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DE POESIA E POETAS
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ELIOT
Marisa La^olo
O que e Poesia
Fernando Paixo
O que Comunicao Potica
Dcio Pignatari
Zil Bernd
Literatura como Misso
Vols. /, II e III
Walter Benjamin
editora brasiliense
ISBN: 85-11-22032-1
Primeira edio, 1991
IP
IMPRESSO NO BRASIL
Para Va/erte
SUMRIO
Prefcio
Prlogo
9
11
I
DE POESIA
A funo social da poesia (1945)
A msica da poesia (1942)
O que poesia menor? (1944)
O que um clssico? (1944)
Poesia e drama (1951)
As trs vozes da poesia (1953)
As fronteiras da crtica (1956)
25
38
56
76
100
122
140
II
DE POETAS
Virglio e o mundo cristo (1951)
Sir John Davies (1926)
Milton I (1936)
Milton II (1947)
Johnson como crtico e poeta (1944)
Byron (1937)
Goethe, o sbio (1955)
Rudyard Kipling (1941)
Yeats (1940)
163
178
187
197
216
257
277
303
335
ndice onomstico
351
PREFCIO
i
I
1
O ensaio sobrr Sir J o h n Davies, q u e apareceu em The Times Literary Supple
ment em 1926, foi resgatado do esquecimento e recomendado para ser aqui includo
pelo Sr. J o h n Hayward. (N A.)
2. Selected essjys 1917 1932. Fber and Fber. Londres,
and C o m p a n y , Nova York, 1932. ( N . T . )
10
T. S. ELIOT
ELIOT ENSASTA
Faz um q u a r t o de sculo q u e T h o m a s Stearns Eliot morreu em Londres, com setenta e seis anos de i d a d e , a 4 de
janeiro de 1965. Ocioso dizer aqui q u e sua obra o vasto
e complexo legado desse trplice talento de p o e t a , ensasta e
d r a m a t u r g o , " u m devoto d a tradio q u e q u e b r o u o s moldes
tradicionais para dar novas formas poesia i n g l e s a " , c o m o
dele disse Brand Blanshard continua viva, talvez at mais
viva do q u e na poca em q u e foi escrita. Antes de mais n a d a ,
c u m p r e e n t e n d - l o , e n q u a n t o crtico e ensasta, n a q u e l e sentido cm q u e Baudelaire e n t e n d i a o poeta q u a n d o e n t r e g u e
sua eventual atividade de prosador: " S sempre poeta, m e s m o
em p r o s a " . Ou a i n d a , s e g u n d o o m e s m o Baudelaire, d e n t r o
d a q u e l e ideal de q u e " t o d o s os grandes poetas se fazem natur a l m e n t e , f a t a l m e n t e , crticos". O u a i n d a , afinal, d e n t r o d o
p e n s a m e n t o de Alceu Amoroso Lima, para q u e m " t o d o
g r a n d e poeta ( . . . ) um g r a n d e crtico, ao menos na perspectiva ( . . . ) , c o m o t o d o g r a n d e crtico um poeta, ou em perspectiva ou em a o " . Q u e m tentar e n t e n d e r - l h e o ensasmo
ou a crtica literria fora do contexto de sua concepo potica, ou seja, de sua perspectiva ou de sua ao, corre o risco
de passar ao largo no apenas de seus propsitos e formulaes estticas, mas de seu prprio p e n s a m e n t o como h o m e m
e como artista.
12
PRLOGO
PRLOGO
13
PRLOGO
PRLOGO
1943).
13
em estruturas poticas. Assim, a crtica literria passa a ser entendida como uma cincia autnoma que se dedica ao estudo dessa
tcnica, sem n e n h u m a preocupao com os elementos biogrficos, psicolgicos ou histricos.
Exigia-se t a m b m do close reading q u e tivesse um f u n d a m e n t o filosfico, da mesma forma como filosfica foi a tcnica
exegtica de Coleridge, o q u e de certo m o d o deixava Eliot
m u i t o vontade graas ao seu p r o f u n d o conhecimento da filosofia ocidental e mesmo dos corpos de doutrina do Oriente.
Nesse caso, entretanto, os new critics voltavam a recorrer psicanlise, antropologia, sociologia ou at m e s m o execrada
biografia do autor como cincias auxiliares do close reading,
q u e deixou ento de ser estritamente lingstico. Mais importante do que essa base filosfica, porm, foi a distino, proposta por Ramson e incorporada por Eliot, entre a " e s t r u t u r a "
do p o e m a e sua " t e x t u r a " , ou seja, a lgica potica de acordo
com a qual os detalhes se subordinam ao c o n j u n t o e se relacionam entre si, o q u e reflete um conceito tipicamente coleridgiano. E a partir dessa distino, alis, q u e Cleant Brooks ir
propor os "smbolos d e t e r m i n a n t e s " , ou symbolic patterns,
q u e caracterizam a obra literria e constituem a chave para sua
interpretao. Sempre q u e necessrio ou o p o r t u n o , esses patterns so explicados maneira psicanaltica e, a partir da, praticamente se a b a n d o n a o ideal do close reading no que se refere
interpretao p u r a m e n t e formal e esttica da obra literria.
O m t o d o dos symbolic patterns acabou assim por transformar
a obra estudada n u m a alegoria que o crtico decifrava como
bem lhe aprouvesse. Os abusos foram inevitveis, o q u e levou
Helen Gardner a denunci-los, no q u e foi seguida pelo prprio
Eliot poucos anos depois.
O curioso na formao de Eliot como crtico e ensasta
q u e esta, pelo menos no incio, nos d a ntida impresso
de ser mais francesa do que inglesa, razo pela qual, em um de
seus primeiros ensaios, Hamlet, datado de 1919, ousa o autor
manifestar srias dvidas q u a n t o perfeio dramtica e prof u n d i d a d e filosfica daquela tragdia shakespeariana. Um ano
depois, em The sacred wood, Eliot aconselha aos crticos ingleses o estudo de Rmy de G o u r m o n t , que lhe fora revelado por
Pound. que, nessa cpoca, o p o n t o de partida de Eliot se frag-
PRLOGO
PRLOGO
mentava em premissas p u r a m e n t e estticas. Em sua crtica afloram certos critrios cientificamente definidos, como o objective
Houaiss, q u e , e n q u a n t o poeta, Eliot " s e h u m i l h o u quase condio de um n o - e u " , para assim e somente assim " a t i n gir a condio de p a n - p o e t a " . E seu ensasmo, assim como sua
crtica literria, deve t u d o no apenas a essa formao, mas
sobretudo sua convico de q u e a literatura ocidental nada
mais do que um continuum q u e se estende desde H o m e r o
at a m o d e r n i d a d e , o q u e lhe confere aquela revitalizante condio de f e n m e n o de cultura , sobre a qual ele tanto insistiu.
Ao longo dos dezesseis ensaios aqui reunidos pode-se observar a extraordinria e cerrada coerncia com q u e Eliot expe e
d e f e n d e seus pontos de vista, os quais, como ele prprio a d m i t e
cm diversas passagens, pouco se modificaram d u r a n t e o perodo
de trinta e trs anos em q u e foram escritos esses textos sobre
poesia c poetas, seara fora da qual exceo da dramaturgia
em verso
pouco se arriscou o autor, sob a alegao de q u e ,
para alm de certos limites, se diluiria sua competncia. de
fato notvel, entretanto, a naturalidade com q u e Eliot se move
no m b i t o da esttica, da filosofia, do pensamento religioso,
da histria, e, no raro, da psicologia e da poltica. q u e ,
como herdeiro direto do ensasmo de Coleridge e como um
dos principais demiurgos do New Criticism, no podia ele compreender a anlise do texto literrio sem um slido e coeso
entourage cultural. Q u e m l os textos crticos de Eliot percebe
de imediato q u e os f u n d a m e n t a m no apenas u m a formao
acadmico-erudita, mas sobretudo uma harmnica, c o n q u a n t o
dilacerante, viso do m u n d o c um iderio esttico-filosofico
q u e confere sua crtica uma condio de obra do pensamento,
embora jamais se deva esquecer, como anteriormente dissemos,
q u e ela no pode ser e n t e n d i d a seno e n q u a n t o vinculada
sua atividade de poeta e dramaturgo.
correlative, a auditory imagination ou a dissociation of sensibility. os quais, todavia, nada tm em c o m u m com as pretenses
"cientficas" de alguns crticos da vertente norte-americana do
New Criticism. O prprio Eliot, alis, julgava q u e o valor de
sua crtica estava diretamente ligado s suas prprias experincias como poeta. E foi isso, sem dvida, q u e lhe permitiu descobrir no s a p r o f u n d i d a d e potica dos dramaturgos elisabetanos, mas t a m b m "a poesia metafsica" de J o h n D o n n e ,
Andrew MarvelI, George Herbert, Richard Crashaw ou Henry
King e a poesia da " i n t e l i g n c i a " de J o h n Dryden e Alexander Pope. Mas tais descobertas no seriam possveis se no o
guiasse, t a m b m , o agudo senso do f u n d o moral da obra desses autores, o mesmo senso moral e religioso q u e o levou, anos
mais tarde, a rejeitar o agnosticismo dos vitorianos e de todos
os liberais e o pelagianismo de T h o m a s Hardy e D. H. Lawrence, aos quais ope o dogma do pecado original e a perverso
(logo, a existncia) dos valores morais dos catlicos transviados
Baudelaire e Joyce. Revela-se em Eliot, portanto, aquela previsvel conscincia de algum que fora herdeiro de geraes e geraes de puritanos anglo-saxnicos. E como se, ao final, o esteta
cedesse lugar ao moralista.
Ainda assim prefervel q u e se e n t e n d a Eliot, para alm
de seus fundos e inequvocos compromissos ticos e religiosos,
como um poeta de poetas e um crtico de poetas, c o m o o autor
de uma obra que, a um t e m p o clssica e m o d e r n a , rvolue ionria e reacionria, realista e metafsica, est na prpria raiz q u e
informa e conforma a mentalidade potica de nossos dias, t e n d o
exercido fecunda e duradoura influncia sobre todas as geraes que se fizeram a partir de 1930. Isso se explica pelo fato
de que Eliot resume e absorve, nos complexos c heterodoxos
estratos do mosaico intertextual de sua atividade criadora, toda
a herana potica legada por aqueles q u e o precederam, desde
o remoto passado oriental sanscrito e as difusas inervaes grecolatinas ou mesmo hebraicas at a m u l t i f o r m e florao da poesia
ocidental. Em decorrncia dessa inumervel e mimtica assimilao literria, que alguns crticos passaram a designar de "eliotizao", pode-se afirmar, como o faz lucidamente Antnio
13
Tais virtudes p o d e m ser melhor apreciadas em determinados ensaios, particularmente em "O que um clssico?" e
em seu d e s d o b r a m e n t o apendicular, "Virglio e o m u n d o crist o " , nos quais ele nos convence, a partir de premissas literrias m u i t o sugestivas e dentro de parmetros histrico-filosfcos e lingsticos irretorquveis, de q u e Virglio o nico clssico da literatura ocidental, se a entendermos como aquele continuum q u e se estratifica e amadurece a partir do advento da
era crist c de t u d o aquilo com q u e ela impregnou a alma do
PRLOGO
PRLOGO
13
pertinncia de sua linguagem teatral. Segundo Eliot, Shakespeare seria aquele q u e criou um m u n d o dramtico " n o qual o
criador est presente em toda parte, e em toda parte o c u l t o " .
No ensaio O q u e poesia m e n o r ? " , o autor nos delineia
os critrios de q u e nos devemos servir para estabelecer as possveis fronteiras entre o q u e seja poesia maior e poesia menor,
descartando de sada aquela concepo maniquesta e necrosada
de q u e o autor de poemas curtos seria necessariamente um
poeta menor, e n q u a n t o o autor de poemas longos seria obrigatoriamente um poeta maior. Ao examinar o problema com
base na produo de alguns dos chamados "poetas metafsicos",
o autor consegue nos esclarecer um pouco mais sobre o assunto
q u a n d o , a partir dos poemas curtos de George Herbert, sublinha q u e eles tm no apenas um significado em si, e n q u a n t o
unidades poemticas definidas, mas t a m b m um sentido de
c o m p l e t u d e q u a n d o examinados luz do conjunto a q u e pertencem no plano global da obra do poeta. E seria inadmissvel,
pelo menos para o autor, considerar Herbert como um poeta
menor, "pois no de alguns poemas prediletos que me recordo
ao pensar nele, mas de toda a sua o b r a " . Eliot aproveita a ocasio para pr o d e d o na mais p r o f u n d a ferida potica do sculo
XIX, q u a n d o a literatura, especialmente a inglesa e a francesa
com perniciosas repercusses pelo m u n d o afora, inclusive
aqui m e s m o , entre ns , viu-se assolada pela praga do poema
longo, q u e levou a prpria poesia a um impasse somente ultrapassado com o advento do modernismo em princpios de nosso
sculo, e justamente com a publicao, em 1922, de um poema
longo escrito por Eliot, The waste land, q u e revolucionou a
m e n t a l i d a d e potica contempornea.
Outra pea importante na ensastica eliotiana a "A msica
da p o e s i a " , o n d e o autor examina em p r o f u n d i d a d e a questo
da mtrica e da versificao, assim como a da utilizao do verso
branco e do verso livre, na poesia inglesa. Muito particularmente, Eliot esmiua o problema representado pelo terreno movedio q u e a fronteira a ser imposta entre a poesia e a msica.
Essa " m s i c a da poesia" se nutre de uma estrutura verbal e sinttica q u e no pode ser c o n f u n d i d a com a trama especfica de
u m a partitura musical, sob o risco de u m a inevitvel diluio
da linguagem potica. Apesar disso, Eliot admite que, em
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PRLOGO
determinadas instncias, caiba ao poeta recorrer a certas propriedades da msica que lhe podero interessar m u i t o de perto,
como a noo de ritmo e de estrutura. E vai ainda mais longe
o ensasta q u a n d o nos sugere q u e "seria possvel para um poeta
trabalhar muito intimamente com analogias musicais", j q u e
o ritmo pode conduzir ao nascimento da ideia e da i m a g e m .
Pouco adiante observa o autor q u e h no verso possibilidades
que comportam certa analogia com o desenvolvimento de um
tema por diferentes grupos de instrumentos e q u e " h n u m
poema possibilidades de transies comparveis aos distintos
movimentos de uma sinfonia ou de um q u a r t e t o " . Ao leitor
habituado aos textos poticos de Eliot, tais consideraes no
chegam a surpreender, pois no foi exatamente isso o q u e ele
fez q u a n d o recorreu ao esquema da sonata-forma para escrever
PRLOGO
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Coleridge do que do autor do Dictionary of the English language. C o m o se sabe, ao longo da ditadura intelectual e literria q u e exerceu durante quase toda a segunda metade do sculo
XVIII, J o h n s o n tornou-se o responsvel direto pelo esquecim e n t o de D o n n e c de todos os demais "poetas metafsicos"
do sculo XVII at a segunda dcada do presente sculo, quando
Eliot os resgatou do limbo no memorvel ensaio " T h e metaphysical p o e t s " , escrito cm 1921 e publicado originalmente em
Homage to John Dry den (1924). E t a m b m o mesmo Eliot
q u e , como j o fizera com Dryden e Pope, por ele reabilitados
como poetas da " i n t e l i g n c i a " , resgata o prestgio de Johnson
no apenas como poeta, mas t a m b m como crtico e ensasta,
sobretudo graas a The lives of the English poets, que o autor
publicara cm 1791.
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PRLOGO
DE POESIA
de tal m o d o provvel que o ttulo deste ensaio sugira coisas dierentes a diferentes pessoas q u e posso desculpar-me por
explicar de incio o q u e ele no significa, antes de tentar esclarecer o q u e significa. Q u a n d o aludimos " f u n o " de qualquer coisa, provavelmente estamos pensando naquilo q u e essa
coisa deve produzir em vez daquilo que ela produz ou haja prod u z i d o . Trata-se de u m a importante distino, pois no pret e n d o falar sobre aquilo q u e julgo que a poesia deva produzir.
Pessoas q u e nos disseram o que a poesia deve produzir, sobret u d o se so poetas, tem habitualmente em mira a espcie particular de poesia que gostariam de escrever. E sempre possvel,
n a t u r a l m e n t e , q u e a poesia possa desempenhar no f u t u r o um
papel distinto daquele d e s e m p e n h a d o no passado; mas, ainda
assim, vale a pena decidir primeiro qual a funo por ela exercida no passado, seja n u m a ou noutra poca, seja nesse ou
naquele idioma, e de um p o n t o de vista universal. Poderia
escrever facilmente sobre o que eu prprio fao com a poesia,
ou o q u e gostaria de fazer, e ento tentar persuadir algum
de q u e isso exatamente o que todos os bons poetas tm ten-
1. Palestra p r o n u n c i a d a no I n s t i t u t o Britnico-Noruegus cm 1943 e posteriorm e n t e desenvolvida para ser a p r e s e n t a d a ao p u h l i c o parisiense em 1945. Esse texto
apareceu d e p o i s em The AJelphi. ( N . A . )
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T. S. ELIOT
A F U N O SOCIAL DA POESIA
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2. Nome dado aos caracteres dos mais antigos alfabetos germnicos. A escrita rnica
de que se serviam alguns povos, inclusive os escandinavos, e q u e se gravava em rochedos e vasos de madeira. Por extenso, poemas escritos com esses caracteres ( )
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A F U N O SOCIAL DA POESIA
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afirmo que a poesia, mais do q u e a prosa, diga respeito expresso da emoo e do sentimento, no pretendo dizer q u e a poesia necessite estar desprovida de contedo intelectual ou significado, ou que a grande poesia no contenha mais esse significado do que a poesia menor. Mas para levar adiante essa invesr
tigao cu teria que me afastar de meu propsito imediaio.
Admitirei como aceito o fato de que as pessoas encontram a
expresso mais consciente de seus sentimentos mais p r o f u n d o s
antes na poesia de sua prpria lngua do q u e em qualquer outra
arte ou na poesia escrita em outros idiomas, isso no significa,
claro, que a verdadeira poesia esteja restrita a sentimentos
que cada um possa identificar c compreender; no devemos restringir poesia a poesia popular. Basta q u e , n u m povo homogneo, os sentimentos dos mais refinados c complexos t e n h a m
algo em c o m u m com os dos mais simples e grosseiros, algo q u e
eles no tm em c o m u m com as pessoas de seu prprio nvel
ao falar outra lngua. E, q u a n d o se trata de u m a civilizao
sadia, o grande poeta ter algo a dizer a seu compatriota em
qualquer nvel de educao.
Podemos dizer que a tarefa do poeta, como poeta, apenas indireta com relao ao seu povo: sua tarefa direta com
sua lngua, primeiro para preserv-la, segundo para distendla e aperfeio-la. Ao exprimir o q u e outras pessoas s e n t e m ,
t a m b m ele est modificando seu sentimento ao torn-lo mais
consciente; ele est tornando as pessoas mais conscientes daquilo
q u e j sentem e, por conseguinte, ensinando-lhes algo sobre si
prprias. Mas o poeta no apenas uma pessoa mais consciente
do q u e as outras; t a m b m individualmente distinto de outra
pessoa, assim como de outros poetas, e pode fazer com que
seus leitores partilhem conscicntcmente de novos sentimentos
que ainda no haviam experimentado. Essa a diferena entre
o escritor q u e apenas excntrico ou louco c o autntico poeta. Aquele primeiro pode ter sentimentos q u e so nicos, mas
q u e no p o d e m ser partilhados, e que por isso so inteis; o
ltimo descobre novas variantes da sensibilidade das quais os
outros podem se apropriar. E, ao express-las, desenvolve e enriquece a lngua q u e fala.
J disse absolutamente o bastante sobre as impalpveis diferenas de sentimento entre um povo e outro, diferenas que
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A K J N O SOCIAL ) POESIA
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A F U N O SOCIAL DA POESIA
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MSICA DA POESIA
A MSICA DA POESIA'
O poeta, q u a n d o fala ou escreve sobre poesia, revela qualificaes e limitaes peculiares: se admitirmos estas, p o d e r e m o s
apreciar melhor aquelas trata-se de u m a prudncia q u e recom e n d o tanto aos prprios poetas q u a n t o aos leitores acerca do
que ambos dizem sobre poesia. Jamais releio q u a l q u e r de
meus prprios textos sem um a g u d o desconforto: esquivo-me
tarefa, e conseqentemente posso desconsiderar todas as acusaes que, nessa ou naquela poca, fiz a m i m m e s m o ; posso
amide repetir o que j dissera, e posso com freqncia me contradizer. Mas creio que os textos crticos dos poetas, dos quais
no passado h alguns autnticos exemplos ilustres, devem
grande parte de seu interesse ao fato de q u e o poeta, no f u n d o
de sua mente, q u a n d o no com o propsito confesso, est sempre tentando defender o gnero de poesia q u e escreve, ou formular o gnero que deseja escrever. Especialmente q u a n d o
jovem, e ativamente comprometido na luta pelo gnero de poesia que pratica, ele v a poesia do passado em relao sua, e
sua gratido com aqueles poetas mortos com os quais a p r e n d e u ,
bem como sua indiferena por aqueles cujos objetivos so estranhos aos seus, pode ser exagerada. Ele antes um advogado
1. Terreira conferncia a memria de W. P. Kcr, pronunciada na Universidade de
Glasgow cm 1942 e publicada pela Glasgow University Press no m e s m o ano. ( . . )
39
and romance (1897), The dark ager (1904), Essays on medieval literature (1903) e
The art of poetry (1923).
(N.T.)
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A MSICA DA POESIA
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A MSICA DA POESIA
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(1846), Nonsense songs, stones, botany and alphabets (1871) e Teapots and quails
(ed. psi., 1953). ( N . T . )
L '
*Cymour
CrtIto c
S o s t 'u m a
' y <>
P
dos poemas d e Gerard Manley Hopkins
. m o o atestam The
o responsvel pela edi(NT)
9. Morris, William Robert Poeta, pintor e historiador de arte ingls (Elm House,
Walthampstow, Essex. 1834 Londres. 1896). Escreveu poemas narrativos de inspiraro pos-romntica e medievalista, como The life and death of Jason (1867) e The
earthly paradise (1868-1870). Deixou belas tradues da ilada e da Odisseia. ( N . T . )
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A MSICA DA POESIA
doTZi^r
Pais5siaRr[onli0t
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1866
Ing,atcrra c d c f c n d c u
1934).
a
artc
43
como de alguma experincia particular dele m e s m o . A interpretao do leitor pode diferir e ser igualmente vlida. E pode at
ser melhor. Pode existir n u m poema muito mais do q u e aquilo
que o autor ali julgava existir. As diferentes interpretaes
p o d e m todas constituir formulaes parciais de u m a coisa; as
ambigidades podem ser devidas ao fato de q u e um p o e m a significa mais, e no menos, do q u e a lngua ordinria capaz
de comunicar.
Assim, embora a poesia tente transmitir algo alm do q u e
pode ser transmitido pelos ritmos da prosa, ela permanece, no
obstante, como u m a pessoa falando com outra; e isso igualmente verdadeiro se voc a canta, pois cantar outro m o d o
de falar. A relao ntima entre a poesia e a conversao no
constitui um assunto sobre o qual possamos formular leis exatas. Cada revoluo na poesia pode tornar-se, e s vezes assim
se proclama, um retorno fala c o m u m . Essa foi a revoluo
que Wordsworth anunciou em seus prefcios, e ele estava certo;
mas a mesma revoluo foi conduzida um sculo antes por
O l d h a m , 1 1 Waller, 1 2 D e n h a m 1 5 e Dryden; e a mesma revoluo
deveria ocorrer de novo cerca de um sculo depois. Os seguidores de uma revoluo desenvolvem a nova linguagem potica
em uma ou outra direo, polindo-a e aperfeioando-a; entretanto, a lngua falada vai m u d a n d o e o idioma potico envelhecendo. Talvez no consigamos conceber q u o natural deve ter
sido a linguagem de Dryden aos mais sensveis de seus contemporneos. N e n h u m a poesia, claro, constitui sempre a mesma
linguagem q u e o poeta fala e ouve, mas ela precisa estar de tal
m o d o relacionada linguagem de sua poca q u e o ouvinte ou
leitor possa dizer "assim e que eu falaria se pudesse falar em
verso". Essa a razo pela qual a melhor poesia contempor11. O l d h a m , J o h n . Satirista ingls (Shipton Moyne. perto de T e t b u r y , Gloucestershire, 1653
- Holme-Pierrcpoint, perto de N o t t i n g h a m , 1683), cuja principal
obra, Satires on the Jesuits (1681). foi m u i t o elogiada por Dryden.
12. Waller, E d m u n d . Poeta ingls (Coleshill, 1606 Hall Barn, 1687). Primo
de Cromwell, foi m e m b r o do Parlamento, mas depois passou para o lado de Carlos 1. Deixou um Panegyrical (1655), o n d e celebra os feitos do primo. Sua obra
anuncia o classicismo ingls. ( N . T . )
13 D e n h a m , Sir J o h n . Poeta e arquiteto ingls ( D u b l i n , 1615 Londres, 1669),
autor do poema didtico-descritivo Cooper s hill, publicado em 1642. ( N . T . )
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15. Hopkins, Gerard Manley. Poeta ingls (Stratford. Essex, 1844 - D u b l i n . 1889).
Membro da Companhia de Jesus, nada publicou em vida. Seus Poemi apareceram
apenas em 1918 e pouco tem em c o m u m com t u d o o q u e se escreveu na poesia
vitoriana de seu tempo: so intelectualistas e gravemente trgicos, distinguindo-se
pelo ineditismo mtrico do sprung rhythm, q u e nos remete poesia metafsica de
Donne e outros auiores ingleses do sculo XVII. H o p k i n s influenciou toda a gerao de Eliot. (N.T.)
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1907). Alm
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20. Y o u n g , Edward
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Shakespeare dos ltimos t e m p o s est o c u p a d o com outras tarefas do poeta a da experimentao para ver q u o e l a b o r a d a
e complexa poderia se tornar a msica sem p e r d e r i n t e i r a m e n t e
o contato com a linguagem coloquial, e sem q u e suas p e r s o n a gens deixassem de se c o m p o r t a r c o m o seres h u m a n o s . o poeta
de Cy m beline,
A MSICA DA POESIA
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q u e a poesia m o d e r n a aboliu formas como essas. T e n h o percebido indcios de q u e elas voltaram a ser utilizadas; e, na verd a d e , creio q u e a tendncia ao retorno a tais modelos, inclusive
aos mais complexos, p e r m a n e n t e , assim como p e r m a n e n t e
a necessidade de um refro ou de um coro n u m a cano p o p u lar. Algumas formas so mais apropriadas a certas lnguas do
que a outras, e q u a l q u e r forma pode ser mais a d e q u a d a a determinados perodos do q u e a outros. Em outro estgio, a estrofe
constitui u m a formalizao correta e natural da linguagem n u m
modelo. Mas a estrofe e q u a n t o mais elaborada ela for,
q u a n t o mais regras forem observadas em sua correta estruturao, tanto mais s e g u r a m e n t e isso acontece , t e n d e a tornarse regular para o idioma no m o m e n t o de sua perfeio. Ela
perde r a p i d a m e n t e o contato com a linguagem coloquial flut u a n t e , sendo d o m i n a d a pela perspectiva mental de u m a gerao passada; cai em descrdito q u a n d o utilizada de forma solene
por escritores q u e , no t e n d o em si n e n h u m instinto para desenvolver u m a f o r m a , a ela recorrem para verter seus s e n t i m e n t o s
liquefeitos n u m m o l d e pr-fabricado n o qual p r e t e n d e m e m
vo introduzi-los. O q u e admiramos n u m soneto perfeito no
tanto a habilidade do autor em adaptar-se ao m o d e l o , mas a
percia e a fora atravs das quais h a r m o n i z a tal m o d e l o quilo
que p r e t e n d e dizer. Sem essa adequao, q u e d e p e n d e t a n t o
da poca q u a n t o do gnio individual, o restante se resume, na
melhor das hipteses, ao virtuosismo; e o n d e o e l e m e n t o musical o nico e l e m e n t o , ele t a m b m desaparece. As formas elaboradas retornam, mas h perodos d u r a n t e os quais elas so
deixadas de lado.
Q u a n t o ao "verso livre", expressei meu p o n t o de vista h
vinte e cinco anos ao dizer q u e n e n h u m verso livre para
algum q u e deseja executar bem seu ofcio. N i n g u m m e l h o r
do q u e cu tem razes para saber q u e boa parte da m prosa
foi escrita sob a d e n o m i n a o de verso livre, e m b o r a me parea
indiferente q u e seus autores h a j a m escrito m prosa ou m a u
verso, ou mau verso nesse ou naquele estilo. Mas s o m e n t e um
mau poeta poderia acolher o verso livre e n q u a n t o libertao
da forma. Houve u m a rebelio contra a forma morta, e u m a
preparao para a nova forma ou para u m a renovao da antiga;
trata-se de u m a insistncia sobre a u n i d a d e interior q u e nica
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42 A MSICA DA POESIA 43
25. C u m p r e lembrar aqui que uma das maiores, seno a maior, dentre todas as
criaes poticas de Eliot, Four quartets (Quatro quartetos, 1943), recorre, em sua
estrutura, ao esquema da sonata-forma, rigidamente distribuda em cinco movimenros ( N . T . )
2>. Oliver, F S H o m e m ile negcios e pensador ingles (1864-1934) que se dedicou ao estudo dos problemas polticos. Deixou u m a obra sobre Horace W a l p o l e
ht endless adventure e cartas sobre a Primeira Guerra Mundial (The anvil of war
(N.T.)
O Q U E F POESIA M E N O R ?
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O QUE POESIA M E N O R ?
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naturalmente aquelas que, como o Oxford book of English verse J abrangem a totalidade da literatura inglesa at a gerao
mais recente; ou aquelas que se especializam n u m d e t e r m i n a d o
perodo do passado; ou, ainda, as que abrangem a histria de
alguma parte da poesia inglesa, ou, afinal, as q u e se restringem
poesia moderna' das duas ou trs ltimas geraes, incluindo
poetas vivos q u e j conquistaram certa reputao. Estas ltimas,
claro, atendem t a m b m a algumas das exigncias da antologia estritamente contempornea. Mas, limitando-nos convenincia dessas antologias q u e incluem apenas a obra de poetas
mortos, cabe-nos perguntar quais os propsitos q u e p r e t e n d e m
elas alcanar para atender a seus leitores.
2 Publicada cm 1900 c 1939. esta antologia, organizada por Sir Arthur QuillerCouch, notvel q u a n t o sua abrangncia relativamente a perodos histrico-literrios e sua organic idade como obra de consulta. ( N . T . )
3. O ttulo completo desta coletnea Golden treasure of English songs ami lyrics
(1861), de Francis Turner Palgrave Trata-se de u m a antologia-padro da poesia
lirica do perodo vitoriano e, embora rena vrias geraes de autores, est dividida em volumes por assunto. ( N . T . )
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4. Este poema, cujo ttulo completo lhe light of Aua, or the great renunciation
(Mahabhishkramana), foi escrito em 1879 pelo poeta e jornalista ingls Sir Edwin
Arnold (1832-1904). tendo gozado de extraordinrio prestgio em sua poca. ( N . T . )
O Q U E POESIA M E N O R ?
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mos em sua totalidade The faery queen** ou Prelude, de Wordsworth. 6 Uma delas q u e gostamos de l-los: c gostarmos de
ambos os poemas um timo sinal. Mas se no gostarmos, a
nica soluo nos tornarmos um professor de literatura ou
um crtico literrio, e sermos obrigados a conhecer esses poemas. Todavia, Spenser e Wordsworth so ambos m u i t o importantes na histria da literatura inglesa porque toda a outra poesia que compreendemos melhor resulta do fato de conhec-los,
de m o d o q u e todos devemos saber algo sobre eles. No existem
muitas antologias que forneam trechos substanciais de poemas
longos; muito til, entretanto, a que foi compilada por Charles Williams, q u e teve a singular peculiaridade de realmente
apreciar toda sorte de poemas longos q u e ningum mais l.
Mas at mesmo uma boa antologia constituda de peas curtas
pode proporcionar algum conhecimento, que vale a pena adquirir, acerca daqueles poetas de que no gostamos. E da mesma
forma que todos devem ter seu gosto pessoal por certa poesia
qual outras pessoas no do valor, assim t a m b m , desconfio,
todos tm um ponto cego relativamente obra de um ou mais
poetas que devem ser reconhecidos como grandes.
Uma outra utilidade da antologia aquela que s pode ser
proporcionada caso o organizador no seja apenas algum de
muita leitura, mas um h o m e m de gosto muito sensvel. H
vrios poetas que so em geral enfadonhos, mas que tm iluminaes ocasionais. A maioria de ns no dispe de t e m p o para
1er do princpio ao fim as obras de competentes e ilustres poetas enfadonhos, especialmente os de outra poca, para pinar
os bons trechinhos que nos interessam; c raramente isso valeria
a pena, mesmo q u e dispusssemos de tempo. H um sculo
ou mais, todo amante de poesia devorava um novo livro de
5 E a obra-prima de E d m u n d Spenser, poeta ingls (Londres, c. 1552 id. 1599).
Escrita entre 1590 e 1596. essa epopeia, a m b i e n t a d a na Irlanda e prevista para doze
livros, ficou incompleta, dela restando apenas seis livros e dois cantos do stimo. O
poema todo alegrico, revelando visvel influncia de Virglio. Ariosto e Tasso. (N.T.)
6 Longo p o e m a , escrito entre 1799 e 1805. do poeta ingls William Wordsworth
( C o c k e r m o u t h , C u m b e r l a n d , 1770 Grasmere. 1850J, em q u e este aborda a sua
infncia, e q u e s foi publicado aps a morte do autor. ( N . T . )
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priamente a q u a n t i d a d e de iguarias, mas a combinao de coisas boas, h tambm prazeres poticos a serem degustados; e
vrios poemas muito diferentes, de autores de t e m p e r a m e n t o s
distintos e de distintas pocas, q u a n d o lidos juntos, p o d e m proporcionar o sabor peculiar que lhes recproco, ganhando-se
em um deles o que se perde nos outros. Para fruir esse prazer
precisamos no apenas de uma boa antologia, mas t a m b m de
alguma prtica de como utiliz-la.
Voltarei agora questo da qual p o d e m vocs imaginar
que me extraviei. Embora no sejam apenas os poetas menores
os q u e se encontram includos em antologias, cabe-nos julgar
como poetas menores os que somente lemos cm antologias,
l ive de fazer uma advertncia com relao a isso, assegurando
que para cada leitor de poesia deveriam existir alguns poetas
menores q u e lhe justificassem o esforo de l-los por completo.
Mas alm desse caso, encontramos mais de um tipo de poeta
menor. H, claro, poetas q u e escreveram exatamente um ou
apenas alguns bons poemas, de m o d o que parece no haver
razo para que ningum v alm dos limites da antologia. o
caso, por exemplo, de Arthur O'Shaughnessy, 1 0 cujo poema
que comea com o verso Somos os criadores da m s i c a " no
figura em n e n h u m a antologia que inclua as produes poticas
do fim do sculo XIX. T a m b m ser o caso, para alguns leitores, embora no todos, de Ernest Dowson 1 1 ou de J o h n Davidson. 1 2 Mas de fato muito reduzido o n m e r o de poetas dos
quais podemos dizer ser verdade para todos os leitores que hajam
deixado apenas um ou dois poemas particulares dignos de ser
lidos: as probabilidades so de que se um poeta houvesse escrito
um bom poema, este constituiria, no conjunto de sua obra,
algo digno de ser lido por, pelo menos, algumas pessoas. Deixando de lado esses poucos leitores, descobrimos que quase sem-
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iti
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11. Dowson. Einest. Poeta ingls (Lee. K e n t , 1867 Cat f o r d , Lcwisham. 1900).
Influenciado por Verlaine e Swinburne, deixou dois volumes de poemas: Verses
(1896) e Decora/ions (1899). ( N . T . )
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pre julgamos o poeta menor como aquele q u e s escreveu poemas curtos. Mas poderamos s vezes falar igualmente de Southey e Landor, e de um p u n h a d o de escritores dos sculos
XVIII C XIX, t a m b m como poetas menores, embora t e n h a m
estes deixado poemas de dimenses mais grandiosas; c penso
que hoje em dia sejam poucos, pelo menos entre os leitores
mais jovens, os que considerariam D o n n e um poeta m e n o r ,
mesmo q u e ele jamais houvesse escrito stiras e epstolas, ou
Blake como de idntica estirpe, ainda que nunca houvesse escrito
seus Livros Profticos. Assim devemos julgar como poetas menores, at certo ponto, alguns autores cuja reputao, tal como
se afigura, se deve a poemas muito longos; e como poetas maiores, aqueles q u e escreveram somente poemas curtos.
Pareceria mais simples primeira vista considerar os autores menores de epopias como secundrios. ou ainda, mais rigorosamente, como grandes poetas malogrados. Eles fracassaram,
sem dvida, no sentido em q u e n i n g u m mais l seus poemas
longos; so eles secundrios na m e d i d a em q u e julgamos os
poemas longos de acordo com padres m u i t o elevados. No sentimos que um poema longo valha o esforo de ser lido a menos
q u e seja, em seu gnero, to bom q u a n t o The faery queen, O
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alm
de outros poemas longos do mesmo nvel. Todavia, consideramos que alguns desses poemas secundrios sejam capazes de
ser lidos por certas pessoas. Ademais, advertimos q u e no
podemos simplesmente dividir os poemas longos em um pequeno
nmero de obras-primas e um grande n m e r o daqueles com
os quais no precisamos nos aborrecer. Entre esses poemas aos
quais acabo de me referir, e u m a estimvel obra menor como
The light of Asia, h toda sorte de poemas longos de gneros
diferentes c de vrios graus de importncia, de m o d o q u e no
podemos traar n e n h u m a linha definitiva entre o maior e o
13. A obra-prima do poeta inglcs J o h n Milton (Londres, 1608
id. 1674), publicada em 1667 e qual se segue, q u a t r o anos depois, Paraso reconquistado Tratase do maior poema pico da literatura inglesa. (N 1 )
14. Poema do poeta ingls George G o r d o n Byron (Londres, 1788
1824), publicado em 1819. ( N . T . )
15. Poema do poeta ingls J o h n Keats (Londres. 1795
cm 1820. ( N . T . )
- Missolonghi,
16. Este longo p o e m a descritivo, escrito entre 1726 e 1730. da autoria do poera
ingls J a m e s T h o m s o n ( E d n a m . Roxburgh. 1700 Kew, perro de Londres, 1748).
um dos discpulos de Alexander Pope. A obra pertence literatura pr-romntica
e toi traduzida na poca em quase toda a Europa. ( T.)
17 Trata-se da mais conhecida dentre todas as obras do poeta ingls William Cowpcr (Great Bcrkhampstead, Hertfordshire. 1731 Eats D e r e h a m , Norfolk. 1800).
um poema descritivo em estilo classicista, com versos de acentuada eloqncia. (N.T.)
18. Longo poema da poetisa e ficcionista inglesa Elizabeth Barret Browning (Coxhoc
Hall, D u r h a m . 1806
Florena. 1861). casada com Robert Browning. A obra foi
publicada em 1857 (N.T.)
19. Muito provavelmente. Eliot alude aqui a The legend of Jubat (1874), da romancista inglesa George Eliot (Arbury Farm. 1819 Londres, 1880), p s e u d n i m o de
Mary Evans. ( N . T . )
20. Herbert, George. Poeta ingls (Castelo de Montgomery, 1593 Bemerton,
perto de Salisbury, 1633). Embora tenha pertencido ao g r u p o dos " p o e t a s metafsicos' , jamais sacrificou sua poesia aos abusos metafricos do barroco. O p o e m a
The temple (1633) considerado u m a das obras-primas da poesia inglesa. Devese sua reabilitao, assim como a dos demais " m e t a f s i c o s " , a T. S. Eliot. ( N . T . )
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lembrem-se Elegia, songs and soneti. Poems e Divine poems, todas reeditadas
no sculo X X . ( N . T . )
22 Vaughan. Henry Poeta ingls ( N e w t o n Saint Briget. Bretknochshire. 1622
Seethrog. 1695) Sob influncia de Herbert, escreveu p o e m a s de f u n d a inspirao religiosa e acentuados traos "metafsicos , c o m o se pode ver em Slex suntil
lans (1650 e 1655). ( N . T . )
23. Trahcrne. Thomas. Poeta ingls (Herefordshire. 1637?
T e d d m g t o n , Middlesex, 1674), pertencente ao g r u p o dos 'metafsicos' . Publicou Roman forgeries
(1673) e Christian ethics (1675). ( N . T . )
24. Crashaw. Richard Poeta ingls (Londres, c. 1613
Loretto. Itlia, 1649).
Aps converter-se ao catolicismo, passou a viver na Itlia, o n d e publicou poemas
religiosos que se incluem entre os melhores da poesia "metafsica . em estilo barroco extremamente o r n a m e n t a d o e e l o q e n t e , c o m o o caso do p o e m a " l h e flaming h e a r t " . Seus poemas a b r a n g e m duas edies: Steps to the temple e Carmen
Deo nostro. A edio definitiva, sob o ttulo de Poems, de 1957. ( . )
25. Herrick, Robert. Poeta ingls (Londres, 1591
Dean Prior, Devonshire, 1674),
pertencente ao g r u p o dos "metafsicos e considerado o maior anacrentico da poesia inglesa. Seus poemas esto reunidos em Hespendes (1648), c arac ter izando-se
pela perfeio da forma e do estilo, bem como por sua extrema musicalidade. ( N . T . )
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tudo, constituem admirveis janelas. Acho q u e George Crabbe 26 foi um excelente poeta, mas ningum dele se aproxima
pela mgica: se algum gosta de relatos realistas sobre a vida
de aldeia em Suffolk h cento c vinte anos, em versos to bem
escritos que nos convencem de q u e o mesmo no poderia ser
dito em prosa, possvel ento que goste de Crabbe. Crabbe
c um poeta que tem de ser lido em grandes pores, se q u e
se deve l-lo; dc m o d o que se algum o considerar tedioso,
deve apenas dar-lhe uma olhadela e seguir em frente. Mas vale
a pena conhecer-lhe a existncia, caso ela possa ser de seu agrado,
c t a m b m porque lhe contar algo sobre as pessoas q u e o apreciaram.
As principais questes que at aqui tenho tentado situar
so, creio eu, as seguintes: a diferena entre poetas maiores e
menores nada tem a ver com o fato dc terem eles escrito poemas longos ou poemas curtos, embora os verdadeiros grandes
poetas, que so numericamente poucos, hajam tido todos algo
a dizer que s poderia ser dito n u m poema longo. A diferena
importante se um conhecimento da totalidade, ou pelo menos
de uma parte m u i t o extensa, da obra de um poeta faz com
que algum desfrute mais intensamente, porque o leva a compreender melhor qualquer um de seus poemas. Isso implica
uma significativa unidade em toda a sua obra. N i n g u m pode
pr inteiramente em palavras essa compreenso ampliada: cu
no poderia dizer com exatido por que penso q u e compree n d o c me deleito mais intensamente com Com us 2 por haver
lido O Paraso perdido, ou mais intensamente com este por
haver lido Sar/so Agonista, mas estou convencido de q u e
assim. Nem sempre posso dizer por q u e , graas ao conhecimento de uma pessoa cm situaes distintas, c observando seu
comportamento n u m a diversidade dc situaes, sinto q u e compreendo melhor seu c o m p o r t a m e n t o ou sua conduta n u m a
determinada ocasio; mas nos esquecemos dc q u e essa pessoa
uma unidade, apesar de sua conduta inconsistente, e de q u e
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de fato interessados em saber se um poeta " m a i o r " ou " m e n o r " . Mas se lermos um poema, c se reagirmos a ele, deveremos querer 1er mais do mesmo autor, e q u a n d o houvermos
lido o bastante, deveremos estar aptos a responder a pergunta:
" somente algo mais da mesma coisa?" , em outras palavras, apenas a mesma coisa, ou algo diferente, sem q u e nada
haja sido acrescentado, ou uma relao entre os poemas q u e
nos leva a ver um pouco mais em cada um deles? Isso ocorre
porque, com a mesma reserva que observamos em relao
obra de poetas mortos, devemos 1er no apenas poemas isolados, como o fazemos em antologias, mas a obra inteira de um
poeta.
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O QUE UM CLSSICO?'
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Do gr. Aiolos, pelo lat. Aeolus. Na mitologia grega, o deus dos ventos. ( N . T . )
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o significado da maturidade realmente compreensvel na verdade, at mesmo torn-lo aceitvel para o imaturo talvez
impossvel. Mas se formos maduros, reconheceremos de imediato a maturidade, ou viremos a reconhec-la graas a um relacionamento mais ntimo. N e n h u m leitor de Shakespeare, por
exemplo, pode se enganar ao reconhecer, progressivamente
e n q u a n t o ele prprio cresce, o gradual a m a d u r e c i m e n t o da
mente shakespeariana: at mesmo o mais medocre leitor p o d e
perceber o rpido desenvolvimento da literatura c do drama elisabetanos como um todo, da primitiva crueza Tudor s peas
de Shakespeare, e captar um declnio na obra dos sucessores
deste ltimo. Podemos t a m b m observar, a partir de uma epidrmica familiaridade, que as peas de Christopher Marlowe
revelam uma maturidade mental e estilstica superior das
peas que Shakespeare escreveu na mesma poca: i m p o r t a n t e
especular que, se Marlowe tivesse vivido tanto q u a n t o Shakespeare, seu desenvolvimento poderia ter continuado no m e s m o
ritmo. Mas no o creio, pois observamos que certas mentes
amadurecem antes de outras, da mesma forma como verificamos que aquelas que amadurecem muito cedo nem sempre vo
muito longe. Suscito essa questo como um lembrete: primeiro,
porque o mrito da maturidade d e p e n d e do mrito daquele
que amadurece; segundo, porque saberamos q u a n d o estivssemos preocupados com a maturidade de determinados escritores
e com a relativa maturidade de perodos literrios. Um escritor
que tenha individualmente um esprito mais maduro poder
pertencer a um perodo menos maduro de que outro, de m o d o
que, desse ponto de vista, sua obra ser menos madura. A maturidade de uma literatura um reflexo da sociedade dentro da
qual ela se manifesta: um autor individual especialmente
Shakespeare e Virglio pode fazer m u i t o para desenvolver
sua lngua, mas no pode conduzir essa lngua maturidade a
menos que a obra de seus antecessores a tenha preparado para
seu retoque final. Por conseguinte, uma literatura amadurecida
tem u m a histria atrs de si
uma histria que no apenas
uma crnica, um acmulo de manuscritos e textos dessa espcie,
mas uma ordenada, embora inconsciente, evoluo de u m a lngua capaz de realizar suas prprias potencialidades dentro de
suas prprias limitaes.
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(1693), The double dealer (1694) e Love for love (1695) ( T.)
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chamar de excntrico aquilo q u e no est no centro. Seus textos podero ser, ao mesmo t e m p o , pedantes e licenciosos. A
poca q u e se segue a u m a poca clssica p o d e t a m b m revelar
excentricidade e monotonia porque os recursos da lngua, pelo
menos para aquele t e m p o , foram esgotados, e excentricidade
porque a originalidade se torna mais valorizada do q u e a correo. Mas a poca na qual encontramos um estilo c o m u m ser
uma poca em q u e a sociedade j cristalizou um m o m e n t o de
ordem c de estabilidade, de equilbrio e de h a r m o n i a , assim
como a poca que manifesta os maiores extremos de estilo individual ser uma poca de imaturidade ou de senilidade.
Pode-se presumir q u e a m a t u r i d a d e da lngua a c o m p a n h e
a maturidade da m e n t e e dos costumes. Podemos admitir q u e a
lngua tangencia a m a t u r i d a d e no m o m e n t o em q u e os homens adquiram um sentido crtico do passado, u m a confiana
no presente e n e n h u m a dvida q u a n t o ao f u t u r o . Em literatura,
isso significa que o poeta est consciente de seus antecessores,
c que estamos conscientes dos antecessores q u e pulsam por
detrs de sua obra, assim como p o d e m o s estar conscientes dos
traos ancestrais n u m a pessoa q u e , ao m e s m o t e m p o , nica c
individual. Os antecessores deveriam ser eles prprios grandes
e dignos, mas suas realizaes devem ser de tal ordem q u e sugiram recursos ainda no desenvolvidos da lngua, no de m o d o
a intimidar os escritores mais jovens com o temor de q u e t u d o
o que possa ser feito j foi feito em sua lngua. O poeta, claro,
n u m a poca madura, pode ainda obter estmulo a partir da
esperana de que esteja fazendo algo q u e seus antecessores no
fizeram; pode at mesmo rebelar-se contra estes, como um adolescente promissor pode insurgir-se contra as cienas, os hbitos
e as maneiras de seus pais, mas, retrospectivamente, p o d e m o s
observar que ele o herdeiro de suas tradies, o q u e preserva
as caractersticas familiares, c que sua diferena de comportam e n t o u m a diferena dentro das circunstncias de u m a outra
poca. E, por outro lado, assim como observamos s vezes certos homens cujas vidas foram eclipsadas pela fama dos pais ou
dos avs, homens dos quais qualquer realizao de q u e foram
capazes parecem comparativamente insignificantes, t a m b m
uma poca tardia da poesia pode ser conscientemente incapaz
de competir com sua ilustre ancestralidade. Encontramos poe-
tas dessa estirpe no final de qualquer poca, poetas com u m a noo apenas do passado ou, alternativamente, poetas cuja esperana no f u t u r o repousa na tentativa de renunciar ao passado.
A persistncia da criatividade em qualquer povo consiste, conseqentemente, na manuteno de um equilbrio coletivo entre
a tradio no sentido mais amplo a personalidade coletiva,
por assim dizer, consubstanciada na literatura do passado
e a originalidade da gerao que se encontra viva.
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pais: The hook of the duchess (1369). Troylus and Cnseyd (c. 1385) c. acima de
todas, os Canterbury tales. ( T.)
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tar algo superior prtica contempornea, no o far no sentido de antecipar algum tardio, e absolutamente distinto, cdigo
de conduta, mas por meio de u m a percepo (insight) na qual
a conduta de seu prprio povo em sua prpria epoca poderia
ser o melhor de t u d o isso. As reunies festivas das classes abastadas na Inglaterra eduardiana no foram exatamente o q u e
lemos nas pginas de Henry J a m e s ; 8 a sociedade de J a m e s foi
u m a idealizao (de qualidade inferior) dessa sociedade, e no
a antecipao de n e n h u m a outra. S u p o n h o q u e estejamos conscientes, mais em Virglio do q u e em qualquer outro poeta latino
pois, se comparados a ele, Catulo 9 e Proprcio 1 0 parecem
rufies, e Horcio um tanto plebeu , de um r e f i n a m e n t o de
maneiras que brota de u m a sensibilidade delicada, e particularmente nesse teste de maneiras, u m a c o n d u t a pblica e privada
entre os sexos. No me c o m p e t e , n u m a reunio de pessoas, as
quais todas p o d e m ser mais eruditas do q u e eu, recapitular a
histria de Enias e Dido. 1 1 Mas sempre imaginei o encontro
entre Enias e a sombra de D i d o , no livro IV da Eneida, no
apenas u m a das mais pungentes, mas t a m b m u m a das mais
civilizadas passagens em verso. Ela complexa q u a n t o ao significado e econmica do ponto de vista da expresso, pois no
nos informa apenas sobre a atitude de D i d o , mas t a m b m
o que ainda mais importante sobre a atitude de Enias.
8. James, Henry. Romancista e contista norte-americano (Nova York, 1843 Londres, 1916), irmo do filsofo pragmatista William J a m e s Passou a maior parte
da vida na Europa e naturalizou-se cidado ingls em 1916. Seu tema quase obsessivo o conflito moral entre a m e n t a l i d a d e norte-americana e a europia, c o m o
se pode ver em The Bostonian (1886), The turn of the screw (1898) ( n o Brasil. A
outra volta do parafuso ou Os inocentes). The wings of the dove (1902) e The gol
den howl( 1914).
(N.T.)
9. Catulo, Caio Valrio (em lat. Caius Valerius Catullus) Poeta latino (Verona, c.
87 Roma, c. 54 a . C . ) . cuja breve existncia foi preenchida pelos prazeres m u n danos e pela paixo por Lsbia. Dele sobrevivem cento e dezesseis p o e m a s , imitados dos poetas alexandrinos. ( N . T . )
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surpreendente q u a n d o a ocasio o exigia. Desnecessrio alongar-me sobre isso, mas imagino q u e valha a pena dizer u m a
palavra mais sobre o estilo comum, pois se trata de algo q u e
no podemos ilustrar p e r f e i t a m e n t e a partir da poesia inglesa
e para o qual somos capazes de tributar menos respeito do q u e
o suficiente. Na m o d e r n a literatura europia, as mais ntimas
aproximaes com o ideal de um estilo c o m u m so provavelmente encontradas em Dante e Racine; q u e m dele mais se aproxima na poesia inglesa Pope, e o estilo c o m u m de Pope
um estilo que, em comparao, revela um alcance m u i t o estreito.
O estilo c o m u m aquele q u e nos leva a exclamar, no
este
um h o m e m de gnio no uso da l n g u a " , mas
este realiza
o gnio da l n g u a " . No afirmamos isso ao 1er Pope, p o r q u e
conhecemos muito bem todos os recursos da lngua inglesa dos
quais ele se serviu; p o d e m o s no m x i m o dizer este realiza o
gnio da lngua inglesa n u m a d e t e r m i n a d a p o c a " . No afirmamos isso ao 1er Shakespeare e Milton, p o r q u e estamos sempre conscientes da grandeza do h o m e m e dos milagres q u e ele
est realizando com a lngua; estamos mais prximos talvez de
Chaucer, mas q u e Chaucer est utilizando, do nosso p o n t o
de vista, u m a lngua diferente e mais grosseira. Shakespeare e
Milton, como demonstra a histria mais recente, deixaram abertas muitas possibilidades para outros empregos do ingls na
poesia, ao passo q u e , aps Virglio, mais verdadeiro dizer
que no se registrou n e n h u m desenvolvimento at a lngua
latina tornar-se algo diferente.
A esta altura, gostaria de voltar questo q u e anteriormente propus, isto : se o aparecimento de um clssico, no sentido em que tenho utilizado o termo em todos os aspectos, constitui inteiramente, para o povo e a lngua de sua origem, u m a
pura bno ainda que isso seja indiscutivelmente um motivo
de orgulho. Suscitar essa questo na m e n t e de algum quase
to simples q u a n t o meditar sobre a poesia latina depois de Virglio e considerar cm que extenso os poetas q u e se lhe seguiram viveram e trabalharam sombra de sua grandeza, de
m o d o que os louvamos ou no, dc acordo com os padres q u e
ele estabeleceu, ou os admiramos, s vezes, pela descoberta dc
alguma variao que era nova, ou mesmo apenas pela recombinao de modelos vocabulares destinados a proporcionar uma
O QUE UM CLSSICO?
91
lembrana agradavelmente vaga do distante original. Mas a poesia inglesa c t a m b m a francesa podem ser consideradas b e m sucedidas sob este aspecto: o de que os maiores poetas esgotaram apenas determinadas reas. No podemos dizer q u e , desde
a poca de Shakespeare, e respectivamente desde os tempos
de Racine, tenha-se escrito algum drama potico realmente de
primeira grandeza na Inglaterra ou na Frana; desde Milton
no tivemos n e n h u m grande poema pico, embora t e n h a m
sido estritos poemas longos de grande qualidade. E verdade
que cada supremo poeta, clssico ou no, tende a esgotar o
solo que cultiva, de modo que este, aps a produo dc u m a
colheita reduzida, deve afinal ser deixado sem cultivo por algumas geraes.
Pode-se aqui objetar que o efeito sobre a literatura por mim
atribudo ao clssico resulte no no carter clssico dessa obra,
mas simplesmente de sua grandeza, pois tenho negado a Shakespeare e a Milton a condio de clssicos no sentido em q u e
estou utilizando o termo de forma cabal, c ainda q u e no haja
admitido que n e n h u m a poesia superlativamente grande do
mesmo gnero tenha sido desde ento escrita. E incontestvel
o fato de que cada grande obra de poesia tende a tornar impossvel a produo de obras igualmente expressivas da mesma espcie. A razo para isso pode ser parcialmente exposta em termos
de propsito consciente: n e n h u m poeta de primeira ordem tentaria fazer novamente o que j foi feito to bem q u a n t o p d e
t-lo sido em sua lngua. Somente aps ter sido a lngua
mais ainda a sua cadncia do q u e o vocabulrio e a sintaxe
modificada o bastante, com o correr do tempo e das transformaes sociais, que outro poeta dramtico to grande q u a n t o
Shakespeare, ou outro poeta pico to grande q u a n t o Milton,
pode torn-lo possvel. No unicamente todo grande poeta,
mas todo poeta autntico, mesmo que poeta menor, satisfaz
alguma possibilidade da lngua, deixando ento u m a possibilidade a menos para seus sucessores. O veio q u e ele esgotou
pode ser muito p e q u e n o , ou pode representar alguma forma
maior dc poesia, pica ou dramtica. Mas o que o grande poeta
esgotou foi apenas uma forma, c no a totalidade da lngua.
Q u a n d o o grande poeta t a m b m um grande clssico, ele
esgota no apenas uma forma, mas t a m b m a lngua de sua
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T. S. ELIOT
poca; e a lngua de sua poca, como ele a utilizou, ser a lngua em sua perfeio. De m o d o q u e no o poeta sozinho
que temos de levar em conta, mas a lngua em q u e ele escreveu:
no se trata simplesmente do fato de q u e um poeta clssico
esgota a lngua, mas de q u e u m a lngua esgotvel constitui a
variedade lingstica q u e produz um poeta clssico.
Podemos estar propensos a perguntar, p o r t a n t o , se no
somos afortunados por dispor de u m a lngua q u e , em vez de
ter produzido um clssico, pode orgulhar-se de u m a rica variedade no passado e, alm disso, da possibilidade de algo novo
no f u t u r o . Mas e n q u a n t o estivermos dentro de u m a literatura,
e n q u a n t o falarmos a mesma lngua e tivermos f u n d a m e n t a l mente a mesma cultura q u e produziu a literatura do passado,
desejaremos conservar duas coisas: o o r g u l h o de q u e nossa literatura j se cumpriu e a crena de q u e p o d e ainda cumprir-se
no futuro. Se deixssemos de acreditar no f u t u r o , o passado
deixaria de ser p l e n a m e n t e o nosso passado: tornar-se-ia o passado de uma civilizao morta. E essa considerao deve atuar
de forma particularmente irrefutvel sobre a m e n t e daqueles
que se comprometeram com a tentativa de contribuir para
ampliar o repertrio da literatura inglesa. No h n e n h u m clssico na lngua inglesa; por conseguinte, n e n h u m poeta vivo
pode dizer q u e no resta ainda a esperana de q u e eu e os
que vierem depois de m i m , pois n i n g u m p o d e encarar com
serenidade, u m a vez q u e c o m p r e e n d e o q u e est implcito, a
idia de ser o derradeiro poeta possa ser capaz de escrever
algo que valer a pena preservar. Mas do p o n t o de vista da eternidade, esse interesse pelo f u t u r o nada significa: q u a n d o duas
lnguas so ambas lnguas mortas, no p o d e m o s dizer q u e u m a
delas seja maior devido ao n m e r o e diversidade de seus poetas, ou que a outra possa s-lo p o r q u e seu gnio est mais
cabalmente expresso na obra de um poeta. O q u e desejo afirmar, a um s e mesmo t e m p o , isto: q u e , pelo fato de ser o
ingls u m a lngua viva e a lngua na qual vivemos, p o d e m o s
nos dar por satisfeitos de que ela jamais se realizou inteiramente
em si na obra de um poeta clssico, mas q u e , por outro lado,
o critrio clssico de importncia vital para ns. Ele indispensvel para julgarmos nossos poetas em separado, embora
nos recusemos a julgar nossa literatura como um todo em com-
O QUE : : UM CLSSICO?
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T. S. ELIOT
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o, pretender encontrar a semelhana aproximada com o clssico cm nenhuma lngua moderna. E necessrio remontar s
duas lnguas mortas; importante que elas estejam mortas,
pois graas sua morte que podemos penetrar cm sua herana
(o fato de que estejam mortas no lhes daria n e n h u m mrito,
a no ser a circunstncia de que todos os povos da Europa so
seus beneficirios). E de todos os grandes poetas gregos e romanos, julgo ser a Virglio aquele a quem mais devemos pelo estabelecimento de nosso padro do que seja um clssico, o q u e ,
volto a insistir, no o mesmo que pretend-lo como o maior
de todos, ou aquele com o qual, de qualquer m o d o , mais estamos em dvida de uma dvida particular que falo. Sua completude, sua singular espcic de completude, devida situao nica, em nossa histria, do Imprio Romano c da lngua
latina uma situao com cujo destino se p o d e dizer estar
de acordo. Esse sentido de destino vem conscincia na Eneida. Enias cm si, do princpio ao fim, um " h o m e m com destino' , um h o m e m que no nem um aventureiro nem um intrigante, nem um vagabundo nem um carreirista, mas um
homem obediente ao seu destino, no por compulso ou decreto
arbitrrio, e no certamente por qualquer desejo dc glria, por
submeter sua vontade a um poder superior ao dos deuses q u e
o frustrariam ou o dirigiriam. Ele teria preferido ficar em Tria,
mas optou pelo exlio, e por algo maior e mais significativo
do que qualquer exlio: exilou-se por um propsito maior do
que poderia imaginar, mas que reconhecia; c no , n u m sentido h u m a n o , um homem feliz ou bem-sucedido. Mas o smbolo de Roma; e assim como Enias est para Roma, a antiga
Roma est para a Europa. Assim, Virglio adquire a centralidade do nico clssico; ele est. no centro da civilizao europia, n u m a situao que n e n h u m outro poeta pode usurpar-lhe
ou dividir com ele. O Imprio Romano e a lngua latina no
constituram um imprio qualquer nem uma lngua qualquer,
mas um imprio e uma lngua com um destino nico em relao a ns mesmos; e o poeta em cuja conscincia e expresso
cs se imprio e essa lngua vieram tona um poeta de destino
nico.
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Q u a n d o u m a obra literria, alm dessa c o m p l e t u d e relativamente a sua prpria lngua, revela idntica significncia em
relao a vrias outras literaturas, p o d e m o s dizer q u e possui
t a m b m universalidade. Podemos falar, por exemplo, merecid a m e n t e o bastante da poesia dc G o e t h e como constituindo
um clssico, devido ao lugar q u e ela ocupa em sua prpria lngua e literatura. Mas, devido, ainda, a sua parcialidade,
impermanncia de alguns de seus contedos, e ao germanismo
da sensibilidade, por G o e t h e se revelar, para um olhar estrangeiro, limitado por sua poca, por sua lngua e por sua cultura,
de m o d o a no ser representativo de u m a tradio europia global e, como nossos autores do sculo XIX, um pouco provinciano n o podemos consider-lo um clssico universal. ele
um autor universal no sentido de que um autor com cujas
obras todo europeu viu-se obrigado a se familiarizar, mas isso
outra coisa. No podemos tampouco, n u m a ou noutra avalia-
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T. S. ELIOT
pode ser expressa inteiramente em termos de apreciao literria e de crtica. Todavia, m a n t e n d o - n o s fiis aos problemas de
literatura, ou aos termos literrios q u a n d o a b o r d a m o s a vida,
podemos nos permitir ir alm do q u e afirmamos. Em termos
literrios, o mrito de Virglio reside para ns no fato de q u e
ele nos proporciona um critrio. Podemos, c o m o j disse, ter
motivos para nos alegrar com a circunstncia de q u e esse critrio fornecido por um poeta q u e escreve n u m a lngua diferente
da nossa, mas esta no constitui u m a razo para rejeitar o critrio. Preservar o padro clssico, e avaliar por meio dele cada
obra literria individual, comprovar q u e , e n q u a n t o nossa literatura em c o n j u n t o pode abarcar t u d o , cada u m a de suas obras
pode ser imperfeita em algum p o r m e n o r . Pode se tratar de
uma imperfeio necessria, de u m a imperfeio sem a qual
certa qualidade nela presente se perderia, mas devemos v-la
como u m a imperfeio e ao m e s m o t e m p o c o m o u m a necessidade. falta desse padro a q u e me refiro, um padro q u e
podemos manter claramente diante de ns se confiarmos apenas em nossa prpria literatura, nos inclinaremos, acima de
tudo, a admirar obras de gnios por motivos errneos, como louvamos Blake por sua filosofia e Hopkins por seu estilo, e da
caminharemos para um erro maior, ao nivelarmos u m a categoria de primeira grandeza a u m a de segunda o r d e m . Em suma,
sem a contnua aplicao da medida clssica, q u e devemos mais
a Virglio do que a qualquer outro poeta, tenderemos a nos tornar provincianos.
Por "provinciano' e n t e n d o aqui algo mais do q u e encontro nas acepes dicionrias. Pretendo dizer mais, por exemplo,
do que " n o possuir a cultura ou o requinte da capital',
embora, claro, Virglio fosse da capital, n u m a escala q u e torna
qualquer poeta mais recente de igual estatura semelhante a
um p e q u e n o regionalista; e p r e t e n d o dizer mais do q u e
estreito no pensamento, na cultura, no c r e d o " u m a definio
traioeira, alis, pois, de um ponto de vista liberal m o d e r n o ,
Dante foi " l i m i t a d o no p e n s a m e n t o , na cultura, no c r e d o " ,
embora, como m e m b r o da Igreja, fosse mais liberal do q u e conservador, q u e o mais provinciano. Refiro-me t a m b m a u m a
distoro de valores, excluso de alguns, ao exagero de outros,
que resultam, no de u m a falta de ampla circunscrio geogr-
O QUE :: UM CLSSICO?
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O Q U E UM CLASSICO?
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13. Dante Alighieri. L divina comme Ju, Purgatorio, Canto XXVII, 127-129. ( N . T . )
1. rad. dc Cristiano Martins, A divina comedia. vol. 2, Itatiaia, Belo Horizonte. Editora da USP, So Paulo, 1979. ( N . T . )
POESIA E DRAMA
POESIA E DRAMA 1
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para outras pessoas, se for o caso, por que o drama potico tem
potencialmente algo a oferecer aos que freqentam teatro q u e
o drama em prosa no tem. Sc partirmos do pressuposto de
que a poesia apenas um ornamento, um enfeite q u e se acrescenta, que simplesmente proporciona s pessoas de gosto literrio o prazer de ouvir poesia ao mesmo t e m p o cm que assistem
a uma pea, ento ela suprflua. A poesia deve justificar a si
mesma dramaticamente, e no apenas apresentar-se como
esplndida poesia adaptada a uma forma dramtica. Concluise da que n e n h u m a pea para a qual a prosa dramaticamente
adequada deveria ser escrita em verso. E da sc conclui, novamente, que o pblico, com seu interesse mobilizado pela ao
dramtica, com suas emoes excitadas pela tenso entre as personagens, deveria permanecer p r o f u n d a m e n t e atento pea
para adquirir plena conscincia dos recursos utilizados.
Se usarmos no palco a prosa ou o verso, ambos constituiro
apenas meios destinados a um fim. De certo ponto de vista, a
diferena no to grande q u a n t o possamos imaginar. Nas
peas em prosa que ainda sobrevivem, e que so lidas e encenadas por geraes mais recentes, a prosa que as personagens talam
est to distante, no melhor dos casos, do vocabulrio, da sintaxe e do ritmo de uma linguagem c o m u m com suas hesitaes vocabulares, seus constantes recursos de aproximao, sua
desordem e suas frases interminveis q u a n t o est o verso.
Assim como o verso, essa prosa tem sido escrita e reescrita. Nossos dois maiores estilistas da prosa dramtica alm de Shakespeare e de outros elisabetanos que misturaram prosa c verso
na mesma pea so, creio eu. Congreve c Bernard Shaw. A
fala dc uma personagem de Congreve ou de Shaw tem
embora as personagens possam estar claramente diferenciadas
aquele inequvoco ritmo pessoal que constitui a marca de
um estilo em prosa, do qual somente os mais consumados conversadores
que, no que diz respeito ao assunto, so habitualmente criadores de monlogos revelam algum indcio em
sua linguagem. Todos j ouvimos (e quo amide!) a personagem de Molire que exprime surpresa ao declarar que ele fala
em prosa. Mas monsieur Jourdain que estava certo, e no seu
mentor ou seu criador: ele no falou em prosa, apenas conversou. E por isso que pretendo esboar uma tripla distino: entre
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POESIA E DRAMA
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vessem lhe proporcionando uma pea de crnica social costumeira com cenas divertidas da vida pobre; todavia, as cenas
em prosa tanto da primeira parte q u a n t o da segunda desferem
uma crtica sardnica s ruidosas ambies dos lderes dos partidos que se envolveram na insurreio dos Percy. 2
Hoje, todavia, devido s dificuldades q u e enfrenta o drama
em verso, creio que o drama cm prosa deveria a rigor ser utilizado mais parcimoniosamente, que deveramos almejar u m a
forma de verso na qual tudo pudesse ser dito e q u e , q u a n d o
encontrssemos alguma situao qual o verso no se adaptasse,
isso ocorreria apenas porque nossa forma de verso seria inelstica. E se f icasse provado haver cenas que no pudssemos colocar em verso, deveramos ou aprimorar nosso verso, ou evitar
introduzir tais cenas, pois temos que acostumar nossas platias
ao verso at o ponto em q u e estas deixem de perceber que ele
existe; e introduzir dilogos em prosa equivaleria apenas a desviar sua ateno da prpria pea para o veculo por meio do
qual ela se exprime. Mas se nosso verso for to distenso a ponto
de tornar-se incapaz de dizer o que h para ser dito, concluise que no ser poesia" durante todo o tempo. S ser " p o e sia' q u a n d o a situao dramtica atingir tal ponto de intensidade que a poesia se torne elocuo natural, porque ento a
nica linguagem na qual as emoes podem ser cabalmente
expressas.
E de fato necessrio para qualquer poema longo, se desejarmos escapar monotonia, ser capaz de exprimir coisas simples sem efeitos patticos, bem como empreender os mais altos
vos sem abusiva sonoridade. E isso ainda mais importante
n u m a pea, especialmente se ela aborda a vida contempornea.
A razo para escrever at as partes mais prosaicas de uma pea
em verso utilizando o verso em lugar da prosa, no , todavia,
apenas evitar chamar a ateno da platia para o fato de que,
em outros momentos, ela est ouvindo poesia. E que o verso
rtmico t a m b m deveria produzir seus efeitos nos ouvintes, sem
que estes estivessem conscientes disso. Uma rpida anlise de
2. Sene de revoltas ocorridas entre 1-103 e 1108. d u r a n t e o reinado de Henrique
IV, inspiradas pela famlia Percy, n o t a d a m e n t e Henry Percy (1364-1403). c h a m a d o
Hotspur, e seu tio T h o m a s Percy (13 11-1103). ( N . T . )
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mais carter do que o exige sua funo na pea , o verso desliza num movimento mais vagaroso ante a chegada dos cortesos Horcio e Marcelo.
Hora t io says 'tis but our fantasy.
c o movimento m u d a novamente diante da apario dc Majestade, o espectro do rei, com o solene e sonoro
What art thou, that usurp'st this time of night. (...)4
(e observem, a propsito, essa antecipao da intriga transmitida pelo emprego do verbo usurpar)\ e a majestade sugerida
n u m a aluso q u e nos recorda q u e o fantasma este:
So frowndd he once. when, in an angry parle,
He smote the sle de d Polac ks on the ice
H u m a mudana abrupta para stacatto nas palavras q u e Horcio dirige ao Espectro em sua segunda apario; esse ritmo
m u d a novamente com as palavras
We do it wrong, being so majestic il,
To offer it the show of violence:
For it is, as the air, invulnerable,
And our vain blows malicious mockery}
A cena chega a uma deciso com as palavras de Marcelo:
It faded on the crowing of the cock.
Some say that ever gainst that season comes
Wrhe re in our Saviour's birth is celebrated,
The bird oj dawning singe t h all night long; (...)'
\ " D i / Horcio q u e t u d o no passa de nossa imaginao.'
I. ( N . T . )
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dessa nica cena baste para nos mostrar que o verso no constitui simplesmente uma formalizao, ou um enfeite que se acrescenta, mas algo que intensifica o drama. Isso indicaria t a m b m
a importncia do efeito inconsciente do verso sobre ns. E,
finalmente, no julgo que esse efeito seja sentido apenas pelos
integrantes de uma platia que "gosta de poesia", mas t a m b m
por aqueles que desfrutam de uma pea sozinhos. Por pessoas
que no gostam de poesia e n t e n d o aquelas que no conseguem
se sentar com um livro de poesia e se satisfazer com sua leitura;
t a m b m essas pessoas, q u a n d o assistem a uma pea em verso,
deveriam ser tocadas pela poesia. E so elas q u e constituem a
plateia que o escritor de tais peas deve ter em m e n t e .
A esta altura, eu poderia dizer u m a palavra sobre aquelas
peas que t h a m a m o s de poticas, embora estejam escritas em
prosa. As peas de J o h n Millington Synge 12 so antes um caso
especial, pois se baseiam no idioma de uma populao rural
cuja linguagem naturalmente potica tanto no q u e se refere
s imagens q u a n t o no que concerne ao ritmo. Creio q u e o autor
chegou mesmo a incorporar frases que ouviu dessa populao
interiorana da Irlanda. A linguagem de Synge no compreensvel seno nas peas encenadas para essa mesma platia. Podemos tirar concluses mais genricas a partir das peas em prosa
(to estimadas cm minha juventude, mas q u e agora dificilmente so lidas) de Maeterlinck, l a i s peas esto, n u m sentido
distinto, limitadas por sua temtica; e dizer q u e nelas a caracterizao obscura constitui u m a interpretao incompleta. No
nego que elas tenham certa qualidade potica. Mas para ser
potico cm prosa, um dramaturgo tem dc ser to consistentemente potico que seu alcance se torna muito restrito. Synge
escreveu peas sobre personagens cujas rplicas vivas conversavam poeticamente, dc m o d o que pde faz-las dialogar em
verso e permanecer como pessoas reais. O dramaturgo que escreve
em prosa potica sem dispor desse privilgio tende a ser extremamente potico. O drama potico cm prosa est mais limi12. Synge, J o h n Millington. D r a m a t u r g o irlands ( R a t h f a r n h a m ,
1909), autor de peas "clticas" e altamente poticas, como
( 1901) e The well o) the saints (1905), mas sua obra-prima . sem
boy of the U estern world (1907). Escreveu t a m b m a tragedia
que ficou inacabada ( N . T . )
1871 D u b l i n .
Ridden to the sea
dvida, The playsombria Dei rd re.
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POESIA E DRAMA
comunicao, daquilo que o leitor dela ir receber, no o primordial: se seu poema estiver correto para vocs, vocs s podem
esperar q u e os leitores venham eventualmente a aceit-lo. O
poema pode aguardar um pouco; a aprovao dc alguns crticos simpticos e criteriosos o bastante para comear; e serve
para que os futuros leitores entrem em contato com o poeta
alm da metade do caminho. Mas no teatro o problema da
comunicao se apresenta de imediato. Vocs esto intencionalmente escrevendo verso para outras vozes, no para a sua, e
no sabem que vozes sero essas. Vocs esto planejando escrever versos que tenham um efeito imediato sobre u m a platia
desconhecida e despreparada, a serem interpretados para essa
platia por atores desconhecidos ensaiados por um diretor desconhecido. E no cabe esperar que essa platia desconhecida
demonstre qualquer indulgncia para com o poeta. O poeta
no pode se permitir escrever sua pea simplesmente para seus
admiradores, para aqueles que conhecem sua obra no-dramtica e esto dispostos a receber favoravelmente t u d o aquilo em
que puser seu nome. Ele deve escrever tendo em vista u m a platia que tudo ignora e que no est absolutamente interessada
cm qualquer antecipado sucesso que possa ter alcanado antes
dc se aventurar ao teatro. Conseqentemente, conclui-se q u e
muitas das coisas que se gosta de fazer, c que se sabe como
fazer, so inoportunas; e que qualquer verso deve ser julgado
por uma nova lei, a da relevncia dramtica.
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II
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Q u a n d o escrevi Murder m the cathedral13 eu tinha a vantagem, para um principiante, de uma ocasio que requeria um
assunto geralmente admitido como apropriado ao verso. As
peas em verso, como se havia em geral sustentado, deveriam
tirar sua temtica ou de alguma mitologia, ou, do contrrio,
de algum distante perodo histrico, afastado o bastante do presente para que as personagens no precisassem ser rcconhccveis
como seres humanos e, por conseguinte, estivessem autorizadas
a dialogar em verso. Perodos pitorescos costumam tornar o
verso muito mais aceitvel. Alem disso, minha pea foi escrita
com o objetivo de ser encenada para um tipo de platia algo
13. a primeira tias cinco peas escritas por Eliot, publicada em 1933. Alguns de
seus fragmentos toram aprovei ados pelo autor em burnt Norton. o primeiro dos
Four quartets, sob a forma de temas recorrentes. ( )
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muito mais vontade no verso coral do que no dilogo dramtico. Isso, sinto-o seguramente, era algo que eu podia lazer, e
talvez a fragilidade dramtica fosse um pouco neutralizada pelos
gritos das mulheres. O emprego de um coro fortaleceu o poder
e dissimulou as falhas de minha tecnica teatral. Por essa razo
decidi que da prxima vez tentaria fazer com que o COTO se integrasse mais intimamente pea.
Pretendi descobrir tambm se aprenderia a dispensar inteiramente o uso da prosa. As duas passagens cm prosa de Mur
der in the cathedral no podiam ter sido escritas em verso. E
claro que, devido ao tipo de dilogo em verso que utilizei nessa
pea, a platia ficaria desconfortavclmente conscia de que era
verso o que estava ouvindo. Um sermo protendo em verso constitui uma experincia bastante incomum at mesmo para o
mais assduo fiel: ningum poderia em absoluto reagir a ele
como a um sermo. E nas falas dos cavaleiros, que esto absolutamente cnscios de que se dirigem a uma platia surda, o uso
da prosa tribuncia destinou-se, claro, a produzir um efeito
especial: o de arrancar a platia dc sua satisfao. Mas isso
uma espcie de truque, ou seja, um artifcio cabvel apenas
em uma pea e intil cm qualquer outra. Que eu saiba, admito
ter sido ligeiramente influenciado por Saint Joan.16
No desejo dar-lhes a impresso de que eu expurgaria da
poesia dramtica estas trs coisas: a temtica histrica ou mitolgica, o coro e o tradicional verso branco. No desejo formular nenhuma lei segundo a qual as personagens e as situaes
da vida moderna so as nicas adequadas, ou de acordo com
a qual a pea cm verso consistisse apenas de dilogos, ou conforme a qual a versificao inteiramente nova fosse necessria.
Estou apenas esboando o roteiro de investigao de um escritor, e o meu. Se o drama potico quiser reconquistar seu lugar,
deve, em minha opinio, entrar em franca competio com o
drama em prosa. Como j disse, as pessoas esto dispostas a
edificar-se com o verso que sai dos lbios de personagens vestidas com os figurinos de alguma poca distante; conseqentemente, deveriam elas estar preparadas para ouvi-lo das pessoas
que se vestem como ns, que vivem em casas e apartamentos
16. Uma das mais conhecidas peas de George Bernard Shaw, escrita em 1923 (N T )
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de repouso e de reconciliao; e ento nos deixar, como Virglio deixou Dante, seguir para uma regio cm que esse guia
no poder mais nos ser til.
NOTA A "POESIA E DRAMA"
Como expliquei em meu Prefcio, a passagem nesse ensaio 1
que analisa a primeira cena de Hamlet foi extrada de uma conferncia pronunciada alguns anos antes na Universidade de
Edimburgo. Dessa mesma conferncia de Edimburgo extra a
seguinte nota sobre a cena do balco em Romeu e Julieta:
Na primeira fala de Romeu ainda h certo artificialismo:
Two of the fairest stars in all the heaven,
Having some business, do intreat her eyes
To twinkle in their sphers till they return.
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escrevendo os sonetos de sua House of life para uma nica pessoa e que somente os exumou q u a n d o persuadido por seus amigos. Ora, no nego que um poema possa ser dirigido a u m a
pessoa: h u m a forma conhecidssima, nem sempre ertica no
contedo, chamada A Epstola. No teremos jamais u m a evidncia conclusiva, pois o testemunho dc poetas sobre o q u e julgavam estar fazendo q u a n d o escreviam um poema no pode
ser tomado em absoluto por moeda corrente. Mas m i n h a opinio a de que um bom poema de amor, ainda que seja dirigido a uma pessoa, est sempre destinado a ser ouvido secretamente por outra. Seguramente, a linguagem a d e q u a d a do
a m o r _ ou seja, da comunicao do ser a m a d o com q u e m
quer que seja a prosa.
Aps rejeitar como ilusria a voz do poeta que fala apenas
para uma pessoa, julgo que a melhor maneira para m i m , no
que se refere tentativa de tornar minhas trs vozes audveis,
delinear a gnese da distino em minha prpria m e n t e . O
escritor em cujo esprito mais provavelmente ocorre a distino
, sem dvida, um escritor como eu. q u e passou um bom
nmero de anos escrevendo poesia antes de tentar escrever para
o palco. E possvel, como tenho lido, que haja um e l e m e n t o
dramtico em muitas de minhas primeiras obras. E possvel
que, desde o incio, eu aspirasse ao teatro ou, como poderiam dizer alguns crticos hostis , Shaftesbury Avenue c
Broadway.' Todavia, cheguei aos poucos a concluso de q u e ,
ao escrever versos para o palco, tanto o processo q u a n t o o resultado foram muito distintos do que o so q u a n d o se escrevem
versos para serem lidos ou declamados. H vinte anos fui encarregado de escrever uma pea pageant6 que deveria intitular-se
The rock? O convite para escrever as palavras desse espetculo
epoca de um apelo destinado a angariar fundos para a construo de igrejas em novas reas residenciais chegou n u m
V Equivalentes ingleses do teatro de bulevar. ( N . T . )
6. Representao teatral de grandes propores. de carter alegrico, religioso ou
lendrio, q u e remonta s prprias origens do teatro ingls e q u e permaneceu em
voga ate' o fim do sculo XVI. ( N . T . )
T. S. ELIOT
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N u m a pea em verso, vocs provavelmente tero de encontrar palavras para diversas personagens que diferem imensamente umas das outras q u a n t o ao substrato h u m a n o , ao temperamento, educao e inteligncia. Vocs no p o d e m se permitir identificar n e n h u m a dessas personagens com vocs mesmos e atribuir-lhe (a ela ou a ele) toda a " p o e s i a " a ser dita.
A poesia (ou seja, a linguagem nesses momentos dramticos
em q u e ela atinge sua intensidade) deve estar to d i f u s a m e n t e
distribuda q u a n t o o permita a natureza das personagens; e
cada u m a das personagens q u a n d o h falas a dizer que so
poesia, e no simplesmente versos , deve ser contemplada
com versos adequados a si prpria. Q u a n d o a poesia aflora, a
personagem no palco no deve dar a impresso de que apenas um porta-voz do autor. Conseqentemente, o autor est
limitado pelo gnero de poesia e pelo grau de intensidade nesse
gnero, que pode ser plausivelmente atribudo a cada personagem de sua pea. E essas passagens poticas em verso devem
t a m b m justificar-se pela maneira como fazem evoluir a situao cm que so elas pronunciadas. Mesmo que uma exploso
de esplndida poesia esteja adequada o bastante personagem
qual se destina, ainda assim preciso que ela nos convena
de que necessria ao dramtica, que ajude a extrair a
mxima intensidade emocional da situao. O poeta que escreve
para o teatro pode, como o percebi, cometer dois erros: o de
atribuir a u m a personagem passagens poticas em verso imprprias a serem ditas por essa personagem, e o de atribuir versos
que, embora adequados personagem, no conseguem fazer
progredir a ao da pea. Em alguns dos dramaturgos clisabetanos menores h passagens de magnfica poesia que esto cm
ambos os aspectos fora de lugar, passagens suficientemente
belas para que a pea sobreviva para sempre como obra literria,
mas ainda assim incapazes dc fazer com que a pea se torne
uma obra-prima dramtica. Os exemplos mais conhecidos esto
no ' burlarne de Marlowe."
9 Marlowe, Christopher. Poeta e d r a m a t u r g o
ford, perto de Londres, 159^). A tragdia
em duas partes, respectivamente publicadas em
escreveu, entre outras, a hamous tragedy o) the
em 163 5) e The tragical history of doctor Pausi us (public. 1604), que Eliot define
omo u m a "farsa trgica". ( . )
Como os maiores poetas dramticos Sfoclcs, 1 Shakespeare ou Racine enfrentaram essa dificuldade? Esse , naturalmente, um problema que interessa a toda a fico imaginativa
romances e peas em prosa na qual se pode dizer que as
personagens esto vivas. No que me concerne, no vejo como
fazer uma personagem ganhar vida se no se nutre por ela u m a
profunda simpatia. Idealmente, um dramaturgo, que tem habitualmente de manipular muito menos personagens do que
um romancista e que dispe apenas de duas horas dc vida,
ou pouco mais, para lhes conceder , deveria simpatizar prof u n d a m e n t e com todas as suas personagens; mas isso como
aconselhar a perfeio, pois a intriga de uma pea at mesmo
com um modestssimo elenco pode exigir a presena de uma
ou mais personagens cuja realidade, caso desconsideremos sua
contribuio ao dramtica, no nos interessa. Pergunto-me,
todavia, se possvel tornar inteiramente real uma personagem
de todo abominvel dessas pelas quais nem o autor nem ningum pode sentir seno antipatia. Precisamos misturar fraqueza
espiritual com virtude herica ou vilania satnica para tornar
plausvel a personagem. Iago me assusta mais do que Ricardo
varam at nossos dias, entre elas Antfona, dipo rei, Electra. As Iraq ut mas e dipo
em Colonos. Foi homenageado e festejado, a part.r de 468 a . C . , como o maior
poeta trgico da Grcia. ( N . l )
11. M iddlemarch a ttudy of provincial life (1871-1872) a obra-prima da romancista inglesa George Eliot. ( N . T . )
12. Os dois filhos ingratos do Rei Lear, de Shakespeare. ( N . T . )
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T. S. ELIOT
sem razo que, q u a n d o o monlogo dramtico no colocado na boca dc alguma personagem j conhecida do leitor
da histria ou da fico , provavelmente faamos a pergunta:
" Q u e m era o original?". Com relao ao bispo Blougram, as
pessoas se mostram sempre inclinadas a perguntar: em q u e
medida se pretendia um retrato do cardeal Manning ou de algum
outro religioso? Q u a n d o , como o faz Browning, o poeta fala
com sua prpria voz, ele no pode dar vida a uma personagem;
pode apenas imitar uma personagem de algum m o d o por ns
conhecida. Mas a essncia da imitao no reside no fato de
que reconhecemos a pessoa imitada e no relativo malogro da
iluso? Devemos estar conscientes de q u e a imitao e a pessoa
imitada so pessoas distintas: se formos dc fato iludidos, a imitao se torna uma impostura. Q u a n d o ouvimos u m a pea de
Shakespeare, no ouvimos Shakespeare, mas suas personagens;
q u a n d o lemos um monlogo dramtico de Browning, no
podemos supor que estejamos ouvindo qualquer outra voz que
no seja a dele.
No monlogo dramtico, portanto, seguramente a segunda
voz, a voz do poeta que fala com outra pessoa, que predomina.
O simples fato de que ele assume um papel, de que est falando por meio de uma mscara, implica a presena de u m a platia: por que deveria algum usar mscara e fantasia para falar
consigo mesmo? A segunda voz , na verdade, a voz mais freqente c claramente ouvida na poesia que no pertence ao teatro; cm toda poesia, claro, h um propsito social consciente
poesia que pretende divertir ou instruir, poesia que conta
uma histria, poesia que prega ou sugere uma moral, ou u m a
stira que uma forma dc doutrinao. Pois onde estaria o sentido de uma histria sem uma platia, ou de um sermo sem
u m a congregao? A voz do poeta que se dirige a outra pessoa
a voz dominante da poesia pica, embora no a nica voz.
Em Homero, por exemplo, ouve-se t a m b m , vez por outra, a
voz dramtica: h momentos em que ouvimos, no Homero
a nos contar o que disse um heri, mas a voz do prprio heri.
A divina comedia no , no sentido estrito, uma poema pico,
mas nela tambm ouvimos homens e mulheres que falam
conosco. E no temos n e n h u m a razo para supor que a simpa-
T. S. ELIOT
tia de Milton por Sat fosse to exclusiva que ele tivesse parte
com o Demnio. Mas o poema epico essencialmente uma histria que se conta para um pblico, enquanto o drama essencialmente uma ao que se expe diante de uma platia.
Ora, o que dizer da poesia da primeira voz aquela que
no primordialmente uma tentativa cabal para nos comunicarmos com algum?
Devo salientar que essa poesia no , a rigor, o que chamamos vagamente de "poesia lrica". O termo lrico em si insatisfatrio. Consideramos inicialmente o verso escrito para ser
cantado das canes de Campion, Shakespeare e Burns 1 1 s
rias dc W. S. Gilbert, 1 5 ou s palavras dos ltimos nmeros
de music-hall. Mas o aplicamos tambm poesia que jamais
foi composta para um quadro musical, ou que dissociamos dc
sua msica; falamos do "verso lrico' dos poetas metafsicos,
de Vaughan e Marvell, 16 assim como de D o n n e e Herbert. A
verdadeira definio de "lrico" no Dicionrio de Oxford revela
que a palavra no pode ser satisfatoriamente definida:
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133
14. Burns. Robert Poeta escocs (Allowcy, Ayrshire. 1759 Dumfries, 1796),
segundo o qual a poesia e a msica eram a linguagem do amor Considerado o
poeta nacional da Esccia, escreveu Poems, chiefly m the Scottish dialect (1786) e
resgatou as canes do folclore escocs nos cinco volumes de The Scotch musical
museum (1787-1797). ( N . T . )
15. Gilbert, William Schwenck. Poeta e dramaturgo ingls (1836-1911). famoso
por sua colaborao com o compositor Sir Arthur Sullivan particularmente no que
se refere produo de numerosas peras cmicas. ( N . T . )
16. Marvell. Andrew. Poeta e pregador ingls (Winestead. 1621
Londres,
1678). Amigo de Milton e D o n n e , seus textos esto impregnados de um classicismo
obscuro, exceo do extraordinrio e transparente " T o his coy mistress", em que
renova o tema do carpe diem horaciano. Suas obras poticas foram publicadas sob
o ttulo d t Miscelaneous poems (1681). ( N . T . )
Schutt (Escombros, 1919), Statische Gedichte (Poemai estticos, 1948) ou Der Ptoiernaer (O Ptolomeu, 1949). (N.T.)
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T. S. ELIOT
nho poema dramtico, Death \ jest hook, or the fool's revenge tragedy, s publicado aps sua morte, assim como os Poems. ( N . T . )
26. "Criana sem corpo que aspira vida nas trevas / G r i t a n d o com u m a voz coaxante: que serei e u ? ' . " ( N . T . )
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Ripeness is all27
ou
27. "A maturidade e' tudo " Aforismo largado por Edgar a seu pai Gloucester (Shakespeare. Rei Lear, Ato V. Cena II). que significa que se morre na sua hora, e no
antes. ( N . T . )
28. " S i m p l e s m e n t e aquilo que sou / Me far vivo. ' Shakespeare, All's well lhat
ends well. Ato IV. Cena III. (N T )
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AS FRONTEIRAS DA CRITICA
AS FRONTEIRAS DA CRTICA'
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Richards, 4 foram publicados cm 1925. Muitas coisas aconteceram na crtica literria desde que esse influente livro foi editado, c meu ensaio foi escrito dois anos antes. A crtica se desenvolveu e se esgalhou em diversas direes. A expresso " T h e
New Criticism
( " A Nova Crtica") amide utilizada por
pessoas que no supem a diversidade que cia comporta, mas
seu uso corrente, creio cu, reconhece o fato de que os mais ilustres crticos de hoje, por maiores que sejam suas divergncias,
diferem todos, de algum modo significativo, dos crticos da gerao anterior.
H muitos anos salientei que toda gerao deve produzir
sua prpria crtica literria, pois, como disse, "cada gerao
traz contemplao da arte suas prprias categorias dc julgamento, faz suas prprias exigncias artsticas e desenvolve seus
prprios usos da a r t e " . Q u a n d o fiz essas afirmaes, estava certo
de ter em mente que isso significava mais para mim do que as
mudanas de gosto e de moda: cu tinha em mente, pelo menos,
o fato de que cada gerao, ao examinar uma obra-prima do
passado a partir de uma perspectiva diferente, prejudicada
cm sua atitude por um nmero dc influncias maior do" que
aquele que se exerce sobre a gerao precedente. Mas duvido
4 Richards. Ivor Armstrong. Crtico literrio ingls (Sandbach, 1893 Cambridge.
1979), cujas idias sobre os valores racionais e emocionais da lngua foram desenvolvidas nos Estados Unidos pelos f u n d a d o r e s do New Criticism. Toda a sua crtica
literria se apoia em bases semnticas. "A obra citada por Eliot hoje um clssico
da crtica contempornea. Deixou, ainda, entre outros, lhe meaning of meaning
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AS I RONTHIRAS DA CRITICA
E n g l t s h poets
>
data
dc
1791
of the life of Mr. Richard Savage (1744) e o Dictionary of the English language
(1755). ( N . T . )
Coleridge, Samuel Taylor. Poeta e ensasta ingls (Ottery, Saint-Mary, Devonshire. 1772 Londres. 1834). Suas principais obras poticas esto reunidas em
Poems on various subjects (1796) e nas Lyrical ballads (1798). de parceria com
Wordsworth. A obra a que Eliot se refere foi publicada em 1817 e sem dvida
uma das maiores de toda a crtica literria inglesa. Nela, o autor estabelece as distines fundamentais entre a imagination e a fancy. bem como o revolucionrio
conceito da suspension of disbelief, que influenciou toda a moderna crtica literD C , X 0 U a m d a A i d s t o Te ecti
fl <> (1825) e Lectures o n Shakespeare
(1856). ( N . T . )
No faz muito tempo impressionei-me com uma observao do Sr. Aldous Huxley em seu prefcio traduo inglesa
de The supreme wisdom (A sabedoria suprema), livro do psiquiatra francs Dr. Hubert Benoit sobre a psicologia do zenbudismo. A observao do Sr. Huxley corresponde impresso
que recebi dessa notvel obra q u a n d o a li cm francs. Huxley
compara a psiquiatria ocidental disciplina do Leste tal como
ela encontrada cm Tao e Zen:
"A meta da psiquiatria ocidental", diz ele, " ajudar o
indivduo perturbado a se ajustar sociedade dc indivduos
menos perturbados indivduos que a observao nos revela
estarem bem adaptados uns aos outros e s instituies locais,
sem que nos preocupemos, porm, em saber se eles esto ajustados Ordem Fundamental das Coisas (...) Mas h uma outra
T. S. ELIOT
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
espcie de normalidade uma normalidade q u e funciona perfeitamente (...) At mesmo algum que esreja perfeitamente
ajustado a uma sociedade desequilibrada pode se preparar, se
assim o quiser, para tornar-se ajustado Natureza das Coisas".
A aplicabilidade disso ao assunto de que estou me ocupando
no imediatamente bvia. Mas assim como a psiquiatria ocidental, do ponto de vista do zen-budismo, confusa ou equivocada quanto finalidade da cura a ponto de tornar-se necessrio que sua atitude deva a rigor retroceder, da mesma forma
me pergunto se a fragilidade da crtica moderna no advm
de uma incerteza q u a n t o finalidade da crtica. Q u e benefcio
ela traz, e a quem? Sua verdadeira riqueza e variedade talvez
estejam obscurecidas por seu propsito final. Q u a l q u e r crtico
pode ter em vista um objetivo definido, pode estar comprometido com uma tarefa que dispense justificativas, e no e n t a n t o
a crtica em si pode estar em dvida q u a n t o a seus objetivos.
Se assim o for, no chega a surpreender: pois no agora lugarcomum dizer que as cincias e at mesmo as h u m a n i d a d e s
alcanaram um ponto de desenvolvimento no qual h tanto a
saber sobre qualquer especialidade que n e n h u m estudante dispe de tempo para aprender grande coisa sobre todo o resto?
E a procura de um programa que associasse o estudo especializado a alguma educao geral foi seguramente um dos problemas mais discutidos em nossas universidades.
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spirit of romance.
Esse gnero de crtica da poesia feita por um poeta, ou o
q u e chamo de crtica de oficina, tem uma bvia limitao.
O que no tem n e n h u m a relao com a prpria obra do poeta,
ou o que lhe desfavorvel, est fora do alcance de sua competncia. Outra limitao da crtica de oficina que o julgamento
crtico pode revelar-se pouco confivel fora de sua arte. Minhas
avaliaes de poetas permaneceram razoavelmente as mesmas
durante toda a minha vida; em particular, minhas opinies
sobre um certo nmero de poetas vivos continuaram inaltera7. Publicao de glande prestgio literrio que Eliot dirigiu de 1922 a 1939. ( N . T . )
T. S. ELIOT
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
pertence categoria dos quais se pode dizer que so monumentais. Mas o nico e bvio trao comum entre The road to Xanadu
e Finnegans wake que podemos dizer de cada um deles: um
livro como este o que basta
Explicarei queles que nunca leram The road to Xanadu,
que se trata de um fascinante trabalho detetivesco. Lowes investigou todos os livros que Coleridge leu (e Coleridge foi um leitor onvoro e insacivel) e dos quais tomou por emprstimo imagens ou expresses que podem ser encontradas em Kubla Khan
e em The ancient mariner Muitos dos livros que Coleridge leu
so obscuros e esquecidos ele leu, por exemplo, todos os
livros de viagem que lhe caram s mos. E Lowes demonstrou,
de uma vez por todas, que a originalidade potica consiste,
em grande parte, n u m a forma original de reunir os mais disparatados e inverossmeis materiais para constituir um novo conjunto. A demonstrao de todo convincente e atesta q u a n t o
o material digerido e transformado pelo gnio potico. Ningum que haja lido esse livro poderia supor que compreendeu
melhor The ancient manner, nem que o Dr. Lowes haja tido a
menor inteno de tornar o poema mais inteligvel como poesia. Ele estava envolvido na investigao de um processo, u m a
investigao que se desenvolvia, stneto sensu, alm das fronteiras da crtica literria. Mas permanece um mistrio to denso
quanto antes a maneira como a matria constituda por essas
migalhas das leituras de Coleridge se transformou em grande
poesia. Alguns eruditos otimistas, todavia, se apoderaram do
mtodo de Lowes para oferecer a chave da compreenso de qualquer poema escrito por qualquer poeta que evidencie haver lido
o que quer que seja. " P e r g u n t o - m e " , escreveu-me h um ou
dois anos um senhor de Indiana, " possvel que eu esteja
louco, naturalmente " (era uma interjeio dele, no minha;
claro que ele no estava louco de todo, mas apenas ligeiramente perturbado ao terminar a leitura de The road to Xanadu)y 4, se 4os gatos cadavricos da civilizao', hipoptamo apodrecido' e o Sr. Kurtz tm alguma vaga relao com aquele
cadver que voc plantou no ano passado em seu jardim ?" Isso
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T. S. ELIOT
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
a montagem de minha pea The cocktail party, minha correspondncia se avolumou durante meses com cartas que me ofereciam solues surpreendentes para aquilo que os missivistas julgavam ser o enigma do significado da pea. E era evidente q u e
tais missivistas no se mostravam agastados com o quebra-cabea
que, como s u p u n h a m , eu lhes havia proposto pelo contrrio,
isso os encantava. Na verdade, embora estivessem inconscientes
do fato, eles inventaram a charada pelo prazer de encontrar a
soluo.
Devo admitir aqui que, n u m a ocasio memorvel, no consegui furtar-me culpa dc haver induzido os crticos em tentao. As notas a The waste landi Eu pretendia de incio fornecer apenas todas as referncias de minhas citaes, com o objetivo dc frustrar as intenes dos crticos de meus primeiros poemas, os quais me acusaram de plgio. Mais tarde, na poca
cm que se acabou de imprimir The waste land sob a forma dc
um livrinho pois o poema, q u a n d o de sua primeira publicao em The Dial12 e em The Criterion, no inclua notas dc
espcie alguma , descobriu-se que o texto era infelizmente
curto, de m o d o que me entreguei tarefa de ampliar as notas
para conseguir algumas pginas a mais de matria impressa,
com o propsito de que elas se tornassem uma exibio de falsa
erudio que se pode ainda ver hoje em dia. Tenho s vezes
pensado em me livrar dessas notas, mas agora elas jamais podero ser removidas da obra, pois alcanaram uma popularidade
quase to grande q u a n t o a do prprio poema todos os que
compravam meu livro de poemas, e l no encontravam as
notas a The waste land, pediam o dinheiro dc volta. Mas no
creio que elas tragam n e n h u m prejuzo a outros poetas: certamente no conheo n e n h u m bom poeta contemporneo que
haja abusado dessa mesma prtica. (Quanto Srta. Marianne
Moore, 1 ' suas notas aos poemas que escreve so sempre perti-
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12. Importante publicao literria londrina em que Efot publicou alguns de seus
sinttica. Obras principais: Poems (1941), Observations (1941), What are years?
( 194 1 ). To be a dragun (1959) e Tell me. tell me (1966). ( N T )
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ncntes, curiosas, conclusivas, deliciosas e absolutamente no encorajam n e n h u m pesquisador a descer s origens.) No, no
por causa do mau exemplo que dei a outros poetas que me penitencio: porque minhas notas estimularam u m a espcie de
equvoco de interesse junto aos pesquisadores de fontes. Sena
justo, sem dvida, que eu pagasse tributo obra da Srta. Jessie
Weston, 1 4 mas lamento ter feito tantos inquisidores correrem
toa em busca das cartas do Taro e do Santo Graal.
E n q u a n t o refletia sobre essa questo de tentar c o m p r e e n der um poema por meio da explicao de suas origens, deparei-me com uma citao de C. G. J u n g , q u e me pareceu ser
de alguma relevncia. A passagem foi transcrita por trei Victor White, O. P., em seu livro God and the unconscious.
Frei W h i t e menciona durante sua exposio u m a radical diferena entre os mtodos de Freud e de l u n g .
"Aceita-se geralmente como verdade , diz J u n g , ' q u e os
acontecimentos fsicos podem ser encarados de duas maneiras:
do ponto de vista mecanicista e do ponto dc vista energtico.
O ponto de vista mecanicista puramente causal: desse ponto
de vista, um acontecimento concebido como o resultado de
uma causa (...) Por outro lado, o ponto de vista energtico ,
em essncia. Finalista; o acontecimento acompanhado desde
o efeito at a causa, na suposio de q u e a energia constitui a
base essencial de mudanas no fenmeno (...). '
A citao pertence ao primeiro ensaio do volume Contribu-
AS FRONTEIRAS DA CRTICA
151
esforcemos por captar aquilo que a poesia pretende ser; poderse-ia dizer
embora h muito t e m p o eu utilize esses termos
com absoluta segurana
que nos esforcemos por captar sua
entelquia.
A forma de crtica em que talvez mais se manifeste o perigo
de confiana excessiva sobre a explicao causal a da biografia
crtica, especialmente q u a n d o o bigrafo complementa seu
conhecimento de fatos externos com suposies psicolgicas
sobre a experincia interior. No sugiro que a personalidade e
a vida privada de um poeta morto constituam um solo sagrado
que o psiclogo no deva palmilhar. O cientista deve estar livre
para estudar esse material do m o d o como sua curiosidade lhe
determine investigar, contanto que a vtima esteja morta c no
se possam invocar as leis sobre difamao para det-lo. N e m
h qualquer razo para que no se devam escrcver biografias
dc poetas. Alm disso, o bigrafo dc um autor deve possuir
certa capacidadc crtica: deve ser algum de gosto c dc julgamento, apreciador da obra do homem de cuja biografia se encarregou. E, por outro lado, deve-se esperar de qualquer crtico
seriamente interessado na obra de um homem q u e conhea
algo sobre a vida desse h o m e m . Mas a biografia crtica de um
escritor constitui em si uma tarefa delicada; e o crtico ou o bigrafo que no seja um psiclogo treinado c experiente, e que
conduza o seu assunto com a percia analtica que adquiriu apenas graas leitura de livros escritos por psiclogos, corre o risco
dc tornar as questes mais confusas do que j so.
O problema de saber at que ponto a informao sobre o
poeta nos ajuda a compreender sua poesia no to simples
quanto se imagina. Cada leitor deve responder a ele por si
mesmo, e deve faze-lo no de modo genrico, mas cm circunstncias particulares, pois isso pode ser mais importante no caso
de determinado poeta e menos importante no caso de outro.
E que o prazer que se extrai da poesia pode constituir uma experincia complexa em que diversas formas de fruio se acham
misturadas, e elas podem estar misturadas cm diferentes propores para diferentes leitores. Darei um exemplo. Aceita-se
geralmente que a maior parte da melhor poesia dc Wordsworth
haja sido escrita num curto espao de tempo curto em si, e
curto se o compararmos durao da vida dc Wordsworth.
T. S. ELIOT
AS I RONTHIRAS DA CRITICA
Diversos especialistas em Wordsworth propuseram interpretaes destinadas a explicar a mediocridade de suas obras ulteriores. H alguns anos, Sir Herbert Read 15 escreveu um livro sobre
Wordsworth um livro interessante, embora eu considere que
sua melhor anlise sobre Wordsworth esteja cm um ensaio posterior, includo num livro intitulado A coat of many colours ,
em que explicou a ascenso e a queda do gnio de Wordsworth
devido s conseqncias do caso amoroso q u e o poeta manteve
com Annette Valon, sobre o qual se haviam descoberto quela
poca alguns documentos. Mais recentemente, o Sr. F. W. Batcson 16 escreveu um livro sobre Wordsworth t a m b m de considervel interesse (o captulo sobre As duas vozes' nos a j u d a a
compreender o estilo de Wordsworth). Nesse livro, ele sustenta
que Annette no e' a personagem to importante q u a n t o Sir
Herbert Read imaginou, e que o verdadeiro segredo de Wordsworth foi que cie se enamorou de sua irm Dorothy; isso
explica, particularmente, os poemas dedicados a Lucy, e tambm por que, aps o casamento do poeta, sua inspirao se
esgotou. Bem, ele pode estar certo: sua argumentao de fato
plausvel. Mas a verdadeira questo, aquela qual cada leitor
deve responder por si mesmo, : tem isso algum interesse? isso
me ajuda a compreender os poemas dedicados a Lucy melhor
do que antes? Q u a n t o a mim, s posso dizer q u e o conhecimento das fontes das quais emana um poema no constitui
necessariamente uma ajuda que nos leve a compreend-lo:
muito mais informao sobre as origens do poema pode at
romper meu contato com ele. No sinto necessidade dc n e n h u m a
luz sobre os poemas dedicados a Lucy alm da fulgurao que
se irradia dos prprios poemas.
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cado por nada do que se passou antes. Isso, creio eu, o que
e n t e n d e m o s por " c r i a o " .
A explicao da poesia mediante o exame dc suas fontes
no constitui cm absoluto o mtodo de toda a crtica contempornea, mas um mtodo que atende s exigncias de um bom
nmero de leitores desejosos de que a poesia lhes seja explicada
em termos de algo mais: a maioria das cartas que recebo de
pessoas desconhecidas para mim, relativas a meus prprios poemas, consiste dc pedidos para uma espcie de explicao que
possivelmente no posso oferecer. H outras tendncias, como
as que foram relatadas pelas investigaes do professor Richards
sobre o problema dc como se pode ensinar a gostar de poesia,
ou pelas sutilezas verbais de seu ilustre discpulo, o professor
E m p s o n . r Observei recentemente um desenvolvimento que
suspeito ter origem nos mtodos pedaggicos do professor
Richards e que constitui, sua maneira, uma saudvel reao
transferncia, em favor do poeta, do interesse atiibudo poesia. Podemos encontr-la num livro publicado no faz muito
tempo sob o ttulo dc Interpretations, uma srie de ensaios assinados por doze dentre os mais jovens crticos ingleses na qual
cada um analisa um poema de sua prpria escolha. O m odo
consiste em tomar um poema bastante conhecido cada poema
analisado nesse livro bom cm seu gnero - , sem referncia
ao autor ou a outra obra de sua autoria, em analis-lo estrofe
por estrofe e verso por verso, e dele extrair, espremer, destrinar, sugar cada gota dc significado de que se capaz. Podera17. Empson, William. Crtico literrio e poeta ingls (Yorkshire, 1906
Londres,
1981). Influenciado por Richards, abandonou a matemtica para dedicar-se s letras.
Seu livro Seven types of ambiguity (1930) constitui a base para o movimento q u e .
nos Estados Unidos, passou a ser conhecido como New Criticism. Deixou ainda,
entre outros, English pastoral poetry ( 1935 ), The structure of complex words (1951 ),
The gathering storm ( 1940). Collected poems (1949) e Milton 's God (1961). ( N . T . )
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outro proveito seno o do entretenimento e do simples passatempo. H trinta e trs anos pareceu-me que este fosse o segundo
tipo de crtica, o impressionistico, responsvel pelo tdio q u e
experimentei q u a n d o escrevi sobre "a funo da crtica". Hoje
parece-me que precisamos estar mais alertas contra o q u e
puramente explicativo. Mas no quero deixar vocs com a
impresso de que pretendo condenar a crtica de nossa poca.
Estes ltimos trinta anos tm sido, suponho, um brilhante
perodo da crtica literria tanto na Inglaterra q u a n t o nos Estados Unidos. Retrospectivamente, ele pode at chegar a parecer
muito brilhante. Quem sabe?
II
DE POETAS
Pode-se facilmente demonstrar que a estima de q u e Virglio tem sido objeto ao longo de toda a histria crist devida
em grande parte, na perspectiva histrica sob a qual a consideramos, a acidentes, irrelevncias, mal-entendidos c supersties.
Sob tal perspectiva, poder-se-ia dizer por que os poemas de
Virglio foram to entusiasticamente louvados, mas no se encontraria talvez n e n h u m a razo para justificar por que ele merece
um lugar de tamanho destaque, e menos ainda para nos persuadir de que sua obra tenha qualquer valor para o m u n d o de
hoje, de amanh ou de sempre. O que me interessa aqui so
aquelas caractersticas de Virglio que o tornaram singularmente
simptico mentalidade crist. Afirmar isso no significa atribuir-lhe qualquer merito exagerado como poeta, ou mesmo
como moralista, capaz de situ-lo em nvel superior a todos os
demais poetas gregos e romanos.
H, entretanto, um " a c i d e n t e " , ou um m a l - e n t e n d i d o " ,
que desempenhou tal papel na histria que ignor-lo pareceria
uma fuga. Trata-se, 6 claro, da quarta cloga, na qual Virglio,
por ocasio do nascimento ou do prximo nascimento
1. Palestra radiofnica p r o n u n c i a d a na BBC de Londres em 1951 e publicada em
The Listener. A traduo citada e a da Biblioteca Locb. A traduo dc D a n t e citada
aqui c mais a d i a n t e c a dos Clssicos T e m p l e . ( . A . )
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de um filho de seu amigo Poilio, recm-nomeado cnsul, expressa, numa linguagem bombstica, o que nada mais c do
que uma simples carta de congratulaes endereada ao venturoso pai.
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para admirarmos Isaas como poeta do que reivindicar para Virglio a condio de profeta. Um poeta pode acreditar q u e esteja
exprimindo apenas sua experincia pessoal; seus versos p o d e m
ser para ele apenas um meio de falar sobre si mesmo sem se
libertar inteiramente. Todavia, para seus leitores, o q u e ele
escreveu pode tornar-se a expresso tanto de seus prprios sentimentos q u a n d o da exultao ou do desespero de uma gerao.
Ele no precisa saber o q u e sua poesia ir significar para os
outros, e n q u a n t o o profeta no precisa compreender o significado do que prope a sua profecia.
Temos um hbito mental que torna m u i t o mais fcil para
ns explicar o miraculoso cm termos naturais do q u e explicar
o natural em termos miraculosos: todavia, este to necessrio
quanto aquele. Um milagre que todos aceitassem e no qual
todos acreditassem sem n e n h u m a dificuldade seria, na verdade,
um estranho milagre, pois o q u e fosse miraculoso para todos
tambm pareceria natural para todos. Julgo que se possa aceitar no importa que explicao da quarta cloga por um erudito ou um historiador, que o mais plausvel, pois os eruditos e os historiadores no podem levar cm conta seno o que
Virglio imaginava estar fazendo. Mas, ao m e s m o t e m p o , se
existe algo que se assemelhe inspirao e continuamos a
empregar a palavra , ento algo que escapa pesquisa histrica.
f ui levado a considerar a quarta cloga porque cia to
importante q u a n d o se fala da histria do lugar de Virglio na
tradio crist q u e o fato dc omiti-la poderia levar a um malentendido. E quase impossvel referir-se a ela sem indicar dc
que maneira se aceita ou se recusa a concepo de q u e ela profetiza o advento de Cristo. Eu queria apenas esclarecer q u e a
aceitao literal dessa cloga como profecia tem muito a ver
com a precoce acolhida da obra de Virglio entre os cristos e,
por conseguinte, com a abertura do caminho de sua influncia
no m u n d o cristo. No vejo isso como um mero acidente, ou
uma simples curiosidade literria. Mas o q u e dc fato me interessa o elemento que, em Virglio, lhe concede um lugar
nico e significativo no final da era pr-crist e nas origens do
m u n d o cristo. Ele os divisa a ambos, promovendo u m a ligao
entre o m u n d o antigo e o novo, c podemos tomar a quarta
o inglesa, sob o ttulo de Virgil the father o f the West. Colocarei em prtica o mtodo de Haecker.
Farci aqui uma breve e talvez banal digresso. Ainda nos
tempos de escola quis o destino que cu fosse iniciado na Ilada
c na Eneida no mesmo ano. At ento, eu considerava o grego
uma lngua muito mais atraente do que o latim. Considero-a
ainda uma lngua bem superior, uma lngua que jamais foi
superada como veculo para exprimir o mais amplo espectro c
as mais delicadas nuanas do pensamento e da emoo. Todavia, sinto-me mais vontade com Virglio do que com Homero.
Poderia ter sido diferente se tivssemos comeado com a Odissia, cm vez da Ilada, pois q u a n d o chegamos a 1er cm separado certos livros da Odissia c nunca li da Odissia em grego
seno esses livros isolados , sentimo-nos muito mais felizes.
Minha preferncia decerto no significava, apraz-me diz-lo,
que eu julgasse Virglio o maior dos dois. Eis uma espcie de erro
do qual nos preserva a juventude, pela simples razo dc que
estamos muito naturalmente vontade para propor uma questo artificial
artificial porque, sejam l quais tenham sido
as maneiras de q u e Virglio se utilizou para seguir os procedimentos de Homero, no estava ele tentando fazer a mesma
coisa. Poder-se-ia, com bastante razo, tentar medir comparativamente a "grandeza da Odissia c do Ulysses, dc James Joyce,
simplesmente porque Joyce, para fins absolutamente distintos,
utilizou a estrutura da Odissia. O que me impedia de gostar
da ilada naquela poca era o comportamento das personagens
sobre as quais Homero escreveu. Os deuses eram to irresponsveis, to escravos de suas paixes, to despidos de esprito
pblico e da noo dc jogo aberto, q u a n t o os heris. Isso era
chocante. Alm do mais, seu senso de humor atendia apenas
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o significado de certas palavras-chave. Palavras como labor, pietas e fatum. As GergicasU) so, creio eu, indispensveis compreenso da filosofia de Virglio, mas convm lembrar que, ao
empregarmos essa palavra, no pretendemos dizer em absoluto
a mesma coisa do que q u a n d o falamos da filosofia de um poeta,
do que q u a n d o falamos da filosofia de um pensador abstrato.
As Gergie as, e n q u a n t o tratado tcnico sobre agricultura, so
difceis e tediosas. A maioria de ns no tem o necessrio domnio do latim para l-las com prazer, como tampouco o desejo
de reviver nossos martrios dos tempos de escola. Somente as
recomendo na traduo do Sr. Day Lewis,11 que as verteu em
versos modernos. Mas so elas uma obra qual o autor consagrou boa parte de seu tempo. E por que as escreveu? No cabe
supor que ele se haja e m p e n h a d o na tarefa de ensinar seu
assunto aos agricultores de sua terra natal, ou que pretendesse
apenas produzir um manual proveitoso para os citadinos desejosos de adquirir terras e de se estabelecer como agricultores. E
nem provvel q u e estivesse apenas preocupado em arquivar
registros para a curiosidade das geraes vindouras sobre os
mtodos de agricultura de sua poca. E mais provvel que ele
tivesse em mira lembrar aos proprietrios absentestas, alheios
s suas responsabilidades e atrados pelo amor ao prazer ou
poltica da metrpole, seu dever fundamental de cuidar da terra.
Qualquer que fosse seu motivo consciente, parece-me claro que
Virglio desejava afirmar a dignidade do trabalho agrcola e a
importncia do bom cultivo da terra para o bem-estar tanto
material q u a n t o espiritual do Estado.
O fato de q u e cada forma da potica maior tenha algum
precedente no verso grego no deve permitir que se iclegue
sombra a originalidade com que ele recriou cada uma das formas de que se serviu. No h, penso eu, nenhum precedente
para o espiato das Gergie as; e a atitude para com a terra, que
10. As Gergicas foram escritas entre 37 e SO a.C. Trata-se le um grande hino
terra italua. uma obra de propaganda cm favor da reagrarizao empreendida pelo
imperador Augusto. ( N . T . )
U. Lewis, Cecil Day Poeta ingls (1904). catedrtico de poesia na Universidade
de Oxford Alem das Georgias, traduziu t a m b m a Eneida. Entre suas obras, cumpre lembrar Transitional poem (1929), Magnetic mountains (1933), time to
dance (1955). Ouvertures to death (19*8) e Word over all ( 19-13). ( N . T . )
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ali est expressa, e algo que deveramos considerar particularmente inteligvel agora, q u a n d o a concentrao urbana, o xodo
rural, a pilhagem da terra e o desperdcio dos recursos naturais
comeam a despertar a ateno de todos. Foram os gregos q u e
nos ensinaram a dignidade do lazer; foi deles que herdamos a
percepo de que a vida mais elevada a vida de contemplao.
Mas esse respeito ao lazer, entre os gregos, se fazia acompanhar
por um desprezo s ocupaes manuais. Virglio percebeu q u e
a agricultura fundamental civilizao, e afirmou a dignidade do trabalho manual. Q u a n d o foram criadas as ordens
monsticas crists, a vida contemplativa e a vida dos trabalhos
manuais estavam de incio associadas. Estas no eram mais ocupaes para as diferentes classes de pessoas, u m a nobre, outra
inferior e adequada apenas aos escravos ou scmi-escravos. Boa
parte do m u n d o medieval no era crist, e as prticas do m u n d o
laico eram muito diferentes daquelas das ordens religiosas no
que tinham estas de melhor; mas pelo menos o cristianismo
estabeleceu o princpio de q u e ao e contemplao, trabalho
e orao, so essenciais vida do h o m e m completo. E possvel
que a intuio dc Virglio fosse reconhecida pelos monges q u e
liam suas obras em seus retiros religiosos.
Alm disso, precisamos nos lembrar dessa afirmao das
Gergicas quando lemos a Eneida. A, Virglio est preocupado
com o Imperium romanu m, com a extenso e a justificao da
norma imperiai. Eie formula um ideal para Roma, e para o
imprio em geral, que jamais foi realizado na histria, mas esse
ideal como Virglio o entende no carece de nobreza. Sua devoo a Roma estava baseada n u m a devoo terra, a determinada regio, a determinada cidade e a determinada famlia
nessa cidade. Para um leitor de histria, essa f u n d a m e n t a o
do geral no particular pode parecer quimrica, assim como a
unio da vida contemplativa e da vida ativa pode parecer quimrica maioria das pessoas. q u e tais objetivos so a m i d e
encarados como alternativas: exaltamos a vida contemplativa e
menosprezamos a vida ativa, ou exaltamos esta e olhamos
aquela com divertido desprezo, se no mesmo com desaprovao moral. E, todavia, pode ser que o h o m e m q u e afirma
aquilo que aparentemente incompatvel esteja certo.
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VIRGLIO O M U N D O CRISTO
sentimento dc gratido pelos cuidados e considerao recebidos. Enias piedoso para com os deuses, e jamais sua piedade
aflora mais claramente de que q u a n d o os deuses o afligem.
Teve ele no poucos aborrecimentos com J u n o , e at mesmo
sua me Vnus, instrumento benvolo de seu destino, colocou-o
n u m a situao muito embaraosa. H em Enias uma virtude
ingrediente essencial em sua piedade que consiste n u m a
analogia com a humildade crist e que a prefigura. Sob importantes aspectos, Enias a anttese quer de Aquiles, quer de
Odisseu. Na medida em que ele herico, o como a Pessoa
Deslocada original, como o fugitivo da cidade arruinada e de
uma sociedade destruda, da qual alguns raros sobreviventes,
exceo dos de seu grupo, definham como escravos dos gregos.
No lhe couberam, como a Ulisses, maravilhosas e excitantes
aventuras, entremeadas de ocasionais episdios erticos, q u e
no deixaram n e n h u m a lcera na conscincia daquele viajante.
Ele no devia afinal regressar saudosa lareira, a u m a esposa
exemplar que o aguardava, e ali reunir-se a seu filho, a seu co
e a seus serviais. O fim dc Enias apenas um novo comeo, e
o objetivo de sua peregrinao algo q u e s vir a ser alcanado por futuras geraes. Sua rplica mais prxima J , mas
sua recompensa no foi a que J obteve, e sim estritamente o
cumprimento de seu destino. Ele sofre para si mesmo, e s age
para obedecer. Ele , na verdade, o prottipo do heri cristo;
, humildemente, um homem com uma misso, e a misso
tudo.
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o destino no livra a humanidade de responsabilidade moral. esse, pelo menos, o sentido que atribuo ao episdio de
Dido. O caso amoroso de Enias e Dido foi tramado por Vnus:
nenhum dos amantes poderia abster-se. Ora, a prpria Vnus no
agiu por capricho ou por maldade. Ela estava decerto orgulhosa
do destino de seu filho, mas seu comportamento no o de
u m a me insensata: ela em si um instrumento para a realizao do destino de seu filho. Enias e Dido deviam ser unidos,
e deviam ser separados. Enias no se ops, obedeceu a seu destino. Mas estava decerto muito infeliz por isso, e julgo que sentiu ter se comportado vergonhosamente. Pois, do contrrio,
por que teria Virglio arranjado seu encontro com a sombra dc
Dido no Hades? Ao ver Dido, ele tenta desculpar-se de sua trai-
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VIRGLIO E O M U N D O CRISTO
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tenho dvida de que Virglio, ao escrever estes versos, * assumira o papel de Enias e se sentira decididamente um verme.
No, um destino como o de Enias no torna a vida de n e n h u m
homem mais fcil: uma pesadssima cruz a ser carregada. E
no imagino que n e n h u m heri da Antigidade se haja encontrado numa situao to inexorvel e deplorvel. Creio q u e o
poeta que melhor teria podido rivalizar com Virglio ao tratar
uma situao como essa seria Racine: certamente o poeta cristo
que ps nos lbios da furiosa Roxane o explosivo verso Rentre
dans le Nant d ' o je t'ai fait sortir 14 teria podido, se fosse
o caso, encontrar as palavras que caberiam a Dido nessa ocasio.
O que significa, pois, esse destino, que n e n h u m heri homrico compartilha com o de Enias ? Para o esprito consciente
de Virglio, significa o impenum romanum. Isso em si, como
Virglio o viu, era uma digna justificativa da histria. Creio q u e
ele teve algumas iluses e que via claramente ambos os lados
da questo: tanto o do que perde quanto o do que ganha. Todavia, mesmo aqueles que sabem to pouco latim quanto eu devem
recordar estes versos e arrepiar-se sua lembrana:
His ego nec metas rerum, nec tempora pono:
Imp en um sine tine dedi (...J1
Tu regere impeno populos, Romane. memento
(hae tibi erunt artes) pacique imponere morem,
parcere subiectis et debellare superbos(...) 16
Eis a todo o fim da histria ao qual se podia pedir a Virglio
que chegasse, e era um fim digno. E de fato julgam vocs q u e
Virglio se enganou? Vocs devem se lembrar de q u e o Imprio
Romano foi transformado no Sacro Imprio Romano. O q u e
Virglio props aos seus contemporneos foi o mais elevado
13 Os versos so os seguintes: "Illa solo fixos oculos anversa tenebat / nec magis
incepto vohuni sermone moveiur / q u a m si dura silex aut stet Marpesia c a u r e s "
Eneida, VI, 469-471. ( N . T . )
14.
15. " N o fixo n e n h u m limite ao seu poder nem sua duraro: / dei-lhes um imperio sem fim ( . . . ) . " Eneida. I, 278-279. ( N . T . )
16. "Lembra-te, romano, de impor aos povos teu impe'rio / (l estaro tuas artes),
de impor as leis da paz, / de poupar os vencidos e de subjugar os orgulhosos (
) "
Eneida, VI. 851-853. ( N . T . )
T. S. ELIOT
VIRGLIO O M U N D O CRISTO
a Virglio uma questo de escolha pessoal, mas estou propenso a pensar que ele justamente no alcana o objetivo, eis por
que eu disse ainda agora acreditar que Dante colocou Virglio
no lugar certo. Tentarei justificar-me.
Penso cm outra palavra-chave, alm de labor, pietas t fatum,
que cu desejaria pudesse servir de exemplo, segundo Virglio,
da mesma forma que as outras. Que palavra-chave se pode
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177
19. Os versos citados por Eliot na traduo inglesa dos Clssicos Tempie e o verso
em italiano pertencem a A divina comedia. Parano, C a n t o XXX, 85-87: " N e l suo
p r o f o n d o vidi che s'interna. / legato con amore in un volume. / ci che per I universo si s q u a d e r n a ; " . ( N . T . )
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(. A )
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do que em outra. N e m mesmo os problemas do sentido de percepo parecem difceis de resolver: Davies no est perturbado
pela "recepo de formas imateriais". Sua contribuio cincia da acstica consiste na explicao de que os sons devem percorrer os "canais e labirintos" do ouvido:
SIK J O H N DAVIES
Julius Caesar), ou
And if thou, like a child'. didst feare before,
Being in the darke, where thou didst nothing see:
Now I have brought thee torch-light, fear no more;
Now when thou diesi, thou canst not hud winkt be*
181
Davies no deve ser louvado pela grande felicidade na construo da frase, mas pode-sc observar que, sempre que outros poetas dele furtaram algo ou chegaram independentemente mesma
imagem, geralmente Davies quem melhor a expressa. Grosart 9
compara as duas passagens seguintes, mostrando um smile utilizado por Davies e por Pope:
Much like a subtill spider, which doth sit
In middle of her web. which spreadelh wide:
If aught do touch the utmost thread of it.
She feels it instantly on every side.10
Pope:
The spider's touch, how exquisitely fine.
Feels at each thread, and lives along the line.11
A aranha de Davies est mais viva, embora o autor lhe destine
mais dois versos. Outro exemplo o da conhecidssima imagem
de
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tar sua estranheza, a explorar-lhe todas as possibilidades capazes de afetar sua sensibilidade. Davies muito mais medieval;
sua capacidade de crer maior. Ele no tem seno uma nica
idia, q u e persegue com toda a seriedade
uma espcie de
seriedade rara em sua poca. O pensamento no explorado
por amor emoo, mas perseguido apenas por amor ao prprio pensamento; c o sentimento uma espcie dc subproduto,
embora um s u b p r o d u t o cujo valor muito maior do que o
do pensamento. O efeito da seqncia poemtica no sc destina a diversificar ou ornamentar o sentimento, mas estritamente a intensific-lo. A variao est na mtrica.
H apenas um nico paralelo cm relao a Nosce teipsum,
c, conquanto seja ele temerrio, no se mostra incorreto no caso
de Davies. Trata-se de diversas passagens sobre a exposio da
natureza da alma que ocorrem no meio do Purgatrio. Comparar Davies a Dante pode parecer fantstico. Mas, afinal de contas, foram muito poucas as pessoas que leram esses trechos de
Dante, e menos ainda as que obtiveram qualquer prazer com
sua leitura; em suma, tais passagens so to pouco lidas ou apreciadas q u a n t o o prprio Nosce teipsum. E claro que elas so
muitssimo mais belas por duas razes inteiramente distintas:
Dante era um poeta incomensuravelmente maior, e a filosofia
que expe infinitamente mais sutil e substancial:
Esce di mano a lui, che la vagheggia
prima che sta, a guisa di fanciulla
che piangendo e ridendo pargoleggia,
L 'anima semplicetta, che sa nulla,
salvo che, mossa da lieto fattore,
volentier toma a ci che la trastulla.
Dt ptcciol bene in pria sente sapore;
quivi s 'inganna, e retro ad esso corre,
se guida o fren non torce suo amore.!<>
19 Divina cor/tedia. Purgatrio, 85-93: "A alma, daquela mo que vida a deita.
/ e com carinho a afaga, c o m o o infante / que em pranto e riso a um t e m p o se
deleita. // emerge, ingnua e simples, ignorante / de tudo em torno, salvo do
pendor / que a leva a se expandir, irradiante. // Logo de um falso bem prova o
sabor; / e assim se engana, e o persegue, e corre, / se um freio, presto, no lhe
amaina o a r d o r " . Trad, de Cristiano Martins, cit. (. .)
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T. S. ELIOT
MILTON I 1
Conquanto.se deva admitir que Milton de fato um altssimo poeta, decidir em que consiste a sua grandeza tem algo
de um quebra-cabea. Sob o aspecto da anlise literria, as
observaes contra ele parecem mais numerosas e significativas
do q u e as observaes a seu favor. Como homem, ele antiptico. Seja do ponto de vista do moralista, do telogo, do psiclogo ou do filsofo poltico, seja se o julgarmos pelos padres
comuns da qualidade que torna os seres humanos dignos de
estima, Milton insatisfatrio. As dvidas que devo reconhecer
com relao a ele so mais srias do que tais objees. Sua grandeza como poeta foi suficientemente celebrada, embora eu julgue que em grande parte por razes equvocas, e sem as reservas adequadas. Seus delitos como poeta foram denunciados
como, entre outros, pelo Sr. Ezra Pound , mas normalmente
de passagem. O que me parece necessrio afirmar ao mesmo
tempo sua grandeza no que podia fazer bem, ele o fez
melhor do que qualquer outro jamais o faria e as srias acusaes que devem ser movidas contra ele no que se refere deteriorao a singular espcie de deteriorao a que ele submeteu a lngua.
1. Contribuio aos Essays and studies da Assoc iao Inglesa, Oxford University
Press, 1936. (N A.)
200
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MILTON II
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MILTON I
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o significado das palavras particulares associadas: assim, procrant cradle ("bero f e c u n d o " ) , rooky wood ( " b o s q u e s o m b r i o " ) .
Em comparao, as imagens de Milton no oferecem esse sentido de particularidade, como tampouco as palavras isoladas so
desenvolvidas cm sua significao. Sua linguagem , se podemos utilizar o termo sem n e n h u m menosprezo, artificial c convencional.
O'er the smooth enamel d green (...)
(...)paths of this drear wood
The nodding horror of whose shady brows
Threats the forlorn and wandering passenger.4
Shady brows ("frontes sombrias ') equivale aqui a u m a diminuio do valor das palavras a partir de seu e m p r e g o n u m verso
do Dr. Faustus:
Shadowing more beauty m their airy brows. *
As imagens em L 'allegro e LIpenseroso so todas genricas:
While the ploughman near at hand.
Whistles o er the furrowed land
And the milkmaid singe t h blithe.
And the mower whets his scythe,
And every shepherd tells his tale,
Under the hawthorn in the dale.0
No um lavrador, uma ordenhadora e um pastor particulares
o que Milton v (como Wordsworth poderia v-los); o efeito
sensual desses versos atinge plenamente o ouvido, e est associado aos conceitos de lavrador, de ordenhadora e de pastor.
At mesmo em sua obra mais madura, Milton no i n f u n d e
vida nova palavra, como Shakespeare o fez.
4. "Sobre o macio verde esmaltado (...) II (...) trilhas dessa mata sinistra / C u j o
horrvel meneio de suas frontes sombrias / Ameaa o erradio e d e s a m p a r a d o passant e . " (N.T.)
" S o m b r e a n d o mais beleza em suas frontes altaneiras." (N T )
6. " E n q u a n t o o lavrador nas cercanias / Assobia sobre a terra semeada / E a ordenhadora canta suavemente, / o ceifeiro afia sua foice, / E cada pastor conta a
sua histria, / Sob o espinheiro no vale." ( N . T . )
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MILTON II
preciso que, a rigor, no leiamos analiticamente uma passagem dessas. No estou sugerindo que Milton no tenha nenhum
proposito dc transmitir o que entende como importante, mas
apenas q u e a sintaxe est determinada pelo sentido musical,
pela imaginao auditiva, mais do que por uma tentativa de
acompanhar a linguagem ou o pensamento reais. pelo menos
mais tangivelmente possvel distinguir o prazer que provm
do barulho, do prazer devido a outros elementos, daquele que
se irradia de um verso de Shakespeare, no qual a imaginao
auditiva e a imaginao dos outros sentidos esto mais intimamente fundidas, e fundidas com o pensamento. No caso de
Milton, o resultado , em certo sentido da palavra, retrico.
Esse termo no deve ser entendido como pejorativo. Essa espcie
de "retrica
no exerce necessariamente uma m influncia,
mas pode-se consider-la m em relao vida histrica de
uma lngua como um todo. Eu disse alhures que o ingls vivo,
como era o de Shakespeare, se dividia em dois componentes,
um dos quais foi explorado por Milton e outro por Dryden.
Dos dois, considero ainda o desenvolvimento de Dryden mais
saudvel, pois foi Dryden q u e m preservou, na medida em que
cabalmente a preservou, a tradio da linguagem coloquial na
poesia, e eu poderia acrescentar que me parece mais fcil resgatar a sade da linguagem a partir de Dryden do que faz-lo a
partir de Milton; pois se cabe aqui recorrer a essa generalizao,
a influncia de Milton sobre o sculo XVIII foi muito mais
deplorvel do q u e a de Dryden.
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MILTON II'
:
Samuel J o h n s o n , que se encarregou de analisar a versificao de Milton no The Rambler, em sua edio de sbado, dia
12 de janeiro de 1751, julgou necessrio desculpar-se de sua
temeridade ao escrever sobre um assunto j to amplamente
discutido. Para justificar seu ensaio, o grande crtico e poeta
observou: " F m cada poca h novos erros a serem corrigidos e
novos preconceitos aos quais se o p o r " . Vejo-me obrigado a
expressar m i n h a prpria apologia de maneira algo distinta. Os
erros de nossa prpria poca tem sido corrigidos por mos vigorosas, e os preconceitos, obstados por vozes imponentes. Alguns
dos erros e preconceitos esto associados a meu prprio nome,
e sobre estes, particularmente, sinto-me compelido a lalar;
espero q u e eles sejam atribudos a mim mais por modstia do
que por vaidade, ainda que eu sustente que ningum pode corrigir um erro com maior autoridade do que a pessoa considerada responsvel por ele. E h, suponho, uma outra justificativa para falar sobre Milton, alm daquela que acabo de dar.
Os paladinos de Milton em nossa poca, com uma notvel exceo, foram eruditos e professores. No pretendo que seja de
outro modo: estou cnscio de que minha nica pretenso
1. Conferncia na Fundao Henrietta Hertz, pronunciada para a Academia Britnica em 1917 e, posteriormente, no Museu Frick, de Nova York. (N A.)
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MILTON II
quanto ao interesse de vocs, ao falar de Milton ou de qualquer outro grande poeta, a de aguar-lhes a curiosidade na
esperana de que vocs possam se preocupar em saber o q u e
um poeta contemporneo pensa de um de seus antecessores.
Creio que o erudito e o poeta que a t u a m no c a m p o da crtica literria deveriam suplementar cada um o trabalho do outro.
A crtica do poeta ser tanto melhor, claro, na m e d i d a em
que ele no esteja inteiramente destitudo de erudio; e a crtica do erudito ser tanto melhor na m e d i d a em q u e ele tenha
alguma experincia das dificuldades de escrever em verso. Mas
a orientao das duas espccies de crtica distinta. O erudito
est mais preocupado em compreender a obra-prima no ambiente
de seu autor, o m u n d o em q u e este viveu, as condies de sua
poca, sua formao intelectual, os livros q u e porventura haja
lido c as influncias q u e sobre ele exerceram. Ao poeta interessa
mais o poema do que o autor, e o poema em relao sua prpria poca. Ele pergunta: de q u e serve a poesia desse autor
para os poetas que escrevem hoje? Seria ela, ou viria a ser, u m a
fora viva na poesia inglesa q u e ainda no foi escrita? Podemos
dizer, portanto, q u e o interesse do erudito est naquilo q u e
permanece, e n q u a n t o o do poeta reside no imediato. O erudito
pode nos ensinar onde deveramos focalizar nossa admirao e
nosso respeito; o poeta deveria ser capaz, q u a n d o se trata do
poeta certo ao falar do poeta certo, de tornar atual u m a antiga
obra-prima, de dar-lhe significao contempornea e de persuadir o seu pblico de que ela instigante, perturbadora, agradvel e ativa. Posso dar apenas um exemplo da crtica c o n t e m p o rnea sobre Milton feita por um crtico do tipo a q u e eu pertenceria se tivesse em absoluto quaisquer pretenses crticas: o
da introduo aos English poems de Milton, da srie "Clssicos
do M u n d o " , do recm-falecido Charles Williams. 2 N o se trata
de um ensaio abrangente, mas notvel, acima de t u d o , porque nos brinda com o melhor prembulo a Comus de q u e
qualquer leitor moderno poderia dispor; mas o q u e s o b r e m o d o
o distingue (e o mesmo se aplica maioria dos textos crticos
2. Williams, Charles. Poeta, crtico e d r a m a t u r g o ingls (1886-1945). autor de.
entre outras obras. Poetry and present, Essays on 15 poets (1930), Three plays
(1931).
(N.T.)
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prazer da leitura. Milton deixou um grande poema pico impossvel de ser escrito pelas geraes seguintes; Shakespeare concebeu um drama potico impossvel de ser superado; essa situao inevitvel, e persiste at que a lngua seja to modificada
q u e no haja mais o risco, porque no haveria a possibilidade,
de imitao. Qualquer um que tente escrever um drama potico, mesmo hoje em dia, deveria saber que metade de sua energia corre o risco de se exaurir no esforo para escapar s rduas
c opressivas dificuldades de Shakespeare: no m o m e n t o em que
sua ateno relaxa, ou em que sua mente se afadiga, ele incorre
no mau verso shakespeariano. Por longo tempo, desde um
poema pico como o de Milton, ou um drama potico como o
de Shakespeare, nada podia ser feito. Todavia, esse esforo
deve ser continuamente repetido, pois no podemos jamais
saber antecipadamente q u a n d o estar prximo o m o m e n t o em
que se tornar possvel um novo poema pico ou um novo drama
potico; e q u a n d o esse m o m e n t o estiver prestes a se delinear
possvel que o gnio de um nico poeta empreenda a derradeira
transfigurao do idioma e da versificao que levar essa nova
poesia a adquirir sua forma.
do que Hyperion
que podemos 1er uma vez, mas qual jamais voltaremos pelo
6. Keats comeou a escrever essa pe,a em 1818. mas no chegou a conclu-la. ( N . T . )
7. Ver nota 15 a "O que c poesia m e n o r ? " . ( N . T . )
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mente do que por m i m . Constatei que eu mesmo, muito recentemente, em 1936, havia dito que essa crtica a Milton ' consideravelmente mais grave se afirmarmos que a poesia de Milton
poderia exercer uma influncia apenas para o pior dentre quaisquer poetas. E mais grave ainda se afirmarmos que a m influncia de Milton poderia ser rastreada para bem alm do sculo
XVIII, e para bem alm dos maus poetas se dissermos q u e
foi uma influncia contra a qual ainda lutamos".*
Ao escrever essas frases esqueci-me de fazer uma tripla distino, q u e agora me parece de certa importncia. H trs afirmaes isoladas a includas. A primeira a de que u m a influncia haja sido m no passado: isso equivale a afirmar q u e os
bons poetas dos sculos XVIII ou XIX poderiam ter escrito
melhor se no houvessem se submetido influncia de Milton.
A segunda afirmativa a de que a situao contempornea
tal que Milton se converteu num mestre a q u e m deveramos
evitar. A terceira a de que a influncia de Milton, ou a de
qualquer poeta em particular, pode <cr sempre perniciosa, e
de que nos cabe predizer que onde quer que se encontre, em
qualquer poca do futuro, embora remoto, ser u m a influncia
nociva. Ora, no estou de m o d o algum predisposto a fazer tais
afirmativas porque, dissociadas da segunda, elas no me pareciam ter qualquer significado.
Em primeiro lugar, q u a n d o consideramos algum grande
poeta do passado, ou mais de um, e deles afirmamos terem exercido uma influncia nociva, devemos admitir q u e a responsabilidade, se existe alguma, cabe mais aos poetas que se deixaram
influenciar do que queles cujas obras exerceram a influncia.
E claro que podemos mostrar que quaisquer truques ou mancirismos que os imitadores revelam so devidos imitao e a rivalidade consciente ou inconsciente, mas q u e constituem uma
reprovao sua escolha inescrupulosa de um modelo, e no
ao prprio modelo. E jamais conseguiremos provar que n e n h u m
poeta em particular poderia ter escrito melhor poesia se houvesse escapado a essa influncia. Mesmo que afirmssemos, o
que s pode ser matria de f, que Keats poderia ter escrito
um verdadeiro grande poema pico se Milton no o tivesse pre-
cedido, seria sensato deplorar uma obra-prima que no foi escrita, em troca de outra de que dispomos e que conhecemos?
E quanto quele futuro remoto, o que nos caberia afirmar ento
sobre a poesia que poder ser escrita, a no ser que seramos
provavelmente incapazes de compreend-la ou apreci-la, e que
por conseguinte no leramos n e n h u m a opinio sobre o que
podero significar uma " b o a " e uma " m " influncia nesse
mesmo futuro? A nica relao em que a questo da influncia,
boa ou m, significativa a relao para com o futuro imediato. E com essa relao que estou comprometido at o pescoo. Desejo inicialmente mencionar outra censura contra Milton, a que est representada pela expresso "dissociao da sensibilidade".
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nao de Comus e de Sanso Agonista, nem a aplicao de cnones dramticos que nos parecem inaplicveis; ou perdoar-lhe
o abandono da versificao no Lycidas em nome da especializao, mais do que da ausncia, de seu senso de ritmo. A mais
importante censura que Johnson faz a Milton est contida em
trs pargrafos, os quais peo permisso para citar na ntegra.
" E m todas as suas maiores obras' , diz J o h n s o n , " p r e d o mina do princpio ao fim uma peculiaridade uniforme de dico, um modo e um molde dc expresso que no guarda a
menor semelhana com n e n h u m escritor precedente, c q u e at
o momento se afasta do uso comum, de m o d o que um leitor
inculto, ao folhear o livro pela primeira vez, se surpreende com
uma nova linguagem."
Essa novidade tem sido atribuda, por aqueles q u e no
conseguem perceber nada de errado em Milton, a seus laboriosos esforos em busca de palavras adequadas grandeza de
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Os absurdos e as discrepncias para os quais, em sua maioria, Johnson chama a ateno e que, tanto q u a n t o possam
ser adequadamente isolados dessa maneira, ele corretamente
condena podero aparecer, creio eu, n u m a proporo mais
justa se os considerarmos em relao a esse julgamento geral.
No julgo que devssemos tentar ver muito claramente qualquer cena que Milton descreve: elas deveriam ser aceitas como
uma fantasmagoria errtica. Lamentarmo-nos porque de incio
nos deparamos com uma pessoa perversa "acorrentada sobre o
lago ardente' , e depois de um ou dois minutos v-la percorrer
o seu caminho at a margem, esperar por uma espcie de discrepncia que o mundo ao qual Milton nos introduziu no requer.
Essa limitao do poder visual, semelhante ao limitado interesse de Milton pelos seres humanos, torna-se no somente
uma falha desprezvel, mas uma virtude positiva, q u a n d o visi11. Eliot alude aqui ao ensaio anterior, " M i l t o n I " . ( N . T . )
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O paraso perdido, assim como o Finnegans wake (pois no consigo pensar em n e n h u m a outra obra que proporcione um paralelo mais interessante: dois livros escritos por dois grandes msicos cegos, cada um deles trabalhando numa lngua de sua prpria criao baseada no ingls), realiza esse movimento peculiar
cm busca de um reajuste da maneira de apreenso por parte
do leitor. A nfase recai sobre o som, e no sobre a viso, sobre
a palavra, c no sobre a idia; e, ao final, a versificao invulgar que constitui o signo mais inequvoco da mestria intelectual de Milton.
No q u e se refere ao problema da versificao de Milton,
tanto q u a n t o sei, muito pouco se escreveu. Temos o ensaio de
Johnson no The Rambler, que merece mais ateno do que
recebeu, c dispomos tambm de um breve tratado de Robert
Bridges sobre a mtrica de Milton, Milton's prosody. Refirome a Bridges com respeito, pois n e n h u m poeta de nossa poca
deu uma ateno to rigorosa mtrica quanto ele. Bridges cataloga as sistemticas irregularidades que conferem permanente
variedade ao verso de Milton, e no consigo descobrir nenhuma
falha em sua anlise. Mas, embora tais anlises sejam interessantes, no julgo que sejam esses os meios mais adequados para
nos oferecer uma apreciao do ritmo peculiar de um poeta.
Parece-me tambm que o verso de Milton particularmente
refratrio decifrao de seus segredos quando apenas um deles
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lives of the poets as poucas pessoas cultas que o leram no chegam a uma dzia, e dessa dzia, a metade se lembra sobretudo
das passagens com relao s quais todos discordam. Uma das
razes para a indiferena com que se encara a sua crtica a
de que ele no iniciou n e n h u m movimento potico: Johnson
era um poeta secundrio do fim de um movimento que fora
lanado por poetas que lhe eram superiores, e seus poemas refletem uma vertente pessoal de um estilo que se encontrava bem
definido. Dryden e Coleridge, este de parceria com Wordsworth,
representam para ns algo de novo na poesia de sua poca. O
q u e Dryden escreveu sobre poesia , portanto, mais excitante
do que o que Johnson escreveu. Em seus ensaios crticos, Dryden
antecipou as leis da linguagem potica a que se submeteriam
duas geraes vindouras, enquanto os conceitos de Johnson so
retrospectivos. Interessado na defesa de sua prpria maneira
de escrever, Dryden parte do geral para o particular, e critica
determinados poetas apenas para ilustrar sua argumentao;
Johnson, ao criticar a obra de certos poetas e de poetas cuja
obra j estava concluda , levado a generalizar. As situaes histricas em que ambos viveram so absolutamente distintas. O fato de um autor escrever do princpio ao fim de uma
poca no deveria, afinal de contas, ser relevante para o julgam e n t o que possamos fazer sobre sua estatura, mas inclinamonos a favorecer injustamente aquele primeiro. No h nada o
que dizer sobre a influncia de Johnson, e nos deixamos sempre impressionar por uma reputao influente, pois a influncia u m a forma de poder. Mas q u a n d o a mar de influncia
que um escritor pode desencadear para uma ou duas geraes
atingiu seu ponto culminante, e uma outra fora impeliu as
guas em direo diferente, e q u a n d o vrias outras mars houverem subido e baixado, grandes escritores permanecem com a
mesma influncia potencial no futuro. Resta saber se a influncia literria dc Johnson, assim como, no mbito poltico, a de
seu amigo de outro partido, Edmund Burke, 3 simplesmente
no aguardam uma gerao que ainda no nasceu para receb-la.
3 Burke, E d m u n d . Estadista c escritor ingls (Dublin, 1729 Beaconsfield. Inglaterra, 1797). Membro da Cmara dos C o m u n s desde 1765, tornou-se um dos mais
destacados integrantes do partido whig. Suas principais (bras so A philosophical
enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful ( 1756) e On conciliation with A menca (1775). ( N . T . )
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5. Walsh, William. Poeta ingls ( 1663-1708). autor de poemas adoravelmente erticos, como "The jealousy" e " l h e desperate lover" ( N . T . )
6. Pitt, Christopher Poeta ingls (1669-1748), famoso no setulo XVIll por sua traduo da F.neida ( N . T . )
10. Cowley. Abraham. Poeta ingls (Londres. 1618 Chcrtsey, 1667), pertencente ao g r u p o dos " m e t a f s i c o s " e cuja obra est na raiz do ensaio que Johnson
escreveu sobre a poesia metafsica. Deixou poemas ancrenticos (" l h e lover' ) c
odes {Odes) maneira de Pindaro. Sua poesia, que representa a decadncia do barroco ingls, foi definitivamente reunida em Works (1905-1906). ( N . T . )
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11. Raleigh ou Ralegh. Sir Walter. Escritor ingls (Hayes. Devonshire, c 1552
Londres. 1618). Participou de diversas c a m p a n h a s militares e organizou expedies
de explorao na Amrica do Norte. C o n d e n a d o priso p e r p e t u a , escreveu no crcere u m a Htslory of the world (1614). Atribuem-se-lhe alguns notveis poemas
includos na coletnea annima Elizabethan song books O trecho citado por Eliot
pertence a Remains (10 vols., 1651). ( N . T . )
12. Raleigh se refere aqui ao Dictionary of the English language, em dois volumes,
que Johnson publicou em 1755. ( N . T . )
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outras razes para apreci-lo. Esse contato imediato pode desaparecer na leitura da poesia de u m a gerao para outra. No
seno q u a n d o uma literatura atinge a maturidade
quando,
talvez, acaba de superar esse m o m e n t o e penetra, mais adiante,
n u m a poca posterior
que os crticos se tornam capazes de
perceber que o ritmo e a dico no se satisfazem simplesmente
em melhorar, ou deteriorar-se, de uma gerao para outra, mas
o fato que ocorre tambm uma modificao de extrema pureza,
de modo que algo est sempre sendo perdido, assim como algo
est sendo ganho. Pode-se observar no apenas na perfeio
de qualquer estilo, mas t a m b m no a m a d u r e c i m e n t o de um
indivduo, que certas potencialidades s chegam a ser frudas
se outras forem abandonadas; a rigor, parte do prazer q u e usufrumos com a literatura do passado, como da alegria q u e nos
do as crianas, reside na conscincia q u e temos de q u e muitas
potencialidades no sero de todo realizadas. Sob esse aspecto,
a literatura primitiva pode ser mais rica do q u e aquela q u e se
lhe seguiu. Uma literatura difere de u m a vida h u m a n a porque
pode regressar ao seu prprio passado e desenvolver alguma
capacidade que foi a b a n d o n a d a . Assistimos em nossa prpria
poca a um renovado interesse por D o n n e e, depois deste, por
poetas mais antigos, como Skclton. 1 U m a literatura pode tambm renovar-se a partir da literatura de u m a outra lngua. Mas
a poca em que Johnson viveu no era velha o bastante para
que sentisse a necessidade de u m a renovao como essa, pois
acabara de alcanar a sua prpria m a t u r i d a d e . Johnson podia
imaginar a literatura de sua poca como aquela q u e havia alcanado o padro a partir do qual a literatura do passado podia
ser julgada. N u m a poca como a nossa, em q u e a novidade
amide admitida como a principal exigncia da poesia, caso se
pretenda que ela desperte nossa ateno, e na qual os conceitos
de pioneiro e de inovador esto entre os mais honrosos ttulos,
difcil assimilar esse ponto de vista. Percebemos facilmente
seus absurdos, e maravilhamo-nos diante da segurana com q u e
Johnson foi capaz dc censurar o Lycidas, baseado na ausncia
17. Skelton, J o h n . Poeta ingles (Diss, Norfolk, c. 1465 Londres, 1529) da epoca
Tudor. Foi um dos maiores representantes da literatura satrica de seu pas. como
o atestam The boke of Phyllyp sparowe, Ballade of the Scottyshe kyng (1513),
Speke, parrot (1521) e Why come ye not to court? (1522) (N T.)
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som ou sobre o sentido. A poesia mais elevada, cumpre admitir, passa nos mais severos exames em ambos os assuntos. Mas
h uma grande parte da boa poesia q u e firma sua reputao
graas sua excelncia em apenas u m a dessas vertentes. A tendncia moderna a de acolher at certo p o n t o a incoerncia
do sentido, de ser tolerante com poetas q u e ignoram o q u e
esto tentando dizer exatamente, contanto q u e o verso soe bem
e apresente imagens surpreendentes e inslitas. H, de falo,
um certo mrito no delrio melodioso, q u e pode constituir uma
autntica contribuio literatura, q u a n d o efetivamente corresponde quele perene apetite da h u m a n i d a d e por um ocasional
festim de cmbalos e tambores. Todos desejamos nos sentir s
vezes um pouco embriagados, quer o estejamos, quer no, ainda
que entregar-se exclusivamente a certos gneros de poesia implique perigos anlogos queles q u e decorrem do uso imoderado do lcool. Alm da poesia do som
e, de um certo ponto
de vista, ocupando uma posio intermediria entre a poesia
do som e a poesia do sentido
. h a poesia q u e representa
uma tentativa para distender os confins da conscincia h u m a n a
c relatar as coisas desconhecidas, para exprimir o inexprimvel.
Mas essa poesia no me interessa aqui. Entre os dois extremos
do encantamento e do sentido temos sido hoje em dia, creio
eu, mais facilmente seduzidos pela msica do absurdo hilariante
do que satisfeitos com a inteligncia e a sabedoria que se expressam em medidas prosaicas. A poca de Johnson, e o prprio
Johnson, estavam mais inclinados por essa ltima escolha. J o h n son era capaz de atribuir qualidade potica a muitas coisas que
nos parecem apenas competentes e corretas; ns, por outro lado,
estamos excessivamente dispostos a aceitar como poesia o que
no nem competente nem correto. Perdoamos m u i t o ao som
e imagem; ele perdoava muito ao sentido. E um excesso
n u m a ou noutra direo equivale ao risco de trocar o efmero
pelo permanente. Johnson s vezes se enganou. Aludi, pouco
antes, a Sir Richard Blackmore.
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E, em segundo lugar, a leitura que ti z do poema me leva a desconfiar de q u e Johnson deveria rejeit-lo at mesmo em razo
das matrizes de seu contedo, pois Johnson
e isso m u i t o
importante com relao a ele
era um dos anglicanos mais
ortodoxos, assim como um dos mais devotos cristos de sua
poca, e n q u a n t o Blackmore me parece estar expressando um
estrito desmo. S me cabe supor q u e o desmo impregnara a
tal ponto a atmosfera do sculo q u e o nariz de Johnson no
conseguiu perceber-lhe o odor.
Todavia, quero distinguir essa espcie de erro a do crtico que no aplica seus prprios padres
daqueles erros aparentes que nascem dos princpios de um esprito particular num
momento particular, e que de m o d o algum nos parecem erros
da mesma tempera logo que conseguimos assimilar o ponto de
vista de quem os comete. E assim q u e <e iro manifestar, aps
nos deixar de incio surpresos, diversas observaes de Johnson
sobre os poetas que escreveram versos brancos. No q u e se refere
a essa espcie de verso, ele parece conferir o lugar de maior destaque a Akenside, 20 de q u e m diz q u e " n a fatura global de seus
versos ele talvez superior a qualquer outro que haja utilizado
o verso branco". Mesmo que no considerssemos o verso branco
dos grandes poetas dramticos de u m a poca anterior ou o
verso dramtico de Otway em seus melhores momentos , essa
parece primeira vista uma afirmao extravagante.
Em nossos dias empregamos palavras de m o d o to relaxado
q u e o pensamento de um escritor pode s vezes nos escapar
pela simples razo de ele haver dito exatamente o q u e queria.
Para extrair o significado da afirmao de Johnson sobre Akenside, devemos primeiro comparar sua versificao com a de
outros usurios do verso branco em seu sculo; temos t a m b m
de comparar o que Johnson disse sobre os outros, e com o q u e
ele disse sobre o verso de Milton. Em seu ensaio sobre Milton,
vocs havero de se lembrar que Johnson confirma as palavras
de Addison, segundo q u e m a lngua se degrada nas mos de
Milton. Johnson prossegue dizendo que Milton "plasmara seu
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20. Akenside, Mark Poeta c medico ingls (Newcastle, 1721 - Londres, 1770),
autor do poema descritivo e filosfico The pleasures of imagination (1744) e de
urn volume de Odes (1745). ( N T . )
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es gerais sobre os perigos do verso branco so tais que os usurios que em seguida dele se serviram teriam feito bem em ponderar. E Johnson no podia antever que os futuros poetas estariam tambm aptos a exibir no dstico rimado, por meio de seu
desejo de estender os recursos dessa forma para alm dos rgidos
limites impostos pelos melhores versos do sculo XVIII, a mesma
exuberncia, a mesma loquacidade e o mesmo tdio que Johnson relaciona como os vcios do verso branco. Temos que rccorrer a William Morris para dele arrancar alguns exemplos.
Dentre todos os poetas cujas obras Johnson apresenta
podemos, creio eu, convir que as de Thomson e de Young so
as nicas que nos legaram poemas em versos brancos mais ou
menos legveis e que o estudante de poesia inglesa tem ainda
algum interesse em 1er. Portanto, ao louvar sua versificao,
Johnson se revela incapaz de saber como deveria ser escrito o
verso branco. Ao qualificar sua aprovao da versificao de
Akenside, preciso acrescentar que seu elogio do poema que
revela os dons moderados de Akenside no que ele tem de
melhor (The pleasures of imagination ou Pleasures oj the imagination t), , na verdade, muito fraco.
" A s palavras se multiplicam at que o sentido somente a
custo se torne perceptvel; a ateno abandona a mente, e sc
fixa no ouvido. O leitor vagueia em meio difuso lasciva, s
vezes aturdido, s vezes extasiado, mas, aps vrias voltas por
esse florido labirinto, dele sai como havia entrado. E pouco o
que lhe desperta a ateno, e ele nada consegue reter."
Isso equivale a dizer, de maneira direta, como Johnson se
incumbiu de fazer, que o poema no merece leitura. Impusme a operao mecnica de 1er esse poema do princpio ao fim,
mas no posso dizer que o li; pois, como advertia Johnson, ,4 a
ateno abandona a m e n t e " . Assim, na verdade, li apenas
algumas passagens. Contudo, guardei a impresso de que o som
mais melodioso do que o dos versos quer de Thomson, quer
de Young, embora estes sejam poetas de muito mais substncia.
Suas slabas tnicas so bem distribudas; suas pausas c estruturas fraseolgicas so concebidas geralmente de modo a assegurar uma permanente variedade, sem que a medida mtrica
jamais seja rompida. E ainda que ele seja sempre enfadonho,
s raramente absurdo. Se vocs mergulharem em The seasons,
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25. Tragdia clssica escrita por J o h n s o n em 1749 e que constitui, acima de tudo,
um dilogo moral sobre os temas da virtude. ( N . I . )
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os seus prprios dons. Hm Sanso, ele escolheu o assunto que melhor lhe convinha; c se adota o modelo grego, o faz porque
era um poeta, e no um dramaturgo, e dentro dos limites
dessa forma que melhor revela sua mestria e dissimula suas fraquezas. O que mais surpreende, entretanto, desde que Johnson elegeu o drama francs, assim como o ingls, como aqueles que deveriam ser imitados, que ele no faz n e n h u m a referncia ao caso, inconveniente sua tese, do Athalie, de Racine.
Racine era um poeta do teatro, se que algum dia houve
algum; em Athalie ele utiliza o coro, e Athalie, creio cu,
na verdade u m a grande pea. Mas, com essa exceo, Johnson
estava julgando o drama coral segundo padres dramticos que
no imagino que a maioria de ns aplique ao Sanso. Para
muita gente, o Sanso a mais legvel dentre as obras maiores
de Milton; certamente, mais legvel do que O paraso reconquistado. Podemos at mesmo apreciar o Sanso, como podemos apreciar Com us, q u a n d o so encenados. Mas no creio
que ningum possa apreci-los exclusivamente como dramas:
precisaramos ou estar muito familiarizados com o texto, ou
ento possuir um ouvido muito atento, para degustar a beleza
das palavras. Do contrrio, no acredito que a intriga ou as
personagens de u m a ou de outras dessas peas possam mobilizar por m u i t o t e m p o a nossa ateno.
Inclino-me a acreditar que, no conjunto, Johnson, ao permitir-se criticar o Sanso como drama, est correto. No creio
que ele estimasse a fora dramtica das convenes gregas em
seu lugar e em seu tempo. Na verdade, duvido que isso seja
possvel para qualquer um que estivesse no insipiente estgio
de conhecimento arqueolgico cm sua poca: com certeza, nossa
prpria compreenso das peas gregas como peas foi imensamente ampliada por pesquisas c estudos recentes. Mas a verdadeira questo se a forma do drama grego pode ser adaptada
ao m u n d o moderno. E suspeito que a principal justificativa
para Milton, tanto quanto para alguns poetas mais recentes,
ao imitar a forma grega do drama, que o emprego de um
coro permite a certos poetas destitudos de qualquer talento
dramtico utilizar o melhor de suas qualidades e, desse modo,
dissimular algumas de suas deficincias.
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II
N o me proponho discutir a poesia do sculo XVIII em
geral, ou sequer discutir as Vidas de Dryden e Pope, dc Johnson, exceto para delas extrair algumas declaraes capazes de
caracterizar a teoria crtica de Johnson. Preciso dizer algo sobre
a poesia de Johnson, sobre o princpio que j estabeleci dc que
s poderemos compreender a crtica dc poesia de um poeta
em relao poesia que ele escreve. Sobre seus poemas mais
curtos s podemos dizer que a maioria deles possui aquelas
duas qualidades que Johnson julgava ser tudo o que se pode
exigir de poemas curtos: conciso e elegncia. Um deles, Long
28. Ttulo de um dirio ntimo q u e J o h n s o n manteve, com intervalos irregulares,
desde 1729, ainda na epexa em q u e vivia em Oxford, e que testemunha o seu espirito p r o f u n d a m e n t e religioso. Observam-se a seus escrpulos, suas perplexidades,
seus impulsos para uma ortodoxia anglicana, que seu racionalismo e sua sensibilid a d e ameaavam abalar. ( N . T . )
29. Law William. Poeta ingls (1686-1761). Recusou-se a cumprir o juramento
dc obedinc ia a Jorge I e permaneceu ortodoxamente a n g l i c a n o . O ttulo completa
da obra citada por Eliot A serious call to J devote and holy life (1728), que
influenciou Wesley, o f u n d a d o r do metodismo. (N. I )
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expected one-and-twenty, poderia proporcionar u m a interessante comparao, sem prejuzo para J o h n s o n , com The Shropshire lad: o verso de H o u s m a n 3 0 t a m b m conciso e. elegante,
mas apenas do ponto de vista da dico; q u a n t o edificao
(trata-se de dois critrios de J o h n s o n , como se ver), poderamos dizer que o poema de J o h n s o n superior. O nico, suponho, dos poemas curtos de J o h n s o n q u e mais do q u e conciso
e elegante, o nico q u e realiza o q u e n i n g u m antes dele realizou e que n e n h u m sucessor pde igualar, o p o e m a sobre a
morte do Dr. Levett, um h o m e m obscuramente sbio e grosseiramente b o n d o s o " um p o e m a nico graas a sua ternura,
sua piedade e sua sabedoria. Os dois poemas aos quais se deve
a reputao de Johnson como poeta so, todavia, The vanity
of human wishes e London. Este soma 364 versos; aquele, 263.
Johnson era um poeta reflexivo: podia no se expressar plenamente num poema de menor extenso, mas, por ser um poeta
reflexivo, no tinha os recursos necessrios para um poema de
maior alcance.
London tem belos versos e passagens, mas no me parece
bem realizado como um todo. O cenrio, ou o prlogo do
poema, artificial. tedioso ver a invectiva apresentada como
um discurso de "Tales injuriado
a um amigo q u e lhe foi
levar as despedidas em Greenwich, e n q u a n t o ele entra n u m
bote para embarcar no navio q u e o conduzir a seu exlio voluntrio em Pembrokeshire. H, como em outras passagens do
poema, u m a impresso de falsidade. J o h n s o n queria escrever
uma stira maneira de Juvenal para denunciar a perversidade
londrina, mas que houvesse algum dia p r e t e n d i d o deixar Londres por um distante promontrio em Saint David to incompatvel com seu t e m p e r a m e n t o e com os confessos sentimentos
q u e lhe povoaro o restante da vida q u e no p o d e m o s acreditar que lhe houvesse algum dia passado pela cabea o propsito de faz-lo. Ele era o ltimo h o m e m a fixar residncia cm
Saint David, ou a ter apreciado as belezas desse stio romntico q u a n d o ali viesse a chegar.
30. Housman, Alfred Edward. Poeta ingles (Catshill. 1859 - C a m b r i d g e . 1936).
A coletnea citada por Eliot, que data de 1896, possui grande fora rtmica e metarica, e foi durante muito tempo o volume de poemas mais lido na Inglaterra O prprio Housman admitiu a influencia de Johnson sobre os poemas dessa coletnea. (N.T.)
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o original cm todos os espritos; c deve negligenciar as diferenas mais minuciosas q u e algum possa ter observado, mas que
um outro pode ter esquecido, para escolher as caractersticas
que so analogamente bvias vigilncia e ao d e s c u i d o " .
Essa disposio para o geral afeta at m e s m o as regras de
Johnson relativas dico potica. u m a regra gera em poes i a " , diz ele em sua Life of Dry Jen,
q u e todos os termos de
arte apropriados se diluam cm impresses gerais, porque a poesia deve falar uma linguagem universal. Essa regra torna-se ainda
mais poderosa em relao s artes no-liberais, e por conseguinte distanciada do conhecimento c o m u m '; e prossegue censurando Dryden pelo emprego de termos tcnicos de navegao,
a maioria dos quais
como seam ( " s u t u r a ). mallet ( " m a r r e ta '), tarpauling ( " t o l d o " ) consideraramos agora corriqueiros. Mas no estou interessado nas idias de Johnson sobre dico potica: desejo apenas sugerir q u e as regras poticas dc J o h n son estavam, at certo p o n t o , limitadas pelo gnero de poesia
que ele prprio foi capaz de escrever.
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a barren strand,
A petty fortress, and a dubious hand.38
Mas essa passagem no daquelas que preservam seu valor integral q u a n d o isoladas do contexto a que pertencem: ela exige o
que a antecede e o que se lhe segue para ocupar o lugar que
lhe cabe no conjunto do poema.
Ver
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at o nvel de u m a proclamao de preferencia. A originalidade que Johnson sanciona u m a originalidade limitada pelas
outras qualidades q u e ele exige.
Johnson atribua importncia edificao. Esse t e r m o tornou-se objeto de zombaria, embora o q u e signifique possa ser
algo de que jamais conseguimos escapar. Q u e a poesia deva
proporcionar sabedoria ou inculcar virtudes parece maioria
das pessoas um valor absolutamente secundrio, ou mesmo
estranho; a alguns, inclusive, parece at m e s m o incompatvel
com a verdadeira funo da poesia. Mas, em primeiro lugar,
devemos observar q u e J o h n s o n , q u a n d o seu senso crtico aguado, jamais se permite superestimar um p o e m a unicamente
sob o pretexto de q u e este inclua um e n s i n a m e n t o moral. Ele
sustentava que um poema deveria ser interessante c que proporcionaria prazer imediato. Na verdade, julgo q u e ele superestime esse requisito q u a n d o , em sua life of Cowley, diz:
" T o d o aquele que proclama ser til p o r q u e agrada deve
agradar de imediato. Os prazeres do esprito implicam algo dc
sbito c inesperado; aquilo q u e eleva deve t a m b m surpreender. O que se percebe lenta e gradativamente p o d e nos gratificar com a conscincia do aperfeioamento, mas jamais nos surpreender com o sentido do prazer .
Concordo q u e um poema q u e no cause n e n h u m a impresso imediata, que de algum m o d o no desperte a nossa ateno,
provavelmente no provocar depois n e n h u m f r m i t o de prazer. Mas Johnson no me parece admitir a possibilidade de
qualquer desenvolvimento ou expanso do prazer, n e m da gradual percepo de novas belezas, em seguida a um conhecimento mais profundo; e nem consente em um a m a d u r e c i m e n t o
do leitor e no desenvolvimento de sua sensibilidade por meio
de uma experincia mais p r o f u n d a e um c o n h e c i m e n t o mais
abrangente. Todavia, no fiz a citao acima com o objetivo
de manifestar meu desacordo, mas para indicar q u o estritam e n t e o prazer e a edificao se encontram associados no esprito de J o h n s o n . Ele fala de " t o d o aquele q u e proclama ser
til porque a g r a d a " , e diz " q u e aquilo q u e eleva deve tambm s u r p r e e n d e r " . A edificao no constitui um acrscimo
que se possa separar de um poema, pois organicamente essencial a este. No temos duas experincias, uma dc prazer e outra
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Bossu e da opinio
diz J o h n s o n na Life of Milton,
" d c que a primeira tarefa do poeta descobrir uma moral,
que sua fbula ilustrar e, logo em seguida, estabelecer. Esse
parece ter sido o nico processo dc Milton; a moral de outros
poemas incidental e conseqente; somente em Milton ela
essencial e intrnseca."
Considero verdadeiro esse julgamento sobre Milton, embora
se Johnson tivesse conhecido Dante melhor, talvez no houvesse
tomado Milton como exemplo nico. Isso parece confirmar,
todavia, que aquilo q u e interessa a J o h n s o n antes o poder
edificante do poema do q u e a deliberada inteno do poeta.
Somos todos, naturalmente, segundo nosso grau de atrao,
influenciados por qualquer obra de arte em particular graas
nossa simpatia ou antipatia para com as ideias e a personalidade do autor. Hmpenhamo-nos, e em nossa poca cumpre
que o faamos, em descartar essa atrao ou repulsa para chegarmos a uma justa avaliaro do mrito artstico. Sc vivssemos,
como Johnson, n u m a poca dc relativa u n i d a d e e de hipteses
geralmente aceitas, deveramos provavelmente estar menos interessados em fazer esse esforo. Se estivssemos de acordo com
a natureza do m u n d o em q u e vivemos, com o lugar q u e nele
cabe ao h o m e m e com seu destino; se estivssemos de acordo
com o significado que atribumos sabedoria, qualidade dc
vida para o indivduo e a sociedade, deveramos aplicar julgamentos morais poesia com a mesma segurana de J o h n s o n .
Mas numa poca em que no encontramos sequer dois escritores que precisem estar de acordo seja l com o q u e for, n u m a
poca em que necessitamos constantemente admitir q u e um
poeta com uma concepo de vida q u e julgamos estar equivocada pode escrever uma poesia m u i t o superior daqueles cuja
concepo coincidc com a nossa, somos obrigados a fazer essa
abstrao; c, ao faz-la, camos na tentao dc ignorar por completo, com resultados desastrosos, o valor moral da poesia. Dc
m o d o que, com respeito concepo de vida de um poeta,
inclinamo-nos a perguntar, no " verdadeiro?", mas " origi43. Bossu, Ren Le. Crtico francs (1631-1680). autor dc um Trait du pome
e'pique que Boilcau muitssimo estimava. Esquecido na Frana, ainda l e m b r a d o
pelos escritores ingleses, s o b r e t u d o os q u e viveram nos se'culos XVII e XVIII. ( N . T . )
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Desejo chamar ateno especial para esse problema da dico potica, porque se trata dc um padro essencial da crtica
de Johnson e porque considero que a ausncia dc qualquer
padro c o m u m dc dico potica constitui uma fraqueza tanto
do verso moderno q u a n t o da crtica que dele fazemos. E deliberadamente cuidei dessa questo antes de abordar seu padro
de edificao. Q u e a poesia, quando ilustra alguma verdade
ou inculca alguma prtica virtuosa, seja mais digna de ser louvada do q u e no caso contrrio, e que a poesia que recomenda
ou insinua maus princpios, ou induza ao erro, deva ser condenada, demonstra-o, de maneira cabal, o tratamento que Johnson dispensa aos autores de que se ocupa. Todavia, ao elogiar
os Pleasures of imagination, de Akenside, disse ele:
Nada
tenho a ver com os princpios filosficos ou religiosos do autor;
meu problema com sua poesia". Johnson no confundia seu
julgamento sobre o que um autor estava dizendo com seu julgamento sobre a maneira como ele o dizia. Ora, observo as
vezes na crtica contempornea dc poesia e nas mais ambiciosas
abordagens poesia que hoje se escrevem uma confuso entre
esses julgamentos. O padro de edificao esgalhou-se numa
variedade de preconceitos; mesmo que no haja nenhuma opi-
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"Ele tinha inveno [invention), graas qual sc constituam novos encadeamentos de fatos, e se produziam novos
cenrios imagsticos, como em The rape of the lock, e pela
qual ornamentos e ilustraes extrnsecos c adventcios cram
associados a um assunto conhecido, como no Essay on criticism.
Ele tinha imaginao [imaginationque exerce u m a poderosa
influncia sobre o esprito do escritor, p e r m i t i n d o - l h e transmitir ao leitor as diversas formas da natureza, os incidentes da
vida e as energias da paixo, como em sua Eloisa, em Windsor
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eu, no uso que ele fez do termo julgamento {judgement). indcio dc suma importncia da faculdade crtica que se encontra
na composio criadora.
Na poca atual, o poeta (cu gostaria que se compreendesse que falo em termos gerais, sem aludir a esse ou quele
nome) parece propor-se como objetivo principal, entendido
como o mais caracterstico de sua arte, novas e surpreendentes
imagens, com episdios que interessem s emoes ou excitem
a curiosidade. Tanto suas personagens quanto suas descries
so, na medida do possvel, especficas e individuais, at que
se reduzam apenas a retratos. Em sua dico e sua mtrica, por
outro lado, ele se mostra relativamente desleixado."
Essas palavras no so minhas, mas de Coleridge, poderiam
elas, com extrema pertinncia, ser aplicadas aos tempos de hoje;
por outro lado, o princpio aqui mantido um daqueles que,
estou certo, Johnson aprovaria. De modo semelhante, as observaes de Coleridge sobre dico potica, quando comparadas
com as dc Johnson, revelam uma concordncia fundamental
no que se refere diferena entre o uso da lngua em verso e
sua utilizao na prosa. Numa poca como a nossa, carente de
padres comuns, os poetas precisam se lembrar eles prprios
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se torna um meio para a formao do carter; cm alguns crticos, dos quais Pater 44 um exemplo, a temtica da crtica se
converte num pretexto de outra espcie. Em nossos prprios
dias bastante visvel a influncia da psicologia e da sociologia
sobre a crtica literria. Por outro lado, essas influncias das cincias sociais ampliaram o campo da crtica e consolidaram
num m u n d o que, ao contrrio, est inclinado a relegar a importncia da literatura as relaes da literatura com a vida. Mas
de outro ponto de vista, esse enriquecimento tem sido tambm
um empobrecimento, pois os valores estritamente literrios, a
apreciao do bom texto pelo prprio amor a esse texto, desaparecem q u a n d o a literatura julgada luz dc outras consideraes. O fato de q u e as coisas sejam assim no deve ser atribudo
nem aprovao nem ao descrdito de determinados crticos.
O q u e ocorre simplesmente que as condies sob as quais a
literatura julgada apenas c naturalmente como literatura, e
no como outra coisa, no existem mais. Para que esse julgam e n t o da literatura seja a tarefa normal e natural do crico,
necessrio q u e haja um pblico definido e limitado ao qual
pertena um grupo ainda menor de pessoas de gosto e dc discernimento, com as mesmas caractersticas de educao e de costumes. E preciso que seja uma sociedade que acredite em si
mesma, u m a sociedade cm que as diferenas de conceitos religiosos e polticos no sejam extremas. Somente numa sociedade
desse tipo q u e os padres de um estilo comum podem tornarse slidos c inquestionveis. Essa a espcie dc sociedade para
a qual Johnson escreveu. E uma das provas da transformao
da sociedade, acelerada em nossa prpria poca, uma transformao que traz inevitavelmente uma mudana na conscincia
da prpria crtica literria, que, ao tentar explicar a mim
mesmo e m i n h a platia o singular interesse da crtica de Johnson, vejo-me obrigado a adotar um ponto de vista muito distinto do dele e a introduzir a sugesto de um contexto social
que se tornou a necessria preocupao do crtico.
44. Pater, Walter Horcio. Crtico c ensasta ingls (Shadwcll, 1839 - Oxford,
1894). Sua obra principal so os Studies in the history of the Renaissance ( 1873).
em que o autor lana os valores estticos da Renascena. O estcticismo amoralista
de Paicr, q u e exerceu forte influncia sobre Wilde, pode ser visto ainda em A p pre
nation*, with an essay on style ( 1889). Plato andplatomsm (1893) e no romance
filosfico Marius. the Epicurean (1885). ( N . T . )
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BYRON 1
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VEATS
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rao faz honra a Byron, mas sc vocs examinarem os dois rostos, no h mais nenhuma semelhana. Para qualquer um que
gostasse dc ter bustos em sua casa, um busto de Scott seria
algo com que se poderia conviver. H um ar de nobreza que
circunda essa cabea, um ar de magnanimidade, uma espcie
dc serenidade interior e talvez inconsciente que pertence queles grandes escritores que so tambm grandes homens Mas
Byron - esse rosto intumescido que sugere uma tendncia
corpulncia, essa boca fraca e sensual, essa banalidade inquieta
da expresso e, pior do que tudo, esse olhar vazio da conscincia da beleza , o busto de Byron o de um homem que,
sob todos os aspectos, era um trgico ambulante. Entretanto,
por ser um ator a tal ponto consumado que Byron chegou
a uma espcie de conhecimento do mundo exterior do qual
era preciso que aprendesse alguma coisa para nele desempenhar o seu papel, e um conhecimento dessa parte de si mesmo
que era o seu papel. Conhecimento superficial, claro, mas
to apurado quanto poderia s-lo.
Falarei de uma virtude escocesa da poesia de Byron quando
chegarmos ao Don Juan. Mas h uma parte muito importante
do composto byroniano que pode sem dvida ser mencionada
antes dc considerarmos sua poesia, para a qual suponho que
sua ascendncia escocesa forneceu a matria. E seu singular diabolismo, seu prazer em posar como criatura condenada e em
dar provas de sua danao de maneira quase sempre terrificante. Ora, o diabolismo de Byron muito distinto daquele que
a "agonia romntica", como a chama o Sr. Praz,' produziu
nos pases catlicos. E no julgo que seja fcil faz-lo derivar
do confortvel compromisso entre o cristianismo e o paganismo
a que se chegou na Inglaterra e que caracteristicamente ingls.
Ele s podia provir do contexto religioso de um povo embebido
na teologia calvinista.
O diabolismo byroniano, se na verdade merece esse nome,
era de tipo compsito. At certo ponto, cie compartilha da ati4 Praz, Mario. Crtico c ensasta italiano (Roma. 1896), especialista do perodo
romntico e de histria da literatura inglesa. Escreveu sobre C h a u c e r . Donne c o
teatro elisabetano. Suas obras principais so La carne, la morte e il diavolo noia
letteratura romantica ( 1930), Stona della letteratura inglesa {1937) e The romantic
agony (1947), o n d e analisa o erotismo byroniano. (N.T.)
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rude prometeica de Shell. - e da paixo romntica pela liberdade; e essa paixo, que inspirou seus mais romnticos arroubos. se combinava imagem de si mesmo como h o m e m de
ao capaz de trazer tona a aventura grega. E sua atitude prometeica se confunde com uma atitude satnica (miltoniana).
A concepo romntica que Milton tinha de Sat e semiprometica, alm de contemplar o Orgulho como virtude. Seria difcil dizer se Byron era um h o m e m orgulhoso, ou um h o m e m
que gostava de se fazer de orgulhoso a possibilidade de as
duas atitudes estarem combinadas na mesma pessoa no as torna
nem um pouco diferentes no plano abstrato. Byron era sem
dvida um h o m e m vaidoso, de maneira absolutamente simples:
esto. / Erneis, R a d u l p h u s
me trasse tanto) / Eoram sua
( . . . ) . " Billy era o n o m e famientre 1165 e 1214. ( N . T . )
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Don Juan:
Between two worlds life hovers like a star,
Twixt night and morn, upon the horizon's verge.
How h t tie do we know that which we are I
How less what we may be! lhe eternal surge
Of time and tide rolls on, and bears afar
Our bubbles; as the old burst, new emerge,
Lashed from the foam of ages; while the graves
Of empire heave but like some passing waves.G
So versos indignos at mesmo de uma revista colegial. A verdadeira excelncia de Byron situa-se em outro nvel.
As qualidades do verso narrativo que se encontra em Don
Juan no so menos notveis nos contos anteriores. Antes de
me ocupar deste ensaio, confesso que desde os tempos de meu
entusiasmo escolar jamais relera esses contos, e deles me reaproximei com certa apreenso. Eles so legveis. Por mais absurda
que seja a concepo de vida neles expressa, tais contos so,
como contos, muito bem contados. Como contador de histrias,
cumpre-nos, na verdade, ter Byron em alta conta; considero
que n e n h u m outro alm de Chaucer possui maior legibilidade,
com exceo de Coleridge, a quem Byron usou mal e m quem
muito aprendeu. E Coleridge jamais realizou uma narrativa
dessa extenso. Os enredos de Byron, caso meream ser assim
considerados, so extremamente simples. O que torna os contos
interessantes , em primeiro lugar, uma fluncia torrencial do
verso e uma habilidade para faz-lo variar aqui e ali, a fim de
evitar a monotonia; e, em segundo lugar, um gnio para o devaneio. A digresso, na verdade, uma das artes mais eficazes
6.
Entre dois m u n d o s a vida oscila, c o m o u m a estrela, / Entre a noite c a m a n h ,
nas bordas do horizonte. / Q u o pouco sabemos do q u e somos! / Menos ainda o
que seremos! A vaga eterna / Do t e m p o e da morte rola sem cessar, e leva para
longe / Nossas bolhas dc ar; e q u a n d o estouram as antigas, as novas se f o r m a m ,
' Sadas da e s p u m a dos sculos, e n q u a n t o as t u m b a s / Dos imprios se levantam,
nias c o m o vagas passageiras." ( N . T . )
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BYRON
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BYRON
dito pela arte instintiva graas qual, num poema como Childe
Harold, e ainda mais eficazmente cm Beppoig ou em Don Juan,
ele evita a monotonia ao transitar com habilidade de um assunto
para outro. Ele tinha a virtude maior de jamais ser enfadonho.
Mas, ao admitirmos a existncia de virtudes esquecidas, reconhecemos ainda uma falsidade na maioria daquelas passagens
que foram anteriormente mais admiradas. A que se deve essa
falsidade?
Qualquer que seja, na poesia de Byron, o elemento 4 'imprprio", estaramos enganados se o chamssemos de retrico.
Muitas coisas tm sido grupadas sob essa designao, e se nos
dispusermos a julgar o verso de Byron como retrico", estaremos ento constrangidos a evitar o emprego desse adjetivo a
propsito de Milton e de Dryden, a propsito daqueles em relao aos quais (e sob formas muito distintas) parece que estamos d i z e n d o algo que tenha sentido, quando aludimos a sua
''retrica". Seus fracassos, quando eles fracassam, so de uma
espcie mais comprometedora do que a dos xitos de Byron,
quando o b t m xito. Cada um deles tinha uma forma de se
expressar acentuadamente pessoal, assim como um sentido da
lngua; na pior das hipteses, eles tem um interesse pela palavra. Vocs p o d e m reconhec-los graas a um nico verso, e
podem dizer: eis aqui uma maneira particular de usar a lngua.
No h uma individualidade desse gnero no verso de Byron.
Se avaliarmos alguns versos isolados da passagem sobre a batalha de Waterloo no Childe Harold, os quais poderiam passar
por "citaes familiares' \ no poderemos dizer que algum
deles seja grande poesia:
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1 7 Pra pois teu p repousa sobre o p de um unprio! / As runas de um cataclisma esto sepultas l embaixo! / O stio est assinalado por um busto colossal>
Ou por uma gloriosa coluna em sinal de triunfo? / N a d a ; mas a verdadeira moral
fala tao mais simplesmente. / C o m o antes era o solo, q u e assim p e r m a n e c e / Como a chuva vermelha faz crescer a colheita! / E eis t u d o o q u e o m u n d o recebeu de ti, / l u . a primeira e a ltima baralha! Vitria artfice de reis?" (N T . )
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Mais que Hugo aussi tait dans tout ce peuple. As palavras de Pguy no deixam de flutuar cm meu esprito q u a n d o
penso em Byron:
20.
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BYKON
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seu devido lugar, poderemos reconhecer no relato alguma autntica compreenso do corao humano e aceitar versos c o m o
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31. Hall, J o s e p h
(1608). ( N . T . )
phosa of Pygmalion ' image and certain satyres (1598). Deixou as peas The Dutch
courtezan (1605),
(N.T.)
tam The dance of the seven deidly synnts (1503-1508) e In honour of the city of
London. (N.T.)
35. " S u j e i t o tico, m a n d r i o p i o l h e n t o na ilharga e na perna, / Fora! magro escalpelado, b o r b u l h e n t o e e n c a r q u i l h a d o ; / Aquele q u e ps Loureno na grelha tinha
tua cabea d e c e p a d a , / o q u e escondeu So J o o sob um escapelrio, / o que
feriu Santo Agostinho a golpes de aoite. / Tinha tua goela ignbil, e o escalpelador de So Bartolomeu; / A forca boquiaberta aguarda teu focinho horrendo / E
te quereria para seu p i c a d i n h o , milhafre a f a m a d o .
Estes versos pertencem a
um p o e m a de D u n b a r . " L i f e at u r t " . e x e m p l o tpico do fly ting escocs. ( N . T . )
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H at mesmo seus vcios parecem virtudes gmeas que intimamente os recordam. Com seu charlatanismo, ele revela tambm
uma franqueza invulgar; com sua pose, mostra-se igualmente um poete contumace num pas solene; com sua impostura
e sua automistificao, exibe tambm uma honestidade descuidada e canalha; ele , ao m e s m o t e m p o , um aristocrata vulgar
e um bbado respeitvel; com seu falso diabolismo e sua vaidade pretensamente dissoluta, autenticamente supersticioso
e devasso. Refiro-me s qualidades e aos defeitos visveis em
sua obra, os quais so importantes para julg-la, e no a sua
vida privada, que no me interessa.
GOETHE, O SBIO 1
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de sermos ntimos de algum escritor ou de com ele nos sentirmos vontade, e com os quais devo acertar contas antes de
morrer.
H alguns anos comecei a pensar que devia finalmente fazer
um esforo para me reconciliar com Goethe: no primordialmente para reparar uma injustia cometida, pois j se cometeram muitas injustias literrias sem que ningum sentisse remorso, mas porque devo ter de algum m o d o negligenciado alguma ocasio dc me aperfeioar, que seria um pecado negligenciar. Experimentar esse sentimento j constitui um importante
reconhecimento: , com toda a certeza, o reconhecimento de
que Goethe um dos grandes europeus. O leitor perceber
agora, espero, que essas duas questes
a da reconciliao e
a da definio do grande europeu se encontram to intimamente associadas em meu esprito que eu no podia considerar
uma sem tocar na outra.
Parece-mc que a abordagem mais idnea a essa definio
tomar alguns autores cujo direito a esse ttulo universalmente admitido, c considerar o que eles tem em c o m u m . Antes
de mais nada, entretanto, estabelecerei os limites dentro dos
quais farei minha seleo. Em primeiro lugar, limitar-mc-ei aos
poetas, pois a poesia o setor em que estou melhor qualificado
para apreciar a grandeza de um autor. Em segundo lugar, excluirei todos os poetas gregos e latinos. Minhas razes para isso
esto indicadas pelo ttulo que Theodor Haecker deu a seu
ensaio sobre Virglio: Vergil% Vater des Abendlandes ( Virglio,
pai do Ocidente).4 Os grandes poetas da Grcia e de Roma,
bem como os profetas de Israel, so os ancestrais da Europa,
mais que dos europeus, no sentido medieval e moderno. por
causa de nosso substrato comum, nas literaturas da Grcia, de
Roma c de Israel, que podemos falar de uma "literatura europia", e a sobrevivncia da literatura europia, posso dizer de
passagem, depende de nossa contnua venerao aos nossos
ancestrais. Nessa qualidade, esto eles excludos dc minha presente investigao. H tambm poetas modernos, cuja influncia tem sido muito importante cm pases e idiomas que no
so os nossos, que no atendem s exigncias dc meu propsito.
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Em primeiro lugar, cu diria, como algo que me parece imediatamente bvio, que na obra desses trs autores encontramos
trs caractersticas comuns: Abundncia, Amplitude c Unidade. Abundncia: todos escreveram copiosamente, c nada do
que escreveram desprezvel. Por amplitude quero dizer que
cada um deles tinha uma vastssima gama de interesse, de simpatia e de compreenso. H uma variedade de interesses, uma
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sobre mineralogia e sobre cores no passavam de excentricidades deleitveis de um h o m e m de curiosidade insacivel que
deambulava por regies para o acesso s quais no se encontrava
aparelhado. Ainda hoje no me sinto propenso a 1er o que ele
escreveu sobre tais assuntos. E que, de sada, a unanimidade
quanto ao ridculo e a facilidade com que as pessoas versadas
nesses assuntos pareciam rejeitar os conceitos de Goethe me
induziram a perguntar se G o e t h e no poderia estar certo ou,
pelo menos, se seus crticos no poderiam estar enganados.
Somente h alguns anos que me debrucei sobre um livro em
que os conceitos de G o e t h e eram de lato defendidos: Man or
matter, do Dr. Ernst Lehrs. E verdade que o Dr. Lehrs um
dos discpulos de Rudolph Steiner, e creio que a cincia dc
Steiner no seja considerada muito ortodoxa; mas isso no
da m i n h a conta. O q u e o Dr. Lehrs fez foi sugerir-me que os
conceitos cientficos de G o e t h e se ajustavam de algum m o d o
sua obra de imaginao, que a mesma intuio se esforava por
manifestar-se em ambas as expresses e que no seria razovel
rejeitar, c o m o afirmao absurda no campo da pesquisa cientfica, o q u e aceitamos c o m o inspirada sabedoria na poesia. Voltarei a essa questo daqui a pouco em outro contexto, mas, sob
o risco de me expor ao ridculo, direi que, em virtude do que o
Dr. Lehrs escreveu sobre a cincia de G o e t h e , julgo entender
trechos do Fausto, c o m o o da cena de abertura da Parte II,
melhor do que antes; e acredito agora que a Parte II melhor
do q u e a Parte I, ao contrrio do que sempre me disseram pessoas mais instrudas que cu.
28 2
287
pelo m e n o s certo que devemos, no esforo para compreender autores c o m o esses trs a que me referi, tentar penetrar
em t u d o aquilo que lhes despertou interesse. A crtica literria
uma atividade que deve constantemente definir suas prprias
fronteiras; deve t a m b e m constantemente ultrapass-las: a nica
regra imutvel q u e , q u a n d o a crtica literria transgride esses
Steiner. R u d o l p h . Filsofo e mstico austraco (Kraljevi, 1861
Drnach,
perto de Basilia. Sua, 1925). Interessou-se de incio pelos textos cientficos de
G o e t h e , q u e reeditou. Desenvolveu q u a l i d a d e s de percepo extra-sensonal que
o levaram teosofia. D e n t r e suas obras, avultam Geheimwhsenchaft im Umnss
(Esboo da cincia oculta. 1913) e Wie erlangt man Erkenntnisse der hheren
Welten (Como alcanar o conhecimento dos mundos superiores, 1920). (N. I.)
288
T S. ELIOT
Universalidade.
J anto quando podemos julgar a partir de nossos trs autores exemplares, o escritor europeu no m e n o s enfaticamente
um homem de seu prprio*pas, de sua raa e de sua lngua
do que qualquer daqueles autores de segunda ordem q u e , com
raras excees, s sensibilizam seus prprios compatriotas. Podese at dizer que Dante, Shakespeare e G o e t h e no so apenas
muito italiano, ingls e alemo, mas q u e cada um deles tambm representativo da regio particular em que nasceu. bvio,
naturalmente, que o sentido em que eles so regionais no constitui uma limitao a seu fascnio, embora haja neles muitos
elementos que s podem sensibilizar seus conterrneos. Eles so
regionais devido a sua concretudc: ser h u m a n o significa pertencer a uma determinada regio da Terra, e h o m e n s de gnio
como esses so mais conscientes do que outros seres humanos.
O europeu que no pertencesse a n e n h u m pas seria um h o m e m
abstrato um rosto vazio que falaria todas as lnguas sem sotaque de sua terra ou sem acento estrangeiro. o poeta o ltimo
dos homens abstratos, pois o que mais se encontra ligado a
sua lngua: ele no pode sequer se permitir conhecer uma ln-
G O E T H E . O SBIO
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6.
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Trata-se apenas da
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rada caracterstica. Mas nos cabe ainda perguntar: qual a qualidade que sobrevive traduo, que transcende o lugar e o
tempo, e capaz de suscitar uma resposta direta de h o m e m
para h o m e m , em leitores de qualquer lugar e de qualquer
poca? E preciso tambm que alguma coisa possa estar presente
em distintos graus, pois obviamente Dante, Shakespeare e Goethe no so os nicos poetas "europeus". Mas preciso que
algo possa ser reconhecido por uma grande diversidade de
homens, pois o teste para um poeta desse tipo, como eu disse
no princpio, que n e n h u m europeu que seja inteiramente
ignorante de sua obra possa ser definido como educado
quer a lngua do poeta seja a sua, quer tenha ele aprendido
essa lngua depois de rduos estudos, quer ainda seja ele capaz
de 1er apenas uma traduo. Pois se verdade que o total desconhecimento da lngua limita agudamente nossa apreciao
desse poeta, isso no serve de desculpa para que ignoremos por
completo sua obra.
Receio que a palavra que estou prestes a pronunciar venha
a surpreender muitos ouvidos como um anticlimax a esse exrdio,
pois se trata simplesmente da palavra Sabedoria. Todavia, no
h nenhuma palavra mais difcil de definir, e nenhuma mais difcil de compreender. Compreender o que seja a Sabedoria ser
o prprio sbio, e no atingi seno o grau de compreenso da
Sabedoria que pode ser alcanado por um homem que sabe que
no um sbio, embora tenha razes para crer que seja mis
sbio do que h vinte anos. Digo vinte anos atrs porque me
encontro na angustiante situao de citar uma frase que escrevi
em 1933. Ei-la:
" D e G o e t h e , talvez, seja mais verdadeiro dizer que chapinhou tanto na filosofia quanto na poesia, no obtendo muito
xito nem em uma nem em outra; seu verdadeiro papel foi o
de um h o m e m do m u n d o e de um sbio, como um La Rochefoucauld, um La Bruyre, um Vauvenargues".
Jamais reli a passagem em que essa frase jaz sepulta: sempre considerei uma tarefa extremamente incmoda reler meus
textos em prosa. Descobri essa citao no faz muito tempo
na introduo do Sr. Michael Hamburger sua edio e traduo dos poemas de Hlderlin. O Sr. Hamburger minha autoridade para me atribuir essa frase. Ele a citou, cumpre diz-Io,
com desaprovao. uma frase interessante interessante por-
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28 2 T. S. ELIOT
que enuncia muitos equvocos em pouqussimas palavras juntamente com uma verdade: a de que G o e t h e era um sbio. Mas
o equvoco para o qual desejo chamar a ateno a identificao da sabedoria com a sabedoria temporal. Dizer que a sabedoria de um " h o m e m do m u n d o
, a rigor, uma sabedoria
muito limitada no diminui minha admirao por La Rochefoucauld, mas agora, pelo menos, no posso de maneira alguma
confundir as duas sabedorias. H a sabedoria temporal e a sabedoria espiritual. Aquela primeira pode tornar-se afinal uma
forma de loucura se ignorar, ou pretender julgar, aquilo que
est alem de sua compreenso, enquanto a sabedoria espiritual
pode no dar nenhuma ajuda aos problemas deste mundo.
Assim, considero que, quando dizemos que um h o m e m e um
"sbio' e que o contexto no indica seno que se trata antes
de uma espcie de sabedoria do que de outra, o que pretendemos dizer que esse h o m e m possui uma sabedoria cujo alcance
superior de outro. E isso o que nos cabe dizer de Goethe.
E possvel que haja domnios da sabedoria aos quais ele no
teve acesso, mas estou mais interessado em tentar compreender
a sabedoria que ele possua do que em definir suas limitaes.
Quando um homem consideravelmente mais sbio do que
lhe compete, no tem por que se queixar de que no seja mais
sbio do que .
Cabe assinalar um outro equvoco na frase que citei contra
mim mesmo, alm do que acabo de denunciar. Ela parece sugerir que a sabedoria seja algo que se expressa cm provrbios, aforismas e mximas sbios, e que a soma desses adgios c mximas, incluindo os que algum pensou mas nunca transmitiu,
configure a sua sabedoria". Tudo isso, claro, pode ser considerado como indcios de sabedoria. Mas a sabedoria maior
do que qualquer soma de provrbios sbios, e a Sabedoria ela
mesma maior do que a realizao da sabedoria em qualquer
alma humana.
A Sabedoria se louva a si prpria,
hla se glorifica em meio ao seu povo,
Na assemblia do Mais Alto ela abre a boca,
E triunfa diante de Seu poder.
Eclesiastes, xxiii.
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mento essencial poesia, e preciso apreend-la enquanto poesia para que dela se possa usufruir enquanto sabedoria. O leitor estrangeiro, ao assimilar a sabedoria, t a m b m envolvido
pela poesia, pois a sabedoria da poesia que no seria de
modo algum transmitida caso no fosse vivenciada pelo leitor
enquanto poesia.
Aqui se coloca uma pergunta que no pode ficar sem resposta, em parte porque fui eu que a coloquei, sob forma um
pouco distinta, h muitos anos, e porque minha resposta no
me satisfez; e em parte porque ela foi recentemente colocada
por um crtico de filosofia por cujas opinies tenho grande
apreo, o professor Erich Heller, de Cardiff. Refiro-me a um
i}
livro de publicao recente, The disinherited mind\ particularmente ao captulo dedicado a Rilke e a Nietzsche. O professor
Heller critica, severamente mas sem aspereza, certas afirmaes
que fiz h alguns anos e m Thought und belief in poetry. Eu
no sustentaria agora certas coisas que disse naquela ocasio, e
estaria algo inclinado a exp-las de m o d o diferente; mas no
que toca a outras afirmaes que fiz na poca, as crticas do professor Heller no me deixam abatido, tanto mais que, como
admite o mesmo Dr. Heller, compartilho tais equvocos com o
prprio Goethe. A questo se refere ao lugar das "idias" na
poesia, e 'filosofia ou o sistema de crenas sustentados pelo
poeta. O poeta defende uma 'idia da mesma maneira como
o faz um filsofo?, e quando exprime uma determinada "filosofia' em sua poesia, dever-se-ia esperar que ele acreditasse
nessa filosofia, ou que pudesse legitimamente trat-la apenas
como matria adequada a um poema? E, ademais, a aceitao
dessa mesma filosofia por parte do leitor seria condio necessria a sua plena apreciao do poema?
Ora, na medida cm que aquilo que escrevi anteriormente
sobre o assunto diga ou sugira que o poeta no precisa acreditar numa idia filosfica que escolhe para dar corpo cm seu
verso, o professor Heller, sem dvida, est no absoluto direito
de me contradizer, j que uma sugesto dessa ndole poderia
parecer uma justificativa de leviandade, e anularia todos os valo9 Publicado por Bowes & Bowes, C a m b r i d g e . U m a edio alem foi publicada
sob o titulo de Enterbter Geist (Suhrkamp-Verlag). ( . A . )
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res poticos, exceto os dc realizao tcnica. Sugerir que Lucrcio decidiu deliberadamente explorar com propsitos poticos
uma cosmologia que julgava falsa, ou que Dante no acreditava na filosofia extrada a Aristteles e aos escolsticos, que
lhe fornecem a matria para os mais belos cantos do Purgatorio,
seria condenar os poemas que eles escreveram. Mas julgo que
o professor Heller simplifica demais o problema ao generalizar
o caso particular que examino: nesse ensaio, ele se preocupa
em mostrar que Rilke no apenas foi profundamente influenciado por Nietzsche em sua juventude, mas tambm que a concepo de vida que revela a maioria dos poemas maduros
daquele autor constitui uma espcie de equivalente potico da
filosofia nietzschiana. E estou absolutamente disposto a admitir que, no caso da relao de Rilke com Nietzsche, o Dr. Heller
defende uma excelente causa.
Explorar o problema da crena potica versus crena filosfica, e a natureza da atitude (seja da crena, seja da Annahme)
do poeta em relao a um sistema filosfico, no s nos levaria
muito longe, como tambm nos afastaria consideravelmente
do assunto de que agora me ocupo, pois o objetivo de nossa
pesquisa a questo da crena que se pode exigir do leitor de
um poema. O Dr. Heller parece-me inferir que o prprio leitor deva aceitar a filosofia do poeta, se gosta de sua poesia.
Aparentemente, nesse contexto que o Dr. Heller censura o
julgamento de um crtico brilhante, Hans Egon Holthusen,
sobre Rilke. "Sc as idias [de Rilke] fossem todas um embuste", diz o Dr. Heller, "ou se, como Herr Holthusen diz em
sua obra sobre Rilke, 10 elas estivessem todas equivocadas, no
sentido de contradizer aquela 'lgica intuitiva' que nos ensina
Rilke, d e . E
(Studies ,n modern
10.
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qualidade do q u e " i d i a s " de uma espcie que devemos aceitar ou rejeitar, expressas n u m a forma que faz do conjunto uma
obra de arte. Q u e r aceitemos ou no a " f i l o s o f i a " ou a f religiosa de D a n t e , de Shakespeare ou de Goethe (e, na verdade,
a questo de saber quais eram as crenas de Shakespeare jamais
foi definitivamente esclarecida), h a Sabedoria que todos
podemos aceitar. E precisamente por amor a essa Sabedoria
que devemos nos dar o esforo de freqentar tais autores;
porque eles so sbios q u e deveramos tentar, se considerarmos
q u e um deles nos antiptico, superar nossa averso ou nossa
indiferena. Dentre as religies reveladas e os sistemas filosficos, devemos acreditar q u e um deles correto, e os demais, falsos. Mas a sabedoria X70 f u r 1 o mesmo para todos os
homens em q u a l q u e r parte. Se assim no fosse, que proveito
poderia tirar um europeu da leitura dos Upanixades, 1 6 ou dos
Nikayas budistas? Apenas algum exerccio intelectual, a satisfao de u m a curiosidade, ou u m a sensao interessante como a
de saborear algum extico prato oriental. Eu disse que a Sabedoria de fato no p o d e ser definida. O que a Sabedoria de
Goethe? C o m o sugeri, os adgios de Goethe, em prosa ou cm
verso, so apenas ilustraes de sua sabedoria. A melhor prova
da sabedoria de um grande escritor o testemunho daqueles
q u e p o d e m dizer, aps um longo convvio com suas obras,
" s i n t o - m e mais sbio graas ao t e m p o que passei com e l e " .
Pois a sabedoria transmitida em um nvel mais p r o f u n d o do
q u e o das proposies lgicas; qualquer linguagem inadeq u a d a , mas provavelmente a linguagem potica est mais apta
a transmitir a sabedoria. A sabedoria de um grande poeta est
dissimulada em sua obra, mas q u a n d o dela nos tornamos conscientes, tornamo-nos mais sbios. H muito admito que Goethe tenha sido um dos mais sbios dentre todos os homens,
h m u i t o q u e reconheo ter sido um grande poeta lrico, mas
que a sabedoria e a poesia sejam inseparveis, em poetas da
mais alta estatura, algo que somente percebo a partir do instante em q u e comeo a me tornar um p e q u e n o sbio. Assim,
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T. S. ELIOT
volto a contemplar as feies de G o e t h e q u e t e n h o sobre o consolo de minha lareira. Considerei-o, assim como aos dois outros,
como os trs poetas q u e so incontestavelmente grandes europeus. Mas no gostaria de concluir sem antes recordar-lhes que
tenho esses homens na conta de seres excepcionais, no em espcie, mas em grau; q u e existiram outros, at m e s m o vivos na
memria, os quais, embora de nvel inferior, pertencem mesma
estirpe; e que u m a das condies de sobrevivncia de nossa cultura europia no f u t u r o ser a da possibilidade de q u e os povos
europeus continuem a produzir tais poetas. E se chegar o
m o m e n t o em q u e a expresso "literatura e u r o p i a " deixe de
ter algum significado, ento a literatura e a lingua de cada
uma de nossas naes comear t a m b m a d e f i n h a r e a correr
risco de morte.
RUDYARD KIPLING 1
1. Introduo a A choice of Kipling's verse. publicada pela Haber & Faber em colaborao com a M c t h u e n and Macmillan, em 1941. e t a m b m nos Estados Lenidos.
pela D o u b l e d a y . (N A.)
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estudos sobre Kipling q u e li, os autores me parecem ter abordado seu verso como secundrio, esquivando-se assim questo que c, no obstante, u m a questo q u e t o d o m u n d o se
c o | o c a _ dc saber se o verso de Kipling r e a l m e n t e poesia e,
caso contrrio, o q u e .
O ponto dc partida do verso de Kipling o motivo do escritor de baladas, e a balada m o d e r n a se utiliza dc um tipo de
verso capaz de ser apreciado por aqueles q u e no dispem de instrumental crtico apropriado. T e n d e m o s , c o n s e q e n t e m e n t e , a
condenar os poemas ao nos referirmos a critrios poticos q u e
no se aplicam a eles. E nossa tarefa, p o r t a n t o , c o m p r e e n d e r o
tipo ao qual eles pertencem antes de tentar avali-los: por conseguinte, devemos considerar o q u e Kipling estava e no estava
tentando fazer. A tarefa oposta quela com a qual g e r a l m e n t e
nos defrontamos q u a n d o d e f e n d e m o s o verso c o n t e m p o r n e o .
Esperamos conseguir d e f e n d e r um poeta contra a acusao de
obscuridade, defend-lo contra a acusao de excessiva lucidez.
Esperamos censurar um poeta por sua falta de respeito pela inteligncia do h o m e m c o m u m , ou m e s m o por escarnecer intencionalmente d a inteligncia d o h o m e m c o m u m , c u m p r e - n o s
defender Kipling da acusao de ser um ' j o r n a l i s t a " q u e recorria apenas s emoes coletivas mais c o m u n s . C u m p r e - n o s ridicularizar um poeta porque seu verso no parece destinar-sc a
ser escandido; cumpre-nos ainda d e f e n d e r Kipling da acusao
de escrever rimas q u e tilintam. Em s u m a , as pessoas se exasperam diante da poesia q u e no c o m p r c c n d c m , e m e n o s p r e z a m
a poesia q u e c o m p r e e n d e m sem esforo, da m e s m a maneira
que uma platia se sente o f e n d i d a por um orador q u e profere
um discurso acima dc sua compreenso, c por um o u t r o de
quem suspeita estar baixando o nvel a fim de q u e ela o e n t e n d a .
Um obstculo adicional apreciao dc m u i t o s dos poemas
de Kipling seu carter anedtico e ocasional, b e m c o m o suas
vinculaes polticas. As pessoas esto quase sempre inclinadas
a depreciar a poesia que parece no ter q u a l q u e r ligao com a
situao presente, mas esto sempre dispostas a ignorar aquela
que no parece estar associada seno situao da vspera.
IJma agremiao poltica pode ajudar a conferir poesia um
interesse imediato: a despeito dessa agremiao q u e a poesia
ser lida, se o for, amanh. A poesia c o n d e n a d a c o m o " p o l -
riamente no esquecimento. As Stanzas from the Grande Chartreuse, de Arnold, expressam um m o m e n t o de dvida histrica,
registrado por seu mais representativo esprito, um m o m e n t o
q u e passou, q u e a maioria de ns j superou n u m a ou noutra
direo, mas tais estrofes representam aquele m o m e n t o para
sempre.
Devemos, por conseguinte, tentar descobrir o que permanente no verso de Kipling, mas isso no equivale simplesmente
a dissociar a forma do contedo. Devemos considerar o contedo
em si, as atitudes sociais e polticas em seu desenvolvimento,
e fazer um esforo para nos desligarmos das presunes de nossa
prpria gerao, e nos perguntarmos se h algo mais cm Kipling
do q u e est expresso pela caricatura de Beerbohm: um virtuose
de cornetim farreando durante o feriado bancrio.
Em m i n h a seleo dos versos de Kipling no encontrei nen h u m lugar para os q u e foram publicados nos primeiros perodos dc produo do autor: para ser exato, a seleo comea
pgina 81 da edio completa. As obras anteriores pertencem
juventude; todavia, so obras que, tendo sido publicadas
em sua poca e nela obtido xito, so de leitura indispensvel
para u m a plena compreenso do processo evolutivo de Kipling.
A maioria delas no tinha outro objetivo que no tosse o de
constituir uma leitura recreativa n u m jornal ingls editado na
ndia: nelas se encontra aquele mesmo conhecimento precoce
dos nveis mais epidrmicos da fraqueza h u m a n a , que e eficaz
c irritante cm algumas dc suas primeiras histrias sobre a ndia.
obviamente a obra de um jovem inteligente que poderia fazer
carreira no jornalismo, mas que nem pelo sentimento nem pelo
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de isol-la das outras baladas do mesmo tipo, mas para lembrar q u e , no caso de Kipling, vocs no podem traar uma linha
alm da qual alguns dos versos se tornem " p o e s i a " , e que a
poesia, q u a n d o aflora, deve a intensidade de seu impacto ao
fato de ser algo q u e est mais alm, algo mais do que o escritor prometeu oferecer a vocs, e que o assunto no jamais simplesmente um pretexto, u m a ocasio para a poesia. H outros
poemas em q u e o e l e m e n t o da poesia mais difcil dc se patentear do q u e em Danny Deever. Dois poemas que muito se asse-
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ritual. A matter of Jact uma histria superior a In the same boat, pois a explicao psicolgica desta ltima eclode como um anticlimax experincia. (N A.)
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No expliquei o verso de Kipling nem a p e r m a n e n t e impresso que ele p o d e causar sobre vocs. Basta-me poder evitar que o coloquem em nichos de columbrios q u e no lhe so
adequados. 1 6 Se o leitor deste livro negar q u e Kipling seja
um grande artista do verso, espero q u e pelo m e n o s possa ter
descoberto novas razes para seu j u l g a m e n t o crtico, pois as
acusaes comuns q u e se fazem contra ele no so n e m verdadeiras nem relevantes. Utilizei a palavra verso' com sua prpria autoridade, pois era assim q u e ele prprio os designava.
H poesia nesses versos, mas q u a n d o ele escreve versos q u e
no so poesia no p o r q u e haja t e n t a d o escrever poesia e no
o tenha conseguido. Ele tinha outro objetivo, um objetivo ao
qual se aferrava e que se encontra expresso no p o e m a q u e se
segue, extrado de A diversity of creatures'.
THE FABULISTS
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Needs must all please, yet some not all for need.
Needs must all toil, yet some not all for gain,
But that men taking pleasure may take heed.
Whom present toil shall snatch from later pain.
Thus some have toiled, but their reward was small
Since, though they pleased\ they were not heard at all.
17. " Q u a n d o o m u n d o inteiro deseja guardar um segredo, / Pois a Verdade raram e n t e amiga de q u a l q u e r m u l t i d o . / Os h o m e n s escrevem fbulas como o fazia
o velho Esopo, / Z o m b a n d o do q u e n i n g u m ousar anunciar em voz alta. / E
d e v e m eles faz-lo, ou a q u e d a advir. / Pois a menos q u e agradem, de m o d o
a l g u m sero ouvidos // Q u a n d o a Loucura em desespero a cada dia se e m p e n h a
/ Por lanar a c o n f u s o sobre t u d o o q u e possumos, / Q u a n d o a zelosa Preguia
c o n d e n a m o r t e a Liberdade. / E o Medo a m o t i n a d o cava o t m u l o da honra /
Mesmo nessa hora incerta antes da q u e d a / A menos que agradem, de
m o d o algum sero ouvidos. // C u m p r e agradar a qualquer preo, e todavia nem
a todos por necessidade, / C u m p r e t a m b e m mourejar, e todavia nem todos para
o g a n h o , / Mas q u e m se vale do prazer deve manter-se em guarda, / Q u e m arrancara a dor f u t u r a o trabalho presente / Assim, alguns trabalharam, mais foi escassa
a recompensa. / Pois, e m b o r a agradassem, de m o d o algum foram ouvidos. // Foi
esse o ferrolho q u e nos puseram sobre os lbios. / Foi esse o jugo que tivemos de
aguentar. / Recusando-nos quaisquer reconfortantes amizades. / Tanto em nosso
t e m p o q u a n t o em nossa gerao. / Nossos prazeres negligenciados perdidos para
sempre / E q u a n t o s nossas dores
n i n g u m de m o d o algum a* ouve. // Q u e
escuta o h o m e m a no ser os g e m e b u n d o s canhes? / A que presta ateno, exceto
ao q u e cada instante lhe proporciona? / Q u a n d o a vida de cada h o m e m se esquiva
a toda vida imaginada, / Q u e h o m e m sentira prazer na imaginao? / Assim caiu
afinal o q u e estava previsto para cair. / No somos, nem fomos, de m o d o algum
o u v i d o s . " (A linguagem especiosa e a sintaxe arrevesada tornam puramente tentativa a traduo desse p o e m a , q u e , c o m o observa o tradutor francs Henri Fluchre.
"esta i m p r e g n a d o de u m a nostalgia mstica i n d e t e r m i n a d a " . ) ( N . T . )
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II
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vida o o r d e n o u , o resultado foi conceder-lhe um singular deslig a m e n t o e distanciamento de todo o meio ambiente, uma alienao universal q u e constitui o reverso de sua f u n d a paixo
pela India, pelo Imprio Britnico, pela Inglaterra c por Sussex,
um distanciamento semelhante ao de um visitante perigosam e n t e inteligente vindo de outro planeta. Ele permanece algo
alienado c indiferente em relao a tudo aquilo com que se identifica. O leitor que pode descer um pouco mas no muito
p r o f u n d a m e n t e abaixo do nvel da popularidade de Kipling
como contador de histrias e declamador de baladas, e que
revele um vago sentimento em relao a algo que se situe mais
abaixo, est apto a fornecer a explicao errnea dc seu prprio
desconforto. Tentei desestabilizar a crena de que Kipling
um simples autor de estribilhos populares; precisamos agora
considerar se tais "estribilhos populares" so, no sentido pejorativo do termo, " p o l t i c o s " .
ler nascido na India e ali ter vivido os primeiros anos de
q u e sua memria tem lembrana um fator de importncia
capital para u m a criana to impressionvel. Ter permanecido
dos dezessete aos vinte e quatro anos g a n h a n d o ali a sua vida
, para um jovem m u i t o precoce e observador, uma experincia
t a m b m i m p o r t a n t e . Parece-me que disso resultaram dois estratos q u e se c o n f u n d e m na apreciao de Kipling sobre a ndia:
o estrato da criana e o do adolescente. Foi esse adolescente
q u e observou os britnicos na ndia e escreveu as mais insolentes e cidas histrias de Delhi e Simla, mas foi por meio da
criana q u e ele aprendeu a amar o pas e sua gente. E Purun
Bhagat, so as quatro grandes personagens indianas de Kim
q u e se tornam reais: o Lama, Mahbub Ali, Hurree Chunder
Mookerjee e a opulenta viva do norte. Q u a n t o aos britnicos,
aqueles com os quais ele se revela mais simptico so os que
sofreram ou decaram Mcintosh Jellaludin aprendeu mais
do q u e Strickland. 1 8 Kipling pertence ndia de uma maneira
diferente da de qualquer outro ingls que haja escrito sobre
esse pas, e de u m a maneira diferente da de qualquer indiano
18. A propsito da etica de Kipling e dos tipos h u m a n o s que ele indica respeitos a m e n t e , consu Ite-se um valioso ensaio do Sr. Bonamy Dobre em lhe lamp ami
the lute
(N A.)
312
T. S. ELIOT
R U D Y A R D KIPLING
322
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T. S
ELIOT
R U D Y A R D KIPLING
325
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T. S. ELIOT
3 1 2 R U D Y A R D KIPLING
327
23. C o n f l i t o (1899-1902) causado pelo a n t a g o n i s m o entre Cecil Rhodes, pnmc.roministro do C a b o (Africa do Sul) e pione.ro do .mperialismo britnico na Atrua.
e Paul Kruger, presidente do Transvaal, que levou ocupao de Pretoria em
e vitria final das foras inglesas em 1902. ( N . T . )
320
T. S. ELIOT
R U D Y A R D KIPI.ING
328
24. Eis o texto original: " T h e kind rowed with oars, and the sea spurts through
the oar-holes, and the m e n row sitting up their knees in water. Then there's a
bench r u n n i n g down between the two lines of oars, and an overseer with a whip
walks up and down the bench to make the m a n work. ( . . . ) There's a rope running
overhead, looped to the u p p e r deck, for the overseer to catch hold of when the
ship rolls. W h e n the overseer misses the rope once and falls among the rowers
r e m e m b e r the hero laughs at him and gets licked for it. He's chained to his oar, of
312
T. S. ELIOT
R U D Y A R D KIPLING
330
332
T. S. ELIOT
GOETHE. O SABIO
285
167
T. S. ELIOT
extenso. Eu sugeriria t a m b m q u e aceitssemos mais facilmente que aquilo q u e mais valioso t a m b m mais raro, e
vice-versa. Posso cogitar de u m a srie de poetas q u e escreveram
grande poesia e somente de alguns poucos dos quais se poderia dizer que foram grandes artistas do verso. E a m e n o s q u e
eu esteja enganado, o lugar q u e Kipling ocupa nessa categoria
no apenas elevado, mas nico.
YEATS 1
336
T. S. ELIOT
jovem, instigado eie prprio pelo desejo de escrever, no primordialmente um crtico ou sequer possui um esprito amplam e n t e aberto. Ele est procura de mestres q u e lhe facilitem
a tomada dc conscincia daquilo q u e ele prprio quer dizer,
da espcie de poesia q u e traz em si e q u e p r e t e n d e escrever.
O gosto de um escritor adolescente intenso, mas estreito,
pois est determinado por necessidades pessoais. A espcie de
poesia de que cu tinha necessidade, capaz de me ensinar a fazer
uso de minha prpria voz, no existia em absoluto na lngua
inglesa; ela s podia ser encontrada na Frana. Por essa razo,
a poesia do jovem Yeats quase n e n h u m a impresso me causou
at o dia em q u e meu entusiasmo foi desencadeado pela poesia
de um Yeats mais velho; e por essa poca q u e r o dizer, a
partir de 1919 . o prprio curso de m i n h a evoluo j estava
determinado. Da se conclui q u e , de certo p o n t o de vista, passei a considerdo um c o n t e m p o r n e o , e no um antecessor; e,
por outro lado, compartilho dos sentimentos de autores mais
jovens que vieram a conhec-lo e a admir-lo graas quela
obra escrita a partir de 1919, q u e foi concebida q u a n d o eles
eram adolescentes.
Estou absolutamente certo de q u e a admirao dos poetas
mais jovens da Inglaterra e dos Estados Unidos pela poesia de
Yeats lhes foi inteiramente benfica. Sua maneira de se exprimir era muito pessoal para correr o risco de ser i m i t a d a , e suas
opinies muiro diferentes das deles para q u e lhes exaltassem c
ratificassem os preconceitos. Foi bom para eles estar d i a n t e do
espetculo de um poeta vivo indiscutivelmente g r a n d e , c u j o
estilo no tentaram reproduzir e cujas idias se o p u n h a m quelas que estavam na m o d a entre eles. Vocs no encontraro,
cm seus textos, seno indcios passageiros da impresso q u e
Yeats lhes causou, mas a obra, e o prprio h o m e m c o m o poeta,
tiveram para eles, no obstante, a maior significao. Isso pode
parecer contrariar o q u e eu havia dito sobre a espcie de poesia
que um poeta jovem escolhe para admirar. Mas, na verdade,
estou falando de algo diferente. Yca*s no teria exercido essa
influncia se no se tornasse um grande poeta, mas a influncia a que me refiro devida prpria figura do poeta, integridade de sua paixo pela arte e ao seu ofcio, ao qual cie
imprimiu o impulso indispensvel a seu extraordinrio desen-
YEATS
337
338
T. S. ELIOT
VEATS
339
340
T. S. ELIOT
todas as antologias, When you are old and grey and full of sleep
ou A dream of death, includo no m e s m o volume de 1893. So
belos poemas, mas produtos apenas de um arteso, pois neles
no se percebe a particularidade q u e deve prover a matria
para a verdade geral. Na poca em q u e se publicou o v o l u m e
de 1904 h um desenvolvimento visvel em um p o e m a de f a t o
INDICE ONOMASTICO
354
342
T. S. ELIOT
YEATS
343
344
T. S. ELIOT
formar nisso q u e leva alguns leitores a supor q u e ele esteja faland para si mesmo e consigo m e s m o , especialmente q u a n d o
prefere no se comprometer.
No desejo enfatizar apenas esse aspecto da poesia da m a t u ridade de Yeats. Gostaria de chamar a ateno para o belo
poema The winding stair, em memria de Eva Gore-Boot h c
de Con Markiewicz, 10 no qual a i m a g e m , a princpio de
(NT.)
12. " Q u a n d o murchas, velhas e encarquilhadas " ( N . T . )
13. " M e d i t o sobre o vo da a n d o r i n h a , / Sobre u m a m u l h e r e n v e l h e t i d a e sua
casa." ( N . T . )
YEATS
345
T. S. ELIOT
346
YEATS
347
Percebo a esta altura que posso ter dado a impresso, contrria ao meu desejo e minha crena, de que a poesia e as
peas do primeiro perodo de produo de Yeats podem ser
ignoradas em favor de suas ltimas obras. Vocs no podem
dividir to radicalmente assim a obra de um grande poeta.
O n d e se observa o prolongamento de uma personalidade to
positiva e de um propsito to exclusivo no se pode compreender, ou propriamente apreciar, a obra ulterior sem antes estudar e estimar aquela que a antecedeu; e a obra dos ltimos
anos sempre deita alguma luz sobre a dos primeiros, revelandonos u m a beleza e u m a significao que no havamos percebido
at ento. Temos t a m b m que levar em conta as condies histricas. C o m o eu disse ainda h pouco, Yeats nasceu no fim
de um movimento literrio que, afinal de contas, era um movim e n t o literrio ingls. Somente aqueles que trabalharam com
a lngua conhecem o esforo e a constncia exigidos para se libertar de tais influncias; por outro lado, entretanto, assim que
nos familiarizamos com a voz mais antiga, tornamo-nos capazes de lhe ouvir as modulaes individuais, mesmo em seus primeiros versos publicados. Na poca de minha prpria juvent u d e pareceu-me que no havia grandes foras poticas imediatas q u e pudessem ser teis ou adversas, que nos ensinassem
alguma coisa ou contra as quais deveramos nos insurgir, ainda
q u e no me escapassem a dificuldade da outra situao e a magn i t u d e da tarefa. No caso da pea em verso, por outro lado, a
situao oposta, pois Yeats de nada dispunha, e no dispnhamos de Yeats. Ele comeou a escrever peas numa poca
em q u e a pea em prosa sobre a vida contempornea parecia
triunfante, com um f u t u r o indefinido que se abria sua frente;
em q u e a comdia de farsa ligeira se ocupava apenas de certas
camadas sociais privilegiadas da vida metropolitana; e em que
a pea sria tendia a se configurar como um tratado sobre algum
efmero problema social. Podemos agora comear a perceber
q u e at mesmo suas precrias tentativas so provavelmente textos literrios mais duradouros do que as peas de Shaw, e que
sua obra dramtica como um todo pode atestar uma resistncia
mais poderosa vulgaridade urbana bem-sucedida da Shaftesbury Avenue, 1 5 contra a qual ele arremeteu com tanta energia
348
T. S. ELIOT
GOETHE. O SABIO
285
diferena, de objeo e de protesto pertencem ao terreno doutrinrio, e so questes vitais. Preocupei-me apenas com o poeta
e com o dramaturgo, na medida em q u e estes podem ser considerados isoladamente. Um exame cabal e minucioso de toda a
obra de Yeats dever ser algum dia empreendida; possvel
q u e seja necessria u m a perspectiva mais ampla. H certos poetas cuja poesia pode ser analisada mais ou menos parte no
s pela experincia, mas t a m b m pelo prazer que nos proporliona. H outros cuja poesia, embora t a m b m nos proporcione
experincia e prazer, tem u m a importncia histrica maior.
Yeats um desses ltimos, pois foi um dos poucos cuja histria a histria de seu prprio t e m p o , um daqueles que fazem
parte da conscincia dc u m a poca que no pode ser compreendida sem eles. Essa a altssima posio que lhe atribuo,
embora no creia q u e ela seja definitiva.
NDICE ONOMASTICO
Ab so/am an J Ac hitopel, dc
Dryden: 323
Adam 's curse, de Years: 340
Addison, Joseph: 81, 206, 228
Agostinho, Santo: 165
Akcnside, Mark: 228, 232, 249
Alceste, de Eurpedes:
117
Bhagavad-Gita: 299
Btographia lite rana, de Coleridge
142
Blake, William: 46, 62, 64, 96,
195, 201, 291
Blackmorc, Richard: 219, 226,
227, 228
T. S ELIOT
352
Brushwood boy,
317
The, dc Kipling:
222
NDICE ONOMSTICO
D u n b a r , William: 275
353
166, 176
Southey: 62
( yrnbe/tne, d e Shakespeare: 52
184
314
squilo: 116
Eurpedes: 117
Everyman: 111
86,
312
guage, de Samuel J o h n s o n :
142, 220
115, 116
Fausto, de Goethe: 285. 287
Spenser: 61, 64
148
Murry: 201
Heller. Erich: 296-298, 300
INDICE ONOMASTICO
T. S. ELIOT
354
175, 252
Hooker, Richard 81
Hopkins, Gerard Manlcy: 42. 48,
265, 266
315
73, 96
124
Laghi of Ana.
Marston. J o h n : 275
Marvell. Andrew: 132
de Samuel J o h n s o n : 142,
216-218, 222, 254, 256
London, de Samuel Johnson: 133,
238, 239
102,
114, 189
Maeterlinck, Maurice: 107, 108
Mallarm. Stphane: 44, 208
Markiewicz, Constance: 344
Marlowe, Christopher: 79, 127, 196
O'Shaughnessy, Arthur: 63
Browning: 123
Middle marc h, de George
Eliot: 128
Milton, dc Tylliard: 205
Milton, J o h n : 40, 50, 52, 59, 68,
69. 71, 83-85, 90. 91, 132,
187-215. 219, 222. 225,
228-230. 234, 240. 242, 246,
254. 260, 267
Bridges: 211
Molire (Jean Baptiste Poquelin):
80, 85, 94, 101
Montaigne, Michel Eyquem senhor
de: 81
Moore, Marianne: 149
Moore, Thomas: 62, 258. 265
Morris, William Robert: 42, 231,
341
Murder in the cathedral, dc Eliot:
109-114, 125
Murry, J o h n Middleton: 140,
201-203
Macbeth, dc Shakespeare:
306, 311
331
Nemsio: 180
Nicholson, Sir Harold: 257
Nietzsche. Friedrich: 296-298
355
INDICE ONOMASTICO
T. S ELIOT
356
108. 343,
Kipling: 315
112
265
123, 341
Yeats: 341
Shakespeare William: 3 3 . 4 8 - 5 2 .
58, 68-80. 85, 86. 91-102,
104. 108, 110, 114, 115,
118-121, 128. 189. 190. 193,
194, 201-203, 219. 225. 233.
254, 283-295, 301. 312. 322,
338. 345
Shanks. Edward: 324
Shaw. George Bernard: 101, 347,
348
Shelley Percy Bysshc: 27. 40, 59.
6 2 , 6 9 . 157. 158, 200, 257, 260
Shropshire lad, de H o u s m a n : 238
Skclton, J o h n : 224
Sfocles: 128
Tempestade, A, de Shakespeare:
52, 133. 157
Tempie, The, de George Herben:
65
Tennyson. Lord (Alfred): 42,
111, 233. 280
Thalaba, de Southcy: 62
They, dc Kipling: 325. 330
Thompson, Francis: 50
Thomson, James: 65. 230-233.
242. 243
357
Kipling: 317
Wordswonh, William: 45, 50-52,
59, 61, 151, 152, 190, 200.
214, 217, 247, 248, 257, 284,
291
Upanixadcs: 301
196
Wyatt. Sir Thomas: 40
Yaldcn, Thomas: 218
Yeats, William Butler: 46, 108.
154, 313. 335-349
Obras de T. S. Eliot
1. Poesia
Prufrock and other Observations, T h e Egoist Ltd., Londres, 1917.
Poems, T h e Hogarth Press, R i c h m o n d , 1919.
Ara vos Prec, T h e Ovid Press, Londres, 1920.
The Waste Land. Boni & Liveright, Nova York, 1922.
Hollow Men, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
1909-1925, Faber & Gwyer, Londres, 1925.
Ash-Wednesday, Faber & Faber, Londres, 1930.
Sweeney Agonistes, Faber & Faber, Londres, 1932.
The Rock, Faber & Faber, Londres, 1934.
Collected Poems 1909-1955, Faber & Faber, Londres, 1936.
Old Possum's Book of Practical Cats, Faber & Faber, Londres, 1939.
Four Quartets, Harcourt, Brace & Co., Nova York, 1943.
The Complete Poems and Plays 1909-1950, Harcourt, Brace and Co.,
Nova York, 1962.
The Cultivation of the Christmas Trees, Faber & Faber, Londres, 1954.
Collected Poems 1909-1962, Faber & Faber, Londres, 1963.
Poems Written in Early Youth, Faber & Faber, Londres, 1967.
2. Ensaio e Crtica
Ezra Pound\ his Metric and Poetry, A. A. K n o p f , Nova York, 1917.
The Sacred Wood, M e t h u e n Sc C o . , Londres, 1920.
Homage to John Dryden, T h e Hogarth Press, Richmond, 1924.
*. Esta relao foi extrada de Poesia de T. S. Eliot, traduo, introduo e notas
de Ivan J u n q u e i r a . Rio de J a n e i r o , Nova Fronteira, 4 edio, 1984.
3. Teatro
Murder in the Cathedral, Faber Sc Faber, Londres, 1935.
The Family Reunion, Faber Sc Faber, Londres, 1939.
The Cocktail Party, Faber Sc Faber, Londres, 1950.
The Confidential Clerk, Faber Sc Faber, Londres, 1954.
The Elder Statesman, Faber Sc Faber, Londres, 1959.
4. Tradues
Anabasis, a Poem by St.-John P e r s e " , Faber Sc Faber, Londres, 1965.
Sobre o autor
T h o m a s Stearns Eliot nasceu em Saint Louis, Missouri, Estados U n i d o s , a 26
de s e t e m b r o de 1888, e m o r r e u em Londres a 4 de janeiro de 1965. D e s c e n d e n t e de
e m i g r a n t e s ingleses q u e se e s t a b e l e c e r a m em M a s s a c h u s e t t s em meados do sculo
XVIII, Eliot foi criado n u m a m b i e n t e f a m i l i a r b u r g u s , religioso e c u l t u r a l m e n t e
r e f i n a d o . Um de seus avs, o r e v e r e n d o W i l l i a m G r e e n l e a f Eliot, foi f u n d a d o r da
Igreja Anglicana de Saint Louis e da U n i v e r s i d a d e de W a s h i n g t o n , da qual se torn o u p r e s i d e n t e . Seu p a i , H e n r y W a r e Eliot, o c u p o u - s e por quase toda a vida dos
interesses empresariais da f a m l i a , t e n d o p r e s i d i d o a Hydraulic Press Brick C o m p a n y of Saint Louis. C h a r l o t t e C h a u n c e y Stearns, m e do poeta, pertencia a famlia aristocrtica de Boston, ligada ao comrcio. De boa cultura humanstica e a l g u m
p e n d o r literrio, escreveu u m a biografia do sogro e um p o e m a , de carter biogrfico, sobre o pregador f l o r e n t i n o Savonarola. Eliot era o caula dos sete filhos do casal.
C r i a d o at q u a s e o final da adolescncia em Saint Louis, Eliot concluiu os estud o s secundrios em Massachusetts, na A c a d e m i a M i l t o n . C o m 18 anos, m u d o u - s e
para Boston e ingressou na U n i v e r s i d a d e de H a r v a r d , o n d e se f o r m o u em Letras
Clssicas. Em 1910, um a n o a p s a f o r m a t u r a , foi para a Frana. Em Paris, f r e q e n tou os cursos de l n g u a e literatura francesas e de filosofia na S o r b o n n e . De volta
aos Estados U n i d o s , d o u t o r o u - s e em filosofia em Harvard. No vero de 1914, Eliot
partiu para a Inglaterra. No a n o s e g u i n t e surgiu seu p r i m e i r o p o e m a i m p o r t a n t e ,
The Love Song of John Prufrock, na revista Poetry, de Chicago. N a Inglaterra,
e m p r e g o u - s e i n i c i a l m e n t e em u m a p e q u e n a escola para crianas nos arredores de
Londres. Dois a n o s d e p o i s , t o r n o u - s e f u n c i o n r i o do Lloyds Bank Ltd.. Em 1920,
p u b l i c o u The Sacred Wood e, e m 1922, The Waste Land, q u e o consagrou como
u m dos maiores p o e t a s d e l n g u a inglesa d o sculo. A i n d a n o m e s m o ano, f u n d o u
a revista trimestral de literatura e filosofia The Criterion, q u e d u r a n t e dezessete
anos exerceu g r a n d e i n f l u n c i a nos m e i o s intelectuais e u r o p e u s . O passo seguinte
no m u n d o e d i t o r i a l levou-o d i r e t o r i a da Faber SC Fber, testa da q u a l p e r m a neceu a t a m o r t e . Seus laos c o m a I n g l a t e r r a est re i t a r a m - s e d e f i n i t i v a m e n t e em
1927, q u a n d o a d q u i r i u a c i d a d a n i a inglesa. dessa poca a frase conhecida
c m q u e s e a u t o d e f i n i u c o m o u m anglo-catlico e m religio, classicista e m poesia
c m o n a r q u i s t a em poltica.
/i ougruyuu uu mmuvciu
Alejo Carpentier
A SAGRAO
DA PRIMAVERA
DESERTO
De J.M.G. Le Clzio
Traduo de Maria Lcia Machado
I1
Um romance magnfico, de um dos mais talentosos escritores franceses contemporneos, ganhador do G r a n d e Prmio Paul Morand da Academia Francesa. Conta a histria da terra dos Homens Azuis, guerreiros
nmades que em 1910 resistem conquista
colonizadora no Saara. Eles buscam a liberdade, a mesma que ir impulsionar Laila,
uma sua descendente que vive na Frana, a
voltar ao Deserto.
Paradiso
Lezama Lima
"yEm seus instantes mais altos, Paradiso uma
cerimonia, algo preexistente a toda leitura
com fins e modos literrios. " Julio Cortzar.
Finalmente chega ao Brasil uma das maiores
obras-primas da literatura latino-americana,
Paradiso, romance maior, barroco, sensual e
emocionante do maior escritor cubano de todos os tempos, Jos Lezama Lima.
U A n i A AVJ
A METAMORFOSE
Franz Kafka
Enigmtico e sombrio, Kafka o a r a u t o da
m o d e r n i d a d e , porta-voz de um m u n d o em
p e r m a n e n t e confronto com o a b s u r d o .
Metfora grotesca da c o n d i o h u m a n a , a
tragdia de G r e g o r Samsa q u e certo
dia a c o r d a ''metamorfoseado num monstruoso inseto" tornou-se um clssico da
literatura de todos os tempos.
Franz Kafka
KAFKA
A MF lAMORrOSE
KAFKA
CARTA AO PAI
t r a d u o d e Modesto C a r o n e
t r a d u o d e Modesto C a r o n e
UM MDICO RURAL
Pequenas Narrativas
Franz Kafka
Toda fora literria de Kafka est p r e s e n t e n a s
catorze narrativas q u e c o m p e m Um Mdico Rural, b r i l h a n t e m e n t e t r a d u z i d a s pelo escritor Modesto C a r o n e (prmio Jabuti de t r a d u o c o m O
Processo, de Kafka). P o u c o c o n h e c i d a s , n u n c a
p u b l i c a d a s no Brasil, elas r e n e m escritos pert u r b a d o r e s , o n d e esto p r e s e n t e s , d e forma magistralmente concisa, os e l e m e n t o s da prosa de
Kafka.
O PROCESSO
De Kafka
Traduo de Modesto Carone
Um dos maiores romances desse sculo recebe uma brilhante traduo de Modesto Carone, o mais autntico tradutor de Kafka no
Brasil. Pesquisando em edies alems, ele
acolheu os captulos incompletos bem como
passagens riscadas pelo prprio autor, compondo a mais precisa e completa traduo do
grande autor tcheco j publicada em nosso
pas.
KAFKA
CARTAS NA RUA
C h a r l e s Bukowski
t r a d u o : A l b e r t o A l e x a n d r e Martins e Marilene
Felinto
l
\ Cartas
na Rua (
BUKOWSKI
MANIFESTOS
Andr
DO
SURREALISMO
i\DKf un m
Breton
Uma edio histrica que rene os trs Manifestos do Surrealismo. Mais do que subverterem os conceitos da criao artstica, estes
textos revolucionaram a prpria relao do
homem consigo mesmo e com o mundo.
\u\ntxms
IMI
SI KM LL/WM
JIAS DE FAMLIA
Zulmira Ribeiro Tavares
Maria Brulia tem dois rubis. Um falso, um verdadeiro. Assim, em sua vida, nem sempre a aparncia correspondia realidade. Essa foi a primeira lio dos rubis de Maria Brulia. A segunda foi que com rubis, falsos ou verdadeiros,
possvel manipular os outros. E que, do jeito como funcionam as coisas, convm construir um certo poder pessoal para ter felicidade. Essa a fbula sobre a hipocrisia social de Zulmira Ribeiro Tavares em seu novo livro, uma novela deliciosa.
AQUELE RAPAZ
m e m r i a s e fices
Jean-Claude Bernardet
Uma surpresa do c o n s a g r a d o crtico e professor
de cinema J e a n - C l a u d e B e r n a r d e t : seu p r i m e i r o
texto ficcional revela um escritor fluente e cativante. L e m b r a n a s do internato, do amigo, da
g u e r r a na E u r o p a . A imigrao, a c h e g a d a ao
Brasil. Memrias e fices de um h o m e m sensvel
e refinado.
1%V I I I I I I I U W
IV VHUMIVU) v w -
II*