin el semicrculo del teatro greco-latino. Con la disposicin
teatral a la italiana, es el espectador quien pasa a ocupar el lugar privilegiado: el conjunto escenogrfi
en trminos perspectivistas, ordenndose en funcin de un centro ptico exterior, definido por el lugar
espectador. Se trata de la irrupcin en el mbito del espectculo de la revolucin espacial; una nueva c
del espacio espectacular en funcin del lugar que ocupa el espectador, al que se le reconoce, por pr
derecho a un pleno dominio visual del espectculo. Llega el divorcio entre el espectculo y la calle; y
del deseo espectacular ser reconvertida y encauzada en trminos de economa mercantil: pagar l
cuerpo-fetiche del actor lo ser no solo por atrapar el deseo espectacular del pblico, sino porque se v
de todos los signos de la riqueza material.

El modelo de la
escena
fantasma

La llegada de los espectculos cinematogrficos y electrnicos supone el reinado abso

configuracin concntrica del espacio espectacular. As, la posicin de la cmara en el momento d
imagen prefigura el lugar virtual que luego habr de ocupar el espectador. Las diferentes posiciones ado
cmara se fundirn luego en un nico espacio material, el ocupado por el espectador. Esta para
(multiplicidad del punto de vista y unicidad del lugar concntrico de la mirada) explica la potencia es
estos nuevos medios: el espectador se encuentra siempre en el mejor lugar de la visin, porque
(potencial, al menos) a todos los ngulos de visin. La televisin tiende a fagocitar a los otros espect
todo tiene cabida en la televisin, an a costa de someterse a su frrea configuracin de la relacin
Sometimiento que supone, indefectiblemente, su perversin, y por lo general, su banalizacin.

Representacin, smbolo, imagen

Existen dos formas, o dos mbitos, de la experiencia perceptiva humana: la experiencia
perceptiva directa, es decir, la construccin de las imgenes perceptivas del mundo; y la
experiencia perceptiva de la representacin visual, es decir, la percepcin de representaciones,
de imgenes mediadoras entre las construidas por la percepcin y el mundo referencial. Hoy en
da, la representacin visual no solo invade el universo de lo cotidiano, sino que constituye
cada vez ms intensamente un mbito privilegiado de relacin del sujeto con el mundo. Vivimos
en un mundo en el que las representaciones invaden casi todos los resquicios de la experiencia
perceptiva. La percepcin del universo representacional tiende cada vez ms insistentemente a
sustituir a la percepcin directa, a ocupar su lugar.
Qu es la representacin? En tanto ordena y nombra (visualmente) un mundo
extrapictrico, es algo que pertenece a la economa del signo, al orden de lo simblico.

Con el Renacimiento aparece un problema: el naciente sistema de representacin es

intensamente analgico con la percepcin visual, el ojo empieza a engaarse y a confundir
representacin con referente. Esta situacin se trata de controlar por medio de la perspectiva:
lo simblico ordena lo imaginario emergente, instituyendo el lugar pleno de la mirada centrada
del Hombre en ese vrtice preciso geomtrico que proyecta la perspectiva en el exterior del
lienzo.
En la pintura figurativa, todo est del lado de la representacin, de la presencia omnmoda del
signo, que ocupa el lugar de lo representado ausente. En la fotografa, en cambio, an cuando
el signo deviene presente de l dependen las seguridades perceptivas, algo se resiste a su
lgica simblica: por una parte, su intensa conviccin analgica; por otro, un exceso de
singularidad, una huella de lo real que no ha podido ser borrada por los dispositivos retricos
que la fotografa ha heredado de la pintura. La fotografa se resiste a la lgica del signo.
Con la fotografa, el orden simblico entra en crisis, y con l todo el universo de la
representacin: ese es el efecto de la doble potencia (analgica y singularizadora) de la foto.

El espectculo televisivo
Persistencia y cotidianidad absoluta del espectculo televisivo

+
Progresiva desacralizacin y desimbolizacin
La inusitada potencia espectacular de la televisin, su asombrosa capacidad para colmar la
mirada del espectador, tiene por contrapartida la descorporeizacin del espectculo. El cuerpo,
pues, se evapora; la mirada slo encuentra unas huellas luminosas del cuerpo que desea y
que sin embargo ha sido escamoteado.
Televisin

=
No se trata tan slo, por tanto, de que televisin devore todos los otros espectculos, sino de
que el propio espectculo televisivo emite constantemente, sin interrupcin, a travs de
mltiples canales e introducindose hasta los espacios de intimidad. Se trata, en suma, de
atender a la dimensin ecolgica del medio televisivo, que constituye, sin lugar a dudas, un
fenmeno totalmente desconocido en la historia del espectculo. Enuncimoslo de manera
brutal: la televisin tiende a convertirse no slo en el nico espectculo sino en el espectculo
absoluto, permanente, e inevitable. La relacin espectacular que sustenta el fenmeno
televisivo tiende a negar cualquiera de las otras formas de relacin que hemos comentado,
tanto el carnaval como la ceremonia.
Cultura electrnica = Cultura de la absoluta accesibilidad, tanto en el tiempo como en el
espacio. El espectculo se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente. Pero el precio de
esta omnipresencia, de esta cotidianizacin del espectculo, es su desacralizacin.

Desaparecida la singularidad del instante, desaparecen tambin, en un segundo momento, sus

espacios especficos y ya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder a ellos.
Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concelebrante. La desacralizacin del
espectculo, la exclusin del rito como portador de un determinado trabajo, se manifiestan as
como condiciones necesarias para que el nuevo espectculo, multiforme, permanente y
desacralizado, invada la cotidianidad hasta fundirse con ella.
Pero hay algo ms, la cotidianidad es invadida, colonizada, pero es tambin, sobre todo,
reconstruida, producida: en una sociedad urbana intensamente individualizada, el discurso
televisivo dominante produce un entorno social al alcance del individuo. Un nuevo vecindario
electrnico, dice Gonzlez Requena. En nuestra cultura electrnica, es fundamentalmente la
imagen televisiva la que confirma la verdad de los hechos. Debe concederse a este fenmeno
toda su importancia pues transforma las relaciones tradicionales entre el mundo y la imagen:
para el nio, para las nuevas generaciones electrnicas, el primer contacto con la gran mayora
de los objetos, de los paisajes, de las situaciones, se produce a travs de la imagen televisiva.
Surge un mundo descorporeizado, un mundo en el que el cuerpo, el del hombre y el de sus
objetos, a pesar de ser continuamente invocado a travs de las imgenes, se halla, sin
embargo, cada vez ms intensamente denegado.