1

TRUQUENOLOGIA
elementos para se pensar uma teoria da gambiarra tecnolgica
Ricardo Rosas

Liberdade jogar contra o aparelho.

Vilm Flusser, Filosofia da Caixa Preta.

Gostaria de agradecer ao auxlio, inestimvel ateno e sugestes dadas, entre

outras, por Brian Holmes, Geert Lovink, Ravi Sundaram, Paulo Amoreira e Giseli
Vasconcelos. Suas sugestes e dicas foram fundamentais na escrita e pesquisa deste ensaio.

O mito da neutralidade
A ideia de que tanto a tecnologia quanto o processo que lhe d origem sejam neutros um
mito. Como j demonstraram diversos tericos que se voltaram para a produo da tecnologia, as
relaes que se do entre o contexto social e a produo tecnolgica no so nem um pouco neutras,
mas sim influenciadas por fatores to diversos como hbitos culturais, a economia, a ideologia, a
religio e a tradio. Esforos de trazer a tecnologia para um campo de adequao tica que
localizasse a sua produo numa perspectiva de desenvolvimento prpria aos pases perifricos,
como a teoria da tecnologia apropriada (appropriate technology, tambm denominada TA), bem
como constructos tericos mais recentes que conformam o aparecimento de uma sociologia da
tecnologia1, como o construtivismo social de Wiebe Bijker e Trevor Pinch, ou ainda a teoria crtica
da tecnologia formulada por Andrew Feenberg, entre outros, sinalizam tentativas de mudar a viso
de que a tecnologia se daria como um processo neutro e independente de fatores sociais.
Essa viso parcial, corrente em muitos crculos acadmicos, principalmente naqueles
voltados ao mercado de trabalho ou a pesquisas corporativas, no deixa de revelar, por certo, uma
ausncia quase absoluta de politizao neste campo onde a produo e a pesquisa se do tantas
vezes por necessidades da demanda produtiva, quando no por uma participao, nada neutra, em
pesquisas de governo na rea militar.
O contexto da sociedade onde determinada tecnologia se desenvolve ou se reconfigura pode
ser absolutamente determinante em como ela ali se estabelecer. Mais do que isso, e o que
pretendo ensejar neste ensaio, fatores culturais advindos da criao espontnea e popular, da
reutilizao leiga, de propsitos de reapropriao, de intenes de interveno no social, da criao
artstica no interior da tecnologia, ou da inovao cultural, podem sobre-determinar novos usos
destas mesmas tecnologias, reaproveit-las em outros contextos, adapt-las e mesmo subvert-las. A
inteno aqui adicionar mais um elemento de complexidade a esse campo de estudos j to vasto,
o da tecnocincia, cujo usual distanciamento de uma perspectiva mais cultural enquanto produo
criativa, no necessariamente artstica corre o risco de ignorar determinados fenmenos de
produo tecnolgica. Tais fenmenos, se marginais em comparao com o grosso do que se produz
na rea, nem por isso deixam de ter ressonncia, mesmo que mnima, nessa mesma produo ou na
sociedade em geral. Para tanto, o que se pretende aqui no exatamente formular uma teoria
unificada desta criao cultural espontnea, a gambiarra tecnolgica (seja por parte das camadas
populares, seja por parte de artistas e ativistas), mas fornecer elementos para que uma tal teoria
possa ser pesquisada e aprofundada. Neste sentido, o que faremos por ora traar caminhos de
investigao, sugerir autores e tericos, citar algumas produes e projetos. Desde j, tal intento
vale ressaltar est despido de qualquer neutralidade, pois a inteno explorar o fenmeno da
gambiarra tecnolgica em seu aspecto exatamente menos neutro, o de sua insero e interferncia
no campo social.

1. Aguiar, apud Dagnino, Renato, Flvio Cruvinel Brando e Henrique Tahan Novaes. Sobre o marco analtico-

conceitual da tecnologia social, em: Vrios Autores, Tecnologia Social, uma estratgia para o desenvolvimento.
Fundao Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2004, pg. 130.

Tecnologia e sociedade afinidades eletivas?

Poder-se ia escrever toda uma histria dos inventos que, a partir de 1830, surgiram
apenas como armas do capital contra os motins operrios
Karl Marx, O capital, vol. I
Dentro do recorte a que pretendemos nos ater, seria interessante primeiramente nos
voltarmos queles autores e agentes que tocam na delicada questo das relaes entre a tecnologia e
a sociedade, sem adentrarmos ainda na esfera cultural propriamente dita.
J Marx ressaltava, em certas passagens d O capital, como a escolha de alternativas
tcnicas, ou tecnologias, se baseava no em critrios tcnicos, mas sociais 2. A escolha era tomada
para reforar o poder do empresrio, seu controle sobre o processo de produo, e no apenas para a
acumulao de capital. Ou seja, a posse da iniciativa tcnica era to determinante quanto a do
capital.
Mas a teoria marxista tradicional, no geral, considerava o avano tecnolgico a fora motriz
da histria, como diz Renato Dagnino 3. No controlada pelo homem, seria a tecnologia que
moldaria a sociedade mediante as exigncias de eficincia e progresso. J para os autores da Escola
de Frankfurt, a tecnologia, conquanto entidade autnoma, seria ameaadora e malvola,
controlando, de forma cada vez mais imperialista, cada domnio da vida social, ou seja, uma viso
extremamente pessimista do impacto da tecnologia na sociedade.
Ser uma figura histrica como Gandhi quem, na ndia dos anos 1920, direcionar a viso
das relaes entre a tecnologia e a sociedade para um adequamento tico mais voltado para a
transformao social, especialmente em pases e regies pobres e perifricas, como a sociedade
hindu de sua poca. Ao invs de uma conservao esttica de tecnologias tradicionais, Gandhi
defendia a ideia de um crescimento orgnico atravs do melhoramento das tcnicas locais, da
adaptao da tecnologia moderna ao meio ambiente, para identificar e resolver problemas
imediatos. Suas ideias tambm seriam aplicadas na Repblica Popular da China e influenciariam o
economista alemo E. F. Schumacher, que cunharia a expresso tecnologia intermediria, uma
forma tecnolgica de baixo custo e pequena escala mais adequada a pases pobres. Schumacher,
atravs tanto de seu famoso livro Small is beautiful: economics as if people mattered 1, de 1973,
como de seu Grupo de Desenvolvimento da Tecnologia Apropriada, foi de essencial importncia
para o movimento da TA e sua disseminao pelo mundo.
Entre outras coisas, o movimento da TA pretendia minimizar a pobreza nos pases do
terceiro mundo, tratar a questo ambiental com fontes alternativas de energia, permitir a
participao comunitria no processo de deciso da escolha tecnolgica, o uso intensivo de insumos
naturais, a simplicidade de implantao e manuteno, o respeito cultura e capacitao locais, bem
como diminuir a dependncia em relao aos fornecedores usuais de tecnologia do Primeiro
Mundo. Embora inovadora, principalmente em termos da teoria do desenvolvimento econmico,
dando vazo tanto ao compromisso social quanto originalidade na pesquisa, e resultando em
significativa produo de artefatos tecnolgicos baseados em sua filosofia, a grande proliferao de
pesquisadores partidrios da TA se deu muito mais nos pases avanados, tendo produzido escassas
pesquisas cientficas ou tecnolgicas em TA por pesquisadores de pases perifricos. Alm disso, a
TA, ingnua em seu pressuposto, como afirma Dagnino4, e apesar de centrada no desenvolvimento
social, tinha uma postura defensiva, adaptativa e no-questionadora das estruturas de poder
2. Idem, p. 44.
3. Idem, p. 49.
4. Idem, p. 25.

dominantes tanto global quanto localmente, sem contar o fato de que seus defensores no foram
capazes de conceber processos de gerao e difuso de conhecimentos alternativos que pudessem
(...) fazer com que a TA fosse, de fato, adotada.5 O movimento da tecnologia apropriada perde
fora nos anos 1980, em parte devido expanso global do pensamento neoliberal.
Ainda em 1974, o terico David Dickson, com seu livro The politics of alternative
technology, mostraria uma dupla face da tecnologia, cujos problemas adviriam no apenas dos usos
para os quais ela empregada, mas de sua prpria natureza: no nvel material, mantendo e
promovendo os interesses de grupos sociais dominantes na sociedade em que desenvolvida, e no
nvel simblico, apoiando e propagando a ideia legitimadora desta sociedade, sua interpretao de
mundo e a posio nele ocupada6.
As duas ltimas dcadas assistiram, no mbito da dita nova sociologia da cincia, ao
surgimento de um novo campo de estudos sobre a tecnologia: a sociologia da tecnologia ou
sociologia da inovao. Usando ferramentas analticas de estudos de caso e privilegiando a
observao, este novo campo, conforme a viso geral que nos d Dagnino sobre o tema 7, englobaria
diversas correntes que demonstrariam, como no caso de teoria dos sistemas tecnolgicos de Thomas
Hughes, que a tecnologia socialmente construda por grupos sociais relevantes no mbito do
tecido sem costuras (metfora da interseco da tecnologia com a sociedade, a poltica e a
economia) do corpus social, ou, como na teoria do ator-rede, por Michel Callon, Bruno Latour e
John Law, que os atores-rede abarcando um conjunto heterogneo de elementos, de inventores e
pesquisadores a gerentes, trabalhadores, agncias de governo, consumidores e usurios ou mesmo
os objetos materiais se relacionam de modo diverso, durante um tempo relativamente longo,
sendo responsveis pela transformao ou consolidao da rede por estes conformada, permitindo
entender como se configura a sociedade e a tecnologia. As redes, logo, seriam conformadas pela
prpria estrutura dos artefatos criados e utilizados, que proporcionariam uma espcie de plataforma
para outras atividades.
Dagnino destaca com maior nfase a teoria do construtivismo social que, com sua
concepo da construo social da tecnologia, englobaria as abordagens do sistema tecnolgico e do
ator-rede, tendo em vista as redes que expem as relaes entre os atores sociais e os sistemas
tcnicos8. Segundo o construtivismo, que comeou a se estabelecer em 1984, as tecnologias seriam
construes sociais na medida em que grupos de consumidores, interesses polticos e outros
similares influenciariam no apenas a forma final que a tecnologia toma, mas seu contedo. Estas
tecnologias, bem como suas teorias, no seriam determinadas por critrios tcnicos ou cientficos,
pois sempre haveria um excedente de solues factveis para qualquer problema dado, e os atores
sociais seriam os responsveis pela deciso final acerca de uma srie de opes tecnicamente
possveis, assim como a definio mesma do problema mudaria ao longo do processo de sua
soluo. Desta forma, conforme o prprio procedimento dos fundadores do construtivismo, Bijker e
Pinch, ao estudarem a evoluo tcnica da bicicleta, identificar e seguir os grupos sociais relevantes
implicados no desenvolvimento de um determinado artefato o ponto de partida das pesquisas
realizadas pela abordagem do contexto que considerariam a possibilidade de a tecnologia ser uma
construo social e no o fruto de um processo autnomo, endgeno e inexorvel. Da tambm a
nfase que o movimento construtivista dar ao conceito de conjunto (ensemble) sociotcnico, ou
seja, os arranjos entre elementos tcnicos e sociais que do origem a um novo objeto de estudo,
usado para explicar tanto a condio tecnolgica da mudana social quanto a condio social da
mudana tecnolgica. As diversas maneiras pelas quais grupos sociais interpretam e utilizam um
5. Idem, p.28.
6. Idem, p. 26.
7. Idem, p. 36.
8. Idem, p.38.

objeto tcnico no lhe seriam extrnsecas, mas produziriam, ao longo de seu processo de construo
sociotcnica, mudanas na natureza dos objetos, bem como seriam determinadas pelo grupo mais
poderoso na definio do que vir a ser quando for projetado e melhorado, s sendo possvel
entender o desenvolvimento de um artefato tecnolgico estudando o contexto sociopoltico e a
relao de foras entre os diversos grupos com ele envolvidos 9.
Numa orientao mais prxima da filosofia da tecnologia, dialogando com o construtivismo
social e refutando o pessimismo da Escola de Frankfurt, Andrew Feenberg formular o que chama
de teoria crtica da tecnologia. Atravs do caminho aberto pelos construtivistas, de que o
desenvolvimento tecnolgico envolve conflito e negociao entre grupos sociais com concepes
diferentes dos problemas e solues envolvidos e no podendo mais ser entendido como
determinado apenas por uma lgica tcnica inerente, Feenberg aprofundar essa viso politizando
sua anlise numa linha de argumentao radical (no sentido de ir raiz da questo) que explicita o
contedo de classe que medeia o estudo da construo social da tecnologia e que ali ficava
relativamente obscurecido. Descartando a primazia dos imperativos funcionais nos processos
sociais de maturao de uma dada tecnologia, ressaltando a importncia dos mtodos e tcnicas de
controle do capitalista sobre o processo de trabalho, ou seja, o poder tecnocrtico 10, e investigando o
processo com que se d a autonomia operacional formada pela escolha das tcnicas viveis de
maximizao da capacidade de iniciativa tcnica que est no cerne da acumulao de poder da
empresa e de sua hegemonia na sociedade, a teoria crtica da tecnologia deixa s claras como se d
o conflito social na esfera tcnica, bem como as implicaes em termos da distribuio do poder e
do controle dos processos tcnicos escolhidos. Especialmente interessante ser a viso de Feenberg
do que denominar indeterminismo, servindo para assinalar a flexibilidade e capacidade de
adaptao a demandas sociais diferentes que possuem os sistemas tcnicos 11, e permitindo perceber
porque o desenvolvimento tecnolgico no unilinear e pode se ramificar em diversas direes e
prosseguir ao longo de mais de uma via. Os imperativos tecnolgicos, ento, no estabelecem a
hierarquia social existente, e a tecnologia pode ento ser compreendida como um espao de luta
social em que esto em combate projetos polticos alternativos, enquanto o desenvolvimento
tecnolgico delimitado pelos hbitos culturais enraizados na economia, na religio, na tradio e
na ideologia. A teoria crtica, assim, v na tecnologia uma promessa de liberdade. Humanamente
controlada e portadora de valores, a tecnologia, conforme Feenberg, emolduraria no apenas um
estilo de vida, mas vrios estilos possveis, cada um refletindo diferentes escolhas de design e
diferentes extenses da mediao tecnolgica. Na viso da teoria crtica, tecnologias no seriam
ferramentas, mas suportes para estilos de vida.
Mais recentes, os estudos em torno da tecnologia social (tambm denominada TS), que tm
fundamentado diversas investigaes acadmicas sobre a questo, particularmente investigaes
como as de Renato Dagnino, e de uma rede de instituies por todo o Brasil, abarcam diversas das
teorias aqui j abordadas, partindo de alguns de seus pressupostos e adicionando elementos mais
concernentes propriamente a uma realidade como a brasileira. A tecnologia social vista como um
processo social e poltico, tendo em sua constituio tanto um cariz ideolgico quanto um elemento
de operacionalidade. Enfatizando mais o processo que a construo, a TS no pretende ter um
ponto de chegada definido, pois no segue a idealizao ingnua da tecnologia apropriada, e visa
ser pensada como um processo desenvolvido no lugar onde a tecnologia ser utilizada, pelos autores
que vo utiliz-la12. Para tanto, utiliza-se de um conceito crucial que lhe d a dimenso processual, o
de adequao sociotcnica, o qual abarca modalidades como a apropriao, a revitalizao ou
9. Idem, p. 41.
10. (...) A posse da iniciativa tcnica (ou o controle das decises de natureza tcnica) tem um poder de determinao
semelhante e complementar posse do capital. Dagnino, idem, p. 45.
11. Idem, p. 46.
12. Idem, p. 57.

repontenciamento de mquinas e equipamentos, alternativas tecnolgicas, a incorporao de

conhecimento cientfico-tecnolgico j existente ou novo, entre outros. Intersectando saberes
tradicionais, populares e cientficos, assim como um conhecimento enraizado em prticas, medidas
e experincias partilhadas, a TS visa soluo de demandas sociais concretas, vividas e
identificadas pela populao, e se define como um conjunto de tcnicas, metodologias
transformadoras, desenvolvidas e/ou aplicadas na interao com a populao e apropriadas por ela,
que representam solues para incluso social e melhoria das condies de vida 13.

13. Instituto de Tecnologia Social. Reflexes sobre a construo do conceito de tecnologia social, em :Vrios Autores,
Tecnologia Social, uma estratgia para o desenvolvimento. Fundao Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2004, pg. 130.

Entra a gambiarra
Da adversidade vivemos!
Hlio Oiticica, Esquema Geral da Nova Objetividade
De especial interesse para este ensaio o conceito estabelecido por Dagnino e Gomes de
inovao social. Utilizado para caracterizar um outro contexto que no necessariamente o da TS,
mas igualmente importante em sua constituio, como o demonstrar Dagnino, define a inovao
social referindo-se ao conhecimento intangvel ou incorporado a pessoas ou equipamentos, tcito
ou codificado que tem por objetivo o aumento da efetividade dos processos, servios e produtos
relacionados satisfao das necessidades sociais 14. Imbricada no processo produtivo, pois
engloba desde a pesquisa e desenvolvimento tecnolgico, at a introduo de novos mtodos de
gesto da fora de trabalho, entre outras atividades, a inovao social, como de resto parte
majoritria de quase todas as teorias at aqui analisadas (da tecnologia apropriada, passando pelo
construtivismo social at a tecnologia social), se volta para questes como o grau de
desenvolvimento de uma sociedade, a aplicabilidade de tecnologias, a adaptao local, a
sustentabilidade, entre outras questes similares.
O intento aqui inicialmente mudar o foco dessa abordagem. Sair, digamos, do campo da
produtividade tcnica enquanto processo de desenvolvimento social e focar numa esfera ainda
pouco explorada, pelo menos dentro do espectro da sociologia da tecnologia, qual seja, a cultural,
da produo criativa envolvendo a tecnologia e implicando na sua interferncia social. Para tanto,
poderamos ento pensar no exatamente em inovao social nos termos expostos por Dagnino, mas
em inovao cultural. O imperativo da inovao cultural estaria no propriamente em uma
priorizao do processo produtivo per si, no desenvolvimento da estrutura social que ela implica,
mas na prpria trajetria cultural que engendra a criao, modificao ou adaptao de uma dada
tecnologia, na criatividade envolvida em alterar determinada tecnicalidade inerente quela
tecnologia tal como foi programada por seus criadores originais.
De certa forma, essa mudana de foco tambm reflete, no por acaso, uma mudana de
pressupostos interpretativos com respeito s teorias at aqui abordadas, sem o prejuzo, vale
ressaltar, de sua importncia no raciocnio deste texto em relao ao modo de produo da
economia capitalista vigente, nomeadamente, uma mudana de foco da economia fordista para a
ps-fordista. Sem adentrarmo-nos nas especificidades da diviso mundial do trabalho, o que
demandaria um estudo aprofundado, muito alm dos propsitos deste ensaio, partimos do
pressuposto de que a base da economia, mesmo em pases em desenvolvimento como o Brasil, tem
paulatinamente passado da produo braal, fordista, para a produo imaterial, cognitiva, como
teorizado por muitos tericos do ps-fordismo, como Antonio Negri, Michael Hardt, Paolo Virno e
Maurizio Lazzarato. Tendo como fundamento a produo de linguagem, o trabalho da criatividade
estaria passando ao primeiro plano na produo de bens e sua reproduo no mercado capitalista
corrente.
Sendo assim, tanto a ideia de inovao cultural quanto da criatividade como atividade
produtiva fundamental nos servem como balizas para introduzir aqui a questo principal deste
ensaio que discutir a produo da gambiarra tecnolgica e seus usos na esfera social como
interveno, seja nas alteraes tecnolgicas espontneas e cotidianas efetuadas pelas camadas
populares, com implicaes ilcitas ou no, seja nas adaptaes e reciclagens realizadas por grupos
envolvidos em incluso tecnolgica ou digital, seja nas subverses tcnicas realizadas por artistas
ou ativistas visando interferncias na esfera social.

14. Op. Cit., p. 35.

Antes de qualquer coisa, no entanto, preciso entender o que chamamos aqui de gambiarra.
O que , afinal, gambiarra? Definies de dicionrio como o Houaiss, vinculam a gambiarra ao
famoso puxadinho, ou gato, extenso puxada fraudulentamente para furtar energia eltrica ou a
definio, mais comportada, de extenso eltrica, de fio comprido, com uma lmpada na
extremidade15. A gambiarra, no entanto, aplicada correntemente, pelo senso comum, para definir
qualquer desvio ou improvisao aplicados a determinados usos de espaos, de mquinas, fiaes
ou objetos antes destinados a outras funes, ou corretamente utilizados em outra configurao,
assim postos e usados por falta de recursos, de tempo ou de mo-de-obra. Mais do que isso, porm,
a gambiarra tem um sentido cultural muito forte, especialmente no Brasil, usada para definir uma
soluo rpida e feita de acordo com as possibilidades mo. Esse sentido cultural tampouco no
escapou esfera artstica, com vrias criaes, no terreno prprio das artes plsticas, que tm se
dado na contemporaneidade, e desta seara que podemos captar mais alguns conceitos reveladores
da natureza da gambiarra e seu significado simblico-cultural. Em um ensaio sobre o tema da
gambiarra nas artes brasileiras, O malabarista e a gambiarra, Lisette Lagnado sugere que a
gambiarra uma pea em torno da qual um tipo de discurso est ganhando velocidade. Articulao
de coisas banidas do sistema funcional, a gambiarra, tomada como conceito, envolve transgresso,
fraude, tunga sem jamais abdicar de uma ordem, porm de uma ordem muito simples 16. O
mecanismo da gambiarra, para Lagnado, teria alm disso, um acento poltico alm do esttico.
Baseada na falta de recursos, a gambiarra no se faz sem nomadismo nem inteligncia coletiva.
A gambiarra est igualmente muito prxima do conceito de bricolagem formulado por
Claude Lvi-Strauss em O Pensamento Selvagem. Pensando o bricoleur como aquele que trabalha
com suas mos, utilizando meios indiretos se comparado ao artista 17, seu conjunto de meios no
definvel por um projeto, como o caso do engenheiro, mas se define apenas por sua
instrumentalidade, com elementos que so recolhidos e conservados em funo do princpio de que
isso sempre pode servir. O bricoleur cria usando expedientes e meios sem um plano
preconcebido, afastado dos processos e normas adotados pela tcnica, com materiais fragmentrios
j elaborados, e suas criaes se reduzem sempre a um arranjo novo de elementos cuja natureza s
modificada medida que figurem no conjunto instrumental ou na disposio final. A totalidade dos
meios disponveis deve estar implicitamente inventariada ou concebida, para que se possa definir
um resultado que sempre ser um compromisso entre a estrutura do conjunto e a do projeto. A
bricolagem, equivalente, no plano intelectual, ao pensamento mtico e mgico, fala atravs das
coisas. Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur sempre coloca nele alguma coisa de si 18.
Organizador de resduos de obras humanas, pois nada mais tem mo, o bricoleur monta uma
composio heterclita formada por utenslios e materiais de segunda mo, onde os antigos fins
passam a ter o papel de meios. A diferenciao que Lvi-Strauss faz entre o bricoleur e o
engenheiro essencial para se entender a gambiarra, essa livre criao mais alm dos manuais de
uso e das restries projetuais da funcionalidade, como uma prtica essencialmente de bricolagem:
O bricoleur est apto a executar um grande nmero de tarefas diversificadas porm, ao contrrio
do engenheiro, no subordina nenhuma delas obteno de matrias-primas e de utenslios
concebidos e procurados na medida de seu projeto: seu universo instrumental fechado, e a regra
de seu jogo sempre arranjar-se com os meios-limites, isto , um conjunto sempre finito de
utenslios e materiais bastante heterclitos, porque a composio do conjunto no est em relao
com o projeto do momento nem com nenhum projeto particular, mas o resultado contingente de

15. http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=gambiarra&stype=k
16. Lagnado, Lisette. O malabarista e a Gambiarra, in: Revista Trpico. Acessada em 13 de novembro de 2005 :
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1693,1.shl
17. Lvi-Strauss, Claude. O Pensamento selvagem. Campinas: Papirus, 1989, p. 32.
18. Idem, p. 37.

todas as oportunidades que se apresentaram para renovar e enriquecer o estoque ou para mant-lo
com os resduos de construes e destruies anteriores 19.

19. Idem, p.33.

10

Truquenologia Por uma teoria da gambiarra tecnolgica

A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos
os erros. Como falamos. Como somos.
Oswald de Andrade, Manifesto Pau Brasil
Tendo visto o seu potencial simblico e subjetivo, e face mesmo a seu enorme escopo de
abrangncia, seja como prxis informal, seja como criao artstica, entre outras, devemos ento
tentar pensar agora que caractersticas nos interessa abordar na prtica da gambiarra.
Primeiramente, iremos nos ater gambiarra tecnolgica, isto , gambiarra que englobe aparatos
ou aparelhos que envolvam alguma tecnologia, sejam estes dispositivos eletrnicos, de baixa ou alta
tecnologia, e mquinas em geral, conquanto as caractersticas bsicas de uma gambiarra, isto , a
alterao, transgresso ou improvisao estejam presentes. Normalmente, d-se o uso da baixa
tecnologia (low tech), pois a falta de recursos um fator usual mas no necessariamente, em se
tratando, por exemplo, de criaes tecno-artsticas.
Um outro recorte aqui intencionado de que tais prticas visem a uma interveno na esfera
do social, o que pode significar desde o uso pblico de determinado aparato no necessariamente
visando o desenvolvimento econmico e produtivo , a interveno no espao urbano, a incluso
digital ou participao social, o protesto ou contestao, o ativismo. Afinal, como j disse Lagnado,
em se tratando de gambiarras, o poltico vai alm do esttico, e, poderamos acrescentar, do
meramente utilitrio. Pensar aqui um alm do utilitrio no , de maneira nenhuma, descart-lo
mesmo por qu, como veremos, este ser um fator presente em todas as produes e teorias
abordadas daqui pra frente mas incluir qui uma dose de ironia, de questionamento, de dvida,
de indeterminao, ou seja, de componente subjetivo propcio reflexo, coisa que muitas
gambiarras trazem consigo mesmo que espontaneamente, mas que poucas vezes percebida.
Por fim, como definiramos uma tal teoria da gambiarra tecnolgica, se possvel tal teoria? Esta
teoria deriva, claro, de um contexto determinado. Inspirada durante a organizao de um festival
de mdia ttica que pretendia abordar entre outras coisas, a prtica da gambiarra na cultura
eletrnica brasileira, o festival Digitofagia, realizado em outubro de 2004, um germe de tal teoria
surgiu na lista de discusso do festival20 e gerou diversos debates em torno desta prtica to
brasileira e to pouco estudada. Ao contrrio de equivalentes culturais, como o carnaval, o
malandro ou mesmo o famoso jeitinho, a gambiarra, como a prtica dos camels (outro tema de
certa forma marginal), era, ao que parece, elemento tabu nas teorizaes sobre a cultura eletrnica
no Brasil. Totalmente esquecida num ambiente em que reina com absoluta normalidade, a
teorizao da gambiarra surgia num momento em que se tentava justamente abrasileirar discusses
em torno do ativismo de mdia e mdias tticas, trazendo-se tona diversos temas comumente
omitidos ou postos embaixo do tapete.
Um termo surgido na lista, ento, foi truquenologia, ou tecnologia do truque, tentando
traduzir a questo do improviso tcnico prprio da gambiarra. Claro que truquenologia no
equivalia, por exemplo, ao uso anglo-saxo de tricknology, um termo mais corrente em prticas
esotricas da comunidade negra americana, ou gria (de gueto), nesse caso mais prxima do sentido
cultural de gambiarra, para um jeitinho mesmo assim a palavra do ingls no correspondia a
uma teoria da gambiarra tecnolgica. Obviamente h outros termos que seriam possveis a se
pensar, o caminho est aberto para isso, embora nos parea que truquenologia um termo fcil de
recordar, e j conhecido em certos crculos. Este, no entanto, um primeiro passo no esboo de uma
teoria da gambiarra tecnolgica, de forma que muitos elementos novos e desenrolares inesperados
podem ento surgir daqui pra frente.
20. Endereo da lista.

11

Importante ter em mente os diversos usos e aplicaes possveis das tecno-gambiarras,

bem como as inovaes culturais nelas envolvidas, e sobre esta questo que nos voltaremos agora.
Neste sentido, dividimos o campo basicamente em trs vertentes principais, as quais viro com
algum vislumbre de possveis teorias e produes a serem estudadas e aprofundadas, caso se
pretenda dedicar ao estudo da truquenologia. Ressalto igualmente que as bases dadas
principalmente pela sociologia da tecnologia, como vistas no incio deste ensaio, podem ser de
fundamental auxlio para alicerar conexes com o aspecto mais acentuadamente cultural do que
ser discutido a seguir.
1.
Power to the people! Da gambiarra tecnolgica como fruto da criatividade popular
A rua acha seus prprios usos para as coisas.
William Gibson, Burning Chrome
A gambiarra indubitavelmente popular, por sua natureza e origem. Nasce nos meandros da
espontaneidade, da escassez financeira, da criatividade cotidiana, do improviso dirio para a
sobrevivncia, algumas vezes no terreno da ilegalidade, do pirateado, outras vezes dando um
adicional criativo no meio do caos e da pobreza diria.
Fazer um inventrio de tecno-gambiarras populares surgidas do saber espontneo, das
tentativas nem sempre bem-sucedidas, nem sempre funcionais (no sentido produtivo do termo),
pode ser uma tarefa rdua e sempre incompleta, pois a cada dia esto a surgir novos artefatos, novas
configuraes. O escopo imenso, mas podemos pensar aqui numa ainda incipiente cartografia de
aparatos e configuraes:
Gatos, ou puxadinhos, ou seja, as fiaes de energia eltrica ilegais; as TVs a gato,
pegando ilegalmente programaes de TVs a cabo; a clonagem de celulares e de cartes de
crdito; as assemblages populares com bicicleta, por exemplo a turbinete do seu
Otaclio, no Rio Grande do Sul, que mistura uma bicicleta, caixa de depsito para alimentos
e motor, ou ainda as montagens de bicicletas com caixas de som para propaganda popular
em Belm do Par, chamadas bikes eltricas; as reinvenes de carros de catadores de rua
em So Paulo, misturando luzes e caixas de som com os carrinhos; O Triciclo Amarelinho
do seu Pel, no Rio de Janeiro, conforme Gabriela Gusmo 21, que junta aparelho de som 3
em 1, TV, farol, baterias, capa de chuva, despertador e luzes de natal; O Mitsbich, do Z,
tambm no Rio, juntando um carrinho de supermercado e aparelho de som com rdio e tocafitas22; os j estabelecidos trios eltricos, como sua mistura de caminho e caixas de som
de sound-system; as cmeras de vigilncia infravermelhas instaladas na favela de Helipolis
em So Paulo por uma quadrilha de narcotrfico local 23; ou ainda os Ncleos de Produo de
Tecnologias Populares (ou Projeto Fabriquetas), inspirados por Sebastio Rocha, que
adaptou mais de 1.700 tecnologias populares de baixo custo criando instrumentos de
organizao coletiva e auto-gesto, no interior de Minas Gerais 24; as transformaes de
sound systems em verdadeiros painis de controle de naves espaciais nas aparelhagens do
tecnobrega paraense e nos bailes funk cariocas, entre outras variantes.
Reinterpretaes mais sofisticadas do universo da gambiarra tecnolgica popular tm sido
feitas, por exemplo, por um coletivo brasileiro como o Bijari, que utiliza muito do imaginrio
popular em pesquisas com camels, catadores e gambiarras, entre as quais se destaca seu atual
21. Pereira, Gabriela de Gusmo, Sobreviventes Urbanos, In: Terreno Baldio. Acessado em 13 de Novembro de 2005:
www.terrenobaldio.com.br/(conferir endereo)
22. Idem.
23. Folha de So Paulo, 14 de setembro de 2004.
24. Folha de So Paulo, Caderno Sinapse, 25 maro de 2003.

12

projeto de pesquisa, de tecnologias resistentes. Outro coletivo que incorpora a gambiarra, neste
caso das TVs a gato, o grupo ativista argentino Pinche Empalme Justo que, sob a faceta de uma
grande empresa de TV a cabo, na verdade ensina a fazer gatos para conseguir a programao de
graa25.
Como podemos ver, o nmero e a multiplicidade de gambiarras tecnolgicas pode ser muito
grande. Limitamo-nos a fornecer alguns exemplos que uma pesquisa mais detalhada pode com
certeza ampliar consideravelmente. Importa notar a variedade de aplicaes e seu uso, que tanto
pode ser lcito como ilcito (aqui nos abstemos de emitir juzos morais a tal respeito), ldico ou
srio. Em muitos casos, envolvem prticas prximas da pirataria, da violao dos cdigos
estabelecidos, das economias e mercados paralelos.
As gambiarras tecnolgicas de cunho popular podem ser consideradas construes
sociotcnicas, seguindo a expresso de Bijker e Pinch, uma vez que as mudanas efetuadas na
natureza dos objetos se do pelos grupos sociais envolvidos. Elas tambm possuem uma dose de
indeterminismo em sua evoluo, conforme a teoria crtica de Feenberg, se adaptando s
demandas sociais que o contexto lhes impe, sem desenvolvimentos unilineares, mas mltiplos e
rizomticos. E poderiam igualmente se enquadrar como tecnologias sociais, embora em muitos
casos no se destinem exatamente ao desenvolvimento produtivo da sociedade.
Mas, seguindo a proposta deste ensaio, como analisar a tecno-gambiarra focando o substrato
cultural, criativo? Para tanto, deveramos recorrer a autores que interpretam os modos como o
pblico (ou camadas populares, consumidores) reutiliza ou modifica mquinas, artefatos e produtos
pensados e programados para outros usos, produzindo, assim, inovao cultural.
Criador de uma antidisciplina, uma teoria das prticas cotidianas que se apropriam (ou
reapropriam) dos produtos impostos por uma ordem econmica dominante, Michel De Certeau
pode ser um bom recurso neste sentido. Seu livro A inveno do cotidiano: 1. As artes de fazer se
volta justamente para como a cultura popular, os consumidores, fabricam um outro uso dos
produtos, um consumo astucioso, disperso, quase invisvel, distinto da produo racionalizada e
expansionista do mercado. Essa fabricao configuraria uma potica, colocando em jogo uma
ratio popular, uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de combinar
indissocivel de uma arte de utilizar 26. As tticas populares de apropriao (ou reapropriao)
desviariam para fins prprios a ordem efetiva das coisas, insinuando assim um estilo de trocas
sociais, um estilo de invenes tcnicas e um estilo de resistncia moral, configurando ento uma
economia do dom (de generosidades como revanche), uma esttica de golpes (de operaes de
artistas), e uma tica de tenacidade (mil maneiras de negar ordem estabelecida o estatuto de lei, de
sentido ou fatalidade)27. Sintoma de um tempo em que, frente crescente expanso tecnocrtica dos
sistemas tcnicos, ou seja, cada vez mais coagido e menos envolvido nesses amplos
enquadramentos, ao indivduo s lhe resta a astcia no relacionamento com eles, dar golpes,
encontrar na megalpole eletrotecnizada e informatizada a arte dos caadores ou rurcolas
antigos.
Tais maneiras de fazer desenham as astcias de interesses diversos e de desejos que no
so nem determinados nem captados pelos sistemas onde se desenvolveram. Atividades no
assinadas, no legveis, mas simbolizadas, as formas de reapropriao do sistema produzido,
visariam ento a uma teraputica de socialidades deterioradas. Pois estas prticas do heri comum,
o homem ordinrio, annimo, produzem sem capitalizar e revelam uma criatividade to tenaz
25. Bijari, www.bijari.com.br. Pinche empalme justo, www.pinche.com.ar.
26. De Certeau, Michel. A inveno do cotidiano: 1. artes de fazer. Petrpolis, Vozes, 1994, pg. 42.
27. Idem, p. 88.

13

como sutil, incansvel, mobilizada espera de qualquer ocasio, espalhada nos terrenos da ordem
dominante, estranha s regras prprias da racionalidade e que esta impe com base no direito
adquirido de um prprio28.
Da ento, igualmente, a nfase de De Certeau na ttica como oposta estratgia, por aquela
ser uma arte do fraco, um movimento dentro do campo de viso do inimigo, onde o ato de dar
um golpe depende do senso de ocasio, operando lance por lance, atuando com base na surpresa,
na mobilidade e imprevisibilidade dos movimentos. Afinal, toda a cultura destas prticas se
elabora nos termos de relaes conflituais ou competitivas entre mais fortes e mais fracos, sem que
nenhum espao, nem legendrio ou ritual, possa instalar-se na certeza de neutralidade 29. As tticas
de desvio se distinguiriam basicamente das estratgias tecnocrticas porque enquanto estas ocupam
os espaos com operaes que elas produzem, mapeiam e impem, as tticas, por sua vez, utilizam
estes espaos, manipulando e alterando. Os conhecimentos e [???]simblicas impostos so, assim, o
objeto de manipulaes pelos praticantes e no por seus fabricantes.
Na realidade, diante de uma produo racionalizada, expansionista, centralizada,
espetacular e barulhenta, posta-se uma produo de tipo totalmente diverso, qualificada como
consumo, que tem como caracterstica suas astcias, seu esfarelamento em conformidade com as
ocasies, suas piratarias, sua clandestinidade, seu murmrio incansvel, em suma, sua quaseinvisibilidade, pois ela quase no se faz notar por produtos prprios (onde teria o seu lugar?) mas
por uma arte de utilizar aqueles que lhe so impostos 30.
Ao se voltar para o uso, as maneiras de fazer, De Certeau pretende justamente restituir a
legitimidade lgica e cultural s prticas cotidianas, e reconhecer em tais prticas de apropriao os
indicadores da criatividade que pulula exatamente onde desaparece o poder de se dar uma
linguagem prpria. A estatstica, por exemplo, consegue captar classificar, calcular e tabular o
material dessas prticas, mas no a sua forma, ou seja, baliza os elementos utilizados, e no o
fraseado devido bricolagem, inventividade artesanal, discursividade que estes elementos
combinam31. De Certeau tambm detecta nos campos prprios da anlise cientfica e nos
gabinetes de estudos uma distncia crescente das prticas efetivas e cotidianas, uma hierarquizao
social que organiza o trabalho cientfico sobre as culturas populares e ali se repete (dado que as
instituies cientficas pertencem ao sistema que estudam e mesmo uma ideologia crtica no
muda nada ao seu funcionamento, pois a crtica cria a aparncia de uma distncia no seio da
pertena32 ). Da o propsito de repensar todas essas tticas at agora to negadas pela
epistemologia da cincia e de estender a anlise dessas operaes cotidianas a setores cientficos
aparentemente regidos por outro tipo de lgica.
Para pensar a gambiarra tecnolgica popular de acordo com De Certeau poderamos, ento,
desvelar como essas prticas cotidianas reinterpretam os aparelhos e mquinas ou suas sucatas,
como surge e como se efetua a criatividade ttica dos fracos que as manipulam e alteram, como se
do os golpes e a astcia da inventividade artesanal e seus contextos de surgimento, e mesmo
buscar um dilogo com a sociologia da tecnologia que poderia abrir campo a outras reas de dilogo
epistemolgico.

28 . Idem, p. 102.
29. Idem, p. 86.
30. Idem, p. 94.
31. Idem , p. 46.
32. Idem, p.105.

14

Ron Eglash outro estudioso que se volta para os usos populares da tecnologia no que
chama de apropriao de tecnologias 33. Eglash professor de estudos de cincia e tecnologia no
Instituto Politcnico Rensselaer, no estado de Nova York, e pesquisa, entre outras coisas, a
etnomatemtica africana e os usos da tecnologia pelas comunidades negras nos territrios da
dispora africana. Importante para os objetivos deste ensaio o livro que Eglash editou em 2004,
Appropriating Technology, que rene textos de diversos autores sobre apropriao tecnolgica e,
numa perspectiva mais sociolgica e cultural, se debrua sobre como grupos e minorias como as
comunidades indgenas, negras, gays e lsbicas ou de ativistas ecolgicos utilizam e readaptam
tecnologias pensadas para outros fins. Particularmente esclarecedora a introduo, escrita por
Eglash, onde nos apresenta a questo das apropriaes de tecnologia.
Entendendo que boa parte dos estudos sociais sobre a cincia e a tecnologia tem se voltado
ou para a produo nesta rea por profissionais consagrados, ou para o impacto dela sobre o pblico
em geral, Eglash se pergunta: e quanto ao pblico leigo como produtores de cincia e tecnologia?
34
Dos engenheiros espontneos dos Lowriders latinos nos EUA35 s praticas ambientalistas de
mulheres em reas rurais, grupos fora dos centros de poder cientficos constantemente desafiam a
viso de que sejam meros receptores passivos de produtos tecnolgicos e do conhecimento
cientfico. Pelo contrrio, em muitos casos eles reinventam tais produtos e repensam esses sistemas
de conhecimento, frequentemente sob formas que incorporam a crtica, a resistncia ou mesmo a
plena revolta.
A importncia de se estudar a apropriao de tecnologias estaria no fato de ela ser um rico
manancial permitindo combinar uma anlise crtica de questes sociais com o foco voltado na
direo de uma aplicao positiva da cincia e seus artefatos. Relatos de apropriao tecnolgica,
conforme Eglash, so multifacetados, podendo ser dolorosos ou alegres, tranquilizadores ou
chocantes. Sua contribuio crucial se d na direo da resistncia scio-poltica e da
reconfigurao social.
Baseando-se nas diferenas entre os variados tipos e graus de apropriao tecnolgica, bem
como nas nuances possveis de consumo-produo, Eglash desenvolveu trs categorias analticas:
Reinterpretao: O caso mais fraco de apropriao se daria por uma mudana na relao
semntica, com pouca ou nenhuma alterao no uso ou na estrutura. Eglash nos d o
exemplo das tags (assinaturas) do grafite que, sem modificar os aspectos fsicos ou
funcionais de um edifcio, fazem uma reivindicao semntica de possesso, denotando
tanto uma forma de resistncia cultural quanto uma guerra criminal de gangues por
territrio;
Adaptao: O segundo caso se definiria por uma mudana tanto na relao semntica quanto
no uso. O exemplo dado dos bedunos no Egito, uma minoria tnica no pas, quando
descobriram que os toca-fitas que eram vendidos para a maioria da populao egpcia para o
consumo de msica, tambm tinham a possibilidade, ali insuspeitada, de gravao. Eles
ento comearam a gravar suas canes, e isso eventualmente levou ao surgimento de um
33. Appropriating technology. No confundir com o conceito de tecnologia apropriada (appropriate technology), pois
apropriado no segundo caso, se refere a adequao, no sentido de tecnologia adequada.
34. Eglash, Ron. Appropriating Technology, an introduction, in Eglash, Ron, ed. Appropriating technology.
Minneapolis, University of Minnesota Press, 2004, p. vii.
35. Lowriders so carros modificados pela comunidade latina, chicana, que alteram, entre outras coisas, a pintura
externa com desenhos e cores fortes e extravagantes e o sistema hidrulico dos carros acionados por bombas que sobem
e descem os veculos, numa gambiarra prpria e tpica que caracterizou (e caracteriza) muito da resistncia cultural
chicana nos EUA.

15

pop star beduno e criao de novas oportunidades econmicas e culturais. A adaptao

requer duas caractersticas tecno-sociais. Primeiro, um atributo da relao usuriotecnologia referido como flexibilidade por exemplo, uma calculadora seria menos
flexvel que um processador de texto, por sua vez menos flexvel que um computador
pessoal36. Em segundo lugar, requer a violao da proposta original pretendida por aquela
tecnologia. Tal proposta original no deveria, como nos alerta Eglash, ser atribuda
unicamente aos criadores dessa tecnologia, mas igualmente levar em conta as intenes do
marketing, o senso comum, as premissas populares. No caso dos toca-fitas bedunos, a
flexibilidade pr-existente para a gravao, pretendida por seus criadores, tinha sido
obscurecida pelo foco marketeiro direcionado somente capacidade de reproduo dos
aparelhos. A adaptao pode ser descrita como a descoberta de uma funo latente,
definio no entanto a ser problematizada da mesma forma que os filsofos debatiam se a
matemtica uma inveno ou descoberta 37. Para Eglash, a criatividade requerida para ver
alm das funes admitidas de uma dada tecnologia e enxergar novas possibilidades uma
poderosa fora de mudana social, mas que recebe insuficiente ateno terica;
Reinveno: O caso mais marcante de apropriao tecnolgica seria aquele que Eglash
denomina reinveno, no qual a semntica, o uso e a estrutura de uma tecnologia so
todos alterados. Se a adaptao requer a descoberta de uma funo latente, a reinveno
pode ser definida como a criao de novas funes atravs da mudana estrutural. Os
lowriders seriam uma clara demonstrao desta combinao. Embora os amortecedores de
impacto nos carros tivessem sido originalmente projetados para a reduo de choques, a
mecnica latina desenvolveu mtodos de conect-los a bombas de ar, transformando
amortecedores de impacto em produtores de impacto. Os lowriders violam tanto as
intenes do design original quanto do marketing, e novas funes foram introduzidas na
estrutura original, ao invs de funes latentes terem sido descobertas no artefato original.
A distino entre graus de apropriao da tecnologia no pressupe avaliaes de teor
ideolgico ou de efetividade. Numa dada circunstncia, pode ocorrer mais xito poltico, por
exemplo, num caso de reinterpretao do que de reinveno. Eglash alerta igualmente para a
necessidade de se evitar, em anlises como esta, o relativismo multiculturalista, que pe todos os
grupos sociais como apenas mais uma fatia do bolo global, bem como o perigo de cair em
vitimizaes ou hierarquias de opresses. Uma forma de fugir deste dilema seria ter em mente a
natureza multidimensional das categorias de poder social, e analisar grupos e indivduos envolvidos
em termos histricos, contextuais, no como uma essncia fixa, o que implica considerar a
relao historicamente especfica entre estas posies culturais e as turbulentas misturas de pessoas,
artefatos, tcnicas e textos que compem a tecnocincia 38.
Eglash tambm faz um apanhado do que se tem feito de estudos na rea da apropriao
tecnolgica. Entre outras questes, destaca pontos como a conexo do consumo, mostrando como a
fora coletiva de consumidores pode moldar a criao de tecnologias; os sistemas nativos de
conhecimento e as possibilidades advindas de snteses do conhecimento popular com a tecnologia; a
ambiguidade do uso, estudando as inesperadas adaptaes de usos tcnicos na evoluo de
determinados aparelhos; o mau uso criativo (creative misuse)39, com a refuncionalizao popular
de tecnologias alheias, como o caso dos fazendeiros vietnamitas transformando crateras de bomba
36. Eglash, Ron. Op. Cit., p. xi.
37. Idem, p. xii.
38. Eglash usa o termo tecnocincia baseado em Latour e Woolgar para evitar a repetio excessiva da expresso
cincia e tecnologia (ver op. Cit., p. xix) e por que a tecnocincia englobaria tanto as ideias e o conhecimento
cientfico quanto gadgets e mtodos tcnicos (p. vii).
39. Englash, Ron. Op. Cit., p. xvii.

16

em tanques de peixes, ou ainda as subverses da boneca Barbie pelo grupo ativista Barbie
Liberation Organization, trocando a voz da boneca pela do boneco G.I Joe, e recolocando a boneca
em lojas de todo os EUA; ou o entendimento pblico da cincia, sobre a apropriao da cincia e
seu conhecimento e dados por grupos populares.
Algumas questes interessantes relativas prtica da apropriao so levantadas por Eglash.
Entre outras, que a apropriao pode ser uma resposta marginalizao, mas que se tais
apropriaes podem contribuir para fortalecer a democracia, isso depender de como seus atributos
positivos podem vir a ter xito. Obstculos como as campanhas e polticas apoiadas pelas grandes
corporaes devem ser compreendidas, na medida em que desencorajam ou refreiam a apropriao.
Mais que claramente, gambiarras tecnolgicas so apropriaes de tecnologias pensadas para outros
fins, seja em reinvenes de bicicletas, carrinhos de catadores ou caminhes nos trios eltricos, seja
nas adaptaes dos puxadinhos, TVs a gato, na clonagem de celulares e de cartes de crdito ou
nas instalaes de cmeras de vigilncia infravermelhas por grupos marginalizados, seja nas
reinterpretaes dos sound systems (sistemas de som) nas aparelhagens e bailes funks, entre outros
casos. Em vrios destes exemplos, esto muitas vezes envolvidos e misturados sistemas de
conhecimentos nativos, ambiguidades de uso, o mau uso criativo ou um entendimento pblico (e
laico) da cincia.
Um outro elemento terico interessante neste ponto pode ser encontrado nas ideias de
Christian Pierre Kasper, doutorando da Unicamp em Cincias Sociais e participante do grupo de
pesquisas CTeMe da mesma universidade, sobre a questo do desvio de funo, que enseja um
dilogo oportuno com os pontos levantados por Eglash. Teorizado em torno da apropriao de
tecnologia, o desvio de funo contraria o imperativo normativo de uma dada tecnologia, ao se dar
de trs formas: transgredindo uma norma de uso, normalmente implcita, incorporando o artefato a
um novo contexto, e, finalmente, como percepo de virtualidades do objeto 40. A transgresso do
uso seria uma espcie de abuso da funo normativa do objeto, dando nova aplicabilidade, antes
impensada, a uma determinada tecnologia. A recontextualizao do objeto se daria, por exemplo,
em diferentes aplicaes deste mesmo em diferentes contextos culturais ou geogrficos, por
exemplo, com o surgimento de novas propriedades no artefato ao se encontrar num contexto
totalmente diferente de onde foi produzido. As virtualidades de um dado objeto seriam por sua vez,
usos talvez latentes, desapercebidos porm possveis, talvez mesmo impensveis primeira vista,
mas que com determinadas alteraes, passam a valer para outros usos. O conceito de desvio de
funo pode ser aplicado em qualquer dos tipos de tecno-gambiarra aqui estudados, especialmente
nos de cunho artstico, como se ver na ltima seo. A gambiarra por princpio um desvio de
funo, perfazendo uma recontextualizao do objeto, caso dos sistemas de som adaptados a
realidades locais especficas brasileiras, ou do uso de cmeras de vigilncia na favela, que
igualmente uma evidente (e ilegal) transgresso do uso normativo, caso tambm dos gatos, assim
como a turbinete, o Mitsbich, o Triciclo Amarelinho e outras assemblages similares. Seriam
descobertas de virtualidades de uso at ento pouco aventadas quanto aos artefatos originais.
Em relao s categorias sugeridas por Eglash, vale notar a nfase que este d ao processo em si de
alterao do artefato, enquanto Kasper se volta mais para o contexto cultural onde esta alterao se
d. Nesse sentido, interessante frisar a importncia que Kasper d capacidade de interpretar o
mundo sua volta como requisito para se chegar a um desvio de funo bem como num modo de
pensar s avessas, dados culturais fundamentais quando se leva em conta o substrato criativo
inerente s gambiarras tecnolgicas, mas cujo propsito de pesquisa vai alm das intenes deste
estudo.
40. Kasper, Christian Pierre. Aspectos do desvio de funo, texto apresentado no evento Arte, Tecnocincia e Poltica,
realizado no IFCH-Unicamp em 25 de outubro, Campinas. Acessado em 15 de novembro de 2005:
http://www.ifch.unicamp.br/cteme/Pierre_ATP.pdf

17

A figura do bricoleur, do criador popular e sua inventividade ttica ou capacidade de

apropriao, esse heri annimo cujas gambiarras passam desapercebidas em grande parte dos
gabinetes de estudo sobre cincia e tecnologia, tambm tem aparecido, em estudos mais voltados
cultura da internet e ao funcionamento das redes de mdia, sob outras formas, principalmente em se
tratando da produo envolvendo o trabalho imaterial, mediado por computadores. Nessa nova e
recente configurao, tal figura ordinria mais que o consumidor que altera um produto, mas ele
mesmo visto como uma parte essencial da cadeia produtiva, pois mesmo o consumo se torna
produo. Da a criao, pelo prprio mercado, da figura do prosumer (ou prosumidor), o
produtor-consumidor, expresso que, das mos de Alvin Tofler, se popularizou entre empresas de
marketing. E sobre a figura do prosumer que o terico independente Pit Schultz investiga essa
nova formatao da criatividade popular, agora generalizada pela disseminao do trabalho
cognitivo e pela Internet.
Schultz, em seu ensaio The producer as power user, se volta justamente para o prosumer,
tambm conhecido como power user (algo como usurio especializado). O power user, pois, seria
o anti-heri psindustrial por excelncia. Nem profissional, nem amador, algumas vezes expert,
outras vezes diletante, ele consome o poder e consumido por ele 41, seja ele um manaco por
videogames, um viciado em computadores, um linux-hacker, sendo movido por um desejo de
conhecer e ganhar controle sobre o poder que por outro lado o controla. O que distinguiria o power
user de um usurio normal de computadores seria justamente a profundeza de sua experincia
prtica com reas de tecnificao relativamente desconhecidas ou no-sistematizadas. Na atual
disseminao da modernizao ciberntica, ele/ela faz as vezes de pesquisador no-remunerado e
unidade de desenvolvimento, de mediador com a cultura popular de mdia e de sensvel prottipo da
explorao sociotcnica. O power user indica um estado transitrio de alfabetizao digital, que
suaviza socialmente as imperfeies das tecnologias correntes, mas tambm gera um tipo de
conhecimento dormente no qual um potencial econmico gerado sem a necessidade de
compensaes financeiras42. Por outro lado, a linha divisria entre este e seu equivalente
especialista altamente remunerado j no mais determinada pelas instituies tradicionais de
produo de conhecimento, pois a rede global se tornou ela mesma um ambiente educacional para
aqueles sem acesso direto a tais instituies. O tipo de conhecimento e expertise distribudo aqui
de um tipo mais pragmtico e imanente, envolvido como est em projetos abertos e gratuitos, mais
conectado aos tecidos sociais, onde o power user constri uma reputao e ganha habilidades
cruciais. Os power users, com seu massivo auto-didatismo, criam uma nova e crescente classe de
intelectuais do Google43, cujas contribuies aos meios de produo so uma parte necessria da
arquitetura miditica geral do sistema e cada vez mais requeridas pela cincia acadmica, que passa
a depender do seu conhecimento, ainda que este permanea como dados livres e acessveis que
geram o resduo sobre o qual outros cercos e servios avanados podem ser construdos.
Para Schultz, a ambiguidade deste info-comunismo barateado, no olho do furaco do capitalismo
integrado e globalizado em rede, tornou-se um dos maiores recursos para a economia de
conhecimento neoliberal e pode ser descrito tanto como revolucionrio quanto reacionrio. O
power user seria tanto um consumidor especializado (power consumer) participando da economia
real e atualizando seus equipamentos constantemente, quanto faria uma subverso parasitria
participando de redes peer-to-peer, trocando softwares piratas, dicas e truques, estimulando a mera
distribuio de mercadorias (digitais), e transformando-as numa forma participatria e
economicamente reprodutvel de estilo de vida digital44. Schultz v dois tipos principais de power
users, os afirmativos e os crticos. O afirmativo opera como uma entidade singularizada de uso
41. Schultz, Pit. The producer as power user, in: Cox, Geoff e Krysa, Joasia, ed. Engineering Culture: on the author
as (digital) producer. New York, Autonomedia, 2005, pg. 112.
42. Idem, p. 113.
43. Idem , p. 114.
44. Idem, p. 116.

18

intensificado e de micro-auto-publicao, que, sempre aprendendo mais, participa de agrupamentos

dispersos e interligados. Como crtico, o power user apia a comunidade de semelhantes com
planos de mudar o sistema hospedeiro, contra e dentro deste, e a crtica se torna uma expresso da
crescente auto-conscincia de sua prpria classe. Muitas vezes, o power user as duas coisas juntas,
transmutando taticamente entre a multiplicidade e a singularidade, e sua oscilante condio mental
se torna idntica aos modos de produo que o definem.
Agente ativo de mediao, o power user atua nas confluncias de velhas e novas mdias, e
testa os limites das novas interfaces entre internet, televiso, rdio, telefonia e outros gadgets. Como
participante de uma nova economia autoral coletiva, ele/ela remixa modos de produo, de
consumo e distribuio, maximizando a participao comunicativa. Dessa forma, o power user se
torna o novo ideal de educao numa cultura democrtica de mdia. No estando nem dentro nem
fora do sistema, o power user busca apenas aprofundar seu conhecimento. Mas, entranhado nas
redes de autoria coletiva e compartilhada, o power user, em ltima instncia, se fortalece
distribuindo o poder do conhecimento.
Como poderamos ento enquadrar as tecno-gambiarras seguindo a ideia do power user? Em
primeiro lugar, teramos de mudar o enfoque para gambiarras tecnolgicas relacionadas mais
diretamente produo digital. Neste sentido, poderamos, ainda que de maneira incipiente,
catalogar algumas prticas como a pirataria digital, o crackeamento de programas, o war-driving
(invaso de redes sem fio desprotegidas), utilizando, por exemplo, tubos de batatas Pringles, a troca
de drives usando gravadores antigos de CDs para copiar escapando de sistemas de proteo
anticpia, o phone phreaking (invaso hacker via telefone para fazer ligaes gratuitas), o durex
pirata que, colado no trecho inicial de discos protegidos por certos sistemas anticpia, permite que
o CD toque normalmente em drives de CD-ROM, certos vrus de computador, trojan horses e
spywares que repassam informaes de usurios, entre outras. Em segundo lugar, a prpria prtica
do power user de remixar modos de produo, distribuio e consumo torna-o idealmente um tpico
introdutor/criador de novas gambiarras digitais. Por outro lado, se Schultz se recusa a associar a
figura do hacker do power user45, nem por isso os hackers deixam de ser usurios especializados,
compartilhando seu conhecimento entre si, e parasitando e retro- alimentando o sistema no qual
atuam, gravitando muito proximamente numa, seno na mesma, galxia de produo. Hackers, por
sua vez, seriam igualmente legtimos e exmios produtores/programadores de gambiarras digitais.
O mesmo raciocnio vale para a crescente comunidade de desenvolvedores de software livre
e open source. Baseados numa rede de intensa troca de informaes e de cdigos, seus criadores
mesmo pelo atual estgio de desenvolvimento e usabilidade, algumas vezes precria, dos aplicativos
em linux e open source esto sempre criando, improvisando configuraes, inventando novas
modalidades de uso, de aplicao, verdadeiras gambiarras de cdigos, sempre em processo de
mutao e modificao, abertas interferncia e ao aprimoramento do programa por quem se
habilitar a faz-lo.
Dentro do domnio das redes e da produo digital e de novas mdias, ento, a prtica da
gambiarra tecnolgica popular adquire diferentes feies e formatos. A Internet, mesmo com a
enorme excluso digital que caracteriza sua atual condio, ainda assim se configura como uma
espcie de gora popular. Por seu lado, o power user, bem como o hacker, pode muito bem ser
aproximado quele personagem criativo popular que inspira De Certeau, dando seus golpes frente
ao sistema dominante e taticamente dentro do seu campo de viso, ainda que trafegando num outro
meio, eletrnico por natureza. Tambm podemos compar-lo figura, to cara aos estudiosos psfordistas, da intelectualidade de massas, quando o conhecimento especfico do intelectual j no
45. Idem, p. 119.

19

propriedade de felizardos indivduos ilustrados, mas de uma parcela significativa da fora

produtiva, e o intelecto geral (general intellect)46 passa a ser fonte, processo e produto de um
conhecimento coletivo e compartilhado.
2. Engenharias reversas e solidariedades maqunicas Da gambiarra tecnolgica como
reapropriao socializada das mquinas
No se trata mais de confrontar o homem e mquina para avaliar as correspondncias, os
prolongamentos, as substituies possveis ou impossveis de um e de outro, mas de faz- los
comunicar para mostrar como o homem forma pea com a mquina, ou forma pea com outra
coisa para constituir uma mquina.
Deleuze e Guattari, Anti-dipo
O segundo tipo de gambiarras tecnolgicas a que nos voltamos aqui se diferencia da
gambiarra de vis propriamente popular por dois aspectos. Em primeiro lugar, por sua prtica no
ser fruto exatamente do conhecimento espontneo, de uma criatividade popular, mas por parte de
indivduos com um conhecimento especfico mnimo de suas atividades, ou seja, com um relativo
domnio das tecnicalidades em jogo, para efetuar as alteraes que caracterizariam uma gambiarra.
Em segundo, pelo visvel propsito de incluso social, no necessariamente de matiz ideolgico ou
ativista, mas assim mesmo com uma clara perspectiva de incluir setores da populao sem acesso a
tais tecnologias, excludos ou desfavorecidos.
Mais do que isso, porm, o que caracteriza os projetos a serem vistos em seguida como
legtimas prticas de gambiarra a reutilizao de material descartado pela sociedade, de sucata
tecnolgica reapropriada para fins outros que no aqueles para os quais tinham sido originalmente
pensadas.
Um exemplo claro destas prticas o projeto brasileiro MetaReciclagem, cuja prtica visa,
entre outros objetivos, reciclar computadores descartados para possibilitar a montagem de centros e
laboratrios com mquinas usando software livre, de preferncia em reas desfavorecidas e
perifricas das grandes cidades. Como descrito no site do projeto, MetaReciclagem uma
metodologia descentralizada de reapropriao tecnolgica para a transformao social 47. Os
laboratrios criados seriam ConecTAZes, numa clara referncia ao conceito de TAZ de Hakim
Bey48, no que denominam instncias temporrias ou permanentes de uso de tecnologia
metareciclada.
O MetaReciclagem surgiu da rede do Projeto Metfora, espcie de chocadeira
colaborativa, como descrito no livro verde do MetaReciclagem 49, que propunha gerar projetos
independentes voltados educao, tecnologia, arte e design, em vista da necessidade de uma
estrutura tecnolgica livre e autnoma. A ideia do MetaReciclagem se baseia, ento, nos princpios:
de reapropriao tecnolgica, desmistificando a mquina-computador como um quebra-cabeas
simples, que deve ser aberto e exposto, desmistificado, reapropriado; de tecnologia social, como
meio de agregar pessoas, promovendo o intercmbio de ideias e cooperao; do software livre, por
entender o conhecimento como bem coletivo, aproprivel; e a descentralizao integrada, por listas
46. O intelecto geral, general intellect, ou intelecto coletivo, o termo teorizado por Karl Marx no Grundrisse, para
se referir a um momento no desenvolvimento do processo produtivo do capital em que o conhecimento se torna fora
produtiva imediata. Assim o teorizam tambm os estudiosos italianos do ps-fordismo, como Maurizio Lazzarato,
Antonio Negri ou o prprio Bifo. A era do trabalho imaterial, este novo mundo produtivo, , conforme Negri, um
mundo de inteligncias cooperantes, de conhecimento disseminado e criativo(Folha de So Paulo, 22 de novembro de
1998).
47. Para conhecer melhor o projeto, visite: www.metareciclagem.org.
48. Bey, Hakim. TAZ, Zona Autnoma Temporria. So Paulo, Conrad, 2001.
49. Acesso livro por aqui: http://www.metareciclagem.org/wiki/index.php/LivroVerde

20

de discusso, perfazendo a troca de conhecimento e oportunidades entre os membros dos diversos

esporos do projeto. Alm disso, a possibilidade de replicao do modelo, a valorizao da
autonomia e do aprendizado, fazem do MetaReciclagem, sobretudo, um facilitador de troca de
aes, de disseminao atravs do compartilhamento social das aes.
Uma das formas pelas quais isso se d e que mais aproximam o projeto dos propsitos deste
ensaio a intimidade gerada em relao s mquinas, principalmente durante a feitura de oficinas e
instalao de laboratrios com comunidades pouco ou nada afeitas ao uso de computadores.
Normalmente distanciados em sua assepsia e frieza de design, os computadores so aqui
redecorados, literalmente apropriados e modificados em sua aparncia externa, permitindo uma
maior proximidade com o pblico que o utilizar. Ao estimular a pintura das carcaas das CPUs e
monitores por parte dos participantes, com suas prprias temticas pessoais ou comunitrias, bem
como promovendo o conhecimento do mecanismo e estrutura interna das mquinas, sua reciclagem
e manuteno, o MetaReciclagem no apenas compartilha socialmente um conhecimento e propicia
uma intimidade antes pouco aventada em relao a computadores, como redesenha a prpria
noo de incluso digital cuja abordagem por parte de certas estratgias de governos locais de
desenvolvimento social no Brasil poucas vezes atentou para detalhes mais subjetivos daqueles que
acessariam estas mquinas ou mesmo para que o conhecimento de sua estrutura interna,
funcionamento ou reciclagem, poderia gerar novas possibilidades profissionais ou similares.
Semelhante ao projeto do Metareciclagem o ingls Redundant Technology Initiative (RTI), que
trabalha igualmente com reciclagem de computadores, com criao de instalaes artsticas lowtech usando material descartado desses equipamentos (tambm uma prtica de seu equivalente
brasileiro), e prov espaos de acesso como o Access Space, com mquinas recicladas rodando
linux50. Para os membros do RTI, fundamental trabalhar com tecnologias de custo zero, e o
problema criativo seria, ento, fazer algo estimulante a partir disso. Como pensa James Wallbank,
fundador do RTI, alta tecnologia no significa alta criatividade, alm da sucata tecnolgica tambm
ter seus upgrades todo ano, devido mesmo rapidez autofgica da indstria informtica.
Desmistificando a tecnologia, Wallbank acredita que se possa fazer coisas belas (e baratas)
reaproveitando a tecnologia de uma forma para a qual ela no foi pensada: ns simplesmente
ignoramos as ideias do fabricante quanto a para qu estas mquinas foram planejadas 51.
Estes projetos, bem como outros semelhantes certamente h dezenas deles por todo o
mundo, sob facetas as mais diversas , tentam mostrar que a tecnologia no um bicho de sete
cabeas, mas que pode ser abordada, desconstruda e re-construda com criatividade e de forma
ldica. No por acaso, a noo de engenharia reversa (ou seja, o procedimento, normalmente
corporativo, de desmontagem de uma mquina pela companhia concorrente para descobrir os
segredos de fabricao), ou sua metfora, so constantemente invocadas por participantes destes
grupos como procedimento inspirador em refletir a prxis da reciclagem. Que mais seria a
reciclagem de computadores para depois rod-los em software no-proprietrio seno uma
engenharia reversa da prpria lgica do mercado?
Alm disso, tais projetos se aproximam muito das ideias de hardware livre ou open
hardware, que englobam uma mirade de organizaes, grupos e coletivos 52 interessados em trazer
50. Visite: www.lowtech.org.
51. Baumgrtel, Tilman. James Wallbank in: Net.art 2.0, New Materials Towards Net art. Nrnberg, Verlag fr
moderne Kunst, 2001, p. 214.
52.Veja-se, por exemplo, www.opencores.org, www.openhardware.net, http://ronja.twibright.com,
http://opencollector.org/, www.sparc.org, www.lart.tudelft.nl, www.simputer.org, www.geda.seul.org,
http://gedabr.projetos.etc.br/, www.open-hardware.org, www.microbotica.com/web/ha.htm, www.f-cpu.org/, entre

21

a filosofia do software livre para a da produo de hardwares. Ocorrem, no entanto, algumas

dificuldades bsicas em relao a este movimento, conforme diz o prprio Richard Stallman, qual
seja, que copiar um hardware no o mesmo que copiar um software, dada a materialidade mesma
dos hardwares (obviamente, no existem copiadoras automticas de hardware), e tambm no se
pode baixar um hardware pela net 53. Alm disso, h certa confuso corrente em relao ao free do
software livre, ou seja, confundindo-se o livre com o grtis (que significam a mesma palavra em
ingls), diferena que, em se tratando de hardware, fica muito mais evidente. Avanos nesse sentido
tm se dado muito mais na liberao do design do hardware do que na maquinaria propriamente
dita. O que projetos como Metareciclagem e RTI fazem dar um passo alm dando um passo atrs,
ou seja, utilizando material descartado (literalmente, livre ou grtis), e reutilizando-o.
As prticas do MetaReciclagem, do RTI e projetos similares so tambm parte de uma
construo sociotcnica, conforme viam os tericos do construtivismo social, uma vez que se
encontram entranhados num processo que envolve a negociao de diversos sujeitos sociais, numa
cadeia que vai do descarte de mquinas por empresas, da sua coleta, at a montagem dos
laboratrios e o processo de aprendizado compartilhado gerado pela reciclagem em si. Se no
produzem exatamente mquinas adaptadas aos propsitos socialistas, como o pretendia Feenberg
54
, produzem mquinas socializadas. E, como assumido pelo prprio MetaReciclagem, o que
desenvolvem so tecnologias sociais. Se seguimos as modalidades de adequao sociotcnica,
prprias da tecnologia social (TS) conforme expe Renato Dagnino, muitas so aqui perceptveis,
como a apropriao, a revitalizao de mquinas e equipamentos, uso de alternativas tecnolgicas
(a prpria reciclagem), ou a incorporao tanto de conhecimento cientfico-tecnolgico existente
quanto novo.
Enquanto inovao cultural, tais projetos realizam uma reinveno de uma tecnologia
existente, como teorizou Ron Eglash, modificando-lhe tanto a semntica e o uso quanto a estrutura,
alterada durante e por meio da reciclagem. As tecno-gambiarras recicladas tambm efetuam um
desvio de funo, ao transgredir o uso corporativo antes pensado para angariar lucros e rodar
software proprietrio e recontextualizando as mquinas ao socializ- las em comunidades de forma
barateada ou gratuita e rodando software livre. Seus agentes so igualmente power users na medida
em que tem acesso s informaes e ao meio digital e as compartilham nas comunidades em que
trabalham.
Uma outra modalidade de reciclagem se deu nas ocupaes de fbricas abandonadas em
vrios pases da Amrica Latina ao longo da ltima dcada e comeo deste sculo. Em face das
instabilidades econmicas que afligem o continente e das falncias que fecharam diversas fbricas,
tanto na Argentina e no Brasil, como no Uruguai, os trabalhadores de vrias dessas fbricas
decidiram ocupar seus antigos locais de trabalho e voltar a produzir, neste caso, sem a presso de
um patro, muitas vezes sem a chancela por vezes repressora (ou alienante) de engenheiros ou
tecnocratas, e, consequentemente, sem a diviso salarial, ou seja, praticando a repartio igualitria
dos salrios. Em vrios casos assumindo a autogesto, esse fenmeno novo e recente abalou
algumas crenas dadas como indubitveis na atual configurao do neoliberalismo globalizado.
Entre as diversas questes interessantes levantadas pelo movimento das fbricas recuperadas,
Henrique Tahan Novaes, economista da Unicamp, em ensaio sobre o tema, nos revela, por exemplo,
o compartilhamento que se deu de conhecimento na manuteno das mquinas, a produo de
outros.
53. Stallman, Richard. On Free Hardware, acessado em 15 de novembro de 2005:
http://linuxtoday.com/news_story.php3?ltsn=1999-06-22-005-05-NW-LF.
54. A afirmao de Henrique Tahan Novaes, em ensaio sobre as fbricas ocupadas na Argentina e no Uruguai, in:
Novaes, Henrique Tahan. Notas sobre Fbricas Recuperadas na Argentina e no Uruguai, acessado em 15 de novembro
de 2005: http://www.ecosol.org.br/FRs%20Argentina%20e%20Uruguai%5B1%5D.pdf

22

novos produtos, pequenas adaptaes no maquinrio, um aumento substancial da vida til dos
equipamentos e instalaes, inovaes sociais como a criao de espaos de recreao e produo
cultural, mas, acima de tudo, um aumento da criatividade, o florescimento da inventividade, a
estabilidade no emprego e um trabalho mais tranquilo 55. O que para muitos engenheiros e
economistas era algo invivel, ao se basear numa tecnologia defasada e obsoleta, vem no
apenas mantendo postos de trabalho como tambm gerando pequenas inovaes. Um fenmeno
mais que curioso se deu no caso das fbricas recuperadas na Argentina, onde a intensidade dos
conflitos foi relativamente maior que no Brasil, e onde se assistiu a uma espcie de ludismo s
avessas. Visando impedir o controle das fbricas pelos trabalhadores, muitos patres comearam a
ordenar a destruio dos equipamentos centrais e das instalaes, a retirada de peas, roubos, saques
de mquinas e sabotagem, muitas vezes feitos por pessoal altamente qualificado. Para impedir
que as empresas fossem totalmente saqueadas ou destrudas pelos patres, os trabalhadores muitas
vezes optaram por acampar frente fbrica ou mesmo dormir no local de trabalho, guardando os
seus meios de produo. Curiosamente, o que nos diz um fato como esse? Patres utilizando tticas
de trabalhadores enfurecidos, praticando sabotagem, remontando s prticas ludistas de destruio
do maquinrio industrial de sculos atrs? As contradies aqui abundam. Mas os fatos no so
mais paradoxais do que a contradio mesma da economia neoliberal, exposta em toda sua nudez
totalitria e insolvel.
A grande novidade trazida pelos trabalhadores das fbricas ocupadas, ao defenderem suas
mquinas contra a fria dos patres e da polcia, nos aporta dois fatos importantes. Primeiro, a
inverso que aqui se d acrescenta muito mera constatao de que seu uso seja uma espcie de
reciclagem, como j dito, da maquinaria utilizada. Tal reciclagem, afinal, no engloba apenas uma
reapropriao do aparato de produo, mas igualmente sua utilizao com sinais invertidos. Em que
pesem todas as fraquezas e riscos do movimento das fbricas recuperadas, como os apontados por
Novaes em seu estudo, seja o perigo de burocratizar o conhecimento, de voltar s velhas hierarquias
organizacionais de antes da recuperao, de cair numa anarquia produtiva de cada trabalhador por
si ou de virar uma via de controle social dos pobres, a questo que os fatos falam mais alto.
Socialismo de mercado ou no, tais ocupaes com certeza permitiram a apropriao, mesmo que
ilegal na maioria das vezes, das foras produtivas, a ampliao dos conhecimentos das fases de
produo pelos trabalhadores e modificaes na organizao do processo de trabalho.
Em segundo lugar, as fbricas recuperadas viraram tambm espaos de produo de
tecnologia social. No apenas se d uma nova configurao sociotcnica, com as tecnologias aqui
sofrendo um processo de adequao ao interesse de grupos sociais relevantes distintos daqueles que
as originaram, como o processo mesmo de apropriao das fbricas gera a incluso social, revitaliza
mquinas e equipamentos, usa tecnologias alternativas convencional, e incorpora conhecimento
cientfico tecnolgico novo ou j existente.
Podemos tambm notar, partindo de De Certeau, como as fbricas recuperadas fazem parte
de uma economia de dom (de doao, de compartilhamento), como taticamente efetuam uma
esttica de golpes (por exemplo, as tticas de defesa e conservao do maquinrio), ou como
representam uma tica de tenacidade (negando a ordem estabelecida, fazendo as fbricas
funcionarem mesmo que na ilegalidade, defendendo arduamente seu territrio). A reciclagem do
maquinrio fabril seria igualmente uma adaptao (Eglash), alterando tanto a relao semntica
quanto o uso, no caso, passando do controle do empresariado para os trabalhadores, numa inverso
absoluta do seu uso corrente. A incorporao a um novo contexto, por sua vez, denota um desvio de
funo, como vimos com Kasper. As fbricas recuperadas, ento, so gambiarras tecnolgicas na
medida em que no apenas recuperam material que em outra circunstncia viraria sucata industrial,
55. Novaes, Henrique Tahan, Op. Cit., p. 28.

23

indo parar num ferro velho ou vendida a preo irrisrio, como transformam totalmente a lgica de
uso das mquinas e o contexto circundante. Como resume Novaes, uma coisa certa: fazer parte
do processo de tomada de uma fbrica e coloc-la em marcha novamente, alm de desnudar uma
realidade aparentemente natural, a melhor aula que um trabalhador pode ter da concepo de
Estado, da luta de classes56.
3. O artista como produtor Da gambiarra tecnolgica como prtica artstico-ativista
O mundo atual apresenta ao artista exigncias inteiramente novas: espera dele no quadros ou
esculturas de museus, mas objetos socialmente justificados por sua forma e destinao Nikolai
Tarabukin, O ltimo Quadro do Cavalete Mquina
Ligaes entre prticas artsticas e a inveno/alterao de mquinas no so nenhuma
novidade. Engenhocas imaginadas ou tentadas por artistas povoam a imaginao humana j de
longa data, se pensamos em criadores como Leonardo da Vinci ou Athanasius Kircher 57, para
ficarmos em exemplos bem remotos. Por sua vez, os campos cada vez mais amplos da chamada
arte e tecnologia, da mdia-arte e da arte digital, com intensificado desenvolvimento desde o fim
da segunda grande guerra, oferecem-nos incontveis exemplos de experimentos, invenes, e
intervenes em mquinas e aparelhos, permitindo novas configuraes, muitas efetivas unicamente
no campo restrito das artes. Como ento pensar experimentos e criaes que pudessem ser vistos
no apenas como criaes artsticas de mquinas, mas como gambiarras e, consequentemente, como
experimentos sociais?
Conquanto a dose especulativa e visionria das elucubraes de precursores como os j
citados (Da Vinci, Kircher, entre outros), permitisse uma margem de improviso e de erro que
poderia mesmo se imaginar suas criaes como proto-gambiarras, a abundncia da
espontaneidade criativa era proporcional distncia da realidade social sua volta, o que muitos
destes experimentos tm em comum com boa parte da abundante criao maquinal das recentes
artes tecnolgicas. Se o isolamento criativo dos primeiros haver sido uma circunstncia das pocas
em que viveram, ou de seu estgio tecnolgico, e impediu a aplicabilidade de suas criaes na vida
concreta, o mesmo no se pode dizer dos criadores atuais, a quem um libi como o de que a
tecnologia seja um processo neutro, como se tem visto desde o incio deste texto, no somente
insustentvel, como no justifica uma quase generalizada ausncia de qualquer ligao com a
realidade sociopoltica de seu tempo. Mas esse distanciamento nem sempre ter sido assim, ou
permanecido assim at a contemporaneidade.
Um percurso significativo pode ser iniciado, tanto em termos tericos quanto prticos, em
princpios do sculo vinte, mais precisamente na Rssia ps-revolucionria. Um movimento pouco
estudado, sucedneo do construtivismo russo, iria aproximar artistas e mquinas de uma forma
ainda no vista. Ao contrrio da exaltao dos futuristas italianos, do pessimismo niilista e antimilitarista dos dadastas, ou ainda das idlicas vises de Lger na pintura ou as mquinas
celibatrias de Duchamp, entre inmeros outros exemplos, aproximaes entre a arte e a mquina
aqui no seriam apenas tpicas ou temticas, mas entrariam na prpria tecnicalidade da produo da
mquina, em seu design, constituio ou criao, bem como em sua interferncia no campo social.
O movimento produtivista que surge como uma ciso do grupo construtivista INKhUK no incio da
dcada de 1920, envolvendo artistas como Aleksandr Rodchenko, Varvara Stepanova, Karl
Ioganson ou os tericos Boris Arvartov e Nikolai Tarabukin, acreditar aposentar o cavalete de
pintura como obsoleto, pois os artistas entrariam agora na esfera da produo 58. Abandonar a pintura
e se voltar para a produo (entenda-se aqui como produo industrial) foi um ponto de intensa e
56. Idem, p. 24.
57. Refiro-me particularmente aqui aos desenhos visionrios de Da Vinci, com suas espaculaes sobre mquinas e
outras ...Athanasius Kircher foi....

24

abundante discusso neste grupo, sobre como os artistas participariam deste processo. Como nos
mostra a pesquisadora Maria Gough, as formulaes mais usuais variavam entre o construtivista
como um ativista ou estudante de politcnicas (Boris Arvatov), o construtivista como artista
informado mas tecnicamente inexperiente (Stepanova), o construtivista como membro de um novo
grupo de engenheiros-artistas dedicados a revigorar a engenharia industrial sovitica, de acordo
com o terico Boris Kushner, ou ainda a formulao do construtivista como inventor. Como dir um
de seus membros, Ioganson, os Construtivistas, como so to incorretamente chamados, rejeitam a
arte em nome da tcnica e da inveno59.
Para Boris Arvatov, o individualismo da sociedade burguesa no admitia nem sequer a ideia,
na arte, de uma tcnica mecnica ou de uma tcnica cientfica de laboratrio, pois (s)egundo a
esttica burguesa, cairia por terra a liberdade de criao. Pelo contrrio, o problema do instrumento
um problema social; s numa sociedade individualista o pincel, o violino etc., so instrumentos de
criatividade monopolsticos, objeto de fetichismo. Para o proletariado, classe de produtores
conscientemente coletivos, esta limitao cai. Nas suas mos, a mquina, o torno na poligrafia e na
tinturaria, a eletricidade, o rdio, o transporte motorizado, a tcnica da luz e assim por diante podem
transformar-se em instrumentos de trabalho to artsticos quanto maleveis, mas infinitamente
poderosos, pelas suas possibilidades. Portanto, o fim da luta revolucionria da arte proletria a
aquisio de todos os tipos de alta tcnica com os seus instrumentos, a sua diviso do trabalho, a sua
tendncia para o coletivismo, as suas leis. Uma eletrificao original da arte, a engenharia na obra
artstica, eis o fim formal da prtica proletria moderna 60.
J Nikolai Tarabukin, outro importante terico do produtivismo, demarcar, em seu texto
seminal O ltimo Quadro, do Cavalete Mquina, posicionamentos fundamentais para se entender
o amalgamento dos artistas com a produo, pensando o artista como uma espcie de mestre, de
uma maestria produtivista, onde o contedo est representado pela finalidade e pela utilidade
do objeto, por seu tectonismo, os quais condicionam sua forma e sua construo e justificam sua
funo e seu destino social. A maestria produtivista se realiza com as mquinas e aqueles que a
exercem so artistas-engenheiros ou artistas-operrios no sentido mais amplo desta palavra 61. O
conhecimento do artista produtivista, no entanto, no est voltado para criar objetos num sentido
estrito, pois a falta de conhecimentos especializados e de experincia prtica pem o artista numa
situao embaraosa quando seu trabalho confrontado com o de um engenheiro.
Mas Tarabukin nos mostra que a questo no o artista tomar o lugar do engenheiro,
conquanto nada tenha a ensinar-lhe do ponto de vista estritamente profissional, j que, desde um
ponto de vista metodolgico, o artista no parte de uma tcnica artesanal, mas da coordenao
criadora de dois elementos fundamentais do contedo do objeto: seu destino e sua forma. Atravs de
uma concepo particular do contedo, inerente s condies da criao artstica, o trabalho do
artista engenheiro se diferencia do engenheiro-arteso, e o objeto da maestria produtivista do objeto
simplesmente industrial 62. Na produo, a maestria no um fim em si mesma, como na arte
58. Bastante esclarecedor a respeito deste perodo e movimento histrico, bem como de seus debates, dicotomias e
aporias, o livro de Maria Gough, The Artist as Producer - Russian Cosntructivism in Revolution. Em portugus, um
interessante ensaio de Luiz R. Martins discute a questo produtivista sob o ponto de vista do terico Nikolai Tarabukin,
em O debate entre construtivismo e produtivismo, segundo Nikolay Tarabukin, publicado
na revista ARS no 2, Ano 1, do Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes da USP.
59. Ioganson, Karl apud Gough, Maria. The Artist as Producer - Russian Cosntructivism in Revolution. Berkeley,
University of California Press, 2005, p. 107.
60. Arvatov, Boris. A Arte no Sistema da Cultura Proletria, em: Arte, Produo e Revoluo Proletria. Lisboa,
Moraes editores, 1977, p. 30.
61. Tarabukin, Nikolai. El Ultimo Cuadro, Del Caballete a la mquina/Por uma Teoria de la pintura. Barcelona,
Editorial Gustavo Gili, 1978, p. 50. (As tradues so de minha autoria).
62. Idem, p. 51.

25

pura, mas um meio para alcanar fins utilitrios. Alm disso, no so objetos acabados o seu
resultado mais palpvel, mas o processo e sua organizao. E a que incide a grande contribuio
do artista produtivista, conforme pensa Tarabukin: O problema da maestria produtivista no pode
ser resolvido atravs de uma ponte superficial entre a arte e a produo, mas unicamente por sua
relao orgnica, pelos vnculos entre o prprio processo de trabalho e a criao63.
Num utopismo visionrio que em muito antecipa a atual indiferenciao que atinge a esfera
do trabalho, conforme pensado pelos tericos do trabalho imaterial, onde todo o trabalho intelectual,
artstico, a criao mental em suma, vira a base da produo capitalista, Tarabukin no concebe o
papel do artista como um emprego especial, mas como um participante no processo geral de
produo nos empregos j conhecidos, do engenheiro ao operrio, empregos desempenhados por
todos os que participam no processo de produo coletiva, no de uma fbrica isolada, mas do
complexo sistema da indstria em sua totalidade, e que elaboram os valores da cultura material em
seu conjunto. A noo de artista na produo abarca desde o engenheiro que dirige o andamento
geral do processo at o operrio especializado que trabalha com sua mquina. O fim do posto de
trabalho na fbrica em seu sentido amplo engloba a todos os participantes, e no futuro todos os
participantes devero ser artistas, cada um em sua especialidade 64. Dentro da perspectiva
revolucionria a que se prope Tarabukin, mesmo uma noo de arte proletria superada frente
aplicabilidade do produtivismo artstico: Nas condies do estado socialista russo, considero que
a ideia progressista no a da arte proletria, mas a maestria produtivista, que parece a nica
capaz de organizar no apenas nossas possibilidades de orientao atuais, mas tambm nossa
atividade real. Nela, a arte e a tcnica se confundem. A tcnica se transforma em arte quando tende
conscientemente para a perfeio. Franklin definia o homem como um animal que fabrica
ferramentas (tool- making animal). Pode-se definir o artista produtivista como um animal que se
esfora conscientemente para criar as ferramentas mais perfeitas. A maestria produtivista, como
atividade tcnica, uma atividade utilitria. A arte antiga era um luxo que embelezava a vida. Sua
forma era individualista e impressionista. A maestria produtivista funcional, construtivista em sua
forma e coletivista no ato processual-criativo 65.
Boris Kushner, pensador contemporneo de Tarabukin e Arvatov, pensar a figura do
engenheiro-artista. Para ele, o artista deveria tomar o lugar do engenheiro no processo produtivo.
Em seu importante ensaio Os organizadores da Produo, Kushner apresentar uma taxonomia de
engenheiros na indstria de sua poca, composta do engenheiro de oficina, que fica no cho de
fbrica; os engenheiros de clculo e os engenheiros- construtores, que se encontram no
escritrio tcnico da fbrica; e, finalmente, os engenheiros-organizadores, que so responsveis
pela organizao da prpria produo 66. Nem essencial nem imutvel, cada categoria de engenheiro
sugerida por Kushner apresentada como emergente e histrica. O objetivo de introduzir tal
taxonomia seria abrir um espao para o artista de sua poca na produo industrial: O artista deve
entrar na produo. Temos propagandizado esta ideia, que est sendo agora amplamente
popularizada, j por mais de dois anos. E mesmo hoje, os artistas, mesmo os mais dialeticamente
sofisticados e marxistas, esto perguntando espantados:
Mas como entraremos na produo e o que faremos quando estivermos l? Vocs sabem que l h
engenheiros que, em relao a questes de produo, conhecem tudo e sabem como fazer tudo, que
organizam e dirigem todo o servio do comeo ao fim. O que podemos adicionar ao conhecimento,
ao know-how vasto e universal dos engenheiros? Devemos nos dirigir s instituies relevantes e
nos tornarmos ns mesmos engenheiros? Mas vocs sabem, ento deixaramos de ser artistas. Tais
63. Idem, p. 52.
64. Idem, p. 62.
65. Idem, pp. 72-73.
66. Kushner parafraseado por Gough, Maria. The Artist as Producer - Russian Cosntructivism in Revolution. Berkeley,
University of California Press, 2005, p. 105.

26

so falsos problemas. Isso uma fetichizao da engenharia 67. Para Kushner, seus colegas estariam
perdidos nesse dilema por conta de idealizarem ou glorificarem o engenheiro. Ao pensarem dessa
forma, no conseguiam compreender as fraquezas dos engenheiros-construtores (segundo lugar na
sua taxonomia e a mais relevante para os construtivistas russos) e assim tambm no conseguiam
compreender que eles tambm tinham potencialmente muito para contribuir: O pior de tudo o
estado das coisas em relao aos engenheiros-construtores. E este fato tem importncia decisiva
para nosso problema fundamental da entrada do artista na produo. Os engenheiros-construtores
so os inventores de objetos, os organizadores de materiais, os trabalhadores da forma. O mbito de
sua atividade em princpio o mesmo daquele dos artistas representacionais [...]
Para a tarefa de dar forma a objetos, os engenheiros-construtores no estabeleceram
nenhuma cincia, nem qualquer tipo de sistema emprico, tal como, por exemplo, a tecnologia ou o
estudo da resistncia dos materiais. A experincia prtica e a tradio so seus nicos recursos;
desenvoltura e inventividade so seus nicos mtodos [de trabalho]. Estes so exatamente os
mesmos recursos e mtodos que so usados por artistas em seu trabalho. A diferena que no caso
de artistas, sua experincia prtica e tradio so mais amplas, mais qualificadas e mais
variadamente informadas... Portanto, artistas j poderiam agora, com grande sucesso, substituir os
engenheiros-construtores. Obviamente, para assim faz-lo, necessitariam preliminarmente dominar
aqueles conhecimentos auxiliares essenciais para a construo produtiva [...]. Em outras palavras,
eles devem se tornar engenheiros-artistas [...]. 68
O produtivismo certamente no produziu uma viso nica entre seus participantes. Da
mesma forma que as diferentes teorias formularam modos diversos de participao dos artistas na
produo, as criaes mesmas de seus artistas tiveram nuances e resultados os mais variados.
Embora os trabalhos mais conhecidos de Rodchenko sejam na rea do design grfico e da
fotomontagem, ele tambm criou, por exemplo, estruturas desmontveis e funcionais destinadas a
espaos pblicos com o fim de exibir e transmitir propaganda visual e auditiva, como o Projeto
para um Quiosque de Rua, de 1919. Varvara Stepanova tambm se destacou na criao de designs e
padres, particularmente na criao destes para tecidos e roupas, bem como Liubov Popova. As
colaboraes de Stepanova e Popova com a indstria sovitica, se transitrias, foram importantes
como os nicos objetos produtivistas/construtivistas realmente fabricados em massa. Os casos
especficos de Rodchenko, Stepanova e Popova so interessantes, como pensa a estudiosa Christina
Kiaer, porque, ao invs de interferir nos meios de produo como era pensado por boa parte do
grupo produtivista (recorde-se aqui, por exemplo, a nfase de Tarabukin mais no processo que no
objeto final), eles se voltaram a esse componente essencial de qualquer economia de mercado, a
mercadoria, na esperana de que mudando sua prpria natureza alterariam fundamentalmente seu
modo de consumo69. Segundo Kiaer, em seu livro Imagine no Possessions: The Socialist Objects of
Russian Constructivism, os trs artistas tentaram imaginar como seria uma mercadoria comunista, e
seu sonho era criar um novo tipo de coisa, algo que no pudesse ser possudo por si, porque livre
participante da vida social, um contrafetiche. Indo na direo oposta do que Marx via como o
fetichismo da mercadoria capitalista, esse novo objeto revelaria seu processo de produo, apelaria
ao sentido de jogo e teria mltiplos usos, ou seja, despertaria seu consumidor.
Outro artista que tambm criaria estruturas e dispositivos de uso social pronunciado seria
Gustav Klucis, que produziu, entre outros, quiosques de propaganda desmontveis, torres de
propaganda para festividades revolucionrias, algumas com alto-falantes e outros implementos para
chamar a ateno das massas, em especial seu Radio Orador, de 1922, que misturava o uso do
67. Kushner apud Gough, Maria. The Artist as Producer - Russian Cosntructivism in Revolution. Berkeley, University
of California Press, 2005, p. 105. (As tradues so de minha autoria).
68. Idem, p. 106.
69. Blois, Yves-Alain. Russian Revolution, em: Artforum, February 2006, Vol. 44, No. 6, pp. 53-58.

27

rdio, alto-falantes e estrutura desmontvel flexvel, e propagava programas de rdio em praas

pblicas na Unio Sovitica (poucas pessoas possuam rdio naquela poca), como os discursos do
4o Congresso do Cominterm e o 5o aniversrio da Revoluo de Outubro.
Foi de Vladimir Tatlin, embora no sendo parte integrante do grupo produtivista mas ainda
assim compartilhando o zeitgeist ele tambm desenhara uniformes de trabalho e um fogo,
planejado para ser facilmente fabricado em caso de escassez de materiais de qualidade na poca
um dos mais emblemticos testemunhos do esprito utpico incorporado nesta poca. Seu Letatlin,
a bicicleta area do povo, supostamente uma mquina de vo a ser manejada por um homem,
mostra economia na construo e se baseia em materiais facilmente encontrveis, com sua estrutura
graciosamente curvilinear to prxima dos desenhos de Da Vinci, numa peculiar combinao do
pragmtico com o visionrio. A mquina de vo pessoal indicava, por exemplo, que todo cidado
sovitico poderia ser mvel e viajar livremente.
Um caso particularmente interessante e significativo de artista produtivista seria o pouco
conhecido Karl Ioganson. Membro do INKhUK, Ioganson foi um pioneiro em muitos sentidos.
Como nos mostra a terica Maria Gough, j entre suas contribuies aos estudos visuais do grupo
Ioganson proporia estruturas flexveis ligadas e equilibradas por fios que ele chamaria de
Construes Espaciais, um invento/experimento a palavra escultura estava banida do
vocabulrio do grupo, como de resto quaisquer outras referncias dita arte pura que
anteciparia em trs dcadas os sistemas de tensegridade tal como conhecidos hoje na engenharia
de construo, redescobertos em 1948 por Kenneth Snelson e desenvolvidos nos anos 1950 pelo
arquiteto Buckminster Fuller. Ioganson inventou uma forma de construo dinmica, econmica e
aplicvel a vrios tipos de estruturas, de pontes a diversas outras formaes arquitetnicas. Mas
Ioganson levaria ainda mais longe o ideal produtivista ao ir trabalhar numa fbrica ao final de 1923
como cortador de metal. Ali Ioganson participaria ativamente da implementao tecnolgica da
fbrica criando vrios dispositivos para o aprimoramento do processo produtivo, mquinas de
tratamento de metais no-ferrosos que aceleravam e racionalizavam a produo 70.
A experincia de Ioganson leva a aspirao produtivista a graus to somente sonhados no
movimento, e seu trabalho consciente como inventor (ele se denominar konstruktor)71 ampliar o
conceito mesmo de inveno como um processo aberto, um processo sem fim determinado, que
no prev de forma definitiva o resultado ou os usos que venham a ser feitos da criao. Tambm
ilumina um dos aspectos mais significativos do produtivismo enquanto artistas intervindo na
produo tecnolgica de seu tempo. Conquanto no tenham sido experincias de grande alcance,
tanto o trabalho de Ioganson na fbrica quanto as produes de Stepanova e Popova com seus
desenhos e padres para roupas produzidas em massa servem para trazer luz a forma peculiar e
original com que o produtivismo artstico juntou questes como a posse e controle dos meios de
produo, a urgncia na produtividade do trabalho, a alienao do trabalho (tema caro aos
produtivistas), a viso de que a arte pura j estava obsoleta e no supria as necessidades mais
candentes de sua poca, e um uso e manipulao da tecnologia e das mquinas e aparatos como
nenhum movimento artstico anterior j tinha feito.
Mas como a arte produtivista se aproxima da prtica da gambiarra? As aproximaes
possveis so inmeras. A gambiarra pode ser tanto uma inveno com materiais pr-existentes
70. Para uma viso mais aprofundada da trajetria de Ioganson, de sua poca e do movimento produtivista, consultar a
j citada obra de Maria Gough.
71. A figura do trabalhador-inventor, afinal, ser um dos elementos mais valorizados na poltica interna da Rssia
ps-revolucionria, em seu intento de esvaziar o ressentimento do proletariado em relao aos experts de origem
burguesa (os spetsy) ainda predominantes nas fbricas, bem como no esforo de arregimentar criadores, aprimorar e
baratear o processo produtivo.

28

quanto uma reinveno ou reapropriao. J vimos como a inveno desempenha um papel

importante no movimento russo. A gambiarra tecnolgica, tanto quanto a criao produtivista,
efetua uma alterao no meio de produo, e, dependendo de quem a pratica/cria, pode portar a
mesma auto-conscincia ideolgica da segunda. O acrscimo que o artista produtivista d ao
trabalho dos engenheiros, como aparece em algumas das teorizaes aqui vistas, com sua
inventividade, desenvoltura com os materiais, experincia prtica, tradio e, acrescentaria, intuio
e imprevisibilidade processual, no uma cincia em si e molda sua criao de um modo nomecanicista, que, se no est nos manuais de montagem, tem sua tecnicalidade e funcionamento
prprios, como acontece com as gambiarras. A discusso muito comum nos crculos produtivistas
sobre o papel dos artistas e dos engenheiros, por sua vez, pode nos recordar aqui a separao que
Lvi-Strauss faz entre o bricoleur e o engenheiro. Interessante ver que, em se tratando da arte, como
escreve o antroplogo, esta se insere a meio caminho entre o conhecimento cientfico e o
pensamento mtico ou mgico, pois todo mundo sabe que o artista tem, ao mesmo tempo algo do
cientista e do bricoleur: com meios artesanais, ele elabora um objeto material que tambm um
objeto de conhecimento72.
Os sonhos produtivistas logo seriam interrompidos tanto pela intensa taylorizao
promovida por Lnin para reconstruir a indstria sovitica quanto pela dissoluo do INKhUK em
1924. Se o produtivismo no foi bem sucedido, isso no se deveu a dicotomias internas ou falhas
em seu projeto utpico, mas devido a foras mais poderosas, particularmente aquelas referentes a
uma poltica de partido que, em sua nsia de modernizar a infra-estrutura industrial sovitica,
comprometeu sua prpria utopia socialista.
Mesmo assim, as ideias e feitos de seus participantes e contemporneos, apesar de ainda
pouco estudados, permanecem at hoje como verdadeiras trilhas inspiradoras para artistas e ativistas
que desejam explorar a rea da arte e tecnologia com uma abordagem politizada e radical.
Ser Walter Benjamim quem, pouco mais de uma dcada depois, retomar o debate produtivista,
ainda que em outros termos. Seu ensaio O autor como produtor, de 1934, embora se volte em
princpio para a questo do direito de existir (Existenzrecht) do artista ou do intelectual na
sociedade tema bastante discutido nos anos 1920 e 1930, tanto em pases capitalistas ou fascistas
quanto nos comunistas , e particularmente para o papel do escritor de esquerda na luta de classes,
tambm esclarecer muito bem, como afirmam Hans Gnter e Karla Hielscher 73, a situao da arte
produtivista sovitica e da arte de esquerda no capitalismo. O que vemos aqui a reconfigurao de
um modelo sovitico de vanguarda artstica que Benjamim resgata do processo de teorizao
inaugurado pelos construtivistas/produtivistas no comeo dos anos 1920, como mostra Maria
Gough, reconfigurao essa que, transformando o autor em produtor, subverte aquelas dicotomias
centrais da experincia esttica burguesa fundadas sobre a diviso do trabalho, tais como produtor e
consumidor, artista e espectador, escritor e leitor, indivduo e coletivo 74. Vale ressaltar que o sentido
de produtor aqui utilizado por Benjamim no o de trabalhador da produo ou trabalhador
industrial como usado pelos produtivistas (apesar da palavra poder ser a mesma em russo), nem
tampouco de alguma categoria de trabalho em especial, mas se refere muito mais a uma posio (ou
posicionamento) de classe sob as relaes capitalistas de produo. Para Benjamim, o produtor
aquele destitudo da posse ou do efetivo controle sobre os meios de produo, e os escritores de
esquerda, neste caso, que desejem contribuir para a luta de classes, deveriam primeiro reconhecer a
condio de privao que compartilham com a classe trabalhadora, ou seja, que seu trabalho sob as
72. Lvi-Strauss, Claude. O Pensamento Selvagem. Campinas: Papirus, 1989, p. 38.
73. Hans Gnther e Karla Hielscher. Introduo, em: Arvatov, Boris. Arte, Produo e Revoluo Proletria. Lisboa,
Moraes editores, 1977, p. 18.
74. Gough, Maria. The Artist as Producer - Russian Cosntructivism in Revolution. Berkeley: University of California
Press, 2005, pp. 19 e 193.

29

condies do capital tambm se proletariza 75. A posio do intelectual na luta de classes s pode
ser fixada, ou melhor, eleita base de sua posio no processo de produo 76.
Obviamente, o que Benjamim diz aqui a respeito dos escritores vale igualmente para artistas,
ativistas e demais criadores ou produtores culturais. O ensaio no apenas abrange a escrita literria
mas o jornalismo, a msica, o teatro ou a fotografia, qual seja, artes em geral, e a crtica que
Benjamim far da arte de mensagem poltica de esquerda sob o capitalismo permanece to aguda
quanto atual. Sua percepo de que no a mensagem/opinio passada, mas a modificao do meio
de produo o que interessa numa arte que realmente se pretenda revolucionria absolutamente
incisiva e pertinente em se tratando, entre outras formas, de arte e aes que lidem com aparatos
tecnolgicos, por exemplo. Quando Benjamim muda a pergunta da crtica materialista de como uma
obra se coloca ante as relaes sociais de produo da poca, se reacionria ou pretende modificlas totalmente, para como ela se coloca nas relaes de produo, ele est se voltando para a
funo desta obra nas relaes de produo, ou seja, para a tcnica de sua feitura: O conceito de
tcnica representa o dialtico ponto de conexo a partir do qual se pode superar a simples e estril
contraposio de forma e contedo 77. Tcnica entendida aqui de forma ampla, que envolva uma
funo organizatria j vimos como os produtivistas, por seu lado, valorizavam o processo e a
organizao como princpios de criao , mas tambm como um refuncionamento ou redefinio
de funes (Umfunktionierung) como o pensava Brecht, para a mudana de formas e de
instrumentos de produo adequando-os aos propsitos de uma intelectualidade progressista,
interessada na libertao dos meios de produo e til na luta de classes.
No alimentar o aparelho de produo sem ao mesmo tempo, medida do possvel, alterlo no sentido do socialismo78. A palavra de ordem de Brecht, ecoada por Benjamim, serve como
base para se entender porque uma arte aparentemente de natureza revolucionria (como o caso
aqui da nova objetividade) se torna to absolutamente inofensiva medida em que o aparelho
burgus de produo e de publicao pode assimilar e at mesmo propagar quantidades espantosas
de temas revolucionrios sem que, com isso, se coloque em questo a prpria estrutura e existncia
das classes que dominam esse mesmo aparelho. Benjamim culpar o homem da rotina, as pessoas
rotineiras, mesmo os revolucionrios rotineiros, que abastecem o aparelho de produo, mas
desistem de arranc-lo da classe dominante.
Para alterar este aparelho, o seu trabalho nunca h de ser apenas o trabalho em produtos,
mas sempre, ao mesmo tempo, um trabalho nos meios de produo 79. De fornecedor do aparelho
de produo, o escritor (como de resto o artista, o produtor cultural) se faz um engenheiro que
adequa esse aparelho mudana social, que na superao que Benjamim prope da oposio entre
teoria e ao apia a socializao dos meios espirituais de produo, v caminhos para organizar
os trabalhadores intelectuais no prprio processo de produo, e assim evita se tornar um burocrata
do esprito. A reformulao funcional, o refuncionamento (Umfunktionierung) da obra, da criao,
parte intrnseca desse processo. Tal alterao pode se dar em mudanas estruturais como jornais
borrando a distino entre autor e leitor, concertos de msica virando encontros polticos, capas de
livros virando instrumentos polticos, entre outros. O mesmo valer para operaes envolvendo a
tecnologia, como o caso da fotografia, desde que embebida de um valor de uso revolucionrio e
libertada do desgastante consumo da moda. Tambm aqui o progresso tcnico , portanto, para o
autor enquanto produtor, a base do seu avano poltico 80. Em que descontemos a excessivo
75. Idem, pp. 200-201.
76. Benjamim, Walter. O autor como produtor, em: Walter Benjamin. So Paulo: tica, 1985. Col. Grandes Cientistas
Sociais, 50,1991, p. 193.
77. Idem, p. 189.
78. Idem, p. 194.
79. Idem, p. 197.
80. Idem, p. 195.

30

otimismo progressista de Benjamim, como alis de boa parte dos revolucionrios de esquerda de
sua poca, a atitude conciliadora entre prtica e teoria, a interveno e controle dos meios de
produo e a reformulao funcional da obra e sua tecnicidade tem inspirado as mais diversas
releituras e tem sido uma constante fonte de inspirao para produtores culturais e ativistas
trabalhando na fronteira entre poltica, arte e tecnologia.
Em relao criao de gambiarras, que mais so elas se no intervenes no prprio meio
de produo, alteraes de meios antes pensados para outros fins? Que mais no a bricolagem de
dispositivos, maquinarias e outras engenhocas e fios antes impensveis em conjunto, se no uma
reformulao funcional destes mesmos aparatos? Se o autor como produtor pode ser talvez uma
verso muito sofisticada ou artstica do criador popular de gambiarras ou bricoleur, com certeza
est bastante prximo da figura de um prosumidor ou do power user como pensado por Pit Schulz,
assim como do engenheiro-artista dos produtivistas. Da mesma forma, tanto as tticas de desvio de
De Certeau, as apropriaes tecnolgicas de Ron Eglash (pela reinterpretao, adaptao ou
reinveno), quanto o desvio de funo teorizado por C. P. Kasper tm uma forte analogia com a
ideia brechitiana de Umfunktionierung adotada por Benjamim.
Um outro autor que se voltar para a relao do artista com a mquina no sentido de alterla ser Vilm Flusser, pensador tcheco que viveu 31 anos no Brasil e foi um dos principais mentores
de recentes geraes de artistas brasileiros que lidam com a tecnologia. Partindo de premissas
diversas das de Benjamim, Flusser, em sua obra Filosofia da Caixa Preta: ensaios para uma futura
filosofia da fotografia, pensar no exatamente em termos de alterao nos meios de produo ou
de engajamento na luta de classes. Para ele tais questes viriam do terreno industrial, e os aparelhos
como, por exemplo, a mquina fotogrfica, tema de seu estudo 81 - j apontariam para alm do
industrial: seriam objetos ps-industriais. Da as perguntas industriais como as marxistas, escreve
Flusser, no mais serem competentes para aparelhos 82. Discorde-se ou no deste ponto de vista, o
fato que, para Flusser, ainda no disporamos de categorias adequadas para entender os aparelhos.
No sendo instrumentos no significado tradicional do termo, ou seja, ferramentas de trabalho, os
aparelhos no trabalham. Da mesma forma, j que, atualmente, a maioria dos homens est
empenhada em aparelhos, no tem sentido falar-se em proletariado 83. Da sua sugesto de que
devamos repensar nossas categorias, se queremos analisar nossa cultura.
Em que termos, ento, pensar essa cultura conforme a v Flusser? Um elemento bsico sugerido
pelo filsofo o conceito de imagem tcnica. As imagens tcnicas tomam o lugar dos textos,
remagicizando a vida - inversamente ao que fez a cultura textual, quando de seu surgimento -,
dispensando a necessidade de pensar conceitualmente e substituindo a conscincia histrica
(proporcionada pela cultura do texto) por uma conscincia mgica de segunda ordem. Onipresente
em nossa realidade mediada, a imagem tcnica , por sua vez, produzida por aparelhos. aos
aparelhos que cabe atualmente a tarefa de produzir, manipular e armazenar smbolos. E tal
atividade vai dominando, programando e controlando todo trabalho no sentido tradicional do termo.
A maioria da sociedade est empenhada nos aparelhos dominadores, programadores e
controladores84.
81. Vale entender a terminologia usada por Flusser, que diferencia entre aparelho, instrumento e mquina. Resumindo a
grosso modo, instrumentos seriam prolongamentos de rgos do corpo, simulando ou ampliando sua funo, como o
martelo prolonga o punho. Mquinas seriam um aprimoramento dos instrumentos graas revoluo industrial,
recorrendo a teorias cientficas, ou seja, so instrumentos tcnicos. J o aparelho tanto prolongaria os membros
quanto recorreria a teorias tcnicas, mas seu fundamento no o trabalho, mas a vivncia ldica, a diverso.
82. Flusser, Vilm. Filosofia da caixa preta - ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2002, p. 22.
83. Idem, ibid.
84. Idem, pp. 22-23.

31

Quem exercita o poder quem programa o aparelho e quem o realiza, no quem possui o
aparelho. Uma vez programado o aparelho, assim pensa Flusser, cabe ao fotgrafo com ele brincar,
pois, tpica figura ps-industrial, a lgica de sua atividade o jogo, no mais homo faber, mas
homo ludens. Um jogo contra o brinquedo, onde o jogador tenta realizar todas as virtualidades
ocultas do programa, que, claro, so limitadas, mas sempre mais abundantes, proliferando com o
aumento mesmo de seu repertrio de possibilidades. O fotgrafo procura esgotar-lhe o programa.
No entanto, ele domina o aparelho sem saber o que se passa no seu interior, ou seja, o programa do
aparelho lhe impenetrvel, em sua totalidade. Ele acaba virando, de certa forma, funcionrio do
aparelho, e, ao contrrio do que acredita, por ele dominado. Um sistema to complexo jamais
penetrado totalmente, da Flusser cham-lo de caixa preta, pois o funcionrio domina-lhes o input e
o output (entrada e sada), mas ignora os processos em seu interior. Tal amlgama de dominaes
funcionrio dominando aparelho que o domina caracteriza todo funcionamento de aparelhos 85. A
pretido da caixa o desafio do fotgrafo, e se assim no fosse, seria jogo infantil, montono.
Mas o jogo dos aparelhos no nada inocente: as imagens programam magicamente a
sociedade para um comportamento em funo deste mesmo jogo. O universo fotogrfico seria um
dos meios do aparelho para transformar homens em funcionrios, em pedras do jogo. Como, ento
sair do jogo, transcender esse estado de coisas?
Flusser v duas possibilidades crticas. A primeira se volta para a sociedade programada,
desvelando a sociedade ps-industrial em sua robotizao dos gestos humanos, em todos os lugares,
no cotidiano, mesmo nas obras artsticas, robotizao essa que, dos gestos exteriorizados s
emoes mais ntimas, teria no aparelho fotogrfico a sua fonte. Este, por sua vez, seria produto de
outros aparelhos multiformes: industriais, publicitrios, econmicos, polticos, administrativos, cada
um com suas funes ciberneticamente coordenadas dos outros, e mutuamente programados em
hierarquia envelopante. Um complexo de aparelhos, caixa preta composta de caixas pretas
produzidas pelo homem. Bastaria, segundo essa crtica, descobrir as intenes humanas por trs da
produo dos aparelhos. Sedutora, tal crtica dispensaria o crtico de mergulhar no interior das
caixas pretas e poderia recorrer a critrios j bem elaborados, como os marxistas. Voltando-se
unicamente para o homem como a causa e soluo do problema, na crena de que alguns homens se
apoderam dos aparelhos e desviam a inteno de seus inventores em proveito prprio e de que os
aparelhos obedecem a decises e interesses escusos de seus proprietrios e alienam a sociedade, tal
crtica clssica, como nos diz Flusser, jamais ferir o essencial: a automaticidade dos aparelhos.
aqui que se d a segunda possibilidade de atuao crtica, dirigindo-se justamente para os
prprios aparelhos programadores, os lugares da deciso, na tentativa de transcender a sociedade
ps-industrial. A premissa, neste caso, de que embora produzidos por homens, os aparelhos
chegaram a uma tal autonomia que se inverteu a sua relao com os homens: so eles que agora
funcionam em funo dos aparelhos. O propsito por trs dos aparelhos torn-los independentes
do homem86. Como resultado, o homem eliminado, ou seja, chega-se a algo que dispensa
intenes e intervenes humanas. Nesse contexto, nenhum homem pode mais controlar o jogo.
Quem dele participa, por ele controlado. No h mais a figura do proprietrio de aparelhos, pois
quem se cr possuidor, na verdade possudo. O que estaria em vias de acontecer, acredita Flusser,
seria o totalitarismo robotizante dos aparelhos. Logo, ser encarando a automaticidade dos
aparelhos e no negando-a que se poder esperar a retomada do poder sobre os aparelhos.
Inserir intenes humanas no jogo, desviar o aparelho de sua funo programada, como o fazem os
fotgrafos experimentais, por exemplo, pode ser uma resposta. O dever de toda crtica dos
aparelhos mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos. Mostrar que se tratam de vassouras
85. Idem, p. 25.
86. Idem, p. 68.

32

invocadas por aprendiz de feiticeiro que traz, automaticamente, gua at afogar a humanidade, e
que se multiplicam automaticamente. Seu intuito deve ser exorcizar essas vassouras, recolocando-as
naquele canto ao qual pertencem, conforme a inteno inicial humana 87. Tal pensamento diz
respeito, como pensa o filsofo, ao problema da liberdade, pois se trata justamente de fazer da
prxis conscientizada neste caso, da fotografia uma possibilidade de se viver livremente num
mundo programado por aparelhos.
Talvez a viso de Flusser parea demasiado pessimista, como cr o terico brasileiro Arlindo
Machado, em seu ensaio Repensando Flusser e as imagens tcnicas 88. Machado rel Flusser
recorrendo aos tericos franceses Gilbert Simondon e Edmond Couchot, e no apenas aponta
dicotomias nas teses de Flusser mas igualmente ilumina aspectos que no ficavam to claros no
intrincado texto do filsofo tcheco. Alguns problemas na argumentao de Flusser estariam, por
exemplo, em conceber as possibilidades inscritas nos aparelhos e seus programas como algo finito,
limitadas em nmero. No entanto, argumenta Machado, que aparelhos tiveram suas possibilidades
esgotadas? Machado d o exemplo da prpria fotografia que em um sculo e meio no viu suas
possibilidades totalmente exploradas, mesmo com seu uso generalizado, assim como
considerando a complexidade dos conceitos inseridos na concepo de uma mquina semitica,
termo que parece preferir a aparelho prefere acreditar que sempre existiro potencialidades
adormecidas e ignoradas que o artista inquieto acabar por descobrir, ou mesmo inventar,
ampliando o universo das possibilidades conhecidas 89.
Flusser no ignorar o fato de que na imaginao dos aparelhos existam regies
inexploradas, mas, para ele, uma vez trilhadas, estas so resgatadas para os prprios propsitos do
aparelho. Toda inveno e nova rota aberta seriam acrescentadas ao universo dos aparelhos, com as
mquinas semiticas se alimentando das inquietaes dos artistas experimentais. Mas Machado
tenta corrigir o diagnstico de Flusser afirmando que existem diferentes maneiras de se lidar com
um aparelho ou um programa e de lanar mo deles para um projeto esttico. Algumas dessas
utilizaes se desviam em tal intensidade do projeto tecnolgico que equivalem a uma completa
reinveno do meio90. Machado cita exemplos como o caso de Nam June Paik colocando ims
poderosos em cima de uma televiso (as "Distorted TV Sets") para corroer a lgica figurativa de
suas imagens. Ou o romance digital Agrippa de William Gibson que, por uma espcie de vrus de
computador, se destri medida que lido. Em tais casos, nos diz Machado, no se pode mais
dizer que os realizadores apenas cumprem possibilidades do meio, pois eles atravessam os limites
da mquina e reinventam radicalmente tanto seu programa quanto suas finalidades.
Atuar de forma puramente externa caixa preta poderia ser um risco, como pensa Flusser na
releitura de Machado, pois o artista, no sendo capaz de inventar ou desprogramar o aparelho de
que necessita, fica reduzido a um mero operador (o funcionrio). Para que instaurasse novas
categorias no previstas no programa, seria necessrio intervir no plano da prpria engenharia do
dispositivo, seria preciso reescrever seu programa, ou seja, penetrar no interior da caixa preta e
desvel-la91. Tal possibilidade, se somente sugerida por Flusser, exposta em toda a sua clareza
por Machado: Na verdade, a penetrao concreta no interior da caixa preta uma possibilidade que
Flusser admite, mas no chega a explorar detidamente, preferindo o enfoque para o campo liberador
da filosofia92. Se esse enfoque filosfico positivo por sua crtica da padronizao do ato criador e
87. Idem, p. 69.
88. MACHADO, Arlindo. Repensando Flusser e as imagens tcnicas, em: O quarto iconoclasmo e outros ensaios
hereges. Rio de Janeiro: Marca d'Agua , 2001, pp. 34-55.
89. Idem, p. 44.
90. Idem, p. 45.
91. Idem, p. 40.
92. Idem, p. 52.

33

do embotamento da sensibilidade no ambiente industrial ou ps-industrial, tal crtica, diz Machado,

igualmente uma condio sine qua non para toda interveno esttica renovadora.
Para Machado, Edmond Couchot, ao contrrio de Flusser, enfrenta abertamente a questo de
abrir a caixa preta e vislumbra exemplos em artistas contemporneos que em sua maioria
acumulam, alm de uma cultura artstica sofisticada, uma slida formao cientfica (como
engenheiros eletrnicos, especialistas em fsica ou computao), e podem criar seus prprios
dispositivos e programas em qualquer nvel de competncia tecnolgica, sejam eles programas
abertos, ao aceitarem instrues e modificaes em linguagem de programao, ou programas por
eles mesmos criados.
Mas ser ento que uma interveno artstica fundante s se dar num posicionamento
interno caixa preta? A ideia de branqueamento da caixa, defendida por Flusser, vista com cautela
por Machado. Pois o prprio Flusser, ao propor uma atuao direta no interior da caixa preta, com
certeza no autorizava uma dissoluo da arte na tcnica: Flusser desconfiou que a tecnologia tem
se convertido numa forma de constrangimento para o criador, numa preocupao, no sentido
heideggeriano de Sorge (envolvimento concentrado e exclusivo), que muitas vezes o desvia de sua
perspectiva radical e retira fora de seus trabalhos 93. No apenas o discurso tcnico substitui o
discurso artstico nos canais onde arte e tecnologia dialogam, como a angstia de que o aparelho ou
o programa seja mais competente que o usurio leva este muitas vezes a praticar uma verdadeira
overdose de efeitos, na tentativa de esgotar todas as possibilidades dos programas do aparelho. Mas,
como escreve Machado, o que efetivamente se produz com esses dispositivos, com raras e felizes
excees, algo limitado, conformista e abaixo do nvel mediano 94.
Esse, na verdade, o ponto central do ensaio de Machado, ou seja, a natureza da interveno
artstica numa poca marcada pelo tecnocentrismo. Seus questionamentos sobre o nvel de
competncia tecnolgica do artista, assim como sobre se sua atuao deve se dar como mero
usurio dos dispositivos eletrnicos, ou como engenheiro ou programador para construir as
mquinas ou programas a usar, ou no plano da negatividade, como algum que se recusa a fazer
uma utilizao legitimadora da tecnologia, dialoga com muitos pontos j discutidos aqui e tambm
abre mais perspectivas para explorar. Deve-se afinal penetrar no interior da caixa preta ou ficar fora
dela? O primeiro caso pode se dar tanto positivamente, no sentido do artista fazer a mquina
trabalhar em benefcio de suas ideias estticas, como negativamente, no sentido de desvelar as
determinaes que ela impe. Em contraposio, o ficar fora preserva um savoir faire estritamente
artstico. Traduzindo em midos: quem utiliza o computador para criar trabalhos com inteno
artstica deve saber programar ou suficiente o domnio de um bom programa comercial? 95
Apontemos dois pontos importantes abordados por Machado em relao a esta questo. Em
primeiro lugar, a questo da repetio presente nas mquinas e programas, que seu prprio modus
operandi, em geral. A repetio indiscriminada conduz inelutavelmente homogeneidade e
previsibilidade dos resultados, ou seja, estereotipia. Como resultado desse processo, observa-se a
multiplicao de modelos pr-fabricados generalizados pelo software comercial, uma
impressionante padronizao das solues e uniformidade generalizada, e possivelmente uma
absoluta impessoalidade. A estereotipia das mquinas e processos tcnicos seria, ento, um dos
principais desafios que os artistas que lidam com tecnologia tm sua frente, da o perigo quando a
produo artstica se d externamente caixa preta.
Mas ser que a interveno no interior da caixa preta, por sua vez, s possvel para uma
classe muito especial de artistas, dotada de competncia cientfica e tecnolgica? No
93. Idem, p. 49.
94. Idem, ibid.
95. Idem, p. 36.

34

necessariamente, segundo Machado. Se muitos artistas pioneiros da computer art, por exemplo,
tambm eram engenheiros, programadores ou matemticos, reunindo talentos ligados s artes e s
cincias exatas, outros, com formaes tcnicas menos importantes, descobriram seus prprios
caminhos e fizeram sua contribuio na rea, lanando nova luz sobre esse problema. E aqui vemos
o segundo ponto sugerido por Machado para entender toda essa questo, que a prtica da parceria.
O trabalho em parceria o caminho mais bvio dos artistas no universo das competncias
tecnolgicas. Fundamental em vrias criaes, tanto no Brasil como no exterior, a parceria
possibilita dar forma orgnica a vrios talentos diferenciados e equaciona demandas atuais do
trabalho artstico como conhecimento e intuio, sensibilidade e rigor ou disciplina e anarquia
criativa. Artistas, quando no dominam problemas cientficos e tecnolgicos, juntos com cientistas e
engenheiros, que desconhecem as motivaes da arte contempornea, podem superar as respectivas
deficincias e recuperar a antiga ideia grega de techn, que compreendia tanto a inveno tcnica
quanto a expresso artstica96. Da resulta tanto uma desmistificao da ideia de obra de um gnio
criativo individual quanto um dilogo com a mquina em que nenhuma das partes produz uma
determinao final. Ou seja, muitos dos resultados obtidos nunca poderiam ser premeditados ou
planejados pelo artista ou seus engenheiros, nem poderiam acontecer a partir de uma utilizao
apenas convencional da mquina, dentro de seus padres de funcionamento convencional.
Vale lembrar aqui a citao que Machado faz de Gilbert Simondon, referindo-se ao automatismo,
grau mais baixo de definio dos objetos tcnicos, com que a imprevisibilidade do processo antes
descrito dialoga plenamente como um contraponto: O verdadeiro aperfeioamento das mquinas,
aquele que se pode dizer que eleva seu grau de tecnicidade, corresponde no a um incremento do
automatismo, mas, ao contrrio, introduo de uma certa margem de indeterminao em seu
funcionamento. essa margem que permite mquina tornar-se sensvel a uma informao
exterior97.
Mas qual, afinal, a posio de Machado quanto interveno do artista numa poca de
automatismos maquinais e tecnocentrismo? Para ele, o que um verdadeiro criador faz, ao invs de
simplesmente se submeter a um certo nmero de possibilidades impostas pelo aparato tcnico,
subverter continuamente a funo da mquina que utiliza e manej-la no sentido oposto ao de sua
produtividade programada. As obras realmente fundantes reinventam a maneira de se apropriar de
uma tecnologia. Esse parece ser um raciocnio que permeia muitas obras do autor, como por
exemplo, o livro Mquina e Imaginrio, e que no ensaio aqui abordado se mostra particularmente
incisivo. Pode-se dizer que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica
justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho ou de cumprir
o projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando as suas funes e finalidades 98. Caberia
arte tornar explcito aquilo que nas mos dos funcionrios da produo ficaria apenas
despercebido ou mascarado. Atividade fundamentalmente contraditria, pois por um lado se trata de
repensar o prprio conceito de arte, absorvendo construtiva e positivamente os novos processos
formativos gerados pelas mquinas99, e por outro, de tornar explcitas as finalidades embutidas em
boa parte dos projetos tecnolgicos, sejam elas de natureza blica, policial ou ideolgica.
Tanto a posio de Flusser, com sua sugesto de branqueamento da caixa preta, de superao da
posio de funcionrio do aparelho e de insero de intenes humanas no jogo das mquinas,
quanto a de Arlindo Machado de subverter a funo das mquinas, deixando claras as finalidades
escondidas por trs delas, dialogam com a prtica, consciente ou no, das gambiarras tecnolgicas
seja porque a gambiarra ela mesma uma subverso de funes pr-determinadas de aparelhos, seja
por que ela insere intenes humanas, prticas, de sobrevivncia, de improvisao com os meios
96. Idem, p. 53.
97. Simondon, Gilbert apud Machado, Arlindo. Op. Cit., p. 47.
98. Op. Cit, p. 46.
99. Idem, p. 55.

35

disponveis, ou intenes mesmo projetuais, planejadas por um artista ou engenheiro-artista, nos

moldes dos produtivistas russos.
Estudos e investigaes mais recentes, voltados para o uso da tecnologia por artistas ou
ativistas com fins sociais ou polticos pronunciados, tm, por sua vez, tentado recuperar tanto o
legado dos produtivistas como a noo de autor como produtor, num dilogo frtil para as ideias
que esto sendo arroladas aqui. Um terico e crtico de arte como Gregory Sholette, editor,
juntamente com o curador Nato Thompson, do livro-catlogo The Interventionists: User s Manual
for the Creative Disruption of Everyday Life 2 para a exposio do mesmo nome no museu MASS
MoCA em Massachussets, ao se voltar para toda uma produo contempornea de artistas e
coletivos artsticos e ativistas faz um paralelo entre o movimento de vanguarda sovitico e
produtores culturais contemporneos, enxergando semelhanas e diferenas.
No que criadores de abrigos baratos para moradores de rua, tendas para partos, robs que
fazem grafite, mquinas que processam atitudes raciais, unidades de teste de comida, programas de
envio de mensagem em protestos e outros aparelhos desenhados para a desobedincia civil tm em
comum com os artistas produtivistas? Para Sholette, em seu ensaio Interventionism and the
historical uncanny, or: can there be revolutionary art without the revolution?3, elementos como a
analogia consciente com engenheiros, o assalto sobre a tnue fronteira entre arte e vida, a viso do
artista como um provedor de ferramentas, a arte como utilidade social, ou a noo da esfera pblica
como espao para o engajamento crtico e campo bsico de ao e no o campo da arte, ou antes
seu campo expandido, no que o sucesso medido, em ltima instncia, por seu real
desaparecimento na vida diria das massas , revelam antes de tudo uma correspondncia decisiva
entre esses criadores contemporneos e a vanguarda russa, o bastante para valer a pena tentar
comparaes qualificadas 100. Outros pontos de convergncia seriam igualmente uma concepo de
arte pragmtica que rejeita noes convencionais de desenho industrial ou arte aplicada, um
aparente desdm pela categoria arte, desconfiando da ostentao esttica em favor de uma economia
da forma com uma nfase na transparncia da expresso, um interesse no experimentalismo ou arte
de laboratrio, a incorporao de novas tecnologias na prtica artstica e, acima de tudo, um
interesse mtuo em sistemas temporrios de organizao e circulao pblica, muito mais que na
prtica tradicional de criar objetos de arte distintos e definidos.
Se o legado radical da arte do comeo do sculo vinte permanece amplamente detectvel
hoje, nunca mais o anseio da arte de se perder na vida, como v Sholette, fomentou um tamanho
escopo de prottipos, teorias e programas artsticos visando no apenas subverter normas vigentes,
mas reinventar a existncia humana em sua totalidade. Essa semelhana entre formas artsticas
remotas, no entanto, no esconder uma certa estranheza histrica, na medida em que h algo
estranhamente familiar sobre os dois momentos histricos diferentes, onde todas as foras
produtivas e sociais existentes so postas sob a dominao de uma nica ideologia. Tal estranheza
vir tambm das muitas diferenas entre as distintas geraes e circunstncias.
Primeiramente, no h nenhuma evidncia clara, como nos diz Sholette, de que os artistas
intervencionistas contemporneos tenham se proposto a emular conscientemente a obra de
Rodchenko, Stepanova, Tatlin ou seus colegas. Os conhecimentos da atual gerao tambm viriam
muito mais do treinamento profissional em escolas de arte e de uma familiaridade com a arte
ativista americana dos anos 1970 e 1980, assim como um renovado interesse na teoria situacionista
do dtournement101. O mundo material, objetivo, de hoje, por outro lado, difere radicalmente, nas
presentes condies histricas, daquele que inspirou os artistas revolucionrios russos.
100. Sholette, Gregory. Interventionism and the historical uncanny, or: Can There be revolutionary art without the
revolution? em: Thompson, Nato e Sholette, Greg. The Interventionists: Users Manual for the Creative Disruption
of Everyday Life. MASS MoCA/ The MIT Press, 2004, p. 133.

36

Um ltimo ponto de contato entre ambas geraes, a tendncia ao trabalho coletivo, ele
mesmo decisivo no sentido de perceber as diferenas: enquanto o coletivismo dos artistas soviticos
estava ligado a conceitos modernistas de progresso histrico e a uma reforma sem precedentes
numa sociedade ps-revolucionria, os coletivos intervencionistas diferem pelas diversas formas de
colaborao e organizao conjunta, seja como auto-denominados escritrios, institutos,
centros, corporaes ou fbricas, seja pela tendncia mais pronunciada de performatizar
modos coletivos que de incorpor-los totalmente dado mesmo a plasticidade e volatilidade das
identidades num mundo ps-industrial , seja pelo pluralismo e informalidade que suplantam
noes de unanimidade e disciplina revolucionria. Igualmente, so condies tticas que guiam
suas aes, e no grandes princpios unificadores, o que talvez explique igualmente certa queda pela
brincadeira irreverente e auto-zombaria.
J no h mais, tampouco, a inteno voluntria de entrar no ambiente de trabalho
produtivo, nem de antecipar a produo em massa de obras de arte utilitrias. O pblico focado, por
outro lado, no mais o proletariado industrial, mas muitas vezes um receptor desconhecido, um
leigo em arte que leva a cabo a lgica da interveno sem necessariamente saber de suas origens
artsticas, quando no o indigente urbano, o nmade vagueante, o ativista sabotando as corporaes,
em suma, uma tal variedade de sujeitos cuja diversidade estaria mais prxima do que Antonio Negri
e Michael Hardt chamam de multido. A arte intervencionista, em comparao ao projeto utpico
do produtivismo, seria bem mais um comentrio simblico e por vezes cmico de problemas sociais
especficos. Nesse sentido, to pragmtico quanto irnico, e na medida em que visa interveno
pblica, tambm no concede nenhum poder transformador a algum grupo partidrio ou classe 102.
No que isso represente uma deficincia, mas antes a resposta lgica s atuais condies
econmicas e polticas. tambm um distanciamento da teleologia do vanguardismo clssico assim
como do ativismo artstico dos anos 1970, 80 e comeo dos 90, com sua crtica cultural e atitude
militante vindas na Nova Esquerda (New Left). Como diz Nato Thompson, citado por Sholette, os
intervencionistas no pregam. Eles no advogam. Ao invs de fornecer uma mensagem poltica
literal, estes artistas provem ferramentas para o espectador/participante desenvolver sua prpria
poltica. Neste sentido, o contedo poltico se encontra num uso do projeto. Eles fornecem
possibilidades ao invs de solues103.
O tom poltico mais brando da maior parte das obras intervencionistas tambm reflete,
segundo Sholette, uma saudvel desiluso com a cultura do expert e provavelmente um
reconhecimento de que, mesmo quando exortando conscientizao social, artistas continuam a ser
uma classe privilegiada. Igualmente, se muitos dos intervencionistas se alinham com o ativismo de
massas dos protestos de Seattle ou Gnova, por exemplo, sua poltica to informal e fragmentria
como a prpria heterogeneidade do movimento anti- globalizao. Eles indicam igualmente uma
rejeio das instituies da esquerda tradicional, tanto quanto seria absurdo conceber que algum
destes artistas apoiaria seu governo nacional como o fizeram os produtivistas. Na verdade, eles
estariam muito mais prximos da forma de atuao de ONGs como o Greenpeace e a Anistia
Internacional, isto , enfatizando a ao ttica e pragmtica em vez da ideologia.
Os intervencionistas, por outro lado, tambm no teriam nada a ver com o tipo de arte
favorecido pelo discurso dominante das artes nas ltimas dcadas. Suas criaes no tm, pois,
nenhuma preocupao em tornar a forma da obra problemtica, assim como sugerem que o
101. Tal a tese da curadora Nato Thompson. O dtournement, traduzido no Brasil como desvio, o neologismo
deturnamento ou ainda tergiversao, a prtica situacionista do plgio alterado, pegar uma criao, um produto
cultural e alterar a mensagem para seus prprios fins.
102. Sholette, Gregory. Op. Cit, p. 138.
103. Thompson, Nato apud Sholette, Gregory. Op. Cit., pp. 138-139.

37

paradigma recente do ps-modernismo, com sua nfase na representao alegrica e no pastiche, j

no est mais em vigor. Em relao arte e tecnologia, o que os diferencia da cena mais ampla
deste tipo de arte, assim como de pioneiros como o ZERO ou E.A.T. (Experiments in Art and
Technology) nos anos 1960, a abordagem instrumental ou ttica em relao tecnologia,
favorecendo a incorporao de novos e velhos mtodos para avanar a anlise social, uma
pedagogia comunal, ou uma intensificao da vida civil baseada em necessidades particulares, mais
que na tecnologia como espetculo ou como um fim em si mesmo.
As condies de nossa poca, de pleno capitalismo global, com o poder das grandes
corporaes e a invaso dos interesses privados do capital permeando todo o tecido da sociedade na
mesma medida com que os ideais coletivos saturaram a cultura sovitica, so o que tornam to
estranha a semelhana histrica, radicalmente oposta, por sua vez, entre esse comeo do sculo 21 e
a poca da vanguarda produtivista, nos diz Sholette. O ideal da arte se fundir vida, ento, retorna
agora sob a mais improvvel das circunstncias. Nada disso escapou aos mais fortes oponentes da
globalizao. Eles entendem a importncia de expandir a noo de resistncia da classe trabalhadora
para incluir o tipo de produo simblica e imaterial criada por trabalhadores intelectuais e de
servios. A arte intervencionista estaria justamente no cruzamento destas percepes. Para Sholette,
a atual onda de utilitarismo artstico realmente produz arte til, do tipo ferramenta. E estes atos de
resistncia praticados na vida cotidiana so espirituosos e algumas vezes inspiradores 104.
Mas quem so, afinal, os artistas intervencionistas e suas malucas invenes? Num campo
expandido que poderia incluir de publicaes, software, performances, mquinas, arquitetura
temporria at servios sociais, como ocorreu na exposio, abordaremos aqui to somente aqueles
coletivos e artistas que mais pronunciadamente se aproximam da prxis da gambiarra, seja pela
(re)inveno, alterao, apropriao, adaptao ou reinterpretao de tecnologias ou materiais prexistentes.
Rubn Ortiz-Torres, por exemplo, um legtimo criador de gambiarras capazes de causar
choques culturais. De origem hispnica, Ortiz-Torres se volta particularmente para a situao dos
imigrantes latinos nos EUA e da tira muito da inspirao que guia seu trabalho. Emblemtico nesse
sentido, o seu Garden of Earthly Delights4 um carrinho cortador de grama equipado e
customizado como um carro low-rider, com uma pintura gritante, direo dourada, e hidrulica
elevada, numa autntica reinterpretao chicana do aparelho. Como outras obras do autor, como
Power Tools, onde aspiradores de folhas eram customizados maneira low-rider, um sutil
comentrio economia informal e situao dos imigrantes latinos que trabalham como jardineiros
no sul da Califrnia.
O coletivo Critical Art Ensemble tem trabalhos nas mais diversas reas, seja em ativismo,
mdia ttica, biotecnologia, entre outros. No sentido que nos interessa abordar aqui, podemos
destacar duas criaes realizadas em conjunto com Beatriz da Costa. Primeiro, a Free Range
Grains, uma rplica de laboratrio com o fim de testar comidas trazidas por visitantes para ver se
eram geneticamente modificadas, utilizando o conhecimento e equipamento de biotecnologia para
fins outros que no o das indstrias convencionais. Mais especfica como gambiarra, no entanto, a
Tactical Gizmology (algo como engenhocologia ou gadgetologia ttica), uma subcategoria de
mdia ttica, onde o CAE junto com Beatriz da Costa realizavam uma srie de oficinas em que os
participantes poderiam obter conhecimento bsico em eletrnica low-tech e aprender a usar
diferentes gizmos (engenhocas eletrnicas) em micro-intervenes polticas, como por exemplo
aprender a hackear pequenos displays de cristal lquido e colocar mensagens inusitadas. O grande
objetivo da engenhocologia ttica seria introduzir o uso de hardware eletrnico e produtos
104. Sholette, Gregory. Op. Cit., p. 140.

38

customizados na caixa de ferramentas do praticante de mdia ttica, normalmente dominada por

softwares e mdia impressa.
Yomango um coletivo de ativistas espanhis que se dedicam a roubar (mangar) lojas de
departamentos e supermercados multinacionais. Entre outras gambiarras criadas pelo grupo, esto
roupas com bolsos escondidos (o que chamam de roupa para desobedincia civil), sacolas e
mochilas com fundos falsos e bolsos acessrios para colocar os resultados das aes yomango, as
grvidas falsas, os forros de jaquetas, as mangas ou os truques para tirar alarmes de produtos nas
lojas, como o uso de pinas para cortar cabos, cinzeiros (do Mac Donald s!) para cobrir e desativar
o alarme, ims, tesouras, entre outras tticas de ao propagadas no manual do movimento, o Livro
Vermelho de Yomango (El Libro Rojo de Yomango)105. Interessante igualmente a engenharia
reversa ou gambiarra reversa do Yopito, uma ao pblica que consiste nos ativistas, munidos
de dispositivos disparadores de alarmes, dispararem ao mesmo tempo vrios alarmes em uma loja,
sem terem roubado nenhum produto, unicamente para deixarem mostra os mecanismos de
vigilncia e represso em que estes espaos, aparentemente dedicados liberdade e diverso,
podem se tranformar.
Os Surveillance Cmera Players, ou Performticos das Cmeras de Vigilncia, por sua
vez, fazem outra forma de gambiarra reversa, ao alterarem totalmente a lgica das cmeras de
vigilncia, pondo-se de frente a estas e encenado peas ou fazendo protestos. Se no efetuam uma
reinveno de uma dada tecnologia num sentido estrito, fazem sim uma reformulao funcional,
um desvio de funo nos fins pensados para a tecnologia de vigilncia.
Os membros do Center for Tactical Magic (Centro para a Magia Ttica) criam roupas multiuso para protestos e outras aes ativistas ou de desobedincia civil, como a The Ultimate Jacket,
uma jaqueta com calatrava e 50 bolsos escondidos para portar um vasto escopo de itens teis para a
interveno cotidiana, sendo ao mesmo tempo anti-abrasivas e prova de gua. Um projeto mais
recente do grupo a Unidade Ttica de Sorvete, Tactical Ice Cream Unit (ou TICU), uma van
pintada como se fosse para vender sorvetes e totalmente equipada com Internet por satlite,
dispositivos de vigilncia high-tech, GPS, um estdio para a transmisso de udio e vdeo,
amplificadores acsticos e, claro, sorvetes, providos, entre outras coisas, por um carrinho tpico de
venda de picols. Atuando em comunidades dando sorvetes de graa e, junto com eles, folhetos
sobre os grupos ativistas com que atuam, a TICU pensada como uma forma Faa-Voc-Mesmo de
confrontar a retrica do Big Brother. Com esse projeto, o CTM pretende investigar os limites das
tecnologias neutras. Alm de uma camuflagem ttica e pop, a TICU tambm equipada com
gua, equipamentos de primeiros socorros, mscaras de gs, tudo para prover um servio til em
reunies de ativistas ou protestos, alm, claro, de ser uma unidade por excelncia de comunicao
com outros canais e uma parada para que os ativistas se encontrem, se refresquem e se revigorem.
Humor o que no falta aos participantes do Yes Men, e o traje que apresentaram em um de seus
trotes pelo mundo, no caso no papel de membros da Organizao Mundial de Comrcio, numa
conferncia em Tampere, na Finlndia, uma legtima e muito divertida gambiarra. O Management
Leisure Suit (o traje de laser da gerncia) foi apresentado ante uma platia sria e circunspecta que
assistia a uma palestra sobre o Tecido do Futuro, quando um assistente do palestrante, de terno,
arranca-lhe a roupa e deixa a mostra um apertando collant dourado com uma espcie de prtese
flica gigantesca colada a suas virilhas, o Employee Visualization Appendage (apndice de
visualizao dos empregados), equipado com um sistema de interface de vdeo que supostamente
permitia a vigilncia dos empregados e um dispositivo para aplicar choques eltricos em
empregados relaxados.
105. O livro pode ser acessado por aqui (acessado em 20 de maro de 2006):
http://perso.wanadoo.es/tornasol2/librorojo/librorojo.htm

39

Lucy Orta cria tendas e barracas que servem ao mesmo tempo como vestimentas e abrigos
para sem tetos e refugiados, como o caso de sua srie Body Architecture ou dos Refuge Wear,
lidando com questes como mobilidade, sobrevivncia ou comunidade. Sua arquitetura porttil
pode igualmente servir como estrutura nmade para dormitrio acomodando sacos de dormir e
barracas e bastante til para manifestaes, como foi o caso de sua Mobile Intervention Unit
(M.I.U.), colocada em frente de edifcios pblicos na Reunio do G-8 sobre meio-ambiente em
Trieste, na Itlia.
Michael Rankowitz tambm lida com abrigos para moradores de rua, no caso tendas
inflveis portteis e prticas, chamadas ParaSITE, produzidas a partir de sacos plsticos e fita
adesiva, utilizando um recurso desaproveitado, o ar quente expelido por dutos de ar de edifcios das
cidades.
Dr Wapenaar um designer e escultor holands famoso por suas inventivas tendas
desenhadas para alterar o comportamento humano. Wapenaar j criou tendas para vender flores,
tocar piano, dormir em rvores, fazer partos ou para homenagear os mortos.
O N55 um coletivo dinamarqus que trabalha com design cujo princpio de ao unir a tica
esttica. Entre outras coisas, j criaram veculos, barcos e edifcios. Suas criaes sempre carregam
um senso particularmente agudo de praticidade e esttica, com forte carga conceitual e sentido
ecolgico, como, por exemplo, a casa Spaceframe feita de estruturas acoplveis, unidades
hidropnicas caseiras e mquinas compostas multiuso. Particularmente interessante o seu Snail
Shell System, uma casa mvel em formato de roda que pode tambm virar um bote, contendo uma
frigideira, chaleira, sacos plsticos, um maarico com lcool, bomba para tirar gua e um minibanheiro. O Snail Shell System no apenas serve como moradia mvel mas poderia tambm ser
usado para transportar coisas ou proteger de violncia durante manifestaes 106.
Uma espcie de pioneiro dessa gerao o polons Krysztof Wodiczko, ex-professor, por
exemplo, de Michael Rankowitz. Seu Homeless Vehicle (Veculo dos Sem Teto), j um conhecido
dos brasileiros, principalmente por sua participao nos Arte Cidade e Artecidadezonaleste, ambos
em So Paulo. Pensado para ser justamente um carro para moradores de rua, o veculo crtico
uma criao de mltiplos usos, podendo transportar carga, tendo cama embutida, painel solar, trao
eltrica e lugar para guardar gua e comida de cachorro. Chegou-se a pensar realizar o projeto na
cidade de So Paulo, distribuindo-se vrios carros para sem tetos da cidade, mas a ideia esbarrou no
custo. Wodiczko sempre trabalhou com temas relacionados a comunidades desfavorecidas ou de
imigrantes e minorias. Uma obra como Alien Staff, por exemplo, uma espcie de cajado bblico
com um monitor high-tech de vdeo e um aparelho de som que imigrantes podem usar nas ruas para contar suas
Dis-Armor, espcie de armadura com vdeo, cmeras, e microfones que a pessoa veste na cabea,
tendo seus olhos e boca mostrados por mini-telas numa espcie de mochila nas costas, uma
metfora ou instrumento para dilogos que de outra forma seriam difceis de acontecer. Dis-Armor
pode ser visto como uma prtese tecnolgica para a comunicao daqueles que de outra maneira
estariam alienados, traumatizados ou silenciados. Na exposio do MASS MoCA, ele foi usado
para ajudar norte-americanos de origem rabe a discutir suas experincias depois do 11 de
setembro.
Wodiczko sem dvida um abridor de caminhos. Sua combinao de design, tecnologia,
reinveno e conscincia social sem dvida dialoga totalmente com tudo que vem sendo discutido e
apresentado neste ensaio. Particularmente importante aqui seu conceito de design interrogativo.
Tal design, conforme escreve Wodiczko em seu fundamental ensaio Interrogative Design, corre
106. Sholette, Gregory. Op. Cit., p. 60.

40

riscos, explora, articula, e responde s problemticas condies de vida no mundo de hoje, e o faz
de uma forma questionadora. Tambm deveria funcionar como um auxlio emergencial no processo
de sobrevivncia, resistncia, na cura de feridas sociais, fsicas e psicolgicas, assim como ampliar
e manter um alto nvel de alerta tico, visando um julgamento crtico do presente e do passado para
assegurar um futuro melhor. Cabe ao design, pois, por em dvida a busca usual por solues bemintencionadas ou auto-desconstrues, para se permitir explorar, descobrir, desvelar e expor as
dimenses escondidas da experincia vivida, e assim reconhecer tal experincia como uma histria
de resistncia s condies da vida. O design de qualquer objeto, espao, lugar, rede, ou sistema
deve se tornar uma tecnologia e uma tcnica para construir um truque que funcionaria como uma
abertura atravs da qual uma complexidade da experincia vivida poderia ser recordada,
memorizada, traduzida, transmitida, percebida, e trocada de uma forma discursiva e performativa. O
design no deve hesitar em responder s necessidades que no deveriam existir, mas que
infelizmente existem 107.
Num eco talvez inconsciente de Walter Benjamim em O autor como produtor, Wodiczko
escreve que os designers devem trabalhar no mundo mais que acerca do mundo ou sobre ele. O
design proposto, ento, deve ser concebido como articulao performativa e no como uma
representao simblica, ou seja, no o caso de representar ou falar em nome dos
sobreviventes ou dominados, mas de criar e desenvolver o design com eles e isto deve se basear
numa investigao crtica voltada para as condies que produziram a crise. O equipamento pode
reinterpretar vrios materiais e componentes j existentes, como roupas de proteo, ferramentas
portteis, vesturio eletrnico, armadura ou armamento defensivo, componentes protticos,
equipamento digital vestvel, dispositivos de alarme, escudos, ou uma combinao destes 108.
Igualmente, um dos objetivos do design interrogativo ampliar os meios de comunicao para os
que a eles no tm acesso mas que deles necessitam mais que ningum, e para aqueles que tm
pleno acesso a eles mas fracassam em lhes tirar vantagem crtica.
Um ltimo exemplo de intervencionista colhido por Sholette e Thompson a que
poderamos nos voltar aqui o emblemtico coletivo The Institute for Applied Autonomy (IAA).
Um dos mais significativos talvez em relao a todas as questes at aqui abordadas, o Instituto de
Autonomia Aplicada daqueles que com mais exatido pode traduzir o sentido de gambiarras
feitas por e para ativistas. Entre suas vrias e divertidas criaes, esto o Little Brother, robozinho
criado para distribuir panfletos em manifestaes, GraffitiWriter, um carrinho-rob que grafita
mensagens no cho e o StreetWriter, verso tamanho famlia do carrinho transportvel por carros e
cujos grafites podem ter at centenas de jardas de cumprimento. Os trs exemplos dados acima se
referem ao que o IAA chama de Robtica Contestacional, uma iniciativa de pesquisa para
desenvolver tecnologias que supram as necessidades daqueles que protestam nas ruas.
Robs contestacionais so pensados para apoiar ou substituir ativistas em lugares que sejam
hostis a atos de dissidncia pblica. Outros exemplos de gambiarras para protesto pelo IAA esto
mais na rea digital, como o iSee, programa que pode ser usado em palmtops que mapeia todas as
cmeras de vigilncia de uma dada cidade, tendo sido usado durante o Frum Econmico Mundial
em Nova York, 2002, ou o TXT mob, sistema automtico de envio de mensagens SMS via inscrio,
ideal para encontros coletivos ou aglomeraes planejadas para manifestaes, permitindo que seus
participantes coordenem aes e rastreiem os movimentos da polcia.
De uma forma bastante original, os IAA no se vem exatamente como artistas ou ativistas, mas
como engenheiros. Como tal, ao abordarem explicitamente questes polticas, seus projetos
107. Wodiczko, Kryzysztof. Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews. MIT Press, Cambridge, 1999, pp. 16-17.
108. Idem, p. 17.

41

pretendem desafiar a cultura da engenharia, uma cultura, como os IA A reconhecem, permeada de

contradies, a comear pela obscura mas fundamental relao entre engenheiros e a indstria
militar-armamentista. Nos EUA, por exemplo, o Departamento de Defesa do governo (DARPA) o
principal apoiador de pesquisas na rea de engenharia, combinando os interesses do complexo
militar-industrial s pesquisas dos laboratrios acadmicos e das grandes corporaes. Se isso por
um lado no impede que as inovaes, como tem acontecido ao longo da histria recente, sejam
repassadas ao setor civil, principalmente para as indstrias de comunicaes e aero-espacial, fato
apontado com orgulho pelos relaes-pblicas do DARPA, serve igualmente para assinalar as
tenses entre as abordagens millitares e acadmicas na produo do conhecimento. Isso abre
espao, acredita o grupo, para questionadoras intervenes em relao cultura da engenharia.
Adotando a lgica e as metforas militares do DARPA em seus prprios projetos, o IAA atua no
campo mesmo da ambivalncia em que os engenheiros se colocam em relao sociedade em que
atuam. Tal ambivalncia, como nos mostra o coletivo num esclarecedor ensaio sobre suas aes,
Engaging Ambivalence: Interventions in Engineering Culture 5, se d fundamentalmente na
dicotomia entre uma atuao no mundo que a partir do conhecimento das artes e das cincias
proporciona a produo de inovao material para aumentar o entendimento e melhorar a condio
humana (o que o IAA chama de impulso da Vinci), e a concepo de sua atividade como uma
indstria de servios cujo objetivo primrio prover conhecimento tcnico a seus empregadores,
focando unicamente em problemas tcnicos e deixando a considerao sobre o uso final de um
produto aos vendedores e usurios finais (que chamam de impulso Dilbert) 109. Se o impulso da
Vinci, por um lado, o que d estmulo a uma mo-de-obra especializada para resolver problemas
difceis, o impulso Dilbert fornece justificao tica quando esses problemas surgem em conjuno
com aplicaes moralmente dbias.
Essencialmente problemtica, a ambivalncia contida nessas contraditrias formulaes da
prtica da engenharia tornada possvel graas a uma concepo da tecnologia como uma
ferramenta neutra, livre de valores que, por conseguinte, insiste que o desenvolvimento tecnolgico
uma atividade eticamente indiferente. Tal ambivalncia e viso instrumental da tecnologia so
moeda comum quando se emerge na cultura da engenharia. Aplicaes militares de uma mesma
tecnologia so obscurecidas numa universidade tcnica, por exemplo, em favor dos usos civis,
como acontece em instituies apoiadas pelo DARPA , o que minimiza os particulares efeitos para
os quais uma dada tecnologia foi desenhada e libera o engenheiro da responsabilidade pelos usos
que dela mais provavelmente se far. A cultura que celebra a neutralidade da tecnologia ento
mobiliza a ambivalncia como um mecanismo que permite que indivduos prudentes e bem
intencionados trabalhem em projetos que de outra forma achariam moralmente repugnantes 110.
Se h uma longa histria de tericos sociais e artistas questionando as relaes entre
tecnologia e sociedade, h outra igualmente de engenheiros ignorando a arte e a teoria social. Nesse
sentido mesmo que o IAA se v como um experimento em esttica ttica, pois se trata de uma
organizao que usa os dispositivos visuais e retricos de reconhecidas organizaes de pesquisa
numa elaborada performance visando infiltrao na cultura da engenharia. Demonstrando
competncia tcnica, o IAA ganha o direito de falar para engenheiros no como ativistas ou
tericos, mas antes como um Instituto, indistinto em muitos aspectos de organizaes de pesquisa
onde sua platia trabalha todos os dias. Classificados como achados de pesquisa, os objetos do
IAA so ento apresentados em palestras em universidades e conferncias tcnicas e reportados em
jornais de engenharia e publicaes comerciais. Nossa crtica da prtica da engenharia, ento, vem
de dentro da cultura da engenharia, e ganha relevncia material pela produo de artefatos que
109. Institute for Applied Autonomy. Engaging Ambivalence: Interventions in Engineering Culture, em Cox, Geoff e
Krysa, Joasia. DATA browser 02: Engineering Culture: On The Author as (Digital) Producer. Nova York,
Autonomedia, 2005, p. 98.
110. Idem, p. 99.

42

funcionam111. Ao agirem como engenheiros que tratam de questes polticas controversas, os

membros do IAA solapam a ambivalncia normalizada que no geral caracteriza a prtica da
engenharia, e seus trabalhos atuam como cavalos de Tria, levando a crtica mais alm das muralhas
de desinteresse que salvaguardam os engenheiros de tomar responsabilidade pelos produtos de seu
trabalho. Em vez de ambivalncia, o IAA prope uma engenharia engajada que atua
diligentemente a servio da liberdade e da dignidade humana, e toma responsabilidade pelo mundo
que ajuda a criar.
O aspecto poltico mais visvel tanto quanto a atitude inventiva, aberta e processual em
relao tecnologia caracterizam praticamente todos os grupos e artistas intervencionistas antes
descritos112, assim como assinalam uma forte afinidade com as teorias e prticas j vistas antes. E
muito embora eles no representem nenhuma vanguarda ou movimento auto-consciente sendo o
nome intervencionista apenas uma conveno curatorial podemos qui nos questionar, como o
faz Sholette, quanto efetividade desses intentos. Mas ser mesmo o caso? Perguntar pela
efetividade no ser pedir o mesmo critrio de usabilidade demandado pelas indstrias
capitalistas a seus engenheiros e designers? Acaso pedimos, exigimos ou questionamos a
efetividade de uma gambiarra? No pedimos apenas que funcione, em sua possvel precariedade? E,
por outro lado, pode-se realmente pensar hoje em desenhar uma revoluo, como o fizeram os
produtivistas? Vivemos um tal momento? Para Sholette, estes atos de resistncia contemporneos
permanecem desconectados de vises abrangentes de transformao social radical. Suas polticas
so vagas. O que o leva a se perguntar: pode haver arte radical sem uma revoluo? 113. Talvez no
haja, mas talvez as revolues agora sejam moleculares, como queria Guattari, ou microrevolues, revolues micro-polticas. Talvez estas sejam artes politicamente moleculares, micropolticas, ou talvez ainda elas transmitam a mesma convergncia de autonomia e crtica que
Sholette enxerga no Tatlin criador da bicicleta voadora, artista que, confinado no incio dos anos 30
no Mosteiro Novodeivichi, criaria a sua Letatlin tanto como uma mistura da fantasia utpica com o
racionalismo produtivo quanto como uma astuta crtica crescente burocracia e centralizao do
estado sovitico. Seja como for, com ou sem revoluo iminente, no h como negar a radicalidade
de uma arte que tenta, de uma forma ou de outra e por pequena que seja, redesenhar o mundo,
reinventar seus mecanismos e aparatos, mudar o rumo (ou a funo) das coisas, sejam elas nas
ruas, em meio a protestos e manifestaes, sejam dentro de institutos de pesquisa ou em congressos
de engenharia, seja na vida cotidiana. Pois afinal, em face mesmo das condies atuais da vida no
planeta, como no se permitir tentar uma transformao radical da presente arte e sociedade? 114.
Questionamento semelhante o que parece guiar as investigaes da dupla de tericos Geoff Cox e
Joasia Krysa, baseados na Inglaterra. Trazendo todas essas questes atitude ativista, efetividade
das aes na realidade e alterao/reinveno das mquinas, entre outras - para as condies de
produo fornecidas pelas novas tecnologias, onde as atividades de produo, consumo e circulao
funcionam atravs de complexas redes globais supridas pelas tecnologias de informao, Cox e
Krysa, no ensaio Art as Engineering: techno-art collectives and social change, pretendem reler O
autor como produtor de Benjamim sob a tica 6 da atuao dos coletivos de arte tecnolgica (ou
tecno-arte) na sociedade. Nesse sentido, a dupla se pergunta basicamente se as prticas atuais desses
coletivos representam uma mudana da resistncia para a transformao social ou se simplesmente
prometem e falham em efetuar uma mudana significativa.
A engenharia a que se refere o ttulo, advertem os autores, deve ser tomada num sentido
amplo, como atividade tcnica, atravs da aplicao de conhecimento cientfico e tcnico para o
gerenciamento, o controle e o uso do poder para levar mudana e para a utilidade pblica,
111. Idem, ibid.
112. Para mais informaes sobre estes consultar o livro j citado de Gregory Sholette e Nato Thompson.
113. Sholette, Gregory. Op. Cit., p. 139.
114. Idem, p. 140.

43

abrangendo o engenheiro de hardwares (mecnico ou eltrico), o de softwares, assim como a

engenharia social. Em nossa poca de entrada pervasiva e quase sub-reptcia da tecnologia no
cotidiano, a figura do artista, como Benjamim j previra, cada vez mais se confundiria com a de um
engenheiro, indicando o colapso entre contedo e forma que a tecnologia pode estar causando.
Reler o Benjamim de O autor como produtor sob a tica contempornea, para Cox e Krysa, pode
demandar uma certa recodificao para que se d conta do atual modo de produo, expandindo
(mas no descartando) o determinismo econmico para abranger tambm questes relativas
cultura e subjetividade proposta igualmente deste ensaio como um todo que Hardt e Negri
descreveriam como a transformao do novo modo de produo numa mquina autovalidante,
autopotica115. Significa tambm reconhecer as dramticas transformaes pelas quais o
capitalismo tem recentemente passado, caracterizadas pela flexibilidade, descentralizao e
formao de redes. Relendo Benjamim sob a tica dos autores de Imprio, Cox e Krysa nos
mostram que mesmo Hardt e Negri concordam que ainda no domnio da produo que as
desigualdades sociais so claramente reveladas e onde as mais efetivas resistncias e alternativas
surgem.
Mas uma diferena bsica para com Benjamim a ampliao, por exemplo, do conceito de
proletariado que Hardt e Negri fazem para incluir no apenas o trabalhador industrial mas todos
aqueles que, por consequncia da globalizao, esto subordinados, explorados e produzindo sob o
comando do capital, o que no exclui reconhecer diferenas de classe e estratificaes. Pois o
proletariado ter se tornado imaterial, conquanto imateriais se tornaram as relaes de trabalho e
sociais, por vias das redes de comunicao, dos sistemas de informao e da produo de bens
cognitivos ou semiticos, motor da economia do conhecimento e conhecida (na definio de
Maurizio Lazzarato) como trabalho imaterial. Isso, por exemplo, poderia ser percebido em
relao ao computador, na forma como este redefiniu o trabalho assim como as relaes e prticas
sociais. O que se d, pois na esfera da produo, tambm se aplicaria ao domnio do poder, aparato
descentrado e desterritorializado conforme Hardt e Negri. Se a posio dos dois filsofos nodialtica pois o poder moderno, dialtico, na sua viso, foi agora substitudo pelo poder em rede
do Imprio ela decididamente materialista.
Tanto em Benjamim como em Hardt e Negri, o lugar da produo permanece crucial no
sentido de ser o espao de articulao crtica e resistncia, assim como a mudana radical s pode
advir da adaptao e transformao do aparelho, sua reformulao funcional. Embora possam ter
diferentes posies e responderem s condies de vida de suas respectivas pocas, Benjamim,
Hardt e Negri coincidem pela leitura que a dupla britnica faz deles no desejo de efetuarem
mudanas precisamente atravs de um engajamento com o modo de produo.
Como se daria, ento, tal engajamento, na viso de Cox e Krysa? Uma das formas ser o
conceito de transgresso, que a dupla encontra no terico Tim Jordan, autor de Activism!,
importante livro sobre os atuais movimentos ativistas de contestao globalizao. A estratgia da
transgresso usada para gerar mudana social que redefina estruturas ao rejeitar as existentes e
propor novas no lugar daquelas. Uma tal mudana radical, no entanto, no pode ser conseguida de
dentro do sistema existente, de forma que o sistema deve ser substitudo 116. Como passar ento
para a transformao social? No estariam os artistas e hackers de hoje presos num modo de
resistncia que mais reafirma do que redefine as estruturas sociais, uma ao retrica que
nostalgicamente repete as tticas das vanguardas artsticas anteriores?

115. Negri, Antonio e Hardt, Michael apud Cox, Geoff e Krysa, Joasia Art as Engineering: techno-art collectives and
social change. Texto publicado em : http://www.anti- thesis.net/texts/engineering.pdf
116. Cox, Geoff e Krysa, Joasia, Op. Cit.

44

Cox e Krysa parecem encontrar sua resposta nos coletivos de tecno-arte, que
descenderiam do ativismo histrico nos termos, por exemplo, de sua estrutura de formao baseada
em rede no-hierquicas. No contexto presente, estes grupos frouxamente conectados de ativistas
especializados adaptam tecnologias digitais em seus anseios pela produo de conhecimento e pela
contribuio de conhecimento, bem como para prover uma base para uma maior participao social
no que pode ser descrito como cultura tecnolgica voltando-se para o aparato num nvel bsico
de operao117. O aparato assim aprimorado, portanto, permitiria que mais consumidores fossem
postos em contato com o processo de produo e que mais possibilidades colaborativas
acontecessem tanto entre as pessoas quanto entre as pessoas e as mquinas.
Desta forma, o artista-ativista digital nestes coletivos poderia ser descrito, segundo Cox e
Krysa, como um engenheiro seja ele artista ou engenheiro de software, artista programador,
engenheiro de design ou engenheiro social atuando nas margens culturais a partir de estruturas
colaborativas e se especializando na transgresso poltica e cultural. Em vez de prover obras de arte
reconhecveis e apropriadas grande cultura e produo imaterial, ele forneceria servios,
facilitaria processos e proveria conhecimento.
J vimos aqui alguns dos grupos citados por Cox e Krysa, como o Redudant Technology
Initiative (RTI) ou The Institute for Applied Autonomy. O grupo polons CUKT, como diz em seu
manifesto, foi institudo para criar relaes de parceria com as mquinas 118 e vem a mquina
como co-autora. Um exemplo de suas criaes a candidata virtual Wiktoria, criada para as
eleies na Polnia em 2001, uma poltica digital cujas ideias eram aquelas enviadas por seus
eleitores ao site na internet, tendo a campanha ganhado as ruas, com comit em praa pblica,
panfletos, outdoors.
Os etoy (ou etoy.CORPORATION) so outro grupo que lida com a questo das polticas da
informao e trabalham no sentido de subverter a cultura tcnica usando seu conhecimento sobre
ela. Nesse sentido que se auto-intitulam uma corporao, vendendo suas aes para clientes
de todo o mundo. Uma de suas aes mais conhecidas o famoso processo movido pela loja de
brinquedos virtuais etoys contra o grupo. Surgida dois anos depois do grupo haver registrado seu
domnio (www.etoy.com, em 1997) e posto contedo na rede, a etoys (www.etoys.com) tentou
comprar o domnio da etoy, no que foi recusada. Em vista do contedo poltica e visualmente
transgressor do site dos etoy e das constantes reclamaes de consumidores que confundiam os
endereos, a loja virtual decidiu processar o coletivo. Os membros dos etoy comearam ento uma
campanha virtual (a toywar) usando um programa que acessava repetidamente o site da etoys,
atrapalhando o acesso normal de compradores ao site, justamente na poca do natal, o que causou
prejuzos empresa e queda nas aes e subsequente fechamento da loja virtual. Uma ao mais
recente dos etoy envolve especialistas em educao e gentica e utiliza semacodes (imagens
codificadas em barras que podem ser lidas por celulares para acessar URLs na web), onde crianas
so convertidas em pacotes de dados, sendo providas com um traje de proteo onde est escrito
o semacode com seus dados pessoais, num processo que une produo de arte, design de
identidade e autoria eletrnica 119 com o fim de engendrar uma extenso subversiva de
identidade.
O !ark outro coletivo que transgride certos pressupostos bsicos da cultura digital e sua
tecnicalidade, como quando, por exemplo, modificou o jogo "SimCopter", um simulador de vo,
117. Idem, ibid.
118. O manifesto est disponvel no site do grupo, nesta pgina:
http://cukt.art.pl/test/stuff/manifest.html
119. etoy. Configuring the future of digital art, em: Cox, Geoff e Krysa, Joasia. DATA browser 02: Engineering
Culture: On The Author as (Digital) Producer. Nova York, Autonomedia, 2005, p. 31.

45

com a cooperao de um programador da empresa que o havia desenvolvido, modificando o

figurino de alguns dos personagens, vestindo maches com sunguinhas coloridas e fazendo com que
se beijassem. Segundo os artistas, 80 mil cpias do jogo teriam sido distribudas antes de
descobrirem a sabotagem. O !ark tambm se auto-define como uma corporao, dedicada a apoiar
e financiar projetos subversivos na rede. Outro projeto do grupo, por exemplo, o ProtesterTM,
uma plataforma on-line de acesso gratuito que permite a ativistas, artistas e produtores culturais
propor aes, colaborar com projetos ou recrutar pessoas especializadas para a sua equipe de
trabalho, tendo em comum a necessidade de usar abordagens criativas como forma de atuar na
sociedade. A ferramenta permite ao utilizador, atravs do IncubatorTM, lanar sua campanha,
protesto ou proposta de ao, que o divulga atravs do site e permite que se crie uma rede de
colaboradores ou simples adeptos. O ProtesterTM, segundo seus criadores, a melhor coisa que
aconteceu ao ativismo depois da represso 120.
Mongrel um coletivo que cria seus prprios softwares e aponta, entre outras coisas, para as
desigualdades embutidas no sistema. Seus membros vem sua atividade de programao tanto em
termos materiais quanto como uma metfora para uma estrutura social alternativa. Como o prprio
grupo afirma, Mogrel que em portugus significa vira-lata um grupo mesclado de pessoas,
mquinas e inteligncia trabalhando para celebrar uma cultura heterognea 121. Normalmente suas
criaes lidam com questes como raa, minorias e discriminao. Obras como Colour Separation,
que cria e recria rostos com diferentes cores e raas, TextFm, programa que permite que mensagens
de celular enviadas para um dado nmero e lidas por um computador com um programa leitor de
texto sejam retransmitidas por um transmissor de rdio, num sistema de mdia aberto, ou Nine,
criao de Graham Harwood, membro do coletivo, que serve como uma ferramenta para armazenar
e ampliar a comunicao e conhecimento mtuo de membros de uma dada comunidade ou de vrias
comunidades, como, por exemplo, grupos de imigrantes, so verdadeiros instrumentos para
perfazer, como pretende o grupo, uma cultura socialmente engajada.
O Bureau of Inverse Technology (BIT) daqueles coletivos que literalmente aliam techies e hackers
ao esprito dos ativistas de ao direta nas ruas. Suas criaes so perfeitas gambiarras tecnolgicas
de cunho ativista e preocupao social que podem ser usadas em protestos ou aes planejadas.
Entre outras criaes, est o seu BITPLANE, um aeromodelo controlado por rdio e equipado com
uma micro-cmera de vdeo e transmissor. Originalmente, o BITPLANE foi lanado em 1997 para
sobrevoar e filmar a rea do Vale do Silcio, uma rea normalmente restrita ao cidado comum e
com a maior concentrao de capital de risco do mundo. Violando vrias leis e convenes,
relativas ao espao areo, ao uso de aeromodelos em determinadas reas ou transmisso do
material filmado, o BITPLANE comprovou o medo que as cmeras causam na area, como se estas
representassem uma ameaa ao espao da informao, sendo proibidas nos parques de pesquisa do
vale sob a alegao de evitar roubo de propriedade intelectual. Entre outras criaes ou reinvenes
do BIT, podemos destacar a cmera de balo que pode ficar sobrevoando manifestaes e
equipada com software para facilitar a contagem dos participantes por cabea, mscaras faciais que
medem o nvel de poluio da atmosfera e farejam substncias txicas, transmissores piratas de
rdio (o BIT Radio) para invadir a frequncia de estaes de rdio do local visado num raio de 5
quiilmetros, ou os Feral Robotic Dogs, ces robs customizados e modificados (por exemplo, o
AIBO da Sony) com sensores de lixo txico e poluio.
Uma participante do BIT, Natalie Jeremijenko, j trabalhou, por exemplo, no lendrio centro de
pesquisas da Xerox em Palo Alto, ensinou no departamento de engenharia mecnica da
Universidade de Yale, j passou pelo MIT, Stanford e pela Universidade de Nova York (NYU), e
120. Para mais detalhes sobre estas e outras aes do grupo, consultar o site do !ark : www.rtmark.com.
121. Mais informaes sobre o grupo em: www.mongrelx.org.

46

trafega igualmente por crculos ativistas, como no caso dos protestos contra a Conveno Nacional
Republicana (RNC) em Nova York. Segundo uma reportagem da revista Wired, os protestos contra
a RNC teriam forte apoio na tecnologia digital. Conforme o reprter, toda a gama de aparatos e
engenhocas usados lhe pareceu uma espcie de DARPA (Departamento de Defesa) da dissidncia,
com o loft de Jeremijenko como seu quartel-general. Como diz Jeremijenko, para mim, questes
sociais so questes tcnicas, e vice-versa 122. E se muitos duvidam da eficcia das criaes do BIT
nas ruas, seu transmissor de rdio hackeado conectado a um monitor de meio-ambiente
conseguiu invadir o espectro da Rdio Pblica Nacional por certos momentos durante os protestos
contra a guerra do Iraque em 2003, e um projeto semelhante tomava as telas LCD de txis quando
estes passavam por perto, entre outras intentos bem sucedidos. Como diz Ricardo Dominguez,
antigo membro do Critical Art Ensemble e um dos fundadores do Electronic Disturbance Theater,
s uma questo de tempo e as coisas que se encontram hoje no apartamento de Jeremijenko sero
usadas por ativistas numa escala bastante ampla 123. Para conferir o sucesso dos feral robots, por
exemplo, basta entrar no site dos robs e ver na seo de upgrades quantas verses diferentes j tm
sido criadas por vrios dos seguidores, entusiastas e alunos de Jeremijenko 124.
O levantamento de grupos feitos por Cox e Krysa pode no chegar a ser muito abrangente,
mas bem mais variadas e inclusivas so as importantes coletneas de ensaios que a dupla tm
organizado em suas sries Data Browser, das quais nos interessa particularmente aqui seu segundo
nmero, Engineering Culture: On The Author as (Digital) Producer, ensaio que se pretende
claramente uma atualizao do conceito 7do autor como produtor. Engineering Culture rene
textos de produtores culturais e tericos os mais variados que do uma espcie de upgrade na teoria
benjaminiana, trazendo-a para os termos da cultura deste incio de sculo 21. Seja nas reas de
ativismo digital, de bio-vigilncia, de robtica contestacional, de net arte feita com open source, ou
de software art, entre outras reas, importa aqui perceber a transformao das intervenes nos
modos de produo para a esfera do trabalho imaterial, de como abrir a caixa preta ou
reformular as funes pode j no significar uma atuao direta num hardware, numa mquina,
mas algo que pode ser realizado numa escrita de programao, num software, entre outras
possibilidades.
Da mesma forma, Cox e Krysa advogam uma viso menos instrumental da tecnologia, que
se comprometa com as implicaes ticas e sociais da produo tecno-cultural no mundo material.
Alguns pontos ampliam as indagaes da dupla que apareciam no ensaio analisado anteriormente,
como a ideia, vinda de Manuel Castells, de que a ascenso da sociedade em rede no poderia ser
entendida sem a interao de duas tendncias autnomas, quais sejam, o desenvolvimento das novas
tecnologias de informao e a tentativa da velha sociedade de se reequipar usando o poder da
tecnologia para servir tecnologia do poder. Na fbrica ps-industrial, definida no por um lugar
fixo, mas pela estrutura em rede, novas formas de resistncia so possibilitadas por um
entendimento desses processos e aparatos imateriais. Se nesse estado de coisas, o capital se
apropria do conhecimento e da cultura em seu proveito, ento a oposio a ele deve tentar usar o
conhecimento e a cultura para influenciar a economia no nvel dos aparatos125. Como acreditam
Cox e Krysa, o lugar da produo pode ter se fragmentado (em rede) ou desmaterializado, mas
nem por isso deixou de existir, e nele que as desigualdades so identificadas e as condies de
explorao deveriam sofrer engenharia reversa.
122. Shachtman, Noah. Tech and Art Mix at RNC Protest, em: Wired News, disponvel em:
http://www.wired.com/news/culture/0,1284,64720,00.html.
123. Idem, ibid.
124. Veja-se aqui: http://xdesign.ucsd.edu/feralrobots/
125. Cox, Geoff e Krysa, Joasia. DATA browser 02: Engineering Culture: On The Author as (Digital) Producer. Nova
York, Autonomedia, 2005, p. 11.

47

Em face dos atuais movimentos de resistncia e de ativismo, das mesclas de ao artstica

com interveno no espao pblico, formas mais tecnolgicas de ao como a mdia ttica, o
hacktivismo ou o net ativismo no seriam tambm intervenes nos modos de produo? No
seriam elas tambm lcus para a produo de reformulaes funcionais, focos de produo de
novas gambiarras para a ao? Atuando como fazem, na esfera de produo da mdia, assim como
permitindo e procurando novos formatos abertos e de participao do maior nmero de pessoas
(veja-se, por exemplo, o Indymedia ou a Wikipedia), a prxis mesma da mdia ttica e dos net
ativistas incorpora mesmo espontaneamente a criao e o uso de gambiarras tecnolgicas. Nada
mais prximo dessa espontaneidade que o esprito faa-voc-mesmo, cerne da produo ttica
desde o seu incio, como Geert Lovink e David Garcia o dizem em O ABC da Mdia Ttica 126.
Um exemplo muito claro disso o esloveno Marko Peljhan, artista que adota em sua obra a ideia de
mdia ttica e cujo laboratrio nmade, o Makrolab ele mesmo uma muito bem desenhada
gambiarra tecnolgica, uma estrutura entre laboratrio e estao espacial, equipada com receptores
de sinais de satlites em udio e vdeo, transmissores de vdeo por microondas, computadores, entre
outras parafernlias e se dividindo em reas de comunicao, de vivncia, de higiene, de controle,
de energia e de depsito, entre outras. O Makrolab pode ser usado por ativistas, pesquisadores,
praticantes de mdia ttica e artistas, e ser usado como base para operaes.
H muitos outros artistas e ativistas trabalhando criando tecno-gambiarras para aes. Vejase por exemplo o trabalho de Joshua Kinberg, autor do projeto Bikes Against Bush (Bicicletas
Contra Bush), que alterou uma bicicleta instalando nela sprays que grafitam no cho tinta feita com
giz. No caso, os sprays tm uma impressora matriz que produz as mensagens ligada a um laptop por
sua vez acoplado bicicleta, e mensagens podem ser enviadas pela internet por qualquer pessoa.
Os projetos do Studio Troika, de Londres, costumam ser desafiadores e interessantes,
principalmente no que concerne a sua insero no espao pblico e pela inventividade dos materiais
(re)utilizados. Um exemplo o SMS Guerrilla Projector, um dispositivo que permite ao seu usurio
projetar mensagens mandadas por SMS em qualquer espao que sirva como tela. Pequeno, porttil e
operado por bateria, o aparelho consiste de um telefone celular anexado a um projetor em miniatura
com lentes de longo alcance. Ocasionalmente, membros do Troika podem divulgar o nmero pela
projeo para pedestres, por exemplo. As mensagens podem corresponder aos lugares onde esto
sendo projetados, por exemplo: voc est sendo observado. Monitorao via CCTV, no caso de
proximidade a cmeras de vigilncia. Mas a imprevisibilidade pode igualmente estar presente
quando desconhecidos enviam mensagens, o que cria situaes especiais, pertubadoras ou cmicas
para aqueles que assistem projeo e convida reflexo sobre a mensagem. Feito da
recombinao de tecnologias j disponveis, o SMS Guerrilla Projector uma gambiarra das mais
interessantes e igualmente um objeto aberto, gerando uma vasta gama de aplicaes permitindo ao
usurio mostrar mensagens e compartilhar reflexes. Outras criaes do grupo, incluem um
divertido TV Predator, um aparente quadro de parede que sabota a imagem e o funcionamento de
qualquer TV mais prxima ou ainda a Tool for Armchair Activists, a ferramenta para ativistas de
sof, uma mquina para discursos e reclames para aqueles que no queiram sair de casa. Composta
de equipamento de telecomunicao mvel e um megafone, a mquina pode receber mensagens em
SMS e grit-la aos quatro ventos atravs do seu potente megafone.
Igualmente bem humorado e com acentuado teor crtico o Corporate Fallout Detector, ou
Detector de radioatividade corporativa, uma maquininha inventada pelo artista norte-americano
James Patten que escaneia cdigos de barras e faz rudos de click baseados nos registros ticos ou
ambientais (selecionveis pelo comutador de sensibilidade) da empresa fabricante do produto
escaneado. Quanto mais clicks se ouvir, pior a tica da companhia. Normalmente todos os produtos
126. Lovink, Geert e Garcia, David. O ABC da Mdia Ttica. Publicado na revista Rizoma. Acessado em 03/01/2006:
www.rizoma.net/desenv/interna.php?id=131&secao=intervencao.

48

numa prateleira costumam ter uma apresentao semelhante independente se foram produzidas a
partir da explorao do trabalho infantil, escravo, se aumentam a poluio ou se exploram certas
regies com salrios muito baixos. O que o detector faz retirar a invisibilidade tica de produtos
que de outra forma dificilmente seria percebida.
Numa linha semelhante de Patten, o artista francs Thomas Charveriat criou o interessante
Return Policy Project. No projeto sobre as normas de devoluo, Charveriat compra mquinas e
aparelhos, de preferncia eletrnicos, altera suas funes sem modificar sua aparncia e as devolve
para o mercado, para que estes sejam, por sua vez comprados e usados. Usando tecnologia como
dispositivos de rastreamento, reconhecimento de voz, automao por sensores, micro-controladores,
chips ISD ou equipamento de vigilncia, Charveriat acompanha a trajetria dos produtos. Entre
estes, por exemplo, um despertador adiantado em 5 ou 6 segundos, segundos ganhos diariamente
pelo comprador sem o saber. Outro despertador poderia de repente soar como o som de um casal
fazendo amor. Como diz o artista, mais que a manipulao da vida dos outros, o objetivo principal
era questionar o consumismo. Oferecendo um produto com uma funo alterada, pretendia provocar
o comprador e faz-lo pensar em sua compra 127. Charveriat quer questionar a ideia que temos de
liberdade, de que somos livres para comprar, quando na verdade somos escravos da necessidade de
faz-lo: Compramos produtos que cumprem uma determinada funo e os incorporamos a nossas
vidas, pensando que no podemos viver sem eles. Nossa habilidade de manipul-los alimenta a
iluso de que estamos dando forma s nossas vidas segundo necessidades prprias, e, portanto, que
mantemos o controle. Minha inteno era alterar esta percepo 128.
E se em vez de alterados, os produtos de um supermercado tivessem, por exemplo, seus
preos nos cdigos de barras trocados por preos menores? Foi lidando com essa possibilidade que
surgiu um site como Re-code.com, uma iniciativa conjunta dos coletivos Conglomco e Carbon
Defense League (CDL), ambos partes da rede de mdia ttica Hactivist.com. O Re-code.com
permitia que usurios colocassem informaes sobre produtos que houvessem comprado numa base
de dados publicamente disponvel para consulta. A informao inclua nome, marca, loja, preo,
cdigo UPC e embalagem. O site instrua compradores sobre como imprimir seus prprios cdigos
de barras para substituir os preos de produtos venda por outros mais baratos. Para seus criadores,
claro, tratava- se antes de tudo de uma stira, mas a Wal-Mart viu a ao como incitao ao roubo
e decidiu abrir um processo para que o site parasse com a campanha. Nessa brincadeira, ganhou a
corporao, e o site teve de ser fechado. Se pura atividade ilcita ou comentrio social, importa sim
perceber como a troca de cdigos de barra uma forma de subverter o sistema de gerenciamento de
estoque para que cada um realmente d o seu preo. Atuando diretamente nos meios de produo da
rea comercial, as tticas do Re-code.com eram pura gambiarra digital de ao subversiva.
Alm do Re-code.com, a Carbon Defense League parece se especializar em criar
gambiarras. Uma delas o Flashpoint, uma modificao que transforma cmeras descartveis em
pequenos projetores ou em tazers, e que requer apenas alguma habilidade em soldagem, o uso de
transparncia, stencil ou um marcador e certo cuidado com a eletricidade. Outro projeto do CDL,
Child as Audience, a alterao que os artistas fizeram, juntamente com o Critical Art Ensemble,
do Nintendo GameBoy, que chamou muito a ateno de crianas. Os CDL hackearam o console de
um modo ilegal, fazendo o upload de seu prprio game, Super Kid Fighter, que questionava o
nmero de faltas s aulas, se estavam sendo vendidas drogas na escola, entre outras coisas. O CDL
acredita num sistema que adapte a tecnologia ao usurio, e no que adapte o usurio tecnologia.
o que vem como acesso pblico via tticas radicais. Em seu ensaio Access as Advertising:
Selling Solutions That Must Never Solve 8, Nathan Martin explica a ideologia por trs de das aes
127. A proposta do projeto est explicada aqui:
http://www.m5project.com/HTML/19_ReturnPolicyProject(S1).html
128. Idem, ibid.

49

do CDL que vo na contramo justamente de um sistema que parece vender mil solues para
problemas que ele mesmo cria, e que nunca solucionam esses mesmos problemas. Podemos
escolher, argumenta Martin, se queremos evitar o mximo possvel certas tecnologias que
julgamos inaceitveis ou podemos nos esforar para se apropriar destas tecnologias como
ferramentas que definimos por e para ns mesmos 129. Martin acredita que se precisa fazer a
engenharia reversa de mdias desenvolvidas por outros, assim como compartilhar o processo de
desenvolvimento, na medida em que se criam novas ferramentas, de uma maneira que seja de baixo
para cima e dentro das comunidades.
Um outro grupo particularmente interesse em termos das gambiarras que cria o espanhol
La Fbrica de Cosas Bonitas. O coletivo tem um rob manifestante, o ANA, um agente noviolento autnomo. Ideal para protestos, a Fbrica est atualmente produzindo vinte robs de um
metro e cinquenta de altura, equipados com estabilizadores e podendo ser operados por controle
remoto. A parte superior pode levar culos com cmera CCD, microfones pendentes e cartaz com
slogan, entre outras coisas. A parte inferior veculo robotizado que evita obstculos e as foras da
ordem por meio de infravermelho. O conjunto, como descreve o coletivo em sua pgina, um
elegante manequim robtico cujos materiais foram reciclados do lixo 130. Outro projeto que recria
mquinas para outros fins o Racismomaton, que segue o modelo das cabines de fotografia
automticas. A instalao se compe de uma cabine autnoma computadorizada, situada no meio de
uma rua ou calada, na qual qualquer pessoa pode realizar, em menos de cinco minutos, um teste
para que se saiba suas atitudes e opinies em relao aos imigrantes, no caso, na Espanha. O projeto
se volta basicamente para um problema que parece ter se acentuado neste pas mais recentemente, o
do racismo, privilegiando igualmente uma reflexo mais pessoal, ntima, e funcionando de maneira
autnoma e independente. A cabine posta na rua e recarrega as baterias do sistema
computadorizado com clulas solares fotovoltaicas. A manuteno se d pela demanda da prpria
instalao, que regularmente envia mensagens SMS para informar seu estado de funcionamento. J
o teste consiste de dois botes que podem ser apertados de acordo com a resposta dada a perguntas
feitas pelo computador e que em princpio no parecem ter muita relao com o racismo. Tendo
sido desenvolvido em 1998 por psiclogos norte-americanos, ele mede a existncia de tendncias
inconscientes significativas, indicadoras de esteretipos e preconceitos, que esto na base dos
comportamentos racistas.
Ricardo Miranda Zuiga um artista cujas criaes remixam materiais pr-existentes em
curiosas gambiarras que lidam principalmente com a questo da comunicao e da auto-expresso.
Seu Public Broadcast Cart, o carrinho de transmisso pblica consiste de um carrinho de
supermercado equipado com um potente microfone, um mixer, um aplificador, seis alto-falantes,
um transmissor de mini FM e um laptop com uma placa de wi-fi. O udio captado no microfone do
carrinho alimentado atravs do mixer para trs fontes de transmisso: o amplificador que abastece
as seis caixas montadas no carrinho, o transmissor de FM transmitindo para uma frequncia de FM,
e o laptop que manda o udio para um servidor na Internet, a partir do qual o udio transmitido
on-line. O Public Broadcast Car assim pensado para reverter o papel usual do pblico como
ouvinte e permitir que qualquer transeunte se torne um produtor ativo de uma transmisso de rdio e
de contedo on-line. Outra interessante criao de Zuiga Cargo Load, um carro de madeira para
ser transportado por um homem, muito parecido com os carros de catador de papel no Brasil. O
carro possui um alto-falante acoplado nas suas duas extremidades dianteiras e sobre ele um grande
barril de madeira coberto por uma lona azul. Dentro do barril h um rdio digital de ondas curtas e
na extremidade traseira um sensor de movimentos que aciona o rdio para mudar automaticamente
de estao, normalmente de um pas do mundo para outro, em outro continente. A performance
129. Martin, Nathan with Carl D. and Hans M. for the Carbon Defense League. Access as Advertsisng: Selling
Solutions That Must Never Solve. Acessado em 03/03/2006: http://www.carbondefense.org/pdf/writing_8.pdf.
130. O projeto pode ser visto aqui: www.anaproject.org.

50

envolve os espectadores em conversas sobre a globalizao e os efeitos das tecnologias de

telecomunicaes sobre a topografia cultural do mundo. Aos participantes tambm entregue um
panfleto com instrues de como montar seu prprio transmissor de rdio.
Um projeto brasileiro muito parecido com o Public Broadcast Radio a mimoSa, de autoria
do coletivo Descentro. mimoSa pensada para ser uma mquina de interveno urbana e correo
informacional. A mquina um composto varivel de 4 celulares com bluetooth, 2 microfones
sem fio, 2 caixas de som, amplificador, megafone, mixer, transmissor de FM, um laptop, servidor, 6
estaes de trabalho, uma bateria de carro, entre outros equipamentos, mais madeira, metal, pregos,
parafusos, fita adesiva, cordas, fios e um carrinho de feira. Tamanha parafernlia se reconfigura de
acordo com cada montagem da mquina. A ideia usar mimoSa para gravar estrias pblicas
passadas por celular, pelo microfone na mquina, transmitir essas estrias via FM, tudo armazenado
no servidor do projeto. Com os equipamentos rolando apenas sistemas em linux e open source, a
mquina serve igualmente para oficinas que se do entre construir a mquina, programando o
servidor para receber e mandar arquivos de udio vindos de celulares, usar o equipamento de udio,
e usar a mquina para interveno urbana e correo informacional. O projeto est espraiado pelo
Brasil, basicamente entre cidades do Nordeste e o Rio de Janeiro e a inteno que se dissemine
pelo pas.
O que mais chama a ateno sobre o projeto, em relao aos propsitos deste ensaio, o
aspecto de permanente work in progress que o rodeia, ou seja, sua constituio uma constante
gambiarra em mutao. De acordo com o lugar em que mimoSa montada, ela adquire uma
configurao diferente, dependendo das condies do local e do momento. Como diz o grupo na
pgina do projeto, o formato plstico da mquina no ser prioritrio. Esta sempre ter um corpo
imperfeito, porque no tem clulas vivas. um corpo sem rgos 131.
Outra mquina interessante, sem garantias, todavia, de bom funcionamento, o Brain
decooder plus, do artista recifense Moacir Lago. Divulgada como um decodificador de
pensamentos, a mquina uma inveno licenciada pela empresa Obsoletch Brasil, outra criao
do artista. O aparelho cumpriria a funo que a tecnologia ainda no teria conseguido alcanar:
decodificar o que h de mais ntimo e pessoal no ser humano, ou seja, seus pensamentos e desejos
mais ntimos. Por meio da ironia, Lago quer estimular a reflexo em torno da questo da tica na
cincia e no avano tecnolgico, bem como a relao entre os artefatos tecnolgicos e o cotidiano
das pessoas. Para ele, as invenes tecnolgicas criam desejos de consumo nas pessoas, que passam
a achar obsoletos os equipamentos que possuem, frente a lanamentos novos e mais modernos.
Alm de questionar o uso da tecnologia pela arte e vice-versa, o artista pe em discusso a
apropriao e democratizao do conhecimento tanto na cincia como na arte. Pois foi fazendo uma
verdadeira bricolagem de peas, equipamentos e outros elementos encontrados na rua ou copiados
da Internet, que Lago comps sua empresa e a mirabolante inveno artstico-tecnolgica. Como
diz o artista, eu t usando estratgia de guerrilha. Tudo que tem na sala foi apropriado. Eu tentei
criar o mnimo possvel132. Questionando a legitimao da arte por uma galeria, ele transformou o
espao da galeria da Fundao Joaquim Nabuco, em Recife, em dois ambientes, uma sala de espera
da Obsoletch, com cartazes publicitrios da inveno e imagens diversas e o ambiente onde a
experincia cientfica seria realizada, com o auxlio de um voluntrio como cobaia e os
pensamentos revelados numa projeo em vdeo. O aparato, mesmo que fictcio,

131.A pgina do projeto pode ser acessada aqui:

http://turbulence.org/Works/mimoSa/mimoSa_port/index.html.
132. Noberto, Flora. A Cor e a Moradia inspiram a arte. Jornal do Commercio, Caderno
C, Recife, tera-feira, 13 de dezembro de 2005.

51

indubitavelmente uma gambiarra. Sou a favor da pirataria, da apropriao de informaes da

Internet, da transgresso pura133.
Jarbas Lopes um artista que faz assumidamente um uso da gambiarra como inspirao para
seus trabalhos, tendo sido cotejado no j citado artigo de Lisette Lagnado, O malabarista e a
gambiarra, e participado de uma exposio na galeria Gasworks, em Londres, justamente sob o
nome Gambiarra New Art from Brazil. Lopes faz em sua arte uma abordagem que subverte certos
pressupostos bsicos da tecnologia e sua evoluo lgica, muito embora no trabalhe com arte e
tecnologia e se distancie totalmente de qualquer matiz high-tech. Isso por que sua produo, como
diz a crtica Juliana Monachesi, se caracteriza por uma militncia low-tech. As bicicletas
recobertas de vime tranado de sua obra Cicloviarea, por exemplo, contradizem critrios de
usabilidade ou do evolucionismo tecnolgico, do design limpo ou da aerodinmica, ao
incorporarem elementos artesanais populares, to propriamente brasileiros, no que seria um objeto
tcnico (para usar a expresso de Gilbert Simondon, um grande estudioso da evoluo dos aparatos
tecnolgicos). Cicloviarea busca o equilbrio entre corpo e tecnologia, numa utopia de manejo
sustentvel, nas palavras de Monachesi, uma construo imaginria com aplicao concreta dar
destaque a um meio de transporte no poluente que serve, entre outras coisas, para fazer o
pblico se voltar para todas as coisas disponveis no cotidiano para as quais deixaram de dar
ateno134. Da o utopismo tambm da microdestilaria simblica que acompanha a obra, uma
aluso importncia da biomassa energtica. Outra obra de Lopes que transgride certas premissas
da cultura tecnolgica industrial seu Troca-troca, uma ao em que trs fuscas de diferentes cores
(azul, amarelo e vermelho) foram desmanchados e suas partes recombinadas, misturando as trs
cores em cada carro, num belo e inusitado resultado esttico. A obra no apenas contradiz a lgica
uniformizante dos produtos industriais com sua homogeneidade visual, lembrando, por exemplo, a
customizao dos low-riders latinos, como, alm disso, recorda a prtica ilegal dos desmanches
de carros roubados, um processo que, queira-se ou no, igualmente permeado de gambiarras.
Puras gambiarras so as criaes de Alexandre da Cunha, artista brasileiro residente em Londres e
tambm dedicado subverso das funes de determinados produtos. Seus trabalhos exploram a
improvisao, na ideia de reformular as funes de objetos descartados, gerando, nesse processo,
um objeto maior e multifacetado em relao a seu possvel uso e funo. Em assemblages ou
reinvenes de materiais os mais diversos e incongruentes, como utenslios domsticos, itens de
vesturio, tacos de sinuca, caixas de isopor, canos de PVC, desentupidores de pia, pneus, panelas de
alumnio, entre outros, Cunha cria barracas, macas, abrigos ou muletas que remete a questes como
habitao, sobrevivncia ou nomadismo. Sua inspirao em manuais de primeiros-socorros e
equipamentos de sobrevivncia, se por um lado pode remeter situao de urgncia de parte da
populao, por exemplo, de seu pas, nem por isso exclui uma busca esttica. Isso pode ser
claramente percebido em obras como Pool, uma piscina feita a partir de uma caixa dgua de
amianto, Carro Novo, uma carroa de catador refinadamente pintada com tinta metlica de
automvel, I have been using it (seat), uma cadeira confeccionada com jaqueta, cadeira quebrada,
meias e fita adesiva, Climbing Frame, uma estrutura de playground feita com esfreges e cabos de
vassouras ou ainda Safe and Dry, uma barraca montada com capa de chuva de plstico, vassouras e
fita adesiva. Tal apropriao, acredita Alexandre 135, pode ter uma relao de liberdade com o
observador, pois este encontra referncias em sua memria biogrfica cotidiana, se interessando por
um elemento do dia- a-dia posto em outro contexto.
133. Pirateando os pensamentos. Dirio de Pernambuco, Viver, Recife, tera-feira, 13 de dezembro de 2005.
134. Monachesi, Juliana. Pampulha expe arte alimentada pelo dia-a-dia, Folha de So Paulo, Ilustrada, So Paulo,
sbado, 20 de dezembro de 2003, e Exposies tornam o absurdo palpvel, Folha de So Paulo, Ilustrada, So
Paulo, sbado, 24 de abril de 2004.
135. Assis, Jlio. A Refazenda de Alexandre da Cunha. O Tempo, Magazine, Belo Horizonte, sexta-feira, 12 de
agosto de 2005.

52

A artista Marga Puntel, por usa vez, faz uma espcie de design de gambiarra com seu
projeto de interveno urbana Passeio Pblico, onde a artista usa uma mochila que pode se
transformar numa rede ou num balano se pendurada a uma rvore, por exemplo, e que pode ser
utilizada em passeios pela cidade, como foi feito em So Paulo.
A arquitetura de guerrilha de Adriano Carnevale Domingues assume plenamente questes
somente sugeridas nas obras de Cunha ou Puntel. Arquiteto formado, Domingues criou um abrigo, o
Abrigo/Manifesto para Moradores de Rua especificamente para moradores de rua, maneira de
Krysztof Wodiczko e Michael Rankowitz, uma barraca "arrastvel" composta de placas de
alumnio, 2 ripas de madeira, mangueiras, arame e cobertura de PVC. Pelos materiais que o
formam, o abrigo reflete o calor propiciando isolamento trmico, protege do cho mido, permite o
aumento da sua rea interna, possibilita que o morador coloque seus pertences dentro da cobertura
de PVC que o envolve, possui duas pequenas rodas numa das bases para facilitar a locomoo e
pode ser enrolado e amarrado, dando-lhe maleabilidade. O abrigo igualmente um protesto
situao de alienao e envolvimento poltico quase nulo da arquitetura brasileira, agravada nos
tempos recentes de globalizao neoliberal. O abrigo visa alterar a percepo dos que passam e no
enxergam aqueles que vivem nas ruas, assim como proteger e permitir a mobilidade destes ltimos.
Mais envolvido com pesquisas de som, Paulo Nenfldio um criador de engenhocas e geringonas
sonoras as mais inusitadas que misturam materiais impensados e surpreendentes, como um
berimbau com mouse e bobina de campainha ou instrumentos musicais que funcionam com o vento.
Mas como instrumento de interveno no espao pblico, sua Bicicleta Maracatu sem dvida das
que mais chama ateno. Uma engenhoca instalada na traseira da bicicleta repete o ritmo do
maracatu tocando um agog quando se pedala.
Artista proveniente da cena de mdia-arte, Lucas Bambozzi volta e meia trabalha com
transgresses na esfera tecnolgica. De especial interesse aqui seu recente Spio Project, um rob
aspirador Roomba hackeado para ser equipado com cmeras CCTV infravermelhas sem fio e de alta
sensibilidade, e um diodo emissor de luz (led) para rastreamento no escuro. Spio transmite imagens
em tempo real de acordo com a posio do rob, como uma espcie de gerador contnuo e
autnomo de imagens sem autoria humana, e seus movimentos so seguidos por duas cmeras que
mandam parmetros a dois computadores, ambos fazendo o rastreamento e rodando um software de
processamento de imagem. Alguns parmetros relacionados aos movimentos do rob, ao
processamento (ou re-processamento) das imagens ou aos sons emitidos pela mquina so prestabelecidos durante a programao, enquanto outros s so acionados ou definidos durante a
visitao pblica, o que altera as direes predeterminadas do rob aspirador, programado como
para a limpeza atravs de movimentos lgicos, levando-o a violar espaos restringidos ou
previamente demarcados e provocando situaes inesperadas. Num curto-circuito em parte
previsto, o rob tende a comportamentos e movimentos caticos, enquanto ao mesmo tempo irrita
os visitantes. Uma das intenes do projeto justamente discutir a quase desapercebida invaso de
nossas casas por aparelhos aparentemente inocentes, os quais podem muito bem estar equipados
com dispositivos de vigilncia ou localizao remota, como o caso das etiquetas RFID, antevendo
um futuro onde at a mais inocente ferramenta pode transmitir o perfil e os hbitos de seu dono. Ao
mesmo tempo, Spio alude s novas prticas emergentes na cultura digital, como o sampling e o
remix, a inefetividade da inteno em trabalhos interativos, as mudanas na noo de autoria ou o
trnsito contnuo entre altas e baixas tecnologias. Obviamente, o alvo maior de Spio mesmo a
vigilncia que cada vez mais faz parte de nossa rotina, traduzida aqui numa pardia bem humorada
e desfuncional de um brinquedo artstico, pequeno gadget cativante (ou irritante) representando o
arqutipo do vigia, do olho eletrnico das sociedades de vigilncia. Spio traz tona, ao misturar
medos passados e futuros, conflitos presentes nas tecnologias de comunicao bem como
questionamentos em relao s atuais premissas que regulam as polticas da vigilncia no mundo
contemporneo globalizado.

53

E so justamente as invases do olhar eletrnico panptico, bem como a sua transformao

em espetculo, o que guia as performances das VJs do coletivo "mm no confete". Geralmente
envolvendo o uso de aparatos de alta tecnologia mixados a outros low ou mesmo no-tech em
estranhas gambiarras futuristas que em parte recordam as vestimentas comunicacionais de
Krysztof Wodiczko, suas apresentaes so no geral divertidas, e interagem com o pblico para
trazer tona o controle invisvel e subliminar das cmeras de vigilncia e dos comportamentos
padronizados a ela associados. Performances Panopticadas, por exemplo, remete a Debord,
Foucault e Warhol acrescentaria tambm Hlio Oiticica -, com sua mistura de trajes com cmeras
de vigilncia, mixer, tela LCD, transmissores sem fio para imagem e som e programas em software
livre para edio ao vivo das imagens de VJ juntamente com um aparato (na acepo mais restrita
do termo) de propaganda mais que popular, o do homem-sanduche, fazendo as vezes de um
estranho parangol panptico eletrnico mostrando os conhecidos dizeres: Sorria, voc est sendo
filmado. Com seus trajes-gambiarra de um futuro qui por vir, onde a ubiquidade computacional
e paranica da vigilncia cobriria mesmo as nossas roupas, "mm no confete" parece querer nos
fazer realmente mergulhar na esquizofrenia pronunciada da seduo de vigiar e ser vigiado ao
mesmo tempo. promiscuidade miditica de nossa poca, onde a vigilncia se torna espetculo, o
grupo prope uma mquina de guerra em constante modificao com a arte servindo como arma
multimiditica de contestao.
Sem estardalhao, Etienne Delacroix, talvez mais do que qualquer outro, dos artistas que
de certa forma mais incorpora muitas das questes aqui j discutidas. Belga e morando atualmente
no Brasil, ele trafega numa zona indistinta onde realmente se borram as fronteiras entre arte e
engenharia, incluso tecnolgica e criatividade, gambiarra e design, ativismo cultural e educao,
apropriao e reinveno, teoria e prtica. Verdadeiro bricoleur dos computadores, Delacroix um
tipo de artista muito mais do processo que do produto ou resultado final, maneira de alguns
criadores aqui j vistos. Formado em fsica, Delacroix j passou, por exemplo, pelo MIT, onde
tentou implementar seus workshops nmades, cuja ideia bsica era criar uma interface de custo
baixo entre a gestualidade do artista tradicional e os fundamentos das cincias da informtica e da
engenharia eltrica. Reunindo estudantes de engenharia, computao, artes, comunicao, design,
arquitetura e msica, por um lado, e a crescente massa de sucata computacional tornada obsoleta
anualmente e descartada como lixo por outro, o projeto s comeou a decolar mesmo na
Universidad de La Republica em Montevidu. Ali, em seus atelis, computadores inorperantes ou
sucateados so tomados como matria bruta e desmontados pelos estudantes. Os dispositivos ainda
operantes so ento selecionados e reaproveitados na montagem de novos dispositivos de hardware
e usados no somente para construir computadores rodando software livre, claro -, mas para fazer
grandes instalaes de arte. Tais instalaes so absolutas reinvenes da estrutura maquinal e sua
apresentao visual. No se trata aqui de algo como uma reciclagem de mquinas com propsitos
de incluso social ou digital, como j analisado na seo anterior, mas antes de uma atitude mais
fundamentalmente experimental, de uma processualidade tcnica que envolve a sensibilidade de
forma mais complexa, sem por isso deixar de lado essa mesma incluso digital. As estruturas
criadas por Delacroix com seus alunos so legitima e inegavelmente gambiarras, gambiarras de bits
e bytes, complexos esqueletos e leves estruturas em grade que podem igualmente ser usados
meramente como computadores.
O elemento esttico possui aqui uma preponderncia visvel nas delicadas e intricadas
formaes geomtricas de circuitos, mas tem igualmente sua razo de ser vindo de um cientista que
ele mesmo um artista, pois Delacroix tambm foi pintor. Sua inteno, na verdade, fazer uma
ponte entre a cultura do ateli artstico e a cultura cientfica da fsica. Em sua viso, no existem
lugares concretos para tal intercmbio nem muita abertura de acesso para que artistas adentrem o
mundo da tecnologia digital-computacional, e nesse sentido, usar como ele faz a metfora do ateli

54

do artista, que supostamente realiza uma confrontao direta com a matria, interessante no s
por aplic-la a uma matria que tem novas camadas e categorias de conhecimento, mas tambm por
que a ideia aqui implcita de prtica gestual direta se coaduna muito bem com a prtica de
reutilizao de sucata e sua montagem em rede, como Delacroix declara numa entrevista 136. Para os
engenheiros, por sua vez, a ideia do ateli prov um espao de imaginao, de possibilidade e
interao humana ao qual eles normalmente no teriam acesso, o que permite igualmente que seus
conhecimentos tcnicos possam se desenvolver em outros contextos, para alm da rgida
perspectiva axiomtica e conceitual dos cursos que os afastam de uma maior flexibilidade e
imaginao na investigao e soluo de problemas -, e onde podero auxiliar em outros aspectos e
questes como da incluso digital e da educao.
Alguns problemas aqui se pem: pelo lado da arte (tecnolgica ou no), h uma tenso
perene entre incluso e excluso digital, como diz Andr Favilla em entrevista com o artista, e nisso
podemos enxergar tanto a dificuldade das artes visuais tradicionais de entender o computador como
matria de criao quanto o afastamento dos artistas tecnolgicos de questes da sociedade em geral
por uma postura elitizada de uso de equipamentos caros e software proprietrio 137; e, pelo lado da
engenharia, h um enfoque excessivamente centrado na cadeia problema-soluo-produto. Mas
como ento resolver a contradio entre produtos e a produo de valor simblico (arte) em
relao ao conhecimento? Como olhar, por outro lado, para o computador como meio bruto? Como
aprender, se pergunta Delacroix, a contar histrias de conhecimento apropriadas?
Isso demanda uma mudana de viso, a comear pela noo de que a sucata digital seja lixo, pois se
trata de formas de conhecimento congeladas. Tal, por conseguinte, no um lixo qualquer, mas
algo de extrema complexidade que contm uma condensao dos conhecimentos que
fundamentaram essa tecnologia. Toda a histria da apario do computador est l para ser
retrabalhada por artistas, engenheiros e arquitetos como produo de valor simblico. A atividade
no ateli, ento, oferece a quem participa a oportunidade de olhar para o artefato computador em
todos os seus aspectos. preciso abr-lo e ver que dentro desta caixa preta h uma enorme
paisagem de componentes e dispositivos, enfim, uma matria eletro-digital-computacional que cada
vez mais se estende a todo o nosso entorno138. Assim, aprende-se a olhar para esta paisagem e a
desenvolver estratgias - gestuais, de ateno, de vocabulrio - para se apropriar daquilo que
funciona, para que os alunos possam ter autonomia para instalar sistemas e redes e, por conseguinte,
criar ambientes equivalentes a laboratrios tradicionais de computao com a diferena de serem
feitos por meio de uma prtica expressiva, ou seja, artstica. Exemplo disso seriam os monitores
eletrnicos criados por Delacroix com seus alunos em Montevidu: com uma profuso intensa de
desvios de funo (na expresso de Christian Pierre Kasper), foram utilizadas partes de placas-me
136. Fvilla, Andr. Velhas Mquinas, Novas Potncias. Revista Trpico, acessada em 15 de maro de 2006:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2501,1.shl.
137. Interessante notar como essa questo posta pela terica inglesa Josephine Berry no contexto mais especfico da
net arte e num frutfero dilogo com o Benjamim de O autor como produtor em Bare Code: Net Art and the Free
Software Movement (Cdigo Nu: A Net Arte e o Movimento do Software Livre). Para Berry, o artista individual
(mesmo o artista de software), em contraste com a natureza coletiva da produo de software livre, pode ser
comparado ao capitalista que subordina e ento aliena a fora de trabalho proletria na direo da mais-valia. Por
outro lado, o engajamento com o cdigo enquanto material e modo de produo fica muito claro na produo
compartilhada do software livre no contexto da economia informacional. Da a pergunta de Berry de que se net
artistas usam software proprietrio para produzir sua obra, em que medida se pode dizer que eles estejam
transformando o aparato de produo?. Obviamente que muito pouca, se alguma transformao, pode se dar neste
contexto. Como diz Berry, uma realizao radical da arte, ento, seria a deposio do produtor soberano e uma
devoluo da riqueza compartilhada da criatividade para seus donos verdadeiros: a multido. Por esta razo, uma
reapropriao e transformao dos meios artsticos de produo vem tona cdigos-fonte culturais tornados
acessveis para um fim indeterminado. Em : Berry, Josephine. Bare Code: Net Art and the Free Software
Movement, acessado em 20 de maro de 2006: http://netartcommons.walkerart.org/article.pl?
sid=02/05/08/0615215.
138. Favilla, Andr. Op. Cit.

55

cortadas, motores de impressoras e se reciclou conectores internos de leitores de discos compactos,

gerando um prottipo que pode ser clonado. Mais que nunca, aqui a engenharia reversa da
gambiarra encontra o hacking, a cultura hacker significando, como quer Delacroix, uma onda de
reconquista da autonomia das pessoas frente tecnologia.
Por fim, fiquemos com um ltimo personagem. Figura mista, remixando tanto a bricolagem
popular como a arte-engenharia, com a diferena de que no se trata de um artista ou ativista, no
nico nem coletivo, por que no humano. Nosso personagem uma mquina, mas uma mquina
em verdade quase anti-mquina, uma relquia arqueolgica que, contam os registros, j seria
conhecida dos chineses no sculo V antes de Cristo. Leonardo da Vinci a teria desenhado em seu
Codex Atlanticus. Uma criao popular, mas tambm criao de artista, sim, por que sobreviveu e
permaneceu todos estes sculos at hoje passando principalmente pelas mos desses criadores,
espcie de confraria ou sociedade secreta de iniciados que, segundo o artista David Hockney, teriam
utilizado-a para pintarem seus quadros pelo menos desde a Renascena. Pois que no mais seria se
no a camera obscura, esse mistrio inicitico, segredo que teria levado tantos dos nossos
conhecidos gnios da pintura, segundo Hockney, a pintarem corpos e rostos de maneira to
fidedigna? Pois qual se no ela, a cmera escura, hoje em dia conhecida como mquina pinhole (de
pin hole), pura criao tecnolgica espontnea. Pura antecipao da mquina fotogrfica, da caixa
preta de Flusser, no viesse dela tambm a prpria expresso caixa preta.
Mas o que torna to especial a mquina pinhole? Em primeiro lugar, ela tira foto mas no
mquina fotogrfica. Abra sua caixa preta e s ver ali praticamente o que ela j mostra por fora,
ou seja, no h segredo em abrir a caixa preta. No h nada para achar l dentro, no h
mecanismos, engenhocas, circuitos, nada disso. No h segredos mirabolantes ou especificidades
tcnicas que s os experts entendem. No h teorias qumicas ou fsicas escritas h dcadas ou anos
que fundamentem sua imagem tcnica, por que ela imagem tcnica sem uma tecnologia baseada
em teorias cientficas. Ela simplesmente surgiu. Sob qualquer configurao, a cmera escura sempre
foi cmera escura. Ela possivelmente j estava no inconsciente da espcie.
A mquina pinhole uma gambiarra. Caixa de sapato, lata de sardinha, de goiabada, caixa
de fsforo, coadores de caf, a cabea de um boneco, um quarto, um copo com tampa, praticamente
qualquer objeto tampvel, que possa conter alguma coisa e ser fechado, pode virar uma pinhole.
No h requisitos de material, especificaes tcnicas, manuais de montagem. Uma receita rpida?
Pegue uma lata; pinte o interior inteiro da lata mais a tampa de tinta preta fosca; faa um furo com
um prego no meio da lata; recorte um pedao de papel alumnio resistente em formato
quadrado/retangular e faa um furo com uma agulha; esfregue e alise o alumnio; cole o pedao de
alumnio no interior da lata com fita adesiva preta nas quatro bordas, com o furo do alumnio no
centro do furo da lata; tape o furo da lata com fita isolante preta; v para um quarto escuro (ou
laboratrio de revelao) e coloque papel fotogrfico dentro da lata, na parede oposta ao furo; sintase livre para sair por a e escolher o que deseja retratar; na hora de fotografar, retire a fita isolante
por alguns segundos e depois volte a tampar; a revelao segue praticamente os mesmos
procedimentos de uma revelao normal. Muito difcil?
A mquina pinhole obviamente no custa nada. Voc pode peg-la de algo que achou no
cho da rua de frente sua casa, por exemplo, e mont-la. Sua economia, em princpio, a do
potlatch, da ddiva, e sua produtividade uma por vez no do ganho pelo lucro e pela
quantidade que caracterizam o capitalismo. A fotografia pinhole (quase) grtis.
Sendo uma por vez, cada fotografia pinhole um acontecimento, um fato nico.

56

Mas nem por isso h um criador da mquina pinhole. No se sabe quem foi. Mas tambm
no interessa, pois a mquina pinhole patrimnio pblico, um bem comum, compartilhado. No
h propriedade intelectual sobre uma gambiarra que no tem forma, que pode ser qualquer coisa.
Por isso, talvez, seu enorme apelo. Por isso talvez se comemore em todo o mundo o dia da pinhole
(pinhole day), quando milhares de pessoas em todo o planeta saem s ruas para fazer suas fotos
pinhole.
A mquina pinhole tambm uma tecnologia ecolgica, sua fabricao no causa danos
ao meio ambiente. Sua prtica tambm pode virar um modo de incluso social, por exemplo, nas
cada vez mais numerosas oficinas e workshops que se realizam por todo o pas, em bairros de
periferia ou comunidades, onde o uso da fotografia convencional pode ser oneroso.
Por que encerrar esta seo sobre artistas e ativistas que criam gambiarras tecnolgicas com
uma mquina to pouco tecnolgica? Talvez porque o exemplo mesmo da mquina pinhole nos
fornea tanto respostas quanto novas perguntas a vrias das questes aqui levantadas, tanto sejam
elas as relaes de artistas com os modos de produo, a questo da especializao, a interveno
direta nas mquinas e como abrir a caixa preta, a independncia e a liberdade do artista, sua
insero social, a separao ou unio entre artistas e tcnicos/engenheiros, entre outras questes. A
mquina pinhole no uma resposta, mas antes um ponto de interrogao.
Este ensaio no pretende fechar discusses ou ditar axiomas, mas antes o contrrio: apenas
fornecer caminhos a serem traados. E que se abram outros.

57

Concluso?
No ser novidade nenhuma afirmar que no Brasil a gambiarra uma prtica endmica,
absolutamente disseminada. Mesmo assim, por que at hoje no havia uma teoria que lhe
contemplasse a prxis? Esta teoria com certeza no existe ainda. Este texto s um primeiro passo
nesse sentido.
Talvez possamos ver razes para essa situao nos contextos em que as teorias sobre
tecnologia, arte eletrnica, arte e tecnologia, ou mdia-arte florescem no Brasil. Talvez devssemos,
pois, nos voltar mais ao que acontece nossa volta, nas ruas, em vez de apenas estarmos a par das
novas tendncias nos EUA ou na Europa.
Mais do que isso, talvez, se engajar num entendimento da gambiarra tecnolgica demandaria
igualmente abandonar pressupostos, vcios e preconceitos que ainda dominam algumas dessas
cenas. Acima de tudo, abrir os olhos para um possvel excesso de auto-complacncia, um
esnobismo para com as prticas mais populares e uma espcie de tecno-fetichismo elitista que se
volta para gadgets caros e esquece criaes s vezes menos high-tech mas nem por isso menos
criativas ou inventivas.
O mesmo se pode dizer de produtores culturais e artistas que se voltam para as
tecnicalidades de um meio sem manter um olhar crtico sobre as mesmas condies que o geraram.
Da mesma forma que uma arte pela arte, as criaes de arte e tecnologia muitas vezes correm o
risco do ostracismo da arte pela tecnologia.
Nesse meio tempo, fecha-se os olhos para fenmenos que abundam no apenas na arena do
imaginrio popular, nas ruas de nossas grandes e pequenas cidades, entre bancas de camels ou nas
esquinas das favelas, mas que esto igualmente disseminados, talvez com outros nomes, na cultura
geek, nas cada vez mais criativas e variadas produes das chamadas novas mdias, assim como so
moeda corrente nas aes e mquinrio de midiativistas e praticantes de mdias tticas.
Basta, com isso, que se observe as instalaes e engenhocas utilizadas por rdios piratas e
livres, mesmo algumas comunitrias, e a maneira como solucionam problemas tcnicos e prticos
num pas onde a precariedade a norma. Ou cineclubes com base digital, o chamado cineclubismo
gambiarra, como o caso do cineclube Falcatrua, de Vitria, que improvisa transformando velhas
CPUs, amplificadores Marshal, lenis sujos e muitos cabos em salas de cinema. A gambiarra
tambm uma velha companheira de muitos grupos ativistas mundo afora, basta pensar nos
transmissores de mini FM ou nas TVs de rua italianas, as ditas telestreets.
Na cultura geek, como no perceber todas as prticas disseminadas na programao, nas
instalaes de sistemas, de tentativas com novos programas na comunidade de software livre, por
exemplo, numa contnua reinveno e prticas de testes, dada as condies ainda precrias de certos
aplicativos, que s com a crescente pesquisa compartilhada e as tentativas podem melhorar? Isso
sem contar o crescente nmero de modificaes de aparelhos por usurios, as customizaes, os
hackings de games, de robs, entre outros.
O mesmo se pode dizer, por exemplo, da rea de novas mdias, onde a prtica da inveno
(ou reinveno) usando instrumentos e aparelhos pr-existentes, ainda mais com os crescentes
desenvolvimentos da tecnologia sem fio, tem gerado um verdadeiro boom de gerigonas, gizmos e
engenhocas mais estranhos e com os fins mais variados, de formas diferentes de comunicabilidade a
novas estratgias de ativismo, de maneiras impensadas de lidar com o espao urbano a tentativas

58

inovadoras de se adaptar a uma provvel ubiquidade das mquinas computacionais. Isso fica
evidente, por exemplo, quando se acessa com alguma frequncia blogs coletivos de comunidades de
novas mdias, como We make money not art (www.we-make-money-not-art.com) ou Networked
Performance (www.turbulence.org/blog), ou ainda quando se tem a possibilidade de frequentar (ou
navegar via internet) pelos incontveis festivais de arte eletrnica ou de novas mdias ao redor do
mundo.
Mas no precisamos ir muito longe. Se um exemplo to positivo como a mquina pinhole
no serve como evidncia da onipresena da gambiarra em nosso tempo, veja-se ento o sombrio
exemplo de uma arma-gambiarra to disseminada, as fulminantes bombas acionadas por celular.
Com este ensaio, e na amplitude que ele abrange, tentamos dar conta de vrias formas de
gambiarra. Tentamos mostrar uma gambiarra tecnolgica, mas tambm indicar que tecnologia no
necessariamente inclui mquinas, pois mesmo o design pode ser ele uma tecnologia.
Mostramos tambm personagens diversos e distintos agentes, do criador popular e do bricoleur
figura do artista-engenheiro, assim como certos conflitos em relao questo, presentes, em parte,
nas diversas teorias aqui analisadas.
Queira-se ou no, a gambiarra, ao engajar na criao, reinveno, ou modificao de
produtos ou mquinas e outros meios de produo, sem dvida uma prtica poltica. Tal poltica
pode se dar no apenas enquanto ativismo (ou ferramenta de suporte para ele), mas por que a
prpria prtica da gambiarra implica uma afirmao poltica. E, consciente ou no, em muitos
momentos a gambiarra pode negar a lgica produtiva capitalista, sanar uma falta, uma deficincia,
uma precariedade, reinventar a produo, utopicamente vislumbrar um novo mundo, uma
revoluo, ou simplesmente tentar curar certas feridas abertas do sistema, trazer conforto ou uma
voz a quem negado. A gambiarra ela mesma uma voz, um grito, de liberdade, de protesto, ou
simplesmente, de existncia, de afirmao de uma criatividade inata.
A gambiarra, como j vimos, no necessariamente implica num produto final, numa
inveno. A gambiarra tambm processo, um work in progress. Talvez o processo seja mais
importante, talvez exatamente por que a gambiarra nunca final, sempre h algo para acrescentar
ou aprimorar. No entanto, h algo mais. Como vimos pelos exemplos dos ativistas brasileiros, a
gambiarra tambm mtodo. modo, modus operandi, ttica, de guerrilha, de ao, de
transmisso, de disseminao. Como mtodo, ento, talvez ainda tenhamos muito que aprender,
aprofundar e estudar na gambiarra, mas isso j iria mais alm dos propsitos deste texto. Como j
disse, este ensaio apenas um primeiro passo.
Esse texto poderia prosseguir indefinidamente. O tema da gambiarra, tanto quanto o nmero
quase incontvel de artistas, ativistas, criadores, produtores culturais, quanto mais de criadores
populares, de engenhocas de rua, renderia livros inteiros, catlogos extensivos. No a pretenso
aqui. Apenas pensamos em abrir alguns caminhos, sugerir coordenadas, autores 139, ideias, para que
mais perspectivas, tanto quanto qui uma teoria crtica da gambiarra, possam surgir. Nesse
sentido, aqui to somente se esboou uma bricolagem de temas, autores e produtores, e este ensaio
139. Para aprofundar algumas questes aqui surgidas, o nmero de autores bastante extenso. Sugiro, a seguir, alguns
nomes de tericos e estudiosos, que, mais especificamente, se voltaram a questes como tecnologia e poltica, ou
sobre a questo dos aparatos tecnolgicos, sua criao ou inveno, assim como o uso que fazem os consumidores
dos produtos que usam, autores que, alm dos j citados no texto, poderiam ajudar a se aprofundar uma teoria da
gambiarra tecnolgica: David Noble, Arjun Appadurai, Ravi Sundaram, Ron Westrum, Robert Merton, Langdon
Winner, Terry Calvert, Lewis Mumford, Martin Heidegger, Bernard Stiegler, Friedrich Kittler, Arnold Pacey,
Manuel De Landa, Carl Mitcham, Matthew Fuller, Constance Penley, Andrew Ross, Manuel Castells, Hughie
Mackay, Gareth Gillespie, Meret Lie, Knut H. Srensen, Douglas Schuler, Richard Sclove, Edward Tenner, Elaine
Brass, Sophie Poklewski Koziell e Paul Rosen, entre outros.

59

ele mesmo uma gambiarra. Mas uma gambiarra de cdigo aberto. Novas contribuies, adies e
aprimoramentos so aceitos e francamente estimulados.

60

61

notas de Mariel Zasso (revisora/mutiro gambiarra)

"O pequeno lindo: economia como se as pessoas importassem"

"Os Intervencionistas: Manual do Usurio para o Distrbio Criativo do Cotidiano."

Intervencionismo e o estranho histrico, ou: pode haver arte revolucionria sem revoluo?

Jardim das Delcias

"Sedutora Ambivalncia: Intervenes na Cultura da Engenharia"

"Arte como Engenharia: coletivos de arte tecnolgica e mudana social"

"Cultura da Engenharia: Sobre O Autor como Produtor [Digital]"

"Acesso como propaganda : vendendo solues que nunca solucionam"