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Maureen Murphy

De limaginaire au muse
Les arts dAfrique Paris et New York
(1931-2006)

les presses du rel

PRFACE

Peu de temps aprs avoir t invent, le muse tait dj un objet de critiques. Il


na pas fallu longtemps pour que quelques-uns saperoivent quil y a dans cette
cration bien des traits surprenants, des mrites et des anomalies une idologie
enfouie dont les certitudes ne vont pas de soi. Adorno cite Proust et Valry parmi
eux. Il aurait pu remonter plus haut dans le XIXe sicle, jusqu Flaubert au moins.
Il aurait pu sintresser dautres muses qu ceux dits de beaux-arts : aux muses
darchologie et dethnographie.
Hier soir (le 5 juillet 2008, sur France 2), allez savoir pourquoi, le journal tlvis finissait sur une question srieuse, quoique peu nouvelle : pourquoi les frises
du Parthnon taient-elles encore au British Museum alors quun muse somptueux a t construit Athnes, avec une salle pour les accueillir ? la fin du reportage, un visiteur faisait remarquer que, de toute faon, ces frises avaient t
sculptes afin dtre vues en plein jour et quaucun clairage musal ne saurait restituer les variations de la lumire athnienne. Peut-tre sous-entendait-il par l quil
lui tait indiffrent quelles soient dans un muse Londres ou Athnes puisque,
de toute faon, elles devraient tre ailleurs, et prsentes ainsi que lexigeaient larchitecture et les usages pour lesquels elles avaient t destines au temps de leur
excution. Auparavant, on avait entendu une archologue grecque et une conservatrice du British Museum. La premire plaidait la cause du retour au bercail et
ajoutait que sa position tait celle de tous ses compatriotes, suggrant par l quelle
part le patriotisme grec jouait dans la querelle. La conservatrice argumentait au
nom du patrimoine mondial, prouvant ainsi une fois de plus que la mondialisation
est dsormais la notion derrire laquelle les pays puissants dissimulent leur pouvoir.
Les positions taient assez clairement dfinies : le nationalisme dun pays de peu
dinfluence internationale rclamant la restitution de sculptures anciennes au nom
du droit du sol et la fin de non-recevoir quoppose sa revendication une puissance
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occidentale de premier rang, refus dguis en clbration de la valeur universelle


des uvres. Cette valeur a du reste t dcrte universelle par cette puissance ellemme, au nom de sa culture et de son histoire, sans gure de considration pour
dautres cultures et dautres histoires. Les visiteurs chinois du British Museum peroivent-ils la suppose valeur universelle des frises du Parthnon ou sacrifient-ils
seulement un rite touristique ? Un dernier lment tait prsent : les
Britanniques auraient refus le transfert pendant des dcennies en arguant de labsence Athnes de muse digne de ce nom et des normes occidentales : ce qui revenait signifier que, la Grce tant un pays insuffisamment dvelopp, elle navait
pas les moyens de prserver les marbres du Parthnon alors que la Grande
Bretagne, patrie de la rvolution industrielle, a bien videmment les comptences
et les ressources ncessaires. Un nouveau muse ayant t difi au pied de
lAcropole, cet argument tombe mais il reste celui du patrimoine mondial
essayer de distinguer des questions claires dans ce dbat, plusieurs se dgagent. Existe-t-il aujourdhui une relation directe entre la situation politique et conomique des tats et leur situation culturelle ? En quoi leur transfert dans des lieux
lointains a-t-il affect les objets ainsi dplacs ? Comment sont-ils considrs de
nos jours ? Quen est-il de la revendication dun retour au pays natal ? Il apparat lvidence que lart que lon nomme, selon les cas et les interlocuteurs,
ngre , africain , primitif ou premier liste non exhaustive relve plus
brutalement encore que les marbres du Parthnon de ces interrogations. Lhistoire
de sa venue en Occident, les conditions et les consquences de son adoption de
plus en plus gnrale par les publics des pays du Nord, sa destine artistique, la
rcente amplification de son march, les conditions de son exposition dans les
muses sont autant de points dont lanalyse est dlicate. Elle doit souvent affronter des paradoxes. Pour nen citer quun, qui peut sembler particulirement embarrassant : chacun sait combien lattitude dartistes et dcrivains tels quApollinaire,
Breton, Braque, Derain, Einstein, Epstein, Fnon, Heckel, Kirchner, Leiris
Matisse et Picasso a t dcisive dans lmergence de ces uvres. Mais leur attention a prcipit ces dernires dans la catgorie uvres dart sans que lon
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sinterroge sur la pertinence de ces termes et de cette qualification. Autrement dit :


ces artistes ont rvl statues et masques, mais en les regardant le plus souvent
comme des sculptures. taient-elles des sculptures ? Ntaient-elles que des sculptures ? Picasso a dit plusieurs fois quil tait sur ce point en dsaccord avec Braque
et Matisse mais il est le seul avoir peru le problme si vite. La reconnaissance,
en elle-mme si lgitime, a ainsi dtermin la requalification des objets selon les
habitudes et les usages occidentaux. Cette contradiction demeure intacte et irrsolue dans nombre de muses aujourdhui : oscillation entre la prsentation dominante ethnographique, au risque de la mise en scne pittoresque et la prsentation
esthtisante, qui efface toute considration contextuelle et applique la rgle du
patrimoine mondial .
Autre contradiction, plus complexe encore. Le passage des objets dAfrique en
Europe et aux tats-Unis est indissociable de la colonisation, laquelle la plupart
des pays europens ont particip, et de lexploitation des territoires ainsi conquis.
Cette exploitation a t accomplie dans des conditions dingalit et doppression
flagrantes tout au long du XIXe sicle et au moins dans la premire moiti du XXe.
Si le systme de la traite a disparu, le pillage sous couvert de conversion, les oprations de maintien de lordre , loppression sous toutes ses formes et dautres violences encore ont t de rgle pendant des dcennies. Il y a fort parier que bien
des uvres africaines exposes dans les muses de nos jours sont issues de spoliations, plus ou moins dguises, plus ou moins avoues. On sait quau cours de la
mission Dakar Djibouti, Marcel Griaule lui-mme ne fut pas toujours trs scrupuleux sur ce point. En ce sens, ces uvres portent la marque de ce que lOccident
industrialis et prospre a fait subir au reste du monde afin dtre de plus en plus
prospre et de plus en plus moderne. Modernit et colonisation ne sont pas sparables. Or ces objets, issus de ce processus minemment moderne , ont t gnralement tenus pour les signes dune vie archaque et pour des uvres venues dun
temps antrieur que les artistes, commencer par Gauguin, regardaient avec dsir
et regret. Modernit et antimodernit se trouvent l curieusement associes.
Breton et Tzara, ennemis rsolus du colonialisme et de la socit industrielle capitaliste moderne, nen ont pas moins runi, grce la colonisation, dadmirables
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collections dobjets pris aux indignes . On en dduit que la modernit a apport


ses adversaires de quoi nourrir et symboliser leur opposition elle.
En ce sens, la construction de muses tels que celui du quai Branly relve, dans
un mli-mlo de bonnes et de mauvaises raisons, de lacte dexpiation, de lloge
funbre de cultures qui ont t assassines par les aeux de ceux qui difient de tels
monuments, dune admiration et dun merveillement sincres et teints de supriorit blanche, dune esthtisation trs critiquable, dun pittoresque prtextes
ethnologiques qui nest pas moins inopportun et, principalement, massivement, de
lindustrie culturelle. Le succs de frquentation du quai Branly va de pair avec la
mode ethnique qui dcore les appartements daimables sculptures fabriques en
srie, hybridations de styles fang, baoul, punu, dan, etc. Il va de soi que le renchrissement des objets authentiques dans les ventes publiques tient du mme processus, dont il est en somme la forme spculative et aristocratique. Autant de motifs
pour observer avec rticence lengouement actuel, cette nouvelle mode ngre
qui ne changera rien en Afrique, pas plus que celle des annes 1920 ny avait
chang quoi que ce soit. Car, pour ce qui est des Africains daujourdhui, leur migration est interdite et ils finissent dans les camps de Lampedusa ou du sud de
lEspagne, pour ceux du moins qui ne sont pas morts noys. Mais, de cela, notre
monde na cure : il fait un triomphe aux sublimes sculptures venues jadis du Mali
ou du Gabon et rejette les Maliens et les Gabonais que la misre contraint lmigration. Cette mme misre rend peu vraisemblable la cration de muses dans
bien des pays de lAfrique subsaharienne.

une histoire critique des relations entre lOccident et l art ngre et noncer des
faits partir desquels il devient possible darticuler une rflexion enfin assure de
ses informations et des comparaisons quelle construit. Cest aussi le premier de son
auteur. Le saluer, dire son importance est donc pour moi autant un plaisir dans
lequel lamiti a sa part que ce que je ne saurais qualifier autrement quun devoir
intellectuel. Il faut que de tels travaux soient entrepris, il faut que de tels livres
soient publis et lus afin que nous soyons un peu moins aveugles.

Philippe Dagen

Penser cela, se montrer vigilant, voir les contradictions dfaut de prtendre


les rsoudre : la tche est aussi ncessaire que difficile. Pour analyser compltement
le regard que nimporte lequel dentre nous est susceptible de porter aujourdhui
sur un objet apport jadis dAfrique il en irait de mme sil venait de NouvelleGuine ou de lle de Pques-, il faut disposer de savoirs nombreux et parvenir les
organiser dialectiquement. Louvrage de Maureen Murphy a ces qualits minentes
et se fonde sur des savoirs, quelle a mis jour et ordonns afin den faire une histoire et den tirer des notions et des repres. Il est lun des premiers entreprendre
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INTRODUCTION

Lair blanc est plein de mots1 . Certains sont inaudibles, dautres saffichent avec
fracas. Entre les murs du muse bourdonnent mille et une voix, naissent mille et
une images. Linstitution tisse un espace nourri dobjets, un champ de rsonances
dont le sens parfois lui chappe et que sapproprie le visiteur. Depuis la fin des
annes 1990, plusieurs projets de muses sont ns en France qui tous semblent
vouloir circonscrire une identit en mutation : muse de l Autre , quil soit non
occidental ou immigr, muse dart, dhistoire ou mmorial national de la France
doutre-mer. La cartographie musale se redessine retardement des soubresauts
qui traversent la socit franaise. Le muse du quai Branly, ddi aux arts
dAfrique, des Amriques, dOcanie et dAsie, fut inaugur en 2006. Il regroupe
les collections du muse de lHomme et celles du muse des Arts dAfrique et
dOcanie, anciennement log au palais de la Porte dore. Ces deux institutions
ont ferm leurs portes, non sans polmiques, pour cder la place au nouveau
muse. Point de fresques la gloire de lEmpire ici, ni de vestiges des vitrines
anthropomtriques. La table rase, le nouveau dpart confrent lillusion dvacuer
le pass. Porte dore, lancien muse permanent des colonies , cr loccasion
de lExposition coloniale de 1931, accueille aujourdhui la Cit nationale de lhistoire de limmigration2, tandis qu Marseille le projet de mmorial national de la
1. Salman Rushdie, La Terre sous ses pieds (traduction franaise), Paris, Plon, 1999, p. 689.
2. N au dbut des annes 1990 de la volont de militants associatifs et dhistoriens, le projet de cration dun muse de
lhistoire de limmigration fut relanc en 2001, par Lionel Jospin, alors Premier ministre. En 2002, le projet est annonc
dans le programme du prsident Jacques Chirac. En avril 2003, il est abord dans le cadre plus large du Comit interministriel dintgration. Jacques Toubon se verra ensuite confier la charge de prsider la mission de prfiguration dun
centre de ressources et de mmoire de limmigration . La Cit nationale de lhistoire de limmigration est officiellement
lance le 8 juillet 2004. Elle comprend un muse (inaugur le 10 octobre 2007), une mdiathque, un service de programmation culturelle, un service du rseau et des partenaires associatifs, ainsi quun service de la pdagogie et des publics.

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France doutre-mer reste en suspens3. Dans la mme ville devrait ouvrir, en 2012,
le muse des civilisations de lEurope et de la Mditerrane4. Expressions des efforts
fournis par la France pour concilier la part daltrit qui la compose avec les cadres
du modle universaliste, ces crations institutionnelles et les dbats quelles suscitent tmoignent du phnomne de rsurgence dun pass qui peine tre compris,
ou du moins accept. Mouvantes, permables, ces strates, affleurant rgulirement
dans le paysage prsent, constituent la matire archologique de notre tude.
Prenons lexemple du muse du quai Branly. Le choix du nom quai Branly
rvle lui seul toute lambigut du projet : face limpossibilit de dsigner son
objet, linstitution opte pour le silence dun toponyme. Car comment nommer des
cultures que rien ne lie entre elles ? Des arts longtemps envisags au prisme dun ethnocentrisme volutionniste, dits ngres , primitifs ou aujourdhui premiers
et pour lesquels nous utiliserons ici labrviation dAO : dAfrique, dAmrique,
dAsie ou dOcanie. Une numration de rgions, de continents, darts et de cultures
bien longue pour qui veut finalement voquer un ensemble de productions artistiques qui nont en commun que davoir t regardes et aimes par des pionniers
et des gnies5 , selon Stphane Martin, prsident du muse. Adoptant langle
dapproche longtemps privilgi pour apprhender l Autre , le muse renoue
dans son principe, mais galement dans son parti pris architectural, avec une
apprhension des cultures extra-occidentales dun autre temps. Tnbres, formes
organiques renvoyant la matrice originelle, omniprsence des rfrences la

3. propos du mmorial, voir la rubrique qui lui est consacre sur le site de la Ligue des droits de lHomme
ladresse suivante : http://www.ldh-toulon.net/.
4. ce propos, voir Michel Colardelle, Le Muse et le Centre Interdisciplinaire dtudes des civilisations de lEurope et
de la Mditerrane, tude pralable pour un projet de dlocalisation du MNATP-CEF de Paris Marseille (site
dEuromditerrane), disponible ladresse suivante : http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/colardelle/
sommaire.htm.
5. Stphane Martin, Un muse pas comme les autres, entretien avec Stphane Martin , in Le Moment du quai
Branly, Le Dbat n 147, novembre-dcembre 2007, p. 9.

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nature. Le btiment conu par larchitecte Jean Nouvel est un hommage aux
muses dethnographie ou dhistoire naturelle du XIXe sicle ; une uvre romantique, imprgne de nostalgie, traverse dexotisme. Une telle institution aurait difficilement pu natre ailleurs quen France. Quand on la compare au modle
amricain, la spcificit de son appartenance franaise apparat distinctement.
Avec leur pass colonial, la Belgique, lAngleterre ou lAllemagne offraient pourtant la matire dune comparaison lumineuse. Lengouement dhistoriens de lart
ou dartistes tels que Carl Einstein ou Emil Nolde gagnerait tre compar celui
dun Jean Laude ou dun Pablo Picasso. De mme que lhistoire des collections
ethnographiques de ces pays ncessiterait dtre compare celle de la France. Alors
pourquoi avoir choisi les tats-Unis ? Un pays, dont lhistoire et les modes de gestion de laltrit semblent situs aux antipodes de ceux de la France ; une nation
construite sur un mode de partition identitaire oppos luniversalisme rpublicain franais et dont lidentit fut marque par lide dindpendance. Louverture
amricaine en faveur des sphres du priv contraste avec le centralisme tatique
franais, source dun plus grand conservatisme. Le retard de la France, sa surdit lgard des dbats internationaux, sont bien souvent dcris. Loin de nous
pourtant lide de faire valoir lun des deux modles par rapport lautre.
Comparer nest pas synonyme dlire, mais permet de dessiner les contours de lobjet tudi la lumire dun autre. En renvoyant une image presque inverse de la
France, les tats-Unis permettent de lire, en creux, la spcificit dun modle qui
parfois semble sessouffler. Le dtour par les tats-Unis permet galement dcrire
la suite dune histoire qui bien souvent sarrte dans les annes 1930, Paris : celle
du primitivisme.
Ractive par la cration du muse du quai Branly, cette histoire semble se clore
avec louverture de la nouvelle institution. Au dbut du XXe sicle, peintres et
sculpteurs furent dabord fascins par lAfrique. Ces masques, ces statuettes, considrs par la majorit comme incarnant le laid ou le grotesque, allaient tre lus
sources dune expressivit nouvelle, dune contre-esthtique. Au lendemain de la
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Premire Guerre mondiale, les surralistes se tournrent aussi vers les arts
dAmrique et dOcanie, mais la qute restait la mme : celle de la subversion et
de la remise en question du modle occidental. Avec lvolution de la discipline
anthropologique et la faveur de laction de galeristes, ceux qui incarnrent pendant un temps un antimodle, un symbole daltrit, allaient se voir intgrer au
Mme. Un nouveau canon tait en train de se construire et les arts dAO en devenaient lextension symbolique. En gnral, lhistoire du primitivisme sarrte l,
comme si la dcouverte et la diffusion des objets dAO en tant quart restaient
lapanage de la France. La cration du muse du quai Branly est souvent prsente
dans la droite ligne de cette poque, comme si rien ntait advenu depuis que
Guillaume Apollinaire avait appel, en 1912, la cration dun grand muse dart
exotique, qui serait cet art ce que le Louvre est lart europen6 . Il existe pourtant une suite lhistoire car si New York vola lide dart moderne7 , elle vola
galement celle dart africain. Intrinsquement lis lart moderne, les arts
dAfrique en deviennent la caution universaliste et pntrent au Metropolitan
Museum of Art, vingt ans avant dtre intgrs au muse du Louvre.

annes 1970. En France, il a fallu attendre les annes 1990 pour que ces problmatiques soient prises en compte en histoire, en anthropologie ou en sociologie.
En histoire de lart, le champ reste quasi vierge. Bien souvent retranche derrire
une approche centre sur lobjet ou lesthtique, frileuse par rapport aux questions
relevant du politique ou des questions de socit, la discipline peine prendre en
compte les lments pourtant constitutifs de son tude, savoir les modes de reprsentation et de rception des uvres. Indissociables de leur apprciation, ces dernires en dterminent le sens. Les arts dAfrique ne commencrent-ils point
exister , en Occident, partir du moment o ils furent apprhends par les
artistes davant-garde ? Face cette quasi clipse des historiens de lart, la voix des
anthropologues rsonne fortement8. Un tat de fait institutionnel qui tmoigne de
la perptuation dune approche longtemps privilgie pour les arts dAfrique : celle
de lanthropologie. Non que celle-ci ait, en soi, tre remise en question, mais la
configuration des regards ports sur les arts dAfrique laisse penser que ces derniers sont encore difficilement apprhends en tant quart, et dans lHistoire. Pour
comprendre la situation actuelle, il nous faut remonter le temps. Notre enqute
commence Paris, en 1931.

Avec les objets, les imaginaires voyagent, dun pays un autre, mais galement
dune poque lautre : de la merveille des cabinets de curiosits lobjet dhistoire naturelle, de lillustration des thories volutionnistes celles de la race, du
butin de guerre colonial la marchandise, de lobjet ethnographique luvre dart
ou au chef-duvre, les supports de l ide dAfrique sont nombreux. Stratifi,
cet imaginaire continue de se construire sur les traces du pass tout en voluant, au
prsent, de manire spculaire. chaque nation sa vision de lAfrique. chacune
sa manire de concilier cette vision avec le prsent. Dans les pays anglo-saxons, les
cadres universitaires dune rflexion post-coloniale se sont mis en place ds les
6. Guillaume Apollinaire, Exotisme et ethnographie , in Paris-Journal, 10 septembre 1912, republi dans propos
dart ngre (1909-1918), Guillaume Apollinaire. Toulouse, d. Toguna, 1998, p. 7.
7. Serge Guilbaut, Comment New York vola lide dart moderne, Expressionnisme abstrait, libert et guerre froide,
Nmes, d. Jacqueline Chambon (1983), 1996.

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8. Voir, par exemple, les crits de Jean-Loup Amselle sur l art contemporain africain : LArt de la friche, Essai sur
lart africain contemporain, Paris, Flammarion, 2005 ou Sixime Biennale de lart africain contemporain (Dakar) ,
Art Press, Avesnelles, 2004, juillet-aot, p. 71-72.

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LE MUSE : MIROIR COLOSSAL DU COLONIALISME1 ?

Du muse dethnographie du Trocadro au muse de lHomme


1931 : une anne qui pourrait passer inaperue sans lExposition coloniale organise
au bois de Vincennes, du mois de mai au mois de novembre2. Au faste et lexubrance de cet vnement populaire, loccasion duquel fut construit le muse permanent des Colonies, est bien souvent oppose la rigueur scientifique du muse
dethnographie du Trocadro, futur muse de lHomme inaugur en 1938, et dont
lquipe se met en place autour de Paul Rivet3, ds la fin des annes 19204. Deux
photographies prises peu prs dans les mmes annes illustrent ce qui semble
opposer les deux institutions. [fig. 1 et 2, p. 18 et 19] Sur lune, Georges-Henri Rivire5,
1. Cette image est emprunte Georges Bataille : Le muse est le miroir colossal dans lequel lhomme se contemple
enfin sous toutes les faces, se trouve littralement admirable et sabandonne lextase exprime dans toutes les revues
dart , Le Muse, Chronique-dictionnaire, in Documents, n 5, 1930, rdit par Jean-Michel Place, 1991, p. 300.
2. Lexposition 1931. Les trangers au temps de lExposition coloniale, organise par la Cit nationale de lhistoire de
limmigration, de mai septembre 2008, analyse lanne 1931 sous langle de lhistoire de limmigration. Jacques
Hainard fut le commissaire gnral ; Laure Blvis, Hlne Lafont Couturier, Nanette Snoep et Claire Zalc furent commissaires associes et lauteur, chef du projet. Voir le catalogue 1931. Les trangers au temps de lExposition coloniale,
Paris, Gallimard, 2008.
3. Paul Rivet, mdecin et amricaniste de formation, nomm la chaire danthropologie au Musum dhistoire naturelle de Paris en 1928 et directeur du muse dethnographie du Trocadro la mme anne. propos de Paul Rivet,
voir Christine Laurire, Paul Rivet (1876-1958), Le Savant et le politique, thse soutenue lEHESS, le 7 dcembre
2006, sous la direction de Jean Jamin.
4. Pour une remise en question de cette approche dichotomique, voir Benot de lEstoile, Le sens des diffrences : ethnologie et humanisme , Le Got des autres. De lExposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007, p. 73-102.
5. Aprs avoir t directeur adjoint au muse de lHomme sous la direction de Paul Rivet jusquen 1937, Georges-Henri
Rivire fondera le muse des Arts et traditions populaires. De 1948 1966, il sera un membre trs actif du Conseil international des muses de lUNESCO quil a contribu crer. propos de Georges-Henri Rivire, voir Nina Gorgus,
Le Magicien des vitrines, le musologue Georges-Henri Rivire, Paris, d. La maison des sciences de lHomme, 2003.

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1. Georges-Henri Rivire sur les terrasses du muse de lHomme en construction, 1936-1937.

2. Ary Leblond devant la statue du gnral Gallieni.


Section historique du muse de la France doutre mer, Paris, annes 1930.

adjoint de Paul Rivet, est pris en contre-plonge, dominant Paris, les mains dans
les poches, un sourire aux lvres, le regard perdu au loin, la bouche entrouverte. Il
a tout du dandy sducteur et affiche la nonchalance du romantique, seul, au sommet de la capitale. Derrire lui se dresse la Tour Eiffel, tel un symbole phallique qui
viendrait exprimer la virilit du personnage prt possder la capitale. ses pieds,
des blocs de pierre que lon pourrait interprter comme les ruines du muse dethnographie. Georges-Henri Rivire regarde vers lavenir ; il incarne la jeunesse, le
dynamisme et lambition face un muse dethnographie vtuste quil est charg
de rorganiser. Proche des artistes davant-garde de lpoque, des milieux du spectacle et de la musique6 plutt critique de la politique coloniale franaise, il fait luimme figure davant-gardiste dans sa volont de faire table rase du pass.
Conqurant, indpendant, lhomme uvre au service dune institution qui napparat pourtant pas ici.
Ary Leblond est photographi, quant lui, lintrieur du muse des Colonies,
parmi les uvres, les innombrables cartels blancs et les drapeaux. Plus g que
George Henri Rivire, vtu dun manteau long, lhomme na rien du sducteur. Il
incarnerait plutt lordre, le srieux et la rigueur. Photographi de profil, il tient ce
qui semble tre un carnet de notes la main et lve la tte vers le portrait en pied
dun homme qui pourrait tre Joseph Simon Gallini7. La pose dit le recueillement,
ladmiration et la vnration dun homme qui semble chercher, dans la figure du
colonial, inspiration ou encouragement. Prend-il des notes ? Serre-t-il les mains sur
un objet pour exprimer lmotion quune telle figure provoque en lui ? Posant aux
pieds de la sculpture, comme il laurait fait aux pieds dun saint, Ary Leblond

6. Georges-Henri Rivire tait un habitu des Ballets russes ou du Buf sur le toit o se runissaient Jean Cocteau,
Pablo Picasso, Lon-Paul Fargue, Erik Satie, Andr Breton, Louis Aragon, Marie Laurencin, Fernand Lger ou Jean
Lurat, par exemple. Voir ce propos J.-F. Leroux-Dhuys, Georges-Henri Rivire, un homme dans le sicle,
La Musologie selon Georges-Henri Rivire. Cours de musologie. Textes et tmoignages, Paris, Bordas, 1989, p. 11-32.
7. Joseph Simon Gallieni (1849-1916), militaire franais, est gouverneur au Soudan dans les annes 1880 et
Madagascar dans les annes 1905, et il rprime, dans les deux cas, les rvoltes des locaux contre la domination franaise.

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semble soumis linstitution. Il ne constitue quun lment parmi dautres dans ce


muse o les bustes avoisinent les parapluies8 pour vnrer les saints militaires
ou les gouverneurs coloniaux. Face lindividuation du personnage de GeorgesHenri Rivire, Ary Leblond fait figure dhomme au service du politique.
Ces deux photographies ne sont que des clichs pris un moment donn de
lhistoire des deux hommes, et pourtant, par le choix de la pose, chacun met en
scne les valeurs auxquelles il veut tre associ. Lun se prsente comme une
personnalit indpendante, lautre a une allure plutt conventionnelle et parat
en qute de modles. Georges-Henri Rivire est lhomme de laction, de linnovation ; son charisme, sa personnalit, ses rapports avec le milieu des avant-gardes
intellectuelle et artistique parisiennes font de lui un tre de la rsistance qui passerait presque pour anticolonial. Ary Leblond, ancien romancier colonial, raciste,
antismite, conservateur dans ses gots artistiques, participerait plutt du courant
ractionnaire de droite de lpoque9. Le clivage semble ais, la caricature toute
proche. la posture scientifique du muse laboratoire sopposerait aisment
la propagande diffuse entre les murs du palais des Colonies. Si les deux institutions sopposent, certes, dun point de vue politique, les liens de chacune et de chacun avec cette dernire ne sont pas aussi nets quil y parat. Dun point de vue
structurel, lopposition est nuancer.
En janvier 1931, Paul Rivet et Georges-Henri Rivire crivent : Le misrable
budget de 20 000 francs tait port, en 1929, 326 000 francs, en 1930 396 000
francs environ. Il serait sans aucun doute dsirable que la part qui revient dans ce
total linitiative prive ou la subvention annuelle des colonies ft proportionnellement moins importante par rapport aux crdits allous par ltat, qui offrent
8. Derrire Ary Leblond, dans une vitrine pose au sol, sont exposs un buste et un parapluie ayant sans doute appartenu au personnage en question.
9. propos dAry Leblond, voir Catherine Fournier : Marius-Ary Leblond, crivains et critiques dart, Paris,
LHarmattan, 2001.

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plus de garanties de stabilit et de dure10. La mission Dakar-Djibouti11 ainsi que


lExposition ethnographique des colonies franaises, organises paralllement
lExposition coloniale du bois de Vincennes au muse dethnographie du Trocadro,
reurent toutes deux des financements du ministre des Colonies, lun des rles du
muse tant de contribuer leffort colonial, par la connaissance : Les muses
dethnographie sont dincomparables instruments de propagande coloniale () et
culturelle (), crivent Georges-Henri Rivire et Paul Rivet. Ils sont galement,
pour les futurs coloniaux et mme pour les coloniaux tout court, un centre prcieux et indispensable de documentation sur les populations quils sont appels
administrer. Dans ces diffrents ordres, rien ne doit tre nglig non seulement
pour faciliter aux spcialistes leurs tudes, mais aussi par des expositions et confrences incessantes () attirer le vaste public des coles et associations de tous
genres12. Appliquant les thories formules par lInstitut dethnologie de luniversit de Paris, cet organe denseignement et de recherche, fond en 1925, et
subventionn par nos colonies13 , le muse de lHomme a pour but de conserver et dexposer mthodiquement les objets ethnographiques, en particulier ceux
qui viennent des colonies franaises , tandis que lInstitut se doit de former des
ethnographes spcialiss () et dispenser de futurs fonctionnaires les connaissances ethnologiques dont ils auront besoin aux colonies, dorganiser et dappuyer
les missions dtude, et de centraliser les enqutes et les travaux14 . Pouvoir et
savoir simpliquent directement lun lautre15 , crit Michel Foucault qui invite
10. Voir La Rorganisation du muse dethnographie du muse du Trocadro, in Bulletin du muse dethnographie du
Trocadro, op. cit., janvier 1931, p. 26.
11. propos de la mission Dakar-Djibouti, voir Jean Jamin, Objets trouvs des paradis perdus, Collections passion,
Neuchtel, muse dethnographie de Neuchtel, 1982, p. 69-100.
12. Idem. Note dactylographie du 14 dcembre 1931, de Paul Rivet et Georges-Henri Rivire, op. cit., p. XVII.
13. LInstitut dethnologie fut fond par Marcel Mauss et Paul Rivet en 1925 grce un financement du ministre
des colonies. Marcel Mauss le dirigea jusquen 1940 sous la prsidence de Lucien Lvy-Bruhl (1857-1939). Ce dernier,
philosophe et sociologue, enseignera la facult de Lettres de Paris, lInstitut et lcole des sciences politiques.
Il publie, entre autres, La Mentalit primitive (1922).
14. Ibid., p. 6.
15. Idem.

22

renoncer toute une tradition qui laisse imaginer quil ne peut y avoir de savoir
que l o sont suspendues les relations de pouvoir et que le savoir ne peut se dvelopper que hors de ses injonctions, de ses exigences et de ses intrts16 .
La nature anti-imprialiste du muse de lHomme ne peut tre affirme quabstraction faite du contexte politique, culturel et institutionnel franais des annes
1930 et, si les opinions de lquipe peuvent ne pas saccorder la politique gnrale du gouvernement en interne, linstitution se doit dtre, en externe, porteuse
dun discours sans quivoque. En faisant connatre les cultures des peuples coloniss, le muse de lHomme contribue indirectement renouer les liens des Franais
avec leur Empire. Son ambition, dans les annes 1930, est duvrer une meilleure
connaissance pour une colonisation plus humaine, dans un contexte politique
favorable cette approche.
Alors que, dans les annes 1910 et 1920, certains dirigeants de gauche envisagent et soutiennent lide de lindpendance des colonies, dans les annes 1930, le
projet imprial semble faire lunanimit gauche comme droite17. Que la lgitimit de la domination coloniale soit accepte par le plus grand nombre ne signifie
pourtant pas que les modes dapplication de cette domination soient approuvs :
face aux violentes rpressions des manifestations nationalistes18, face au constat
dexploitation, de pillage et de maltraitance des coloniss, certains dnoncent les
excs de ce systme. En 1927, Andr Gide publie Voyage au Congo 19 dans lequel il

16. Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 36.


17. Voir ce propos Raoul Girardet, LIde coloniale en France de 1871 1962, Paris, La table ronde, coll. Pluriel,
1972. Sur lhistoire des mouvements anticolonialistes en France, voir Jean-Pierre Biondi, op. cit.
18. Madagascar, en 1929, une manifestation est brutalement disperse ; en Afrique quatoriale franaise (A.E.F),
des rebelles sont massacrs en 1931-1932 lors de lpisode dit de la guerre des grottes ; en Indochine une fusillade
a lieu le 1er mai 1931 pour mettre fin aux grves ouvrires dclenches par le parti communiste vietnamien ;
les meutes se multiplient galement en Tunisie, ainsi qu Constantine vers 1934.
19. Andr Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, coll. Folio (1927), 2002.

23

dcrit avec effroi les exactions commises aux Congos belge et franais. Scandalis
par ce quil dcouvre, Andr Gide ne va pourtant pas jusqu remettre en question
la lgitimit de la colonisation ; bien quosant dnoncer ce que certains prfreraient taire, il est loin dadopter une dmarche aussi radicale que celle des surralistes, par exemple, qui appellent quitter les colonies20. Lcrivain ne se situe ainsi
ni du ct des tenants de lexploitation pure et simple, ni de celui des radicaux partisans de lindpendance. Considrs comme incapables dautodtermination, les
Africains sont envisags dans un rapport de dpendance vis--vis de la France cens
leur apporter la civilisation. Si certains fuient devant notre venue, crit-il, ceux
qui restent sont faciles ressaisir, ds quils comprennent quon ne vient pas chez
eux pour leur dam (). Flatteuse impression de regagner ce peuple la France21.
Conscient de leffritement de limage de la mtropole en Afrique, Andr Gide tient
des propos paternalistes et affectueux ; il se veut rassurant. Son optique est celle du
Front populaire qui remporte les lections de 193622 et pour lequel il se porte volontaire lors de la commission denqute parlementaire sur la situation politique, conomique et morale dans les territoires franais doutre-mer , en janvier 193623.
Estimant que la colonisation tait un fait acquis dont la brusque disparition

20. propos de lanticolonialisme des surralistes, voir Sophie Leclercq, Les Surralistes face la question coloniale,
1919-1962, Centre dhistoire culturelle des socits contemporaines, sous la direction du professeur Jean-Yves
Mollier, universit Versailles Saint-Quentin en Yvelines, 2006.
21. Ibid., p. 190.
22. Rassemblement des partis et organisations antifascistes, le Front populaire remporte les lections davril-mai 1936
et conduit au pouvoir le socialiste Lon Blum.
23. Bien que reste sans suite, cette commission est mise en place pour recueillir les dolances des peuples coloniss
en vue dune amlioration de leur condition. Il existe deux interprtations de la politique coloniale du Front populaire : lune qui privilgie son ct rformiste et lautre qui voit, dans les annes 1936 1938, lamorce des mouvements de dcolonisation. Un colloque organis en 1999 dpasse ce clivage et montre, juste titre, que le Front
populaire fut la fois rformiste et dclencheur dun formidable espoir dans les colonies. Lenqute organise en 1934
introduisit lide dun changement possible qui ne verra son plein aboutissement que bien aprs la Seconde Guerre
mondiale. Voir Tony Chafer and Amanda Sackur (ds.), French Colonial Empire and the Popular Front. Hope and
Desillusion, Londres, Macmillan Press, 1999.

24

engendrerait plus dinconvnients et de dangers que davantages24, crit Jacques


Marseille, les socialistes au gouvernement ne pouvaient gure faire mieux que ceux
qui les avaient prcds. Et cela dautant plus quils restaient prisonniers, comme
les autres formations politiques, dun profond sentiment de supriorit lgard
des peuples mineurs25 . Sinscrivant dans la continuit des discours dAlbert
Sarraut formuls en 1923, Marius Moutet26 opte pour une humanisation du traitement des indignes27 dans les limites de la conception impriale.
Dans les annes 1930, lempire fait partie de la France. Il est constitutif de son
identit fondamentale. Si des failles se font sentir, il sagit dy remdier par une
humanisation du traitement des coloniss sans remettre pour autant en cause le
principe mme dempire. Face aux critiques internationales et aux rvoltes outremer, face la ncessit de rentabiliser le rapport avec les colonies pour rpondre
la crise conomique, il sagit de relancer lengouement des Franais pour leurs colonies, tout en tentant damliorer le sort des sujets de la plus grande France , dans
lEmpire. Cette nouvelle impulsion ne peut se faire dans la continuit de lesprit
colonial tel quil tait dvelopp en France jusqualors. Pour perdurer, pour viter
dalimenter les rvoltes et de donner prise aux arguments anticolonialistes, le pouvoir de la mtropole doit shumaniser. Le changement institutionnel vcu en
France dans les annes 1930 constitue une tape dans le processus de prise de
conscience de lgalit des races, mais il nen constitue pas moins une perptuation

24. Jacques Marseille, Empire colonial et capitalisme franais. Histoire dun divorce, Paris, Albin Michel, 1984, p. 336.
25. Jacques Marseille, op. cit., id.
26. Marius Moutet fut lun des fondateurs de la fdration SFIO du Rhne et ministre des Colonies dans les deux
cabinets Blum de juin 1936 et mars 1938.
27. Nous entendons le terme d indigne au sens de lpoque, cest--dire qui dsigne toute personne soumise au
code de lindignat. Institu en 1887, le rgime ou Code de lindignat tait destin rguler et surveiller la production et la vie des coloniss en autorisant le travail forc, les rquisitions, les impts sur les rserves, en interdisant de
circuler la nuit, etc. Il distinguait deux catgories de citoyens : les citoyens franais (de souche mtropolitaine) et
les sujets franais , ou coloniss, ne possdant aucun droit civique. Le Code de lindignat sera supprim le 7 avril
1946.

25

du pouvoir colonial. Sous lhumanisation des peines, crit Michel Foucault,


ce quon trouve, ce sont toutes ces rgles qui autorisent, mieux, qui exigent la
douceur, comme une conomie calcule du pouvoir de punir. Mais elles appellent
aussi un dplacement dans le point dapplication de ce pouvoir : que ce ne soit plus
le corps, avec le jeu rituel des souffrances excessives, des marques clatantes dans le
rituel des supplices ; que ce soit lesprit ou plutt un jeu de reprsentations et de
signes circulant avec discrtion mais ncessit et vidence dans lesprit de tous. Non
plus le corps, mais lme28.
Si les trophes29 constituaient le mode de prsentation privilgi des objets rapports des colonies dans les muses dethnographie europens du XIXe sicle ; sils
affichaient avec force la victoire et la puissance du colonisateur sur les peuples
asservis au mme titre que le chasseur sur la bte sauvage ; si le nombre et laccumulation taient lesthtique privilgie pour dire la richesse de lEmpire et faire
valoir sa grandeur, dans les annes 1930, ces mesures ostentatoires ne sont plus possibles. La sobrit est de rigueur. Le pouvoir ne peut plus safficher sur les murs avec
faste ; il se doit de revtir une sobrit qui rponde aux critiques, un humanisme
qui contre les accusations dexploitation et de maltraitance. Les races ne sont plus
dclares infrieures , mais diffrentes lors de lExposition coloniale de 193130 ;
les trophes sont remplacs par des vitrines spacieuses, didactiques et documentes,
au muse dethnographie du Trocadro.
Lorsque lquipe du futur muse de lHomme se met en place la fin des annes
1920, tout reste faire. Laiss labandon depuis 1907, le muse est dans ltat
o la trouv Pablo Picasso lorsquil la visit et a dcouvert avec fascination des

28. Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 120.


29. Sur les principes musographiques ayant dtermin la disposition des objets dans les muses dethnographie franais
et europens, voir La Musologie ethnographique et Le Dbat Jomard/Von Siebold ou Les Origines de la musologie
ethnographique, Nlia Dias, op. cit., p. 93-109 ; 115-138.
30. Voir Benot de lEstoile, op. cit.

26

mannequins poussireux , seul dans ce muse affreux, avec des masques, des
poupes peaux-rouges31 . Figurez-vous dtranges galeries qui tiennent de latelier dusine, du dpotoir, de lgout, de la catacombe32 , crit Georges-Henri
Rivire en 1930. Le temps semble stre arrt sur des collections abandonnes
dans un btiment inadapt leur conservation. Rien dtonnant, pour GeorgesHenri Rivire, quune conception aussi fausse de lethnographie se soit dveloppe dans notre avant-garde artistique33 . Ltat de dlabrement du muse aura sans
doute marqu lartiste tout autant que les masques eux-mmes. Prs de vingt ans
plus tard, rien na vritablement chang. Les vols sont frquents et les donateurs
hsitent confier leurs collections ou en font don ltranger. Comment expliquer
une telle situation en France alors quen Europe et aux tats-Unis les muses
connaissent des changements musographiques et institutionnels depuis plusieurs
annes dj34 ?
Par-del des raisons sans doute plus directement lies la politique coloniale
franaise, la situation pourrait sexpliquer dun point de vue structurel : comme la
majorit des muses en France, le muse dethnographie relve du modle dit
rvolutionnaire , tel que le dcrit Krzysztof Pomian : Crs par dcret et
recueillant des uvres de provenance trs diverse saisies par ltat chez leurs
anciens propritaires, [ces muses] ont t situs dans des btiments sans aucun lien

31. Voir Andr Malraux, La Tte dobsidienne, Paris, Gallimard, 1974, p. 17. Les mannequins du muse du Trocadro
proviennent sans doute des collections du muse de lArtillerie o fut inaugure, en 1878, une galerie constitue de
soixante-dix-huit mannequins reprsentant les diffrentes races humaines dont les modles en pltre furent raliss daprs les crnes du Musum dhistoire naturelle. Voir ce propos Elise Dubuc, Le futur antrieur du muse
de lHomme , in Cahiers de Gradhiva, 1998, n 4, p. 74.
32. Georges-Henri Rivire, De lobjet dun muse dethnographie compar celui dun muse de beaux-arts , in
Cahiers de Belgique, novembre 1930, p. 68.
33. Idem.
34. Sur lhistoire de lanthropologie dans ses rapports aux muses (essentiellement aux tats-Unis, mais galement en
Europe), voir Georges W. Stocking, Objects and Others. Essays on Museums and Material Culture, Madison
(Wisconsin), London, The University of Wisconsin Press, 1985.

27

avec ces uvres, en gnral dans des difices du culte dsaffects et ramnags35.
la diffrence des tats-Unis o la part de linvestissement priv est beaucoup plus
importante36, le systme franais sest construit sur le soutien de ltat, source dun
plus grand conservatisme. Les collections publiques, crit encore Krzysztof
Pomian, furent en retard, pendant trs longtemps, sur les intrts artistiques, historiques et scientifiques de groupes de collectionneurs37. Face une telle situation, il est dcid de faire table rase des modles du pass. Le btiment qui abritait
le muse dethnographie est partiellement dtruit, les mannequins qui frapprent
tant Picasso vers 1906 sont brls et la musographie est totalement revue.
La refonte des modes de prsentation des objets, bien que tardive par rapport
aux autres pays europens ou aux tats-Unis, sinscrit dans un mouvement gnral
de modification du rapport la culture en France : avec lapparition du cinma
parlant en 1929, la multiplication des journaux et magazines, du disque phonographique, la radiodiffusion libre de lesclavage des galnes38 , la culture
35. Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : XVIe -XVIIIe sicle, Paris, Gallimard (1978),
1987, p. 299. Les collections dont hrite le muse dethnographie du Trocadro sont issues, pour la majorit, de la nationalisation des biens du roi (il runit les collections du Cabinet du roi, du Cabinet du jardin du roi, du Cabinet des
mdailles et antiques de la Bibliothque nationale, etc.), du clerg et des migrs, suite la Rvolution franaise. Elles
sont places sous la tutelle de ltat sous la troisime Rpublique : rparties entre le Musum dhistoire naturelle, le
muse du Louvre, le muse des Colonies, le muse des antiquits nationales de Saint-Germain-en-Laye, le muse de la
Marine et des colonies et le muse de lArtillerie, les futures collections du muse dethnographie du Trocadro sont centralises, en 1877, dans un Musum spcial, appel Musum ethnographique des missions scientifiques . En 1878, le
Musum expose pour la premire fois ses collections au Palais de lindustrie et, trois mois plus tard, il est dcid quil
intgrera le palais du Trocadro, construit loccasion de lExposition universelle de 1878, bien que Viollet-le-Duc (charg
de trouver un local pour les collections) napprouve pas ce choix et dnonce linadaptation des conditions de conservation. Ernest Thodore Hamy a pourtant le dernier mot, et les collections sont runies dans ce nouveau btiment.
36. Krzysztof Pomian parle dun modle quon peut appeler vergtique, en forgeant ladjectif partir dun terme
ancien qui dsigne le bienfaiteur de la cit. Ce sont, en effet, des collections particulires offertes par leur crateur,
aprs leur mort, tantt la ville natale, tantt ltat, tantt une institution ducative ou religieuse, afin quelles
soient mises la disposition du public , ibid., p. 301.
37. Idem.
38. Pascal Ory, La Belle Illusion : Culture et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, Paris, Plon, coll.
Civilisation et mentalits, 1994, p. 255.

28

change de visage. La science des muses ou musographie nat dans ces


annes de popularisation dune culture conue comme lien possible avec le
peuple. Trois ans aprs le premier congrs international de musographie de
Madrid (), deux ans aprs la publication () du premier trait de musographie,
le mot commenait faire fortune, non plus dans son sens ancien, remontant au
XVIIe sicle, de description des muses, mais dans son sens nouveau de science de
leur organisation, quil sagt de leur architecture, de leur amnagement ou de leur
animation39 , crit Pascal Ory. Georges-Henri Rivire participe ce mouvement
de rflexion et il en est mme lun des principaux activistes. Dsireux de redonner
vie ces pauvres carcasses () sacrifies au dieu Symtrie40 , ce dernier veut
rompre avec les modes de prsentation des muses dethnographie du XIXe sicle41.
Privilgiant laccumulation, leffet de nombre et les compositions en trophes, ces
mises en scne visaient frapper le visiteur, limpressionner par le faste, la richesse
des collections accumules. [fig. 3, p. 30] La nation colonisatrice tait place au premier plan, les objets venant illustrer sa puissance. Lquipe du muse de lHomme
tente de remettre lobjet sur le devant de la scne en faisant passer lexpression de
lautorit de la nation conqurante au second plan. Passs sous le silence des
vitrines vocation pdagogique, les liens avec le pouvoir ne disparaissent pourtant
pas pour autant. La thtralit des trophes cde la place la discrtion du didactique ; lide de domination coloniale subsiste, mais devient implicite. Bien quindividualis, lobjet nen reste pas moins le maillon dune chane dargumentation,
le motif dans un dveloppement de pense ethnographique, le tmoin42 dun
tat de culture.
39. Idem.
40. Georges-Henri Rivire, Folklore de lethnographie, in Jazz, 1931, republi dans Cahiers de Gradhiva n 33, 2003, p. 70.
41. Georges-Henri Rivire travailla, entre autres, avec Anatole Lewitzky, sur les principes de musographie ethnographique. Ce dernier fit partie du premier groupe de rsistants du muse de lHomme et fut excut avec Boris Vild
en fvrier 1942, au mont Valrien.
42. Cette notion dobjet tmoin fut dveloppe par Marcel Mauss dans ses Instructions dethnographie descriptive
lusage des voyageurs, administrateurs et missionnaires publies loccasion de la mission Dakar-Djibouti en 1931.
Voir Jean Jamin, Les Objets ethnographiques sont-ils des choses perdues ?, op. cit.

29

Trois lments principaux dfinissent la musographie du muse de lHomme43 :


le panneau (format 1,93 m x 1,10 m) prsentant une rgion et le groupe ethnique correspondant, laide de cartes, de photographies et dun texte comportant
des rubriques telles que la description gographique, les divisions politiques, la vie
matrielle ou les populations,
la vitrine synthse est consacre aux gnralits des grands faits de civilisation et regroupe lanthropologie, des objets typiques, une documentation photographique et de petits textes typographis dcrivant lhomme, la vie sociale, la
religion44 ,
la vitrine standard exprime, quant elle, une subdivision gographique ou
politique et une population. Elle devient en quelque sorte une vitrine de dtail
dans laquelle devront rentrer les objets concrtisant la culture matrielle et spirituelle dune population donne45.
Analysons, par exemple, la section consacre aux Peuls et aux Haoussas [fig. 4,
p. 32] : les donnes sont hirarchises (titre du panneau, introduction, titres de
paragraphes, etc.), et au texte sont associes une carte et des photographies venant
illustrer la dmonstration. ct du panneau, comme pour dvelopper et expliciter la relation de celui-ci avec les objets, la vitrine de synthse illustre certaines pratiques culturelles et les met en rapport avec les hommes qui les ont produites. Sont
ainsi juxtaposs des photographies anthropomtriques, des crnes et des objets de
culture. Chaque lment a la mme importance musographique et tous sont mis
au mme niveau en tant que tmoins dun trait culturel. La hirarchie que lon
trouvait dans le texte nest pas maintenue : tous les objets sarticulent pour dire
une coutume ou une pratique, tandis que lensemble est plac sous lautorit du
texte. Les salles du muse se visitent comme on tournerait les pages dun livre
dethnologie : les noms des vitrines sapparentent des titres de chapitres, les textes

3. Vue de la section Afrique noire au muse dethnographie du Trocadro, non date.

43. Voir Roger Falck, Technique de prsentation des vitrines au muse de lHomme , in Musum, 1940, p. 70.
44. Idem.
45. Idem.

31

au contenu, et les objets et photographies aux arguments ou aux exemples. Il sagit


de dmontrer les caractristiques culturelles et physiques de deux ethnies envisages
sous langle de la race et, pour ce faire, lobjet est aussi important que le crne ou la
photographie anthropomtrique. La dmonstration ncessite une mise plat des
donnes envisages comme arguments. Lartefact est prsent ici pour dire la norme,
illustrer ce quil est cens incarner : une ethnie46, sous-groupe de la race. Bien quils
ne soient plus prsents, comme ils ltaient au muse dethnographie, en tant que
reprsentants dun stade infrieur de dveloppement soumis lautorit de la mtropole, les coloniss nen sont pas moins toujours considrs sous langle de la race.
Si, dans les muses coloniaux, les objets rapports des colonies sont envisags
comme faire-valoir des possessions de lEmpire et donc indirectement de la nation,
dans les muses dethnographie, les objets de culture sont envisags dans leurs rapports avec les hommes qui les ont crs. Lintrt croissant de lethnographie pour
lanthropologie physique contribua inscrire les productions culturelles dans une
grille de lecture biologique et envisager les objets sous langle de lexpression de
la race. Le mode de classification des objets par tribus ou ethnies nest pas sans rapport avec la politique des administrateurs coloniaux, dont le souci principal, crit
Nlia Dias, concernait la constitution et la distribution dunits ethniques sur lesquelles des rgions administratives pouvaient tre cres47 . La thorie des races a
pourtant t remise en question, ds le XIXe sicle, par Paul Topinard ou, dans les

4. Panneau Peul et Haoussa , section Afrique noire du muse de lHomme, annes 1930.

46. Pour une remise en question du concept dethnie, voir Jean-Loup Amselle et Elikia MBokolo, Au cur de lethnie :
ethnie, tribalisme et tat en Afrique, Paris, d. La Dcouverte, 1999.
47. Nlia Dias, op. cit., p. 24.
48. Comme lexplique Jean-Pierre Bocquet-Appel, les crits remettant en question lide de race existent depuis la fin
du XIXe sicle avec, en France, la publication, en 1895, du trait de Topinard intitul lment danthropologie gnrale
ou les crits de Franz Boas aux tats-Unis dans les annes 1920, par exemple. Lauteur explique la persistance de
lidologie raciale en France ainsi : Le caractre centralisateur de ltat, favorisant le cumul des pouvoirs dans les institutions, ainsi quune dcolonisation tardive, permettra lidologie raciale, et au-del mme, la question raciale de
se maintenir dans le systme universitaire bien plus durablement quautre part dans le monde , LAnthropologie physique en France et ses origines institutionnelles , in Cahiers de Gradhiva, t 1989, n 6, p. 33. Voir aussi Carole
Reynaud Paligot, La Rpublique raciale, 1860-1930, Paris, Presses Universitaires de France, 2006.

33

annes 1920, par Franz Boas48. En 1933, Henri Neuville, sous-directeur au laboratoire
danatomie compare au Musum, secrtaire de lInstitut de palontologie
humaine, publie LEspce, la race et le mtissage en anthropologie, un ouvrage dans
lequel il remet en question la validit scientifique de lide de mtissage ainsi que
le principe mme de classification raciale ; mais louvrage nattire pas lattention et
lauteur est discrtement limin du Musum en 193749. Malgr ces diffrentes
tentatives de relativiser le cloisonnement racial, les membres de la revue Races et
racisme dont fait partie Paul Rivet acceptaient ces entits [les races] comme une
catgorie biologique relle (). Ils taient partisans de lgalit des races50 , crit
Jean-Pierre Bocquet-Appel. Les signes du pass ont beau avoir t dtruits au point
de vue architectural et musographique, certaines thories scientifiques perdurent.
Si la rupture est relle sous certains aspects, elle est surtout symbolique et marque
le dsir de lquipe du muse de lHomme et du gouvernement de tourner une
page dans lhistoire de lEmpire : la thorie des races est maintenue, cependant ces
dernires ne sont plus considres comme infrieures, mais comme gales, dans
leurs diffrences. Ce sont ces diffrences que veulent enseigner et faire apprcier les
membres du muse de lHomme. Cette ouverture sur les autres rejoint leur engagement politique.
Paul Rivet, directeur du muse de lHomme, est lune des figures principales du
Front populaire51 : premier lu aux lections municipales de 1935, dans le quartier
de Saint-Victor Paris, prsident du Comit de vigilance des intellectuels antifascistes partir du mois de mai 1935, il est galement prsident de la revue Le Muse
vivant, organe de presse de lAssociation Populaire des Amis des Muses (APAM)
cre en 1937. Le muse est la fois le terrain dexprimentation et loutil de diffusion des thses de gauche dun mouvement qui milite pour un meilleur accs du
49. Idem.
50. Ibid., p. 32.
51. Pour une tude approfondie de la politique culturelle du Front populaire, voir Pascal Ory, La Belle Illusion : Culture
et politique sous le signe du Front populaire, 1935-1938, Paris, Plon, coll. Civilisation et mentalits, 1994.

34

peuple la culture et lenseignement. Pour le premier numro de la revue


Le Muse vivant, lquipe de lAPAM choisit des extraits dun article publi par
Jacques Soustelle52 dans Vendredi, le 26 juin 1937. Lauteur y dfinit les
muses comme des instruments dducation collective dune puissance insouponne, des trsors dart et de science que la grande masse de notre population ne
connat pas assez53 . Voulant ouvrir la culture au milieu ouvrier, les membres de
lAPAM organisent des visites guides, des confrences et des expositions itinrantes54. Les ftes contribuent galement dsacraliser limage du muse, conu
jusqualors comme un temple de la culture. Cest ainsi qu loccasion de louverture du muse de lHomme en 1938 est, par exemple, organise une fte pour
que dsormais personne ne (soit) plus intimid lide dentrer dans lun de ces
sanctuaires de lart ou de la science55 . Il sagit de crer un muse pour tous56 ;
un muse de lHomme et non pas des hommes . Concevant la prsentation des
muses des beaux-arts comme un obstacle une relle comprhension des cultures
incarnes dans les objets, laccusant dlitisme du fait du manque dinformation
concernant des uvres offertes la seule apprciation du public cultiv ou
bourgeois , lquipe du muse de lHomme tient rendre les objets parlants
et faire connatre les cultures qui leur sont attaches. On comprend que, dans
cette optique, lobjet dexception, comme luvre dart, soit prsent part. Ce qui
ne veut pas dire quil est totalement exclu de linstitution.

52. Jacques Soustelle (1912-1990) est amricaniste, ethnologue, homme politique et essayiste. Charg de plusieurs
missions scientifiques au Mexique de 1932 1940, il a t sous-directeur du muse de lHomme, charg de cours au
Collge de France et lcole nationale de la France doutre-mer. Il est professeur lcole des hautes tudes en
sciences sociales partir de 1951, et poursuit une carrire politique.
53. Concernant la frquentation des muses en France, Pascal Ory crit : Alors que le Louvre en 1936 ne stait
ouvert qu 16 000 visites collectives contre 264 000 individuelles, le muse dtat de Berlin prsentait les chiffres
respectivement de 362 000 et 757 000 , La Belle illusion, op. cit., p. 260.
54. Sur le but, les moyens, le domaine et les extensions de lAPAM, voir Le Muse vivant, novembre-dcembre 1938,
n 6.
55. Le Muse vivant, juillet-aot 1938, n 4.
56. Jean Cassou, Le muse pour tous , in Le Muse vivant, avril 1937, n 3, p. 1.

35

Considrant que lobjet est transform en marchandise lorsquil est prsent


sans documentation relative sa fonction ou sa signification dans son contexte
dorigine, le muse de lHomme dfend sa valeur dusage57 . Pour Georges-Henri
Rivire, dissocier le costume du masque, la tte de reliquaire de ses reliques ou la
statuette de ses charges reviendrait en quelque sorte effacer les signes distinctifs
de lappartenance sociale de luvre. Imaginant un accrochage du type beaux-arts
quil critique, il crit : Sur des socles de bois damarante, en un isolement splendide, se prtant coquettement aux clairages les plus raffins, soigneusement pils, barbs, dnuds et astiqus se dresseraient les chefs-duvre de lart pahouin,
polynsien et aztque58. Lobjet perd ce qui fit sa spcificit et sadapte au got du
jour. Contre le phnomne de la mode ngre en vogue dans les annes 1930, le
muse de lHomme veut imposer le document59, la vracit, le distinctif. Citant les
tats-Unis, pays quil faut bien saccoutumer considrer comme tant en tte de
la civilisation , Georges-Henri Rivire y admire le dveloppement des arts
sociaux comme le cinmatographe, le jazz ou larchitecture, et milite pour que
soient acceptes, au panthon de la culture, les uvres de la vie quotidienne,
quelles soient dAO ou dart populaire franais60. Pour que cette prise en compte
57. Voir ce propos Denis Hollier, La Valeur dusage de limpossible, prface la rdition de la revue Documents.
Doctrines, archologie, beaux-arts, ethnographie, 1929-1930, vol. I, in Cahiers de Gradhiva, 1991, n 19, p. VIIXXXIV.
58. Ibid, p. 311.
59. Comme nous le verrons par la suite, la plupart des membres du muse de lHomme collaborent la revue
Documents fonde par Georges Bataille et Michel Leiris en 1929.
60. Georges-Henri Rivire devient le conservateur du dpartement des Arts et Traditions populaires cr aux
muses nationaux le 1er mai 1937 ainsi que le premier titulaire de la chaire dethnographie franaise cre lcole
du Louvre. Les collections du muse dethnographie sont dplaces de lautre ct du parvis de la place du Trocadro
partir du mois de juin 1937 et, au printemps 1938, les salles sont ouvertes au public, mais ces locaux sont considrs comme temporaires. Il faudra attendre 1969 pour que la galerie culturelle du muse national des arts et traditions populaires ouvre ses portes au grand public au bois de Boulogne. Voir Marie-France Nol, Du muse
dethnographie du Trocadro au muse national des Arts et Traditions populaires , Musologie et ethnologie, notes et
documents des muses de France. Paris, d. Runion des muses nationaux, 1987, p. 140-153.

36

de lobjet pour lui-mme et non plus en tant que reflet dun stade dvolution
dune socit soit possible, il fallait pourtant que sopre une modification du
champ scientifique dans lequel il tait peru : une modification de la notion mme
de culture qui mena la prise en compte de la matrialit des objets dans leur
rpartition gographique et culturelle61. De source de fascination, lobjet devient le
signe dune culture ; de symbole dun stade dvolution au XIXe sicle, il devient
gnrateur de sens62. Lobjet unique nen conserve pas moins, en salles, son statut
dexception. Lart trouve donc sa place, au muse de lHomme, la faveur dvolutions pistmologiques et de partis pris politiques.
Lune des premires expositions organises en 1932 au futur muse de lHomme
sintitule Bronzes et ivoires du Bnin63 [fig. 5, p. 38] et rompt avec lapproche habituelle des arts dAfrique. Point de statuettes en bois ici, mais des uvres en bronze
et en ivoire. Des uvres anciennes, lies un pouvoir royal. Des uvres dexception, encore peu connues en France. Ce nest pas l cet art ngre ordinaire quon
nous a sorti depuis une vingtaine dannes et dont les manifestations, souvent prsentes auprs de celles de lart europen semblent tre le rsultat dune rgression de
ce dernier64 , est-il crit dans un des articles publis loccasion. On se tromperait trangement, lit-on dans Les Annales coloniales, si lon voulait voir dans tout cela

61. Voir Jean Jamin, Les Objets ethnographiques sont-ils des choses perdues ?, op. cit., p. 60.
62. Peut-tre fallait-il que la dmarche monographique et la conception holiste quelle suppose fussent mises au
point (principalement par B. Malinowski en 1922) pour que les objets produits par une culture devinssent porteurs
de significations, voire gnrateurs de sens, et non plus indicateurs de stades de dveloppement comme cela avait t
le cas avec la thorie volutionniste qui prsida lorganisation des premires classifications dobjets ethnographiques
(en particulier celle dE. J. Jomard en 1862 et partir de laquelle Hamy btira la sienne) et, par consquent, celle qui
ordonnera les collections du muse dethnographie du Trocadro en 1879 , id.
63. Le commissaire de lexposition est Charles Ratton qui commence sa carrire en tant quexpert pour les arts de la
Haute poque de la Chine, du Japon et du Proche-Orient et se spcialisera ensuite dans les arts dAfrique, dOcanie
et dAmrique. Proche des surralistes, il accueillera, par exemple, lExposition surraliste dobjets, en 1936.
64. Midi Colonial de Marseille, 30 juin 1932, brochures de presse sur lexposition Bronzes et ivoires du Bnin, bote
2AM1B4, fichier 2AM1B4c, archives du muse de lHomme, bibliothque du Musum dhistoire naturelle, Paris.

37

royaume du Bnin par rapport lAllemagne ou lAngleterre, par exemple66. Pour


satisfaire lapproche la fois esthtique et anthropologique, lexposition se droule
en deux temps : Une section artistique dans laquelle les pices les plus magnifiques sont prsentes plutt pour le plaisir des yeux que dans un ordre systmatique ; une section ethnologique o, aux objets du Bnin sont jointes, auprs dune
abondante documentation photographique, cartographique, technologique, des
pices de comparaison fournies par dautres rgions de louest africain67.

5. Exposition Bronzes et ivoires royaux du Bnin.


Muse dethnographie du Trocadro, 15 juin-15 juillet 1932.

lexpression dun art original et dune civilisation. () Tout compte fait, la vritable
originalit de la sculpture africaine cest le masque, la statuette en bois65. Bien que
trs pris dans les annes 1930, lart dAO nen rencontre pas moins lopposition
virulente de toute une partie de la population qui ressent cet engouement comme
une menace pour lintgrit de la culture occidentale. Ncessaire par rapport la perception des arts et des cultures dAfrique en France, cette exposition lest galement
en termes de collections, la France ne possdant alors que trs peu de pices du
65. P. C. Georges Franois (gouverneur honoraire des colonies), Les Annales coloniales, 16 juin 1932, archives du
muse de lHomme, op. cit.
66. Collects en tant que butin de guerre lors du sac de la cit royale du Bnin (actuel Nigeria) par les Anglais en
1897, les objets furent vendus aux enchres et acquis majoritairement par les Allemands et les Anglais.

38

Paralllement cette exposition, est inaugure, la mme anne, la salle du


Trsor : Petite salle troite et longue, sans fentres, il a des allures de cabinet
secret ; mais vtu de blanc, avec dtroites niches fond rose, lumineuses, o
chaque richesse, bien en valeur, repose, il offre aussi le plus moderne aspect68.
[fig. 6, p. 40] Les vitrines conues par Jacques Lipchitz, lclairage, la prciosit de
linstallation et le caractre intimiste de la salle ont tout du cabinet de curiosits.
Antiquits sud-amricaines, plaques de bronze du Bnin, chle de Paracas, sont
prsents pour leur caractre unique et exceptionnel, dans un lieu propice au
recueillement et la contemplation, lcart des salles dexposition de rfrence.
Dans les premires annes du muse de lHomme, art et anthropologie semblent
conciliables, et Georges-Henri Rivire parat incarner ce lien entre monde de lart,
des artistes et de lanthropologie : Au moment o lethnographie franaise se
durcit en sinstitutionnalisant et se professionnalisant, crit Jean Jamin, elle se
dote dans le mme temps et en la circonstance grce Georges-Henri Rivire qui
en fut linfatigable initiateur de moyens dexpression tel que la revue Documents
qui lassouplissent et diversifient son champ69. Lalliance avec les surralistes constitua, en somme, la caution moderniste dune discipline en qute de reconnais-

67. Exposition Bronzes et ivoires du Bnin, fichier 2 AM1C1b, archives du muse de lHomme, Bibliothque du
Musum dhistoire naturelle, Paris.
68. Le Muse dethnographie sort de sa gangue , extrait de la revue La Libert, dossier de presse de lexposition
Bronzes et ivoires du Bnin, fichier 2 AM1C1b, archives du muse de lHomme, op. cit.
69. Ibid., p. 66.

39

sance. Mais cette alliance de linstitution avec un univers des marges, anticolonial
pour les surralistes, adepte des beaux-arts pour les collectionneurs privs, nannula
en rien les liens du muse avec le politique en gnral et la politique coloniale franaise en particulier. La nuance se situerait au niveau du positionnement du discours
politique : explicite dans les muses coloniaux, implicite dans les muses dethno-

graphie70.
Crs dans un contexte de domination coloniale, muses dethnographie et
muses coloniaux nont pas les mmes rapports la politique imprialiste franaise : Placs sous la direction de mdecins et de naturalistes et rattachs des
organismes officiels ainsi le muse dethnographie du Trocadro dpendant du
ministre de lInstruction publique ou alors des socits savantes71 , les muses
dethnographie ont pour vocation, crit Nlia Dias, de faire uvre scientifique,
laccent [tant] mis de ce fait sur la classification mthodique des collections,
ltude des objets et la divulgation du savoir72 . Les collections ne se limitent pas
au domaine colonial et traitent du primitif comme du populaire ; le discours
sadresse un public large, aux coloniaux comme au grand public. Les muses coloniaux, eux, voient le jour essentiellement grce linitiative prive (bien que la
majorit des collections des muses dethnographie manent de dons privs, la gestion et la mise en valeur de ces collections sont le fait dexperts publics).
Concernant ses collections, le muse colonial, crit Nlia Dias, combine lhistoire
naturelle, lethnographie, la minralogie, la gologie, la zoologie, la technologie et
les produits agricoles ; bref ce qui est donn voir, cest en quelque sorte un
condens de la colonie. En revanche, le muse dethnographie contient principalement des artefacts et des spcimens relevant de lanthropologie physique73 . Le
muse des Colonies de la Porte dore est un bon exemple de ce type de muse cr
tardivement en France. De mme que le muse de lHomme fut pendant longtemps idalis en tant que muse de la rsistance, conu comme une institution
tenue lcart du politique du fait de son parti pris scientifique, le muse des
Colonies ptit dune approche quelque peu caricaturale, sans doute due au rejet a
priori de tout ce qui pourrait avoir trait la propagande coloniale. Dans les premires annes de son existence, tout ne fut pourtant ni aussi lisse, ni aussi mani-

70. Sur la distinction entre muse dethnographie et muse colonial, voir Nlia Dias, Muse et colonialisme : entre
pass et prsent , Du muse colonial au muse des cultures du monde, Paris, d. Maisonneuve & Larose, muse national
des Arts dAfrique et dOcanie, 2000, p. 15-33.

71. Nlia Dias, op. cit., p. 18.


72. Ibid., p. 19.
73. Ibid., p. 18.

6. Vue de la salle du Trsor, 1934.

40

41

chen quon pourrait le penser. De vifs dbats propos des orientations donner
au lieu opposrent Gaston Palewski74, charg de restructurer le muse entre 1931
et 1934, Ary Leblond, directeur partir de cette anne.

Le muse permanent des Colonies


Cr loccasion de lExposition coloniale de 1931 pour perptuer lesprit imprial
de la plus grande France , le muse des Colonies75 sinscrit dans un contexte institutionnel dj riche. Entre le muse dethnographie du Trocadro, le Musum
dhistoire naturelle et le muse Guimet consacr lAsie, la nouvelle institution
doit trouver ses marques. Pour Gaston Palewski, le muse des Colonies devra se
borner suivre [lindigne de nos diffrentes possessions] dans ses contacts avec la
civilisation franaise76 . Pour Ary Leblond, qui crit quelques annes plus tard :
Le muse de la France doutre-mer, limitant et subordonnant son idal une
ncessit plus strictement nationale, se propose dtre le muse de lHomme colonial franais77. Si le premier aborde la question du traitement des indignes
par la restriction ( se borner ), le second lenvisage sous langle de la mission

74. Gaston Palewski (1901 Paris 1984) fait des tudes de lettres la Sorbonne, puis lcole des sciences politiques, lcole du Louvre et Oxford. En 1924 et 1925, il est membre du cabinet du marchal Lyautey alors
Rsident Gnral au Maroc. En 1928, collaborateur de Paul Reynaud, Gaston Palewski devient son directeur de cabinet au ministre des Finances, de 1931 1939, tout en menant ses activits de charg de mission au muse des
Colonies entre 1931 et 1934. Lieutenant dans lArme de lair pendant la guerre, il rejoint le gnral de Gaulle
Londres en aot 1940. Nomm Directeur des affaires politiques de la France libre, il participe ensuite au gouvernement dEdgar Faure (en 1955), est nomm ambassadeur de France Rome en 1957 puis, en 1962, est appel par
George Pompidou au poste de Ministre dtat charg de la Recherche scientifique et des Questions spatiales. De
1965 1974, Gaston Palewski occupe la charge de prsident du Conseil constitutionnel.
75. Voir Le Palais des colonies. Histoire du muse des Arts dAfrique et dOcanie, Paris, Runion des muses nationaux,
2002 et Maureen Murphy, Un palais pour une cit. Du muse des Colonies la cit nationale de lhistoire de limmigration,
Paris, Runion des muses nationaux, 2007.
76. Idem.
77. Ary Leblond, 1939, bote 38, fichier 59, archives du muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.

42

civilisatrice de la nation ; lun prfrerait axer ltude du muse sur les sujets de
lEmpire de manire plus exhaustive, tandis que lautre ne considre les coloniss
qu la lumire de laction des colonisateurs. Ces deux prsentations du muse des
Colonies sont rvlatrices des positions divergentes des deux hommes et des courants idologiques parfois opposs qui animent les dbats au sein de linstitution.
Si les positions des deux hommes divergent, cest sans doute quils nappartiennent
pas au mme bord politique : proches du Front populaire, Georges-Henri
Rivire et Gaston Palewski sopposent Ary Leblond par leur cosmopolitisme, leur
curiosit des cultures autres , leur engagement auprs du peuple dont ils saffirment solidaires. Ary Leblond incarne, quant lui, un courant ractionnaire de
droite. Ds les premires annes de restructuration du muse, Gaston Palewski tentera dinsuffler certaines dynamiques mises en place au muse de lHomme78.
Partageant avec Georges-Henri Rivire la curiosit pour les pratiques musographiques trangres, Gaston Palewski mena une tude prcise sur le fonctionnement
des muses coloniaux europens, en particulier le muse de Tervuren et lInstitut
colonial dAmsterdam dont il qualifie certaines sections de merveille[s] dintelligence et lensemble de magnifique outil dducation coloniale79 . De cette
tude, il conclut quun muse colonial devait se proposer un double objet, intressant lun le grand public et lautre tous ceux qui ont besoin de documents spciaux et techniques80 . Pourtant, crit-il propos du muse colonial de Paris,
le rapport tabli par la premire commission dtudes, que prside M. le
Gouverneur gnral Olivier, nenvisage que le premier objet (le grand public). Le
78. Georges-Henri Rivire et Gaston Palewski collaboreront la restructuration du muse des Colonies et GeorgesHenri Rivire fut parfois mme amen remplacer ce dernier en 1931.
79. Voir le projet de rorganisation du muse des Colonies, bote 38, fichier 229, archives du muse de la France
doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.
80. Rapport Monsieur le ministre des Colonies , 1933, bote 38, fichier 229, archives du muse de la France
dOutre-mer, muse du quai Branly, Paris.
81. Rapport op. cit., p. 3. Le terme de propagande , dans les annes 1930, navait pas la mme signification quaujourdhui. Il faut lentendre au sens de diffusion , de publicit .

43

muse est conu essentiellement comme un instrument de propagande81 . Gaston


Palewski ne remet pas en cause limportance que doit avoir limpact du muse sur
le public mais, selon lui, le muse ne devrait pas se limiter cette fonction de propagande . Il devrait et pourrait tre un grand centre dtudes et de recherches
scientifiques, gnratrices de progrs et de richesses82 . Si on veut bien tenir la
main ces diffrents points, crit-il en conclusion de lun de ses rapports, on
pourra avoir, comme les Belges et les Hollandais, un organisme dune haute tenue
morale, une sorte de Collge de France des sciences coloniales, capable de jouer un
grand et utile rle dans la collaboration de plus en plus troite entre la Mtropole
et la France doutre-mer83. Comme au muse de lHomme, la science est ici
conue comme le moyen doptimiser la colonisation. Pour Gaston Palewski, le
rle de muse de la colonisation tel que le gouverneur Olivier le dfinit en 1931
ne serait quune premire tape : Il semble que, pour le moment du moins, on
entende par muse des Colonies : muse de la colonisation84. Mais, plus tard,
crit-il, on pourra interprter : muse des Colonies en tant que pays coloniss et
faire entrer dans le cadre denseignement de linstitution primitive tout ce qui se
rapporte lhistoire des peuples soumis notre influence85 . Le projet de Gaston
Palewski ne sera pourtant pas retenu et lon reviendra, avec Ary Leblond, aux premires exigences formules par le Gouverneur gnral Olivier : (...) faire du
muse de Vincennes () un instrument de vulgarisation populaire dont les collections seraient les plus profitables lducation du public et les plus expressives

82. Gaston Palewski, Projet Palewski , 1933, bote 38, fichier 229, p. 6, archives du muse de la France doutremer, muse du quai Branly, Paris.
83. Rapport Palewski , op. cit., p. 8.
84. Quelques suggestions propos du muse des Colonies , bote 38, fichier 229, 1933, archives du muse de la
France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.
85. Idem.
86. Paul Reynaud, lettre Messieurs les commissaires de lAlgrie, des Colonies, Pays de Protectorat, Territoires sous
mandat et des Sections Spciales de lExposition date du 9 septembre 1931, bote 28, fichier 167, archives du
muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.

44

de la vie coloniale86 . Si le muse de lHomme sattache ltude des cultures des


coloniss pour mieux les connatre, le muse des Colonies vise le public mtropolitain dans lespoir de lui faire aimer les colonies et investir dans ses produits.
Le muse doit tre essentiellement vivant87. Tout doit y tre conu et prsent
de faon y attirer le plus vite possible le plus de visiteurs, et de toutes classes. Il
doit devenir immdiatement un intense foyer dattraction88. Ary Leblond reprend
ici les mmes images que celles utilises par lquipe du muse de lHomme pour
positionner linstitution par rapport au grand public, mais sous sa plume, la revendication dun art populaire devient populiste : pour attirer les visiteurs, critil encore, il faut faire la plus large part possible ce qui est susceptible dintresser
directement le public qui a pour les colonies une curiosit denfant ce qui parle
aux yeux : la Peinture, lImage, la Sculpture, lArt Dcoratif. Lart doit occuper le
vestibule de ce palais o il importe damener le public sintresser aux richesses
conomiques de notre Domaine Colonial : nos riz, nos cafs, nos bois, nos arachides, cotons, caoutchoucs, etc.89 . Si le muse de lHomme en appelle la
raison du visiteur, sil mise sur la rigueur scientifique, le muse des Colonies en
appelle plutt lmotion dun public envisag avec paternalisme. Au recul critique
impos par les vitrines didactiques du muse de lHomme est prfr le charme de
lart et de lhistoire destin clairer lconomique qui, non encadr par eux,
risque dennuyer le public au lieu den capter lattention90 . Pour mettre en place ce
dispositif de sduction, Ary Leblond met profit ses talents de littraire colonial.
Qui dit colonies, voit dabord et finalement lumire, clats, couleurs dans leur

87. Soulign dans le texte.


88. Soulign dans le texte. Lettre dAry Leblond Monsieur le ministre des Colonies, 23 septembre 1933, Projets
musographiques et de dveloppement du muse , fichier 20, 1933 1936, archives du muse de la France doutre-mer,
muse du quai Branly, Paris.
89. Idem.
90. Idem.

45

vierge intensit et leur surprenante varit , crit-il. Cest donc par le merveilleux
prestige du pittoresque quil convenait damener la plupart des Franais qui nont
pas encore voyag parcourir les sections dun muse (). Lart nest-il pas le vaste
portique dont parle Baudelaire, le magicien pote du dpart, du voyage et de la
nostalgie ? De mme que dans ses romans, Ary Leblond veut faire rver les
Franais91. Il sagit de passer sous silence les ralits de la vie dans les colonies pour
faire valoir un imaginaire dj ancien tout en lalimentant dune esthtique nouvelle et adapte lpoque. Pour rendre le projet populaire, il sagit de le rendre
attrayant ; le roman colonial constitue, cette fin, un modle defficacit unique : faisant moins appel au sens critique du lecteur qu ses motions, ses pulsions et son
bagage culturel, le roman permet de vhiculer une idologie de faon bien plus subtile, directe et durable quun manuel. Ainsi, dans sa prface aux Peintres de races92, Ary
Leblond crit : Nen doutons point : le but essentiel dun genre est de stimuler
avant tout chez le lecteur un plaisir fcond. Jouir jouir pleinement, avec toutes
les facults de son esprit cest dsirer produire, agir (). Juger est donc infrieur
jouir, surtout moins primordial93. Transpose dans les murs du muse, cette
logique invite ladhsion, la communion avec les ides vhicules par la musographie. Si, dans la critique artistique, le but est de communiquer les motions
essentielles ceux qui nont pu contempler les toiles en transposant dans la magie
du style les harmonies de la ligne et de la couleur94, un muse est tenu de saisir par
la couleur et lanimation, lattention du public ; les produits conomiques lui
seront prsents de faon originale ou originelle, cest--dire que le visiteur franais
doit les trouver exposs ici, comme ils le sont l-bas sur les marchs indignes95 .

Conscient de ne voir quau travers du filtre de ses lectures, Michel Leiris nen
value pas moins son exprience en Afrique par rapport la plus ou moins grande
fidlit du rel ses attentes. En route le caractre exotique saccentue , crit-il
par exemple. Les Tropiques exactement tels quon les imagine. Paysage dconcertant force de ressembler ce quon pouvait attendre97. Parfois pourtant, le dcalage est rel : Les indignes ne sont plus dvtus, ou pittoresquement pars,
comme sur les beaux livres dimages98. Bientt, cest la dception qui lemporte.
Loin dtre aussi diffrente quil se limaginait, lAfrique devient familire :
Cest la grande guerre au pittoresque, le rire au nez de lexotisme. Tout le premier,
je suis possd par ce dmon glacial dinformation99. Par le dialogue, les enqutes
et la connaissance du terrain, Michel Leiris voit lexotisme perdre de sa force et disparatre, le voile tomber sur une ralit presque banale. Si le muse de lHomme
dclare la guerre au pittoresque par la rigueur scientifique, le muse des
Colonies le place au centre de sa dmarche. Le muse doit tre un grand livre,

91. Il nest pas anodin de noter quaux tats-Unis le champ dtude dit postcolonial sintressa dabord au champ
littraire avant de stendre aux disciplines de lhistoire de lart ou des Museum Studies . Voir, par exemple, Edward
W. Sad, Orientalism (1979), Paris, Seuil, 1997.
92. Marius-Ary Leblond, Peintres de races, Hollande Espagne Scandinavie Angleterre Russies Belgique
Allemagne France Italie Afrique - Amrique Ocanie. Genve, Paris, d. Slatkine (1909), 1981.
93. Ibid., p. 8.
94. Idem.
95. Ary Leblond, Notices, articles et causeries sur le muse , fichier 53, 1935-39, archives du MNAAO.

96. Recrut grce lappui de Georges-Henri Rivire au titre de secrtaire-archiviste et denquteur par Marcel
Griaule en janvier 1931, Michel Leiris participe la mission Dakar-Djibouti de 1931 1933 et rdige LAfrique fantme
pendant ce voyage. Louvrage sera publi en 1934.
97. Michel Leiris, op. cit., p. 174.
98. Ibid., p. 227.
99. Ibid., p. 90.
100. Ary Leblond, Au muse de la France doutre-mer , 1939, fichier 59, archives du muse de la France doutre-mer,
muse du quai Branly, Paris.

46

Il sagit dans les deux cas de reconstituer un monde qui soit dsirable aux yeux du
public pour linciter non rflchir, mais investir. La loi du bovarysme cite
par Victor Segalen prend ici tout son sens et cest cette distance, ce romantisme de
laltrit, cet exotisme que veut exploiter Ary Leblond pour convaincre les Franais.
Le pittoresque mis en scne au muse des Colonies nest pourtant pas cr ex nihilo.
Il repose sur un corpus littraire et iconographique qui le rend, de ce fait, dautant
plus efficace. Le voyage, narr par Michel Leiris dans LAfrique fantme, illustre justement la force de rmanence de ces images96.

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crit Ary Leblond100, une caravelle spirituelle (qui) porte travers les mers et les
ocans, sous pavillon franais, une cargaison spirituelle, infiniment prcieuse, de
souvenirs glorieux, de vestiges sacrs, dimages mouvantes101 . Au manuel
ethnographique du Trocadro, le muse des Colonies rpond par une imagerie
la fois pieuse et militaire, patriotique et lyrique. Lettres et images se mlent pour
crer une musographie qui se veut sduisante et convaincante. Chaque tape de la
visite du palais rpond cette exigence.
rig en hauteur, visible distance, le muse invite une approche frontale et
sans dtour (les cts et larrire du btiment ne sont presque pas travaills102). Les
marches et le pristyle voquent les temples grecs, tandis que, durant lExposition
coloniale, une statue dAthna recouverte de feuilles dor et haute de cinq mtres
environ venait renforcer la rfrence lantique et accueillait les visiteurs sur les
marches du palais. [fig. 7, p. 49] Initialement commande Antoine Bourdelle, la
statue de la France coloniale fut finalement ralise par Lon Drivier, dans une version loin de plaire au sculpteur Alfred Auguste Janniot103 : Une fois de plus, critil, on naura pas russi raliser une statue reprsentant la France autrement
quavec des attributs grecs [sic] qui nont rien voir avec la France et lui donnent
beaucoup plus laspect dun gendarme quautre chose. Desse des Arts, de
lIndustrie mais galement de la Guerre, Athna venait incarner le caractre imprial et conqurant de lempire franais. Lassociation de la statue au btiment fut
sans doute juge trop lourde de sens et luvre fut ensuite dplace. Elle est aujourdhui expose dans laxe de lavenue Daumesnil et surplombe les fontaines.

101. Idem.
102. Il tait dailleurs prvu, lorigine, que le btiment soit dupliqu, ct Nord, pour accueillir le muse de la
marine du Louvre, mais le lieu fut finalement conserv en ltat.
103. Alfred Janniot (1889-1969) contribua ractiver la tradition de lalliance entre architecture et sculpture. Il
ralisa essentiellement des commandes publiques comme la faade du palais des Colonies, les sculptures des paquebots le-de-France (1927) et Normandie (1935), le centre Rockefeller New York (1934) ou la Fontaine du Soleil
Nice (19361937). Voir Alfred Auguste Janniot (1889-1969), Paris, Somogy, 2003.

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7. Lon Drivier, La France impriale , sur les marches du muse permanent des colonies,
pendant lExposition coloniale internationale de 1931.

Les bas-reliefs dAlfred Auguste Janniot qui tapissent la faade principale du


btiment se dploient sur prs de 1130 m2. Parti dun modle en terre cuite, Alfred
Auguste Janniot fit ensuite appel une quipe de sculpteurs qui taillrent la pierre
daprs le modle, en lagrandissant au compas. Cette technique permit que
luvre soit ralise en moins de deux ans, un temps extrmement court pour un
projet ne visant rien moins qu reprsenter lapport des colonies la France.
Rpondant aux exigences de larchitecte et des commissaires de lExposition coloniale, Alfred Auguste Janniot ralisa un ensemble dun style unifi, sans rfrence
marque aux arts dune colonie en particulier104. Au cur de la composition, centre
vers lequel tout converge, la France est reprsente sous les traits dune figure allgorique de lAbondance et surplombe lentre pour accueillir les visiteurs. Autour
delle sont inscrits les noms des ports darrivage des marchandises : Le Havre ou
Marseille , mais galement celui dun aroport, Le Bourget . De part et dautre
de lentre sont voques les diffrentes colonies franaises rparties selon une composition gographique : lAfrique subsaharienne (en bas gauche), lAfrique du
Nord (en haut gauche) et lAsie sur le ct droit. Les possessions dOcanie sont
reprsentes sur le revers est du btiment, celles dAmrique sur le revers ouest. Des
hommes et des femmes semploient rcolter le coton, le kapok. Certains pchent,
dautres chassent. Associs une vgtation luxuriante et exotique, les personnages
sont reprsents moins en tant quindividus quen tant que tmoins dune race ou
dun type. la frontire du strotype, ils viennent dire un continent, une aire gographique et culturelle. Les lphants dAsie font cho ceux dAfrique, des tigres,
des crocodiles viennent dire lAilleurs. Lensemble est majestueux et fascine encore
aujourdhui malgr tout ce quil sous-entend et passe sous silence. Ici, rien nest dit
des conditions de travail dans les colonies, des exactions, du travail forc. Le basrelief a pour vocation de magnifier lentreprise coloniale, de glorifier lide dem-

104. Cette ide dunit dans la diversit sexprime aussi dans le choix des pierres, issues de diffrentes parties de
France, et qui servirent dcorer la faade.

50

pire tout en exprimant la domination des Franais, et de la France, sur les colonies.
Le pristyle qui entoure les bas-reliefs pourrait sinterprter en ce sens, comme le
signe de lemprise de la France, associe lantique, sur un monde exotique mis
la disposition des Franais.
Faisant cho cet ensemble, le fresquiste Pierre Ducos de la Haille ralisa, dans
la salle des ftes, un ensemble de fresques voquant le rayonnement de la France
dans le monde105. Sur le panneau principal, au centre de la composition, la France
est reprsente sous les traits dune femme drape de rouge et de blanc, tenant dans
une main une colombe, et dans lautre lEurope. En haut gauche est reprsente
lAsie, droite lAfrique, en dessous, assises ou allonges sur les hippocampes,
lAmrique et lOcanie. En toile de fond, des caravelles voquent le voyage, les
dcouvertes et lapport des ressources par la mer. De part et dautre de ce panneau
apparaissent diffrentes figures fminines aux musculatures fortes, reprsentant les
valeurs censes tre diffuses par la France dans le monde : la Libert, la Justice, la
Paix ou le Travail. Sinspirant de liconographie du baptme, P. Ducos de la Haille
reprsente un missionnaire librant un homme noir des chanes de lesclavage106,
des mdecins soignent des indignes et lentreprise coloniale est voque sous ses
aspects les plus modernes : infrastructures routires, voies ferres, mdecine, se
trouvent parmi les lments associs aux bienfaits de la colonisation. une
poque o les critiques lencontre des excs du colonialisme se multiplient, les
fresques de la salle des ftes mettent en avant les effets positifs de la colonisation dans un ensemble qui relve de la propagande. Il sagit de convaincre,
dblouir et damener le visiteur communier avec les thses coloniales. La mise en
place de ce dispositif ne se fit pourtant pas sans susciter de dbat.
105. Sur le programme architectural et la fresque du muse des Colonies, voir Annie-Claire Audiard-Villain, Pierre
Ducos de la Haille. Un fresquiste de lentre-deux-guerres, mmoire de matrise, sous la direction de Gabrielle Vovelle,
universit de Paris I Sorbonne, 1991 et Ibtissem Hard, Regards sur une uvre voue lide coloniale. Le Panneau des
cinq continents par Pierre Ducos de la Haille, mmoire de matrise, sous la direction de Pascal Bonafoux, Paris, universit Paris VIII Sorbonne, 2002.
106. Lassociation de la colonisation lide de libration de lesclavage tait un argument rcurrent pour justifier
lentreprise coloniale.

51

Dans une lettre dAlbert Laprade P. Ducos de la Haille date du 10 novembre


1931, larchitecte rdige une liste des diffrents points quil voudrait voir P. Ducos
de la Haille modifier : La Justice aux yeux bands, reprsentation qui quivaut
bafouer la justice coloniale en la prsentant comme aveugle, la confusion avec les
caprices de la Fortune peut tre mal interprte107. Pour lAmrique reprsente
soutenant des gratte-ciel : Nous ne sommes pas propritaires des tats-Unis. De
grce vitez la presse Hearst des thmes de clameurs108 ! En reprsentant la
Justice aux yeux bands (une reprsentation de la Justice toute traditionnelle pourtant, mais que les commanditaires la susceptibilit aiguise ne comprirent pas
ainsi), en introduisant une confusion avec les caprices de la Fortune , et en
reprsentant lAmrique au mme titre que les autres continents partiellement
coloniss, le fresquiste essaie-t-il de dtourner le programme iconographique initial, en introduisant une double lecture possible ? Sur lesquisse de la fresque,
P. Ducos de la Haille avait galement reprsent des difices tels que lArc de
Triomphe, ou des personnalits telles que Jeanne dArc ou Napolon ; mais les
commanditaires, jugeant ces figures trop guerrires et insuffisamment pacifistes,
les lui firent retirer. Cinq mois aprs les premires critiques dAlbert Laprade, larchitecte envoie au fresquiste une seconde liste de rprimandes : Depuis six mois,
je vous demande :
la suppression des gratte-ciel sur les jambes de lAmrique afin dviter tout froissement avec nos amis amricains ;
la suppression du bandeau sur les yeux de la Justice, ce qui est une complte hrsie. Il ny aurait plus qu lui mettre du coton dans les oreilles pour accentuer la
plaisanterie () ;
de modrer lemploi du bateau voile car le thme gnral tant les apports de

107. Lettre dAlbert Laprade P. Ducos de la Haille du 10 novembre 1931, cite par Annie-Claire Audiard-Vilain,
op. cit., p. 37.
108. Idem.

52

la civilisation aux colonies, les bateaux voile ne sont pas trs indiqus () ;
dapporter la plus grande conscience la documentation des lments purement
coloniaux109.
P. Ducos de la Haille maintint pourtant la reprsentation de lAmrique et de
ses gratte-ciel, le bandeau sur les yeux de la Justice ainsi que les nombreux bateaux.
Aprs avoir gravi les marches menant au muse, le seuil franchi, le visiteur ()
voit aussitt le planisphre monumental en relief, qui concrtise dune manire saisissante ltendue de notre empire colonial110 . Si les bas-reliefs de la faade voquent de manire captivante et idalise les richesses de lEmpire, le planisphre,
plac lentre, pose concrtement ses frontires. Pass la porte, le visiteur se
trouve dans le hall dhonneur . Alignes le long des piliers, du ct des baies
vitres, les sculptures censes illustrer les diffrents types dindignes sont en
retrait ; elles encadrent la promenade du visiteur111. [fig. 8, p. 54] Oscillant entre le
tmoignage ethnographique et lobjet dart, ces bustes sont reprsentatifs de lart
colonial en vogue dans toute lEurope cette poque112. Ils tmoignent galement
de la distance prise par linstitution vis--vis des pratiques dinstitutions scienti-

109. Lettre dAlbert Laprade Ducos de la Haille du 2 avril 1931, cite par Annie-Claire Audiard-Vilain, op. cit., p. 37.
110. Programme musographique et notes prparatoires , fichier 230, non dat (probablement 1933), archives du
muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.
111. Certaines de ces sculptures taient prsentes, pendant lExposition coloniale de 1931, au premier tage, dans une
galerie dite des races . En 1935, cette galerie existe toujours et est mentionne par Ary Leblond. Voir Ary Leblond,
note sur lamnagement gnral du muse, 7 juin 1935, fichier 20, archives du muse de la France doutre-mer,
muse du quai Branly, Paris.
112. Outre le fonds historique de lancien muse des Arts dAfrique et dOcanie aujourdhui conserv au muse du
quai Branly, le muse des annes 1930 Boulogne-Billancourt conserve de nombreux tmoignages de cet art dit
colonial . Pour un point de comparaison belge, voir Jacqueline Guissent (sous la direction de), Le Congo et lart
belge, 1880-1960, catalogue dexposition, Paris, La Renaissance du Livre, coll. Rfrences, 2003.
113. propos des sculptures ethnographiques au Musum dhistoire naturelle, voir Jeannine Durand, La Galerie
anthropologique du Musum dhistoire naturelle et Charles-Henri Joseph Cordier, La Sculpture ethnographique, de la
Vnus hottentote la Tehura de Gauguin, Paris, Les dossiers du muse dOrsay, 1994. Voir aussi Charles Cordier, lautre
et lailleurs, catalogue dexposition, Paris, muse dOrsay, d. de la Martinire, 2004.

53

flches (le sens de circulation est clairement indiqu sur les piliers dentre), mais
par les uvres qui laccompagnent et lencadrent. Le pouvoir de la France, la grandeur de son uvre sexpriment ici dans la range de personnages pacifis et soumis.
Rassurants, en harmonie avec larchitecture, ils sont le miroir dans lequel le visiteur
est invit se regarder. Reflets de la puissance civilisatrice de la France, ils tmoignent de la force et des bienfaits de lEmpire. Gaston Palewski aurait pourtant souhait que ltude des peuples coloniss aille plus loin que leur simple vocation.

8. Vue du hall dhonneur du muse permanent des Colonies, 1931.

fiques, tels que les musums dhistoire naturelle113 ou les muses dethnographie.
Ici, la qualit motionnelle des sculptures est place au premier plan car, sil sagit
dvoquer les types dindignes , ce nest pas en vue dillustrer une thorie scientifique mais pour frapper lesprit des visiteurs : les bustes ne sont pas prsents dans
des vitrines, accompagns de textes et de photographies prcisant leur origine, ils
sont disposs dans une galerie. Cette ide de la marche oppose la contemplation
statique des vitrines, du collectif oppos lintimit du cabinet renoue avec les
principes dexposition des princes. Le visiteur est guid non seulement par les
54

Le hall latral aurait d tre consacr, selon lui, la reprsentation des colonies .
Il faut prvoir pour chaque colonie, crit-il, une carte physique, une carte dmographique et une carte conomique. Au mur seront galement prsentes des photographies typiques des paysages de chaque colonie (paysages naturels et paysages
conomiques) . ct des types de paysages seront prsents les divers types
des colonies avec leurs nombreuses varits . Il sagit de crer une typologie argumente par le document photographique pour saisir le rel, lui donner sens et le
figer. Ary Leblond sopposera ce parti pris scientifique. Pour ce dernier, il ne
faut pas faire double emploi avec le Trocadro () mais utiliser lethnographie
dans ce quelle peut prsenter de plus frappant et de plus attrayant : meubles sculpts, toffes, armes, instruments de travail, ftiches, etc. . De mme que le muse
ne retient des musums dhistoire naturelle que le charme cr par lillusion du rel,
des bustes anthropomtriques, laspect raliste des dioramas, la force dvocation,
Ary Leblond ne retient de lethnographie que le sensationnel. Le hall latral est
donc vou au portrait des colonies, non selon un ordre gographique tel que laurait souhait Gaston Palewski, mais selon un ordre chronologique allant des plus
anciennes aux plus rcentes colonies. Ce dispositif, crit Ary Leblond, prsente,
en outre, lavantage dintresser de faon plus intime, mouvante, les originaires de
ces colonies. Construisant moins le discours autour des coloniss quautour des
colonisateurs, Ary Leblond propose de prsenter sur les cloisons des paysages, gravures, lithographies (aucune mention nest faite de photographies), ainsi que des
portraits des premiers explorateurs, militaires ou marins ayant donn la France
la colonie en question. Un pan du hall fera pourtant lloge de lapport des colo55

nies lart franais : il sagit du salon des arts exotiques .


Dans le grand vestibule, crit Gaston Palewski, ont t exposs des tableaux
destins manifester linfluence de lexotisme sur les arts, programme extrmement imprcis et permettant les choix les plus fantaisistes114. Pour remplacer cet
ensemble, Gaston Palewski prconise dy substituer la notion de reprsentation
des colonies dans lart franais, dune comprhension plus troite115 . Loin de
rejoindre Gaston Palewski sur ce point, Ary Leblond ralise un ensemble consacr
lOrientalisme116 dans lart franais destin rvler les droits que nous avions
acquis de par la pntration pacifique117 et de par lemprise potique dune srie de
nos matres . Lart est mis au service de la justification de lentreprise coloniale :
Lhonneur et la joie mont t donns dy composer un ensemble que, depuis
vingt ans, je souhaitais voir raliser au Louvre, crit Ary Leblond, celui de la peinture orientaliste franaise. Limportant tait de regrouper la grande famille de nos
peintres voyageurs, de nos peintres dcouvreurs118. Quelques annes plus tt,
Gaston Palewski crivait : On cherchera constituer une galerie de peinture do
sera carte toute composition dcole et o lon ne recevra aucune uvre dart qui
ne soit en mme temps un document119. Le malentendu est total. Au document ,

114. Quelques suggestions propos du muse des Colonies , op. cit.


115. Idem.
116. En 1933, sont exposes les uvres suivantes : Oriental de Delacroix, Lions et lionnes accroupis prs des dbris dossements de Gricault, quatre peintures de Chassriau : Cheval de profil, Halte de spahis, groupe darbres pour le tableau
Joseph vendu par ses amis et deux toiles dEugne Fromentin, Campement arabe et Tailleurs arabes, fichier 230, archives
du MNAO op. cit. En 1939, Ary Leblond liste les noms dartistes dont les uvres sont exposes. Il sagit des uvres
de : Baron Gros, monsieur Auguste, Gricault, du paysagiste Montfort, Marilhat, Decamps, Courdouan, Berchere,
Belly, Bellel, Theodore Chassriau, Fromentin, Dehodencq, Guillaumet, Henri Rgnault, Theodore Frere, Huguet,
Veyrassat, Engalier Lunois, Marius Perret, Benjamin Constant, Dagnan-Bouveret, Albert Lebourg, Gadan, Noire,
Dinet, Sureda, Charles Cottet, Paul Gauguin, Morillot, Lucie Cousturier.
117. On comprend que lesquisse de P. Ducos de la Haille pour la fresque qui faisait, dans un premier temps, la part
belle aux monuments de conqute guerrire nait pas convenu aux commanditaires : il sagit de faire valoir une colonisation pacifique et fraternelle ralise pour le bien de tous.
118. Fichier 53, 1935-1939, archives du muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.
119. Soulign dans le texte. Extrait de Quelques suggestions propos du muse des Colonies, op. cit.

56

Ary Leblond oppose et le charme et lefficacit du roman dont la rfrence sera


explicitement faite dans les alcves mnages dans le hall latral du ct SaintMand et o sont prsents des papiers peints voquant le roman de Bernardin de
Saint Pierre, Paul et Virginie.
Il importait de le marquer, crit Ary Leblond, cest un crivain franais120 qui,
au XVIIIe sicle rapporta, dun voyage aux Mascareignes, le premier121 roman qui
fit rver lhumanit civilise dune vie dinnocence et de travail quasi dnique dans
la tendre et neuve richesse des Isles. Cette pure idylle coloniale, qui illustrait par
la magie de la posie les thories primitives de J.-J. Rousseau, connut autant et
peut-tre plus que les chefs-duvre des genres classiques du XVIIIe sicle un succs damour universel122. Le mythe du bon sauvage , lexotisme et lidal rpublicain de partage et de fraternit sont invoqus ici pour convaincre non par le
raisonnement, mais par lmotion. Le visiteur est invit parcourir les salles du
muse comme sil parcourait les colonies, de mme qu lExposition coloniale il
tait invit faire le tour du monde en un jour123 .
Du hall dhonneur on accde la galerie historique qui, par des bustes, des
portraits, des paysages, des dioramas, des costumes, des armes, des drapeaux, des
autographes et des souvenirs divers, commmore lpope de la Colonisation franaise travers les ges de Saint Louis Lyautey124. [fig. 9, p. 58] Pour Ary Leblond,
en 1939, la colonisation se conoit donc dans la continuit historique et idologique des croisades. Ainsi, ce nest pas seulement lhistoire des croisades qui est
transforme en mouvement de pacification, prcurseur de la colonisation

120. Soulign dans le texte.


121. Idem.
122. Ary Leblond, Au muse de la France doutre-mer, 1939, op. cit.
123. Le tour du monde en un jour est lun des slogans publicitaires utiliss pour promouvoir lExposition coloniale de
1931.
124. Ary Leblond, Au muse de la France doutre-mer, 1939, op. cit. Pour une vue de la galerie historique.

57

( Les Croiss lit-on encore ralisent dans les tats latins de Terre Sainte la premire
France doutre-mer125 ), mais cest lhistoire de la colonisation elle-mme qui se
voit rcrite. Le religieux et le politique se mlent pour justifier une prise de possession de terres trangres. Les colonisateurs se voient sanctifis par la filiation tablie avec les Croisades, et Saint Louis devient lanctre du marchal Lyautey126.
Vingt ans plus tard, le discours sera le mme : motion, pit et amour lit-on
propos de lexposition organise sur Savorgnan de Brazza127 en 1952. Tels sont
les secrets dune uvre, que nous avons voulu prolonger ici, par une imagerie parfois ingnue, familire et touchante, une sorte dimagerie dEpinal128. Gaston
Palewski sexclame, quant lui : Il faudrait () retirer le mouvement des
Croisades que lon a voulu faire passer pour une colonisation du Moyen ge. Ce
nest pas le lieu de montrer, comme il est ais de le faire, que cette assimilation
assez choquante ne vient pas que dune confusion de notions et, si jose aventurer cette expression prtentieuse, dun anachronisme psychologique129. Il faut
crer autre chose quune galerie danctres130 , crit-il encore. Pour tre lgitime,
la colonisation doit sinscrire dans la dure et trouver sa caution dans les uvres du
pass. Lide de changement est efface par celle de continuit et les valeurs chrtiennes sont avances pour donner une dimension spirituelle ce que certains
rduisent une pure exploitation conomique. Si les donnes de lhistoire sont

9. Section rtrospective, muse permanent des Colonies, annes 1930.

125. Idem.
126. Cette section sera maintenue en ltat jusque dans les annes 1960. Sur la face ouest du btiment apparat encore
aujourdhui la liste des noms des personnages ayant contribu la cration de lEmpire colonial, une liste qui commence par la mention de Godefroy de Bouillon (1058-1100), qui dirigea la premire Croisade.
127. Pierre Savorgnan (1852-1905), comte de Brazza, explorateur franais dorigine italienne, n Rome. Parti du
Gabon, il explore le cours de lOgoou, et tablit la domination franaise sur la rive droite du Congo infrieur de
1875 1885. Les collections du muse de lHomme comptent de nombreux objets rapports de ses missions
dexploration.
128. Allocution du conservateur Marcel Lucain, loccasion de lexposition Savorgnan de Brazza, 18/04/1952, bote
34, fichier 214, archives du MNAAO.
129. Gaston Palewski, Quelques suggestions propos du muse des Colonies, op. cit.
130. Idem.

59

manipules des fins de persuasion, le prsent est embelli, de mme.


Et nous voici au second tage consacr au Prsent des colonies comme le
premier lest leur pass131 , crit Ary Leblond en 1939. Il comprend une srie
de salles ou plutt de salons, reconstituant par lArt et la Documentation la plus
varie, latmosphre de chacune de nos possessions doutre-mer. En passant de
lune lautre, on y parcourt, pour ainsi dire, lUnivers colonial franais132.
Reprenant le principe de la galerie de synthse de lExposition coloniale de 1931, cet
ensemble devrait voquer, pour Gaston Palewski, les scnes les plus caractristiques de la vie coloniale avec toutes les garanties dexactitude ethnographiques133 .
Le premier dcrit le prsent des colonies en termes de salons et d atmosphre ; le second exige des garanties dexactitude ethnographiques . Dans lesprit dAry Leblond, chacune de nos possessions doutre-mer aurait ainsi son
salon, la fois de rception et dintimit, de telle sorte que le mtropolitain ait
lillusion, en y entrant, de dbarquer sur le sol de cette colonie et que les Franais
et les Indignes qui y sont ns y gotent le charme de sy retrouver chez eux134 .
Tandis que Gaston Palewski revendique la vracit du document, Ary Leblond
cherche crer lillusion . Le premier prend pour modle les institutions coloniales europennes, le second lExposition coloniale de Vincennes. Les musographies choisies ne peuvent tre que diffrentes. Alors que Gaston Palewski aurait
privilgi la clart et la distinction, Ary Leblond dispose les objets sur les murs
comme autant de motifs dune composition saisissante.
Dans la galerie consacre lAfrique noire, les salons sont rpartis selon un ordre
gographique qui mle les noms de pays (Somalie, Maroc) des dsignations densemble ( Afrique noire , Afrique du Nord ) ou des noms dethnies ( Touareg ).
Les objets exposs ne sont pas disposs en fonction dune classification quelconque,
131. Ary Leblond, Au muse de la France doutre-mer, op. cit.
132. Idem.
133. Gaston Palewski, Rapport sur lorganisation du muse des Colonies Plan dorganisation du muse, 1933, op. cit.
134. Ary Leblond, fichier 53, 1935-1939, archives du muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly, Paris.

60

mais en vue de crer une ambiance. Trophes, panoplies, jeux de symtrie. Les
principes dcris par le muse de lHomme se voient ici remis lhonneur, avec
plus de sobrit pourtant que dans les muses dethnographie du XIXe sicle. Les
masques ctoient les outils, les toiles de peintres africanistes franais sont juxtaposes des tapis et une case fut mme reconstitue pour accentuer leffet daltrit
et dexotisme. [fig. 10 et 10 bis, p. 62 et 63] Le visiteur devait avoir limpression de
voyager dans un empire conu chelle individuelle. Mais telle nest pas la seule
vocation de ces espaces. Le souci qui a prsid la conception et la ralisation
de cette galerie, crit Ary Leblond, a t, en y runissant les plus beaux tmoignages
de lbnisterie, de la cramique, de lorfvrerie, de la tapisserie, du tissage indigne, de fournir une documentation prcise et stimulatrice aux artistes et aux artisans de la mtropole. Et cest un rel rconfort de constater lassiduit avec laquelle
les artistes dcorateurs et bnistes du faubourg Saint-Antoine la frquentent135.
Parce que lengouement pour lart africain, si fort dans les annes 1930, avait t
dclench par un groupe dartistes davant-garde au dbut du sicle prcdent, Ary
Leblond choisit de rebondir sur cet aspect de la postrit des objets pour inciter
artistes et artisans sinspirer des techniques indignes . Ces sources dinspiration ne sont pourtant pas exposes en tant que facteur de remise en question des
canons de lart acadmique ; elles sont l, au contraire, pour les enrichir et leur
approche se limite laspect technique des objets. voquant les laques ralises par
Jean Dunand, Ary Leblond les qualifie de magnifiques expressions artistiques du travail qui peut tre rendu laide de ce produit vgtal essentiellement indochinois136 .
Derrire lart ressurgit lconomique.
De part et dautre du salon de lecture dont lentre est dcore par ces laques,

135. Le muse de la France doutre-mer , fichier 50, 1932-1933, archives du muse de la France doutre-mer,
muse du quai Branly, Paris.
136. Section conomique , non dat (probablement 1933), fichier 230, archives du muse de la France doutre-mer,
muse du quai Branly, Paris.

61

10. Vue de la section Afrique noire au muse de la France doutre-mer, annes 1930.

10 bis. Dtail de la section Afrique noire au muse de la France doutre-mer, annes 1930.

souvre la section conomique du muse subdivise en trois sections : les produits


vgtaux, les produits animaux et les produits minraux137. La galerie des produits
vgtaux revt tous les aspects extrieurs des prsentations de muses dhistoire
naturelle : encadrs par des dioramas illustrant les mthodes de rcolte par les coloniss, les produits vgtaux sont prsents sous vitrine, dans des fioles ou des bocaux
tiquets avec une rigueur toute clinique138. [fig. 11, p. 64] Laccumulation des flacons
voque la richesse rpartie avec soin. Lalternance dioramas vitrines et les titres
donns chaque espace orchestrent une visite qui se veut didactique et pdagogique. Au mur sont inscrits des textes qui donnent sens la galerie139 :
En France doutre-mer, sans dabondantes cultures alimentaires, pas de bien-tre
pour les indignes, pas de main-duvre, sans main-duvre, pas de coton, pas de
caf En utilisant une tournure de phrase ngative, la voix anonyme du
muse insiste sur la perte plus que sur lapport ; elle voque le manque, suscite langoisse du besoin dautant plus forte que les annes 1930 sont des annes de crise.
Une autre citation, cette fois signe de Paul Reynaud, renchrit sur la gnrosit
rpublicaine : La mobilisation des richesses coloniales pour le bonheur de tous les
humains constitue la justification la plus haute de la colonisation. Face aux accusations de pillage et dexploitation, la colonisation est prsente comme un bienfait.
Plus grande de par sa magnanimit, la France lest aussi gographiquement : Le

11. Section de synthse du muse de la France doutre-mer consacre aux produits vgtaux, annes 1930.

137. Laquarium, construit ds 1931 comme partie intgrante du lieu, complte en quelque sorte la section conomique en prsentant des spcimens de faune aquatique vivants, attractifs et fascinants. Laquarium existe encore
aujourdhui et fonctionne en mme temps que la Cit nationale de lhistoire de limmigration.
138. Cette section, lit-on dans la Section conomique , op. cit, expose les produits sous des aspects bien diffrents :
conservation de plantes leur tat naturel dans un liquide appropri et en herbier ; prsentation laide dappliques photographiques en panneaux, par aquarelles ; les produits sont visibles sous toutes leurs formes brutes et manufactures. On
y remarque neuf dioramas : La fort cde la place lAgriculture, Coton et Kapok, Palmier huile, Ricin et sisal, Riz,
cocotier, caoutchouc, Caf et canne sucre, Vanille, girofle et raphia, Lgumes et fruits, tabacs et dattiers .
139. Ces inscriptions furent visibles jusquen 2006, jusquau ramnagement du lieu en vue de laccueil de la Cit
nationale de lhistoire de limmigration. Les murs qui portaient ces inscriptions furent dtruits pour percer des baies
vitres et les dioramas furent dmonts et dplacs sur le palier entre les deux salles. Voir Maureen Murphy, Un palais
pour une cit, op. cit., p. 54.

65

muse de la France doutre-mer doit donc, de tout son effort, contribuer lactivit
et au dveloppement de la Fraternit franaise dans les parties de lUnivers qui sont
devenues le prolongement de notre Patrie continentale140. Cette phrase rdige
par Ary Leblond en 1939 fait cho au texte inscrit sur le mur de la salle des produits vgtaux : Produits de France dEurope et produits de France doutre-mer
sont pareillement des produits nationaux. Les frontires de lEmpire seraient
moins physiques quidologiques. Lide de continuit prcdemment invoque
pour inscrire les conqutes dans un continuum historique est ici dveloppe pour
tenter dannuler la distance entre mtropole et colonies et inciter les Franais aller
travailler dans les colonies, comme sils taient chez eux. La premire tape de cette
prise de conscience de lunit de lEmpire rside dabord dans linvestissement dans
les produits nationaux.

gnraux, drapeaux et autres symboles de lEmpire, guid par des ranges de bustes
et de sculptures dindignes pacifis, le visiteur est aussi invit sarrter dans des
alcves, des enclaves ou des salons qui linvitent la rverie. La vitrine des
Ivoires indignes se dveloppe en panoplie, suivant la courbe des cornes, celle
des ventails et renouant ainsi avec la musographie des trophes. La vitrine des
Ivoires europens est plus sobre, les objets sont disposs de manire horizontale ;
mais un lment slve au centre et dpasse les autres : il sagit dune reprsentation de la Vnus de Milo. Aux indignes les trophes qui disent la richesse du
butin ; la France la sobrit, la matrise et la rfrence lorigine antique de la
culture. Ces deux vitrines sont les deux reflets dune mme image que veut promouvoir le muse : celui dun Empire dont la puissance renouerait avec celle de
lEmpire romain et dont la richesse sapparenterait aux collections des princes.

Les produits animaux sont rpartis dans trois grandes vitrines et cinq plus
petites qui exposent le travail des Cuirs et Pelleteries, l Ivoire travail europen,
l Ivoire travail indigne et la Soie Madagascar, la Soie en Indochine, les peaux
de Boukara, diorama Union bovine, etc.141 . Compose avec soin, la vitrine des
peaux joue sur laccumulation, le faste du nombre, la symtrie et le contraste des
textures. La soie est dispose en ventails, en bouquets ou en grappes. Curieuses et
fascinantes, ces matires ninterpellent pas seulement par leur nature mais bien
davantage par leur disposition dans la vitrine. Laccumulation contraste ici avec le
manque voqu dans les salles consacres aux produits vgtaux. Renouant avec
lesthtique et limaginaire des cabinets de curiosits, ces vitrines invitent au rapport personnel, intimiste et rompent avec la logique de la galerie collective. Ce jeu
de contrastes entre espaces scande la visite : interpell en tant que citoyen, partie
prenante de la plus grande France , appel admirer les bustes des coloniaux et

En marge des salles dexpositions permanentes voues la promotion de


La plus grande France sont organises des expositions dartistes coloniaux et des
expositions conomiques142. loccasion de lexposition sur Le Th et le caf ,
Ary Leblond crit une lettre commune aux conservateurs de plusieurs muses
(Svres, Carnavalet, Cluny, etc.) : Afin de donner cette manifestation dordre
conomique lattrait de lhistoire de lart, je serais heureux dy prsenter une rtrospective o lon pourrait voir, par exemple, des chantillons caractristiques de cafetires, services caf et th Louis XV, Louis XVI, Empire, Restauration,
Napolon III143... Une fois encore, lart et lhistoire viennent clairer lconomique. Sur les photographies des salles dexposition, masques et armes encadrent
les photographies de paysages ou de plantes qui accompagnent des chantillons de
th ou de caf. La part de rve et dexotisme ne disparat pas lorsquest abord lconomique ; elle rehausse au contraire le document. Ainsi, un poteau funraire mal-

140. Ary Leblond, Au muse de la France doutre-mer, op. cit.


141. ces vitrines sont associs 17 panneaux photographiques sur verre reprsentant tout le cheptel colonial ;
17 vitrines renfermant corces, tannifres, cornes, onglons, peaux, jaunes dufs, nids dhirondelles, cire, gomme
laque, botes de conserves, etc. , Section conomique , fichier 230, op. cit.

142. Les premires sont plus nombreuses que les secondes, le muse voulant avant tout agir sur limaginaire des
Franais.
143. Lettre date du 11 mars 1936, fichier 209, archives du muse de la France doutre-mer, muse du quai Branly,
Paris.

66

67

gache vient-il, par exemple, encadrer deux espaces dexposition. [fig. 12, p. 68] Plac
ici pour marquer une transition dcorative destine rythmer la visite, ce poteau
est aujourdhui expos dans les salles du pavillon des Sessions au Louvre, en tant
que chef-duvre majeur de lart malgache144. Cette nouvelle perception de lobjet
en ferait presque oublier son acceptation coloniale, comme si la vision dune
poque pouvait effacer celle de la prcdente. Au pavillon des Sessions du Louvre,
aujourdhui, quasiment rien nest dit de lhistoire des objets exposs, lattention
tant surtout porte sur les personnalits ayant rapport ces objets en France.
Lhistoire de ces objets imprgne pourtant la vision que nous en avons aujourdhui.
Avant daccder au rang de chefs-duvre, ces objets furent prsents en tant que
tmoins de linfriorit dun peuple, motifs dans une composition la gloire de
lEmpire franais, objets dcoratifs, ponctuations dans une exposition sur le th et
le caf, mais aussi en tant quexemples des productions artistiques des colonies
franaises. Aux tats-Unis, dans les annes 1930, le dbat est tout autre.

Le mmorial de Theodore Roosevelt au Musum dhistoire naturelle de New York


Fiers davoir acquis leur indpendance et davoir rdig, les premiers, une
Constitution garante de la dmocratie, les Amricains se dfinissent comme le pays
de la libert. Anciennes colonies mancipes du joug anglais, les tats-Unis ne peuvent que condamner la colonisation dans son principe. La constitution dune
nation unie lchelle du territoire tout entier induit pourtant la ncessit du partage : lAutre qui produit pour la France distance, dans les colonies, et dont laltrit se mesure lchelle de son loignement gographique, est prsent, aux

12. Vue de lexposition Le Th et le caf, muse de la France dOutre mer, 1937.

144. Cette uvre ne faisait pas partie des collections du muse des Colonies et fut sans doute emprunte loccasion de cette exposition. Collecte lors de la mission Guillaume Grandidier en 1898, elle fut donne par le comit
de Madagascar au muse dethnographie du Trocadro en 1901 et porte aujourdhui le numro dinventaire
M.H. 01.6.12. Voir ce propos Sculptures. Afrique, Asie, Ocanie, Amriques, catalogue dexposition, Paris, muse du
Louvre, muse du quai Branly, d. Runion des muses nationaux, p. 210-213.

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13. Monument ddi Theodore Roosevelt, plac sur les marches de


lAmerican Museum of Natural History.

13 bis. Dtail du monument ddi Theodore Roosevelt, plac sur les marches
de lAmerican Museum of Natural History.

tats-Unis, sur le territoire mme. La partition est donc crer sur les terres, dans
les villes et dans les mes : les Indiens et les Noirs, anciens esclaves venus dAfrique,
reprsentent cet Autre par rapport auquel se dfinit un groupe de pouvoir qui se
considre comme le tenant dune norme, dun idal rpandre sur le continent
pour le Bien de tous, mme si ce Bien peut coter la vie ceux qui sont considrs comme ntant pas capables de prendre part cette socit naissante. Une
sculpture monumentale, place lentre du Musum dhistoire naturelle de New
York en 1935, symbolise elle seule ce rapport de forces entre lidal dune nation
et ses minorits.
Il sagit de la statue de Theodore Roosevelt, reprsent cheval, encadr par un
Indien sa droite, un Africain sa gauche. [fig. 13 et 13 bis, p. 70 et 71] Le prsident
des tats-Unis se dresse sur sa monture, le torse bomb, les jambes tendues, la main
droite pose sur un pistolet. Il regarde au loin, lair dcid. ses pieds, lIndien est
immdiatement reconnaissable sa coiffe de plumes, icne du chef indien aujourdhui devenue strotype. Revtu dun pagne et chauss de mocassins, il marche
aux cts du prsident, les bras croiss sur la poitrine, tenant une lance, ou une
massue. De lautre ct, la gauche de lhomme dtat, un homme aux traits africains, nu, tenant sans doute la cape ainsi que larme de Theodore Roosevelt. Un
Indien et un Noir, deux hommes considrs non en tant quindividus, mais comme
lincarnation dun groupe ou dune race (la noire et lindienne), contrastant avec
lindividualit de lhomme cheval, symbole de la nation amricaine combative et
victorieuse. Si Theodore Roosevelt incarne la virilit par la tension de son corps,
ses armes et son regard dcid, les deux autres pencheraient plutt du ct de la
sensualit et de la douceur : lhomme noir, au corps nu tout en lignes courbes,
muscles et chair exposs, fait pendant lIndien au regard triste, soumis mais digne.
La fminit des deux personnages met en lumire la virilit du prsident, cette
ide du faire-valoir tant souligne par la composition pyramidale du monument
qui guide le regard vers la figure du chef la fois spirituel et militaire. Le choix
dune telle iconographie inscrit le monument dans la tradition des figures questres
de la Renaissance et transforme Theodore Roosevelt en un conqurant digne des
figures impriales romaines. Ce parti pris nest pas sans rappeler la statue dAthna
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expose sur les marches du muse des Colonies, Paris, dans les mmes annes.
Mais quel rapport une telle sculpture peut-elle avoir avec un Musum dhistoire
naturelle ? Lexpression de domination incarne par la figure de Theodore Roosevelt
est limage de la vocation du muse : il sagit de dominer la nature en lui donnant
un sens. Ici, Theodore Roosevelt est encadr par deux figures assujetties son pouvoir, considres plus proches de lOrigine, moins volues que lHomme Blanc
et quil sagit de mener vers la construction dune nation o la place de chacun sera
dtermine prcisment. Si la rfrence liconographie impriale romaine donne
une dimension historique et par l mme une caution culturelle limprialisme de
Theodore Roosevelt, le muse vient donner sens la partition raciale dune nation
en train de se construire et la justifier. La culture, en tant qulment unificateur
dun peuple, trouve dans le muse une forme qui srige en modle.
Fond en 1859 par un groupe de philanthropes new-yorkais dans les mmes
annes que le Metropolitan Museum of Art (il fut mme envisag quils occupent
deux ailes dun mme btiment), le Musum dhistoire naturelle dveloppe ses activits dans le contexte plus large du nature mouvement (mouvement de la
nature). Constitutifs de lidentit amricaine, le rapport aux grands espaces et lide
de la nature comme modle de stabilit et dquilibre prennent une dimension
jamais atteinte aux tats-Unis entre les annes 1890 et les annes 1930. Face lurbanisation sans prcdent des villes du Nord et limmigration massive des travailleurs, la nature semble constituer un refuge et incarner une thique en rponse
aux contours mouvants du dbut du XXe sicle. Ds les annes 1850, cette ide fut
mise en avant lors de la construction du Musum dans Central Park : pour
Frederick Law Olmsted, intendant en chef des travaux dans le parc, la fonction
principale du parc serait de faire disparatre lobscurit des esprits, en exposant les

145. The principal function of the park, Downing thought, would be to banish darkness of mind, by exposing the
poorer classes to the uplifting influences of nature , Mac Laughlin, The Social and City Planning Aspects of the
Thought of Frederick Law Olmsted, Yale University, 1951, p. 46-55, cit par John Michael Kennedy, op. cit., p. 35.

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classes les plus pauvres aux influences lvatrices de la nature145 . Revendiquant


lhritage philosophique du sicle des Lumires, les fondateurs du Musum considrent la nature non seulement comme un modle dordre et dducation des
classes les plus pauvres restes dans lombre du fait de leur condition sociale et
donc potentiellement dangereuses , mais galement comme un moyen de dvelopper le sentiment dmocratique de ces groupes. En France, dans les mmes
annes, lExposition coloniale internationale de Paris est galement pense comme
un moyen d lever le niveau des habitants du douzime arrondissement. Il est
extrmement intressant daller planter nos pousses coloniales au milieu de ce
monde populaire , crit, par exemple, le marchal Lyautey. La proximit du Bois
et les valeurs vhicules par lidologie coloniale mise en scne dans lexposition
sont considres comme autant de facteurs permettant aux habitants de ce quartier
de sextraire de leur condition juge mdiocre146. En France comme aux tats-Unis,
le muse se pense comme un facteur dducation et dlvation sociale.
Aux tats-Unis, entre les annes 1890 et 1930, des milliers douvrages et darticles sur la nature sont publis, les classes de nature et les activits de plein air sont
largement encourages dans les coles et de nombreuses rserves naturelles et parcs
nationaux sont crs sur le territoire147. Theodore Roosevelt incarne une des figures
centrales de ce mouvement. Bien quinaugur en 1936, au sortir de la crise conomique dclenche en 1929, le mmorial de Theodore Roosevelt est prvu un an
aprs la mort du prsident, en 1920, le long de Central Park, pour agrandir les
locaux du Musum dhistoire naturelle. Si le dynamisme autoritaire de lhomme dit
au gros bateau encourage la pousse de la frontire et limprialisme internationaliste la fin du XIXe sicle, dans les annes 1930, son image est ajuste aux nces-

146. Le douzime arrondissement de Paris comprend le quartier de la zone , cet univers de bicoques construites
au pied des anciennes fortifications de la capitale o habitaient des ouvriers peu fortuns. Les habitations de
la zone commencrent tre dtruites partir de 1919, leur dmolition fut poursuivie loccasion de lExposition
coloniale.
147. Voir John Michael Kennedy, op. cit., p. 164-165.

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sits de la crise. Selon les exigences du concours de slection des architectes, le


mmorial est cens symboliser les aspects scientifiques et ducatifs de la vie de
Theodore Roosevelt ainsi que son intrt pour les activits de plein air et lexploration plus que sa vie politique et littraire148 . Il sagit donc bien moins ici dune
rfrence la carrire politique de lhomme qu son charisme et limaginaire
construit autour de sa personnalit. Grand amateur de chasse, de safaris et dactivits sportives, Theodore Roosevelt incarne toutes les valeurs daction et de dynamisme chres aux trustees qui financent le muse, pour lesquels le prestige ne
svalue pas en termes daccomplissements intellectuels, comme en Europe, mais en
termes d efficacit sociale par rapport leur matrise du continent.
Comme la majorit des muses au tats-Unis, le Musum dhistoire naturelle
de New York fonctionne grce des fonds privs et doit donc saccorder au got
des riches propritaires du chemin de fer ou celui des financiers qui dominent le
milieu des affaires New York et font vivre le muse. Entre les annes 1908 et
1933, pendant lesquelles Henry Fairfield Osborn fut prsident du Conseil dadministration, le Musum dhistoire naturelle atteint le sommet de sa popularit et
de son influence auprs du public. En misant sur le spectaculaire et les dioramas,
en faisant la promotion des explorateurs-naturalistes149 du muse et de leurs
expditions dans les contres sauvages du monde150 , Fairfield Osborn et son
quipe rpondent aux attentes des trustees. Cette sorte de science de plein air plut
aux riches trustees du professeur Osborn et leurs amis. Ils aimaient tout
particulirement la combinaison ralise par le muse entre exploration et science
148. The memorial was meant to symbolize the scientific, educational, outdoor and exploration aspects of
Theodore Roosevelts life rather than the political and literary , White et Willensky, AIA Guide, p. 241, cit par
Robert A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, in New York 1930: Architecture and Urbanism between the
two World Wars, New York, Rizzoli international, 1988, p. 135.
149. Naturalists-explorers, communiqu de presse, American Museum of Natural History, 22 mars 1928, John
Michael Kennedy, op. cit., p. 157.
150. Wild places of the world, communiqu de presse, American Museum of Natural History, 17 septembre 1924,
ibid., p. 157.

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ainsi que les valeurs daudace et dassiduit au travail caractristiques de lesprit


dentreprise de lAmrique traditionnelle151. Le succs du muse dans les annes
1920 sexplique, crit Michael Kennedy, par le fait que linstitution sut incarner et
exprimer les croyances et les valeurs de la communaut financire new-yorkaise152 .
Le rapport de linstitution ses financiers nest bien videmment pas un rapport de
rponse directe et littrale ; il forme plutt une chambre de rsonances, comme
nous allons le voir.
Lun des quatre textes citant le prsident, gravs sur les murs du hall dentre
du mmorial et encore visibles aujourdhui, sintitule Nature. On lit ainsi : Il y a
du plaisir la rude vie en extrieur. Il ny a pas de mot pour exprimer lesprit secret
du sauvage, pour rvler son mystre, sa mlancolie et son charme. La nation se
comporte bien si elle traite bien ses ressources naturelles, en tant que biens faire
fructifier et transmettre aux gnrations futures, multiplis et non altrs153.
premire lecture, ce texte exprime lesprit de prservation et lthique naturaliste de son temps. Face aux ravages des conqutes de lOuest, il est ncessaire de
conserver les traces de ce qui disparat (hommes, plantes, animaux) en crant des
rserves (pour les Indiens), des parcs naturels ainsi que des muses, conus comme
centres dtudes et denseignement de la prservation. Dans les annes 1920, lors-

151. This kind of outdoor science pleased Professor Osborns wealthy Wall Street trustees and their friends. They
particularly liked the Museums combination of exploration and science with the traditional American entrepreneurial
virtues of boldness and hard work , idem.
152. The great public success of the Museum in the 1920 was principally due, of course, to the degree in which it
embodied and expressed the beliefs and values of the New York financial community , ibid., p. 193.
153. There is a delight in the hardy life of the open / There are no words that can tell the hidden spirit of the wilderness
/ that can reveal its mystery its melancholy and its charm. / The nation behaves well if it treats the natural resources
/ As assets which it must turn / over to the next generation / Increased and not impaired / In value / Conservation
means development / As much as its does protection. Les textes gravs apparaissent encore aujourdhui sur les murs
du Musum, sans aucun cartel, aucune information historique pouvant clairer le visiteur sur le sens donner ces
propos. Que ce soit sur les fresques ou sur les textes gravs (sur le mmorial en gnral), rien na jamais t crit
notre connaissance.

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quest dcide la construction du mmorial, ces lignes font galement cho aux
stratgies des grands industriels et financiers, trustees du muse : il sagit
daccumuler le capital pour mieux le faire fructifier et btir la nation. Les diffrentes significations du texte rsonnent dans la salle et les esprits des visiteurs ; elles
se mlent et constituent le rseau de signifis dans lequel lide de nation sinsre,
le muse constituant en quelque sorte le socle dune identit en construction ,
figer et donner voir entre ses murs. Si lide de nature appelle celle de conservation, elle sert aussi de modle et dthique. Lune des fresques154 ralises dans le
hall fait, par exemple, rfrence aux scouts, organisation que Theodore Roosevelt
contribua crer et qui, en mlant religion et activits de plein air, mit lhonneur
lenseignement par la nature.
La fresque consacre aux explorations africaines de Roosevelt dans les annes
1910 reprsente le prsident au-dessus dun lion et dune lionne de Nubie,
entour de ses deux porteurs darmes. Dans ce groupe, lit-on dans une brochure de
prsentation des fresques date de 1936, figurent plusieurs oiseaux qui compltrent la collection du Musum ainsi que celle de Washington. La science rend hommage aux dons de Theodore Roosevelt. Ces trophes sont tudis par un garon et
une jeune fille scouts155 . Technique largement finance par les autorits dans ces
annes de crise conomique comme vhicule de lidologie du moment et mode
privilgi dducation des foules, la fresque exprime ici plusieurs ides. Elle mise
avant tout sur les charmes de lexotisme africain : animaux sauvages, effrayants et
fascinants, vgtation luxuriante, faste des trophes Linconnu et le nombre se

154. Les fresques qui couvrent les murs du hall dentre furent ralises dans les annes 1930, par William Andrew
Mac Kay et finances par la ville de New York.
155. Theodore Roosevelt stands above a Nubian lion and lioness flanked by his gun bearers. In this group are
several birds which completed the collection at the Museum here and in Washington. Science stands as a tribute to
Theodore Roosevelts gifts. These trophies are being studied by a boy and a girl scout , The Mural Paintings by
William Andrew Mackay, New York, New York State Roosevelt Memorial, 1936, p. 15.

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mlent dans limaginaire du public la mmoire des rcits dexplorations et de


dcouvertes de David Livingston (1813-1873)156 ou dHenry Morton Stanley
(18411904)157 pour une vocation du continent mlant lombre et lblouissement. Terre des tnbres158, lAfrique, dans les annes 1930, incarne le mystre de
contres sauvages peuples danimaux dangereux et exotiques, rapports en trophes par les chasseurs adeptes de safaris tel que ltait Theodore Roosevelt. Bien
que ntant pas une nation coloniale, les tats-Unis partagent avec lEurope un
bagage culturel, dont limaginaire colonial fait partie. Ralises peu prs dans les
mmes annes que celles du muse des Colonies de Paris, les fresques du Musum
affirment une esthtique coloniale transcendant les frontires et les clivages idologiques, pour sarticuler lidentit amricaine. Si les Africains reprsents par
Ducos de la Haille incarnent, dans les fresques de la salle des ftes, les richesses rapportes des colonies, ils sont ici porteurs darmes ou de bagages et entourent la
figure dominatrice de Theodore Roosevelt qui se tient, main sur la hanche, au sommet de son trophe de chasse. Faire-valoir de la virilit de lhomme blanc, les indignes aident capturer les btes sauvages telles que llphant reprsent sur le
panneau de droite, tout en offrant leurs corps au regard des visiteurs. Lesprit
daventure, de dcouverte et lexotisme exprims ici propos de lAfrique sont largement mis en avant dans les annes 1910 par lquipe du Musum pour inciter
les trustees investir dans la vie du muse.

156. Missionnaire cossais anti-esclavagiste, David Livingstone est envoy en missions dexploration au Congo entre
1840 et 1872. Ses rcits de voyages marqurent durablement la vision europenne de lAfrique.
157. N Denbigh, au Pays de Galles, John Rowlands est adopt par un commerant de La Nouvelle-Orlans dont
il prend le nom. Pendant la guerre de Scession, il combat dabord dans le camp des sudistes, puis dans celui du Nord,
et devient journaliste. Le succs de son reportage sur la guerre dAbyssinie (1868) lui vaut dtre envoy en Afrique
centrale par le New York Herald Tribune, en 1871, pour retrouver le docteur Livingstone. Il travaille ensuite pour le
roi Lopold II de Belgique la cration de lAssociation internationale du Congo finance par un consortium de banquiers pour lexploration de la rgion.
158. Louvrage de Joseph Conrad, Heart of Darkness (Au cur des tnbres), publi en 1901, marqua fortement
limagination du public.

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Ainsi, lorsque Daniel Pomeroy, trustee et partenaire de J. P. Morgan and Company,


est charg de rcolter les fonds pour la cration dun hall dAfrique dans les annes
1920, il na aucune difficult convaincre ses partenaires, pour la plupart grands
sportifs, amateurs de chasse et de voyages. Un club de chasse en Afrique159 est cr
cette occasion et les trustees sont mme invits accompagner Carl Akeley (taxidermiste et anthropologue), charg de la ralisation des dioramas, en Afrique160.
Concevant les safaris limage de leurs propres dmarches de pionniers dans le
monde des affaires, y voyant une justification mtaphorique de leurs accomplissements et de leur tmrit, les trustees financent de nombreuses expditions comme
autant de faire-valoir et de justification de leur esprit dinitiative. Alimentant et
renforant cette image, le texte de Theodore Roosevelt intitul Jeunesse incite
les jeunes hommes aller chasser : Garons, je veux vous voir chasser. Je veux vous
voir braves et virils et je veux aussi vous voir doux et tendres () le caractre est,
dans le long terme, le facteur dcisif de la vie dun individu autant que celle des
nations161. Plaant lavenir de la nation dans les mains des hommes (les femmes
napparaissent nulle part), Theodore Roosevelt incite ces derniers pratiquer la
chasse comme sport viril exerant la fois le courage et la matrise des impulsions. Expression de la puissance de lhomme sur la nature, ce sport doit se pratiquer avec retenue dans le souci de prserver les ressources du pays. Faisant sens
la fois au niveau de lindividu et de la nation, le texte se donne lire comme modle
de socit. LAfrique, dans ce contexte, est un antimodle et un faire-valoir la fois.
De lordre de la nature (lAmrique est culture du fait de sa domination de la
nature), sauvage et riche, le continent est le lieu dexpression de la virilit des
conqurants amricains et la terre de rves offerte aux visiteurs du muse. Si la

159. Voir John Michael Kennedy, op. cit., p. 188.


160. Ibid., p. 202.
161. I want to see you game boys / I want to see you brave and manly / And I also want to see you gentle/ And
tender / Be practical as well as generous / In your ideals keep your eyes / On the stars and keep your feet / On the
ground / Courage hard work self mastery / And intelligent effort are all essential to a successful life / Character in
the long run / Is the decisive factor in the life / Of an individual and of nations alike .

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fresque invite lvasion, de mme que celles ralises Paris au muse des
Colonies, elle appelle aussi ltude. Outre la reprsentation des scouts levant les
yeux avec admiration sur Theodore Roosevelt, la rfrence la vocation ducative du
muse est souligne par la prsence du symbole du Smithsonian Institute.
Sur le mur de droite, tenu par une Africaine, le blason du Smithsonian Institute
affiche sa devise : Augmenter et diffuser le savoir parmi les hommes162. Parce que
Theodore Roosevelt avait organis ses explorations sous lgide du Smithsonian, le
sigle de linstitut apparat ici comme symbole national, mais il vaut galement pour
le Musum de New York. Sil peut constituer un loisir pour des trustees en mal
daventure, le safari est donc avant tout un mode de collecte dobjets en vue de laccroissement du savoir. De mme que les Indiens, les Africains font partie de cette
espce en voie de disparition , menace par la prsence des Europens et ils sont
condamns, par nature, la stagnation ou la dgnrescence. Ltude de ces
peuples permettrait de mieux connatre le stade dvolution antrieur par lequel
serait pass lhomme blanc avant datteindre son tat actuel. Pourtant, la collecte
dobjets dAfrique ne constitue pas une priorit pour le muse163. Peu dobjets sont
rapports des expditions organises par Carl Akeley entre 1888 et 1920 : sont privilgis essentiellement des spcimens de palontologie, dornithologie et de grands
mammifres164. En 1907, le muse acquiert pourtant quatre mille objets collects
par un marchand, Richard Douglas, en Afrique du Sud165, mais les collections les

162. Ds sa cration en 1841, le Smithsonian Institute tablit cette devise : An institution for the increase and
diffusion of knowledge among men.
163. Voir John Michael Kennedy, op. cit.
164. Lorsquest organise une expdition au Congo en 1909, la collecte ethnographique nest pas la priorit ; il sagit
plutt de rapporter des spcimens de mammifres rares auxquels sont plus sensibles les trustees . Lors de la mission de
1909, cest dailleurs la dcouverte dun spcimen dokapi, et non celle dune culture qui aurait pu intresser les ethnologues, qui encouragea le financement dune autre expdition majeure au Congo.
165. Sur les collections africaines du Musum dhistoire naturelle de New York, voir Enid Schildkrout, Art as
Evidence : A Brief History of the American Museum of Natural History African Collection , in Art / Artifact. African
Art in Anthropology Collections, New York, The Center for African Art and Prestel Verlag, 1988, p. 153-160.

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plus importantes proviennent du Congo. Impliqus dans le dbat concernant la


politique sanguinaire des compagnies de caoutchouc installes dans les colonies
belges du Congo, les tats-Unis dcident dintervenir la fin du XIXe sicle pour
mettre fin ces atrocits (J.P. Morgan, lun des trustees du muse fut mme un
conseiller du roi Lopold II166). Au cours des ngociations, plusieurs concessions
commerciales sont accordes aux tats-Unis (en particulier pour le caoutchouc) et
une large collection dobjets (environ mille cinq cents objets) du Congo (certains
tant des copies duvres du muse du Congo Tervuren) est offerte au muse. En
1910, lanthropologue Frederick Starr de retour de son sjour dun an au Congo
augmente de quatre mille objets la collection provenant de ce pays. Malgr le faible
intrt port par les conservateurs aux collectes ethnographiques en Afrique, le
muse possde la collection dobjets du Congo la plus complte des tats-Unis, en
1910. Il est intressant de noter que la majorit de ces objets ne sont pas issus de
collectes scientifiques, mais dun don de la Belgique, suite des ngociations politiques concernant le Congo. Comme nous le notions pour les collections du
Smithsonian Institute, lAfrique ne constitue pas un enjeu majeur pour les tatsUnis tant quelle ne concerne pas le pays directement. Vers 1910, il est pourtant
possible dorganiser lexposition ethnographique du continent tout entier.
Structur gographiquement, le hall dAfrique prsente les objets du Congo au
centre, ceux dAfrique de lOuest dun ct et ceux dAfrique de lEst de lautre.
[fig. 14, p. 82] La place centrale du Congo se comprend la fois par son emplacement gographique sur le continent et galement par limportance numrique des
objets dans les collections du Musum, suite aux dons belges. La fresque voquant
les monts enneigs du Kenya167, ralise sous le plafond du hall marque elle aussi le

166. Ibid., p. 155.


167. Le Kenya est une rgion chre des trustees tels que J.P. Morgan qui, en 1912, crit H.F. Osborn propos du
projet de cration dun hall pour les animaux en voie de disparition en Afrique : ce hall serait loccasion de
prserver pour toujours les fraches matines des montagnes du Kenya () bien aprs que les progrs de la
socit aient dtruit les arbres et cultiv les terres ( They saw in the proposed hall a means of preserving forever

81

lien du Musum avec la Belgique : le style iconographique choisi nest en effet pas
anodin. Il rappelle fortement les fresques ralises lors de lExposition coloniale de
Tervuren en 1897, qui donna naissance au muse royal dAfrique centrale quelques
annes plus tard. Reprenant le mme procd de contextualisation des objets dans un
imaginaire exotique, les conservateurs du Musum de New York mettent en
perspective le scientifique sur fond de paysages idaliss. Avec le British Museum de
Londres168 et le Pitt Rivers Museum dOxford, le muse dAfrique centrale de
Tervuren fut sans aucun doute lune des sources dinspiration principales de la
musographie du Musum de New York, de mme qu Paris, dans les annes
1930, Gaston Palewski en revendiqua la filiation pour le muse des Colonies. Si le
romantisme de la fresque imprgne les objets exposs des charmes de lexotisme, la
nature est le second lment de contextualisation . Disposs tout autour de la
salle, sur les fentres, des films diapositives voquent, par la photographie, lenvironnement naturel des hommes. [fig. 15, p. 84] Au centre de paysages de jungle ou
de savane sont placs des portraits dhommes ou de femmes africains illustrant des
scnes de vie quotidienne. Ces diapositives, dont lutilisation est assez novatrice
pour lpoque, filtrent la lumire extrieure tout en constituant une sorte dcrin
naturaliste fidle au principe des dioramas169. Lillusion du rel est pourtant plus
marque ici, du fait du choix de la photographie, que dans les dioramas qui font en
gnral usage de paysages peints170. Se rapprochant encore un peu plus de la ralit

14. Vue du hall dAfrique, American Museum of Natural History, New York, vers 1910.

167. (suite) the fresh moutain mornings of Kenya () long after the progress of society cuts down the trees and
ploughs the meadows ), J.P. Morgan H.F. Osborn, mai 1912, Michael Kennedy, op. cit., p. 187.
168. Voir Michael Kennedy, op. cit., p. 58, 76 et 158.
169. Comme nous le verrons par la suite, Jean Nouvel, architecte du muse du quai Branly, reprend cette ide de la
mise en contexte naturaliste des objets en utilisant une technique de srigraphie du verre permettant dintroduire des
paysages de jungles ou de savane correspondant approximativement aux aires gographiques traites dans les salles
dexposition permanentes.
170. Lorsque Carl Akeley et H.F. Osborn lancent lide dun hall dAfrique qui exposerait les diffrents mammifres
du continent dans les annes 1910, Carl Akeley propose de raliser des ensembles de dioramas dont leffet de rel
serait tel que le visiteur, en passant de groupe en groupe, pourrait avoir lillusion, au pire de passer devant une srie
dimages de lAfrique primitive, au mieux, de penser un moment quil est en Afrique, 5000 miles de lautre ct de

83

de lunivers dont furent extraits les objets exposs, les trophes danimaux (des ttes
de gazelles ou dantilopes ici) voquent la faune prsente en Afrique tout en flattant
le got des trustees pour les safaris. Alliant ainsi zoologie et ethnologie, le Musum
situe les objets culturels prsents sous vitrine dans une optique naturaliste. Ces derniers constituent une rponse aux donnes dun environnement naturel et sont envisags dans une optique darwinienne dadaptation de lhomme son milieu. Bien
que plaant les hommes au mme niveau que celui des animaux ou des plantes171,
cette prsentation nuance malgr tout lvolutionnisme strict de la fin du XIXe sicle
en distinguant les aires gographiques les unes des autres.
En effet, le National Museum de Washington dans les annes 1880, reprend les
principes de la classification volutionniste de Gustav Klemm au muse dethnologie de Leipzig : La seule tude lgitime de lhomme, selon Klemm, crit C.
Hinsley, est une histoire composite du dveloppement humain au travers des tapes
bien connues de la sauvagerie, du barbarisme et des lumires (ou de la civilisation)172. Les objets taient donc disposs selon une classification allant de lobjet
considr le plus rudimentaire jusqu lobjet le plus fini , quelle que soit laire
gographique dorigine de lobjet. En 1887, Franz Boas, qui fut assistant de conservation au Musum dhistoire naturelle de New York de 1896 1905, publia un
article critique dans la revue Science, dans lequel il reprochait Otis Tufton Mason
(premier conservateur dethnologie au National Museum, de 1884 1908) de privilgier la classification par rapport lexplication. Classer nest pas expliquer173,

15. Dtail de la salle du hall dAfrique, American Museum of Natural History, New York, vers 1910.

170. (suite) lOcan ( As he passes from group to group, may have the illusion, at the worst, of passing a series of
pictures of primeval African, and at the best, may think for a moment that he has stepped five thousand miles across
the sea into Africa itself ), Carl Akeley H.P. Osborn, 29 mai, 1912, cit par Michael Kennedy, op. cit, p. 187.
171. Il faudra attendre les annes 1930 pour que les collections ethnographiques et zoologiques soient prsentes
sparment. Voir Enid Schildkrout, op. cit., p. 158.
172. The only legitimate study of man, Klemm argued, was a composite history of human development through
the familiar stages of savagery, barbarism, and enlightenment or civilization , cit par C. Hinsley, op. cit., p. 88.
173. Classification is not explanation , Franz Boas, The Occurrence of Similar Inventions in Areas Widely
Apart , Science 9, 20 mai 1887, n 224, p. 534, cit par C. Hinsley, op. cit., p. 98.

85

crit-il. En observant un phnomne singulier hors de son contexte, abstraction


faite des autres inventions du peuple auquel il appartient, et des phnomnes qui
affectent ce peuple et ses productions, nous ne pouvons en comprendre le sens174.
Ctait affirmer la relativit de la culture, une poque o lvolutionnisme tait
encore trs prgnant. Les critiques de Franz Boas semblent donc avoir t entendues au Musum de New York, mais peut-tre pas tous les niveaux.
Le panneau intitul Du poisson lhomme, expos dans les salles du Musum
dans les annes 1910, sans doute ralis cette poque [fig. 16, p. 86], renoue avec
les sous-entendus raciaux de la conception volutionniste : lethnologie ayant pendant longtemps utilis la grille de lecture de la biologie pour expliquer la diversit
des cultures, elle situa lhomme non occidental du ct de lanimal, la transition
entre ltat de nature et celui de culture. Un homme tel que William Henry
Holmes (1846-1933), artiste de formation et anthropologue par la suite au
National Museum, appliqua justement les thories volutionnistes prgnantes en
ethnologie ltude de lart : son volution irait ainsi, selon lui, crit C. Hinsley,
du gomtrique, du non idographique aux formes dfinies, des motifs de superstitions religieuses au sens raffin du beau, de limitation la spontanit175 . Si
par nature, lhomme non occidental ne peut crer, ni inventer, lhomme blanc, se
dfinit, linverse, par sa matrise de la nature et de la technique (en art, par le figuratif, ou dans le domaine industriel par les inventions technologiques). Lide
quillustre donc le panneau expos dans les salles du Musum serait que, de mme
quen biologie on passerait de lindistinction formelle des premires formes de poissons la perfection de lhomme blanc reprsent sous les traits de lhomme grec,
lart, voluerait des balbutiements informes des productions primitives
la perfection grecque. Culture et biologie se mlent ici pour justifier linfriorit

16. Panneau Our Face from Man to Fish.


American Museum of Natural History, New York, vers 1910.

174. By regarding a single phenomenon outside of its surroundings, outside of other inventions of the people to
whom it belongs, and outside of other phenomena affecting that people and its production, we cannot understand
its meaning , Franz Boas, cit par C. Hinsley, op. cit., p. 98.
175. From geometric, no ideographic to delineative forms, from motives of religious superstition to refined sense
of beauty, from imitation to spontaneity , ibid, p. 105.

87

suppose des peuples non occidentaux et asseoir la supriorit du modle blanc .


Ces thories ne se limitrent bien videmment pas au domaine du scientifique ou
des muses ; elles devinrent constitutives de limaginaire occidental et imprgnrent toutes les strates de la socit. Bien qugalement nourris de cet imaginaire, les
Noirs amricains nen commencrent pas moins le remettre en question ds les
annes 1910.

UNE FAILLE DANS LA MURAILLE

I, too, am America1
la diffrence de la France o le rapport lAfrique fut celui dune nation son
Empire, aux tats-Unis, les peuples domestiquer ne se situent pas hors des
frontires, mais sur le territoire : il sagit des Indiens et des Noirs. Au XIXe sicle, les
tats-Unis sintressent peu aux arts dAfrique ; priorit est donne aux objets des
Indiens, ceux-ci disparaissant au fur et mesure quavance la Frontire, massacrs,
victimes de maladies, ou placs dans des rserves pour ne pas entraver la progression
des pionniers. Leurs traces regroupes dans les muses dethnographie viennent
tmoigner dune extinction considre comme inluctable face lavance de la
civilisation inscrite dans la destine manifeste2 du peuple amricain. LAfrique
semble bien lointaine dans ce contexte, et les muses en collectionnent peu dobjets3.
Ces derniers ne commencent prsenter un certain intrt qu partir des annes
1920, en cho lengouement parisien et par rapport aux revendications des Noirs

1. Langston Hughes, I, too , in Nancy Cunard (d.), Negro, an Anthology (1934), 1970, USA, Frederick Ungar, p. 3.
2. Selon cette thorie formule en Europe au XVIIIe sicle, la civilisation ne en Orient aurait t reprise par lOccident
pour sexporter ensuite dans le Nouveau Monde. Arrive par la cte Est, celle-ci aurait eu pour vocation de se rpandre
vers lOuest pour finalement rejoindre son origine, lAsie. Cette thorie, applique au cas particulier de la conqute
du territoire amricain, confre un droit divin, un devoir thique de diffusion de la civilisation sur le continent justifiant, par exemple, la destruction des cultures et le massacre des Indiens considrs comme incapables dintgrer une
socit de culture. Tous nadhrrent pourtant pas cette vision et le traitement des Indiens fit dbat.
3. Voir, par exemple, le cas du Smithsonian Museum of Natural History de Washington, Mary Jo Arnoldi, From the
Diorama to the Dialogic: A Century of Exhibiting Africa at the Smithsonians Museum of Natural History , Prlever,
exhiber. La Mise en muse, in Cahiers dtudes africaines, 1999, n 155-156, XXXIX-3-4, p. 701-726 et C. Hinsley,
Savages and Scientists : The Smithsonian Institution and the Development of American Anthropology, Washington D.C.,
Smithsonian Institution Press, 1981.

89

amricains qui puisent, dans la rfrence lAfrique, un sentiment de fiert, de mme


quils y trouvent un ciment identitaire fort. Longtemps considrs comme ne faisant
pas vritablement partie de la socit amricaine, les Noirs amricains imposent peu
peu leur visibilit.
De fait, la Premire Guerre mondiale donne une forte impulsion au milieu industriel et rend ncessaire limmigration de la main-duvre ouvrire du Sud. Entre les
deux guerres, plus de deux millions de Noirs amricains migrent vers le Nord.
Harlem devient, dans les annes 1920, un quartier de regroupement des Noirs ainsi
quun centre de renaissance culturelle4 . Vritable capitale du monde ngre5 ,
cette enclave attire artistes, intellectuels et leaders politiques qui viennent dbattre
de la manire de faire respecter les Noirs et de les intgrer la socit amricaine.
Cette transformation ne se fera pourtant pas sans peine. Imprgns des thories
raciales de leur temps, profondment marqus par les discours volutionnistes de
supriorit raciale, les Noirs amricains tentent de saffirmer dans les limites de la
pense de leur poque. Certains, comme Marcus Garvey6, prconisent la sparation
des races en prnant la supriorit de la noire sur la blanche et le retour, terme, de
tous les Noirs, unis par le sang, en Afrique. Ce discours nest pas bien diffrent, en
somme, de celui des Blancs convaincus de leur supriorit sur les Noirs ; il en est

4. propos de la Harlem Renaissance , voir, entre autres, Michel Fabre, From Harlem to Paris. Writers in France,
1840-1980, Illinois, University of Illinois Press, 1991. Pour une tude des arts plastiques dvelopps dans ces annesl, Harlem, voir Harlem Renaissance, Art of Black America, catalogue dexposition, New York, Studio Museum, 1994.
Voir aussi Elvan Zabunyan, Black is a color (Une histoire de lart africain-amricain contemporain), Paris, d. Dis Voir,
2004.
5. En 1934, Nancy Cunard publie Negro, an Anthology, un recueil de textes rdigs aussi bien par des Noirs amricains
que par des Blancs, propos de la condition des Noirs aux tats-Unis. Dans lun des articles intitul Harlem Reviewed ,
Nancy Cunard parle de Harlem comme de la capitale du monde ngre ( the capital of the Negro World ). Prs de
trois cent cinquante mille Ngres vivaient Harlem et Brooklyn (le terme de Ngres regroupant, lpoque,
aussi bien les Africains, que les Noirs amricains ou les Hispaniques), deux quartiers dans lesquels les Noirs taient
mieux tolrs quailleurs.
6. Leader politique jamacain, Marcus Garvey mena le Back to Africa Movement entre 1917 et 1923, New York,
prnant le retour de tous les Noirs en Afrique pour fonder une nation indpendante. son apoge, en 1920, le mouvement comptait prs dun million dadeptes.

90

limage inverse. Dautres, ou tels quAlan Locke7, inciteront les Noirs amricains
puiser dans la culture africaine tout en sen distinguant pour retrouver une fiert
perdue et se donner les moyens de participer la socit amricaine. Alors que
lAfrique a jusqualors reprsent le symbole de leur rejet, largument de leur asservissement, la justification de leur exploitation, la rfrence au continent devient le
pilier de leur rsistance.
Pour Alan Locke, lespoir de libration de lme des Noirs se situerait moins dans
lactivisme politique dun Marcus Garvey que dans la rvaluation, par les Blancs
et les Noirs, du Ngre, en termes dacquis artistiques et de contributions culturelles,
dans le pass et venir8 . Face un public blanc effray par la monte du communisme, Alan Locke se veut rassurant. Dans The New Negro, un recueil de textes considr comme fondateur de la Harlem Renaissance et quil publie en 1925, il crit :
Bien sr, le Ngre a un peu pench vers la gauche, dans la mouvance mondiale
(). Mais fondamentalement, pour le moment, le Ngre est radical en ce qui
concerne la race, conservateur pour dautres points, cest en dautres termes, un radical forc, un protestant social, plus quun radical authentique9. Rebondissant sur
lintrt suscit par lart africain dans le milieu des lites, Alan Locke joue de cet
engouement pour affirmer la place du Noir aux tats-Unis : Dans le domaine
intellectuel, une curiosit renouvele et enthousiaste est en train de remplacer lapathie ; le Ngre se voit tudi et il nest plus simplement un sujet de conversation ;
dans les arts et les lettres, au lieu dtre caricatur, de srieux portraits sont faits de
lui. tout cela, le Nouveau Ngre est rceptif et enthousiaste. Il y voit un signe de

7. Diplm dHarvard, philosophe, esthticien, historien et critique, Alan Locke (1886-1954) enseigne luniversit
Howard Washington. En 1925, il publie The New Negro, lune des rfrences du mouvement de la Harlem Renaissance.
8. More immediate hope rests in the revaluation by white and black alike of the Negro in terms of his artistic endowments
and cultural contributions, past and prospective , Alan Locke, New Negro, 1925, p. 15.
9. Of course, the Negro has shifted a little toward the left with world-trend, and there is an increasing group who affiliate
with radical and liberal movements. But fundamentally, for the present the Negro is radical on race matters, conservative
on others, in other words, a forced radical, a social protestant rather than a genuine radical , ibid., p. 11.

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bon augure pour la dmocratie dans la culture amricaine10. La passion pour lart
ngre , mlant, dans une mme perspective raciale, Noirs amricains et arts
dAfrique, est conue ici comme loccasion de mettre en valeur lapport du Noir
amricain, la finalit tant moins de lenfermer dans un retranchement racial tel que
le prconise par exemple Marcus Garvey, que duvrer une meilleure comprhension mutuelle pour une meilleure coopration11 . Lesprit ngre ne dsire
rien dautre que ce que dsire lAmrique, les ides amricaines12. Les Noirs amricains veulent tre accepts, en somme, en tant quAmricains part entire. Parmi
les textes publis dans The New Negro, parat celui dAlbert C. Barnes qui rpond
ce dsir de reconnaissance et de collaboration, tout en le nuanant.
Riche industriel, collectionneur dart moderne, amateur darts dAfrique, Albert
C. Barnes cre une fondation artistique vocation ducative, en 192213. Sans tre
aussi puissant que les Carnegie ou la famille Rockefeller, Albert C. Barnes nen
incarne pas moins un certain courant philanthropique parmi les riches industriels
amricains qui firent lAmrique et investirent dans lart et lducation. Alan Locke,
quant lui, est issu des minorits noires amricaines. Diplm dHarvard, philosophe et esthticien, il est lun des premiers intellectuels noirs amricains militer
pour la reconnaissance des Noirs aux tats-Unis. Tous deux collaboreront leur
faon une meilleure intgration des Noirs la socit amricaine. La comparaison
des points de vue exprims par les deux hommes au sein de The New Negro permet

de dcouvrir deux positions qui, bien quelles saccordent sur la volont de faire une
place aux Noirs, nen diffrent pas moins dans leur apprhension de lidentit de ces
derniers. Ainsi, alors que, dans le chapitre intitul LHritage des arts ancestraux14,
Alan Locke insiste sur les diffrences fondamentales existant entre arts des Noirs
amricains et arts dAfrique, Albert C. Barnes structure son texte sur lide daffinits raciales. Pour le premier, tablir un lien motionnel (entre les AfroAmricains et lAfrique) ne peut relever que dun contresens de lesprit africain15
() Le temprament du Ngre amricain est exactement oppos celui de
lAfrique . Pour Albert C. Barnes, mme si lart ngre dvelopp aux tats-Unis
est naturellement et invitablement distinct de lart ngre dAfrique, il nen
reste pas moins que des posies pour les enfants, des danses, des chansons damour,
des hymnes de joie, des lamentations des Noirs amricains, relveraient tous, sans
exception , de lesprit de la race dans ses divers contacts avec la vie16 . Llment
le plus important considrer, continue-t-il, est ltat psychologique du Ngre tel
quil en a hrit de ses primitifs anctres et tel quil la maintenu jusqu ce jour17.
Survivances, esprit de la race Albert C. Barnes perptue le discours latent des
grandes expositions universelles en renvoyant le Noir amricain ses origines africaines, mais ce faisant, il inverse le rapport de valeurs. Tandis qu la fin du XIXe
sicle lAfrique reprsentait le modle antithtique et infrieur par rapport auquel
saffichait la supriorit de la civilisation occidentale, ici, Albert C. Barnes fait lloge
des qualits artistiques des Ngres . Les traits les plus saillants en seraient :

10. In the intellectual realm a renewed and keen curiosity is replacing the recent apathy; the Negro is being studied,
not just talked about and discussed. In art and letters, instead of being wholly caricatured, he is being seriously
portrayed and painted. To all this the New Negro is keenly responsive as an augury to a new democracy in American
culture. He is contributing his share to the new social understanding , ibid., p. 9.
11. Ibid., p. 8-9.
12. The Negro mind reaches out as yet to nothing but American wants, American ideas , ibid., p. 11-12.
13. N en 1872 Philadelphia, Albert C. Barnes fait fortune grce la dcouverte dune substance antiseptique,
lArgyrol. En 1907, il cre la A. C. Barnes Company et, en 1922, la fondation Barnes. Proche de John Dewey qui enseignait alors les mthodes dducation non discriminantes luniversit de Columbia, A. C. Barnes conoit sa
fondation comme un centre vocation ducative et dmocratique, comme nous le verrons par la suite.

14. Alan Locke, op. cit., p. 254-267.


15. The characteristic African art expressions are rigid, controlled, disciplined, abstract, heavily conventional; those
of the Afro-Americans free, exuberant, emotional, sentimental and human for the spirit of African expression, by
and large, is disciplined, sophisticated, laconic and fatalistic. The emotional temper of the American Negro is exactly
opposite , ibid., p. 254.
16. Albert C. Barnes, Negro Art and America , The New Negro, op. cit., p. 19. Cet article fut publi un an plus
tt dans la revue dirige par Paul Guillaume, Les Arts Paris, dans le n 9 davril 1924, sous le titre Lart ngre et
lAmrique . Lorsque nous citerons cet article publi dans Negro Art and America , nous utiliserons la traduction
de Les Arts Paris.
17. Idem.

92

93

Un don motionnel norme, une imagination luxuriante et libre, un pouvoir dexpression individuelle vritablement grand18. Pour Alan Locke qui veut faire accepter les Noirs amricains en tant quindividus part entire et briser la sgrgation
infriorisante prenant appui sur le renvoi lOrigine, il existe peu de preuves de
liens directs entre le Ngre amricain et ses arts ancestraux19 (). La preuve en est
que, mme sil aborde les diffrentes formes de lart africain avec des revendications
ethniques, le Ngre amricain les comprend de manire aussi aline et pleine dincomprhension que nimporte quel Europen moyen (). Il y a peu despoir dune
influence de lart africain sur les descendants occidentaux des Africains, si ce nest
dans lactuelle influence croissante de lart africain, sur lart europen en gnral20 .
Pour lui, donc, les Noirs amricains sont des occidentaux comme les autres et, si
influence de lart africain il y a, elle ne peut se faire quau mme titre que pour les
artistes europens, cest--dire, au niveau du culturel et non du racial21. L hritage
serait de lordre de laffinit lective et non du biologique. Lide dune race des
Ngres amricains est plus une faon de parler quun fait avr, plus un sentiment
quune exprience vcue22. Si le regroupement des Noirs sest effectu en rponse
18. Idem.
19. there is little evidence of any direct connection of the American Negro with his ancestral arts , Alan Locke,
op. cit., p. 254.
20. The proof of this is the fact that the American Negro, even when he confronts the various forms of African art
expression with a sense of its ethnic claims upon him, meets them in as alienated and misunderstanding an attitude
as the average European Westerner. So there would be little hope of an influence of African art upon the western
African descendants if there were not at present a growing influence of African art upon European art in general , ibid.
21. Dans un article intitul Race, Nationality and Art , Meyer Schapiro condamne les thories racialo-nationalistes
de lart : Il y a des Noirs de gauche, crit-il, qui enseignent que le Noir dAmrique doit cultiver les vieux styles
africains, que le vrai gnie de sa race a merg avec le plus de force dans ces styles, et quil doit abandonner son effort
pour peindre et sculpter comme un Blanc. Cette ide est acceptable pour la droite blanche qui dsire, avant tout,
empcher les Noirs dassimiler les formes les plus hautes de la culture europenne ou amricaine. Elle est dautant plus
dangereuse quelle semble au premier chef admettre la grandeur des Noirs dAfrique, et donc tre favorable aux Noirs.
Mais vue de plus prs, elle finit par couper les Noirs de la culture moderne. Voir Race, nation et art , 1936,
traduit par Jean-Claude Lebensztejn, in Les Cahiers du muse dart moderne, n 93, automne 2005, p. 105-106.
22. American Negroes have been a race more in name than in fact, or to be exact, more in sentiment than in experience ,
ibid., p. 7.

94

au rejet des Blancs, il ne peut constituer la preuve de lexistence dun esprit de race et
il est devenu, selon Alan Locke, de moins en moins possible, plus injuste et plus ridicule de considrer et de traiter le Ngre en masse23 .
Face ce dsir dindividuation et de collaboration, Albert C. Barnes prne la diffrence : Lhomme blanc en gnral ne peut tre compar au Ngre, en tant que
fond spirituel. De nombreux sicles de civilisation ont attnu ses dons originaux et
ont rendu son cerveau matre de son me24. Le Ngre, crit-il encore, est rest plus
prs de lharmonie de lhomme et de la nature et cela, son grand avantage, en a fait
un vagabond dans notre vie amricaine pratique et aride25. Alors que, pour la majorit des Amricains de lpoque, la primitivit des Noirs constitue un handicap,
pour Albert C. Barnes, elle reprsente une richesse et une force. Ici encore, Albert
C. Barnes rige en modle ce qui est alors considr comme antimodle ; il met en
valeur le mpris. Le Noir (pris en termes de valeurs, de connotations ngatives)
devient Blanc et le rapport des contrastes joue ici en faveur du premier mais pour
mieux stigmatiser une diffrence quAlan Locke voudrait voir attnue. Prenant en
compte les Noirs amricains dans leur contexte social et conomique, en tant que
force de travail opprime fuyant le Sud pour le Nord, celui-ci rompt avec le discours abstrait de la race et affirme : Avec chaque vague dimmigration successive,
le mouvement du Ngre devient un mouvement de masse de plus en plus large vers
une plus grande chance dmocratique dans le cas du Noir, une fuite dlibre,
non seulement de la campagne vers la ville, mais de lAmrique mdivale vers
lAmrique moderne26. Le Ngre daujourdhui est un Nouveau Ngre ,

23. And finally, with the Negro rapidly in process of class differentiation, if it ever was warrantable to regard and treat
the Negro en masse, it is becoming everyday less possible, more unjust and more ridiculous , ibid., p. 5.
24. Albert C. Barnes, op. cit., p. 20.
25. Idem.
26. With each successive wave (), the movement of the Negro becomes more and more a mass movement toward
the larger and the more democratic chance in the Negros case a deliberate flight not only from countryside to city,
but from medieval America to modern , Alan Locke, op. cit., p. 6.

95

moderne et urbain, loin de limage dnique27 quen fait Albert C. Barnes. Si les
deux hommes divergent dans leur conception des Noirs amricains, ils saccordent
sur la ncessit de lenseignement et de la culture comme facteur de reconnaissance
et de promotion sociale, mais, l encore, quelques nuances prs.
Subtilement, crit Alan Locke, les conditions qui sont en train de faonner le
Nouveau Ngre faonnent aussi une nouvelle manire dtre amricaine. Quoi quil
en soit, cette nouvelle phase est dlicate ; elle ncessitera moins de charit et plus de
justice ; moins daide et plus de comprhension (). Lopinion publique ne peut pas
continuer se comporter avec paternalisme vis--vis du Ngre28. Quelques pages
plus loin, dans le mme recueil de textes, Albert C. Barnes crit propos du Noir
amricain : Si, ce moment, il est ltre simple, ingnu, sans rancune, facile vivre,
sage et obligeant quil a t dans le pass, il peut consentir former avec nous une
alliance daction pour le dveloppement dune civilisation amricaine plus riche,
laquelle il contribuera pour une bonne part29. Au refus du paternalisme dAlan
Locke rpond ainsi celui dAlbert C. Barnes. Lalliance de deux hommes aux positions si divergentes lorsquon analyse prcisment les textes peut se comprendre face
la ncessit dintgrer le Noir amricain la socit. Prudent, Alan Locke prfre
sallier un homme influent tel quAlbert C. Barnes, plutt que de refuser toute
collaboration, comme laurait fait Marcus Garvey par exemple. Pour Albert C.

27. Dans le journal Opportunity, Albert C. Barnes voque ainsi le paradis dans lequel vivaient les Africains avant
larrive des Europens : Before the coming of the Portuguese into Central Africa, the Negroes had established a mode
of life in harmony with their environment and congenial to their temperament. () Into this paradise came the
Europeans in the early XVIth century, and very soon the natural life of the Negro was brought to an end , in Negro
past and present , Opportunity, mai 1926, p. 149-148. Opportunity fut, avec The Crisis (dit par W. B. Dubois), un
outil de diffusion des ides de la Urban League et de la National Association for the Advancement of Colored
People cre en 1909 pour la dfense des droits des Noirs aux tats-Unis.
28. Subtly the conditions that are moulding a New Negro are moulding a new American attitude. However, this new
phase of things is delicate; it will call for less charity but more justice; less help, but infinitely closer understanding.
() The public opinion cannot continue to paternalize , Alan Locke, op. cit., p. 10.
29. Ibid., p. 25.

96

Barnes, larrive massive dune nouvelle force de travail dans le Nord impose une
prise en compte des Noirs amricains.
Ayant fait sa fortune par la cration dun antiseptique, lArgyrol, en collaboration
avec Herman Hill, Albert C. Barnes cre une fondation dart en 1922, Merion,
prs de Philadelphie dont lide matresse () est base sur les concepts de dmocratie et dducation30 . La fondation Barnes est typiquement reprsentative du
modle vergtique des muses si rpandu aux tats-Unis. Fonde par un individu titre priv, la fondation est conue, ds le dpart, comme une uvre de contribution llaboration de lidal dmocratique amricain par lducation31. Avec la
forte immigration vers le Nord aprs la Premire Guerre mondiale, il sagit denseigner aux nouveaux Amricains les valeurs du pays. Par Dmocratie, lit-on dans
Un nouveau plan dducation pour les Noirs, il faut entendre que les intrts dun
groupe doivent tre ceux de chacun des membres de ce groupe, et que laction commune des divers groupes qui constituent la socit doit sexercer en pleine libert32.
Libert et unit du groupe soud par une vocation partage sont les idaux diffuser parmi les ouvriers. Lducation, pour sa part, est conue dans le sens du plein
et libre dveloppement de toutes les capacits dont un individu est dot depuis sa
naissance. La fonction de lducation est de diriger cest--dire indiquer les
mthodes de dveloppement de ces capacits, mais non les contrler33. Face au
risque de fragmentation dune socit diversifie et en transformation constante, la
ncessit est donc dharmoniser, de guider et de montrer la voie (unique) suivre.
Sil doit intgrer la socit amricaine (et la situation est telle quil ne semble pas y
30. Albert C. Barnes, Un nouveau plan dducation pour les Noirs , in Les Arts Paris, novembre 1924, n 10, p. 14.
31. Dans Ma visite la fondation Barnes , Paul Guillaume crit, propos de la vocation prioritairement ducative
de la fondation : Paris, o lide dart sallie presque toujours celle de divertissement, on comprend mal, si lon
nen prend la peine, tout ce quil y a de grave, de srieux, de grand, dessentiellement important dans un programme
tel que celui de la fondation Barnes , in Les Arts Paris, n 12, mai 1926, p. 8. Comme nous le verrons par la suite,
Paul Guillaume et Albert C. Barnes taient trs lis.
32. Un nouveau plan dducation des Noirs , op. cit., p. 14.
33. Idem.

97

avoir dautre choix dans les annes 1920 et 1930), le Noir amricain doit apprendre
et respecter les intrts du groupe, respecter la norme tout en restant ltre simple,
ingnu, sans rancune, facile vivre, sage et obligeant quil a t dans le pass34 . Lducation constitue une forme de dressage (pour reprendre le terme de Michel Foucault), ayant vocation former lindividu susceptible dintgrer la socit, quil soit
ouvrier, Noir ou ouvrier noir, cette dernire condition cumulant deux facteurs daltrit contrler. La culture constitue, dans ce contexte, un moyen dapprendre aux
Noirs amricains ne pas oublier leur diffrence fondamentale, ne pas oublier leur
africanit dorigine, symbole daltrit et argument de la sgrgation. De par son
lien avec le milieu industriel, la fondation Barnes constitue un assez bon exemple de
larticulation entre industrialisation, ncessaire prise en compte de la masse ouvrire,
changements sociaux et initiatives culturelles dans un contexte de construction et de
partition de lidentit culturelle et nationale amricaine.
Conue non comme un muse mais comme une cole35, la fondation Barnes fut
cre selon les principes dducation de John Dewey36. Dans un article intitul Une
exprience dducation chez le Ngre adulte , publi dans le journal Opportunity en
mai 1926, Mary Mullen, alors directeur associ lducation de la fondation Barnes

crit : Lexprience dcrite ici fut mene dans une industrie chimique qui emploie
une douzaine de Ngres. Pour sassurer que ces hommes soient dune efficacit maximale et pour leur donner une exprience aussi riche et intressante que possible, la
compagnie a entrepris, il y a quelques annes, une exprience ducative37. Lindustrie chimique dont il est question est bien videmment celle dAlbert C. Barnes.
Les principes ducatifs qui seront ensuite repris la fondation furent donc tests
au sein mme de lindustrie chimique, dans le but daugmenter lefficacit douvriers noirs dans un contexte ducatif stimulant. Aucun effort ne fut fait pour prserver (les ouvriers) de vrits dsagrables : la cause de la servitude ngre qui rside
dans le Ngre lui-mme fut souligne, ainsi que les ressources sa porte pour combattre et surmonter ses propres dfauts38. La maldiction du peuple de Cham voque dans les fresques du Museum of Natural History de New York planerait donc
sur ce peuple dorigine africaine39. Mais lespoir rsiderait dans lducation offerte par
les Blancs, dsireux daider les Noirs surmonter leurs propres handicaps. Il fut
soulign, lit-on, que la spontanit du Ngre, ses impulsions, son imagination
avaient de la valeur seulement si elles taient maintenues dans certaines limites et
quun effort rsolu et gnreux pour atteindre un but distant tait souvent plus important que la satisfaction des plaisirs porte de main40. Moralisateur et paternaliste,

34. Albert C. Barnes, The New Negro, op. cit., p. 25.


35. Dans The Barnes Foundation. The Display of its Art , publi en 1981 par la fondation Barnes, Violette de
Mazia justifie la vocation ducative de lcole pour rpondre aux critiques qui lui taient adresses du fait quelle ne
soit pas ouverte tous. La fondation tait galement critique pour son accrochage particulier. Les uvres taient
regroupes en vue dillustrer une ide plastique, pour appuyer une dmonstration dhistoire de lart, ce qui expliquerait, par exemple, la juxtaposition dune toile du Titien avec des vases chinois et des toiles de Renoir dans la salle 14.
Voir les vues de salles publies dans larticle de Violette de Mazia.
36. Le philosophe John Dewey (1859-1952) marqua considrablement les thories denseignement aux tats-Unis.
Prnant lunit entre thorie et pratique, il seffora dintroduire lidal dmocratique dans lenseignement scolaire
et fut lorigine de lcole exprimentale de luniversit de Chicago, cre en janvier 1896, o ses thories furent mises
en pratique. Voir ce propos larticle de Robert B. Westbrook, John Dewey (1859-1952) , in Perspectives : revue
trimestrielle dducation compare, Paris, Unesco, Bureau international dducation, vol. XXIII, n 1-2, 1993, p. 277293.

37. The experiment sketched herewith was carried out in a chemical factory that employs about a dozen Negroes.
In order to assure to these men the maximum of practical efficiency, and also to give them as rich and interesting an
experience of life as circumstances permitted, the Company undertook a number of years ago, an experiment in
education , An Experiment in Adult Negro Education , in Opportunity, mai 1926, p. 160.
38. Because of the fact that the members of the class were Negroes, particular attention was paid to race problems,
to the social and economic handicaps under which the Negro suffers, their cause and their cure No attempt was made
to shield them from unwelcome truths: the causes for the Negros servitude which lie in the Negro himself were pointed
out, along with the Negros resources in combating and overcoming his own defects , ibid., p. 161.
39. Au-dessus de la fresque consacre aux explorations de Theodore Roosevelt en Afrique est reprsente la condamnation de Cham, par son pre Noah : Maudit par son pre pour lui avoir manqu de respect, Cham, son fils Can
et sa progniture furent condamns lesclavage perptuit ( Cursed by his father for disrespect, Cham, his son
Canaan, and his progeny were destined to perpetual slavery ), William Andrew Mackay, op. cit., p. 13. Une certaine
interprtation de la Bible situa les Africains dans la descendance de Cham, justifiant, de ce fait, lesclavage.
40. It was made apparent that the Negros spontaneity, his impulsiveness, his delight in imagination, were valuable

98

99

ce discours rpond une certaine image des Noirs amricains, nourrie de limaginaire diffus dans les expositions universelles, et de la peur de la plupart des Blancs,
du Sud comme du Nord, lgard du Noir peru comme une menace, un vagabond matriser et rendre productif. Lenseignement de lart serait, pour Mary
Mullen et donc pour la fondation Barnes, le moyen le mieux adapt dduquer les
Noirs, de canaliser leurs impulsions, dautant plus que linitiation du Ngre au
monde de lart semble aussi naturelle que son apprentissage de la respiration . Ce
qui pour les uns serait culturel serait donc, pour les Noirs, naturel, inn, vhicul par
le sang. Avant dtre expose dans la fondation Barnes, une slection de toiles de la
collection dAlbert C. Barnes fut prsente dans lenceinte de lusine, lattention
des ouvriers. Lart, dans ce contexte, est conu comme un facteur dducation et
dintgration. Concernant les Noirs amricains, Albert C. Barnes svertuera les
intresser lAfrique41.
Dans les annes 1920, il prsente sa collection dobjets dAfrique au peintre noir
amricain, Douglas Aaron. Ce dernier, imprgn, comme tant dAmricains de son
poque, dune vision de lAfrique nourrie dun imaginaire primitivisant, ralise, en
1934, la fresque Aspects of Negro Life42 pour la New York Public Library de la 135e
Rue. LAfrique y est reprsente par un groupe de danseurs nus ou draps dun court
pagne, tourns vers une statuette et comme subjugus par lobjet. En reprenant liconographie du veau dor, Douglas Aaron renvoie indirectement les Africains aux
paens de lAncien Testament et rsume lvocation du continent africain la danse,
aux tam-tams et la vnration des ftiches . Mystiques , prlogiques , tels

40. (suite) only if kept within limits, and that a resolute, self-denying effort to reach a distant goal was often, under
existing conditions, more important than enjoyment of the pleasures nearest at hand , idem.
41. Les tableaux de Douglas Aaron voquent en plusieurs panneaux les diffrents aspects de la vie des Noirs, du Ngre
dans un dcor africain (Negro in an African Setting) Lidylle dans le Sud profond (An Idyll of the Deep South),
De lesclavage la reconstruction (From Slavery through Reconstruction), jusquau Chant des tours (Song of
the Towers).
42. Michel Foucault, Surveiller et punir, op. cit., p. 35.

100

que les dcrit Lvy Bruhl, les Africains seraient donc, pour Douglas Aaron, fidles
la vision de son temps. Les Noirs amricains seraient, pour leur part, de lordre de
lurbain, tourns vers les gratte-ciel et la modernit industrielle. Dans Song of the
Towers , lune des toiles de Aspects of Negro Life, Douglas Aaron reprsente ainsi un
Noir amricain habill et chauss tentant de se librer de ses chanes et aspirant
pntrer dans la ville en brandissant un saxophone. Jouant ici de limage quelque peu
strotype du Noir amricain assimil au jazz, Douglas Aaron nen affirme pas
moins le dsir de ce dernier dentrer dans la ville et dtre accept en tant quAmricain libre, et non dfini uniquement par sa condition ouvrire. Le combat de libration des Noirs aux tats-Unis ne se fera donc pas sans mal, le rapport des Noirs
aux Blancs ne relevant pas seulement dun rapport de domins dominants, mais
dune relation bien plus complexe qui inscrit le domin dans le corps mme du systme de pouvoir. Le pouvoir investit le corps de ceux quil domine. Il passe par eux,
crit Michel Foucault, et travers eux ; il prend appui sur eux, tout comme euxmmes, dans leur lutte contre lui, prennent appui leur tour sur les prises quil
exerce sur eux43.
Face la difficult dtre reconnus aux tats-Unis, nombreux sont ceux qui se
tournent vers la France perue comme terre de la Rvolution, de la libert et des
droits de lhomme. Mieux accepts que les hommes ou les femmes originaires des
colonies, Amricains avant dtre considrs dorigine africaine , associs au jazz
et la modernit des grandes villes dAmrique, les Noirs amricains y bnficient
dun certain prestige et de droits civiques quils sont trs loin davoir aux tats-Unis.
Si cette croyance dans le modle rpublicain franais est maintenue jusqu la fin de
la Premire Guerre mondiale, lentre-deux-guerres et la monte des mouvements
nationalistes dans les colonies contribuent remettre en question la politique
assimilationniste franaise. Ces quelques annes sont galement loccasion dune

43. Aim Csaire, Cahier dun retour au pays natal , rdig en 1935, publi pour la premire fois dans la revue Volonts
en 1939, rdit dans Aim Csaire, anthologie potique, Paris, d. Imprimerie nationale, 1996, p. 39-83.

101

rencontre dcisive entre noirs amricains et jeunes tudiants africains ou antillais, entre
thories du mouvement de la Harlem Renaissance et celles de la ngritude naissante qui
contribuera la mobilisation des minorits Noires amricaines et des peuples coloniss contre le pouvoir sgrgationniste amricain dune part, et le pouvoir imprial franais, dautre part. Bien que diffrents, leurs combats se rejoignent dans la conscience
dune commune condition doppression, ladhsion quasi unanime au parti communiste et la volont de retrouver une dignit bafoue. Bien que leurs positions divergent
dans les annes 1950 quant la voie suivre pour se librer du joug de lhomme blanc,
dans les annes 1930, minorits amricaines et lites africaines et antillaises se retrouvent Paris pour faire entendre la voix des malheurs qui nont point de bouche et
devenir la libert de celles qui saffaissent au cachot du dsespoir44 .

Ngritude et surralisme
N Paris dans les annes 1930, le mouvement de la ngritude allait devenir le
fer de lance dun mouvement dmancipation intellectuelle, psychologique et politique
des Noirs dAfrique, des Antilles et des tats-Unis. En 1938-1939, raconte Aim
Csaire, Senghor et moi nous frquentions Langston Hugues, Countee Cullen, Claude
Mac Kay (). Ils faisaient partie, si je puis dire, de nos bagages personnels45.
Les auteurs de la ngritude ntaient pas les seuls marqus par la prsence des Noirs
amricains Paris. Ces derniers faisaient en quelque sorte partie du paysage parisien.
Quils fussent musiciens de jazz, crivains ou plasticiens, ils incarnaient la modernit
industrielle amricaine ; le jazz sarticulait au dsir de nouveaut et de subversion des
Franais peine remis du traumatisme de la Premire Guerre mondiale, et les spectacles ngres organiss dans les music-halls sduisaient par la mise en scne dune

44. Aim Csaire, op. cit., p. VIII.


45. Cre en 1925 par une compagnie de production new-yorkaise, la Revue Ngre fut lune des premires compagnies
mettre en scne des spectacles comportant exclusivement des acteurs noirs.

102

forme dexotisme rotis. Associe lengouement pour lart africain, cette popularit du jazz et de la Revue Ngre 46 participait de latmosphre ngrophile du
moment47. Bien que Noirs amricains et Africains naient pas t considrs de la
mme faon en France dans les annes 1920 et 1930, ils se trouvaient runis, par la
couleur de leur peau, dans limaginaire populaire. Admiratifs de la charge de subversion apporte par les Noirs amricains et fascins par des groupes tels que les Lew
Leslies Blacks Birds48, les surralistes nen critiquaient pas moins leur rcupration
institutionnelle49. Un artiste tel que Man Ray (figure part du mouvement surraliste du fait justement de ses rapports avec le milieu de la mode et du spectacle50), photographia ces groupes Paris dans les annes 192051. En 1925-1926, il photographie
les Ballets russes et en particulier Jack in the Box conu par Diaghilev, sur un morceau

46. New York, dans les annes 1910, ce mme engouement pour le jazz et lart africain se manifesta autour de la
galerie 291 de Stieglitz et des concerts organiss Harlem dans des clubs tels que le Manhattan Casino ou le Lafayette
Theater, par exemple. Voir ce propos Jody Blake, Le Tumulte noir, Modernist Art and Popular Entertainment in Jazz
Art Paris, 1900-1930, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1999, p. 39-42.
47. Voir larticle dAndr Schaeffner, Les Lew Leslies Black Birds au Moulin rouge , in Documents, n 4, septembre
1929, op. cit., p. 223. La revue Documents publia rgulirement des articles sur le jazz ou des photographies de spectacles ngres .
48. Philippe Soupault crit, par exemple : Les fameux producteurs anglais et amricains imposent leurs limites
ce quils estiment tre de la sauvagerie et obtiennent cette sauvagerie organise qui suffit vous faire vomir ,
( The famous producers of Paris et de Londres don impose limits on what they term savagery and obtain in this way
that organized savagery which is enough to make one vomit ), Terpischore, Paris, 1928, p. 36, cit par Jody Blake,
op. cit., p. 133.
49. Comme nous le notions dans la premire partie propos de la participation de Max Ernst et Miro aux Ballets russes
de M. Diaghilev, Andr Breton et Louis Aragon refusaient toute collaboration avec le monde de largent . Man Ray
sinscrit quelque peu en marge du mouvement surraliste, au sens o il a mis la photographie la fois au service de ses
recherches artistiques personnelles et du milieu de la mode.
50. voquant sa relation avec Kiki de Montparnasse, il crit, son propos : Javais critiqu son penchant pour les
couleurs vives et criardes, et pourtant javais photographi les danseuses noires qui jouaient dans Black Birds, une
comdie musicale amricaine qui faisait courir tout Paris. Donc jaimais incontestablement la couleur, raisonnaitelle , Man Ray, Autoportrait, Paris, d. Actes Sud, coll. Babel (1964), 1998, p. 212.
51. Voir Emmanuelle de lEcotais, Les Ballets russes , Le Fonds photographique de la dation Man Ray. tude et inventaire, thse de doctorat, sous la direction de Serge Lemoine, Paris, universit Paris IV, 1997, p. 196-205.

103

dErik Satie52. Les deux interprtes, Alexandra Dalinova et Stanislas Idzikovsky, ainsi
que deux autres danseuses portent des costumes raliss par Andr Derain. Alexandra
Dalinova est peinte en noir des pieds la tte et porte une robe de plumes colores
qui rappelle les parures des Indiens dAmrique. la fois noire et indienne, la danseuse incarne la charge dexotisme dont est imprgn lair du temps53. Sil participe
ce mouvement deffervescence lie aux choses ngres des fins plus alimentaires
quartistiques, Man Ray dveloppe une rflexion sur ltranget et linversion des
valeurs dans son travail personnel qui, la diffrence des Ballets russes ou ngres
venant conforter une certaine inclination de la socit en alimentant son got pour
lexotisme des fins commerciales, vise rompre avec les habitudes dapprhension
du rel pour atteindre une surralit . La srie de photographies structures autour
du contraste entre noire et blanche que nous allons analyser relve dune esthtique et dun engagement partags par les auteurs de la ngritude dsireux de renverser
lordre tabli. Elle sinscrit galement dans la continuit dune rflexion de lartiste
entame ds le dbut des annes 192054.
En 1921, Man Ray exprimente le procd de la rayographie55 : Je me souviens
davoir pos, quand jtais gosse, des fougres dans un petit chssis. En les exposant
la lumire du soleil, jobtenais un ngatif blanc de ces fougres. Mes rayographies
partaient du mme principe, mais sy ajoutait un effet tridimensionnel et toute la

52. Voir Jean-Marie Drot et Dominique Polad-Hardouin, Les Heures chaudes de Montparnasse, Paris, Hazan, 1995.
53. Il existe un grand nombre de publications sur la photographie de Man Ray. Citons, entre autres, Man Ray intime
intimate, catalogue dexposition. Charleroi, muse de la photographie de la Communaut franaise, 2003 ; Jean-Franois
Campario, Man Ray : de la lumire mme : notes sur Noire et Blanche, Neuchtel, Ides et Calendes, 2003 ; Emmanuelle
de lEcotais, Man Ray, rayographies, Paris, d. Leo Sheer, 2002 ; Man Ray. Rtrospective, 1912-1976, Nice, muse dArt
moderne et dart contemporain, 1997 ; Neil Bladwin, Man Ray, Paris, Plon, 1990 ; Timothy Baum, Man Ray,
Portraits, 1921-1939, Paris, 1989.
54. En 1922, il publie douze rayographies dans Champs dlicieux dont Tristan Tzara rdigera la prface. partir du
milieu des annes 1920, Man Ray exprimente aussi le procd de la solarisation : sous leffet dune exposition excessive, les zones dombres dune photographie se transforment en zones de lumire.
55. Man Ray, op. cit., p. 176.

104

gamme des valeurs56. Par cette technique, Man Ray inverse le rapport des valeurs :
lombre devient lumire, le ngatif devient positif et le noir, blanc. Je prenais tout
ce qui me tombait sous la main, raconte-t-il encore, la clef de ma chambre dhtel,
un mouchoir, des crayons, un blaireau, un bout de ficelle. Il suffisait de les poser
dabord sur du papier sec et de les exposer la lumire pendant quelques secondes,
comme des ngatifs57. Anodins, devenus presque invisibles du fait de leur utilisation quotidienne, ces objets prennent une dimension nouvelle sous leffet du traitement photographique. Il nest plus question ici de statut de lobjet (vulgaire ou
purement utilitaire), de fonctions ou de dimensions ; les matriaux importent peu
et la fidlit au rel passe au second plan : il sagit de crer autre chose , de trouver le merveilleux cach derrire les apparences. Dans leurs rapports aux objets
dAO, les surralistes ne procdent pas diffremment : LExposition surraliste dobjets
de 1936 tmoigne de cette attirance des artistes pour les objets considrs comme
indignes des sphres du monde de lart (que ce soit les plantes, les minraux, les
objets mathmatiques ou les sculptures dOcanie). Dans le travail de Man Ray,
comme dans lexposition, la nature du sujet individuel semble disparatre au profit
de la cration dune ralit neuve, dimension potique. Ainsi, dans Retour la raison
(1923), lombre des rideaux porte sur le corps nu dune femme a une prsence aussi
forte que celle de la chair du modle. Limpalpable prend corps et le corps perd son
statut de sujet en devenant lobjet dune cration photographique. Dans ses multiples
facettes, luvre de Man Ray rejoint celles des potes de la ngritude qui veulent faire
sortir lombre de son statut de faire-valoir du sujet, transformer le Noir objet en
sujet, et inverser les valeurs pour rtablir lgalit des statuts.
Insult, asservi, crit Jean-Paul Sartre propos du Ngre, il se redresse, il ramasse
le mot de ngre quon lui a jet comme une pierre, il se revendique comme noir, en
face du blanc, dans la fiert58. En fait, crit-il encore, la ngritude apparat comme
56. Ibid., p. 177.
57. Ibid.
58. Orphe noir, op. cit., p. XIII.

105

le temps faible dune progression dialectique : laffirmation thorique et pratique de


la suprmatie du blanc est la thse ; la position de la ngritude comme valeur antithtique est le moment de la ngativit59. Positifs et ngatifs, lombre et la lumire,
la noire et la blanche sont autant de ressorts de la photographie de Man Ray qui, en
plaant lombre lgale du sujet clair, rejoint les auteurs de la ngritude dans une
remise en question partage de la suprmatie du Blanc. La srie de photographies
ralises par Man Ray sur le thme de Noire et blanche explicite ce lien60. Le 1er mai
1926, Man Ray publie dans le magazine Vogue, une photographie intitule Visage de
Nacre et Masque dbne 61. Dans les premires versions de cette photographie, le corps
du modle (Kiki) apparat, mais la version finale connue sous le titre de Noire et
Blanche ne retiendra pourtant que son visage. Les yeux clos, rifie par labsence de
regard, le visage de Kiki a la mme valeur plastique que lobjet qui lui est juxtapos.
Le sujet semble disparatre, de mme que dans La muse endormie de Brancusi62

59. Ibid, p. XLI.


60. Outre les photographies que nous allons analyser, citons aussi les mains peintes par Picasso et photographies par
Man Ray en 1935. Dans cette photographie, la main gauche est peinte en noir et les ongles en blanc tandis que la main
droite est peinte en blanc et les ongles en noir. Man Ray photographia maintes reprises des objets dAfrique. En 1937,
il ralise, par exemple, une srie de photographies pour lexposition La Mode au Congo la galerie Charles Ratton qui
associe des chapeaux dAfrique avec des photographies quen prit deux Man Ray, port par diffrents modles. Sur les
photographies de Man Ray pour La Mode au Congo, voir Emmanuelle de lEcotais, op. cit., p. 105.
61. Dans Vogue, le titre de la photographie reprend le jeu de contraste : Visage de nacre est crit en blanc et en noir
masque dbne . On lit galement le texte suivant sous la photographie : Visage de la femme, doux uf transparent tendant se dbarrasser de la toison par o il tenait encore une nature primitive ! Cest par les femmes que
saccomplira lvolution qui portera son suprme degr lespce au pass plein de mystre. Dolente parfois, elle revient
avec un sentiment de curiosit et deffroi lun des stades par o passera, peut-tre, avant de parvenir jusqu nous,
la blanche crature volue , cit par Emmanuelle de lEcotais, Le Fonds photographique de la dation Man Ray, op. cit.,
p. 312. La photographie de Man Ray est ainsi donne voir sous langle des thories volutionnistes, la femme venant
incarner le moteur de lvolution, par sa fcondit. Cette vision de la femme renoue galement avec celle des surralistes selon lesquels le changement adviendra par elle.
62. Man Ray et Brancusi se rencontrent Paris en 1921. Man Ray se souvint sans doute de la sculpture en marbre intitule La Muse endormie dont Brancusi ralisa la premire version en 1909-1910. On note, par exemple, lide de
rification du visage coup du corps, la simplification des traits du visage plus expressifs et potiques qu vocation
raliste. La juxtaposition avec le masque africain vient renforcer cette ide de rification du sujet.

106

laquelle semble rendre hommage Man Ray : il nest point question ici dun portrait,
mais bien dune mise en prsence de deux formes qui se ressemblent et se rpondent.
Deux ovales, deux masques, lun noir, lautre blanc. Les fins sourcils de Kiki, ses cils,
le dessin de ses lvres, la brillance de ses cheveux dialoguent avec la finesse et la stylisation du masque baoul. Dans la variante en ngatif [fig. 17 et 17 bis, p. 108 et 109],
les valeurs sont inverses, mais lquilibre reste le mme. Le dialogue entre formes et
couleurs, ombre et lumire est maintenu, bien que ce soit prsent la femme qui
relve de lombre et le masque de la clart. Proche des surralistes, Man Ray participe
de cette philosophie des contraires lue source de posie et de crativit.
Prs de vingt ans auparavant, une photographie de Robert Demachy intitule
Contrastes (1904) [fig. 18, p. 110] fut publie dans la revue de Stephen Stieglitz63,
Camera Work. Cette fois-ci, la valeur sombre est incarne par une femme noire et la
blancheur par le buste en marbre dun jeune homme europen. Tandis que, chez
Man Ray, lOccident est voqu par une femme et lAfrique par un objet, le marbre
incarne ici lOccident et la femme noire, la valeur daltrit. Contrastes rvle en fait
ce que sous-entend Noire et Blanche : derrire lobjet se profile la femme. Le masque
nest pas (juste) un masque ; il incarne une diffrence non seulement plastique, mais
symbolique et culturelle. Il renvoie lAfrique tandis que la femme blanche ou
lhomme de marbre renvoient lOccident. Ici Occident et Afrique sont mis sur un
pied dgalit, la noire valant la blanche . Lquivalence culturelle est sousentendue par lquivalence plastique ; la hirarchie est abolie au profit dune communion esthtique. Deux ans avant la publication de Noire et Blanche, Man Ray
publiait Black and White, en couverture de la revue dadaste, 391, une photographie
qui explicite cette ide de la confrontation des cultures.

63. Man Ray connut bien Alfred Stieglitz, photographe pictorialiste, qui publia Camera Work New York, entre 1903
et 1917. Il est fort probable que Man Ray ait eu connaissance de cette photographie de Robert Demachy. Sur Alfred
Stieglitz, voir New York et lart moderne, Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930, catalogue dexposition, Paris, Madrid,
muse dOrsay et Museo Nacional Centro de Art Sofia, RMN, 2004.

107

17 . Man Ray, Noire et blanche, 1926. Ngatif, photographie noir et blanc.

17 bis. Man Ray, Noire et blanche, 1926. Ngatif, photographie noir et blanc.

Dans cette version, deux sculptures sont mises en prsence : une sculpture
baoul64 et une figure art nouveau reprsentant une femme europenne. Symbole
dun classique europen, cette dernire soppose symboliquement la sculpture
baoul, mais semble nouer un dialogue avec elle en lui offrant une fleur. Au hiratisme, aux formes dcoupes et marques de la sculpture baoul rpondent les
courbes de la femme europenne, dhanche, un bras sur la poitrine, lautre tendu
vers sa compagne comme pour linviter danser. Tout autour de la photographie
sont inscrites diverses phrases ou questions jouant de lhumour, de la drision et
avant tout de la provocation. Fustigeant la canonisation du cubisme devenu en 1924
la rfrence, Marcel Duchamp, Picabia et sans doute Man Ray, crivent par
exemple : O va la peinture moderne ? Aux chiottes ! Une certaine Rose Slavy
(pseudonyme de Marcel Duchamp) crit : Oh ! do shit again ! Oh ! douche it
again ! Sous la citation dAlbert Gleizes, La peinture et ses lois , Ce qui
devrait sortir du Cubisme est inscrit : De la MERDE ! Considr la lumire
de ces invectives, le rapport entre la sculpture baoul et la sculpture art nouveau en
devient dautant plus provocateur quil fait cho aux textes. Alors que, dans Vogue,
la juxtaposition du visage de la femme et du masque semblait harmonieuse65, axe
sur lide de ressemblance dans le contraste, ici, cest lopposition qui est marque
entre un canon rejet et une sculpture africaine apprcie justement parce quelle
incarne tout ce que nest pas lOccident. Taxant les uvres de L. Rosenberg (et sa
suite) de collection Caca , les dadastes en appellent lantimodle (africain), au
renversement des valeurs66. Dans une version de Black and White dont nexiste que

18. Robert Demachy, Contrastes, 1904.


Photographie noir et blanc publie dans Camera Works en janvier 1904.

64. On remarquera que dans les deux photographies tudies, les sculptures africaines utilises proviennent toutes
deux de Cte dIvoire. Issus dune colonie franaise, il nest pas tonnant que les objets de Cte dIvoire soient les plus
reprsents et les plus collectionns en France dans ces annes-l.
65. Visage de nacre et masque dbne aurait presque pu passer pour une publicit pour les crmes pour le visage. Tous
les numros de Vogue de ces annes-l comportent, en effet, au moins une ou deux publicits pour la marque Cadum vantant les vertus de cosmtiques capables de rendre la peau de nacre . Lopposition entre la blancheur de la peau ou du
linge (associe la propret et la puret) et le noir de la peau des Africains associ la salet, se retrouve galement,
un niveau certes plus vulgaire et grossier, dans les publicits pour des savons capables de blanchir un Ngre .
66. Bien que la sculpture baoul nous paraisse reprsenter ici un antimodle dsirable pour les auteurs de 391, elle

111

le ngatif sur verre au muse national dArt moderne de Paris, [fig. 19, p. 112], le
cadrage est diffrent et lon remarque que les deux sculptures sont poses sur une
chaise de jardin, recouverte dune partition de musique. Ce dtail, qui ne fut pas
retenu dans le cadrage choisi pour la revue 391 67 pourrait donner quelques pistes
dinterprtation du contexte dans lequel lartiste ralisa cette composition : proches
de la nature, la femme blanche (symbolisant lOccident) et la sculpture baoul (symbole de lAfrique) se font face dans un dialogue des corps accompagn par les notes
de musique disposes sous leurs pieds, en forme dinvitation la danse. Cette nature
nest pourtant ni sauvage ni tropicale. Il sagit dun jardin, ce qui pourrait laisser
entendre que cultivs (au sens dapprcis, de choys), la femme, comme lart africain, pourraient donner naissance une culture autre , sans doute plus heureuse
et plus riche que la culture actuelle. Source de questionnement, de renouvellement
et de rvolutions, les cultures non occidentales ainsi que la femme reprsentent,
pour les dadastes et plus particulirement pour les surralistes dont fit partie Man
Ray, une source despoir. La partition de musique pourrait, quant elle, se comprendre comme un clin dil lengouement pour le jazz et les bals ngres de
lpoque. Considr en musique comme aussi subversif que lart africain dans les
arts plastiques, le jazz constitue en quelque sorte le pendant de lart ngre et son
substrat ; il est la toile sur fond de laquelle sont apprhends les objets (une mtaphore matrialise par la photographie de Man Ray68. Si le jazz et les objets ngres
renvoient les artistes une altrit dsirable, les potes de la ngritude puisent dans
leur noirceur suppose les lments de leur renouveau, avec le mme principe dopposition.

66 (suite). pourrait galement tre interprte comme partie prenante de leur rejet : le cubisme ne fut-il pas fortement
inspir par lart ngre ? Cette hypothse est pourtant fragile car, en 1924, lart ngre est encore trs peu reconnu
et apprci.
67. Ibid.
68. Jody Blake publia cette photographie dans Le Tumulte Noir, op. cit., p. 87. La version sur laquelle apparat la partition de musique est pourtant plus rvlatrice du rapport entre art africain et musique (jazz ou autre) dans les annes
1920.

112

19. Man Ray, Variante pour Black and White, annes 1920. Photographie noir et blanc.

113

Dans Barbare , un pome extrait de Soleil cou coup que cite souvent Jean-Paul
Sartre, Aim Csaire crit : Barbare / du langage sommaire / et nos faces belles
comme le vrai pouvoir / opratoire / de la ngation69 . Le pouvoir opratoire de
la ngation est un mode de recouvrement dune fiert perdue. Face au langage
sommaire , Aim Csaire invente, transforme la langue et cre de nouvelles relations
entre les mots. Jouant avec les connotations de chacun, il les retourne, en fait paratre
la face cache et inverse pour retrouver une beaut bafoue. Si les surralistes tentent de se librer du carcan de leur culture, les potes de la ngritude doivent se
dfaire dune emprise bien plus profonde. Si les ngriers ont physiquement disparu
de la scne du monde, crit Andr Breton, on peut sassurer quen revanche ils svissent dans lesprit o leur bois dbne ce sont nos rves70. Lemprise nest plus
physique, lesclavage nest plus et la colonisation tente de prendre des allures plus
humanistes dans les annes 1930, mais le pouvoir de limaginaire colonial est encore
omniprsent. La volont de librer les esprits, partage par les surralistes et les potes
de la ngritude, prendra forme et acte cette poque, bien que les ramifications de
cet imaginaire soient profondes. Plusieurs mouvements se mettent en place dans les
rseaux antillais et africains, Paris, autour de 193071.
La Revue du monde noir (revue bilingue franais-anglais), publie de 1931
1932, est une premire tape dans la dmarche de prise de parole et de collaboration entre Noirs : elle a pour but de donner llite intellectuelle de la Race noire
et aux amis des Noirs un organe o publier leurs uvres artistiques, littraires et
scientifiques72 . Il sagit d tudier et faire connatre () tout ce qui concerne la

69. Barbare , dabord publi dans Le Muse vivant, octobre 1947, n 4, prcd dune introduction de Madeleine
Rousseau et publi nouveau dans Anthologie potique, op. cit., p. 159.
70. Andr Breton, Martinique charmeuse de serpents, op. cit., p. 126.
71. Pour une tude des mouvements antrieurs, voir Philippe Dewitte, Les Mouvements ngres en France, 1919-1939,
Paris, lHarmattan, 1985.
72. Extrait de Ce que nous voulons faire in La Revue du Monde Noir, n 1, 1931. Rdit in La Revue du monde
noir. The Review of the Black World, 1931-1932, coll. complte, Paris, d. Jean-Michel Place, 1992, p. 3.

114

CIVILISATION NGRE73 . De crer entre les Noirs du monde entier, sans distinction de nationalit, un lien intellectuel et moral qui leur permette de se mieux
connatre, de saimer fraternellement, de dfendre plus efficacement leurs intrts
collectifs et dillustrer leur Race74 . Fonde Paris par Jane et Paulette Nardal, deux
tudiantes antillaises, la revue accueille des auteurs amricains, antillais et africains.
Le propos nest pas radical et il sagit moins de remettre en question la colonisation
que de trouver le moyen de mieux vivre ensemble. Lidal rpublicain franais reste
le modle de rfrence et, lorsque lExposition coloniale souvre en 1931, la revue y
consacre un article plutt logieux et ne mentionne pas la contre-exposition organise par la Ligue anti-imprialiste et laquelle participent les surralistes75. La veine
de la revue serait plutt celle dun auteur tel que lAntillais Ren Maran qui publie
Batouala 76 en 1921, un roman critique des excs de la colonisation franaise mais
qui ne la remet pas fondamentalement en question. Participent pourtant cette
revue des auteurs amricains de la Harlem Renaissance tels que Claude Mac Kay77
ou le pote Langston Hughes et tienne Lro, Jules Monnerot ou Ren Mnil,
auteurs antillais qui publieront Lgitime Dfense deux mois aprs le dernier numro
de la La Revue du monde noir, sur un ton beaucoup plus radical. Empruntant leur
titre larticle dAndr Breton publi en octobre 192678 dans lequel le pote exprimait son adhsion au Parti communiste sans toutefois renoncer ltat desprit surraliste, les auteurs de Lgitime Dfense 79 se rclament du matrialisme dialectique

73. Idem.
74. Idem.
75. Voir Une manifestation lExposition coloniale de Vincennes , E. Sicard, ibid., p. 65.
76. Ren Maran (1887-1960) tait alors fonctionnaire au ministre des Colonies. Bien quinterdit la diffusion dans
les colonies, Batouala, vritable roman ngre, obtint le prix Goncourt, en France, lanne de sa publication.
77. Claude Mac Kay publie Banjo en 1928, roman qui se droule Marseille et dans lequel il critique la colonisation et
son principe assimilationniste. Voir ce propos Michel Fabre, From Harlem to Paris. Writers in France, 1840-1980, op. cit.
78. Andr Breton, Lgitime dfense , publi dans Point du Jour, octobre 1926, cit par Jean-Claude Michel dans
Les crivains noirs et le surralisme, Qubec, Canada, d. Naaman, 1982, p. 21.
79. Lintroduction de lunique numro fut signe par tienne Lro, Thlus Lro, Ren Mnil, Jules-Marcel Monnerot,
Michel Pilotin, Maurice-Sabas Quitman, Auguste Thse, Pierre Yoyotte, Lgitime dfense (1er juin 1932), n 1, p. 2.

115

de Marx , acceptent sans rserve le surralisme auquel, crivent-ils en 1932, nous


lions notre devenir80 et clbrent les auteurs noirs amricains : Le vent qui monte
de lAmrique noire, crit Etienne Lro, aura vite fait, esprons-le, de nettoyer nos
Antilles des fruits avorts dune culture caduque. Langston Hughes et Claude Mac
Kay, les deux potes noirs rvolutionnaires, nous ont apport, marin dans lalcool
rouge, lamour africain de la vie, la joie africaine de lamour, le rve africain de la
mort 81. Le parti pris est minemment plus politique que celui de La Revue du
monde noir, mais reste encore trop assimilationniste pour Aim Csaire : Ce que
trs vite jai eu leur reprocher, crit-il, cest quils taient des communistes franais.
Il ny avait rien qui les distinguait tantt des surralistes franais, tantt des communistes franais () ctait toujours de lassimilation82. On sait trs peu de Ltudiant
noir 83, la revue quil fonde en 1934 avec le Guyanais Lon Damas et les Sngalais
Lopold Sdar Senghor, Birago Diop et Ousmane Soc, et bien quelle napparaisse
pas beaucoup plus radicale que Lgitime Dfense, elle nen reprsente pas moins le
premier manifeste du mouvement de la ngritude .
Initialement, Aim Csaire et Lopold Sdar Senghor voulaient appeler le journal Ltudiant ngre, mais ils optent finalement pour Ltudiant oir face aux rsistances de leurs collaborateurs antillais. crivant Paris o ils font leurs tudes, en
exil84, les deux hommes trouvent dans la littrature un mode dexpression libratoire. Lmancipation politique passe dabord par une mancipation identitaire et,

80. Lgitime dfense, op. cit., p. 1.


81. tienne Lro, Misre dune posie , ibid., p. 12.
82. Aim Csaire, Un Orphe pour les Carabes , Pour la posie pour la rvolution de Depestre, p. 160, cit par JeanClaude Michel, op. cit., p. 58.
83. Voir ce propos, Jean-Claude Michel, op. cit., p. 57-61.
84. Aim Csaire est n en 1913 la Martinique. Il quitte Fort-de-France 18 ans, aprs son baccalaurat et vient
Paris, au lyce Louis-le-Grand, o il passe avec succs le concours de lcole normale suprieure. Il reste Paris de 1931
1939, puis retourne en Martinique pour enseigner la littrature Fort-de-France. Lopold Sdar Senghor arrive
Paris en 1928 et les deux hommes font connaissance au lyce Louis-le-Grand o Senghor passera, lui aussi, le concours
de lcole normale avec succs.

116

pour secouer le joug colonial, les jeunes tudiants ngres dcident de commencer par une prise de parole et sur les mots. Aim Csaire crit Cahier dun retour au
pays natal la mme anne o il publie Ltudiant noir : Il sagit de briser lalination induite par des annes de colonisation, darracher au sentiment dinfriorit sa
force dinertie et de rompre un vieux silence crevant de pustules tides, linanit
de notre raison dtre85 . Sa posie est un cri de rvolte : Qui tourne ma voix ? crit
Aim Csaire, qui corche ma voix ? Me fourrant dans la gorge mille crocs de bambous. Mille pieux doursin. Cest toi sale bout du monde. Sale bout de petit matin.
Cest toi sale haine. Cest toi poids de linsulte et cent ans de coup de fouet. Cest
toi cent ans de ma patience, cent ans de mes soins juste ne pas mourir86. Cent
ans desclavage, dexploitation et dhumiliation. Les Antilles nont pas eu la mme
histoire que le Sngal, pays dorigine de Lopold Sdar Senghor, mais la souffrance
est la mme. Il sagit deffacer le poids de linsulte par une prise de position vindicative et littraire, la culture tant au cur de la libration identitaire. Cet engagement politique et potique rappelle bien videmment la dmarche des surralistes
et, lorsque Jean-Paul Sartre prface LAnthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue franaise publie par Lopold Sdar Senghor en 1948, il crit : Avec
Csaire le surralisme, mouvement potique europen, est drob aux Europens
par un Noir qui le tourne contre eux et lui assigne une fonction rigoureusement
dfinie (). En Europe, le surralisme, rejet par ceux qui auraient pu lui transfuser leur sang, languit et stiole. Mais au moment mme o il perd contact avec la
Rvolution, voici quaux Antilles on le greffe sur une autre branche de la Rvolution
universelle, voici quil spanouit en une fleur norme et sombre87. Utilisant une
mtaphore biologique pour dsigner ce quil conoit comme la rgnration du
surralisme par un sang neuf en somme, Jean-Paul Sartre fait dAim Csaire un
surraliste noir. Cette rcupration est toutefois nuancer. Pendant la guerre, Aim
85. Cahier dun retour au pays natal, op. cit., p. 40.
86. Ibid., p. 57.
87. Jean-Paul Sartre, Orphe noir , prface LAnthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue franaise,
Paris, Quadrige, Presses universitaires de France (1948), 1992, p. XXVIII.

117

Csaire retourne Fort-de-France, et fonde la revue Tropiques avec Ren Mnil.


Andr Breton se trouve Fort-de-France en avril 1941 et dcouvre Tropiques dans
une mercerie : Je nen crus pas mes yeux, crit-il, mais ce qui tait dit l, ctait ce
quil fallait dire, non seulement du mieux mais du plus haut quon pt le dire88 !
Je ne me dfends pas den avoir conu demble quelque orgueil89, ajoute-t-il
encore. Quand Breton a lu les trois premiers numros de Tropiques 90, raconte pour
sa part Aim Csaire, il a cru que jtais un surraliste. Ce ntait pas entirement
vrai, ce ntait pas entirement faux (). La rencontre avec Breton a t une confirmation de la vracit de ce que javais trouv par mes propres rflexions91. Alors
quils relevaient auparavant plutt dune confluence de sensibilits avant la rencontre
dAim Csaire avec Andr Breton, les liens entre les auteurs de la ngritude dans
Tropiques et le surralisme se renforcent partir de cette rencontre : Jai rencontr
Breton la croise des chemins ; partir de ce moment-l ma voie a t toute trace ; ctait la fin des hsitations92 , raconte Aim Csaire. Si les surralistes surent
ainsi inspirer certains mouvements littraires et politiques, leur propre positionnement par rapport aux arts extra-occidentaux ou au colonialisme ne se dfinit pas
sans impliquer de multiples questionnements et remises en question. La nature des
rapports des surralistes lethnographie est, cet gard, rvlatrice de la complexit
de leur engagement.
Fonde par Georges Bataille et Georges-Henri Rivire en 1929, la revue
Documents runit la fois des dissidents surralistes tels que Michel Leiris,

88. Andr Breton, Martinique charmeuse de serpents. Un grand pote noir , in Tropiques, mai 1944, n 11. Rdit
dans Tropiques, 1941-1945, coll. complte, Paris, d. Jean-Michel Place, 1978, p. 119-120.
89. Ibid., p. 120.
90. Aim Csaire publia la revue Tropiques Fort de France entre 1941 et 1945 avec Ren Mnil. Andr Breton fit la
connaissance dAim Csaire Fort-de-France en 1941.
91. Aim Csaire, entretien avec Jacqueline Leiner, Tropiques, 1941-1945, coll. complte, Paris, d. Jean-Michel Place,
1978, p. vi.
92. Ibid, p. vii.

118

Georges Limbour, Robert Desnos ou Andr Masson qui se sont spars du courant
dAndr Breton vers la fin des annes 1920, et des anthropologues (Paul Rivet ou
Georges-Henri Rivire font partie du comit de rdaction, Marcel Griaule est secrtaire de rdaction pendant un temps, Andr Schaeffner ou Marcel Mauss publient
rgulirement des articles, etc.). De cette confluence de personnes, il serait ais de
dduire une confluence idologique93. Dans sa prface la rdition de la revue
Documents, Denis Hollier affirme que, sil y eut un front commun aux ethnologues
et aux surralistes, il se situa au nom de la valeur dusage, chacun des deux courants
[critiquant] sa manire la dcontextualisation formaliste94 . Reprenant la distinction marxiste entre valeur dusage et valeur dchange 95, Denis Hollier
souligne ce qui rapprocha initialement ethnologues et surralistes : le refus de voir
lart rduit une valeur dchange, une marchandise sans autre particularit quune
adquation au got dune poque, dune lite. Pourtant, la valeur dusage que veut
voir restaurer chacune des deux tendances diffre : pour les ethnologues, lobjet est
un tmoin , il doit parler pour sa socit, dire une culture, un trait de civilisation, illustrer et confirmer les thories ethnographiques. Pour les surralistes, elle
relve de laltrit, du sacr, de la diffrence fondamentale oppose lharmonie,
lacceptable. Pour les uns, les objets dAO viennent remplir une case, complter la
grille des races, illustrer un discours ordonn ; pour les autres, ils introduisent un
dsordre, une perturbation. Il sagit de btir pour certains, de dtruire pour les
autres ; pour les uns, la revue est un moyen dasseoir leur statut, de se donner une
audience, une forme et une crdibilit, pour les autres, elle est la plateforme dune
rvolte qui ne cherche audience que pour mieux tendre la porte de sa remise en
question. Pour Michel Leiris, la revue Documents relve dune mixture impossible96 ,

93. James Clifford utilisa la notion de surralisme ethnographique . Voir James Clifford, On Ethnographic
Surrealism , Comparative Studies in Society and History, 1981, n 23, p. 539-564. Voir aussi la remise en question de
cette notion par Jean Jamin dans Lethnographie, mode dinemploi , op. cit.
94. Denis Hollier, op. cit., p. 9.
95. Idem.
96. Michel Leiris, De Bataille lImpossible limpossible Documents , in Critique, aot septembre 1963 (15e anne),

119

moins en raison de la diversit des disciplines et des indisciplines que du disparate des hommes eux-mmes, les uns desprit franchement conservateur ou tout
le moins ports (tel Einstein) faire uvre dhistoriens dart ou de critiques et gure
plus, alors que les autres () singniaient utiliser la revue comme une machine
de guerre contre les ides reues97 . Les limites dune telle mixture sexprimeront
en 1934, un an aprs la parution du dernier numro de Documents, lorsque Michel
Leiris publiera LAfrique fantme.
Nomm secrtaire-archiviste au muse de lHomme en 1931, Michel Leiris participe la mission Dakar-Djibouti auprs de lanthropologue Marcel Griaule. Ayant
accept le statut officiel et politique de la mission dans lespoir de trouver une issue
ses problmes personnels et dcriture, Michel Leiris nen reviendra pas moins sur
ses illusions de dpart : De moins en moins je supporte lide de colonisation ,
crit-il dans son carnet de voyage98. Face aux pratiques des administrateurs coloniaux locaux, il crit : Ces hommes, peut-tre pas spcialement sympathiques,
mais en tout cas pas plus stupides, ni plus mauvais que tous les autres, les traiter
ainsi sous couleur de civilisation, quelle honte99. Cest galement le principe mme
de la mission laquelle il participe quil remet en question : Il ne nous est pas
encore arriv dacheter un homme ou une femme tous ses vtements et de le
laisser nu sur la route, mais cela viendra srement100. Censs rapporter objets et
informations en vue denrichir et de complter les collections du muse dethnographie ainsi que daccrotre le savoir sur les populations colonises, les ethnologues
en viennent parfois voler les objets et leurs collectes sapparentent plus des

n 195-196, rdit dans Georges Bataille Michel Leiris, changes et correspondances, Paris, Gallimard, coll. Les indits
de Doucet, p. 20.
97. Michel Leiris, De Bataille lImpossible limpossible Documents , op. cit., p. 20.
98. Michel Leiris, LAfrique fantme, op. cit., p. 210. Ce dgot pour la colonisation, Michel Leiris lexprime ds
1927, lors dun voyage en gypte et en Grce. Voir ce propos Jean Jamin, Chronologie, op. cit., p. 19-20.
99. Ibid., p. 214.
100. Ibid., p. 97.

120

rapts qu des achats : Kmni, Griaule veut faire sortir le Kono de la case du
chef. On leur dit quils peuvent faire un sacrifice. () Personne ne veut le faire ().
Griaule dcrte alors, et fait dire au chef de village () que puisquon se moque
dcidment de nous, il faut, en reprsailles, nous livrer le Kono en change de 10
francs, sous peine que la police soi-disant cache dans le camion prenne le chef et
les notables du village pour les conduire San o ils sexpliqueront devant ladministration. Affreux chantage101 ! Je me rends compte avec stupeur qui, un certain
temps aprs seulement se transforme en dgot, crit-il, quon se sent tout de mme
joliment sr de soi lorsquon est Blanc et quon tient un couteau dans sa main102.
Confront la ralit du rapport de domination entre lethnologue et les populations
interroges ainsi quaux vols et aux pratiques de chantage justifis par la finalit
scientifique de la mission, Michel Leiris interroge lthique de lethnologue sur le terrain103. Dpendant troitement des financements du ministre des Colonies pour
organiser leurs missions de collecte, Marcel Griaule ( qui il ddie LAfrique
fantme), Marcel Mauss et Paul Rivet accueillent froidement la publication de
Michel Leiris quils interprtent comme une provocation et une menace pour les
futures expditions mener dans les colonies104. Lamiti entre Leiris et Griaule sera
durablement mise mal par cette histoire et, lorsque Leiris rdite louvrage en 1951,
il supprime la ddicace mon ami Marcel Griaule105. Cet pisode de la vie de
lcrivain marque clairement les limites de la collaboration entre surralistes (bien
que Michel Leiris constitue une figure part dans le mouvement) et ethnologues,

101. Ibid., p. 103. Cet objet est aujourdhui expos dans les salles du muse du quai Branly, sans que mention soit faite
du vol.
102. Ibid., p. 105.
103. En 1951, il publiera LEthnographe devant le colonialisme , in Les Temps modernes, 1950 (7e anne), n 58,
article dans lequel il prne la ncessit de lengagement thique et politique de lethnologue vis--vis des populations
tudies.
104. En 1941, un dcret manant du secrtaire dtat lIntrieur, Pierre Pucheu, interdit la vente, entre autres
ouvrages, de LAfrique fantme et enjoint lditeur de mettre au pilon le reliquat de la premire dition , Jean Jamin,
op. cit., p. 25.
105. Op. cit., p. 22.

121

sans pour autant remettre en question lattachement de Michel Leiris la discipline.


Si les raisons de limpossibilit de la mixture dans Documents relvent doppositions thiques, politiques ou simplement du rapport des uns et des autres linstitution, elles ont galement voir avec la position plus gnrale et philosophique des
surralistes106. Pour prciser ce point, il est ncessaire de puiser aux sources du surralisme, lorsque le mouvement tait runi autour de la personnalit dAndr Breton dans les annes 1920.

peuvent tre comprises au sens dinstitutions, elles dsignent aussi la pense. En supprimant lemprise du pouvoir sur les esprits, les surralistes veulent accder la
libert intellectuelle ; les institutions ntant que lexpression de ce pouvoir, elles
doivent tre brises. Par ses mthodes propres , le surralisme compte arracher la
pense un servage toujours plus dur, la remettre sur la voie de la comprhension
totale, la rendre sa puret110 originelle111 . La science, en tant quoutil de dressage
des hommes, se doit dtre combattue.

Pensant pouvoir librer les esprits en les dbarrassant de lemprise du pouvoir, les
surralistes introduisent dabord leurs mots dans les failles des grandes puissances
intellectuelles, universits, religions, gouvernements, qui se partagent cette terre, et
qui ds lenfance dtournent lhomme de soi-mme107 . De mme que, dans
mile108, Jean-Jacques Rousseau dfend un modle dducation qui privilgierait les
valeurs dharmonie avec la nature en prservant lenfant des mfaits de la vie en
socit, les surralistes dsirent renouer avec une vrit quils estiment perdue. JeanJacques Rousseau nenvisageait pourtant pas ltat de nature comme un tat historiquement situ, mais comme une Ide (au sens platonicien), un absolu vers lequel
tendre. Les surralistes ont eux aussi une vision utopique. La rvolution surraliste commencerait par les mots, par la prise de conscience de la force libratrice de
lesprit. Georges Bataille partage cette aspiration la libert intellectuelle : Les
grandes constructions de lintelligence en dfinitive sont des prisons : cest pourquoi elles sont obstinment renverses109. Si les constructions de lintelligence

Lintraitable manie qui consiste ramener linconnu au connu, au classable,


berce les cerveaux. Le dsir danalyse lemporte sur les sentiments112 , crit Andr
Breton dans le Premier manifeste du surralisme . Sous couleur de civilisation,
sous prtexte de progrs, on est parvenu bannir de lesprit tout ce qui se peut taxer
tort ou raison de superstition, de chimre ; proscrire tout mode de recherche
de la vrit qui nest pas conforme lusage113. Dnonant laveuglement induit par
la nature dune science dont la finalit porte plus sur lusage que sur la valeur motionnelle, Andr Breton sattaque au moteur mme de lidentit occidentale : sa foi dans
le progrs et dans le caractre inbranlable de connaissances diffuser de par le monde.
Ces principes fondamentaux sont pourtant ceux de la science ethnographique, telle
quelle saffirme au muse de lHomme : la diversit rapporte des colonies est voue
faire sens en salles et rien ne peut tre laiss linconnu car il sagit avant tout de comprendre, de classer et dinventorier. Ah ! Banquiers, tudiants, ouvriers, fonctionnaires,
domestiques, vous tes les fellateurs de lutile, les branleurs de la ncessit () Je maudis la science, cette sur jumelle du travail114 , crit Louis Aragon, en 1925. Parce

106. Bien que Michel Leiris se dtache du groupe form autour dAndr Breton la fin des annes 1920, il ne reniera
jamais son engagement surraliste. Dans un entretien avec Sally Price et Jean Jamin, Michel Leiris affirme : Je nai
jamais rejet le surralisme en tant que tel. Comme quelques autres, jai rejet la tutelle de Breton ce qui nest pas
pareil , Cest--dire, Paris, d. Jean-Michel Place, 1992, p. 12.
107. Andr Breton, Premier manifeste du surralisme , Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard (1924), 2001,
p. 78.
108. Jean-Jacques Rousseau, mile, Paris, d. Gustave Havard, 1852.
109. Georges Bataille, Le jeu lugubre , in Documents, n 3, 1929, op. cit., p. 369.

122

110. Au pourrissement du monde occidental civilis , les surralistes opposent la puret de la spontanit, de
lenfance. Le lexique de la puret est tout aussi rcurrent chez eux que celui du pourrissement, du desschement de la
civilisation.
111. Andr Breton, Second manifeste du surralisme , op. cit., p. 73.
112. Andr Breton, Premier manifeste du surralisme , op. cit., p. 19.
113. Idem.
114. Louis Aragon, Chroniques, fragments dune confrence , La Rvolution surraliste n 4, op. cit., p. 25.

123

quils contribueraient lalination sociale et psychologique de lhomme, science et


travail sont associs dans le mme rejet. Lutilit, la ncessit sont des arguments
refuss par Aragon, qui les interprte comme des moyens dasservir lhomme en le
fixant un systme de production. Pour les surralistes, aucun compromis nest
possible, aucune amlioration nest envisageable, ils ne croient plus en la civilisation , rduite pour eux cette mince couche verdtre magma et dtritus
varis115 quil sagit de briser par la rvolution.
Dans le Second manifeste du Surralisme , Andr Breton crit : Nous ne
pouvons pas viter de nous poser de la faon la plus brlante la question du rgime
social sous lequel nous vivons, je veux dire de lacceptation ou de la non-acceptation
de ce rgime116. Loin de la vision romantique des artistes coups du monde, dtachs de toutes contingences conomiques et politiques, les surralistes affirment ici
leur prise sur le rel, sur le politique. Refusant lesthtisation des uvres, ils refusent
celle de leur condition ; ils se veulent actifs et partie prenante de leur socit, car cette
socit justement les cure. Leur positionnement par rapport la politique coloniale
franaise est rvlateur de cet engagement117. En tant que sujets dun systme dexploitation, au mme titre que les ouvriers opprims, les coloniss reprsentent, pour les surralistes, proches pendant un temps de lengagement rvolutionnaire communiste118,
les peuples dfendre et librer. Approuvant pleinement le manifeste lanc
par le Comit daction contre la guerre du Maroc en 1925, ils dnoncent les
prtres, mdecins, professeurs, littrateurs, potes, philosophes, journalistes, avocats, policiers, acadmiciens de toutes sortes () signataires de ce papier imbcile :

115. Michel Leiris, Civilisation , op. cit., p. 221.


116. Andr Breton, Second manifeste du surralisme , op. cit., p. 88.
117. Voir ce sujet Sophie Leclercq, op. cit.
118. En septembre 1926, Andr Breton publie Lgitime dfense, dans lequel il exprime son engagement auprs du
parti communiste. Cette affiliation au parti politique fut toujours problmatique dans lhistoire du mouvement et, en
1933, Andr Breton, Paul Eluard et Ren Crevel sont exclus du parti. Voir Maurice Nadeau, Histoire du surralisme,
Paris, d. Seuil, 1964.

124

Les intellectuels aux cts de la patrie119 . Conue comme un acte de charit vou
apporter les lumires de la culture aux tnbres barbares, la colonisation ne
pouvait se penser sans lide de civilisation, au risque de perdre toute crdibilit ; or,
cette ide de civilisation, les surralistes veulent la mettre bas. En 1931, ils participent la Contre Exposition coloniale organise par la Ligue anti-imprialiste et
signent collectivement un tract invitant ne pas visiter lexposition. Minoritaires
une poque o la colonisation tait accepte par la majorit comme partie prenante
de lidentit franaise, les surralistes tendent leur rvolte lide mme de civilisation. Et dabord nous ruinerons cette civilisation qui vous est chre, o vous tes
mouls comme des fossiles dans le schiste. Monde occidental, tu es condamn
mort. Nous sommes les dfaitistes de lEurope120. Aragon crit ces lignes en 1925.
Se positionnant en fossoyeur de lOccident, il crie son rejet et sa volont de changement. Un an plus tard, Ren Crevel dnonce les momies inoffensives [qui] se desschent dans les bandelettes du droit canon, se nourrissent du pain dpices des
muses ou de quelque vieille couenne conventionnelle121 . Dsir de changement face
limmobilisme constat, rvolte face aux conventions figes Les surralistes
voient la mort dans la sclrose dun systme quils veulent bouleverser. Mais, avant
de provoquer un renversement au niveau de la socit tout entire, les surralistes
doivent le vivre en eux.
Sils mnent une lutte contre la sclrose de leur culture, les surralistes nen sont
pas moins les fruits de cette culture, ce qui rend leur combat dautant plus violent.
Ils rejettent les valeurs qui leur ont t inculques et clbrent celles quon leur a appris
mpriser : le bas de lchelle volutionniste est ainsi plac en haut ; le sauvage , le
cannibale, sont envisags comme modles de force et de puissance face un Occident tiol, pourrissant. Face une morale quils rejettent, lamoralit suppose des
119. La rvolution dabord et toujours , La Rvolution surraliste, n 15, 15 octobre 1925, op. cit., p. 31.
120. Louis Aragon, Chroniques, fragments dune confrence , La Rvolution surraliste, n 4 (15 juillet 1925), op. cit.,
p. 25.
121. Ren Crevel, Le bien du sicle , La Rvolution surraliste, n 6, 1er mars 1926, op. cit., p. 27.

125

primitifs est consacre ; le corps, le dsir sont amens remplacer le rgne de


la raison ; la folie, le rationalisme ; linconscient, le conscient. Les surralistes introduisent un dsordre, en reprenant les termes de lordre et en les retournant. Il sagit
de montrer lenvers du rel . Ainsi lit-on la dfinition du terme murailles :
Mres, elles se marquent de failles et de craquelures. Lobstacle est dpass par
limagination, les failles de la raison sont lissue par laquelle introduire une
surralit . Les surralistes puisent au plus profond de leur culture, en tudient
les ramifications les plus tnues pour mieux les subvertir122 ; sils cherchent linconnu, cest pour mieux rompre avec le connu. La faille dans la muraille nest
pas envisage comme un manque combler, une perturbation figer ou un trouble
canaliser, tel que lenvisageraient les ethnologues. Les surralistes sont en qute
de ces interstices qui laissent apparatre leffrayante sauvagerie, rvle par les
fissures123 . Car, derrire le mur, il y a lautre , lombre derrire la lumire, lenvers du blanc124.
Les mots, les choses, prennent parfois des couleurs. Linconscient trouve la sienne
dans lombre de la conscience. Souvent reprsent dans lombre du Blanc , le
Noir incarne la mauvaise conscience de lOccident. Dans lOlympia de Manet,
la servante apporte le bouquet offert par lhomme, gage du rapport de la femme
son client, tmoin de la prostitution de cette femme. La servante est la fois noire
de peau et noire de conscience : elle est la conscience de la Blanche, le faire-valoir
de la blancheur mais galement le rappel de son pch. Pour les surralistes, cette
noirceur est dsirable. Loin dtre le faire-valoir de lEuropen, elle en est laccusateur. La clart de la raison, lvidence, le bon sens sont tout ce quils rejettent.
Ainsi, crit Georges Bataille, les forts pourrissantes et les marcages croupis des tropiques reprendraient la rponse innommable tout ce qui, sur terre, est harmonieux
122. Cette dmarche nest pas sans rapport avec leur intrt pour la psychanalyse.
123. Michel Leiris, Civilisation , op. cit., p. 211.
124. Lombre de lOmbre est le sous-titre de larticle intitul La conscience , Philippe Soupault, in La Rvolution
surraliste, n 1, 1er dcembre 1924, op. cit., p. 24.

126

et rgl, tout ce qui cherche faire autorit par un aspect correct125. Il sagit moins
ici de remettre en question la vision des tropiques que de lopposer aux valeurs
de lOccident. Mais, pour briser ce quils considrent comme un carcan, les surralistes doivent dabord apprendre le connatre, comprendre toutes ses subtilits par
un travail sur les mots et le langage, y introduire un drglement de tous les sens
dans lespoir de renouer avec une surralit libratrice. Les autres , par leur altrit radicale suppose, constituent un modle dans cette qute.
Nous sommes certainement des barbares, puisquune certaine forme de civilisation nous dgote , lit-on dans La rvolution, dabord et toujours ! publi
dans La Rvolution surraliste en 1925126. lantithse de la civilisation se dresserait
donc le barbare . Fils de Kalkmouck, petit-fils des Huns, crit Robert Desnos,
dpouillez un peu ces robes empruntes aux vestiaires dAthnes et de Thbes, ces
cuirasses ramasses Sparte et Rome et apparaissez nus comme ltaient vos pres
sur leurs petits chevaux127. Considrant la rfrence lantique comme un dguisement, un renoncement la vritable nature de lhomme occidental, Robert Desnos
en appelle aux barbares paens128. En voulant fuir sa vritable nature barbare ,
lhomme occidental fuirait ce qui est en lui. Il sagit pour les surralistes dapparatre
nus comme ltaient vos pres , de se dpouiller des apparats de la culture pour
renouer avec le vrai , le spontan, limagination et la puret davant la culture,
davant le pch. Nus , en somme, comme au Paradis originel. Cest dans un mme
mouvement de rgression que les artistes veulent atteindre la fois lante culturel, lenfance, le barbare et le sauvage. Dans la filiation du romantisme, les surralistes,
rvent de renouer avec lOrigine, quils jugent pervertie par la civilisation. Il nous

125. Georges Bataille, Le cheval acadmique , Documents, n 1, 1929, op. cit., p. 30.
126. La rvolution, dabord et toujours ! , op. cit., p. 31.
127. Robert Desnos, Description dune rvolte prochaine , La Rvolution surraliste, n 3, 15 avril 1925, op. cit., p. 25.
128. Robert Desnos crit encore : Tu croyais le fuir cet Orient qui te chassait en tinvestissant du droit de destruction que tu nas pas su conserver et voici que tu le retrouves de dos, une fois le tour du monde achev. Je ten prie,
nimite pas le chien qui veut attraper sa queue, tu courras perptuellement aprs lOuest, arrte-toi , idem.

127

semble, crit Theodore Lessing, que la pense de lOrient (comme une femme
aimante sabandonne intimement) se serre contre le cur de la nature, tandis que
la conscience de lhomme occidental est tendue et menaante en face delle, toujours aux aguets et cherchant par quels moyens il pourrait en trouver la cl et tre
mis en tat de limiter, de la corriger mme129. Assimil la femme, la nature,
lOrient (qui incarne en un mot tout ce qui nest pas lOccident) sopposerait donc
lhomme occidental masculin, symbole de la machine130 . lOccident la virilit technologique, aux colonies la sensualit de la femme assimile la Nature. L
encore, les surralistes sont aux prises avec un imaginaire travers par la norme et
dont lexotisme nest pas exclu. Pourtant, aux valeurs de dynamisme, de force et de
puissance dans limaginaire collectif de lpoque, associes au monde industriel, les
surralistes lui prfrent la douceur et la sensualit rve de lOrient, de la femme.
Serr contre le cur de la nature , lOrient serait plus proche de la mre , de
la matrice, en somme, de lOrigine. Les hommes ne sont pas tous entachs de
pch originel , lit-on dans La Rvolution surraliste. Il y a des privilgis qui possdent une me innocente et des sens vierges. Tels autrefois furent le douanier
Rousseau et J. P. Risset, tels sont aujourdhui les potes comme Benjamin Pret et
Ulysse Prchacq, ceux-l sont rserves les visions de lden et la parfaite flicit
du cur131.
Les surralistes ne sont pas des nihilistes et, sils condamnent leur culture, ils nen
conservent pas moins un espoir et une foi en certaines valeurs. Attirs par les
autres moins pour ce quils sont que pour la part daltrit quils reprsentent, ils

129. Theodore Lessing, LEurope et lAsie , Rvolution surraliste, n 3, 15 avril 1925, op. cit., p. 20.
130. Theodore Lessing crit : Toute la vitalit bariole de lEurope naboutit finalement qu lapparition fantomatique de la Machine qui, comme un vampire, un fantme spiritualis de ce qui est vivant, se met engloutir la vie.
Cette vision rappelle la scne de cannibalisme dans le film Metropolis de Fritz Lang paru en 1927. Lors dun accident de la machine, les ouvriers se voient happs par la mine soudainement transforme en monstre et dont le visage
ressemble trangement un masque aztque.
131. Le Paradis perdu , in La Rvolution surraliste, n 5, 15 octobre 1925, op. cit., p. 27.

128

nen sont pas moins curieux et ne rejettent pas les articles ou les crits anthropologiques qui pourraient leur faire dcouvrir ces cultures diffrentes. Ce quils rcusent, cest linstitutionnalisation dun savoir cens apporter un changement, la
normalisation de ce qui devrait dranger. Sils rejettent, ce titre, lesthtisation des
uvres dAO, les surralistes organisent tout de mme plusieurs expositions dans des
galeries prives. Lune delles est organise chez Charles Ratton, en 1936 et sintitule
LExposition surraliste dobjets. [fig. 20 et 20 bis, p. 130 et 131]
Surraliste avant dtre un rassemblement dobjets , lexposition de 1936
regroupe des uvres de toutes provenances, sans hirarchie de valeur : aux cts des
uvres de Pablo Picasso ou de Marcel Duchamp sont prsentes, des plantes vertes,
des pierres, une reproduction miniature de la Vnus de Milo, ou une uvre dAmrique du Sud. Une statuette kachina est juxtapose un objet mathmatique tandis quun masque dOcanie jouxte le veston aphrodisiaque de Salvador Dal. La
nature de lobjet importe moins ici que sa force expressive, lexposition permettant
de montrer non le dernier mais le premier stade de lnergie potique que lon
trouve un peu partout ltat latent mais quil sagissait une fois de plus de rvler132 . De mme quen posie la valeur de limage dpend de la beaut de ltincelle obtenue par le rapprochement fortuit de deux ralits133, les objets de
lexposition sont choisis et disposs de telle sorte quils entrent en rsonance les uns
avec les autres et crent une sensation de surprise et dmerveillement chez le visiteur. Leur classification dans le catalogue rpond, quant elle, la rigueur des
musums dhistoire naturelle. Rpartis en objets naturels, minraux (cristaux contenant de leau mille fois millnaire), vgtaux (plantes carnivores), animaux (tamanoir, uf doepyornix), des objets naturels interprts (un singe en fougre) ou
incorpors des sculptures, des objets perturbs (cest--dire modifis par les agents
naturels, incendies, temptes, etc.) , les objets exposs comptent galement des

132. Andr Breton, Objets surralistes , prface au catalogue de LExposition surraliste dobjets, op. cit.
133. Andr Breton, Premier manifeste du surralisme , op. cit., p. 49.

129

objets venus de latelier Picasso qui prennent place, historiquement, avec les
clbres ready-made et ready-made aids de Marcel Duchamp. galement
exposs enfin, continue Andr Breton, les objets dits sauvages, les plus beaux
ftiches et masques amricains et ocaniens choisis dans les collections de Charles
Ratton134. Bien que cette liste nait pas t ralise linitiative dAndr Breton,
mais sous limpulsion de Georges Hugne135, elle nen reste pas moins fidle la posie surraliste : htroclites, monstrueux ou simplement tranges, tous les objets
choisis comportent une part de mystre et de merveilleux chre au pote136, qui sapparente la logique des cabinets de curiosits. Ici, la pierre, la plante ou lanimal
empaill sont mis au mme niveau et offerts la rverie quel que soit leur statut ; ils
deviennent surralistes du fait de leur incorporation lexposition. Deux des
objets exposs sont issus du muse de la France doutre-mer fond loccasion de
lExposition coloniale de 1931 tant dcrie par les surralistes lpoque137. Parenthse ? Exception la rgle du radicalisme surraliste ? Ce dtail est rvlateur des
contradictions qui nourrissent la pense surraliste sans pour autant lannuler. Minoritaire mais influent, lintrt la fois politique et artistique des surralistes pour les
arts dAO sinscrit dans un contexte gnral dengouement pour les choses ngres .
Entre lapproche des artistes et celle des galeries des liens se tissent la faveur dex-

134. Liste manuscrite, rdige par Andr Breton pour le catalogue de LExposition surraliste dobjets, dossier consacr
lexposition, archives Charles Ratton, galerie Guy Ladrire-Ratton, Paris.
135. Dans une lettre adresse Charles Ratton, Georges Hugnet crit ainsi : Je pense quil serait bon de diviser les
objets en plusieurs catgories : objets surralistes, objets trouvs, objets trouvs interprts, etc. (). ce propos vous
pourriez demander son avis Andr Breton et lui demander de nous aider dans ce travail. Breton pourrait, par exemple,
classer les objets sur les preuves , n.d., dossier consacr lexposition, archives Charles Ratton, galerie Guy LadrireRatton, Paris.
136. Voir Andr Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1964.
137. On lit ainsi, dans une lettre rdige par Charles Ratton, date du 29 mai 1936 : Monsieur le Ministre, vous avez
bien voulu nous autoriser faire figurer, dans notre exposition surraliste dobjets, deux pices provenant des collections du muse de la France doutre-mer. Je viens vous en exprimer toute ma reconnaissance et vous adresser mes
remerciements , archives Charles Ratton, galerie Guy Ladrire-Ratton, Paris. Malgr un positionnement anticolonial,
les surralistes empruntrent des uvres provenant du muse des Colonies.

130

20. Vue de lExposition surraliste dobjets, galerie Charles Ratton, Paris, 1936.

positions, parfois contradictoires, parfois complmentaires. Si les premiers apportent


une perturbation dans lordre du got, les secondes vont contribuer construire un
nouveau canon de beaut. Samorce alors lentre des objets dAO dans les muses
dart. Un mouvement dont lorigine remonte aux annes 1910.

La sphre prive des galeries


Dans le sillage dartistes tels quHenri Matisse, Pablo Picasso ou Vlaminck, qui se
prennent de passion pour ces objets vers 1906138, les galeries prives commencent
promouvoir ceux qui taient jusqualors considrs comme ne relevant que de lethnographique ou du colonial, ds les annes 1910. Les tats-Unis ne sont pas en
reste. En 1905, Alfred Stieglitz ouvre, sur la Cinquime Avenue, la galerie 291139 de
la Photo-Scession dont il reste directeur jusquen 1917. Marius de Zayas, auteur et
caricaturiste mexicain, sera son associ. Rsidant rgulirement et pendant de
longues priodes Paris avant la Premire Guerre mondiale, de Zayas tient Stieglitz
au fait des volutions de lart moderne. Dans une de ses lettres, il crit : Je remarque
plus que jamais linfluence de lart ngre sur ces rvolutionnaires. Certains sculpteurs
lont simplement copi, sans se donner la peine de le traduire en franais. Je suis
convaincu de la ncessit davoir une exposition dart ngre lt140. Adoptant
une stratgie davant-garde, dsireux de surprendre, dtre les premiers exposer tel

20 bis. Vue de lExposition surraliste dobjets, galerie Charles Ratton, Paris, 1936.

138. Sur la question du primitivisme voir, entre autres, Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, Cambridge,
Massachusetts and London, The Belknap Press of Harvard University Press, 1938 ; Jean Laude, La Peinture franaise et lart
ngre, 1905-1914, Paris, d. Klincksieck, 1968 ; Jean-Louis Paudrat, From Africa , in William Rubin (d.), Primitivism
in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, catalogue dexposition, New York, MoMA, 1984, p. 125-178 ;
Philippe Dagen, Le Peintre, le pote, le sauvage : Les voies du primitivisme dans lart franais, Paris, Flammarion, 1998.
139. De mme que les muses amricains, la galerie 291 a une vocation ducative. Confront au protectionnisme des
douanes amricaines, Alfred Stieglitz veut faire accepter sa galerie en tant quinstitution but ducatif , ce qui lui
permettrait de faire venir des uvres dart ralises depuis moins de vingt ans en franchise totale de taxes et droits
de douanes pour mieux promouvoir lart moderne aux tats-Unis. Voir ce propos larticle de William Camfield,
Du 291 391 , New York et lart moderne, op. cit., p. 118.

133

ou tel artiste aux tats-Unis, les deux hommes organisent, en 1914, la premire
exposition qui prsente des sculptures d art ngre africain en tant quart141 .
Lgitims par les artistes modernes, les objets dAfrique soffrent un regard nouveau, indissociablement li lesthtique moderne, comme en tmoigne la srie de
huit caricatures ralise par Marius de Zayas en 1910.
Il sagit de croquis relatant la visite de ce dernier en compagnie de Frank Burty
Haviland et dEdward Steichen latelier de Picasso, boulevard de Clichy, en
novembre ou dcembre 1910142. [fig. 21, p. 134] Centrs sur la figure de Frank Burty
Haviland, les dessins voquent les changements de physionomie de ce dernier,
mesure quil sapproche de latelier du matre. Dapparence plutt schmatique sur
le premier croquis, Frank Burty Haviland devient de plus en plus anguleux , compos de quelques quadrilatraux et quelques courbes143 . Au moment dentrer
dans latelier du matre, crit de Zayas en lgende, Mr Haviland avait toutes sortes
de figures gomtriques, mais il tait incomprhensible144. Illustrant avec humour
linfluence du cubisme sur les admirateurs du matre , Marius de Zayas dpeint

140. I remarked more than ever the influence of the African negro art among these revolutionists. Some of the sculptors
have merely copied it, without taking the trouble to translate it into French. I am convinced once more of the necessity
of having a show in the sculptures of the negro art , lettre de Marius de Zayas Alfred Stieglitz, du 21 avril 1911,
in Marius de Zayas, How, When and Why Modern Art came to New York, Francis M. Naumann, d., Cambridge,
Massachusetts and London, England, The MIT Press (1996), p. 164.
141. Marius de Zayas crit : Nous revendiqumes, avec raison, que lexposition African Negro Art que nous organismes la Photo-Scession () fut la premire prsenter des sculptures ngres en tant quart ( We claimed, with
justification, that the exhibition of African Negro Art that we made at the Photo-Secession with those pieces was the
first ever held presenting Negro sculpture as Art ), op. cit., p. 55. Marius de Zayas crivit How, When and Why Modern
Art came to New York probablement la fin des annes 1940, la demande dAlfred H. Barr Jr., alors directeur du
Museum of Modern Art de New York. Il sagit essentiellement dun recueil de coupures de presse illustr de photographies et des commentaires de lauteur. Il est intressant de noter que cet ouvrage fut command par le directeur
du MoMA dans les annes daprs guerre, une poque o les tats-Unis tentent justement de saffirmer en tant que
capitale internationale de lart moderne.
142. Ces caricatures sont reproduites dans Marius de Zayas, op. cit., p. 214-215. Voir un dtail, figure 21, p. 134.
143. Voir les lgendes des croquis retranscrites dans lAppendice C, Marius de Zayas op. cit., p. 252.

134

21. Marius de Zayas, and I see the master around whom I would admire the most beautiful conception
of the art of the Negroes, which had been between the legs of the blue bird ,
dtail extrait de la srie A visit to Picasso ou The Influence of Ambiance, 1910. Encre sur papier.

de manire littrale la transformation de lart et de la vision sous leffet des exprimentations cubistes. Picasso, pour sa part, est reprsent de manire figurative,
tout en courbes et en dlis. Derrire lui se dresse une foule de sculptures ngres
qui semblent lobserver avec impatience, les poings sur les hanches, nus, les sexes
apparents, certains esquissant un sourire, dautres grimaant. Sous le croquis, de

144. Idem.

135

Zayas crit : Et je vois le matre autour duquel je pouvais admirer les plus belles
conceptions de lart des Ngres145. Sil observe les conceptions de lart des Ngres
sur les toiles de Picasso, de Zayas reprsente dans sa caricature le peintre assis de profil, une cigarette la main, chauss de pantoufles, avec les sculptures ngres qui furent
la source de son inspiration disposes en toile de fond. Littralement associes la
figure de Picasso, les sculptures disent la modernit, de mme que, rciproquement,
lart moderne fait exister ces sculptures en tant quart. Si elles constituent le dcor
de latelier de Picasso, les motifs de labstraction gomtrique constituent la toile de
fond de lexposition African Negro Art, organise la galerie 291 en novembre 1914146.
Disposs sur socles ou accrochs aux murs sur fond de carrs de couleurs claires euxmmes inscrits dans des carrs plus sombres, les masques et les sculptures dAfrique147
sont intgrs une composition gomtrique jouant des contrastes de formes et de couleurs. Mis plat par laccrochage au mur, centrs, clairs avec soin, les objets en
deviennent presque le motif dun tableau cubiste, une composante de lesthtique
moderniste mise en scne148. Moderne dans le choix des artistes ou des uvres exposes, la galerie lest aussi par sa musographie. Dans le deuxime numro de Camera
Work, en 1903, Sadaki Hartmann crit ainsi : Les gens apprendront un jour que les
murs dune pice nont pas besoin dtre surchargs comme les murs dun muse pour
donner une impression artistique149. Isoler, clairer avec soin, crer une atmosphre

145. Idem.
146. Une vue de cette exposition est reproduite dans la revue Camera Works, doctobre 1914.
147. Les objets venaient de Cte dIvoire, de Guine, du Nigeria et du Congo. Plusieurs sont reproduits dans Marius
de Zayas, op. cit., p. 58, 60 et 65. Marius de Zayas sintressait beaucoup lart africain et il ralisa de nombreuses
photographies dobjets du muse du Trocadro en 1914 (voir la lettre du 30 juin 1914 de Marius de Zayas Alfred
Stieglitz, in Marius de Zayas, op. cit., p. 181). Il publia galement African Negro Art : Its Influence on Modern Art en 1916.
148. Edward Steichen crit pourtant que linstallation contextualise les objets dans une atmosphre de percussions
de jungle , cit par H. Seckel dans le catalogue Paris / New York, Centre national et de culture Georges Pompidou,
1977, p. 228. Citation reprise par Jean-Louis Paudrat dans From Africa , op. cit., p. 153-154.
149. Sous le pseudonyme de Sidney Allan : The Influence of artistic photography on interior decoration , Camera
Work, n 2, 1903, Taschen Books, p. 119, cit par Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 224.

136

par la couleur, la sobrit : la galerie 291 innove et rompt avec les modes de prsentation des muses aux murs recouverts du sol au plafond de tableaux encadrs de lourds
cadres dors150 . Il nest plus question ici de dire le faste, le pouvoir par laccumulation
ou le trophe (que ce soit pour les arts dAfrique, ou pour les toiles europennes), mais
de mettre en valeur quelques objets choisis. Trois salles permettent dexposer photographies, dessins ou sculptures : Dans lune des plus grandes salles, la tonalit densemble est sans clat, couleur vert olive : le revtement mural est en toile gris vert et
dgage une certaine chaleur, les boiseries et les moulures reprennent les mmes teintes,
mais dans une nuance beaucoup plus sombre151. Dans la petite salle, les murs sont
recouverts dune toile naturelle blanchie, les boiseries et les moulures sont dune blancheur immacule et les tentures, crues et sans clat. La troisime salle est dcore en
gris bleu, rose clair et gris vert152 . Sobres, nuances, colores, les salles sont amnages
pour crer une atmosphre plaisante, tandis que lclairage plonge le visiteur dans
une lumire douce et diffuse153 . Dans ce contexte prcieux, les objets dAfrique sharmonisent avec la galerie et en deviennent modernes . La vision du continent rattache ces objets nen est pourtant pas fondamentalement modifie pour autant.
Ainsi, Marius de Zayas crit-il, dans la note introductive au catalogue de lexposition African Negro Art : Lart ngre, produit de la terre de terreur, cr par une mentalit pleine de peur, compltement dnue des facults dobservation et danalyse, est
la pure expression de lmotion dune race sauvage victime de la nature qui voit le
monde extrieur seulement sous son aspect le plus intensment expressif et non sous son
aspect naturel154. Bien quelle ne sexprime pas dans le choix du mode de prsentation
150. Idem.
151. Extrait du texte de prsentation de la galerie paru dans Camera Work, avril 1906, cit dans Camera Work, op. cit.,
p. 80.
152. Idem.
153. Idem.
154. Negro Art, product of the Land of Fright, created by a mentality full of fear, and completely devoid of the faculties
of observation and analysis, is the pure expression of the emotion of a savage race victims of nature who see the outer
world only under its most intensely expressive aspect and not under its natural one , Marius de Zayas, op. cit., p. 59.

137

des objets, la vision volutionniste et raciale de lAfrique perdure. motionnels, asservis par la nature, les Africains seraient impulsifs et leur mentalit primitive . Leurs ralisations plastiques, bien quexposes dans un lieu de culture, nen restent pas moins
lexpression dune impulsion, dune motion presque incontrle, le fruit dun hasard.
Si les auteurs de ces uvres restent baigns dans un halo de mystre, celui qui prta la
majorit des pices exposes est, par contre, bien connu : il sagit de Paul Guillaume.
Ayant dbut dans le commerce des pneus, le Franais Paul Guillaume acquiert
de nombreux objets dart rapports dAfrique en mme temps que du caoutchouc155.
En contact surtout avec Marius de Zayas Paris, ds les annes 1910, Paul
Guillaume commencera vritablement travailler avec diffrentes personnalits amricaines (Alfred Stieglitz, Albert C. Barnes, mais galement Culin du Brooklyn
Museum) au lendemain de la Premire Guerre mondiale : Lorsque la Premire
Guerre mondiale fut dclare, crit Marius de Zayas, et que la dsolation se fut abattue sur les artistes et les marchands, Paul Guillaume fut on ne peut plus content de
pouvoir me donner toutes les sculptures africaines que je pouvais mettre dans une
malle pour que je les emporte New York. Ce fut sa premire contribution aux expositions dart moderne New York156. Ici encore, lassimilation de lart dAfrique
lart moderne est nette. Beaucoup dautres suivirent, continue de Zayas, si ce nest
dans lintention de faire de la propagande pure et simple, du moins dans lespoir
douvrir un march pour ces objets, ce qui est tout aussi lgitime157. Lengouement

pour lart ngre suite la dcouverte de ces objets par les artistes au dbut du
sicle prit son vritable essor commercial et populaire dans les annes 1920, en mme
temps que la vogue pour le jazz et les bals ngres . Paul Guillaume est, dans ces
annes-l, le marchand le plus influent et le principal interlocuteur des marchands
et collectionneurs amricains dsireux de promouvoir lart moderne franais aux
tats-Unis. Marius de Zayas le dcrit comme un homme qui est lui-mme peintre,
qui a suivi lvolution de lart moderne, qui sait tout ce quil y a savoir sur ce mouvement, qui travaille pour son plaisir, qui est bien connu pour son honntet, sa rectitude et qui est respect par les diffrents groupes dartistes modernes Paris158 . Une
rfrence dans le monde de lart moderne, une valeur sre et fiable. Albert C. Barnes
parle de Paul Guillaume, pour sa part, comme dun grand prtre et de sa galerie
comme dun temple : Je lai baptis Le Temple car il ny a pas dautre lieu de rendez-vous Paris dans lesquels jai pu tre tmoin dautant de dvotion de la part de tant
de peintres, de sculpteurs, dcrivains, de connaisseurs qui ont fait lhistoire de lart de
notre poque () Sa petite galerie-muse de sculptures ngres anciennes est prsent
la Mecque non seulement dimportants crateurs en France, mais aussi en Amrique,
au Japon, en Angleterre et sur tous les continents. Jy ai vu six chefs de tribus avec
quatre des principaux danseurs des Ballets russes en mme temps159. Crant une
vritable lgende autour du personnage de Paul Guillaume, Albert C. Barnes dcrit
sa galerie comme une sorte de caverne dAli Baba frquente par les plus grands. En
faisant lloge dun marchand auquel seraient dvous tant dartistes et de

155. Le nombre dobjets rapports au muse du Trocadro de Paris au XIXe sicle suit une courbe peu prs proportionnelle et parallle la quantit de caoutchouc rapporte en Europe dans les mmes annes. Voir ce propos Nanette
Jacomin Snoep, La production et la transformation dun objet ethnographique africain. Le cas de la collecte des
minkisi la fin du XIXe sicle , Les Cultures luvre. Rencontres en art, textes runis et prsents par Michle Coquet,
Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini, Paris, d. Biro et Maison des sciences de lhomme, 2005, p. 225-248.
156. When the First World War was declared and desolation reigned among artists and dealers, Paul Guillaume was
only too glad to let me have all the African sculptures I could put in a trunk and bring to NY. That was his first
contribution to exhibitions of modern art in NY , How, When and Why Modern Art came to New York, op. cit., p. 55.
157. Many others followed if not with the same intention of making propaganda pure and simple, with the hope
of opening a market for them, which was just as legitimate , id.

158. A man who is a painter himself, who has followed all the evolution of modern art, who knows everything there
is to be known of this movement, who works for his own pleasure, who is well known for his honesty and rectitude
and respected by all the different bands of the modern artists in Paris , lettre de Marius de Zayas Alfred Stieglitz du
27 aot 1915, ALS Stieglitz Papers, YCAL, in Marius de Zayas, op. cit., p. 191.
159. I have named it The Temple because in no other rendez-vous have I witnessed so much devotion by so many
of the painters, sculptors, composers, writers, connoisseurs, who have made the art history of our time The high
priest of the temple is Paul Guillaume, a creator in the greatest of arts, life itself () His little gallery and museum of
ancient Negro sculpture is now the Mecca not only of the important creators in France, but in America, Japan,
England, and every continental country. I have seen six chiefs of African tribes there at the same time with four
principals of the Russian ballet , The Temple , Opportunity, mai 1924, p. 139.

138

139

connaisseurs de renom, Albert C. Barnes se met indirectement en valeur, car cest


chez Paul Guillaume quil achte la majorit de ses sculptures africaines et fait la
connaissance des plus grands peintres. Paul Guillaume alimente lui aussi le mythe
et se dcrit lui-mme comme le hros de lart ngre : Il se cra une lgende
mon propos. Les gens venaient moi, descendants de grands chefs perscuts,
ceux que leurs croyances autorisaient voyager jusqu Paris se prcipitaient lautel o la flamme brlait, pour me proposer leur aide160. Publis dans la revue
Opportunity161, ces deux articles expriment la volont des deux hommes de faire la
promotion de lart africain et de ses hros auprs de la population noire amricaine. Portant la flamme de lart africain, ou de la civilisation, dfenseur des chefs
africains perscuts , Paul Guillaume se fait le grand prtre de la race noire , le
sauveur de cultures en voie de disparition, le dieu des peuples opprims. Une photographie du marchand intitule Paul Guillaume chez les Ngres du New Jersey est
publie dans le mme article : le marchand y apparat cheval, accompagn dun jockey noir. Lengagement auprs des populations noires ne sous-entend pas une inversion des rles. Le Blanc reste lhomme de dcisions et le Noir celui qui le sert.
Si New York fait cho lengouement parisien pour les arts dAO ds le dbut des
annes 1910, Paris reste la capitale inconteste de lart ngre. En 1919, deux vnements, organiss conjointement par Paul Guillaume, marquent leur temps : LExposition
dart ngre de la galerie Devambez ainsi que la Fte ngre la Comdie des Champslyses. La France, patrie ternelle du got, justicire gracieuse des valeurs mconnues,
crit Paul Guillaume, ajoute un chevron sa couronne de gloire intellectuelle, en reconnaissant le don dartiste la race la plus mprise qui soit au monde, cette race noire
160. A legend was built up about me. People came to me, the descendents of the great persecuted chiefs, those of
them whose beliefs permitted them to travel to Paris, hastened to the altar where the flame was burning to offer me
aid , in The Triumph of Ancient Negro Art , Opportunity, mai 1926, p. 147. Cet article fut galement publi dans
Les Arts Paris, n 12, mai 1926, p. 13.
161. Comme nous le notions prcdemment, Opportunity fut, avec The Crisis (d. par W.B. Dubois), un outil de diffusion des ides de la Urban League et de la National Association for the Advancement of Colored People cre
en 1909 pour la dfense des droits des Noirs aux tats-Unis.

140

que les masses populaires, dans leur ignorance, se reprsentent comme infrieure162.
Les deux vnements prennent valeur de manifeste. Assez bien reus par la presse, ils
marquent le dbut de la carrire artistique des objets des colonies en France. En
1920, Flix Fnon lancera son Enqute sur des arts lointains, Iront-ils au Louvre ? Si les
galeries sont peu nombreuses avant guerre, on note tout de mme lexistence de la galerie Devambez ainsi que de la galerie Level ; les annes daprs guerre et surtout les
annes 1930 verront lessor de galeries ddies presque exclusivement aux arts dAO.
Avec la multiplication des ventes et des expositions intgrant des objets dAO, lart
primitif devient presque aussi pris que lart moderne dont il est indissociable. Des
collectionneurs tels que le docteur Barnes, Gertrude Stein, des marchands tels que
Daniel-Henry Kahnweiler163 ou Louis Carr164 [fig. 22, p. 141] achtent de lart ngre
de mme quils achtent de lart moderne. Les artistes, quant eux, collectionnent par
got, mais aussi pour accrotre leurs revenus. En 1924, on compte parmi la vente de
quelques uvres de Paul Eluard, neuf bois dart ngre ; en 1928, Walter Bondy,
peintre tchque devenu antiquaire vend galement des objets primitifs ; parmi les
objets de la collection Roland Tual vendus en 1928, quelques-uns furent prsents
lexposition des Arts anciens de lAmrique organise par Georges-Henri Rivire au
pavillon de Marsan la mme anne. cet engouement dans le milieu du march de
lart priv, sajoutent plusieurs vnements de promotion de lEmpire colonial qui,
tout en rebondissant sur cet attrait des objets dAO, lalimentent en retour : cest le

162. Paul Guillaume, LExposition dart ngre et la Fte ngre , in Les Arts Paris, n 5, novembre 1919, p. 4.
163. Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) est n Manheim, en Allemagne. Il arrive en France en 1902, ouvre
une galerie dart moderne Paris, 28 rue Vignon, en 1907. Il fera la promotion dartistes tels que Pablo Picasso,
Georges Braque ou Alberto Giacometti, entre autres.
164. Juriste de formation, Louis Carr (1897-1977) abandonne le barreau en 1923, pour reprendre le commerce de son
pre, antiquaire, dabord Rennes, puis Paris, rue du Faubourg-Saint-Honor. En 1930, il se tourne vers les arts dAO
et dAfrique en particulier. Il sassocie Charles Ratton, avec lequel il organise lHtel Drouot la vente de la collection
Breton-Eluard en 1931. En 1935, il ralise une exposition de synthse intitule Les Arts primitifs dans la maison
daujourdhui avec larchitecte Le Corbusier. partir des annes 1940, Louis Carr se spcialise dans lart moderne et
vend les uvres de Picasso, Calder et Lger, ainsi que celles de Bazaine, Estve ou Gromaire, entre Paris et New York.

141

cas de la Croisire noire (1924), puis de la Croisire jaune (1931) qui sillonnent
lAfrique puis lAsie et vhiculent toute une imagerie exotique voue encourager les
Franais investir dans leurs colonies165. Cest galement le cas de grandes Expositions
coloniales comme celle de Marseille en 1922 et celle de Paris en 1931. Bien que
dmarches prives et mises en scnes publiques naient ni les mmes cibles (les unes
sadressent une lite, les autres au grand public), ni les mmes finalits (les premires veulent faire connatre et reconnatre lart dAO, crer un nouveau march
et constituer une nouvelle clientle, tandis que les secondes visent une chelle nationale et articule ces vnements la politique coloniale), elles contribuent rendre
prsents et visibles, attractifs et sduisants, les objets rapports des colonies. Ainsi liton, dans Lcho de Paris du 3 mai 1931, la section Art et curiosit : Concidant avec le succs de lExposition coloniale, une vente de sculptures exotiques ne
pouvait manquer dattirer lattention lHtel Drouot. Il sagit de la vente de la
collection Breton et Eluard dont se chargera Alphonse Bellier, assist de Charles
Ratton et Louis Carr. Dans la presse internationale, le rapprochement est le mme :
Alors que lExposition coloniale bat son plein, il est intressant de noter que
lHtel Drouot prsente des sculptures dAfrique, dAmrique et dOcanie166 , peuton lire dans la revue de Chicago. QuAndr Breton et luard aient particip la
Contre Exposition coloniale importe peu. Il sagit, pour les journalistes, de crer un
vnement, de cerner une tendance et, dans les annes 1930, les colonies semblent
tre lhonneur que ce soit au niveau dun mouvement de vulgarisation de limagerie coloniale ou de la formulation dun canon esthtique, que les objets des colonies soient envisags en tant que levier dune rvolution possible ou faire-valoir de

22. Portrait de Louis Carr, dans les annes 1930.

165. Toutes deux sont finances par la firme Citron et fortement mdiatises : la Croisire noire (1924) tablit la premire
liaison directe entre lAlgrie lAfrique occidentale, la Croisire jaune (1931-1932) vise traverser lAsie douest en est, de
Beyrouth Pkin. Voir ce sujet Ariane Audouin-Dubreuil, La Croisire noire : sur la trace des explorateurs du XIXe sicle,
Paris, Le Grand livre du mois, 2004 ; Jacques Wolgensinger, LAventure de la Croisire noire, Paris, d. R. Laffont, 2002.
166. With the colonial exposition now in full swing, it is interesting to note that the Hotel Drouot is disposing of
sculptures form Af, Am, Oc , Revue de Chicago, revue de presse de la vente des collections Breton-Eluard, archives
Charles Ratton, galerie Guy Ladrire-Ratton, Paris.

143

lEmpire. Bien que diffrentes et politiquement opposes (les unes tenant restaurer lordre, les autres le briser et les troisimes en crer un nouveau, cette fois
esthtique), ces tendances font partie du paysage parisien. La figure de Charles Ratton est au cur de ce mouvement167. [fig. 23, 24 et 24 bis, p. 144 et 145]
Dbutant comme expert pour les arts de la Haute poque de la Chine, du Japon et
du Proche-Orient, le marchand se spcialise rapidement dans les arts dAfrique, dOcanie et dAmrique et, en 1931, il est lexpert de la vente des collections
Breton et Eluard le 16 dcembre, ainsi que de celle de De Mir (organise les 2 et
3 juillet 1931) ; il prte des objets lExposition coloniale168, au muse dethnographie
du Trocadro pour LExposition ethnographique des colonies franaises 169 et probablement
la contre-exposition coloniale laquelle participrent les surralistes. Salliant
Tristan Tzara, ainsi qu Pierre Loeb, Charles Ratton organise une exposition retentissante la galerie du Thtre Pigalle en 1930.
Tristan Tzara, dont on se souvient surtout en tant quartiste dada, fut lun des
167. propos du parcours de Charles Ratton, voir Raoul Lehuard, Charles Ratton et laventure de lart ngre ,
op. cit. Voir figure 23. Pour des vues dune exposition organise par Charles Ratton, chez lui, dans les annes 1930,
voir les figures 24 et 24 bis.
168. Charles Ratton prte des objets dOcanie dont 6 tikis marquisiens, 1 pipe en ivoire marin, un ornement, un poinon en ivoire dcor de deux tikis, une paire dchasses sculptes de tikis , et des objets dAfrique pour lexposition de synthse une grande statue en cuivre de divinit guerrire du Dahomey avec deux sabres (ayant appartenu au roi Bhanzin),
un bracelet camlon, Cameroun ; serpent, cabochon, un collier form de vingt ttes de buf coulissant, un grand masque
dont la face est recouverte de cuivre et surmonte dune coiffure totmique garnie de perles du Cameroun ; un crapaud en
bois recouvert de cuivre, ayant appartenu au roi Bhanzin ; la grande trompe divoire termine par un personnage ayant
appartenu la collection du sultan NYoga de Fumbau, Cameroun , courrier du 18 juin 1931 du commissaire de la section de synthse V. Beauregard du ministre des colonies, archives Charles Ratton, galerie Guy Ladrire-Ratton, op. cit.
169. On lit, dans une lettre du 27 mai 1931 adresse Charles Ratton : Reu de Monsieur Charles Ratton, pour le
compte du muse dethnographie du Trocadro les objets suivants, destins lexposition ethnographique des colonies
franaises : une statuette de lion en bois couvert de feuilles dargent provenant du trsor de Bhanzin ; statuette tiki double
en pierre des les Marquises (valeur 22 000 frs), un sabre poigne de cuivre fondu la cire perdue, Cameroun (valeur
15 000 frs), un sabre de parade poigne de bois recouvert de feuilles dargent. Cte dIvoire, Lobi (1500 frs) , archives
Charles Ratton, op. cit. Charles Ratton participe galement, comme nous lavons vu, lexposition Bronzes et ivoires du
Bnin au muse dethnographie du Trocadro en 1932, pour laquelle il prtera des objets et rdigera le catalogue.

144

23. Portrait de Charles Ratton, dans les annes 1930.

premiers surralistes se documenter sur les arts dAO170. Collectionneur et amateur, il se lie Charles Ratton, en 1930, pour organiser lExposition dart africain et
dart ocanien, la galerie du Thtre Pigalle et rdiger le catalogue171. Lartiste prte
trente-six objets (vingt-trois dAfrique et treize dOcanie) et lexpert trente-sept
(dix-sept dAfrique et vingt dOcanie) sur les quelque quatre cents pices exposes.

170. Ses Pomes ngres, publis en 1916, furent choisis partir de la compilation propose par la revue danthropologie
Anthropos. Voir ce propos Jean Jamin, Lethnographie mode dinemploi , op. cit., p. 57.
171. Carl Einstein prcise en note de son article dans la revue Documents : Lexposition a t organise par M. Marquety,
directeur des services dart du Thtre Pigalle. Le catalogue a t rdig par M. Fauchet, secrtaire gnral, avec la collaboration de MM. Ratton et Tzara , propos de lexposition de la galerie Pigalle , in Documents n 2, 1930, op. cit., p. 110.

Lensemble est important, les prteurs comptent parmi les plus prestigieux de la scne
parisienne172 et les aires gographiques couvertes sont diversifies. Prenant comme
point de comparaison lexposition des colonies franaises et du Congo belge organise en 1925 au muse des arts dcoratifs, la prface du catalogue prcise que lexposition en question nous montre des uvres non seulement de certaines colonies, mais
de toutes les rgions dAfrique noire et de lOcanie173 . Lapproche nest donc rsolument pas celle dun muse dethnographie ou dun muse des Colonies174. Un
masque dpaules baga de Guine prt par Pablo Picasso est, par exemple, juxtapos
des objets en bronze du Bnin appartenant Charles Ratton. [fig. 25.1, p. 147] Le premier date sans doute de la fin du XIXe sicle, tandis que les objets en bronze pourraient
dater du XVe ou du XVIe sicle. Objet dans, conu pour tre vu en mouvement et li
lide de fcondit, le masque dpaules fut cr par un artiste issu dune socit
dagriculteurs. Dans leur contexte dorigine, les bronzes taient, quant eux, associs
au pouvoir royal de lOba du Bnin et venaient renforcer son autorit175. Les types
dobjets mis en prsence ici nont donc presque aucun point en commun. [fig. 25.2,
25.3, et 25.4, p. 148, 149 et 150] Ils sont abords sous un angle purement esthtique, en
tant que sculptures176. Le nombre lev des uvres, la diversit de leurs origines, le

24 et 24 bis. Vues dune exposition darts dAfrique organise chez Charles Ratton dans les annes 1930.

172. Parmi les prteurs citons par exemple Paul Guillaume, Georges de Mir, Pierre Loeb, Ascher, Le Vel, Roland
Tual, Andr Derain, Pablo Picasso, Andr Lhote, Flix Fnon, J. Lipchitz, Bla Hein, Ary Leblond, la galerie Percier,
Stphen Chauvet, le muse dethnographie du Trocadro Paris, etc.
173. Catalogue de lExposition dart africain et dart ocanien, galerie Pigalle, Paris, 1930, p. 5. La prface du catalogue commence ainsi : Il nest plus ncessaire de faire la prsentation au public de lart des Noirs de lAfrique et de lart de lOcanie
() Lart daujourdhui nous a accoutums, par une sorte de choc en retour, des formes qui eussent paru, il y a des annes,
extravagantes et barbares . Lexposition permet pourtant de voir ici, exposs pour la premire fois Paris, quelques-unes
de ces rares sculptures du Bnin, un ensemble reprsentatif de lart du Cameroun qui tait peu prs inconnu en France
il y a seulement deux ans, ainsi quune srie de sculptures des colonies anglaises de lOcanie , catalogue, idem.
174. Le temps nest pas lointain, lit-on encore dans le catalogue, o lethnographie, qui seule jusquici sest occupe
des manifestations artistiques de ces peuples, devra abandonner ce sujet larchologie et lhistoire de lart.
175. Le royaume du Bnin (ou Edo) a connu son ge dor entre le XVe et le XVIe sicle. Il se situait au Sud-Est de lactuel Nigeria. Les rois portaient le titre dObas.
176. Si cette approche reste presque indite en France en 1930, elle ne lest plus en lan 2000, lorsquest inaugur le
pavillon des Sessions du muse du Louvre consacr aux arts dAO. Lvnement fut pourtant annonc comme si ce
parti pris en faveur de lesthtique tait radicalement nouveau. Nous reviendrons sur ce point en conclusion.

147

25.1. Vue de lExposition dart africain et dart ocanien la galerie du Thtre Pigalle, 1930.

25.2. Vue de lExposition dart africain et dart ocanien la galerie du Thtre Pigalle, 1930.

25.3. Vue de lExposition dart africain et dart ocanien la galerie du Thtre Pigalle, 1930.

25.4. Vue de lExposition dart africain et dart ocanien la galerie du Thtre Pigalle, 1930.

prestige et le nombre de prteurs ainsi que le parti pris esthtique affich sont sans
doute parmi les lments qui firent de cette exposition une rfrence177. Elle fut
pourtant loin de recueillir lassentiment escompt par les auteurs du catalogue qui
pensaient quil ntait plus ncessaire de faire la prsentation au public de lart des
Noirs de lAfrique et de lart de lOcanie178 . Lexposition provoqua, en effet, un
vritable scandale.

Si Waldemar Georges crit en 1930 que lart ngre est mr pour le Louvre, il
doit, selon lui, tre envisag du point de vue de la perfection formelle et non pour
ses mystres . Je vomis vos mystres, crit-il. Jaspire la clart. Ce culte vou

la barbarie, ce retour un tat premier de la civilisation () le fantastique


moderne, cher au petit Aragon, est une lpre, une excroissance de chair182. Si donc,
selon lauteur, les objets dAO peuvent intgrer les collections du muse du Louvre,
ce nest, pour reprendre les mots de Georges-Henri Rivire, qu pils,
barbs, dnuds et astiqus183 . La prsentation des chefs-duvre ne poserait
aucun risque, la vritable lpre rsidant dans les valeurs barbares , contraires
la pense occidentale. Les intgrer au panthon des chefs-duvre serait un moyen
de les faire taire , ou du moins de leur faire dire le beau et participer au jeu du
miroir colossal du muse dans lequel, crit Georges Bataille, lhomme se
contemple enfin sous toutes les faces, se trouve littralement admirable et sabandonne lextase exprime dans toutes les revues dart184 . Que les objets des colonies
intgrent les muses reste acceptable, mais Waldemar Georges veut viter que des
valeurs diffrentes de celles tablies en Occident soient propages dans la culture franaise, au risque de renverser normes et canons. Lavant-garde moderne est considre,
ce titre, par certains, comme une hrsie : voquant les vitrines de la galerie Percier,
(un marchand dart dAO install rue de la Botie), Fernand Hure crit, par exemple,
dans Le Publicitaire du 12 avril un article intitul Procs dune farce dramatique185 .
Lart moderne constituerait pour lui lune des plus grandes escroqueries du sicle,
si fertile pourtant en trompe-lil ; une blessure de guerre qui a dur, sest aggrave,
faute dune opration chirurgicale indispensable . Il est temps, crit-il encore, toute
honte bue, de secoueur leur joug [le joug des avant-gardes] en dnonant la dictature
dcadente, den revenir nos claires traditions dune race qui a fait ses preuves.
Puisque, aussi bien, nous avons mis en branle la cloche vengeresse, quelle sonne
sans rpit le glas de la lamentable hrsie que fut la peinture dite moderne186 . La

177. Lexposition African Negro Art organise par le MoMA en 1935 sinspira, comme nous le verrons, trs fortement
de cette exposition.
178. Prface du catalogue de lExposition dart africain et dart ocanien, op. cit., p. 5.
179. Extrait de Art et pudeur , in Cahiers dart 1930 (cinquime anne), p. 112.
180. Ibid.
181. Waldemar Georges, Le crpuscule des idoles , in Les Arts Paris, n17, mai 1930, p. 7.

182. Waldemar Georges, op. cit., p. 9.


183. Georges-Henri Rivire, De lobjet dun muse dethnographie compar celui dun muse de Beaux-Arts, op. cit.
184. Georges Bataille, Le muse , op. cit.
185. Article paru vers 1930. Non dat, il est conserv dans les archives de la galerie Percier, la bibliothque
Kandinsky du centre Georges Pompidou, dans un dossier consacr aux revues de presse de la galerie dans les annes 1930-31.
186. Idem.

Ainsi lit-on dans la revue Cahiers dart : Lexposition dart ngre et ocanien au
Thtre Pigalle () a irrit la pudeur de tous les gardiens de la morale (). Pour
eux certaines parmi les sculptures africaines et ocaniennes ntaient quobscnes.
Pour apaiser quelques pays soucieux de la vertu de leurs demoiselles, le propritaire
de la galerie, le baron Henri de Rothschild, fit expulser de la salle les quelques statues qui ne lui semblaient pas dune tenue exemplaire179. Tristan Tzara, Charles
Ratton et Bella Hein ragirent en faisant appel au prsident du tribunal de la Seine
pour commettre un expert qui donnerait son avis sur le caractre purement artistique des uvres exposes et ventuellement ordonner leur rintgration solennelle
lexposition180 . Le baron de Rothschild nattendit pas le verdict et fit rapidement
rintgrer les uvres lexposition. La qualit purement artistique des uvres
semble donc loin dtre admise en 1930, malgr les nombreux cris de victoire ou de
rage de ceux qui proclament lavnement dun nouvel acadmisme181 .

152

153

violence dune telle diatribe rvle les tensions qui secouent la socit franaise et les
extrmits que peuvent atteindre les propos de certains, dans un contexte de monte du fascisme et de lantismitisme. Louis Carr, qui se fit pourtant le dfenseur
de lart moderne et participera au lancement du march de lart africain Paris et
New York, met des rserves par rapport lengouement des artistes modernes et tente
de montrer la voix du retour aux traditions en organisant lexposition Sculptures
archaques du muse de lAcropole187, en 1934.
Depuis quelques annes, crit-il dans le dossier de presse, nous assistons une
raction contre ce quon est convenu dappeler lacadmisme. La doctrine acadmique voyait la source de toute beaut dans lart grec () Lcole moderne, lasse de
ces imitations, senthousiasma pour les arts primitifs, o sextriorisent les sentiments primordiaux et les ressorts essentiels de lme humaine. On abandonna alors
la Grce pour des peuples avec lesquels nous navons pas didentit foncire. Cette
curiosit lgard des archasmes de lart ne devrait-elle pas se porter au contraire pardessus tout vers les expressions premires dune civilisation dont nous dpendons si
troitement188 ? Ces quelques phrases posent clairement le problme de lpoque :
face des artistes en qute dorigines autres , les tenants de lordre en appellent
la Grce considre comme la vritable origine de la culture occidentale ; face la
glorification du corps, des dsirs et du mystique, il sagit dimposer lordre, la clart,
la raison. Cest la dichotomie entre le corps et lme que nous mne lopposition
entre primitifs et Grecs. Tenus comme le modle de lquilibre, de la modration
et de la rigueur, que ce soit en art ou en philosophie, les Grecs sont perus comme
les anctres spirituels des Europens. Celtes, Francs et autres barbares sont vacus

187. Lexposition eut lieu chez Louis Carr, du 20 avril au 31 mai 1934.
188. Extrait du dossier de presse de lexposition Sculptures archaques du muse de lAcropole, 20 avril-31 mai 1934, chez
Louis Carr, 2 bis Villa Guibert (83 rue de la Tour), Paris XVIe, Papiers de Louis Carr, activits professionnelles,
dossier dorganisation, 1933-1934 , dossier 389 AP 21, fonds priv Louis Carr, archives nationales, Paris.
Il est intressant de noter que Louis Carr choisit de traiter de lpoque archaque grecque et non de lpoque corinthienne ou classique.

154

pour laisser place au rgne de lordre. Ce sont pourtant ces barbares que veulent
retourner les artistes. Perus comme sans culture, empreints de superstitions, proches
du corps et de la nature, les sauvages , quelle que soit leur origine gographique,
sont prfrs aux tenants de la norme.
Pour rpondre des artistes enclins dire le laid, crier linforme, Louis Carr
invite renouer avec la perfection des formes et des proportions. Alors quun an
auparavant il exposait avec Charles Ratton des uvres dAfrique, dAmrique et
dOcanie189, [fig. 26 et 26 bis, p. 154] il dcide, en 1934, den revenir aux Grecs. Ce
choix nest pourtant aucunement paradoxal : de mme que Waldemar Georges
dclare lart ngre mr pour aller au Louvre , lexpert expose des uvres dAO
avec les mmes les soins quil portera aux moulages grecs. La perfection formelle,
ladquation avec le got de lpoque priment avant tout. On aperoit dailleurs, sur
lune des photographies de lexposition de moulages, un tissu du Congo, plac en
guise de paravent pour cacher une cage descalier. [fig. 27 et 27 bis, p. 156] Un tissu
sauvage au milieu des moulages grecs. Le dtail est rvlateur du statut donn
lobjet : il est dcoratif, fait partie du got de lpoque, napparat pas drangeant
tant quil nest pas prsent pour son altrit. Lexposition est organise, lit-on, au
bnfice dune uvre grecque et dune uvre franaise : la fondation hellnique de
la Cit universitaire et le Cercle Franois Villon. Le Cercle Villon sest donn pour
mission daider les artistes si durement prouvs lheure actuelle . La rvolte des
artistes serait donc lie au fait quils seraient en difficult. La rvolte nest, espre-ton, que passagre et il sagit de calmer les pulsions de sauvagerie des artistes pour
en revenir au calme grec. Cette opposition prsente comme radicale, entre une
Europe aux origines grecques et les primitifs dOcanie ou dAfrique, nest pourtant quune construction de lhistoire.

189. Voir les figures 26 et 26 bis, p. 155. Nombre des objets exposs dans cette exposition figurent aujourdhui
dans les collections du muse du quai Branly et certaines sont mme exposes au pavillon des Sessions du muse du
Louvre.

155

26. Deux vues de lexposition Sculptures et objets dAfrique noire,


Amrique ancienne, Polynsie et Mlansie chez Louis Carr du 5 au 20 juillet 1933.

26 bis. Deux vues de lexposition Sculptures et objets dAfrique noire,


Amrique ancienne, Polynsie et Mlansie chez Louis Carr du 5 au 20 juillet 1933.

27. Vue et dtail de lexposition Sculptures dart archaque


du muse de lAcropole, chez Louis Carr, Paris, 1934.

27 bis. Vue et dtail de lexposition Sculptures dart archaque


du muse de lAcropole, chez Louis Carr, Paris, 1934.

Avant le XIXe sicle, les liens entre la Grce et lAfrique allaient de soi. Martin
Bernal montre, dans Black Athena190, quil existe deux modles de pense qui dfinissent lhistoire de la civilisation grecque : un modle ancien , considrant, jusquau dbut du XIXe, sicle que la culture grecque est ne suite linvasion des
gyptiens et des Phniciens vers lan 1500 avant Jsus-Christ ; et un modle plus
rcent, formul dans les annes 1890, puis dans les annes 1920 et 1930 (phases de
montes de lantismitisme et du racisme), considrant la culture grecque comme
abstraite de toute influence africaine ou orientale et privilgiant la thse de lorigine
indo-europenne des Grecs. Martin Bernal propose de revenir lancien modle,
en situant le moment de linvasion vers le second millnaire avant Jsus-Christ. Loin
de navoir eu aucun rapport avec lAfrique, la Grce antique serait ne de linvasion
gyptienne. Entretenant de constants rapports avec lOrient (il nest qu voir les objets
de lpoque gomtrique ou du style dit corinthien ), la Grce est loin dtre lentit pure , abstraite de tout contact avec le monde que imaginaient les partisans de
l arianisme . Si tenants de lordre et artistes sopposent donc, dans les annes 1930,
autour des questions de rfrences et de modles artistiques, lopposition sancre dans
un dbat dides qui dpasse largement la simple question plastique. Bien que lopposition repose sur un contresens et une vision de lhistoire dforme par les thories
volutionnistes et par lantismitisme croissant, elle nen rvle pas moins la lucidit des
artistes face la monte des thses racialistes et fascistes.
Aussi paradoxal que cela puisse paratre, lengouement pour lart ngre atteint
donc son paroxysme, Paris, dans ces annes de monte des thses xnophobes, antismites et racistes. Ce phnomne ne se rduisit pas la seule scne parisienne ; londe
de choc se propagea, nous lavons vu, jusquaux tats-Unis et New York fut lune des
villes les plus dynamiques en terme de promotion des arts dAfrique et de lart occidental moderne. En 1935, New York organise African Negro Art, une exposition

190. Martin Bernal, Black Athena. The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, vol. I : The Fabrication of Ancient
Greece, 1785-1985, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1987.

160

qui tmoigne de la volont de la ville de saffirmer en tant que centre culturel


moderne, lgal de Paris. Paris ne sera pourtant dtrn quau lendemain de la
Seconde Guerre mondiale, mais les annes 1930 constituent une tape fondamentale dans le processus dmancipation des tats-Unis par rapport la prminence
de la culture europenne. La rfrence aux arts dAfrique se situe au cur de ce processus daffirmation.

New York prend les devants


Si lexposition la galerie 291 en 1914 prsente pour la premire fois des sculptures
africaines sous un angle artistique, celle de 1923 au Brooklyn Museum est la premire du genre prendre place dans un muse dart191. Organise par Stewart Culin,
lexposition Primitive Negro Art est prsente sous la classification de lart, en tant
que reprsentative dune impulsion cratrice, et non dans le but dillustrer les coutumes des peuples dAfrique192 , lit-on dans un article de presse de lpoque. Dix
ans aprs lexposition de la galerie 291, une institution excentre par rapport Manhattan, le Brooklyn Museum, tente de relancer lengouement pour lart africain, au
lendemain de la Premire Guerre mondiale. Exsangues, les nations europennes sefforcent tant bien que mal de se remettre du flau de la guerre tandis que les tats-Unis
prennent les devants au niveau industriel et conomique. Culturellement, lcart est
encore profond, mais lessoufflement de lEurope constitue un espoir pour certains.
Depuis que la guerre a commenc, cest comme si les intellectuels avaient disparu,

191. Lexposition African Negro Art organise par le Museum of Modern Art en 1935 est bien souvent retenue comme
la premire exposition dobjets dAfrique organise par un muse dart. Le Brooklyn Museum est rarement mentionn
dans cette course la primaut.
192. The entire collection, whatever may have been its original uses, is shown under the classification of art, as
representing a creative impulse, and not for the purpose of illustrating the customs of African peoples , M.D.C.
Crawford, in Inspiration for modiste seen in Vogue of Congo Arts , Brooklyn Museum Archives, Culin Archival
Collection : General correspondence [1.4.047], 3/1923.

161

crit, par exemple, Marius de Zayas. Je pense que cette guerre tuera de nombreux
artistes modernes et sans aucun doute lart moderne. Il tait temps, autrement lart
moderne aurait tu lhumanit. Mais ce qui me rassure cest quau moins nous aurons
le dernier mot193. Ironique quant limpact de lart moderne sur lhumanit ,
Marius de Zayas lest moins en ce qui concerne les effets de la Premire Guerre
mondiale sur lart moderne. La flamme de lautel de Paul Guillaume semblerait vouloir se dplacer vers New York, et les objets africains suivre. Brooklyn prend les
devants sur Paris en dfinissant la mode pour les tats-Unis194 , lit-on dans un
article de presse de lpoque. La Premire Guerre mondiale a fait natre le dsir dindpendance et Stewart Culin, premier conservateur dethnologie au muse, a inspir
des crateurs de style pour faire de Brooklyn le centre culturel de lAmrique195. En
affirmant le droit des peuples disposer deux-mmes, les tats-Unis non seulement
nourrissent le dsir dindpendance de certaines colonies196, mais paraissent galement vouloir dpasser le modle que reprsentent les Europens en gnral et les
Franais, en particulier, pour ce qui concerne lart. Le choix dune exposition dobjets du Congo pourrait sexpliquer par la volont du Brooklyn Museum de rester
fidle au got des artistes franais pour les objets de cette rgion197, mais galement par la nature des relations entretenues par les tats-Unis avec la Belgique198.

193. Since the war started it seemed that all intellectuality had been wiped out. I believe that this war will kill many
modern artists and unquestionably modern art. It was time otherwise modern art would have killed humanity. But
what satisfies me is that at least we will be able to say the last word , Marius de Zayas Stieglitz (13 septembre 1914),
ALS, Stieglitz Papers, YCAL, Marius de Zayas, op. cit., p. 185.
194. Brooklyn going ahead of Paris in setting fashions for US , titre darticle et nom de lauteur illisibles, Brooklyn
Museum Archives, Culin Archival Collection : General correspondence [1.4.046], 3/1923.
195. World war aroused desire for Independence and Stewart Culin, Museum Curator, inspired style creators to
make Brooklyn Cultural center of America , idem.
196. En janvier 1918, le prsident Wilson affirme le droit des peuples disposer deux-mmes .
197. Guillaume Apollinaire, Georges Braque, Henri Matisse ou Pablo Picasso achetaient des objets du Congo ainsi que
des colonies franaises. Voir ce sujet From Africa , Jean-Louis Paudrat, op. cit.
198. Le Musum dhistoire naturelle de New York reut, nous lavons vu, de nombreux objets du Congo de la part de
la Belgique.

162

Stewart Culin, en mission en Europe en 1922, crit propos dune collection quil
envisage dacheter : Cette collection a beaucoup plus de valeur, dun point de vue
artistique et financier, que les deux cent quinze objets bushongo () qui nous ont
t offerts au printemps dernier (). Elle est galement plus importante que celle
des () objets donns par le roi des Belges, Lopold, au Musum dhistoire naturelle de New York199. Du got des Europens, moins chers, plus accessibles, les
objets du Congo semblent avoir la faveur des tats-Unis. Si les artistes parisiens du
dbut du sicle lancrent la mode ngre , cest au tour des tats-Unis de lancer
celle des tissus du Congo pour les vtements de sport fminins. En effet, lexposition ne prsenta pas seulement des objets du Congo, mais galement toute une
gamme de vtements inspirs par les textiles congolais. Reprenant le processus dintroduction de lart ngre via les artistes, en France, au dbut du sicle et le transposant aux tats-Unis200, Stewart Culin veut prouver que lart africain peut inspirer les
Amricains tout autant que les Europens, la diffrence prs quici linfluence se
ressent dans la mode et les vtements manufacturs plutt que dans les arts plastiques. Industriels, synonymes de modernit, les tissus de la Blanck & Co. Company
relvent dune nouvelle re technologique et sopposent, en cela, leur source dinspiration artisanale. Exposes lentre de lexposition, plusieurs photographies publicitaires mettent en scne les blouses de sport en tissu du Congo , portes par de
jeunes femmes, entoures dobjets du Congo. [fig. 28 et 28 bis, p. 164 et 165] Jeux des
regards et des ombres, contrastes de tonalits Ces photographies semblent annoncer

199. The collection is much more valuable artistically and from a money point of view than the 215 Bushongo
objects that were offered us last Spring () They are also more important than those in the () collection given
by the King of the Belgians, Leopold, to the American Museum of Natural history in NY , Stewart Culin William
H. Fox, lettre du 3 octobre 1922, Brooklyn Museum Archives, Records of the Office of the Director (W.H. Fox 19131933) : Ethnology, Department of (file # 27/2), 1922-1933.
200. On lit par exemple dans un article du Brooklyn Eagle, du 18 avril 1923 : Lart ngre () a dclench le mouvement de lart moderne Paris, et il a dj dclench un nouveau type de design dans le pays ( Negro sculpture ()
started the modern art movement in Paris. It has already started a new type of design in this country , Brooklyn
Museum Archives, Culin Archival Collection : General correspondence [1.4.048], 4/1923.

163

28. Affiche publicitaire dite loccasion de lexposition Primitive Negro Art:


Chiefly from the Belgian Congo, organise par le Brooklyn Museum of Art, 1923.

28 bis. Affiche publicitaire dite loccasion de lexposition Primitive Negro Art:


Chiefly from the Belgian Congo, organise par le Brooklyn Museum of Art, 1923.

la Noire et Blanche (1926) de Man Ray. Place sous langle de la mode et de la modernit, lexposition ne va pourtant pas aussi loin dans lapproche moderniste que celle
de la galerie 291. Si la prsentation en trophe ainsi que le principe daccumulation
ne sont pas retenus, la classification par types (cuillres, lances, etc.) est malgr tout
maintenue. [fig. 29, p. 167] Disposes sur des panneaux, encadres, les uvres deviennent les composantes dun tableau organis avec soin, faisant usage de la gomtrie
et de la symtrie des formes. Chaque petite sculpture, lit-on dans un article du
Womans Wear de lpoque, est dispose de telle sorte quelle soit son meilleur avantage. Un vert lger est la seule couleur introduite. Cela permet de mettre en valeur les
bruns sombres et les oranges des tissus et des sculptures201 . Prs de dix ans plus tard,
le Museum of Modern Art ira encore plus loin dans lpuration des formes et lindividualisation des objets avec lexposition African Negro Art.
Entre lexposition du Brooklyn Museum et celle du MoMA, le visage de lAmrique change. La crise financire provoque par le krack boursier de 1929 affecte
profondment les milieux sociaux, conomiques et financiers, sans pargner le milieu
artistique. Dans le cadre de la politique de la Nouvelle Donne (New Deal), mise en
place par le prsident Franklin Delano Roosevelt, est cr le Public Works of Art
Project transform, deux ans plus tard, en Federal Artists Project, dirig par la Work
Progress Administration (WPA). Lourde structure administrative destine encourager la productivit des artistes amricains et leur visibilit sur le territoire, le Federal Artists Project encourage et finance les peintures murales comme vecteurs de
diffusion des valeurs de la nation. La fresque ralise par William Andrew Mackay
inaugure en 1936 au Museum of Natural History de New York, bien que finance
par la ville, sinscrit dans ce contexte daffirmation identitaire de la nation. Il sagit,

201. As fine as the collections are, perhaps the most remarkable feature is the masterful arrangement of the hall, where
every little carving is arranged to show to the best advantage. A bright green is the only colour introduced. This sets
off the dull browns, tans and oranges of the textiles and carvings , Womens Wear, 18 avril 1923, Brooklyn Museum
Archives, Culin Archival Collection : General correspondence [1.4.048], 4/1923.

166

29. Vue de lexposition Primitive Negro Art: Chiefly from the Belgian Congo,
Brooklyn museum of Art, 1923.

comme nous lavons vu prcdemment, de dfinir lorientation du pays, dindiquer les


voies de sortie de la crise en faisant lloge dun modle de socit puisant ses sources
localement : le travail, lindustrialisation, la virilit, le dvouement pour la cause
nationale sont les valeurs riges en canons. En 1934, Diego Riviera, qui le MoMA
a consacr dailleurs une exposition en 1931, rsume latmosphre du moment :
Jai toujours affirm que, quand on pourra dire un jour en Amrique que lart est
n, il sera le produit de la fusion entre lart de louvrier industriel du Nord et le merveilleux art indigne202. Une nation moderne , industrielle, en qute dorigine
locale pour mieux se dfaire des modles europens ; un peuple unir, duquer par
les muses et par un art mis au service du peuple, lart mural. Dans ce contexte, lart
moderne, subversif, politis et venant dEurope, semble peu mme de trouver sa
place au sein des institutions amricaines. Pourtant, le Museum of Modern Art de
New York qui ouvre ses portes en 1929, consacre sa premire exposition aux uvres
de Czanne, Gauguin, Seurat et Van Gogh, considrs comme les matres du
mouvement moderne. Ce choix ne se fait pourtant pas sans mal : soumis aux pressions des trustees du muse, du prsident (Conger Goodyear) et de ses trois fondatrices (Abby Aldrich Rockefeller, Lilly Bliss et Mary Quinn Sullivan), le directeur,
Alfred Barr finit par trancher en faveur dune exposition de peintres europens. Dans
une des lettres quadresse Abby Rockefeller Alfred Barr, elle crit : Notre ide initiale dune superbe exposition dartistes franais Czanne, Seurat, Gauguin, Daumier,
Van Gogh reste mon premier choix. Je maintiens cette position car je pense que le
mouvement moderne a t initi par ces hommes et quil serait chronologiquement
202. Introduction Portrait of America by Diego Rivera, New York, Covici Friede Publishers, 1934, publie dans Diego
Rivera, crits sur lart, slection et traduction des textes de Catherine Ballestro, Neuchtel, d. Ides et Calendes, 1996,
p. 183. Georges Bidle, ami et conseilleur de Franklin Delano Roosevelt, prit le modle de diffusion des idaux de la
rvolution mexicaine, via lart, pour dfinir le modle de la WPA. Il crit ainsi, en 1932 : Les artistes mexicains ont
produit la plus grande cole de peinture murale qui existe au monde depuis la Renaissance italienne. Selon Diego
Rivera, cela na t possible que grce lextraordinaire dcision politique du prsident mexicain Obregon, qui finana
les artistes mexicains au mme taux que les plombiers, pour rendre compte, sur les murs des institutions publiques,
des grands idaux de la rvolution mexicaine , voir Edward B. Rowen, American Magazine of Art, vol. XXVII, fvrier
1934, p. 80, cit par Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 331.

168

cohrent de commencer par eux203. Et cest ce qui est finalement dcid. Lexposition
inaugurale est suivie, la mme anne, des Paintings by Nineteen Living Americans.
Bien que les expositions dartistes europens prdominent dans un premier temps,
la visibilit des Amricains saffirme progressivement pour bientt squilibrer (en
1935, environ une exposition sur deux traite dart amricain, au MoMA). Se pose
ensuite la question de l amricanit de ces peintres. Dans le catalogue de lexposition Paintings by Nineteen Living Americans, Alfred H. Barr crit : Certains des
autres artistes () sont peut-tre plus clairement et essentiellement amricains que
Sterne ou Weber ou Pascin204, mais on peut se demander sils sont de meilleurs
peintres. Ceux qui ont choisi de monter cette exposition taient plus concerns par
les qualits de ces hommes, en tant quartistes205. Face aux pressions nationalistes,
au dsir de voir se former, en Amrique, des peintres de la modernit amricaine, le
MoMA alterne expositions europennes et amricaines en essayant de mettre en
avant moins la nationalit des artistes que la qualit de leur travail206. La rupture
avec lEurope ne peut pourtant se faire seulement au niveau du choix des artistes :
la question de lorigine reste fondamentale.
203. I feel that our first idea of a stunning exhibition of the French artists Czanne, Seurat, Gauguin, Daumier,
Van Gogh would still be my first choice. I feel this because I believe that the modern movement was started by these
men and I believe it is chronologically appropriate, but if the rest of the committee wishes to have an American exhibition, I believe it would be much more of a challenge to the public to exhibit pictures of the living American artists
() If we select for instance ten living American artists for our first exhibition, we are going to antagonize at the very
beginning the friends and admirers of all the others, whereas if we start out with a exhibition of best French, and at
the same time announce the several exhibitions that are to follow of American painting and sculpture as well as French
and others , lettre de A. A. Rockefeller Alfred Barr (23 aot 1929), microfilm 2164 (Alfred Barr 1927-1933),
Alfred Barrs Personal Papers, The Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art Archives New York.
205. Some of the other painters in the exhibition are perhaps more obviously and essentially American than Sterne
or Weber or Pascin but it is questionable whether any are better painters , catalogue de lexposition Paintings by Nineteen
Living Americans, MoMA, 1930, p. 10.
206. Le MoMA sera pourtant le fer de lance de la promotion des artistes amricains aprs guerre, comme nous le verrons par la suite. Voir ce propos Serge Guilbaut, op. cit. Ce dbat sur la nationalit des artistes promus est un peu
celui auquel sont confronts les artistes ns en Afrique aujourdhui : entre africanit impose, revendique, rfute, les plasticiens du continent doivent saffirmer, sur une scne du march de lart qui les renvoie sans cesse leurs
origines.

169

En 1933, Holger Cahill, qui sera nomm la tte du WPA vers 1935, organise
au MoMA American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan), une exposition qui
tente dancrer les productions amricaines dans un contexte local, spcifiquement
amricain : Notre intention nest pas dinsister sur lide que lart ancien dAmrique est une source de lart moderne, lit-on dans le catalogue. Il nest pas question
non plus dinciter les artistes amricains se tourner vers ces arts comme source
dinspiration locale. Notre intention est simplement de montrer la qualit de lart
amricain ancien et dindiquer que son influence est prsente dans lart de certains
peintres et sculpteurs, certains nayant pas conscience de cette influence, dautres
layant accepte ou recherche consciemment207. Alors quau Brooklyn Museum,
en 1923, Stewart Culin voulait montrer que lAmrique tait capable de trouver,
dans lart ngre , une source dinspiration pour ses produits manufacturs, le
MoMA va plus loin dans le repli sur soi, en recherchant une source dinspiration proprement amricaine. Vecteur de diffusion des valeurs de la nation, lart amricain ,
crit Holger Cahill, doit tre port dans chaque hameau, dans chaque quartier de
lAmrique208 . Faisant lloge des grands espaces, du dur labeur des paysans ou des
ouvriers, les toiles dartistes ralistes telles que celles de Thomas Hart Benton enseignent aux citoyens aimer leur patrie et en chrir les valeurs. De nombreux foyers
culturels furent crs la fin des annes 1930 pour diffuser ces sentiments patriotiques et unifier la nation autour de modles choisis. Les arts dAfrique sapparenteraient donc plutt, dans ce contexte, l altrit europenne, ternelle source
dadmiration malgr la volont marque de trouver, sur les terres amricaines,
matire mancipation.

207. There is no intention here to insist that ancient American art is a source of modern art. Nor is it intended here
to insist that American artists should turn to it as source of native expression. It is intended, simply, to show the high
quality of ancient American art, and to indicate that its influence is present in modern art in the work of painters and
sculptors some of whom have been unconscious of its influence, while others have accepted or sought it quite
consciously , extrait de American Sources of Modern Art (Aztec, Mayan, Incan), catalogue de lexposition, New York,
MoMA, 1933.
208. Extrait dun rapport de 1936 intitul Ce que nous voulons faire , cit par Annie Cohen-Solal, op. cit., p. 333.

170

En 1935, lexposition African Negro Art du MOMA est annonce comme la premire prsenter les objets africains en tant quart, et non en tant que tmoins ethnographiques : Lart de lAfrique Ngre est un art de sculpteur () et nous devrions
lapprhender en tant que tel209 , crit James Johnson Sweeney, cocommissaire de
lexposition avec Alfred H. Barr. Les traits pittoresques ou exotiques ainsi que les
considrations historiques ou ethnographiques ont tendance nous masquer [la]
vritable valeur [de cet art]210. Dans la course la reconnaissance des valeurs artistiques des objets dAfrique engage par les artistes europens au dbut du sicle, il
sagit, pour le MoMA, de se positionner en premire place : prsent, le MoMA
New York a russi () mener bien ce qui na pas encore t ralis de lautre
ct de locan : une exposition runissant les plus beaux exemples de la sculpture
africaine disperse dans les muses et les collections prives dEurope211. African
Negro Art nest pourtant pas sans prcdent et lexposition de la galerie du Thtre
Pigalle de 1930 reste une rfrence majeure pour Alfred Barr ou James Sweeney, qui
la citent comme modle plusieurs reprises212. La galerie Pigalle prsentait la fois
des uvres dAfrique et dOcanie ; le MoMA, lui, se concentre exclusivement sur
les arts dAfrique, mais la slection des uvres reste trs proche de celle de Paris.
On retrouve, de nombreuses pices prtes par Charles Ratton en 1930 : sur les six

209. The art of Negro Africa is a sculptors art () It is as sculpture we should approach it , idem.
210. Picturesque or exotic features as well as historical and ethnographical considerations have a tendency to blind
us to its true worth , idem.
211. Now the MoMA in NY (), has succeed in achieving what had not yet been done on the other side of the
Atlantic: it has assembled into a single exhibition most of the finest African sculpture scattered among museums and
private collections of Europe , Charles Ratton, in African Negro Art , Bulletin of the Museum of Modern Art, marsavril 1935, n 6-7 vol. 2. Dans la revue Cahiers dart, Charles Ratton insiste sur cette ide, probablement pour inciter
les Franais suivre lexemple amricain : Lexposition quil [James Sweeney] a pu organiser a dpass, tant par le
nombre et la qualit des pices que par son audacieuse et heureuse prsentation, toutes celles qui ont t faites jusqualors en Europe , Cahiers dart, n 5-6, 1935, Paris, p. 133.
212. Voir le dossier African Negro Correspondence, archives relatives lexposition, The Museum of Modern Art, The
Museum of Modern Art Archives, New York.

171

30. Objets emprunts pour lexposition African Negro Art photographis la douane
avant leur installation au Museum of Modern Art, New York.

cent trois objets exposs, prs de quatre-vingt-dix213 [fig. 30, p. 172] proviennent de
sa collection et, parmi eux, des uvres de lancien royaume du Bnin quil exposa
en 1930 la galerie Pigalle, puis en 1932 au muse dethnographie du Trocadro
dans le cadre de lexposition Bronzes et ivoires du royaume du Bnin. Louis Carr,
bien quil ne prte quune uvre en 1930, en prte ici une cinquantaine, de mme
que Paul Guillaume. Tristan Tzara qui organisa lexposition de 1930 avec Charles

213. Une vue des objets emprunts pour lexposition et photographis la douane en 1935 fut publie maintes reprises.
La disposition des objets accumuls et poss mme le sol fait songer aux photographies de butins de guerre coloniaux, tel
point que Philippe Baqu lutilisa, sans en mentionner la source, pour illustrer la couverture de son livre sur le pillage des
uvres dart en Afrique. Voir Un nouvel or noir. Pillage des uvres dart en Afrique, Paris, d. Paris Mditerrane, 1999. La
plupart des objets prts par Charles Ratton sont identifiables et il est possible de les localiser aujourdhui : ils font presque
tous partie de prestigieuses collections telles que celles du Metropolitan de New York, ou du muse du quai Branly Paris.

172

Ratton, en prte environ quarante-six en 1935. Cette prminence franaise se


retrouve galement dans lorigine des pices qui proviennent des colonies franaises
pour prs de la moiti dentre elles (Cte dIvoire, Soudan franais, Guine et Congo
franais). Viennent ensuite les objets du Congo belge (prs de cent trente objets) et
du Nigeria anglais (soixante-cinq objets, la plupart prts par Charles Ratton). Le
poids de la France nest pas tonnant, les Amricains nayant pas de rapport direct
avec lAfrique, si ce nest, avec le Congo belge214. Le nombre de prteurs amricains
nest pourtant pas ngligeable. Ils sont, pour la majorit, acteurs du monde de lart
moderne : Helena Rubinstein, reine des cosmtiques, prte une vingtaine dobjets, en
majorit issus de colonies franaises215. Crowninshield, qui prte six objets, est lditeur de Vanity Fair (1914 et 1936) ; il contribua lorganisation de lArmory Show
(1913) et est secrtaire du comit dorganisation du MoMA au moment de lexposition African Negro Art. Walter Arensberg (qui prte deux objets) collectionne et se lie
damiti avec Marcel Duchamp et son cercle, New York, dans les annes 1910 ; J. B.
Neumann (qui prte deux objets) est un marchand dart moderne. Conger Goodyear
(qui prte un objet du Congo franais) est le prsident des trustees du MoMA. ces
prteurs privs sajoutent quelques institutions amricaines216. Rares sont donc les prteurs appartenir au monde de lethnologie. Pour lAllemagne, par contre, dix des
onze prteurs sont des muses dethnographie217. Ces derniers prtent surtout des
214. On compte soixante-deux objets du Congo belge pour vingt seulement du Congo franais et les Amricains,
deuxime plus gros prteurs aprs la France, prtent surtout des objets du Congo belge (cinquante et un sur cent
vingt-huit en tout). La prsence des objets du Congo belge aux tats-Unis sexplique, nous lavons vu, par les liens politiques entre la Belgique et lAmrique, mais galement du fait du nombre des objets rapports de ce pays immense,
fortement convoit pour ses ressources naturelles.
215. Helena Rubinstein organise une rception chez elle, le soir du vernissage de lexposition. On peut lire sur le carton dinvitation envoy Charles Ratton : Dear Mister Ratton, I am having a dinner for a small group
especially interested in Primitive African Art and I should like very much to have you as my guest on the evening of
April twenty sixth at seven thirty. May I expect you ? Cordially, Helena Rubinstein Titus , carton dat du 20 avril 1935,
archives Charles Ratton, Galerie Guy Ladrire-Ratton, Paris.
216. La New Public Library (trois objets), lArt Institute de Chicago (un objet), le Brooklyn Museum (deux objets)
ou lUniversity Museum de Philadelphie (quatre objets), par exemple.
217. Citons le Vlkerkunde de Berlin, dHambourg ou de Leipzig, par exemple.

173

objets du Nigeria anglais218 et de la Cte dIvoire. La Belgique prte essentiellement des


objets de ses colonies, et les Anglais, des objets du Congo belge et de la Cte dIvoire.
Cette analyse de lorigine des prts et de leur nature permet daffirmer deux points : en
1935, au MoMA, les prteurs franais ainsi que les objets issus des colonies franaises
dominent ; associs, pour la majorit, au milieu de lart moderne, les prts amricains
proviennent plutt du Congo que des colonies franaises. Si une prfrence est donc
marque pour les objets du Congo, les objets des colonies franaises nen restent pas
moins plus visibles, et les marchands franais, une rfrence. Les grands collectionneurs
ou marchands darts dAfrique nexistent pas encore vritablement aux tats-Unis et
African Negro Art constitue justement une premire tape dans leffort de diffusion de
ces productions culturelles219. En optant pour un parti pris rsolument esthtique, le
MoMA sinscrit dans une logique davant-garde, se dmarquant de lapproche des arts
dAfrique communment admise lpoque. Mais pour cette jeune institution en qute
didentit, il sagit galement et surtout de diffuser et conforter un canon moderniste en
phase dlaboration. Lanalyse de la musographie choisie ainsi que les modes de diffusion de lexposition et des uvres via les photographies commandes Walker Evans220
permettent de spcifier le sens donn aux objets par le MoMA.
Sans aucun ordre apparent, crit Charles Ratton, les sculptures taient disposes
uniquement pour le plaisir des yeux ; une figure du Soudan voisinait dune part avec
un ftiche pahouin, de lautre avec une statuette du Cameroun, simplement parce que
leurs masses squilibraient. Cette disposition, rompant toute monotonie, convenait
merveilleusement au grand public221 . De mme qu la galerie Pigalle, les uvres
218. Suite lexpdition punitive mene en 1897 par les Anglais dans lancien royaume du Bnin, situ dans lactuel
Nigeria louest du Delta du Niger, de nombreuses pices du royaume furent vendues aux enchres et rachetes par
des muses et des collectionneurs allemands.
219. La prfrence marque pour les arts dAfrique au dtriment des arts dOcanie ou dAmrique tmoigne la fois
dune volont de considrer ces arts de manire autonome, mais galement et surtout dun dsir de remonter la
source du mouvement moderne.
220. propos du portfolio de Walker Evans, voir Virginia-Lee Webb, Perfect Documents. Walker Evans and African Art,
1935, New York, The Metropolitan Museum, 2000.
221. Charles Ratton, Cahiers dart, op. cit., p. 133.

174

ne sont pas regroupes en fonction de leurs origines gographiques mais pour leurs
qualits plastiques, en vue de crer une harmonie ou un jeu de contrastes, propre
susciter lmerveillement du visiteur. [fig. 31, p. 176] Pourtant, tandis qu Paris leffet
tait thtral du fait de laccumulation des uvres et de leur disposition dans lespace,
ici lensemble est pur, ar. La mise en scne reste sobre ; chaque uvre ressort avec
nettet. Dans une salle photographie par Soichi Sunami, cinq tissus du Congo sont
accrochs au mur de gauche tandis que quatre masques en bois sont exposs sur le
mur de droite222. [fig. 31 bis, p. 177] Prsents comme des tableaux, les tissus (dont deux
sur trois appartenaient Henri Matisse) contrastent, par leur format carr, avec lovale
des masques ; leur graphisme fait cho aux uvres qui leur font face. Accrochs et non
ports par des mannequins, mis au mur et transforms en objets de contemplation,
les tissus et les masques sont insrs dans une esthtique laquelle vient faire cho le
pedigree des objets : appartenant Derain, Tzara, Matisse ou Lipchitz, ils tmoignent de limpact des arts dAfrique sur les artistes franais du dbut du sicle. Pour
Alfred Barr et James Johnson Sweeney, langle dapproche de ces objets reste celui de
lart moderne. Des artistes tels que Braque, Picasso ou Vlaminck223, furent ainsi sollicits pour le prt de leur collection et un courrier type fut envoy tous ceux qui constiturent lavant-garde parisienne des annes 1920224. Le muse souhaite promouvoir

222. Le premier en partant de la gauche provient du Burkina Faso et fut emprunt Tristan Tzara ; le second est un
masque toma, de Guine, emprunt Lipchitz (il fut galement expos la galerie Pigalle) ; le troisime est tk, du
Congo, des collections dAndr Derain, et le quatrime fut acquis par Pierre Loeb, marchand et collectionneur dart
moderne et dart dAO (principalement dOcanie) install Paris.
223. Aucun des trois artistes cits ne prta dobjets.
224. Ainsi lit-on dans une lettre envoye Georges Braque : Les tats-Unis, dautant plus quils nont jamais eu dimportante exposition dart africain, sont trs dsireux que celle-ci se signale tant par son importance que par la haute qualit artistique des objets quelle prsentera, tandis que leur intrt ethnographique passera plutt au second plan. Le muse
tant un muse dart moderne, il porte un intrt tout particulier la relation qui peut exister entre les principaux genres
de peinture du XXe sicle et lart primitif. Concernant ce dernier point, je serais trs dsireux de compter sur lassistance,
au moins pour une petite part, des peintres dont les noms reprsentent la plus grande contribution de la peinture de
notre temps (). Votre collaboration, mme si elle devait se borner nous confier un simple masque, aurait beaucoup
de poids , lettre dAlfred Barr Georges Braque (3 dcembre 1934), African Negro Correspondance A-G , archives
de lexposition African Negro art, Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art Archives New York.

175

31. Vue de lexposition African Negro Art, Museum of Modern Art, New York.

31 bis. Vue de lexposition African Negro Art, Museum of Modern Art, New York.

les uvres dAfrique, mais galement et indirectement mettre en valeur les artistes
modernes qui sen inspirrent.
Entre juin 1935 et avril 1936, lexposition circule dans diffrentes villes des tatsUnis sous une forme plus rduite225, mais avec une esthtique musographique similaire. Des instructions sont mme diffuses aux diffrentes institutions pour que soit
respect le parti pris de sobrit, dindividualisation et de mise en valeur des qualits plastiques des pices226. Les photographies commandes Walker Evans et destines tre offertes diffrentes universits, mais galement tre exposes,
perptuent cette esthtique.
En 1935, Walker Evans (1903-1975) pratique la photographie depuis six ans,
aprs avoir hsit entre lcriture et la peinture227. En Europe en 1926 et 1927, il
sinstalle ensuite New York o il ralise ses premires photographies de la rue. Il
part pour Tahiti en 1932, puis la Havane en 1933 o il ralise une srie de photographies pour accompagner un texte du journaliste Carlton Beals228. Chaque fois,
Walker Evans rpond une commande, ce qui ne remet aucunement en question
son style photographique qui reste personnel et se prcise avec le temps. En 1933,
au MoMA, il expose les rsultats de sa collaboration avec larchitecte John Brooks

225. Sur la circulation de lexposition, voir Virginia Lee-Webb, op. cit. The Traveling Exhibition of Sculptures ,
p. 24-26. Pour des vues de lexposition African Negro Art au San Fransisco Museum of Art (26 juillet-12 septembre
1935) et au Cleveland Museum of Art, Ohio (28 septembre-27 octobre 1935), voir Virginia Lee-Webb, op. cit, p. 2426.
226. Une slection de soixante-quinze photographies fut expose dans seize universits de onze tats amricains, entre
le mois doctobre 1935 et le mois de novembre 1936. Voir la liste des expositions dans Virginia Lee-Webb,
op. cit., Appendice 3 , p. 103-104.
227. propos de Walker Evans, voir, entre autres, Gilles Mora, Walker Evans : Havana, 1933, Paris, Contrejour,
1989 ; Gilles Mora et John T. Hill, Walker Evans, la soif du regard, Paris, Seuil, 1993 ; Judith Keller, Walker Evans :
The Getty Museum Collection, Malibu, The J. Paul Getty Museum, 1995 ; James R. Mellow, Walker Evans, New York,
Basic Book, 1999.
228. Journaliste radical affili au parti communiste, Carlton Beals est dsireux de dnoncer les exactions du dictateur
cubain Gerardo Machado soutenu par les Amricains. Ernestine Evans, directrice de publication, contactera Walker
Evans en 1933 pour ce projet qui aboutira la publication de The Crime of Cuba la mme anne. Louvrage comporte
trente et une photographies de Walker Evans. Voir ce propos Gilles Mora, op. cit.

178

sur larchitecture victorienne aux tats-Unis et, en 1935, il commence photographier les sculptures exposes au muse. Bien que peu connu en 1935, Walker Evans
tablit ses premiers liens avec une institution qui lui confrera le statut de photographe amricain reconnu avec lexposition rtrospective Walker Evans : American
Photographs, en 1938. En 1935, Walker Evans en est au dbut de sa carrire et si,
la mme poque, en Allemagne, August Sander tente de cerner les diffrentes composantes de la socit en ralisant des portraits des types sociaux qui la constituent, Walker Evans veut rendre compte, pour sa part, de la ralit de la civilisation
industrielle dont lAmrique est le produit, en photographiant les rues, les btiments, lenvironnement architectural et les intrieurs particuliers. Le photographe
se situe rsolument du ct du documentaire et du reportage centr sur lidentit en
formation de lAmrique industrielle. Rien ne semble a priori le prdisposer raliser les photographies des uvres exposes dans African Negro Art. Pourquoi, alors,
lavoir choisi ?
African Negro Art nest pas la premire exposition du MoMA dont les uvres
sont photographies en vue dtre diffuses travers le pays. En 1934, certaines
uvres de International Exhibition of Theatre Art sont photographies et exposes
dans diffrentes villes jusquen 1937. Sadressant John Marshall de la fondation
Rockefeller qui avait financ lexposition de 1934, Thomas Dabney Mabry229 crit :
Lexposition dart ngre africain organise par James John Sweeney est la plus
importante, dans son genre, jamais monte (). Ce serait une grande perte si lexposition venait se disperser sans que soit ralise une documentation photographique adquate. Dans la continuit du corpus photographique ralis par le muse
en 1934 propos de lexposition sur lart du thtre, nous proposons de photographier environ quatre cent cinquante des six cents objets dans lexposition230. La

229. Embauch en 1933, Thomas Dabney Mabry devient directeur excutif du MoMA en 1935.
230. The Exhibition of African Negro Art assembled for the Museum of Modern Art by James Johnson Sweeney is the
most important of its kind ever held It would be a great waste were this exhibition to be dispersed without adequate

179

photographie est donc envisage ici comme document darchive, mmoire de lexposition et vhicule des uvres exposes. Lentreprise a une vocation ducative et la
fondation Rockefeller, en tant quinstitution philanthropique, acceptera de financer
le projet. De mme quAlbert C. Barnes tente dinitier les Noirs amricains lart
africain, le MoMA offrira les portfolios en priorit des universits fort pourcentage dtudiants noirs231. Si les photographies sont censes avoir un caractre purement documentaire, elles nen vhiculent pas moins une certaine esthtique propre
au photographe et chre linstitution. En effet, Walker Evans ne change pas fondamentalement de technique lorsquil photographie les sculptures ; comme pour les vues
de btiments ou de rues, son approche est frontale, le cadrage est serr sur lobjet232
plac au centre de la composition ; point de contre-plonge, de jeux dombres ou de
lumires comme chez Man Ray, par exemple. Il refuse le pictorialisme (il se positionne dailleurs fermement contre la dmarche dAlfred Stieglitz) et revendique le
ralisme, la neutralit absolue et leffacement de toute subjectivit face luvre.
Walker Evans veut se rapprocher au plus prs de lobjet photographi et ne laisser
aucune marge lexpressivit. Lcart entre lobjet et sa reproduction disparat et le
sujet photographi devient objet photographique. Les photographies en viennent
presque se substituer aux sculptures. Cette dmarche rejoint, en somme, celle des
commissaires de lexposition : dans les salles du MoMA, les uvres sont apprhendes
abstraction faite de leur contexte dorigine, sans lien avec dventuelles uvres appartenant la mme aire gographique ou la mme poque de cration, en tant que crations plastiques pures et en cho lesthtique moderniste. Si les photographies

230 (suite). photograph documentation. Following the precedent of the Photographic corpus of Theater Art prepared
by the Museum in 1934 it is proposed to photograph about 450 of the 600 objects in the Exhibition of African Negro
Art , MoMA, Department of registration, African Negro Art, exposition n 9, dossier relatif lexposition, cit par
Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 28.
231. Voir Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 28. Voir galement la liste des institutions auxquelles furent offerts ou vendus prix rduits les portfolios de Walker Evans, Appendice 2 , p. 102.
232. Walker Evans dcoupait ses ngatifs pour que les marges de la photographie soient au plus proches de lobjet. Voir
sur ce point Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 35.

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de Walker Evans viennent se substituer, en tant que sujet, aux sculptures photographies, on pourrait dire de mme que, dans African Negro Art, les objets dAO perdent leur statut de sujets pour devenir objets dart moderne. Il sagit donc ici la fois
de diffuser une culture et des valeurs autres233 , et de consolider un canon esthtique en train de se mettre en place, via les arts dAfrique. En choisissant un photographe amricain, spcialis dans les photographies des signes de la modernit
industrielle amricaine234, en organisant des expositions itinrantes, en offrant et
exposant le portfolio de Walker Evans dans de nombreuses institutions de diffrents
tats amricains, le MoMA tente de diffuser, lchelle nationale, une esthtique
moderniste dans laquelle les Amricains puissent se reconnatre et quils puissent
sapproprier. African Negro Art participe de leffort du MoMA pour introduire cette
esthtique moderniste aux tats-Unis et la transformer en lment constitutif de
lidentit amricaine. Pourtant, si les Amricains sont frileux concernant lart
moderne, ils le sont encore plus concernant les arts dAfrique.
Pendant lexposition du MoMA, Louis Carr, collaborateur de Charles Ratton
Paris pour diverses expositions tudies prcdemment, expose des objets dAfrique,
dAmrique et dOcanie la galerie Valentine235. Lexposition sintitule Comparative
Primitive Sculpture, Africa, Oceania, America et a lieu entre le 15 et le 27 avril 1935.

233. Dans le catalogue, les seules informations concernant les objets sont rdiges sous forme de notices. Il ne semble
pas que le portfolio ait t accompagn dun quelconque texte de fond. Par contre, le professeur Franz Boas, alors la
tte du dpartement danthropologie luniversit de Columbia New York, fut invit donner une confrence sur
les arts dAfrique, le 17 avril 1935. Voir Virginia Lee-Webb, op. cit., p. 23.
234. Entre 1935 et 1936, Walker Evans ira, par exemple, photographier le Sud des tats-Unis pour rpondre une
commande de la Farme Security Administration, une structure gouvernementale cre par Franklin Delano Roosevelt
pour lutter contre la crise conomique et morale.
235. Spcialis dans lart moderne, F. Valentine Dudensing expose habituellement des artistes tels que Joseph Stella,
un amricain avec une vision et une mthode dexpression personnelles bien dfinies ( An Americain with a definite
personal vision and method of expression ), lit-on sur le carton dinvitation lexposition Peintures ralises en Afrique
et en Europe entre 1929-1931 (archives de la galerie Valentine, MoMA, New York). Il expose galement des toiles de
Picasso, Henri Matisse ou Mondrian.

181

Sadressant Mlle Dehon (charge de soccuper de sa galerie Paris en son absence),


Louis Carr crit : Jai vendu trois ou quatre pices lexposition que jai organise la galerie Valentine. Cette exposition durera encore une dizaine de jours, mais
je ne mattends pas un rsultat brillant, et il me parat dj mme presque impossible de couvrir les dpenses de ce voyage. () Il ne faut pas sillusionner sur les difficults de vouloir faire ici le mtier de pionnier236. Se voyant contraint de ne plus
vendre uniquement de la sculpture primitive , Louis Carr voque la possibilit
dorganiser des expositions dart franais pour montrer que les choses anciennes
peuvent parfaitement sadapter dans les intrieurs modernes237 . Nourrissant lespoir, pendant un temps, de lancer le march de lart africain New York, Louis
Carr se voit confront la fois la mconnaissance des collectionneurs et la frilosit des institutions : Il y a presque tout faire ici pour duquer les amateurs, alors
quils sont dj duqus en Europe238 , crit-il en avril 1935. La question dargent
domine tout. Les muses sont dirigs par -coups et puisent en un seul achat toutes
leurs disponibilits pour six mois239. Lexposition du MoMA suscite certes beaucoup despoirs parmi les marchands et les collectionneurs franais. Rpondant aux
attentes de Charles Ratton, Pierre Matisse (fils dHenri et marchand dart moderne
install New York depuis 1925) crit pourtant : Le fait que le Museum of Modern
art organise une exposition ne va pas aider le march, contrairement ce que les
marchands europens peuvent penser. Premirement, la plupart des objets proviendront de muses et je suppose que vous savez aussi bien que moi combien il est difficile de dupliquer ces objets. Quels que soient les objets que nous autres marchands
montreront, ils ne pourront tre que plus ou moins infrieurs, et cela ne peut pas

236. Lettre du 24 avril 1935, de Louis Carr ( lHtel Gladstone) Dehon, c/o Louis Carr, 24 rue Nungesser et Coli,
Paris VIe, papiers Louis Carr, relations avec lAmrique, secrtariat 1935-1945, carton 389 , archives prives 29 d1,
archives nationales, Paris.
237. Idem.
238. Lettre du 25 avril 1935, de Louis Carr Madame Marguerite Edm. Buchet, 26 rue Champel, Genve, papiers
Louis Carr, archives nationales, op. cit.
239. Lettre du 9 mai 1935, de Louis Carr Monsieur le prsident Arthur Sambon, 7 square Messine, Paris, idem.

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aider aux ventes240. Le march est inexistant crit-il encore. Cest--dire quil ny
a aucun mouvement concernant ces objets primitifs. Je me suis rendu compte que
les muses prfrent en gnral attendre denvoyer une mission en Afrique ou lEst.
Tout le monde, bien sr, est trs curieux, mais ils ne peuvent pas concevoir lide
dintroduire ces objets chez eux. De plus, aucune valeur financire na encore t
associe ces objets et bien sr, il ny a absolument aucun march (soulign dans le
texte)241. Alors que la peinture moderne semble prendre aux tats-Unis et obtenir les grces de quelques collectionneurs fortuns, que marchands, collectionneurs
et institutions commencent donner lgitimit et surtout prestige au fait de collectionner les toiles modernes, lart africain est encore loin davoir obtenu cette respectabilit . Il faudra attendre la collection de Nelson A. Rockefeller et la cration
du Museum for Primitive Art, ainsi que les initiatives de quelques grands marchands
tels que Klejman ou Carlebach aprs guerre pour que lart africain soit lobjet dun
rel march stable et porteur. Dans les annes 1930, les objets dAfrique intriguent,
provoquent dbats et controverses, mais restent encore la porte des intrieurs de
grands collectionneurs. La situation nest pourtant pas fige, et certains sinterrogent. Ainsi, quelques mois aprs lexposition du MoMA, Louis Carr crit J. B.
Neumann, prteur, comme nous lavons vu, lexposition African Negro Art :
Je suis impatient de savoir si tu penses que la vogue de lart africain atteindra bientt lAmrique, ou si cela ncessitera des annes de patience. Jai besoin de ta rponse.
Mes plans dpendent de ton opinion : soit je continue dacheter dans cette ligne, soit

240. The fact that the Museum of Modern art is putting up an exhibition is not going to help this question
contrary to what European dealers may think. First of all most of the pieces will come from museums and I suppose
you know as well as I do how difficult it is to duplicate these objects. So whatever we dealers will be able to show will
be more or less inferior, a fact which will not help sales , lettre de Pierre Matisse Charles Ratton (14 janvier 1935),
bote 94, fichier 53, archives Pierre Matisse, Pierpont Morgan Library, New York.
241. This may be important in Europe but here there is no market whatsoever. That is to say that there is no movement at all concerning these primitive objects. I found out that museums usually wait for the opportunity of sending
over or participating to an expedition to Africa or the Far East. Everybody is of course very interested but they
cannot conceive the idea of introducing any of these objects in their homes. Furthermore there has never been the
association of money value with them and of course no market has ever been established here , idem.

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jarrte242. cette incertitude vis--vis de la demande, aux tats-Unis, se joignent les


problmes de douanes et dapprovisionnement en uvres. Bien que le procs intent
par Constantin Brancusi contre les douanes amricaines en 1928243 ait permis de
reconnatre lexistence dune cole dite moderne et dexonrer de la taxe dimportation les uvres de cette dite cole, il ne clt par le dbat sur limportation des
uvres dart. La question fut nouveau souleve concernant les objets dAfrique.
Dans une lettre adresse Charles Ratton, Pierre Matisse crit : Les six pices sont
arrives il y a quelque temps, mais elles sont encore aux mains des douanes, en
attente des rsultats de leurs investigations concernant le pedigree de ces uvres.
Aprs avoir parl linspecteur des douanes, jai appris quon leur avait dit que certaines des pices quils avaient fait entrer ces derniers mois taient des copies ralises
au profit dune certaine entreprise localise Paris. Cela ressemble bien sr une dnonciation anonyme en vue de rendre limportation de sculptures africaines difficile pour
nous244. Aussi dcales que les arguments avancs lors du procs de Brancusi245, les exigences dauthenticit et danciennet formules par la douane amricaine concernant

242. Tell me, what idea your visitors get of the African sculpture? I found business here, as I feared, in the same state
of confusion as I left it, and I am most anxious to hear (as I ask you in my cable) whether you think it likely that the
vogue for African sculpture will soon reach America, or whether it will require years of patient waiting before it comes.
I need your answer by return, as my immediate plans depend on it either to buy more in that line, or to stop purchases for the moment , lettre de Louis Carr J.B. Neumann (19 juin 1935), fonds Louis Carr, 389 archives prives
35, archives nationales, Paris.
243. Constantin Brancusi et Edward Steichen (acqureur de loeuvre en question, intitule Oiseau dans lespace), durent
prouver, au cours de ce procs, que lobjet tait bien une uvre dart. Voir ce propos Brancusi contre tats-Unis. Un
procs historique, 1928, Paris, Adam Biro, 1995.
244. My dear Ratton, The six pieces have arrived sometime ago but they are still in the hands of the customs pending the result of their investigations as to their pedigree. After talking to the customs inspector, I learned that they had
been advised that a number of pieces which they had brought in for the last few months were duplicates made by a
certain concern operating in Paris. This sounds of course like some anonymous denunciation to render the importation of African Sculpture difficult for us in this country. Lettre de Pierre Matisse Charles Ratton (11 mars 1936),
bote 94, fichier 54, archives Pierre Matisse, Pierpont Morgan Library, New York.
245. Brancusi dut, par exemple, justifier le choix du titre, luvre ne ressemblant pas un oiseau, ainsi que la nature
artistique de luvre car on lui rtorqua quun ouvrier aurait pu la raliser.

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les objets dAfrique imports de France sont rvlatrices du protectionnisme amricain ainsi que de la mconnaissance et de la suspicion qui entourent ce march naissant. En 1933, dans le cadre de lexposition internationale de Chicago, Charles
Ratton nimporta pourtant pas moins de trois cent trente objets pour le pavillon
All African . Deux ans plus tard, pendant lexposition African Negro Art, Pierre
Matisse et Charles Ratton organisent une exposition de moindre ampleur, en termes
de nombre dobjets, mais mieux reue par la presse que celle du MoMA. Il sagit de
lexposition African Sculpture from The Ratton Collection la galerie Pierre Matisse
qui eut lieu du 30 mars au 20 avril 1935.
Un article du magazine Arts News donne le ton : Un petit groupe de sculptures
de la collection Ratton, en ce moment exposes la galerie Pierre Matisse, permet
une apprciation des objets rendue difficile dans lexposition plus vaste actuellement
en vue au MoMA. Limite prs de quarante spcimens rpartis plus ou moins
selon leurs origines gographiques, lexposition rvle de claires divisions de style
ainsi quune agrable varit dexpressions. la diffrence de la grande exposition,
cette collection, constitue avec soin, a lavantage de mettre laccent sur les pices
individuelles plutt que sur un effet de masse246. Regroupant des objets de la Cte
dIvoire, du Nigeria anglais, du Cameroun et des Congos belge et franais, lexposition revt un caractre plus intimiste que celle du MoMA mais lapproche esthtique est maintenue : [fig. 32 et 32 bis, p. 186 et 187] les ttes de reliquaires fangs sont
disposes sur des socles devenus partie intgrante de luvre, les tissus du Congo sont
accrochs tels des tableaux et les masques sont aligns au mur avec rigueur. Disposs sur
des tagres, les masques, cuillres et poulies sont les lments dune composition

246. A small group of African sculptures from the Ratton collection, now on view at the galleries of Pierre Matisse
permit an appreciation that is rendered difficult in the larger exhibition current at the MoMA. Limited to some 40
specimens arranged more or less with regard to the districts of Africa from which they came, the show reveals several
clear divisions of style, and a pleasing variety of expression. In contrast to the large showing, this carefully selected
collection has the advantage of placing the emphasis upon the individual pieces rather than upon mass effect ,
The Art News (16 avril 1935), bote 99 522, revue de presse, mars 1925-janvier 1943, archives Pierre Matisse, op. cit.

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32. Vue de lexposition African Sculpture from the Ratton Collection.


Galerie Pierre Matisse, New York, du 20 au 30 avril 1935.

32 bis. Vue de lexposition African Sculpture from the Ratton Collection.


Galerie Pierre Matisse, New York, du 20 au 30 avril 1935.

tudie : la pice la plus volumineuse est place au centre, tandis que des pices plus
petites se voient dclines de part et dautre du masque. Une corne en ivoire monumentale du Bnin, prsente sur un socle, est place au centre de lune des pices,
en face dune tte en bronze de la mme rgion. Esthtique du fait de lcho mnag
entre les courbes de la corne en ivoire et celles de la coiffe de lOba, cette disposition des pices vient galement voquer lart de cour du royaume du Bnin
(les dfenses dlphants sculptes taient destines tre places sur la tte du portrait commmoratif du roi ou de la reine du royaume). De mme quau MoMA, lexposition de la galerie Pierre Matisse dispose les objets de manire trs graphique,
selon des regroupements privilgiant moins les aires culturelles et gographiques que
lesthtique. Lune des photographies met par exemple en valeur le jeu des courbes
(traces par la corne divoire du royaume du Bnin), des verticales (dessines par les
deux statuettes probablement de Cte dIvoire) et de lhorizontale figure par laccrochage des masques en toile de fond (de provenances varies : Mali, Cte dIvoire,
Gabon, etc.). La photographie rpond une esthtique moderniste, de mme que
la musographie choisie. Mis au got de lpoque, les objets dAfrique sont donns
voir dans un espace qui ressemble celui dun collectionneur particulier. Compar
lexposition du MoMA, lensemble ne revt pas la mme signification : alors que
linstallation du MoMA impressionne par le nombre de pices montres, la galerie
Pierre Matisse sapparente plutt au cabinet de curiosits par son ambiance intimiste. Si lexposition dart ngrode du MoMA a un dfaut , lit-on dans le
New York Herald Tribune du 7 avril 1935, cest davoir t ralise trop grande
chelle. Il y a trop dobjets. On peut peine distinguer larbre de la fort. Une introduction plus abordable a t ralise la galerie Pierre Matisse247 . Il ne faut pourtant pas oublier quen 1935, lart africain est peu connu aux tats-Unis et quil na
pas encore vritablement fait lobjet de lengouement quil avait provoqu en France
247. If the exhibition of Negrod sculpture at the MoMA has a drawback it is too large in scale. The objects are too
numerous. One can barely see the wood for the trees. more manageable introduction to the subject is made at the
Matisse gallery , The New York Herald Tribune (7 avril 1935), bote 99 522, revue de presse, mars 1925-janvier 1943,
archives Pierre Matisse, op. cit.

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quelques annes auparavant. Dans ce contexte, lexposition du MoMA fait clat.


Cest un manifeste en faveur des arts dAfrique et de lesthtique moderniste, un
vnement la gloire dune institution naissante qui essaie de se positionner
lavant-garde de tous les mouvements artistiques et musographiques. Nombreuses
sont malgr tout les critiques portes lencontre de lexposition African Negro Art.
Sadressant au capitaine Fuller, lun des prteurs du MoMA, Louis Carr crit :
Je suis au regret de vous apprendre, en toute confidentialit, que je suis extrmement du par lexposition African Negro Art du MoMA. Les objets sont exposs
sans soin, et la plupart, comme par exemple votre tte en bronze, sont placs sur des
socles, mais sans la protection de vitrines. Je veux que vous sachiez que jai refus de
prolonger mon prt aprs lexposition et je ne saurais trop vous conseiller de faire de
mme (). Une preuve du manque de soins qui prside cette organisation : deux
pices ont dj t abmes248. Sadressant Madame Paul Guillaume, Louis Carr
crit encore : Toutes les protestations que lon peut faire comme tous les commentaires sont ici sans porte pratique. Il ny a quune seule chose qui compte : the
matter of fact249. Lexposition fit parler delle et ne suscita donc pas seulement des
loges. Un fait est certain : elle marqua son poque, mais ne dclencha pas dengouement rel pour les arts dAfrique. Le contexte conomique de crise, la jeunesse
des institutions et le got peine form et plutt frileux des lites pour lart moderne
sont les lments qui peuvent expliquer le faible intrt pour les objets dAfrique
cette poque ; non encore associs lide de richesse et de bon got, ils restent marginaux. Charles Ratton se veut pourtant optimiste. Associ Louis Carr au dbut

248. I am sorry to let you know, confidentially, that I am extremely disappointed in the exhibition of African art at
the Museum of Modern Art. The objects are exhibited without care, and most of them, as for instance your bronze head,
are put on pedestals without the protection of any showcases. I want to let you know that I refused to extend my loan
after the exhibition, and I advise you to do the same (). Another illustration of the lack of care used in the arrangement of this exhibition is that two pieces have already been broken , lettre de Pierre Carr au Capitaine Fuller (3 avril
1935), carton 389 archives prives 29d1, papiers Louis Carr, relations avec lAmrique, archives nationales, Paris.
249. Lettre de Louis Carr Madame Paul Guillaume (8 mai 1935), ibid.

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des annes 1930 Paris, il choisit de sassocier Pierre Matisse pour tenter de percer sur la scne new-yorkaise et entre alors en comptition avec Louis Carr. Dans
une lettre de dcembre 1935, il crit Pierre Matisse : Bravo pour la publicit
dans Arts News. Cest trs russi. Les photos de Carr sont bien ples ct. Jespre
que cela portera. En tout cas notre quipe se pose pour les arts primitifs250.
Paralllement lexposition de Charles Ratton la galerie Pierre Matisse, Louis
Carr exposa des pices de sa collection la galerie Valentine, mais galement chez
Knoedler & Company, du 25 novembre au 14 dcembre 1935. Il sagit, pour les
deux marchands, dtablir une visibilit, New York, qui leur permette dtre matres
du march. Louis Carr abandonnera assez rapidement pour revenir lart franais,
tandis que Charles Ratton se maintiendra dans le milieu des arts dAO jusquaprs
la guerre. Les annes de guerre ne semblent pas avoir affect les affaires du marchand parisien.
La lecture des courriers adresss Pierre Matisse rvle lexcellence du commerce
de Charles Ratton. En 1939, il crit Les affaires, nous lesprons, sont bonnes en
Amrique. Elles le sont ici, la difficult est de trouver de la marchandise de qualit et
nous nous demandons, ayant beaucoup travaill ces derniers mois, o est-ce que nous
pourrions bien trouver de beaux objets de quelque origine que ce soit251. En mai
1941 : Les affaires sont brillantes, spcialement pour les impressionnistes, les
tableaux anciens, les tapisseries et les objets du Moyen ge. Mais largent ne peut
plus servir rien puisquon ne peut plus rien acheter si ce nest des uvres dart et
des cravates de soie (). a nest pas drle Paris, heureusement que les affaires me
distraient un peu, mais jai limpression de travailler dans le vide252. qui Charles
Ratton a-t-il pu acheter, qui a-t-il pu vendre ? Ces annes de guerre crent une zone
dombre sur la vie du marchand, mais les courriers changs avec Pierre Matisse

250. Lettre de Charles Ratton Pierre Matisse (14 dcembre 1935), bote 94, fichier 54, archives Pierre Matisse, op. cit.
251. Lettre de Charles Ratton Pierre Matisse (16 janvier 1939), bote 94, fichier 54, archives Pierre Matisse, op. cit.
252. Lettre de Charles Ratton Pierre Matisse (19 mai 1941), bote 94, fichier 56, archives Pierre Matisse, op. cit.

190

concernant des artistes tels que Tanguy ou Calder exils New York, ainsi que des
marchands tels quAscher oblig de fuir Paris sous lOccupation et de se rfugier
dans le Sud de la France253, constituent une source prcieuse dinformations sur les
dplacements des uns et des autres pendant la guerre254. Si avant la guerre, le march de lart africain peine sinstaller aux tats-Unis et New York en particulie, de
mme que pour lart moderne, New York deviendra, aprs guerre, le centre du march de lart africain. Entre les annes 1930 et aprsla Seconde Guerre mondiale, le
rapport de forces conomique, politique et culturel bascule en faveur des tats-Unis.

253. Charles Ratton mentionne Ascher dans la lettre du 19 mai 1941, op. cit.
254. Dans une lettre adresse Charles Ratton par Pierre Matisse, renvoye lexpditeur avec le poinon de la
Wehrmacht conserve close dans les archives Pierre Matisse, ce dernier crit par exemple : Derain est rest
Chambourcy aprs avoir expdi sa femme et sa nice en province (). Les nouvelles des amis sont rares. On ma crit
pour me demander des nouvelles de Man Ray. Il serait rest Paris jusquau dernier moment. En correspondance avec
Perret je nai plus eu de nouvelles depuis longtemps. Rien de Breton ni de Barthes. Mir est retourn en Espagne et je
nai plus eu de nouvelles depuis deux mois. De Picasso rien depuis que les Nelson lavaient vu Royan avant de sembarquer fin mai. Braque est je crois dans la Corrze (). Aucune nouvelle de Ascher. Le pre de Brummer qui est arriv
New York en mai lavait parat-il vu Paris, toujours inconsolable. Tanguy est ici [en Amrique] avec Ray, tous deux
inquiets sur votre sort. Pierre Matisse Charles Ratton, crit Cincinnati (15 aot 1940), bote 94, fichier 56,
archives Pierre Matisse, op. cit.

191

COMMENT NEW YORK VOLA AUSSI LIDE DART AFRICAIN1

Lexposition Family of Man au MoMA en 1955 : le renversement


Lquilibre prcaire des annes 1930 est dfinitivement bris par la Seconde Guerre
mondiale. Les limites de lhorreur quavait cru atteindre lEurope entre 1914 et 1918
se voient largement dpasses. Encore difficilement concevable aujourdhui, lampleur
des massacres et des destructions marqua profondment les mentalits et contribua
redessiner les rapports de force dans le monde. De puissance modeste, replie sur ellemme et durement affecte par la crise de 1929, les tats-Unis deviennent la premire
puissance conomique du monde et acquirent un rayonnement international.
LEurope, exsangue, tente pour sa part de se reconstruire sur les ruines et le traumatisme dun vnement sans prcdent. Dcrdibilises aux yeux de leurs possessions
coloniales, les nations du Vieux Continent constatent la reprise des revendications
nationalistes outre-mer, dans un contexte de lutte pour les droits des peuples disposer
deux-mmes encourage par la signature de la Charte de lAtlantique par Winston
Churchill et Franklin Delano Roosevelt en 1941. Identits nationales et relations internationales prennent des formes nouvelles que la comparaison de deux vnements
photographiques (avant et aprs guerre) vont nous permettre de mettre en lumire :
il sagit de la publication, en 1930, de Races, de Jean Brunhes Delamarre2 et de lexposition Family of Man, organise par le MoMA en 1955.
1. Ce titre fait rfrence louvrage de Serge Guilbaut, Comment New York vola lide dart moderne, op. cit.
2. Gographe, de famille auvergnate, ancien lve de lcole normale suprieure, Jean Brunhes (1869-1930) fut professeur puis doyen la facult de Fribourg en Suisse, de 1896 1912. lve de Vidal de la Blache, il subit aussi linfluence de Friedrich Ratzel (1844-1904), le fondateur de la gographie humaine. Professeur de gographie humaine
au Collge de France ( partir de 1912) et membre de lInstitut, Jean Bruhnes fut, de 1912 son dcs, responsable
des collections photographiques dAlbert Kahn, Boulogne (Archives de la Plante) , note biographique jointe au
fonds darchives de Jean Brunhes, Archives nationales, Paris.

193

minent gographe, Jean Bruhnes publie Races en 1930, un moment o


lexotisme exerce un attrait de plus en plus violent sur un certain nombre desprits3 .
Regroupant une srie de photographies de peuples coloniss classs selon la hirarchie volutionniste et raciale de lpoque4, Races souvre sur le portrait dun couple
dAustraliens dcrits par lauteur comme tant encore au stade de lge de pierre
et constituant lhumanit la plus rudimentaire5 , pour se clore sur une vue des
reprsentants officiels et typiques de la race blanche en Europe (), la civilisation
la plus leve6 . Runis autour dune table, les hommes en costumes photographis
ici (notons la composition exclusivement masculine de ce groupe reprsentatif ) sont
les dlgus des nations europennes runis Locarno en 1925 pour signer laccord
garantissant la frontire franco-allemande au lendemain de la Premire Guerre mondiale. Trente ans plus tard, aux tats-Unis, Family of Man se conclut par une vue de
lassemble des Nations unies, cres en 1945. Alors quen 1925 lEurope se remettait peine de la Premire Guerre mondiale et que lavenir se pensait lchelle europenne en sappuyant sur les empires coloniaux de chacun, en 1955, au lendemain
de la Seconde Guerre mondiale, ce sont les tats-Unis qui dominent la scne internationale. Lenjeu nest plus europen, il est mondial ; le centre du pouvoir ne se situe
plus sur le Vieux Continent, mais en Amrique, et les colonies, en passe de smanciper de leurs tutelles mtropolitaines, ne sont plus envisages en tant que fairevaloir dun empire, mais en tant que variantes possibles dun mode de vie conu
comme norme universelle en devenir.

3. Michel Leiris, Revue des publications, in Documents, n 6, 1930, op. cit., p. 375.
4. Jean Bruhnes propose de commencer par les pays o nous avons chance de rencontrer les humanits les plus rudimentaires () : ces Noirs australiens refouls dans les steppes et les dserts de lle continent, puis par ces Noirs primitifs
que sont les Papous ocaniens, les Dayaks de Borno, les Battaks de Sumatra. Par eux, puis par les Maoris et par les
Polynsiens nous joindrons ces Malais du Pacifique, qui, travers lOcan indien, nous conduiront jusqu Madagascar. De
l, nous gagnerons le continent Africain qui nest pas que le continent noir, puisquil est smite et blanc au Nord et au NordEst. Par ces smites, nous atteindrons les peuples blancs, et, au-del, les peuples jaunes de lAsie. Ensuite () nous aboutirons jusquau seuil de notre Europe , introduction de Races, Paris, Images du monde, Firmin-Didot, 1930, n.p.
5. Jean-Brunhes Delamarre, Races, op. cit., planche 1.
6. Idem., pl. 96.

194

Races est un recueil de photographies extraites, en majorit, de collections institutionnelles ayant un rapport aux colonies : le Musum dhistoire naturelle de Paris,
le muse dethnographie du Trocadro, certaines agences conomiques coloniales, ou
la Socit de Gographie7. Classs du moins civilis au plus volu, en passant par
les demi-civiliss , les peuples prsents ont t choisis en vue de reprsenter
lhumanit8 [dans la] multiplicit des grandes races9 . Mais la classification lintrieur des principaux groupes bien distincts (Blancs, Noirs, Jaunes) savre difficile : O sont les sparations ? crit lauteur. O est le critre dcisif qui permet de
les cataloguer ? Un doute sest immisc dans les principes de classification raciale.
Il ne sagit plus ici dinscrire lvolution dans un rapport hirarchique strict, comme
au XIXe sicle, mais dintroduire lide dgalit dans la diversit. En France, la politique dassimilation est remplace par celle dassociation , qui sous-entend
lunion des peuples. Il faudra pourtant attendre laprs-guerre et ltablissement de
la IVe Rpublique pour que soient dfinis une voie dintgration des colonies et leur
reprsentation lAssemble nationale ainsi que le droit la citoyennet accorde aux
membres de l Union en 1946. Dix ans plus tard, la loi-cadre Gaston Deferre instituera le suffrage universel dans les colonies. Mais, en 1930, lheure est moins aux
mesures politiques fermes qu un changement de ton et dapproche. Llaboration
des thories raciales aryennes est galement prendre en compte et il nest pas anodin de voir lvocation du trait de Locarno de 1925 dans cet ouvrage sur les Races,
un moment o se dveloppe le national-socialisme en Allemagne. Le traumatisme
de la Premire Guerre mondiale tant encore proche, Jean Brunhes en appelle

7. La gographie participa leffort de colonisation tout autant que la discipline anthropologique. Les socits de gographie, cres partout en Europe, favorisrent le regroupement dinformations et la diffusion des savoirs sur les
territoires occups ou rcemment dcouverts . La Socit de Gographie parisienne, rattache aujourdhui la
Bibliothque nationale, possde un riche fonds de cartes et de photographies relatives aux colonies franaises et europennes. Voir Trsors photographiques de la Socit de Gographie, 1850-1914, sous la direction dOlivier Loiseaux,
Paris, BNF, Glnat, 2006.
8. Jean Bruhnes, op. cit., n.p.
9. Idem.

195

lunion europenne et la prudence par rapport aux formules qui ont t encore
bien davantage des drapeaux politiques [telles que le] panslavisme, pangermanisme,
pantouranisme () nes de conceptions purement intellectuelles et qui ne correspondent pas du tout des ralits issues de la conscience spontane dune communaut ethnique entre peuples diffrents10 . Michel Leiris, commentant la sortie de
louvrage de Jean Brunhes dans Documents, qualifie lEurope de chaque jour plus
sordide . Fidle la ligne de la revue privilgiant les rapprochements dides ou de
documents surprenants, il juxtapose les deux dernires pages de Races : une femme
fugienne mangeant la vermine de la tte dun enfant gauche, et les reprsentants officiels typiques de la race blanche en Europe droite. Beau symbole de
la barbarie qui est la ntre malgr lhypocrisie de dehors prtentieux , crit-il pour
commenter ce rapprochement. Rejetant le modle de socit occidentale et son
hypocrisie , Michel Leiris se flicite de la sortie de ce livre qui [prsente] au
grand public un choix de documents purement ethnographiques et non pas simplement une srie duvres dart11 . Par leur opposition au canon occidental incarn
dans la dernire photographie du recueil, les documents ethnographiques permettent de rompre avec des habitudes qui paralysent comme des liens12 , denvisager
le rel autrement, ce quune simple srie duvres dart articule au got de
lpoque naurait pas permis. Dans Family of Man, lapprhension du mdium photographique est tout autre.
Plus de vingt annes sparent louvrage Races de lexposition Family of Man. Avec
la multiplication des magazines et des revues illustres pendant la guerre, la naissance de la tlvision et le dveloppement du cinma, limage devient omniprsente
dans la socit occidentale en gnral, et la socit amricaine en particulier. Avantguerre, le MoMA sefforait de promouvoir la photographie en tant quart, au mme

10. Jean Bruhnes, op. cit., n.p.


11. Michel Leiris, op. cit., p. 375.
12. Idem.

196

titre que la peinture ou la sculpture, dans la droite ligne des thories dAlfred Barr.
Mais, partir de 1941 et de lentre en guerre des tats-Unis, linstitution tend
transformer le dpartement de photographie en atelier de communication de
masse13 . Prenant la place de Beaumont Newhall qui dmissionne en 1946 de son
poste de directeur du dpartement de la photographie (cr en 1940), Edward
Steichen organise plusieurs expositions de soutien leffort de guerre14 qui sont
autant duvres de propagande en faveur de la nation et de larme amricaines.
Patriotiques, traitant les ennemis de la nation avec mpris et racisme15, elles insrent
la photographie dans une trame narrative et font disparatre lindividualit du document ainsi que la particularit de lauteur au profit dun discours fort. Le commissaire, et donc indirectement linstitution, devient lauteur dune uvre : lexposition.
Family of Man reprsente le paroxysme de cette dmarche.
Sinspirant des rflexions dartistes davant-garde des annes 1920 tels que
Ludwig Mies van der Rohe, El Lissitzky ou Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer16,
lui-mme form au Bauhaus, met en scne les documents choisis par Edward
Steichen, mais sa dmarche va exactement lencontre de ses rflexions de dpart.

13. Voir larticle de Vincent Lavoie, Le Dernier Tablod. Image de presse et culture mdiatique dans luvre dAndy Warhol,
in tudes photographiques, n 4, mai 1998, Paris, p. 11.
14. Road to Victory, 1942 ou Power in the Pacific, 1945, par exemple.
15. Dans Power in the Pacific (1945), la ville de Kwajalein est photographie avant et aprs un bombardement amricain. On lit sous les photographies : Au moyen de carabines, de baonnettes, de grenades et de lance-flammes, la
Marine a nettoy lennemi, Jap aprs Jap, en partant de la cte ( The Marine, with rifle, bayonet, grenade and flame
thrower, clear the enemy, Jap by Jap, from the beachhead ), Power in the Pacific, catalogue de lexposition, MoMA,
1945.
16. Herbert Bayer participa la mise en espace de la section allemande de l Exposition des artistes dcorateurs de
Paris en 1930. Il inventa, avec Moholy-Nagy, la prsentation de photographies sur lamelles de verre verticales pour la
salle des syndicats de la construction, dans lexposition allemande de la construction Berlin en 1931. Travaillant en
Allemagne jusquen 1938 pour de grandes expositions nationales socialistes, il finit par sexiler aux tats-Unis la mme
anne et ralise la scnographie de lexposition Road to Victory (MoMA, 1942) ainsi que celle de Family of Man en 1955.
Voir Olivier Lugon, La Photographie mise en espace. Les expositions didactiques allemandes (1920-1930) , in
tudes photographiques, n 5, novembre 1998, p. 97-118.

197

Dans La photographie mise en espace17 , Olivier Lugon analyse ce glissement progressif des rflexions dartistes visant librer le visiteur et introduire une interaction
entre luvre et le visiteur, vers des expositions qui finalement firent tout le contraire : Cette apothose , crit-il propos des expositions mises en espace par
Herbert Bayer, est aussi un constat dchec au regard des rves originaux de ces
mmes artistes modernes. Dans les annes 1920, librer les images du mur pour les
dployer dans lespace et stimuler la mobilit visuelle, cela voulait simultanment et
obligatoirement dire manciper le spectateur, lextraire de sa passivit pour le rendre actif. Or ici, comme souvent chez Bayer, cest loin dtre le cas. Agrandies
jusqu atteindre prs de trois mtres de haut, nombreuses, juxtaposes les unes aux
autres pour immerger le visiteur dans lmotionnel, les photographies, telles quelles
sont prsentes dans Family of Man, ne permettent aucun recul. Crant parfois un
effet de rel redondant (des vues denfants jouant sur un tourniquet sont arranges
en cercle, tandis quune scne daccouchement est prsente dans un espace clos),
jouant de la monumentalit, de leffet de surprise ou de la saturation, elles sont mises
en scne et structurent lespace de telle sorte quaucune introspection ne soit possible et que le visiteur se sente attir par et dans les images. Dcuplant la force des photographies par leur prsentation architecture, Herbert Bayer mnage un parcours
qui donne au visiteur limpression dune libert de mouvement et de dplacement,
alors quil le guide la fois physiquement et intellectuellement. Les rgimes totalitaires utiliseront un temps ces techniques mais, crit encore Olivier Lugon, ces
parcours de pense organiss travers les images resteront plutt lapanage des
nations dmocratiques, qui semblent trouver en eux une forme de propagande douce
parfaitement adapte leurs prtentions librales18 . Dans Family of Man, la propagande est mise au service de la diffusion dun modle de socit, la rpartition
des groupes humains en tant llment de structuration central.

17. Olivier Lugon, op. cit., p. 101.


18. Ibid., p. 116.

198

Alors que, dans Races, Jean Brunhes insistait sur lide de diversit, dans Family
of Man, cest lide dunit qui est mise en avant, via la dclinaison ( partir dun
implicite universaliste) de modes de vie diffrencis. la hirarchie des races agences de la plus primitive la plus volue, soppose la rpartition verticale de
modes de vie gaux mais distincts. Regroupant, au sein dun ensemble singulier et
hirarchis, des peuples aux activits diverses, Races insiste sur le pluriel alors que
Family of Man insiste sur lunit, la singularit de la race humaine. Lorsque lexposition est montre en France, le titre est traduit par : La Grande Famille des hommes.
Ce glissement du singulier au pluriel est assez rvlateur du rapport des deux nations
laltrit : en France, lambition universaliste vise englober les diffrences en un
tout hirarchis, tandis quaux tats-Unis les diversits sont abordes dans une optique
culturaliste galitaire. Les groupes sont gaux mais spars19 ; ils coexistent, mais restent distincts, tandis quen France lidal national est pos comme modle atteindre
pour tous, quitte effacer les diffrences de dpart. Bien quelle ne se pose pas explicitement comme modle, la vision universaliste sous-entendue dans Family of Man
reste laxe structurant des diversits.
Natre, grandir, se marier, avoir des enfants, travailler, mourir, sont quelques-uns
des thmes qui ponctuent lexposition. Ragissant ce quil considre comme le
mythe ambigu de la communaut humaine , Roland Barthes crit un article sur
la version franaise de lexposition, dans Mythologies, un recueil de textes quil rdige
entre 1954 et 195620. Partant de la pluralit des morphologies humaines , des
infinies variations de lespce , de la diversit des peaux, des crnes et des usages ,
crit-il, on bablise plaisir limage du monde. Puis, de ce pluralisme, on tire magiquement une unit (). On laisse du moins entendre quil y a au fond de chacun
[des hommes] une nature identique, que leur diversit nest que formelle et ne

19. Larrt Plessy v. Fergusson qui dclarait, en 1896, que les races taient spares mais gales fut remis en question
en 1954, mais nen marqua pas moins trs fortement les mentalits amricaines.
20. Roland Barthes, La Grande famille des hommes , in Mythologies, Paris, Seuil (1957), 2001, p. 161-164.

199

dment pas lexistence dune matrice commune. Ceci revient videmment postuler une essence humaine, et voil Dieu rintroduit dans notre Exposition21 . Pour
Roland Barthes, ce recours Dieu nierait les relles disparits entre les hommes, en
faisant passer lessence avant les actes, la nature avant lhistoire. Symptomatique
dun courant de pense critique de la socit de consommation en train de se mettre
en place en France, Roland Barthes voit, dans Family of Man, lexpression dune
lgitimation de luniformisation des modes de vie partir dun modle unique,
rendu universel par le recours lide de communaut humaine , niant toute
dimension historique aux faits humains et vacuant les disparits conomiques. Dans
Family of Man, ce modle de socit est amricain.
Outre le fait quils soient devenus la premire puissance sur les plans militaire,
conomique et diplomatique au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les
tats-Unis acquirent galement un rayonnement culturel sans prcdent. une
culture dlite clbre dans les muses de New York devenu le centre de lart occidental, comme la soulign Serge Guilbaut22, sadjoint une culture populaire diffuse par la tlvision, le cinma, la musique ou la bande dessine, dans les villes et les
banlieues. Symbole de cette socit nouvelle, la banlieue devient le lieu de cristallisation des identits communautaires qui, bien que disparates au niveau du statut
social23, partagent une mme croyance et une mme aspiration la socit dabondance. Alors qu la fin du XIXe sicle la nation tait appele sunir autour dun
idal de dveloppement industriel, de conqute et de domination du territoire fond

21. Roland Barthes, op. cit., p. 162.


22. Serge Guilbaut, Comment New York vola lide dart moderne, op. cit.
23. Forts dune expansion dmographique soutenue, les tats-Unis bnficient dune population dynamique et urbanise (dans les annes 1960, trois amricains sur quatre vivent dans des zones urbanises). Une large classe moyenne
sest dveloppe, mais les carts entre populations sont maintenus : au dbut des annes 1960, si lon fixe la limite
suprieure de la pauvret un revenu annuel de trois mille dollars pour une famille de quatre personnes, 20 25 %
des Amricains, trente quarante millions dhommes et de femmes () sont pauvres , Andr Kaspi, Les tats-Unis
de 1945 nos jours, Les Amricains, t. II. Paris, Seuil, 2002, p. 456.

200

sur une partition raciale stricte ; alors que dans les annes 1920, les Noirs amricains
restaient invisibles et non reprsents dans les grandes Expositions universelles,
(avec le mouvement de la Harlem Renaissance, par exemple), ils imposent leur prsence tant bien que mal et sont finalement reconnus en tant que partie constitutive
de la nation dans les annes 195024. Dans Family of Man, ils incarnent un groupe
dAmricains parmi dautres et sont photographis dans un contexte urbain, habills
avec lgance sans que mention soit faite ni de la sgrgation, ni de leur extrme
pauvret. We too form a multitude (nous aussi nous formons une multitude) est
inscrit sur les murs dune des dernires salles. Une srie de portraits de couples de
mmes origines (Noirs, Asiatiques, Europens, etc.) forme une mosaque des peuples
constitutifs de la nouvelle nation amricaine unie dans la distinction de ses composants (aucun couple nest mixte ). Place jusqualors une chelle internationale,
lexposition fait ici clairement rfrence la nation amricaine en voquant lidal
national de cohabitation des groupes. Si lAutre est admis au Panthon amricain,
il lest dans une distance mnage. Il ne sagit pas ici de se fondre dans un moule
ambition universaliste, comme en France, mais bien dvoluer dans le respect de
diffrences cernes et vhicules par chacun. Faisant cho au processus de constitution des communauts noires, blanches ou latino-amricaines aux tats-Unis dans
les annes 1950, lexposition renforce ce mouvement en lui confrant une lgitimit
institutionnelle teinte dhumanisme.
Cre, nous lavons vu, en 1909 avec la National Association for the Advancement
of Colored People, la Urban League se flicite, en 1956, dune exposition telle que
Family of Man : Pour lunion humaine, Family of Man est le pome de lespce
humaine lge de la bombe atomique (). Ce pome en photographies illustre
clairement une identit partage dans la diffrence et linterdpendance au travers
daffirmations les plus thtrales de lindividualit via un balayage de soixante-huit

24. La Seconde Guerre mondiale laquelle ils participrent en grand nombre contribua, pour beaucoup, la reconnaissance des Noirs amricains.

201

nations et de leurs populations de tous niveaux, de tous ges et toutes occupations


(). La Urban League vous flicite25. Ce courrier, adress Edouard Steichen,
photographe, commissaire de lexposition et directeur du dpartement de la photographie du MoMA entre 1947 et 1962, est assez rvlateur de lespoir plac par une
association telle que la Urban League dans le modle de cohabitation amricain. Et
pour cause. Lexposition se droule dans un contexte politique tendu : le
1er dcembre 1955, plus dun an aprs la dcision de la Cour suprme dclarant
anticonstitutionnelle la sgrgation dans les coles26, une femme noire, Rosa Parks,
refuse de cder sa place un Blanc, dans un bus Montgomery (Alabama) et est arrte, puis emprisonne. Martin Luther King, jeune pasteur de la ville, organise un
boycott des bus qui marque symboliquement le dbut de la lutte des Noirs pour
leurs droits civiques aux tats-Unis (la sgrgation dans les bus de Montgomery est
abolie en octobre 1956). Le 10 janvier 1957, Martin Luther King cre la Southern
Christian Leadership Conference pour mettre en pratique les leons tires de lincident de Montgomery. Une manifestation pour les droits civiques runit vingt-cinq
mille personnes, le 17 mars, et sera lorigine de la cration dune commission charge dtudier et de dnoncer la discrimination raciale. Family of Man sinscrit ainsi
dans un contexte de revendications chaque jour plus soutenues auxquelles il devient
urgent de rpondre. Soutenir les mouvements de revendications indpendantistes et
lautodtermination des peuples dans le monde tout en maintenant une politique
sgrgationniste lintrieur du pays savre, de moins en moins conciliable.

25. For the Human League, The Family of Man is the poem of human kind in the atom age. Seeking equality of
opportunity for Negroes with all Americans, the Urban League works for the benefits of all peoples, building towards
the eventual creation of a true Family of Man. (). How clear his poem in photographs, sweeping through 68 nations
and their people of all degree, age and occupation, shows main infinite sameness in difference and interdependence
in the most dramatic assertion of individuality The Urban League presents to you this award , lettre s.d. de la
Urban League, fichier II B 117, department of Public Information record, The Museum of Modern Art, The Museum
of Modern Art Archives New York.
26. En 1954, la Cour suprme rend un arrt faisant jurisprudence, le Board of Education of Topeka, Kansas , rejetant
les conclusions de larrt Plessy v. Fergusson (1896) sur lide de lgalit dans la sparation au niveau de lenseignement.
partir de cette date, les coles devront souvrir aux lves noirs, tche qui savrera ardue, surtout dans les tats du Sud.

202

En 1957, le Ghana (ou Gold Coast, colonie anglaise27) dclare son indpendance, sous la direction du leader nationaliste Kwame NKrumah28. Form aux
tats-Unis et en Angleterre, NKrumah est trs sensible aux revendications des Noirs
des tats-Unis et met profit lenseignement tir de dix annes passes dans les pays
anglo-saxons pour librer son pays. Prsent aux clbrations de lindpendance du
Ghana en compagnie de Nixon, alors vice-prsident et chef de la dlgation amricaine ces crmonies, Martin Luther King invite ce dernier venir visiter lAlabama
o, dit-il, nous recherchons la mme indpendance que clbre aujourdhui le
Ghana29 . Des tats-Unis lAngleterre, de lAfrique aux tats-Unis, les changes
dides et le dplacement des hommes participent la constitution dun rseau de
revendications qui salimentent mutuellement qui, paradoxalement, aboutira lindpendance de certains pays en Afrique, tandis que les Noirs amricains subiront
encore longtemps la sgrgation.
Lactualit africaine nen fournit pas moins des arguments en faveur de la reconnaissance des droits civiques des Noirs aux tats-Unis. Le lien des Noirs amricains
lAfrique ne fut pourtant ni linaire, ni constant : si, avant guerre, lAfrique incarne
pour certains une rfrence identitaire forte et si, dans les annes 1943-1947, les
leaders Noirs saffirment contre le colonialisme, ils se replient sur des revendications
plus proprement locales partir des annes 195030. James Meriwether note un dsintrt des noirs amricains pour lAfrique entre 1935 et 1963, dsintrt quil explique
par diffrents facteurs : Une vision ngative et raciste de lAfrique ; un sentiment
27. Le Ghana est le premier pays dAfrique dclarer son indpendance.
28. Francis Kwame Nkrumah, n au Ghana, form par des missionnaires et devenu instituteur, part aux tats-Unis
en 1935 pour faire des tudes de sociologie et dconomie politique. Il y sera fortement marqu par les ides panafricanistes de Marcus Garvey. la fin de la guerre, il part finir sa thse en Angleterre, sengage dans des mouvements politiques et revient au Ghana o il mnera son pays lindpendance.
29. We are seeking the kind of freedom Ghana is celebrating , cit par Ebere Nwaubani, op. cit., p. 236.
30. Ce mouvement de repli par rapport lAfrique correspond aussi lvolution de la politique du parti communiste
qui se positionna contre le colonialisme en Afrique jusqu la fin des annes 1940 et se dsengagea des luttes en Afrique
en faveur des enjeux europens et Outre-Atlantique poss par la guerre froide, partir des annes 1950.

203

ambivalent par rapport au continent et ses habitants ; une tendance se concentrer exclusivement sur les luttes domestiques () ; une inhabilit frustrante influer
sur la politique internationale des tats-Unis sur lAfrique31. Considrant les luttes
des nations africaines pour leur indpendance moins comme un combat commun
lchelle internationale que comme un argument dmancipation sur leur propre
territoire, les Noirs amricains nenvisagrent jamais lAfrique comme un centre
dintrt prioritaire. Loin de vouloir sidentifier des peuples dont ils avaient une
vision aussi prjuge que nimporte quel Amricain, ils considrrent le continent
non en rapport direct avec leurs propres qutes identitaires mais en cho avec elles.
Family of Man distingue dailleurs trs nettement Africains et Noirs amricains.

sanglier dans les airs en affichant un large sourire. Rduite un clich, chaque nation
se voit cantonne dans une image rductrice et caricaturale delle-mme tandis que
lAfrique incarne le stade primitif de la chasse, en de du repas. Face cette vocation
des modes dalimentation dans le monde, lAmrique fait figure de parangon de la
modernit : un groupe de femmes, photographies par Robert Frank, alignes derrire la vitre dun fast-food, semblent discuter avec animation ; elles rient, fument et
expriment une joie qui semble associe leur mancipation et la modernit de leur
cadre de vie. Considres individuellement, ces photographies prendraient sans doute
un sens tout autre, mais leur insertion dans lexposition les transforme en vhicules
dune idologie qui les sublime et les transforme la fois.

Alors que les Noirs amricains sont photographis dans un cadre urbain et entours
de tout le confort technologique dvelopp aux tats-Unis, les Africains (tout comme
les aborignes dAustralie) sont quasiment systmatiquement reprsents dans un contexte rural, peine habills et pratiquant la chasse larc ou buvant dans une noix de
coco. la photographie dun amphithtre rempli dtudiants europens sagement
appliqus prendre en notes le discours du professeur est juxtapose, dans le catalogue,
celle dun groupe dAfricains assis au sol, entourant un homme grimaant, les bras levs
et les doigts crisps, comme pour imiter un animal prt bondir. Le caractre caricatural de cette reprsentation de la transmission du savoir en Afrique, rgie par des magiciens illumins et effrayants, est renforc par la comparaison avec lamphithtre
europen. Plusieurs photographies viennent illustrer la scne du repas : une table de
Franais coiffs de brets, entours de bouteilles de vin, est juxtapose une vue dune
famille autrichienne attable autour dun plat unique. Trois personnes dnent seules,
dans une salle dserte, quelque part en Allemagne tandis quun Congolais brandit un

Expose au MoMA, New York, de janvier mai 1956, Family of Man est ensuite
montre dans huit villes des tats-Unis avant dtre vendue lUnited States Information Agency32 qui la diffusera soixante-douze fois, dans trente-quatre pays diffrents : dix-huit pays dEurope (dont cinq villes dAllemagne et huit villes
polonaises), huit pays dAfrique (dont sept villes dAfrique du Sud), six pays
dAmrique latine, en Afghanistan, en Inde, en Indonsie, en Iran, en Isral et dans
dix-neuf villes du Japon33 (cette dernire destination posa dailleurs problme, les
autorits japonaises reprochant aux organisateurs de lexposition davoir rajout
lensemble initial des photographies de victimes de la bombe atomique34 ). Bien que

31. Negative, racist imagery of Africa; an ambivalence about the continent and its peoples; a tendency to concentrate
exclusively upon domestic struggle rather than view if as part of a worldwide struggle for freedom and equality ; a
frustrating inability to influence US foreign policy towards Africa , James Meriwether, The African Connection and
the Struggle for Freedom : Africans role in African-American Life, 1935-1963, thse de doctorat, Los Angeles, universit
de Californie, 1995, p. 5-17, cit par Ebere Nwaubani, op. cit., p. 233.

204

32. USIA est une institution cre en 1953 et qui regroupe les services culturels amricains ltranger.
33. Voir le dossier II B 115, Department of Public Information Record, The Museum of Modern Art, The Museum
of Modern Art Archives, New York.
34. Une note date du 23 mars 1956 dcrit ainsi lvnement : Edward Steichen, Director of Photography at the
MoMA, today denied any responsibility for a group of photographs of atomic bomb victims reportedly added to the
Family of Man exhibition now on view in Tokyo and said to have been covered when the Emperor visited the exhibition
on March 23. There was only one photograph of a Japanese war victim in the exhibition we sent to Japan Mr Steichen
said and we told the Japanese Committee and the USIS (United States Information Service), which are sponsoring
with the Museum, that it could be removed if the Committee so desired. I do not authorize the addition of any group
of photographs of bomb victims. In my opinion that would be like rubbing salt into an open wound. If such pictures
have been added, and I hope the reports are erroneous, they should certainly be removed , The Museum of Modern
Art, The Museum of Modern Art Archives, New York, dossier II B 115, Department of Public Information Record.

205

la slection varie selon les destinations, le nombre de photographies reste toujours


peu prs identique35. La promotion de Family of Man est colossale : elle est diffuse
sur les quatre continents pendant quatre ans. Ne ciblant pas seulement les pays
dEurope, mais galement leurs colonies, elle est lexpression de la volont des tatsUnis de convaincre le monde de la validit dune vision de la vie, des rapports
humains, du travail, ou du confort, rendue universelle par un comparatisme en
faveur de lAmrique. Conservatrice et conformiste, cette vision est limage dune
socit amricaine dpolitise, prenant ses nouvelles marques et ses repres, confiante
dans lavenir et dans la stabilit dun modle fond sur lide de progrs : lthique
du travail est mise en avant ; les hommes sont photographis dans leffort, selon un
cadrage et des poses qui rappellent le ralisme socialiste ; les femmes sont jeunes,
belles, mres ou citadines consommatrices. Chaque communaut vit sparment
(au milieu des annes 1950, les mariages mixtes sont encore interdits dans les
tats du Sud), reprsentative de la multitude amricaine en train de sinstaller
dans des banlieues en constante expansion ; les Europens semblent plutt abattus
et traditionalistes tandis que les Africains incarnent un archasme dun autre ge.
Cette vision du monde ne fut certes pas reue sans susciter dbats et polmiques.
Lorsquelle est montre au Nigeria en 1959, Family of Man provoque la colre dun
jeune tudiant qui dclare que ces photographies [sont] un portrait non objectif de la
race noire et [dchire] les photographies lorsque les responsables de lexposition
[refusent] de les enlever, sa demande36 . LAfrique vient ici faire valoir le modle
amricain par le contraste radical mnag entre une mise en scne de la modernit technologique amricaine et celle dune Afrique peine sortie du stade de la cueillette et de

35. Informations extraites dune lettre date du 17 mai 1965, The As SP-IC-24-59, filing unit 1-6, International
Program Records, VII, 145, Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art Archives, New York.
36. A Nigerian student claimed the pictures were un-objective portrayal of the Negro race and ripped them from
the wall after the exhibition officials refused his demand to remove them , article extrait du Latrobe PA Bulletin,
Microfilm, public Information Scrapbooks, MN n 93043 Reel n 43, Museum of Modern Art, The Museum of
Modern Art Archives, New York.

206

la chasse. La mme anne, une slection de photographies est montre Moscou, dans
le cadre de lExposition amricaine37. Parmi les sections ddies la mode, llectromnager ou la voiture, Family of Man semble constituer le volet international,
dimension universaliste, de lexposition. Celle-ci connat un succs retentissant auprs
des Moscovites, fortement impressionns par ltalage de la modernit et de la richesse
amricaines : la cuisine reconstitue, les dfils de mode ou la prsence de guides
noirs38 intriguent, fascinent et attirent les foules. Face laffluence des visiteurs, les
autorits sovitiques menacent de fermer ce quils considrent comme une uvre de
propagande pour le modle amricain. La dimension politique de lvnement prend
toute son ampleur dans le contexte des tensions entre lEst et lOuest.
Bien quextrme, car relevant de la propagande, lexposition Family of Man est
symptomatique de louverture dune re nouvelle, au lendemain de la Seconde Guerre
mondiale : les tats-Unis assument alors pleinement leur rle de numro un mondial et tentent de diffuser un modle politique, conomique et surtout culturel
lchelle internationale. New York jouera un rle fondamental dans cette stratgie
daffirmation en devenant la capitale de dbats et de crations institutionnelles sans
prcdents. Cr deux pas du MoMA 1957, le Museum of Primitive Art (MoPA39)
37. Lexposition comprend, lit-on dans un article du Herald Tribune de lpoque, de lart, de larchitecture, lexposition photographique Family of Man, un dfil de mode () ainsi quune programmation continue de tlvision en
couleur, un terrain de jeux pour enfants, un orchestre symphonique et RAMAC, le cerveau lectronique dIBM qui
rpondra toutes les questions des moscovites ( this stunning display which in addition to material America also
includes art, architecture, the Family of Man photographic exhibit, a live fashion show (housed in the Plastic Parasols
shown on our cover) () Also continuous programming of colour TV, a childrens playground, a symphony orchestra,
and RAMAC, the IBM electronic brain that will answer in Russian thousands of questions which curious
Muscovites will ask , rubrique This week , in The Herald Tribune, 19 juillet 1959. Dossier travelling exhibitions ,
SP ICE 10-55, filing unit 7-14, Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art Archives New York.
38. Voir larticle Moscow Sensation US exhibit , article allemand, s.d., Microfilm, Public Information
Scrapbooks, MN n 93043 Reel n 43, Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art Archives New York.
39. Le Museum of Indigenous Art (MoPA), cr en 1954 et ouvert au public en 1957 sous le nom de Museum of
Primitive Art, au 15 West 45th Street. Avant son installation au 11 West 53rd Street et depuis sa cration en 1929,
le MoMA tait localis au 730 Fifth Avenue, dans le Heckscher Building.

207

allait incarner le volet non occidental de lesthtique moderniste en construction. La vente de la collection dobjets dAO dHelena Rubinstein, reine des cosmtiques et collectionneuse dart moderne et africain New York, en 1966,
symbolisera la fois le paroxysme du succs de lart dAO devenu objet de prestige
forte valeur commerciale et lunion de lart moderne lart africain dans la qute de
lgitimation culturelle de riches industriels amricains. Si le succs de lart ngre
Paris dans les annes 1930 fut trs largement tudi, celui de lart primitif New
York dans les annes 1950 et 1960 ne le fut pas du tout, comme si lhistoire de lart
africain en Occident sarrtait au primitivisme40 et quelle tait lapanage de la France.
Cest la suite de cette histoire que nous analyserons prsent, en commenant
par la cration du Museum of Primitive Art.

La cration du Museum of Primitive Art New York


Dun point de vue conomique et politique, les tats-Unis dominent la scne internationale, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Et si, jusqualors, larme
culturelle la plus prestigieuse, savoir la peinture, faisait dfaut aux tats-Unis41 ,
partir de 1948, lAmrique [est] enfin prte assumer sa propre culture suprieure, cest--dire, passer de ltat de colonis celui de colonisateur42 , crit Serge
Guilbaut. La revanche sur lEurope semble donc prise au milieu des annes 1950.
Pourtant, aprs le vin, la littrature et la peinture43, celle-ci naurait pu tre complte
40. Dans son article sur lart africain publi dans le catalogue dexposition de Primitivism in Twentieth Century Art
(MoMA, 1984), Jean-Louis Paudrat voque, par exemple, la rception de lart africain en Europe, partir de la fin du
XIXe et sarrte aux annes 1930.
41. Ibid., p. 222.
42. Ibid., p. 222.
43. Limpression gnrale reste que ce pays a autant la capacit de produire un art de grande tradition quun trs grand
vin. La littrature, oui, nous savons que nous avons fait de grandes choses dans ce domaine ; les Anglais et les Franais
nous lont dit. Maintenant ils peuvent commencer nous dire la mme chose sur notre peinture , Clement Greenberg,
Peinture lamricaine , 1955-1958, in Art et culture, op. cit., p. 248.

208

sans les arts ngres quAlfred Barr place au centre de sa charte de lart moderne
en 193644. lorigine du mouvement moderne et de labstraction cubiste en Europe,
les arts dAO ne pouvaient pas ne pas faire lobjet dune attention particulire de la
part des institutions et des artistes amricains dsireux dapparatre lavant-garde
du modernisme. Pourtant, bien que les arts dAfrique, dAmrique ou dOcanie
soient indistinctement regroups sous la dnomination dart ngre ou primitif ,
tous nobtiennent pas les mmes faveurs aux tats-Unis car lenjeu est identitaire.
voquant lart de la cte nord-ouest des tats-Unis, Barnett Newman crit
ainsi, loccasion de lexposition Northwest Coast Indian Painting, organise la
Betty Parsons Gallery45 de New York, en 1946 : Ce travail nillumine-t-il pas celui
de nos artistes amricains modernes abstraits qui, travaillant dans un langage plastique pur que nous appelons abstrait, lui insufflent un contenu motionnel et intellectuel et qui, sans imiter les symboles primitifs, sont en train de nous crer un
mythe vivant, pour notre poque46 ? En qute dune profondeur historique qui ne
doive rien lEurope, dsireux de rompre avec le Vieux Continent pour fonder un
mouvement authentiquement amricain, certains artistes se tournent vers des
sources locales47 et troquent le primitivisme europen, inspir des arts dAfrique et
dOcanie, pour un primitivisme amricain. En 1933 dj, le MoMA incitait les
artistes aller dans ce sens avec lexposition American Sources of Modern Art (Aztec,

44. Cette charte, publie dans le catalogue de lexposition Cubism and Abstract Art sous la forme dun schma, synthtise une certaine vision de lhistoire de lart moderne en un systme flch menant, de manire dterministe,
labstraction gomtrique.
45. Sintressant la fois lart moderne et lart dAO, Betty Parsons cra une galerie et soutint activement lcole
moderne de New York.
46. Does not this work rather illuminate the work of those of our modern American abstract artists who, working
with the pure plastic language we call abstract, are infusing it with intellectual and emotional content, and who, without
any imitation of primitive symbols, are creating a living myth for us in our own time ? , p. 283.
47. Sur lintrt port par Barnett Newman lart dAmrique dans sa qute daffirmation dartiste davant-garde amricain, voir Serge Guilbaut, LAvant-veille amricaine. Barnett Newmann, le Mexique et lart moderne, in Les Vies dartistes,
Paris, cole nationale des beaux-arts et muse du Louvre, 1996, p. 251-270.

209

Mayan, Incas). Lintrt marqu pour les arts dAmrique nte pourtant rien au succs des arts dAfrique aux tats-Unis. Cet engouement pour larchaque et le
mythique contribue au contraire la cration dun contexte deffervescence autour
du primitif , favorable tous les arts dAO. Au cur de ce mouvement, le
Museum of Primitive Art (MoPA) joue un rle fondateur.

carrire politique qui lamnera tre assistant du prsident pour les affaires trangres
entre 1954 et 1955, gouverneur de New York de 1959 1973 et candidat malheureux
du parti rpublicain aux lections prsidentielles en 1964, 1968 et 1972. Entre art et
politique, primitifs et modernes , le muse suscite ds ses premires annes un
dbat relatif la dfinition mme de ses missions.

Cr partir des collections prives de Nelson A. Rockefeller, le muse est conu,


ds le dpart, en rapport troit avec le MoMA. Tous les membres de lquipe ont un
rapport direct ou indirect avec ce dernier : connaisseur en art prcolombien, Ren
dHarnoncourt (1901-1968) fonde le MoPA avec Nelson A. Rockefeller quil
conseille dans ses acquisitions, et devient vice-prsident de linstitution en 1957. Il
organise des expositions telles que Indian Art of the United States (1941), Arts of the
South Seas (1946) et Ancient Art of the Andes (1954) au MoMA, dont il est directeur
de 1932 1975. Nomm premier directeur du MoPA le 19 juin 1956, Robert
Goldwater (1907-1973) est historien de lart. Il enseigne la New York University
et publie, en 1938, Primitivism and Modern Art, ouvrage de rfrence dans lequel il tablit les liens dinfluence entre artistes occidentaux et arts des colonies, dans une perspective historique et analytique richement documente. Spcialis dans lart dOcanie,
Douglas Newton (1920-2001) ralisa la grande majorit des scnographies au MoPA
ainsi quau Metropolitan partir de 1982, en sinspirant dailleurs fortement des
mthodes de Ren dHarnoncourt48. Nomm conservateur en 1960, il devient directeur du muse en 1974 et cest probablement lun des rares de lquipe ne pas avoir
de liens directs (administratif ou professionnel) avec le MoMA. Nelson A. Rockefeller
(dont la mre, Abby Aldrich Rockefeller fonda le MoMA en 1929, avec Lilly Bliss et
Mary Quinn Sullivan) est, quant lui, successivement trustee, trsorier et prsident du
conseil dadministration du MoMA entre 1932 et 1975. Paralllement ses activits
philanthropiques et ses responsabilits dans le monde des muses, il poursuit une

Voulant viter les connotations volutionnistes du terme primitif , les fondateurs du muse optent, dans un premier temps, pour le terme indigne . Au premier abord, le terme peut sembler assez neutre, dune acception presque trop large :
il dsigne celui qui est n dans le pays dont il est question. Mais lindigne , cest
aussi celui qui appartient un groupe ethnique existant dans un pays doutre-mer
avant sa colonisation . Par extension, lindignat constitue le rgime administratif
spcial appliqu aux indignes dune colonie . En choisissant de qualifier linstitution de muse des arts indignes , le MoPA fait explicitement rfrence aux pays sous
domination coloniale. Mais, dans le contexte de rception amricaine, la rfrence
nest pas perue aussi distinctement. Dans une lettre date du 7 novembre 1956, adresse M. Kelly Simpson, Nelson A. Rockefeller crit : Le nom indigne nous a pos
problme. Il na pas lair de signifier grand-chose, sauf pour certains professionnels et
nous recevons beaucoup de lettres adresses au muse que les auteurs confondent avec
le nouveau muse des arts appliqus contemporains de Mme Vanderbilt Webb49 !
Pour beaucoup, le terme d indigne renvoie donc une catgorie de production
culturelle considre en de des beaux-arts : aux arts appliqus ou lartisanat50.

48. En 1968, le MoPA organise Ren dHarnoncourt : the Exhibitions of Primitive Art, en hommage lart musographique de Ren dHarnoncourt.

210

49. One thing has been preoccupying us is the name indigenous. It doesnt seem to convey anything to anybody except
a few professionals and we are getting a large amount of correspondence addressed to our museum which writers have
confused with Mrs Vanderbilt Webbs New Museum of Contemporary Crafts ! , lettre de Nelson A. Rockefeller
M. Kelly Simspon, date du 7 novembre 1956, Paris, fichier 1642, groupe de classement 4 III 4 L, bote 161, Nelson A.
Rockefeller Personal, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North Tarrytown, New York.
50. Lorsque lon interrogeait Robert Goldwater sur ce que dsignait le terme primitif , il rpondait : Tout ce qui
nest pas au Metropolitan . Voir ce propos The Stuff that Wasnt in the Metropolitan : Notes on Collecting Primitive
Art, Douglas Newton, Julie Jones et Susan Vogel, Exhibition-ism, op. cit.

211

Le MoPA allait contribuer modifier cette perception en confrant prestige et respectabilit ces objets. Par souci de clart et malgr les connotations pjoratives
vhicules par le terme, les fondateurs du muse dcident den revenir leur ide originelle de muse dart primitif , mme si, crit Nelson A. Rockefeller, nous comprenons les objections des Mexicains et toutes celles ayant rapport lutilisation du
mot primitif 51 . Cit dans un article de Life Magazine, Nelson A. Rockefeller justifie lutilisation de cet adjectif parce quil est gnralement accept. De mme que
gothique il y a longtemps ou moderne, plus rcemment, qui furent des termes
dsapprouvs, il est devenu, comme eux, un terme de description historique
et dloge52 . Pour Robert Goldwater, cit dans le mme article, les arts que
[le muse] montre ne sont peut-tre pas modernes, mais leur apprciation lest et trs
souvent, ceux qui aiment lart primitif sont galement sensibles lart moderne. En
effet, le mot primitif et les arts quil dsigne doivent beaucoup de leur prestige aux
artistes contemporains53. Sils sont dignes dapprciation, les arts primitifs le
sont donc bien du fait de leur clbration par les artistes davant-garde. Sloignant
de la rfrence implicite aux pays coloniss, lquipe adopte un nom quelle espre
limit au domaine de lhistoire de lart. Comme nous le verrons, le mme dbat aura
lieu, cinquante ans plus tard, Paris, lors de la cration de lactuel muse du quai
Branly . la fin des annes 1990, il ntait plus possible de parler dart primitif
et cest le toponyme quai Branly qui fut choisi, aprs que lon eut hsit entre

51. Our present thought is to go back to the original idea of Museum of Primitive art, even though we sympathize
with the objections from the Mexicans and others attached to the use of the word primitive , lettre de Nelson A.
Rockefeller M. Kelly Simspon, op. cit. Le 26 novembre 1956, les membres du conseil dadministration du Museum
of Indigenous art dclarent modifier le nom du muse en faveur du Museum of Primitive Art .
52. If we accept for them the adjective primitive, we do so because it is generally accepted. Like gothic long ago,
and modern more recently, it was once a term of disapproval, and like them, it has become a term of historical description
and of praise , Nelson A. Rockefeller, cit dans un article de Life Magazine, n.d., Folder 1691 bote 166, NAR
personal projects, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North Tarrytown, New York.
53. The arts it shows may not be modern, but the appreciation of them is; and very generally those who like
primitive art are also sympathetic to modern work. Indeed the word primitive and the arts it connotes in large part
owe their prestige to the contemporary artists , Robert Goldwater, ibid.

212

arts premiers et arts et civilisations . Le principe mme du regroupement des


uvres fut pourtant maintenu et le fond du problme vacu. Car ce quoi tentent
de rpondre ces choix de dnominations rside dans le regroupement problmatique dobjets issus de cultures nayant rien en commun, si ce nest le fait davoir t
considrs comme radicalement diffrents des productions occidentales et davoir
longtemps t jugs infrieurs. Partant du postulat dune possible neutralit du terme
primitif , les fondateurs du MoPA tentent de dfinir les missions de linstitution.
Constitu en corporation, le muse est conu comme un lieu de conservation et
de promotion des accomplissements artistiques des civilisations indignes des Amriques, de lAfrique, de lOcanie et des phases prcoces des civilisations plus dveloppes telles que lAsie et lEurope . Les principes de classification volutionniste
ressurgissent ici dans le regroupement de productions culturelles envisages pour
leur caractre supposment primitif . Notre objectif, crit pourtant Nelson A.
Rockefeller dans un dossier de presse des annes 1960, est de complter les accomplissements des muses dhistoire naturelle dun point de vue esthtique et dimposer dfinitivement lart primitif, en tant que partie intgrante des arts de lhomme.
cette fin, notre but a toujours t de choisir des objets dune beaut exceptionnelle
dont la qualit rare est lgal de celle des autres uvres prsentes dans dautres
muses du monde54. Ce parti pris en faveur du Beau saccompagna dune politique de publication de catalogues riches en informations relatives au contexte dorigine des uvres, leur signification ainsi qu leurs usages. Situ dans un htel
particulier, le MoPA a tout du lieu priv, propice la contemplation intimiste.
Offrant au visiteur comme un avant-got de ce quil allait voir en salles, le MoPA

54. It is the purpose of the MoPA to supplement the achievement of the natural history museums from the aesthetic
point of view and to permanently establish primitive art as an integral part of the arts of man. To this end, our aim
will always be to select objects of outstanding beauty whose rare quality is the equal of works shown in other museums
of art throughout the world and to exhibit them so that everyone may enjoy them in the fullest measure ,
Nelson A. Rockefeller, fichier 1662, bote 164, sous-srie 5, groupe de classement 4, Nelson A. Rockefeller Personal
Projects, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North Tarrytown, New York.

213

avait lhabitude dexposer, sous vitrine, dans la rue, un objet choisi en rapport avec
lexposition. Ctait le bon vieux temps ! , raconte Susan Vogel55 qui commena
travailler au muse vers 1966, un temps o lobjet pouvait remplacer sa reproduction. Aprs avoir gravi les marches du perron et tre entr dans un petit vestibule,
le visiteur tait invit monter les escaliers pour accder la bibliothque et aux
bureaux au premier tage. Venaient ensuite les salles dexposition, qui correspondaient en fait aux anciennes salles de sjour. Spacieux tout en restant intime, le
MoPA avait moins laspect dun muse que dun intrieur priv reconverti en lieu
dexposition. Cette mise en condition des objets contribua sans aucun doute
sduire des collectionneurs privs qui pouvaient facilement imaginer les uvres chez
eux. Ralises en grande majorit par Douglas Newton, lui-mme fortement marqu par les scnographies de Ren dHarnoncourt au MoMA, les mises en espace des
uvres refltent le got de lpoque tout en sinscrivant dans la continuit des expriences davant-guerre. Lexposition de 1935 au MoMA (African Negro Art) constitue une rfrence majeure pour le MoPA. En adoptant un mode dexposition des
uvres dAfrique similaire celui habituellement adopt pour lart moderne europen, le MoMA voulait affirmer lgalit de statut des objets en tant quuvres dart.
Cette quivalence entre le mode de prsentation et la reconnaissance constitue le
fondement de la dmarche du MoPA. En insrant les objets dans un cadre dfini par
lesthtique moderniste, les conservateurs uvraient la promotion dobjets et de
cultures rendus modernes. Ce phnomne de rappropriation et de transformation
nest pourtant pas le propre du MoPA. Il est constitutif de lhistoire de la rception
des arts dAO en Occident.
Ainsi, avant mme darriver dans les muses, les objets sont slectionns sur le
terrain . Le type dartefact choisi diffre selon lpoque et selon les collecteurs56 :
55. Susan Vogel a commenc travailler au Museum for Primitive Art vers 1966. Elle fut ensuite conservateur au
dpartement dAfrique au Metropolitan et cra le Museum for African Art en 1984 (devenu par la suite Center for African
Art) quelle dirigea pendant dix ans. Susan Vogel est aujourdhui professeur darts et darchitectures dAfrique Columbia
University (New York) et ralise de nombreux films au Mali.

214

au XIXe sicle, ce sont des agents coloniaux, des commerants, gouverneurs, militaires, hommes dglise, voyageurs rattachs des socits de gographie, qui rapportent des objets ; ce sont des anthropologues partir de la fin du XIXe et du dbut du
XXe, priode au cours de laquelle la discipline se professionnalise. Des marchands iront
chercher les objets directement sur place au lendemain de la Seconde Guerre mondiale,
tandis qu partir des indpendances, des Africains viendront les vendre en Europe et
aux tats-Unis. Le critre du got des collecteurs est bien videmment dterminant par
rapport la nature des collections constitues. Les types correspondant des arts dj
existants et reconnus comme le bronze, livoire ou la sculpture raliste sont, par
exemple, souvent privilgis57. Lors de leur acheminement vers lEurope ou les tatsUnis, certains objets sont transforms pour mieux correspondre au got occidental :
Si une pice reposait sur un bton, celui-ci tait souvent coup, raconte Susan Vogel.
On rduisait souvent les objets pour les faire correspondre la dfinition de lart. Le
canon se construit vritablement, en rfrence linventaire existant de ce quest vritablement lart58. Au MoPA, le rfrent reste lesthtique moderniste. Si la slection
des objets sappuie sur des critres formels conus alors comme universels et atemporels, la scnographie, quant elle, renforce ce qui relve du got dune poque.
Dans les annes 1950, au MoPA, ce sont les couleurs qui disent lpoque bien que
la plupart des vues de salles aient t prises en noir et blanc (comme au MoMA
dailleurs), confrant ainsi aux clichs une atemporalit dcevante pour qui cherche
dceler les traces dune poque. Pour Antelopes and Queens : Bambara Sculpture

56. Sur lhistoire de la rception des arts dAO en Occident, voir entre autres : ART / Artifact. African Art in Anthropology
Collections, catalogue dexposition sous la direction de Susan Vogel, New York, The Center for African Art, 1988 ; Sally
Price, Primitive Art in Civilized Places, Chicago, The University of Chicago Press, 1989 ou Dun regard lautre, op. cit.
57. Les objets informes, comme les minkissis du Congo, pourtant trs nombreux dans les collections europennes, sont
peu montrs. Voir ce propos Nanette Snoep, op. cit.
58. Entretien avec Susan Vogel, op. cit. Voir Fang : an Epic Journey, Prince Street Pictures Inc., New York, 2001.
Ce film, ralis par Susan Vogel, illustre, par la fiction, le parcours dun reliquaire fang de son contexte dorigine son
installation dans une vitrine de muse, en soulignant avec humour toutes les mutilations quil a pu subir : coup
en deux pour ne conserver que le buste puis recoll par la suite, il perdit ses plumes et son sexe avant de rejoindre
les vitrines dun muse occidental.

215

from the Western Soudan (1960), un ensemble de masques du Mali est dispos en arc
de cercle, sur des socles hauteur dhomme, recouverts de tissus blancs. [fig. 33, p. 217]
clairs individuellement, les masques semblent prendre vie et font songer une
chora grecque. La prise de vue en noir et blanc accentue cette distance avec le temps
prsent, tandis quune photographie en couleur rvle que les masques taient clairs par des faisceaux lumineux bleus. On retrouve ce mme usage de couleurs vives
et de contrastes dans les catalogues de lpoque : les objets y sont photographis souvent en gros plan, sur fonds colors (orange, vert, jaune vif ) et clairs de manire
frontale. Dans les annes 1930, les uvres taient gnralement photographies
distance, leurs formes trs nettement dcoupes par lclairage et le contraste du noir
et blanc, tandis que lombre porte de lobjet accentuait leffet dramatique de la prise
de vue. Une histoire de la photographie serait crire, qui soulignerait le changement
de got et du regard port sur les objets dAO, au travers de leur reproduction. Si
la vue de lexposition Antelopes and Queens met en vidence la force dune mise en
scne capable de transporter des masques du Mali de la fin du XIXe sicle ou du
XXe dans un imaginaire antique, celle de African Throwing Knives (1959) illustre le
devenir dun objet en un lment dune composition qui le dpasse. [fig. 34, p. 218]
Accrochs sur un tissu translucide, les couteaux de jet sont disposs les uns la suite
des autres de faon figurer une ligne, une courbe voquant sans doute le parcours
du lancer de larme, bien que nombre de ces couteaux naient t utiliss quen tant
que monnaie dchange dans leur contexte dorigine. Leffet est spectaculaire ; les
armes sont comme en mouvement et crent lillusion de flotter dans les airs. Trs graphique, cette disposition dans lespace semble issue du crayon dun artiste. Et telle
tait bien la faon de travailler des conservateurs, et de Douglas Newton en particulier, qui ralisait lui-mme les croquis prparatoires la disposition des uvres59.
Lindividualit de lobjet et de son auteur de mme que le sens de luvre restent dans
lombre du commissaire devenu artiste60. Jouant sur le nombre et la proximit mna-

ge entre les pices, une des vues de lexposition Senoufo Sculpture from West Africa
(1963) fait songer une fort de sculptures. [fig. 35, p. 219] La mme anne, lexposition des collections de John et Dominique de Mesnil isole les pices en leur confrant
un espace de rayonnement qui dcuple leur expressivit. [fig. 36, p. 220] La mmoire de
lexposition est bien videmment dtermine par le cadrage choisi par le photographe
et, ici, les trois uvres sont disposes de faon former un triangle, bien que cela nait
pas t forcment visible pour le visiteur de lpoque. Cette prise de vue compose
nen permet pas moins danalyser le type de mise en prsence des objets : il sagit, au
centre, dun cimier tiwara (Mali) vocateur de lantilope, dune cuillre anthropo-

59. Certains croquis prparatoires de Douglas Newton sont conservs au Metropolitan Museum de New York. Voir
The Archive of the Museum of Primitive Art, Department of the Arts of Africa, Oceania, and the Americas. The
Metropolitan Museum, New York.

60. Pour une rflexion similaire sur linversion des rles artiste/commissaire dans le milieu de lart contemporain la
fin des annes 1990, voir Yves Michaud, LArtiste et les commissaires. Quatre essais non pas sur lart contemporain mais
sur ceux qui sen occupent, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989.

216

33. Vue de lexposition Antelopes and Queens : Bambara Sculpture from the Western Soudan,
Museum of Primitive Art, 1960.

217

34. Vue de lexposition African Throwing Knives, Museum of Primitive Art, New York, 1959.

35. Vue de lexposition Senufo Sculpture from West Africa, Museum of Primitive Art, New York, 1963.

morphe en bois, gauche (probablement de Cte dIvoire) et dun vase des Cyclades,
droite. Du point de vue de leurs fonctions, de leurs origines gographiques et
culturelles, ces trois objets nont rien voir entre eux. Ce sont leurs qualits plastiques
qui importent ici, ainsi que leffet rendu par la composition. Leurs diffrences fondamentales sannulent pour ne laisser apparatre quun motif, une forme tout fait conciliable avec dautres, comme celles des peintures dart moderne du dbut du sicle61
(cette esthtique moderniste est partage par diffrents muses lpoque, comme le
Nationalmuseum de Stokholm, par exemple). [fig. 37 et 37 bis, p. 221 et 222] En 1923,

Albert C. Barnes crivait Stewart Culin, en prvision de lexposition sur le Congo


et propos de ses sculptures dAO : Mes pices me procurent un plaisir qui saccrot de jour en jour. Elles vont magnifiquement bien avec mes peintures62. Bien
que plutt atypique pour son poque aux tats-Unis, Albert C. Barnes sera rejoint,
dans les annes daprs guerre, par nombre de collectionneurs privs qui achteront
des uvres dAO, comme ils auraient achet des sculptures modernes occidentales,
par amour de lart, des formes et du prestige confr par la possession de pices en
passe de devenir de bon got .
Je pouvais acheter des curiosits africaines ou ocaniennes qui ressemblaient

61. Nous avons choisi de nous concentrer sur le MoPA, en raison de limpact de cette institution sur lhistoire de la
rception des arts dAO en Occident. Mais son cas nest pas isol et il sinscrit dans un contexte international de
dmarches similaires. Ainsi, au Nationalmuseum de Stokholm dans les annes 1950, par exemple, ce principe de mises
en scne graphiques des uvres tait dj largement adopt.

218

62. My pieces are a delight which increases daily and they go most beautifully with my paintings , lettre dAlfred
Barnes Stewart Culin du 6 octobre 1922, in Brooklyn Museum Archives, Culin Archival Collection : General
correspondence, 1.4.037, 10 / 1922.

219

36. Vue de lexposition The John and Dominique De Menil Collection.


Museum of Primitive Art, New York, 1963.

des copies de Picasso63


Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, les cadres de la connaissance des arts
dAO doivent se mettre en place aux tats-Unis. Experts et collections sont encore
rares ; le got des collectionneurs est peu sensible ces formes dart. En 1955, vingt
ans aprs African Negro Art, le Brooklyn Museum tente de reprendre le flambeau,
comme il lavait fait en 1923, en organisant lexposition Masterpieces of African Art 64.
Il ne sagit plus ici simplement d art , mais de chefs-duvre . Ladjectif ngre
disparat au profit dun parti pris dexception. Les uvres sont individualises.
63. I could afford African and Oceania curios that looked like copies of Picasso, Braque, Modigliani or Vlaminck ,
Herbert Baker, The Herbert Baker Collection, introduction au catalogue de lexposition, New York, MoPA, 1969, n.p.
64. Lexposition eut lieu du 21 octobre 1954 au 2 janvier 1955.

220

37. Exposition dart dAfrique, Nationalmuseum, Stokholm, 1954.

Disposes sur des socles hauteur du regard, elles soffrent au visiteur qui peut en
faire le tour librement. Lclairage est plus expressif quen 1935, jouant sur les ombres
pour crer un effet thtral. Le temps est venu, crit Frederick R. Pleasants, conservateur du dpartement Primitive Art and New World Cultures, pour le Brooklyn
Museum, dorganiser une exposition dart africain qui ne comprenne que des pices
de la plus haute qualit. Cela veut dire quau moins deux tiers des collections devront
venir dEurope, o sont conservs les vrais chefs-duvre65. Mises part les collections de muses telles que celles de luniversit de Pennsylvanie, des muses dhistoire naturelle de New York, Chicago ou Buffalo, ou des collections prives telles que
celle dHelena Rubinstein, le choix dobjets aux tats-Unis reste limit dans les
annes 1950. Le Brooklyn Museum veut donc la fois ractiver lengouement pour
les arts dAO suscit par le MoMA en 1935, et former le got des collectionneurs
en exposant une slection duvres exceptionnelles : Les collectionneurs ont trs
peu loccasion de dvelopper leur got par le contact avec les plus beaux exemples,
crit Frederick R. Pleasants. Des marchands peu scrupuleux sont capables dtablir
les canons de jugement et fixent des prix disproportionns pour des objets
mdiocres66. Manqueraient donc, aux tats-Unis, le savoir, les connaisseurs et les
critres dapprciation qui permettraient dtablir les bases dun march de lart
honnte . Margaret Plass67, sadressant Frederick R. Pleasants, ira mme jusqu

37 bis. Exposition dart dAfrique, Nationalmuseum, Stokholm, 1954.

65. The time has now come for the Brooklyn Museum to give an exhibit of African art consisting only of pieces of
the highest quality. This means that at least two-thirds of the material should come from Europe where the true
masterpieces are. , Brooklyn Museum Archives, Records of the Department of the Arts of Africa, the Pacific and the
Americas: Exhibitions, Masterpieces of African Art [10/21/1954-1/2/1955] [05], 4/1953-10/1954.
66. Wide general interest in the collection of African art has developed in the last eighteen years since the exhibit at
the Museum of Modern Art, but the museums in the United States are inadequately answering this greater need for
dissemination of scientific knowledge and standards of judgement (). The result is that new collectors have little
opportunity to develop their taste through seeing the finest examples. Unscrupulous dealers are able to set cannons of
judgement and charge high prices for mediocre objects , Frederick R. Pleasants, note interne du 17 avril 1953, dossier
sur lexposition Masterpieces of African Art (21/10/1954 02/01/1955), Brooklyn Museum Archives, Records of the
Department of the Arts of Africa, the Pacific and the Americas : Exhibitions, Masterpieces of African Art [10/21/19541/2/1955] [05], 4/1953-10/1954.

223

crire : Ma mission, pour ce qui est de lAmrique, sera de leur faire prendre
conscience du pch quils commettent (en collectionnant des faux et des pices
pour touristesqui corrompent le got international68) (...) Dix ans aprs Masterpieces of African Art, New York aura russi crer un march dynamique, attirer
de grands marchands et crer des structures de promotion des arts dAO nayant
rien envier lEurope et devanant mme Paris69. Pour arriver cette situation, il
fallait commencer par encourager les collectionneurs privs.
Dans les annes 1950, les collectionneurs dart moderne sont souvent aussi des
collectionneurs dart dAO. Aux toiles cubistes sont souvent associes des uvres
dAfrique, aux uvres surralistes des objets dOcanie et labstraction expressionniste amricaine, des pices dAmrique du Nord et du Canada. Helena
Rubinstein privilgia les uvres dAfrique ; marchand et collectionneur spcialis dans
les uvres abstraites, Pierre Loeb70 acquit et vendit plutt des uvres dOcanie tandis que Max Ernst collectionna, des poupes kachinas dAmrique. Cest galement
en rfrence lexprience davant guerre et un corpus dexpositions et de publi-

67. Margaret Plass tait lpouse de Webster Plass, ingnieur anglais qui commena collectionner dans les pays o il
travaillait. Ils devinrent tous deux des collectionneurs de renom et firent don de leur collection au Philadelphia
Museum. Lorsque Margaret Plass perdit son mari, elle sinstalla Philadelphia, sa ville natale et continua dencourager William Fagg dans sa carrire, comme ils avaient commenc le faire du temps du vivant de son mari. Georges
Rodrigues raconte : Jtais trs prsent cette poque-l, au dbut des annes 1960, lorsque William venait et pleurait dans le salon de Margo Plass en lui disant My dear, you treat me like an old pair of gloves . Il repartait avec un
chque de 50 000 dollars, pour acheter, aller au Nigeria et travailler dune faon gnreuse et intelligente , entretien
avec feu Georges Rodrigues, 2002-2005.
68. My mission, so far as America is concerned, is to convince them of sin (i.e. the uncritical collection of fakes and
tourist pieces () thus corrupting world taste) , lettre de Margaret Plass Frederick R. Pleasants, n.d., Brooklyn
Museum Archives, Records of the Department of the Arts of Africa, the Pacific and the Americas: Exhibitions,
Masterpieces of African Art [10/21/1954-1/2/1955] [04], 6/1953-9/1954.
69. Les uvres proviendront toujours des anciennes colonies, mais New York deviendra rellement une place importante du march de lart dAO attirant collectionneurs et marchands.
70. propos de Pierre Loeb, voir le catalogue de lexposition LAventure de Pierre Loeb, la Galerie Pierre, Paris, 19241964, Paris, muse dArt moderne de la ville de Paris, 1979.

224

cations dj riche que se constiturent les collections daprs guerre. Forte dun pouvoir dachat accru, dsireuse de faire-valoir son image par lachat duvres reconnues,
ou tout simplement amatrice dart, la nouvelle lite culturelle amricaine se tourne
vers des uvres quelle navait considres quavec frilosit avant guerre et se distingue, par ses achats, dune trs large classe moyenne en train de se former aux
tats-Unis. llite cultive, encense par Clement Greenberg, semble sopposer la
classe moyenne rpute avide de kitsch71 . Pour cette lite, il sagit dacheter des
uvres authentiques, originales et exceptionnelles que les nouveaux rapports avec les
pays dorigine vont faciliter. La cration du Peace Corps et lenvoi de contingents militaires en Europe ou en Asie permettent certains de complter une collection initie ds les annes 1930.
En introduction au catalogue de lexposition consacre sa collection en 1969,
Herbert Baker voque la gense de son intrt pour les arts dAO. Marqu par
limpressionnisme et lexpressionnisme lorsquil tait tudiant, attentif aux productions artistiques dans les les du Pacifique lorsquil y fut envoy pendant la Seconde
Guerre mondiale, il raconte : En tant que jeune homme faisant le tour des galeries dart, je rvais de pouvoir acheter une uvre de Picasso, Braque, Modigiani ou
Vlaminck. En tant quexplorateur de greniers, darrire-boutiques ou de caves, je
me rendis compte que je pouvais acheter des curiosits africaines ou ocaniennes qui
ressemblaient des copies de Picasso, Braque, Modigliani ou Vlaminck72. Moins
onreuses que les toiles des matres modernes quelles inspirrent, les sculptures dAO
sont si fortement associes lavant-garde parisienne quelles en deviennent des
71. Voir Clement Greenberg, Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, 1939, rdit dans Clement Greenberg, Art et
culture, essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 9-28.
72. As an art student I admired the innovations and dynamic power of the Impressionists and Expressionists. As a
forward observer in the South Pacific during World War II, I wondered at the innovations and dynamic powers of the
Melanesians. As a young advertising man touring art galleries, I gasped at the prices for an original Picasso, Braque,
Modigliani or Vlaminck. As an explorer, seeking treasures in second-hand stores, attics and basements, I found
I could afford African and Oceania curios that looked like copies of Picasso, Braque, Modigliani or Vlaminck ,
The Herbert Baker Collection, op. cit.

225

copies dans lesprit du collectionneur. Cette inversion du rapport dinfluence est frquente et constitue une donne essentielle de limaginaire occidental associ ces objets
(lexposition Primitivism in XXth Century Art, organise vingt ans plus tard au MoMA,
en sera le parangon). Herbert Baker en vient mme stonner que les artistes africains
ou ocaniens ne connaissent pas leurs matres europens73. loccasion de lexposition de la collection Robert et Lisa Sainsbury au MoPA en 1963, Robert Sainsbury
raconte stre intress lart dAO par intrt pour lart moderne et pour en connatre
les sources : Jai apprhend le pass de lart moderne avec le mme regard que pour
lart contemporain et lui ai appliqu les mmes critres esthtiques74. En 1966, Jean
Roudillon affirme que la demande se porte aujourdhui sur les uvres dont le caractre stylis, abstrait ou gomtrique correspond aux tendances actuelles de la peinture
et de la sculpture75 . Les exemples de cette assimilation du moderne au primitif sont nombreux, mais le plus reprsentatif est sans doute celui de la collection
dHelena Rubinstein, dont la vente, en 1966, constitua un vnement majeur.
Ne Cracovie en 1872, Helena Rubinstein fait fortune dans les cosmtiques et
vit entre lAustralie (o elle cre son premier institut de beaut Melbourne en
1903), Londres, Paris et New York. Chaque lieu de rsidence est loccasion damnager un nouvel intrieur la pointe de lart et de la dcoration, fluctuant avec le
got des poques. Une constante reste pourtant sa passion pour les arts dAfrique
(il faut noter quHelena Rubinstein collectionna surtout des toiles de la premire
moiti du sicle et sintressa essentiellement aux uvres dAfrique76). Photographi
73. Curiously enough, the African tribes and the people of Oceania had no knowledge of European artists. But some
of the earliest collectors of their art were Picasso, Braque, Derain, Matisse, Klee and Vlaminck some of the greatest
admirers of their creativity were Lipchitz, Giacometti, Modigliani and Brancusi , idem.
74. I have looked at the past with the same eye that first regarded contemporary art and have applied the same aesthetic
criteria , Robert Sainsbury, introduction au catalogue de lexposition The Robert and Lisa Sainsbury Collection, New
York, MoPA, 1963.
75. Jean Roudillon, Les cours des ventes , in Connaissances des Arts, novembre 1966, n 177, p. 141. Cit par Magali
Frapier, Pierre Mauz et llaboration de la section arts africains au muse national des Arts africains et ocaniens, monographie de musologie sous la direction de Chantal Georgel, Paris, cole du Louvre, 1995-1996, p. 21.

226

en 1937 par Dora Maar [fig. 38, p. 228], son appartement parisien allie les formes
cubiques des meubles et des socles aux arrondis des sculptures de Brancusi ou de
Lipchitz ainsi quaux courbes des ttes fangs ; vingt ans plus tard, lappartement du
quai de Bthune [fig. 39, p. 229] a perdu sa sobrit. Les fauteuils de velours rouges
sinscrivent sur des tapis aux motifs gomtriques et les uvres dAfrique sont places sur les tagres comme lauraient t des bibelots ou des livres. Cest laccumulation qui prime ici ; une accumulation ordonne o les objets viennent dire la
richesse. Une photographie de son appartement parisien en 1960 [fig. 40, p. 230] fait
figurer, au premier plan, La Ngresse blonde de Brancusi (1933) laquelle fait cho
la blancheur dun masque Punu (Gabon) au second plan, tandis qu larrire, un
buste en bronze de Picasso rpond, dans lombre, un cimier du Mali. Helena
Rubinstein se tient firement au centre de la pice, tenant une toile de Mir, entre
lombre et la lumire, la noire et la blanche, au cur de la vogue pour le ngre ,
le primitif . Si, en 1926, le fait davoir t photographis par Man Ray dans Noire
et blanche et dtre associs limage naissante dune fminit nouvelle exprime
dans le prt--porter ou les cosmtiques contribua faire valoir les arts dAfrique, ici
cest le fait de possder ces uvres qui fait la gloire de la femme. Les rapports se
sont inverss, mais le jeu de miroir perdure tout en maintenant au centre de la relation la rfrence moderniste. Par leur association aux peintres modernes, les arts
dAfrique deviennent le faire-valoir des collectionneurs, mais cest galement en tant
collectionns par des personnalits telles quHelena Rubinstein quils deviennent

76. Francis F. Lem se dit conservateur dart africain pour la princesse Gourielli dans son article intitul The Art of
the Sudan, Masterpieces of African Art, catalogue dexposition. New York, The Brooklyn Museum Press, 1954, p. 1721. Dans Statuaire Dogon, Hlne Leloup raconte le parcours de cet homme : Fonctionnaire Sikasso en 1934-1935
() il se prend de passion pour lart des Bamana et accumulera une magnifique collection () (225 pices). Un
parent du docteur et crivain Paul Chadourne qui lui avait rendu visite avait t bloui par cette collection. Lem aurait
dsir loffrir au muse naissant de lI.F.A.N. Dakar afin quelle devnt le dpart dune grande collection dobjets dart
de lA.O.F.. Mais aprs guerre, les conditions de sa donation comportant entre autres une exposition Paris avant
linstallation Dakar nayant pas t acceptes, il cda aux instances de Paul Chadourne. Il lui vendit cette collection
(). Chadourne tait pratiquement commissionn par Helena Rubinstein dont il tait le conseiller artistique () ,
Statuaire dogon, Strasbourg, Daniele Amez, 1994, p. 73.

227

38. Lappartement parisien dHelena Rubinstein photographi par Dora Maar vers 1937.

des objets dsirables et enviables pour dautres. Habille par Paul Poiret, Chanel,
Christian Dior ou Yves Saint-Laurent, Helena Rubinstein, dite princesse Gourielli77
, incarne le chic franais, le luxe et llgance ainsi que lavant-garde en matire de
fminit (quune femme soit la tte dun empire industriel tait plutt exceptionnel au dbut du sicle). Entoure dartistes, dcrivains et de membres du monde des
muses, elle cra un environnement mondain qui bnficia la fois sa collection
et limage de son entreprise78. La vente de sa collection darts dAfrique chez Parke
Benett79 , New York, en 1966, fut un moment dcisif dans lhistoire de lengouement pour ces arts.
77. Helena Rubinstein pouse un prince de Gorgie, Artchil Gourielli-Tchkonia, en 1938.
78. En 1932, Man Ray ralise, par exemple, plusieurs photographies de bustes antiques blancs et maquills pour
Helena Rubinstein qui nen retiendra quune pour promouvoir ses cosmtiques. Voir ce propos les photographies
reproduites dans Man Ray intime intimate, op. cit.
79. Bien que la collection dHelena Rubinstein ait t localise Paris, dans son appartement, quai de Bthune, la vente
eut lieu New York, ce qui est assez rvlateur de la force dattraction de la ville.

228

39. Lappartement parisien dHelena Rubinstein 24 quai de Bthune, vers 1955.

Parmi les nombreux objets vendus cette occasion, une uvre marqua les
mmoires : la figure commmorative dune reine bangwa (Cameroun) dont le
pedigree lui valut dobtenir le prix le plus lev jamais atteint pour une uvre
dAfrique, en 199080. Son histoire, peu commune, nen est pas moins reprsentative
de celle de nombreux artefacts rapports dAfrique81 : dobjet religieux li un culte,
symbole dabondance et de fcondit pour les Bangwas du Cameroun, cette sculpture devint un sujet dtude ethnographique au Museum fr Volkerkunde de
Berlin o elle fut dpose, puis clbre pour ses qualits plastiques par des historiens de lart tels quEckart Von Sydow ou Carl Kjersmeier. change contre deux
masques du Congo par le marchand dart parisien Charles Ratton dans les annes
1930, photographie par Man Ray [fig. 41, p. 232], puis acquise par Helena
Rubinstein, elle fut expose au MoMA de New York en 1935 et photographie par
Walker Evans lors dAfrican Negro Art. [fig. 42, p. 233] En 1955, elle fit partie de
lexposition Masterpieces of African Art au Brooklyn Museum de New York et, la
mort dHelena Rubinstein, en 1966, elle rejoignit les collections du marchand et
collectionneur Harry A. Franklin, en Californie.
partir de la seconde moiti des annes 1960, celle que lon avait toujours vue
apparatre seule allait tre associe une figure masculine probablement ralise par le
mme artiste, rapporte par Gustav Conrau et conserve au Museum fr Volkerkunde
de Berlin jusquen 1926, lorsquelle fut acquise par Arthur Speyer qui la vendit
ensuite Harry A. Franklin82. Au cur des mouvements de revendications, par les
Noirs amricains, de leurs droits civiques, le couple allait tre expos la National
Gallery of Art de Washington, loccasion dAfrican Sculpture. Pour la premire fois,
en 1970, une exposition majeure dart africain tait organise dans une institution

40. Helena Rubinstein au milieu des uvres de sa collection, chez elle Paris, en 1960.

80. Elle fut acquise par le muse Dapper Paris en 1990, pour 200 000 francs de lpoque. Voir ce propos Les Arts
Paris, n 74, 1990, p. 63.
81. propos de lhistoire de cette uvre et de sa rception en Occident, voir Maureen Murphy, Voyages dune reine
bangwa dans limaginaire occidental , in Afrique : archologie & arts. CNRS, universit Paris I, n 4, avril 2007, p. 23-34.
82. Voir Tamara Northern, The Harry A. Franklin Family Collection of African Art, catalogue de vente, New York,
Sothebys, 21 avril 1990.

231

41. Man Ray, Femme et sculpture commmorative dune reine bangwa, annes 1930, Cameroun.

42. Walker Evans, Figure commmorative dune reine bangwa (Cameroun).


Photographie noir et blanc extraite du portfolio African Negro Art
ralis loccasion de lexposition du mme nom, Museum of Modern Art, 1935.

nationale83. Au lendemain des indpendances et un moment o les tensions identitaires et politiques branlent le pays, cette exposition constitua un symbole fort de
reconnaissance de lhistoire et des arts des Africains, ainsi que de lhritage des Noirs
amricains.
Les ambassadeurs de trente-quatre nations africaines ont accept dtre les
mcnes dune exposition majeure de sculptures africaines (). Slectionnes parmi
les collections prives et publiques les plus remarquables, lexposition compte deux
cents pices en bois, pierre et mtal , lit-on dans le dossier de presse. Des terres
cuites nok du Nigeria exposes pour la premire fois hors du pays, des bronzes du
Bnin ainsi que de nombreuses sculptures plus rcentes, parmi lesquelles la reine
bangwa et son partenaire masculin, sont runis la capitale, pour un vnement
qui ne passe pas inaperu. Les chos dans la presse ne sont pourtant pas des plus logieux : Mme les prts du Nigeria ont eu du mal faire oublier lexigut et lencombrement de lespace. Lensemble tait vraiment dcevant84. Dans un courrier
adress Michael Kan (conservateur au dpartement Primitive Art and New World
Cultures au Brooklyn Museum de New York qui accueillit lexposition par la suite),
Herbert M. Katz, connaisseur et ami du conservateur crit : Lclairage spectaculaire dun objet plong dans la pnombre tait surfait dautant quil tait utilis systmatiquement85. Lauteur regrette le manque dexplication et de contextualisation
des uvres. Sur lune des vues de lexposition, la reine bangwa apparat aux cts de
la figure masculine. [fig. 43, p. 235] La premire est place sur un socle et domine la
seconde, pose sur un sol recouvert de gravier. lextrme gauche de la photographie,

83. Lexposition eut lieu du 28 janvier au 1er mars 1970 la National Gallery de Washington, la William Rockhill
Nelson Gallery of Art, du 21 mars au 26 avril, et au Brooklyn Museum de New York, du 20 mai au 21 juin 1970.
84. Even the loans from Nigeria had some difficulties rising above the National Gallerys cramped and jumbled installations.
The effect was a letdown , John Canaday, Art: African Sculptures in Brooklyn , in The New York Times, May 20th 1970.
85. The obvious effect of spotlighting a striking object in a darkened room was overdone, being used constantly , lettre
de Herbert M. Katz Michael Kan du 19 fvrier 1970. Brooklyn Museum Archives, Records of the Department of the
Arts of Africa, the Pacific and the Americas: Exhibitions, African Sculpture, [5/20/1970-6/21/1970], [02], 7/1969-7/1970.

43. Vue de lexposition African Sculpture National Gallery of Art, Washington, 1970.

au ct dune autre sculpture du Cameroun, apparat une plante verte, pose comme
plusieurs autres, tout au long de lexposition86. la droite du couple, sont exposs
quatre masques monumentaux. Lensemble est spectaculaire, lclairage centr sur les
uvres accentuant encore leffet thtral de la mise en scne. Quelques jours avant
linauguration de lexposition, le couple tait photographi par Eliot Elisofon87 [fig. 44,
p. 237] dans les caves de la galerie. Dans lenvers du dcor, lambiance est tout autre :
disposes sur fond blanc, les deux sculptures semblent dialoguer entre elles, tandis
quEliot Elisofon et son assistant tentent dorienter la lumire vers les deux pices.
Entre les hommes et les objets, une tension se noue, les regards se croisent. Ce qui
habituellement se donne voir comme une prise de vue dont la construction pralable est passe sous silence est ici rvl dans toute sa fragilit.
Au Brooklyn Museum, le parti pris de lexposition fut modifi88 pour mieux
rpondre aux attentes supposes de la communaut noire amricaine du quartier.
[fig. 45, p. 238] Dans la lettre adresse Michael Kan cite prcdemment, Herbert
M. Katz crit : La large population noire que vous servez aura, pour la premire fois,
loccasion de voir les plus beaux tmoignages de son hritage culturel (). Cette
exposition est une occasion unique, mais pour tre rellement utile la communaut
[noire amricaine], une prsentation plus documente doit tre dveloppe89. Et
tel fut le parti pris de lexposition. Cartes, graphiques et photographies furent adjoints
aux uvres. Leffet thtral fut minimis, et la hirarchie entre les objets mieux souligne. Salu par la presse, cet vnement fut conu comme une exposition duvres
86. Aujourdhui, en regard des normes de conservation en vigueur, un tel dispositif serait impensable ; mais lon trouve
souvent des plantes vertes disposes dans les salles dexposition dart moderne comme dart africain dans les annes 1960
et 1970.
87. Eliot Elisofon (1911-1973) tait photographe, ralisateur internationalement connu et collectionneur dart africain. Il ralisa plusieurs reportages en Afrique pour le magazine Life et le National Geographic entre 1947 et 1972. En
1958, il collabora, avec William Fagg, louvrage intitul La Sculpture africaine, pour lequel il ralisa une srie de
quatre cent cinq photographies dobjets dAfrique, dont le couple bangwa.
88. Des vues de lexposition sont disponibles sur library.brooklynmuseum.org.
89. Herbert M. Katz Michael Kan, op. cit., p. 2-3.

236

44. Eliot Elisofon en train de photographier les deux sculptures bangwa loccasion de lexposition
African Sculpture la National Gallery of Art, Washington DC, 29 janvier-1er mars 1970.

dart, lattention dun public de non-initis, comme dinitis. Dans ce contexte


spcifique, le couple bangwa revtit une signification nouvelle et vint tmoigner
la fois de la richesse culturelle du Cameroun et de lhritage des Noirs amricains.
Dans ce contexte de dcolonisation et de revendication des droits civiques des
Noirs, lapproche esthtique du MoPA ne pouvait plus suffire. Ds les annes 1960,
Seymour Kurtz, conseiller du muse, souligne lisolement de linstitution :
Le muse se comporte comme sil tait un Institut dart primitif, un centre de
pieux universitaires, conu pour une cabale de collectionneurs et de chercheurs dont
lintrt rside essentiellement le maintenir labri de toute vulgarisation. Pour
rsumer, cest une grande erreur de croire que le muse ne communique pas il
communique le snobisme trs bien. Cette attitude strile se transmet dans les expositions qui sont srieuses mais arides, des espaces qui sont magnifiques mais froids,
des publications rudites mais peu attractives et un sentiment gnral de culte qui
imprgne le btiment et ne rend service ni au muse, ni son conseil dadministration, ni au champ de lart primitif, ni enfin au grand public lui-mme qui, selon les
tudes sur la frquentation, ragit en consquence90. La critique est dure, mais
rvlatrice de la situation disolement et du positionnement de linstitution par rapport au grand public. Pourtant, en mettant en place une politique de prts extrieurs largement tourne vers les coles et les universits, en favorisant les
publications alors peu nombreuses concernant les arts dAO et en organisant des
expositions susceptibles dattirer une lite sensible lart moderne vers ces arts encore
peu apprcis, le MoPA contribua de manire dcisive faire connatre les objets

45. Vue de lexposition Masterpieces of African Art.


The Brooklyn museum of Art, New York, 1954-1955.

90. The museum behaves as if it were an Institute of Primitive Art, a center of pious scholarship, designed for a cabala of
collectors and scholars whose interest lies mainly in keeping it free from the taint of popularity. In short, it is a great
mistake to think that the museum does not communicate it communicates snobbishness well. This sterile attitude, transmitted in exhibitions which are thoughtful but arid, galleries which are beautiful but aloof, publications which are erudite
but limited in appeal, and a general feeling of cult which permeated the building, does no service to the Museum, its board
of Trustees, the field of primitive art, nor finally, to the lay public itself, which as can be seen from the attendance reports
reacts accordingly , lettre de Seymour Kurtz Louise A. Boyer du 6 juin 1961, fichier 1642, bote 161, srie Projects ,
groupe de classement 4, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North Tarrytown, New York.

239

dAO et leur donner une crdibilit la fois esthtique, scientifique et sociale. Dans
ce contexte dinstitutionnalisation du got et des arts, les bouleversements provoqus
en Afrique par les mouvements dindpendance vont introduire une nouvelle donne.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, de nouveaux objets apparaissent
dans les muses et les expositions, quil sagisse duvres dogons (Mali), du Zare
(Congo belge) ou du Nigeria, bien diffrents des uvres qui dominaient la scne avant
guerre, essentiellement occupe par les arts des colonies franaises et plus particulirement ceux du Gabon ou de la Cte dIvoire. Face cette nouvelle offre, institutionnels et privs se mettent collectionner et le visage des arts dAfrique changer.
Cette volution du got rsulte de la conjonction de deux facteurs intrinsquement
lis : une modification de la situation politique, conomique et culturelle de certains
pays dAfrique qui explique quun patrimoine jusqualors prserv ou du moins en
usage sorte du continent, ainsi quune sensibilit nouvelle pour des uvres abstraites, plus massives, plus expressives que celles connues dans les annes 1910 1930.
Confront de nouvelles formes importes, lOccident sadapte, slectionne, en retient
certaines mais en vacue galement dautres. Larrive des objets dogons, dans les annes
1950, et lengouement pour les objets du Nigeria, partir du milieu des annes 1960,
tmoignent de limpact de ces formes dart encore peu connues des Occidentaux sur
le got des collectionneurs et des institutions. Un an aprs son ouverture officielle au
public, en 1958, le MoPA organise African Sculpture lent by New York Collectors
(Sculpture africaine prte par des collectionneurs de New York). Comme nous le notions
avec lexposition Masterpieces of Primitive Art du Brooklyn en 1955, il sagit dencourager la constitution de collections prives aux tats-Unis : La sculpture qui sera prsente dans lexposition, crit Robert Goldwater cette occasion, tmoigne non
seulement de la diversit des styles de lart africain, mais galement de la varit et de
la qualit des exemples dart acquis par les collectionneurs de New York91. Lenjeu est

91. The sculpture to be shown in this exhibition, commented Dr Goldwater, attests not only of the diversity of the
many styles of African art, but to the variety and quality of the examples of that art gathered by NY collectors , Robert

240

donc la fois de mettre en valeur lart dAfrique et celui collectionn par les Newyorkais, en somme de faire valoir les collections locales au travers des uvres exposes. Il y a cinquante ans, crit-il dans le catalogue, le terme art primitif faisait
penser la sculpture dAfrique lexclusion de tous les autres arts (). En raison des
alas de lhistoire de la colonisation, lart africain voulait surtout dire lart de deux
rgions seulement : les figures et les masques de Cte dIvoire () et les figures de
reliquaires bakotas et fangs en bois recouvert de mtal provenaient du Gabon92
. Cinquante ans plus tard, notre connaissance de lart africain sest tendue la
fois chronologiquement et gographiquement , et Robert Goldwater de citer les
rgions allant de la Guine franaise au Congo belge93. De mme, crit-il encore,
des dcouvertes parmi les Baga et les Dogon () ont largi notre vision de la richesse
et de la varit des styles africains94 . Larrive des pices baga de Guine sexplique
par labandon des danses traditionnelles pour lesquelles elles taient ralises ainsi
que du fait de lengouement du march de lart pour ces uvres. Une photographie
de la marchande Hlne Kamer (devenue par mariage Hlne Leloup) prise en 1956,
Bok, en Guine95, illustre lampleur du phnomne : le camion est rempli de
sculptures et son chargement ncessite deux personnes. Pourtant, cette prise de vue

Goldwater, dossier de presse de lexposition African Sculpture lent by New York Collectors, fichier 1666, groupe de classement 4, Nelson A. Rockefeller Personal Projects, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North
Tarrytown, New York.
92. Fifty years ago, the term primitive art brought to mind the sculpture of Africa, almost to the exclusion of all
else. The work of Oceania and the Americas was, of course, known to scholars and specialists, but the enthusiasm of
the artists, which had been communicated to the public, was largely for African art. And due to the accidents of
colonizing history, African art meant largely works from only two areas: the figures and masks of the Ivory Coast ();
and the wood and metal covered grave guardians Bakota and Fang of the Gabun region , Robert Goldwater,
introduction du catalogue de lexposition African Sculpture lent by New York Collectors, MoPA, New York, 1958.
93. Today, our knowledge of African art has expanded both geographically and chronologically () extending from
French Guinea to Belgian Congo , idem.
94. Similarly, finds among the Baga and the Dogon, the Ijo and the Bakwele, the Mintadi figures and the Warega
ivories, to mention only a few, have enlarged our concept of the wealth and variety of African styles , id.
95. Cette photographie fut publie dans Africa Explores, 20th Century African Art, The Center for African Art, New
York and Prestel, Munich, 1994, p. 45.

241

tmoigne seulement dune des multiples escales effectues par le couple Kamer au
cours de son voyage en Afrique de lOuest (au cours duquel ils se rendirent Dakar,
Conakry, Bamako, Mopti, Abidjan), entre 1956 et 195796. Vhiculs par un quatrequatre de larme amricaine, les Kamers purent faire une rcolte directe97 auprs
des villageois rencontrs98.
Alors quauparavant les objets taient rapports majoritairement par des coloniaux ou des anthropologues, partir des annes 1950, les marchands peuvent cibler
et rapporter les uvres en grand nombre, sans devoir passer par le filtre des collections coloniales : Les statues narriveront en Occident, crit Hlne Leloup propos de lart dogon, que sous la pression dun changement complexe de
lenvironnement social et surtout religieux dans les annes 1960, consquence de la
fin de lisolement dogon provoque par lindpendance du Mali, larrive de lautomobile et lislamisation. En dpit de la rsistance de la vieille gnration, en dix
courtes annes, le pays fut vid99. Cela explique les dcouvertes parmi les
Dogons, voques par Robert Goldwater dans le catalogue de lexposition African
Sculpture. Une nouvelle ligne arienne reliant directement Paris Bamako (il ntait
plus ncessaire de passer par Dakar), lindpendance du Soudan devenu Mali en
1958 et linauguration du pont de Bamako, en janvier 1960, entranrent entre
autres changements la suppression des contrles de lexportation dobjets ethnographiques quavaient instaurs les Franais100 , crit Hlne Leloup ; avec lislamisation, lentre sur le march de commerants africains oprant de vritables razzias
dans les tribus encore animistes (Bamanas, Dogons), envoyant des missaires rabatteurs qui, sils narrivaient pas acheter masques et statues aux Anciens, nhsitaient

96. propos de cette expdition, voir Hlne Leloup, Statuaire dogon, op. cit., p. 77-79.
97. Hlne Leloup, ibid., p. 77.
98. Ils ntaient pas les premiers faire une rcolte directe . Pierre Langlois stait rendu en pays dogon ds 1953.
99. Hlne Leloup, op. cit., p. 76.
100. Idem.

242

pas soudoyer les jeunes gens pour les voler101 , le patrimoine du Mali fut pill et
export vers lEurope ou les tats-Unis en trs peu de temps. Un an aprs lexpdition en Afrique voque prcdemment, les Kamers sinstallent New York : Nous
avons vendu presque tout de suite Rockefeller, dont nous avions fait la connaissance Paris, dans notre galerie boulevard Raspail , raconte Hlne Leloup102. Les
gens ny connaissaient rien, ils taient avides de nouveauts, aussi bien de vin franais, de couture franaise et pourquoi pas dart ngre103. Profitant dun contexte
conomique bien plus favorable aux tats-Unis quen France ainsi que dune
demande forte, les Kamers purent dvelopper leur march avec succs. Le fait que
la vente de la collection Helena Rubinstein et lieu New York alors que les uvres
taient Paris est assez rvlateur de ce phnomne104.
Si le pouvoir dachat, les collectionneurs et les structures institutionnelles taient
situs New York, les marchands allaient sapprovisionner en Europe, rarement,
directement en Afrique. Immigrs europens fuyant le nazisme et installs aux tatsUnis depuis la fin des annes 1930 pour la plupart (Stanislas Sguy, Julius Carlebach
ou Klejman, pour ne citer que quelques noms importants), les marchands dart
dAO New York se rendaient rgulirement en France pour les objets dAfrique de
lOuest et Bruxelles pour les objets du Congo. Merton Simpson105, marchand noir
amricain, fut peut-tre lun des rares vendre la fois des objets des anciennes
colonies franaises et des objets du Zare, tout en sapprovisionnant en Cte dIvoire

101. Ibid., p. 81.


102. Entretien avec Hlne Leloup, fvrier 2004.
103. Idem.
104. Hlne et Henri Kamer furent experts lors de cette vente.
105. Merton Simpson est n le 20 septembre 1928 Charleston, en Caroline du Sud, aux tats-Unis. En 1949, il part
pour New York o il se formera en tant que peintre la New York University tout en travaillant dans un magasin dencadrement o il fait la connaissance de Jackson Pollock et Motherwell. Il passe ensuite quatre ans dans larme, o il
sert dans laviation, puis revient New York et ouvre une galerie dart africain. Peintre, musicien de jazz et marchand,
Merton Simpson a t lun des quelques grands marchands new-yorkais des annes 1960-1970. Il est aujourdhui la
retraite. Jai eu loccasion de linterviewer lors dun de mes sjours de recherche New York, en avril 2004.

243

auprs de Samir Boro106, marchand libanais aujourdhui install Bruxelles.


Klejman sadressait presque exclusivement Ren Rasmussen ou Duperrier installs Paris et qui, pour leur part, achetaient auprs de runners107 africains. Ces derniers recevaient leurs clients le plus souvent dans les htels o ils rsidaient, ou dans
des caves quils louaient cet effet. Un marchand toujours en activits ce jour et
dont nous tairons le nom, raconte avoir t le premier recevoir un arrivage du Mali
envoy par El-Hadj Gouro Sow : trois caisses de quatre mtres cubes contenant environ sept cent cinquante objets. Bien quil ne faille pas prendre cette anecdote au
pied de la lettre, elle permet nanmoins dimaginer lampleur du commerce.
M. X a voulu son tour reprendre le flambeau et recevoir les arrivages108 , racontet-il. Il a tenu trois mois, au bout de trois mois, il a vir tout le monde, il nen pouvait plus, il ne savait plus o mettre les objets, les faire socler, les faire rparer. Il
avait toujours un Africain sur le dos : Donne-moi cinq cents francs, huit cents
francs. On nen pouvait plus, a dpassait les possibilits de revente. Quant Kamer,
lui, il allait acheter dans les caves, chez les Africains109. Certains recevaient donc les
marchands dans leur galerie, dautres allaient dans les caves ou les htels. Le mpris qui
transparat dans les propos du marchand lgard des fournisseurs africains est confirm
par Mamadou Keta, galeriste malien install Amsterdam depuis 1978 : Certains

dans le milieu ont tendance considrer les Africains comme des gens qui ne connaissent rien de leur propre culture et qui nont aucun il pour lart. Tout ce que nous,
Africains, nous savons, nous sommes censs lavoir appris des Occidentaux110. Le vieux
complexe colonial rapparat donc ici, dans les changes commerciaux.

106. Samir Boro est n en Cte dIvoire, le 19 mai 1943. Son pre tait le premier exportateur de caf, cacao et noix
de coco de Cte dIvoire. Il fait ses tudes au Liban et revient en Cte dIvoire en 1961, pour reprendre laffaire familiale. Au cours de ses visites dans les villages pour vrifier la qualit des produits, il se familiarise avec lart local. Il commence collectionner en 1961 et vend des personnes telles que Roger Bdia, Van de Velde ou Jean-Paul Delcourt.
En 1978, il sinstalle Paris o il ouvre une galerie, rue Bonaparte. En 1981, il sinstalle New York et ouvre la Pokou
Gallery, sur lavenue Madison. De 1983 1993, il vit Abidjan o il continue ses activits de marchand et reoit le
couple Barbier-Mueller (collectionneurs genevois), Jerry Vogel (collectionneur amricain), Alande Monbrison (marchand parisien), Andr Schoeller (marchand parisien), mile Deletaille (marchand bruxellois), Merton Simpson,
Christine Valluet (qui travaillait au muse Dapper), le sculpteur franais Arman, Dintenfas (mdecin New York) et
Bill Right (marchand New York). En 1993, il sinstalle Bruxelles. Jai pu linterviewer Bruxelles en novembre 2004.
107. Sont appels runners les marchands, souvent africains, nayant pas de galerie et effectuant les allers et retours
entre lAfrique et lEurope ou les tats-Unis, partir des annes 1950.
108. Entretien, mars 2004.
109. Idem.

Il serait ais de penser que les tats-Unis sont dautant plus sensibles la reconnaissance de la culture des peuples coloniss quils sont eux-mmes une ancienne

244

Quoi quil en soit, les annes 1950 marquent une forte reprise du march qui
naura dquivalent que dans les annes 1960 et 1970. En effet, la guerre du Biafra,
au Nigeria, provoqua un afflux dobjets en Europe et aux tats-Unis : On a vu arriver Paris des camionnettes remplies dobjets trs rares pour nous, des pices urhobos,
mumuyes, igbos, vendues par les reprsentants de ces ethnies qui avaient besoin dargent pour sacheter des armes111. Cette guerre dura trois ans, de 1967 1970, et les
premiers objets du Nigeria connus en Occident sont exposs Washington, dans le
cadre de lexposition African Sculpture organise par William Fagg la National
Gallery de Washington ds 1970112. La connaissance des cultures dAfrique en Occident se fait ainsi au prix de la dispersion du patrimoine local : tombes en dsutude
avec la diffusion de lislam, vendues, voles ou pilles, les uvres sortent massivement
du pays, par malles entires, entre 1950 et 1970. Face lampleur du phnomne,
lUNESCO rdige, en 1970, une convention dinterdiction de lexportation de biens
culturels issus de pillage, que la France ne ratifie que vingt-sept ans plus tard, en 1997.

110. Some in the business have the tendency to see Africans as people who know nothing about their own culture
and have no eye for art. What we Africans do know, were supposed to have learned it by westerners , Mamadou
Keta, Art Dealer from Mali, entretien avec lauteur, in Tribal Art Traffic, op. cit., p. 159.
111. Hlne Leloup, interviewe par Emmanuel de Roux, Le Monde, 4 mai 2004.
112. Anne-Marie H. Pope, prsidente de la fondation Internationale pour les expositions, crit dans la prface du catalogue de lexposition : Les impressionnantes pices du Nigeria sont montres hors de leur pays pour la premire fois
( The impressive pieces from Nigeria are being shown outside that country for the first time ), African Sculpture,
National Gallery of Art, William Rockhill Nelson Gallery of Art, The Brooklyn Museum, 1970, p. 7.

245

colonie, cette reconnaissance fonctionnant comme un argument en faveur de la


dnonciation du caractre illgitime de la colonisation. La promotion des cultures
dAfrique en tant quart pourrait tre comprise comme une forme symbolique de
rsistance loppression des colonies. Pourtant, comme lexplique Ebere Nwaubani
dans The United States and Decolonization in West Africa, 1950-1960 113, alors quau
dbut des annes 1940, Franklin Delano Roosevelt tenait une position fermement
anticoloniale (il signa avec Winston Churchill la charte de lAtlantique affirmant le
droit des peuples disposer deux-mmes en aot 1941), partir de 1948,
la guerre froide contribua taire lanticolonialisme114 amricain. Le Programme
de coopration conomique (Economic Cooperation Administration) instaur en
1948, dans le cadre de lacte dassistance ltranger (Foreign Assistance Act),
autorisa fournir une assistance matrielle et financire nimporte quel pays ayant
adhr au rapport du Comit de coopration europenne (Committee of European
Cooperation) Paris, le 22 septembre 1947, ainsi quaux zones sous dpendance
administrative de ces dernires . Cette formule, crit encore Ebere Nwaubani,
donna les moyens aux tats-Unis dtendre leur aide aux colonies europennes
(), dans le cadre de leur aide aux mtropoles europennes115 . Forme dextension
du Plan Marshall daide la reconstruction des nations europennes, cette clause permettait de soutenir les mtropoles coloniales via laide verse leurs colonies. Pour
contrer la monte du communisme, les tats-Unis choisirent de sassurer de lquilibre conomique et politique des nations europennes, et donc de la fidlit et de la
rentabilit de leurs colonies. Adopte par le Congrs en septembre 1950, la lgislation
113. Ebere Nwaubani, The United States and Decolonization in West Africa, 1950-1960, Rochester, The University of
Rochester Press, 2001.
114. The cold war helped mute US anticolonialism , Ebere Nwaubani, op. cit., p. 35.
115. In enacting the Foreign Assistance Act of 1948, the United States Congress established the ECA (Economic
Cooperation Administration) and authorized it to provide material and financial assistance to any country that had
adhered to the report of the committee of European Cooperation at Paris on 22 September 1947, together with
dependant areas under its administration. From 1948, this provision enabled the United States to extend assistance
to European colonies, including those in Africa, as part of the United States assistance to the metropolitan countries ,
ibid., p. 59.

246

qui tablit le Point IV autorisa fournir une assistance technique aux gouvernements des pays sous-dvelopps et leurs territoires116. Comme lexplique Ebere
Nwaubani, ces deux mesures ne furent pas soutenues par un rel investissement et
neurent quune trs faible porte sur le dveloppement conomique des nations
colonises. Lurgence et la priorit revenaient aux nations europennes. partir du
milieu des annes 1950, la traduction de la dcolonisation en no-colonialisme
fut la tendance de la politique amricaine en Afrique117 . LAfrique ntait tout simplement pas suffisamment importante118.
Aprs maintes hsitations, le MoPA dcide pourtant de participer au Festival
mondial des arts ngres organis au Sngal et Paris ; une participation qui sinscrit
dans la ligne de la politique trangre du pays en raison de la position de Nelson A.
Rockefeller. Sadressant ce dernier, Robert Goldwater crit cette occasion : Monsieur Chatelain, directeur des muses de France et administrateur de la Runion des
muses nationaux ma assur, la runion de lICOM, quil ny avait aucun danger
de changement de gouvernement au Sngal (sous ferme supervision franaise) ou
dexpropriation extrieure. Le commissaire national du Sngal ainsi que le prsident
Senghor mont tous deux assur en priv et par crit, publiquement, quaucune
revendication daucune sorte ne serait tolre par leur gouvernement. Nous sommes
trs excits lide de prendre part au symposium de Dakar119. Cinq ans aprs

116. The legislation that established Point IV provided for furnishing technical assistance to governments of underdeveloped countries and territories , idem.
117. From the mid 1950s, the translation of decolonization into neo-colonialism was the thrust of the US policy
in Africa , ibid., prface, p. XIX.
118. Africa was just not important enough , ibid., p. 232.
119. Monsieur Chatelain, directeur des Muses de France and administrateur de la Runion des muses nationaux personally assured me at the ICOM meetings that there was no danger either of a change of government in Senegal (which
is under close French supervision) or of outside expropriation. Both the Senegal National Commissioner and President
Senghor have stated privately and written publicly that no revendication of any sort will be tolerated by their governement , lettre de Robert Goldwater Nelson A. Rockefeller du 9 fvrier 1966, fichier 1675, bote 163, sries Projects ,
groupe de classement 4, Rockefeller Foundation Archives, Rockefeller Archive Center, North Tarrytown, New York.

247

lindpendance, loccasion du premier vnement culturel majeur organis par une


nation officiellement libre de la tutelle coloniale, tous
saccordent donc dclarer la perptuation de lautorit franaise sur le Sngal.
Trente ans aprs la naissance du mouvement de la ngritude, Lopold Sdar
Senghor, devenu prsident du Sngal, tient pour sa part assurer les Amricains de
la stabilit et de la fidlit de son pays la France. Avant danalyser cette exposition
qui cristallise toutes les tensions propres au lendemain des indpendances, nous voquerons lvolution des mouvements de revendications anticoloniales pour comprendre comment le mouvement de la ngritude, fer de lance des revendications
indpendantistes africaines, antillaises, hatiennes et noires amricaines dans les
annes 1930, a pu se transformer en vecteur dune solidarit no-coloniale.
Conue, dans les annes 1930, comme le temps dune remise en question ponctuelle, inscrite dans un contexte et un temps donns, la ngritude se verra institutionnalise par un chef dtat dsireux de faire participer son pays au concert des
nations et choisissant, pour se faire, la voix de lassimilation120. Choisir cette voie
de la conciliation avec la France, dans le contexte des tensions de la guerre froide,
constituait, aux yeux de Lopold Sdar Senghor, les conditions de possibilit dun
dialogue dgal gal avec la France. Elle savra en fait conduire linstauration
dun nocolonialisme entretenu par les deux partis, qui vint contredire les ambitions des auteurs de la ngritude dans les annes 1930.

120. En 1946, Lopold Sdar Senghor participe, en tant qulu autochtone doutre-mer, la rdaction de la Constitution franaise tablissant lide d union franaise avec ses colonies. En 1945, il crit : Le problme colonial
nest rien dautre, au fond, quun problme provincial, un problme humain (). Il est surtout question, pour la
Colonie, dassimiler lesprit de la civilisation franaise. Il sagit dune assimilation active et judicieuse, qui fconde les
civilisations autochtones et les fasse sortir de leur stagnation ou renatre de leur dcadence. Il sagit dune assimilation qui permette lassociation. Cest cette seule condition quil y aura un idal commun et une commune
raison de vivre, cette seule condition un Empire franais , Vues sur lAfrique noire ou assimiler, non tre assimils,
La Communaut impriale franaise, d. Alsatia, 1945, extrait de Libert 1 : Ngritude et humanisme, Paris, Seuil,
1964, p. 40 et 45.

248

De la ngritude linstitutionnalisation du nocolonialisme au Sngal


Si la Premire Guerre mondiale fit beaucoup pour discrditer les puissances europennes aux yeux de leurs colonies, la seconde acheva de mettre mal leur autorit.
Comment croire, en effet, en lide dune mission civilisatrice europenne aprs
la barbarie de la Seconde Guerre mondiale ? Les coloniss () savent que leurs
matres provisoires mentent121 , crit Aim Csaire dans Discours sur le colonialisme. Colonisation et civilisation122 ? , lalliance ne tient plus, et lide de civilisation est de plus en plus substitue celle dexploitation dans un contexte de monte
des thses marxistes. Lanne 1955 est marque par la publication du Discours sur le
colonialisme, mais galement par la confrence de Bandung (18-25 avril 1955), organise par Soekarno (alors prsident de lIndonsie) qui runit prs de vingt-neuf
nations se dclarant non alignes aux deux blocs opposs dans la guerre froide.
Une troisime voie est recherche par certains pays dAsie et dAfrique123, unis dans
une lutte commune contre le colonialisme. Dans le communiqu final de la confrence, il est dclar que le colonialisme, dans toutes ses manifestations, est un mal
auquel il doit tre mis fin rapidement et quil constitue une ngation des droits
fondamentaux de lhomme, est contraire la charte des Nations unies et empche
de favoriser la paix et la coopration mondiales124 . Face cette mise en accusation
du colonialisme, les coloniss cherchent dfinir une voie dmancipation pour
leurs peuples : avant dtre politique, lchelle de la polis, la prise de conscience
doit se faire chelle individuelle. Je parle de millions dhommes, crit
Aim Csaire, qui on a inculqu savamment la peur, le complexe dinfriorit, le
121. Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Prsence africaine, 1994, (1955), p. 8.
122. Idem.
123. Vingt-sept pays participent la confrence : lAfghanistan, lArabie Saoudite, la Birmanie, le Cambodge, Ceylan,
la Chine populaire, la Cte-de-lOr (futur Ghana), lgypte, lhiopie, lInde, lIndonsie, lIrak, lIran, le Japon,
la Jordanie, le Laos, le Liban, le Liberia, la Libye, le Npal, le Nord-Vietnam, le Pakistan, les Philippines, le Soudan,
le Sud-Vietnam, la Syrie, la Thalande, la Turquie, le Ymen.
124. Cit par Serge Berstein et Pierre Milza, Histoire du XXe sicle, t. 2, 1945-1973, le monde entre guerre et paix, Paris,
Hatier, 1996, p. 428.

249

tremblement, lagenouillement, le dsespoir, le larbinisme125. Une socit nouvelle


ne pourra se construire sans une libration pralable des consciences. Il sagit, pour
Frantz Fanon126, d aider le Noir se librer de larsenal complexuel qui a germ au
sein de la situation coloniale127 . Car lemprise coloniale nest pas seulement politique et conomique ; elle est aussi culturelle et psychologique128. Construite partir du postulat de linfriorit de peuples enferms dans les limites de leur race et
civiliser , la colonisation fut une entreprise dimposition de la supriorit dun
modle non seulement culturel, conomique et politique, mais galement racial :
la race blanche est dclare suprieure la noire. Et cette ide se traduit dans les
mots. Dj depuis longtemps associes au blanc, les valeurs de puret, dinnocence
et de virginit prennent une dimension nouvelle dans le contexte colonial. Valeurs
et couleurs se mlent pour ne faire plus quun. Le noir nest pas seulement le symbole de la salet, de la pauvret ou du mal, il renvoie la couleur de la peau, aux
hommes, la race. Dans les annes 1930, les fondateurs du mouvement de la ngritude travaillrent au renversement de ces valeurs en prnant la valeur du Noir, du
ngre. Considr comme un mouvement ponctuel, le temps faible dune progression dialectique par Jean-Paul Sartre129 , le mouvement de la ngritude ne tarde pas
tre critiqu, et ce ds 1956, loccasion du premier Congrs international des

125. Aim Csaire, op. cit., p. 20.


126. Frantz Fanon est n Fort-de-France, en 1925. Psychiatre, il est mdecin-chef de lhpital psychiatrique de Blida
en Algrie jusquen 1957, lorsquil est expuls. Il rejoint ensuite le FLN et meurt en 1961, aux tats-Unis. Il publie,
entre autres ouvrages marquants, Peau noire masques blancs en 1952 et Les Damns de la terre en 1961.
127. Frantz Fanon, Peau noire masques blancs, Paris, Seuil (1952), 1975, p. 24.
128. Voir ce propos Albert Memmi, Portrait du colonis, prcd de Portrait du colonisateur, prface de Jean-Paul Sartre,
1957, Paris, Gallimard, 2002.
129. Voir Jean-Paul Sartre, Orphe noir, op. cit., p. XLV. Michel Leiris ragira cette approche de Jean-Paul Sartre en 1965
dans Qui est Aim Csaire ? , in Critique, 16e anne, n 216 : Il faut y insister, crit-il, car cette notion a prt bien
des malentendus : ngritude, suivant la conception de Csaire, nest pas synonyme de ngrisme et ne recouvre nullement ce que daucuns appellent un racisme rebours , Qui est Aim Csaire ? in Brises, Paris, Gallimard, 1992,
p. 309. Voir aussi la raction de Franz Fanon, LExprience vcue du Noir, Peau noire masques blancs, op. cit., p. 108.

250

crivains et artistes noirs organis par la revue Prsence africaine130 qui se tint la Sorbonne du 19 au 22 septembre131.
Frantz Fanon est sans doute, parmi tous les intervenants du Congrs, celui qui
critique le plus durement la ngritude. Reprenant le mode de narration choisi dans
Lexprience vcue du Noir132 , il raconte, dans Racisme et culture133 , le parcours
imaginaire dun homme colonis, depuis la rencontre avec le racisme vulgaire, primitif, simpliste qui prtendait trouver dans le biologique, les critures stant
rvles insuffisantes, la base matrielle de la doctrine134 , en passant par le primitivisme intellectuel et motionnel , apparaissant comme une consquence
banale, une reconnaissance dexistence135 , pour finir sur un retour aux origines de
linfrioris : Dcouvrant linutilit de son alination, lapprofondissement de
son dpouillement, linfrioris, aprs cette phase de dculturation, dextranisation, retrouve ses positions originales. Cette culture, abandonne, quitte, rejete,
mprise, linfrioris sy engage avec passion. Il existe une surenchre trs nette sapparentant psychologiquement au dsir de se faire pardonner136. Pris dans les mailles

130. La revue Prsence africaine fut cre Paris en 1947 pour promouvoir la culture noire et fut en quelque sorte le
sige du mouvement de la ngritude. Le comit de patronage tait constitu dAndr Gide, Paul Rivet, Pre Maydieu,
Emmanuel Mounier, Lopold Sdar Senghor, Paul Hazoum, Jean-Paul Sartre, Michel Leiris, Albert Camus, Aim
Csaire, Richard Wright, et le comit de rdaction comptait des auteurs tels que Mamadou Dia, B. Dadi, Ciss Dia,
Ayoun, Balandier, F.D. Cissokho, Mercier, Mey, H. Panassi, A. Sadji, T. Serpos, M. Sillaret et Theodore Monod.
La cration de cette revue est replacer dans le contexte deffervescence intellectuelle de laprs-guerre, qui vit natre
la revue Critique (fonde par Georges Bataille la mme anne), ou Les Temps modernes (fonde en 1945 par Jean-Paul
Sartre). Pour une approche critique de cette revue, voir V.Y. Mudimbe (d.), The Surreptitious Speech. Prsence africaine
and the Politics of Otherness, 1947-1987, Chicago, University of Chicago Press, 1992.
131. Pablo Picasso ralisa laffiche du Congrs.
132. Lexprience vcue du Noir, Peau noire masques blancs, op. cit., p. 88-114.
133. Frantz Fanon, Racisme et culture, Premier Congrs international des crivains et artistes noirs, Paris, La Sorbonne, 19-22
septembre 1956, compte-rendu complet, Paris, Prsence africaine, juin-novembre 1956, n spcial, n 8-9-10, p. 122-131.
134. Ibid., p. 123.
135. Idem.
136. Ibid., p. 129.

251

du complexe dinfriorit, le colonis veut prouver lAutre que sa culture est gale
la sienne et sy plonge avec passion : La culture encapsule, vgtative depuis la
domination trangre, est revalorise. Elle nest pas repense, reprise, dynamise de
lintrieur. Elle est clame. Et cette revalorisation demble, non structure, verbale,
recouvre des attitudes paradoxales137. Ne tenant pas compte de lvolution du pays,
le colonis fait rfrence, selon Frantz Fanon, un pass mythique, sans rapport avec
le vcu prsent. Traditionaliste, il se dtache de la ralit dune nation naissante et formule des discours dans lesquels certains ne se reconnaissent plus. Si Frantz Fanon ne
dsigne pas explicitement la dmarche de la ngritude, le sous-entendu est clair.

Face cette ncessit du choix, Frantz Fanon refuse le retour fig vers un pass
strotyp, dfini par dautres. Faisant indirectement rfrence aux thses de Lvy

Bruhl ou dArthur de Gobineau, Frantz Fanon montre que la ngritude de Lopold


Sdar Senghor ne remet pas fondamentalement en question le carcan identitaire
colonialiste, mais inverse simplement les termes de la dialectique (pour reprendre
limage utilise par Jean-Paul Sartre et que lui reprocha pourtant Frantz Fanon). Il
nest pas le seul critiquer cette dmarche. M. J. S. Alexis, Hatien n Ganoves
en 1922, proche de Frantz Fanon par sa profession (il est mdecin, spcialis en neuvrologie et neuropsychiatrie, et crivain), intervient lors du dbat du 19 septembre.
Rcusant les discours thoriques abstraits dtachs de la ralit politique des peuples
se battant pour lindpendance, il sexclame : Sil sagit purement et simplement de
faire des dclarations damour la culture noire, nous ne sommes pas daccord140 ().
Ce sont ces organismes constitus qui seront la base des cultures nationales en formation, dit-il encore. Hors de cette notion, toutes les dclarations damour la culture
ne peuvent constituer que des gloses verbales qui, toutes, ne font qutouffer le problme141. En 1956, au lendemain de Bandung, aucune nation africaine na encore
obtenu son indpendance et il faudra attendre 1957 pour que le Ghana se dclare
indpendant de la tutelle anglaise. Trop vague , purement spirituelle , dtache de lhistoire , la vision de Lopold Sdar Senghor ne ferait pas justice, selon
M. J. S. Alexis, ces peuples qui souffrent et qui luttent pour arriver leur individualit142 . La dfinition que donne Lopold Sdar Senghor ne concerne pourtant pas seulement lAfrique, mais le Ngre en gnral. Face ce discours, Richard
Wright, crivain noir amricain, met lui aussi des rserves. Aprs maintes formules
de politesse, ne voulant froisser personne, Richard Wright en vient pourtant dire :
Je me demande o je me situe par rapport cette culture, moi, un Ngre amricain, conditionn par la force industrielle, abstraite et dure du monde occidental
qui a utilis des prjugs politiques farouches contre la socit ? Si jtais dune autre
couleur ou dune autre race, je pourrais dire : Tout cela est trs exotique, mais a ne

137. Ibid., p. 130.


138. LExprience vcue du Noir , in Peau noire, masques blancs, op. cit., p. 99.
139. Ibid., p. 102.

140. Dbat du 19 septembre, Premier Congrs des crivains et artistes noirs op. cit., p. 70.
141. Ibid., p. 71.
142. Ibid., p. 70.

Ce malaise, voqu dans Racisme et culture, Frantz Fanon lexplicitait dj dans


Lexprience vcue du Noir , en rfrence directe, cette fois, Lopold Sdar
Senghor. voquant sa rencontre avec les thories de la ngritude, il crit : Avaisje bien lu ? () De lautre ct du monde blanc, une ferique culture ngre me
saluait. Sculpture ngre ! Je commenai rougir dorgueil. tait-ce l le salut138 ?
Puis apparat lombre du doute : Magie noire, mentalit primitive, animisme, rotisme animal, tout cela reflue vers moi. Tout cela caractrise des peuples nayant pas
suivi lvolution de lhumanit. Il sagit l, si lon prfre, dhumanit au rabais. Parvenu ce point, jhsitai longtemps avant de mengager. Il me fallait choisir. Que disje, je navais pas le choix139 Seule alternative possible, dans les annes 1930, la
ngritude est remise en question dans les annes 1950 : le dbat ne peut plus se
situer seulement au niveau culturel et potique. Il sagit prsent de tracer la voie
politique de lindpendance.

252

253

me concerne pas directement, et je pourrais men tirer comme a. Mais je ne peux


pas. Le monde moderne nous a sortis du mme moule. Je suis noir et il est noir ; je
suis amricain et il est franais143. Tous deux noirs et luttant contre loppression
blanche , les deux hommes nont pourtant pas la mme vision de ce qui les unit
car, loin dtre biologique, pour Richard Wright, cette union devrait tre avant tout
politique. Or le discours de Lopold Sdar Senghor applique tous une image du
Noir qui ne semble correspondre aucune ralit concrte. Aim Csaire conclura
pour sa part ainsi : Depuis quelques jours on sest beaucoup interrog sur le sens
de ce Congrs. On sest demand en particulier quel est le commun dnominateur
dune assemble qui unit les hommes aussi divers que les Africains de lAfrique noire
et les Amricains du Nord, les Antillais, et les Malgaches. La rponse me parat vidente : ce commun dnominateur, cest la situation coloniale144. Aim Csaire et
Lopold Sdar Senghor taient unis, dans les annes 1930, Paris, et ils le restent
dans les annes 1950, mais leurs positions divergent. Comparons, par exemple, le
Discours sur le colonialisme (1955) dAim Csaire et lintervention de Lopold Sdar
Senghor lors du Congrs des crivains noirs en 1956, intitule : Lesprit de la civilisation ou les lois de la culture ngro-africaine145 .
Dans son intervention, Lopold Sdar Senghor veut esquisser une physiopsychologie du Ngre146 . Car, avant de parler de la culture, qui est lesprit de la civilisation , il faut parler de celui qui en est lorigine, cest--dire le Ngre. Ce dernier
est dcrit par Lopold Sdar Senghor comme une instance extrieure lui : le pote

143. I wonder where do I, an American Negro, conditioned by the harsh industrial, abstract force of the Western
world that has used stern, political prejudices against the society (which he has so brilliantly elucidated) where do I
stand in relation to that culture ? If I were of another colour or another race, I could say, All this is very exotic, but it
is not directly related to me, and I could let it go like that. I can not. The modern world has cast us both in the same
mould. I am black and he is black; I am an American and he is French , intervention de Richard Wright lors du
dbat du 19 septembre, op. cit., p. 67.
144. Aim Csaire, Culture et colonialisme, Premier Congrs des crivains et artistes noirs, op. cit., p. 190.
145. Lopold Sdar Senghor, LEsprit de la civilisation ou les lois de la culture ngro-africaine , ibid., p. 51-65.
146. Ibid., p. 52.

254

ne sinclut pas dans le descriptif, il nutilise pas le nous mais la troisime personne du singulier. Le Ngre, crit-il, est lhomme de la nature. Il vit traditionnellement de la terre et avec la terre, dans et par le cosmos. Cest un sensuel, un tre
aux sens ouverts, sans intermdiaire entre le sujet et lobjet, sujet et objet la fois
(). La raison blanche est analytique par utilisation, la raison ngre, intuitive par
participation147. Se fondant dans la matire, le Ngre naurait pas de recul avec le
cosmos ; pris dans la nature, il en deviendrait la fois sujet et objet. Tourne de
faon positive, cette vision rejoint tout fait les thses volutionnistes de la fin du
XIXe sicle qui prsentaient les Noirs comme des tres mi-chemin entre la nature
et la culture, plus proche des animaux que des hommes. Citant Arthur de Gobineau, pourtant auteur de lEssai sur lingalit des races humaines (1853-1855) qui
dfendit lide de linfriorit des Noirs, Lopold Sdar Senghor crit : Cest dire
la sensibilit de lHomme noir, sa puissance dmotion. Arthur de Gobineau dfinit le Ngre comme la crature la plus nergiquement saisie par lmotion artistique. Car ce qui saisit le Ngre, cest moins lapparence de lobjet que sa ralit
profonde, sa surralit ; moins son signe que son sens148. Moins dans lanalyse que
dans le ressenti, le Ngre serait pris dans la sensation tandis que lHomme blanc
incarnerait le recul critique et la rflexion. Alors que cette vision tait lun des arguments de la colonisation, Lopold Sdar Senghor en fait le principe identitaire du
Ngre, sa valeur et sa vertu : Il nest pas assimil ; il sassimile, il sidentifie lAutre,
ce qui est la meilleure faon de connatre149. Ici encore, le principe dassimilation
et didentification avec lAutre pourrait sinterprter la lumire de la politique coloniale franaise qui prnait lide didentification du colonis au colonisateur, considr comme le modle de lhomme civilis150 . Deux ans aprs le Congrs des

147. Idem.
148. Idem.
149. Idem.
150. Dans son article intitul Entre assimilation et dcivilisation , Emmanuelle Saada montre que lide
d imitation tait au cur de la politique coloniale franaise. Voir Entre assimilation et dcivilisation , in Imitation
et anthropologie, Terrain, mars 2005, n 44, p. 19-38.

255

crivains noirs, le Sngal optera pour le statu quo propos par le gnral de Gaulle
et contre la constitution dun tat autonome au sein de la communaut franaise,
linverse de la Guine qui rpondra non au rfrendum de 1958. Aim Csaire,
quant lui, rcuse cette approche.
Citant le fait que Lvy Bruhl, au soir de sa vie, a proclam la face du monde
avoir eu tort de vouloir dfinir un caractre propre la mentalit primitive en tant
que logique (), quil avait au contraire acquis la conviction que ces esprits ne diffrent point du ntre du point de vue logique151 , Aim Csaire tente de relativiser les distinctions raciales et de replacer les diffrences entre Noirs et Blancs un
niveau culturel et non plus biologique. Il accuse ainsi : Les psychologues, les sociologues, etc., leurs vues sur le primitivisme (), leur insistance sur le caractre en
marge, le caractre part des non-Blancs, leur reniement pour les besoins de la
cause, dans le temps mme o chacun de ces hauts messieurs se rclame, pour accuser de plus haut linfirmit de la pense primitive, du rationalisme le plus ferme,
leur reniement barbare de la phrase de Descartes, charte de luniversalisme : que la
raison est tout entire en chacun152 . Que ce soit en psychologie, en sociologie
ou en art, Aim Csaire dnonce les thoriciens de la diffrence pour qui les Noirs
feraient exception dans leur rapport la raison. Cette position remet en question le
fameux adage de Lopold Sdar Senghor : Lmotion est ngre comme la raison
hellne. Mais elle rejoint celle de Cheikh Anta Diop qui publie, en 1954, Nations
ngres et culture 153 dans lequel lauteur souligne lorigine ngre de la culture gyptienne ainsi que la parent linguistique et artistique qui unit lAfrique subsaharienne lgypte. Au cur de ce dbat, se pose la question de la race.
tant donn les extrmits atteintes par les thses biologiques et raciales pour

151. Discours sur le colonialisme, op. cit., p. 49-50.


152. Ibid., p. 33.
153. Cheikh Anta Diop, Nations ngres et culture. De lantiquit ngre gyptienne aux problmes culturels de lAfrique noire
aujourdhui, Paris, Dakar, Prsence africaine (1954), 1979.

256

justifier lextermination des Juifs et de tous ceux considrs comme non aryens ou
dviants pendant la Seconde Guerre mondiale, toute une gnration dintellectuels
se mobilise dans les annes 1950 pour que plus jamais lhomme ne sombre dans
pareille barbarie154. Trois annes avant la publication du Discours sur le colonialisme,
Lvi-Strauss publie Race et histoire155, un texte fort qui, compar aux thses de
Senghor, rvle tous les sous-entendus raciaux de ces dernires. Quand on cherche
caractriser les races biologiques par des proprits psychologiques particulires,
crit Lvi-Strauss, on scarte autant de la vrit scientifique en les dfinissant de
faon positive que ngative156. Lors du Second Congrs des artistes et crivains
noirs tenu en 1959, Lopold Sdar Senghor maintient sa position : On peut
gloser longueur de page sur le terme de race. Il nempche que le mot correspond
une ralit, tout comme le mot civilisation. Ce qui me frappe chez les Ngres
dAmrique, crit-il encore, cest la permanence des caractres non pas physiques,
mais psychiques du Ngro-Africain, malgr le mtissage, malgr le milieu
nouveau157. Le culturel se mle au biologique, et lide de civilisation lidologie de la race. Lopold Sdar Senghor ira mme jusqu crire que le climat
chaud et humide dans les forts guinennes et congolaises malsain, ajoutent les
gographes europens, est certainement pour beaucoup dans le temprament ngre.

154. Il semble, aujourdhui, que ce contexte daprs guerre nait constitu quune parenthse de lhistoire au vu de la
recrudescence des thses racialistes et connotations racistes publies en France comme aux tats-Unis. Voir, par
exemple, Stephen Smith, Ngrologie. Pourquoi lAfrique meurt, Paris, Hachette, coll. Pluriel, 2006 et la rponse de
Boris Boubacar Diop, Odile Tobner et Franois-Xavier Verschave, Ngrophobie, Paris, Les arnes, 2005.
155. Lvi-Strauss, Race et histoire, Paris, Folio, coll. Essais (1952), 1997. Un an auparavant, Michel Leiris publie Race
et civilisation. Ces deux textes ont t rdigs dans le cadre du programme interdisciplinaire lanc en 1950 par lUnesco
et coordonn par Alfred Mtraux sur le racisme devant la science . Face aux extrmits atteintes par lusage de lide
de race pendant la Seconde Guerre mondiale, de nombreux intellectuels se mobilisent dans les colonies comme en
mtropole, pour remettre en question cette notion ainsi que sa validit scientifique.
156. Idem., p. 9.
157. Lopold Sdar Senghor, lments constitutifs dune civilisation dinspiration ngro-africaine , in Prsence africaine,
IIe Congrs des Artistes et crivains noirs, t. I, mars-avril 1959, Libert 1 : Ngritude et humanisme, Paris, Seuil, 1964,
p. 254.

257

Cest un fait quil agit visiblement sur les nerfs des Europens, singulirement chez
les femmes. Comment ne laurait-il pas fait, depuis des millnaires, sur les Ngres ?
Cest ce qui expliquerait, en partie du moins, lextrme sensibilit de ces
derniers158 . Dans limaginaire racialis occidental (et par extension quasi international), lAfricain est souvent associ lenfant ou la femme, tous deux plus
proches de la nature et plus sensuels. LEuropen, quant lui, est conu comme un
modle de rationalit, plus proche de lurbain, de lindustriel et sachant dominer
ses passions159.
La ngritude de Lopold Sdar Senghor fut taxe de racisme et identifie un
complexe dinfriorit. Lopold Sdar Senghor nest pourtant pas une victime du
colonialisme, ni un collaborateur comme on lentend parfois dire propos des
lites africaines ayant perptu le pouvoir des mtropoles160. Imprgn du discours
du pouvoir devenu une composante de son identit, il sen fit le vhicule actif. Pardel lopposition manichenne entre un hypothtique bien , victime dun mal
colonial, existe une interrelation construite dans le temps entre savoir, culture et
pouvoir. Car si, dans les annes 1930, il sagissait de renverser un pouvoir en place,

158. Ibid., p. 255.


159. Cette rhtorique ressurgit rcemment dans le discours du prsident de la Rpublique franaise, Nicolas Sarkozy,
loccasion de lallocution quil donna Dakar en juillet 2007 : Le drame de lAfrique, dit-il, cest que lhomme africain nest pas assez entr dans lhistoire. Le paysan africain, qui, depuis des millnaires, vit avec les saisons, dont lidal
de vie est dtre en harmonie avec la nature, ne connat que lternel recommencement du temps rythm par la rptition sans fin des mmes gestes et des mmes paroles (). Dans cet univers o la nature commande tout, lhomme
chappe langoisse de lhistoire qui tenaille lhomme moderne mais lhomme reste immobile au milieu dun ordre
immuable o tout semble tre crit davance . Discours disponible ladresse suivante : http//www.elysees.fr.
160. Lors du colloque organis par le muse du quai Branly et le Centre Georges Pompidou, au Centre Georges
Pompidou, les 15 et 16 juin 2005, autour de lexposition Africa Remix, lart dun continent, Wole Soyinka, crivain nigrian, prix Nobel de littrature, critique de la ngritude dans les annes 1960 (il crivit un tigre ne clame pas sa tigritude, il saute ) taxa de collaborateurs certaines lites africaines, lorsquune personne du public lui reprocha son
discours de victimisation. cette occasion, il revint sur sa position des annes 1960 contre la ngritude en affirmant,
en riant, ne plus trop savoir pourquoi il sy tait oppos.

258

dans les annes 1960, la situation a chang. La rupture tant symboliquement


consomme, il ne sagit plus de dtruire mais de construire une nation161.
Bien quimprgne dun imaginaire hrit de la colonisation, la ngritude sinscrit
dans un mouvement daffirmation panafricaine162 qui puise ses racines dans les mouvements de revendications des Noirs amricains de la Harlem Renaissance163 et reprsente un formidable espoir daccession la fiert et lgalit, dans lunion avec
lOccident et non dans son rejet. Il sagit dunir les nouvelles nations autour dune
identit consolider pour simposer lchelle internationale, dans la diffrence et le
dialogue dgal gal. Motiv par un idal humaniste, ce choix de la conciliation relve
galement dune rponse stratgique un contexte politique tendu. Lorsquen 1946
le Rassemblement dmocratique africain (RDA) est cr Bamako pour dnoncer les
modifications apportes au projet initial de Constitution doctobre 1946, en avril164,
la France intervient, (via la personne de Marius Moutet, alors ministre de la France
doutre-mer), pour dissuader les membres du RDA de se rassembler Bamako pour
la libration de lAfrique dune tutelle odieuse : limprialisme165 . Les socialistes

161. Capitale de lAfrique Occidentale franaise jusqu la cration, en 1959, de la Fdration du Mali regroupant le
Sngal et le Soudan (Lopold Sdar Senghor est prsident de lAssemble lgislative de la Fdration), le Sngal
devient indpendant en 1960.
162. Pour simposer sur la scne internationale, les pays anciennement coloniss dcident de sunir dans des mouvements panasiatiques, ou panafricains. En 1963, Addis-Abeba, est organise la confrence constitutive de lOrganisation de lunit africaine (OUA). Le panarabisme est dvelopp dans les annes 1950 et articul laction politique
de lgyptien Nasser, en gypte.
163. Francis Kwame Nkruhmah (prsident du Ghana en 1960) et Namdo Azikiw (prsident de la Rpublique du
Nigeria en 1963) ont tous deux fait leurs tudes aux tats-Unis et furent trs marqus par les thses panafricaines du
Jamacain Marcus Garvey et du Noir amricain W.E. Burghardt. En 1977 est, par exemple, organis le Festival des Arts
ngro-africains Lagos. Lopold Sdar Senghor, nous lavons vu, fut lui aussi trs marqu par les crits des Noirs amricains, dans les annes 1930.
164. Joseph Ki-Zerbo crit : propos de la prime dentretien alloue par le gouvernement aux planteurs, les Europens
dcident quelle ne sera accorde quaux planteurs ayant au moins vingt-cinq hectares de plantations dun seul tenant,
ce qui liminait doffice la plupart des Africains , op. cit., p. 505.
165. Houphout-Boigny, cit par Joseph Ki-Zerbo, op. cit., p. 507.

259

Lamine Guye, Lopold Sdar Senghor et Yacine Diallo annulent leur dplacement et,
suite plusieurs rpressions sanglantes en Cte dIvoire, Houphout-Boigny, tent
pendant un temps par la voie communiste, choisit finalement celle de la collaboration. Les accords Mitterrand-Houphout scellent la rconciliation en 1951166. Dans
les anciennes colonies belges, la pression politique est similaire167 : en juin 1960,
Joseph Kasavubu est lu prsident du Congo et Patrice Lumumba, Premier ministre.
Quelques jours plus tard, la riche rgion du Katanga proclame son indpendance,
privant ainsi le Congo de lessentiel de ses ressources. La Belgique, sans consulter les
autorits congolaises, envoie ses troupes au Congo, officiellement pour scuriser ses
ressortissants belges. Mais il savre bientt quelle soutient les rebelles du Katanga
dans loptique de rcuprer, indirectement, sa colonie. En dsespoir de cause surtout du fait que la Belgique tait en train darmer les rebelles Katangais (leur fournissant mme des avions), le gouvernement congolais se tourna vers les
Sovitiques168. Patrice Lumumba est destitu et le colonel Joseph Mobutu port au
pouvoir. En janvier 1961, Patrice Lumumba est assassin. Quels quaient t les
motifs de la conduite de Washington, crit Ebere Nwaubani, il semble que les organismes amricains et leurs agents orchestrrent non seulement le coup dtat de
Mobutu, mais galement la destitution, larrestation et peut-tre mme lassassinat
de Lumumba avec laccord personnel et le consentement dEisenhower169 . La
marge de manuvre des nouveaux chefs dtat africains semble assez rduite dans le
contexte tendu de la guerre froide et de limplication des Europens dans lconomie

166. Franois Mitterrand tait alors ministre de la France doutre-mer. La rconciliation fut scelle lors de linauguration du port dAbidjan en 1951.
167. Dans le contexte de la guerre froide, les tats-Unis ne voyaient pas dun trs bon il le rapprochement de
certains chefs dtat africains avec le parti communiste. Voir ce propos Ebere Nwaubani, op. cit.
168. In desperation, and especially as Belgium was arming the Katanga rebels (even supplying them with planes),
the Congolese government turned to the Soviets , Ebere Nwaubani, op. cit., p. 148.
169. Whatever the motives for Washingtons conduct, it seems that with Eisenhowers personal knowledge and
approval, United States agencies and agents masterminded not only Mobutus coup but the deposition, arrest and
possibly the murder of Lumumba , Ebere Nwaubani, op. cit., p. 150.

260

de leurs anciennes colonies, forte. Lopold Sdar Senghor choisit une voie daffirmation culturelle qui passe par linstitutionnalisation de la ngritude au Sngal. Il
tablit avec la France une entente pacifique tout en faisant cho aux mouvements
panafricains dvelopps sur tout le continent et sans toutefois sombrer dans le nationalisme outrance, tel que Joseph Mobutu limpose, par exemple, au Zare170. Inscrite dans la continuit dune histoire du pays intrinsquement lie celle de la
France, lindpendance fut certes vcue comme une victoire et un nouveau dpart,
mais elle ne sest pas construite sur leffacement des signes du pass. La culture occidentale nest plus lapanage des seuls pays occidentaux ; elle est partage par tous et
les chefs des tats africains sont forms, pour la grande majorit, en Occident171, ou
dans des coles coloniales sur le continent172. Au Sngal, les institutions culturelles
de la nouvelle nation sinscrivent dans la continuit des structures mises en place
pendant la colonisation173.
La Maison des arts de Dakar est, par exemple, cre en 1959, anne charnire dans
lhistoire du pays : encore sous domination coloniale, faisant partie de la Fdration
du Mali cre la mme anne, le Sngal accde lindpendance un an plus tard.
Consacre la formation dartistes plasticiens contemporains, cette structure puise

170. Lorsquil arrive au pouvoir, Joseph Mobutu fait de lidologie de lauthenticit le fer de lance de sa politique.
Le Congo devient le Zare et tous les noms de rues ou de btiments de lpoque coloniale sont rebaptiss avec
des noms zarois. En fvrier 1971, Joseph Mobutu promulgue une loi interdisant lutilisation de prnoms occidentaux
qui devaient tre remplacs par des noms authentiquement africains . Chacun devait aussi se choisir un postnom
(ou nom de famille) africain parmi les noms de ses ascendants. Mobutu, qui sappelait Joseph-Dsir, devint Sese Seko
Kuku Gbendu wa Zabanga, dont la signification est le coq ne laissant aucune jeune poule intacte .
171. Francis Kwame Nkruhmah, prsident du Ghana en 1960, a fait ses tudes aux tats-Unis et en Angleterre, de
mme que Namdo Azikiw qui devient prsident de la Rpublique du Nigeria en 1963.
172. La premire cole normale fdrale de lAfrique Occidentale Franaise (AOF) est cre en 1913, sous le nom
dcole William Ponty. Plusieurs personnalits y sont formes : Flix Houphouet-Boigny, Modibo Keita, Amany Diori,
Huber Maga, Mamadou Dia, etc. Lcole ferme en 1937.
173. Sur lhistoire des institutions culturelles au Sngal, voir Abdou Sylla, Arts plastiques et tat au Sngal. Trentecinq ans de mcnat au Sngal, Dakar, IFAN universit Cheikh Anta Diop, 1998.

261

ses racines dans le Conservatoire de Dakar, cr en 1948 par Paul Richez (avocat
franais) pour former musiciens et comdiens locaux. Lide de la cration dun Institut de recherche scientifique comprenant un muse dethnographie174 fut lance
pendant lExposition coloniale de Paris en 1931 et ralise en 1936. En 1938,
Theodore Monod, assistant au Musum national dhistoire naturelle de Paris devient
ladministrateur de cette institution, sous limpulsion de Marcel Griaule. Aprs la
guerre, lInstitut est rattach luniversit baptise, la mort de Cheikh Anta Diop
(1923-1986), luniversit Cheikh Anta Diop et devient lInstitut fondamental
dAfrique Noire (IFAN) Cheikh Anta Diop. Si le Sngal devient une nouvelle
nation laquelle rend hommage, comme tant dautres, le Museum for Primitive
Art en organisant lexposition Africa New Nations en 1961, cette renaissance nest
pourtant pas synonyme de rupture radicale, comme en tmoignent les dbats qui
entourent la cration de la Maison des arts du Mali, qui devient lcole des arts du
Sngal en 1960.
loccasion de la cration de cette cole, Lopold Sdar Senghor fait appel au
peintre Iba Ndiaye, n en 1928 Saint-Louis du Sngal et install en France depuis
1948, pour se former larchitecture, puis au dessin et la peinture175. Lorsquil
arrive Dakar, Iba Ndiaye cre la section arts plastiques o il envisage doffrir aux
tudiants un enseignement la fois pratique, thorique et historique (sa femme,
Francine Ndiaye, qui deviendra conservateur au dpartement dAfrique du muse de
lHomme, y enseigne lhistoire de lart) qui puise aussi bien dans les arts occidentaux
174. Voir ce propos Francine Ndiaye, Le Muse de Dakar. Arts et traditions artisanales en Afrique de lOuest, Dakar,
Spia, 1994.
175. Aprs des tudes au lyce Faidherbe de Saint-Louis, Iba Ndiaye intgre lcole des beaux-arts de Paris (atelier
darchitecture du professeur Pingusson), lcole des beaux-arts de Montpellier, toujours en architecture, et se forme dans
les ateliers des sculpteurs Coutin et Zadkine. Il travaille galement lacadmie de la Grande Chaumire o il devient
massier dun atelier de peinture. Voir propos dIba Ndiaye, Iba Ndiaye, un peintre, un humaniste, catalogue dexposition, Munich, Hirmer Verlag Mnchen und Staatliches Museum fr Volkerkunde, 1987 ; Iba Ndiaye. Peindre est
se souvenir , Cond-sur-Noireau, Neas-Spia d., 1994 ; Iba Ndiaye. Peintre entre continents, Okwui Enwesor, FranzW. Kaiser, Paris, Adam Biro, 2002.

262

que dans les arts dAfrique. Cette dmarche acadmique, nourrie de lexprience du
peintre en Europe, de sa visite des muses et de sa connaissance du milieu de lart
parisien, ne satisfait pourtant pas Lopold Sdar Senghor. Iba Ndiaye raconte :
Javais introduit dans mon enseignement un cours dhistoire de lart avec des projections de diapositives, afin que les lves se familiarisent avec les artistes du monde
entier (). Mais au sein mme de lcole des arts du Sngal, et dans les coles
dautres pays dAfrique diriges par des Franais et des Belges, tait dispens un
enseignement oppos ce que je proposais. Ces professeurs prtendaient que mon
programme, mettant sur le mme plan les arts africains et les arts europens, entranerait une dvalorisation des premiers. Quen un mot, jeuropanisais les tudiants.
Ctait moi lEuropen et eux les Africains176 !
En 1960, le prsident Senghor fait appel Pierre Lods, fondateur de lcole de
Poto-Poto, Brazzaville, au Congo franais, en 1951. la diffrence de la formation donne, par exemple, lcole Saint-Luc, fonde par le frre Marc Wallenda
(missionnaire belge) en 1943, Gombe-Matadi, dans le bas-Congo belge, et qui
privilgiait le ralisme acadmique, Pierre Lods encourage ses lves crer en dehors
de tout cadre acadmique. Proche de lenseignement de Pierre Romain Desfosss
qui cre, en 1946, lAcadmie dart populaire indigne aussi appele Hangar ,
Elisabethville, dans la province du Katanga177, Pierre Lods refuse denseigner les
canons occidentaux classiques ses tudiants et les incite plutt improviser, couter leurs intuitions et crer en toute libert . Il ne sagit pas de former lartiste
sur le modle de lcole occidentale, mais de le rvler lui-mme et sa culture africaine. Dans cette optique, Pierre Lods lit ses lves des contes, des proverbes
dAfrique tout en les incitant sinspirer de leur environnement quotidien (scnes

176. Conversation entre Iba Ndiaye et Franz-W. Kaiser, Iba Ndiaye, peintre entre continents, Paris, Adam Biro, 2002,
p. 54.
177. Voir ce propos Joanna Grabski, Lcole de Poto-Poto, Anthologie de lart africain du XXe sicle, Paris, Revue noire,
2001, p. 176-181.

263

de march, danses, etc.), ainsi que des masques de diverses rgions dAfrique quil
met leur disposition pour leur permettre de renouer avec leurs origines authentiques . Fidle une vision des Africains intuitifs, sensuels et plus sensibles au
rythme et aux vibrations du corps que les Europens, Pierre Lods tente, en somme,
de faire ressortir la mentalit primitive de ses lves en estimant quun enseignement acadmique risquerait de pervertir leur africanit . Aussi pernicieuse
que la dmarche inverse qui consisterait renier la culture locale, cette volont dinciter les artistes retourner, tout prix, des sources traditionnelles figes soppose
radicalement lenseignement voulu par Iba Ndiaye. Pour ce dernier, le patrimoine
culturel europen constitue un patrimoine universel au mme titre que le patrimoine africain, et lart senseigne, il nest pas inn. La cohabitation entre Pierre Lods
et Iba Ndiaye ne sera pas aise et les deux hommes poursuivront leur carrire en
signorant lun lautre.
Le Festival mondial des arts ngres, organis six ans aprs louverture de lcole,
constitua loccasion de clbrer la production des artistes forms dans ce cadre, et que
certains critiques regrouprent sous le terme d cole de Dakar . Calque sur le
modle franais de lcole de Paris , cette dnomination ne rend pourtant pas
justice la diversit des pratiques et la complexit de la situation. Pour Elisabeth
Harney, les productions de lcole de Dakar semblent difficilement rductibles
un style ou un courant particulier et trouveraient plutt leur dfinition quelque
part entre la clbration, la rhtorique nationaliste de lre post-indpendance, lintrt et les croyances puises dans le riche hritage panafricain et la cration dun
monde artistique extrmement centralis et litiste qui confra aux artistes lopportunit, le soutien et les raisons de poursuivre leurs travaux178 . Les uvres de ces

178. Perhaps that characterization works best in our understanding of an Ecole de Dakar whose definition lies somewhere between the celebration, nationalist rhetoric of the post independence era, the accompanying interest and belief
in the wealth of pan-African heritage, and the creation of a highly centralized, elitist art world that gave artists the
opportunity, support, and reason to pursue their craft , Elizabeth Harney, In Senghors Shadow. Art Politics, and the
Avant-garde in Senegal, 1960-1995, Durham and London, Duke University Press, 2004, p. 92.

264

artistes furent exposes dans la section Tendances et confrontations du Festival


mondial des arts ngres et ne constituent donc quune facette dun vnement qui se
voulait dampleur internationale.
Runissant plus de cinquante pays dAfrique, dEurope, dAmrique et des
Antilles, le festival mondial a lieu du 30 mars au 24 avril 1966, Dakar et Gore.
Outre les colloques et expositions, le festival comprend des pices de thtre, des
spectacles de danse, des concerts de jazz (Duke Ellington, Josphine Baker, Louis
Armstrong, Ella Fitzgerald, pour ne citer que quelques-uns des artistes invits), ainsi
quun opra retraant lhistoire de lle de Gore (ancien comptoir desclaves). Lambition du festival, pour Lopold Sdar Senghor, est de faire participer lAfrique la
Civilisation de lUniversel . Daucuns lont dit avant moi, crit le pote trois ans
auparavant, en introduction au colloque sur la littrature africaine dexpression franaise : de Rimbaud Breton, la civilisation europenne, que lon nous avait prsente comme la civilisation, ne mritait pas encore ce nom, puisque civilisation
mutile, qui manquaient les nergies dormantes de lAsie et de lAfrique ().
Depuis le dbut du sicle, cette lacune se comble progressivement par laction de
trois facteurs, lextension de la colonisation europenne, lintensification des relations
intercontinentales, lindpendance des anciennes colonies179. Pour Lopold Sdar
Senghor, la colonisation et le mouvement des indpendances auraient donc permis
la civilisation dtre pleinement elle-mme. Expression dun humanisme revendiqu, le festival mondial est loccasion daffirmer lapport, non seulement de lAfrique,
mais des Noirs en gnral la culture universelle . Incarnation des thories de la
ngritude dveloppes par le nouveau prsident, le festival mondial est conu comme
loccasion de runir le corps et lme de la civilisation universelle , le corps tant
incarn par lart des ngres , lme par lapport europen. LExposition dart ngre
explicite le sous-entendu primitiviste de cette image.

179. Lopold Sdar Senghor, Ngritude et Civilisation de lUniversel, discours douverture au colloque sur la littrature
africaine dexpression franaise, luniversit de Dakar, le 26 mars 1963, publi dans Lopold Sdar Senghor et la revue
Prsence Africaine , Paris-Dakar, Prsence Africaine, 1996, p. 137.

265

Organise au Muse dynamique de Dakar180, cr cette occasion, et Paris, au


Grand Palais, lexposition est le produit dun commissariat mixte comprenant :
Alioune Diop (crivain et fondateur de la revue Prsence africaine), le pre Engelbert
MVeng (chercheur camerounais, prsident de la socit africaine de culture, cre
Paris en 1957), Jacqueline Delange (charge du dpartement dAfrique noire du
muse de lHomme), Pierre Meauz (charg du dpartement dAfrique noire au
muse des arts africains et ocaniens sur lequel nous reviendrons), Jean Gabus (directeur du muse dethnographie de Neuchtel), Nadjm-oud-dine Bammate, travaillant
dans la coopration internationale et Georges-Henri Rivire, alors conservateur en
chef du muse des Arts et Traditions populaires181. Manifestation insolite et audacieuse182, crit Georges-Henri Rivire, cette exposition est le rsultat de trois ides
gnreuses : M. Andr Malraux, ds longtemps, entendait organiser Paris une
importante exposition dart ngre. Le prsident Senghor, de son ct, dsirait quune
ralisation de mme nature constitut lun des attraits majeurs du festival de Dakar.
LUNESCO, enfin, dont on sait lintrt quelle porte au dveloppement des institutions culturelles en Afrique, voulait favoriser dans la mme ville la cration dun muse
pilote183. Le Muse dynamique fut donc conu comme une premire tape dans
lengagement de lUNESCO pour le dveloppement institutionnel et culturel africain, au lendemain des indpendances. Nomm ministre des Affaires culturelles sous
le gouvernement du prsident de Gaulle en 1958 (poste quil conservera jusquen

180. Cr en 1966 pour abriter lExposition dart ngre, le Muse dynamique a t conu, au plan architectural , crit
Abdou Sylla, en collaboration avec les architectes franais M. Chesneau et J. Verola, sous forme dun pristyle , Arts
plastiques et tat au Sngal, op. cit., p. 59. Lopold Sdar Senghor reprend lide du temple de la culture grecque pour
abriter des expositions dart moderne. partir de 1990, ces locaux seront affects par ltat la Cour Suprme, et serviront de Palais de Justice. Le btiment nest plus utilis aujourdhui et abrite tous les deux ans la biennale de Dakar.
La Galerie nationale dart, cre en 1983, organise des expositions dart contemporain vocation commerciale, mais
il nexiste plus de muse proprement parler, pour la diffusion de la cration locale.
181. Voir Georges-Henri Rivire, Avant-propos, LArt ngre. Sources, volution, expansion, catalogue dexposition, DakarParis, Runion des muses nationaux, 1966, p. XXXIV.
182. Idem.
183. Idem.

266

1969), Andr Malraux marque son engagement pour les arts dAO en rebaptisant
le muse de la France doutre-mer, muse des Arts africains et ocaniens en
1961184. Ce dernier, dpendant du ministre des Colonies depuis 1931, puis du
ministre de la France doutre-mer partir de 1934, est rattach au ministre des
Affaires culturelles partir de 1960185. Indicatif dune prise de conscience de leffritement de lEmpire franais en pleine guerre dAlgrie, ce changement de statut du
muse, qui devient un muse dart , est limage dun rapport la culture que partagent Andr Malraux et Lopold Sdar Senghor.
Andr Malraux publie une premire version du Muse imaginaire en 1947186,
dans laquelle il thorise ses ides sur lart et son rapport aux muses : crivant dans
un contexte deffondrement des puissances europennes et douverture sur le monde
et les pays coloniss en particulier, humaniste et esthte inscrit dans un courant intellectuel marqu par le structuralisme naissant, Andr Malraux tente dapprhender
lart la lumire dun idal universaliste. Partant du constat de limpossibilit de
runir tous les chefs-duvre de lhumanit dans un mme muse, il en appelle la
reproduction photographique187. Lambition de Lopold Sdar Senghor est similaire :
il sagit de faire participer tous les arts au concert universel des cultures. Grce la
reproduction de la plupart des uvres magistrales188 , il serait possible, selon Andr
Malraux, de crer un monde de sculptures bien diffrent de celui du muse parce quil
stend des curiosits aux chefs-duvre, et des figurines aux colosses ; plus tendu
parce quil couvre la terre ; dune autre nature parce quil chappe au cimetire des

184. Voir ce propos Dominique Taffin, Du muse de la France doutre-mer au muse national des Arts dAfrique et
dOcanie (1960-1980), Le Muse et les cultures du monde, actes de colloque, Les Cahiers de lcole nationale du patrimoine n 5, Paris, 1999, p. 113-128.
185. Il sera rattach aux muses nationaux en 1990 et sintitulera muse national des arts dAfrique et dOcanie.
186. La premire version du Muse imaginaire a t acheve dimprimer en 1947. La seconde, en 1951 et celle que nous
utiliserons a t remanie et complte en 1963 et publie en 1965.
187. Le Muse imaginaire, Paris, Gallimard, Coll. Folio Essais (1965), 1999, p. 13.
188. Ibid., p. 15.

267

salles de muse o sont rassembles les statues. Le Muse imaginaire ne rend pas
celles-ci le temple, le palais, lglise quelles ont perdu ; mais il les dlivre de la ncropole189 . Libres de leurs fonctions, de leur appartenance gographique ou historique constitutive de leurs diffrences fondamentales, quelle que soit leur taille
( des figurines au colosse ) ou leur statut ( des curiosits aux chefs-duvre ), les
uvres pourraient ainsi toutes accder au temple de lart. Un temple unique, scularis, laque, o le dieu vnr ne serait plus un dieu religieux mais bien celui de la
modernit. Tous les vnements constitutifs de lhistoire de lart, telle que la conoit
Andr Malraux, mneraient, sur un mode messianique, lart moderne dont lavnement serait dcelable dans luvre de tout grand artiste. voquant lide de
gnie et utilisant des images telles que la volont dart190 , il retrace, dans
Le Muse imaginaire, le destin de la peinture tel quil le dcle, par exemple, dans
la peinture de Vlasquez ou de Rembrandt191. Lhistoire aurait un sens pour Andr
Malraux, et si Goya pressent lart moderne192 , Pollock commence Olympia 193
. Entre avant-gardes amricaine et franaise, Andr Malraux tient rappeler aux
Amricains leur hritage europen. Il est aussi difficile pour les tats-Unis que pour
les pays africains de smanciper du poids de lhistoire et des anciennes tutelles coloniales, mais, dans cette marche pour imposer sa modernit, chacun revendique son
appartenance un universel se dfinissant selon le pouvoir des uns ou des autres. Dans
les annes 1960, bien que les tats-Unis dominent la scne culturelle, politique et conomique internationale, la France et le Sngal tentent de ractiver leur union la
gloire dun universel partag qui puiserait dans la culture franaise. Dans ce monde
o chaque chef-duvre a pour tmoins tous les autres et devient chef-duvre dun

189. Ibid., p. 121.


190. Il crit, par exemple : Le Muse imaginaire nest pas un hritage de ferveurs disparues, cest une assemble
duvres dart mais comment ne pas voir dans ces uvres, lexpression de la volont dart ? , ibid., p. 260.
191. Mais pendant que lesthtique de la fiction stendait sur les deux tiers de lEurope, la peinture, avec Vlasquez,
avec Rembrandt, avait poursuivi son propre destin , ibid., p. 38.
192. Ibid., p. 41.
193. Ibid., p. 246.

268

art universel dont lassemble des uvres est en train de crer les valeurs inconnues194 ,
quelle est la place des arts dAfrique ?
LExposition dart ngre propose, en prambule, une slection de chefs-duvre
dAfrique. Si elles commencent tre reconnues dans la sphre des beaux-arts en
Europe et aux tats-Unis, les uvres traditionnelles dAfrique sont en revanche trs
peu connues sur leur continent dorigine. Paradoxale, cette situation est limage de
lalination introduite par la colonisation, qui dpossda des socits entires de leur
patrimoine culturel et identitaire. Lindpendance est donc loccasion de renouer
avec ce patrimoine. Aprs le prambule consacr aux uvres dexception, lexposition se structure autour de trois thmes : une section historique, ddie aux terres
cuites noks, aux sculptures dIf ou aux uvres du royaume du Bnin (Nigeria) ; une
section plus gographique, o sont prsentes les civilisations sub-sahariennes ainsi
que lAfrique du Sud ; une section anthropologique oriente sur les aspects quotidiens ou exceptionnels de la vie . Aprs les sources de lart ngre, son volution historique, son extension est voque. Il sagit de la partie intitule
dialogue avec le monde qui propose divers tmoignages de rencontres entre
lart africain et dautres cultures : lart afro-portugais195 , lart de la Nubie
antique196, lart de Madagascar, la confluence de diverses cultures dAsie et
dAfrique, pour finir sur lart ngre et lart contemporain . Il sagirait, dans cette
dernire rubrique, dillustrer des convergences (soit par rencontre, soit en raison

194. Ibid., p. 252.


195. Lart afro-portugais est n de commandes passes par les commerants portugais des artistes de Sierra Leone ou
du Nigeria pour divers objets de prestige (salires, cuillres, etc.) destins aux cabinets de curiosits, la Renaissance.
Cet art tmoigne dun mlange entre une iconographie chrtienne ou du moins europenne (scne de chasse, etc.) et
un rendu propre aux artistes des rgions qui ralisrent les pices (Sierra Leone ou Nigeria). Voir ce propos le catalogue de lexposition Africa and the Renaissance : Art in Ivory, Ezio Bassani et William B. Fagg, d. Susan Vogel, New
York, The Center for African art, Munich, Prestel Verlag, 1988.
196. Lart de la Nubie antique est peru comme un tmoignage de la rencontre entre gyptiens et peuples noirs de
Nubie. Cette approche contredit pourtant les thses de Cheikh Anta Diop qui dmontra que les gyptiens eux-mmes
taient noirs.

269

dune influence directe) entre les recherches plastiques des artistes occidentaux
contemporains et certains aspects de la sculpture traditionnelle de lAfrique noire .
Dans chaque cas, la rencontre propose se fait entre Blancs et Noirs : Africains et
Portugais, Nubiens supposment blancs et gyptiens, sculptures traditionnelles
dAfrique et uvres dartistes occidentaux197. Sil fallait donner une couleur la
culture ngre expose ici, ce serait donc bien la noire, issue de lAfrique subsaharienne. Car le propos de lexposition, et du Festival en gnral, est de manifester, avec les richesses de lart ngre traditionnel, la participation de la ngritude la
civilisation de luniversel . La ngritude, dclare Lopold Sdar Senghor le 19
mars 1966, cest lensemble des valeurs de la civilisation propres au monde noir, qui
doivent entrer, qui entrent, depuis quelque soixante ans, comme lments composants, dans la civilisation de luniversel198. Si Lopold Sdar Senghor fait remonter lentre de la culture noire dans la civilisation de lUniversel soixante ans,
cest donc quil considre lengouement des artistes occidentaux pour lart dAfrique
comme lvnement dclencheur. Luniversel se dfinirait donc bien, selon lui, en
Occident, et cest moins en tant quentit spcifique existant pour soi, quen fonction de son apport au monde occidental, son existence pour lautre, que la civilisation ngre accderait luniversel. La culture ngre ne commencerait exister qu
partir du moment o elle entrerait dans la sphre occidentale, et le primitivisme en
serait llment cl. Que le Sngal et de nombreuses nations aient accd lindpendance depuis quelques annes dj ne semble pas modifier fondamentalement la
vision du rapport au monde tabli par lAfrique avec lOccident. Le modle reste la
modernit occidentale considre comme universelle. Ces rminiscences coloniales
apparaissent galement au niveau de lorganisation mme de lexposition. Les enjeux
de pouvoir sont loin davoir disparu, et les tensions transparaissent trs nettement
dans les changes de courriers entre lquipe franaise et lquipe africaine.

197. Des uvres dartistes tels que Picasso, Braque, Lger ou Zadkine, furent, par exemple, exposes.
198. Message de Lopold Sdar Senghor radiodiffus du 19 mars 1966, cit par Ousmane Sow Huchard, Le Premier
Festival mondial des arts ngres, Anthologie de lart africain, op. cit., p. 224.

270

Se voulant lexpression symbolique dune nouvelle union entre nations anciennement colonises et mtropoles, lvnement va susciter de rels conflits. Tout
dabord entre Georges-Henri Rivire et le pre Engelbert MVeng, propos de la
rdaction de lintroduction gnrale du catalogue. Dclarant avoir reu une procuration du ministre Adand, commissaire gnral de lexposition, le pre MVeng assure
avoir t charg de rdiger lintroduction gnrale et que cela lui a t refuse199. En
effet, dans une lettre adresse Georges-Henri Rivire, Jacques Jaujard, secrtaire
gnral des affaires culturelles, crit : Jai lhonneur de vous faire savoir que le projet dintroduction au catalogue de lexposition, qui vient de me parvenir sous la
signature du pre Engelbert MVeng, ne saurait rencontrer mon approbation ().
Il nest pas admissible que, pour une exposition organise et subventionne par le
ministre des Affaires culturelles, celui-ci ne soit pas mentionn. Si ce texte refltait
bien les sentiments rels de certains de nos interlocuteurs africains, il dmontrerait
quun malentendu profond existe entre nous. Ce ne sont pas quelques paroles courtoises lgard de personnalits individuelles qui suffiraient reconnatre leffort de
sympathie agissante et damiti concrte ralis en loccurrence par le gouvernement
franais pour favoriser la manifestation, sur un plan international, des expressions
les plus prcieuses et les plus authentiques de lme et des arts africains. Dans la
version refuse de lintroduction, le pre MVeng crivait : Il nous et t impossible de mener ce travail bien sans la prsence, lappui et les conseils de nos amis
de France et de ltranger, MM. Jaujard et Vsinet des Fresles, reprsentant respectivement les ministres des Affaires culturelles et de la Coopration200. Il ne sagit
pas ici de prendre parti en essayant de trancher pour ou contre lintroduction du
pre MVeng, mais denvisager cette anecdote pour ce quelle rvle : une lutte de pouvoir entre la France et le pre MVeng qui, selon Georges-Henri Rivire, tenterait de

199. Voir la lettre du pre Engelbert MVeng adresse Alioune Diop, Prsence africaine date du 8 dcembre 1965,
cote 4 CC 5, dossier Affiches et catalogue art ngre 4 CC 68 , archives des muses nationaux, Paris.
200. Manuscrit de lintroduction rdige par le pre MWeng, jointe son courrier adress Alioune Diop, archives
des muses nationaux, ibid.

271

lui usurper le titre de commissaire gnral201. Exaspr par les attaques du pre
MVeng qui lui reproche de ne pas suffisamment consulter lquipe africaine, ou de
substituer un programme un autre sans le soumettre la commission mixte,
Georges-Henri Rivire menace par trois fois de dmissionner. Une runion aura
lieu Paris au dbut de janvier, crit-il M. Chatelain, directeur des Muses de
France. Si la situation actuelle ny est pas claircie, je donnerai pour la troisime fois
ma dmission, sans scandale : je sais le prix que vos pouvoirs publics attachent la
coopration avec lAfrique. De faon irrvocable : on ne peut mimposer plus longtemps de subir les attaques mon honneur de conservateur franais et ma rputation dancien directeur de lICOM, conseiller permanent de cette institution202 .
La situation est donc assez grave et lourdement charge de tensions politiques.
un niveau moins diplomatique et plus scientifique, les dsquilibres lis la
colonisation se font galement sentir. Charge de vrifier la pertinence scientifique
de la carte de lAfrique destine tre publie dans le catalogue, Jacqueline Delange
stonne : Do viennent les erreurs concernant le Congo (Rpublique du Congo
Brazzaville et non Rpublique du Congo, Rpublique du Congo Lopoldville et
non ex-belge) ? Qui a donn le bon tirer pour cette carte, seul document me
concernant que je nai pas eu dans son tat dfinitif ? Je suis oblige de faire toutes
rserves sur une suite diplomatique possible concernant cette carte. M. Jean-Pierre
Halvy (coopration) est partisan dajouter un papillon erratum, lire sur la carte
Congo Lopoldville au lieu de Congo ex-belge203 . Dfinissant le Congo par rapport son appartenance coloniale passe et non son tat prsent, cette carte est

201. Dans une lettre enflamme adresse M. J. Chatelain, directeur des Muses de France, Georges-Henri Rivire
crit : Le pre MVeng se dit investi dune procuration de M. le ministre Adand : une telle procuration ne nous a
pas t prsente, jignore si elle existe, quels en sont les termes et si elle a un caractre permanent ; sil en est ainsi pensez-vous que nous devions accepter tel que cet important changement dans lquilibre du Commissariat ? , n.d.,
archives des muses nationaux, ibid.
202. Idem.
203. Lettre de Jacqueline Delange du 29 mars 1966, archives des muses nationaux, op. cit.

272

rvlatrice de la difficult, pour certains, dintgrer lide de lindpendance de


lAfrique. Les squelles de la colonisation se font galement sentir au niveau de la
slection des objets : en janvier 1966, le Nigeria annonce quil accepte denvoyer
toutes ses uvres Dakar, mais quil refuse denvoyer Paris celles des cultures nok,
dIf et du Bnin. Les raisons de ce refus ne sont pas explicites, mais une lettre de
K.C. Murray, directeur des antiquits du muse de Lagos, adresse Georges-Henri
Rivire, est clairante : Le nombre de plaques du Bnin exposes Lagos slve
vingt-cinq et il y en a douze en rserve. Le British Museum, que M. Fagg qualifie
dun peu plus riche en pices du Bnin quen pices du Nigeria, en a soixante en
prts extrieurs204. Vendues aux enchres Londres, suite lexpdition punitive
des Anglais au Royaume du Bnin en 1897, les plaques en bronze sont, en 1966,
bien plus nombreuses dans les collections europennes quau Nigeria. Le refus de
prter ces uvres la France renvoie clairement cet vnement. Aprs maints
changes de courriers, ces dernires arriveront finalement Paris. Un an plus tard,
la guerre du Biafra provoquera lafflux dobjets de ce type sur le march occidental.
Au lendemain des indpendances, rien ne semble rsolu.
Dans Politics of Decolonization, Gary Wasserman crit : La dcolonisation est gnralement considre comme le transfert de lautorit politique de ltat colonial des
dirigeants indignes, dans le cadre dun tat souverain205. Pourtant, transfert dautorit ne veut pas dire transfert de pouvoir, et la dcolonisation consista plutt en un
processus dintgration dune lite indigne lintrieur dun modle colonial politique, social et conomique206 . Pour le nouvel tat, crit encore Gary Wasserman,
204. The number of Benin plaques in Lagos is twenty-five on exhibition and twelve in the store. The British Museum,
which Mr Fagg says is a little richer in Benin material than Nigeria, has sixty on loan , lettre de K.C. Murray
Georges-Henri Rivire du 13 juillet 1965, dossier listes art ngre 4 CC 65 , archives des muses nationaux, Paris.
205. Decolonization, as generally understood, means the transfer of political authority from a colonial state to indigenous
leaders within the framework of state sovereignty , Gary Wasserman, Politics of Decolonization. Kenya Europeans and
the Land Issue, 1960-1965, London, New York, Cambridge University Press, 1976, p. 4.
206. The result of the decolonization process, then, was the integration of an indigenous leadership into colonial political,
social and economic patterns , ibid., p. 15.

273

lindpendance fut moins une extraction du rapport colonial que lextension de ce


rapport de dpendance lintrieur dun modle colonial relativement indemne207.
La prminence de larachide, crit Elikia MBokolo208, va de pair avec le maintien
des socits coloniales de traite tandis que lexploitation des phosphates a t prise en
charge par Pchiney et Saint-Gobain209. Le domaine culturel nest bien videmment
pas exempt de ces problmatiques, comme en tmoigne lexposition intitule
Tendances et confrontations prsente dans le cadre du Festival mondial des arts ngres.

et professeur, Iba Ndiaye ressent fortement ce dchirement entre une africanit dicte et une identit personnelle bien plus complexe, faite de mlanges, dhybridit,
demprunts lis un vcu. Beaucoup dAfricains disent : Iba Ndiaye, est un
peintre toubab214, et de leur ct, les Europens disent quIba NDiaye nest pas africain. Je suis pris dans un tau215 , raconte-t-il. En 1967, du par son exprience au
Sngal, il reviendra en France. Il ne fut pas le seul critiquer la vision des arts
contemporains produits en Afrique diffuse au festival.

Runissant deux cent dix-neuf artistes noirs provenant de vingt et un pays africains, amricains et europens210 choisis par un jury international211, lexposition
fait dbat avant mme son ouverture. Charg de constituer le jury de slection, Iba
Ndiaye entre en conflit avec les professeurs de la Maison des arts, alors dirige par
Pierre Lods : un moment donn, le jury que javais compos a t contest.
Javais choisi des gens soit disant favorables lart pro-occidental alors quon voulait que je choisisse des professeurs qui taient de la tendance de Pierre Lods212 ,
raconte-t-il. Lenjeu, ici, est de donner une image spcifique de lart contemporain
produit en Afrique : un art radicalement diffrent des productions occidentales, qui
puiserait dans la tradition, quand bien mme certains des artistes avouent se sentir
aussi loigns de cet art que les Occidentaux des statues romanes213. En tant quartiste

Le laboratoire Agit Art nat dans les annes 1970. Constitu dun groupe dartistes forms majoritairement lInstitut national des arts du Sngal (qui remplace,
en 1971, lcole des arts), runis autour de la figure dIssa Samb, il se positionne clairement contre la politique culturelle de Lopold Sdar Senghor en cho aux positions antingritude de lcrivain Wole Soyinka ou du cinaste Ousmane Sembne.
Critiquant le nocolonialisme entretenu par leur chef dtat avec la France, sa politique culturelle productrice de bureaucrates plutt que dartistes216 et le foss
sparant la population des sphres du monde culturel, ces artistes privilgieront la
performance comme forme daction artistique et donneront de nombreuses reprsentations au thtre Sorano de Dakar ainsi qu lintrieur du pays. En 1977, El
Hadji Moussa Babacar Sy (dit El Sy) est le premier investir un btiment abandonn dans le camp militaire Lat-Dior, ct de lInstitut national des arts.
Accueillant prs de quatre-vingts plasticiens, musiciens, photographes, acteurs ou
cinastes parfois accompagns de leur famille, le Village des arts devient bientt un
lieu de dbats et dexprimentations artistiques. Avec larrive au pouvoir dAbdou
Diouf et la crise conomique des annes 1980, limportance confre au culturel sous
Senghor nest pourtant plus une priorit. En 1983, lInstitut national est dlocalis

207. Independence for the new state marked not so much a moving out of the colonial relationship as an enlarging
of that dependent relationship, with the colonial patterns emerging relatively unscathed , id.
208. Elikia MBokolo, Le Continent convoit, Paris-Montral, d. tudes vivantes, 1980.
209. Ibid., p. 126.
210. Voir la liste des artistes dans larticle de Ousmane Sow Huchard, op. cit., p. 229.
211. Le jury international comptait : M. NZekwu (Nigerian Magazine), Pierre Spir (Connaissances des arts), Georges
Boudailles (Lettres franaises), Michel Cohil Lacoste (Le Monde), Ulli Beier (universit dIbadan, Nigeria), M. Nounow (muse national dAccra), Aim Csaire (dput maire de Fort-de-France), Bernard Dadier (directeur des Arts et
des Lettres de la Cte dIvoire), Alfred Barr (MoMA, New York), M.M. C. Crowder (universit de Fourab, Freetown, Sierra Leone), ibid., p. 229.
212. Entretien avec Iba et Francine NDiaye, 2003-2004.
213. linauguration du magnifique muse africain de Dakar, raconte, par exemple, Andr Malraux, un sculpteur

274

sngalais ma dit avec inquitude : Notre art est patant, mais nous sommes aussi loin de lui que vos sculpteurs le
sont des statues romanes , Andr Malraux, La Tte dobsidienne, op. cit., p. 164.
214. Le terme toubab est utilis dans le langage courant pour dsigner les Blancs en gnral, en Afrique de lOuest.
215. Entretien op. cit.
216. Elizabeth Harney, op. cit., p. 108.

275

pour cder la place des bureaux ministriels, les artistes du Village des arts sont violemment expulss et le Muse dynamique ferme en 1988. Les exprimentations du
Laboratoire et du Village des arts ne prennent pourtant pas fin dans ces annes-l
et ont marqu durablement les esprits des gnrations suivantes. Bien que vivement
critique, la politique de Lopold Sdar Senghor permit toutefois de mettre en place
des structures de promotion de lart qui aujourdhui font dfaut au Sngal et plus
largement en Afrique, offrant tout loisir aux Europens de dfinir ce que devrait
tre lart contemporain africain217 . Cette notion ne natra pourtant que quelques
annes plus tard autour de lexposition Magiciens de la terre. Au dbut des annes
1980, lattention des Occidentaux reste porte sur les arts traditionnels.

valeur universelle des arts de peuples dont les Noirs amricains se revendiquent, et
elle rpond donc indirectement lexigence de reconnaissance de ces derniers. Pour
la premire fois, une collection dart dAO allait figurer dans un muse de beauxarts vocation encyclopdique. Faisant cho lenqute de Flix Fnon mene
Paris en 1920220, linauguration de laile Rockefeller au Metropolitan (1982) devance
de prs de vingt ans lentre au muse du Louvre des arts dAO (2000).

Si la France tente tant bien que mal de conserver un esprit solidaire avec ses colonies, aux tats-Unis, le contexte est tout autre. La rfrence lAfrique prend sens surtout dans un contexte de radicalisation des mouvements de revendications noirs. Bien
que diverses mesures aient t prises, au milieu des annes 1960, pour lutter contre la
sgrgation raciale, contre les lynchages et pour de lapplication du droit de vote pour
les Noirs218, les meutes urbaines se multiplient entre 1965 et 1968 (anne de lassassinat de Martin Luther King). Sefforant daffirmer lgalit et la valeur de la culture
noire , le mouvement du Black is beautiful met en avant tout ce qui relve des
origines africaines des Noirs : coiffures afros , vtements africains, chants et danses
de lesclavage, etc. LAfrique tout juste indpendante incarne un modle de lutte pour
les Noirs amricains. Cest dans ce contexte tendu quen 1969 Nelson A. Rockefeller
fait lannonce du don de sa collection au Metropolitan Museum219. Cette entre au
Metropolitan est prsente comme une forme de reconnaissance symbolique de la

217. Nous reviendrons sur ce point dans le dernier chapitre.


218. Le Civil Rights Act de 1964 () met fin la sgrgation raciale dans les btiments publics et les coles, la
discrimination dans les pratiques dembauche et le processus electoral. , Andr Kaspi, Les Amricains, op. cit., p. 490.
219. Bien que peu connu du grand public jusquen 1969, le MoPA entre en scne avec clat lors de lexposition Art
of Oceania, Africa and the Americas from the MoPA organise au Metropolitan. Cette exposition est inaugure quelques
jours aprs que Nelson A. Rockefeller eut annonc le don de sa collection au Metropolitan.

276

220. Iront-ils au Louvre ? Enqute sur des arts lointains , in Bulletin de la Vie Artistique, 1920. crivain, critique et
collectionneur, Flix Fnon ralisa une enqute auprs de diffrentes personnalits du monde de lart et de lanthropologie pour connatre leur opinion sur une ventuelle entre des arts dAO au Louvre.

277

DE LA RDEMPTION LA SACRALISATION DES ARTS DAFRIQUE

Louverture du Metropolitan aux arts primitifs


la question : Quest-ce que lart primitif ? , Robert Goldwater rpondait : Ce
qui nest pas au Metropolitan1. Aprs 1982, une telle distinction ne tient plus. La
vocation encyclopdique de linstitution trouve sa compltude dans lintgration
des uvres de la collection de Nelson A. Rockefeller2. Plus que laffirmation de la
valeur artistique de ces objets (le MoPA New York et le muse des arts dAfrique
et dOcanie Paris uvraient dj en ce sens), louverture de laile Michael C.
Rockefeller3 au Metropolitan symbolise la reconnaissance de lgalit des cultures
au sein du Panthon des beaux-arts. Pour certaines uvres, il sagit plus dun retour
que dune inclusion indite. Les objets dAmrique avaient, en effet, t exclus du
Metropolitan la fin du XIXe sicle, sous prtexte quils ne relevaient pas de
lHistoire. Nombreux furent les objets du Mexique, collects ds les annes 1882,
tre prts au Museum of Natural History, suite la distinction, tablie en 1913,
selon laquelle le Metropolitan ne devait collectionner que des objets manant
de cultures historiques et lAmerican Museum of Natural History, des objets

1. Voir The Stuff that wasnt in the Metropolitan : Notes on Collecting Primitive Art , Douglas Newton, Julie Jones
et Susan Vogel, Exhibition-ism, op. cit.
2. With the new wing, we are closing the last gap in our encyclopedic coverage of the arts of man, placing works by
artists from so-called primitive regions on a level with Oriental, classical, medieval and other more recognized arts of the
civilized world , Philippe de Montebello, directeur du Metropolitan cit par Grace Glueck dans The Metropolitan
Museum goes Primitive At Last , in Saturday Review, fvrier 1982, p. 36. Revue de presse, AR.1999.16.21. The Archive
of the Museum of Primitive Art, Department of the Arts of Africa, Oceania, and the Americas. The Metropolitan
Museum of Art, New York.
3. Il fut attribu laile le nom du fils de Nelson A. Rockefeller, dcd lors dune expdition en Nouvelle-Guine en
1961.

279

prhistoriques . Lorsquen 1932 Nelson A. Rockefeller propose aux deux muses


de financer une campagne de fouilles sur des sites prcolombiens, le Metropolitan
refuse. Lentre des objets dAO au Metropolitan reprsente donc la fois une
revanche personnelle de Nelson A. Rockefeller sur linstitution et une revanche sur
lHistoire4. Le don de sa collection peut tre considr comme un aboutissement. Il
constitue galement un point de dpart dans lhistoire des collections du
Metropolitan.
En 1982, linstitution ne possde quasiment aucun objet dAO. Selon Susan
Vogel, la slection dobjets dAfrique offerte par Nelson A. Rockefellert tait moins
reprsentative de la diversit des productions du continent que du got labor au
MoPA : Seuls apparaissaient les objets collectionns par le muse. Du fait, entre
autres, du parcours de Robert Goldwater5 et peut-tre aussi de la situation et de la
nature du march lpoque, nous avions beaucoup plus duvres dAfrique francophone que dAfrique anglophone. Le muse avait toujours eu une collection riche
en art du Gabon, du Mali ou de la Cte dIvoire6 . Je ne crois pas me souvenir
quil y ait eu des uvres dAfrique du Sud, probablement en raison de lattrait des

4. Une distinction du mme ordre fut opre en France, sous limpulsion de Jules Ferry, en 1880, entre le muse du
Louvre cens accueillir des productions relevant de lart, et le muse dethnographie du Trocadro, cens accueillir les
objets relevant de lHistoire. Les arts dAO et dAmrique, en particulier, conservs alors au Louvre furent transfrs
au muse dethnographie cette poque-l, non sans susciter de dbat, comme nous le verrons par la suite.
5. Robert Goldwater se rendait en France quasiment tous les ans et il pousa lartiste franaise Louise Bourgeois.
6. It fell somewhere in between being representative of the museum and its collections and being representative of Africa.
Because it was just the museum, so everything the museum didnt have wasnt there. Because of Goldwaters background,
I think, and perhaps because of the nature of the market at the time, we had many more things from francophone countries
than from anglophones. The museum was always very strong in Gabon, in Mali, Ivory Coast , entretien avec Susan Vogel,
dcembre 2004. Douglas Newton crit aussi, propos de la politique dacquisition du MoPA : Le principe tait de se
concentrer sur lobjet singulier : il avait t dcid quaucune autre collection ne pouvait tre acquise en bloc et
aucune expdition sur le terrain ne fut jamais finance. Concrtement, cela voulait dire acheter des marchands et des
runners de New York et dEurope . ( Everything was done on the basis of single objects : by set policy, no other collections
might be bought en bloc, and no collecting in the field was ever sponsored. In practice, this meant purchasing from dealers
and runners in New York and Europe , The Stuff that wasnt in the Metropolitan , op. cit., p. 184.

280

uvres ralistes. Le muse ne collectionna jamais vraiment duvres en perles ou


de tissus7 , raconte Susan Vogel. La slection des uvres au Metropolitan volua
pourtant avec le temps. Aujourdhui, crit Alisa La Gamma, conservatrice au
muse, lart du continent africain est reprsent en premier lieu dans les galeries
Michael C. Rockefeller mais aussi dans les dpartements dantiquits gyptiennes,
dart de lislam, de photographies, destampes et de dessins, du costume, des instruments musicaux et dart moderne. Cette rpartition des objets dans plusieurs dpartements mriterait que cette interdpendance soit plus souvent mise en vidence
pour le public8. Partie dune rpartition purement gographique (laile M. C.
Rockefeller tant consacre aux arts dAO), lquipe du Metropolitan tente aujourdhui de construire des ponts, de souligner les liens entre cultures et histoires et de
diversifier les types duvres exposes. Les peintures dthiopie furent, par
exemple, pendant longtemps ignores : Du fait que lhritage artistique de
lthiopie prcoloniale est principalement chrtien, peu de collectionneurs dart
africain sy taient intresss. Et, dans la mesure o les plus anciens exemples que
nous connaissons de lthiopie chrtienne remontent seulement au XVe sicle, ces
uvres navaient pas t retenues par les conservateurs dart mdival9. Parce
quils ne correspondent pas lide que lOccident sest forge des arts dAfrique
(des productions en bois, plutt ralistes, ralises par des hommes de prfrence
noirs et de cultures animistes), les arts chrtiens ou les arts islamiques sont vacus
ou simplement non retenus. Louverture du Metropolitan aux arts dAO allait avoir
un impact non seulement sur la vision du grand public, mais galement sur les institutions culturelles possdant des objets dAO : Bon nombre de grands muses
Baltimore, Cleveland, Toledo ou Philadelphia10 possdaient quelques objets

7. I dont know that there was much of South Africa, probably because of the focus on figurative sculpture. The museum
never really collected bead work or textiles , idem.
8. Alisa La Gamma, Le muse dart et sa contribution une meilleure comprhension de lAfrique , Les Arts premiers,
volume XLV, Lisboa, Paris, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, 2003, p. 97.
9. Idem.
10. Entretien avec Susan Vogel, op. cit.

281

dAfrique et ils les avaient en leur possession depuis longtemps, mais ils les avaient
ngligs, raconte Susan Vogel. Une fois laile Michael C. Rockefeller inaugure, les
muses dart amricains furent obligs de reconsidrer la question . Deux ans plus
tard, au MoMA, William Rubin, conservateur des peintures et des sculptures, organisait lexposition Primitivism in 20th Century Art, en cho au don de Nelson A.
Rockefeller et comme pour clairer les rapports de lart dAO lart occidental.

Le primitivisme lheure du postmodernisme


Meneur incontest, avant-guerre, de la course la reconnaissance des qualits plastiques des arts dAO, le MoMA se manifeste trs peu en faveur de ces arts aprsguerre, si ce nest avec lexposition Arts from the South Seas en 1946. En 1984,
lexposition Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern
ne passe pas inaperue. Inscrite dans une longue histoire de lappropriation moderniste des arts dAO inaugure par African Negro Art organise au MoMA en 1935
et perptue, entre autres, par le MoPA, lexposition marque lapoge du formalisme moderniste dfendu par linstitution depuis sa cration. Lide d affinit
sur laquelle se fonde lexposition entrine le principe de cautionnement universaliste de lart moderne par la rfrence aux primitifs et marque le point de nonretour de ce type de rcupration. Vivement critique par les tenants du
postmodernisme naissant, lexposition marqua durablement lhistoire de la rception des arts dAO. Divise en quatre parties, elle souvre sur une partie consacre
aux concepts et expose les interrelations de lart tribal et de lart moderne
telles que la diffrence entre influence et affinit11 . William Rubin distingue
linfluence directe et visible (lorsque lartiste a vu luvre dAO, sen est inspir et
que le rapport entre la source dAO et luvre ralise est visible et que le lien est
11. Dans un entretien accord la revue Vogue, William Rubin voque ainsi la premire partie : By juxtaposing
works, were going to deal with certain ideas and interrelations involving tribal and modern art such as the difference
between an influence and an affinity , in The Man from MoMA , in Vogue, aot 1983, p. 416.

282

attest), linfluence invisible12 (lorsque les rapports de ressemblance ne sont pas vidents et que la rencontre remonte plusieurs annes, son impact sexprimant au
travers des filtres multiples de la mmoire), et laffinit. partir dune ressemblance
frappante entre un objet dAO et une uvre dart moderne, William Rubin en
dduit quil existerait entre les deux auteurs une affinit esthtique, ou du moins psychologique. Il crit ainsi, propos de Picasso : Les racines de la sympathie particulire de Picasso pour lart primitif se situent sur un plan moins racial13 que
psychologique son ct superstitieux, sa peur exagre de la mort et la comptition prcoce avec son pre14. Tous les artistes dAO seraient donc en proie la
superstition, la peur de la mort et la violence. Larchtype du voyage dans la
nuit de lme raconte dans Au cur des tnbres via la mtaphore du voyage de
Kurtz lintrieur du Congo, crit William Rubin, me semble spirituellement
proche de la descente de Picasso lintrieur de son psychique lors de llaboration
des Demoiselles dAvignon15. Limaginaire dvelopp dans le roman de Joseph
Conrad est interprt ici au premier degr, lart africain dont sest inspir Picasso
venant incarner la noirceur de lme de lOccidental aux prises avec son milieu. Si
les artistes davant-garde du dbut du sicle projetrent effectivement leur vision
fantasme de lAfrique sur les arts dont ils sinspirrent, William Rubin peut-il
reprendre son compte cette vision, en 1984, sans recul critique aucun ? Cette ide
daffinit est problmatique plus dun gard.

12. William Rubin dveloppe cette thorie des influences dans lintroduction du catalogue Primitivism in 20th Century
Art. Affinity of the Tribal and the Modern, New York, MoMA, vol. I (1984) 1994, p. 18.
13. William Rubin crit : Cette affinit semblait telle quelle engendra un mythe attribuant Picasso du sang africain,
probablement via ses racines espagnole et maure ( So deep, indeed, was this affinity perceived to be that it engendered
a myth ascribing African blood to Picasso, presumably through Spanish-Moorish descent ), id.
14. But it is on the psychological rather than the racial plane Picassos superstitiousness, exaggerated fear of death,
and early competitive relationship with his father that the roots of his special sympathy with Primitive art are to be
found , William Rubin, op. cit., p. 241.
15. The archetypal night journey of the soul recounted in Heart of Darkness by means of the metaphor of Kurtzs
voyage to the interior of the Congo seems to me close in spirit to Picassos descent into the psyche during the elaboration
of the Demoiselles , ibid., p. 259.

283

Reprenant le rapprochement opr par William Rubin entre une toile de Picasso,
Jeune fille devant un miroir (1932) et un masque Kwakiutl (Cte Nord-Ouest de
lAmrique) que Picasso ne connaissait probablement pas, Thomas Mac Evilley
crit : Largument est faible sur plusieurs plans (). Le masque reprsente un
demi-visage, la jeune fille a une tte entire et une ligne partage son visage en deux
et des couleurs sont diffrentes de chaque ct (). La plupart des iconographies
mythologiques du monde comportent cette image dun visage avec une face sombre
et une face claire. Et Thomas Mac Evilley de conclure : Il ny a donc aucune raison particulire de rapprocher Jeune fille devant un miroir des masques Kwakiutls si
ce nest pour servir le propos de lexposition16. Non dates17, apprhendes dans
une optique moderniste assume18 mais sans recul critique apparent, les uvres
dAO se prtent facilement ce jeu de rcupration. La diffrence fondamentale des
dmarches est efface au profit dun principe de ressemblance fond sur des critres
purement esthtiques. Affirmant que les fonctions spcifiques et la signification de
chaque objet nentrent pas dans notre propos, sauf si les artistes modernes en question avaient eu connaissance de ces donnes19 , William Rubin vacue dentre
toute possibilit de remise en question de la validit des canons utiliss pour distinguer le beau du laid, le chef-duvre du kitsch . Pour Rubin, crit Thomas Mac
Evilley, le MoMA a quelque chose de lattrait de lglise ou de la patrie. Cest un
16. The argument is weak on many grounds (). The mask shows a half head; the girl has a whole head with a line
down the middle and different colors on each side (). But most of the worlds mythological iconographies have the
image of the face with the dark side and light halves , Thomas Mac Evilley, op. cit., p. 57.
17. William Rubin crit, en effet : Du fait quaucune date prcise nest connue pour la plupart des objets tribaux, aucune
date napparat sur les cartels des objets tribaux dans cette exposition ( Since accurate dates are not known for most tribal
objects, no dates appear on the labels for tribal objects in this exhibition ), Letters , On Doctor, Lawyer Indian
Chief : Primitivism in 20th Century Art at the Museum of Modern Art in 1984 , in Art Forum, fvrier 1985, p. 44.
18. If I therefore accept as given a modernist perspective on these sculptures (which like any other perspective is by
definition a bias), I shall nevertheless try to make a virtue of it, hoping that despite the necessarily fragmentary
character of our approach whose primarily purpose is the further illumination of modern art it may nevertheless
shed some new light even on the Primitive objects , William Rubin, catalogue de lexposition, op. cit., p. 1-2.
19. The specific function and significance of each of these objects is irrelevant to our topic, except insofar as these
facts might have been known to the modern artists in question , ibid., p. 1.

284

temple dont il faut faire la promotion et quil faut dfendre avec une dvotion passionne le temple du modernisme formaliste20. Ce principe dauto-validation
sera pourtant vivement critiqu21.
En 1984, la remise en question de lhgmonie culturelle occidentale amorce ds
la fin des annes 1960 commence trouver une lgitimit acadmique dans le monde
anglo-saxon. Des auteurs, souvent issus danciennes colonies dveloppent le champ
des postcolonial studies , vaste terrain dexploration des rminiscences de limaginaire colonial concentr surtout et dans un premier temps, sur la littrature22. La
vigueur et la violence du dbat provoqu par lexposition Primitivism sont limage
du dcalage entre linstitution et les nouvelles thories postmodernes qui se dveloppent en vue de repenser les rapports internationaux non plus en termes de diffusion
dun modle form au centre vers les priphries, mais comme une ouverture sur la
diversit des cultures dans le monde, et lintrieur dune mme socit23. Inaugur
20. the Museum of Modern Art has something of the appeal of church and country. It is a temple to be promoted
and defended with a passionate devotion the temple of formalist Modernism , Thomas Mac Evilley, op. cit., p. 55.
21. Outre larticle de Thomas Mac Evilley, op. cit., et la rponse de William Rubin dans Art Forum, lanne suivante, voir
James Clifford, Histories of the Tribal and the Modern , in Art in America, avril 1985, p. 164-174; Yve-Alain Bois, La
pense sauvage , in Art in America, avril 1985, p. 178-189 ; Arthur Danto, Defective Affinities, Primitivism in 20th
Century Art , section books and arts , The Nation, 1er dcembre 1984 ; Cynthia Nadelman, Broken Premisses :
Primitivism at the MoMA , Art News, fvrier 1985. Voir aussi Maureen Murphy, Approche critique de lexposition
Primitivism in 20th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, MoMA, 1984, mmoire de matrise, sous la
direction de Philippe Dagen, universit Paris I Sorbonne, juin 2000.
22. Voir, par exemple, Stuart Hall (n en 1932 la Jamaque et rsidant en Angleterre) et Paul du Gay, Questions of
Cultural Identity, Londres, Thousand Oaks (California),(New Delhi, Sage, 1996 ; Stuart Hall, Representation : Cultural Representations and Signifying Practices, d. by David Morley et Kuan-Hsing Chen, London and Thousand Oaks
(Californie), Sage, 1997 ; Edward W. Sad (n en Palestine en 1935, il fait carrire aux tats-Unis), Orientalism, New
York, Vintage Books, 1979 ou Vumbi Yoka Mudimbe (n en 1941 au Zare et enseignant aux tats-Unis), op. cit. Ces
travaux de dconstruction, dont le parti pris fut bien souvent territorial et plus thorique quhistorique, ncessitent
aujourdhui dtre dpasss, mais ils eurent le mrite de crer un dbat et une mulation thorique et scientifique.
Limportance des questions souleves par ces auteurs na eu dcho, en France, que rcemment.
23. Voir par exemple, Sally Price, et Mariana Torgovnick, op. cit. ; Shelly Errington, The Death of Authentic Primitive
Art and Other Tales of Progress, Berkeley, California, University of California Press, 1998 ; Susan Hiller, The Myth of
Primitivism : Perspectives on Art, London, New York, Routledge, 1991.

285

quasiment le mme jour que lexposition Primitivism, le Center for African Art,
dirig par Susan Vogel, entre en rsonance avec ces dbats.

sous langle de lhistoire des regards occidentaux ports sur lAfrique. Loptique est
moins daffirmer que de poser des questions et de susciter un dbat. En France, une
exposition semble participer de ce mouvement d ouverture de la trappe27 initi
par le Cener for African Art : il sagit de lexposition Magiciens de la terre, organise au Centre Georges Pompidou et la grande halle de la Villette, en 1989, par
Jean-Hubert Martin, alors directeur du muse national dArt moderne.

Ayant quitt le MoPA avec ses collections lors de louverture de laile


Rockefeller, Susan Vogel prend la mesure de lengagement limit du Metropolitan
en faveur des arts dAO : Au MoPA, je pense que nous organisions trois ou quatre
expositions par an. Nous tions habitus ce rythme dactivit. Je me suis rendu
compte quavec louverture de laile, nous nallions avoir aucune activit. Le muse
estimait quil avait fait ce quil avait faire24. En dehors des collections permanentes, peu despace est consacr aux expositions temporaires et les budgets consacrs au dpartement des arts dAO restent faibles. Face linertie et la lourdeur
institutionnelle du Metropolitan, Susan Vogel dcide de crer son propre centre
consacr aux arts dAfrique, quelques rues du Metropolitan. Au Metropolitan,
raconte Susan Vogel, javais limpression denseigner sans cesse la leon n1.
Chaque jour, quelquun entrait au muse qui navait jamais vu dart africain auparavant. Nous tions obligs de tout expliquer. Au Centre, nous tions dix pts
de maisons du Metropolitan, nous pouvions jouer le contrepoint, en quelque sorte.
Ctait extrmement librateur25 . La volont de mieux faire connatre les arts
dAfrique reste au cur de lambition de la nouvelle institution, qui adopte toutefois une dmarche critique qui naurait sans doute pas t possible au
Metropolitan. Avec les expositions Perspective : Angles on African Art (1987),
ART/Artifact (1988), ou Exhibition-ism 26 (1994) le Centre apprhende les objets

Partant du postulat : le primitivisme nest pas mort28 , Jean-Hubert Martin labore Magiciens de la terre en cho et en complment Primitivism29. Au duo
moderne-primitif, Jean-Hubert Martin rpond par le contemporain en runissant le
monde Paris. Tous les pays ne sont pas reprsents, mais des artistes dAfrique,
dAmrique du Sud, dAsie, dEurope et des tats-Unis sont invits. Certains refusent, comme le sculpteur sngalais Ousmane Sow, critique des sous-entendus de lexposition noncs dans le titre. Magiciens de la terre, crit Thomas Mac Evilley, suggre
un penchant romantique pour lide de lartiste indigne non seulement comme
magicien (avec la suggestion de llment pr rationnel), mais comme dune certaine
manire proche de la terre (le titre ntait pas Magiciens du monde mais de la terre),
comme sils venaient de quelque tat de nature antrieur la civilisation30.
Confirmant ce prsuppos, la slectivit des uvres ractive le paradigme primitiviste
en le transposant au prsent. DAfrique, dAmrique ou dAsie sont convis des artisans31, des peintres de rue32 ou des personnalits religieuses33. Les Occidentaux choisis ont tous, quant eux, une dmarche inscrite dans le champ du march de lart

24. At the MoPA I think we did three or four shows a year. We were used to that rhythm of activity. It became
obvious to me that once the wing opened we werent going to have any activity. The museum figured it had done what
it had to do , entretien avec Susan Vogel, op. cit.
25. At the Metropolitan, I felt like I had taught lesson number one forever. Everyday someone walked into the
museum who had never seen African art before. You had a sort of burden to explain things at the Metropolitan. Here we
were ten blocks from the Metropolitan, we could play in counterpoint with them. That was enormously liberating , ibid.
26. Perspectives : Angles on African Art, New York, The Center for African Art and Harry N. Abrams Inc., 1987; ART/
Artifact : African Art in Anthropology Collections, New York, The Center for African Art and Prestel-Verlag, 1988.
Exhibition-ism : Museums and African Art, New York, Museum for African Art, 1994.

27. Thomas Mac Evilley, Louverture de la trappe. Lexposition postmoderne , Magiciens de la terre, catalogue dexposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989, rdit in LIdentit culturelle en crise, op. cit., p. 49-62.
28. Jean-Hubert Martin, Lexotisme nest plus ce quil tait , in Le mouvement des ides, juin 2000.
29. Entretien avec Jean-Hubert Martin, Dsseldorf, 2001.
30. Thomas Mac Evilley, op. cit., p. 129.
31. Samuel Kane Kwei ralisait, par exemple, des cercueils en forme de voitures ou davions, sur commande, au Ghana.
32. Chri Samba dcorait des enseignes de boutiques Kinshasa et ralisait des panneaux de prvention contre le sida
ou les dangers de lalcool, affichs dans les rues de la ville.
33. Un groupe de moines tibtains fut invit raliser un mandala.

286

287

contemporain, quil sagisse de Daniel Buren, de Damien Hirst ou de Hans Haacke.


Contemporain pour les premiers ne veut pas dire la mme chose pour les seconds :
il renvoie lide de contemporanit dun ct, la sphre du march de lart dit
contemporain de lautre. En choisissant de confronter des uvres appartenant
des registres totalement diffrents (de lartisanat au religion oppos au conceptuel,
plus politique), le commissaire tente de recrer une situation de primitivisme. Le rapport de force ne change pas fondamentalement, ni le regard port sur ces autres si
ce nest que ces derniers ne sont plus les artistes anonymes du pass, ils sont ces
hommes et ces femmes dcouverts par le commissaire et donns voir au cur
de Paris. Le choix du site revt galement une symbolique forte34. Dans une vido ralise pour lexposition, Daniel Buren interroge tous les artistes sur leur perception de
lnonc Magiciens de la terre, et Denis Adams daffirmer : En entrant pour la premire fois dans la halle de la Villette, jai eu le sentiment dtre dans une exposition
coloniale. Il y a quelque chose de trs XIXe dans cette volont anthropologique de
ramener autant de choses dans un lieu aussi parisien que la grande halle35.
Expression dune forme dexotisme nostalgique, lexposition nen marque pas moins
son temps et soulve une question qui navait pas vritablement t pose auparavant :
celle de la cration contemporaine dans les pays dAO. De nouveaux marchs,
comme celui de l art contemporain africain , se crent suite aux Magiciens, des collections particulires se constituent36, la Revue noire est fonde37. Lexposition marque
34. lautomne 2007, le muse du quai Branly organisa la premire Biennale des images du monde qui runit, sur
les quais de Paris et dans diffrentes institutions associes des photographies contemporaines non occidentales .
Renouant avec la tradition des expositions universelles, le muse cre un nouveau festival pour donner voir le
monde Paris et ractive la charge exotique dune catgorie toute faite. Face la monte du march de la photographie, le muse ne pouvait sans doute pas rester en reste, il fallait que lAutre soit au rendez-vous, mme si dans la
majorit des pays concerns, laccs la photographie reste difficile.
35. Daniel Buren, Magiciens de la terre, vido, Paris, archives du Centre Georges Pompidou, 1989.
36. La collection de litalien Jean Pigozzi qui compte plusieurs milliers duvres dartistes dAfrique subsaharienne,
dbuta, par exemple, suite aux Magiciens de la terre. Andr Magnin, qui fut lun des commissaires de lexposition,
guida Jean Pigozzi dans ses choix et uvre toujours au sein de cette fondation situe Genve.
37. Simon Njami (qui fut lun des commissaires dAfrica Remix) fonda, avec Jean-Loup Pivin, en 1991, la Revue noire.
Cette revue fut publie jusquen 1999, et tait consacre exclusivement lart contemporain africain.

288

une tape importante dans la rflexion sur les arts dAO et suscite un vritable dbat
critique. Car si, avec cet vnement, la France manque loccasion de participer au
mouvement de dcentrement du regard induit par les thories postmodernes dveloppes essentiellement dans les pays anglo-saxons, ces derniers dveloppent une
pense thorique critique dont se nourrirent les expositions38 qui tentent de corriger ou dpasser le parti pris de Magiciens. En France par contre, prs de dix ans plus
tard, Jean-Hubert Martin organisera Africa Remix au centre Georges Pompidou en
faisant fi des dbats internationaux des quinze annes passes et en renouant avec la
plupart des points qui lui furent reprochs en 1989. Le mode dentre et de prsentation des arts dAO au muse du Louvre tmoignent aussi, leur faon, de cette
exception bien franaise.

LAfrique au cur des tnbres parisiennes : du pavillon des Sessions au muse


du quai Branly
Paris, berceau des avant-gardes, terre de naissance du primitivisme. Lhistoire sarrte souvent aux annes 1930, comme si plus rien ne stait produit ou construit
aprs la Seconde Guerre mondiale, une fois Paris dtrn par New York. Dans la
presse et les crits des diffrents protagonistes de louverture aux arts dAO du
pavillon des Sessions au muse du Louvre, lvnement est prsent dans la droite

38. Africa Explores: 20th Century African Art (Museum for African Art, New York, 1991) seffora de cerner lart
contemporain dAfrique en dressant une typologie distinguant le traditionnel du fonctionnel , de l urbain ,
de l international ou du rvolu ; en 1995, Clmentine Deliss, anthropologue et commissaire indpendante,
organisait Seven Stories about Modern Art in Africa (Whitechappel Gallery, Londres) en rponse Magiciens de la terre
et Africa Explores, dans une optique historique et en collaboration avec des critiques, commissaires ou artistes vivant
en Afrique ; The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945-1994 (Munich, Berlin, New
York), organise par le Okwui Enwesor en 2001, tenta de retracer les diffrents mouvements artistiques en Afrique
depuis les indpendances, en adoptant une dmarche pluridisciplinaire et richement documente. En 2001 toujours,
Salah Hassan et le Olu Oguibe (respectivement professeurs Cornell University et luniversit dIllinois, ainsi que
commissaires dexposition) voqurent la question de la diaspora avec Authentic/Excentric : Africa in and Out (Venise).

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ligne des dbats du dbut du XXe sicle : Guillaume Apollinaire, crivant dans
Le Journal du Soir, en 1909, que le Louvre devrait recueillir certains chefs-duvre
exotiques dont laspect nest pas moins mouvant que celui des beaux spcimens de
la statuaire occidentale39 et Flix Fnon, lanant son enqute en 1920 intitule
Iront-ils au Louvre ? , sont systmatiquement cits, comme si peu ou rien ne
stait pass entre-temps. La conscration des arts premiers au Louvre, puis au
muse du quai Branly, en 2004, lit-on dans une brochure intitule Prmices, publie
par le muse du quai Branly en avril 2000, est la fin dune longue croisade porte
par la ferveur et la foi de certains et ralise par la volont tenace du prsident de la
Rpublique. ce discours aux tonalits religieuses et presque hagiographiques, se
mlent les valeurs rpublicaines de la France : en 1990, Jacques Kerchache, linitiative du projet, lance un manifeste publi dans Libration, Pour que les chefsduvre du monde entier naissent libres et gaux . Ironiquement, les valeurs
rpublicaines mises en avant ici comptaient parmi elles, celles sur lesquelles se btit
lEmpire colonial franais la fin du XIXe sicle. Sous la Troisime Rpublique, la
France fut unifie, en tant que nation, autour de lide de conqute civilisatrice, de
la ncessit de rpandre, dans le monde, les valeurs rpublicaines issues de la
Rvolution. Sans la colonisation, les objets aujourdhui exposs au muse du Louvre
et au muse du quai Branly nauraient jamais fait partie du patrimoine franais. La
rfrence aux valeurs rpublicaines nest pourtant pas le seul lment qui relie lvnement de 2000 au pass de la France et la Troisime Rpublique en particulier.
En effet, il sagit moins dune entre que dun retour au Louvre. On
trouve des objets dAO dans le muse dgypte, cr en 1827, le Muse naval, cr
en 1837 et le Muse amricain, cr en 185040. Ce nest quen 1880 que Jules Ferry

39. Sur les muses , Le Journal du Soir, 3 octobre 1909, cit in Arts premiers au Louvre , Connaissance des arts,
avril 2000, n 571, p. 44.
40. Voir ce propos Genevive Bresc-Bautier, Les muses du Louvre au XIXe sicle : les collections archologiques
et ethnologiques dans le conservatoire de lart classique , in Le Muse et les cultures du monde. Les Cahiers de lcole
nationale du patrimoine, Paris, cole nationale du patrimoine, 1999, p. 53-70.

290

dcide que sera ralis, au muse dethnographie du Trocadro, pour lhistoire des
murs et des coutumes des peuples de tous les ges, ce que le muse du Louvre
ralise si heureusement en ce qui touche leurs arts41 . Alors que, pour Jean
Gaspard Ravaisson, conservateur au dpartement des antiquits amricaines du
muse du Louvre, la distinction entre le muse dethnographie et le muse du
Louvre se situe au niveau du dcoupage chronologique42, Jules Ferry impose une
distinction de statut : Ce nest quen groupant, par poques successives, les objets
purement historiques dun ct, et de lautre les objets dart, que lon aidera la
science rsoudre, selon vos expressions, les importants problmes sur lorigine et la
filiation des civilisations primitives43. Lart chapperait donc lhistoire et les objets
primitifs constitueraient des tmoignages historiques des murs et coutumes
dautrefois ; lart ne renverrait qu lui-mme et les objets dAO seraient, pour leur
part, des tmoins dune culture passe, dun stade dvolution antrieur. Le dbat
concernant le statut donner aux objets dAO est ancien et les annes 1930 en constiturent un moment fort. En lan 2000, lentre des arts premiers est annonce
comme une victoire sur le pass : Le temps du mpris est rvolu , crit Jacques
Kerchache. L art primitif vient dentrer au Louvre44. Par mpris Jacques
Kerchache fait probablement rfrence lapprhension volutionniste du XIXe sicle,
lorsque les objets dAO taient considrs comme les preuves de linfriorit des
peuples les ayant crs. Que ce soit au muse de lHomme ou au muse national des
Arts dAfrique et dOcanie, cela fait pourtant des annes que ce mode dapprhension

41. Lettre du ministre de lInstruction publique et des beaux-arts M. Ravaisson-Mollien (30 novembre 1880),
archives nationales, Paris, F21 4489, cite par Nlia Dias, in Le Muse dethnographie du Trocadro, op. cit., p. 177.
42. Il crit ainsi : Le muse du Louvre est destin comprendre les produits de lart de tous les peuples jusqu lpoque
contemporaine. Le muse ethnographique, si josais exprimer une opinion cet gard, commencerait naturellement o
celui-l finit ; autrement dit, tandis que le muse du Louvre runirait dans ses collections tous les lments dun tableau
gnral et comparatif des civilisations passes, le muse dethnographie offrirait un tableau analogue des civilisations prsentes. Je ne vois pas bien quelle autre ligne de dmarcation scientifique on pourrait tirer entre ces deux institutions , ibid.
43. Idem.
44. Jacques Kerchache, Au regard des uvres , Sculptures, p. 17.

291

des objets nest plus de rigueur45. Mais ces deux institutions navaient sans doute
pas lincommensurable force symbolique du premier muse de France46 .
Chteau mdival sous Philippe-Auguste (1190), palais des rois de France, le
muse du Louvre est fond par la Rpublique franaise en 1793 et constitue, avec
lAshmolean Museum de Londres (1683), le muse de Dresde (1744) et le muse
du Vatican Rome (1784), lun des tout premiers muses europens. Associ, tout
au long de son histoire, au pouvoir de ltat, il est enracin dans la pense des
Lumires avec son orientation anticlricale, sinon antireligieuse, et sa croyance
dans les bienfaits dun pouvoir fort, inspir de la philosophie47 . Plac au cur de
Paris et rayonnant sur la capitale via la grande perspective est-ouest reliant le
Carrousel, loblisque de la place de la Concorde, lArc de Triomphe des Champslyses, jusqu la nouvelle arche de la Dfense cre sous la prsidence de Franois
Mitterrand, le muse du Louvre incarne lesprit des Lumires : la raison, la culture,
conues comme sources de stabilit, de paix et de progrs, se doivent de rayonner
sur la capitale, la nation et pourquoi pas, le monde. Muse national, lieu denseignement et de dlectation, le muse du Louvre est constitutif de lidentit de la
nation. Il en est le symbole et lambassadeur. Lentre, ou le retour des objets dAO
en son antre pourrait signifier que ces derniers sont dignes dintgrer lune des
institutions les plus prestigieuses de France, au mme titre que les plus grands
chefs-duvre dgypte, dOrient ou dEurope. Curieusement, pourtant, ces objets
ne sont pas intgrs aux sept dpartements existants, rpartis en anciens (antiquits orientales, gyptiennes, grecques, trusques et romaines) et modernes
(peintures, arts graphiques, objets dart et sculptures) ; ils sont placs dans un dpartement part, comme hors du temps, de lespace et des distinctions techniques.

45. Le 19 mars 2002, un entretien dEmmanuel Desveaux, directeur du dpartement de la recherche et de lenseignement du muse du quai Branly jusquen 2004, sintitulait : Le muse du quai Branly rejette Darwin , Le Monde
(19 mars 2002), p. 31.
46. Stphane Martin Gense dun projet , in Connaissance des arts, op. cit., p. 47.
47. Krzysztof Pomian, op. cit., p. 300.

292

Cette mise lcart est sans doute le fait des rticences des responsables du Louvre
voir ces objets prsents de la sorte48 ; elle rsulte sans doute galement dun
manque despace, mais sexplique aussi par la persistance du paradigme primitiviste
occidental qui envisage les arts dAfrique, dAmrique, dAsie et dOcanie comme
globalement autres . Paradoxalement, placs hors du muse du Louvre car manant, selon Jules Ferry, du domaine de lhistoire et non de celui de lart, les objets
dAO rintgrent le Louvre en tant quobjets dart, abstraction faite de leur histoire. Cette partition au sein des dpartements du muse du Louvre fait cho au
parti pris formaliste de la mise en espace des objets qui, comme nous le verrons,
privilgie les formes par rapport aux donnes historiques ou culturelles relatives aux
objets. Une fois encore, ces derniers nintgrent le temple de la culture quune
fois les traces de leur histoire effaces. Si cette rdemption par lesthtique peut
signifier la fin du temps du mpris , cest quelle ne concerne pas seulement les
objets, mais galement les hommes qui en sont lorigine ; si la victoire est
importante, cest quelle rhabiliterait non seulement des objets, mais travers eux,
des cultures et des hommes49 qui, de primitifs , deviennent premiers .
Pour comprendre la signification symbolique du retour des objets dAO au

48. Dans un entretien accord au magazine artslivres.com (revue bimensuelle dactualit culturelle, politique et scientifique), Paul Rosenberg, prsident directeur gnral du muse du Louvre lpoque o le pavillon des Session fut
inaugur, dclara : Les Arts Premiers nous ont t imposs. Jai accept quon nous les impose, car jai pens quil
fallait quun jour Paris ait un grand muse des arts africains et des arts ocaniens. Ce grand muse est maintenant
dcid, les crdits et larchitecte existent. Jespre, et cest un point sur lequel je suis en conflit avec le prsident de la
Rpublique, que lorsque ce muse ouvrira ses portes, lantenne que nous abritons au Louvre disparatra. Je pense quil
serait dommage que ce muse se fasse sans quy figurent les chefs-duvre que lon voit lantenne. Jaime beaucoup
ce qui y a t fait, cest trs beau, mais ce nest pas du tout ce que nous avons fait dans les sept autres dpartements :
cest en contradiction avec notre principe qui consiste montrer beaucoup duvres et essayer dexpliquer chronologiquement avec nos collections lhistoire dune civilisation, lhistoire de la peinture, etc. Lantenne est une
slection de chefs-duvre et je prcise quelle dpend de moi administrativement et sur le plan de la scurit. Sur le
plan scientifique, elle est de la responsabilit des conservateurs du futur muse , artslivres.com (10 septembre 2005),
n 22.
49. Sur le rapport entre lobjet et son auteur , voir Nlia Dias, Une place au Louvre , Le Muse cannibale,
op. cit., p. 15-30.

293

Louvre, il faut analyser le discours de Jacques Kerchache (1942-2001)50, principal


instigateur de lvnement, charg de la slection des uvres et de leur mise en
espace, en collaboration avec les architectes et les conservateurs du futur muse du
quai Branly. Fait symptomatique de la tradition franaise centralisatrice et tatique,
il faut la volont dun chef de ltat pour venir bout des rticences institutionnelles51 et pour quune dcision dune telle importance symbolique voie le jour.
Proche du prsident Jacques Chirac52, Jacques Kerchache a () la possibilit de
procder souverainement, confie Germain Viatte (directeur du projet musographique du muse du quai Branly), mme si cest une souverainet dlgue et en
grande partie partage, un vrai choix personnel, forcment subjectif53 . Cest donc
par une analyse de la vision de Jacques Kerchache quil faut commencer si lon veut
comprendre le sens donn aux uvres dans les salles du Louvre. Pour lui, luvre permettrait de renouer avec lartiste qui la cre. Il ny a pas de preuves en art54, critil. Ainsi, pourquoi recourir aux bquilles de lethnographie, celles du primitivisme

50. N Rouen en 1942, Jacques Kerchache ouvre une galerie Paris en 1960, rue des beaux-arts, o il vend des
uvres dartistes tels que Pol Bury ou Sam Szafran ainsi que des objets dAO. Il voyage normment, en Amrique,
en Afrique et en Asie et dans les annes 1980. Fortune faite, il abandonne ses activits de marchand pour devenir
consultant pour des expositions et des muses. En 1988, il publie LArt africain, Paris, Mazenod, 1988, en collaboration avec Jean-Louis Paudrat, Lucien Stphan et, en 1994, il organise une exposition sur LArt des Tanos au Grand
Palais. propos de Jacques Kerchache, voir, Jacques Kerchache, Portraits croiss, Paris, muse du quai Branly,
Gallimard, 2003.
51. Comme nous le notions prcdemment, la direction du muse du Louvre tait plutt dfavorable lentre des
objets dAO au Louvre. Pour des raisons diffrentes, lquipe du muse de lHomme critiqua vivement la dcision
prsidentielle de confier Jacques Kerchache, ancien marchand, la direction du projet du pavillon des Sessions.
Certains conservateurs du muse de lHomme auraient mme cach des pices lorsque Jacques Kerchache vint visiter les rserves, en vue de sa slection.
52. Jacques Chirac et Jacques Kerchache font connaissance dans un htel de lle Maurice o ils passent tous deux
leurs vacances en 1990.
53. Un muse pour les arts exotiques, entretien avec Germain Viatte , propos recueillis par Krzysztof Pomian, in
Le Dbat, n 108, janvier-fvrier 2000, p. 79.
54. Jacques Kerchache, Au regard des uvres , Sculptures. Afrique, Asie, Ocanie, Amriques, Paris, Runion des
muses nationaux, 2000, p. 19.

294

ou aux a priori de la pense tiqueteuse, source de confusions55 ? Je repousse toutes


ces tentations, crit-il encore, qui nuisent au jugement critique et ne favorisent pas laccs luvre o devrait transparatre uniquement lintgrit de lartiste, son projet, son
geste, le courage de ses propositions plastiques, quelles que soient sa culture et la fonction, rituelle ou purement esthtique, de lobjet. Pour cela, nul nest besoin de traduction ethnographique56 . Luvre serait donc l agent de lartiste, et exposer des
uvres dAO au muse du Louvre permettrait darriver au plus prs des intentions de
lartiste, dans un espace qui nous [permettrait] dentrevoir le chemin de la cration57 .
Mais quel est cet artiste dont parle Jacques Kerchache ? Comment renouer avec
son individualit sans connatre son origine, le milieu dans lequel il voluait,
lpoque laquelle il a ralis lobjet ? Christiane Falgayrettes Leveau, directrice du
muse Dapper cr en 1986, partage lapproche dcontextualise de Jacques
Kerchache et son amour des formes : Que mapporte tout ce savoir au regard de la
relation que jai noue avec cette uvre58 ? , dclare-t-elle dans une interview accorde au magazine Tlrama en 2000. Point besoin dexplication, luvre, et lartiste
au travers delle parleraient deux-mmes. Pourtant, lire les opinions des autres personnalits du monde des arts primitifs interroges, il semble que ce soit moins
lauteur de luvre qui leur apparaisse, que le souvenir des peintres modernes auxquels ces objets furent longtemps associs : Ce que jaime en lui, ce qui ma tout
de suite sduit et touch , dclare Claude Cherki59 propos dun masque ngbandi
de la Rpublique dmocratique du Congo, cest sa forme trs modiglianesque60 .
Hlne Leloup dclare, quant elle, propos dune sculpture en bois bambara du

55. Idem.
56. Jacques Kerchache, cit par Michel Daubert, Arts lointains Louvre ouvert , in Trsors dautres mondes. Les arts
premiers entrent au Louvre, Paris, Tlrama, Hors srie, 2000, p. 15.
57. Jacques Kerchache, Au regard des uvres , op. cit., p. 19.
58. Propos recueillis par Michel Daubert, in Trsors dautres mondes, op. cit., p. 65.
59. Claude Cherki tait alors prsident des ditions du Seuil.
60. Ibid., p. 71.

295

Mali : Lartiste africain qui a cr cette statue ne connaissait ni Brancusi ni Henry


Moore, et pourtant une telle synthse de volumes pleins et de vides rivalise avec les
chefs-duvre de la sculpture moderne61. Les uvres apparaissent plus comme un
miroir des canons modernistes dans lequel se mirent les collectionneurs que le vhicule de lintgrit de lartiste. Ces objets sont pourtant dclars dart premier .
Parce que le mot tend figer la chose quil dsigne, il est souvent difficile de le
choisir, surtout lorsquil sagit dvoquer lart de plusieurs continents nayant quasiment rien en commun, si ce nest ce quoi il renvoie dans limaginaire occidental. Dans les annes 1950, le dbat eut lieu propos du nom donner au nouveau
muse de Nelson A. Rockefeller : muse dart indigne ou primitif ? Cest le
second terme qui fut choisi, le premier renvoyant de manire trop explicite lhistoire de la colonisation62. Les arts dAfrique, dAmrique et dOcanie ne sont pas
seulement non occidentaux , exotiques, diffrents, autres ; ils ont quasiment tous
t marqus par la colonisation occidentale. Choisir le terme premier plutt que
primitif , pour dsigner lart des peuples coloniss semble relever dune volont
deffacer les douleurs de lhistoire et de rhabiliter les peuples derniers , en les
plaant au haut de lchelle, en premier . Simple inversion, en somme, qui ne
change fondamentalement rien et qui perptue au contraire lide dune antriorit
(historique ou technologique) de productions culturelles qui restent globalement
autres . Le choix de ce terme loccasion de louverture du pavillon des Sessions
fit dbat63 eu gard lhistoire de la rception de ces arts en Occident. Mais il avait
t propos par le prsident de la Rpublique Jacques Chirac64.

loccasion du cinquantime anniversaire de la Dclaration universelle des


droits de lhomme qui fut clbr Paris, au Palais de Chaillot, le 10 dcembre
1998, Jacques Chirac voqua la ncessit de perptuer le combat en faveur de ces
populations vulnrables qui requirent une protection particulire65 , initi au
lendemain de la Seconde Guerre mondiale, par les Nations unies. Par populations
vulnrables , Jacques Chirac entend non seulement les minorits vises par le
racisme, la xnophobie, lintolrance , les femmes, victimes de statuts ou de traitements discriminatoires , les enfants, condamns des traitements inhumains ou
dgradants ds leur plus jeune ge , les hommes, femmes, enfants soumis aux
formes modernes de lesclavage , mais galement les peuples premiers, souvent
encore perscuts, menacs dans leur existence mme66 . En 2003, deux ans aprs
les attentats du 11 septembre 2001 New York, le prsident Jacques Chirac annonait llaboration dune convention, conue comme un nouveau prolongement de
la Dclaration universelle des droits de lhomme67 . Cette convention, annonce-til, largit la dfense du patrimoine aux cultures dont les modes dexpression privilgient loralit, la mmoire, les savoir-faire ancestraux. Elle rend hommage des
peuples trop souvent ignors, des peuples qui disparaissent, anne aprs anne, dans
lindiffrence de lhumanit, des peuples pourtant dpositaires dexpriences irremplaables pour notre avenir, ces peuples premiers quil est urgent de protger, de respecter et de rtablir dans leurs droits68 . Face lacclration de la globalisation dans
laquelle il peroit un risque duniformisation chelle internationale, Jacques Chirac
prconise la prservation de peuples victimes du mouvement de lhistoire, alors
quils portent les plus anciennes expriences de lhumanit69 . Urgence, peuples en

61. Ibid., p. 62.


62. Un dbat similaire eut lieu loccasion de lexposition Primitivism, les commissaires hsitant entre tribal et
primitif . Voir William Rubin, Modernist Primitivism. An Introduction , Primitivism, op. cit, note 1, p. 74.
63. Sur cette question des dsignations, voir Nlia Dias, Ethnographie, art et arts premiers : la question des dsignations , Les Arts premiers, op. cit, p. 4-13. Voir aussi Raymond Corbey, Arts premiers in the Louvre ,
Anthropology Today, 16, 2000, p. 3-6, cit par Nlia Dias, op. cit.
64. Le prsident Jacques Chirac annona lentre dobjets dAO au Louvre, lors de son arrive au pouvoir le 7 mai 1995.

65. Discours prononc par Jacques Chirac, prsident de la Rpublique, loccasion du cinquantime anniversaire de la
Dclaration universelle des droits de lhomme. Palais de Chaillot, Paris (10 dcembre 1998), disponible sur www.elysee.fr.
66. Idem.
67. Extrait du discours prononc par Jacques Chirac, prsident de la Rpublique, devant la trente-deuxime confrence gnrale de lUNESCO, Paris (14 octobre 2003), disponible sur www.elysee.fr.
68. Idem.
69. Extrait du discours prononc par Jacques Chirac, prsident de la Rpublique, loccasion de la seizime session
du Haut Conseil de la francophonie au Palais de llyse, Paris (6 juin 2000), disponible sur www.elysee.fr.

296

297

voie disparition , menacs, prserver Les termes employs par le prsident


renouent avec les discours que nous analysions prcdemment dans les annes
1930 et qui se fondaient eux-mmes sur une longue histoire du rapport de
lOccident aux peuples coloniss. Comment comprendre, aujourdhui, cette rsurgence dun imaginaire romantique et alarmiste, mlant au biologique le culturel ?
Les peuples premiers seraient-ils une espce part qui, comme les baleines,
seraient en voie de disparition ? Premier serait-il la traduction de native ,
terme utilis aux tats-Unis pour dsigner les Indiens, premiers habitants du continent ? Et, dans ce cas-l, pourrait-on appliquer le terme aux Corses ou aux Bretons,
qui revendiquent leurs particularismes culturels ? Le terme correspond-il aux
rgions du monde dont sont issus les objets des collections du muse du quai
Branly ? Tous les Africains seraient-ils des hommes premiers quil faudrait protger, en Europe comme en Afrique ? Il parat difficile de justifier lusage dun tel
adjectif dun point de vue scientifique et historique. Pourtant, un an aprs lannonce de llaboration de la convention dfendue par Jacques Chirac devant
lUNESCO, les ditions Flammarion publient un ouvrage intitul Les Peuples premiers, des mmoires en danger 70.
Lauteur, Jrme Bimbenet, docteur en histoire et spcialiste en histoire des
peuples , lit-on en quatrime de couverture, dfinit ainsi la notion de peuples
premiers : Les peuples premiers considrs comme les vrais autochtones de la
plante, prsentent des identits diverses. Le nomadisme reste lapanage de certains
groupes, mme si beaucoup dentre eux tendent une sdentarisation plus ou
moins force. Chasseurs-cueilleurs, pcheurs, agriculteurs, ils ont en commun la
survivance des cultures les plus ancestrales et sont la mmoire de lhumanit71 .
Tous les poncifs relatifs aux peuples primitifs ressurgissent ici en quelques
pages : Les peuples traditionnels baignent dans un panthisme qui structure leur

70. Jrme Bimbenet, Les Peuples premiers, des mmoires en danger, Paris, Petite Encyclopdie, Larousse, 2004.
71. Ibid., p. 8.

298

identit72 , il sagit de peuples survivants de la prhistoire qui auraient un


mode de vie archaque73 , des peuples menacs , certains ayant dj disparu74 , dautres destines variables , victimes de la rencontre avec la civilisation, dune dmographie insuffisante ou encore dune assimilation
progressive75 , etc. Publi dans une maison ddition prestigieuse (Larousse) et
vocation didactique (collection Petite encyclopdie), louvrage veut faire autorit.
Il ne fait pourtant que perptuer des ides toutes faites et renouer avec de multiples
strates dimaginaire accumules depuis le mythe du bon sauvage jusqu lide de
peuple condamn, dans un contexte dengouement grandissant pour l ethnique76
, et le prhistorique77. Cet imaginaire est la toile de fond sur laquelle les uvres
sont donnes voir ; il est le discours qui emplit cet air blanc () plein de mots78
qui entoure les objets. Dun point de vue scnographique et architectural, tout
fut fait pour que limaginaire de chacun puisse se dvelopper au contact des uvres
sans tre parasit par linformation : choses et textes, sculptures et cartels,
uvres et documents furent maintenus distance avec soin. Il faut faire acte de
gnrosit en facilitant le chemin jusqu luvre, le chemin de la dcouverte, afin
denrichir le vocabulaire de signes de chacun , affirme Jacques Kerchache dans un
entretien accord au magazine Connaissance des arts 79en 2000.
Pour matrialiser son ambition, Jacques Kerchache choisit Jean-Michel

72. Ibid., p. 26.


73. Ibid., p. 40.
74. Ibid., p. 56.
75. Ibid., p. 62.
76. Depuis quelques annes, l ethnique et lexotique sont la mode et lon retrouve des rfrences aux primitifs
dans de nombreuses publicits pour des vtements, des parfums ou dans lalimentaire.
77. Un documentaire intitul LOdysse de lespce , diffus sur France 3 en 2003, eut, par exemple, un succs
retentissant en France. Voir ce propos De lAfrique lAsie. Lincroyable voyage des premiers hommes , in Go,
n 310, dcembre 2004, p. 69-127.
78. Salman Rushdie, op. cit.
79. Cinq questions Jacques Kerchache, Connaissances des arts, op. cit., p. 5.

299

Wilmotte80 comme architecte81. Dans lesprit de ce dernier, la mise en espace des


uvres relevait dun travail de collaboration avec le commanditaire ; pour Jacques
Kerchache, larchitecte devait se mettre au service de sa vision personnelle, ce qui
nalla pas sans crer de conflits entre les deux hommes82. Pourtant, sur le fond, leur
apprhension de lespace et du rapport luvre concordait. Un muse est un
lieu public qui doit tre noble et quilibr, affirme larchitecte. On doit sy sentir
bien pour dcouvrir les uvres. Larchitecture doit tre suffisamment forte pour
seffacer83. Pour prsenter les objets dart premier , larchitecte choisit de
renouer avec larchitecture originelle du Palais, le pavillon des Sessions tant auparavant consacr au dpartement des sculptures. Jai restructur lespace en crant
des lments de symtrie et de paralllisme, explique-t-il filtr la lumire et choisi
des matriaux excessivement simples : de la pierre trs claire au sol, la mme tonalit pour les murs. Dans ce projet il ny a aucune tricherie, lobjet nest pas mis en
scne, il est prsent et clair le plus sobrement possible84. Telle tait la volont
de Jacques Kerchache : que les objets choisis puissent tre apprhends non pas tels
quils lauraient t dans un intrieur de collectionneur particulier, avec une
lumire tamise ou thtrale, mais le plus sobrement possible, en utilisant au maximum lclairage naturel. Le cahier des charges imposait quils soient prsents

80. Jean-Michel Wilmotte (n en 1948) est architecte et designer. Avant lamnagement du pavillon des Sessions, il
avait ralis larchitecture intrieure, le mobilier et les vitrines du premier tage de laile Richelieu (dpartement des
objets dart) et collabor, la mme anne (1993), avec Leoh Ming Pei et Michel Macary, lamnagement du caf
Richelieu. Fin 1999, il livra sept nouvelles salles consacres la Restauration et la Monarchie de Juillet.
81. Larchitecte fut choisi sur concours. La dcision de Jacques Kerchache ne releva donc pas officiellement dun
choix personnel, mais sa position de commissaire lui donna autorit, en quelque sorte, pour obtenir larchitecte
de son choix. Il en est de mme pour tout le projet, en gnral. Bien quil ait t entour de conservateurs et de
spcialistes qui le conseillrent tout au long de ses choix, son opinion personnelle prima (ce qui ne veut pas dire quil
tait sourd leurs conseils).
82. Entretien avec Germain Viatte, directeur du projet musographique du muse du quai Branly, Paris, fvrier 2005.
83. Propos recueillis par Agns Fernandez, Trsors dautres mondes, op. cit., p. 18. Nous verrons que ce parti pris de
discrtion est loppos de la position adopte par Jean Nouvel pour le muse du quai Branly.
84. Ibid., p. 18.

300

comme sils taient uniques, en vitant sries et regroupements85 , raconte encore


Jean-Michel Wilmotte. Car, lorsque Jacques Kerchache lance son manifeste Pour
que les chefs-duvre du monde entier naissent libres et gaux , il nvoque pas
simplement les uvres dart , mais les chefs-duvre , du monde entier. La
nuance est de taille.
Il ne sagit pas simplement des productions culturelles dun continent considres comme relevant de lart, mais bien de pices dexception, uniques, exemplaires . Le choix de Jacques Kerchache (car il sagit bien l dun choix personnel,
clair par les conseils de conservateurs) se fonde sur une exprience de voyages
et sur ses nombreuses visites de muses, vingt ans durant : Sans cet inventaire
mondial des formes supposant une frquentation quotidienne de la sculpture,
crit-il, il ne maurait pas t possible de dceler dans chaque culture les matrices,
les temps forts, les uvres exemplaires sur le plan qualitatif, qui constituent
lossature de la collection aujourdhui prsente au public du Louvre86. Jacques
Kerchache estime donc connatre suffisamment lensemble des crations plastiques
du monde entier pour pouvoir en extraire ce quil considre comme les chefsduvre, non dune culture une poque donne, mais de quatre continents
(lAfrique, lAsie, lOcanie et les Amriques), du V-IVe millnaire avant JsusChrist87 jusqu la premire moiti du XXe sicle88. Cent vingt objets pour voquer
les chefs-duvre de quatre continents sur vingt-cinq sicles dhistoire. Lambition
parat dmesure mais, lit-on dans le dossier de presse, cette prsentation () ne
vise en aucun cas lencyclopdisme, ou lexhaustivit. Cet ensemble, limit
en quantit mais diversifi dans ses formes, tient sa cohrence de son exigence en
qualit. Ce qui importe ici, cest lidentit singulire des uvres, et derrire chacune

85. Ibid., p. 19.


86. Jacques Kerchache, Au regard des uvres , op. cit., p. 19.
87. Il sagit de la premire pice place dans la salle dAfrique : un personnage masculin de la priode de Nagada II
(gypte pr-dynastique).
88. Certaines pices amricaines datent de cette poque.

301

delles le geste crateur dun artiste89 . Pour ce faire, les uvres sont isoles :
Ici, on naura pas une lecture simultane de toutes les uvres. On les percevra les
unes aprs les autres90, affirme Jean-Michel Wilmotte. Lindividualit de chaque
objet doit tre mise en valeur pour rvler lindividualit de chaque artiste lorigine de la pice. Lorsquon analyse la slection des uvres, il semble pourtant que
lartiste soit moins cet tre anonyme cach derrire lobjet, que Jacques
Kerchache lui-mme91.
Pour raliser sa slection, Jacques Kerchache puise dans les collections nationales parisiennes et provinciales. Une politique dacquisition est galement mise en
place pour acqurir une quinzaine de pices sur le march ainsi quune politique de
dpt, engage avec des muses franais ou trangers. Commentant la slection de
Jacques Kerchache, Germain Viatte note : Il a choisi des uvres en gnral trs
connues. a ntait pas une rvlation92 . Dans son article intitul Les classiques de la sculpture africaine au palais du Louvre93 , Jean-Louis Paudrat affirme :
Il ne sagit pas ici de ces merveilles insouponnes que lon pourrait imaginer surgies dobscures rserves o elles auraient attendu leur improbable rvlation. La
fortune critique des uvres africaines prsentes au pavillon des Sessions en
atteste : seulement trois dentre elles apparaissent navoir jamais t auparavant
exposes ou, tout le moins, publies94. Rapparaissent ainsi, dans la slection,
les sculptures fangs (Gabon) tant apprcies dans les annes 1930, les sculptures
dogons (Mali), devenues populaires surtout partir des annes 1950, les cimiers
89. Prsentation du projet , dossier de presse de linauguration du pavillon des Sessions. Paris, ministre de lducation
nationale, de la Recherche et de la Technologie et ministre de la Culture et de la Communication, avril 2000, n.p.
90. Jean-Michel Wilmotte, op. cit., p. 19. 91. Sur la relation entre commissaires et artistes, voir Yves Michaud, op. cit. La
rflexion de lauteur porte sur la situation de lart contemporain aujourdhui, mais elle pourrait tout fait sappliquer ici.
92. Entretien avec Germain Viatte, fvrier 2005, op. cit. Stphane Martin affirme aussi : Un grand nombre de sculptures prsentes au pavillon des Sessions ont souvent t exposes et reproduites comme telles dans le monde entier ,
extrait de Gense dun projet , in Connaissance des arts, op. cit., p. 47.
93. Jean-Louis Paudrat, Les classiques de la sculpture africaine au palais du Louvre , Sculptures op. cit., p. 44-55.
94. Ibid., p. 44.

302

bagas (Guine) dont certains exemples furent exposs en 1930 lexposition de la


Galerie Pigalle, ou en 1935 dans lexposition African Negro Art de New York. La
sculpture en mtal ddie Gou, dieu de la guerre, prsente dans les deux expositions que nous venons de citer, rapparat ici, de mme que des bronzes et ivoires
du Bnin qui font cho lexposition de Charles Ratton au muse dethnographie du Trocadro en 1932. Une sculpture bangwa du Cameroun rappelle le succs de la vente de la collection dHelena Rubinstein en 1966, lorsque la sculpture
photographie par Man Ray fut vendue un prix rarement atteint pour une pice
de ce genre. Les rfrences sajoutent les unes aux autres pour tisser la toile des
chefs-duvre de lart africain. Mais chefs-duvre pour qui ? Par rapport
quoi ? Comme le note Jean-Louis Paudrat, les pices choisies relvent plus dune
histoire du regard occidental port sur ces objets que dune approche indite, rvlatrice de nouveauts ou qui voquerait une ralit diffrente de celle construite par
lOccident. Jacques Kerchache a rassembl ici les classiques de lart africain tels
quils se dfinirent en Europe et aux tats-Unis, au fil du temps et de lhistoire. Sa
slection ne comporte que des sculptures95 ; aucun textile, aucune peinture.
Lthiopie chrtienne napparat pas, les perles dAfrique du Sud, non plus. Jacques
Kerchache a ralis le parfait condens de la vision occidentale des arts dAfrique,
telle quelle sest construite depuis le dbut du sicle. Mais quel rapport avec la
diversit des productions du continent ? Quil soit clair, affirme Stphane Martin,
prsident du muse du quai Branly, que nul ne prtend ici ni lexhaustivit, ni
lobjectivit. Cette slection est un manifeste. Elle est aussi une invitation au
voyage et la dlectation96. Dlectation de retrouver, dans les uvres prsentes,
le souvenir des expositions dart moderne passes ; voyage au travers du temps et
de lespace, au sein dun univers occidental clos sur lui-mme. Lexposition du
pavillon des Sessions est luvre dun homme nourri de rfrences esthtiques
modernistes et dont les gots personnels transparaissent fortement.
95. Il sagit en somme dune anthologie de sculptures, le catalogue ralis loccasion de louverture du pavillon des
Sessions sintitulant dailleurs ainsi
96. Stphane Martin, dossier de presse de linauguration du pavillon des Sessions, op. cit.

303

Si Jean-Michel Wilmotte fit tout pour que larchitecture seffat devant les
objets au pavillon des Sessions, Jacques Kerchache, quant lui, fit uvre tel point
quune pice retire risque aujourdhui de dsquilibrer lensemble. Il russit crer
une cohrence, une harmonie, qui fonctionne en miroir de sa sensibilit personnelle et du got occidental moderniste, partir dobjets slectionns issus de quatre
continents, sur plus de vingt-cinq sicles. Lensemble ne poserait pas problme sil
tait prsent au public comme tel, cest--dire comme luvre dun homme, lexposition temporaire dun commissaire choisi par un homme dtat. Ce discours
nest pourtant pas celui affich : Lart dit primitif est aujourdhui engag dans
un nouveau destin , lit-on dans le dossier de presse consacr au pavillon des
Sessions. Il entre dans le XXIe sicle avec un autre visage. Il est enfin admis tre
considr pour lui-mme, dans la complexit et la diffrence assume des socits
qui ont suscit sa cration97 . Pour comprendre ce dcalage entre discours officiels
et spcificit du regard donn voir en salles, il sagit prsent danalyser la cration du muse du quai Branly, intimement lie louverture du pavillon des
Sessions car relevant de la mme dcision prsidentielle.
Lors dune journe sur ltat davancement du muse du quai Branly en 2001,
Stphane Martin dclare : Je crois quil ny a pas de honte rappeler que le point
de dpart de linstitution tait indiscutablement lide dune section au muse du
Louvre dart primitif, que la premire graine de ce projet consistait dire :
Pourquoi ny aurait-il pas, au muse du Louvre de Paris, comme cest le cas au
Metropolitan Museum de New York, une section dart primitif 98 ? Lide du projet serait donc partie dun constat comparatif avec New York et de la volont de
crer, au muse du Louvre, un dpartement quivalent celui du Metropolitan.
Pourtant, dit-il encore, ce que lon oublie parfois, cest que cette ide, qui nest
pas honteuse en soi, a vcu exactement quatre mois. La section dart primitif au
97. Stphane Martin, dossier de presse, op. cit.
98. Stphane Martin, Journe dinformation sur ltat davancement du muse du quai Branly (27 juin 2001),
Paris, Collge de France. Disponible sur www.quaibranly.fr.

304

Louvre tait une rponse dsormais insuffisante et () elle ne reprsentait en


aucun cas la demande des communauts, quil sagisse de la communaut ethnologique, mais quil sagisse galement dautres communauts qui, un titre ou un
autre, pouvaient tre intresses par un tel projet99 . Le sentiment de honte est
voqu ici deux reprises pour voquer ce qui tait prsent, auparavant, comme
une victoire sur lhistoire, une source de fiert nationale. Face aux critiques des
milieux scientifiques internationaux, le mode dentre et de prsentation des
objets dAO fut sans doute relativis et la cration du muse du quai Branly,
annonce par Jacques Chirac ds son arrive au pouvoir, envisage diffremment
du parti pris adopt au Louvre. Si, au Louvre, Jacques Kerchache affirme avoir
veill mettre en vidence, moins la diffrence de lautre et de son art () que la
participation notoire des civilisations extra-occidentales lhritage humaniste100 ,
le muse du quai Branly insistera davantage sur lide de diversit culturelle ; laccent
mis sur les chefs-duvre au Louvre sera complt , au muse du quai Branly,
par un dispositif dinformation dvelopp ; enfin, dun point de vue architectural
et musographique, alors que la sobrit et lclairage naturel taient de rigueur au
Louvre, au muse du quai Branly, la main du matre Jean Nouvel ne passera pas
inaperue. Lidentit du lieu sarticule fortement celle de larchitecte car, contrairement au pavillon des Sessions tabli dans un cadre prexistant, le muse du quai
Branly fut construit de toutes pices. Deux institutions durent fermer ou plutt se
reconvertir101, lannonce de la cration du muse du quai Branly : le muse de
lHomme et le muse national des Arts dAfrique et dOcanie, dont la majeure partie des collections allaient rejoindre le nouveau muse. Au muse de lHomme, des
grves eurent lieu pour protester contre la fermeture de ce lieu symbolique, contre

99. Idem.
100. Jacques Kerchache, Sculptures, op. cit., p. 20.
101. Concernant le muse de lHomme, voir le rapport rdig par la commission charge de la rnovation de linstitution, Jean-Pierre Mohen, Le Nouveau Muse de lHomme, op. cit. Quant au palais de la Porte Dore qui logea le
muse national des Arts dAfrique et dOcanie jusquen 2003, il accueille aujourdhui la Cit nationale de lhistoire
de limmigration.

305

le dplacement des collections et pour une plus grande concertation du milieu


scientifique. Nous nentrerons pas ici dans la controverse102, mais noterons toutefois que ce scnario nest pas nouveau.
Lorsque, le 14 juillet 1988, Franois Mitterrand annonce la cration dune trs
grande bibliothque dun type entirement nouveau , ltat de la Bibliothque
nationale, rue de Richelieu, tait critique103 : lespace manquait pour conserver et
consulter les documents, les normes de scurit et de conservation taient loin
dtre optimales, etc. En 1995, lorsque Jacques Chirac annonce la cration dun
nouveau muse pour les arts premiers , le constat est tout aussi alarmiste : faible
taux de frquentation pour le muse de lHomme et le muse national des Arts
dAfrique et dOcanie, mauvaises conditions de conservation des collections,
manque despace de stockage, etc. Dans les deux cas, la solution envisage nest pas
de restructurer les institutions existantes, mais den crer une nouvelle, et cette
dcision mane du chef de ltat. Annoncs respectivement larrive au pouvoir
de Franois Mitterrand et de Jacques Chirac, ces deux projets sinscrivent dans une
tradition de perptuation du pouvoir tatique par la ralisation d uvres culturelles qui remonte aux temps monarchiques. Les grands travaux engags par ltat
sont une incarnation moderne des deux corps du roi104 , crit Franois Stasse. Le
corps biologique, prissable, et le corps dynastique dont lessence immortelle se
transmet son hritier lors de funrailles qui clbrent lunion de Dieu et du roi105 .

102. propos des polmiques suscites par la cration du muse du quai Branly, voir Bernard Dupaigne, Le Scandale
des arts premiers, Paris, Mille et une Nuits, coll. Essai, 2006. Voir aussi Sally Price, Paris Primitive. Jacques Chiracs
Museum on the quai Branly, Chicago & London, The University of Chicago Press, 2007 et Benot de lEstoile,
Le Got des autres, op. cit.
103. propos de la cration de la Bibliothque nationale de France, voir Franois Stasse, La Vritable histoire de la
grande bibliothque, Paris, Seuil, 2002.
104. Franois Stasse, op. cit., p. 16. Voir ce propos Ernst H. Kantorowicz, Les Deux Corps du roi, Paris, Gallimard,
1989, cit par Franois Stasse, op. cit., p. 16.
105. Idem.

306

Bien quaboli par la Rvolution franaise, ce principe monarchique se perptua dans


la sacralisation de ltat, et le prsident Franois Mitterrand fut sans doute lun des
chefs dtat franais lincarner le mieux. Outre la cration de la Bibliothque
nationale, il fut lorigine du Grand Louvre, de lOpra de la Bastille, de lArche de
la Dfense et de la Cit de la Musique. Lorsque Jacques Chirac arrive la prsidence
en 1995, que pouvait-il bien construire pour laisser sa marque dans la capitale, au
mme titre que ses prdcesseurs ? Les ralisations de Franois Mitterrand relvent
presque toutes dun univers culturel prestigieux : bibliothque, opra, muse du
Louvre. Jacques Chirac choisit de prendre le parti des dlaisss de la Rpublique :
les arts primitifs 106. Ce faisant, il ractive la dichotomie nature culture, en prenant le parti de la nature. Les architectures choisies pour la Bibliothque Nationale
et pour le muse du quai Branly sont lexpression de ce clivage.
Avant daccder aux ouvrages conservs la Bibliothque nationale, le lecteur
doit gravir dinnombrables marches et emprunter un couloir mnag entre des
cages mtalliques. Dans ces cages sont enfermes des plantes dont les branches sont
rgulirement tailles pour ne pas dpasser. Arriv au sommet de la pyramide, le
lecteur peut admirer la magnificence des lieux : tels quatre livres ouverts, quatre
btiments cernent un espace clos ; au centre, une fosse profonde dans laquelle
poussent, tant bien que mal, des arbres. Les salles de lecture des chercheurs se
situent au fond de la fosse ; elles se rpartissent tout autour du jardin, le long dun
couloir qui voque ceux des clotres. Le sol est tapiss de moquette rouge, le silence
rgne, latmosphre en devient presque sacre. Si la recherche se fait dans lombre
des sous-sols qui rappelle celle de la caverne de Platon, la vrit, une fois acquise,
peut spanouir au plein jour, par un mouvement ascendant vers la sortie. Matrise,
rigueur, monumentalit et recueillement : lensemble a tout du clotre et rien nest
laiss au hasard. Les plantes sont soigneusement mises en cage pour dire le pouvoir
de la culture sur la nature. Au muse du quai Branly, le parti pris est inverse.

106. Le prsident Jacques Chirac sintressait galement titre personnel aux arts dAO, et aux arts dAsie en particulier.

307

Spar de la rue par une premire palissade107 de verre, le btiment ne soffrira que progressivement au visiteur devenu explorateur108, affirme Stphane Martin.
Celui-ci traversera, pour y parvenir, un vaste jardin vallonn, conu limage des
vgtations indisciplines et lointaines, enjambes par des piliers du vaisseau central109. De la rue aux collections exposes, le parcours du visiteur est conu sur le
mode dun voyage initiatique, limage de celui dcrit par Joseph Conrad dans Au
cur des tnbres en 1901. commencer par le jardin. Dans un texte intitul
Manifeste pour un Tiers paysage110, le paysagiste Gilles Clment, charg de la ralisation du jardin du muse, milite pour lintgration du Tiers paysage [qui renvoie
tiers tat (et non tiers-monde)111 , crit-il] dans les projets architecturaux. Publi
en 2004, ce manifeste semble annoncer sa prestation au quai Branly. Sopposant la
mise en cage de la nature la Bibliothque nationale, la notion de Tiers paysage renvoie la friche, aux plantes qui poussent en marge des plants cultivs, aux mauvaises
herbes, en somme, tout ce qui relve du dsordre, de l hors norme . Le Tiers
paysage, crit Gilles Clment, territoire lectif de la diversit, donc de lvolution,
favorise linvention, soppose laccumulation112 . Divers, car ne relevant pas de ce
qui a t contrl, le Tiers paysage est constitu de lensemble des lieux dlaisss par
lhomme. Ces marges assemblent une diversit biologique qui nest pas ce jour
rpertorie comme richesse113 . cette diversit naturelle rpondra la diversit culturelle, lintrieur du muse. Le discours de Gilles Clment en faveur de la reconnaissance des plantes dlaisses fait cho ceux qui militrent, au nom des
valeurs rpublicaines franaises, pour la reconnaissance des cultures mprises . Le
107. Palissade est le terme utilis par Jean Nouvel pour dsigner le mur de verre construit ct quai Branly du
btiment, un procd quil avait dj utilis pour la fondation Cartier pour lart contemporain. 108. Stphane
Martin, Projet architectural , discours prononc loccasion de linauguration de lexposition consacre au muse
du quai Branly la mairie du XVIIe arrondissement Paris (8 juin-6 septembre 2004).
109. Idem.
110. Gilles Clment, Manifeste dun Tiers paysage, Paris, d. Sujet/Objet, coll. LAutre Fable, 2004.
111. Ibid., p. 58.
112. Idem.
113. Ibid., quatrime de couverture.

308

populaire (contenu dans la rfrence au Tiers tat) et les primitifs se voient une
nouvelle fois associs et le partage entre nature et culture, raison et inconscient, pouvoir et subversion, ractiv. Un espace de vie priv de Tiers paysage serait comme
un espace priv de linconscient114 , crit encore Gilles Clment. Le Tiers paysage
ferait partie dun quilibre ncessaire entre la norme et ses marges. Appliqu au cas
du jardin du muse du quai Branly, cette rfrence linconscient voque la qute de
Kurtz au cur des tnbres de lAfrique, mtaphorique de sa qute existentielle115.
De nuit, le jardin sclaire pour le bonheur des enfants et des adultes. Lensemble
na rien du caractre effrayant des forts dcrites par Joseph Conrad : des petites lucioles
bleues et vertes diffusent une lumire aux teintes pastel qui se fragmente contre les
parois du btiment. Lensemble, conu par lartiste Yann Kersal, rappelle la douceur
multicolore des univers de Walt Disney116 ; il fait galement songer aux clairages fabuleux mis en place loccasion de lExposition coloniale du bois de Vincennes, en 1931.
Avant de pntrer au cur des tnbres , le visiteur est plong dans un paysage ferique, un monde autre, diffrent et rassurant la fois. Munis dun petit Carnet de
voyage offert pour noter leurs impressions de voyage , les premiers visiteurs du
muse, en juin 2006117, taient invits faire le tour du monde en 60 minutes ,
comme les visiteurs de lExposition coloniale en 1931, taient invits le faire en un
jour . Du bois de Vincennes au jardin du quai Branly, des annes 1930 nos jours, le
temps sest coul et pourtant, une certaine esthtique demeure, teinte de nostalgie118.

114. Ibid., p. 60. 115. Voir Michael Kimmelman A Heart of Darkness in the City of Light , The New York Times
(2 juillet 2006).
116. Susan Vogel tablit un rapprochement similaire pour les salles permanentes du muse, entre les salles dAfrique
et le projet dexposition de la collection Tishman au centre de Disney Epcot, Orlando, en Floride dans Des
ombres sur la Seine. Lart africain, lobscurit et le muse du quai Branly , in Le moment du quai Branly ,
Le Dbat n 147, novembre-dcembre 2007, p. 185.
117. Voir Benot de LEstoile, Le Got des autres, op. cit., p. 9.
118. Outre le fait quil soit li leffet de nouveaut, le succs du muse auprs du grand public pourrait sexpliquer,
entre autres, par cette force de rmanence dun imaginaire pass, exotique et sduisant, devenu familier et partie intgrante de la culture franaise. La premire anne de son ouverture, le muse accueillit 1,5 million de visiteurs.

309

Une fois franchie la distance instaure par le jardin, on accdera au muse par
une grande rampe, lment architectural symbolique, quon a appel la Remonte
du Fleuve, crit Jean Nouvel. Parcourir la rampe devient comme un rite de
passage119 , lit-on sur le site internet du muse. Conue comme une marche initiatique par lartiste Trinh Minh Ha et Jean-Paul Bourdier, chargs damnager le
parcours, la remonte du fleuve est galement le symbole dun passage de
lunivers humain lunivers vgtal, animal et minral . Pour qui sattendait
dcouvrir les productions culturelles de quatre continents, cette invitation pourrait
surprendre. Et pourtant, aprs avoir march sur des paysages, des tendues deau,
sur des visages dhommes et de femmes africains ou asiatiques projets au sol, le
visiteur passe de la lumire la pnombre, brusquement. Le passage se fait plus
troit pour dboucher sur un long couloir recouvert de cuir fin. La nature ressurgit tout coup au niveau des grandes baies vitres dcores de paysages de jungle
ou de savane. Nous sommes dans lantre du muse, au cur dun univers aux
formes organiques, aux couleurs chaudes, mtaphore de la matrice originelle. Pas
derreur possible, il sagit bien l dun muse consacr aux arts premiers . Arriv
la grande galerie120 , ou plateau de rfrences, le visiteur est invit dcouvrir
les collections permanentes121.
Parmi les trois cent mille uvres des collections, seules trois mille cinq cents sont
exposes en salles pour voquer les productions culturelles de quatre continents122.
Lensemble est restreint et il est bord dun serpent constitu d lments mobiliers qui [accueille], du ct des parcours duvres, des siges de repos et des sections dinformation relatives aux pices prsentes proximit, base de donnes ou
119. Voir Lautre marche. Une installation par Trinh Minh Ha et Jean-Paul Bourdier , disponible ladresse suivante :
www.quaibranly.fr/fr/musee/espaces/la-rampe/index.html.
120. Ce terme est utilis par Jean Nouvel et renvoie, peut-tre, la grande galerie de lvolution du Musum dhistoire naturelle. Lquipe des conservateurs a prfr le remplacer par plateau de rfrences .
121. Pour une analyse spcifique de la section consacre aux objets dAfrique, voir Susan Vogel, Des ombres sur la
Seine , op. cit.
122. Voir ce propos Arts et civilisations : un muse dfinir , in Le Dbat, janvier-fvrier 2000, n 108.

310

meuble de consultation de sries123 . De mme quau pavillon des Sessions, linformation est place ct des uvres, prsentes, pour leur part, en tant que
pices uniques et rparties par aires gographiques : Ocanie, Asie, Afrique,
Amrique. Ce muse nest pas un muse de salles mais un muse de promenade,
ditinrance , affirme Germain Viatte. Faisant cho au dsordre compos du jardin, les objets, lit-on dans le texte de prsentation du projet de Jean Nouvel, semblent agglutins, jets l sans ordre ni hirarchie. Ils dessinent au sol une
cartographie des cultures mais, par labsence de cheminement impos, demandent
chaque visiteur dtablir sa propre carte mentale124 . Passant indistinctement
dune aire gographique une autre, le visiteur se voit confort dans lide que rien
ne distingue vraiment ces objets et ces cultures longtemps regroups pour leur soidisant primitivit et prsents ici de manire atemporelle. Le muse nest plus
didactique, il joue de lmotion, du dpaysement onirique comme moyen dapprhender les civilisations prsentes , lit-on encore. La scnographie prend le pas
sur lapprhension des uvres et des cultures indirectement reprsentes par elles.
Analysant la section consacre lAfrique et commentant plus particulirement
lclairage, Susan Vogel crit : Entrez dans le petit cabinet plong dans le noir o
sont exposes les figurines du pouvoir kongo, statues magiques, et la perspective
du muse devient plus vidente. Les statues sont claires par le bas, et la lumire
intense cre des ombres puissantes, grotesques (). Les cinastes connaissent le
procd sous le nom dclairage monstre : il est utilis habituellement dans les
films dhorreur, rarement dans les muses. Les tnbres du quai Branly restituent
non pas lobscurit des sanctuaires, mais lclairage arbitraire des cauchemars et de
lhorreur125. En voulant fusionner le contenant et le contenu, Jean Nouvel
immerge les collections dans un univers imaginaire nourri de rfrences devenues
123. Germain Viatte, Prsentation du projet musologique , journe dinformation sur ltat davancement du
muse du quai Branly, op. cit.
124. Sophie Dumas, op. cit., p. 54.
125. Susan Vogel, Des ombres sur la Seine, op. cit, p. 179.

311

strotypes. Dans les galeries sombres, des cabinets thmatiques vitrs sont
autant de miroirs, crit Susan Vogel. Quy voyons-nous ? Nous-mmes ().
Lobjet, cest la France, pas lAfrique, en aucun cas les deux126 . Conu comme
laboutissement dune longue croisade porte par la ferveur et la foi de certains
et ralise par la volont tenace du prsident de la Rpublique , le muse ractive
la dichotomie nous les autres , en figeant laltrit suppose des autres .
Rien nest dit, en salle, des liens construits par lHistoire, entre les cultures reprsentes et la France, de la Renaissance nos jours127. Sans prise en compte de lhistoire intrinsquement lie la rception des uvres, ces dernires se voient
happes par la priori primitiviste de larchitecture. Les murs de faade correspondant au plateau de rfrences sont, par exemple, dcors de srigraphies voquant
les paysages de jungle ou de savane. Comment ne pas songer ici aux dioramas du
XIXe sicle qui associaient les hommes lenvironnement naturel, dans un rapport
de dpendance stricte ?
Bien que les partis pris de Jean Nouvel ne fassent pas lunanimit au sein des
quipes du muse, ils rpondent aux exigences du concours darchitecture valid
depuis le dpart128. Le dialogue entre conservateurs et architectes ne fut pourtant
pas ais, lambition de Jean Nouvel, la diffrence de Jean-Michel Wilmotte au
Louvre, tant de faire uvre , selon les dires de Germain Viatte129. Quoi quil en
soit, les grands principes de rpartition des espaces sont les suivants : aux quatre
aires gographiques reprsentes sur le plateau de rfrences et disposant environ de deux cent cinquante mtres carrs chacune, sont associs trois plateaux
126. Susan Vogel, ibid, p. 180.
127. Lexposition inaugurale laquelle participa lauteur fut nanmoins consacre cette histoire. Voir Dun regard
lautre, op. cit.
128. Dans quasiment tous les projets proposs pour le concours, quil sagisse de celui de Renzo Piano, ou de Tadao
Ando, de Jean-Michel Wilmotte et de Masakaku Bokura, par exemple, chacun donne une grande importance lide
de nature, oppose celle de culture. Voir ce propos le dossier consacr au muse du quai Branly, in Larchitecture
daujourdhui, op. cit.
129. Entretien, op. cit.

312

mezzanines sur lesquels seront organises des expositions-dossiers traitant de


diffrents aspects particuliers des collections. Un cinquime dpartement, secteur
transversal dinterrogation sur les grandes questions que se pose lhumanit,
permettra] la comparaison entre les cultures, notamment la ntre et celles des
autres130 . Cette approche structuraliste des cultures sallie donc une approche gographique divise en aires culturelles, elles-mmes structures autour de diffrentes
thmatiques telles que, pour lOcanie, les arts du corps en Polynsie ou la hirarchie des grades au Vanuatu131 , pour lAfrique, la statuaire de la savane des
Dogons aux Snoufos , les masques zoomorphes et anthropomorphes snoufos132 .
Lapproche semble donc plus gographique et culturelle quhistorique et le parcours
transversal peine ressortir dans les salles. Dautre part, ne sont voques que les
cultures du pass. Si des expositions temporaires dart contemporain sont effectivement organises133, rien nest dit du prsent des cultures dont sont issus les
artistes ayant ralis les masques, reliquaires ou sculptures commmoratives prsentes en salles. Le risque existe donc, crit Benot de lEstoile, quun muse des arts
premiers largi aux cultures ne soit quun muse des civilisations disparues, hommage
posthume aux vaincus de lHistoire, o lon viendrait contempler avec nostalgie les
mouvants tmoignages sauvs du naufrage des cultures dtruites ou irrmdiablement corrompues par limpact de la colonisation et de la mondialisation134. Pour
Maurice Godelier135, le muse que nous ouvrirons en 2004136 doit prsenter aussi

130. Germain Viatte, in Le Dbat, op. cit., p. 83.


131. Voir la prsentation du programme consacr lOcanie par Yves Le Fur, lors de la journe dinformation sur
ltat davancement du muse du quai Branly, op. cit.
132. Voir la prsentation du programme consacr lAfrique par Gaetano Speranza, ibid.
133. loccasion de louverture du muse fut, par exemple, expose linstallation de Romuald Azoum La Bouche
du Roi . Au printemps 2007 eut lieu une exposition monographique de lartiste Yinka Shonibare.
134. Ibid., p. 57.
135. Maurice Godelier est anthropologue et directeur dtudes lcole des hautes tudes en sciences sociales Paris.
Il fut charg du dpartement de la recherche au muse du quai Branly de 1997 2000.
136. La date douverture du muse du quai Branly fut reporte plusieurs reprises, et finalement fixe au mois de
juin 2006.

313

lAfrique, lAsie, lOcanie, lAmrique de 2004 et non pas des cultures ptrifies
et dpasses. Sinon, on aura trahi137 . En 2000, lanthropologue dmissionnera de
ses fonctions, son approche scientifique ne concordant pas avec celle des dirigeants
de linstitution138. En 2005, Jean-Hubert Martin organise une exposition dart
contemporain africain, dont linauguration aurait d correspondre celle du
muse du quai Branly, et qui questionne la place de la cration contemporaine non
occidentale dans les muses. Artistes dAfrique, dAmrique ou dOcanie
devraient-ils exposer au Centre Georges Pompidou ou au muse du quai Branly ?
Depuis 1986, existait, Paris, un lieu qui faisait la promotion des arts traditionnels dAfrique : la fondation Dapper. partir de 2001, cette fondation commence prsenter des uvres dartistes contemporains sngalais, en introduction
ses collections permanentes139. Ce rapprochement annonce celui qui allait tre
opr au muse du quai Branly, quelques annes plus tard140, entre art contemporain et arts traditionnels. Les artistes exposs la fondation Dapper vivent, pour la
majorit, Dakar et connaissent peu ou quasiment rien des rites au cours desquels
sont utiliss les masques ou statues exposs dans les salles du muse. Leur cration
ne sinscrit aucunement dans la continuit de ces ralisations dordre religieux ou
crmoniel, mais bien dans le contexte de lart contemporain international. Soly
Ciss (n en 1969) ou Ndary L (n en 1961) connaissent la gnration des artistes
du laboratoire Agit Art, ils exposent ltranger, participent aux dbats internationaux. Les prsenter aux cts de reliquaires fangs ou de minkissis du Congo quivaudrait exposer une sculpture de Xavier Veilhan au ct dune Vierge lenfant,
en laissant sous-entendre quil existerait un lien entre les uvres et les artistes, une

137. Maurice Godelier, in Le Dbat, op. cit., p. 95.


138. Il sera remplac par Emmanuel Desveaux, amricaniste, directeur dtudes lcole des hautes tudes en
sciences sociales Paris et directeur du dpartement de la recherche jusquen 2004.
139. En 2001, sont exposes les uvres dOusmane Sow, celles de Ndary L en 2002. En 2006, la fondation organise une exposition collective intitule Sngal contemporain.
140. Pour linstant, le muse du quai Branly nexpose que des artistes issus des pays ou des cultures exposs en salles.

314

essence franaise . Si ce type de rapprochement semble dpourvu de sens dans


le contexte franais, il semble possible pour lAfrique, l ide du continent tant
suffisamment vaste, aux contours suffisamment flous pour englober hommes et
objets dans un mme renvoi identitaire. Ladjectif africain devient une nationalit applicable aux hommes comme aux uvres141. Je refuse le ghetto que certains essaient de construire en disant : Vous tes des Africains, il faut faire africain ,
affirme Ndary L. Mme si je le voulais, ce serait impossible142. Ltiquette art
contemporain africain , aussi rductrice quelle soit, nen reste pas moins une catgorie de plus en plus utilise depuis les Magiciens de la terre et dans laquelle sengouffrent tous les poncifs relatifs lAfrique utiliss par le pass pour les arts
traditionnels, et rinvestis pour la cration contemporaine.
Dans Confrontation, un dessin au fusain ralis en 2002, [fig. 46, p. 316] Soly
Ciss reprsente un personnage debout, tournant la tte vers le spectateur ou le
peintre, en signe dautoportrait. Face lui se dresse un reliquaire fang, la musculature forte, pourvu dune tte sans visage, aux traits presque zoomorphes.
Menaant, il semble vouloir mordre lhomme tandis que tout autour deux apparaissent des figures grimaantes, fantomatiques. Le graphisme pais, la multiplication des traits exacerbent la violence de cette confrontation entre un individu, sans
doute le peintre lui-mme, et une sculpture fang symbole du renvoi lAfrique traditionnelle. Cette uvre tmoigne des tensions en jeu dans la cration contemporaine dartistes africains obligs de se positionner par rapport leurs origines143.

141. Cette catgorie sapplique aussi aujourdhui la photographie. Mme sil affirme que parler de la photographie africaine ne veut rien dire. Parce que la photographie africaine nexiste pas , Simon Njami fut le commissaire
de la section consacre lAfrique dans le cadre de la biennale des images du monde Photoquai, organise par le muse
du quai Branly. Voir Simon Njami, Afrique subsaharienne. Une qute personnelle , in Photoquai. Le monde regarde
le monde, catalogue dexposition, Paris, muse du quai Branly, d. Nicolas Chaudun, 2007, p. 32.
142. Entretien de lauteur avec Ndary L, in Africa e Mediterraneao. Cultura e Societa, n 47-48, p. 51.
143. Mme si des artistes tels que Ndary L ou Soly Ciss restent critiques face la rcupration occidentale de leurs
uvres, ils nen acceptent pas moins de participer des expositions dart contemporain africain .

315

Transpos en Europe, ce questionnement ne se pose pas, si ce nest lchelle dun


pays et non dun continent. Voulue par Dominique de Villepin, alors Premier
ministre, la veille des lections prsidentielles de 2007, une triennale dart
contemporain fut, par exemple, inaugure en juin 2006, au Grand Palais, pour
promouvoir La Force de lart franais144. Il fut bien sr impossible de cerner une
quelconque identit nationale parmi les crations diverses exposes, et pourtant cette manifestation se limitait des uvres dartistes dune mme nationalit,
et non dun mme continent, comme on le fait pour les artistes contemporains
africains.
En 2006, le centre Georges Pompidou accueille ainsi lexposition Africa Remix,
lart dun continent145, invitant le visiteur la dcouverte ncessaire et vitale146
dun terrain neuf, rcemment dcouvert et en pleine mutation147 . Dans le catalogue, Olivier Poivre dArvor, directeur de lAssociation franaise daction artistique (lun des mcnes de lvnement, avec la firme Total) caractrise lexposition

46. Soly Ciss, Confrontation, 2002. Dessin au fusain.

144. Lexposition La Force de lart eut lieu au Grand Palais Paris, du 10 mai au 25 juin 2006, peu prs au moment
o fut inaugure la collection dart contemporain de Franois Pinault au Palazzo Grassi Venise. Cet homme daffaires (troisime fortune de France) avait dabord voulu implanter sa fondation sur lle Seguin BoulogneBillancourt, mais, aprs des annes dattente et de tergiversations politiques et administratives, il dcide de sinstaller
Venise. La Force de lart peut sinterprter comme lexpression dune volont politique daffirmer lengagement de
ltat franais auprs de la cration contemporaine franaise dans un contexte international de domination des tatsUnis et de lAllemagne. Voir ce propos Alain Quemin, LArt contemporain international : entre les institutions et le
march (le rapport disparu), Nmes, d. Jacqueline Chambon, 2002.
145. Lanalyse qui suit provoqua un vif dbat dans la version qui fut publie dans Cahiers de Gradhiva et reut la
rponse des trois commissaires de lexposition. Voir Maureen Murphy, Africa Remix, lart contemporain dun continent , in Cahiers de Gradhiva n 2, nouvelle srie, Paris, muse du quai Branly, 2005 avec les rponses de JeanHubert Martin, Simon Njami et Marie-Laure Bernadac, p. 142-146. Voir aussi Maureen Murphy, Africa Remix,
lart contemporain dun continent , in Para-para , n 20, Parachute, octobre 2005.
146. Olivier Poivre dArvor, directeur de lAssociation franaise daction artistique, in Africa Remix, catalogue dexposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 2005, p. 8.
147. Marie-Laure Bernadac, Remarques sur laventure ambigu de lart contemporain africain , Africa Remix,
op. cit., p. 10.

317

de voyage initiatique148 et Marie-Laure Bernadac (cocommissaire pour Paris149)


la dcrit comme une aventure dont le caractre de nouveaut irait de pair avec
une mentalit de pionnier et dapprenti explorateur150 . Aprs avoir parcouru le continent africain151 , Simon Njami (commissaire gnral de lexposition)
nous offrirait aujourdhui un panorama des expressions artistiques les plus
convaincantes et les plus novatrices . Des thmatiques telles que ville et terre ,
corps et esprit , identit et histoire , structurent le parcours dune exposition
dont les discours qui laccompagnent renouent avec une vision de lAfrique conue
comme terre de toutes les dcouvertes, mystrieuse, fascinante et rgnratrice152.
Nombreuses furent pourtant les manifestations qui, depuis les Magiciens de la terre,
sefforcrent de dpasser ce type dapproche de l Autre comme un tout homogne, relgu un ailleurs lointain. Quel point commun existe-t-il, en effet, entre
des artistes tels que El Anatsui (n en 1944 Anyako, au Ghana), Jellel Gasteli
(n en 1958 Tunis, en Tunisie), et Wim Botha (n en 1974 Pretoria, en Afrique
du Sud) ? Tous trois sont runis dans lexposition, et pourtant rien ne semble
les lier : luvre dEl Anatsui (Sasa 2004) fait songer une cape aux dimensions

148. Olivier Poivre dArvor, op. cit., id.


149. Lors du colloque organis par le Centre Georges Pompidou et le muse du quai Branly au Centre Georges
Pompidou, qui eut lieu les 15 et 16 juin 2005, Jean-Hubert Martin expliqua quil avait formul lide de lexposition
avec David Elliott et quils avaient ensuite fait appel Simon Njami pour tre le commissaire gnral. Ce dernier ne
parut pas daccord et sembla revendiquer la paternit du projet. Marie-Laure Bernadac fut cocommissaire avec Simon
Njami pour la venue de lexposition Paris. Lexposition fut prsente au Museum Kunst Palast de Dsseldorf, du
24 juillet au 7 novembre 2004, la Hayward Gallery de Londres, entre le 10 fvrier et le 17 avril 2005, au Centre
Georges Pompidou, Paris, du 25 mai au 8 aot 2005, au Mori Art Museum de Tokyo, aux mois davril et de juin
2006 ainsi qu la Johanesburg Art Gallery, de juin septembre 2005.
150. Marie-Laure Bernadac, op. cit., id.
151. Alfred Pacquement, directeur du muse national dArt moderne, Africa Remix, op. cit., p. 9.
152. Par souci pdagogique, le Centre Georges Pompidou publia nanmoins une fiche didentit de lAfrique sur
son site internet. Cette fiche prsente la superficie, la dmographie, lconomie de lAfrique (dont le produit national
brut par habitant, compar celui des tats-Unis), comme sil sagissait dun pays. En complment, une carte est reproduite, intitule Carte de lAfrique. Un continent dvast par les conflits . Fiche disponible ladresse suivante :
www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-AfricaRemix/ENS-AfricaRemix.htm.

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exceptionnelles (huit mtres de haut). Ses draps sont lourds et miroitants, composs de motifs aux couleurs vives. Large de plus de six mtres, luvre emplit lespace avec force ; monumentale, elle semble destine un roi dun autre monde, et
pourtant ce sont des canettes et des capsules de bouteilles crases qui la composent. Jellel Gasteli est photographe. La srie clipse n 1 (2001), constitue de sept
photographies en noir et blanc, suit lvolution dune forme sous leffet de la
lumire. Un carr blanc, surmont dun demi-cercle de mme couleur, contraste
avec son ombre qui se dplace avec le soleil. Ainsi photographi et trait (les
preuves au sel dargent sont contrecolles sur aluminium), lobjet est rendu abstrait (il sagit dun btiment de la mdina de Tunis) et devient prtexte une
rflexion sur la reprsentation, lillusion, le temps. Luvre de Wim Botha, enfin,
est une installation (Commune : Onomatopeia, 2004) : au centre dune salle
blanche, trs claire, une table dont les pieds ne touchent pas le sol ; au plafond, le
corps dun agneau (un bas-relief en pltre) do tombent des gouttes deau
recueillies au centre de la table creuse et perce. Tout autour sont accrochs des dessins de hynes, grouillantes, nombreuses, qui disent un cauchemar invisible, une
violence sourde. Le buste de notre anctre commun est plac sur un socle en lvitation lui aussi et sculpt dans le papier dun dictionnaire afrikaans anglais. N et
vivant Pretoria, en Afrique du Sud, Wim Botha interroge la situation du pays et
les fosss qui sparent les peuples qui le composent. Ces trois artistes appartiennent
trois gnrations diffrentes. Lun vit au Nigeria, lautre Paris et le troisime
Pretoria. Leurs uvres abordent des questions que rien ne semble lier, mais ils sont
runis ici en tant que reprsentants de lart contemporain dun continent .
Faire fi du parcours de chaque artiste, du contexte de ralisation des uvres (en
Afrique du Sud, les structures denseignement et de promotion de lart sont incomparablement plus dveloppes que celles des pays dAfrique de lOuest, par
exemple), mettre sur le mme plan le travail dartistes rsidant dans un pays
dAfrique ou en Europe depuis des annes sous prtexte quils sont tous
Africains relve certes du mlange, du remix de tous les genres connus depuis
les Magiciens de la terre, mais ne tmoigne pas dune dmarche problmatise et
319

semble revenir sur plus de quinze annes de dbats et de recherches post-coloniales.


Laffiche elle-mme pose problme. [fig. 47, p. 321] Une trange sensation de dj
vu nat au premier regard port sur cette multitude de formes. Trois flches qui
composent un triangle. Un symbole que lon retrouve sur les poubelles et sur certains objets de consommation. Selon un communiqu sur le tri et le recyclage des
dchets mnagers , ce symbole signifierait que lemballage est bien recyclable, et
100 % . Ce dtail laisse rflchir quant au statut confr aux uvres prsentes dans lexposition et, quand bien mme laffiche jouerait de lironie, le jeu est de
mauvais got. Ce choix sous-entendrait-il que sont prsents, dans Africa Remix, les
dchets dun continent, recycls en Occident ? Dans ce cas, aux cultures mprises ,
dlaisses et rhabilites au muse du quai Branly rpondraient les dchets
recycls dans Afri ca Remix. En plus du paternalisme contenus dans ces sous-entendus, un point commun unit ces laisss-pour-compte runis au Centre Georges
Pompidou : lide dune spcificit commune toutes les uvres derrire leur diversit apparente, lide dune essence de lart africain .
Citant maintes reprises, dans le catalogue, Jean-Paul Sartre ou Lopold Sdar
Senghor, Simon Njami renoue clairement avec les thories de la ngritude institutionnalises au Sngal et en France dans les annes daprs guerre.
Comprhensible la lumire du contexte de lpoque et par rapport la ncessit
daffirmer la place de lAfrique dans le concert des nations , cette vision nen
comporte pas moins un risque denfermement identitaire153. Critiquant les tenants
dune vision de lAfrique morbide ( Que je sache, lAfrique ne dtient pas le taux
de suicide le plus lev du monde154 , crit-il, par exemple), Simon Njami nen
dresse pas moins un portrait misrabiliste du continent quil tend rduire un

153. Ce regain dintrt pour les thories de la ngritude, que nous notions prcdemment propos des dbats qui
entourrent Africa Remix, est galement vcu au Sngal. Le troisime Festival mondial des arts ngres (Fesman III)
devrait avoir lieu Dakar en 2009, sur le thme de la Renaissance africaine .
154. Simon Njami, Chaos et mtamorphose , Africa Remix, op. cit., p. 18.

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47. Affiche de lexposition Africa Remix, Centre Georges Pompidou, 25 mai-8 aot 2005.

bidonville : LAfrique refuse de se cacher. Le voudrait-elle quelle nen aurait de


toute faon pas les moyens. Au Caire ou Kinshasa () on vit dehors, sans aucune
honte dplace et il nest rien de lautre ct des murs, inexistants dans les quartiers
pauvres, qui ne soit connu de tous. Cest ce scandale ncessaire dans ses aspects
physiques, sociaux ou conomiques qui constitue lessence mme de lAfrique155.
Sinscrivant dans un contexte dengouement occidental pour un exotisme de la
pauvret tel que lanalyse Jean-Loup Amselle dans LArt de la friche156, lexposition traduit une fascination pour la friche , lAfrique violente et malade qui sexprime la fois dans la slection des uvres (furent privilgies des pices dures,
voquant la souffrance ou les traumatismes de guerre), et dans le choix dune scnographie de la cacophonie. Les uvres sont regroupes dans des espaces ouverts
o sons et sens interfrent, ou accroches dans dtroits couloirs sans le recul ncessaire leur juste apprciation : peine deux mtres de distance sparent par
exemple la toile de Cyprien Toukoudagba, La Grenouille Emblme du dieu de leau
Tohoussou157, des trois photographies de Ndilo Mutima158. Les uvres sont mal
mises en valeur et parfois se parasitent lune lautre, lexemple le plus frappant tant
celui de la salle de lecture de Cheick Diallo (une des rares ralisations indites dans
lexposition) o sont juxtaposes, ple-mle, les photographies dAnanias Leki
Dago, dYto Barrada et dAkinbode Akinbiyi. Pour son installation Bricoler lincurable. Niquer la mort / Love Supreme (2004), Mohamed El Baz bnficie, quant
lui, dun large espace dont il profita pour remettre en question les fondements
mme de lexposition, quelques jours avant louverture, en crivant, sur lun des
murs : TOTAL.MENT AFRICAIN OUA.H OUA.H OUA.H159 ! l tat de

nature davant la faute, la bonne conscience incarne par la sacralisation esthtique, qui semblent vouloir tre privilgis au muse du quai Branly, sopposent la
mauvaise conscience, la vision urbaine, violente et misrabiliste de lAfrique dveloppe dans Africa Remix. Entre ces deux ples de limaginaire occidental existe
pourtant un non-dit, ce pch imprgn dune lourde culpabilit que reprsente
la colonisation, difficilement aborde en France.

155. Idem.
156. Jean-Loup Amselle, LArt de la friche, Essai sur lart africain contemporain, Flammarion, Paris, 2005.
157. Cyprien Toukoudagba, La Grenouille Emblme du dieu de leau Tohoussou,1998, acrylique sur toile, 160 x 206 cm.
158. Ndilo Mutima, Cosmogonicos Masks I-III, 1997, photographies couleur sur aluminium, 120 x 150 cm chacune.
159. LOUA (Organisation de lUnit Africaine, appele aujourdhui UA) est prside par M. Olusegun Obasanjo, chef
de ltat nigerian. Au mois de juin dernier, le Nigeria signa un accord octroyant Total quarante pour cent de participation dans lexploitation dune nouvelle base de prospection offshore. M. Olusegun Obasanjo fut invit en tant que prsident de lUA au vernissage de lexposition Africa Remix, finance, nous le notions prcdemment, par la firme Total.

322

323

PILOGUE

Entre Paris et New York, des annes 1930 nos jours, lide dAfrique circule et se
transforme. Les strates du pass que lon pensait enfouies ou disparues rapparaissent sous des formes changeantes en art contemporain, au dtour dun muse ou
dans lapproche dune uvre traditionnelle. Litinraire dune sculpture aujourdhui
expose au pavillon des Sessions du muse du Louvre cristallise, lui seule, toutes
les problmatiques poses par la rception des arts dAfrique en Occident. Face
luvre nat la question : Quest-ce que cest ? Sagit-il de Gou, Dieu de la guerre
et du mtal ou de sa reprsentation ? Est-ce un bo (rceptacle de forces surnaturelles) ? Une uvre dart ? Un butin de guerre ? Un objet anthropologique ? La signification de luvre et son statut se sont construits au fil du temps, dans lespace entre
la question et la rponse, entre malentendus, rappropriations et transformations successifs. Lanalyse des prgrinations de cette sculpture, du champ de bataille o elle
tait emmene pour soutenir les armes, au muse du Louvre, permet de souligner le
caractre construit dune histoire dont les strates constitutives sont loin de sannuler
lune lautre. Objet sacr, associ au pouvoir guerrier des rois du Dahomey au dbut
du XIXe sicle, butin de guerre saisi par les Franais lors de la colonisation du
Dahomey la fin du XIXe sicle, il est ensuite prsent en tant que symbole de la
puissance impriale franaise et objet dtude ethnographique au muse dethnographie du Trocadro partir de 1894. Dans les annes 1930, il commence tre expos
en tant quobjet dart et est sacr chef-duvre loccasion de lexposition du
mme titre, au muse de lHomme, en 1965. Laccession au statut d uvre dart
ne constitue pourtant pas une fin en soi et nannule aucunement les projections antrieures ; le pass peut parfois ressurgir sous des aspects changeants, mais toujours
reconnaissables. De la rdemption la sacralisation, de lanthropologie aux beauxarts, litinraire de la statue dahomenne est reprsentatif, plus dun titre, du voyage
de nombreux objets dAfrique dans limaginaire occidental.
325

Dune hauteur dun mtre soixante-cinq, cette uvre est lune des rares statues
de fer de taille humaine de la fin du XIXe sicle1 en provenance dAfrique. Lhomme
semble esquisser un pas, le pied droit en avant, le gauche en retrait. Ses membres
sont grles et contrastent avec lampleur de sa tunique dont les diffrents pans de
mtal rappellent le mtier du tailleur. Martel, clou, rivet, utilis en plaques ou en
barres, le fer utilis ici renvoie au Dieu du mtal et de la guerre quil est cens
accueillir, le vodun Gou, aujourdhui dieu des mcaniciens et des conducteurs. Cette
divinit aux traits simplifis, les yeux presque clos a le visage figur sur une plaque
de mtal fixe, comme un masque, au reste de la tte. Lhomme tient dans la main
droite un goubasa, sorte de cimeterre ajour lame non tranchante2 et dans la main
gauche, une cloche. Son couvre-chef est un plateau sacrifice, dit asen, surmont
dinstruments miniatures (une houe, un hameon, une hache, une lance3), le plateau tant attach au reste du corps par un boulon. De ce boulon part une seconde
cloche, relie au fate du plateau par une chane mtallique4. Ces deux lments, qui
relvent de lunivers mcanique europen, ont sans doute t rcuprs localement
pour tre dtourns de leur valeur dusage et transforms en lments dcoratifs,
faire-valoir de la divinit. Ce choix opr par lartiste Akati Ekplkendo atteste les
emprunts et les mlanges en jeu dans lart du Bnin et brise le mythe de lisolement
du continent africain, ainsi que lide dauthenticit chre certains5. Originale de
par son hybridit, atypique, cette uvre, fixe sur un socle en acier, tait expose dans
1. Il existe une autre reprsentation du dieu Gou en cuivre, dun mtre cinq de haut, aujourdhui dans les collections
de la Fondation Dapper Paris.
2. Bien que mentionn dans le catalogue de lexposition de la Galerie Pigalle o luvre est expose en 1930, le sabre
disparat ds cette date pour ne rapparatre que dans les annes 1990. Jusqu prsent, la disparition du sabre
tait date de 1935. La dcouverte des vues de salle de la Galerie Pigalle nous a permis de rectifier cette datation.
3. Ces lments renvoient aux diffrentes attributions de la divinit : agricole avec la houe, guerrire avec la lance, le
sabre et le gabousa, piscicole avec le hameon, religieuse avec le serpent symbole Dan.
4. Selon Maurice Delafosse, la statue aurait port deux cloches relies au couvre-chef par une chane. La seconde
cloche aurait donc disparu trs tt, car elle napparat pas sur les vues de salle du muse dethnographie du Trocadro.
Voir Maurice Delafosse, Une statue dahomenne en fonte , in La Nature, n 1105, 4 aot 1894, p. 146.
5. Certains collecteurs ou collectionneurs allaient jusqu arracher certaines parties des sculptures qui ne correspondaient pas leur got ou qui attestaient demprunts occidentaux.

326

un sanctuaire du palais royal6 lorsquelle ntait pas emporte sur les champs de
bataille. Mlant la violence des armes, lexpression dune tranquillit imperturbable,
elle conserve aujourdhui tout son mystre. Une mme question revient : Quest-ce
que cest ?
Lorsque le capitaine Fonssagrives (qui avait accompagn le gnral Dodds lors
de la seconde expdition au Bnin) fait don de la statue au muse dethnographie
en 1894, il la fait enregistrer sous le nom dEgbo . Or, la mme anne, Maurice
Delafosse crit : Lorsque celui qui a trouv la statue a demand ce que ctait, les
indignes ont d lui rpondre Gbo ou Bo , ce qui signifie cest Gbo .
On a cru que ce prnom faisait partie du nom de la divinit, et on a ainsi
obtenu le mot Ebo7 . Cette anecdote constitue le premier dune longue srie de
malentendus ou de transformations qui ponctueront la rception de cette uvre
au statut changeant : de rceptacle de forces surnaturelles, elle devient objet ethnographique ; duvre dart, elle deviendra chef-duvre. Dans son contexte dorigine8, la pice ne prenait pourtant sens et vie que lorsquelle tait active par des
sacrifices oprs au niveau du plateau : couverte de sang, de libations diverses, la
sculpture tait considre comme capable de se mouvoir, de marcher au son des
chants et des cloches que les prtres faisaient sonner avant le dpart au combat.
Objet sacr, attach au pouvoir du roi, li lide de puissance et de victoire militaire, elle a sans doute t ralise entre 1818 et 18589, et rapporte de Doum, une

6. Elle y tait entoure dpes et de machettes plus grandes que nature.


7. Maurice Delafosse, Une statue dahomenne en fonte , La Nature, n 1105, 4 aot 1894, p. 146.
8. propos de la signification de la pice dans son contexte dorigine, voir Marlne Biton, Sculpture ddie Gou,
divinit du fer travaill et de la guerre , Sculptures, Paris, RMN, 2000, p. 110-112 ; Suzanne Preston-Blier, LArt royal
africain, Paris, Flammarion, coll. Tout lart, p. 116-117, 1998 ; Marlne Biton, Question de Gou , in Arts dAfrique
noire, arts premiers, n 91, automne 1994, p. 25-34.
9. Les hypothses de datations divergent selon les auteurs. Nous retiendrons pourtant celle de Marlne Biton, selon
laquelle la statue aurait t ralise par Akati Ekplkendo sous le rgne du roi Ghzo, la demande des autorits de
Doum. Ghzo, qui avait captur lartiste et sa famille, originaires du Dassa, en pays maxi, aurait autoris le sculpteur se rendre Doum pour raliser la sculpture du Gou. Voir Marlne Biton, op. cit., p. 32.

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ville situe au Nord dAbomey, en tant que butin de guerre, avec son sculpteur
Akati Ekplkendo, lui-mme fait prisonnier par le roi Gll, lors de lexpdition
quil mena dans cette rgion pendant son rgne (1858-1862). En 1894, les Franais
sen emparent lors de leur seconde expdition au Dahomey. Les rles sinversent alors : de symbole du pouvoir des rois du Dahomey, la statue devient celui de
leur soumission aux Franais. Par une trange mise en abyme de lhistoire, elle
devient le butin dun butin. Dans les salles du muse dethnographie du Trocadro
o elle est expose aux cts des sculptures rapportes lors de la premire expdition Abomey, en 189210, la statue prend un sens nouveau : celui de sujet dtude
ethnographique. [fig. 48, p. 329] Larme dahomenne, crit Maurice Delafosse,
devait croire videmment que le terrible gnie de la guerre, satisfait dune aussi
belle statue, ne pouvait manquer de jeter leffroi et la droute dans les rangs franais. La statue na sans doute pas paru suffisamment belle au gnie, ou bien les
Franais avaient avec eux un Mars plus puissant que Gbo ; en tout cas ce dernier a
la tristesse de voir son inutile idole convertie en objet ethnographique. De toute
faon, nous ne saurions nous en plaindre11. Dsactive, dsarme, rendue sa
matrialit pure, la statue nen reste pas moins attache lide de pouvoir, bien
quil sagisse de celui des Franais cette fois. Trois sculptures sont exposes ses
cts qui, pour Ernest Thodore Hamy, alors directeur du muse, se substitueraient presque aux hommes auxquels elles sont associes (le roi Bhanzin, reprsent
sous les traits dun tre anthropozoomorphe, mi-homme, mi-requin, le roi Guzo
qui apparat gauche, brandissant une arme dans la main droite et le roi Gll,
figur, quant lui, sous les traits de son double, le lion) : La collection Dodds est
monte et expose ; quand vous voudrez voir Bhanzin, jaurais le plaisir de vous le
prsenter12 , crit E. T. Hamy. Le quest-ce que cest se voit ici remplac par un

10. Malheureusement, les dossiers relatifs lacquisition, conservs au muse de lHomme jusque dans les annes
2000, disparurent lors de leur transfert vers le muse du quai Branly.
11. Maurice Delafosse, Une statue dahomenne en fonte , op. cit, p. 147.
12. Ernest Thodore Hamy, cit par Nlia Dias, Le Muse dethnographie du Trocadro 1878-1908 : Anthropologie et
musologie en France, Paris, d. du CNR, 2001, p. 183.

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48. Statue du dieu Gou dans les salles du muse dethnographie du Trocadro en 1895.

qui est-ce ? et lobjet est substitu la mmoire du souverain dchu. Pour accentuer lide de victoire et conformment aux accrochages de lpoque, la composition en trophe est retenue. Celle-ci sera mme accentue dans une gravure
reproduite dans la revue La Nature13. Il sagissait alors dexprimer le faste et la puissance de lEmpire, de mme que, dans les muses de beaux-arts, des toiles taient
accroches en grand nombre jusquau plafond.
la fin des annes 1920, au muse dethnographie, une nouvelle quipe se met
en place autour du directeur Paul Rivet qui labore une musographie en rupture
avec lesthtique du trophe jusqualors privilgie14. En 1931, alors que
lExposition coloniale se met en place au Bois de Vincennes, le muse dethnographie organise Lexposition ethnographique des colonies franaises. La statue de Gou
rapparat alors aux cts des reprsentations de Bhanzin, Gll et Guzo, tous
placs sur des socles, mme hauteur. [fig. 49, p. 331] Lide de trophe disparat
dans les formes, mais le butin est reconstitu. Les trnes royaux et les statues viennent la fois dire la victoire des Franais et faire dcouvrir ces derniers les richesses
dun royaume vaincu. Une carte, affiche au fond de la pice, illustre lextension de
lEmpire. Un an plus tt, la statue ddie Gou tait expose en tant quuvre dart
la Galerie du thtre Pigalle. [fig. 50, p. 332] Dans un contexte de convergence pistmologique entre histoire de lart et anthropologie, ce glissement dune sphre
une autre na rien dtonnant. LExposition dart africain et ocanien au Thtre
Pigalle nen suscite pas moins un vif dbat, comme nous le notions prcdemment.
Si la sculpture nest pas exclue par le baron de Rothschild, pour atteinte la

13. Voir Maurice Delafosse, Statues des rois de Dahom au muse dethnographie du Trocadro , in La Nature,
1894, p. 265.
14. En France, la restructuration de la musographie des muses dethnographie seffectue tard par rapport aux tatsUnis ou lAllemagne qui commencent repenser le rapport entre muse et universit ds le dbut des annes 1920.
Voir ce propos William C. Sturtevant, Does Anthropology need Museums ? , Proceedings of the Biological Society
of Washington, vol. 82, 1969, p. 619-650, cit par Jean Jamin, Faut-il brler les muses dethnographie ? , in Cahiers
de Gradhiva, 1998, n 24, p. 65-70.

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49. Vue de lExposition ethnographique des colonies franaises.


Muse dethnographie du Trocadro, 1931.

pudeur , comme quelques autres le furent, avant dtre rintgres sous limpulsion de Tristan Tzara, Pierre Loeb et Bela Hein, la reprsentation du corps telle que
figure par Akati Ekplkendo dans le cas de Gou nen droge pas moins aux
normes ralistes alors en vogue dans les milieux acadmiques et ce, pour la plus
grande joie des artistes davant-garde. Initie ds les annes 1910, cette remise en
question des canons allait trouver un cho institutionnel dans les annes 1930 avec
lexposition African Negro Art, organise au MoMA en 1935. [fig. 51, p. 334]
Photographie de multiples reprises par la suite, la statue rvla pour la premire
et la dernire fois ( notre connaissance) sa face blesse , sous lobjectif de Walker
Evans [fig. 52, p. 335] : en photographiant le ct droit du visage, ce dernier met laccent sur la fragilit de luvre, lusure du mtal et les fils de mtal qui viennent fixer
le masque sur le reste de la tte. Walker Evans ne cherche pas cacher ce qui pourrait tre considr comme un dfaut ; il le rvle au contraire et en fait uvre. La
dmarche du photographe nest pas anthropologique. Par son systmatisme la
photographie sinscrit dans la continuit des prcdentes , Walker Evans cre un
style et donne une valeur artistique au document15. Ses photographies prennent
une valeur en soi et non plus pour illustrer une culture ou une religion. Dobjet de
la photographie, la statue devient son sujet, un motif, le prtexte la ralisation
dune uvre dart. Cette substitution fait cho celle opre en salle, o les conservateurs ont opt pour une prsentation centre sur la plastique des uvres, sur une
assimilation des objets dAfrique lesthtique moderniste. Moment dinstitutionnalisation de larticulation entre arts dAO et modernisme, cette exposition
marque une tape dcisive dans le processus de lgitimation du modernisme par la
caution universaliste des arts dAfrique. Ce mouvement, initi dans les annes
1930, prendra toute son ampleur et atteindra ses limites avec lexposition
Primitivism in 20th Century Art organise par la mme institution en 198416.

50. Vue de lExposition dart africain et dart ocanien la galerie du Thtre Pigalle, 1930.

15. propos du style documentaire , voir Olivier Lugon, Le Style documentaire. DAugust Sander Walker Evans,
1920-1945, Paris, Macula, 2001.
16. Comme nous lavons vu, cette exposition poussa tellement loin lassimilation du modernisme aux arts extraoccidentaux que ces derniers en devinrent presque modernes .

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51. Vue de lexposition African Negro Art, Museum of Modern Art, New York.

52. Walker Evans, Figure du Dieu Gou. (Gros plan visage)


Photographie noir et blanc extraite du portfolio African Negro Art
ralis loccasion de lexposition du mme nom, Museum of Modern Art, 1935.

Leffet retour de cette perce des objets dAfrique dans le monde de lart et des
muses sopre rapidement dans le milieu des muses danthropologie et en 1965, le
muse de lHomme organise une exposition intitule Chef-duvres du muse de
lHomme. [fig. 53, p. 337] Lutilisation mme de la notion de chefs-duvre au
muse de lHomme pourrait drouter, cette institution stant justement positionne
trs tt contre le phnomne desthtisation des uvres dart extra-occidentales17.
Cest cette ambigut que souligne Michel Leiris en introduction du catalogue :
Lexposition montre que ce muse dethnologie reconnat aujourdhui la ncessit
dattirer lattention du public sur des pices choisies essentiellement selon des critres
esthtiques, critres qui ne sont pas ethnologiques puisquils rpondent notre got
dEuropens et pas forcment celui des auteurs et usagers de ces objets. Une telle
initiative est-elle opportune ? Et Georges-Henri Rivire de rpondre : Il est plus
difficile dtre admis dans le panthon de lart que den tre expuls. Lessentiel est
cet largissement des vues, quelles quen soient les motivations circonstancielles18.
Le parcours de Gou se clt sur cette dernire attribution de chef-duvre19 .
Introduite au muse du Louvre en lan 2000, comme plusieurs autres tries sur
le volet, la statue nen conserve pas moins un pass que lapproche esthtique ne
saurait passer sous silence. Lhistoire et le politique constituent la texture qui
entoure luvre ; ils nourrissent notre regard et participent la cration, linvention quotidienne de lobjet. vacuons ces deux donnes et le pass ressurgit, avec

17. Voir, par exemple, Georges-Henri Rivire, De lobjet dun muse dethnographie compar celui dun muse de
beaux-arts, op. cit.
18. Voir Entretien avec Georges-Henri Rivire , Chefs-duvre du muse de lHomme, catalogue dexposition, Paris,
Caisse nationale des monuments historiques, 1965, p. 13-15.
19. Abomey et jusquen 1970, une srie de photographies tait expose, au muse historique dAbomey, pour voquer les cinq bocios royaux saisis par les Franais la fin du XIXe sicle. En 1970, loccasion de la foire-exposition
de Cotonou, Akati Simon, descendant dAkati Ekplkendo, ralisa, la demande du gouvernement, une copie du
Dieu Gou partir de photographies de loriginal du muse de lHomme. Cette copie tient aujourdhui lieu de
mmoire de luvre, les originaux tant exposs au muse du Louvre et au muse du quai Branly. Voir ce propos
Galle Beaujean-Baltzer, Du trophe luvre : parcours de cinq artefacts du royaume dAbomey , in Voir et
reconnatre : lobjet du malentendu , Cahiers de Gradhiva, n 6, 2007.

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53. Vue de lexposition Chefs-duvre du muse de lHomme, muse de lHomme, 1965, Paris.

toute sa violence. Au mois de mai 2007, loccasion de la Nuit des muses , une
affiche fut ralise qui atteste de ce phnomne de rsurgence. [fig. 54, p. 339] De
droite gauche, sont juxtaposs un masque dpaules baga (Guine), une sculpture
gyptienne, une danseuse dEdgar Degas, La Roue de bicyclette (1913) de Marcel
Duchamp et une sculpture de Constantin Brancusi date de 1933. En inversant
simplement le sens de lecture de limage, laffiche ractive un imaginaire que lon
croyait rvolu qui situe lAfrique au bas de lchelle de lvolution ; une volution
qui mnerait des sculptures dAfrique lart moderne occidental, lauteur de laffiche ayant mme pouss le clin dil biologique jusqu choisir une uvre de
Constantin Brancusi intitule Ngresse blonde.

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