Encuentro de teatralidades

Esta mesa de reflexin toca cuestiones que, a mi modo de ver son

fundamentales para comprender, no slo el rumbo que debe tomar la propuesta
escnica contempornea, sino tambin la esencia misma del teatro; ese fenmeno
esttico que, al igual que la msica y la danza, necesita del movimiento y la
participacin colectiva para mostrarse en toda su plenitud.
La primera interrogante a tratar es la existencia de un objetivo comn en el
quehacer teatral actual. Cuestin que resulta complicada y no tan sencilla de
apreciar a primera vista. Podemos empezar por decir que, en la actualidad el
teatro ha dejado de ser centro de gravedad del arte dramtico en general para
convertirse en una de sus diferentes manifestaciones. El quehacer escnico es un
fenmeno esttico y como toda produccin artstica necesita de espectadores, de
ser representada ante un pblico; es su condicin primordial. Ahora bien, en la
actualidad, el arte dramtico tiene varias manifestaciones y, por lo tanto, diferentes
pblicos. Entre sus expresiones ms importantes se encuentra, por supuesto, el
teatro, pero cuyo pblico se ha terminado por convertir en una reducida lite;
tambin tenemos el cine, la televisin y finalmente, de unos quince aos para ac,
la internet que, si bien no est precisamente definida dentro de lo que sera una
manifestacin dramtica, sus caractersticas particulares hacen que sus muestras
escnicas sean apreciadas de una manera diferente y particular. Pero lo
importante a sealar aqu es que los tres ltimos fenmenos estticos
mencionados acaparan, cada uno a su manera y con sus propios mtodos, el
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inters del gran pblico.

Si, en el simple y llano inters de ese pblico promedio

por divertirse, el cine sustituy al teatro y despus la televisin sustituy al cine

para finalmente la internet empezar a sustituir a la televisin podemos concluir
que, para la sociedad contempornea, el teatro, como oferta artstica ocupa un
puesto perifrico, por no decir excluido. Excluido de ese inters cotidiano y sin
complicaciones que la mayora de las personas demuestran por presenciar el
fenmeno esttico del drama.

A m modo de ver, son tres los factores que

dominan el gusto esttico en el espectador contemporneo promedio: el poder

seductor de la imagen, que ha hecho de las suyas desde la aparicin de las
primeras pelculas mudas a principios del Siglo XX; el fenmeno del estrellato
como un requisito esencial dentro de cualquier manifestacin escnica; y, la
necesidad de crear estructuras dramticas cuya finalidad es provocar un impacto
superficial en el espectador. Los tres factores apoyados en la retribucin
econmica.

Planteado lo anterior, qu sucede entonces con el teatro y sus

genuinos intereses? El teatro, en cuyos objetivos estticos, s se encuentra la

bsqueda de imgenes, pero cuya finalidad no es la seduccin sino la reflexin;
donde en lugar de la estrella, se encuentra el actor preparado y comprometido con
un mundo ficcional complejo; adems, dentro del teatro hablamos de la propuesta
particular de un dramaturgo o creador escnico cuyos intereses son artsticos y no
inmediatamente lucrativos. El quehacer teatral tiene un objetivo, y este ha sido el
mismo desde sus orgenes: la belleza, el fenmeno de lo esttico y toda la
complejidad que encierra esta manifestacin espiritual del ser humano. Ahora
bien, cmo se puede recuperar este objetivo, genuino, dentro de un mundo
contemporneo que lo ha corrompido? Que aparentemente lo busca, pero en
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realidad, lo hace a un lado; que, en muchos casos, como vemos en las actuales y
famosas manifestaciones del teatro breve lo imita con esmero y dedicacin, pero
aun aqu

podemos darnos cuenta que lo esencial, se ha perdido ya que la

prioridades de los productores son fundamentalmente econmicas; esto ltimo es

muy fcil de ver si apreciamos sus estrictas reglas para no slo vender los boletos
y no conceder, por ningn motivo, cortesas, sino tambin por incitar a los
creadores participantes a rodearse de talentos reconocidos en el mundo del
estrellato televisivo. Muy por el contrario, en varias propuestas contemporneas,
si bien muchos creadores que entran dentro de este perfil no estn exentos de un
inters lucrativo, s vemos la necesidad de hacer a un lado la preponderancia de la
imagen y apostar por otros recursos estticos: la voz, la armona sintctica del
texto escrito y lo que conlleva la descripcin detallada de un suceso donde la
emocionalidad juega un papel, pero no es precisamente el de la imagen
seductora; dentro de esta corriente yo incluira lo que actualmente se denomina
como narraturgia y teatro postdramtico que se suscriben tambin dentro de lo
que se podra llamar la reaccin a un mundo donde los gneros, no slo
dramticos sino tambin artsticos se han vuelto banales en aras de una industria
mercadotcnica.
Otro asunto importante que lleva a la reflexin sobre los objetivos de la
teatralidad contempornea, y esto tiene que ver con el poder de la imagen, es la
influencia, no del teatro sobre otras expresiones dramticas sino la influencia que
el teatro ha recibido de estas ltimas. Mucho se ha hablado de la concepcin
cinematogrfica en propuestas teatrales contemporneas. Podemos incluso

afirmar que es, gracias al cine como educador esttico del nuevo espectador, que
la figura del escengrafo e iluminador se ha vuelto primordial en el afn de
encontrar interesantes propuestas escnicas.

El teatro se convierte, en una

opcin ms entre otras y a las cuales necesita (en la mayora de los casos) imitar
en sus modos y propuestas estticas para no quedar rezagado como oferta
artstica. La interrogante que surge de aqu es, qu sucede con la esencia de la
teatralidad al tomar herramientas de otras expresiones dramticas? En qu
casos, el quehacer escnico s termina enriquecindose en la bsqueda de sus
intereses genuinos y en qu casos no? En qu momento el teatro peligra en
convertirse en un discurso visualmente esttico pero pobre en contenido?
En conclusin, a esta primera interrogante yo podra afirmar que, el Teatro,
ms que nunca, se encuentra en esa lucha por encontrar su esencia como
fenmeno esttico, libre del podero de la imagen, del podero egocentrista y del
podero ideolgico. El Teatro en sus inicios, se nos cuenta, comenz siendo un
ritual; una puerta para acceder a Dios, a lo inaccesible, a nuestra esencia y su
origen. Quiz todo fenmeno esttico est vinculado, o debera estarlo, a este
objetivo fundamental en el desarrollo espiritual del hombre

La segunda interrogante a tratar nos plantea cul es el rumbo a donde se

dirigen las teatralidades contemporneas. Pues bien, desde su alteridad, todo el
teatro contemporneo, ya sea de corte social, comercial, postdramtico,
narratrgico, no debe perder su principal objetivo, que es meramente esttico;
porque de lo esttico vendr lo dems: mensajes de carcter tico y moral,
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denuncias sociales y polticas, reflexiones religiosas y filosficas e incluso

posturas antiestticas como afirman algunos defensores del teatro postdramtico.
Como lo ya mencionado en la pregunta anterior, vivimos en un mundo donde la
mayora de las teatralidades, si bien no han perdido del todo este objetivo, el
esttico, s se ha subordinado a otros intereses.
Aun as, centrndonos en los objetivos artsticos, la mayora de las
propuestas escnicas actuales parecen estar perdidas en cuanto a qu rumbo
tomar, debido a la anarqua, no slo esttica sino tambin ideolgica, que se vive
en el siglo XXI; el subjetivismo imperante, en muchos casos, se ha vuelto una
amenaza para encontrar valores estticos slidos y congruentes con la necesidad
de crecer espiritualmente; pero en otros casos, como lo postulan muchos
postdramticos, ha sido el camino para romper con las estructuras tradicionales y
acceder a lo otro es decir, a la esencia del acontecer escnico. Pero, realmente
el Post-drama rompe con una larga tradicin teatral o tan slo se circunscribe
como un estilo ms dentro del mundo dramtico? Podemos decir, incluso que,
dentro de la literatura teatral, va ms all de los gneros dramticos reconocidos
hasta ahora? Todo estudioso del teatro escrito sabe que, los gneros dramticos,
han sufrido constantes cambios y reinterpretaciones a lo largo del tiempo.
Interpretaciones que han surgido a partir de saber cuntos gneros son y por qu.
Surge entonces una necesidad de catalogarlos en base a la estructura de la
trama, que es producto de los objetivos que persiguen los personajes principales y
esas metas, finalmente, se tom conciencia que correspondan a necesidades
existenciales del ser humano. Cada estudioso del drama, dio su propia

interpretacin en cuanto nmero, por mencionar a los ms importantes: Aristteles

dijo que se trataba de dos: La Tragedia y la Comedia; Eric Bentley menciona
cinco: Tragedia, Comedia, Tragicomedia, Melodrama y Farsa; finalmente, Virgilio
Ariel Rivera, conocedor de todos sus antecesores y, a lo que parece, el ltimo
terico del teatro tradicional menciona siete gneros dramticos: Tragedia,
Comedia, Obra didctica, Tragicomedia, Melodrama, Pieza y Farsa. Todas
descubiertas, mas no inventadas, en un momento histrico determinado. Virgilio
es el principal terico que hace nfasis en los objetivos que persigue el
protagonista dentro de la trama para dilucidar el gnero de cada obra en particular.
De esta forma, tendramos siete necesidades existenciales que corresponderan a
los siete gneros dramticos. Ahora bien, aqu la pregunta sera, y quiz est
relacionado directamente con la protesta postdramtica, por qu necesariamente
son siete, y no ms o menos?, y tal vez, profundizando un poco, necesariamente
el teatro debe hablar de las necesidades existenciales del hombre? Porque no,
ms bien pensar, que el problema mismo de la cuestin es que no existen
necesidades existenciales porque se ha demostrado que es una manera
improcedente de abordar el acontecer humano. El postdramtico, si esta es su
postura, parte de romper con el concepto mismo de conflicto y abre la puerta a
una propuesta esttica que se debe apreciar bajo rubricas distintas. Sin embargo,
aqu surge una cuestin de suma importancia: el acontecer, no solo humano,
sino universal del cosmos, est exento de conflicto? En boca de muchos filsofos
y cientficos la respuesta sera negativa. El choque de los contrarios que provoca
el movimiento de las cosas es la ley universal del cosmos, dira Herclito. Si le
concedemos fuerza apodctica a esta ltima premisa, el movimiento postdramtico
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entrara, tan slo, en lo que llamamos una corriente o un estilo artstico ms dentro
de la larga y vasta tradicin dramtica. El postdrama como mencionamos al
principio, al igual que el teatro del absurdo en su momento, reacciona ante
determinada situacin de tipo esttico, social o poltico, pero parece estar lejos de
modificar la esencia misma del acontecer teatral.
Llegando a este punto, entraramos a la tercera interrogante de este
encuentro de teatralidades que nos pregunta si precisamente es el contexto social
y poltico el que da origen a las agrupaciones y define su ptica. Mi respuesta
sera s, aunque el sector privilegiado de la sociedad suele negar este tipo de
interpretaciones no slo en el mbito esttico sino tambin sociolgico e
ideolgico.
El mundo que te rodea es el mundo que te define como persona. Si naces
rico y con privilegios tu visin ser en base a la necesidad de defender lo que has
tenido. Si naces pobre y con muchas carencias la visin de las cosas ser en base
a tratar de salir de esa situacin.

En las dos formas de ver el mundo hay

desventajas nacidas de algn tipo de exclusin. En los ricos, la exclusin, muchas

veces de tipo afectivo, crea personalidades egostas y fras; en los pobres, la
exclusin, de carcter principalmente material, crea personalidades ambiciosas.
Sin embargo, es precisamente ese estado de exclusin, el de la privacin de
determinados satisfactores, lo que hace necesario en la personalidad artstica
comunicar el conflicto interno que se vive. Todo gran artista (y quiz creador) es un
ser humano excluido en algn rea de su desarroll como ser humano. La
privacin de ese aspecto vital para su crecimiento como ser humano es lo que
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desemboca la necesidad de expresar esa insatisfaccin. Una pieza teatral, una

pintura o un tratado filosfico son la expresin de una insatisfaccin humana, esos
elementos vitales de los cuales su creador no es participe.
En base a lo anterior, pero sin dejar del todo la cuestin y, para entrar
tambin a la siguiente pregunta que nos dice: si existe una guerra sucia por parte
del sistema validando a un sector de la sociedad construyendo una idea errnea
de nuestra cultura en general, podemos concluir que el sistema imperante est en
eterno pleito con las manifestaciones artsticas genuinas precisamente porque lo
cuestionan en aspectos fundamentales de su funcionamiento.

Actualmente,

dejando a un lado el teatro comercial, cuyos intereses son distintos a los

genuinamente artsticos, podemos decir que vivimos, ms que nunca, la
centralizacin de la cultura. El poder para realizar manifestaciones artsticas en
manos de unos cuantos. Y este reducido sector de artistas privilegiados se limitan
a exponer, en el mejor de los casos, genuinas expresiones estticas producto de
su sinceridad, pero es precisamente lo que sera insuficiente si tomamos en
cuenta que, a su lado existen muchas expresiones artsticas igual de vlidas que
no logran desarrollarse con plenitud debido su estado de exclusin con respecto a
ese sector privilegiado. A mi modo de ver, en Mxico, los aos 70 y 80 fueron
pocas de un profundo nacionalismo esttico, as como todo lo relacionado con
Iberoamrica. Los grandes directores montaban a Fernando Arrabal, Gonzles
Dvila, Oscar Liera, Jorge Ibargengoitia y Osvaldo Dragn por mencionar
algunos; Hctor Mendoza, Juan Jos Gurrola y Julio Castillo hacan adaptaciones
y reinterpretaciones para nuestra cultura de los grandes clsicos; Luis de Tavira

creaba poemas dramticos con textos de Jos Gorostiza y Octavio Paz; fue
tambin la poca en la cual naci tambin el foro Contigo Amrica con el grupo
Galpn, centro de experimentacin escnica enfocado a reencontrar y expresar
nuestras races como latinoamericanos. Creo que uno de los rasgos ms
importantes de esta generacin de teatreros comprometidos fue la de investigar y
tratar de rescatar la esencia de nuestros pueblos latinos. Buscar, a partir de las
diferentes expresiones dramticas, nuestras conductas como personalidades:
mitad europeas, mitad americanas Un teatro comprometido con el objetivo de
saber quines somos como pueblos, mas no un teatro popular.
Sin embargo, a partir de los aos noventa, las cosas parecen dar un giro de
180. Los nuevos creadores escnicos estn ms interesados por las nuevas
tendencias artsticas que vienen de Europa. Quiz la cada del muro de Berln y la
crisis del 94 pega muy fuerte en nuestra moral como ciudadanos e intentamos
encontrarnos en otra parte, en otras sociedades que viven problemticas muy
distintas a las nuestras. Luis Mario Moncada y Martn Acosta son el ejemplo a
seguir con su adaptacin llamada Carta del Artista adolescente de la novela de
James Joyce. Despus viene Boris Schoemann con sus innumerables
adaptaciones y puestas en escena de los nuevos dramaturgos canadienses; el
Clown, con muchos exponentes, entre los ms destacados Tomihuatzin
Xuelhuantzin, estilo

que viene directamente de la comedia del arte italiana;

Sandra Flix, Jos Acosta, Valds Kuri, Mauricio Garca Lozano y Alberto Villarreal
son otros ejemplos claros, de propuestas escnicas, en su mayora, apoyadas, no
slo en textos extranjeros sino tambin en concepciones escnicas extranjeras,

que entran dentro de un teatro enfocado ms a lo que personalmente quiero

expresar, independientemente de mi realidad nacionalidad.

A partir de los

noventa, me atrevera a decir que vivimos una especie de segundo porfiriato en

cuanto a nuestros intereses estticos. Gusto por montar y seguir las tendencias,
no

slo

autores

directores

ingleses,

franceses,

alemanes,

italianos,

norteamericanos y canadienses, sino el tambin estar enteramente inmiscuidos en

sus propias rbricas, ajenos a preguntar qu tiene que ver todo ese mundo
centralista y eurocntrico con nuestra realidad perifrica. La tendencia es vlida?
Por supuesto que s, siempre y cuando exista un crecimiento como ser humano y
finalmente una propuesta genuina. Octavio Paz dijo una vez: Nunca me conoc
mejor como mexicano que cuando viv en Norteamrica.
Ahora bien, aqu el cuestionamiento no es si una tendencia artstica es ms
vlida que otra, sino la centralizacin de la cultura. Y la cultura, actualmente, se
encuentra en unos cuantos creadoresbuenos o malos eso no se discute! ,
con tendencias extranjerizantes y eurocntricas.

A mi modo de ver, la

centralizacin de la cultura, independientemente de su tendencia, es una de las

principales causas de que se siga construyendo una idea errnea de nuestra
cultura. Nosotros, como sociedades de enorme riqueza cultural debemos afrontar
el hecho de que seguimos siendo tercermundistas. Pases perifricos dentro del
vasto sistema mundo cuya ideologa predominante sigue siendo el eurocentrismo.
Si lo anterior se aplica en concreto al teatro, a nuestro pas y, en general, a
Amrica Latina, nos daramos cuenta que nuestras sociedades, no se pueden dar
el lujo de crear expresiones escnicas vacas y carentes de un contenido que

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debe exigir la satisfaccin de innumerables necesidades de todo orden,

principalmente la bsqueda de encontrar una identidad e ideologa propia. En
Amrica latina, al igual que en frica y una parte de Oriente, se encuentran las
sociedades ms excluidas del mundo. Tenemos los ndices ms altos de hambre y
pobreza extrema en la mayora de los pases. Y el teatro centralizado o no, cuya
finalidad sea la seduccin, la complacencia y el lucro por encima de los intereses
artsticos, no puede ser considerado una manifestacin esttica genuina,
cualquiera que sea su origen en cuanto mbito social dentro de estas sociedades
nuestras.

Juan Cristbal Castillo

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