Marcelina 5

marcelina | hic et nunc
2010 Faculdade Santa Marcelina Unidade Perdizes

Coordenao do projeto e edio
Lisette Lagnado
Mirtes Marins de Oliveira
Conselho editorial
Dawn Ades (University of Essex-UK)
Ricardo Basbaum (UERJ, Fasm-SP)
Maria Aparecida Bento (Fasm-SP)
Sheila Geraldo Cabo (UERJ-RJ)
Celso Fernando Favaretto (FE-USP)
Esther Hamburger (ECA-USP)
Shirley Paes Leme (Fasm-SP)
Maria Anglica Melendi (EBA-UFMG)
Christine Mello (Fasm-SP)
Luiz Camillo Osrio (Unirio/Puc-RJ)
Beatriz Rauscher (UFU-MG)
Sandra Rey (Instituto de Arte UFRGS)
Pareceristas
Suzana Avelar
Eliana Asche
Ana Letcia Fialho
Claudia Marinho
Marly de Menezes
Paulo Zuben
Reviso ortogrfica
Regina Stocklen
Agradecimentos
Benjamin Seroussi (Centro da Cultura Judaica)
Capa e contra-capa
Cristina Ribas
Projeto grfico
Roberta Guedes
Impresso e acabamento
Expresso & Arte - Editora e Grfica
Fontes usadas: Minion e Whitney
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(FASMPerdizes. Biblioteca Ir. Sophia Marchetti)
MARCELINA. Revista do Mestrado em Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina. - Ano 3, v. 4 (1. sem.
2010). So Paulo: FASM, 2010.
Semestral
ISSN: 1983-2842
1. Artes Visuais - Peridicos. I. Faculdade Santa Marcelina.
CDU-7(05)
Marcelina uma publicao da Fasm. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade de seus
autores. Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio, sem a prvia autorizao do
autores. Para os critrios de publicao acesse: http://www.fasm.edu.br
m arcelin a | hit et nunc
m arcelina | hi c e t nunc
SUMRIO
DOSSI | HIC ET NUNC
E dito r ia l
Srie Walter Benjamin, 2002 | Fernando Bryce
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O Sujeito e a aura | Tania Rivera
28
Notas sobre narrativa, experincia e pobreza em Walter Benjamin e

suas relaes com a contemporaneidade | Luisa Duarte
42
O novo brbaro, o narrador e o anjo da histria | Sybil Safdie Douek
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CADERNO DE ARTISTA | Cristina Ribas
64
sombra da teoria crtica | Vinicius Spricigo
73
ntimo ou pblico: o lcus da criao artstica | Elisa de Souza Martinez
90
Banalidades | Mariana Rocha
MESTRADO EM REVISTA
V SEMINRIO DE CURADORIA
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Conferncia dialgica entre Denise Mattar e Lisette Lagnado

cio e ociosidade | Walter Benjamin
BH 2002, de Cao Guimares e Rivane Neuenschwander
Maril Dardot, hic et nunc, 2002. Videoinstalao. Projeo sobre lousa branca de 60x43 cm. 11 Cor, sem som.
E D I TO R I A L
Para cada especialista, h uma proposio dominante na obra de Walter Benjamin.

S no h consenso, felizmente, em torno do filsofo berlinense. Foram setenta anos
sem Benjamin, desaparecido no dia 26 de setembro de 1940. Entretanto, uma ironia
o acompanha at hoje: aquele que introduz o termo aura, a fim de caracterizar o
estatuto da obra de arte depois de uma srie de inovaes tecnolgicas, parece ter impregnado todos os campos do conhecimento, avanado por sobre as linhas divisrias
das disciplinas, forando seus leitores e crticos atentos ao desafio de zelar e reinventar
os limites de patrimnio histrico sem render-se histria nostlgica.
Por onde ento abordar esse autor, quando todas as homenagens prosperam
de vento em popa; quando a celebrao arrisca prestar antes um desservio sua comunidade de leitores; quando a figura em questo antecipa toda sorte de traio em
nome da interpretao?1
A fim de que novas geraes possam conhecer, e igualmente ultrapassar o
consumo fetichizado de Benjamin, recomenda-se evitar os comentrios que homogeneizam, aperfeioam e do unidade sua obra. Ou seja, vale insistir nas ambigidades
e assumir uma circunscrio provisria (e inesperada) em meio a categorias consolidadas. Mesmo assim, quais eleger dentre tantos temas sedutores: Paris, Baudelaire,
o haschich, a moda, o marxismo, o narrador, Brecht, Kafka, Proust, Angelus Novus...?
Pensar na razo do discurso universitrio sequer consegue colocar um final
satisfatrio indeciso. Mesmo optando pelo conceito de experincia, ainda restaria reconstituir uma infinitude de trilhas que permanecem em aberto: experincia da
infncia, da guerra, da cidade moderna, da revoluo russa...? Ou teria sido mais fcil
eleger um personagem: o historiador, o crtico literrio, o crtico esttico, o tradutor,
o poeta, o artista...?
A edio de marcelina | hic et nunc tomou o partido de aumentar as pginas
dedicadas a projetos de artistas, entendendo que so seus leitores mais diretamente implicados, e deixar-lhes a bssola para que comandem a atual excurso. Alm de respeitar o
contexto correspondente, a revisitao do labirinto seguiu por estilhaos qui imprevistos, considerando implcita a idia de que a capacidade decortar e ressignificar fragmentos
procedimento contemporneo investigativo, dentro e fora da universidade.
Sabendo que a riqueza de artistas de inspirao benjaminiana extraordinria, marcelina | hic et nunc tem o grande prazer de expor suas escolhas, sem pretender
encerrar um universo de possibilidades. Nesta ocasio, fazemos eco a ensastas como
Nstor Garca Canclini e Beatriz Sarlo, pioneiros em distinguir a especificidade dos
imaginrios e promessas urbanas no continente latino-americano.
1 marcelina | hic et nunc agradece as observaes da Prof Dr Jeanne Marie Gagnebin, presente aqui por meio de
artigos assinados por ex-orientandas, a nos lembrar cotidianamente que Benjamin se tornou uma mercadoria que
vende bem demais e objeto de um processo de fetichizao que ele prprio denunciou.
Isso posto, a faceta do Benjamin que reflete sobre a construo da histria, o documento, a memria, a cpia, a traduo, surge no mtodo de Fernando Bryce, peruano
radicado em Berlim; junto dele, decorre a contradio: se esses desenhos so reprodues
e originais simultaneamente, no seria tarefa urgente redefinir o hic et nunc?
Em seguida, apresentamos o trabalho de Cristina Ribas, que evoca as tcnicas
da fotografia, do fragmento e da montagem, e defende a necessidade de uma certa
distrao para entregar-se embriaguez de uma composio todavia efmera. Para
isso, voltou a manipular seu arquivo de negativos e imagens de aglomeraes humanas
destrudas por bombardeios.
Afinado ao propsito de marcelina, Maril Dardot comparece com stills da obra
hic et nunc (2002), vdeoinstalao, na qual a artista apresenta suas mquinas capazes de
construir o trabalho: 72 verbos escritos pela mo direita em uma lousa branca e apagados
pela esquerda gravados em looping. O ato voluntrio e repetitivo de escrever e apagar, lembrar e esquecer o que constri e destri, remete a preciosidade que Benjamin atribui tanto
ao texto escrito quanto conexo intrnseca entre civilizao e barbrie.
Quanto ao alfabeto trouv na srie BH de Cao Guimares e Rivane Neuenschwander, um pequeno ensaio que mostra a modernidade perifrica de Belo Horizonte, primeira cidade brasileira moderna planejada nascida portanto sob o signo
da obsolescncia. Pelo olhar desses flneurs, ser curioso observar a ausncia do antigo
dilema entre trabalho e preguia: h um ganho inestimvel na disponibilidade para o
cio e a ociosidade, o que talvez permita o encontro da experincia e da vivncia.
Assim, Ocio e ociosidade o ttulo do arquivo m do Das Passagen-Werk2
escolhido pelos editores de marcelina como agente em um processo dialgico com a
obra de Guimares e Neuenschwander. O Trabalho das Passagens um conjunto de
citaes e comentrios manuscritos organizados por Benjamin durante treze anos.
Projeto enciclopdico, cujo mtodo , segundo o autor, a montagem literria, tendo
como foco a cidade de Paris e a modernidade do sculo XIX. Em dilogo tambm esto, portanto, as cidades modernas, suas arquiteturas e apropriaes operadas por seus
passantes, principalmente artistas.
A revista agradece as valiosas colaboraes de Tania Rivera, Sybil Safdie Douek, Luisa Duarte, Elisa de Souza Martnez, Vinicius Spricigo, Mariana Rocha e Denise Mattar, que tornaram possvel uma edio modesta, porm sincera, no esforo de
compreender por que Benjamin um ator incontornvel hoje. Hic et nunc, no mbito
curatorial dessa publicao, indica a impossibilidade de rastrear a origem de seu autor
aqui e agora: poludo, apropriado, profano e plural ps-aurtico.
2 A verso brasileira, da qual os editores selecionaram o trecho utilizado, tem o ttulo de Passagens/Walter Benjamin.
Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. A verso brasileira teve
como editores Willi Bolle e editora convidada, Olgria Matos.
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Sr ie Walter B e n jam in , 2 0 02
Fernando Bryce*
A qualidade do desenho de Fernando Bryce no reside na simples mmese de documentos selecionados (entre centenas de
milhares) para serem reproduzidos. No se trata de fazer o elogio da regresso ao ofcio do arteso, que decerto alimentou a
psicologia baseada em estudos fisionmicos: segundo o escritor
Dominic Eichler, os retratos de Bryce evocam a tarefa do tradutor que deve transpor, de uma linguagem para outra, um teor de
verdade, exumar e reativar um original. Nesse caso, o artista
foi da fotografia para o desenho. O projeto vem se desdobrando na anlise da construo da notcia atravs de recortes na
imprensa mundial desde os anos 1930, com nfase no lugar da
Amrica Latina no mapa geopoltico. [LL]
* Fernando Bryce nasceu em 1965 em Lima. Atualmente, vive e trabalha entre Lima e
Berlim. Participou da 28 Bienal de So Paulo (2008). Sobre a Srie Walter Benjamin,
consultar: http://www.frieze.com/issue/article/fernando_bryce/
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DOSSI | A AURA DE WALTER BENJAMIN
O sujeito e a au ra
Tania Rivera*
Conta-se boca pequena um dito de Schuler, segundo o qual todo

conhecimento deve conter um gro de no senso, assim como os
tapetes ou frisas ornamentais da Antiguidade sempre apresentavam
em algum lugar uma ligeira irregularidade em seu desenho.
Dito de outro modo, o decisivo no a progresso de conhecimento
em conhecimento, mas a rachadura no interior de cada um deles.
Imperceptvel marca de autenticidade, que a distingue de toda
mercadoria feita em srie, a partir de um modelo.
Walter Benjamin (1933)
Palavras-chave
aura; psicanlise;
olhar; sujeito; arte
contempornea.
Resumo: O ensaio busca expandir a leitura do conceito benjaminiano

de aura e, trazendo a psicanlise para a discusso, explorar suas
conexes com a questo do olhar e do lugar do sujeito na arte
contempornea.
Key words
aura; psychoanalysis;
gaze; subject;
contemporary art.
Abstract: This essay seeks to expand the understanding possibilities

of Benjamins concept of aura and, in a dialogue with psychoanalysis,
to explore its connections with the gaze and the subjects place in
contemporary art.
* Psicanalista, professora do Departamento de Arte da Universidade Federal Fluminense,

professora colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de
Braslia e do Programa de Psicologia Clnica e Cultura da Universidade de Braslia.
Pesquisadora do CNPq.
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Em Los Velzquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velzquez (1996),

Waltercio Caldas apaga as personagens do grande clssico da histria da arte Las
Meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a leo, apenas a sala do palcio
que abriga a cena da corte. O quadro no tem, claro, a inteno de fazer-se passar
pelo original bem maior do que ele, inclusive , mas se afirma como reproduo
assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de sada, apesar da
estranheza de sua manipulao. O que um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como Las Meninas? Se no consiste nas personagens e no arranjo cnico entre
elas, residir ele em uma certa composio de luz? Uma arquitetura?
Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpe-se entre o pequeno
quadro e nosso olhar, tornando-o embaado, um tanto desfocado. Como se tivssemos
fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) ou seja, para ver nele o que
no est ali. Algo se apresenta, se transmite, ento, curiosamente, dessa obra-prima,
apesar de toda a limitao em sua reproduo. Ou melhor, algo traz de volta a aura
do grande quadro do pintor espanhol, graas, justamente, ao fato de sua reproduo
assumir-se como limitada e manipulada, alm de um pouco borrada.
A aura est fora do quadro.
***
A aura no simplesmente, em Benjamin, a tradio, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histrico. Ela marca o aqui e agora da obra
de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra (Benjamin, 1935/1994,
p. 167). Esse aqui e agora no mais, bvio, aquele do ritual, cujos resqucios ainda
dariam obra um carter mgico no qual o valor de existncia conta mais do que de
exposio. Ele tampouco aquele da exposio de Las Meninas no museu do Prado,
em sala adequada sua grandeza. Esse aqui e agora da aura, no momento em que
Benjamin o formula, nos anos 1930, designa um momento preciso e, no entanto, imprevisvel: o do olhar. Este se separa da contemplao prevista institucionalmente,
que d forma aos museus como lugares de fruio de obras. No campo do olhar, a
encenao mostra-se abertamente e autocritica-se: no se trata mais de quadro, mas
de ganhar o espao, de tornar-se arquitetura (a arte por excelncia, a nica que sempre
existiu, como nota o filsofo).
O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplao estava confinada
a lugares: a igreja, o museu. No mundo, o olhar mvel, incerto.
As formulaes benjaminianas em torno da aura, como afirma o incio do
clebre A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, pem de lado numerosos conceitos tradicionais como criatividade e gnio, validade eterna e estilo,
forma e contedo (Benjamin, 1935/1994, p. 166) , que poderiam, segundo ele, ser
utilizados com fins fascistas. Os conceitos concebidos pelo filsofo, em contrapon18
to, podem ser utilizados para a formulao de exigncias revolucionrias na poltica

artstica (ibid.), porque so dialticos. Da arte, pode-se ento pretender retirar uma
reflexo que v alm dela, alm do princpio, para Benjamin, reacionrio, da arte pela
arte, para atingir elaboraes sobre o homem e a sociedade.
Nesse sentido ampliado, o esttico sempre poltico, e a aura em sua crtica, ou na medida em que ela pensada j em crise, identificada em seu ocaso que
permite tal articulao fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar prpria
definio desse conceito por Benjamin.
Em suma, o que a aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja.
Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte,
ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (Ibid., p. 171).
A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graas inveno da fotografia e do cinema, pe em declnio a aura como existncia nica e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso fato, e constitui a leitura mais disseminada a respeito da
aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produo artstica do sculo XX,
at os dias atuais. Mas isso no tudo. A sofisticada dialtica benjaminiana aponta
como fundamental aura, como vemos no trecho que acabo de citar, um carter de
apario, implicando uma temporalidade prpria: apario deve-se suceder, por
definio, um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior apario, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reapario (apesar de nica,
a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de vero,
j estava, sem dvida, nossa vista. Mas de sbito que ela aparece, em sua qualidade
aurtica, ao nosso olhar. O instante em que isso se d desdobra-se em um passado. Por
mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque perdida no momento
mesmo de sua apario.
essa a sutil dialtica convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra
de existncia nica, aurtica no sentido da tradio, para fazer dela uma perda. A
reproduo serve, mais do que ao propsito de re-apresentar a obra, para que ela seja
evocada como perda. Reproduzir fazer perder e, no entanto, nessa perda ou um
instante antes dela , d-se uma apario nica. S em perda, algo pode apresentar-se
ao olhar; apenas distncia, uma mera viso pode tornar-se apario nica. Tal a
temporalidade do olhar: s retroativamente, aps a perda, uma vez estabelecida uma
certa distncia, acontece o instante aurtico.
A referncia a uma cadeia de montanhas , a esse respeito, eloquente: em se
tratando de arte, de representao, essa aura, que respiraramos na paisagem, est, de
sada, perdida. Mas algo na representao deve ser capaz de projetar sua sombra sobre
ns, como o galho de Benjamin. A aura nomeia esse momento em que estamos na re19
presentao, como em repouso em uma paisagem. Habitar a representao torn-la

uma apresentao, ou seja, viv-la como uma apario.
O jogo perto/longe da dialtica benjaminiana implica, de fato, uma localizao do sujeito. Ele talvez encontre um modelo no jogo do fort/da, a clebre brincadeira
do netinho de Freud (1920/1976). O menino de dezoito meses jogava seu carretel para
dentro do cortinado onde ele desaparecia (acompanhado da vocalizao oooo, entendida por seus familiares como fort, algo como longe) e, ento, puxava o barbante
para si, de modo a sald-lo com um sonoro aaaa: da, a est. Essa alternncia o marco zero da aquisio da linguagem pela criana e indica, segundo o psicanalista, uma
grande realizao cultural efetuada pelo menino: ele substituiria a me pelo carretel
e, assim, separar-se-ia dela ao mesmo tempo em que criaria, a partir desse primeiro
objeto, um mundo plural de objetos referidos a ele mesmo perto ou longe, perdidos
ou achados pelo olhar. A aura parece nomear o ponto de congelamento, a cristalizao
desse movimento, dessa alternncia, pondo distncia o objeto, por mais perto que
ele esteja. Nesse instante, mais importante do que o carretel suas propriedades, suas
caractersticas o fio que o liga mo do menino. Fora de cena, em geral, ele no
parte da imagem, do objeto, mas no deixa de ser a condio fundamental para que
algo se oferea ao olhar.
***
Talvez a aura possa ser aproximada da efmera beleza de que fala Freud em
seu texto A transitoriedade, de 1915. Para o psicanalista, justamente a transitoriedade da beleza, seu carter passageiro, que aumenta seu valor. O valor da transitoriedade, diz ele, o valor de escassez no tempo. E prossegue: a limitao da possibilidade
de uma fruio eleva o valor dessa fruio (Freud, 1915/1996, p. 317). Fruir a beleza
de uma paisagem, ou das mais elevadas obras da civilizao, implica, portanto, um
luto antecipado por elas. S belo o que est fadado destruio, logo posto distncia de ns, mesmo quando se encontra muito prximo.
Se a tcnica de reproduo retira a obra do domnio da tradio, aquele da
unidade e da durabilidade (para usar os termos de Benjamin [1935/1994, p. 170]),
lanando-a no terreno mais incerto da transitoriedade e da repetibilidade, seu carter de apario sbita j o indicava, de modo fundamental. A aura coincide, nesse
sentido, com seu declnio. Este no indica exclusivamente que a obra perdeu sua ligao tradio e histria e, com isso, abriram-se as portas para sua utilizao poltica
como meio de controle das massas (o que o cinema viria realizar como nenhum outro
meio, graas a seu carter intrinsecamente coletivo e a seu alcance em escala industrial). Mais sutil, porm poderosamente, a reprodutibilidade pe em crise as noes
de gnio, criao, estilo etc., de modo a reconfigurar o prprio campo da produo
artstica, pois marca uma transformao radical do campo da mimese. primeira
vista, a reproduo refora a representao mimtica, maneira como a fotografia e
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o cinema refletiriam o real. Mas retirar o objeto de seu invlucro, destruir sua aura,
a caracterstica de uma forma de percepo cuja capacidade de captar o semelhante
no mundo to aguda, que graas reproduo ela consegue capt-lo at no fenmeno nico (ibid.). O original j no mais que um semelhante, e ali onde tudo
semelhante, no pode mais se tratar de produzir semelhana. Quando no h mais
distncia entre o referente, autntico, e sua reproduo, a prpria lgica da cpia
que se revira, revelando a quebra do lao entre signo e coisa, e marcando o colapso da
garantia ltima da representao. A reproduo toma o lugar da mimese e configura
um territrio de dessemelhana e de distncia entre signo e coisa, campo aberto para
operaes cruzadas e horizontais, no lugar da verticalidade hierrquica e restrita entre
a representao mimtica e seu referente.
Por isso a arte contempornea ser tanto mais eficaz quanto mais se
orientar em funo da reprodutibilidade, ou seja, quanto menos colocar em seu
centro a obra original (ibid., p. 180). A reprodutibilidade no diz respeito apenas possibilidade de copiar uma obra, mas desestabiliza a prpria ideia de um
original a se representar. De fato, a reprodutibilidade tcnica uma operao que
ganha um alcance poltico, nesse sentido: ela desdobra-se em gesto transformador
da realidade, ao questionar o fundamento mimtico da arte. Deixando definitivamente para trs o uso ritual ou mgico dos seus primrdios, ela alcana uma outra
esfera fundamental. Como diz Benjamin, em vez de fundar-se no ritual, ela passa
a fundar-se em outra prxis: a poltica. (Ibid., p. 171-172).
A crtica da aura, e sua transformao em apario para um olhar implicado
num campo incerto de representao, j era perceptvel nos dadastas que, mesmo
sem fazer uso de tcnicas de reproduo, aniquilavam impiedosamente a aura de suas
criaes (ibid., p. 191), ao fazerem seus poemas fonticos ou saladas de palavras,
ao misturarem em seus quadros ou colagens elementos dspares, usando materiais
pouco nobres como botes ou tquetes de trem. De espetculo atraente para o olhar
e sedutor para o ouvido, a obra convertia-se num tiro, diz Benjamin sobre tais manifestaes. Elas no se coadunam mais com a lgica da contemplao, mas com aquela
que o filsofo chama, profundamente influenciado pela teoria freudiana do trauma,
choque. O choque pode ser moral, nas agresses dos dadastas, ou fsico, perceptivo, como nas bruscas mudanas de ponto de vista exigidas pelo cinema; o ponto fundamental que ele corresponde s metamorfoses pelas quais passa o homem contemporneo. Ou seja, o choque nomeia a falta de lugar estvel para o sujeito, sua condio
errante, a perda do lugar de senhor em sua prpria casa, como diz Freud. Em vez de
contemplar em repouso a cadeia de montanhas no horizonte, o homem moderno pe-se a se exercitar, nos parques de diverso, por exemplo, no que Benjamin chamava a
arte de ser excntrico (Benjamin, 2000a, p. 56).
A apario sbita segue a lgica do choque, do trauma e , portanto, como j
notamos, retroativa, s-depois, na temporalidade que aquela do trauma, para Freud:
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apenas um instante mais tarde ela pode ter acontecido (Benjamin fala, a respeito da fotografia, de um choque pstumo). Essa operao temporal revira-se ainda, contudo,
para visar o futuro. Sobre a fotografia, Benjamin j falava de uma centelha de acaso, de
aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou a imagem. O espectador o procura,
esse lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos,
h muito extintos, e com tanta eloquncia que podemos descobri-lo, olhando para
trs (Benjamin, 1931/1994, p. 94). O aqui e agora continua pulsando, h nele uma
promessa de futuro localizada no passado. Algo vir, numa aura como aquela que o
vocabulrio mdico conjuga epilepsia: discretos sinais anunciando a crise declarada.
E esse o fulcro do inconsciente tico: algo j aconteceu, deu-se uma apario e, no
entanto, ela vai se reproduzir, deve se repetir, portanto, nos mantm diante desse objeto, dessa imagem, em uma suspenso to angustiosa quanto gozosa.
***
Atravs uma instalao de Cildo Meireles que tem quinze metros de lado e,
em seu centro, uma grande bola de papel celofane de cerca de trs metros de dimetro.
O artista localiza a origem da concepo deste trabalho no fato de um dia, em seu ateli, ter chamado sua ateno um rudo vindo da cesta de lixo. Era um papel de presente, uma folha de celofane que ali ainda se expandia. A bola ao centro da instalao no
se expande, mas irradia uma luz prpria, fazendo, tal como a folha descartada, com
que se levante o olhar, ou se movimente o sujeito. Um barulho semelhante ao de sua
expanso assumido por ns, espectadores, convidados a caminhar sobre dezesseis
toneladas de vidro quebrado, que vai se partindo e reacomodando sob o peso de nossas passadas. Em volta da bola, andamos por entre planos retangulares de superfcies
diversas: tela de nilon, grade, cerca de madeira, aqurio de vidro onde nadam peixinhos transparentes, numa espcie de labirinto, mas um labirinto que o olhar pode
atravessar quase totalmente.
Os anteparos translcidos ou vazados fazem da bola de luz algo distante, por mais perto que ela esteja. Atravs desses materiais diversos, a bola
pode de repente aparecer, graas a essa modulao entre distncia e presena
que agencia nosso olhar sobre a esfera de celofane amassado, matizando sua luminosidade e, ao mesmo tempo, construindo um espao ordenado para nossa
movimentao. Ordenado e um tanto violento: as grades nos detm, algumas
barreiras nos limitam, ainda que transparentes. essa a violncia do deslocamento, da falta de lugar fixo e garantido para o homem sob seus ps o solo
no firme, mas instvel e quase perigoso. Sujeito a choques, condenado a
flner (o flneur, para Benjamin, o homem que saiu do enquadramento), esse
passante no deixa pistas, no imprime pegadas nesse cho mvel. Cada passada dissemina-se em mil pequenos choques entre os mnimos pedaos de vidro,
na ameaa talvez de que toda a cena se rompa em pedaos.
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A sensao de modernidade conquista-se ao preo da dissoluo da aura

atravs da experincia do choque, diz Benjamin (2000a, p. 70). Sua dissoluo talvez
no seja, porm, um aniquilamento, mas uma disseminao. Mesmo porque a aura
no est circunscrita posio tradicional do espectador frente obra ela chega at
a aparecer na pluma do filsofo vinculada ao amor, em rpido comentrio a versos de
Baudelaire que seriam a descrio clssica do amor, saturado da experincia da aura:
Nenhuma distncia te faz difcil
Vir voando e apaixonada (ibid., p. 67)
De fato, a aura manifestao irrepetvel de uma distncia (ibid., p. 66), na
medida em que sua complexa estrutura de proximidade e distncia (como j vimos, ela
a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja) aquela do desejo.
Um dos versos de mais um poema de Baudelaire, citado logo a seguir por Benjamin, traz
luz essa posio do objeto de desejo perdido para sempre, e sempre a reencontrar: E te
amo tanto mais, bela, que tu de mim foges (ibid., p. 67, traduo nossa).
Em sonho, Walter estava na rive gauche, diante da Catedral de Notre-Dame.
Mas no havia Notre-Dame, e ele fica transtornado de nostalgia:
A extraordinria nostalgia que, no seio do objeto desejado, me
assaltara, no era aquela que, de longe, tende imagem. Era a bemaventurada nostalgia que j franqueou o limiar da imagem e da posse,
e s tem conscincia da fora do nome do qual vive a coisa amada,
no qual ela se transforma, envelhece, rejuvenesce e, ela mesma sem
imagem, o refgio de toda imagem. (Benjamin, 1933/2000b, p. 343,
traduo nossa).
H uma nostalgia, portanto, que tende imagem, de longe: o desejo enche de aura, ento, o
objeto, tornando-o uma verdadeira imagem (ou seja, um objeto para o olhar). Mas existe um
alm da imagem, no nome da coisa, que acaba sendo o refgio de toda imagem. Uma operao aqui faz da imagem aurtica, digamos, uma outra coisa que, graas linguagem, a uma
potncia literal, e no mais imagtica, capaz de transformar a imagem.
O sujeito a no apenas habita a cena, vivenciando a apario aurtica, mas
deslocado no campo do olhar que se une quele, to vasto e incerto, da linguagem.
Como em Atravs, entre sujeito e obra de arte no h transparncia e imediatez, mas
anteparo, vus, grades diversas (inclusive aquela da geometria, da perspectiva artificial), superfcies translcidas. No exatamente o sujeito quem olha, senhor e centro
do campo da viso, mas, ex-cntrico, ele torna-se olhado: Quem olhado ou se cr
olhado levanta os olhos. Experimentar a aura de um fenmeno significa dot-lo da capacidade de fazer com que se levante o olhar (Benjamin, 2000a, p. 66). o fenmeno
que chama o sujeito, numa caracterizao do campo do olhar que se revela precursora
das anlises de Maurice Merleau-Ponty e Jacques Lacan. Benjamin cita Proust: Certos
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amantes do mistrio querem acreditar que nos objetos fica algo dos olhares que os
roam (ibid.). A clebre experincia da madeleine, a sublime memria involuntria
do escritor, teria a ver com a aura: capacidade de o objeto reacender sensivelmente no
sujeito o desejo.
Para Benjamin, Paul Valry fala da percepo no sonho como caracterizada
pela aura:
Quando digo: vejo esta coisa, no interponho uma equao entre mim
mesmo e a coisa. () No sonho, em troca, subsiste uma equao. As
coisas que vejo me vm como eu as vejo. (Ibid., p. 66).
O olhar revira-se entre sujeito e objeto, e ento este ltimo que parece olhar o sujeito,
retirando-o do lugar de senhor da representao, brincando com sua ex-centricidade.
Mas tal jogo de olhares no recproco. Assim como dizem do amor, o olhar cego.
Poder-se-ia dizer, escreve Benjamin, que tanto mais subjugante um olhar quanto
mais profunda a ausncia de quem olha. (Ibid., p. 67).
Quem olha se ausenta, no mais um sujeito em p de igualdade com aquele
que olhado. Mostrando como esse jogo do olhar se d no campo da linguagem e,
portanto, comanda tambm a literatura, o filsofo afirma: Mesmo as palavras podem
ter sua aura. Como disse Karl Krauss, quanto mais perto se olha uma palavra, mais
longe a palavra olha (ibid., p. 76). A palavra nos olha, subjugando-nos em sua poesia;
ela estar, portanto, distante, quanto mais perto estiver. E a palavra tem ou pode
ter aura, porque a aura no atributo de qualquer imagem ou palavra, em si mesma,
mas se define como relao entre objeto (imagem, palavra) e sujeito. Essa relao
pode tambm chamar-se olhar. Em outros versos de Baudelaire citados por Benjamin:
Lhomme y passe travers des forts de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.1
Em seguida, o filsofo comenta: Quanto mais se d conta Baudelaire deste fato, mais
claramente se percebe a decadncia da aura em sua poesia (ibid., p. 66). Entre as coisas nos vendo como ns as vemos, no sonho de Valry, e a inquietante floresta de Baudelaire, h uma diferena sutil, porm importante: na segunda, a aura s se apresenta
ao decair. Os smbolos formam florestas pelas quais o homem apenas passa, flneur,
incapaz de atravess-las do incio ao fim, e os olhares lanados sobre ele pelos smbolos tornaram-se inquietantes em sua familiaridade. Uma palavra pode ento desmoronar sobre si mesma, como aconteceria na poesia do escritor francs, diz Benjamin
(ibid., p. 45). Em vez de roar nossa pele como a sombra do galho na cena campestre
da aura, a palavra baudelairiana cairia sobre nossas cabeas como o cu dos gauleses,
derrubando-nos, sem dvida. Ou apenas desestabilizando, com esse choque, a posio
do sujeito. Como mostrando sua prpria engrenagem, a aura denuncia sua prpria
1 O homem passa atravs de florestas de smbolos/ Que o observam com olhares familiares (traduo nossa).
25
impossibilidade ela no deixa, apesar de tudo, e paradoxalmente, de performar o

encontro com a coisa, a vivncia da cena do olhar, mesmo que ali o sujeito no tenha
mais lugar garantido (ou justamente por isso).
O desencontro entre homem e smbolo, entre sujeito e signo, reflete-se em
nossa relao com os aparatos, a tcnica e a tecnologia. Uma das funes sociais mais
importantes do cinema criar um equilbrio entre o homem e o aparelho (Benjamin, 1935/1994, p. 189). Esse equilbrio parece perigoso, ele pode ser o das massas, da
propaganda, da ideologia disseminada graas distrao. Mas Benjamin no deixa de
apontar outra possibilidade:
Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das
inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao
cinema o seu verdadeiro sentido. (Ibid., p. 174).
Fazer da tcnica, um objeto humano. O aparelho tcnico do nosso tempo no seria

mais do que um algo intermedirio entre mim e o outro, no para que formemos, a
partir da, uma massa coesa e compacta, sempre em torno de um lder, como na clebre descrio freudiana de Psicologia das massas e anlise do ego (Freud, 1921/1976).
Mas um meio no qual se podem introduzir desvios, brechas onde o desejo possa fugidiamente aparecer, e o sujeito se apresente numa aura incerta, bruxuleante, sob o
modo do mal-estar na cultura de que falava o psicanalista.
Na arte, o sujeito no se apresenta completamente, maciamente, mas, na
lio fundamental deixada por Freud, ele mal-est (1929/2010). De banda, meio atravessado, a o lugar privilegiado de sua sbita apario nessa morada da qual ele
no o senhor. na cultura que surge, efmero, o mais ntimo e singular um pouco
como Benjamin faz dizer um poeta contemporneo: para cada homem existe uma
imagem que faz o mundo inteiro desaparecer (1928/1994, p. 253). A imagem no est
no mundo como a paisagem diante de ns, mas dele se exclui, se destaca, no momento
agudo em que o homem (mal) est nela. Na decadncia do mundo, a poesia triunfa,
pois ela divisa espaos vazios e neles se insere (como teria feito Baudelaire, ainda e
sempre Baudelaire, segundo Benjamin (2000a, p. 43).
No desconforto, no deslocamento, pulsa uma centelha, no lugar da aura perene e bem estabelecida. Nossa tarefa histrica com ela acender a tcnica, refazendo
espaos vazios e neles inserindo poesia. Mas j no seria esta a tarefa de um Velsquez,
ou de todos os artistas?
Baudelaire, visionrio, concebia como tarefa artstica em geral que toda modernidade deva ter valor para se tornar futuramente antiguidade (apud Benjamin,
2000a, p. 17).
26
Re fe r n cias b ib liogr ficas

BENJAMIN, Walter. Brinquedo e brincadeira. Observaes sobre uma obra Monumental (1928). In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 165-196.
_______. Pequena histria da fotografia. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica, op. cit., 1994, pp. 91-107.
_______. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (primeira verso,
1935). Traduo de Srgio Paulo Rouanet. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e
poltica, op. cit., 1994, pp. 249-253.
_______. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000a.
_______. Brves Ombres (1933). In: uvres II. Paris: Gallimard (Folio essais),
2000b, pp. 340-354.
FREUD, Sigmund. Sobre a transitoriedade (1915). In: Edio standard brasileira das
Obras psicolgicas completas de S. Freud (ESB). Rio de Janeiro: Imago, 1996, vol. XIV.
_______. Para alm do princpio de prazer (1920). In: ESB, op. cit., 1976, vol. XVIII.
_______. Psicologia das massas e anlise do ego (1921). In: ESB, op. cit., 1976, vol.
XVIII.
_______. O mal-estar na cultura (1929). Porto Alegre: L&PM, 2010.
27
Notas s ob re na rrativa,
experincia e po breza e m Wal te r
Benjamin e s uas re l a e s co m a
contemporaneid ad e
Luisa Duarte*
Palavras-chave
Walter Benjamin;
narrador;
experincia;
vivncia;
modernidade;
contemporaneidade.
Key words
Walter Benjamin;
the storyteller;
experience;
existence;
modernity;
contemporaneity
Resumo: O ensaio, ao analisar dois textos seminais de Walter

Benjamin, O narrador e Experincia e pobreza, visa retomar a
figura do narrador, conceito-chave na obra do autor, e, atravs dessa
retomada, notar como as mudanas sofridas pela arte de narrar
so um sintoma da chegada da modernidade e de sua pobreza no
comeo do sculo XX objeto de estudo de W. Benjamin. Atravs
das transformaes da figura do narrador, v-se a passagem de um
tempo da experincia para o da vivncia, e as consequncias dessa
mudana. Ao final do ensaio, abre-se uma especulao acerca de uma
pobreza da contemporaneidade, buscando relacionar o pensamento
de Benjamin a sintomas da pobreza do nosso tempo presente.
Abstract: This essay will discuss two seminal texts by Walter Benjamin,
The Storyteller and Experience and Poverty in order to return to
the figure of the storyteller/narrator, a key concept in his oeuvre,
thus noting how the changes undergone by the art of narration are
symptomatic of the arrival of modernity and of its poverty in the early
20th century, which is the object of Benjamins study. By addressing the
transformations undergone by the figure of the narrator/storyteller, it
is possible to grasp the passage from the moment/time of experience
[experincia] to that of lived-through experience [vivncia] and also
the consequences of this shift. The essay draws to a close by suggesting
ways to relate Benjamins thought with the symptoms of poverty in the
present times.
* Luisa Duarte crtica de arte e curadora independente. Mestre em filosofia pela

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
28
A atualidade da obra de Walter Benjamin o que, sem dvida, motiva as homenagens

ao septuagsimo ano de sua morte. Mas, afinal, a que se deve essa atualidade? A
pergunta em si j justificaria uma dissertao inteira, mas fiquemos com alguns pontos
j colocados na proposta de ensaio da revista marcelina, que o apresenta como um
pensador da experincia esttica da urbe. Entre as perguntas propostas pela revista,
escolho uma delas: Como explicar a longevidade de figuras conceituais como o flneur,
o narrador e o colecionador, entre muitos outros?
As figuras do flneur e do narrador esto intimamente ligadas ao tempo. A
do colecionador tambm, pois este movido por um desejo, um fetiche mesmo, pela
acumulao, que somente o tempo permite que se concretize. Entretanto, neste texto
iremos nos deter na figura do narrador e nas transformaes pelas quais essa figura
passou na modernidade. As mudanas na maneira de se experimentar o tempo e as
consequncias das mudanas nessa experincia fizeram com que Benjamin nomeasse
de maneira distinta o que seria a relao com o tempo em uma era pr-moderna e
aquela vivida na era moderna. Antes, existiria o que ele chama de experincia, depois,
surgiria o tempo da vivncia.
Atento s transformaes radicais da temporalidade no comeo do sculo
XX, Benjamin em seu pensamento cria figuras emblemticas que o auxiliam a melhor
compreender a sua poca, ou seja, aquela da passagem do sculo XIX para a primeira
metade do sculo XX.
A leitura de Benjamin do texto Para alm do princpio do prazer (1920), de
Sigmund Freud, foi fundamental para a sua elaborao do par conceitual experincia
(Erfahrung) e vivncia (Erlebnis). Cabe salientar que esta uma leitura que d margem a ressalvas, e que contribui mais para a elaborao reflexiva do prprio filsofo
do que para um melhor entendimento da teoria freudiana.
Em Sobre alguns temas em Baudelaire (1939), Benjamin apresenta sua teoria da memria, que possui como principais referncias trs autores: Sigmund Freud,
Henri Bergson e Marcel Proust. Benjamin recorre ao texto de Freud na busca de uma
definio mais concreta do que parece ser um subproduto da teoria bergsoniana no
conceito proustiano de memria da inteligncia.1
Em Para alm do princpio do prazer, Freud estabelece uma correlao entre a memria e o consciente. Diante disso, colocada a hiptese segundo a qual o
consciente surge no lugar de uma impresso mnemnica.2 O consciente caracterizar-se-ia, portanto, por uma particularidade: o processo estimulador no deixa nele qualquer modificao duradoura de seus elementos, como acontece em todos os outros
1 W. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas, vol. III. So Paulo:
Brasiliense, 1989, p. 108.
2 S. Freud, Jenseits des Lustprinzips. Viena:..., 1923, p. 31.
29
sistemas psquicos, porm como que se esfumaa no fenmeno da conscientizao.3

A concluso desta hiptese reside no fato de que a conscientizao e a permanncia de
um trao mnemnico so incompatveis entre si para um mesmo sistema.
Segundo Freud, a funo de acumular memria em processos estimuladores
caberia a outros sistemas, que no o consciente. Assim, a funo do consciente, no
sendo a de registrar traos mnemnicos, seria justamente a de agir como proteo
contra estmulos. A ameaa desses estmulos se faz sentir atravs dos choques. Quanto
mais a conscincia est permanentemente alerta a esses choques, menos se pode esperar deles um efeito traumtico. Assim, quanto mais consciente for o homem, menos
memria espontnea ele ter.
A experincia (Erfahrung), tal como nos diz Benjamin, constitui-se menos
em dados isolados e rigorosamente fixados na memria, do que em dados acumulados, e com frequncia inconscientes, que afluem na memria, estando assim ligada aos
traos mnmicos.
Dessa forma, sua atrofia na modernidade deve-se a um estado de alerta da
percepo s mltiplas possibilidades de choque existentes na metrpole. No mundo
moderno, os homens so bombardeados cada vez mais por estmulos externos, que
se transformam em choques. Essa intermitente percepo do choque que atravessa o
homem citadino, incorporada ao inventrio da lembrana consciente, transforma-se
em vivncia (Erlebnis). Ou seja, a vivncia seria justamente esse encontro do choque
com a lembrana consciente, que possui a utilidade de proteger o habitante da grande
cidade de efeitos traumticos.
Desse modo, Benjamin est tentando compreender o funcionamento psquico nas condies de existncia tpicas da modernidade. Pois a intensidade de estmulos da vida moderna, em contraposio ao apaziguamento do mundo pr-moderno,
legou a este homem citadino um novo tipo de apreenso do mundo.
A experincia (Erfahrung) aqui entendida como correlata ideia de tradio. Tradio como aquilo que transmitido quase que inconscientemente de gerao
em gerao. Assim sendo, o contedo dessa transmisso possui validade atravs do
tempo. Essa validade garantida justamente por essa continuidade no tempo, tpica da
poca pr-moderna. Tambm marca desse tempo da experincia um entrelaamento
entre memria individual e memria coletiva.
A vivncia (Erlebnis), por sua vez, precisamente a experincia tpica da
modernidade, rf da tradio. Para os homens da vivncia j no possvel somente repetir o que os outros fizeram e ter a certeza de assim lograr um bom
caminho. Esses homens no contam mais com exemplos. So homens solitrios,
3
Id., ibid.
30
privados dos vnculos coletivos. A experincia para o homem da modernidade, ou

seja, a ligao entre passado e presente, tem de ser construda, pois esta j no lhe
dada espontaneamente.
A impossibilidade de partilhar experincias
Os ensaios Experincia e pobreza (1933) e O narrador (1936) constituem-se dois
importantes escritos benjaminianos sobre a queda da experincia e a ascenso da vivncia na modernidade.
Em Experincia e pobreza, Benjamin inicia o texto contando a parbola de um velho que, no momento da morte, revela aos seus filhos a existncia
de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos ento se pem a cavar, mas
no descobrem tesouro algum. Chegando o outono, as vinhas produzem mais que
quaisquer outras na regio. S a os filhos compreendem que o pai havia lhes
transmitido uma experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho.
O exemplo traz consigo a marca de um tempo no qual a experincia, no
caso transmitida oralmente de pai para filho, fazia as vezes de um lao que conectava geraes distantes no tempo ou homens distantes no espao. justamente a
validade dessas experincias que cai por terra com a chegada da modernidade.
Sabia-se exatamente o significado da experincia: ela
sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a
autoridade da velhice, em provrbios; de forma prolixa, com
a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes como narrativas
de pases longnquos, diante da lareira, contadas a pais e netos.
Que foi feito de tudo isso? () Que moribundos dizem hoje
palavras to durveis que possam ser transmitidas como
um anel, de gerao em gerao? Quem ajudado, hoje, por
um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar com a
juventude invocando sua experincia?4
Benjamin enxerga com acuidade a chegada desse novo tempo, no qual j no

possvel trocar experincias. Tudo mudou tanto, e de maneira to drstica, que as
experincias passam a no ter mais sentido coletivo. O rompimento entre passado
e futuro lega um tempo sem referncias para os homens modernos. A experincia
de um pai j no vale para o filho. Chegou o tempo das experincias individuais
ou, como afirmou Benjamin, da vivncia.
O filsofo localiza a ruptura da Primeira Guerra Mundial como um pice
4 W. Benjamin, Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas, vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1989,
p. 114.
31
dessa impossibilidade de troca que j vinha se anunciando h tempos. A tecnologia

que se volta contra o prprio homem e o silncio dos combatentes que voltam da
guerra mais pobres em experincias comunicveis so exemplos extremamente representativos, para Benjamin, dessa runa. Os diversos livros escritos por esses mesmos
combatentes, nos anos que se seguiram guerra, so um sinal de que aquelas histrias
no poderiam ser contadas de boca em boca. Cada livro a vivncia de cada um daquele episdio. Essa verso de cada um s pode ser contada na forma de livro que, por
sua vez, ser tambm lido por um leitor, individualmente, num gesto de interioridade
que exemplar desse novo tempo.
A queda da narrativa
Essa questo, do declnio da arte de narrar e a consequente ascenso do romance,
o tema central de O narrador. Esse ensaio descreve o processo de derrocada da
experincia atravs da queda de um gnero literrio, ou seja, a narrativa. Quando se
pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como
se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia inalienvel: a faculdade
de intercambiar experincias.5 na esteira dessa falncia da experincia comunicvel
que ocorre o rompimento entre os interesses do homem e os de sua vida coletiva. Esse
fenmeno ser fundamental para o surgimento do romance como forma paradigmtica de expresso literria do homem moderno e testemunho exemplar do hiato cada
vez maior entre o indivduo e a sociedade.
Assim como em Experincia e pobreza, em O narrador Benjamin tambm
relaciona a experincia distncia. Essa distncia pode se dar tanto no plano temporal,
quanto no espacial. Dessa forma, os narradores se dividem em dois tipos exemplares: de
um lado, est a figura do campons sedentrio e, de outro, a do marinheiro comerciante.
Tanto o campons, que nunca saiu de sua terra, quanto o marinheiro, que j
caminhou por diversas, possuem uma certa experincia a ser transmitida. justamente essa necessidade de solucionar o problema da distncia que a narrativa ir cumprir.
Assim, possvel entrever que a experincia coletiva, pressupe um encontro, ao
mesmo tempo em que est vinculada a um modo mais artesanal de estar no mundo,
tpico do que podemos chamar de uma era pr-moderna.
Atravs da figura do narrador, Benjamin mostra como a memria coletiva e
a memria individual relacionavam-se intimamente. Esse narrador, no ato de narrar
(oralmente), incorpora no s as experincias do passado, mas tambm a sua prpria.
A narrao transmitida aos ouvintes o resultado desse encontro. Ou seja, no se deve
pensar que essa narrao plena de objetividade, como se fosse possvel transmitir o
fato como ele realmente foi. exatamente a confluncia do fato com a vida do narrador no presente que o transforma em experincia a ser transmitida. Nela ficam
5 W. Benjamin, O
32
narrador. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 198.

impressas as marcas do narrador como os vestgios da mo do oleiro.6

O narrador um homem que sabe dar conselhos.7 Uma caracterstica importante das narrativas o conhecimento prtico nelas contido. Ou seja, a dimenso
utilitria, que tem como fim ajudar os homens a se portarem no mundo; um trao
marcante desse gnero que se extinguiu. O conselho tecido na substncia viva da
existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando, porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino.8 Era justamente essa sabedoria na
forma de conselho que passava de pessoa em pessoa atravs da narrativa. Num mundo
no qual esta transmissibilidade da experincia j no mais possvel, a autoridade da
sabedoria contida na narrativa tambm chega ao fim.
Esse processo a que Benjamin se refere de forma alguma tem sua origem na
modernidade. No estamos aqui nos referindo a uma caracterstica moderna, mas
sim a um processo que vem se desenvolvendo concomitantemente com toda uma
evoluo secular das foras primitivas, e encontra na modernidade um pice.
A pobreza da modernidade
Retornamos agora ao texto brevemente mencionado, Experincia e pobreza. Junto
com O narrador, esse ensaio constitui-se uma excelente porta de entrada para a reflexo acerca da queda da experincia na modernidade, e o consequente surgimento
da vivncia.
Com O narrador, vimos que os novos tempos j no podem mais abrigar
uma forma de arte como a narrativa, cuja vida dependia de um outro mundo. Mundo
este que, por sua vez, encontrava-se ligado a um modo de produo artesanal, em que
a experincia coletiva entre os homens ainda se fazia presente, e as distncias eram
superadas atravs do ato de contar histrias.
Ou seja, toda essa engrenagem da qual a narrativa necessitava para se
manter viva, dinmica, foi ruindo ao longo do tempo. Benjamin testemunha o
fim desse processo. em Experincia e pobreza que temos acesso ao veredicto
acerca desse fim, e o que a partir da possvel ser feito. Nesse aspecto, esse pequeno ensaio possui ares de panfleto, como se ali estivessem contidas indicaes
de ordem utilitria, sobre o que fazer diante de uma determinada situao. Assim
sendo, podemos pens-lo como um texto filosfico extremamente conectado com
a realidade poltica e social daquele tempo.
A falncia da experincia
6 W. Benjamin, Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Obras escolhidas, vol. III, op. cit., p. 107.
7 W. Benjamin, O narrador. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 200.
8 W. Benjamin, ibid., p. 201.
33
Neste texto no estamos nos ocupando de uma importante questo, ou seja, a da destruio da aura das obras de arte, assunto esse profundamente discutido por Benjamin
em seu ensaio A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica (escrito em
1955, publicado pela primeira vez em 1965). Porm, cabe aqui assinalar que este mais
um fenmeno junto com a queda da narrativa, a deteriorao da validade contida
nos conselhos e tantos outros aspectos que aponta para o mesmo diagnstico, isto ,
o do fim da experincia na modernidade.
A runa desse vasto repertrio de traos de uma cultura pr-moderna deixa
como legado para a modernidade um tempo sem experincia que, por sua vez, torna-se um tempo pobre. essa misria do presente, e os seus desdobramentos, que Benjamin expe em Experincia e pobreza.
O prefcio de Hannah Arendt para seu livro Entre o passado e o futuro
ilumina a reflexo presente ao afirmar que no segredo para ningum que a tradio foi-se esgarando medida que a poca moderna foi progredindo. E o que
ocorre quando esta afinal se rompe? A experincia de viver na lacuna entre passado e futuro torna-se uma realidade de todos os homens, ganhando, assim, uma
importncia poltica.
Talvez este seja um prisma adequado para compreender a pobreza que Benjamin menciona, em seu texto de 1933, que a misria de seu tempo no uma misria
privada, mas sim de toda a humanidade. sob o efeito de dois fatos de enorme importncia sociopoltica que abalaram os antigos parmetros de racionalidade as duas
Guerras Mundiais que Benjamin sentencia o auge dessa pobreza.
Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas
que a experincia pela guerra de trincheiras, a experincia econmica
pela inflao, a experincia do corpo pela fome, a experincia moral
pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde
puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem
diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo
de foras de correntes e exploses destruidoras, estava o frgil e
minsculo corpo humano.9
Assim, trata-se de um pice que possui como resultado o rompimento do fio da tradio. Nesse turbilho de foras, encontra-se um covarde embate entre o frgil e minsculo corpo humano e a torrente brutal protagonizada pela tecnologia. Uma nova
forma de misria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da tcnica, sobrepondo-se ao homem.10
Diante de tragdias de tal monta, como a Primeira Guerra Mundial e o mas9 W. Benjamin, Experincia e
10 W. Benjamin, ibid., p. 115.
34
pobreza. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 115.
sacre de Auschwitz, a constatao de que o fundamento do iderio iluminista no se

realizou bvia. Esse iderio seria a convico segundo a qual a razo seria capaz de
conduzir a humanidade progressivamente em direo paz e justia social em prol
de sua emancipao, tal como Kant a enunciara. Desse modo, podemos pensar que
Benjamin est presenciando uma modificao brutal na viso histrica processual,
segundo a qual o tempo, como uma linha reta, estaria sempre sendo impelido para
frente por uma fora chamada progresso rumo a um futuro melhor. Este vis do pensamento benjaminiano pode ser mais bem compreendido atravs da leitura do seu
ltimo texto, Teses sobre o conceito de histria (1940).
Ou seja, no se trata de pouca coisa o que se passa naquele incio de sculo
XX. As condies histricas so totalmente diversas das anteriores, exceto pelas nuvens
no cu. Esta sentena sinaliza para as mudanas ocorridas na passagem do sculo XIX
para o XX. Debaixo daquele cu, por sua vez, encontra-se uma pobreza que de toda
a humanidade, e por ela deve ser assumida.
A pobreza da contemporaneidade
Benjamin relatou com preciso aguda as transformaes radicais pelas quais o Ocidente passou no incio do sculo passado. Hoje vivemos transformaes to profundas
quanto. Estas, atuais, disseminam tambm o seu tipo de pobreza, que, assim como
aquela delineada pelo autor, diz respeito a todos, e por ns deve ser assumida.
Se Benjamin foi o filsofo da modernidade, hoje essa etapa deu lugar contemporaneidade. Assim, retornar ao incio disso que chamamos de contemporneo
torna-se pertinente. Soyons ralistes, demandons limpossible! uma articulao
entre o tempo da realidade e o tempo do im-possvel era o grito que inundava
as ruas de Paris em maio de 1968. Esse clamor que mesclava realidade e sonho, que
parente do utpico, continha o desejo de rechaar o poder vigente, ditatorial, em
diversas partes do planeta, bem como a vida alienada pelo consumismo, o culto da
produtividade semeado pelo capitalismo, a tendncia uniformizao e segregao do
diferente que gerava uma padronizao igualmente alienante.
Um pensador como Michel Foucault advogava ento no por utopias, mas
por heterotopias,11 pelo local, o setorial, para que o pequeno e o cotidiano no seguissem sepultados pela poltica em letras maisculas e pelas razes de Estado. Testemunhava-se tambm o surgimento das chamadas micropolticas. As prticas sociais
reiniciam-se em um nvel micro. Nas palavras de Flix Guattari: Tudo que eram formaes polticas, sociais e sindicais na poca de Sartre desmoronaram. () Na poca
11 Ver ensaio Outros espaos, de Michel Foucault. In: Michel Foucault, Ditos e escritos III
Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. Forense Universitria, 2001, p. 415.
35
de Michel Foucault o que aparece de pronto so problemticas em todos os nveis do

social: no plano da educao, das prises, da psiquiatria, sobre a homossexualidade e
a prostituio. Essa problemtica irreversvel, apesar de sua capa de chumbo, apesar
dos anos invernais pelos quais passamos. Mas notamos que h uma micropoltica, um
nvel microssocial que um lugar onde operam e se reiniciam as prticas sociais.12
Tratava-se de cultivar o possvel, ainda que os olhos mirassem, mesmo que
de soslaio, o impossvel. Essa nova forma de se relacionar com o mundo ao redor, na
qual o possvel pede lugar na criao de mundos diversos, traz modificaes na esfera
do tempo e do espao. O presente ganha valor, e aquilo que se encontra mais prximo
(cotidiano), tambm.
preciso, entretanto, sublinhar que Flix Guattari no tomava a micropoltica to somente como o pequeno, o individual, o privado, mas seria, sim, como uma
lgica nomeada pelo autor de molecular, que opera por toda parte, que atravessa, inclusive, as grandes estruturas, bem como as pequenas. Se h, no contexto do final dos
anos 1960, uma ateno como nunca antes ao micro, isso no quer dizer que o macro
seja excludo. Mais parece que naquele tempo eram traadas novas estratgias, novos
caminhos, para influenciar e modificar tanto o micro, quanto o macro. Descobria-se
que a partir do micro poder-se-ia interferir no macro, e vice-versa. Esse momento histrico expressa justamente uma clivagem em relao ao perodo moderno.
Somado ao que j foi dito, cabe recordar que o ano de 1968 marca o momento de revolues radicais mundo afora. Argentina, Brasil, Chile, China, Cuba,
EUA, Frana e muitos outros pases viviam momentos decisivos, fossem de golpes
ditatoriais sangrentos, fossem de luta por conquistas no territrio da sociedade
civil. Homens e mulheres lutavam por seus direitos, jovens tomavam como alvo as
instituies em busca de mais liberdade. A dcada de 1970 inicia-se abrigando no
um mundo de plena realizao das ambies antes pretendidas, mas sim de desiluses no contexto macropoltico e conquistas no universo micropoltico. A famosa
crise do petrleo em 1973 gera uma mudana na economia mundial que coincide
com o aparecimento do termo ps-moderno nos estudos de J. F. Lyotard, e o
incio do fim da era das grandes narrativas.
A mesma dcada de 1970 tem o seu crepsculo anunciando um novo comeo
que iria provocar mudanas massivas em todo o planeta, uma guinada conservadora
comeava. Em 1979 a conservadora Margareth Thatcher assume o poder na Inglaterra, tornando-se primeira-ministra, enquanto nos EUA, o republicano Ronald Reagan
ganha a presidncia em 1980. Comeava ento a era do neoliberalismo, a economia de
mercado ganhava espao, enquanto ocorria o esvaziamento do papel do Estado. A aids
12 F. Guattari, De La Philosophie Essentielle LExistence Humaine, entrevista com Antoine
Spire. Paris: ditions de LAube, p. 30. Citado em Micro Polticas, Arte y Cotidianeidad 2001
1968, Juan Vicente Aliaga, Mara de Corral, Jos Miguel Corts, p. 31.
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surge na mesma poca e retrai comportamentos sexuais libertrios recm-conquistados. A nova economia leva a uma competio desenfreada, e o capitalismo segue sendo
capaz de colonizar as camadas mais sutis da vida, como a subjetividade e o inconsciente, deixando-nos sob um ar claustrofbico, como assinalou o crtico Fredric Jameson,
em sua tentativa de pensar filosofia e psicanlise.
Na dcada de 1990, com a queda do Muro de Berlim e o fim da URSS, o mundo assiste a uma nova guinada em direo a um Estado no qual as sociais-democracias
associadas ao capital do as cartas. O filsofo italiano Giorgio Agamben inicia justamente nesse contexto a gestao de um pensamento que vincula filosofia e poltica.
Nesse pensamento forjado o conceito de vida nua, expresso cujos sentidos podem
nos auxiliar a compreender parte da pobreza da nossa contemporaneidade.
Agamben recorda que, para os gregos antigos, no havia um termo nico
para exprimir o que queremos dizer com a palavra vida. Na Grcia antiga, ela se dividia em dois: zo, que significa o mero fato da vida biolgica, de se estar vivo, valendo
para animais, homens ou deuses; e um outro termo, bos, que indicava a forma ou
maneira de viver prpria de um indivduo ou um grupo.13
Grosso modo, Agamben mostra como o biopoder, o poder sobre a vida, teria
conseguido colonizar de tal forma as vidas, as nossas vidas, que elas se tornaram vida
nua, ou seja, vida como simples fato biolgico, subtrada de toda a sua potncia de
singularidade, autenticidade. A vida empobrecida, essa vida besta, est indissociavelmente ligada a uma dissoluo do carter poltico de nossas relaes, da queda da
experincia da qual j falava Benjamin no comeo do sculo passado. A experincia
capaz de ser transmitida. Uma vivncia torna-se experincia no momento em que se
torna passvel de ser comunicada, partilhada. Quando essa qualidade do que vivemos
se rompe, temos to somente vivncia, e no experincia.
Esse diagnstico sinaliza para um mundo sem fora, sem possibilidade de
recuo diante de imperativos avassaladores que ditam nossos modos de sentir, querer,
amar, comportar-se, falar e at mesmo sonhar. Trata-se de uma traduo dura e lcida da pobreza da nossa contemporaneidade. Formada tanto pelos mais facilmente
identificados como excludos (a estaria um fora? Fica a pergunta.) as vtimas da
limpeza tnica, da xenofobia na Europa, da segunda guerra no Iraque, da multido de
desempregados, da pobreza crnica dos pases do Terceiro Mundo, do continente africano recalcado , como por todos ns. Pois a crueldade, a perverso do atual estado de
coisas, justamente que tudo parece escorregar como areia por entre os dedos. Toda
transgresso absorvida como mercadoria para consumo, todo desejo, em alguma
ponta, est vinculado a um desejo que nos foi endereado previamente sem que sequer
soubssemos. Mesmo os chamados princpios, mesmo a nossa tica, esto passveis de
turbulncias em um mundo de extremo individualismo e competitividade que gera o
13
G. Agamben, Homo Sacer O poder soberano e a vida nua I. Editora UFMG, p. 10. 2002
37
que o socilogo Richard Sennett batizou em um de seus livros de corroso do carter.

Algum mais otimista poderia advogar que as redes digitais constituem-se hoje
em um ponto de entrelaamento, de vnculo, entre as pessoas. Para alm de todas as facilidades e formas democrticas de distribuio de contedo que elas proporcionam, penso
que as redes so hoje um receptculo de inmeros sintomas das compulses contemporneas. Receptculo do vcio de enviar e receber mensagens espcies de choques contemporneos, tais como aqueles diagnosticados por Benjamin. A novidade agora no a
quantidade de informao que uma metrpole despeja em cada um de ns ao sair da rua,
mas sim a quantidade de informao, de tempo gasto, de mensagens e aparies (Ser ser
visto) que envolvem a rede (Internet) dentro de nossas casas ou nos locais de trabalho.
Ou mesmo na hora do lazer. Estamos envoltos naquilo que o terico alemo Christoph
Trcke chama hoje de distrao concentrada.14 Em um contexto como esse, o ato de resistncia seria conseguir filtrar a quantidade de envios e a nossa compulso por responder
aos mesmos. A conquista que pode advir da, dessa diminuio na voltagem de envios e recebimentos de mensagens e informaes, pode-se supor, um silncio que nos coloca em
contato com ns mesmos (reside a um grande medo? O que ocorreria se parssemos?)
e, por consequncia, podemos supor, poderia se abrir um caminho para uma vida mais
densa, permeada por uma concentrao no sentido forte do termo. A fuga da distrao
concentrada torna-se assim um dos grandes desafios da nossa poca.
Como um pensador como Benjamin reagiria a esse atual estado de coisas?
Benjamin que viu na fotografia e no cinema possibilidades de democratizao da esfera esttica e os localizou como fontes de mudanas na percepo, sem valorar para o
mal tais mudanas. O mesmo Benjamin que fez a crtica da poca da vivncia, na qual
a troca de experincias perdera o sentido. Como reagiria Benjamin a este mundo de
solitrios egoicos compulsivos que tm em mos revolues tecnolgicas que possuem
um lado realmente democrtico e, ao mesmo tempo, so o destinatrio de nossos vcios dirios?
Somos viciados em estar conectados, fazendo algo, temerosos do tdio, da
tristeza, pois estes so sinnimos de fracasso em um mundo que valoriza o sucesso e a
produtividade, associados a uma falsa alegria constante quando sabemos que a alegria s se pode dar em intervalos; ningum saberia valorar a felicidade sem o contraste
da infelicidade. Esse mesmo mundo que gera uma quantidade infindvel de consumidores de psicofrmacos e que caminha para um tempo no qual a depresso ser a
segunda doena mais comum entre os homens na Terra. A Organizao Mundial da
Sade (OMS) estima que a depresso, no incio dos anos 2000, acometia 6% da populao mundial e prev que, at 2020, ter se tornado a segunda causa de morbidade no
mundo industrializado, precedida apenas pelas doenas cardacas.15
14 Ver o livro Sociedade excitada filosofia da sensao, de Christoph Trcke. Editora Unicamp.
15 M. R. Kehl, O tempo e o co a atualidade das depresses. Boitempo, p. 13.
38
Todas essas palavras ditas at aqui possuem, sem dvida, um tom grave. Mas
no se trata de cairmos em um niilismo paralisante, no saudosismo melanclico, tampouco no cinismo complacente diante da realidade, todas estas formas de resposta
recorrentes ao atual estado de coisas. Trata-se, sim, de pensarmos, e pensar doar
dignidade ao tempo presente. Recordar Benjamin no s notar que a temporalidade
hoje, assim como ontem, uma questo-chave para se pensar as causas dos maiores
sintomas de nossa poca, mas tambm na obra de Benjamin que podemos encontrar
um sopro de esperana (de carter messinico, verdade) no que tange nossa tarefa
enquanto sujeitos vivos participantes, ou seja, sujeitos que se querem polticos.
Na tese 12 de seu Teses sobre o conceito de histria, encontra-se a conhecida
imagem dialtica do quadro de Paul Klee, Angelus Novus, na qual temos a expresso do
que Benjamin chama de materialista histrico:
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um
anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O
anjo da histria deve ter este aspecto. Seu rosto est dirigido para o
passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prendese em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa
tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira
as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos progresso.16
O materialista histrico aquele que tem os olhos voltados numa direo: a do que
precisa ser salvo. Aqui ele aparece transfigurado como o anjo da histria. Ele est voltado para o passado, e no enxerga sem espanto a realidade que tem a sua frente. Pois,
onde o historiador clssico v uma cadeia de acontecimentos, ele v uma grande catstrofe, onde aquele v uma sucesso de vitrias, ele v um amontoado de runas. Ele
quer parar, recolher os destroos, juntar os fragmentos, acordar os mortos, salvar. Mas
no pode. A tempestade que o impede demasiadamente forte. Essa tempestade o leva
em direo ao futuro. Futuro que se chama progresso.
O mpeto progressista vai deixando para trs runas sobre runas. Essas runas so a
transfigurao do acmulo de sofrimento dos perdedores, dos no includos. para reverter
esse processo, e transformar a histria num campo de luta, e no de complacncia, que trabalha
o materialista histrico. A nova temporalidade proposta por Benjamin o mecanismo que
propicia essa transformao. Aqui, o ato de acessar o passado tem como bssola a urgncia do
presente. Pois s tendo em vista este prisma que a retirada do objeto histrico do continuum
do tempo pode significar uma modificao do presente, ou seja, pode ser til a esse presente.
16 W. Benjamin, Teses
sobre o conceito de histria. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 226.
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Mas o materialista histrico escuta no s o presente, mas tambm o passado.

Esse tambm sujeito. Ao dirigir apelos ao presente, o alvo a frgil fora messinica
presente nos homens.
O passado traz consigo um misterioso ndice, que o impele redeno.
Pois no somos tocados por um sopro do ar que foi respirado antes?
() No tm as mulheres que cortejamos irms que elas nem chegaram
a conhecer? Se assim , existe um encontro secreto, marcado entre as
geraes precedentes e as nossas. Algum na Terra est nossa espera.
Nesse caso, como a cada gerao, foi-nos concedida uma frgil fora
messinica para a qual o passado dirige um apelo. Esse apelo no pode
ser rejeitado impunemente. O materialista histrico sabe disso.17

Algum na Terra est nossa espera. Cabe a ns responder a esta convocao. Esta
no pode ser rejeitada impunemente. O preo de se ignorar as runas e seguir em frente um retorno do recalcado sob a forma de uma barbrie negativa, catastrfica, geral
e irrestrita. preciso parar, atravs do tempo agora, e nos voltar para o passado, luz
do presente, a fim de juntar os fragmentos, acordar os mortos. Esta uma possibilidade que se abre para a sada do ciclo fantasmagrico de repetio do mesmo, que nas
Teses tem o selo da perpetuao de uma histria contada sempre sob o ponto de vista
dos vencedores. nesta nova relao com a histria, tecida no reenvio entre presente
e passado, que habita a esperana de um futuro diferente do sempre-igual. Cabe a ns,
munidos de uma frgil fora messinica, no s contemplar as runas, mas tambm
transform-las. Estas palavras, escritas h exatos setenta anos soam hoje extremamente atuais e necessrias. Elas incluem o modo de lidar com o tempo que nosso, que nos
foi dado, de maneira poltica, de forma responsvel. A busca por esse lugar que solicita
e deseja um senso de coletividade uma sada possvel para este estado de Vida Nua,
de zumbis distraidamente concentrados, supostamente conectados e verdadeiramente
solitrios, e tantas vezes indiferentes. Reler Walter Benjamin nos recorda a um s tempo a sua dimenso poltica e humana. Em um tempo despolitizado e desumano como
o nosso, o seu pensamento torna-se, sem dvida, ainda mais necessrio e urgente.
17 W. Benjamin, Teses
40
sobre o conceito de histria. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 223.
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41
O novo b arb ro, o n arrad o r e o

anjo da his tri a
Sybil Safdie Douek*
Palavras-chave
memria; histria;
tradio; salvar o
passado; tempo
do agora; tempo
descontnuo;
rememorao;
renovao; criao
do passado
Key words
memory; history;
tradition; saving
the past; present
time (now);
discontinuous
flow of time;
remembrance;
renovation; creation
of the past
Resumo: Teria Benjamin algo a nos ensinar hoje? Esta a questo

central deste artigo. Inspirando-se nos escritos de Walter Benjamin,
parte-se da problemtica da perda da memria e da tradio no
sculo XX, problemtica que vem acompanhada de uma pergunta:
teria a tradio ainda algo a ensinar ao homem do sculo XX? A
concepo benjaminiana da histria, fruto de uma inusitada aliana
entre a teologia judaica e o materialismo histrico, consiste em salvar
o passado, convocando-o no solo de hoje para recri-lo e renov-lo,
a partir do tempo presente, de um agora que para o fluxo contnuo
do tempo, evidenciando um tempo, portanto, descontnuo e tecido
de rupturas. A memria benjaminiana realiza-se no Eingedenken, na
rememorao: no retomada passiva de um passado tal como de
fato aconteceu, mas renovao e criao.
Abstract: Does Benjamin still have something to teach us today? This is
the core question in this article. Inspired by Walter Benjamins writings,
it starts from the problem of loss of memory and tradition in the 20th
century, a problem accompanied by a question: Does tradition have
something to teach to 20th-century mankind yet? The Benjaminian
conception of history, result of an unusual alliance between Jewish
theology and historical materialism, consists in saving the past,
convoking it on the grounds of today, to recreate and renovate it in the
present time, in a now that stops the continuous flow of time; therefore,
it renders evident a discontinuous time, interlaced with ruptures.
Benjaminian memory realizes itself in Eingedenken, in remembrance:
it is not a passive retaking of the past just as it really happened, but it
is renovation and creation.
* Sybil Safdie Douek psicloga e doutora em filosofia pela PUC-SP. Publicou Memria
e exlio, pela Editora Escuta, em 2003, e publicar Paul Ricoeur e Emmanuel Lvinas: Um
elegante desacordo, pela Editora Loyola (no prelo).
42
A questo a ser pensada neste artigo, teria Benjamin algo a nos ensinar hoje?, no poderia ser mais pertinente. No somente pela atualidade das questes por ele colocadas
(o que no privilgio de Benjamin: penso nos clssicos e sempre atuais gregos!), mas
tambm, e principalmente, porque traz baila uma questo recorrente e essencial em
Benjamin, a saber: teria o passado algo a nos ensinar hoje?
Esta problemtica, direta ou indiretamente, est presente em muitos de seus
textos: em Experincia e pobreza e O narrador, sob a forma da oposio entre Erfahrung e Erlebnis; sobre a perda da aura, problema que aparece em seus escritos sobre
Baudelaire e tambm em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica; suas
reflexes sobre Kafka e o fim da transmissibilidade da palavra; sobre Proust, o narrador por excelncia, que causou tamanho fascnio em Benjamin; seu relato Infncia
em Berlim, como tambm nos fragmentos recolhidos em Imagens do pensamento; e
em suas famosas teses Sobre o conceito da histria, ltimo texto do filsofo, no qual
convida a teologia a penetrar no materialismo histrico.
Em todos esses textos, uma mesma indagao parece voltar com insistncia:
o que fazer a partir dessa ruptura que o homem do sculo XX operou com o passado?
Seria ainda possvel, ou at mesmo desejvel, recuper-lo? Poder-se-ia definitivamente
esquecer a memria e comear de novo? Ou dever-se-ia cham-la novamente? Teria a
tradio ainda algo a nos ensinar?
Tantas questes que, bem ao estilo benjaminiano, no foram resolvidas: no
se encontra nele uma resposta conclusiva. Sua obra no forma um sistema fechado e
coerente, constituindo-se mais em fragmentos e elementos heterogneos, a partir dos
quais se pode formar um desenho, como no mosaico, ou no caleidoscpio: nestes, a
cada vez, um novo desenho pode ser inventado a partir do jogo de espelhos e cores.
Assim tambm acontece em seus textos: os mesmos elementos combinam-se sob diferentes formas, as mesmas questes reaparecem a cada vez iluminadas sob nova tica.
o que ocorre em Experincia e pobreza (1933) e O narrador (1936),
onde a mesma problemtica, a da perda da experincia (Erfahrung), recebe dois tratamentos diferentes. O autor abre seu texto Experincia e pobreza com a imagem de
um velho que no momento da morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro
enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas no descobrem qualquer vestgio
do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra
na regio. S ento compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experincia: a felicidade no est no ouro, mas no trabalho. (Benjamin, 1985a, p. 114).
Esta bela parbola pode ser interpretada de muitas maneiras, entre as quais
se destaca a imagem do tesouro: este no est nem no ouro no encontrado, nem
nos vinhedos que deram frutos, mas nas palavras do pai e nos ouvidos dos filhos, ou
seja, na palavra transmitida de pai para filho, de gerao em gerao, palavra que diz
respeito transmisso de uma experincia: esta pode ser assim compartilhada e ter
43
continuidade, atravessando, de certo modo, a morte do pai. A experincia podia ento ser comunicada sob diferentes formas: provrbios, histrias e/ou narrativas. Mas,
Que foi feito de tudo isso? (Ibid.). Morreu, diz Benjamin: ningum mais sabe nem
contar, nem ouvir histrias, ningum mais se interessa por aquilo que os velhos e
moribundos tm a dizer. A imagem paradigmtica do velho moribundo rodeado de
seus descendentes atentos a suas palavras, encontra-se hoje, tal como uma amarelada
e desbotada fotografia, apagada pelo tempo. No somente por no se ouvirem mais as
histrias que os velhos contam, tampouco por no se lhes pedirem conselhos (afinal
de que serve sua experincia?), mas tambm pelo fato de que a morte hoje vivida solitria e secretamente, quase clandestinamente: do quarto do moribundo ao assptico
quarto do hospital, no apenas o local da morte que muda, mas, entre outras coisas, a
possibilidade de no mais ver a morte de perto, de escond-la, cercando-a de silncio:
Em espaos que ficaram purificados de morte, os cidados hoje so habitantes enxutos de eternidade e, quando seu fim se aproxima, eles so dispostos pelos herdeiros em
sanatrios ou hospitais (Benjamin, 1985b, p. 64). na hora da morte, entretanto, que
a palavra assume sua transmissibilidade: com a recusa do espetculo da morte, joga-se
fora tambm a palavra do ancio em seu leito de morte.
Silncio dos moribundos, como tambm silncio daqueles que voltaram do
campo de batalha da Primeira Guerra Mundial: Est claro que as aes da experincia esto em baixa, e isso numa gerao que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais
terrveis experincias da histria () os combatentes tinham voltado silenciosos do
campo de batalha. Mais pobres em experincias comunicveis, e no mais ricos. (Benjamin, 1985a, pp. 114-115).
As experincias no mais podem ser transmitidas de boca em boca, e isso
porque a experincia radical e incomunicvel da guerra emudeceu os homens e, assim, empobreceu-os, privando-os do tesouro da experincia. Este foi enterrado nas
trincheiras da Primeira Guerra. Profticas palavras, quando se pensa nos relatos dos
sobreviventes dos campos de concentrao, onde a palavra se paralisou diante do horror: algum trgico tempo depois, Primo Levi tenta descrever isto em isto um homem?
O tom nostlgico do incio deste texto ser, no entanto, logo abandonado,
pois Benjamin, em vez de lamentar a pobreza de experincia do homem moderno,
procura dela tirar proveito para a construo de um novo homem. Um homem que
assuma sua misria, que confesse sua pobreza de experincia, pobreza de toda a humanidade. Ele exorta o homem sem experincia e tradio a partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a
direita nem para a esquerda (Benjamin, 1985a, p. 116), a comear do zero, como fizeram Descartes e Einstein. Convida o esprito, na esteira de Nietzsche, a transformar-se
em criana, a no mais olhar para trs, carregando o fardo de uma memria que paralisa e impede a criao de novos valores. Convida a deixar para trs a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adormecido com todas as oferendas do passado, para
44
dirigir-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de

nossa poca (ibid.). E busca este homem contemporneo na literatura de Paul Scheerbart, nos quadros de Klee, no teatro de Brecht e na arquitetura de Loos e Le Corbusier.
Na literatura de Scheerbart, novas criaturas tomam o lugar do homem: at mesmo os
nomes dos personagens (Peka, Labu, Sofanti) nada tm de humano. Suas casas so de
vidro e ao, como as projetadas por Loos e Le Corbusier, e em nada se assemelham
s casas burguesas, com persianas e portas de madeira que escondem seus habitantes
do espao pblico, criando um microcosmo privado, no aconchego do lar forrado de
veludo, pleno de mil e um objetos, vestgios de seus proprietrios. Em contraposio
a elas, As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral inimigo do
mistrio. tambm o inimigo da propriedade (Benjamin, 1985a, p. 117). O vidro,
em oposio ao veludo, no deixa marcas, vestgios, nem rastros, como recomenda
Brecht em seu poema Apague as pegadas. Este novo homem, em vez de lamentar
sua pobreza, deve ostent-la, livrando-se das pegadas que foi deixando pelo caminho,
libertando-se de toda experincia, para que algo novo possa surgir no horizonte: um
novo homem. A morte da experincia no deve ser lamentada: se a cultura tem sido a
dos vencedores, se a tradio tradio da opresso, se o resultado da civilizao foi a
guerra, ento a soluo seja talvez a barbrie, um conceito novo e positivo de barbrie:
os novos brbaros, em oposio aos civilizados, contentam-se com pouco e podem
comear de novo. Barbrie? Sem dvida, mas uma nova barbrie que permitir a este
novo homem assumir sua nudez e construir um mundo novo.
Nova barbrie da qual Benjamin pouco fala em O narrador, talvez pelo fato
de a barbrie nazista ter levado s ltimas consequncias essa desumanizao e despersonificao: a impensvel barbrie real, na qual desaparece o homem enquanto tal,
para dar lugar ao purssimo ariano, interrompe o desejo benjaminiano da nova barbrie. Em O narrador, Benjamin no fala mais em barbrie, nem em apagar os rastros ou fazer tbula rasa do passado, mas detm-se mais demoradamente no conceito
de experincia, desta vez, pensado sob o prisma de um gnero literrio: a narrao, em
oposio ao romance clssico. Nesse texto, em que analisa a obra de Nikolai Leskow,
Benjamin lamenta o fim da narrao. Assim como em Experincia e pobreza a palavra emudece na voz do ancio s portas da morte, tambm se cala a voz do narrador:
a arte de narrar caminha para o fim (Benjamin, 1985b, p. 57). E, com isso, uma
faculdade, que nos parecia inalienvel, a mais garantida entre as coisas seguras, nos []
retirada. Ou seja: a de trocar experincias. (Ibid.). Aps esta constatao, Benjamin
retoma quase ipsis litteris o trecho de Experincia e pobreza, no qual dizia que este
silncio fruto da experincia da Primeira Guerra, experincia incomunicvel, que
silenciou os que voltaram do campo de batalha.
A experincia (Erfahrung) anda de boca em boca, remetendo mais tradio oral
do que escrita, tradio oral que se emudeceu nas trincheiras da Primeira Guerra, mas
que ouvidos sensveis podem reconhecer nas histrias contadas pelo marinheiro mercante
ou pelo lavrador sedentrio, representantes arcaicos dos narradores: o marinheiro volta
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de suas longnquas viagens com algo para contar, e o povo quer ouvi-lo, mas o lavrador
tambm conhece as histrias e tradies da sua terra. A esse respeito, lembra Jeanne-Marie
Gagnebin que a palavra Erfahrung vem do radical fahr usado no antigo alemo no seu
sentido literal de percorrer, de atravessar uma regio durante uma viagem (Gagnebin,
1994, p. 66) . Aquele que viaja, no espao ou no tempo, este o autntico narrador, que
transmite aos seus ouvintes o conhecimento do passado ou do lugar distante, superando,
por assim dizer, a distncia espacial e/ou temporal. A experincia, material da narrao,
assim compartilhada pelo narrador e seus ouvintes. Mas faltam hoje narradores e ouvintes:
no s a arte de narrar caminha para o fim, mas tambm a arte de escutar. A questo da
escuta fundamental no processo de transmisso da experincia: sem a escuta, as palavras
perdem-se ao vento, e as narrativas no so mais retidas, no podendo mais ser recontadas
(Benjamin, 1985b, p. 62).
A experincia (Erfahrung) diz respeito a um conhecimento transmitido de gerao em gerao, vitalmente ligado a uma tradio que garante uma linguagem e uma memria comuns, a partir das quais as experincias podem ser compartilhadas. A experincia
funda-se na tradio, e ambas s encontram possibilidade de existncia na comunidade,
onde a unidade dada a partir do comum, no compartilhar de um de uma palavra comum
a quem fala e a quem ouve. Ningum mais sabe contar, ningum mais sabe escutar: fim
da narrao, perda da experincia. Mas este um processo que vem de longe () uma
manifestao secundria de foras produtivas histricas seculares que aos poucos afastou a
narrativa do mbito do discurso vivo (Benjamin, 1985b, p. 59). Foras produtivas histricas seculares? O capitalismo, evidentemente! Embora Benjamin no mencione aqui direta
e explicitamente o capitalismo, no h como evitar a aproximao entre o fim da experincia e o triunfo do individualismo, com sua vivncia (Erlebnis), triunfo este inaugurado
por uma nova concepo do homem-indivduo, homem da liberdade individual, da livre
concorrncia, da privacidade e subjetividade.
Com a hegemonia do indivduo e da privacidade, assiste-se ao desaparecimento da
comunidade; a tradio perde-se no caminho, e a experincia coletiva d lugar vivncia experimentada na solido, privada e individualizada Erlebnis. Aos indivduos, s resta a possibilidade da vivncia e da subjetividade. Tal processo, iniciado no sculo XVIII, pode ser observado
na literatura (romance clssico), na arquitetura (valorizao do interior da casa e dos objetos
pessoais, privatizao do espao de cada membro da famlia), nas cincias (surgimento da psicologia e psicanlise lugar privilegiado da subjetividade). O ponto de referncia agora o eu-indivduo e no mais o ns-coletivo. No vazio da experincia que diz respeito comunidade,
instala-se a vivncia onde triunfa o indivduo. O homem moderno fecha-se sobre si mesmo:
o individualismo condenou o homem no somente ao esquecimento, mas tambm solido.
Dois textos e uma mesma problemtica: a pobreza da experincia e a substituio desta pela vivncia, a fragmentao da comunidade e o surgimento da privacidade, o esfacelamento da tradio diante da busca incessante da novidade, a impossibilidade de uma palavra transmissvel, a morte da narrao, a perda da memria e
46
da histria. Dois textos e duas atitudes diferentes diante da mesma problemtica: em

Experincia e pobreza, apagar e negar o passado, fazer dele tbula rasa e comear de
novo, criar novos valores, um novo homem, dirigir o olhar para o futuro; nas linhas
ou entrelinhas de O narrador, um certo tom nostlgico e saudosista parece glorificar
um passado morto, perdido para sempre. O que fazer com esta perda? Como viver esse
luto? Esquecer os mortos e comear de novo, ou chorar melancolicamente sobre eles?
Nas teses Sobre o conceito da histria, uma alternativa toma forma: salvar o passado, acordar os mortos. Alternativa que exige uma nova postura em relao ao passado,
portanto, uma nova concepo de histria e de tempo; esta instigante filosofia da histria que Benjamin prope pode ser pensada a partir de uma famosa metfora: a do
Anjo da histria.
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um
anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente.
Seus olhos esto escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O
anjo da histria deve ter este aspecto. Seu rosto est dirigido para o
passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos, ele v uma
catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as
dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e
juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prendese em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa
tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira
as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos progresso. (Tese 9).
Esta imagem do Anjo na gravura de Paul Klee, adquirida por Benjamin em 1921, tornou-se, de certa forma, sua marca registrada pode-se dela extrair a sua filosofia da
histria: esta no uma cadeia de acontecimentos rumo ao progresso, mas uma catstrofe, um amontoado de runas, de fragmentos e despojos.
O progresso uma tempestade destrutiva e avassaladora que aprisiona e arrasta
consigo o Anjo. A crtica do progresso, noo to cara ao pensamento ocidental, particularmente desde o Iluminismo, constituir o ponto de partida da filosofia benjaminiana da
histria. O progresso s pode ser pensado se o tempo concebido numa linha temporal
contnua, aonde vm se inscrever os acontecimentos, no interior de um tempo homogneo e vazio (Tese 13). Benjamin identifica essa concepo de tempo como sendo fundamento de uma determinada viso de histria: a do historicismo, principal alvo de crtica
desse ensaio. O historicismo, filosofia da histria preponderante na poca, ops-se filosofia hegeliana da histria. Dilthey, um dos representantes mais expressivos do historicismo,
certamente ope-se a Hegel em inmeros aspectos, mas preserva, em sua concepo de
histria, os trs pilares, por assim dizer, da Razo histrica: a ideia de continuidade, de
causalidade e de progresso, trs noes que encontraro em Benjamin um crtico feroz.
Na viso historicista, cada momento histrico adiciona-se ao seguinte, e os fatos inscrevem-se num tempo que sempre igual, sucedendo-se cronologicamente numa linha tem47
Paul Klee
1879, Munchenbuchsee, Suia - 1940, Muralto, Suia
Angelus Novus, 1920
Oil transfer and watercolor on paper
31,8 x 24,2 cm
Presente de Fania e Gershom Scholem, Jerusalem; John Herring, Marlene e Paul
Herring, Jo Carole e Ronald Lauder, Nova York VG Bild-Kunst, Bonn
48
poral contnua (Tese 17). precisamente tal linha que permite conceber a histria como palco
de um progresso, pois a ideia de progresso pressupe a de continuidade temporal. E, par a par
com elas, tambm caminha a noo de causalidade histrica, em que, na sucesso de eventos,
o que ocorre antes causa do que vem depois: este tipo de causalidade, onde o antes determina o depois, diretamente retirado do modelo da fsica newtoniana, que se apresentou como
paradigma cientfico a ser transposto nas cincias humanas. Benjamin critica tanto a noo de
um progresso na histria, quanto este modelo de uma causalidade estreita e embotada que, se
pode servir para a fsica newtoniana, no pode ser transposto para o plano da histria: aqui a
cronologia no garante de modo nenhum a causalidade.
O Angelus Novus no se deixa seduzir por essa causalidade: Onde ns vemos
uma cadeia de acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre runa e as dispersa a nossos ps (Tese 9); tampouco pelo progresso
na histria, que o arrasta, malgrado seu desejo, mas ao qual ele d as costas. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto
o amontoado de runas cresce at o cu. (Tese 9). A tempestade arrasta o Anjo para
longe: aqui est claramente figurada a impotncia do Anjo, cuja fora menor do que
a do progresso. No entanto, num certo sentido, esse afastamento figura no s uma
impotncia, mas tambm uma necessidade: a necessidade do Anjo de afastar-se de tal
perspectiva, na qual a histria uma cadeia de acontecimentos, inscrita na continuidade e linearidade do tempo.
Mas a crtica de Benjamin no para a: pois esta mesma concepo de tempo
que permite ao historicista um mergulho no passado, de tal modo que ele o capte em
sua integridade ou como ele de fato foi (Tese 6). O historicista acredita que h uma
verdade do passado que pode ser objetivamente apreendida hoje. A atividade essencial
do intrprete sua capacidade de compreenso, isto , de transportar-se para aquele
momento passado, colocando-se no lugar do outro, identificando-se com ele, tentando
compreend-lo como de fato foi, sem que o presente o atrapalhe nessa empreitada, em
que o presente, de certa forma, se anula diante do passado para recuper-lo enquanto
tal. Esta suposta empatia passa ao largo do verdadeiro dilogo, na medida em que
anula as diferenas entre seus interlocutores: o passado, que supostamente deveria ser
ressuscitado, na realidade negado em sua alteridade e diferena. Ao mesmo tempo, o
presente colocado em suspenso: anula-se a presena daquele que escreve a histria.
Mistificadora empatia que, anulando a presena daquele que escreve a histria, anula
tambm sua capacidade de autorreflexo crtica. O resultado de tal empatia s pode
ser empatia com o vencedor (Tese 7). O mtodo historicista de compreenso mostra-se, assim, menos inocente do que parece, pois sua pretensa neutralidade faz com que
compactue com a histria dos vencedores, a histria oficial da qual no constam a dor
e o sofrimento dos vencidos e/ou oprimidos:
Todos os que at hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que
os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que esto prostrados
no cho. Os despojos so carregados no cortejo, como de praxe. Esses
despojos so o que chamamos bens culturais. O materialista histrico

os contempla com distanciamento. Pois todos os bens culturais que
ele v tm uma origem sobre a qual ele no pode refletir sem horror.
Devem sua existncia no somente ao esforo dos grandes gnios que
os criaram, como corveia annima dos seus contemporneos. Nunca
houve um documento da cultura que no fosse tambm um monumento
da barbrie. E, assim como a cultura no isenta de barbrie, no o ,
tampouco, o processo de transmisso da cultura. Por isso, na medida
do possvel, o materialista histrico se desvia dela. Considera sua tarefa
escovar a histria a contrapelo. (Tese 7)
Os bens culturais so despojos que nascem do sofrimento da corveia annima, dos

corpos prostrados no cho. Por isso, como j estava indicado no texto Experincia e
pobreza, a cultura, inseparvel do processo de sua transmisso, barbrie. Por isso o
Angelus Novus no vem apenas como redentor, aquele que gostaria de juntar os cacos
e fragmentos da histria, mas tambm como destruidor.
A histria uma catstrofe, um amontoado de despojos e runas que somente
o Anjo enxerga. O Anjo, que tudo pode ver, ou ao menos ver melhor que os humanos,
v a barbrie, recusando-se a compactuar com uma enganosa empatia, que cria uma
falsa histria de conquistas e vitrias, histria construda sobre os corpos dos que esto prostrados no cho. Assim como o Anjo, nas antpodas da empatia, com distncia
e desconfiana, deve situar-se o historiador.
Desviar-se, distanciar-se, desconfiar, duvidar da cultura triunfante e da histria oficial: Benjamin prope a escrita de uma outra histria que ponha a nu a catstrofe que constitui
a cadeia de acontecimentos da histria oficial, uma contra-histria, uma histria na contramo
ou a contrapelo, uma histria no contada, no dita, das falhas e das lacunas, uma histria
que recupere a tradio dos vencidos e dos oprimidos, que d voz ao sofrimento dessa corveia
annima. No se trata mais de comear de novo e apagar os rastros, como em Experincia e
pobreza, mas de reescrever uma histria mal contada, de arrancar a tradio ao conformismo,
que quer apoderar-se dela (Tese 6), de salv-la do perigo de ser instrumento da classe dominante, de escovar a histria a contrapelo, na contramo do progresso, de costas para ele.
No se trata de substituir uma histria por outra, escrevendo a histria dos vencidos, como negativo da fotografia da histria oficial: no somente outra histria que
deve ser contada, mas, principalmente, e esse ponto essencial, esta nova histria deve
ser contada de um outro jeito: a partir do tempo de agora (Jetztzeit). Articular historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi (Tese 6). No h um
tempo passado puro, mas um passado recriado, ou melhor, capturado pelo presente: A
verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado s se deixa fixar, como imagem
que relampeja irreversivelmente no momento em que reconhecido. (Tese 5). O passado
s pode ser reconhecido no presente, enquanto se torna presente hoje.
50
A reconstruo do passado s possvel a partir do presente de quem a escreve, a imagem do passado toma forma sob a pena do historiador, atravs das narrativas e/ou dos discursos que dele nos fazemos no presente. no e pelo presente que
se reconstroem as imagens do passado. A histria entendida como reconstruo do
passado a partir dos vestgios restos, cacos, runas e fragmentos que a humanidade
legou ao presente.
Na escrita dessa histria, o presente deixa de ser um ponto de transio no
fluxo contnuo do tempo: torna-se momento privilegiado a partir do qual se escreve a histria, momento que se destaca nesse fluxo, momento em que o tempo para,
imobiliza-se, um tempo saturado de agoras (Tese 14), que rompe o tranquilo e
homogneo curso de um tempo montono: o instante presente faz saltar pelos ares o
continuum da histria. (Tese 16).
Este tempo que para, explodindo o continuum da histria, o tempo do
Anjo que gostaria de deter-se, gesto angelical, mas tambm gesto poltico e revolucionrio; como os revolucionrios franceses evocados na Tese 15, Benjamin
tambm dispara tiros contra os relgios e quer parar o tempo. Com este gesto,
salto de tigre em direo ao passado (Tese 14), uma outra histria vem tona.
O salto (Sprung) de tigre salto do passado que irrompe no presente, o surgimento (Ursprung) do passado no presente (Gagnebin, 1994, p. 111) e, nesse surgimento, criao. Se o historiador materialista escreve no e pelo presente, convoca
um passado que transformado pelo presente, cria um novo passado no presente
e, nesse sentido, inscreve nele novas possibilidades. E aqui que reside uma das
mais fecundas intuies de Benjamin: o inacabamento de um passado em aberto,
espera de um presente que o liberte. O passado no apenas o que passou, mas
nele est contido tambm, e principalmente, o que poderia ter sido e no foi.
Benjamin insiste num presente que libere as possibilidades no acontecidas do passado. O que poderia ter sido e no foi ainda est a, convocando o presente: o passado no morreu, mas contm nele elementos inacabados que se dirigem ao presente, seu inacabamento pede ao presente uma continuao, o passado
oprimido pede ao presente sua libertao: cabe a este presente redimi-lo, salv-lo,
ressuscit-lo, cabe a este presente concretizar o desejo do Anjo de acordar os mortos e juntar os fragmentos. Como o Anjo, o historiador materialista deve fazer
face a essa catstrofe, deter-se diante desse amontoado de runas que compe a
histria oficial e juntar seus cacos ou fragmentos, acordar os mortos, pois a partir deles, e no das geraes futuras, dos passados escravizados, e no dos descendentes liberados que se faz possvel a salvao (Tese 12). A histria deve salvar
o passado: o Anjo est de costas para o futuro, seu olhar dirige-se para o passado,
liberando nele as possibilidades que no puderam cumprir-se, reacendendo nele
as centelhas da esperana (Tese 6).
51
Parar o tempo, salvar o passado, acordar os mortos, juntar os fragmentos: eis

uma definio bastante inusitada da tarefa do historiador materialista, que s pode ser
compreendida luz da primeira Tese: a aliana entre teologia e materialismo histrico.
Um autmato ou fantoche joga xadrez e ganha sempre: suas jogadas so conduzidas,
atravs de cordis atados sua mo, por um ano corcunda, escondido na mesa do
tabuleiro. O fantoche chamado materialismo histrico ganhar sempre. Ele pode
enfrentar qualquer desafio, desde que tome a seu servio a teologia (Tese 1): a teologia
este ano. Pode-se imaginar a celeuma que causou tal metfora: os amigos da teologia a dizer que ela conduz o fantoche, enquanto os marxistas a ostentar que ela est a
servio do materialismo. Nem uma nem outra, mas ambas.
apenas no apndice do final do texto que Benjamin especifica a que tipo de
teologia se refere: teologia judaica, que ele conheceu atravs de seu amigo Gershom
Scholem. Desta, Benjamin retm a ideia, central no judasmo, da redeno e do messianismo. Sabe-se, a partir dos estudos de Gershom Scholem, que no h uma concepo nica e hegemnica do Messias. Mas, para Benjamin, esse Messias to esperado
surge inesperadamente, a qualquer momento. O que est indicado em formulaes
como: imobilizao messinica dos acontecimentos (Tese 17); ou ento: o agora,
modelo do messinico (Tese 18); ou ainda: o agora no qual se infiltram estilhaos
do messinico (Apndice 1); como tambm: Cada segundo era a porta estreita pela
qual podia penetrar o Messias. (Apndice 2). Tantas formulaes que indicam claramente que o Messias de Benjamin interrompe o curso da histria e, nesse surgimento
abrupto, para o tempo. O tempo messinico no pode mais ser concebido sob o signo
de uma cronologia evolutiva, mas deve ser pensado enquanto interrupo e imobilizao do fluxo temporal.
Se, entretanto, para os judeus a era messinica esperana depositada
no futuro, Benjamin parece, de certo modo, antecipar tal esperana no hoje, no
agora. O Messias benjaminiano no se encontra em um futuro distante: o presente que, com sua frgil fora messinica, deve liberar o passado, reacendendo a
esperana que nele no pde ser cumprida. O hoje modelo do messinico, nele
infiltraram-se estilhaos do messinico: o tempo de agora um tempo messinico, que deve olhar para o passado, de costas para o futuro, como o Angelus Novus.
Sabe-se que era proibido aos judeus investigarem o futuro. Ao contrrio, a Tor e
a prece se ensinam na rememorao. (Apndice 2). No o futuro que preocupa o
homem bblico: seu olhar dirige-se ao passado, mais importante que o futuro, pois
no passado que se encontram seus ancestrais, que estiveram mais prximos de
Deus. Certamente, para Benjamin, tal olhar no se compraz apenas contemplando o passado: no se trata de a ele querer voltar, mas de convoc-lo no presente
atravs da rememorao, Eingedenken, transformando-o e libertando-o. A utopia
benjaminiana no se inscreve num futuro longnquo, mas tarefa do presente em
relao ao passado.
52
assim, inspirado pelo judasmo, que Benjamin opera uma inverso ou

reorientao temporal onde passado, presente e futuro no se sucedem como nos
relgios, mas so instantes nicos e separados inaugurando uma descontinuidade
temporal, em que se destaca o presente. Por isso, o historiador um profeta s avessas
que, em vez de olhar para o futuro, tem a misso de convocar os antepassados escravizados, e no os descendentes liberados. (Tese 12). Em consonncia com a crena
judaica da ressurreio dos mortos com a vinda do Messias, o Anjo gostaria de deter-se
para acordar os mortos: Benjamin quer aqui dar voz aos mortos, aos antepassados
escravizados: Os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer. E esse inimigo no tem cessado de vencer. (Tese 6). O inimigo o conformismo para o qual a
histria histria dos vencedores. Os mortos podero contar-nos uma outra histria
que no a oficial, mas essa outra que morreu com eles e qual o agora messinico
deve dar vida. Gesto revolucionrio, sem dvida, alis, duplamente revolucionrio:
parece haver, nessa metfora, mais do que a convocao da escrita de uma outra histria, a introduo de um elemento absolutamente inimaginvel, absolutamente novo
no corao da utopia benjaminiana. Ressuscitar os mortos: o que pode haver de mais
radicalmente impensvel do que esta subverso absoluta na ordem natural das coisas?
Com esta metfora, Benjamin sublinha a novidade absoluta que caracteriza cada instante, novidade que o historiador materialista dever trazer vida.
Mas o historiador, assim como o Anjo, quer tambm juntar os fragmentos,
ou seja, restaurar o que foi quebrado, reencontrar uma harmonia perdida, harmonia
que seria recuperada no fim dos tempos. Tal recolhimento no desemboca necessariamente na reedio de um fim igual ao incio: a harmonia do fim no corresponde
harmonia original e de outro modo no poderia ser, haja vista o peso que o presente
tem na filosofia da histria de Benjamin. A redeno seria correo dos erros do passado, mas tambm apario do novo, e estes dois movimentos se efetuam no e pelo
presente. A retomada do passado pelo presente possibilita a reparao, reconstruo,
reunio de pedaos dispersos e disseminados, dos restos e cacos da histria, inscrevendo, nessa prpria retomada, a novidade radical que promete o futuro em cada instante do presente. Mas o Anjo tambm destruidor. A destruio encontra-se presente
no s no modo como Benjamin concebe a histria, um amontoado de runas, mas
tambm no advento da era messinica: O Messias, diz ele, no vem apenas como
redentor, mas tambm como vencedor do Anticristo. (Tese 6).
Anjo messinico apocalptico, restaurador e utpico, mas tambm, e disto
no se pode esquecer, frgil e impotente: olhos escancarados, boca dilatada, asas abertas que no pode fechar, arrastado pela tempestade. Benjamin j tinha apontado nossa
frgil fora messinica (Tese 2), mas aqui a fragilidade converte-se em impotncia.
E, assim, nasce novamente a dvida no corao feliz de quem se achou capaz de salvar
o passado, ltima alternativa para aquele que no queria nem neg-lo com o corao
leve, nem sobre ele chorar com o corao cheio de saudades. Se verdade que o inimigo no tem cessado de vencer (Tese 6), tambm verdade que O fantoche chamado
53
materialismo histrico ganhar sempre. Ele pode enfrentar qualquer desafio, desde
que tome a seu servio a teologia. (Tese 1). Trata-se de uma luta: de um lado, o Messias, de outro, o Anticristo. Por isso certamente salvar o passado no tarefa que se
possa deixar ao sabor do acaso, mas deciso tica e poltica. isto que Benjamin tem
a nos ensinar
Refe r n c i a s b ib liogrficas
BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Obras escolhidas, volume I, Magia
e tcnica, arte e poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense,
1985a.
. O narrador: Observaes sobre a obra de Nikolai Leskow. In: Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermas. Coleo Os pensadores. Traduo de Modesto
Carone. So Paulo, Abril Cultural, 2ed.,1983. H tambm a traduo de Srgio Paulo
Rouanet, in: Obras escolhidas, volume I, Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985b.
______________. Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas, volume I, Magia e
tcnica, arte e poltica. Traduo de Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1985. H
tambm a traduo de Jeanne-Marie Gagnebin e Marcos Luiz Muller, in: Michael Lwy.
Walter Benjamin: aviso de incndio. So Paulo: Boitempo Editorial, 2005.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Prefcio: Walter Benjamin ou a histria aberta. In: Walter
Benjamin, obras escolhidas I, Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985.
_____________________. Walter Benjamin: Os cacos da histria. So Paulo: Brasiliense, Coleo Encanto Radical, 1982.
_____________________. Histria e narrao em W. Benjamin. Campinas, So Paulo:
Fapesp, Perspectiva, 1994.
MOSS, Stphane. LAnge de LHistoire: Rosenzweig, Benjamin, Scholem. Paris: Seuil,
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REHFELD, Walter. Tempo e religio: A experincia do homem bblico. So Paulo: Edusp,
Perspectiva, 1988.
SCHOLEM, Gershom. Pour comprendre le Messianisme Juif . In: The Messianic Idea
in Judaism and other Essays on Jewish Spirituality. Nova York: Shocken Books, 1971.
Traduo francesa de Bernard Dupuy, Le Messianisme Juif: Essais sur la Spiritualit du
Judasme. Paris: Presses Pocket, Calmann-Lvy, 1974.
54
Cristina Ribas
C A D E R N O DA A R T I S TA : C R I S T I N A R I B A S
CO L AG E NS
55
H pouco mais de um ano, resolvi voltar para algumas imagens que pareciam
incuas em meu arquivo pessoal de negativos. O corte da tesoura abre uma brecha
como espao novo nas fotografias de construes destrudas, feitas cerca de dez
anos atrs. Com o projeto Prottipos/Prototypes, convidei pessoas para realizarmos
colagens. Usamos as imagens de meu arquivo pessoal, assim como convido os participantes a trazerem imagens de seus repertrios visuais. Conversas acompanham
a formao de novos cenrios, lugares, paisagens e, logo, situaes novamente inclassificveis, oscilantes entre realidades e tempos histricos distintos. H imagens
de guerra (bombardeios areos e quarteires inteiros destrudos), demolies e
reconstrues, escavaes arqueolgicas; operaes que deformam as cidades, tais
como a regenerao de cidades europeias.
Para marcelina | hic et nunc, somaram-se imagens de outra ordem (ou outro
arquivo): resolvi usar o mesmo procedimento da colagem ou montagem para fotografias j amassadas de situaes de exposio de meu trabalho como artista, como as
instalaes e objetos que, dispostos nos ambientes, desenham sombras. O espao da
imagem, aqui explodido, destaca a estrutura de cada elemento. Com os fragmentos,
comea a surgir uma composio mvel de imagens. E a cmera fotogrfica reaparece
como ferramenta para registrar montagens temporais. No movimento das mos que
mixam os recortes, fica em aberto o que ser a prxima colagem.
56
Recentemente fiquei presa, e ao mesmo tempo solta, entre dois textos de Walter Benjamin: Teoria da distrao e O carter destrutivo, textos-anotao que se
tornam territrios, induzindo s pequenas imagens um vazio repleto de contexto; de
certa maneira forando uma vulgaridade e sugerindo novas consignaes e constelaes. Com as sobras de recortes de fotografia, pergunto: h fotografia que se refaz?
Rio de Janeiro, setembro/outubro de 2010
Referncias bibliogrficas
ALBUQUERQUE, Fernanda. Sobre arquivos vivos e outras emergncias. Nmero
Nove (revista), So Paulo, dezembro de 2006, pp. 14-16.
OLIVA, Fernando. As paredes esto ruindo ou esto sendo pintadas? Nmero Quatro
(revista), So Paulo, 2004, p. 12.
SANTOS, Alexandre dos. Da cidade como resposta cidade como pergunta: a fotografia como dispositivo de representao/apresentao do espao urbano. In: SANTOS, Alexandre dos e SANTOS, Maria Ivone dos (orgs.). A fotografia nos processos
artsticos contemporneos. Porto Alegre: Unidade Editorial SEC, editora da UFRGS,
2004, pp. 38-60.
57
sombra da teo ria crtica

Vinicius Spricigo*
Palavras-chave
Walter Benjamin;
Vilm Flusser;
teoria crtica;
teoria da
vanguarda;
autonomia da arte.
Resumo: O artigo discute a questo da autonomia da arte,

aproximando o pensamento de Vilm Flusser teoria crtica da
Escola de Frankfurt, pioneira ao trazer a cultura e as novas mdias
para o campo filosfico. Atravs da filosofia da fotografia de Flusser,
pode-se repensar a politizao da arte nos termos colocados por
Walter Benjamin. No contexto atual de crise das imagens tcnicas,
pode a arte (de vanguarda) estar frente e seu tempo?
Keywords:
Walter
Benjamin; Vilm
Flusser; critical
theory; avantgarde theory;
autonomy of art.
Abstract: The article discusses the autonomy of art approaching

Vilm Flussers thought to the critical theory of the Frankfurt School,
a pioneer in bringing culture and new media to the field of philosophy.
Through Flussers philosophy of photography, it is possible to rethink
the politicization of art in the terms set by Walter Benjamin. In the
current context of crisis of the technical images, can (avant-garde) art
be ahead of its time?
* Vinicius Spricigo doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de

So Paulo e ex-editor do Frum Permanente: Museus de arte, entre o domnio pblico e
privado. Foi pesquisador visitante no Royal College of Art (Londres, 2007) e no GAM Arte
Global e o Museu, um projeto do ZKM Centro de Arte e Mdia (Karlsruhe, 2008).
Computadores fazem arte

Artistas fazem dinheiro
Computadores avanam
Artistas pegam carona
Cientistas criam o novo
Artistas levam a fama
(Fred Zeroquatro)
[] desde que o critrio de autenticidade no mais aplicvel produo artstica, toda a

funo da arte fica subvertida. Em lugar de se basear sobre o ritual, ela se funda, doravante,
sobre outra forma de praxis: a poltica.
(Walter Benjamin)
O argumento central do ensaio A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo1

est baseado na ideia de que uma arte de vanguarda, por situar-se numa poca de crise, seria capaz de antecipar um tipo de experincia que seria produzida posteriormente, fruto
de uma nova tcnica. Walter Benjamin afirma que o dadasmo j requeria do espectador
uma recepo distrada, prpria do pblico do cinema. Entretanto, como aponta Peter
Buerger em sua crtica teoria esttica benjaminiana, essa colocao fragiliza a tese central
de que as mudanas na tcnica de (re)produo das imagens reverberam na relao entre
a obra e o pblico2. Como o prprio Benjamin identifica, as transformaes no sistema da
arte precederam o advento do cinema. Desse modo, no seria mais prudente admitirmos
que a mudana na recepo, que o filsofo alemo identificou, no seria mais uma de uma
srie de transformaes que aconteceram no sculo XIX?
Consolidao do capitalismo, revoluo nos meios de transporte, revolues
cientficas e sociais, desencantamento da tradio cultural, para citar algumas. Assim, o
determinismo tecnolgico e o pioneirismo artstico do espao a uma compreenso das
mudanas sociais, culturais e tecnolgicas como um processo complexo e contraditrio,
impossvel de ser explicado pela velha noo historicista de causa e efeito. Apesar dos limites da teoria esttica proposta por Benjamin e do conservadorismo do conceito de arte
de Theodor Adorno e Herbert Marcuse, a teoria crtica da Escola de Frankfurt ainda
considerada marco terico fundamental para o estudo da arte na sociedade contempor1 No ensaio, Walter Benjamin identifica a secularizao do campo artstico na perda da aura da obra arte. O objeto
artstico que primeiramente se prestava ao culto, e encontrava-se sempre fora do alcance do espectador, gradualmente
vai se desprendendo do seu significado religioso e torna-se acessvel a todos, atravs da sua reprodutibilidade tcnica.
Walter Benjamin, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural,
1975, pp. 10-34.
2 Peter Buerger, Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993.
65
nea, abarcando questes como a massificao da cultura, transformaes na experincia

esttica, reproduo da obra de arte, autonomia e funo social da arte, entre outras.
O advento do fascismo levou os intelectuais da Escola de Frankfurt a cunhar um
pensamento crtico dura realidade vivida, cujo inconformismo perdura at os dias de
hoje. Alm disso, os escritos desses autores so importantes textos de poca que auxiliam
na compreenso do ps-guerra e da Guerra Fria, contexto histrico das neovanguardas e
do surgimento das tecnologias digitais. Assim, conceitos resgatados das dcadas de 1960 e
70 podem ser utilizados como fundamentos para uma anlise crtica das proposies artsticas atuais. Nesse sentido, uma determinada experincia resgatada do passado serve-nos
como parmetro para uma reflexo crtica acerca do discurso atual dos artistas e crticos
sobre a chamada virada miditica da arte contempornea.
Contudo, no podemos esquecer o carter combativo das teses apresentadas
por Walter Benjamin sobre a obra de arte na poca das suas tcnicas de reproduo: diante
da estetizao da poltica praticada pelo fascismo, o filsofo alemo props a politizao
da arte. Benjamin tinha em vista combater um inimigo: o fascismo. O tempo de agora de
Benjamin, possibilidade de redeno, de reviver a revoluo diante do fascismo, significa
ainda alguma coisa numa poca marcada pelo niilismo ps-vanguardista?
Hoje, na ausncia de um inimigo identificvel, defrontamo-nos com a autonomia dos aparelhos, a espetacularizao desumanizante dos meios de massa, a
impossibilidade da poesia e da poltica na arte. O final da barbrie do fascismo, alm
de calar a msica alem, abriu espao para um reencantamento da cultura. Retorno
de uma aura, agora miditica, para os bens culturais.
Os entusiastas das novas tecnologias adivinham o futuro construdo pelos
aparelhos. Esse futuro, para eles, uma imagem mgica. Questiona Flusser: a crtica
pode ainda desmagicizar a imagem? O exorcismo do exorcismo?3 O carter combativo do trabalho de Flusser consiste em criticar essa aura miditica que envolve a
produo esttica contempornea e, consequentemente, questionar uma perspectiva
histrica que se baseia nesse reencantamento da cultura. Essa reflexo sobre a arte
e a cultura atuais abre tambm a possibilidade de uma reflexo sobre o esvaziamento
dos sonhos utpicos das vanguardas artsticas e sobre o lugar e o papel da crtica no
cenrio contemporneo.
possvel uma politizao da arte contempornea? A perspectiva crtica. As
principais correntes que abordam as influncias das novas tecnologias na cultura o fazem
de tal modo que o processo de desenvolvimento tecnolgico algo previsvel e inevitvel.
Segundo Walter Benjamin, essa uma noo do tempo histrico como vazio e homogneo4. O intuito desse autor criticar essa viso histrica, adotando um outro conceito de
3 Vilm Flusser, Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2002, p. 59.
4 Walter Benjamin, Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas, volume I, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios
66
tempo. Nesse outro tempo histrico, o fazer artstico um ato, e no somente um gesto5.
Como ato, ele transforma o tempo de agora. O artista pode ser um dos francoatiradores
que, como comenta Benjamin, aps a Revoluo Francesa, atiraram nos relgios da torre
para fundar um tempo revolucionrio.
Contudo, resta uma indagao: quem so os inimigos e os combatentes nos dias
de hoje? Numa poca de perspectiva revolucionria, os intelectuais depositaram suas expectativas em classes revolucionrias. Primeiramente nas classes operrias, depois nos estudantes e demais arautos da contracultura. J o inimigo foi sempre o mesmo: a classe
dominante. Quem so esses personagens nos dias de hoje? Sobrou algum deles, quando o
avano do capitalismo e da tecnologia atingiu seu estgio mais avanado?
Na concepo de Flusser, mesmo as classes dominantes so dominadas pelos aparelhos6. Sero os aparelhos ento os grandes viles? Numa viso adorniana, os aparelhos,
via indstria cultural, desumanizaram os indivduos e dessublimaram a arte. Para Adorno
e Marcuse, o nico combate contra esse monstro terrvel uma viso de arte que no possui
nenhuma ligao com a realidade e a histria, uma arte como grande recusa7. Benjamin
e Flusser, apesar da viso desiludida e pessimista do presente, no se deixam dominar pela
melancolia. Ambos propem novas formas de combate. Ambos atravs de teorias estticas.
Benjamin pensa o cinema; Flusser, a fotografia. Essa vertente pode contribuir para o atual
campo de estudos sobre a mdia. No encontro das filosofias de Walter Benjamin e Vilm
Flusser nos seus esboos de uma teoria esttica com as neovanguardas dos anos 1960 e
70, possvel construir uma reflexo crtica sobre a arte atual. Arlindo Machado j criou a
ponte entre o pensamento de Vilm Flusser e a arte miditica, para pensar criticamente o
papel da interveno artstica numa poca marcada pelo tecnocentrismo8. Resta avaliar a
contribuio dos artistas no contexto atual para desfazer o encantamento das mquinas e a
dessublimao da arte, sem recairmos na viso do artista como gnio criador ou arauto
da revoluo. Talvez o caminho no esteja somente na desconstruo do aparelho pelo
experimentalismo artstico, mas tambm no resgate das esperanas passadas. Somente a
esperana pode apontar o caminho da liberdade9 e reabilitar o impulso utpico de uma
arte experimental de vanguarda.
sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 223-232.
5 H um momento em que os gestos de ruptura dos artistas que no conseguem converter-se em atos (intervenes
eficazes em processos sociais) tornam-se ritos. O impulso originrio das vanguardas levou a associ-las com o
projeto secularizador da modernidade: suas irrupes procuravam desencantar o mundo e dessacralizar os modos
convencionais, belos, complacentes, com que a cultura burguesa o representava. Mas a incorporao progressiva das
insolncias aos museus, sua digesto analisada nos catlogos e no ensino oficial da arte, fizeram das rupturas uma
conveno. [] No estranho, ento, que a produo artstica das vanguardas seja submetida s formas mais frvolas
da ritualidade: os vernissages, as entregas de prmios e as consagraes acadmicas. Nestor Canclini, Culturas hbridas:
Estratgias para entrar e sair da modernidade. 2 ed. So Paulo: Edusp, 2003. (Ensaios Latino-americanos, 1).
6 Vilm Flusser, op. cit.
7 Barbara Freitag, A teoria crtica: ontem e hoje. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1990.
8 Arlindo Machado, Repensando Flusser e as imagens tcnicas. Disponvel em: http://www.arteuna.com/critica/flusser.
htm. Acesso em: 29 set. 2003.
9 Vilm Flusser, op. cit., p. 76.
67
No livro A filosofia da caixa preta, que rene ensaios para uma futura filosofia
da fotografia, Vilm Flusser, define as imagens como superfcies que pretendem representar algo [o mundo]. [] [As imagens] devem a sua origem capacidade especfica de
abstrao que podemos chamar de imaginao. [] Imaginao a capacidade de fazer e
decifrar imagens10. A decifrao das imagens, para o autor, ocorre num espao interpretativo imagens so smbolos conotativos e num tempo circular e mgico o eterno
retorno: O tempo que circula e estabelece relaes significativas muito especfico: tempo
de magia [] No tempo de magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro
[tempo circular]. O significado das imagens o contexto mgico das relaes reversveis11.
Esta magicizao das imagens para o pensador tcheco um problema, pois reverbera na
percepo que temos da realidade. As imagens que inicialmente deveriam representar o
mundo, na medida em que apresentam uma realidade mgica, impedem o acesso do homem ao mundo: Imagens so mediaes entre homem e mundo. [] Imagens tm o
propsito de representar o mundo. Mas, ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem.
Seu propsito serem mapas, mas passam a ser biombos. [] Podemos observar, hoje,
de que forma se processa a magicizao da vida: ilustram a inverso da funo imagtica e
remagicizam a vida12. Tal fenmeno intitulado pelo autor de idolatria da imagem.
Quando esta alucinao (idolatria), que faz o homem acreditar que o mundo das
imagens o mundo real, alcanou o seu pice, surgiram pessoas empenhadas no relembramento da funo original das imagens, que passaram a rasg-las, a fim de abrir a viso
para o mundo concreto escondido pelas imagens. [] Eis como foi inventada a escrita
linear. Tratava-se de transcodificar o tempo circular em linear, traduzir cenas em processos. Surgiu assim a conscincia histrica, conscincia dirigida contra as imagens13. Flusser
prope inicialmente uma oposio entre pensamento conceitual (escrita) e pensamento
imaginativo (imagem). A escrita teria o papel de conscientizar o homem da magicizao
das imagens. Entretanto, o efeito de rasgar as imagens foi contrrio ao pretendido, ao inventar a escrita, o homem se afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente,
pretendia dele se aproximar. [] Os textos, no significam o mundo diretamente, mas
atravs de imagens rasgadas14. A oposio entre escrita e imagem se desfaz, porm, com
a magicizao do texto: Embora textos expliquem imagens a fim de rasg-las, imagens
so capazes de ilustrar textos, a fim de remagiciz-los. Graas a tal dialtica, imaginao
e conceituao que mutuamente se negam, vo mutuamente se reforando. As imagens
tornam-se cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais imaginativos15.
A magicizao do texto resulta, para Flusser, numa textolatria to alucinatria como a idolatria16. Neste contexto de crise do texto, surgem as imagens tcnicas:
10 Id., ibid., p. 7.
11 Id., ibid., p. 8.
12 Id., ibid., p. 9.
13 Id.
14 Id., ibid., p. 10.
15 Id., ibid.
16 Id., ibid., p. 11.
68
Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Aparelhos so produtos da tcnica

que, por sua vez, texto cientfico aplicado. Imagens tcnicas so, portanto, produtos indiretos de texto o que lhes confere posio histrica e ontolgica diferente das imagens
tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de
anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, a
imagem tradicional abstrao de primeiro grau: abstrai duas dimenses do fenmeno
concreto; a imagem tcnica abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da
imagem tradicional para resultar em texto (abstrao de segundo grau); depois, reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar novamente em imagem. [] Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam os
textos que concebem imagens que imaginam o mundo. []17
Por tomarmos as imagens tcnicas como impresses automticas do real sobre superfcies, temos a impresso de que as imagens tcnicas no precisam ser decifradas, o que torna
mais difcil decifr-las. O carter aparentemente no simblico, objetivo das imagens tcnicas
faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas, e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. []18
O autor questiona, no entanto, essa objetividade das imagens tcnicas: [] as
imagens tcnicas, longe de serem janelas, so imagens, superfcies que transcodificam processos em cenas. Como toda imagem, tambm mgica, e seu observador tende a projetar
essa magia sobre o mundo. []19
Criadas com o objetivo de substituir os textos, na medida em que estes haviam se magicizado, e dar ao homem uma nova percepo do real, as imagens tcnicas,
assim como havia acontecido com os textos, inverteram o seu papel inicial. Tornaram-se mgicas e, novamente, segregaram o homem do mundo.
Vemos, na argumentao de Vilm Flusser, uma cadeia de invenes frustradas, criadas pelo homem para aproxim-lo do mundo. Primeiramente as imagens que
tinham como objetivo representar o mundo, mas que se magicizaram e perderam tal
funo pela idolatria. Depois, os textos, que tentaram combater a idolatria das imagens e reaproximar homem e mundo, mas tambm falharam. Foram infectados pelas
imagens e se magicizaram. Finalmente as imagens tcnicas, que surgiram para combater a textolatria, mas no obtiveram xito, em funo de abstrao de terceiro grau.
A magicizao das imagens representa para Flusser um panorama apocalptico
para a sociedade tecnocrtica atual20. Desumanizao, automaticidade e autonomia dos
aparelhos, programao mgica da sociedade, do comportamento e do pensamento, perda
da percepo do real e do progresso etc. Seria, porm, a arte atual capaz de desmagicizar
17 Id., ibid., p. 13.
18 Id., ibid., pp. 13-14.
19 Id., ibid., p. 16.
20 Id., ibid., pp. 61-70.
69
as imagens tcnicas e reinserir a arte na vida cotidiana, alterando esse estado?

Arlindo Machado, numa leitura da obra de Vilm Flusser, acredita que cabe
justamente aos artistas tal labor:
A verdadeira tarefa da arte (e da filosofia que a ampara teoricamente) seria,
ainda segundo Flusser, se insurgir contra essa automao estpida, contra essa robotizao da conscincia e da sensibilidade, e recolocar as questes da liberdade e da
criatividade no contexto de uma sociedade cada vez mais informatizada e cada vez
mais dependente da tecnologia21.
Questionando sobre quais seriam as estratgias dos artistas nesta tarefa de
desmagicizar as imagens, Machado privilegia uma arte experimental; aquela que subverte a lgica dos aparelhos, agindo, muitas vezes, no interior dessas caixas pretas que
so os aparelhos eletrnicos:
O que faz um verdadeiro criador, em vez de submeter-se simplesmente a um certo nmero de possibilidades impostas pelo aparato tcnico, subverter continuamente a funo da mquina
de que ele se utiliza, manej-la no sentido contrrio de sua produtividade programada. Talvez se
possa at dizer que um dos papis mais importantes da arte numa sociedade tecnocrtica seja justamente a recusa sistemtica de submeter-se lgica dos instrumentos de trabalho, ou de cumprir o
projeto industrial das mquinas semiticas, reinventando, em contrapartida, as suas funes e finalidades. Longe de deixar-se escravizar por uma norma, por um modo estandardizado de comunicar,
obras realmente fundantes na verdade reinventam a maneira de se apropriar de uma tecnologia22.
So pertinentes as questes colocadas pelo autor a respeito do modo como os
artistas (funcionrios) permutam os smbolos programveis dos aparelhos digitais.
Manipular programas e imagens tcnicas a fim de subverter a lgica imposta pelos
aparelhos e produzir arte, utilizando-se de tais aparelhos, seria uma das maneiras de
a arte apontar o caminho da liberdade, a nica revoluo ainda possvel, segundo Flusser. Contudo, para alm do problema da produo das obras de arte, outras
questes urgentes sobre a funo da arte numa poca cada vez mais influenciada por
aparelhos tambm demandam a nossa ateno. Uma dessas questes seria justamente
sobre a autonomia da arte. no contexto atual de crise das imagens tcnicas que Vilm
Flusser pensa a autonomia da arte:
A inveno da imprensa e a introduo da escola obrigatria generalizaram
a conscincia histrica; [] Tal conscientizao se deu graas a textos
baratos [] Simultaneamente todos os textos tornaram-se mais baratos.
O pensamento conceitual barato venceu o pensamento mgico-imagtico
com dois efeitos inesperados. De um lado, as imagens se protegiam dos
textos baratos, refugiando-se em guetos chamados museus e exposies,
deixando de influir na vida cotidiana. De outro lado surgiram textos
21 Arlindo Machado, op. cit.
22 Id., ibid.
70
hermticos (sobretudo os cientficos), inacessveis ao pensamento

conceitual barato, a fim de se salvarem da inflao textual galopante.
Deste modo, a cultura ocidental se dividiu em trs ramos: a imaginao
marginalizada pela sociedade [a arte], o pensamento conceitual hermtico
[a cincia] e o pensamento conceitual barato [a moral barata do dia a
dia]. Uma cultura assim dividida no pode sobreviver, a no ser que seja
reunificada. A tarefa das imagens tcnicas estabelecer cdigo geral para
reunificar a cultura. Mais exatamente: o propsito das imagens tcnicas
era reintroduzir as imagens na vida cotidiana, tornar imaginveis os textos
hermticos, e tornar visvel a magia subliminar que se escondia nos textos
baratos. Ou seja, as imagens tcnicas deviam constituir denominador
comum entre conhecimento cientfico, experincia artstica e vivncia
poltica de todos os dias. Toda imagem tcnica devia ser, simultaneamente,
conhecimento (verdade), vivncia (beleza) e modelo de comportamento
(bondade). Na realidade, porm, a revoluo das imagens tcnicas tomou
rumo diferente: elas no tornam visvel o conhecimento cientfico, mas o
falseiam; no reintroduzem as imagens tradicionais, mas as substituem;
no tornam visvel a magia subliminar, mas a substituem por outra. Neste
sentido, as imagens tcnicas passam a ser falsas, feias e ruins, alm de
no terem sido capazes de reunificar a cultura, mas apenas de fundir a
sociedade em massa amorfa.23
As imagens tcnicas teriam potencial para reunificar as trs dimenses autnomas da

sociedade moderna: a cincia, a moralidade e a arte. Vilm Flusser indica que as imagens tcnicas poderiam realizar o objetivo utpico das vanguardas participacionistas,
reinserir a arte na vida cotidiana. No seria um dos papis de uma vanguarda imagtica, alm daquele objetivo de experimentar com a lgica dos aparelhos, reaproximar
a arte da vida cotidiana? Poderamos afirmar que o impulso utpico que motiva a arte
tecnolgica contra a lgica do desempenho de uma sociedade tecnocrtica similar
quele das vanguardas dos anos 1960 e 70? Seria a tentativa de reconciliar arte e vida
uma caracterstica que marcou todo o esprito vanguardista do sculo XX?
As neovanguardas, seguindo uma trilha aberta pelas vanguardas histricas, e
dialogando com o surgimento das imagens tcnicas, destituram a obra de arte de sua
aura tradicional; a recepo dessas imagens dessacralizadas, desmagicizadas, no se
dava mais conceitualmente ou atravs da imaginao, mas ocorria no espao e tempo
reais. A arte contempornea no serve como mediao entre o homem e o mundo, mas
permite ao homem, atravs de uma experincia sensorial e descondicionada, descobrir
esse mundo encoberto pelas imagens. Numa sociedade tecnocrtica regida pela lgica
do desempenho e pela mais-represso, onde a realidade est encoberta pelas imagens
tcnicas destitudas de seu sentido original, a arte participacionista rasga as imagens e
permite ao homem apreender o mundo, experiment-lo, vivenci-lo.
23 Vilm Flusser, op. cit., p. 18.

71
Entretanto, o impulso utpico das vanguardas artsticas se esvaneceu na medida em que ela foi institucionalizada. O retorno da arte para os museus no impede
essa experincia do mundo, mas elimina a sua continuidade com a vida cotidiana. Ou
seja, a arte de vanguarda teve o poder de desmagicizar a imagem, e o fez; contudo, teve
o seu lugar no mundo substitudo pelas imagens tcnicas, como afirma Flusser, e teve
que se recolher novamente no seu gueto.
Refe r n c i a s b ib liogrficas
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da histria. In: Obras escolhidas, volume I, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994, pp. 223-232.
_____. A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo. In: Os pensadores. So
Paulo: Abril Cultural, 1975, pp. 10-34.
BUERGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993.
CANCLINI. Nestor. Culturas hbridas: Estratgias para entrar e sair da modernidade.
2 ed. So Paulo: Edusp, 2003. (Ensaios Latino-americanos, 1)
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
FREITAG, Barbara. A teoria crtica: ontem e hoje. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1990.
MACHADO, Arlindo. Repensando Flusser e as imagens tcnicas. Disponvel em: http://
www.arteuna.com/critica/flusser.htm. Acesso em: 29 set. 2003.
72
ntimo ou p bl ico : o l c u s d a
criao ar tstic a
Elisa de Souza Martinez*
Palavras-chave
formao artstica;
academia de arte;
sistema de ensino.
Key words
education in the
arts; art academy;
education system.
Resumo: O ensino de arte tem sido marcado pelo contraste de

duas posturas. A formao do artista tanto pode ser vista como
decorrncia natural da posse de um dom quanto como um processo
de aprendizado segundo critrios elaborados para proporcionar a
todos uma compreenso ampla dos fenmenos artsticos e de sua
histria. O texto aborda alguns aspectos desta situao pendular e
destaca algumas caractersticas do ensino de artes que distanciam e
aproximam as academias e escolas de diferentes perodos e contextos
socioculturais.
Abstract: The teaching of art has been marked by the contrast of two
postures. The education of the artist can be seen both as a natural
consequence of possession of a gift or as a learning process in accordance
with criteria designed to give everyone a broad understanding of artistic
phenomena and their history. The paper discusses some aspects of this
situation and highlights some commuting characteristics of teaching
art that can be identified in academies and schools of different periods
and sociocultural contexts.
* Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes, Universidade de Braslia UnB,

Braslia, DF, Brasil.
73
I have been led from an understanding of creative work derived from an

observation of the processes of my own work and from discussions with
my fellow artists to a wider interest in the psychological and sociological
basis of the arts.
In the last two years I have done considerable reading in the psychology
of the arts. I would now like to add a formal training in psychology to the
insight into the interpretation of visual forms given me by my personal
experience of the last fifteen years.
My purpose in undertaking these courses is therefore a double one:
To enrich and deepen my own future artistic production.
To acquire the necessary theoretical and experimental foundations so
that I will be able to find a useful position in the field of diagnostic testing
and remedial care of childrens1.
Louise Bourgeois (1998, p. 69).
As palavras de Louise Bourgeois marcam o incio deste texto com a afirmao de que o processo de aquisio de conhecimento terico , tanto quanto a produo artstica em si, englobado pelas reflexes da artista sobre a criao e a insero da arte no sistema da cultura. Introduzem, portanto, duas posies antagnicas. Por um lado, durante muito tempo, e ainda hoje,
considera-se que o contato com a arte s frutfero quando tem por base a posse de um dom
natural, espontneo. Em contraposio a essa viso, que reconhece o aprendizado no campo
da arte apenas quando este ocorre segundo uma tendncia biolgica, podemos perguntar:
se a arte um dom, o que se pode esperar de um projeto institucional para o ensino de arte?
No desenvolvimento da primeira parte deste texto, a expresso educao artstica intencionalmente adotada para denominar situaes de ensino cujas caractersticas gerais no se restringem a nveis e contextos educacionais especficos2. A expresso
ensino de arte ser adotada na segunda parte, para abranger de modo especfico os
aspectos, sobretudo histricos, relacionados formao do artista3.
1 Nos ltimos dois anos, fiz uma quantidade considervel de leituras em psicologia da arte. Gostaria de acrescentar agora um
estudo formal em psicologia interpretao das formas visuais que se apresentam por meio de minha experincia pessoal
dos ltimos quinze anos. O objetivo que me leva ao estudo formal , portanto, duplo:1. Enriquecer e aprofundar minha
prpria produo artstica no futuro.2. Adquirir os fundamentos tericos e experimentais que me tornaro apta a encontrar
uma posio til no campo dos testes de diagnstico e de tratamento de crianas. (Traduo da autora.)
2 Adotamos a postura defendida por Roman Jakobson (2003, p. 19) que denuncia a doena terminolgica que tem
gerado neologismos e afirma que, em vez de ceder a uma necessidade de parecer atualizado diante de um crculo de
leitores mais amplo, preferia evitar termos novos em excesso e, em vez disso, considerar que era possvel, mesmo ao
discutir problemas totalmente novos, livrar o trabalho de termos novos (ibid., p. 20).
3 Na traduo para a lngua portuguesa do livro Academias de arte: passado e presente, de Nikolaus Pevsner (2005), que
abrange apenas a histria do ensino de arte para adultos, a tradutora optou pela expresso educao artstica para
referir-se ao ensino de arte.
74
No contexto de uma revista publicada por um programa de ps-graduao em

artes, desnecessrio descrever a genealogia de cada um dos diversos termos utilizados
no sculo XX para marcar diferentes propostas terico-metodolgicas para o ensino de
artes, seja na educao bsica ou na superior. Ademais, o que diferencia o campo da arte
de outros no um corpo de contedos especficos estruturados de modo fixo, impermevel s abordagens interdisciplinares, mas sim um modo orgnico de compreender
os fenmenos ao alcance do indivduo, construdo na medida em que se desenvolve uma
viso e um modo de atuar, nos quais o conhecimento de arte indispensvel.
Alm das posies antagnicas que podem justificar a necessidade de um projeto pedaggico para as artes, apresenta-se outra ressalva, fundamental para que se compreenda que as reflexes expostas neste texto esto apoiadas em uma experincia de
ensino em um sistema que oferece cursos de ps-graduao em artes. Constata-se, na
experincia didtica, que nem a posse de um dom nem a aquisio de um ttulo acadmico garantem a formao de um artista ou de um profissional para o campo das artes.
Partindo dessa constatao bvia, o desenvolvimento deste texto permeado de questionamentos para os quais no se pretende encontrar respostas conclusivas. O primeiro
: quais so as condies necessrias para a educao artstica?
Em vez de considerar a prtica artstica apenas como a aplicao de um conjunto predeterminado de conhecimentos e procedimentos tcnicos, adquiridos por meio de
um sistema de ensino, identificam-se traos gerais de procedimentos artsticos que pertencem a um contexto funcional. Para compreender o significado de uma obra de arte,
preciso estudar o mecanismo que a gerou, o conjunto de relaes entre os elementos que
a constituem e os modos de organizao destes em um processo de significao. Cada
ato artstico , nessa perspectiva, compreendido em uma situao, ou seja, no contexto
em que se configura e a partir do qual tem um significado nico4.
Na perspectiva funcionalista5, na medida em que esta pode ser transposta do contexto
de anlise dos textos verbais para a abordagem de situaes do campo das artes, os elementos da
linguagem plstica, cujo universo ilimitado, no so, em si mesmos, portadores de significado.
O texto plstico6 o resultado de dois procedimentos bsicos: a seleo dos elementos que iro
constitu-lo e a combinao destes na produo de um objeto. Com essa perspectiva, estuda-se
o modo pelo qual um fenmeno artstico se manifesta e pode at mesmo negar as coeres do
sistema em que foi gerado. Embora a mera existncia de um elenco de procedimentos artsticos
definido a priori parea garantir a viabilidade de uma inteno artstica, o apego incondicional
a um modo de produo pode ser considerado ultrapassado. Nos processos de criao, o artista
4 No necessariamente imutvel.
5 H aqui um paralelo com a lingustica funcional desenvolvida a partir da obra de F. de Saussure por H. Frei,
segundo o qual estudada no apenas a linguagem dita correta, mas tudo o que destoa com respeito lngua
tradicional, erros, inovaes, linguagem popular, gria, casos inslitos ou litigiosos, perplexidades gramaticais etc.
(Ducrot; Todorov, 2001, p. 38).
6 Sobre a distino de um texto plstico, recomendamos a leitura de Semitica figurativa e semitica plstica, de Algirdas
Julien Greimas. In: Ana Claudia de Oliveira, (org.), Semitica plstica. So Paulo: Hacker Editores, 2004, pp. 75-96.
75
pode tanto se deixar guiar unicamente pelas contingncias objetivas de uma situao de comunicao quanto pela necessidade de escolher e combinar os elementos de sua obra para imprimir
marcas subjetivas de autoria ou de originalidade. Por outro lado, diante da obra, o destinatrio
pode acreditar que a experincia que essa lhe proporciona excepcional e inigualvel, ainda que
esteja inserida em um amplo sistema cultural em que todas as qualidades aparentemente nicas
podem tambm parecer, sob outros pontos de vista, previsveis. Conforme a funcionalidade das
situaes geradas por objetos do campo da arte, o uso correto dos elementos de uma linguagem
plstica, ou o bom uso, , portanto, irrelevante.
Considerando que existe um repertrio de imagens no acervo mental de quem v
uma obra de arte, supe-se que esse seja um elemento facilitador da ancoragem dos objetos
que o destinatrio tem ao seu alcance. Entretanto, ainda que o campo da arte se configure
a partir de propriedades gerais7, a dinmica caracterstica das artes plsticas, diferentemente
da que prpria das lnguas falada e escrita, no guarda qualquer tipo de compromisso com
a integridade de leis estruturais gerais. Pode-se questionar em que medida o processo de
interlocuo comprometido quando o artista, ou o produtor de objetos artsticos, ignora a
existncia de um repertrio de solues previstas em um cdigo compartilhado, ou um fichrio de representaes pr-fabricadas (Jakobson, 2003, p. 37), e as possibilidades que essas
podem oferecer para que a relao com um interlocutor8 seja facilitada. Quando as coeres
do meio, ou as expectativas de direcionar o processo interativo desencadeado pelo contato
com uma obra de arte superam a necessidade de desenvolver livremente a auto expresso, o
risco reside em ceder presso para que sejam utilizados clichs ou enunciados estereotipados (ibid., p. 39) que, acredita-se, facilitadores do processo comunicacional.
s vezes, confundem-se os objetivos de um sistema de ensino de arte com a transmisso de um cnone artstico. Na busca de aceitao imediata, o estudante pode mimetizar um
modo de fazer objetos que, segundo a crena predominante no grupo em que desenvolve sua
formao, o mais adequado trendy. Nesse caso, o desempenho do estudante em resposta a
um contexto coercitivo justificado pela necessidade de desenvolver uma conduta adequada
realidade exterior, fora da situao insular da escola de arte. Diz-se que esse tipo de adequao dos
modos de conceber e produzir arte uma preparao mais eficiente para a realidade, ou seja,
instrumentaliza o estudante para que seu trabalho tenha boa aceitao por uma fatia do mercado
e/ou da crtica. Numa poca em que j no se pode falar em escolas ou estilos, ou at mesmo
em originalidade, o que nos resta como critrio para diferenciar estudantes de arte e imitadores
humildes de uma tendncia de mercado? A atividade do artista profissional livre de coeres?
7 Jakobson (2003, p. 28) descreve a existncia de leis gerais de estruturao das lnguas como as que guardam o valor
de uma constatao artstica de peso. Para o campo da arte, as constataes so, em uma dinmica prpria, volteis.
8 Pressupomos que a relao interlocutor/interlocutrio reversvel e, portanto, ambos so ativamente engajados
no processo comunicacional. Poderia parecer que estamos favorecendo a posio ativa do sujeito que responde
mensagem, e ignorando o papel do sujeito que a criou. No assim. Utilizamos o termo interlocutor para definir um
tipo de relao intersubjetiva, assim como utilizaremos neste texto a expresso destinatrio em referncia a um campo
conceitual diferente. Segundo Jakobson (2003, p. 37), quem fala no de modo algum um agente completamente livre
na sua escolha de palavras: a seleo (exceto nos raros casos de efetivo neologismo) deve ser feita a partir do repertrio
lexical que ele prprio e o destinatrio da mensagem possuem em comum.
76
Voltamos educao artstica. Em suas reflexes sobre o ensino de arte na escola e o

modo pelo qual este deveria refletir a necessidade de implantar uma pedagogia do racional,
da aprendizagem, do trabalho, Louis Porcher (1982, p. 14) nega a viso de arte que privilegia
a inspirao, o dom, a sensibilidade imediata e espontnea, ou seja, nitidamente toda uma
coleo de conceitos vagos que a definem. Seu desprezo pelo discurso conformista em favor
do cultivo de um dom inato para as artes est apoiado na posio irredutvel que adota em
favor do ensino no sistema pblico de educao. Em sua viso, altamente negativo que a arte
tenha sido tradicionalmente associada ao cio elegante, objeto de deleite de um reduzido
nmero de indivduos que no esto submetidos s mesmas restries impostas massa,
cuja educao se restringe aquisio de conhecimentos elementares, relevantes apenas para
a sua sobrevivncia em seu sentido mais elementar. Consequentemente, a sociedade dividida em dois grupos contrastantes, portadores de papis diferenciados no sistema da cultura e
descritos por Porcher de modo excessivamente simplificado, o que contribui para a contundncia de seus argumentos. Ao questionar o papel da educao na perpetuao de modos
desiguais de acesso ao patrimnio artstico-cultural, denuncia as contribuies dessa para
a perpetuao de uma concepo de arte como atividade suprflua e intil, indiferente aos
propsitos de uma misso pedaggica abrangente, destinada a beneficiar indistintamente os
vrios segmentos de uma sociedade e destruir as iluses segregacionistas do irracionalismo.9.
A chave para compreender o conflito entre o culto ao dom inato ou natural,
e a misso da educao pblica no reside, segundo Porcher, em um critrio biolgico para a distino de estudantes talentosos. Em vez de associar o talento a algum
tipo de dom ou genialidade gratuita, afirma que essa aptido produto de uma
condio social privilegiada:
O imediato , na verdade, mediado, a sensibilidade construda; o
talento pode ser formado, a inspirao adquirida, a emoo preparada,
o dom no passa de uma maneira de denominar provisoriamente um
processo que no misterioso, mas que no sabemos ainda explicar; a
sociedade camufla seu trabalho debaixo das fumaas de uma natureza
espertamente deformada (Porcher, 1982, pp. 14-15)10.
Qual , afinal, a relao entre a viso de Porcher e a reflexo atual sobre a formao
do artista? Tendo em vista que, de fato, a dicotomia entre talentosos e esforados acompanha todo o sistema de avaliao dos estudantes dos cursos superiores de arte, no difcil
imaginar a pertinncia das reflexes que citamos anteriormente sobre o papel do sistema
9 Porcher (1982, p. 20) estende sua crtica do modo pelo qual as posies antagnicas parecem, de fato, interdependentes:
Os mtodos tradicionais e os mtodos liberais representam, alis, sob este aspecto, as duas faces de uma mesma
moeda. Como acontece mais frequentemente do que se pensa, estas duas igrejinhas concorrentes, e que se excomungam
mutuamente, acreditam no mesmo Deus da arte, e esto pelo menos de acordo quanto natureza sagrada das relaes
que preciso cultivar com ele. As diferenas residem apenas nos exerccios do culto, mas a finalidade perseguida
idntica nos dois casos. Essas lutas essenciais, sem dvida, sob outros pontos de vista no passam na verdade de
uma briga entre irmos rivais.
10 Conforme foi publicado no Brasil, a edio do livro omite dados contextuais essenciais. Sua apresentao, como
se espelhasse uma constatao universal sobre o ensino de arte nas escolas e que, portanto, poderia servir a qualquer
educador, ingnua. Talvez fosse hoje mais adequado e produtivo oferecer ao leitor brasileiro uma edio comentada.
77
educacional na superao de barreiras socio-culturais para o esboo de uma viso crtica da

misso educacional que os cursos superiores em arte tm assumido. Entretanto, qualquer
tentativa de reviso dos procedimentos pedaggicos pode tornar-se circunstancial ou equivocada, na medida em que est condicionada s posturas intelectuais e artsticas do corpo
docente que o implementa. Por esta razo, as reflexes que este texto apresenta podem parecer inespecficas. O conjunto de ideias que se apresenta aqui reflete a possibilidade atual
de elencar aspectos gerais, que emergem com maior ou menor intensidade no ambiente
acadmico, conforme diretrizes internas ou externas que lhe so impostas.
Os argumentos de Porcher em favor da democratizao da educao artstica
partem de trs afirmaes igualmente relevantes para uma discusso sobre a atual situao do ensino de arte em nvel superior:
a atividade artstica possui funes intelectuais;
as noes de espontaneidade e de liberdade, equivocadamente associadas a
um estado natural em que a criatividade imanente, do lugar noo de liberdade real associada ao domnio dos meios e processos de auto expresso e
suas inevitveis coeres;
o conhecimento dos cdigos artsticos e suas variaes proporciona ao estudante o acesso ao patrimnio artstico, bem como condies de participar
como interlocutor no processo de decodificao de seus significados.
O ensino superior gerenciado segundo princpios gerais e, por esta razo, no
difcil imaginar que o sistema curricular deve privilegiar uma pedagogia racional. O uso
desta expresso, no campo da arte causa, geralmente, certo estranhamento, e at mesmo
desconforto. Alguns podem contra-argumentar que, ao atribuir uma importncia desmedida a uma atitude mental, pode-se sufocar o florescimento de uma sensibilidade plena.
Entretanto, o argumento em favor da pedagogia racional apoia-se na convico de que
necessrio, para implantar um sistema de ensino universal resistente s presses de um
contexto socioeconmico que gera formas desiguais de acesso arte, encontrar um denominador comum, um caminho reto. Porcher (1982, p. 17) defende a transmisso de conhecimento regulada exclusivamente pela razo e nos faz pensar nos desafios que emergem da
reflexo sobre um currculo que deve contemplar as expectativas de formao de indivduos criativos e, ao mesmo tempo, verificar os resultados dos mtodos empregados por meio
de sistemas de avaliao que, desde o ingresso, atribuem nota a habilidades individuais11.
Como formular um currculo que, no contexto de uma expectativa poltica
crescente pela expanso numrica do ensino superior12 no Brasil, possa prescindir de
11 Referimo-nos aqui especificamente Prova de Habilidade Especfica para a seleo de candidatos aos cursos de artes
plsticas (bacharelado e licenciatura) da Universidade de Braslia. Essa prova no avalia, de fato, o domnio de tcnicas
de desenho que o candidato possa ter adquirido previamente, mas sim o modo pelo qual realiza um exerccio que deve
solucionar em um tempo limitado.
12 A implantao do Reuni um sinal inequvoco da expanso do ensino superior de modo apressado, merecedor de
78
uma abordagem racional? Ainda que esta possa parecer devastadora, aniquiladora da
sensibilidade e da emoo, e instauradora de um modo impessoal de ensinar e aprender
arte que contradiz os objetivos de uma educao artstica, no contexto da implementao de um sistema democrtico, com critrios equnimes de avaliao, parece no existir
outro modo possvel de agir13.
A objetividade e o racionalismo defendidos fervorosamente por Porcher refletem tambm suas posies diante do modo quase perverso pelo qual a livre expresso
foi, e tem sido, defendida. Mesmo quando o processo de formao do artista ocorre fora
do sistema formal de ensino, a expresso individual no garantida pela mera existncia
de um contexto de liberalidade irrestrita. A necessidade de expresso acompanhada
pela busca de um modo individual de utilizao de um cdigo, at mesmo nos casos em
que a sistematizao de um corpo de conhecimentos parece irrelevante ou inexistente.
Como ocorrem os procedimentos de seleo de elementos plsticos, expressivos, e a sua
combinao na obra? Qual o lcus privilegiado da criao artstica?
Se nos ltimos quarenta anos a importncia antes atribuda obra passa gradualmente a se voltar para o artista, o indivduo criador, o ateli, por sua vez, deixa de ser
o espao entre quatro paredes em que a obra de arte se materializa para ser um espao
mental, radicalmente ntimo. A ocorrncia da criao deixa de depender diretamente
de uma infraestrutura fsica, e o lcus de criao e produo de arte torna-se, portanto,
ambulante, independente, tambm, dos espaos das instituies de ensino.
Outro aspecto importante a ser mencionado aqui que, no obstante a pertinncia de um princpio racional para o ensino de arte, este no pode ser reduzido a
um modelo tcnico, em que a execuo de tarefas mecnicas e quantificveis dispensa a
reflexo crtica sobre o papel da arte na veiculao de valores, individuais ou universais.
O racionalismo no uma via estreita na qual o estudante de arte carrega o fardo da
tradio, a que deve dar continuidade, mas sim a abertura de um terreno livre da viso
mstica do dom, em que a investigao das solues poticas seja proporcionada, indistintamente, a todos os que busquem na linguagem plstica um meio de expresso.
comum exemplificar o modo pelo qual, nas artes, o gnio nasce e se desenvolve livremente margem de sistemas de ensino com uma meno a Vincent Van Gogh e sua busca
obstinada por um domnio da linguagem pictrica. Esse artista, tanto quanto Paul Gauguin
e outros romnticos que o antecederam, no se considerava um eleito, agraciado com um
dom natural. Em vez disso, considerava-se um condenado ao trabalho rduo e incansvel
que o tornaria digno de ser considerado um pintor. Notamos nas cartas que escreveu a seu
irmo Theo que via o desenvolvimento de habilidades artsticas como o caminho que, na sua
opinio, lhe permitiria ser o instrumento para a expresso de uma verdade que lhe escapava,
uma anlise aprofundada que escapa ao objetivo central deste texto.
13 Com a finalidade de tranqilizar os que temem a razo, Porcher (1982, p. 17) defende seu papel na implantao
de um sistema que deve incluir tambm estratgias de avaliao e a formulao de uma propedutica necessria
emoo artstica, independentemente das pr-disposies individuais dos estudantes.
79
sempre. Ento, laboriosamente, insistiu. Em que pese a tradio pictrica holandesa que,
desde o sculo XVII havia consolidado a participao da arte e do artista em um mercado
de bens culturais muito amplo, Van Gogh parece querer restaurar, e por isso sua obra est
em sintonia com o sculo em que viveu, um modo de fazer arte autnomo, individual. Embora no estivesse subjugado a uma escola ou a um mercado, Van Gogh estava condenado
sua viso, ao seu conhecimento sobre arte persistentemente ampliado pelo estudo das obras
dos mestres que admirava com profunda humildade. Valorizava a observao das obras de
outros pintores, inclusive de seus contemporneos, bem como o estudo obstinado do
modo pelo qual estes se tornaram pelo domnio tcnico e expressivo instrumento de
uma voz divina. A viso autocrtica de suas limitaes, que lhe pareciam mais evidentes
na medida em que confrontava suas pinturas com as de outros artistas, levava-o a buscar as fontes tericas de um aprendizado que no havia recebido, como neste episdio
narrado em uma carta a seu irmo:
Lo que ha puesto fin a mi duda es la lectura del libro, muy comprensivo
sobre la perspectiva, de Cassagne: La Gua del A.B.C. del dibujo, y el
hecho de que ocho das despus he dibujado el interior de una pequea
cocina con sartn, silla, mesa y ventana, todo en su sitio y bien plantado,
mientras que antes atribua a un milagro o a un acaso el que un dibujo
tuviera profundidad y una perspectiva exacta O que ps fim minha
dvida foi a leitura do livro, muito abrangente sobre a perspectiva, de
Cassagne: A guia do ABC do desenho, e o fato de que oito dias depois
desenhei o interior de uma pequena cozinha com frigideira, cadeira,
mesa e janela, cada coisa em seu lugar e bem situada. Antes eu atribua
a um milagre ou a um acaso que o desenho tivesse profundidade e uma
perspectiva exata14. (Van Gogh, 1975, p. 67).
No artigo Van Gogh and the Problem with Tradition, o pintor norte-americano Ross
Neher15 analisa a obra de Van Gogh como o resultado da dedicao ao estudo da pintura
e da disciplina que imps a si mesmo com a finalidade de dominar os meios que lhe
permitiriam expressar sua viso da realidade. Um conjunto de atitudes fornecia a Van
Gogh as condies que fariam deste um artista menos intuitivo e mais consciente de suas
conquistas pictricas. Para compreender o modo pelo qual Van Gogh construiu, com
extrema humildade, sua obra pictrica, necessrio estudar com ateno a maneira pela
qual em suas cartas ele expressa uma viso extremamente lcida e analtica das obras
que tem a seu alcance, inclusive das gravuras japonesas que eram admiradas pelos pintores franceses de sua poca. Tal como Louise Bourgeois, que citamos na abertura deste
texto, alm do estudo das obras, Van Gogh buscava as fontes que lhe poderiam ajudar a
conhecer melhor a linguagem:
14 O que ps fim minha dvida foi a leitura do livro, muito abrangente sobre a perspectiva, de Cassagne: Guia do
ABC do desenho, e o fato de que oito dias depois desenhei o interior de uma pequena cozinha com frigideira, cadeira,
mesa e janela, cada coisa em seu lugar e bem situada. Antes eu atribua a um milagre ou a um acaso que o desenho
tivesse profundidade e uma perspectiva exata. (Traduo da autora.)
15 Cf. Neher, 1989.
80
Tengo la intencin de aprender seriamente la teora; no considero en

absoluto esto como intil, y creo que a menudo lo que uno siente o
capta instintivamente, se vuelve claro y seguro cuando se est guiado en
sus bsquedas por algunos textos que tengan un sentido real prctico.
Tenho a inteno de aprender seriamente a teoria. No considero em
absoluto que isto seja intil, e creio que o que sentimos ou captamos
instintivamente torna-se claro e seguro quando estamos guiados em
nossas buscas por alguns textos que tenham sentido real prtico16. (Van
Gogh, 1975, p. 122).
O exemplo de Van Gogh tem sido reduzido a um dos clichs mais utilizados quando se
pretende afirmar que nenhum indivduo depende de um sistema de arte para tornar-se
artista. , tambm, exemplo estereotipado de um modo de ser artista que ignora as coeres do mercado de arte e a influncia do colecionismo sobre sua produo. A esses dois
aspectos pode-se acrescentar um terceiro, a ser desenvolvido nas prximas pginas: considerando que existem trs instituies com poder de sancionar a produo artstica a
academia, o mercado de arte e a histria da arte qual destas exerce seu papel com maior
ou menor flexibilidade? Como um desdobramento desta questo, podemos perguntar
tambm se alguma dessas instituies pode ser considerada anticoercitiva.
Com frequncia, ouvimos comentrios irnicos sobre a situao coercitiva
e homogeneizante que a academia impe aos artistas. Parte-se do pressuposto de
que o problema est no sistema de ensino organizado e administrado como grade
curricular, na qual cada jovem enquadrado17. Vista desse modo, a academia o
nico sistema reconhecido, sobretudo por seus detratores, para o desenvolvimento
do talento para as artes.
Se desse modo, e a academia a nica instituio que outorga ao talentoso
ou ao apreciador das artes um tipo qualquer de certificao artstica, de que maneira
seu funcionamento espelha o sistema de valores que compartilha com as demais instituies da arte histria da arte e mercado em diferentes pocas? Em Academias de
arte: passado e presente, Nikolaus Pevsner (2005, p. 22) cita um comentrio de Goethe
que denunciava o amplo descrdito que atinge o prprio conceito de academia na cultura contempornea. O peso dessas palavras, como as dos contemporneos de Goethe,
ressoa no contexto atual, em que subsiste a afirmao de poticas neorromnticas. Entretanto, necessrio lembrar que o ensino de arte acadmico tal como o entendemos
hoje, no o mesmo do tempo do Romantismo alemo. No modelo atual, sobretudo no
16 Tenho a inteno de aprender seriamente a teoria. No considero em absoluto que isto seja intil, e creio que o que
sentimos ou captamos instintivamente torna-se claro e seguro quando estamos guiados em nossas buscas por alguns
textos que tenham sentido real prtico. (Traduo da autora.)
17 Em um texto escrito por F. G. Stevens em 1859 e citado por Pevsner (2005, p. 62), o sistema de ensino acadmico
desprovido de inteligncia e entendimento sempre foi o protetor da mediocridade e o inimigo do gnio. Ainda
que o gnio seja um contraponto interessante no debate sobre a pertinncia de um modelo de ensino universal,
consideramos, neste texto, genialidade uma palavra que, em nossa opinio, no expressa uma viso crtica de um
modo natural que, segundo o senso comum, o nico responsvel pela formao de um artista.
81
Brasil, o candidato ao ingresso em um curso de nvel superior em arte, avaliado tanto

em seus conhecimentos gerais quanto na habilidade que demonstra por meio de um teste especfico, que pode ser complementado com a apresentao de um portflio. Aps a
aprovao, o estudante submetido a outras avaliaes ao longo do curso que, mediante
aprovao, garantem a ele o direito de receber um diploma.
Se atribumos ao ensino de arte em nvel superior qualidades acadmicas,
o que caracteriza seu academicismo? Existe algum modo de transmisso de um saber
artstico que esteja livre da denominao de acadmico? Existe algum sistema de ensino de arte que no seja formal? Encontram-se, no texto de Pevsner, alguns aspectos
implcitos nesses questionamentos que fazem parte de uma abordagem que compreende
a correspondncia entre o saber artstico e seu ensino ao Zeitgeist, o contexto em que
a relao entre artista e sociedade se configura nas obras de arte que so produzidas18.
Partindo desse pressuposto, torna-se difcil aceitar que o liberalismo radical e o panorama artstico caracterizado como uma miscelnea de realizaes individuais (Pevsner,
2005, p. 32) sejam compatveis com a sistematizao do fazer artstico. A funcionalidade
histrica contrape-se tambm ao gozo subjetivo e fechado em si mesmo da erudio
(Pinelli, 2005, p. 33), que se manifesta na tica moderna.
Embora o termo academia tenha sido amplamente utilizado para definir apenas o ensino de arte na universidade19, em sua origem, a academia20 no era um centro
de ensino formal. Por meio da leitura de Academias de arte (Pevsner, 2005), obtm-se um
panorama histrico abrangente da instituio academia21 como lcus para o ensino de
arte, assim como dos diversos usos da palavra academia, que historicamente tm sido
associados a diferentes sistemas de ensino, condizentes com as condies socio polticas
em que se desenvolvem. Interessa-nos resgatar do texto de Pevsner o modo pelo qual o
sistema de ensino de arte reflete em cada perodo um conjunto de valores que define a
situao da produo e da circulao de bens culturais.
No necessrio argumentar em favor do bvio: um curso de graduao ou
de ps-graduao em arte no um mal necessrio, porque o ttulo de Bacharel em
Artes Plsticas no uma exigncia imposta pelo mercado de trabalho. Esse curso talvez
18 Na Introduo edio italiana (1982) includa na edio brasileira de Academias de arte, seu autor, Antonio
Pinelli, fornece um amplo contexto de relaes para o desenvolvimento das pesquisas e da obra de Pevsner, e apresenta
uma importante ressalva. No contexto da Geistesgeschichte, a relevncia do Zeitgeist inegvel, o que no se pode dizer
do conceito que, aparentemente, o complementa: o Volkgeist. O esprito de um povo ou de uma entidade tnicohistrica, que pode conduzir a apreciao do contexto cultural de uma poca ao risco de tocar perigosamente no a
priori do preconceito, da mitologia, do determinismo vulgar ou, pior, do racismo (Pevsner, 2005, p. 27).
19 Sobre o uso dos temos, Pevsner (2005, p. 72) afirma: Embora no sentido vernacular o termo universidade se
mantenha at o presente, a palavra academia foi adotada como sua traduo latina. Ainda hoje, em alguns lugares, os
dois termos so usados indistintamente.
20 Segundo Pevsner (2005, p.100) no sabemos nem quando nem como a palavra academia foi usada pela primeira
vez para designar um lugar dedicado educao de artistas.
21 Assim como na Grcia antiga, no Quattrocento a palavra academia foi usada de incio para designar um lugar,
depois um grupo de filsofos e, por fim, um sistema filosfico (Pevsner, 2005, p. 71). tambm no Renascimento que
a palavra academia passa a ser adotada como a traduo latina de universidade (ibid., p. 72).
82
seja o nico do rol de cursos de nvel superior oferecidos atualmente que totalmente
opcional. O diploma de bacharel no exigido na avaliao de um portflio, seja para
admisso em uma competio pblica, como um salo, seja para a aprovao de um pedido de pauta em uma galeria. Tampouco exigido que a obra de um artista seja includa
no catlogo de uma galeria comercial ou adquirida por um museu. Diferentemente do
arquiteto, que para ser contratado por um cliente ou para executar sua obra depende de
um registro profissional, o artista pode ser um autodidata.
Apesar desse quadro, em que a opo por um curso superior em artes parece
ser uma atitude que reflete uma certa radicalidade de escolha, isenta de qualquer tipo de
presso socio-cultural para que se alcance o sucesso profissional, um fantasma ronda a
conscincia dos estudantes de arte. o velho medo de que o fluxo sagrado de intuio, espontaneidade e fora criativa seja corrompido pela compreenso intelectual dos processos
artsticos. Para responder pergunta Pode-se ensinar arte?, Rudolf Arnhein apresenta
uma posio que se funda num nico princpio: embora tanto a produo quanto a apreciao de obras de arte sejam decorrentes do cultivo da intuio, toda a argumentao em
sua defesa , paradoxalmente, intelectual. Para Arnhein, a campanha iniciada pelos Romnticos, de ataque aos vrios aspectos de uma abordagem intelectual da arte, teve como
alvo principal no sculo XX a interpretao de manifestaes visuais das tendncias da
mente humana segundo a psicanlise. Desse modo, a interpretao psicanaltica foi vista
como ameaa ao fluxo livre da criatividade, na medida em que os exemplos22 retirados da
histria da arte desempenhavam um papel ilustrativo de conceitos tericos23. Esse contexto, que predominou no sculo passado24 diferente do atual, em que parece ter ocorrido
uma inverso na relao de subordinao. Com a inteno de demonstrar uma erudio
que no possuem, alguns artistas e estudantes de artes tm utilizado livremente conceitos
retirados de outros campos tericos, das cincias biolgicas filosofia, e os transformam
aleatoriamente em temas que parecem pertencer ao senso comum.
Seja como for, surpreendente que os estudantes de um curso no queiram ser
contaminados pelo contato com o conhecimento e prefiram manter, diante da possibilidade de ampliar seus horizontes para compreender a linguagem e os cdigos da arte,
um estado de falsa inocncia. Esse resqucio do Romantismo dos sculos XVIII e XIX
parece alimentar-se nos dias atuais do narcisismo que permitido aos artistas a partir do
momento em que a fetichizao de seus atos mais banais parece descartar a importncia
22 Como exemplo, podemos citar o ensaio Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, de Sigmund Freud,
traduzido para o ingls com o ttulo Leonardo da Vinci and a Memory of His Childhood, traduzido por Alan Tyson, na
primeira edio publicada nos Estados Unidos (Nova York: W. W. Norton & Company, 1964).
23 Para exemplificar a rejeio de seus alunos ao estudo terico, Arnhein (1989, p. 57) comenta sua experincia no
ensino de psicologia da arte, em que alguns estudantes disseram que they could not continue their attendance because
some of the rules and explanations I had given them turned up as disturbances during their studio work, interfering
with the freedom of their intuitive decisions (no podiam continuar a frequentar [meus cursos], porque algumas das
regras e explicaes que eu lhes dava se tornaram perturbadoras do trabalho de ateli, interferindo na liberdade de suas
decises intuitivas). (Traduo da autora.)
24 Embora tambm seja possvel encontrar exemplos da utilizao de obras de arte para ilustrar conceitos de vrios
outros campos tericos, como se estes pudessem substituir as teorias da arte.
83
do conhecimento de cdigos e processos historicamente consolidados, como se estes

nunca tivessem existido.
No Quattrocento italiano, as academias possuam um carter informal propcio
ao desenvolvimento intelectual dos artistas que queriam ser reconhecidos e diferenciados dos artesos que eram dotados unicamente de habilidade manual e treinados segundo os critrios das corporaes de ofcios. Pevsner destaca a contribuio inequvoca
de Leonardo da Vinci para o surgimento de um sistema de normas e a estruturao de
um cdigo no Libro della pittura, no qual apresenta uma teoria da arte que contraria
os conceitos e a prtica da pintura que at ento predominavam da mesma forma que
as novas ideias acadmicas dos humanistas se opunham s teses dominantes das velhas
universidades escolsticas (Pevsner, 2005, p. 93). Para Leonardo, a expresso artes mecnicas, quando associada pintura, era um vile cognome. Por sua vez, Michelangelo
afirmava: Pinta-se com o crebro, no com a mo. Aos iniciantes, Leonardo oferecia os
seguintes conselhos: Estude primeiro a cincia e depois a prtica nascida dessa cincia
e aqueles que se deixam fascinar pela prtica sem a cincia so como pilotos que se
pem a navegar sem leme ou bssola (apud Pevsner, 2005, p. 97).
Ainda que diferenciasse conhecimento terico de experincia prtica, o pensamento de Leonardo pressupe uma reversibilidade elementar: teoria deveria ser experimentada, como demonstram seus inmeros cadernos de notas, e a prtica exigia uma
conscincia terica da linguagem. com esse princpio, de complementaridade entre as
atividades terica e prtica, que as academias do Renascimento italiano distanciavam-se
do incansvel labor manual das guildas medievais. O desenvolvimento da teoria formulada por Leonardo nos mostra que, em sua concepo, a pintura como atividade mental
corresponde, sobretudo, linguagem abstrata do desenho, e no expresso plstica
e intuitiva do artista afetado pelos estmulos unicamente sensoriais despertados pelo
contato com a natureza. Quando vemos o grande volume de esboos e desenhos que
deixou, e o comparamos ao pequeno nmero de pinturas concludas a partir de temas
obsessivamente recorrentes, vemos os sinais claros de uma postura intelectual em favor
da prtica exaustiva do desenho como condio imprescindvel para que um artista possa conquistar uma expresso individual. Alm disso, o programa de ensino de Leonardo
era revolucionrio porque estava distante do mero treino da habilidade tcnica para a
execuo de produtos acabados e previa que
a perspectiva deveria ser a primeira matria ensinada, depois, o aluno
seria iniciado na teoria e na prtica da proporo; em seguida, comearia
a exercitar-se na cpia de desenhos dos mestres, no desenho a partir de
relevos, no desenho com modelo-vivo e, por fim, na prtica de sua arte.
(Pevsner, 2005, p. 97).
A influncia das proposies de Leonardo para o ensino de artes perdurou at o sculo

XIX25, ainda que no existam provas de que elas tenham sido implementadas sob sua
25 Segundo Pevsner (2005, p. 149), vigorava nas academias dos sculos XVII, XVIII e boa parte do sculo XIX [a]
84
superviso em uma rotina pedaggica. Ao escultor Bertoldo di Giovanni atribuda a

autoria do primeiro mtodo moderno para o ensino de artes, no qual os iniciantes no
tinham que permanecer por vrios anos no ateli de um artista renomado na qualidade
de aprendizes, em que suas atividades se restringiam contribuio manual ao trabalho
do mestre (Pevsner, 2005, p. 100), como ocorria antes da criao das academias. Antes
de Bertoldo, e diferentemente de Leonardo, Vasari agiu diretamente na regulamentao
oficial de um sistema de formao artstica26. Sua posio era semelhante de Leonardo
na defesa de um modelo no qual a atividade artstica pudesse ser vista em um patamar
superior ao de mero ofcio, baseada primordialmente na prtica do disegno como expresso e manifestao da ideia que est no esprito (Pevsner, 2005, p. 107), independentemente da tcnica a ser utilizada pelo artista na execuo de sua obra final. Isso no
significa que o ensino da tcnica tenha sido menosprezado na poca do Renascimento
italiano. A formao tcnica continuava a ser oferecida nos atelis de artistas reconhecidos pelas guildas27, enquanto na academia o artista assistia a aulas de disegno e, ao mesmo tempo, a conferncias sobre geometria e anatomia28. Desse modo, os vnculos com
as guildas no foram totalmente abandonados, porque as academias no se propuseram
atender as necessidades dos estudantes que buscavam unicamente o desenvolvimento
de competncia tcnica. Os que se dirigiam s academias buscavam uma compreenso
das tcnicas que lhes permitiria produzir obras mais parecidas s da antiguidade greco-romana29 e, para que isso ocorresse, engajavam-se na grande novidade, que consistia
nos debates tericos sobre aspectos tcnicos, como os recursos para representao do
corpo humano, e a definio de disegno30.
No sistema acadmico concebido desde Vasari, depositava-se grande expectativa
nas reformas de estatutos que, de fato, pouco impacto tiveram no modo de ensinar arte e nas
expectativas de insero dos artistas em um mercado profissional com regras independentes
do sistema acadmico. Essa parece ser uma postura recorrente nos meios acadmicos, resistente passagem do tempo, cuja presena entre as prticas culturais do ensino superior na
sequncia de desenhos a partir de desenhos, desenhos a partir de modelos em gesso e desenhos a partir de modelovivo era considerada o fundamento do currculo acadmico. Alm de refletir uma forte influncia do velho currculo
de Leonardo, os currculos tambm incluam aulas tericas sobre perspectiva, geometria e anatomia e, na academia
francesa, formou-se, pouco a pouco, uma biblioteca de apoio.
26 Desse modo, a Academia del Disegno, fundada em Florena por Cosimo de Mdici sob a influncia de Vasari est
na origem do desenvolvimento das modernas academias de arte (Pevsner, 2005, p. 105).
27 Segundo Pevsner (2005, p. 137): O aprendizado nas oficinas dos mestres foi mantido como uma fase preliminar
da educao do artista, talvez visto como ainda mais fundamental depois que as academias privadas suplantaram as
governamentais.
28 O modelo rgido implantado pela academia do sculo XVII era, com o objetivo de concretizar finalidades educativas
abrangentes, diferente da formao das confrarias do sculo XVI, em que artistas falavam para um pblico de artistas
para suscitar, pelo debate e pelo mtuo esclarecimento, uma compreenso mais clara da Arte e de seus princpios
(Pevsner, 2005, p. 149).
29 Leonardo da Vinci, Rafael e Miguelangelo fazem parte de um pequeno conjunto de referncias artsticas divinizado
em decorrncia do modo pelo qual suas obras se apoiam nos cnones da antiguidade clssica, cultuados como se
fossem eternos.
30 O objetivo, segundo Pevsner (2005, p. 149), era apenas suscitar, pelo debate e pelo mtuo esclarecimento, uma
compreenso mais clara da Arte e de seus princpios, diferentemente das atividades que integravam o modelo
implantado pela academia com o intuito de concretizar finalidades educativas abrangentes.
85
atualidade facilmente reconhecida quando observamos que algumas reformas curriculares

parecem ignorar as condies internas e externas em que sero implementadas31. A reforma
de um currculo, depende de um contexto em que gestada, do grau de rigidez ou de flexibilidade que caracteriza sua estrutura geral e dos objetivos que estabelece para a formao artstica, que pode ser mais ou menos convergente. A correspondncia entre rigidez acadmica
e contexto socio-poltico sinalizada por Pevsner ao descrever o vnculo que existiu entre o
modo autoritrio com que os Estados absolutistas se impuseram na Europa e a criao de
academias nos sculos XVII e XVIII.
Em sintonia com o absolutismo no campo socio poltico, Pevsner (2005, p. 124)
destaca o contexto em que outro tipo de absolutismo prevalece no campo das artes, contribuindo ainda mais para a rigidez do mtodo acadmico: a posio de destaque ocupada
pelo Maneirismo como a tendncia estilstica mais esquemtica e totalitria, restringindo-se
recuperao servil de figuras e detalhes das obras dos grandes mestres clssicos32.
Ao projeto intelectual inicial, que atribua papel importante s conferncias
e aos debates33, foram agregadas, a partir da fundao da academia francesa no sculo
XVII exposies salons e premiaes, instrumentos valiosos para a consolidao do
poder social da academia. Ainda que nos dias atuais a convergncia na direo de um
critrio nico de validao da produo artstica no seja predominante, esses tipos de
eventos tm sobrevivido como momentos de consagrao pblica, ainda que sejam contraditrios com a postura plural que parece predominar nas instituies artsticas: mercado, academia e histria da arte. Nos sales predominava um nico estilo, o acadmico,
e o cnone deveria ser emulado com maestria para que o virtuosismo do artista fosse reconhecido. O controle dessa academia sobre as atividades de seus frequentadores tentava
impedir at mesmo que estes seguissem caminhos paralelos como os que levavam aos
atelis particulares onde grupos de artistas se reuniam para a prtica do desenho com
modelovivo. Diante dessa situao, parece que, paradoxalmente, as normas que essa
mesma academia imps eram mais restritivas atividade do artista do que as que eram
determinadas pelas guildas. Na Frana dos sculos XVII e XVIII, o artista do rei34 era
devotado a um estilo uniforme para que seu trabalho fosse recompensado com o ttulo
de acadmico. Em vez de almejar a representatividade social, como ocorreu com os
31 Para constat-lo, bastaria percorrer as instalaes em que funcionam alguns cursos de artes em nvel superior e ver
que algumas salas ainda so mobiliadas como atelis exclusivos para o aprendizado de tcnicas que vo do desenho s
manipulaes de recursos eletrnicos.
32 Outro fator importante para as academias do sculo XVII foi a necessidade de construir e decorar igrejas e edifcios
sacros, tarefa condizente com os ideais da Contrarreforma. Por outro lado, o objetivo comum das instituies italianas
do sculo XVII era desenhar dal nudo ou dal naturale, o que desde o Renascimento era considerado fundamental
na educao artstica (Pevsner, 2005, p. 131), e parece ter seu exemplo mais antigo na academia dos Carracci, em
Bolonha, a Accademia degli Incamminati.
33 Essas atividades segundo Pevsner (2005, p. 149), [v]istas como mais imediatamente indispensveis para o progresso
da arte na Frana do que uma biblioteca e aulas de perspectiva ou geometria, at mesmo, talvez, que o desenho, eram as
conferncias proferidas durante as reunies semanais para uma plateia de acadmicos e estudantes.
34 O rei (ou melhor, Colbert) podia impor mais facilmente seus desejos e intenes aos membros de uma academia
real do que a uma sociedade particular, uma guilda ou uma universidade (Pevsner, 2005, p. 145).
86
artistas do Quattrocento que pretendiam receber tratamento equivalente ao que era dado
a seus colegas intelectuais, os artistas da academia francesa abriam mo da autonomia
artstica em troca de honrarias35.
Se fcil admitir que o sistema que adota um cnone autoritrio, seria este
mais coercitivo do que o modelo de ensino que temos nos dias atuais? No passado, o
reconhecimento acadmico significou, na Itlia e, posteriormente, na Frana, a consolidao do poder da instituio educacional no campo das artes segundo regras que,
apesar de engessadas, prometiam ao estudante o desenvolvimento de habilidades que
o qualificariam para produzir conforme o sistema de valores hegemnicos e, portanto,
alcanar o sucesso. Diferentemente dessa situao, o poder de legitimao hoje parece
estar concentrado no mercado de arte, a terra prometida, e em uma rede de eventos de
apoio a esse sistema. Para conquist-lo, o curso de bacharelado no suficiente e, cientes
disso, alguns artistas se associam a pequenos grupos, que comungam modos de pensar e
agir em sintonia com as tendncias que, ainda que provisoriamente, recebem apoio da
crtica e do mercado. Desse modo, seu comportamento muito parecido com aquele dos
artistas que, no passado, desprezavam o exerccio de uma musculatura intelectual para
se dedicar reproduo de um elenco pre definido de solues formais de boa aceitao.
Desvinculada do mercado, a formao nos cursos superiores em artes pode oferecer
liberdade de experimentao, ainda que esteja estruturada em uma grade curricular. Entretanto, no h como evitar que um estudante de arte que, ainda na graduao, v seu
trabalho exposto ao lado de artistas com longa trajetria profissional passe a desprezar o
que o sistema de ensino formal tem a oferecer, e a reproduzir mecanicamente o mesmo
trabalho bem-sucedido. Esse processo inevitvel porque a projeo no mercado mais
sedutora, e parece mais promissora, do que a do reconhecimento acadmico. O risco
transformar a coerncia de um estilo rentvel em camisa de fora para a produo artstica, o que pode ocorrer tanto dentro quanto fora dos muros da academia.
No final da dcada de 1980, a historiadora da arte e crtica venezuelana Blgica
Rodriguez afirmava em uma conferncia proferida no seminrio da exposio The Latin
American Spirit36, no Metropolitan Museum of Art, de Nova York, que os olhos da crtica
e das instituies artsticas da Amrica Latina estavam sempre atentos aos catlogos dos
leiles da Christies e Sothebys para ver que preos as obras de arte produzidas naquele
continente atingiam no mercado internacional. Conforme a autoridade desses dados, os
colecionadores da Amrica Latina orientavam suas aquisies e, por outro lado, reforava-se o trabalho dos crticos que referendavam as aquisies dos museus. Entretanto,
os preos altos a que se referia a crtica venezuelana eram atingidos apenas por pouqussimos pintores, cuja obra ilustrava indubitavelmente o esteretipo de produto extico
35 De acordo com Pevsner (2005, p. 145), na era barroca, em que a posse de ttulos e o respeito a complicadas ordens
de precedncia tinham grande importncia, essa honraria devia ser especialmente apreciada.
36 Exposio realizada por The Bronx Museum of the Arts, Nova York, de 29 de setembro de 1988 a 29 de janeiro de
1989, com itinerncia nas seguintes instituies norte-americanas: El Paso Museum of Art (El Paso, Texas), San Diego
Museum of Art (San Diego, Califrnia), Instituto de Cultura Puertorriquea (San Juan) e Center for the Arts (Vero
Beach, Flrida).
87
atribudo arte latino-americana. Nessa mesma poca, encontrava-se j nas escolas de

arte na Amrica Latina uma abordagem de arte contempornea que se distanciava dos
modelos consagrados pela histria da arte escrita no continente.
A distncia que separa, seja porque suas finalidades so divergentes ou porque so
incompatveis, o ambiente ecltico de formao do artista no ensino superior do mercado
de arte pode tambm ser considerada negativa. No existe formao que possa garantir ao
estudante sua insero em um mercado ou a adequao de seu trabalho ao gosto de uma
classe de clientes, como ocorreu com algumas academias do passado. Diante disso, o jovem
estudante passa, ansiosamente, a buscar uma maneira de enquadrar seu trabalho segundo
uma tendncia de mercado tal qual um estudante de design ou busca associar-se a uma
confraria, um grupo de apoio no qual seu trabalho aceito incondicionalmente, o que dificilmente ocorre no ambiente acadmico em que seu trabalho avaliado a partir de critrios
comparativos. Os objetivos curriculares de um curso superior em arte no esto a reboque
das coeres do mercado, tampouco desejvel que estejam. A inquietao experimental
e a viso prospectiva ocorrem quando o espao de criao o ateli se abre, deixa de ser
exclusivo do universo privado e migra para o local de convivncia que est, e talvez permanea assim por muito tempo, sujeito a todos os tipos de conflito que as diferentes posturas,
pensamentos e prticas artsticas podem gerar.
do convvio catico, divergente, com mltiplas possibilidades simultneas,
que se desenvolvem as ferramentas de uma performance artstica individual que seja
verdadeiramente diferente da postura acadmica homogeneizante para que o estudante
possa, at mesmo, realizar um trabalho que destoa do gosto de seu tempo. Se no for assim, o caminho objetivo e pragmtico do aprendizado de um modo, ou um estilo, substitui a prtica do adestramento tcnico pela do adestramento intelectual. Nesse caso, o
que resta ao jovem artista para diferenciar sua obra das de seu crculo o nico dado que
permanecer, sempre, inexpugnvel: a narrativa autobiogrfica, a autor referencialidade
dos elementos figurativos de sua obra, em que a excepcionalidade do gnio se manifesta.
Afinal, quem pode superar um artista no domnio de sua prpria histria?
Qual a contribuio de um processo de formao universitria para a explorao de
um contedo ntimo? Como abordar os aspectos de execuo de uma ideia quando esta
passa a ter precedncia sobre as questes de linguagem? Como avaliar um trabalho que
parece ter como nico objetivo a autos satisfao do artista ou do estudante de artes? At
que ponto o artista ignora a existncia de um fichrio de representaes prfabricadas
e mergulha radicalmente em um territrio ntimo e autos suficiente? Qual seria a recompensa que poderia ser oferecida ao artista que abandonasse a busca de satisfao pessoal
para colocar nas mos de seus interlocutores a validao da eficcia dos procedimentos
de produo de sua obra? Tomada como contedo, como nico parmetro que invalida
o questionamento de sua competncia artstica e da eficincia produtiva de seu trabalho,
a autobiografia texto e contexto. Qual poderia ser o cnone para a histria sentimental
do artista? necessrio perguntar?
88
Re fe r n cias Bib liogrficas

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89
Pass agens . Wa l te r B e n jam in , as

galerias cob er t as e o fetic h e d a
m ercadoria
Mariana Rocha*
Palavras-chave
moda; Walter
Benjamin; Charles
Baudelaire;
Passagens; Paris.
Key words
fashion; Walter
Benjamin; Charles
Baudelaire; The
Arcades Project; Paris.
Resumo: O exerccio da observao e da anlise crtica dos desles

de moda nos meios de comunicao de massa desenvolvido nos
ltimos anos e o ensino da disciplina estilismo em nvel superior
desperta para a necessidade de reexo e debate, na universidade,
sobre a relevncia do estudo da moda como fonte de produo de
conhecimento intelectual e meio de aprofundamento da anlise
crtica desta manifestao cultural
no cenrio contemporneo.
A preocupao em entender os signicados da moda, a funo
de sua crtica e a relao da moda com seu tempo, bem como o
interesse pessoal que mobilizou a conduo da pesquisa presente na
dissertao Ruas, passagens, passarelas: Charles Baudelaire, Walter
Benjamin e os lugares da moda, e a convico da relevncia da ao
coletiva e da repercusso da moda no mbito cultural acabaram por
encaminhar o estudo para a rea da crtica da cultura.
* Mariana Rocha mestre em artes visuais pela Faculdade Santa Marcelina (Fasm, 2009),
alm de professora de estilismo no bacharelado de desenho de moda da instituio desde
2002. Sua dissertao foi orientada pela Prof Dr Mirtes Marins de Oliveira, coordenadora
do mestrado em artes visuais da Fasm.
90
As galerias no tm lado de fora, so como os sonhos.

Walter Benjamin1
Se, por um lado, a moda nos mostra uma face banal e corriqueira, que pode nos levar
a discursos fteis e vazios, por outro, ela pode vir a oferecer leituras e sentidos mais
densos para a compreenso das experincias humanas, j que sua linguagem percebida, cada vez mais, como um elemento significativo na construo da identidade de
uma sociedade. A percepo de que no apenas a economia ou a poltica, mas tambm
a esttica, possa fazer parte da construo da histria amplia as perspectivas de observao dos significados dessa linguagem.
Na tentativa de analisar as razes do crescente interesse pelo assunto, e procurando
entender o papel que a moda exerce em nossos dias, logo pode se perceber a dificuldade na
delimitao de um campo de estudos: por ainda no se configurar como uma rea de conhecimento plenamente estruturada, a moda conta com uma bibliografia diluda em campos diversos. Antropologia, filosofia, sociologia, psicologia e semitica so alguns dos campos que se
dedicaram ao estudo da moda, enquanto existem poucos estudiosos com formao em moda
que se dediquem parte terica da matria.
Para isso, dois autores surgem como indispensveis.: Charles Baudelaire e, principalmente, a meticulosa leitura da Paris baudelaireana realizada por Walter Benjamin.
Passagens: work in progess 2
Se, para Baudelaire, no sculo XIX, a moda configurava-se como um detalhe da cultura, colhido pelo olhar atento do artista menor Constantin Guys, para Benjamin, no
sculo posterior, ela j podia ser configurada como uma matria atravs da qual se
poderia refletir sobre as consequncias do progresso industrial, como a valorizao da
mercadoria, a relao entre as classes sociais e os novos valores do homem.
Benjamin, de origem judaica e com formao filosfica, considerado participante do que se convencionou chamar Escola de Frankfurt3, teve que sair da Alemanha, refugiando-se em Paris, para escapar do nazismo, que j dominava seu pas e se
espalhava por toda a Europa. Apesar da apreenso causada pelas ameaas blicas, a
cidade luz vivia um perodo de euforia e magnitude; a urgncia de seu texto reflete
1 Walter Benjamin, in Patrice de Moncan, Les Passages Couverts de Paris, Le guide. Plans, promenades, histoire, littrature.
4me. edition. Paris: Les ditions Du Mcne. 2003, p. 67.
2 Passagens o ttulo da edio brasileira, que contou com a organizao de Willi Bolle e a colaborao de Olgria
Matos. A primeira publicao da obra, de 1982, alem, e recebeu o ttulo Das Passagen Werk. Esse ttulo, escolhido
pelo organizador e editor da obra, Rolf Tiedemann, tem sentido ambguo, pois Werk refere-se mesmo a um trabalho,
mas tambm carrega os sentidos de obra de rua e reforma, relacionando-se, assim, s obras de Haussmann no sculo
XIX. Mesmo que bem arquitetado, tal ttulo no encontra registro correspondente na obra em si: da a preferncia
dos editores brasileiros pelo ttulo Passagens.
3 Escola de Frankfurt o nome pelo qual ficou conhecido o Instituto de Pesquisa Social, instituio ligada
Universidade de Frankfurt voltada ao pensamento marxista, da qual faziam parte Theodor Adorno, Max Horkheimer,
Herbert Marcuse e Jrgen Habermas, entre outros.
91
seu estado de esprito, repleto de angstia e encantamento.

Uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha
a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as
sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo,
cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de
uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua4.
Mesmo com dificuldades econmicas e tendo diante de si uma cidade em

constante ameaa de invaso, o filsofo sabia admirar os cafs e as excentricidades
parisienses, sua intelectualidade e seus modismos, sua beleza e as contradies que o
fascinavam. Contradies que ele mesmo experimentava diante da seduo da metrpole, em contraponto ao seu posicionamento ideolgico marxista.
Leitura de Passagens, percebemos que Benjamin no somente colecionou uma infinidade de pensamentos de outros autores inspirados por Paris, como tambm se dedicou a
observar fatos corriqueiros da capital francesa, percorrendo ruas e monumentos, tal qual um
flneur, e dessa maneira livre e descompromissada olhava para detalhes que normalmente
no so percebidos, utilizando um mtodo de observao que tudo absorvia, interiorizando
as experincias para depois pintar o quadro da cidade mtica. Quando Benjamin trouxe de
volta o flneur de Baudelaire e seu mtodo de apreenso da realidade urbana, experimentou,
em seus dias de Paris, o olhar dndi do poeta, deslumbrando-se com a magia da cidade, sem,
no entanto, esquecer as consequncias do progresso e o horror nazista.
O trabalho das Passagens nunca foi finalizado por seu autor, tendo sido publicado muitos anos depois de sua morte5.
Motivado por sua paixo por mapas e lugares e por seu interesse em arte e colees, Benjamin configurou a obra Passagens como um banco de dados, organizado a partir
de smbolos e cores que estabeleceu para cada assunto. Trata-se de uma obra inacabada,
um work in progress, que ningum sabe ao certo quando ou como seria finalizado. Iniciado
como um arquivo de notas para a realizao de uma histria social da Paris do sculo XIX,
esse texto, que ocupou Benjamin durante os ltimos treze anos de sua vida, foi tomando
vida prpria e distanciando-se de seu formato original. Pela grandiosidade e pela ambio
do projeto, tornou-se naquele momento um trabalho invivel.
A busca por uma organizao material do saber presente no arquivo, classificado
visualmente de modo potico, resultou em um grfico com desdobramentos plsticos, que
hoje podemos entender como um vislumbre da linguagem no linear identificada com o
hiperespao6. Alm disso, reunindo fragmentos de vrios escritores, ao lado de ricas obser4 Walter Benjamin, Passagens. Willi Bolle (org.). Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2007, p. 462.
5 Encontrado na Biblioteca Nacional de Paris, o conjunto de anotaes foi escrito entre 1927 e 1940, e publicado em
1982, em alemo, com edio de Rolf Tiedemann, discpulo de Adorno.
6 Segundo reflexes de Willi Bolle no curso Representao da metrpole, sobre as Passagens de Walter Benjamin, que
92
vaes do prprio autor, a j mencionada obra criou uma escrita polifnica7, cujo eixo
central era o poeta Charles Baudelaire. Coube a seu editor alemo dar a forma final ao
arquivo, sem que nenhuma orientao tenha sido deixada pelo autor.
O burburinho da multido da cidade grande e a efervescncia provocada pelas
reformas urbanas e pela ascenso da classe burguesa industrial do sculo XIX fizeram-se
ouvir pela diversidade das vozes recolhidas pelo pensador nesse imenso banco de dados.
Tal qual o vu agitado atravs do qual Baudelaire via Paris8, Benjamin agitou suas palavras de reconhecimento em direo cidade moderna de outrora, inspirado pela reflexo
crtica e ao mesmo tempo lrica de Baudelaire. Mapeando Paris e revendo sua topografia,
o filsofo no tentou desmistific-la, mas sim convocar fragmentos de seu cotidiano, buscando reconstituir seu tecido histrico.
Assuntos diversos e aparentemente aleatrios foram reunidos sob ttulos como
Catacumbas, Magasins de nouveautes, Materialismo antropolgico e Histria das
seitas, demonstrando a amplitude dos aspectos abordados e criando o retrato da cidade.
Do cenrio mltiplo parisiense, Benjamin destacou as passagens como smbolo da iluminao profana: catedrais do consumo, as galerias comercias se configuram como altares
do capitalismo, revelando a dialtica da modernidade.
Assim como Baudelaire vislumbrou a modernidade atravs da obra de Constantin
Guys, Benjamin enxergou atravs de Baudelaire e das galerias cobertas o prazer e a dor de
se viver na cidade moderna, ordenada pelo sistema capitalista burgus, que quela altura j
evidenciava suas contradies. Retomando personagens baudelairianos e usando o mtodo do
flneur, criou um texto que, a partir do fragmento, reconstri as paisagens de afeto e choque
contidas na metrpole francesa. Procurou, assim, explorar diversas facetas e aspectos daquela
realidade sem, no entanto, cegar-se diante dela ou perder-se em seu interior.
Impregnado por uma certa sensao de urgncia e com um pensamento
aberto e pouco convencional, perseguindo os sentidos contidos nas coisas do cotidiano na anlise do pequeno momento singular, o cristal do acontecimento total ,
criou uma obra com caractersticas inovadoras, mas ao mesmo tempo muito rigorosa,
que antecipou as construes no lineares, fragmentadas, onde o banal adquire a aura
do extraordinrio.
As passagens cobertas de Paris 9
Um dos maiores interesses do pensador em relao Paris do sculo XIX e que acabou dando nome ao seu trabalho foram as passagens. Galerias cobertas por telhados
aconteceu no Centro Universitrio Maria Antonia, de 7 a 28 de agosto de 2007.
7 Id.ibid.
8 Walter Benjamin, Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. In: Obras escolhidas, volume 3. So Paulo:
Editora Brasiliense, 1989, p. 117.
9 Todas as informaes sobre as passagens foram extradas do livro Les Passages Couvert de Paris, de Patrice de Moncan,
2003.
93
envidraados, tinham um objetivo urbanstico civilizador, por oferecerem uma opo

s alamedas enlameadas, s agruras do tempo chuvoso, aos veculos apressados, poeira e aos entulhos, restos da construo da modernidade que atrapalhavam pedestres
e consumidores. Estabelecimentos comerciais criados entre o final do sculo XVIII e
meados do XIX, surgiram no momento em que as cidades comeavam a crescer em
ritmo desordenado e tiveram sua condio favorecida pelo comrcio txtil10.
No sculo XVIII as caladas da cidade, quando existiam, eram estreitas, e as
ruas eram lotadas de gente e de veculos de vrios tipos, movidos por animais, que se
misturavam sem ordem no espao pblico. Quando chovia, a lama cobria as ruas e,
no tempo seco, a poeira se espalhava, sujando roupas e chapus. Era difcil caminhar
em Paris. O comrcio competia com a multido pelo pouco espao das vielas estreitas,
e as lojas no chamavam a ateno: por falta de vitrines as mercadorias tinham de ser
levadas para a rua, para poderem ser vistas pelos fregueses: A bancada do lojista no
podia sequer transpor a soleira da porta (...) sem que no mesmo instante um cabriolet
insolente a arrebatasse ao voo (...) e a atirasse toda escangalhada na sarjeta11.
A primeira passagem foi construda acidentalmente pelo Duque de Orleans, primo do rei Lus XVI, que por conta de uma necessidade financeira viabilizou a abertura, em 1786, da Galeries des Bois, nos jardins do Palais-Royal.
Cercada por lojas luxuosas e cobertas por arcadas imponentes, a Galeries des Bois
fez sua fama no s entre os parisienses, mas tambm entre visitantes provenientes
de toda a Europa. Em consequncia do enorme sucesso e dos lucros obtidos, vrios burgueses com recursos disponveis, percebendo a potencialidade do negcio,
dedicaram-se a construir passagens por toda a cidade.
Protegidas das intempries, elas ofereciam ambientes agradveis e isolados,
e mantinham o conforto do lar, ao mesmo tempo em que expunham produtos e se
abriam ao convvio pblico. Eram construdas em locais de grande movimento, de
forma que o pedestre pudesse abreviar sua rota, livrar-se do tumulto das ruas e, ainda
por cima, ficar atualizado com as novautes. L o tempo passava devagar: era possvel
olhar as vitrines sem pressa, observar as pessoas, a maneira como se vestiam e se portavam, olhar e ser visto12.
Refgios da modernidade
Para um ambiente ser considerado uma passagem, era preciso ser reservado aos
pedestres; unir duas ruas movimentadas, oferecendo-lhes um atalho; ser cercado
por lojas; ter, em sua estrutura e em suas lojas, arquitetura e detalhes de luxo; ter
uma cobertura envidraada, que deixasse passar a luz natural durante o dia, e que,
10 Walter Benjamin, in Patrice de Moncan, op. cit., p. 39.
11 Moncan p. 13. Traduo livre.
12 Conta-se que por l era moda passear levando uma tartaruga como companhia, para deixar clara a falta de pressa.
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noite, fosse iluminado artificialmente no incio com iluminao a gs e, no

futuro, eltrica 13.
As passagens logo se tornaram uma grande atrao: eram uma boa resposta
ao burburinho das ruas abarrotadas e estreitas, que no ofereciam comodidade nem
segurana. O apogeu dessas construes ocorreu entre os anos de 1786 e 1860 quando a ltima delas, a Passage des Princes, foi criada e obtiveram sucesso principalmente durante a Restaurao, entre os anos 1814 e 1830.
Alm de oferecer conforto nos deslocamentos, as passagens forneciam
servios fundamentais para a higiene e a elegncia: toaletes e salons de dcrottage
salas para se arrumar com engraxates e funcionrios para escovar a poeira dos
casacos e at mesmo salas de banho. Numa cidade onde estas eram raras em
casas privadas, os banhos pblicos eram uma necessidade 14. As damas e os cavalheiros, quando iam passear nas passagens, colocavam-se em seus melhores trajes, procurando se apresentar como se estivessem em sales de festa. As diverses
tambm estavam presentes, desde restaurantes e cafs, bailes e teatros, at jogos
e prostituio. As hirondelles-femmes eram as prostitutas das passagens, e ficavam
nos balces das janelas que davam para o interior das galerias, flertando com os
fregueses l embaixo15.
Mas as passagens eram, principalmente, o lugar dos livros. Havia livrarias,
salas de leitura e editores estabelecidos16. L era possvel folhear vontade as edies
que estavam disponveis aos passantes nas bancas, do lado de fora das livrarias. E nos
cafs escritores e poetas se encontravam para discutir literatura.
No tendo ainda perdido o costume de bancar o misantropo,
sentava-se sozinho, a uma mesa de centro, pedia cerveja, cachimbo,
que enchia de tabaco, acendia, fumava, tudo sem pronunciar uma
palavra durante a noite toda. Mas como j tinha admiradores
entre os jovens da passagem Choiseul, acontecia por vezes que um
nefito viesse v-lo muito cerimoniosamente, seja para cortej-lo,
seja para ler os seus versos17.
Anos depois do perodo de glria das passagens, j na dcada de 1920, um grupo bizarro
de escritores e artistas passou a se reunir na Passage de lOpra, fugindo dos locais da
13 Cf. Luchet, apud Benjamin, op. cit. <h mais de uma obra do Benjamin citada anteriormente, a qual se refere?>,
no sei mais. necessria referncia nesse caso?p. 29.
14 Como curiosidade, havia em Paris, em 1780, apenas 250 banhos pblicos, e durante o Segundo Imprio apenas seis
salas de banho para cada mil pessoas.
15 O jogo e a prostituio eram livres at o reinado de Lus Filipe, que proibiu essas prticas em locais pblicos. Como
as passagens eram locais privados, podiam abrigar tais atividades. Moncan, p. 60.
16 Na Passage Choisel havia a editora e livraria Lamerre, onde foram editados os primeiros poemas do jovem Verlaine.
Hoje l ainda se encontram editores e sebos.
17 Descrio de Philibert Audebrand sobre o poeta Baudelaire contida em Henri Troyart, Baudelaire, trad. Renata
Cordeiro. Coleo Persona. So Paulo: Scritta, 1995, p. 250.
95
moda: Os poetas do movimento dad esto reunidos ao redor de uma mesa: estes so
meus amigos18. Andr Breton, Paul luard, Francis Picabia, Tristan Tzara e Man Ray, entre
outros, eram os amigos de Louis Aragon, que costumavam marcar seus encontros ali, pois
apreciavam o ambiente decadente. Em O campons de Paris, este descreve a atmosfera do
local, associando-a a uma paisagem sobrenatural: A luz do inslito (...) reina de forma
bizarra nessas galerias cobertas (...) que levam o nome (...) de passagens, como se nesses
corredores (...) no fosse permitido a ningum parar por mais que um instante19.
Luz e magia: Paris, a cidade dos espelhos
A magia um aspecto importante na constituio da atmosfera das passagens. No
apenas o luxo, o conforto e as nouveautes encantavam o pblico, mas as luzes, os
brilhos e os reflexos tambm hipnotizavam os transeuntes que eram atrados para as
galerias cobertas.
O fato de se criar uma situao ideal para as compras estimulava os comerciantes e proprietrios a oferecer, alm do luxo dos produtos, as inovaes tecnolgicas em
materiais empregados na arquitetura e na decorao, constitudas maneira moderna.
Investir em materiais novos, como o ferro e o vidro, em substituio madeira, tambm
tornava as galerias mais seguras j que esta propagava incndios facilmente e acrescentava leveza s estruturas, criando no interior das galerias uma iluminao entre o artificial
e o natural, que gerava uma atmosfera mgica. Usadas pela primeira vez nas galerias, as
estruturas de ferro e vidro passaram a ser as coberturas-modelo das passagens, tornando-se sua marca registrada.
As conquistas obtidas nas tcnicas de vidraaria foram determinantes para o encantamento das passagens. Se levarmos em conta que, at ento, as vitrines mais se pareciam
com janelas estreitas, sustentadas por uma cruz de madeira, de um vidro resistente e inovador,
acompanhando toda a extenso das lojas, causava impacto, acrescentando-lhes modernidade,
ao mesmo tempo em que iluminava o interior de cada estabelecimento, possibilitando maior
visibilidade dos produtos e impulsionando as vendas. Uma bela vitrine era garantia de sucesso.
O senhor Corsellet pode se orgulhar de ter a loja mais bonita de comidas
do Palais Royal. Todas as faces do para a luz do dia e atravs de soberbas
vidraas da Bomia ns podemos perceber, arranjadas tanto com gosto
como simetria, tudo que pode mover os desejos do homem mais blas.
Alm de vidros, as passagens eram forradas por espelhos, que criavam reflexos e brilhos, e garantiam a elegncia dos pedestres, que podiam verificar a ordem dos penteados ou a posio de seus
chapus20. de Benjamin a observao: Paris, cidade dos espelhos. As mulheres aqui se veem
18 Moncan, p. 66.
19 No original: La lumire de linsolite... rgne bizarrement dans ces sortes de galeries couvertes... que lon nome dune
faon troublante ds passages, comme si dans ces coloirs drobs au jour, il ntait ps permis personne de sarrter plus
dum instant. Louis Aragon, Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1996, p. 64. Traduo livre.
20 Id., ibid., p. 24.
96
mais que em outros lugares; e do vaudeville Les Passages et les rues vem a cano: Ah! Que charme, nas passagens as mulheres parecem estar em suas penteadeiras21, j que elas podiam parar
para se arrumar em frente aos espelhos.
Quando as passagens surgiram, no havia iluminao em Paris, alm de velas
e lmpadas a leo. Foi preciso esperar para que, em 1811, surgisse uma inovao que
iria revolucionar a vida dos parisienses. Na Passage des Panoramas uma luz nova brilhou de forma desconhecida: a iluminao a gs, que foi usada pela primeira vez nas
catedrais da modernidade. Oferecendo uma atmosfera totalmente nova, as passagens
convidavam a populao a sair noite, iniciando a vida noturna burguesa na cidade.
As passagens mostraram uma nova maneira de explorao comercial que,
alm de expor os produtos, trazia para seus domnios novidade, tecnologia, entretenimento, servios e aparncia. O capitalismo conseguiu, na aliana entre as passagens
e a indstria, um impulso considervel. A revoluo ocorrida no comrcio foi apoiada pelos acontecimentos da moda, nos artigos de vesturio e tambm nos hbitos e
costumes. A ditadura da moda comeou a criar seus sditos, na medida em que eram
oferecidos ao pblico locais adequados para a demonstrao das aparncias e, principalmente, das novidades. O hbito das compras e da elegncia estendeu-se para classes
que at ento no tinham acesso a elas. A produo de artigos industriais explodiu, e
as passagens transformaram-se em lugares onde a moda passou a habitar.
Perodo singular (...) durante o qual a Moda, filha que era da
revoluo industrial e da mquina a vapor, vai alcanar mobilidade e
abrangncia condizentes com as novas conquistas da modernidade.
Era, portanto, em que o fenmeno do gosto e do consumo ganha
outra nfase e varia conforme precisos sobressaltos, sabiamente
manipulados por uma nascente indstria, que logo supera e registra
um vasto horizonte de lucro 22.
Com lojas distribudas nos dois lados da galeria, algumas passagens serviam
de grandes escoadouros de artigos, com expositores abarrotando os corredores de badulaques. Guarda-chuvas, meias, luvas, chapus, botas, bengalas. Os comerciantes se
especializaram na distribuio dos produtos recm-lanados pela indstria e tiveram
como tarefa Satisfazer o luxo, a seduo, os prazeres23. No apenas uma grande variedade de mercadorias era exposta aos olhares curiosos dos passantes, mas tambm uma
paisagem humana diversificada se mostrava no interior de passagens como a Galerie
Delorme, uma das mais apreciadas na primeira metade do sculo XIX.
Descrito em inmeras obras e perscrutado por diversos pesquisadores, o flneur se mostra como uma resistncia fantasmagrica a algumas inovaes da moder21 No original: Ah! cest charmant puis que dans un passage, Les femmes sont comme dans leur boudoir. Guide, 2003:24
In Patrice de Moncan, op. cit., p. 24. Traduo livre.
22 Gilda de Mello e Souza, O esprito das roupas: A moda no sculo dezenove. So Paulo: Companhia das Letras, 1987,
p. 12.
23 Cf. Richard, em seu guia de Paris, apud Moncan, op. cit., p. 27.
97
nidade. Personagem caracterstico de seu tempo, que vive mergulhado neste tanque
de eletricidade, caminha com liberdade e vagar, num elogio calma e ociosidade,
estranha aos tempos produtivos do sculo XIX. Mas seu caminhar no tem fim. Persegue a realidade do antigo sonho humano do labirinto, materializado pela cidade:24
Tenho medo de parar; o instinto de minha vida.25 viso leve e doce daquele
caminhante pacfico e sem rumo que transforma a rua em sua casa, acrescenta-se a
imagem definida por Benjamin, bem mais prxima da ideia da modernidade: o lobisomem a vagar irrequieto em uma selva social.
Uma embriaguez apodera-se daquele que, por um longo tempo, caminha
a esmo pelas ruas. A cada passo, o andar adquire um poder crescente; as
sedues das lojas, dos bistrs e das mulheres sorridentes vo diminuindo,
cada vez mais irresistvel torna-se o magnetismo da prxima esquina, de
uma longnqua massa de folhagem, de um nome de rua26.
24 Walter Benjamin, Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, op. cit., p. 203.
25 Mxime Du Camp, Les chants modernes (Paris, 1855, p. 104), apud Walter Benjamin, ibid., p. 203.
26 Benjamin, Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p. 186
98
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99
Conferncia dial gic a e n tre

V Seminrio de Curadoria
Denise Mattar* e Lisette Lagnado**
Palavras-chave
exposies;
curadoria; museu;
museografia;
arquitetura
cenogrfica.
Key words
exhibitions;
curatorship;
museum;
display; scenery
architecture.
Resumo: O V Encontro ressalta artistas do modernismo brasileiro,

e a tipologia de exposies de carter retrospectivo, concebidas
especialmente para uma instituio museolgica. Aps um breve
histrico das principais curadorias que marcaram o circuito artstico
local com Walter Zanini instituindo uma montagem por analogia de
linguagem na Bienal de So Paulo de 1981, no lugar dos agrupamentos
em pases , Denise Mattar aborda a museografia, o display ou
arquitetura cenogrfica, como alguns preferem denominar a maneira
como as obras so dispostas no espao para adquirir um sentido que
pode ser inovador, construdo e polmico. Outro tpico que merecer
sua ateno a necessidade de uma extensa pesquisa preliminar:
levantamento bibliogrfico, de fotografias, vdeos, e depoimentos. Em
que medida essa pesquisa difere ou no da pesquisa acadmica?
Como a escrita, uma espacialidade da ordem do discurso, pode
conseguir ser simultaneamente ldica e lingustica?
Abstract: The V Encontro highlights artists from the Brazilian modernism,
and the typologies of retrospective exhibitions, designed especially for a
museum institution. After a brief history of the main curators that marked
the local art sceneWalter Zanini establishing a so-called analogy
of language at the Bienal de So Paulo, in 1981, instead of groups by
countriesDenise Mattar discusses the exhibit design, display, or scenery
architecture, as some prefer to call the way the works are arranged in space
to get a sense that can be innovative, built, and controversial. Another topic
that deserves attention is the need for extensive primary research, literature,
photographs, videos, and testimonials. To what extent does this research
differor notfrom academic research? Like writing, a spatiality of the
order of discourse, can it be both playful and linguistic?
100
Lisette Lagnado: H um inchao evidente na procura de curadores: antes mesmo de

concluir uma ps-graduao bsica, jovens so requisitados pelo mercado, e a urgncia
sobrepe-se ao despreparo profissional. Ou ainda: aprende-se fazendo, na prtica do dia
a dia. Corrida perversa, que certamente contribui para o aumento de uma opinio generalizada que desmerece o papel do curador nesse contexto que consigo compreender o
surgimento do termo pejorativo criticisismo. um termo que desconhece o trabalho intelectual de pesquisa e crtica, que fundamenta toda uma rede de relaes histricas antes
de se propor uma exposio. um erro pensar que a tarefa do curador esteja reduzida a
montar espetculos temporrios. O estado atual da prtica curatorial no Brasil indica um
desconhecimento da produo recente (em razo, tambm, de sua extenso, porque hoje
no se trabalha mais com um cnone circunscrito em centros ocidentais ou hegemnicos).
Urge formar historiadores do presente, aptos a localizar as formas dentro das quais os
artistas esto criando.
O V Seminrio Semestral de Curadoria da Fasm traz hoje Denise Mattar, a
quem agradeo por ter aceitado o convite para colocar sua experincia em discusso numa
Faculdade. No texto Os espaos da arte (2009), voc retoma a origem da palavra museu e observa a inexistncia de uma palavra grega para designar as artes ditas plsticas,
diferentemente da histria, da poesia, da dana, da msica. Ora, voc introduz o mouseon como instituio filosfica, lugar de contemplao. Esse o contexto da situao
brasileira, no final dos anos 1940, com a criao praticamente contempornea (entre
eles) dos Masp (1947), MAM-RJ e MAM-SP (1948). Chama ateno o fato de no haver
meno imediata Bienal de So Paulo. Como interpretar isso, uma vez que voc prefere
seguir o raciocnio com um destaque (justo!) para Lina Bo Bardi como precursora da
montagem cenogrfica? Deveramos, ento, ler o legado de Lina Bo Bardi como o de
uma protocuradora, uma vez que, para voc, a questo espacial parece ser determinante
para o contedo curatorial (e, lembrando, para quem no conhece seu texto, que logo
em seguida voc vai apresentar A Grande Tela de Sheila Leirner, de 1985, tido como o
gesto que inauguraria, no Brasil, a dissidncia entre a vontade do artista e a vontade do
organizador da exposio)?
Denise Mattar: Aceitei seu convite com grande interesse, pois creio que a questo da
curadoria merece ser discutida. Curador uma designao relativamente nova para
uma funo que existia, mas que ganhou projeo e derivou para novas posturas. Antes de qualquer coisa, esclareo que o texto que mandei para voc foi escrito para o
Seminrio Internacional realizado no Museu Imperial (outubro/2009), cujo tema era
a Relao curadoria-cenografia. Fui convidada a participar, porque em meu trabalho
curatorial a cenografia tem muito peso. O ttulo do texto Estratgias de seduo,
pois vejo a cenografia como uma forma de tornar os conceitos curatoriais mais acessveis ao pblico.
No texto, no fui direto dos museus para a Bienal, porque durante anos a
Bienal de So Paulo copiou a Bienal de Veneza usando uma diviso por pases, em
101
montagens quase simplrias. As fotos da II Bienal, por exemplo, at hoje considerada internacionalmente uma das grandes exposies de arte j realizadas no mundo,
impressionam pelas obras apresentadas, mas no pelas montagens. Tudo era muito
amador: a seleo das obras, por exemplo, foi realizada como uma ao entre amigos.
Srgio Milliet era o diretor artstico, mas todos palpitavam, especialmente Yolanda
Penteado e a artista (e embaixatriz) Maria Martins. Picasso emprestou Guernica a pedido de Ccero Dias e contra a vontade de Alfred Barr que dirigia o MoMA, onde a
obra estava. Existia um grande entusiasmo em trazer os artistas mais conhecidos, por
causa do IV Centenrio de So Paulo, e todos se uniram nessa luta.
Depois da II Bienal, esse nimo arrefeceu e entrou no modo econmico.
Cada pas escolhia o que ia ser mandado para a Bienal, e em cada um deles havia
uma comisso para selecionar os artistas. Como eram os pases que pagavam, essas
comisses locais foram se cristalizando, e tudo se tornou muito poltico e pouco
inspirado. Havia algumas timas representaes, mas outras eram pssimas. Em
1961, Mrio Pedrosa assumiu a direo do MAM e da Bienal, e emprestou um carter curatorial (e poltico) Bienal. A ao no teve continuidade, pois em 1963
a Bienal e o Museu separaram-se. Nos anos da ditadura, houve o boicote internacional Bienal e seu esvaziamento. As Bienais chegaram aos anos 1980 combalidas
e foram resgatadas por Walter Zanini, que abandonou o critrio de diviso por
pases, fez a organizao da mostra por analogia de linguagem e convidou alguns
artistas. Ele organizou as Bienais de 1981 e 83, e logo a seguir veio a Bienal com
curadoria de Sheila Leirner.
Enquanto isso, no mesmo perodo, Lina Bo Bardi desenvolvia um trabalho totalmente pessoal e era, sim, uma protocuradora, alis, bem mais curadora
do que Bardi. Ele comprou o acervo do Masp mais preocupado em ter grandes
nomes do que em criar uma linha do tempo ou uma coleo com foco definido.
Por isso sempre realizava, paralelamente, mostras que ele chamava de didticas, e
que eram feitas com reprodues. Cito um fato paralelo que, creio, refora minha
opinio sobre Lina. Ela foi para a Bahia quando Bardi e Chateaubriand levaram
a coleo do Masp para a Faap, com a qual fizeram um convnio. A coleo permaneceu na Faap de 1958 a 1959, e Lina, inconformada, aceitou, nesse perodo,
o convite para dirigir o Museu de Arte Moderna da Bahia, onde estabeleceu um
programa curatorial extremamente coerente. Na Bahia, continuou negociando
com a Prefeitura de So Paulo para conseguir o terreno do Trianon, para o qual j
havia feito o projeto arquitetnico do museu. Apostou que o convnio Masp-Faap
no duraria, e acertou. Quando os militares a expulsaram do MAM-BA, depois de
um perodo na Itlia, ela voltou a So Paulo e comeou a luta pelo Masp, ao qual
se dedicou inteiramente, e que inaugurou em 1967. A ousada concepo de Lina
de criar uma floresta de quadros na Pinacoteca do Masp , em parte, uma sada
expositiva falta de linearidade do acervo. Uma soluo museogrfica
102
H curadores que idealizam propostas interessantes que funcionam bem em

livros. Tratam de questes tericas para as quais o texto o meio adequado. Mas uma
exposio realizada no espao e, por isso, a questo espacial determinante.
LL: importante sinalizar uma mudana de discurso em relao aos anos 1970,
no que diz respeito ao papel do museu, enquanto instituio artstica capaz de dinamizar a cultura e comunicar-se com o pblico. A crtica institucional surge inclusive desse
perodo de descrena, tanto na histria como na coleo. Parece-me interessante seguir o
raciocnio de Boris Groys, quando aponta para uma poca que se emancipou da necessidade do novo a todo custo. Cito-o [os grifos so meus]:
When and under what conditions does art appear to be most alive? There
is a deep-rooted tradition in modernity of history bashing, museum
bashing, library bashing, or more generally, archive bashing in the name
of real life. The library and the museum are the preferred objects of
intense hatred for a majority of modern writers and artists. Rousseau
admired the destruction of the famous ancient Library of Alexandria;
Goethes Faust was prepared to sign a contract with the devil if he could
escape the library (and the obligation to read its books). In the texts of
modern artists and theoreticians, the museum is repeatedly described as a
graveyard of art, and museum curators as gravediggers. According to this
tradition, the death of the museumand of the art history embodied by
the museummust be interpreted as a resurrection of true, living art, as
a turning toward true reality, life, toward the great Other: If the museum
dies, it is death itself that dies. We suddenly become free, as if we had
escaped a kind of Egyptian bondage and were prepared to travel to the
Promised Land of true life.1
Gostaria que voc falasse a respeito do lugar do curador na passagem de um museu que
era declarado morto, nos anos 1970, para um museu mais vivo. Conseguimos superar
a febre pelo novo e desacelerar os ismos? Isso permite maior metabolizao ante a mudana de critrios?
DM: As mudanas da sociedade e da arte levaram a essa viso do Museu
como um lugar morto, viso, alis, muito anterior aos anos 1970, s lembrar-se
1 Cf. Boris Groys, Art Power, 2008. Quando e em quais condies que a arte parece estar mais viva? H uma
tradio profundamente enraizada na modernidade de bater com fora na histria, no museu, na biblioteca ou, mais
comumente, no arquivo em nome da vida real. A biblioteca e o museu so os objetos preferenciais de dio intenso
para a maioria dos escritores modernos e artistas. Rousseau admirava a destruio da antiga e famosa Biblioteca de
Alexandria. O Fausto de Goethe estava disposto a assinar um contrato com o diabo, se ele pudesse escapar da biblioteca
(e da obrigao de ler seus livros). Nos textos de artistas e tericos modernos, o museu repetidamente descrito como
um cemitrio de arte, e curadores de museus, como coveiros. Segundo essa tradio, a morte do museu e da histria
da arte encarnada pelo museu deve ser interpretada como uma ressurreio da verdade, da arte viva, como uma volta
para a verdadeira realidade, vida, em direo ao grande Outro. Se o museu morre, a prpria morte que morre. Ns,
repentinamente, tornamo-nos livres, como se tivssemos escapado de um tipo de escravido egpcia e estivssemos
preparados para viajar Terra Prometida da vida verdadeira.
103
do futurismo de Marinetti e sua proposta da tabula rasa. E apesar de todos os gritos

e insurreies, uma das misses de um museu continua sendo a de preservar as obras
de arte. No se pode esquecer que uma das caractersticas, que especfica das artes
plsticas, a de que elas geram um produto, que permanece e que, embora seja propriedade do pensamento humano, tambm um valor, e um patrimnio, que exige
cuidados e conservao. Os novos caminhos empreendidos com a chamada desmaterializao da arte no aboliram esse pressuposto e, mesmo em obras totalmente conceituais, o fetiche continua. Ningum quer ver um simples urinol, as pessoas querem
ver o urinol do Duchamp discute-se exausto sobre a autenticidade dos Bichos de
Lygia Clark (que ela queria que fossem vendidos na feira) todos querem mostrar os
parangols originais de Hlio Oiticica, e por a vai. Preservar custa caro, preciso
ter equipamento, pessoal, espao etc. Naturalmente o valor da obra de arte leva a uma
complexa imbricao com o mercado de arte, mas isso outro assunto.
Nos Estados Unidos, a sociedade considera-se dona desse patrimnio dos
museus e cobra de seus empresrios um apoio efetivo a eles. Na Europa, esse papel
desempenhado pelo Estado. Aqui, no Brasil, temos a Lei Rouanet, muito mais voltada
a eventos, e cuja aplicao institucional difcil. Temos inmeros Centros Culturais,
sem acervos, e que s apresentam exposies temporrias, graas agilidade: seu oramento todo destinado s exposies; so exemplo da arte viva, mas grande parte
das mostras s pode ser feita porque algum cuida de preservar a histria. Um museu,
hoje, tem que aceitar mltiplos desafios: a instituio deve estar integrada comunidade local, nacional e internacional, deve oferecer um espao atraente e convidativo, sem jamais abdicar da reflexo, e deve estabelecer um equilbrio entre conservar
e exibir, um binmio gerador de muitos conflitos. As rgidas normas museolgicas
chocam-se muitas vezes com as necessidades de certas exposies histricas, e obras
contemporneas, como instalaes, vdeos e projees, criam problemas inesperados
para as equipes dos museus.
Conciliar todos esses aspectos j seria em si uma tarefa bastante rdua, mas
devemos somar ainda uma constante crise financeira, s driblada com um efetivo desempenho perante as autoridades e os patrocinadores. Os anos 1970 trouxeram uma
exigncia de profissionalizao que chegou aos museus com a criao de toda uma
estrutura de proteo s obras (uso de luvas, elaborao de laudos tcnicos, caixas especiais, muselogos), de divulgao das atividades do museu (departamentos de programao visual, criao de uma identidade visual, publicidade), de comunicao com
o pblico (programas educativos, atendimento a deficientes etc.) e de uso criativo do
acervo (a que entra o curador).
Um dos problemas e perigos do acervo permanente o de transformar o
museu num local de uma s visita. O pblico vai uma vez, considera visto, e no volta
mais. o local morto. Ao mesmo tempo, de se notar que importante a existncia
de locais permanentes reunindo obras que faam um panorama da arte, e cujo uso
104
e voltado ao pblico estudantil. Para reunir esses dois aspectos, o curador pode ser
a figura essencial propondo o uso criativo do acervo, utilizando as obras de sua instituio apresentadas em exposies temporrias com novas leituras. s vezes, esses
acervos so to eclticos que trabalhar apenas com eles algo muito difcil.
Um exemplo interessante para mudar uma situao como essa ocorreu na
Frana. L o governo, atravs do Departamento de Museus, fez uma reforma dividindo
os acervos das principais instituies, agrupando-os em perodos cronolgicos ou em
movimentos da arte. Grosso modo, o Louvre ficou com obras antigas, o Quai dOrsay
com o impressionismo, o Beaubourg com os modernos e o Jeu de Paume com os contemporneos. O que no impede cada um de realizar mostras temporrias e contar a
histria dos movimentos (o dadasmo no Beaubourg), ou temticas, geralmente atravessando todos os perodos, como Mlancolie, no Petit Palais.
LL: Lembrando a histria contada por Arthur Danto acerca da atualizao da
coleo moderna do MoMA, quando Nova York expe pela primeira vez as caixas pop
de Andy Warhol, alguns autores sustentam que nossa percepo do presente, do contemporneo, apenas o reflexo do diagnstico fabricado pelas instituies, para manterem justamente um contato com o grande pblico.
DM: A atualizao das colees , sim, destinada a um maior contato com
o pblico. No MAM do Rio fiz muitas exposies temticas com a coleo do Gilberto
Chateaubriand e, como curadora independente, tambm realizei vrias outras. A resposta do pblico a elas demonstra que uma estratgia que facilita o entendimento.
LL: Diante da historicizao urgente do presente, como voc explicaria que o
Brasil ainda no tenha sucumbido necessidade de criar seu New Museum?
DM: Os museus brasileiros tm uma situao muito diversa daquela dos museus americanos. Embora muito criticada, a inter-relao entre artistas, galerias, colecionadores e museus dos EUA o que forma o seu circuito de arte e no se pode
dizer que o resultado seja mau. O Brasil est engatinhando e esbarra no erro crucial
de deixar seus museus sem poder aquisitivo para adquirir obras. Instituies, como o
MAC-USP e Niteri, os MAM do Rio de Janeiro, So Paulo, Bahia e Rio Grande do Sul
no conseguem resolver problemas bsicos; fica difcil pensar em algo novo.
Quando entrei como diretora tcnica no Museu da Casa Brasileira em 1985, a
convite da gesto de Roberto Duailibi, o museu, apesar de seu local privilegiado, era um
dos espaos mais desprezados da Secretaria. O acervo do museu era composto basicamente de mobilirio, e por isso propus ao Dema (Departamento de Museus) da Secretaria de
Estado da Cultura dar ao museu um perfil especfico, o de um museu de design. A proposta
foi aceita e empreendi imediatamente duas aes: a elaborao de uma exposio intitulada Cadeira Evoluo e Design, e a criao do Prmio Museu da Casa Brasileira. A exposio traava um panorama das cadeiras produzidas no Brasil, desde o banco indgena at as
105
criaes inovadoras do design brasileiro. Foi possvel mostrar de maneira criativa o acervo
do museu, que, como quase todos no Brasil, havia sido constitudo de maneira arbitrria,
no permitindo por si quase nenhum tipo de leitura.
O critrio de cadeiras produzidas no Brasil permitiu-me tambm mostrar
as estrelas do design internacional, e abriu, para mim, contatos com designers e
produtores. A mostra foi um sucesso e ganhei imediatamente o apoio dos designers. A instituio do Prmio Museu da Casa Brasileira foi difcil, pois a burocracia da Secretaria de Estado assustadora, mas consegui aprovar o regulamento e
mobilizar os melhores designers no sentido de participarem. Outra experincia
foi Morada Paulista, quando trabalhei com a curadora Maria Alice Milliet. Usamos painis coloridos, msica ambiente e iluminao teatral, algo que no era
feito, ento; a mostra foi sucesso de pblico e crtica, e recebeu o prmio do Icom
(International Council of Museums). No vou entrar em detalhes de outras aes
mais administrativas, como a criao de uma associao de amigos e a abertura
dos jardins para a realizao de eventos pagos, mas tudo contribuiu para tornar o
museu visvel e interessante.
Assim que sa, fui convidada a trabalhar no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, que tinha na poca como presidente o Aparcio Baslio da Silva. Os museus privados brasileiros tm muitos problemas financeiros; Aparcio batalhava pelo museu,
mas sua gesto era bastante pessoal. Quando entrei, j havia exposies marcadas para
todo o ano, e as mostras tinham qualidade irregular. O Museu tinha uma Comisso de
Arte que selecionava a programao e que era constituda de pessoas no muito antenadas na produo contempornea, assim, dirigi meus esforos para trazer algumas
pessoas. Isso nos permitiu mudar o perfil da tradicional exposio chamada Panorama, uma das poucas mostras produzidas pela instituio. um perigo que ronda os
museus: serem apenas uma casa/casca para exposies prontas e j patrocinadas.
Por razes pessoais, mudei para o Rio no final de 1989 e l fui convidada a trabalhar no MAM, que estava fechado ao pblico. Marcus de Lontra Costa era o curador
geral. A gesto anterior, de Paulo Herkenhoff, havia criado uma estrutura de funcionamento muito interessante, que foi mantida. Paulo pretendia abrir o museu apenas quando
tudo estivesse pronto. Mais pragmticos, Marcus e eu abrimos o museu imediatamente.
Criamos muitas exposies e cursos bastante interessantes no Galpo das Artes. O Museu
voltou vida, e em nossa gesto que se concretizou o comodato da Coleo Gilberto Chateaubriand. O Museu recebia exposies j prontas, que eram selecionadas com
muito critrio, e produzia outras tantas (com muita dificuldade). A chegada da coleo
do Gilberto foi importantssima, pois, reunindo artistas desde o perodo modernista at
contemporneos, ela permite muitos recortes. Diferentemente da maior parte dos acervos brasileiros, a coleo teve, na sua constituio, o acompanhamento do crtico Roberto
Pontual, o que resultou num conjunto com poucas lacunas.
106
Depois de sete anos de trabalho, recebemos a comunicao de que teramos

obrigatoriamente que fazer uma exposio horrorosa, vinda da Argentina sobre (acredite se quiser) a Eva Pern No deu Assim, depois de onze anos de instituies,
resolvi trabalhar como curadora independente.
LL: Voc concordaria que tanto a montagem ou display como o texto/escritura
so formas e so, tambm, enunciados discursivos? Afinal, na sua prtica, o curador produz algum sentido?
DM: Para quem se monta uma exposio? Para o pblico em geral, letrado
ou no. Por que condenar o pblico comum a se sentir excludo em mostras sem uma
nica explicao, sem nenhuma ponte, sem nenhuma estratgia de seduo? A montagem de uma exposio um enunciado em si, mas que deve sair das obras ou dos
objetos de arte, e assim necessariamente estar no seu contexto de origem.
Quando realizei a exposio Pancetti O Marinheiro S (2000/2001, MAM-BA, MNBA, MAB-Faap e Pallazzo Pamphilli), as paredes da mostra foram pintadas
em vrios tons de azul, todos da paleta do artista. Alm disso, a exposio tinha um
som ambiente que mesclava msicas de Caymmi, de quem Pancetti era muito amigo,
e o som do mar. O mar um elemento arquipresente na vida e na obra de Pancetti, ele
retratou muitas vezes o mar, mas, muito mais do que isso, ele tinha um olhar de marinheiro, de algum que ficava no tombadilho de um navio com uma luneta. O olhar de
Pancetti era oblquo, mesmo quando pintava uma natureza-morta
Na retrospectiva Samson Flexor Modulaes (2003, IMS e Galeria do Sesi),
foi criada uma trilha sonora na qual foram utilizadas as suas msicas preferidas, ao
som das quais ele pintava. Mas o som no era uma ilustrao: a obra de Flexor musical, ela se desenvolve como uma partitura. Ele falava sobre isso, no foi uma inveno
minha, foi uma observao, foi a seleo de algo que percebi ser importante. Na mesma exposio ousei criar uma sala de paredes roxas, porque Flexor falava muito sobre
essa cor.
O primeiro passo do trabalho de curadoria a pesquisa. necessrio fazer um levantamento bibliogrfico, ver fotografias, vdeos e depoimentos. Curadoria , fundamentalmente, escolha. um ensaio visual e autoral sobre um determinado assunto. Mas, cada
escolha deve estar baseada nos resultados da pesquisa. A pesquisa para uma exposio difere em vrios aspectos daquela para fins acadmicos, como uma dissertao de mestrado ou
tese de doutorado, embora deva ser um trabalho igualmente criterioso. Em geral, apenas
uma pequena parte da pesquisa desenvolvida tem condies de ser apresentada na exposio, entretanto ela absolutamente necessria para sustentar as propostas conceituais.
Uma exposio no est restrita ao crculo acadmico, precisa manter uma comunicao
com o pblico leigo e, por isso, encontrar nas informaes colhidas elementos de encantamento e interao. Dentro desses elementos, incluo textos didticos e claros que explicitem
meu partido curatorial.
107
Quanto ao texto crtico, ele se destina necessariamente a um pblico mais restrito, e permite ao curador levar longe seu pensamento. Mas preciso tomar um certo
cuidado para que o curador no escreva apenas para seus pares, como a defesa de tese
para uma banca, que considero algo meio medieval, quase um resqucio da Inquisio,
um processo que se prende a detalhes que geralmente no importam. A criatividade
no bem-vista na academia
LL: Por que essa mania de separar a escrita da espacializao das obras, como se
as questes tericas no pudessem se explicitar dentro de um espao fsico, no qual nosso
corpo teria um contato direto com conceitos, mesmo que estes sejam materializados em
instalao, filme, escultura? Como se o display dispensasse qualquer fundamento terico e
pertencesse apenas engrenagem da arte
DM: O contato direto com os conceitos ajuda muito a dispensar os partidos
tericos e, sobretudo, facilita o entendimento do pblico comum, que no capaz de
compreender textos hermticos, mas pode mergulhar na obra de um artista, conduzido por elementos como msica, cor ou mesmo a forma de distribuio dos trabalhos. Mas, para que isso ocorra, necessrio que o display seja de fato um conceito.
Quando isso no acontece, temos exposies nas quais a montagem falsa, no sai de
dentro, e a, sim, temos artifcios publicitrios, que podem at encantar o visitante,
mas no passam de entretenimento.
LL: Voc diria que as vanguardas modificam a historicizao da arte?
DM: Atribuo essa transferncia de foco aos tericos das vanguardas, e no
aos artistas. Pegando um exemplo bem brasileiro, Tarsila fez o Abaporu lembrando-se
das histrias de terror que sua bab contava. A obra foi realizada e depois dela veio o
Manifesto Antropfago de Oswald de Andrade. Os neoconcretos se reuniam, discutiam,
faziam seu trabalho e, depois, Gullar escreve a Teoria sobre o no objeto. Mas nossa
historiografia faz pensar que Tarsila criou suas obras a partir do manifesto de Oswald,
o que no verdade. Essa inverso um perigo.
LL: A partir da constatao de que vivemos o tempo das exposies com curadoria entendo a exposio sem curadoria como aquela que ou bem segue a linha do
tempo ou bem procura ser acrtica e evitar um partido , seria necessrio que cada um
inscrevesse, simultaneamente, os paradigmas de sua pauta para podermos seguir seu raciocnio. O curador deve explicitar o levantamento que reuniu para expor um (entre mil
outros possveis) estado esttico. E, ainda assim, acho que a funo crtica deve permanecer, qualquer que seja a tipologia e a misso de cada mostra.
DM: Particularmente no gosto de nada acrtico nem jornalismo. Como pode
um apresentador de televiso anunciar um fato escandaloso, triste ou chocante sem manifestar sua opinio? Um curador est para as artes plsticas como um diretor est para
o cinema. Se fosse possvel ver os mesmos atores representando uma mesma pea, porm
108
encenada por diretores diferentes, seria possvel perceber a diferena do resultado final.
Cada diretor daria nfase maior ou menor a certas falas dos atores, escolheria um cengrafo, uma sonoplastia, uma iluminao diversa. Numa exposio, todos esses elementos
esto presentes. O curador escolhe igualmente um conceito, a partir do qual seleciona as
obras, a iluminao, a ambientao etc. Mas, assim como h estilos de direo, h estilos de
curadoria. H curadores mais cientficos e crticos, h aqueles que se especializam em um
determinado perodo histrico e outros em um nico artista. Sempre procuro alcanar a
maior comunicao possvel com o pblico, e considero que a abordagem potica d resultados muito mais positivos do que a abordagem crtica hermtica, cujo alcance geralmente
restrito apenas a outros crticos. Muitos mecanismos permitem ao curador explicitar o
caminho que escolheu. Abrir isso para o pblico, entretanto, exige certa generosidade para
com seus pares, e respeito pelas pessoas que no tm a mesma formao intelectual.
LL: Espacialidade e escritura so dois suportes distintos, com muita ambiguidade, pois a escritura tem espacialidade, bastaria evocar O lance de dados de Mallarm,
os poetas concretos, o teatro seco de Beckett, tantos lugares de experimentao cnica,
ldico-lingustica. Seria interessante ouvi-la por meio de exemplos de trabalhos que voc
fez ou at de salas em museus que voc considera marcantes.
DM: Como disse anteriormente, considero espacialidade e escritura dois suportes distintos, com abrangncias diferentes. Mas estamos falando de escritura analtica, crtica etc. A espacialidade dos concretos, de Mallarm e de Beckett, alcanada
porque eles esto utilizando a palavra como poesia, que arte.
A Bienal de 1985 foi marcada por uma proposta curatorial inovadora. Ao selecionar os artistas, a curadora Sheila Leirner tinha como proposta instalar uma viso reflexiva
sobre a arte contempornea, que naquele momento assistia volta da pintura em movimentos como a transvanguarda e o neoexpressionismo. Essa reflexo foi criada atravs da
espacialidade. A curadora colocou lado a lado, num grande corredor, quase sem respirao,
a exuberante produo pictrica do perodo. O resultado, chamado por ela de Grande
Tela, foi contundente. A montagem foi considerada por alguns como a apologia de uma
tendncia e, por outros, como seu enterro. Ela explica como nasceu a ideia:
A Grande Tela nasceu da nusea e da fascinao. Aquele era um perodo no
qual, mais enjoativo do que o cheiro e a textura da tinta em excesso, era a
saturao de imagens. Em 1985, como se sabe, a pintura renascia de todas as
maneiras, os seus filhotes cresciam como cogumelos, chegavam s centenas
e se acumulavam de uma forma assustadora no pavilho da Bienal. Muitos
deles com a tinta ainda fresca. Tal fenmeno de multiplicao de imagens
impedia a viso individual e propunha uma abordagem radicalmente
coletiva. Isso era tanto mais possvel quanto maior fosse a noo de que o
verdadeiro crtico pode e deve ser tambm um artista, e de que uma Bienal
no um museu. De que a Bienal uma plataforma da mais absoluta
liberdade crtica e do mais ntegro e categrico compromisso com o pblico.
Eu conduzia o meu carro, como todos os dias, pela avenida 23 de Maio,
109
que leva ao parque do Ibirapuera, mas estava dominada pelas sensaes que
me causavam aquela invaso pictrica, plena de luz e de sombras. Como
um desfilar de almas, emanavam delas umas energias mescladas, estranhas.
Todas as problemticas do mundo pareciam se espelhar naquela produo
ferica. No se podia compreend-la ou exprimi-la espacialmente, seno
pela figura de um grande e nico conjunto. Eu olhei para a avenida que eu
percorria com o carro e imaginei o grande tecido esticado em chassi, cujas
imagens vistas em alta velocidade animavam-se em toda a sua extenso. Essa
instalao imaginria praticamente se nomeou por si prpria: Grande Tela.
LL: Quero enfatizar que no h ingenuidade na montagem; e que, portanto,

quando voc fez uma exposio histrica sobre Flavio de Carvalho, privilegiou aspectos
em detrimento de outros. Afinal, por que um artista que ainda nos interpela hoje?
DM: Flavio de Carvalho foi uma das exposies que mais me fez sentir o peso
das escolhas. Tudo me interessava, e continua interessando, mas um espao expositivo
tem tamanho, e os oramentos, tambm. Como Flavio fez cenrios, figurinos, projetos
arquitetnicos e encenaes teatrais, utilizei na montagem alguns desses elementos,
como as cortinas coloridas, o ao inoxidvel e sua forma de dispor os quadros. O
resultado foi bastante expressivo e fiel a um esprito to pouco ortodoxo. H muitas
maneiras de apresentar Flavio de Carvalho, mas certas peas essenciais figurariam em
qualquer seleo. uma obra to potente que sobreviveria at ao cubo branco.
LL: Voc poderia citar uma exposio que tenha sido um erro, em termos de
formato adotado, e uma que tenha marcado voc a ponto de reconhecer uma vontade
similar de usar o espao?
DM: Penso muito nessa questo, que considero to importante quanto a escolha
das obras, e no me lembro de ter errado o formato. Mas j vi mostras que, querendo ser
charmosas, comprometem as obras. Um exemplo clssico foi a Brasil 500 anos. O barroco
desapareceu entre as belas flores de crepom de Bia Lessa. A instalao era linda, mas as
obras sumiram. Sem falar nos problemas de conservao advindos da cenografia Parade,
do curador Laurent Le Bon, do Pompidou, na Oca do Ibirapuera. Era uma montagem inovadora, que traava um panorama cronolgico da arte no sculo XX. Pintada por Picasso,
em 1917, para o bal de Jean Cocteau e Erik Satie, a cortina Parade era o grande smbolo e
pano de fundo da exposio. Parade representava a integrao de todas as artes. Era uma
exposio interdisciplinar, composta de desenho, pintura, escultura, fotografia, cinema,
instalao, videoarte, arquitetura e design. A mostra elegeu uma obra ou mais para
cada ano do sculo passado. De 1900 representado por Douanier Rousseau a 2001, com
obras do artista francs Franck Scurti e do arquiteto Jean Nouvel, o percurso avanava de
maneira coerente e vertiginosa, levando o pblico a uma sucesso de corredores e galerias
seguindo a sinuosidade do edifcio. A torre de Tatlin e o filme mudo Viagem lua, abriam
a mostra. Telas de Picasso, Braque e Juan Gris flutuavam contra o teto da Oca; cabeas
escultricas de Modigliani e Brancusi giravam sobre pedestais; corpos de Yves Klein eram
110
carimbados no espao. Havia salas temticas, apresentando mestres como Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Henri Matisse, Luis Buuel e Le Corbusier
LL: A Documenta um tipo de exposio que, aos olhos do Brasil, parece antever
tendncias e pautar o futuro, quando, na sua origem, ela fruto de um forte debate de
reconstruo da identidade alem, que sai humilhada do ps-guerra. evidente que no
h como se lembrar dessa mostra sem imaginar, por trs, um projeto intelectual. um
princpio problemtico para justificar uma mostra a cada cinco anos?
DM: Vi duas Documenta, a IX com a curadoria de Jan Hoet (1992), e a X com a
curadoria de Catherine David (1997), e acompanhei in loco a realizao da Bienal de Veneza de 2007, com a curadoria de Robert Storr, participando do projeto Morrinho. A diviso
da Alemanha foi muito traumtica e, em 1955, quando a Documenta foi criada, os ecos da
guerra ainda estavam muito presentes. Hitler classificou a arte de vanguarda como arte degenerada, e esse fantasma parecia persistir na ento Unio Sovitica. Kassel fica no centro
da Alemanha e perto da fronteira da ex-Alemanha Oriental. Na sua origem, a Documenta
era uma afirmao da arte de vanguarda ocidental. Aos poucos, foi se tornando uma mostra importante, mas sua proposta original foi perdendo sentido, e ela tornou-se um espao
para lanar novas tendncias. Alguns crticos dizem que foi se tornando muito submissa ao
mercado de arte. Creio que, com a queda do muro de Berlim, em 1989, o discurso original
da Documenta tenha ficado sem sentido, e no foi por acaso que Jan Hoet, em 1992, buscou outro approach. Pela primeira vez, doze artistas do chamado Terceiro Mundo foram
convidados a participar, e a discusso sobre arte e periferia entrou na ordem do dia.
No incio, as Bienais supriam a comunicao entre os pases, eram oportunidades de saber o que estava acontecendo no mundo.
Enquanto isso, as feiras de arte se profissionalizaram, e algumas so excelentes.
certo que, por trs delas, no h um pensamento terico, mas, em contrapartida, so
menos personalistas e, assim, mais democrticas. (Os artistas acham timo, pois no precisam ser escolhidos por um curador, e sua obra pode ser vendida.) muito interessante
flanar numa Feira de Basel e olhar o que est acontecendo: todas as correntes, todos os tipos de arte, uma poluio visual, mas o visitante tem a liberdade de fazer as suas escolhas.
uma terrvel contradio, no ?
Re fe r n cias Bib liogrficas

GROYS, Boris. Art Power. Cambridge: The MIT Press, 2008.
LEIRNER, Sheila. Disponvel em: http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/entrevistas.
DANTO, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997.
111
{cio e Ociosidade1}
<fase tardia>
Entrecruzamento notvel: na Grcia antiga, o trabalho prtico era reprovado e proscrito; embora fosse
executado essencialmente por mos escravas, era condenado principalmente por revelar uma aspirao vulgar por bens terrenos (riquezas); ademais, esta concepo serviu para a difamao do comerciante, apresentando-o como servo de Mammon: Plato prescreve, nas Leis (VIII, 846), que nenhum
cidado deve exercer profisso mecnica; a palavra banausos, que significa arteso, torna-se sinonimo
de desprezvel...; tudo o que artesanal ou envolve trabalho manual traz vergonha e deforma a alma e
o corpo ao mesmo tempo. Em geral, os que exercem tais ofcios...s se empenham para satisfazer....o
desejo de riqueza, que no priva de todo o tempo de cio.... Aristteles, por sua vez, ope aos excessos
da crematstica [arte de adquirir riquezas]... a sabedoria da economia domstica...Assim, o desprezo
que se tem pelo arteso estende-se ao comerciante; em relao vida liberal, ocupada pelo cio de
estudo (scol, otium), o comrcio e os negcios (neg-otium, ascola) no tm, na maioria das vezes,
seno um valor negativo. Pierre-Maxime Schuhl, Machinisme et Philosophie, Paris, 1938, pp 11-12.
[m 1, 1]
1 Neste arquivo temtico, o cio tradicional, aristocrtico, criativo (o otium dos Romanos; o alemo Mue; o francs
loisir, o ingls leisure) confrontado com a ociosidade moderna (respectivamente Miggang, oisivet e idleness). No
sistema de valores burgus, baseado no negcio (de necotium, negao do cio), o cio dos antigos e da sociedade
aristocrtica - isto , o privilgio de estar livre da obrigao de trabalhar - visto como algo superado e depreciado
como ociosidade, ou seja, indolncia e preguia. Por outro lado, a ociosidade moderna um protesto contra a
fetichizao burguesa do trabalho. Nossa distino entre ociosidade e cio procura reproduzir a diferenciao entre
Miggang e Mue, tentando expressar, ao mesmo tempo, atravs da afinidade fontica, a dialtica da mudana e da
continuidade histricas. (J.L.; w.b.)
112
BH, 2002
Cao Guimares* e Rivane Neuenschwander**
26 fotografias
24 x 30 cm, cada
113
Quem desfruta do cio, escapa da Fortuna; quem se rende ociosidade, no lhe escapa. A Fortuna que o aguarda na ociosidade , contudo, uma deusa menor do que aquela da qual escapou quem se entregou ao cio. Esta Fortuna no se sente mais em casa na
vita activa; seu quartel general a vida mundana. Os imaginrios da Idade Mdia representam os homens que se dedicam vida ativa ligados roda da Fortuna, elevando-se ou rebaixando-se segundo o sentido em que ela gira, enquanto o contemplativo permanece imvel no centro.P.-M. Schuhl, Machinisme et Philosophie, Paris, 1938, p. 30.
[m 1, 2]
Sobre a caracterizao do cio. Sainte-Beuve no ensaio sobre Joubert: conversar e conhecer,

era sobretudo nisso que consistia, segundo Plato, a felicidade da vida privada. Esta classe de
conhecedores e amadores... quase desapareceu na Frana depois que cada um assumiu um ofcio.
Correspondance de Joubert, Paris, 1924, p. XCIX.
[m 1, 3]
Na sociedade burguesa, a preguia - para usar uma palavra de Marx - tinha deixado de ser herica
(Marx fala da vitria... da indstria sobre a preguia herica. Bilanz der preuischen Revolution, em
Gesammelte Schriften von Karl Marx und Friedrich Engels, vol. III, Stuttgart, 1902, p. 211.)
[m 1a, 1]
Na figura do dndi, Baudelaire procura encontrar para a ociosidade uma utilidade como aquela
que o cio tinha anteriormente. A vita contemplativa representada e substituda por algo que se
poderia chamar de vita contemptiva. (Comparar com a parte III de meu manuscrito <Das Paris
114
115
des Second Empire bei Baudelaire>.)2

[m 1a, 2]
A experincia [Erfahrung] o fruto do trabalho, a vivncia [Erlebnis] a fantasmagoria do ocioso.3

[m 1a, 3]
No lugar do campo de fora que a humanidade perde com a desvalorizao da experincia, um

novo campo se abre para ela na forma do planejamento. A massa das uniformidades desconhecidas mobilizada para fazer face diversidade comprovada do tradicional. Planificar, a partir de
ento, s possvel em grande escala. No mais em escala individual, isto , nem para o indivduo,
nem por meio dele. Valry tem razo ao dizer: Os projetos elaborados ao longo de muito tempo,
os profundos pensamentos de um Maquiavel ou de um Richelieu teriam hoje a consistncia e o
valor de um bom palpite na Bolsa de Valores. Paul Valry, Oeuvres Compltes, J, Paris, 1938, p. 30.
[m 1a, 4]
O correlato intencional da vivncia no permaneceu igual. No sculo XIX, era a aventura. Em

nossos dias, ele aparece sob a forma de destino.4 No destino, esconde-se a noo da vivncia total, que mortal por natureza. A guerra sua prefigurao insupervel. (Pelo fato de ter nascido
alemo, eu morro - o trauma do nascimento j contm o choque que mortal. Esta coincidncia
define o destino.)
[m 1a, 5]
Seria a empatia com o valor de troca o que capacita o ser humano vivncia total?
[m 1a, 6]
Com o rastro, a vivncia adquire uma nova dimenso. Ela no mais obrigada a esperar pela
aventura; aquele que vivencia pode seguir o rastro que o conduz at ela. Quem segue um rastro
no apenas deve estar atento; ele precisa, principalmente, j ter prestado muita ateno em tudo.
(O caador precisa conhecer a marca da pata do animal que est rastreando; precisa conhecer a
hora em que o animal vai beber gua; precisa saber qual o curso do rio para onde se dirige sua
presa, e onde fica a parte rasa pela qual ele mesmo pode atravess-lo.) Manifesta-se deste modo a
maneira especfica na qual a experincia aparece traduzida para a linguagem da vivncia. As experincias podem, de fato, ser inestimveis para quem persegue um rastro. Trata-se, porm, de experincias de um tipo particular. A caa a nica formade trabalho em que elas so intrinsecamente
teis. E a caa uma forma de trabalho muito primitiva. As experincias de quem persegue um
rastro provm s muito remotamente de uma atividade de trabalho, ou so totalmente desvinculadas dele. (No toa que se fala de caa fortuna.) Elas no possuem nem sequencia, nem sistema. So um produto do acaso e carregam em si a marca do essencialmente inacabvel, que ca2 W. Benjamin, Die Moderne, GS I, 570-604 - A Modernidade, OE III, pp. 67-101. (w.b.)
3 Um trao marcante do pensamento de Benjamin a diferenciao entre experincia e vivncia. Enquanto
Erfahrung ( do verbo erfahren, que originalmente significava viajar, atravessar) pressupe tradio e
continuidade; Erlebnis, que algo mais espontneo, implica em choque e descontinuidade. Em notas relacionadas
com o ensaio ber einige Motive bei Baudelaire (Sobre Alguns Temas em Baudelaire), Benjamin escreve que as
vivncias so, por natureza, no utilizveis para a produo potica e que se trata de transformar as vivncias
em experincias (GS I, 1183). (E/M)
4 A reflexo sobre o destino aparece desde cedo na obra de Benjamin; cf. Shicksal und Charakter (1921; Destino e
Carter), GS II, 171-179. (J.L.)
117
racteriza as obrigaes preferidas do ocioso. O acmulo fundamentalmente interminvel de tudo

que digno de ser conhecido, cuja utilidade depende do acaso, tem o seu prottipo no estudo.
[m 2, 1]
A ociosidade possui poucos elementos representativos, embora seja muito mais exibida que o
cio. O burgus comeou a envergonhar-se do trabalho. Ele, para quem o cio no tem mais um
significado em si mesmo, gosta de exibir sua ociosidade.
[m 2, 2]
A noo de studio concretizou-se a associao ntima entre a idia de ociosidade e de estudo. O

studio tornou-se, principalmente para o celibatrio, uma espcie de correspondente ao boudouir.
[m 2, 3]
Estudante e caador. O texto uma floresta na qual o leitor o caador. Rumores na floresta: a idia - a
presa arisca; a citao - uma pea do quadro (Nem todo leitor consegue encontrar a idia.)
[m 2a, 1]
Existem duas instituies sociais das quais a ociosidade parte integrante: o servio notcias e a vida noturna. Ambas exigem uma forma especfica de disponibilidade de trabalho. Esta forma a ociosidade.
[m 2a, 2]
Servio de notcias e ociosidade. O folhetinista, o reprter e o reprter fotogrfico formam uma

escala ascendente em que a espera, o estar a postos e o subsequente avanar tornam-se cada
vez mais importantes diante das outras atividades.
[m 2a, 3]
O que distingue a experincia da vivncia o fato de que a primeira no pode ser dissociada da
idia de uma continuidade, de uma sequencia. O acento que recai sobre a vivncia torna-se tanto
mais importante quanto mais seu substrato for independente do trabalho de quem a vivenciou
- trabalho que se caracteriza justamente por levar ao conhecimento da experincia, l onde o
outsider chega no mximo a ter uma vivncia.
[m 2a, 4]
Na sociedade feudal, o cio - a desobrigao do trabalho - era um privilgio reconhecido. Na

sociedade burguesa no mais assim. O que distingue o cio, tal como o conhece o feudalismo,
o fato de ele se comunicar com dois tipos importantes de comportamento social. A contemplao
religiosa e a vida na corte representam, por assim dizer, as matrizes em que podia ser moldado o
cio do nobre, do prelado, do guerreiro. Estas atitudes - tanto a da piedade quanto da representao - traziam vantagens ao poeta. Sua obra as favorecia pelo menos indiretamente, ao preservar
o contato com a religio e com a vida na corte. (Voltaire foi o primeiro dos grandes escritores
a romper com a Igreja, mas no deixou de assegurar para si um lugar na corte de Frederico, O
Grande.) Na sociedade feudal, o cio do poeta um privilgio reconhecido. somente na sociedade burguesa que o poeta considerado como algum que vive na ociosidade.
[m 2a, 5]
A ociosidade procura evitar qualquer relao com o trabalho de quem ocioso, e mesmo qual-
119
quer relao com o processo de trabalho em geral. Isto diferencia a ociosidade do cio.
[m 3, 1]
Todas as idias religiosas, metafsicas e histricas so, em ltima anlise, produtos de grandes
vivncias do passado - representaes delas. Wilhelm Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung,
Leipizig-Berlim, 1929, p.198.
O abalo da experincia relaciona-se intimamente com o abalo das certezas jurdicas. No perodo
liberal, o poder economico estava intimamente ligado propriedade jurdica dos meios de produo...Mas a rpida concentrao....do capital no sculo passado, impulsionada pelo desenvolvimento da tcnica, fez com que a maior parte dos proprietrios, em termos legais, fosse afastada da
direo dos negcios...Uma vez que os meros detentores de ttulos de propriedade so separados
da produo efetiva..., restringe-se o seu horizonte...e, por fim, o benefcio que ainda obtm de
sua propriedade...parece socialmente intil...A idia de um direito autonomo, com um contedo
estvel e independente da sociedade como um todo, perde sua fora. Ocorre assim a abolio
de todo direito determinado pelo contedo..., que levada a cabo nos Estados autoritrios. Max
Horkheimer, traditionelle und kritische Theorie, Zeitschirift fr Sozialforschung, ano VI, 1937,
n 2, pp. 285-287;cf. Horkheimer, Bemerkungen zur philosophischen Anthropologie, op.cit.,
ano IV, n 1, p.12.
[m 3, 3]
O verdadeiro campo de atuao da representao concreta do acontecimento atual o relato de
vivncias, a reportagem. Ela se aproxima diretamente do acontecimento e registra a vivncia. Isto pressupe que o acontecimento realmente se transforme em vivncia tambm para o jornalista que o
relata...A capacidade de vivenciar , por isso, um pressuposto...do bom trabalho profissional. Dovifat,
Formen und Wirkungsgesetze des Stils in der Zeitung, Deutsche Presse, 22 jul. 1939, Berlim, p. 285.
[m 3, 4]
A propsito do ocioso: a imagem arcaica dos navios em Baudelaire.
[m 3, 5]
A rgida tica do trabalho e das obras, prpria do Calvinismo, est certamente en estreita correlao com o desenvolvimento da vita contemplativa. Essa tica procurava colocar uma barragem
para impedir que o tempo congelado na contemplao se esvasse na ociosidade.
[m 3a, 1]
Sobre o folhetim. Tratava-se, por assim dizer, de injetar na experincia, por via intravenosa, o
veneno da sensao; isto quer dizer: ressaltar na experincia comum o carter de vivncia. A isto
se prestava, em primeiro lugar, a experincia do habitante das grandes cidades. O folhetinista tira
proveito disso. Ele torna a grande cidade estranha para os seus habitantes. Desta forma, ele um
dos primeiros tcnicos convocados pela necessidade premente de vivncias. (A mesma necessidade manifesta-se com a teoria da beleza moderna, tal como proposta por Poe, Baudelaire e
Berlioz. A surpresa constitui-se nela como um elemento dominante.)
[m 3a, 2]
121
O processo de estiolamento da experincia comea j na manufatura. Em outras palavras: ele

coincide, em seus primrdios, com os primrdios da produo de mercadorias. (Cf. Marx, Das
Kapital, vol. I ed. Korsch, Berlim, 1932, p. 336.)
[m 3a, 3]
A fantasmagoria o correlato intencional da vivncia.
[m 3a, 4]
Assim como o processo de trabalho industrial se destaca do artesanato, tambm a forma de
comunicao correspondente a esse processo de trabalho - a informao - destaca-se da forma
de comunicao correspondente ao processo de trabalho artesanal, que a narrao. (Cf. Walter
Benjamin, Der Erzhler, Orient und Occident, nova srie, n 3, outubro de 1936, p. 21, pargrafo 3 at p. 22, pargrafo 1, linha 3; p. 22, pargrafo 2, linha 1 at o fim da citao de Valry).5
preciso prestar ateno a esta correlao para se ter uma idia da fora explosiva contida na
informao. Esta fora explode na sensao. Com ela, arrasa-se tudo que ainda evoca a sabedoria,
a tradio oral, o lado pico da verdade.
[m 3a, 5]
O estudo um libi para as relaes que o ocioso gosta de manter com o demi-monde. Em especial, pode-se afirmar a respeito da bomia que ela estuda seu prprio meio durante a vida inteira.
[m 3a, 6]
A ociosidade pode ser considerada uma forma precursora da distrao ou do divertimento. Ela
se funda na disposio do indivduo de saborear sozinho uma sucesso aleatria de sensaes.
Porm, to logo o processo de produo comeou a mobilizar grandes massas de pessoas, surgiu
entre aqueles que tinham tempo livre a necessidade de se distinguir da massa dos que trabalhavam. A esta necessidade respondeu a indstria do entretenimento, a que logo passou a confrontar-se com seus prprios problemas. J faz tempo que Saint-Marc Girardin foi obrigado a
constatar que o homem consegue se divertir por to pouco tempo. (O ociosos no se cansa to
depressa quanto aquele que se diverte.)
[m 4, 1]
O verdadeiro flneur assalariado (Henri Braud) o homem-sanduche.
[m 4, 2]
A imitatio dei do ocioso: como flneur, ele onipresente; como jogador, onipotente; e como estudante, onisciente. A jeunesse dore 6 foi a primeira a encarnar esse tipo de ocioso.
[m 4, 3]
A empatia ocorre por um dclic, uma espcie de comutao [Umschaltung]. Com ela, a vida
interior se torna um correspondente do elemento de choque na percepo sensorial. (A empatia
uma sincronizao [Gleichschaltung]7 no sentido ntimo.)
5 W. Benjamin, Der Erzhler, GS II, 447, linhas 13-20; e 448, linhas 16-33; O Narrador, OE I, p. 205, linhas 15-22,
e p. 206, linhas 14-29. (R.T.;w.b.)
6 A juventude rica e alinhada com a moda; na Frana, especialmente a juventude contra-revolucionria de 1794. (E/M)
7 Articulada em forma de um trocadilho entre Umschaltung e Gleichschaltung, a crtica benjaminiana da empatia
123
[m 4, 4]
Os hbitos so a armadura das experincias. Esta armadura atacada pelas vivncias.
[m 4, 5]
Deus terminou a tarefa da Criao; ele descansa e se refaz. este Deus do stimo dia que o burgues tomou como modelo da ociosidade. Na flnerie, ele tem a onipresena de Deus, no jogo,
sua onipotncia; e no estudo, sua oniscincia. - Esta trindade est na origem do satanismo em
Baudelaire. - A semelhana do ociosos com Deus indica que a frmula (protestante) que diz que
o trabalho o ornamento do cidado8 comeou a perder a importncia.
[m 4, 6]
As exposies universais foram a escola superior ondeas massas, afastadas do consumo, aprenderam a sentir empatia pelo valor de troca. Olhar tudo, no tocar nada.
[m 4, 7]
A descrio clssica da ociosidade em Rousseau. Esta passagem indica, ao mesmo tempo, que a existncia do ocioso tem algo de divino e que a solido um estado essencial do ocioso. No ltimo livro
das Confessions l-se o seguinte: Tendo passado a idade dos projetos romanescos, e tendo a fumaa da
vanglria mais me aturdido que lisonjeado, no me restava, como ltima esperana, seno viver...num
cio eterno. a vida dos bem-aventurados no outro mundo, e ela constituiria minha felicidade suprema, dali em diante, neste mundo aqui./ Os que me recriminam por tantas contradies no deixaro
de me reprovar por mais uma. Eu disse que a ociosidade dos crculos tornava-os insuportveis para
mim, e eis-me procurando a solido unicamente para me entregar ociosidade. A ociosidade dos crculos mortfera, porque uma necessidade. A da solido encantadora, porque livre e voluntria.
Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Paris, d. Hilsum, 1931, vol. IV, p. 173.
[m 4a, 1]
Entre as condies da ociosidade, a solido adquire um significado especial. S a solido, com
efeito, emancipa - virtualmente - a vivncia de qualquer acontecimento, no importando o quo
insignificante ou medocre ele seja: no caminho da empatia, qualquer transeunte pode tornar-se,
graas solido, um substrato da vivncia. A empatia s possvel para o solitrio; por isso, a
solido uma condio da verdadeira ociosidade.
[m 4a, 2]
Quando todos os fios se rompem, quando no horizonte deserto no surge nenhuma vela, e quando cessa toda ondulao da vivncia, s resta uma coisa ao sujeito solitrio, acometido pelo taedium vitae: a empatia.
[m 4a, 3]
Pode-se deixar em suspenso a questo de saber se em que sentido o cio determinado pela
ordem de produo que o torna possvel. Em vez disso, deve-se procurar elucidar o quo profundamente arraigados na ociosidade esto os traos da ordem econmica capitalista em que
ela viceja. - Por outro lado, a ociosidade na sociedade burguesa - que desconhece o cio - uma
tambm uma crtica poltica, na medida em que o segundo termo (sincronizao ou alinhamento) foi um
eufemismo usado pelo regime nazista para eliminar pessoas indesejveis da vida pblica e profissional. (J.L.;E/M)
8 Verso do poema de Schiller, Das Lied von der Clocke (A cano do sino). (J.L.)
125
condio da produo artstica. E frequentemente a prpria ociosidade que marca aquela produo artstica de forma drstica com os traos que evidenciam seu parentesco com o processo
de produo econmico.
[m 4a, 4]
O estudante nunca termina de aprender, o jogador nunca se contenta com o que tem, o flneur
sempre tem algo a mais para ver. A ociosidade traz em si o desgnio de uma durao ilimitada, que a
distingue do simples prazer sensorial de qualquer natureza. (Seria correto dizer que o mau infinito,
que predomina na ociosidade, aparece em Hegel como marca da sociedade burguesa?)
[m 5, 1]
A espontaneidade comum ao estudante, ao jogador e ao flneur talvez seja a mesma do caador,
quer dizer, a da forma mais antiga de trabalho, que, entre todas, certamente a mais estreitamente
ligada ociosidade.
[m 5, 2]
As palavras de Flaubert - poucas pessoas sero capazes de imaginar como foi preciso estar triste
para ressuscitar Cartago9 - tornam transparente a correlao entre estudo e melancolia. (Esta,
decerto, ameaa no somente esta forma de cio, como tambm toda forma de ociosidade.) Cf.
mon me est triste et jai lu tous les livres [minha alma est triste e li todos os livros] (Mallarm); Spleen II e La voix (Baudelaire); Habe nun ach [Ai de mim!] (Goethe).10
[m 5, 3]
O elemento especificamente moderno se manifesta em Baudelaire sempre como complemento
do elemento especificamente arcaico. No flneur, cuja ociosidade o faz percorrer uma cidade
imaginria de passagens, o poeta encontra o dndi (o dndi que se movimenta pela multido
sem dar ateno aos esbarres a que est exposto). Entretanto, existe tambm no flneur uma
criatura h muito desaparecida, que lana um olhar sonhador que atinge fundo o corao do
poeta. Trata-se do filho da selva, o homem a quem uma natureza generosa outrora prometeu
o cio. O dandismo o ltimo lampejo do herico em tempos de decadncia. com prazer que
Baudelaire encontra em Chateubriand uma referncia a dndis ndios, um testemunho do tempo
de antigo esplendor dessas tribos.
[m 5, 4]
A propsito do tipo de caador contido no flneur: A massa dos locatrios e dos hspedes de
passagem comea a vagar de teto em teto neste marde casas, como o caador e o pastor da pr-histria; a educao intelectual do nmade tambm j se completou. Oswald Spengler, Le Dclin
de lOccident, vol. II, parte 1, Paris, 1933, p. 140.
[m 5, 5]
O civilizado, nmade intelectual, torna-se puro microcosmo, absolutamente sem ptria e espiritualmente livre, assim como o caador e o pastor o eram corporalmente. Spengler, op. cit., p. 125.
9 Cf. a tese VII de W. Benjamin, ber den Begriff der Geschichte, GS I, 696; Teses, p. 70. (w.b.)
10 Benjamin cita de memria um verso do poema Brise Marine, de Mallarm: La chair est triste, hlas! et jai lu
tous les livre.; cf. J 87,5. - A citao de Goethe o inicio do primeiro monlogo (Noite) de Fausto: Ai de mim!Da
filosofia/ Medicina, jurisprudncia,/ E, msero eu! da teologia,/ O estudo fiz, com mxima insistncia. Fausto, ed. org.
por Marcus Mazzari, trad. de Jenny Klabin Segal, So Paulo, Editora 34, 2004, p. 63. (J.L.;w.b.)
127
BH um alfabeto que foi descoberto,

extrado de uma insignificncia anterior. No fosse um esforo minucioso
de investigao da parte de seus autores, permaneceria mudo e sujo, preservado desse prazer particular que
sentimos em arranc-lo da ausncia
de valor, do nonsense de uma paisagem urbana invariavelmente coberta
de impurezas. Esse trabalho - reconstruo de uma ordem - s foi possvel
aps uma espcie de caa, que exigiu
tanto um deslocamento por espaos
onde encontrar algum signo grfico
espera da captura de seu sentido,
como uma predisposio para um
olhar atento ao detalhe, ao mnimo e
desprezvel. marcelina convida o leitor
a se tornar cmplice de um passeio fecundo, entregue ociosidade. [L L]
* Cao Guimares nasceu em 1965 em Belo Horizonte,

onde vive e trabalha.
** Rivane Neuenschwander nasceu em 1967 em Belo
Horizonte, onde vive e trabalha.

Marcelina 5

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Para cada especialista, h uma proposio dominante na obra de Walter Benjamin.

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Conta-se boca pequena um dito de Schuler, segundo o qual todo

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Abstract: This essay seeks to expand the understanding possibilities

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dessa impossibilidade de troca que j vinha se anunciando h tempos. A tecnologia

narrador. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 198.

impressas as marcas do narrador como os vestgios da mo do oleiro.6

pobreza. In: Obras escolhidas, vol. I, op. cit., p. 115.

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sacre de Auschwitz, a constatao de que o fundamento do iderio iluminista no se

de Michel Foucault o que aparece de pronto so problemticas em todos os nveis do

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que o socilogo Richard Sennett batizou em um de seus livros de corroso do carter.

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Mas o materialista histrico escuta no s o presente, mas tambm o passado.

Re fe r n cias b ib liogr ficas

O novo b arb ro, o n arrad o r e o

Resumo: Teria Benjamin algo a nos ensinar hoje? Esta a questo

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dirigir-se ao contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de

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da histria. Dois textos e duas atitudes diferentes diante da mesma problemtica: em