IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interao

Mltiplos Olhares

05, 06 e 07 de junho de 2013

ISSN: 1981-8211

OS POBRES, DE RAUL BRANDO: RELAES ENTRE O TEXTO E A

IMAGEM.
Fernanda TONHOLI SASSO (PG-UEM)

Introduo
O homem sente tudo aquilo que vive. E por tudo o que sente, ele expressa. Este poderia ser um
breve conceito sobre a raiz da expresso artstica no ser humano. Contudo, sabemos que existem
mais aspectos envolvidos na criao da arte, independente do tipo de sua manifestao. Nesse
sentido, este estudo visa delimitar um perodo de ao do homem na histria para relacionar sua
compreenso e entendimento do mundo enquanto veculo de traduo artstica. Para isto, ser
estudada a obra Os Pobres, de Raul Brando, e seu perodo de produo, relacionando o impacto de
seu contedo e crtica. O objetivo apresentar uma leitura comparativa da obra em seus aspectos
interpretativos do texto literrio e de outras manifestaes artsticas, como a imagem, apontando
para os mesmos fatos de criao e temtica. O lirismo como unidade significativa ser o principal
condutor de comparao do literrio com a imagem. A pesquisa apoia-se nas ideias tericas de Joly
(1996) e Moiss (1968), entre outros.

1. Literatura e Homem: Reflexos

A literatura surge, dentre outras necessidades, para ajudar o homem a se expressar
artisticamente, visto que as palavras enquanto mera expresso do cotidiano muitas vezes no
suportam a carga emotiva que a razo despreza. Assim, a arte da escrita funciona tambm enquanto
registro de pocas e acontecimentos histrico-sociais, e que podem do mesmo modo servir de base
para estudos de tais perodos. Assim, paralelamente histria enquanto cincia investigativa do
passado tem-se a literatura enquanto esfera que leva compreenso da natureza humana nesse
mesmo contexto de inquirio dos acontecimentos consumidos.
Desse modo, ao se aliar literatura e histria, tem-se uma maior facilidade de compreenso
dos acontecimentos mundiais e, por consequncia, o sentimento interior do homem em meio a essa
sucesso temporal de fatos que consagram a evoluo interior da humanidade. Ao tratar desse enlace
histrico-literrio, e no intuito de se restringir o pensamento a um determinado perodo, essa anlise

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abordar primariamente elementos da literatura de origem portuguesa, a mencionar o perodo e o

fazer literrio contemplados pelo escritor Raul Brando.

2. O Alm mar nas linhas de Brando

Raul Brando tem o incio de seu fazer literrio no comeo do sculo XX, pertencendo, em
tempo e temtica, ao movimento simbolista portugus. Este perodo, nas palavras de Moiss (1968,
p. 389), exprimiu-se em poesia, em prosa e em teatro, mas em verdade a prosa e o teatro devem ser
entendidos como departamentos ou configuraes da poesia. Correspondente a tal definio se
configura a obra brandoniana: o poeta lana, inicialmente, no ano de 1890, Impresses e Paisagens.
Ao longo dos anos iniciais do sculo passado, o autor publica vrias obras em narrativa e teatro,
destacando-se o romance Os Pobres, no ano de 1906 e Hmus, em 1907. Em formato de peas,
mencionam-se O Gebo e a Sombra (1923) e O Doido e a Morte, em mesmo ano. Sua obra ainda
divide-se entre narrativas classificadas como memrias e historiografia (MOISS, 1968).
Suas obras possuem um alto grau em poesia, embora o gnero a qual pertena no lhes
permita tal classificao. A temtica desta poesia sofre influncia do pensamento da poca: os
horrores gerados na Primeira Guerra e as novas descobertas no campo cientfico, por exemplo,
somam-se angstia do homem que passa por tudo e no encontra respostas para suas dvidas. Nas
palavras de Moiss,

Introspeco e melancolia, intimismo e atmosfera potica, onde se diria pairar uma

leve brisa Raul Brando, se aliam para fornecer uma amostra das qualidades desse
ficcionista com justia situada entre os mestres da arte do conto na moderna
Literatura Portuguesa (MOISS, 1968, p. 646).

Para Vtor Vioso, a prosa brandoniana constitui uma progresso que no possui solues de
continuidade,

variando

entre

um

imaginrio

decadentista-simbolista

finissecular

um

expressionismo grotesco, materializando cones como o espanto da natureza humana em nome da

busca de seu sentido universal, construdo sobre o fragmentarismo e desconexo discursiva, ou,
ainda, em sua temporalidade descontnua (VIOSO, Vtor. Raul Brando. Em < http://cvc.institutocamoes.pt/conhecer/bases-tematicas/figuras-da-cultura-portuguesa/1440-raul-brandao.html>.
Acesso em:14.06.2013).

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Com base nesta afirmao reside o primeiro ponto que permite comparar a arte literria a
outra manifestao visual. A obra de Brando, carregada de sentimento potico ao versar sobre um
eu fragmentado que busca reconhecer seu lugar e funo na dinmica universal, evoca aspectos
sugeridos, evocados em quadros mentais que, a partir do leitor, desenvolvem a histria da narrativa
com base a uma sucesso de quadros imagticos.
Cabe mencionar aqui que esta caracterstica, inerente ao conceito do Romance Lrico, conta
com maiores elementos, cuja participao soma-se na composio visual mental do leitor. Para
Ricardo Gulln, o confinamento do espao mental, na narrativa, guiado pelo predomnio da
linguagem potica, atravs da interiorizao da experincia e a viagem pela conscincia (1984, p.
19). Em suas palavras,

(...) o importante a insinuao, no o insinuado; do instante importa tudo o que

expressado de soslaio. A emoo no pode ser expressada por palavras, a no ser
para o poeta que, ao verbaliz-la, caminha com os ps muito leves para no a
destruir. O mais delicado do sentimento no pode ser comentado sem rduo esforo,
e raras vezes isso feito diretamente. Por isso se insiste em falar da atmosfera, do
ambiental, tnue como pode ser, e constitui um marco apropriado para mostrar a
consistncia das imagens e que a sensao cristaliza (GULLN, 1984, p. 20).

Com base ao que afirma o crtico, entende-se que, quando tratamos de uma narrativa
contempornea, de tal profundidade como a obra de Brando o , as verdades e as dvidas so
tocadas de maneira muito sutil, tal qual um vu que, com a brisa suave de uma manh ensolarada,
toca a pele das mos de quem ousa abrir a janela. Assim, infere-se que seja um rduo trabalho o do
escritor, cuja sensibilidade permite descrever os sentimentos e as sensaes sem destru-las, e
transmitindo ao leitor a intensidade, gravidade ou mensagem que este sentimento pode passar em
toda a sua potencialidade. Para a desenvoltura deste lapidar interior, o poeta recorre ao uso do
imagtico como aliado na transmisso de sua mensagem, pois a partir da sensibilizao do outro se
transmite a mensagem.
Embora esta breve descrio tente resumir a profundidade da obra de Raul Brando, h que
se limitar esta anlise ao vis de um romance em especial: Os Pobres. Partindo de um aspecto geral,
o romance, que no segue uma linearidade de acontecimentos ou ideias, traz uma srie de
personagens que aparentemente esto em um 'Hospital', lugar a partir do qual se tm observaes e
interpretaes das inquietudes que resultam da vida e da existncia. Esses personagens, compostos

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pelo ncleo do marginalizado social, so as prostitutas, os ladres, os filsofos e os loucos, entre

outros. A ideia de estarem em um hospital remete ao pensamento de que por alguma razo estes
seres esto doentes, uma vez que de conhecimento geral que s frequenta um hospital aquelas
pessoas que precisam se curar de algo.
Uma das peculiaridades dessa trama, e que aqui se pode apontar, o fato desses elementos
serem tratados, como o prprio ttulo do romance afirma, por 'Pobres'. Embora analise a busca por
uma identidade do eu sob o ponto de vista do marginalizado, o autor consegue construir esta busca
com um vis social baseado tambm na compaixo pela dor do prximo. Para Vioso,

A dor do outro social interioriza-se e traduz-se em vises alucinadas e, por outro

lado, as feridas ntimas (o remorso, a m conscincia burguesa) transcendem o
espao da subjectividade individual e projectam-se nas figuras ambulantes e
esboadas (os grotescos) que simbolizam o dolorismo agnico e nocturno que o
obceca. esta bipolaridade interactiva que orienta a estrutura enunciativa da sua
fico, fundada simultaneamente num redundante compromisso tico e numa
conscincia extremada das contradies inerentes condio humana, dividida
entre o infinito e o vmito (VIOSO, Vtor. Raul Brando. Em <
http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/bases-tematicas/figuras-da-culturaportuguesa/1440-raul-brandao.html>. Acesso em:14.06.2013).

Como pode ser visto, por mais ficcional ou fantasiosa que possa ser a escrita brandoniana,
ainda assim h a ligao dessa fantasia com o mundo real, descrito atravs da dor de um outro
projetada nas figuras que manifestam uma conscincia das contradies da natureza humana.
Embora tais definies consistam em uma breve definio da obra Os Pobres, posteriormente se
delimitar um excerto da obra que constituir esta anlise.

3. Entremeio de significados
A principal funo da arte dizer algo ao corao do homem, independente sob que forma
possa ela assumir. Ao se ver um quadro, sensaes so produzidas no espectador; quando se assiste
um filme, muitas vezes o telespectador pe-se no lugar dos protagonistas da produo. No momento
em que se ouve uma pera, ou uma msica que desperte um pouco mais da sensibilidade de uma
pessoa, facilmente emociona-se e nesse ponto comum lgrimas verterem ao rosto. Sobre as
diversas formas de manifestar o artstico, tanto quanto influncia que essa manifestao exerce no
homem, tem-se, a partir de Vygotsky apud Wertsch, que

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The work of art, rather than is creator or its audience, should be taken as the basis
for analysis(...) For the psychologist any work of art is a system of stimuli,
consciously and intentionally organized in such a way as to exercite an aesthetic
reaction. By analysing the structure of the stimuli we reconstruct the structure of
reaction (...) This method guarantees a sufficient objectivity of results and of
investigation, since it proceeds every time from the study of solid, objectively
existing, accountable facts. Here is the formula of this method from the form of the
work of art, via the functional analysis of its elements and structure, recreate the
aesthetic reaction and establish its general laws (VERTSCH, 1997, p.83).

Como pode ser extrado de tal pensamento, o trabalho artstico concebe uma reao por parte
de quem a recebe. Esse processo de construo de uma ao referente a interpretao de obra pode,
de acordo com Vygotsky, ser reconstrudo com base em elementos como a estrutura, por exemplo.
A partir desse almejado ponto de partida entende-se que se para mudar a reao causada pelo
trabalho artstico necessrio mudar-se a estrutura, as reaes que so de diferentes formas
manifestadas diante de artes plsticas e literatura podem evocar o mesmo sentimento ou agente
motivador de conduta.
Reforadamente falando, o ser humano enquanto admirador de obras , ao mesmo tempo,
receptor do significado a que elas remetem. Uma prova disso o fato de ser o homem um ser
pensante dotado de argumentao crtica para apreciar ou criticar algo que lhe chegue aos sentidos.
Sobre isso, tem-se, a partir de Oliveira (1993) que a leitura de um quadro tem condies suficientes
para estruturar um romance. O que diz a escritora que, em outras palavras, a interpretao
plausvel que um quadro pode sofrer tem condies suficiente para ser transmutada em uma obra
literria. Isso se deve atravs da percepo pictrica e da recepo dessa percepo e converso da
mesma em signo lingustico.
Segundo Manguel,

(...) para aqueles que podem ver, a existncia se passa em um rolo de imagens que
se desdobra continuamente, imagens capturadas pela viso e realadas ou
moderadas pelos outros sentidos, imagens cujos significados [...] variam
constantemente, configurando uma linguagem feita de imagens traduzidas em
palavras e de palavras traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos abarcar
e compreender nossa prpria existncia (MANGUEL, 2001, p.21).

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A funo da palavra age individualmente, no coletivamente no que concerne a causa e

efeito. Por outro lado, segundo Manguel, (...) por meio de todas as possibilidades que nossa
linguagem tenha a oferecer, somos essencialmente criaturas de imagens, de figuras (MANGUEL,
2001, p. 32). Tal ideia se justifica a partir da concepo de que toda palavra tem um significado que
para fazer sentido, representa em ns uma imagem mental. Assim, a medida que ouvimos palavras e
assuntos gerais, vamos formulando mentalmente os esquemas e imagens que nos levam a
compreenso desse fato. Ainda no mencionado autor, Talvez [...] o cdigo que nos habilita ler uma
imagem [...] criado aps a imagem se constituir de um modo muito semelhante quele com que
criamos ou imaginamos significados para o mundo a nossa volta (MANGUEL, 2001, p. 34). Em
outras palavras, a compreenso dos aspectos que nos rodeiam deve-se, em partes, aos significados
que imaginamos em nosso redor, e, desse modo, o entendimento de mundo que temos medida que
passamos a viver novas situaes.
Cortez postula que

Os recursos utilizados para o texto verbal e no verbal so os mesmos, mas a

linguagem diferente. O texto verbal a um tempo visual e sonoro; o texto plstico
visual. Decorrente disso, os signos so diferentes. Enquanto o primeiro
composto pelos fonemas vocbulos, morfemas e palavras, o segundo organizado
pelas linhas, cores, luz, espao, perspectiva (CORTEZ, 2001, p.71).

Como j afirmado anteriormente, arte plstica e literatura podem expressar ao homem o

mesmo sentimento, emoo ou impresso. Contudo, o meio no qual ambos se disseminam varia em
forma. Assim, ao passo de que a literatura se constitui a partir da formao de palavras e perodos
que, mediante a leitura verbal se materializa em significado, a arte plstica envolve a construo de
imagens que, mediante vista e compreenso do que visto, entendida ou compreendida por parte
de quem v. O que une as duas formas de manifestao artstica que ambas levam a compreenso
de um significado que certamente causar em quem as ler. Nesse ponto, dependendo das obras a
que uma pessoa for exposta, elas podem remeter ao mesmo sentimento aps diferentes significaes.
Ainda sobre isso, a autora acima referida postula que (...) o gesto que transmite uma mensagem
num quadro mais do que linguagem a elaborao da mensagem o trabalho que precede na
comunicao, a constituio do signo e do sentido (CORTEZ, 2001, p. 73). Ora, nada mais
especfico para comprovar tal pensamento, posto que a partir da soma de significados se constitui a

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interpretao. Assim, mais do que a linguagem propriamente dita, a mensagem transmitida por uma
obra de arte dessa categoria foca na mensagem em si, formada a partir do signo, que seria o quadro
por si s e o sentido por ele produzido.
Ao se tratar de leituras diversas sobre obras de arte, conclui-se que o receptor desse modelo
cultural, quer leia um poema de mistrio, quer veja atentamente o quadro da Monalisa, por exemplo,
poder eleger, seja emocionalmente ou atravs de outros pontos, questes em comum diante de
ambos os cones artsticos. No obstante, outros elementos podem e devem ser questionados e
abordados aps o momento de escolha dos exemplos dessas duas j mencionadas esferas artsticas.
Com base em tal afirmao, a busca desse estudo faz-se, agora, nas decorrentes linhas e abordar a
busca e o encontro de tais elementos analisando o simblico no campo literrio, para ento
posteriormente ligar-se unidade de pinturas como exemplo da ideia at estas linhas apontadas.

4. Os olhos e o corao sob o mesmo significado

Para Hauser (2003), no perodo romano-clssico, a arte plstica e grfica valorizavam o feio,
o vulgar e o trivial. Como pode ser apontado, desde aqueles tempos haviam determinados motivos
que influenciavam artes grficas e visuais ao mesmo tempo. Por essa razo, e a partir desta
constatao, no equvoca a ideia de que uma pode ter o reflexo ou ser a extenso da outra, visto
que produzidas em pocas do mesmo pensamento e comportamento da sociedade.
possvel, atravs dessa analogia, expor o mesmo propsito ao se analisar trechos do livro
de Brando obras visuais, contemporneas e de tempos passados. Para que a contextualizao se
justifique, sero elencados elementos que resgatam a provvel intencionalidade e sentimento que
ambas as passagens possam remontar. Por isso, limitaremos o estudo a dois captulos de Os Pobres,
a mencionar Lusa e o Morto (BRANDO, 2001, p. 101-106) e O ladro e a filha (BRANDO,
2001, p. 192-197).
O primeiro dos captulos escolhidos conta a histria de Lusa, menina rf que caiu em
desgraa ao engravidar do patro que a acolhera. O Morto, tambm conhecido como ladro, rouba
um po, pois j faz dois dias que no come. Aps sua fuga, ele senta-se margem do rio para comer.
Porm, ao sentar-se ele topa com um corpo cado, encharcado pelas guas. Lusa que, em plena
gestao, tentou atirar-se ao rio, mas no consegue dar cabo prpria vida. O ladro, aps filosofar

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sobre a m sorte da menina, amea-la de morte e refletir sobre a desgraa da vida, acolhe-a, e dlhe o po que roubou.
O segundo dos captulos apropriados neste estudo no se apresenta linearmente aps o
primeiro, mas surge em meio a uma srie de outros captulos que contam histrias no linearmente
ocorridas. Porm, dados os fatos que se sucedem, compreende-se que estas duas histrias se
entrelaam. Em O ladro e a filha, Lusa torna-se amante do ladro, que a assume e tambm
menina. No captulo, a menina tem quatro anos, e vive nas vielas em meio aos pobres e s
prostitutas (BRANDO, 2001).
Lusa, sua me, tem-lhe horror. Evita ver a menina, e quando a v, trata mal. Ningum sabe o
motivo da repulsa. Quando est beira da morte, a me, tomada pelo desespero, abraa a filha em
um choro sem consolo. Depois disso, vai para o hospital e morre. A menina cresce apegada ao pai.
Um dia ele v a criana sentada nos joelhos de um velho, que brinca com ela com um tom de desejo.
Vendo prenncio de um destino semelhante ao da me, o pai tira a menina do colo daquele homem,
encarando-o. Tomado por grande angstia, o ladro decide afogar a menina, livrando-a do terrvel
destino de ser mais uma desgraada da vida. Ele a espera dormir, coloca-a no barco e amarra-a a
cintura uma pedra. Porm, no momento de lanar a pedra ao rio, ele desiste, sendo vencido pelo
destino que ter a menina como uma pobre (BRANDO, 2001).
Inegvel que haja uma conexo entre estas duas histrias. O ladro, um homem sem
virtudes, e que nasceu para o mal, acolhe uma desgraada que passa a ser sua companheira. Ambos
passam a ser elos importantes de uma famlia em formao, que se consolida com o nascimento da
menina. Ela cresce nas ruas como um mal que no se extirpa. Filha de uma prostituta, que tem por
pai um homem que mata e rouba, a criana controversamente completa uma instituio familiar,
cuja ideia remonta ao sagrado da criao da famlia como unidade moralizante em cujo seio se
constri a sociedade.
Este paradoxo social tratado por Brando ora com doses chocantes de realidade, e ora com
manifestaes poticas de sentimento genuno, baseados no questionamento moral acerca do bem e
do mal. Outro fato considervel que o Morto entra em estado de choque quando sabe que sua
companheira no mais vive: A tua amante l vai. Enterrou-se ontem. E o Morto ficou horas
sozinho a cismar (BRANDO, 2001, p. 193). Neste ponto, compreende-se que ele sentiu o pesar
da perda, sendo desperto deste luto apenas pelos risos da menina, que brincava no colo do velho.

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Este acontecimento, e o espanto do ladro em ver a filha como vtima culminam com a
compaixo dele pela repulsa que a companheira tinha criana. Neste momento, ele compreende
que o dio nutrido por Lusa filha na verdade era a sublimao do amor maternal que, ao constatar
o futuro que a aguardava, turvou-se rapidamente em clera: noite chamou a pequena e teve-a
muito tempo apertada contra si. Talvez nesse momento compreendesse o horror da Asilada pela
filha e a sua ternura antes de a levarem de vez para o hospital (BRANDO, 2001, p. 193-194).
Deste modo, vemos a compaixo se manifestando, embora no seja possvel afirmar que este foi o
princpio que o fez decidir pela morte ou vida da criana.
O planejamento do ato ocorre de maneira frvola, mas o momento de execuo conflituoso
e torturante. Neste momento, entra em cena o pai, e no mais o ladro que no se preocupa com as
pessoas a quem faz mal. Ao ter noo do que est prestes a fazer, ele no consegue concretizar a
ao, e os possveis motivos no declarados sobre o porqu ele no pode por um ponto final na vida
da criana que do ao texto a dose de lirismo que vemos nas linhas a seguir:

A criana no podia continuar a viver. Diante dos olhos tinha sempre a boca
desdentada do Velho e as figuras das mulheres dizendo obscenidades. Sabia que
destino a esperava. A criana era o mal. Ele s teria sossego na terra quando a
atirasse ao rio e a visse descer l para o fundo, para muito fundo, longe da vida de
dor e de tragdia.
[...] Era necessrio mat-la... E ao mesmo tempo desabava sobre ele outro espanto
sem existncia real... Ainda tentou avanar sem rudo, contendo a respirao, para
deitar as unhas de repente e afog-la.
No pde... Tinha uma misso a cumprir e no conseguia execut-la.
[...] Pela boca inocente e pura fala agora o mundo a que pertencemos todos, ns e os
ladres das estradas. Ele detm-se esmagado. J no pode ir at ao fim.
Imobilizado ouve-a, com horror, e sente-lhe ao mesmo tempo a mozinha nas mos
enormes. Imobilizado de dor o ladro nem se atreve a falar.
Aquilo que julgava fcil era impossvel. Mat-la era melhor, mas no podia. Tinha
de aceitar o destino: o soldado vesgo, o Velho que a esperava com a alegria duma
fera que sente a presa prxima e escancara as fauces temerosas (BRANDO, 2001,
p.196 - 197).

Expresses como outro espanto sem existncia real, ou imobilizado de dor o ladro nem
se atreve a falar permitem ao leitor ter a noo do abismo interior no qual o personagem se
encontra, com uma terrvel deciso a ser tomada: mat-la seria o mal, mas pior ainda seria deix-la
viver, visto o destino devorador que a aguardava. O drama neste ponto no o de matar ou no a

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criana, mas sim o de permitir toda a desgraa suceder-lhe, deixando-lhe viva. Por isso, neste ponto
o personagem se metamorfoseia e torna-se mal de fato, pois o assassinato era, antes, libertao.
Mediante o falimento da covardia, o ladro abre portas para que a desgraa se perpetue na
vida da filha, pois ela fatalmente ter a mesma vida que sua me outrora teve. Neste cruel desfecho,
Brando restitui a condio familiar aos personagens, pois a menina, que dormia ao barco, acorda e
volta-se para o pai:

Por fim deitou-lhe as mos e ela acordou:

Pai! pai!
E imaginando que ia brincar encostou-se cabea
curvada sobre ela e exclamou:
As estrelas! as estrelas!... O Rosa! Rosa!
Rosa!... Pai, tu sim tu s meu amigo... Que lindo l em
cima!... Pai!... (BRANDO, 2001, p. 197).

Como se nada tivesse acontecido, a situao e a vida voltam ao normal e o captulo se

encerra, consolidando, ao mesmo tempo, uma realidade cida e desoladora, em contrapartida
imagem que tem comumente do seio familiar. Se, por um lado, temos a composio de uma
estrutura social familiar formada nestes dois captulos, no podemos ignorar, por outro, a existncia
de uma vida que marginaliza o indivduo: a me prostituta, o pai ladro, e uma criana inocente,
pronta para ser devorada por uma realidade avassaladora, mas que ainda goza de inocncia
naturalmente.
Para comparar esta famlia e sua situao a uma obra plstica, cujo apelo visual e simbologia
traduza o que acabamos de ler em Brando (2001), selecionou-se a pintura A famlia, de Egon
Schiele. Este pintor, austraco, considerado por muitos como o mais figurativo pinto do sculo 20.
(Egon Schiele, em http://www.egon-schiele.net/). Ele pintou muitos autorretratos, e tinha um
preferencial gosto pela representao do nu. Seu estilo de pintura, construdo a partir de corpos de
formas torcidas, configura-o como um pintor expressionista. Atualmente, a maior parte do seu
trabalho est exposto no Museu de Leopold, em Viena (Egon Schiele, em http://www.egonschiele.net/). Parte de sua genialidade pode ser vista na pintura A Famlia, de 1918:

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Figura 1: A Famlia, 1918.

Como podemos ver, a pintura de Schiele se destaca pelo toque sombrio de cores escuras e
frias, que revelam um espao de profunda solido interior e individual de cada membro, ainda que
vivam reunidos. Do mesmo que ocorre nos excertos brandonianos, a famlia formada por um pai
enigmtico, uma me aparentemente alheia filha e, por isso, aptica, e prpria criana, inocente
aos fatos em seu redor.
Esta compreenso pode ser feita a partir dos dizeres de Martine Joly, para quem [a imagem]
designa algo que, embora no remetendo sempre para o visvel, toma de emprstimo alguns traos
ao visual e, em todo o caso, depende da produo de um sujeito (JOLY, 1996, p. 13). Assim, ao
produzir efeito semelhante ao da leitura, e deixando claro que isto depender da atitude do leitor em
torno do texto, ocorre a ideia de que o que permite comparar a mensagem capturada no livro e na
imagem constituem um signo, e este s o ser quando exprimir ideias e suscitar uma atitude
interpretativa (JOLY, 1996, p. 30)
Assim, para haver uma comparao efetiva entre as leituras, o signo evocado deve ser
semelhante em ambas as origens artsticas. Contudo, aqui h que se ter o cuidado de compreender

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este signo como um traduzir de expresses e verdades, no sentido da mensagem propriamente dita, e
no seu meio, pois, para Joly (1996)

Se os signos possuem uma estrutura comum, no por isso que eles so idnticos:
uma palavra no a mesma coisa que uma fotografia ou que um vestido, um painel
rodovirio, uma nuvem, uma postura, etc. E no entanto todos podem significar algo
diverso de si prprios e constituir-se portanto como signos. (JOLY, 1996, p. 38)

Logo, crucial compreender que o entremeio de significados aqui possui uma forma natural
distinta, embora possam evocar o mesmo smbolo de compreenso no olhar do leitor atento. Neste
caso, o paradoxal conceito da famlia permeada de misria interior pode ser vista tanto no
romanesco de Brando (2001) quando na tela de Schiele (1918). Convm mencionar ainda que o
principal elemento encontrado em ambas as obras, neste estudo e sua interpretao, a dor,
personificada no ladro e na me, manifestada sobre os captulos Lusa e o Morto e O ladro e a
filha. Por outro lado, esta dor pode tambm ser vista no quadro de Schiele (1918), principalmente
captada pela expresso visual dos adultos pintados.

Consideraes finais
Com base nas expectativas contempladas, nota-se que o sentimento do homem responsvel
por todas as suas descobertas e criaes, abrindo aqui espao para o curioso fato de, segundo esse
estudo, acredita-se ser a dor o sentimento que mais crie e mais d vida esfera artstica analisada.
Em suma, o homem, a partir do momento em que no se reconhece ou persiste na dvida, ainda
assim capaz de criar novos meios no qual sobrevive, independente de seus medos, misrias ou
loucura.
O ponto em comum que as descobertas por esse campo reveladas trazem a de que as
implicaes do campo existencial se manifestam de uma forma singular, entretanto, dissemina-se
sobre campos plurais de expectativas e conhecimento. O que esse estudo quer dizer que por mais
que a sensao e angstia causada pela sensao de estar s no mundo seja um tipo de inquietao
que no tem igual, essa mesma atmosfera catica pode ser retratada por tantos meios quantos pontos
de vista plausveis.
Deste modo, foi possvel comprovar que, de fato, artes oriundas da escrita podem ter um
ponto em comum com as artes que usam do no verbal para se exporem, atravs do recurso da

IV CONALI - Congresso Nacional de Linguagens em Interao

Mltiplos Olhares

05, 06 e 07 de junho de 2013

ISSN: 1981-8211

imagem, com a mesma sensibilidade e at mesmo lirismo que o campo literrio apresenta sob
nossos olhos.

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