UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ROUPAS, OBJETOS E ESPAOS

A cultural material em Clarice Lispector

CLARISSE FUKELMAN

Rio de Janeiro
Janeiro 2015

ROUPAS, OBJETOS E ESPAOS

A cultural material em Clarice Lispector

CLARISSE FUKELMAN

Tese depositada no Departamento de Letras Vernculas, exigido

para obteno do grau de Doutor em Letras Vernculas
(Programa de Literatura Brasileira).
Orientao: Professor Doutor Antonio Carlos Secchin

Rio de Janeiro
Janeiro 2015

F961

Fukelman, Clarisse.

Objetos: cultura material em Clarice Lispector / Clarisse Fukelmann. Rio

de Janeiro: UFRJ, 2015.

viii, 215 f. : il.

Orientador: Antonio Carlos Secchin.

Tese (doutorado) - Universidade Federal do

Rio de Janeiro, Faculdade
de Letras, Programa
de Ps-Graduao em Letras Vernculas, 2015.

Bibliografia: f. 216-236.

1. Literatura brasileira Histria e crtica. 2. Clarice Lispector Crtica e

interpretao. 3. Cultura material. I. Secchin, Antonio Carlos. II. Universidade

Federal do Rio de Janeiro. Faculdade de Letras.

Dedico a Mariana e a Joana,

filha e neta, meus afetos incondicionais.

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Fernando e Feiga, pelo amor e pela lio de vida no

enfrentamento de tantas adversidades e na vibrao com as conquistas.
Ao Professor Doutor Antonio Carlos Secchin, pela acolhida em ser meu
orientador, e pelo apoio no desenvolvimento da tese.
professora Marlene de Castro Correia, que me abriu as portas para a
palavra potica e me ensinou a paixo como mtodo de ensino.
A Claudia Fernanda Chigres, Gustavo Chatagnier e Lygia Baptista Pereira
Segala Pauletto, pelo incentivo e pela leitura de partes do trabalho na reta
final da tese, dando sugestes essenciais.
A Alessandra de Jesus Lemos e

a Caique Bellatto, pela ajuda na

conferncia das notas e da bibliografia.

A Luciana dArajo e a Joo Mello, que se formaram pela Faculdade de
Letras da UFRJ, pela ajuda nas tradues do francs, e, mais uma vez, a
Mariana Grojsgold, pelas tradues do ingls.
Ao Conselho Nacional de Pesquisa, CAPES, pela bolsa que auxiliou na
realizao da tese.
Aos funcionrios da Ps-graduao, pelo atendimento atencioso.

RESUMO

Resumo da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras

Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Literatura Brasileira.

FUKELMAN, Clarisse. ROUPAS, OBJETOS E ESPAOS: A cultural material em Clarice

Lispector. Rio de Janeiro, 2015.
Tese (Doutorado em Literatura Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.

A proposta da tese desenvolver uma leitura da obra de Clarice Lispector,

considerando o objeto e o espao ficcionais, conceitos estabelecidos a partir do dilogo com a
antropologia, as artes Visuais e a comunicao Social. Na antropologia, o objeto e o espao
visvel e tangvel so concebidos como campos de mediao em que se desenvolvem
experincias sociais, culturais, sensoriais e afetivas. As artes visuais oferecem parte
substantiva do referencial terico sobre espao e objeto, desde a insero do objeto cotidiano
nas obras at as buscas de novas formas de interatividade no processo criativo. Teorias da
comunicao desenvolvidas por expoentes da Teoria Crtica (especialmente Walter
Benjamin), do subsdios para observar a forma pela qual a autora discute o homem moderno
e ps-moderno a fratura na comunicao, a memria, a mercantilizao de valores, a
infncia, a velhice e a subjugao da mulher. A convocao de operadores de leitura de
outros domnios valoriza a arquitetura fluida do texto e os movimentos andarilhos dos
personagens claricianos - o que pede, a nosso ver, um tratamento prismtico.
So estudados diversos tipos de texto da escritora (contos, cartas, romances, crnicas,
entrevistas) em que objetos e espaos ficcionais expressam e elaboram subjetividades
(individuais e coletivas) em momentos de crise, reflexo ou ruptura com o tempo cotidiano
e/ou com laos afetivos.

RESUME
Resume da Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Letras
Vernculas, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutora em Literatura Brasileira.

FUKELMAN, Clarisse. VTEMENTS, OBJECTS ET ESPACES: A cultural material em

Clarice Lispector. Rio de Janeiro, 2015.
Thse (Doctorat en Littrature Brsilienne) Faculdade de Letras, Universidade Federal
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
La thse se propose de dvelopper une lecture de loeuvre de Clarice Lispector, en
considrant lobjet et lespace fictionnels, concepts tablis partir dun dialogue avec
lanthropologie, les arts visuels et la communication sociale. En anthropologie, lobjet et
lespace visuel ou tangible sont conus comme des terrains de mdiation o se dveloppent
des expriences sociales, culturelles, sensorielles et affectives. Les arts visuels offrent une part
substantielle du rfrentiel thorique sur lespace et lobjet, depuis linsertion de lobjet
quotidien dans loeuvre dart jusquaux nouvelles formes dinteractivit dans le processus de
cration.
Les thories de la communication dveloppes par les initiateurs de la Thorie
Critique (spcialement Walter Benjamin) donnent des lments pour observer la faon dont
lauteure sinterroge sur lhomme moderne et post-moderne - la fracture dans la
communication, la mmoire, la mercantilisation des valeurs, lenfance, la vieillesse et la
soumission de la femme.
Lappel diffrentes techniques narratives (ou dans un jargon universitaire
"mthodologies narratologiques") valorise larchitecture fluide du texte et les mouvements
dambulatoires des personnages "clariciens", ce qui demande, selon notre vision, un
traitement prismatique. Sont tudis divers genres de textes de lcrivaine (contes, lettres,
romans, chroniques, entrevues - ou "interviewes"), dans des moments de crise, de rflexion ou
de rupture avec le temps quotidien et/ou les liens affectifs.

SUMRIO

1. APRESENTAO.....................................................................................................11
2. OBJETOS EM SITUAO.................................................................24
2.1. OBJETOS NA ANTROPOLOGIA E NAS ARTES VISUAIS .........................24
2.2. O CORAO DO TIJOLO: UM TROPEO NA FILOSOFIA........................30
2.3. FORA DAQUI: A EXPULSO DOS OBJETOS..............................................34
2.4. O AMULETO E A CRTICA: OBJETO NA LITERATURA BRASILEIRA...42
3. O LPIS, O RELGIO E O PESCOO DO GUINDASTE....................................52
3.1. RELATRIO DAS COISAS..............................................................................61
3.2. A HORA DA ESTRELA E A SUCATA............................................................79
3.3. A CADEIRA E O ARMRIO: A INSURGNCIA DO OBJETO.....................82
4. INTERMEZZO: COISAS DE QUE GOSTO, MAS VOC NO.............................87
5. A SEGUNDA PELE: QUANDO AS ROUPAS FALAM ......................................103
5.1. A ITALIANA TROCA DE ROUPA: OBJETO E MEMRIA........................114
5.2. CAD O MEU CHAPU?................................................................................125
5.3. DEIXANDO O CHAPU DE LADO, MAS NO TANTO............................132
5.4. A ROUPA E OS ESPAOS..............................................................................143
5.5. VOC PRA L, EU PRA C: COISAS DE HOMEM....................................147
6. DIVAGAES SOBRE G.H...................................................................................152
6.1. O INVENTO......................................................................................................159
6.2. A CRIAO .....................................................................................................163
6.3. DESVIO PARA DENTRO................................................................................168
6.4. A NARRADORA: TROPEOS NA PALAVRA

.........................................175

6.5. AS GAVETAS E O VIDRO..............................................................................182

6.6. DE VOLTA, SEM TER SADO: ENSAIOS NO TEXTO................................184
7. TOPOGRAFIAS......................................................................................................190
7.1. O MENINO E O MURO...................................................................................191
7.2. RA NO DIZER QUE NO FALEI DE PEDRAS: CIDADE SITIADA.......196

10

7.3. MONUMENTOS FORA DE HORA: MODERNIZAO E MEMRIA .....200

7.4. OS MAPAS........................................................................................................207
7.5. PALAVRA FAZ MESMO FALTA? ................................................................213

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................216
ABREVIAES
A bela e a fera - BF
A cidade sitiada - CS
A descoberta do mundo - DM
A hora da estrela - HE
A legio estrangeira - LE
Alguns Contos - AL
A paixo segundo G.H.1 - GH1
A paixo segundo G.H. - GH
A via crucis - VC
gua viva - AV
Cartas Perto do Corao - CPC
Correio Feminino - CF
De corpo inteiro - CI
Felicidade clandestina - FC
Laos de famlia - LF
Onde estivesse de noite - OEN
Outros escritos - OE
Para no esquecer - PNE
Perto do corao selvagem - CS
Quase Verdade - QV
Um sopro de vida - SV
Uma aprendizagem ou O livro dos prazeres - UAP ou OLP
Viso do esplendor - VE

11

1. APRESENTAO

O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me destruiu.

(Um Sopro de vida: 104,105)
Ela, que sempre quisera as verdadeiras coisas, madeira, ferro, casa,
bibel. (A Cidade Sitiada: 127)

Clarice Lispector j foi virada ao avesso e analisada com inteligncia em

perspectivas muito diversas e em obras de carter ensastico, teses e artigos. Os pontos
de vista, ora convergentes, ora complementares e at opostos, ensinam a entender a
autora e a dimensionar a riqueza de sua literatura. As publicaes tm se intensificado
em grande escala nas duas ltimas dcadas, especialmente devido projeo
internacional1 e escuta mais preparada para a recepo de escritos que estavam
frente de seu tempo e inauguravam uma nova dico na literatura nacional. Sua obra
est includa no rol dos clssicos, seja na acepo de Italo Calvino (1993)2, pelo
renovado impacto que provoca em seus leitores a cada leitura; seja na viso de Antonio
Cndido, que ressalta na obra prima a verdadeira explorao vocabular e a verdadeira
aventura da expresso (1970:126)3; seja, ainda, na acepo contempornea de cnone,
que leva em conta a historicidade, sem abandonar aspectos formais - isto , assimilar
critrios culturalistas, sem se limitar a eles.4
A profuso de abordagens no desanima o intrprete; ao contrrio, incentiva a
retomada da autora, seguindo um rumo diferenciado. Aqui se discutem o papel e os
significados do que, genericamente, a antropologia entende por cultura material, e
com que intenes ela ficcionalizada na obra clariciana. Trata-se de um recorte feito
at agora apenas circunstancialmente e que, a nosso ver, ainda no recebeu o
aprofundamento que merece.

Notadamente a difuso na Frana, atravs de Hlne Cixous e da ditions des Femmes, e a biografia em
ingls escrita pelo norte-americano Benjamin Moser.
2
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Cultrix, 1993.
3
CANDIDO, Antonio. No raiar de Clarice Lispector. In: Vrios escritos. 1970. p.126.
4
KLEIN, Kelvin Falco. Cnone e excluso. BH v. 19n. 2 ago-out. 2013 p. 111-121

12

Em cultura material, expresso cunhada no mbito da etnografia intensiva5 e

da museografia, incluo o objeto e o espao visvel e tangvel, atualizado nas edificaes
e seus entornos. Ora, o espao, um dos tpicos de iniciao aos estudos literrios6, e o
objeto, muito pouco estudado, a no ser circunstancialmente7, ao invs de serem
observados aqui a partir de esquemas classificatrios, funcionais ou histricos,
abordagem perfeitamente legtima8, sero concebidos como campo de mediaes, em
que so vivenciadas e elaboradas experincias sociais, culturais, sensoriais.

paisagem, por sua vez, tornou-se h um pouco mais de quatro dcadas categoria
epistemolgica para as cincias sociais e para as cincias humanas. Espao construdo,
desdobrado como paisagem imaginada. Por esta dimenso, procuro entender, na obra
de Clarice Lispector9, de que modo objetos e espaos ficcionais, investidos de valores
(morais, polticos, de rememorao10, de gnero etc.), expressam e elaboram
subjetividades (individuais e coletivas) em momentos de crise, reflexo ou ruptura com
o tempo cotidiano e/ou com laos afetivos.
Para facilitar a leitura, passo a cham-los de forma resumida de objeto e espao.
Espero, atravs deles, apontar nexos menos estabelecidos que contribuam para o
entendimento da produo literria da autora. Antes, porm, compartilho o que me
mobilizou para tomar esse rumo de pesquisa.

5
Marcel Mauss em seu Manual de Etnografia, obra clssica que orientou a pesquisa etnolgica francesa,
sublinha, a propsito do colecionismo e da classificao de objetos no trabalho de campo, que, em
muitos casos o objeto melhor prova de um fato social. MAUSS, M. Introduccin a la Etnografia.
Madrid: Ediciones Istmo, 1971 p.15 [traduo nossa]. Por esta mesma lgica, a museografia desenvolve o
conceito de objeto-testemunho, objeto-memria, indcio e materializao de uma histria coletiva Ver a
propsito BONNOT, T. Itinraire biographique dune bouteille de cidre. LHomme, n.170, 2004/2, pp.
139-163.
6
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1969; MENDILOW, A. A. O
tempo e o romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1972; MUIR, Edwin. Estrutura do romance. Porto
Alegre: Editora Globo, 1975; GENETTE, Grard. Figures II. Paris: Seuil/ Points, 1969.
7
Exceo feita literatura realista.
8
DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1985. (Col. Princpios); BORGES FILHO,
Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. Franca: Ribeiro Grfica e Editora, 2007; e
especialmente GAMA-KHALIL, Marisa. O lugar terico do espao ficcional nos estudos literrios.
Revista ANPOLL, Amrica do Norte, Vol. 1, n.28, 07/2010. A autora apresenta boa sntese crtica sobre
diferentes conceituaes da categoria literria posta em segundo plano mesmo em obras realistas. A
tendncia tom-la por temtica vazia cabendo ao escritor, com esforo, transform-la em temtica
plena.
9
Foucault defende, j na dcada de 60, que, se no sculo XIX a mania foi a histria (temas do movimento
e da estagnao, da crise e do ciclo, da acumulao do passado), a poca atual seria talvez de preferncia
a poca do espao. FOUCAULT, Michel. In: Manoel B. da Motta (org.) Michel Foucault. Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Coleo Ditos & Escritos III, Traduo de Ins A. D. Barbosa, Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2005, p. 411-422. p. 411
10
Cf. RIEGL, A. Le Culte Moderne des Monuments. Paris: ditions du Seuil, 1984 (1903), 2o. captulo.
Para o autor, o valor de rememorao compreende o valor de ancianidade, o valor histrico e o valor de
rememorao intencional.

13

O interesse pelo tema de diferentes ordens. Enumero alguns deles, sem me ater
prevalncia de um sobre o outro. De pronto, destaco as reflexes sobre trabalhos
profissionais desenvolvidos como consultora de projetos que envolveram a transposio
da obra clariciana para exposio e teatro: a cenografia de Daniela Thomas, na
exposio A hora da estrela, para o Museu da Lngua Portuguesa (inaugurada em
24/04/2007); e o figurino de Beth Filipecki, na pea Simplesmente Clarice, com Beth
Goulart (estreia em 2009). O processo envolvia colocar disposio de outro
profissional algo mais do que informaes sobre o texto clariciano: era necessrio
pensar a tridimensionalidade; destacar relevos; indicar fios condutores a serem
convertidos numa configurao espacial calcada na sntese; e vislumbrar a ocupao de
espao, em seu espectro plstico e no possvel efeito sobre o pblico. Estava por vir
uma prospeco conceitual sensvel, por parte da cengrafa e da figurinista, e estes itens
tinham de ser considerados. Uma sntese que ao mesmo tempo contivesse um potencial
de expanso muito afinado, inclusive, com o universo clariciano.
Um fator que impulsionou a pesquisa derivou do exerccio da atividade de
consultoria acima descrita; foram acionadas memrias de leituras feitas desde a
adolescncia. Ao longo de anos, dentre imagens mentais que arquivei, destacavam-se as
que envolviam objetos, trajes e lugares. Assim, alm do olhar, to destacado nas
interpretaes de sua obra, sobressaa o que o movia ou o estagnava, desde aquilo que
se olha, ao como e ao porqu; a tridimensionalidade; e as demarcaes espaciais que
orientam ou bloqueiam a (des)ateno dos olhos.
De A cidade sitiada, por exemplo, guardava a cena fantasmagrica e popularesca
de abertura, em que avultam, furando o embaamento do ambiente, o relgio da igreja,
os estandartes, a roda-gigante, numa paisagem area tomando conta da noite. Atmosfera
mgica para o leitor e para os personagens imersos na comemorao do santo, no
subrbio, com foco no casal de namorados que nos guia atravs da festa.
Outra cena do mesmo livro, quase na contramo da ambincia da abertura e
verticalizao, era o acmulo de bibels de Lucrcia na estante, instalando uma
fantasmagoria de outra ordem, porque no se tratava agora da captao de edificaes
relacionadas amplificao do espao, mas da conteno. Acmulo de tralhas e excesso
da miudez, que tem a ver dessa vez com a miopia da personagem que capta o mundo de
modo limitado, melhor dizendo delimitado e sem ambiguidade. Como o realismo tosco
em que vive, e o projeto cegamente orientado para um s objetivo: casar com homem
que lhe desse amparo financeiro e a tirasse do subrbio.

14

Dos trajes, fixo a imagem de Laura (A imitao da rosa), compactada no

vestido marrom, golinha de renda, e assim a coloco na cena final, contemplando o vaso
que contempla a emerso de sua loucura. E tambm flagro a prpria autora, sempre
elegante, sempre se construindo bela, misteriosa e esfngica para o clique fotogrfico.
Matrias e materiais - exterioridades - criavam a ambientao; encarnavam o
contexto sociocultural; reiteravam a importncia do espao e, em geral, o
constrangimento das edificaes; sugeriam semiocultos sentidos, lembranas, desejos;
sinalizavam remota, direta ou indiretamente, a discusso das formas, da beleza, da
feiura, da regularidade e da anomalia.
Um apelo adicional em direo ao objeto e ao espao edificado foi observar a
fisicalidade11 (associada a propriedades do objeto e dos espaos construdos) criada
por operaes metafricas. Novamente, a escritora conhecida pelo olhar epifnico
parecia romper com o cdigo estritamente visual e trazer o tctil, o gustativo, o sonoro.
A rede imagstica construa a circulao entre o interno e externo, traduzindo, com fora
e sutileza, emoes, afetos, marcas de gnero: a rapariga encarna-se nos objetos de uso
pessoal, seja no momento de escovar os cabelos (o pente trabalhava meditativo), seja
quando colrica, fechou-se dura como um leque.
Os objetos e seus pesos, volumes, densidades e solidez foram dispostos nas
cenas, tornando-se ora pontos de apoio, ora snteses de um estado de esprito, ora
cmplices e motivadores de aes e revolues internas dos personagens. A instncia
narrativa permanentemente movida pela desorganizao profunda. A mesma que faz
G.H. tentar reaver a terceira perna imaginria. Perna e trip: os dispositivos internos
apresentam tal densidade que parecem slidos, tm fora e peso. A personagem se v
esmagada pelo acaso. O esforo de uma vida para caber num sistema se confronta
com o inesperado tremor de linhas. A ida ao quarto de empregada, um imprio,
desmonta todo um sistema de bom e a deixa livre para a falta de esttica e
abandono da segurana simbolizada em objeto pessoal que ostenta propriedade: no
couro de minhas valises as iniciais G.H., e eis-me.
Na fico clariciana, portanto, a seleo e alocao dos objetos e a configurao
do espao fsico participam da trama e suportam, muitas vezes, como os fios

11
Fisicalidade: aspecto fsico, corporalidade. A fisicalidade implica o corpo, compreendido como forma
sensvel, que age, reage e atua; ser espacial, que reclama um campo de ao.

15

empalidecidos de um tear, o desenvolvimento dos temas segundo parmetros muito

prprios. So presenas, no sentido que lhes atribui Gumbrecht:
A palavra presena no se refere (pelo menos, no principalmente) a
uma relao temporal. Antes, refere-se a uma relao espacial com o
mundo e seus objetos. Uma coisa presente deve ser tangvel por mos
humanas o que implica, inversamente, que pode ter impacto imediato
em corpos humanos. Assim, uso produo no sentido da sua raiz
etimolgica (do latim producere), que se refere ao ato de trazer para
diante um objeto no espao.12 (GUMBRECHT, 2010:13)

A produo de presena envolve eventos e processos nos quais se inicia ou se

intensifica o impacto dos objetos presentes sobre corpos humanos. (p.13) Quando
surge uma frico ou um estranhamento resulta uma experincia (no sentido
benjaminiano13) fascinante e aterrorizadora: mostra-o a contemplao do caroocrebro, para Ana, extasiada no Jardim Botnico. Objetos que habitam um lar habitam
as pessoas e repentinamente provocam. Do mesmo modo, espaos edificados e entornos
se definem como corpos, e podem se alargar em paisagens14.
O ltimo fator que animou a deciso de tomar a materialidade como guia
interpretativo tem a ver com o conceito de punctum a possibilidade de fixar algum
ponto inadvertido, no caso, os objetos, e torn-lo alvo de uma visada diferente. O
semilogo Roland Barthes (1980)15 identifica dois modos de recepo da fotografia.
Studium grosso modo, estudo refere-se ao interesse geral do leitor/ espectador, seu
conhecimento adquirido, de ordem mental. O punctum, a ele complementar, da ordem
inconsciente, subjetiva, emocional. o que o Spectator acrescenta foto o que, no

12

GUMBRECHT, Hans. Produo de Presena. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC. Rio de Janeiro,
2010.
13
Na verdade, experincia matria da tradio, tanto na vida privada quanto na coletiva. Forma-se
menos com dados isolados e rigorosamente fixados na memria, do que com dados acumulados, e com
frequncia inconscientes, que afluem memria. J a vivncia (Erlebnis) se constitui de dados
isolados rigorosamente fixados na memria. BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no
auge do capitalismo. Traduo Alves Baptista, H. In: Obras escolhidas III. So Paulo: Brasiliense,
1994.p. 105.
14
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visvel e o Invisvel. So Paulo, Perspectiva, 1984. Entre sujeito e
objeto um terceiro elemento, resultante da correlao de ambos, dinmico e tenso. Alarga-se o campo de
visibilidade, ao mesmo tempo visvel e tangvel: os corpos pertencem ordem das coisas assim como
o mundo a carne universal (p.134;33). A Carne do Mundo o entrecruzamento do visvel e invisvel,
dizvel e indizvel, pensvel e impensvel; no um pleno macio, mas paradoxalmente poroso, fissura
que se preenche ao cavar-se e que se cava ao preencher-se. CHAU, Marilena. Merleau-Ponty: a obra
fecunda.
In:
Revista
Cult.
123,
Abril/2008.
Disponvel
em:
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/merleau-ponty-a-obra-fecunda/
15
BARTHES, Roland. Cmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984. Ele parte da trade fotgrafo
(Operador), espectador (Spectator) e fotografado (Spectrum).

16

entanto, j est l (p.32); essas marcas, essas feridas so como pontos, o que me
punge (mas tambm me mortifica, me fere). Inesperadamente.
E aqui retomo Candido, para quem a marca dos anos 60 e sobretudo 70 foram
as contribuies de linha experimental e renovadora, refletindo de maneira crispada, na
tcnica e na concepo da narrativa, esses anos de vanguarda esttica e amargura
poltica16. Ele se detm em Clarice Lispector:
Ela provavelmente a origem das tendncias desestruturantes, que
dissolvem o enredo na descrio e praticam esta com o gosto pelos
contornos fugidios. Decorre a perda da viso de conjunto devido ao
meticuloso acmulo de pormenores, que um crtico17 atribuiu com
argcia viso feminina, presa ao mido concreto. (1987:210) [grifos
nossos]

Pormenores. Mido concreto. Na fico, o trabalho da escrita cria

estratgias de disfarces e apagamentos. Assim como o personagem, o objeto entidade
fictcia e, no universo clariciano, no se mostrar de corpo inteiro, no dir de pronto a
que veio. Aos poucos o leitor, orientado pela rede discursiva e por sua bagagem pessoal,
perceber os objetos postos em cena e as demarcaes espaciais como que por acaso.
De sbito se projeta o espao construdo, constitudo e visvel, tornado transparente pelo
costume, tal qual o gro que adere pele. Aparentemente do nada, as paredes da casa
desmoronam ou mostram na janela um buraco em runa. O movimento entre o concreto
e o subjetivo fica exposto. Esta compreenso ou este insight, sim, pode se dar de relance
durante a leitura.
Os pesos e as dilataes (apequenar-se /comprimir-se ou hiperbolizar-se) passa a
ganhar um sentido especfico neste trabalho. O mundo ficcional tem leis prprias,
internas s coordenadas estabelecidas pelo autor, ou seja, s h um tipo de personagem
eficaz, a inventada

18

(CANDIDO, 1972:69). E o objeto romanesco faz parte desse

jogo, promovendo encenaes mais - ou menos - visveis. No por acaso ela dera o
nome de Objetos gritantes ao livro que acabou se chamando gua Viva.
Esse conjunto de evocaes me pareceu suficiente para aceitar a pertinncia de
uma leitura pelo prisma escolhido e prosseguir.

16

CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica. 1987.
Cndido se refere, provavelmente, a Gilda de Mello e Souza, que interpretou, numa perspectiva
sociocultural, a perspiccia da escritora para detalhes nfimos como um tipo de percepo da realidade
relacionada a gnero, ou seja, a observao a curta distncia da dona de casa, condicionada pelo espao.
18
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1972.
17

17

1.2. OLHOS QUE SE EMPRESTAM E LIVROS QUE ME OLHAM

Setenta anos passados desde o primeiro romance publicado por Clarice Lispector
acumulam extensa quantidade de estudos sobre a escritora, com espectro plural e
abordagens de muita qualidade. Prevalecem discusses sobre a linguagem inovadora, as
dimenses filosfica, psicolgica, biogrfica, mstica, tnica (judaica), e a questo do
feminino. Em cada abordagem intervm a bagagem do intrprete, as perspectivas e
condies de produo do texto crtico e a compreenso do que seja literatura.
Qualquer fortuna crtica sobre um escritor ser provisria, ter uma historicidade
e uma marca autoral. Conforme o responsvel por constitu-la (seu ponto de vista, sua
meta, o contexto histrico e suas perspectivas de leitura) variam os critrios de seleo e
ordenao. Por isso mesmo, no momento de estabelecer quais seriam as interlocues
mais proveitosas num estudo com o recorte aqui proposto, foi necessrio recuar e fazer
um balano prvio de outros autores e obras que contriburam para o meu modo de ler.
Um miniconto de Eduardo Galeano deve esclarecer melhor o que proponho:
Diego no conhecia o mar. O pai, Santiago Kovakloff, levou-o
para que descobrisse o mar. Viajaram para o Sul. Ele, o mar,
estava do outro lado das dunas altas, esperando.
Quando o menino e o pai enfim alcanaram aquelas alturas de
areia, depois de muito caminhar, o mar estava na frente de seus
olhos. E foi tanta a imensido do mar, e tanto seu fulgor, que o
menino ficou mudo de beleza.
E quando finalmente conseguiu falar, tremendo, gaguejando,
pediu ao pai: - Pai, me ensina a olhar! (p.15)19

H vrios modos de tomar emprestados os olhos de algum. Creio mesmo que

toda a literatura isso. Creio mesmo que todo aprendizado isso. Tomo o verbo
emprestar20 como ddiva, cesso de algo por algum tempo, sem quaisquer nus. A
passagem do olhar para o ver mais do que um suplemento tcnico. Especialmente para
quem lida com a literatura e as artes, a condio a princpio provisria do emprstimo
torna-se permanente, porque impulsiona sucessivos movimentos interpretativos. Novos
emprstimos, novas construes.
Alguns dos autores que estaro presentes ao longo deste estudo pelo modo como
entendem e interpretam o texto literrio so Antonio Candido, Mikhail Bakhtin, Roland

19

GALEANO, Eduardo. A funo da arte/ 1. In: O livro dos abraos. Traduo de Eric Nepomuceno.
Porto Alegre: L&PM, 2000. p.15
20
Do latim praestare, estar na frente de, abrigar, garantir, de prae-, frente, mais stare, ficar de p.

18

Barthes, Walter Benjamin e Silviano Santiago. Em comum, todos transitam em mais de

uma rea de conhecimento e todos escreveram sobre literatura e cultura.

Noes

fixadas por eles indicam diretrizes na interpretao dos textos da escritora, luz dos
objetos e do espao edificado: o elemento social e a historicidade, observados como
parte da construo artstica;

o discurso como mosaico de citaes; as diferentes

instncias ocupadas por um eu multiplicado; a aliana entre histria e crtica,

corpo, desejo e prazer.
Esse cho terico abre um espao confortvel para convocar a antropologia, os
estudos de comunicao e as artes visuais, interlocues mais recentes com a literatura
e, por isso, menos estabelecidas e reconhecidas. Trata-se de dilogo: em primeiro plano
est a literatura; longe qualquer lastro positivista, no se toma o projeto criativo como
documento testemunhal, algo que, j se sabe, no valeria nem mesmo para uma matria
cientfica. Os objetos e espaos edificados so em primeiro lugar ficcionais; atravs
deles a autora discute o homem moderno e ps-moderno a fratura na comunicao, a
mercantilizao de valores, a subjugao da mulher, a infncia e a velhice. O objeto,
mesmo em disperso, se expe em articulaes com o corpo e o espao, nos gestos, nas
aes dos personagens, sugerindo uma forma de observar a construo do universo
ficcional.
A escolha desses nomes (h muitos outros) indica, antes de mais nada, uma
postura do leitor em relao ao texto. O modo de apropriao da obra, por cada crtico,
uma bssola para balizar seus modos de ler. A ttulo de exemplo, cabe situar a
divergncia entre as perspectivas de Luiz Costa Lima, que no est na lista, e de
Candido. Este ltimo, como j visto, identificou de pronto o aporte da escritora para a
literatura brasileira. Tanto em No raiar de Clarice Lispector (1943), quanto na
releitura feita meio sculo depois, refere-se ao novo equilbrio estabelecido por ela entre
tema e palavra:
Naquele momento, 1943, alguns perceberam que Clarice Lispector
estava trazendo uma posio nova, diferente do slido naturalismo
ainda reinante. Diferente, tambm, do romance psicolgico e, ainda da
prosa experimental dos modernistas. A jovem romancista ainda
adolescente estava mostrando narrativa predominante em seu pas que
o mundo da palavra uma possibilidade infinita de aventura, e que

19

antes de ser coisa narrada a narrativa forma que narra. (apud. NUNES,
21
1988: XIX).

J Costa Lima (1968; 1970), que tanto vem contribuindo para o refinamento
terico do conceito de fico, demonstrou em relao a Clarice uma perspectiva similar
que adotou para Mario de Andrade22, em Lira e Antilira (1968): cobra de ambos o
fato de no se encaixarem em modelos prvios do que ele entende por romance ou
poesia, criando uma camisa-de-fora. Uma vez que Lispector no corresponde ao
paradigma por ele propugnado, a desarticulao do real resulta-lhe inverossmil, fruto
de excessiva subjetividade: obra de pouco flego por efeito da sua desarticulao com
a totalidade de realidade e termina por esmagar personagens e matria novelesca
(1986:533). Regina Pontieri faz uma boa avaliao sobre a abordagem de Lima:
o crtico via mais uma contista do que um romancista, pois nessa
qualidade ela incorreria em erros bsicos, comprometendo toda a
estrutura novelesca: a reduo da realidade subjetividade
intelectualizada, a ltima tentando preencher a falta da primeira. E a
consequente desarticulao entre a vivncia subjetiva e o mundo. Disso
decorreriam o emprego frequente do jargo filosofante, de tipo
existencialista; um abstracionismo corrosivo; alm da dificuldade de
apreenso mais ampla da historicidade.(PONTIERI:2001:57)23

Parece alocar o parmetro de real em critrios externos obra, seno conforme a

modelagem realista, pela forma que espera que o real seja posto. Partindo dessa
perspectiva, ficaria mesmo difcil considerar a cultura material, que ficaria como
adendo, no parte constituinte.
Seu parecer pouco se modifica quando faz a releitura da obra. O que ele tem por
negativamente subjetivo visto de outro modo por Rosenfeld (1985), para quem esta

21

CANDIDO, Antonio. No comeo era de fato o verbo. In: LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo
G.H. Edio crtica. Benedito Nunes (coordenador). Madrid, Paris, Mxico, Buenos Aires, So Paulo,
Lima, Guatemala, So Jos da Costa Rica, Santiago de Chile: ALLCA XX/Scipione cultural, 1997.
22
Ler a propsito LAFET, Joo Luiz. Figurao da intimidade: imagens na poesia de Mrio de
Andrade. So Paulo: Martins Fontes, 1986. Cito um trecho, sobre o mesmo Lira e Antilira: Um crtico
to arguto como Luiz Costa Lima, por exemplo, deixa escapar aquilo que sem dvida o melhor de
Mrio: ao centrar sua leitura no ponto-de-vista da linguagem potica referencial e anti-acariciante de Joo
Cabral de Mello Neto, toma como critrio de valor uma suposta contundncia que Mrio no teria
conseguido sempre, devido aos resqucios de subjetivismo romntico que permanecem na sua poesia.
Ora, essa potica do referente parece apertada demais para medir a inquietude do modernista Mrio de
Andrade (...). p.3. Ou ainda: CICERO, Antonio. Poesia e paisagens urbanas. In: Finalidades sem fim:
Ensaios de poesia e arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. pp. 14-30 Aprendemos, de uma vez
por todas, no ser possvel determinar nem a necessidade nem a impossibilidade em princpio de que a
poesia empregue qualquer forma concebvel. Abriu-se para ela a perspectiva de uma infinidade de
caminhos possveis, porm contingentes. O gnero artstico revelou-se como apenas um conjunto
contingente de formas entre outros e perdeu toda a importncia. O poema no se vale de direitos
hereditrios ou prerrogativas de famlia. p. 27.
23
PONTIERI, Regina. Clarice Lispector: uma potica do olhar. So Paulo, Ateli Editorial, 2001.

20

tcnica narrativa desmascara as coordenadas de espao, tempo e causalidade, e por

Benedito Nunes, que a v pertinente j que o centro mimtico a conscincia
individual enquanto corrente de estados ou de vivncias. 24(1995:13).
No mbito dos estudos claricianos, se fixaram (na ordem alfabtica) os nomes de
Antonio Candido, Benedito Nunes, Gilda de Mello e Souza, Jos Americo Motta
Pessanha, Lucia Helena e Roberto Corra dos Santos, alm das trs biografias sobre a
escritora, por Teresa Cristina Montero Ferreira (1999), Ndia Gotlib (2004) e Benjamin
Moser (2009), fontes inestimveis, pela massa documental.
Evidentemente no foram estes os nicos interlocutores no desenvolvimento da
tese. Em relao a um ou outro aspecto especfico, ou a determinada obra, dialogo com
Regina Pontieri (sobre Cidade Sitiada); Edgar Nolasco (sobre a reescrita dos textos e a
ficcionalizao do biogrfico) ou Berta Waldman (sobre judasmo).
No se far, portanto, um balano histrico de tudo o que se escreveu sobre a
autora, nem mesmo sobre os nomes destacados aqui. Eles sero invocados na hora
apropriada, ao longo do desenvolvimento do texto; inclusive, alguns j foram citados.
No decurso das interpretaes, voltaro, e um ou outro autor no citado at agora ser
chamado discusso.
ttulo de
O conceito de interpretao postulado por Roland Barthes prev um
entendimento dos princpios de organizao do discurso como no linear, fragmentrio
e aproximativo; diverso, portanto, do discurso pautado pelas noo de completude. S
assim possvel postar-se diante de uma proposta como a que encaminho atentar para
o extremo/ nfimo pormenor

25

, tomado como eixo estimulador, que s faz sentido

articulado a outros segmentos textuais. Objetos fazem parte de escolhas feitas pela
autora, conscientemente ou no (pouco importa), e atravs deles instaura uma
possibilidade de dilogo com outros autores e artistas, alavancando temas ligados
sociedade e cultura brasileiras e a modos de percepo e de expresso de afetos no
circunscritos ao olhar.

24

NUNES, Benedito. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Editora tica,
1995.
25
Expresso barthesiana, em S/Z.

21

Seria contrrio construo imaginria clariciana l-la como se houvesse dois

mundos paralelos: o da ordem do abstrato e o do concreto; o da sensibilidade e das
emoes versus o das mentalidades e do intelecto, o aberto e o fechado. Uma
segmentao desse tipo vem associada a um sistema hierrquico e binrio que redunda
no esvaziamento de valores simblicos e afetivos do artefato26, e no o faz
necessariamente por achar pequeno, por exemplo, tom-lo como uma crtica ao
consumo ou algo que o valha, mas por conceber idealmente uma subjetividade imune s
contingncias e limitaes materiais. Ela at opera com opostos, mas sempre
tensionados.
Objetos, em sua fora simblica acumulada e prospectiva, em sua proposta
artstica ou em sua dimenso psquica, (des)organizam o cotidiano de qualquer
indivduo, seja ele miservel, burgus ou pequeno burgus; mulher ou homem; adulto,
idoso ou criana. Obliterar ou diminuir esses detritos como se fossem dejetos que
repugnam ou no merecem crdito em uma autora refinada, sofisticada, sutil, como
roubar-lhe o direito poeira, mitific-la e, sobretudo, ignorar que Clarice encampa o
sujo, o seco, o putrefato, o srdido, o expelido, o nauseante. Ela no os teme. Similar
movimento ao de Walter Benjamin, que encontra em Baudelaire, pela alegoria, a
possibilidade de chegar ao rosto das coisas atravs de fragmentos, miniaturas do mundo.
Benjamin usou o residual, a sobra da histria oficial para constituir outra imagem da
Europa do sculo XIX. Histria a partir do lixo da histria.
A obra clariciana, por essa inscrio, estelar coloca a possibilidade de entender
seu (outro) jeito de fazer crtica social e cultural. Numa sociedade de poses, a obesidade
caricaturada na roupa grotesca choca o leitor pudico; numa cultura do dispndio de
falao que mal encobre o vazio (Feliz aniversrio), o lacnico e o silencioso se
convertem em contestao, e fazem desmoronar o aparato festivo. Os signos
comemorativos so preparativos para a ruptura que se d, com a facada derradeira no
bolo de aniversrio. Como no considerar, ento, a circularidade entre sujeito e objeto
como um dos recursos de expresso para a experincia identitria, tema candente da
autora?

26

O artefato pressupe a manufatura pela mo humana. Entretanto, quando utilizo o termo no distingo
o fato de ser ou no obra resultante de um trabalho humano. Na perspectiva de uma relao subjetiva do
indivduo com as coisas, artefato equivale, neste trabalho, a objeto: um mineral ou uma concha, por
exemplo, levados para casa como adorno ou oferecidos como lembrana ou souvenir igualam-se ao
artefato, de acordo com a tica da presente interpretao.

22

O rumo da investigao a interpretao textual multidisciplinar; no caso,

estudos literrios, antropologia, artes visuais e comunicao.

Esto incorporados

ensinamentos de Bakhtin, para quem o discurso um espao dialgico e o texto, uma

construo: sua verdade no deve ser buscada em referentes externos e inexiste o
sujeito cartesiano idntico a si mesmo. Conforme prope Roberto Corra dos Santos,
interpretao jogo de superfcies, transdisciplinar e solicitador. (1989:7).
Para interpretar esses elementos, no excluo a dimenso biogrfica na obra27,
que se encontra com a verdade medida que questiona as prticas da verdade.
(LIMA, 1991:51). A obra ficcional se desenvolve atravs da persona desviando-se
sempre dela, possibilitando uma viso distncia, noutro espao.

Com isso no

buscamos o ser biogrfico da autora e, sim, o sujeito ficcional, sem, entretanto, abdicar
de uma perspectiva intertextual entre a produo ficcional e a no ficcional, agregando
cartas e colunas sociais femininas publicadas na imprensa nos anos 50 e 6028. Na vasta
epistolografia estimulada pela vida no exterior, a autora se abre com amigos e parentes
sobre questes pessoais, alegrias e aborrecimentos cotidianos; angstias relacionadas
produo criativa e ao trabalho, em seu escopo mais imediato e prtico - como regras de
sociabilidade; apreo por conforto; aquisio de bens, de moblia a livros por razes
muito pessoais; paramentos ligados a beleza, como roupa e maquiagem para uso
prprio ou para doao ou cuidados com a imagem externa.
Abordar a literatura em suas conexes sociais, culturais e artsticas, a partir de
bens fsicos materiais e a partir de aportes tericos de outros campos, no apenas um
dizer a mais, j que a literatura no precisa de outras reas para legitim-la. Por esse
deslocamento, ou descolamento do terreno estritamente literrio, se valoriza a prpria
proposta de criao da escritora, com a convocao de operadores de leitura das artes
visuais, dos estudos de comunicao e da antropologia, acompanhando a arquitetura
fluida do texto e em movimentos andarilhos de seus personagens - o que pede, a nosso
ver, um tratamento prismtico.
Tendo por foco o objeto e o espao, a tese se organiza em sete captulos.
Aps a apresentao inicial, conceituo objeto e espao na antropologia e nas
artes visuais e defino o modo como os termos sero operados na interpretao. Dada a

27

LIMA, Luiz Costa. Pensamento nos trpicos. In: Dispersa demanda II. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
p. 40-56.
28
Textos sob pseudnimo: Tereza Quadros, nos anos 1950, para a coluna "Entre mulheres", pgina inteira
do jornal Comcio; e Helen Palmer, duas vezes por semana (1959 a 1961) no segundo caderno do Correio
da Manh . Nos anos 60, ghost-writer da modelo Ilka Soares na coluna de moda do Dirio da Noite.

23

excluso do objeto ficcional como tpico de investigao durante o sculo XX, no

captulo dois fao um apanhado histrico atravs da produo romanesca desde o sculo
XIX, tomando como referncia a literatura francesa; apresento consideraes histricas
sobre o objeto ficcional na literatura; e sigo rastreando o objeto na fortuna crtica sobre
a autora no Brasil, eximindo-me de fazer um trabalho enciclopdico, focando apenas
nos autores com quem estabeleo dilogo.
Nos captulo trs e cinco, detenho-me na observao dos objetos ficcionais, a
partir da diviso, proposta por Violette Morin, entre funcionais e biogrficos,
sucessivamente. Dentre os objetos ditos funcionais privilegio refletir sobre aqueles
ligados a novas tcnicas e tecnologias; dentre os biogrficos, focalizo especialmente a
indumentria, e mais especificamente os usos do adereo chapu pela idosa.

No

captulo quarto, a que chamo de Intermezzo, trato da questo da ddiva.

No sexto captulo, interpreto A paixo segundo G.H., em dilogo com o teatro, a
performance e a instalao. No stimo e ltimo captulo trato do objeto do ponto de
vista da estrutura narrativa e do espao, tomando por base o romance A cidade sitiada, e
encerro com algumas observaes sobre objeto e coisa.
A releitura da obra confirmou a linha assumida e a hiptese de que o objeto ter
sido injustamente minimizado nos estudos sobre Clarice Lispector, o que deu abertura
para descobrir nexos menos estabelecidos que contribuam para o entendimento da
produo literria da autora.
Creio que o tpico objeto foi subestimado pela crtica ou alvo de pouca ateno
dos intrpretes de sua obra pelo fato de que, efetivamente, o objeto clariciano realmente
se apaga quando se tomam, como esquema de leitura, os parmetros da literatura do
sculo XIX, poca que consolidou o gnero romance, e com ele a abundncia de
elementos decorativos e as descries minuciosas de ambientes e roupas.
Espero que, ao final da leitura, o leitor se sinta motivado a observar a obra de
Clarice Lispector pelo prisma aqui proposto e perceba que a cultura material no
constitui um dcor; em verdade move, mobiliza, demarca etapas narrativas, evoca e
participa das histrias. O processo de investigao levou a diferentes possibilidades de
abordagem, descortinando pertencimentos, filiaes e associaes inicialmente no
previstas.

24

2. OBJETOS EM SITUAO

2.1 OBJETOS NA ANTROPOLOGIA E NAS ARTES VISUAIS

Antes de interpretar textos da escritora, observando pontualmente como o objeto
opera em sua obra, fao alguns esclarecimentos iniciais para quem agora me l e que se
referem delimitao dos conceitos objeto e espao, formulados mediante dilogo com
outros campos tericos; ao motivo de no haver trabalhos crticos voltados para este
foco especfico; ao modo pelo qual o aporte cultural, mediado pelo objeto, pode se
articular a interpretaes sobre a escritora, j consolidadas, mas fundadas em outras
perspectivas.
Para delimitar conceitualmente o objeto tomo emprestadas reflexes que tm
sido desenvolvidas principalmente fora do campo literrio, j que parte substantiva dos
estudos a respeito est concentrada nas artes visuais, pela quebra de paradigma
inaugurada com dadastas, cubistas e surrealistas; e, na antropologia, por vertentes que
vm se firmando desde o final do sculo XX, notadamente estudos dedicados ao
consumo, s emoes e a questes decorrentes da patrimonializao e salvaguarda de
bens materiais e imateriais.
Antropologia
O antroplogo Jos Reginaldo Santos Gonalves ressalta que os objetos
constituem sensivelmente formas especficas de subjetividade individual e coletiva.29
Integram o cotidiano, a gestualidade, o ambiente pblico e domstico. Ao comentar
critrios e modelos classificatrios no mbito museogrfico, indica o quanto seria
limitador e inexato tom-los apenas como tcnica de fabricao, inveno e
emprstimo; com vida social, seus significados ultrapassam o registro monetrio: tm o
poder de tornar visveis e estabilizar determinadas categorias socioculturais,
demarcando fronteiras entre estas. (2007:15). Alm de marcadores de identidades
individuais e coletivas, contribuem decisivamente para a constituio e percepo
subjetivas.

Reconhecer esse fato traz novas perspectivas para a compreenso de

29

GONALVES, Reginaldo Santos. Teorias Antropolgicas e Objetos Materiais. In: Antropologia dos
objetos: colees, museus e patrimnios. Coleo Museu, memria e cidadania. Ministrio da Cultura,
Rio de Janeiro, 2007.

25

processos pelos quais ficcionalizam-se memrias e identidades. Ele cita, atravs de Roy
Wagner, a percepo de Rainer Maria Rilke (em Elegias do Duno): os objetos nos
inventam, assim como brinquedos brincam com crianas (2007:29).
Entendo, com o antroplogo indiano Arjun Appadurai30, que a cultura material
absorve a biografia social e cultural das coisas. E, com Anstett e Glard31, que os usos
sociais dos objetos ultrapassam as condies fsicas e tcnicas, abrangendo o
econmico, o religioso, o poltico e o simblico historiam percursos, indicam
trajetrias, marcam diferenciaes de gnero e de personalidade; instrumentalizam
modos de relacionamento e formas de expresso dos indivduos. Como exemplo, o
vaso sem as pequenas rosas na casa de Laura e sua impossibilidade subjetiva em
transformar em ddiva as flores midas. Ao presentear a dona da casa que os receber,
a ela e ao marido, para um jantar, a jovem senhora abdica de parte de si mesma. Seu
estado mental a impede de compartilhar as regras do sistema do dom, prtica social de
cortesia. O vaso, em que se espelha, erigido em monumento e ela, em esttua.
As atribuies de gnero aos objetos funcionam como sentidos
imanentes. Tais objetos se tornam emblematicamente sexualizados. Tal
imanncia, no entanto, deve ser entendida como um resultado da prtica
social, cotidianamente reiterada pela prtica social, momento em que se
atribui o gnero aos objetos.32 (CARVALHO: 2008:44)

Para a antroploga Vronique Dassi, em Objetos de Afeio: uma etnologia do

ntimo33, os objetos lembrana constituem uma ligao com o passado pela
densificao das emoes. Guardados em armrios, cofres ou gavetas, s vezes
expostos em estantes ou sobre mveis, pertencem ao espao domstico e constituem um
hbito desvinculado da funo prtica, de qualidades estticas ou ainda de mercado.
No importa o material de que so feitos. a espessura afetiva que conta e, atravs dela,
o indivduo cria sua epifania domstica (2010:6). O escritor francs Georges Perec,
que tambm trouxe para a literatura a discusso sobre o objeto, d um depoimento de
carter autobiogrfico sobre o potencial da inscrio memorialstica, a que ela se refere:

30

APPADURAI, A. A vida social das coisas: a mercadoria sob uma perspectiva cultural. Niteri :
EduFF, 2008.
31
ANSTETT, Elisabeth; L. GLARD, M. Les Objets ont-ils un genre ? Culture matrielle et production
sociale des identits sexues, Paris : Armand Colin, 2012. collection Recherche .
32
CARVALHO, Vnia Carneiro de. Gnero e artefato: o sistema domstico na perspectiva da cultura
material. So Paulo: Editora da USP/ Fapesp, 2008.
33
DASSI Vronique. Objets daffection. Une ethnologie de lintime. Paris : ditions du Comit des
travaux historiques et scientifiques, 2010. doutora pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS) e pesquisadora associada no Laboratoire danthropologie et dhistoire de linstitution de la
culture.

26

O tempo que passa (minha Histria) deposita resduos que se

amontoam: fotos, desenhos, corpos de canetas de feltro h muito tempo
ressecadas, pastas, garrafas descartveis e garrafas retornveis,
embalagens de charutos, caixas, borrachas, cartes postais, livros,
poeira e bibels: o que chamo de meu tesouro.34 (PEREC, 1974:51).

Essa perspectiva descarta a dicotomia sujeito e objeto enquanto exterioridades,

domnios separados, a favor da interiorizao do objeto pelo sujeito; a partir da se forja
uma relao mutuamente constitutiva, que engendra uma ao silenciosa35. Atravs do
objeto, pensamento e memria corporais se associam a condutas motoras, podendo criar
esteretipos gestuais e motrizes que compactam, simplificam e rotulam experincias
acumuladas um ponto a ressaltar no amplo e heterogneo debate interdisciplinar que
o campo da cultura material nos oferece.36 (CARVALHO:2011)
Numa via de mo dupla, recentes prticas antropolgicas ligadas ao processo de
inventrio do patrimnio imaterial possibilitam a fabricao de um corpo (de textos e
imagens) e a delimitao de lugares (de memria) a partir dos quais os referentes
culturais ditos "imateriais" vm se inscrever, ou seja, cria um campo material correlato,
como dois lados da mesma moeda. A cultura material resulta de um processo de
formao de diversas modalidades de autoconscincia, individual ou coletiva
(GONALVES, 2007:8) na interao da pessoa com o entorno, o que convoca a
abordagem interdisciplinar.
Artes visuais
A obra de Lispector abre possibilidades de dilogo com diversas manifestaes
artsticas: o teatro que suspende o olhar contemplativo pacfico ou que amplia a
perspectiva, em escala e dimenso (Temos que nos exercitar para um ato visual

34

PEREC, Georges. Espces d'espace.Paris: Galile, 1974. Le temps qui passe (mon Histoire)
dpose des rsidus qui sempilent: des photos, des dessins, des corps de stylos-feutre depuis
longtemps desschs, des chemises, verres perdus et des verres consigns, desemballages de
cigares, des botes, des gommes, des cartes postales, des livres, de la poussire et des bibelots:
cest ce que jappelle ma fortune.
35
Daniel MILLER (Apud CARVALHO: 2011) chama de humildade dos objetos a propriedade de
serem muitas vezes quase invisveis, pelo alto grau de sua incorporao na vida do individuo, ao ponto de
passar a funcionar como molduras normativas silenciosas.
36
CARVALHO, Vnia Carneiro de. Cultura material, espao domstico e musealizao. Varia hist.,
Belo
Horizonte,
v.
27, n.
46, Dez.
2011.
Disponvel
em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-87752011000200003&lng=en&nrm=iso>.
Access on 9 Mar. 2013. http://dx.doi.org/10.1590/S0104-87752011000200003.

27

complexo, conforme props Brecht37) e a msica dodecafnica (em A hora da estrela

ela cita nominalmente Schnberg38, que rompe com os intervalos usuais das escalas e
com as divises temporais formadoras do ritmo) so algumas delas. Escolho conversar
com as artes visuais e performticas, por situarem de forma imediata objeto e espao
num campo relacional e pelo aproveitamento e insero do objeto cotidiano em suas
obras. Importante sublinhar de antemo (e aproveito o comentrio de Roberto Corra
dos Santos sobre cinema e literatura) que literatura e artes visuais consistem em
linguagens diferentes: As coincidncias entre os dois processos so, em verdade, muito
mais de inteno (ambos os discursos pretendem mostrar) que de recursos, j que
cinema e literatura trabalham com diferentes modos de linguagem. (SANTOS,
1986:49). Por outro lado, a diferena no impossibilita que o leitor ative conexes.
Ainda com Santos, a propsito da leitura intertextual: toda escritura leitura de outras
escrituras: das escrituras que formam uma literatura, das escrituras que formam uma
cultura. A cultura j por si um choque de textos e de leituras. (idem:84,85)
Do ponto de vista histrico, Clarice Lispector esteve em sintonia com debates
emergenciais sobre a representao e sobre a funo do artista na sociedade, envolvendo
muitos amigos que integravam o circuito que frequentava. Empenhavam-se em refutar
a mimese realista e propunham o envolvimento integral, e no s dos olhos, no processo
de criao e na interlocuo do espectador com a obra. Lygia Clark, por exemplo,
dedicou-se ao estudo do espao e da materialidade do ritmo, libertando a pintura da
moldura, ampliando a extenso do espao pictrico e mesmo contestando o suporte
tradicional. Com a srie Bichos (1960) e uso de dobradias permitindo diferentes
possibilidades formais, convidava o pblico a ser cocriador.
Atenta conexo entre arte e vida, ao preo que fosse, diversas vezes Lispector
contestou a sacralizao da Arte e da Literatura, com maisculas. No obedeceu a
receitas, aceitou desafiar cnones e convenes, assim como invocou a legitimidade de
sujar as mos praticando a antiliteratura.39 Foi uma preocupao constante da escritora,

37

BRECHT, Bertolt. Os Ttulos e as Telas. In: Estudos sobre o Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1978. p. 26.
38
Arnold F. W. Schnberg (Viena, 1874; Los Angeles, 1951): compositor e pintor, criador do
dodecafonismo, estilo que revolucionou a msica e o mtodo composicional no sculo 20.
39
Antiliteratura: termo proposto pelo surrealista David Gascoyne em 1935 para descrever a literatura que
assumidamente transgride convenes. A noo aparece tambm ligada ao nouveau roman de Alain
Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute e Michel Butor, na dcada de 1950, referindo-se literatura
inconformista em todas as formas particulares de expresso (anti-teatro/anti-drama, anti-poesia ou anti

28

no s em suas ltimas obras, como a conhecida frase de Onde estivestes de noite: Meu
jogo aberto: digo logo o que tenho a dizer sem literatura. Este relatrio a
antiliteratura da coisa (1974:80). Em 1957, elogia o romance O encontro marcado, de
Fernando Sabino nos seguintes termos: ''O livro todo parece filmado em luz de rua, sem
maquillage. Por isso, d s vezes a impresso desconcertante de falta absoluta de
literatura - e ento se sente que este o modo at sofisticado (sofisticado como
contrrio de nave [sic]) de literatura. (Lispector; Sabino, 2001:188)40. O encanto e a
defesa do livro segue uma lgica parecida que pautou o ready-made: ganha valor
aquilo a que em geral no se atribui valor nenhum.
O assunto em pauta nos anos 60 eram prticas artsticas que levassem o
espectador/leitor a sair da impassibilidade; segundo Sueli Rolnik:
Libertar o objeto de arte de sua inrcia formalista e sua aura
mitificadora, criando objetos vivos, nos quais se entrev as foras, a
processualidade incessante, a potncia vital que tudo agita. Misturar
materiais, imagens ou mesmo objetos extrados do cotidiano aos
materiais supostamente nobres da arte. Libertar o espectador de sua
inrcia anestesiadora, seja atravs de sua participao ativa na recepo
ou na prpria realizao da obra, seja atravs da intensificao de suas
faculdades de percepo e cognio. Libertar o sistema da arte da
inrcia instaurada por seu elitismo mundano ou sua reduo lgica
mercantilista, expondo ou criando em espaos pblicos, ou abrindo seus
prprios espaos a outros pblicos41. (ROLNIK, 1999:2)

Escolhas formais e textos que Lispector dedicou a artistas a ela contemporneos

revelam afinidades que ajudam a entender fundamentos de sua construo ficcional e
seu empreendimento criativo: a contestao da crena na apreenso fidedigna do real, a
desconfiana quanto soberania da voz autoral a subverso nas relaes com o espao
edificado. Fixo-me neste ltimo ponto o espao e seu entorno que ser
especialmente estudado adiante na obra A paixo segundo G.H., do ponto de vista das
provocaes suscitadas pelas instalaes nos anos sessenta, enquanto expresso
tridimensional que demanda, entre outros, o deslocamento e uma nova percepo dos
objetos cotidianos. Pode-se antecipar a cena de isolamento de G.H., que se converte em

romance). Apud: CEIA, Carlos: Anti-literatura. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord. de
Carlos Ceia. Disponvel em: http://www.edtl.com.pt>, consultado em 17 de dezembro de 2014.
40
SABINO, Fernando, LISPECTOR, Clarice. Cartas perto do corao. Rio de Janeiro: Record, 2001.
41
ROLNIK, Sueli. Molda-se uma alma contempornea: o vazio-pleno de Lygia Clark. In: The
Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and Mira
Schendel. The Museum of Contemporary Art. Los Angeles, 1999.

29

solido de G.H., desatando uma febril releitura da geografia de seu apartamento e de

objetos cujo nico sentido a exibio social da autoimagem. Memrias imaginadas
materializadas na edificao so abaladas quando G.H. re-v a construo e localizao
do quarto de empregada:
O quarto divergia tanto do resto do apartamento que para entrar nele era
como se eu antes tivesse sado de minha casa e batido a porta. O quarto
era o oposto do que eu criara em minha casa, o oposto da suave beleza
que resultara de meu talento de arrumar, de meu talento de viver, o
oposto de minha ironia serena, de minha doce e isenta ironia: era uma
violentao das minhas aspas, das aspas que faziam de mim uma citao
de mim. O quarto era o retrato de um estmago vazio. (1974:48)

Por enquanto, entretanto, fixo apenas as imagens da compresso e de dilatao

espacial, como uma sanfona apertando e expandindo os pulmes, afetando o indivduo
por dentro - um recurso ficcional recorrente na escritora, que costuma fazer com que
a personagem, em geral algum habituado rotina, tenha abalada a montagem espacial
em que vive ou por onde transita. A rigidez das rotas e cenrios funciona como uma
espcie de tnel de via nica, um segundo corpo superposto, uma armadura contra
surpresas, impulsos, desejos ntimos e vocaes internas. Do mesmo modo, far com
que algum elemento adquira funo inesperada, atropele, e, ao interferir na concepo
do espao, roube a bssola diria e instale o caos. Como a cortina acomodada janela
que, ao balanar, traz uma provocao parede vazada; provocao que se desdobrar
no saco de tric rompido e no grito da personagem Ana, do conto Amor, de Laos de
Famlia. Como a casca quebrada de um ovo ainda com vida.
A suspenso de delimitaes fsicas e psquicas acaba colocando a
espacializao, mais do que o espao, no centro do processo criativo clariciano. Em
momentos de crise, o espao desventra a paisagem imaginada que carrega dentro de
si, em latncia. So abaladas as fronteiras demarcatrias que tentam impedir qualquer
instabilidade. Esta ao de mudana afeta o corpo a ponto de imobiliz-lo muitas vezes:
ser o momento em que veias e rgos e pele so captados como matria consistente. O
fenmeno se d tambm na relao do escritor com seu espao de escrita, em seu desejo
de exceder e transformar, desde a colocao de palavras sobre o papel (ela inicia A
paixo segundo G.H. gaguejando com travesses); as mudanas nos textos de acordo
com o veculo de comunicao (retrabalha-os conforme saem na imprensa ou em forma
de livro); o recurso a elementos grficos e a ideia de vazio textual.

30

Esse estgio de experimentao e de confronto do espao como lugar de

memria, receptculo do esquecimento, no aponta necessariamente para a redeno ou
mudana na estrutura social ou nos esquemas domesticados de sobrevivncia. A
propsito, uma fbula de Kafka, autor que tambm fez das paredes uma discusso sobre
a condio humana:
Ah, disse o rato, o mundo torna-se cada vez mais estreito. A princpio
era to vasto que me dava medo, eu continuava correndo e me sentia
feliz com o fato de que finalmente via distncia, direita, esquerda,
as paredes, mas essas longas paredes convergem to depressa uma para
a outra, que j estou no ltimo quarto e l no canto fica a ratoeira para a
qual eu corro. Voc s precisa mudar de direo, disse o gato, e
devorou-o.42 (2002:34)

Se outros personagens do escritor tcheco sentem o peso da ordem social

encarnado em paredes que se transmutam em paredes (o homem-inseto de
Metamorfose; o Joseph K. diante do processo-labirinto), os de Clarice tambm se veem
encolhidos ou perdidos nos aposentos domsticos ou na largueza das avenidas.

2.2 O CORAO DO TIJOLO: UM TROPEO NA FILOSOFIA

A certa altura da pesquisa me deparei com um texto da poeta Marly de Oliveira,
que, alm de amiga da autora, foi por muitos considerada sua primeira grande
intrprete43:
No cotidiano como no sem tempo da criao, Clarice pensava de forma
concreta. Uma coisa era sempre como outra, jamais uma abstrao. A
singularidade de sua expresso corresponde, a meu ver, singularidade
de sua viso do mundo, que persegue uma obscura forma de
conhecimento, que a liga mais s coisas que aos demais homens. Como
numa grande sinfonia os temas fundamentais se anunciam desde o
primeiro livro: a solido condio do homem, que podemos considerar
sob dois aspectos, a condio pela dificuldade de comunicao com o

42
KAFKA, Franz. A pequena fbula. In CARONE, Modesto. Narrativas do esplio. So Paulo: Cia. das
Letras, 2002.
43
Clarice, junto com Manuel Bandeira, foi madrinha de casamento do embaixador Lauro Moreira com
Marly de Oliveira. Diz o diplomata: Segundo relato da prpria Clarice, seu amigo e escritor Otto Lara
Rezende telefonou-lhe ento para dizer-lhe que ela havia finalmente encontrado sua intrprete, sua
exegeta. Ainda segundo ele, nos fins de semana passados com ela em Petrpolis e Terespolis, viu
nascer literalmente as primeiras passagens de A Paixo segundo G.H., ditadas pela autora a sua amiga
querida
e
grande
poeta
Marly
de
Oliveira.
Disponvel
em:
http://quincasblog.wordpress.com/2012/06/06/clarice-14-2. Acessado em 10 dez. de 2013

31

outro e a solido pelo fato de se saber um e uno na essncia.44[grifos

nossos](apud MOREIRA, Lauro: 2003)

A concretude, portanto, fazia parte do movimento de aspirao inconscincia

(expresso de Marly de Oliveira), mola propulsora da escrita de Clarice, que encontra
diferentes formas de exprimi-la. Se assim , por que no atravs do dilogo ou da
dinmica do sujeito com o objeto e seu espao, com coisas que se ignora ou a que se
apega para sobreviver, mas em qualquer caso no deixa de estar ali, murmurando?
Lembro-me, a propsito, do inesquecvel documentrio Murs Murs (em francs
sonoramente lido tambm como murmures, murmrios), da realizadora Agns Varda.
Dezenas de murais de Los Angeles filmados por uma francesa encantada com a cultura
visual da Califrnia, entremeados por depoimentos de artistas sobre suas pinturas.
Numa das tomadas, jovens danam tendo por cenrio as paredes pintadas, apresentando
ao espectador outra faceta da capital do cinema, mais cho a cho, mais colorida,
diversa, plural. Cidade contada pela transformao e pela apropriao do espao pblico
urbano. As paredes, mais do que um suporte, dizem com o rudo dos carros e
passantes. Os artistas-cidados trabalham, livremente, as reentrncias e as dimenses de
uma edificao pblica provisoriamente deles, mas logo entregues ao do tempo
(muitas no existem mais) e aos olhares itinerantes. Um estilo de vida, uma tica
coletiva e uma linha meldica das imagens, acentuada pelo ritmo da edio. O
documentrio abraa uma manifestao artstica com coordenadas culturais e sociais
especficas, e com ela traz temas existencialmente dramticos e muito (claricianamente)
atuais, como o perecvel, o vital, o fluxo, as runas, as memrias, o indizvel.
De modo similar, a ebulio mstica e a inquietao filosfica em Clarice
Lispector no dispensam os veculos pelos quais os personagens comunicam e se
comunicam, nem o contexto histrico, cultural e social em que vivem. Alis - seriam
apenas meios o pires oferecido ao gato; a penteadeira que decora o quarto feminino;
as toalhas de mesa que se riscam com os dedos em momentos de tenso; a coleo de
bibels na estante; e os guarda-roupas sisudos, surreais? Mais que isso; desde que, como
quer a retrica, se tome mdium ao mesmo tempo como modo, manifestao e veculo,
intermediao integrada coisa, ao prprio processo cognitivo e perceptivo. Por vezes

44

OLIVEIRA, Marly. Perto de Clarice vinte e cinco anos depois. In: Moreira, Lauro. Sempre Clarice.
Disponvel
em:
http://quincasblog.wordpress.com/2013/10/14/sempreclarice/.http://www.aresemares.com/index.php/materiasespeciais/sempreclaricedelauro
moreiraembaixadorbrasileiro/ Acessado em 10 dez. de 2013.

32

esfumaados ou postos na sombra, os objetos-presena tm peso emocional. Era essa a

ideia: uma potica das coisas na obra da escritora Clarice Lispector, que intui - e integra
a seu projeto criativo o fato de que
cada indivduo, cada grupo social veicula seu prprio sistema de
modelizao da subjetividade, quer dizer, uma certa cartografia feita de
demarcaes
cognitivas,
mas
tambm
msticas,
rituais,
sintomatolgicas, a partir da qual ela se posiciona em relao aos seus
afetos, suas angstias e tenta gerir suas inibies e suas pulses.45
(GUATTARI, 1992:21)

O objeto, portanto, pode estar ali a propsito de indicar o dilema da

comunicao; expressar a condensao e o deslocamento de biografemas46 da
personagem depositados nos subterrneos do inconsciente (a ponto de emergir); revelarse agente e depositrio de memria, entre outros. Complementando Pierre Nora47, para
quem a atomizao de uma memria geral em memria privada d lei da lembrana
uma intensa potncia de coero interior, proponho que a memria pode eleger
depositar-se em artefatos, de forma aparentemente aleatria. (NORA, 1997:94)
Eis que a escritora dos estados mentais, do sensorial, da incerteza e da
inquietao sobre o ser captava-me a ateno pela via do concreto, da modelagem e
dos contornos que preservavam, continuavam, intensificavam ou mesmo antecipavam
as questes existenciais, alm de constiturem elementos da construo ficcional o
material no expulsava o sensvel e eu queria entender como. Mais do que isso: de que
modo estabelecer uma trama relacional entre a lgica sensvel e provocadora dos
objetos e os embates filosficos, psicolgicos ou msticos apontados pela crtica
(conceitos de m-f, epifania, etc.)?
Sobre Perto do Corao Selvagem, Antonio Candido, em O papel do Brasil na
nova narrativa, afirma que a autora mostrava que a realidade social ou pessoal (que
fornece o tema) e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam, antes de

45

GUATARRI, Felix. Caosmose: um novo paradigma esttico.Traduo Ana Lcia de Oliveira e Ana
Cludia Leo. Rio de Janeiro: Editora 34: 1992.
46
Ao se imaginar escritor e morto, Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola. Lisboa: Edies 70, 1979) cria
o neologismo biografema. Queria que sua vida se reduzisse, pelos cuidados de um amigvel e
desenvolto bigrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexes, digamos: biografemas,
em que a distino e a mobilidade poderiam deambular fora de qualquer destino e virem contagiar, como
tomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado mesma disperso!: em suma, uma vida com espaos
vazios [...].(14,15) Em Cmara Clara refere-se ao biografema como trao biogrfico. Ou conforme
Carlos Ceia: biografema o significante que, tomando um fato da vida civil do biografado, corpus da
pesquisa ou do texto literrio, transforma-o em signo, fecundo em significaes, e reconstitui o gnero
autobiogrfico atravs de um conceito construtor da imagem fragmentria do sujeito, impossvel de ser
capturado pelo esteretipo de uma totalidade.
47
NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Paris, Gallimard, 1997.

33

mais nada, pelo

fato

de

produzirem

uma

realidade

prpria,

com

sua

inteligibilidade especfica.
Este fato requisito em qualquer obra, obviamente; mas se o autor
assume maior conscincia dele, mudam as maneiras de escrever e a
crtica sente necessidade de reconsiderar os seus pontos de vista,
inclusive a atitude disjuntiva (tema a ou tema b; direita ou esquerda;
psicolgico ou social). Isto porque, assim como os prprios escritores, a
crtica ver que a fora prpria da fico provm, antes de tudo, da
conveno que permite elaborar os mundos imaginrios (CANDIDO,
1987:206).48

Diante de obras desse vulto, a crtica levada a reconsiderar os seus pontos de

vista, inclusive a atitude disjuntiva (tema a ou tema b; direita ou esquerda; psicolgico
ou social); por isso, no abdiquei de minhas impresses iniciais. A indagao que se
seguiu foi: por que segmentar o universo da escritora entre o que interessa, o sentido
profundo (em geral de teor filosfico ou psicanaltico) e as coordenadas
superficiais, relacionadas ao meio ambiente em que transitam ou vivem as
personagens e ao cotidiano delas?
A prpria autora de certo modo satiriza essa polaridade ao questionar a diviso
de sua obra segundo o critrio em nobre e no nobre:
Por que publicar o que no presta? Porque o que presta tambm no
presta. Alm do mais, o que obviamente no presta sempre me
interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do
malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai sem
graa no cho.49 (1977: 127)

Do ponto estrito da crtica literria fundamental contornar esta dicotomia. A

densidade espiritual e existencial da obra da escritora incentivou anlises de matiz
mstico-religioso ou filosfico (sobretudo Heidegger e Sartre), em interpretaes de
Jos Amrico Pessanha e Benedito Nunes. Mas este fato no implica excluir, a priori, a
materialidade, nos termos aqui definidos. Mesmo considerando que conceitos como
matria e forma recebem tratamentos bem diversos no campo da Filosofia, h uma
questo anterior: trata-se da interpretao de uma narrativa ficcional e os objetos que
compem o tecido textual so objetos significantes50, investidos de sentido simblico.

48

CANDIDO, Antonio. A Educao Pela Noite & Outros Ensaios. So Paulo: tica, 1987.
LISPECTOR, Clarice. A legio estrangeira. So Paulo: tica, 1977. P.127.
50
Metafsica entendida aqui conforme Gumbrecht: uma atitude, quer cotidiana, quer acadmica, que
atribui ao sentido dos fenmenos um valor mais elevado do que sua presena material; a palavra aponta,
por isso, para uma perspectiva do mundo que pretende sempre ir alm (ou ficar aqum) daquilo que
fsico. GUMBRECHT, Hans. Op. Cit., 2010 p.14.
49

34

Parafraseando Roland Barthes (1987), quando afirma que a cidade um

discurso, e esse discurso verdadeiramente uma linguagem: a cidade fala aos seus
habitantes, ns falamos a nossa cidade51, os objetos tambm so discurso e esse
discurso verdadeiramente uma linguagem. Da a importncia, ao propor um recorte
especfico, como o que aqui se apresenta, no perder de vista a possibilidade de ser
articulado a questes pertinentes ao campo da Filosofia, Psicanlise etc.. Se tomo como
fio condutor o objeto, h soma, no descarte.
Avanarei um pouco, mas distncia, na seara filosfica ao esboar algumas
reflexes sobre objeto e coisa. Mas no irei enveredar por um mergulho em Kant ou
Heidegger, que esto fora da minha alada parto de indicaes internas aos textos
ficcionais, daquilo que designam por coisa, para explorar outras possibilidades de
interpretao do objeto, especialmente a indagao sobre a materialidade fora do objeto
e sobre a linguagem como materialidade, atravs de atos de nomeao. De forma
dramtica, tem a ver com o peso do silncio ou a neutralidade de uma barata; a
vocalizao; a cogitao de uma memria sem linguagem, como o ritual de G.H.
incorporando a barata (o indiferenciado): nem mesmo sei se vi, j que meus olhos
terminaram no se diferenciando da coisa vista. A instncia narrativa movida pela

desorganizao profunda que a faz buscar a terceira perna imaginria at o desenlace.

2.3 FORA DAQUI: A EXPULSO DOS OBJETOS

Certas realidades, corporificadas em coisas, sentem e querem, por efeito
da iluso pattica que anima os seres inanimados. Na guerra das coisas
est o conflito dos homens, simbolizados, materializados e objetivados
(...) o mundo exterior se realiza e se desenvolve fora do homem, como
se suas peas macaqueassem o homem, para o efeito de espancar o
subjetivismo. Objetiva-se o mundo, nas dobras do objetivismo, infiltrase e escorrega a ao humana, colada s prprias coisas, como
manifestaes destas, friamente. (FAORO, 1974:41)52.
A MAQUINA DO PAI batia tac-tac tac-tac O relgio acordou em
tin-dlen sem poeira. O silncio arrastou-se ZZZZZZ. O guarda-roupa
dizia o que ? roupa-roupa-roupa. (LISPECTOR, 1972:09)

51

BARTHES, Roland. Semiologia e urbanismo. In: A Aventura Semiolgica. Traduo de Maria de Sta.
Cruz. Lisboa: Ed. 70, 1987.
52
FAORO, Raymundo. Machado da Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Editora Nacional,
1974. p. 41.

35

Anos atrs me deparei com um artigo aparentemente despretensioso de Eduardo

Neiva53 (1997), a respeito de um estudo de Jean-Pierre Richard, chamado Proust et le
monde sensible54. Gostei e acabei adquirindo o livro, em que o autor analisa o modo de
percepo do escritor francs, em mais de um sentido assemelhado sensibilidade
clariciana: organizao sensorial e operao analgica que aproxima os campos
biolgicos, zoolgicos, fsicos, estticos, sociais, polticos e financeiros. H um
comentrio ao final do texto do articulista que interessa salientar, pois ajuda a costurar
alguns aspectos que interessam tese. A ttulo de concluso, ele remete ao volume final
de Em busca do tempo perdido, quando o narrador contempla o calamento de pedras
irregulares, para deduzir que o leitor seria encaminhado ao episdio inicial da
Madalena, fazendo com que o tempo, os eventos, o toque dos sinos numa igreja
paroquial, os jardins, as casas, as cidades e as personagens desfeitas surgissem de sua
xcara de ch55.
Mais do que a volta ao comeo, e a propsito de Clarice Lispector, acrescento
que tal magia instala uma referncia espiralada, ou em forma de teia. No cclica,
no se trata de retorno mtico ao comeo. Por efeito de caixa de ressonncia, se
acumulam, em acorde, o repertrio de signos da sociedade francesa finissecular. O
mineral inerte ao cho traz baila mltiplas conexes com a geografia social e a cultura
da poca; integra o ato de finalizao da obra; e, ainda, remete ao espao como lugar em
que histrias se constroem.
A evocao e a conjuno de tempos e espaos tm como veculo uma pedra,
que integra a formao de um piso, sendo, portanto, parte de uma construo humana.
Este procedimento romanesco acontece reiteradamente na obra. A reminiscncia

53

NEIVA, Eduardo. Ler Proust. Fragmentos: Revista de Lngua e Literatura Estrangeira da Universidade
Federal de Santa Catarina, Florianpolis. v,6, n.2, 1997, p.197-203. Disponvel em:
https://periodicos.ufsc.br/index.php/fragmentos/article/view/5915/5461
54
RICHARD, Jean- Pierre. Proust et le Monde sensible. Seuil, coll. "Potique", 1974; "Points Essais"
no 208, 1990.
55
Original: (...) je posai mon pied sur un pav qui tait un peu moins lev que le prcdent, tout mon
dcouragement svanouit devant la mme flicit qu diverses poques de ma vie mavaient donne la
vue darbres que javais cru reconnatre dans une promenade en voiture autour de Balbec, la vue des
clochers de Martinville, la saveur dune madeleine trempe dans une infusion, tant dautres sensations
dont jai parl et que les dernires uvres de Vinteuil mavaient paru synthtiser. Comme au moment o
je gotais la madeleine, toute inquitude sur lavenir, tout doute intellectuel taient dissips.(...) La
flicit que je venais dprouver tait bien, en effet, la mme que celle que javais prouve en mangeant
la madeleine et dont javais alors ajourn de rechercher les causes profondes. La diffrence, purement
matrielle, tait dans les images voques. (PROUST, Marcel ProusT. la recherche du temps perdu
XV Le temps retrouv (Deuxime partie) Deuxime Parter, Chapitre Trois, page 5 La Bibliothque
lectronique du QubecCollection
tous les vents Volume 553: version 1.03
http://beq.ebooksgratuits.com/vents/Proust_A_la_recherche_du_temps_perdu_15.pdf

36

provoca indagaes: por que o piso o desencadeador? Por que a irregularidade? Por
que a sequncia de eventos citados alinhava lugares e coisas? Uma pedra depositria de
significados pode ser base de uma edificao, mas no a edificao. Para o narrador,
consiste em foco de armazenamento e propagao, podendo trazer de volta coisas,
pessoas e sensaes. Alm do mais, so muitas, irregulares, sobre o cho, indistintas
umas das outras. At que, por um ato voluntrio ou no, concentre e opere uma difuso
de todo o percurso de leitura at chegar a essa pedra fundante e fundadora.
Com este relato, e de forma transversal, inicio um breve histrico sobre o objeto
romanesco: a encarnao na linguagem literria de suportes fisicamente materiais, os
quais, mais do que objetos cenogrficos, alinhavam conexes intertextuais, despertam
memrias e orientam a estrutura de uma obra. Por exemplo, a mesa-tribunal em que os
membros da famlia so colocados diariamente, como bonecos (possvel cena de uma
pintura da canadense Marianna Gartner), sacudidos eventualmente por jovens que
tentam negociar a prpria independncia:
Ao redor da mesa, por um instante imobilizados, achavam-se o pai, a
me, a av, trs crianas e uma mocinha magra de dezenove anos. (...)
Nada havia de especial na reunio: acabara-se de jantar e conversava-se
ao redor da mesa, os mosquitos em torno da luz. O que tornava
particularmente abastada a cena, e to desabrochado o rosto de cada
pessoa, que depois de muitos anos quase se apalpava afinal o
progresso nessa famlia (...) (Mistrio em So Cristvo, in: LF,
1979:131)
- Ora a senhora diz que na mesa no se fala, ora quer que eu fale, ora
diz que no se fala de boca cheia, ora... (Comeos de uma fortuna.
Idem, 1979:121)

Os objetos ficcionais podem se apresentar nas imagens slidas e orgnicas dando

concretude a sentimentos e pensamentos (quase se apalpava afinal o progresso dessa
famlia); podem ser tambm a transmutao de um elemento da natureza em artefato,
pela ao humana e gestos a ele associados (como a pedra do antes do aparecimento do
homem na terra, que Clarice ganha de presente e passa a ser enfeite em sua casa56).
Isso tudo que, em suma, tem a ver com o prprio existir: cada vida uma enciclopdia,
uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode

56
LISPECTOR, Clarice. Descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1999, p.344. Publicada no
Jornal do Brasil em 22 de maio de 1971.

37

ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis57.

(CALVINO, 1990:138) Interpenetram-se o socius, as atividades materiais e os modos
de semiotizao.58
A histria literria atesta a renitente vocao do objeto romanesco de ser
percebido em sua relao visceral com o real: ele instala confiana; cria um pacto com o
leitor, associado na cultura e na linguagem noo de objetividade, e, portanto,
verdade das coisas.59 (LEPALUDIER, 2004:13). Esta aliana salta aos olhos, j numa
primeira leitura, em narrativas folclricas de substrato mgico. Ou naquelas orientadas
pelo padro ficcional realista, que d destaque imediato ao objeto. Balzac o primeiro a
lhe conferir um papel quase igual ao dos personagens. Utiliza-o para manipulaes;
captao do meio burgus; construo do universo referencial; meio de representao de
personagens, situando-lhes posio social e econmica, traos de carter; jogo dos
desejos. Retratos fsicos, descries de vestimentas e do conjunto mobilirio tendem,
com o prolfico escritor e seus sucessores realistas, a revelar, e ao mesmo tempo
justificar, a psicologia das personagens, da qual, s vezes, so signos, causa e efeito.60
Tambm histrias infantis assimilam com facilidade a personificao de portas,
gavetas e pedras, que viram gente, conversam, tornam-se heris, confidentes ou viles
(Walter Benjamin, lembrando-se da infncia: A criana que se posta atrs do reposteiro
se transforma em algo flutuante e branco, num espectro. A mesa sob a qual se acocora
transformada no dolo de madeira do tempo [...] 61); no realismo, objetos constituem
ingredientes essenciais verossimilhana da trama e os autores se esmeram em detalhar
fisionomias, caracterizar espaos e sugerir pistas para, aos poucos, dali surgir o retrato
vivo, pulsante, de uma sociedade, uma poca, um grupo social; no ramo do fantstico,
emanaes do inexplicvel aderidas a objetos aterrorizam e desequilibram a ordem

57

CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo Ivo Barroso. So Paulo:
Companhia das Letras:1990, p.138.
58
GUATARRI, Felix. Caosmose. Rio de Janeiro: Editora 34: 2006, p.127.
59
LEPALUDIER, Laurent. L'Objet et le rcit de fiction. PU Rennes (Interfrences), 2004 p.179-188
60
GENETTE, Grard. Figures II. Paris: Seuil/ Points, 1969, p. 59: rvler et en mme temps justifier
la psychologie des personnages, dont ils sont la fois signe, cause et effet ; Les portaits physiques, les
descriptions dhabillements et dameublements tendent, chez Balzac et ses successeurs ralistes, rvler
et en mme temps justifier la psychologie des personnages, dont ils sont la fois signe, cause et
effet.(p.157)
61
BENJAMIN, Walter. Esconderijos. In: Rua de Mo nica: Obras escolhidas. Traduo de R.
Rodrigues Torres Filho e J. C. Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010. p.91

38

aparentemente natural das coisas; no realismo mgico ou maravilho62 (como de certo

modo na fico cientfica) as coisas tm vida prpria (...) tudo questo de despertarlhes a alma, diz o cigano Melquades, em Cem Anos de Solido.63 A narrativa
fantstica o utiliza como veculo de adeso automtica do leitor a fenmenos
inexplicveis, como se a simples meno ou a breve descrio de objetos, mesmo os
menos verossmeis, garantisse o elo com o real, podendo faz-los se passar por
autnticos.
No para a.
Na literatura e no teatro do absurdo, a subverso dos usos rotineiros e das formas
dos objetos prope a quebra da lgica e o elogio do inconsciente (objetos articulados
aos gestos unem-se linguagem rarefeita, desestruturada, ou ao silncio, como em As
cadeiras, de Ionesco, ou em Esperando Godot, de Beckett); no Nouveau Roman, a
neutralidade da voz narrativa e o controle da expresso subjetiva, numa perspectiva de
crtica social, destacam a degradao do utilitrio na sociedade consumista e
acumulativa. Com o homem se tornando ele prprio objeto, destitudo de sua
humanidade, fracassa a comunicao, apenas circulam informaes. Pode estar
ironicamente denegado, revelia, mas o objeto permanece ali (de imediato me ocorre
o conto Circuito fechado, de Ricardo Ramos, cuja temporalidade e coeso textual se
constroem pela sequncia ininterrupta de objetos, que transformam o indivduo numa
ilha entulhada de coisas).64 Mesmo invisvel, empoeirado, inerte, pode se tornar pulsante
conforme o estado de esprito de quem o v, sente ou toca. Da a importncia de
observar e entender o objeto eleito pelo autor, em cada obra.

62

Lembrando que lvaro Lins classifica Perto do Corao Selvagem, moderno romance lrico, de
realismo mgico- nas fronteiras entre o que existiu de fato e o que existiu na imaginao (LINS,
lvaro, Os mortos de sobrecasaca. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963 [1944]. p.188.
63
MARQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. Traduo Eliane Zagury. Rio de Janeiro: O Globo,
2003. p. 7. Original: Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metlicos, y todo el mundo se espant
al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caan de su sitio, y las maderas crujan por la
desesperacin de los clavos y tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde haca
mucho tiempo aparecan por donde ms se les haba buscado y se arrastraban en desbandada turbulenta
detrs de los fierros mgicos de Melquades. Las cosas tienen vida propia -pregonaba el gitano con
spero acento-, todo es cuestin de despertarles el nima.
64
RAMOS, Ricardo. Circuito fechado. In: Circuito fechado. Rio de Janeiro: Record, 1978. O texto
comea assim: Chinelos, vaso, descarga. Pia, sabonete. gua. Escova, creme dental, gua, espuma,
creme de barbear, pincel, espuma, gilete, gua, cortina, sabonete, gua fria, gua quente, toalha. Creme
para cabelo, pente. Cueca, camisa, abotoaduras, cala, meias, sapatos, telefone, agenda, copo com lpis,
caneta, blocos de notas, esptula, pastas, caixa de entrada, de sada, vaso com plantas, quadros, papis,
cigarro, fsforo. Bandeja, xcara pequena. Cigarro e fsforo. Papis, telefone, relatrios, cartas, notas,
vales, cheques, memorandos, bilhetes, telefone, papis. Relgio.(pg. 9)

39

Prossigo, retomando o caso do surrealismo, que no o extinguiu, apenas

exacerbou a tendncia iniciada no sculo XIX de estabelecer um lao profundo entre
objeto e personagem, e agregou contribuies da psicanlise, sobretudo a freudiana. O
objeto se insere no esprito apregoado pelo movimento j no primeiro manifesto: o
propsito de criar uma arte antirracionalista, libertria, motivada por pulses
subconscientes.
No mbito engajado do existencialismo, o objeto associa-se coisificao.
Confrontam-se as ideias de liberdade de escolha, que seria prpria ao ser humano, e de
objeto concebido para determinado fim e sem vontade prpria. A existncia,
contingente, poria o homem diante de possibilidades de mudana; j a essncia, a ela
contraposta, equivaleria morte. Tomar a conscincia, ou a si prprio, como objeto,
fazer da contingncia um em si resulta em m f, pois no fruto de escolha, j que o
objeto, este, sim, no tem e no pode ter conscincia. O confronto com o outro, por sua
vez, uma permanente ameaa liberdade. Na viso sartriana, o cerne da luta ir alm
de olhar o outro como objeto, desmontar o sistema egocntrico.

Da os objetos

existencialistas serem investidos de conotao negativa, bestificadas; como em A

nusea, em que so larvas esbranquiadas.
Quanto ao Nouveau Roman, cuja diversidade de manifestaes torna a
designao vaga, destaco a observao de Barthes sobre o objeto neorromanesco de
um de seus cones, Robbe-Grillet65:
O objeto de Robbe-Grillet no composto em profundidade; ele no
protege um corao sob sua superfcie (e o papel tradicional do literato
foi at agora ver, atrs da superfcie, o segredo dos objetos); no, aqui o
objeto no existe alm de seu fenmeno; ele no duplo, alegrico; no
se pode mesmo dizer que seja opaco, pois seria encontrar uma natureza
dualista.66

65

BARTHES,

Roland,

Essais

critiques,

Paris,

Seuil,

1964,

p.33

http://www.ae

lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm
66

Em depoimento Tel Quel, em 1961, mesmo livro: En dpit du sentiment que l'on peut avoir d'une
certaine affinit entre les uvres du Nouveau Roman, par exemple, et dont j'ai fait tat ici mme propos
de la vision romanesque, on peut hsiter voir dans le Nouveau Roman autre chose qu'un phnomne
sociologique, un mythe littraire dont les sources et la fonction peuvent tre aisment situes; une
communaut d'amitis, de voies de diffusion et de tables rondes ne suffit pas autoriser une synthse
vritable des uvres. Cette synthse est-elle possible? elle le sera peut-tre un jour, mais tout bien pes, il
parat aujourd'hui plus juste et plus fructueux de s'interroger sur chaque uvre en particulier, de la
considrer prcisment comme une uvre solitaire, c'est--dire comme un objet qui n'a pas rduit la
tension entre le sujet et l'histoire et qui est mme, en tant qu'oeuvre acheve et cependant inclassable,
constitu par cette tension. Bref, il vaudrait mieux s'interroger sur le sens de l'uvre de Robbe-Grillet ou
de Butor, que sur le sens du Nouveau Roman ; en expliquant le Nouveau Roman, tel qu'il se donne,

40

No se aboliu o objeto da fico, nem do imaginrio. Ele acompanhou e

provocou mudanas histricas e artsticas. Foi e continua sendo ressignificado por cada
autor, cada obra, cada leitor67. O fato de no estar a servio da descrio68 no
significa que no mais signifique.
Adotar objetos como bssola no tampouco ignorar, como argumenta
Rosenfeld, o fenmeno da desrealizao no campo da arte, que deixou de ser
mimtica, recusando a funo de reproduzir ou copiar a realidade emprica,
sensvel(p.76), como se v na pintura abstrata ou no-figurativa e na escultura. Todo
um contexto social, cultural, poltico e econmico afetou a humanidade e influiu nas
concepes formais: o objeto aparece dissociado ou reduzido no cubismo; deformado
no expressionismo; ou eliminado no no-figurativismo. O retrato desapareceu69. A
realidade emprica,
no expressionismo, apenas usada para facilitar a expresso de
emoes e vises subjetivas que lhe deformam a aparncia; no
surrealismo, fornece apenas elementos isolados, em contexto inslito,
para apresentar a imagem onrica de um mundo dissociado e absurdo;
no cubismo, apenas ponto de partida de uma reduo a suas
configuraes geomtricas subjacentes. (ROSENFELD, 1976:76)

No sculo XX, procedimentos artsticos reunidos sob o nome de vanguarda se

apropriam de objetos para compor colagens e esculturas: os objects trouvs (objetos
encontrados), retirados do contexto habitual, so incorporados na criao de arte. o
caso dos ready-made citados anteriormente: os elementos rearranjados do origem a
uma obra que afeta o entendimento da arte, no mais vinculada a um procedimento

vous pouvez expliquer une petite fraction de notre socit; mais en expliquant Robbe-Grillet, ou Butor
tels qu'ils se font, vous avez peut-tre chance, par-del votre propre opacit historique, d'atteindre quelque
chose de l'histoire profonde de votre temps : la littrature n'est-elle pas ce langage particulier qui fait du
sujet le signe de l'histoire ?
67
Se tomo a literatura contempornea brasileira, as narrativas no recorrem tanto ao expediente do
descritivo, mas no abolem coordenadas e simbolizaes trazidas pela cultura material, o que se d a ver
pelo vis etnogrfico da obra (Nove luas de Bernardo de Carvalho); pela preocupao com a imagem na
sociedade contempornea (o contoO importando vermelho de No, de Andr SantAnna, 1999); pela
assimilao da tecnologia (autoficcionalizao blogueira de Cuenca); pela crtica percepo naturalizada
nos quadros da modernizao burguesa capitalista; pelo retorno ao real etc. Em Clarice, ele se exprime
em objetos e no espao, atravs de breves apontamentos ou metonimicamente, como agente catalisador de
sentidos ou propulsor das aes internas e externas.
68
A descrio guarda at hoje a pecha negativa por influncia da viso marxista de Lukcs, pela qual a
narrao induziria a um engajamento do leitor, ao contrrio da descrio, que o destinaria a ser mero
observador.
69
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto e contexto. So Paulo:
Perspectiva, 1976.

41

tcnico, mas a um pensamento, a uma atitude, a outro modo de produo e a uma

proposta interativa renovada.70
Especificamente em relao a Clarice, h um modo de operao ficcional que incita a
ateno do

leitor. Prestar ateno no insignificante, em superfcies, objetos que

circundam, pertencem ou referem a personagens proceder a uma leitura mope,

tomando emprestada a sugesto de Gilda Mello e Souza (1963/1980)71 quando
caracteriza a vocao da mincia e o apego ao detalhe sensvel na transcrio do real
como prprias do olhar feminino, numa ordem social que reserva mulher o territrio
da casa e da proximidade, fazendo com que coisas muito prximas adquiram uma
luminosa nitidez de contornos. Coisas no mais das vezes circunstanciais so unidades
significativas reveladoras da importncia da cultura material na construo das
histrias.
Ligada aos objetos e deles dependendo, presa ao tempo, em cujo ritmo
se sabe fisiologicamente inscrita, a mulher desenvolve um
temperamento concreto e terreno, movendo-se como coisa num
universo de coisas, como frao de tempo num universo temporal. A
sua uma vida refletida, sem valores, sem iniciativa, sem
acontecimentos de relevo, e os episdios insignificantes que a
compem, de certo modo s ganham sentido no passado, quando a
memria, selecionando o que o presente agrupou sem escolha, fixa dois
ou trs momentos que se destacam em primeiro plano. [grifos nossos]
(SOUZA, 1980:79)

Esse microscpio leva aos bastidores da questo de gnero. O repetitivo

cotidiano do lar tornaria a viso estreita, conforme modelo nuclear, patriarcal e burgus,
tornando a mulher ela mesma coisa no universo das coisas; mas, ao mesmo tempo, h
um aprendizado nessa lente de aumento, bem retratada no conto Colheita, de Nlida
Pion72.
Conclui-se que, apesar de objeto e espao desempenharem papel importante na
arquitetura da narrativa, em diversas modalidades de escrita e com diferentes intenes,

70

Como em A noiva despida pelos seus celibatrios, mesmo ou O grande vidro que, segundo Octavio
Paz, um enigma e, como tal, no algo que se contempla, mas se decifra. Duas lminas de vidro, uma
sobre a outra. Na parte superior, a figura abstrata da noiva e na parte de baixo outras figuras formadas
com cabides, tecidos, etc., e uma engrenagem. PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou Castelo da Pureza.
So Paulo: Perspectiva, 1997 p. 19.
71
SOUZA, Gilda de Mello e. O Vertiginoso Relance. In: Exerccios de Leitura. So Paulo: Liv. Duas
Cidades, 1980. O texto trata de um romance de Clarice Lispector e foi originalmente publicado em 1963.
p. 79.
72
PION, Nlida. Colheita. In. Sala de armas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. p.131-142 Ao
retornar da viagem pelo mundo, quem toma a palavra a mulher que fica em casa esperando. Ela tem a
sua experincia em profundidade a relatar.

42

ambos tem sido relegados a um segundo plano - exceto quando se trata da literatura do
sculo XIX, que passou a constituir ao mesmo tempo referncia e alvo de ataque por
parte de escritores e tericos. Assim se deu com porta-vozes do Nouveau Roman73, que
confrontaram o lugar soberano do objeto na perpetuao do modelo realista de fico.
Ora, malgrado as sucessivas reviravoltas na forma de conceber os objetos em
suas conexes espaciais, por que o discurso terico sobre o objeto ficcional no fez mais
do que assegurar-lhe depreciaes, ao longo do sculo vinte?

Olivier Leplatre74

relaciona este processo s grandes ideologias crticas, que teriam participado do

desmantelamento ou obscurecimento intelectual do objeto e no se abriram para a
escuta de sua peculiar discursividade. Nos termos do professor da universidade de
Lyon 3, o objeto, em teses de linha marxista, reduzido a
mercadoria (com um interesse sustentado pelos romances do sculo
XIX), ps-se a funcionar no estruturalismo que o ultrapassou a si
mesmo, transformando em objeto tudo o que pode, numa narrativa,
afetar um ato de desejo ; tomado e fetichizado ainda pela psicanlise nas
raias da relao de objeto e de seu espectro pulsional, o objeto literrio
est nisso, sem estar totalmente.75

Confirma esse ponto de vista Lygia Chiapini, para quem muitos comentaristas dos
anos 60 "caram num formalismo estreito, reduzindo tudo linguagem, e ela prpria a
uma espcie de forma vazia de contedo, contexto e histria".76

2.4. O AMULETO E A CRTICA: OBJETO NA LITERATURA BRASILEIRA

No cabe historiar na literatura brasileira operaes ficcionais envolvendo
objetos. Mas dou trs exemplos. A trama de A Moreninha77, de Joaquim Manoel
Macedo, marco inaugural do movimento romntico em territrio nacional, movida por
um camafeu, que sela o pacto de amor, exercendo a funo recorrente de instalar um
segredo e provocar uma expectativa ao longo do livro para desvendar como se dar o

73

BARTHES, Roland. (1964), op. cit, sobre RobbeGrillet ; Michel Butor em Rpertoires etc.
LEPLATRE, Olivier. Lobjet manquant de la critique. Acta fabula, vol. 5, n 3, Automne 2004,
Disponvel em: http://www.fabula.org/acta/document626.php, page consulte le 08 septembre 2013.
75
Original : Marchandise (avec un intrt soutenu pour les romans du XIXe sicle), mis en fonction
dans le structuralisme qui la dbord de lui-mme en changeant en objet tout ce que peut, dans un rcit,
affecter un acte de dsir; pris et ftichis encore par la psychanalyse dans les rets de la relation dobjet et
de son spectre pulsionnel, lobjet littraire est l, sans y tre tout fait.
76
CHIAPPINI, Lgia. Pelas ruas da cidade uma mulher precisa andar. In: Literatura e sociedade. Revista
do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo, n.1, 1996. p. 60.
77
A Moreninha traz o tema da fidelidade ao amor de infncia, crtica social ao casamento arranjado,
negcio armado pelos adultos, referncia ao trabalho escravo e a castigos corporais.
74

43

reconhecimento final e o encontro entre os bons. Na saga modernista de Macunama, o

muiraquit, artefato feito em pedra, de tradio indgena, ressurge no livro de Mario de
Andrade78, dotado de poderes sobrenaturais e acompanha o priplo do heri sem
nenhum carter. Drummond, em O Caso do vestido d ao traje foros de personagem.
A pea de roupa orquestra o drama familiar, com seus conflitos entre amor, paixo e
sexualidade; simboliza o tringulo amoroso atravs da forma de o corpo se expor; e
denuncia o esvaziamento de laos familiares.
Um dos textos pioneiros no Brasil sobre a leitura do objeto ficcional adota o
ponto de vista social e histrico. Trata-se de um artigo de Cassiana Lacerda Carollo
(1975)79, professora da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Paran. Ela
deslinda em Machado de Assis o tratamento e o grau de funcionalidade do espao e
objetos enquanto categorias mediadoras nas relaes humanas, destacando na obra o
investimento dado ao patrimnio pessoal como ostentao. Para a sociedade burguesa
emergente, o nvel na escala social tem como pressuposto um inventrio de objetos
cuja falsidade ou distoro de funcionalidade faz com que tomem a dimenso de
kitsch:
Os bailes, as decoraes casas sustentadas pelo critrio de no
identificao com o dono, mas pelo inventrio de objetos para serem
olhados como matrias de preo, situam-se na mesma isotopia do
espao exterior privilegiado em detrimento da intimidade. (CAROLLO,
1975:59). 80

Ainda no mbito da literatura nacional, Armando Gens mostra que Alencar, em

Lucola (1872), trouxe para a engrenagem de suas narrativas temas-tabu referentes
sexualidade e ao erotismo, e prostituio. Em A pata da gazela (1870), por sua vez,
tirou partido do fetichismo para reafirmar o amor romntico como modelo para as
relaes burguesas. Ao dinamizar leo, gazela, ps, botas, almofada, pantufos e altar
como smbolos e signos, encarregou-se da educao ertica burguesa.

78

As ndias icamiabas, sociedade matriarcal do Amazonas, ofertavam o muiraquit aos ndios da tribo dos
guacaris, depois do acasalamento, na Festa de Jaci, divindade-me do muiraquit, encorajando a
fidelidade.
79
CAROLLO, Cassiana Lacerda. O espao e os objetos em Quincas Borba. In: Revista Letras, Curitiba,
(23): 13-31, jun. 1975.
80
Tm aparecido, talvez inspirados no livro de Barthes sobre vesturio (Sistemas da moda), alguns
trabalhos no Brasil, alm da obra pioneira de Gilda de Mello e Souza, como o texto Botas, casaco, luvas,
peruca, A retomada dos estudos sobre o objeto apoia-se muitas vezes em outros campos, notadamente a
antropologia, arte e estudos de comunicao. sapatos: fetichismo e questes de gnero, de Armando
Gens.

44

Quando Leplatre destaca a importncia de restituir aos objetos sua espessura

sgnica, seu ser-a verbal e de formular, mais perto da carne do sensvel, as reservas
do imaginrio e as irrupes de linguagem de que so encarnaes81, em verdade
defende que j tempo de tomar partido do objeto e de fazer escutar o seu discurso, a
sua discursividade.
feita de irrupes de sentidos, de tudo que envolve o texto em sua
relao com o real, em sua corrida por diz-lo e por desdiz-lo. Se
certas noes, como as de efeito de real ou de pormenor, inauguraram a
tropologia ficcional do objeto, seu sucesso unnime, at sua
obnubilao, suspendeu seu desenvolvimento.82

De imediato, desenvolvo breve argumento preliminar sobre a relevncia do

social e do cultural na obra de Clarice Lispector, que ir se desenhar com clareza ao
longo do trabalho pelo vis dos objetos e espaos edificados. A construo narrativa,
observada a partir (ainda prximos da correlao fundada no realismo) da trade objeto,
espao e personagem, revela que a obra clariciana pertence a uma linhagem de
discusso de problemas nacionais relacionados ao impacto de aes modernizadoras. S
que a autora o faz a seu modo, atravs de um trabalho de linguagem e cruzando, na
captao das subjetividades, dimenses filosficas, psicolgicas e sociais diversas das
que norteiam os romances realistas. Clarice Lispector vincula corpo, coordenadas
espaciais e discusso sobre linguagem. Em A cidade sitiada, por exemplo, o ritual dirio
de Lucrecia de rebatizar as coisas que a cercam anuncia um dos topoi na obra da
escritora: a tenso entre forma e nome.
Neste sentido, proponho um confronto radical. Se O Cortio denuncia a violncia
das transformaes impostas pelo poder poltico, pela ideologia ps-colonialista,
discriminatria e racista, Cidade Sitiada e A hora da estrela evidenciam, dcadas
depois, a fratura provocada por reformas urbansticas desprovidas de projetos sociais de
emancipao; o descompasso entre a poltica de embelezamento das reas nobres e
comerciais da cidade e a cultura local; o desequilbrio socioeconmico entre o norte e o
sul do pas, a marginalidade de bairros do subrbio, a falta de infraestrutura para atender
a bairros e o respeito cultura local.

81
No original : leur tre-l verbal et de formuler au plus prs de la chair du sensible les rserves
dimaginaire et les bouffes de langage dont ils sont les incarnations.
82
No original : faite de pousses de sens, de tout ce qui engage le texte dans son rapport au rel, dans sa
course le dire et le ddire. Si certaines notions, comme celles deffet de rel ou de dtail, ont inaugur
la tropologie fictionnelle de lobjet, leur succs critique voire leur obnubilation en a suspendu
llaboration .

45

O romance de Alusio Azevedo confronta a prataria e a meia voz do sobrado com o

burburinho da habitao coletiva popular da capital da Repblica e o som das bacias e
cantorias. A ao de A cidade sitiada transcorre na fase inicial da transformao urbana
que toma o pas. A chegada abrupta da indstria impacta toda a ecologia do subrbio de
So Geraldo, que assiste ao avassalador processo de modernizao. Vo desaparecendo
os seixos, os mofos, as pedrinhas perto do crrego at chegar demolio do antigo
edifcio dos Correios e Telgrafos, cone da cidade. Assustam-se cavalos e moradores83.
A circunscrio social da obra clariciana tem tido a ateno de alguns crticos. A
relao com a tradio regionalista sugerida por Eduardo Portella, no prefcio
primeira edio do livro, ao se perguntar: Devemos falar de uma nova Clarice
Lispector, exterior e explcita, o corao selvagem comprometido nordestinamente
com o projeto brasileiro?. E ele mesmo responde:
no porque Clarice sempre foi uma escritora brasileira, capaz de
transpor o simplesmente figurativo ou o apenas folclrico, e pedir como diriam os espanhis um Brasil desde dentro. sim, porque
esta narrativa de agora se amplia numa alegoria regional, que tambm
a alegoria da esperana possvel. (1978:9)

Solange Ribeiro de Oliveira e Lucia Helena desenvolvem o tpico. Oliveira avalia a

obra da autora em conjunto com a fico brasileira, marcada pela oposio
privao/opulncia, no sentido literal e metafrico, no contraste sul/norte do pas. A
"transubstanciao" do regionalismo em Clarice estaria na pardia do romance
tradicional, na recusa s formas convencionais da narrativa (A hora da estrela) e na
mescla do regional, metafsico e epistemolgico84.
Lucia Helena (2006) tambm, a partir do trato e fatura da linguagem, distingue
Macabas e Fabianos (Graciliano Ramos) como representantes dos que trazem no
corpo as marcas de um viver margem, seja dos cdigos institudos, que no dominam,
seja pela destituio das condies bsicas de sobrevivncia e de cidadania. E situa
historicamente a obra:

83

Mas a Comisso de Urbanismo teve ultimamente a infeliz ideia de demolir o antigo edifcio dos
Correios e Telgrafos, ideia essa que faz estremecerem de indignao as pedras de nossas ruas. Intil
dizer que o povo de S. Geraldo aguarda explicaes. (CS:104).
84
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. A barata e a crislida: o romance de Clarice Lispector. Rio de
Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1985. Ela divide os romances em dois grupos, correndo o risco da
excessiva simplificao. O primeiro incluiria O Lustre, A Cidade Sitiada, A Ma no Escuro e A
Paixo Segundo G.H., onde a configurao norte/sul, equivalente a provncia/metrpole, estaria associada
problemtica existencial. Em oposio, A Hora da Estrela, pela preocupao esttica explcita,
associada problemtica social, resumida na oposio nordestina/abundncia do sul. Entre os dois
grupos, Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, excluindo-se pois entre os romances Perto do
Corao Selvagem e Agua Viva.

46

Produzida na fronteira da dcada de 1970 para a de 1980, Macabea de

um tempo em que a estrutura do capitalismo h muito deixou seu
estgio primitivo e agora d as cartas de modo bem mais sofisticado,
apenas deixando cartomante a tarefa dos vaticnios. (HELENA,
2006:142).

Da pequena revoluo industrial afetando uma cidade do interior no incio do sculo

vinte, registrada em A cidade sitiada, Lispector passa pelo impacto da recluso e da
rotina no ambiente domstico remediado (a maioria dos contos de Laos de famlia) ao
espao da classe mdia alta (A paixo segundo G.H.), at adentrar frontalmente nas
classes populares, na forma de uma novela. Embora os pobres apaream em criaes
anteriores, com Macaba cria como protagonista uma miservel. E faz a denncia a
perversidade da publicidade sobre grupos sociais desinformados e mais vulnerveis na
venda de falsas utopias de felicidade atravs da aquisio de bens. Objetos que no se
circunscrevem ao realismo fotogrfico, nem ao mtico, mas atuam por deslocamentos
significativos. A dimenso sociocultural se desenha no acmulo em A Cidade Sitiada
em Lucrcia metida em suas bijuterias e a me dela guardando objetos mortos no
armrio; em G.H e sua conscincia das marcas ostentatrias de seu grupo social; e em
Macaba com sua leitura limitada do imaginrio vendido em outdoors. So
consequncias da poltica econmica brasileira que consolidou o abismo social,
polarizado no contraste entre centro e periferia, norte e o sul, riqueza e pobreza.
licito assinalar em sua obra ficcional relativa economia de registros
objetivos, concretos, de bens materiais. Por isso mesmo, h por parte da escritora
criteriosa seleo quanto aos elementos com que matiza os seres que cria e d
andamento trama ou enunciao. A prpria exiguidade pede que se apure o significado
de registros aparentemente inteis ou dispersos, numa rede significativa.
A questo do objeto pressentida e por vezes sutilmente apontada por Lucia
Helena , desde o momento em que define a natureza deslocada do texto de Clarice:
85

ao mesmo tempo metafsico e antimetafsico, ao apoiar-se no aqui e agora de seu

instante-j (p.20). Mas decisiva, sobretudo, uma analogia que faz no captulo A
leitura (in)fiel. A terica refere-se fico clariciana como se fosse o Francis Ponge
de Joo Cabral de Melo Neto. O poeta francs, de que Cabral extrai versos para

85

HELENA, Lucia. Nem musa, nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice Lispector. Niteri:
EDUFF, 2006.

47

epgrafe de seu Museu de Tudo (Est-ce la posie? Je nen sais rien, et peu importe)86,
reinventou a linguagem potica a partir do cotidiano, j na publicao de O partido das
coisas, em 194287.
A propsito, torno ao texto A forma do mundo88, em que Ponge declara
querer dar forma s coisas que v ou que concebe atravs da viso, no do modo como a
maioria dos filsofos faz. Ou seja, ele no busca a forma de uma grande esfera, de uma
grande prola, mole e nebulosa, como que brumosa, ou, ao contrrio, cristalina e
lmpida; nem tampouco a de uma geometria no espao; e nem mesmo a de um
imenso corpo da mesma natureza que o corpo humano, do mesmo modo que o
poderamos imaginar, considerando-se os sistemas planetrios como equivalentes aos
sistemas moleculares, e aproximando-se o telescpico do microscpico. Ponge quer o
terreno89,
a forma das coisas mais particulares, as mais assimtricas e de
reputao contingente (e no apenas a forma, mas todas as
caractersticas, as particularidades de cores, de perfumes), como, por
exemplo, um ramo de lilases, um camaro no aqurio natural de rochas
no molhe de Grau-du-Roi, uma esponja na minha banheira, um buraco
de fechadura com uma chave dentro. [grifos nossos] (PONGE, 1948).

S que, lido transversalmente, percebe-se haver no texto uma denegao (na

acepo freudiana), j que, embora refute a envergadura pretendida pela maioria dos
filsofos, acaba criando um territrio misto. Em sua divagao sobre o no filosfico,
empenha tal profuso potica e tal grau de desenvolvimento reflexivo em suas
associaes imagticas, que mescla o que diz valorizar - o objeto cotidiano e as coisas
de reputao contingente - a questes filosficas.
Continuo com Lucia Helena, quando, em desdobramento associao feita com
Ponge, chega ao banal, ao lugar-comum e ao kitsch em Clarice e implicao
constante entre ideia e fenmeno, como prope Walter Benjamin, autor com que se
estabelecer neste trabalho intenso dilogo, embora a nfase seja em outros textos do
crtico frankfurtiano (em particular, operaes de resgate de memria a partir de

86

NETO, Joo Cabral de Melo. Museu de tudo e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988. p.11.
A associao vale tambm pelo processo de reescrita dos textos, pela reflexo sobre a linguagem e pelo
interesse pelas artes plsticas, comuns a ambos.
88
PONGE , Francis. La forme du monde. Do original Promes. Gallimard, 1948. Traduo de Adalberto
Muller. Disponvel em: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2012/06/francis-ponge.html
89
Referncia frase com que Lispector encerra o texto Mineirinho: O que eu quero muito mais
spero e difcil: quero o terreno. In: Para no esquecer. So Paulo: tica. 1979. p. 101-103.
87

48

fragmentos com e nos objetos que a escritora deposita em suas histrias, eventualmente
sob a clivagem da pardia).
Clarice e Benjamin tm em comum a investigao das relaes de poder na
sociedade; o tratamento das inter-relaes entre objetividade e subjetividade, para alm
da dicotomia opositiva usual (HELENA, 2006:26) elos entre a figurao literria do
sujeito (...) e o campo mais amplo das prticas sociais, sem a esttica do reflexo. por
esse modo de interlocuo que tomamos o objeto: resgate das relaes entre arte e
sociedade, entre texto e contexto, entre autoria e criao, por meio de uma teoria de
feio sociolgica que nem se confie no determinismo, nem separe forma de contedo.
de novo a ressonncia fixada inicialmente por Antonio Candido, que sedimentou no
Brasil as bases de interlocuo da literatura com outros campos disciplinares, livre de
grilhes deterministas e ao mesmo tempo preservando sua especificidade como
modalidade expressiva e de linguagem90. O elemento social para ser levado em conta
no como enquadramento, que permite situ-lo historicamente; mas como fator da
prpria construo artstica, estudado no nvel explicativo e no ilustrativo.
Uma crtica que se queira integral deixar de ser unilateralmente
sociolgica, psicolgica ou lingustica, para utilizar livremente os
elementos capazes de conduzirem a uma interpretao coerente. Mas
nada impede que cada crtico ressalte o elemento da sua preferncia,
desde que o utilize como componente da estruturao da obra.
91
(CANDIDO, 1976:7)

Outra aproximao com o objeto na obra clariciana tambm pressentida e feita

com perspiccia por Roberto Corra dos Santos, que interpreta com primor,
sensibilidade e rigor metodolgico cinco contos de Laos de Famlia92. Antes de iniciar
sua primeira leitura, ele tece consideraes sobre a conduo de seu processo
interpretativo, que complementado por indicaes que constam de um glossrio.

90

Os procedimentos e conceitos basilares para a anlise e compreenso do fenmeno literrio, tornaramno precursor do que veio a se constituir como Literatura Comparada e referncia para intrpretes da
literatura brasileira e para o desenvolvimento do campo comparatista, que aos poucos foi assumindo uma
direo terica que estimulou o interesse pelas imbricaes entre a srie literria e as demais sries
culturais. Na releitura de alguns de seus textos, expresses hoje consideradas anacrnicas, como
camadas mais fundas da anlise, no chegam a incomodar, face ao alcance analtico e terico do autor.
91
CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. So Paulo:
Companhia Editora Nacional, 1976. Ao eleger o artefato como eixo de observao, se assumem trocas
com as cincias sociais e teorias das artes. So formas carregadas de histria, elas mesmas histricas,
porque esto na histria, contm a histria e fazem histria. A propsito: CHIAPPINI, Lgia. Os
Equvocos da Crtica Formao. In: Dentro do texto, dentro da vida Ensaios sobre Antonio Candido.
Ed. Maria Angela DIncao e Elosa Faria Scarabtolo. So Paulo: Cia. das Letras & Instituto Moreira
Salles, 1992. 170-180.
92
SANTOS, Roberto Corra dos. Clarice Lispector. So Paulo, Atual, 1986. Encerra o livro com um
captulo sobre a escritora, glossrio e bibliografia comentada.

49

Comeo por a, destacando pontos pertinentes proposta de estudos da cultura

material. Entrecruzo, em algumas ocasies, com trechos de Para uma teoria da
interpretao93, publicado por ele trs anos depois do anterior.
O semilogo de pronto remete a Roland Barthes, que consta do meu elenco de
orientadores de leitura. Cita especialmente a obra S/Z, em que o terico francs
rompeu com o modelo de anlise estruturalista, em favor de uma interpretao por
fragmentos ou seja, em abertura, dando empoderamento ao leitor (na confluncia do
que a Esttica da Recepo veio a propugnar). Corra pe em prtica de forma muito
pessoal essa liberdade de operar com uma obra polissmica. No prescreve um modelo,
mas sugere um mtodo, adaptvel a cada leitor e a cada texto. A significao resulta,
assim, do processo de armao dos prprios dados presentes e aparentes. (SANTOS,
1986:4)
Em Preciosidade e Feliz Aniversrio, por exemplo, o crtico apreende no
trabalho ficcional a atualizao do sistema do rito de passagem, cuja descrio foi
estabelecida inicialmente pela antropologia94. O processo ritualstico circula no
arcabouo da histria e mesmo orienta o seu movimento e a sua estruturao: A estria
narrada do rito de passagem consiste no fio que liga o movimento, as escolhas e as
aes da personagem, formando a trama que ordena as situaes do texto. (SANTOS,
1986:5).
No outro conto, melhor seria dizer, tomando por base a natureza de cerimnias
ritualsticas, h um contra-movimento do rito, pois o leitor levado a acompanhar o
rompimento da carcaa de algo esvaziado de significado e cumprido maquinalmente.
Celebra-se, ao invs da vida, a morte. Sabendo-se do teor e dos procedimentos de
eventos desse gnero (como a comemorao de um aniversrio), a sequncia dos
acontecimentos acentua o carter de falsete que a voz narrativa orquestra com a finura
de um exmio marionetista. Santos alerta como, j no primeiro contato com o texto, se
faz a desmontagem de cunho crtico-social das diversas situaes nele apresentadas
atravs da festa. (1986:58). E adiante pontua que a diviso do texto nesses dois
espaos (social e existencial) no pretende efetivar uma separao real entre duas

93

Idem. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1989.
94
GENNEP, A. V. Os ritos de passagem. Trad. Mariano Ferreira. Petrpolis: Vozes, 2011, 2. ed.. O autor
foi pioneiro em anlises de cerimonias, ritos e espetculos que integram eventos constituintes do processo
de pertencimento ao grupo social.

50

possveis categorias, j que a questo tida como existencial no se d fora da rubrica do

social.. (1968:65) Observao crucial em um trabalho que considera a materialidade
circunstanciada social e culturalmente, sem pretender que no se est discutindo
questes existenciais.
Outro aspecto importante do livro de Santos no abjurar do estruturalismo em
bloco. A reintroduo do sujeito intrprete no significa abolir o exame detido do
texto ou observar a sua estruturao significa apenas no se contentar e parar por a. E
aqui vale registrar algo mais, na apropriao particular feita por Santos da proposta
barthesiana. Barthes, homem de letras no sentido pleno, pela afeio palavra e pela
conexo com a cultura e a poltica, no compartimentvel. Conforme expe Leyla
PerroneMoiss, ele conservou as lies das fases abandonadas, experincias
corporificadas numa linguagem sensvel, marcada pelo humor e pelo afeto:
Mesmo sendo cada vez mais avesso ao dogmatismo marxista, a
fundamentao principal de sua teoria ser sempre tica e politicamente
de esquerda. E, apesar de ter abandonado os esquemas rgidos do
estruturalismo, suas anlises aproveitaro sempre, numa primeira
abordagem dos textos, os princpios ordenadores da anlise estrutural.
Presenas constantes em seus textos, dos primeiros at os ltimos, so
as palavras histria e crtica, que ele tentar, incansavelmente, aliar
s palavras corpo, desejo e prazer95.(PERRONE-MOISS, 2010)

Em afinidade com Santos, rastreio nos objetos traos, comprimidos pela fora
do recalque, que trabalham no escuro e produzem significaes pela repetio, em
posterioridade. O inconsciente dado, pois, [pelo trao] como uma mquina escritural
ativa. (1989:141-142). Assim deslocam-se objetos de uma narrativa para outra; assim
objetos imperceptveis ferem a escuta. Interessante o modo como Santos radicaliza a
experincia desses vasos comunicantes trazendo-os para a prpria escrita, ao utilizar a
tcnica do leixa-pren96, na passagem de um captulo a outro, em ressonncia com o
encadeamento dos captulos em A paixo segundo G.H.
possvel que o tpico objeto tenha recebido pouca ateno da maioria dos
intrpretes da obra de Clarice pelo fato de o modelo realista ainda exercer uma sombra
sobre possveis interpretaes de autores que fogem a essa linha narrativa. Mas a
prpria fico do oitocentos confere diferentes graus de inflexo aos objetos. Pelo

95

PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes e o prazer da palavra. In: Revista Cult. Edio 100.
Disponvel em: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/roland-barthes-e-o-prazer-da-palavra/
96
Antigo artifcio potico, que consiste em comear uma estrofe pela palavra ou frase, em que terminou a
estrofe anterior.

51

paradigma romanesco realista, eles se articulam numa rede significante que preenche
duas funes interdependentes. Em um nvel, participam da afiliao do texto
romanesco ao real o efeito de real (Barthes) mediante uma funo explicativa do
mundo representado. Noutro nvel, entram na mecnica romanesca interagindo com os
personagens e desta maneira ultrapassam seu papel utilitrio; a funo referencial se
reduplica em funo narrativa.
Estes objetos servem como suportes significantes para os personagens e
para a ao; desdobram interpretaes que servem para tecer a trama
romanesca no que ela tem de essencial. Trata-se de objetos dos quais os
leitores se lembraro; os nicos a que se atribuir espontaneamente o
nome de objetos romanescos. (CARAION) 97

Assim como o espao urbano e a cidade polifnica continuam a motivar timos

trabalhos literrios, invoco para o objeto o mesmo olhar que toma a cidade como lugar
privilegiado de intercmbio material e simblico do habitante98. Afinal, invertendo a
frmula, o espao indissocivel do objeto.

97

Ces objets servent de supports signifiants pour les personnages et laction, ils dploient des
interprtations qui servent tisser la trame romanesque dans ce qu'elle a d'essentiel. Ce sont l les objets
dont, en tant que lecteur, on se souvient, les seuls auxquels on accordera spontanment le nom d'objets
romanesques.
98
GOMES, Renato Cordeiro. Cidade Moderna e suas derivas Ps-Modernas. In: Revista Semear 04. Rio
de
Janeiro,
2000.
Ed.
PUC-Rio.
P.01-04.
Disponvel
em:
http://www.letras.pucrio.br/unidades&nucleos/catedra/revista/4Sem_03.html

52

3. O LPIS, O RELGIO E O PESCOO DO GUINDASTE

Pense nisto: quando do a voc de presente um relgio, esto dando um
pequeno inferno enfeitado. Uma corrente de rosas. Um calabouo de ar.
Cortzar99
Relgio: O mais feroz dos animais domsticos o relgio de parede:
conheo um que j devorou trs geraes da minha famlia.
Mario Quintana100

Tirando a necessidade de ir direto a um assunto ou obter a viso geral de uma

obra, ler ndices no tem graa. Entretanto, se tomo ndice no sentido semitico de
pista, comea a ficar mais interessante, assim como a acepo que lhe dada pela
biblioteconomia: roteiro ordenado de itens de uma coleo ou do contedo de um
documento, acompanhado de referncias que facilitam a identificao e a localizao
(armazenagem, pesquisa e recuperao de informao).
Mesmo assim, continua a incomodar o grande esforo do ndice em apagar
marcas de subjetividade, por mais que se saiba que a neutralidade inexiste. Posso
reabilitar ento, em ndice, o paradigma indicirio de Ginzburg, que reintroduz menos
o sujeito que organiza, e mais aquele que busca um fio condutor em informaes
aparentemente desconexas. O historiador italiano prope, com esta categoria, o mtodo
de construo discursiva em que signos com valor de ndice articulam uma narrativa101.
Com esta perspectiva, transcrevo abaixo o ndice de um livro de Walter
Benjamin, da dcada de 1920. O leitor h de ter cautela para no ficar tonto,
entorpecido ou bbado de sinais. Conformar-se-, talvez, sabendo que a velocidade e
mistura de informaes foi tambm percebida, com inquietude, pelo filsofo alemo, e
o levou a pensar em sadas para os novos dilemas que surgiam:
Posto de gasolina11 Sala de desjejum 11 N 113 12 Para homens 14
Relgio normal 14 Volte para casa! Tudo perdoado! 14 Casa mobiliada
Principesca Dez cmodos 14 Porcelanas da China 15 Luvas 16
Embaixada mexicana 17 Estas plantas so recomendadas proteo do

99
CORTZAR, Julio. Prembulo s instrues para dar corda no relgio. In: Histrias de cronpios e de
famas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1973, p. 20.
100
QUINTANA, Mario. Do Caderno H. Porto Alegre: Editora Globo, 1994 [1973], p.37.
101
GINZBURG, Carlo. Sinais, razes de um paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas e sinais. So
Paulo: Companhia das Letras, 1990. Para o autor, como numa operao de detetive, atravs de efeitos
observveis se tentaria compreender determinado fenmeno. Contempla textos de diferentes tipos
(historiogrficos, psicanalticos), e no s literrios, embora estes tenham oferecido um repertrio mpar,
em sua diversidade de formas, para o referido modelo. De indexar, organizar em forma de ndice, do
latim index, dedo indicador, apontador, lista, que gerou indicare, apontar.

53

pblico 17 Canteiro de obras 18 Ministrio do interior 19 Bandeira ... 19

... A meio pau 20 Panorama imperial 20 Trabalhos de subsolo 26
Cabeleireiro para damas difceis 26 Ateno: degraus! 27 Guarda-livros
juramento 27 Material escolar 29 Alemo bebe cerveja alem! 30 Proibido
colar cartazes! 30N13 33 Armas e munio 34 Primeiros socorros 35
Arquitetura interna 35 Artigos de papelaria 35 Artigos de fantasia 36
Ampliaes 37 Antiguidades 40 Relgios e ourivesaria 42 Lmpada de arco
42 Loggia 43 Guich de achados e perdidos 43 Parada para no mais de trs
carruagens 44 Monumento ao guerreiro 44 Alarme de incndio 45
Lembranas de viagem 46 Oculista 48 Brinquedos 49 Policlnica 54 Estas
reas so para alugar 54 Artigos de escritrio 55 Fardos: expedio e
empacotamento 56 Fechado para reforma!56 Restaurante automtico augias
56 Comercio de selos 57 Si parla italiano 60 Primeiros socorros 60
Quinquilharias 61 Conselho fiscal 61 Assistncia judiciria para indigentes
62 Sineta noturna para mdico 63 Madame Ariane, segundo ptio esquerda
63 Vestirio de mscaras 65 Agncia de apostas 66 Cervejaria 66 Mendigos
e ambulantes proibidos! 67 A caminho do planetrio 68102

No h uma diretriz clara nessa via que acabamos de percorrer. O posto de

gasolina compartilha a mesma pgina da sala de desjejum, que prossegue no n 113 e
desgua num espao para homens, onde se ouve uma conversa desencontrada (tudo no
espao-quadrado-pgina14). O dilogo improvvel talvez seja: - Relgio normal - Volte
para casa! Tudo perdoado! - Casa mobiliada. Principesca. Dez cmodos. Quando
parece que algo afinal pode fazer sentido, chegam as porcelanas da China, que ficam ali
algum tempo (toda a pgina 15); depois as luvas repousam na 16 e no se sabe por que
este trecho encerra na embaixada mexicana, onde estas plantas so recomendadas
proteo do pblico.
O caos textual no por acaso termina a caminho do planetrio, prevendo um
novo modelo de conexo entre as pessoas e os pases, baseado na ampla e atordoante
circulao de informao. Rua de mo nica foi escrito durante a Repblica de Weimar,
em plena de crise do Estado e no momento em que intelectuais e artistas se
movimentavam em busca de uma ao poltica em relao s condies de vida e de
liberdade.
O livro, composto de sessenta aforismas, discorre sobre assuntos diversos,
compondo um mosaico de objetos, cenrios e imagens que invadiram o cotidiano da
metrpole e que o cidado leva para casa e para o sonho. Benjamin est impactado com
o que observa ao redor. Em seu exerccio de distanciamento crtico (mas no imparcial)

102
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II: Rua de Mo nica. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C.
Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010. V. 2.

54

e em dilogo com a produo artstica de seu tempo, identifica no olhar mercantil da

publicidade um grande entrave emancipao dos indivduos, ao desmantelar a
contemplao:
A imparcialidade, o olhar livre so mentiras quando no so a
expresso totalmente ingnua de ch incompetncia. O olhar mais
essencial hoje, o olhar mercantil que penetra no corao das coisas,
chama-se reclame. Ele desmantela o livre espao de jogo da
contemplao e desloca as coisas para to perigosamente perto da nossa
cara quanto da tela de cinema, um automvel, crescendo
gigantescamente, vibra em nossa direo. (...) Para o homem da rua,
porm, o dinheiro que aproxima dele as coisas dessa forma, que
estabelece o contato conclusivo com elas. (BENJAMIN, 2010:54-55)

Para ele, h uma forma possvel de (re)ao pela linguagem, anunciada em carta
a Hugo von Hofmannstahl. Quando determinadas palavras cristalizadas nos conceitos se
libertam
sob o efeito da fora magntica do pensar, para revelar as formas de
uma vida da linguagem que nelas se achavam fechadas. Para o escritor
[...] essa relao significa a felicidade de poder dispor na linguagem,
que assim se desdobra diante dos seus olhos, da pedra de toque que lhe
confirma a fora do pensamento.103 (BENJAMIN, 2012:47)

A escrita ruidosa e a estrutura da obra em fragmentos anunciadas no ndice

refletem o impacto da viagem que Benjamin havia feito naquele perodo a Paris - em
que conhece de perto Giraudoux, Aragon e o movimento surrealista - e so sua opo
para interpelar os que olham, mas no veem. Os ttulos de cada texto burlam o leitor
que busca a fidelidade entre texto e real. Propem, moda do belga Ren Magritte
isso no um cachimbo , que, da renovao da linguagem, surja uma compreenso
mais lcida dos fenmenos sociais e haja outra qualidade de subjetividade, com base na
experincia104.
Recordo aqui o efeito da precipitao de palavras criado por Carlos Drummond
de Andrade, no poema Isto aquilo, que, segundo Marlene de Castro Correia,
(...) cria em seu espao relaes equvocas entre as palavras, incitando o
leitor aventura de reconstituir os nexos das equaes surpreendentes e

103

BENJAMIN, Walter. Destino e carter. In: O anjo da histria. Organizao e traduo de Joo
Barrento. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2012. p. 47.
104
Adorno fala em subjetividade danificada aprisionamento nas grades do sistema identitrio.
ADORNO, T. W. Minima Moralia: reflexes a partir da vida lesada. Traduo de G. Cohn. Rio de
Janeiro: Beco do Azougue, 2008. Mas o mais apropriado talvez seja a ideia de subjetividade
descentrada, aberta ao acaso, Mesmo havendo uma histria singular, no repousa em um centro, numa
racionalidade originria ou estrutura fundante: subjetividade descentrada. FOUCAULT, Michel. A
palavra e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo:
Martins Fontes, 2000.

55

estimulando-lhe o seu prprio processo de associao. ilimitada a

plurivalncia do texto, que se afigura a um peculiar jogo de enigma, por
abrir-se em mltiplas e livres possibilidades de resposta. (CORREIA,
2002:154)105

Ora, uma das questes centrais da potica clariciana a linguagem, no apenas

enquanto territrio de criao, mas como tema que se mantm, renitente, desde o
primeiro romance. O corao selvagem da palavra no consegue atingir o neutro, que
idealmente seria - talvez - a nica maneira de chegar ao corao selvagem da vida. Mas
a palavra est sempre no quase, no tangencial, sem zona de conforto. Existir fora dos
limites da palavra algo que foi suprimido aos humanos considerados normais e
maioria de seus personagens, que flagra em momentos de crise.
Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver
no vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim,
mentir no. Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a
realidade. (GH:20)

Em luta permanente com o congelamento da palavra no conceito, Clarice

Lispector busca-lhe o rudo, e o faz desestruturando formas narrativas. Toda essa
cogitao ser particularmente estimulada pelo confronto do sujeito e seu corpo com
objetos e espaos que sugerem compresso, ou, mais raramente, disperso. Ao comentar
alguns de seus escritos, revela o estranhamento que lhe causam certos objetos,
sobretudo no espao privado, e o desconforto com peas prticas, em geral at teis,
mas que produzem, em latncia, um mal estar, chegando a conotar algo de aterrorizador.
O objeto a coisa sempre me fascinou e de algum modo me destruiu.
No meu livro A Cidade Sitiada eu falo indiretamente do mistrio da
coisa. Coisa bicho especializado e imobilizado. H anos tambm
descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrio de um imemorvel
relgio chamado Svglia: relgio eletrnico que me assombrou e
assombraria qualquer pessoa viva no mundo. Depois veio a vez do
telefone. No Ovo e a Galinha falo no guindaste. uma aproximao
tmida minha da subverso do mundo vivo e do mundo morto
ameaador. [grifos nossos] (SV:104-105)106

Alm de nominar o guarda-roupa, o relgio eletrnico, o telefone e o guindaste,

a autora se refere ao romance A cidade sitiada, pelo acmulo de dejetos na rua, alguns

105

CORREIA, Marlene de Castro. Drummond, a magia lcida. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida - pulsaes, livro pstumo da escritora, escrito num
momento em que enfrentava um cncer. Composto de fragmentos escritos (em tales de cheques,
guardanapos etc.) entre 1974 e 1977, ano da morte da escritora, e organizados por Olga Borelli.
106

56

atirados ao lixo e outros guardados em armrios (bibels) ou expostos na vitrine do

brech (com objetos velhos e empoeirados), todos inanimados e inativos, como a pedir
um nome ou um toque que lhes devolva a carga simblica.
Quando se localizam os objetos de sua lista nos respectivos textos ficcionais vse que evocam destruio e engano. Salvaguardadas as peculiaridades de cada um deles,
vistos em conjunto e considerando o mal estar que lhe causam, polarizam o que da
ordem da vida e o que da ordem da morte. como se conjugassem, em atrito, a ideia
de paralizao ou do esttico; de trabalho especializado, tcnico, instrumental (tools),
automtico; e de perda da potncia vital que h no bicho, no animal no domesticado.
Funes distorcidas pelas prprias condies vida e pelo domnio dos objetos sobre o
homem, como se ver.
A angstia que a escritora brasileira expressa em suas obras sobre novos hbitos
sociais relacionados ao consumo, mecanizao e estandardizao do cotidiano
partilhada por seus contemporneos dentro e fora do Brasil, na produo literria e na
crtica cultural desenvolvidas por semilogos, arquitetos, designers, artistas visuais,
antroplogos e socilogos. Lispector est no centro existencial de um questionamento
que s vem se agravando: o debate hoje alcana as mdias digitais, que trouxeram
questes novas - a autora no teve oportunidade de observar o novo fenmeno.107
A utilidade dos objetos enumerados naquele pargrafo ensombrecida pela
inrcia, prxima da no vida. Em sua eficincia, corporificam a falta de contingncia,
de vulnerabilidade e de inconstncia do ser vivo ( uma aproximao tmida minha da
subverso do mundo vivo e do mundo morto ameaador). Ligam-se ao campo
semntico da paralisao, do esttico, do tempo domado. A mquina tecnicamente
especializada adultera a dinmica temporal entre homem e natureza, instintiva e
necessria (bicho, selvagem). As ferramentas (tools) pertencem a um domnio que
escapa a quem os manipula e so o inverso da vida primitiva animlica.
Na construo do paradoxo (por si mesmo, recusa do discurso linear) bicho
especializado e imobilizado invoca a conhecida empatia da autora em relao a bichos
(tanto quanto as crianas, instinto em estado bruto, inclusive para a crueldade - Joana,

107

Os gadgets j incorporam elementos da realidade virtual, interaes sociais em rede (celulares, MP3,
arquitetura desconstrutiva, performances desportivas e artsticas ligadas a esses instrumentos) efeitos na
sociedade eletronicamente mediada. PERNIOLA, Mario. O Sex appeal do inorgnico. Traduo Nilson
Moulin. Coleo Atopos. So Paulo: Studio Nobel, 2005.

57

Sofia). Bichos e crianas so tidos por Jos Amrico Pessanha108 como arautos de sua
obra, criaturas que convidam
desintelectualizao, caminho de retorno realidade viva e autntica109 do
homem. Em convite ao Eu profundo. Porque no penetraram na idade da razo,
no tm ainda adestrados os instrumentos racionais de defesa. E so muito
mais espontaneidade e quase s estesia: olhos espantados a olhar o mundo-a.
Descobrindo, des-cortinando. (1989:187).

Apesar de certa idealizao do mundo animal, o filsofo invoca um eixo

fundamental na obra de Clarice: animais, como o homem, tm seus instintos, mas neles
so livres e indomveis (AV:122).
Esse amor declarado constri na fico clariciana um verdadeiro bestirio: a
doce e doente macaca Lisette; o autossuficiente co basset por quem se encanta a
adolescente igualmente ruiva que tenta estabelecer um jogo de seduo, mas o v
passar, indiferente; os iguais mulher e bfalo no zoolgico; os cavalos trotando, em
majestade.

Mesmo revelando asco e at medo ancestral pela barata (A quinta

histria) e pelo rato (Perdoando Deus)110, e, ainda, espanto com a burrice do

coelho, no se refere ao animal como um ser objetivamente ameaador ou como
metfora de embrutecimento humano. No o utiliza a servio da arena maniquesta de
cultura versus barbrie, no sentido que lhe deu Freud: o imprio da busca sem barreiras
pela satisfao do prazer o da barbrie.111 Ela afirma, em Bichos (concluso): No
ter nascido bicho parece ser uma de minhas secretas nostalgias. (DM:263)

108

PESSANHA, Jos Amrico Motta. Clarice Lispector: o itinerrio da paixo. In: Remate de Males/
Revista do Departamento de Teoria Literria. Campinas: UNICAMP, 1989. p.187.
109
O temo autntico controverso, seja na leitura que Lucien Goldmann faz de Lukcs, seja no
emprego que lhe d Merleau-Ponty, em texto de 1952, sentido mais prximo do que lhe atribui Pessanha.
Merleau-Ponty ope a linguagem emprica, signo estabelecido, em relao linguagem criadora ou
autntica, Na primeira no haveria silncio falante; a segunda sacode o aparelho da linguagem ou da
narrativa para arrancar-lhe um som novo. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as
vozes do silncio. In: O olho e o esprito. Traduo: Maria Ermantina Pereira, Paulo Neves. So Paulo:
Cosac & Naify, 2004. p.73. De todo modo, no entro na discusso sobre a inautenticidade do termo
autntico enquanto matriz originria. A respeito, o timo (e divertido) texto de Celso Frederico sobre
Adorno, Luckcs e Goldmann, Cotidiano e arte em Lukcs. Disponvel em:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142000000300022
110
(...)terminei no outro quarteiro encostada a um poste, cerrando violentamente os olhos, que no
queriam mais ver. Mas a imagem colava-se s plpebras: um grande rato ruivo, de cauda enorme, com os
ps esmagados, e morto, quieto, ruivo. O meu medo desmesurado de ratos. Perdoando Deus In:
DM:312. Foi publicado originalmente no Jornal do Brasil em 19/9/1970.
111
FREUD, Sigmund. O Futuro de uma Iluso, o Mal Estar na Civilizao. So Paulo: Cia. das Letras,
2011. A exacerbao do individualismo contemporneo, aliada busca incessante, sempre relanada,
por satisfaes prazerosas, est se mostrando ameaadora. H que haver uma sintonia entre o interesse
individual e o interesse coletivo, e tudo indica que estamos nos tornando inaptos para discernir este
ltimo. Em resumo: o imprio da busca sem barreiras pela satisfao do prazer o da barbrie. (p.17)
Difere do emprego do termo por Walter Benjamin, Experincia e pobreza, como perda da experincia e
de um tipo de narratividade, como se ver adiante.

58

John Berger, em Sobre o olhar112, identifica a ancestralidade do vnculo dos

seres humanos com animais desde o homem das cavernas, como atestam as pinturas
remanescentes e as fbulas que os tm por intermediadores de mensagens. No sculo
XIX teve incio o rompimento desse estreito lao, intensificado pelo capitalismo
corporativo. Seguiu-se o adestramento, a submisso (circos, zoolgicos, casas) e o
aproveitamento comercial do animal para o consumo.
Na expresso bicho especializado e imobilizado, a autora emprega adjetivos
que vo na contramo da natureza-bicho. O automatismo dos objetos a que se refere tem
por caracterstica a indiferena em relao aos que os criaram - movem-se por si
prprios, atravs do mecnico ou do eletrnico, constituindo uma espcie de
antinatureza (no como oposio cultura, mas, sim, espao que nega a natureza,
calcado na busca tcnica por efeitos). Entretanto, se mantm uma reserva bicho, e o
observador atento poder expor a memria histrica no apagada, memria do projeto
que est na base da construo de cada um deles: nos termos de Benjamin, o fssil
tensiona o arcaico e o moderno113. H, na expresso criada pela autora, uma indagao a
respeito do porqu, por quem e para qu esses tipos de objetos foram criados (o que se
articula s inquietaes sobre a criao e a existncia) e a sugesto de que trazer para a
fico essa discusso jogar alguma luz sobre escolhas feitas pelo ser humano.
Esta zona intermediria e indefinida se fixa de forma especialmente apropriada
no objeto. Recorro etimologia do termo: objeto significa atirar contra, o que est do
lado oposto, fora, ou que resiste ao sujeito. Segundo o filsofo tcheco Vilm Flsser,
objeto algo a meio caminho (em latim, ob-jectum; em grego, problema), ou seja,
pode indicar mediao ou extenso do eu, e tambm obstculo.
Um objeto de uso um objeto de que se necessita e que se utiliza para
afastar outros objetos do caminho. H nessa definio uma contradio: um
obstculo que serve para remover obstculos? Essa contradio consiste na
chamada dialtica interna da cultura (se por cultura entendermos a
totalidade dos objetos de uso). Essa dialtica pode ser resumida assim: eu
topo com obstculos em meu caminho (topo com o mundo objetivo,
objetal, problemtico), veno alguns desses obstculos (transformo-os em
objetos de uso, em cultura), com o objetivo de continuar seguindo, e esses
objetos vencidos mostram-se eles mesmos como obstculos. (FLSSER,
2007:194)114

112

BERGER, John. Por que olhar os animais? In: Sobre o olhar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.
Como se v em Cidade Sitiada, tanto quanto os objetos, as modernas construes urbanas erigidas no
subrbio no apagam o passado sob a fachada. Resistem na forma de fantasmas, runas fantasmais. Ver:
BENJAMIN, Walter. Espelhos. In: Passagens. Belo Horizonte: UFMG, 2006. p. 582.
114
FLSSER, Vilm. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicao. Organizado
por Rafael Cardoso, traduo de Raquel abi-Smara. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
113

59

Arremata afirmando que, quanto mais longe se vai, mais os objetos de uso
bloqueiam a passagem, na forma de carros e de instrumentos administrativos,
duplamente: [primeiro] porque necessito deles para prosseguir, e, segundo, porque
esto sempre no meio do meu caminho. Em outras palavras: quanto mais prossigo, mais
a cultura se torna objetiva, objetal e problemtica (p.194). As mquinas, por mais
estpidas que sejam, contra-atacam, revidam nossas investidas. Como vo golpear
quando se tornarem mais espertas? (p.48-49). Para ele, uma iluso o indivduo se
sentir livre, j que no alcana a engenharia dos aparelhos que determinam as suas
aes: Esse um belo caldeiro de bruxas: cozinhamos mundos com as formas que
quisermos e o fazemos ao menos to bem como o fez o Criador no decorrer dos
famosos seis dias., ironiza. (p.79) 115
A desconfiana da escritora e do filsofo j se tecia desde os frankfurtianos, e
veio a se amplificar, pela maior circulao da Teoria Crtica e pelos debates que
animaram os anos 1960, a ponto de levar a importante publicao Communications a
lanar, em 1969, um nmero especial com o tema Objetos. Nesta edio, Violette
Morin116 prope uma tipologia que, como ela mesma afirma, no se pretende exaustiva
ou totalizadora; utilizo-a para situar o objeto ficcional em Clarice Lispector e para
entender o incmodo que certas modalidades de artefatos causam na brasileira.
A filsofa distingue o objeto biocntrico ou biogrfico, do objeto protocolar. O
biogrfico, seja ele funcional, cultural e/ou decorativo117, integra no s ambiente, mas a
intimidade do usurio no cotidiano. Independentemente de modismos, sujeito e objeto
se utilizam mutualmente. As atividades dirias lhes alteram as formas; eles passam a
adquirir vida prpria, deformamse, tm ciclo vital. Tanto que chega a parecer uma
indiscrio mexer neles; seria no limite, to indiscreto quanto fuar seus bolsos.
Indicam a experincia do dono, pois fazem parte de sua vida. Ela chega a afirmar que
observar numa casa esses ndices pode indicar aventuras profissionais, mentais ou
afetivas do ocupante.
J o objeto protocolar ou cosmocentrado da ordem, mais do que do mecnico,
do mecanizado; no por acaso Lispector utiliza o termo coringa coisa, que acumula

115

SHAVIRO, Steven. The Universe of Things. Texto retirado de seu blog, disponvel em:
http://www.shaviro.com/Blog/?p=893. Acessado em 26 de janeiro de 2014. A partir de obra de fico
cientfica homnima, de Gwyneth Jones, reflete sobre a relao entre homens e objetos.
116
Violette Naville-Morin, professora de filosofia e sociloga renomada, atua na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales (EHESS), em Paris, membro fundadora da revista Communications.
117
Exemplifica com o pndulo de famlia, a medalha para o desportista, a mscara egpcia do etnlogo, o
mapa mundi para o viajante.

60

tambm as noes de enigmtico e instante, enquanto impasse do ato nomeador face ao

no nomevel. Esse tipo de objeto, desde a concepo, prima pela operacionalidade e
funcionalidade; a neutralidade constitui a sua meta. o que Roland Barthes, em
Mitologias118, critica no aburguesamento dos brinquedos, pelas formas pragmticas
(modelados para repetir funes de gnero, por exemplo, dividindo os destinados s
meninas e os destinados aos meninos) e pela substncia. So feitos de matria ingrata,
produtos de uma qumica; matria plstica que, com aparncia simultaneamente
grosseira e higinica, mata o prazer, a suavidade, a humanidade do tato. J com a
madeira, substncia familiar e potica, com sua firmeza, brandura e calor do contato se
faz objetos de sempre. Quando cai, no vibra nem range, apenas produz um som
simultaneamente surdo e ntido, a madeira elimina, qualquer que seja a forma que
sustente, o golpe de ngulos demasiado vivos, e o frio qumico do metal; ela no
magoa e pode durar muito tempo,
modificar pouco a pouco as relaes entre o objeto e a mo ; se morre,
diminuindo, e no inchando com esses brinquedos mecnicos que
desaparecem sob a hrnia de uma mola quebrada. (...) O brinquedo
doravante qumico, de substncia e de cor; a prpria matria- prima de
que construdo leva a uma cenestesia da utilizao e no do prazer.
Estes brinquedos morrem, alis, rapidamente, e, uma vez mortos, no
tm para a criana nenhuma vida pstuma. (BARTHES, 1942:42).

Comandado pelo progresso cientfico de um mundo cada vez mais acelerado, o

objeto protolocar abole a sincronia entre o objeto e o usurio; este ltimo no tem
acesso engenharia que h por trs do artefato (artifcio), mitificando-o. E, do ponto de
vista da comunicao, as coisas passam a falar, no lugar dos proprietrios e usurios.
A perspectiva que identifico em Lispector confronta a tese utpica e otimista de
Marshall McLuhan de que os meios de comunicao seriam extenses protticas e
redentoras dos indivduos119. Entretanto, considerando outra faceta no pensamento do
terico canadense, apontada por Michael MacDonald120, apesar de o comuniclogo ter
apostado que as mquinas miditicas trariam harmonia csmica, transcendendo espao e
tempo, ele teria afinal endossado a perspectiva de Heidegger de que a essncia da

118

BARTHES, Roland. Brinquedos. In: Mitologias. So Paulo: Diefel,1982.

FILHO, Wilson Oliveira. Desconstruindo McLuhan: O homem como (possvel) extenso dos meios.
Rio de Janeiro: E-papers, 2009.
120
Formado em Literatura inglesa, desenvolveu pela UC Berkeley dissertao sobre Derrida, Paul de Man,
Emmanuel Lvinas e Foucault. Leciona na Universidade de Waterloo, onde pesquisa histria e teoria da
retrica; estdios da mdia; retrica e filosofia., e a contribuio decisiva da viso mais sombria da mdia
de massa exposta por McLuhan em estudos de Virilio, Kittler e Baudrillard.
119

61

tecnologia no tecnolgica. As novas mdias seja o gramofone, a cmara, a mquina

de escrever ou o telefone mais do que objetos mecnicos, seriam respostas humanas
diminuio sensitiva, desmembramento, luto e morte.121

3.1 O RELATRIO DA COISA

Um percurso pelas inseres, em crnicas, contos e romances, dos objetos que a
autora destaca em seu texto, a maioria deles mecnicos ou por ela associados em algum
nvel a uma ordem do universo que est fora da compreenso humana, indica a
persistncia do tema em sua obra e o modo como os objetos, enquanto construes
sociais, articulam-se a questes filosficas.
Comeo com O relatrio da coisa, texto sincopado, que versa sobre o mistrio
e sobre o tempo mecnico que sufoca o tempo interior. O protagonista um relgio que
tem um nome. Chama-se Svglia (em italiano, acorde). Ele eletrnico e programvel
sua moda no faz a pessoa dormir; apenas a tira do sono brutalmente, com alarme
estridente que invade, rasga o fluxo do tempo; o proprietrio no teria controle sobre
ele. Parece que seu eletrnico-Deus se comunica com o nosso crebro eletrnico-Deus:
o som macio, sem a menor estridncia.
O narrador encadeia vrios comentrios sobre o aparelho, ao mesmo tempo em
que, de forma aleatria, incrusta pequenas crnicas dramticas do cotidiano, todas se
referindo a casos milagrosos envolvendo a morte. Como se os fatos da vida se
rebelassem contra a eufrica regulao proposta pela mquina e, ao mesmo tempo, o
narrador ironizasse milagres atribuveis pela interveno mgica do objeto:
Chamou-se o mdico que disse talvez ser caso de catalepsia. O marido
no se conformou. Descobriu-lhe a barriga e fez sobre ela movimentos
simples como ele mesmo os fizera quando Svglia parara
movimentos que ele no sabia explicar. A mulher abriu os olhos. Estava
em sade perfeita. E est viva, que Deus a guarde. Isso tem a ver com
Svglia. No sei como. Mas que tem, tem. [grifo nosso].

A enunciao projeta a fala desconcatenada. Embora recorra linguagem

autoritria, imperativa e direta da publicidade, com frases curtas e coordenadas

121

MACDONALD, Michael. Imprio e Comunicao: a guerra da mdia de Marshall MacLuhan.

Traduo de Rui Gomes de Mattos de Mesquita. Reviso da traduo: Acio Amaral. In: POLTICA &
TRABALHO: Revista de Cincias Sociais do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade
Federal da Paraba. n. 26 Abril de 2007 - p. 9-26. Disponvel em:
http://periodicos.ufpb.br/ojs/index.php/politicaetrabalho/article/view/6765

62

(Insista. No desanime), o resultado tem efeito catico, criando um descompasso

entre a regularidade e euforia do Svglia e as limitaes do cotidiano. Procedimento
similar ao citado Rua de Mo nica, em que Benjamin observa a transformao e o
empobrecimento da escrita devido invaso de anncios publicitrios na cidade e
sugere que uma das formas de resistir ao fenmeno avassalador dentro da prpria
linguagem. Discursos produzidos mediante o mtodo da colagem desordenam o tempo,
implodem a coerncia e linearidade previsveis dos ponteiros. O drama existencial
humano do tempo fatiado um modo de controlar o excesso, a angstia, como diversas
vezes expressa a personagem G.H.:
Uma forma contorna o caos, uma forma d construo substncia
amorfa - a viso de uma carne infinita a viso dos loucos, mas se eu
cortar a carne em pedaos e distribu-los pelos dias e pelas fomes ento ela no ser mais a perdio e a loucura: ser de novo a vida
humanizada. (GH:11) [grifo nosso].
Minha vida fora to contnua quanto a morte. A vida to contnua que
ns a dividimos em etapas, e a uma delas chamamos de morte. Eu
sempre estivera em vida, pouco importa que no eu propriamente dita,
no isso a que convencionei chamar de eu. Sempre estive em vida.
(GH:76) [grifo nosso].

Em O Relatrio da coisa, a angstia e a perda da linguagem articulada so

contingenciadas pelo sistema de valores em curso: as anunciadas vantagens de produtos
devido s novas tecnologias (o meu que de pulso, antichoque, pode-se molhar
vontade); a valorizao do importado (voc veio da Europa e precisa um mnimo de
tempo para se aclimatar, no ?); a fora annima de grandes indstrias e marcas (E na
verdade Svglia no tem nome ntimo: conserva o anonimato); a disputa de mercado
(E, por incrvel que parea, Coca-cola , enquanto Pepsi-cola nunca foi. Estou fazendo
propaganda de graa? Isto est errado, ouviu, Coca-cola?); a falta de autonomia.( Mas
voc que faz acontecerem as coisas. Me acontea, Svglia, me acontea.); a falta de
conscincia em relao aos prprios atos (Esse relgio no meu. Mas apossei-me de
sua infernal alma tranquila.).
O relgio impera at mesmo em (por causa de) sua forma minscula,
independente, humanizada (No de pulso: solto, portanto. Tem dois centmetros e
fica de p na superfcie da mesa). Os objetos tcnicos para uso domstico no so
apenas produtos da sociedade, mas tambm a produzem. As mquinas, por mais

63

estpidas que sejam, contra-atacam, revidam nossas investidas. Como vo golpear

quando se tornarem mais espertas? (FLSSER, 2007:48-49).
Todos esses apelos, na forma de cacos, arranham a escuta. A corroso discursiva
irrompe em uma produo escrita que se autodenomina relatrio, gnero discursivo cuja
eficcia e objetividade a antpoda, por seu regramento e logicidade, da fala literria. A
gagueira do texto simula uma contraofensiva do apagamento da voz e alerta quanto a
critrios formais rgidos de classificao de uma obra. A proposta produzir a
antiliteratura da coisa.
As mdias esto disponveis ao uso e a arte uma delas, s que uma obra
artstica um medium-de-reflexo, ou seja, mdia ou meio que conduz ao conhecimento
crtico, expresso usada por romnticos alemes e retomada por Benjamin.122 A rebeldia
e a angstia associadas pressa do relgio tecnolgico (que no acompanha o ritmo das
estaes, compasso evocado em tantas histrias de Lispector e sempre associado ao
ritmo interno da personagem) prepara-se na construo da histria e na linguagem
criativa, processo inaugurado com o romance moderno e que sofreu uma modificao
anloga da pintura moderna. Diz Anatol Rosenfeld123:
eliminao do espao, ou da iluso do espao, parece corresponder no
romance a da sucesso temporal. A cronologia, a continuidade temporal
foram abaladas, os relgios foram destrudos. O romance moderno
nasceu no momento em que Proust, Joyce, Gide, Faulkner comea a
desfazer a ordem cronolgica, fundindo passado, presente e futuro.
(1976:80)

O aspecto aterrador do relgio, em seu desenvolvimento moderno, foi iniciado,

segundo McLuhan, nos mosteiros medievais, atendendo necessidade de criar regras
sincronizadas para a vida comunal. Obra de tecnologia, produz segundos, minutos e
horas em linha de montagem:
Processado desta forma uniforme, o tempo se v separado dos ritmos da
experincia humana. Em suma, o relgio mecnico contribui para criar
a imagem de um universo numericamente quantificado e
mecanicamente acionado. (...) O tempo medido, no segundo a
singularidade da experincia privada, mas segundo unidades abstratas e
uniformes, gradualmente foi penetrando no sentido da vida, tal como

122

BOLLE, Willi. A Metrpole como Medium-de-reflexo. In: Leituras de Walter Benjamin. Org.
Marcio Seligmann-Silva. So Paulo: FAPESP: Annablume, 1999.
123
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/contexto. So Paulo:
Perspectiva,1976.

64

sucedeu com as tecnologias da escrita e da imprensa. (MCLUHAN,

2005:168-169)124

Esse histrico demonstra o sistema de controle pelo qual trabalhar, comer e

dormir se acomodaram mais ao relgio do que s necessidades orgnicas. Por essa
perspectiva contextualizada v-se como Clarice, ao inserir objetos no cotidiano dos
personagens, com conotao inquietante, agrega o contexto sociocultural a questes de
ordem filosfico-existencial, e amplia o raio interpretativo. A inquietao sobre a
origem e sobre o tempo, devido distncia abissal dos comeos das coisas (embora o
incio se manifeste em cada ser que nasce) e esse mistrio no estar decifrado, se repete
no convvio dirio com materiais que martelam a submisso do homem a uma ordem
superior incontrolvel no apenas pelo estar no mundo, mas por contingncias
histricas.
Passo agora a outro elemento citado pela autora. O guindaste, mquina elevadora
medieval, espcie de brao anatmico com fora e peso desproporcionais, recria a figura
de animal pr-histrico, s que revestido de novas e asspticas montagens, membros
mecnicos agigantados, pssaro plantado no cho. A presena ostensiva e volumosa
dessa prtese faz o ser humano se sentir mais potente, como dotado de mais um brao,
potncia que se cola ao agir maqunico, crebro do comando fora do corpo.
assombroso o efeito do autmato annimo, sem memria da engenharia desenvolvida
na Idade Mdia, que o inventou para ajudar nas grandes edificaes; ele ganha imagem
aterrorizadora.125
Em O ovo e a galinha, reflexo sobre as origens da vida e sobre o alcance do
olhar, o equipamento invocado para contrapor o tempo humano e imemorial e o tempo
dos inventos de automao. O ovo, mesmo domesticado e posto sobre a mesa,
desgarra-se da cena prosaica domstica da casa para ser fecundado na palavra de quem
tenta diz-lo, decifrar o enigma. O fato de ter sido disposto na cozinha j o faz ocupar
um lugar ambguo de preservao da vida e de devorao. Inverte-se a perspectiva
onrica bachelardiana da casa como intimidade protegida126; ela se projeta (como em

124

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Editora

Cultrix, 2005.
125
As mquinas so simulaes dos rgos do corpo humano. A alavanca, por exemplo, um brao
prolongado. Potencializa a capacidade que tem o brao de erguer coisas e descarta todas as suas outras
funes. mais estpida que o brao, mas em troca chega mais longe e pode levantar cargas mais
pesadas. (FLUSSER: 2007:46)
126
Bachelard: primeira vista, a casa um objeto rigidamente geomtrico. Somos tentados a analisla
racionalmente. Sua realidade inicial visvel e tangvel. feita de slidos bem talhados, de vigas bem

65

outras obras de Clarice) como lugar opressor e a cozinha se transforma em uma legio
estrangeira, cena de assassinatos.
Ver o ovo impossvel: o ovo supervisvel como h sons
supersnicos. Ningum capaz de ver o ovo. O co v o ovo? S as
mquinas vm o ovo. O guindaste v o ovo. Quando eu era antiga um
ovo pousou no meu ombro. [grifo nosso] (LE:49)

O enigma e o poder do Ovo-Deus-Origem se expressa na afirmao irnica e

paradoxal de que ele s pode ser visto justamente por mquinas no dotadas de viso e
de emoo, como o inerte guindaste. A prova de sua existncia dada a partir da
analogia com o som supersnico, tecnologia de ponta na poca, esforo humano em
superar os limites da natureza.127 Na referncia ao guindaste, acaba equivalendo
mquina e Deus, como poderes impostos ou herdados, sem explicao e invisveis. Do
mesmo modo, o ovo tem lugar garantido na casa, mas como um monumento
improvvel; pouco importa se outro ovo substituindo o ovo anterior: ver um ovo
nunca se mantm no presente. Ele prope o ciclo eterno de vida e morte. Ou a
permanente devorao como condio de vida, que assume faceta especialmente
violenta quando so quebradas as regras bsicas de civilidade que garantem a todos o
direito vida. o que a escritora

dir no texto Mineirinho, em que fala do

assassinato do bandido pela polcia:

Para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever que
eu seja sonsa, que eu no exera a minha revolta e o meu amor,
guardados. Se eu no for sonsa, minha casa estremece. Eu devo ter
esquecido que embaixo da casa est o terreno, o cho onde nova casa
poderia ser erguida. Enquanto isso dormimos e falsamente nos
salvamos.128

A desconstruo do guindaste se propaga na escrita literria, que segue o

princpio da colagem; mescla o alto e o baixo; emprega linguagem rudimentar, com
sintaxe e vocabulrio de cartilha didtica, enquanto assume grandes e radicais temas
srios.

Levando em conta o procedimento da autora de fazer reiteradamente

encaixadas. A linha reta predomina. O fio de prumo deixoulhe a marca de sua sabedoria, de seu
equilbrio. Tal objeto geomtrico deveria resistir a metforas que acolhem o corpo humano, a alma
humana. Mas a transposio para o humano ocorre de imediato, assim que encaramos a casa como um
espao de conforto e intimidade, como um espao que deve condensar e defender a intimidade. Abrese
ento, fora de toda racionalidade, o campo do onirismo. (Bachelard, 1957:64)
127
Foi na Segunda Guerra que se tentou vencer o desafio de quebrar a barreira do som e a autora
certamente leu sobre o primeiro voo reconhecido superior velocidade do som em 1947, projeto de
pesquisa norte-americano. O primeiro avio de produo a romper a barreira do som foi um F-86 Sabre
Canadair, pilotado por Jacqueline Cochran, primeira mulher piloto supersnica.
128
LISPECTOR, Clarice. Mineirinho. In: Para no esquecer. So Paulo: tica. 1979. p. 101-103.

66

remisses literrias (mais ou menos ocultas)129, pertinente a associao dessa tcnica

da escrita ao procedimento dramatrgico do deus ex machina. A expresso latina faz
referncia intromisso inesperada e inexplicvel de personagem, artefato ou evento
para concluir e dar sentido trama. No teatro grego, em que o dispositivo surgiu, um
guindaste colocava no palco a figura de um deus que, com sua fala, conectava as partes
da histria, dando-lhe sentido coeso. A ironia de novo se impe neste texto meditativo,
sem trama e sem progresso dramtica, fora das convenes de logicidade de narrativas
tradicionais130. A remisso ao guindaste evoca a dificuldade de explicar logicamente o
inexplicvel e demanda ao leitor um esforo para acompanhar a rede associativa, que
segue livre de constrangimentos. Enquanto um ser indeterminado, manipula os desejos e
estabelece valor monetrio para as aes humanas, diante da racionalidade do mundo
moderno o artista reduzido a uma funo instrumental.
Liberdade ou estou sendo mandada? Minha revolta que para eles eu
no sou nada, sou apenas preciosa. [...] Com o dinheiro que me do
ando ultimamente bebendo. [...] Nem meu espelho reflete mais um rosto
que seja meu. Ou sou agente ou traio mesmo. (FC:57)
[...] sou instrumento do trabalho deles. Mas de qualquer modo era s
instrumento que eu poderia ser, pois o trabalho no poderia ser mesmo
meu. J experimentei me estabelecer por conta prpria e no deu certo;
ficou-me at hoje essa mo trmula. (FC:58) [grifos nossos]

Guindaste, agora na forma de imagem, metaforiza o constrangimento, o aperto

do vestido-objeto que modela em sacrifcio o corpo de Joana em Perto do Corao
Selvagem, sinalizando o incmodo da roupa, enquanto desenvolve uma memria onrica
e improvvel de seu casamento: Desceu pela escadaria de mrmore, sentindo na planta
dos ps aquele medo frio de escorregar, nas mos um suor clido, na cintura uma fita
apertando, puxando-a como um leve guindaste para cima. (). (CS:101)
O mesmo engenho volta em A Paixo Segundo GH reportando a um imaginrio
assombroso significando a fora annima, hiperblica e avassaladora (no plural:

129

Em Restos de fico: a criao biogrfico-literria, Edgar Nolasco apresenta timo estudo sobre o
veio biogrfico-literrio na escritora.
130
Na arte da modernidade o ponto focal a interao do texto com as normas histricas e sociais do seu
[texto] ambiente, de um lado, e, de outro, a disposio potencial do leitor. Da Iser diferenciar a
interao da integrao. Por esta, entrariam o self do autor e o do leitor; por aquela, o contato do leitor (e
sua histria) com o texto se confronta com as coordenadas do literrio. The act of Reading e O que
fictcio no texto ficcional. In: COSTA LIMA, Luis (org.). Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002.

67

escadas, guindastes, homens, contrues) do progresso.

Por enquanto, hoje, eu vivia no silncio daquilo que da a trs milnios,
depois de erosado e de novo erguido, seria de novo escadas, guindastes,
homens e construes. Eu estava vivendo a pr-histria de um futuro.
Como uma mulher que nunca teve filhos mas os ter da a trs milnios,
eu j vivia hoje do petrleo que em trs milnios ia jorrar. [grifos
nossos] (GH:127-128).

Nesta altura, vale trazer outro texto da autora, povoado de aparatos tcnicos, e
que permite avanar sobre como, na obra dela, as novas formas comunicacionais
evidenciam a crise profunda de dilogo e a perda de contato entre as pessoas e expressa
uma deturpao de valores como solidariedade e liberdade; a questo j havia sido
sintetizada por Benjamin:
A liberdade do dilogo est se perdendo. Se antes, entre seres humanos
em dilogo, a considerao pelo parceiro era natural, ela agora
substituda pela pergunta sobre o preo de seus sapatos ou de seu
guarda-chuva. Fatalmente impe-se, em toda conversao em
sociedades, o tema das condies de vida, do dinheiro. No caso, trata-se
no tanto das preocupaes e dos sofrimentos dos indivduos, nos quais
talvez pudessem ajudar um ao outro, quanto da considerao do todo.
como se se estivesse aprisionado em um teatro e se fosse obrigado a
seguir a pea que est no palco, queira-se ou no, obrigado a fazer dela
sempre de novo, queira-se ou no, objeto do pensamento e da fala.
(2010:23)131

O telefone, cuja funo seria aproximar, facilitar e tornar prtica a interlocuo,

no fim das contas oblitera o corpo como um todo e deixa apenas, como fragmento ou
resduo, a voz. O outro fica distncia, mediado pela tcnica.
O aparelho soa e emudece em vrias histrias de A via crucis do corpo. Os
dilogos por seu intermdio tendem ao desastre. Por enquanto, de cunho
autobiogrfico, expressa a solido da protagonista narradora. As coisas que mobliam e
decoram a casa menos ajudam e mais dramatizam o seu caos interior132.
um texto sem esperana, cadenciado pelo ritmo penoso do trabalho (trabalhei
sozinha o dia inteiro); pela falta de apetite; pela comida sem gosto. Ela vai-se
esvaziando, medida que as horas passam, ficando reduzida s necessidades bsicas da
sobrevivncia (fazer pipi). A personagem est numa ilha-apartamento repleta de

131

BENJAMIN, Walter. Viagem atravs da inflao alem. In: Obras escolhidas II: Rua de Mo nica.
Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C. Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010. V. 2. p. 23.
132
Estas cogitaes reaparecero noutros textos de Clarice Lispector. Em A Hora da Estrela so as
marcas e o questionamento ao consumo no que se refere crise existencial do escritor (e alguns de seus
instrumentos de ofcio, os dedos e a mquina de escrever).

68

recursos comunicativos eletrnicos e mecnicos que, criam uma falsa utopia de

suprimento prtico e emocional e no atendem quilo a que simulam estar destinados.
Enquanto todo o farnel de equipamentos hiperboliza-se, apequena-se a pessoa que est
precisando de um elo verdadeiro, uma conexo, o corpo em presena.
Um dos mais importantes tericos do designer, o j citado Flsser,
contemporneo da autora, aloca os artefatos como parte integrante da existncia
contempornea. Desenvolveu uma teoria especificamente sobre O gesto de telefonar,
texto includo em seu livro Os gestos133. Interessado no impacto da tecnologia sobre a
comunicao e as relaes entre as pessoas, constata que, no telefone, o corpo se
separava da voz e esta da imagem do corpo. Alm do mais, cria uma gangorra entre
quem toma a iniciativa de ligar e quem recebe a ligao, alternando um lugar ativo ou
passivo134. O dilema est posto em Por enquanto135.
O texto novamente se estrutura por frases encavaladas que mal se encadeiam somam-se instantes e obstculos. A histria se monta por acmulos e remendos. Os
objetos na casa, concretamente presentes e destinados a abrir canais, no colaboram
para que laos afetivos se efetivem. O compromisso de sair noite com amigos se torna
uma meta (esperana de salvao), controlada o dia inteiro pela ateno ao telefone
inerte, mudo, incomunicvel, materializando o peso do passar das horas. Telefone
bomba relgio que, quando se manifesta, para invadi-la com a morte: Hoje me
telefonou uma moa chorando, dizendo que seu pai morrera. assim: sem mais nem
menos. (VC: 59). A notcia agrava e confirma o desamparo que a atravessa.
Eis outra caracterstica apontada por Flsser: o telefone consubstancia o
expectar. O aparelho est ali para confortar o ser humano numa de suas determinaes
ontoteolgicas essenciais. Descreve quatro tipos de espera, que equivalem a posturas
existenciais e que determinam o modo com que se responde chamada (appel
apelo, em francs) do outro. A primeira da ordem da dependncia: traz uma tenso
entre esperana e f no que acontecer. O telefone mudo forma o centro do universo
vital, como se viu na expectativa da narradora, como se o signo externo redentor
aliviasse a crise.

133

FLSSER, Vilem. Le geste de tlphoner. In : Les gestes. Paris: Editions Hors Commerce-DARTS,
1999. p.151-160.
134
POITEVIN, Jean-Louis. ditions TK-21 LaRevue, n 30. Jan, 2007. Disponvel em : http://www.tk21.com/Seminaire-2006-2007-IV-Le-geste-de .
135
LISPECTOR, Clarice. Por enquanto. In: A via crucis do corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

69

Outras duas situaes referem-se a esperas no ativas. Acontece quando se est

dormindo ou se pego de surpresa. A ligao soa como agresso: irrupo do pblico,
do de fora, no privado, no mundo ntimo, como uma facada no ventre, pela abolio
de fronteiras. A pessoa que chama se apresenta de forma perniciosa atravs da voz,
presena ao mesmo tempo real e fantasmtica. Em Dia aps dia, outro texto do
mesmo livro, entra em ao o potencial invasivo do mesmo aparelho, que irrompe na
casa, inesperadamente, trazendo manifestaes de rancor e raiva. Ela recebe uma
ligao ameaadora, sobre sua deciso de escrever por encomenda A via crucis do
corpo, com textos erticos: pense bem antes de escrever um livro pornogrfico, pense
se isto vai acrescentar alguma coisa sua obra.. E adiante: Mas a pessoa que me
telefonou zangou-se, eu me zanguei, ela desligou o telefone, eu liguei de novo, ela no
quis falar e desligou de novo. (VC:64).
A presena fsica do artefato espelha a falsa ideia da comunicao fcil e a
panaceia da tecnologia como meio de contato. Ao contrrio, arranha todas as ausncias
- de toque e do toque. O telefone no toca. Estou sozinha. Sozinha no mundo e no
espao. E quando telefono, o telefone chama e ningum atende. Ou dizem: est
dormindo. O telefone volta ao texto diversas vezes, apitando o compasso arrastado do
dia montono, infernal, tempo de espera. A tcnica disponvel no facilita a
aproximao; ao contrrio, cria vazios, intervalos entre o nada e o nada.
Quando a gente comea a se perguntar: para qu? ento as coisas no
vo bem. E eu estou me perguntando para qu. Mas bem sei que
apenas "por enquanto". (VC:61).
Nesse intervalo dei um telefonema e, para o meu gudio, j so dez para
as sete. (VC:62).

O telefone agiliza o contato, mas define um modelo de comunicao com um

padro de conversao prprio pelo qual a voz faz presena, mas so abstrados outros
recursos expressivos corporais. A interao dificultada. O telefone metaforiza o
conflito entre supresso e desejo de afeto.
Que fao? telefono a mim mesma? Vai dar um triste sinal de ocupado,
eu sei, uma vez j liguei distrada para o meu prprio nmero. Como
acordo quem est dormindo? como chamo quem eu quero chamar? o
que fazer? Nada: porque domingo e at Deus descansou. Mas eu
trabalhei sozinha o dia inteiro.
Mas agora quem estava dormindo j acordou e vem me ver s oito
horas. So seis e cinco. (VC: 60).

70

A sensao de que o espao fica subitamente apertado, sufocante, pode ser

descrita a partir de David Harvey, que prope a expresso compresso do tempoespao para os processos que revolucionam as qualidades objetivas do espao e do
tempo, a ponto de nos forarem a alterar, s vezes radicalmente, o modo como
representamos o mundo para ns mesmos136. (1993:219) No caso da personagem de
Clarice, o enclausuramento no apartamento cria a sensao de um presente contnuo.
Entregue s suas patticas vinte e quatro horas, a narradora atirada a uma
solido involuntria. Corpo recluso, esbarra em contatos sem contato. O texto de
Lispector dramatiza o fracasso da utopia de dois inventores: Thomas Edison,137 ao
projetar o fongrafo, pretendia preservar as ltimas palavras dos moribundos; em suma,
a imortalidade; e Graham Bell almejava que o telefone se convertesse numa resposta
morte e ao luto, espcie de canal alternativo de espiritualismo.
Em sociedades industrializadas, conforme o antroplogo Daniel Miller (Behind
Closed Doors), o que mais interessa s pessoas ocorre atrs das portas, na esfera
privada. Da a ateno na relao com a prpria casa - estrutura, decorao, moblia e
objetos que preenchem os espaos.
A casa propriamente dita se tornou o lugar de suas relaes e de sua
solido; o lugar de seus encontros mais amplos com o mundo atravs da
televiso e da internet, mas tambm o lugar onde refletem sobre e
encaram a si mesmos longe dos outros ().
a cultura material em nossos lares que aparece como uma apropriao
de um mundo mais amplo e frequentemente como uma representao
deste mundo em nosso domnio privado. E ainda precisamente porque
uma esfera privada, um estudo que investigue tal relao ntima, um
compartilhamento que pode apenas ocorrer se formos ns mesmos.
(2001:1)138

136

HARVEY, David. Condio Ps-moderna. Uma pesquisa sobre as origens da Mudana Cultural.
Traduo: Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies Loyola, 1993.
137
A que ela se refere em Onde estiveste de noite, num contexto tambm assustador.
138
MILLER, Daniel. Home Possessions: Material Culture Behind Closed Doors (Materializing Culture)
Paperback October 1, 2001. No original: The home itself has become the site of their relationships and
their loneliness: the site of their broadest encounters with the world through television and the Internet,
but also the place where they reflect upon and face up to themselves away from others (). Acessado em
: https://www.ucl.ac.uk/anthropology/people/academic_staff/d_miller/mil-32
It is the material culture within our home that appears as both our appropriation of the larger world and
often as the representation of that world within our private domain.

71

A respeito dos sentidos de proximidade na comunicao humana (olfato,

paladar, tato), o antroplogo e anatomista ingls Ashley Montagu139 avalia que as
tendncias da moderna comunicao esto cada vez mais baseadas nos sentidos de
distncia (audio e viso). O ttil fica circunscrito a reas de refgio, desenvolvidas
apenas quando falta a viso, espcie de "remdio", e no como parte de um complexo
sistema comunicativo. Bloqueiam-se a proximidade e o contato corporal, em especial o
toque e a carcia.
O escritor e crtico de arte Jean-Louis Poitevin, comentando Flsser, acentua a
discusso filosfica subjacente entre a chamada e a escuta, entre o entender e o falar,
entre o receber e o dar, entre a voz e o sentido. A estranheza comea no fato de que sua
existncia supe dois pontos de vista, ou duas entidades (a que fala, a fonte; e a que
escuta, capta, analisa, transcreve). Mas no s: o aparelho no de todo submisso
vontade do utilizador (como um rdio que, salvo em regimes ditatoriais, se liga e se
desliga quando e como se quer). Toca como se ordenasse, e mesmo contra a vontade de
quem o tem - e isso uma de suas caractersticas fundamentais. A situao dialgica e a
dinmica entre atividade/passividade expressam o alcance e o limite da escuta, bem
como a ressonncia de vozes interiores e exteriores. O telefone faz de cada um de ns
um tipo esquizoide ou, para ser mais exato, faz de ns pessoas confrontadas
permanentemente com uma estrutura psictica.140
A relao a dois, atravs do aparelho, obriga, ainda, o uso de cdigo linear no
redundante, prottipo da ordem ciberntica no pode haver erro. Eis o ponto de
inflexo pelo qual se passa da funo dialgica de vigilncia e controle, tornando-o
precursor da ambiguidade dos aparelhos de comunicao. Aproxima ao mesmo tempo
em que ordena. Na forma de prece ou de ordem, a voz na outra ponta da linha
impositiva. Um neutro em ato. Como um imperativo categrico141 - uma ordem.
Algum sua porta, sem avisar, apertando a campainha. Da, para Flsser, o telefone
ser um apelo idiota ao qual no se pode subtrair.

139

MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. Traduo M. Silvia Mouro Nett. So
Paulo: Summus, 1971.
140
POITEVIN, Jean-Louis. ditions TK-21 LaRevue, n 30. Jan, 2007. Fait de chacun de nous une
sorte de schizo ou, pour tre plus exact, fait de nous des gens qui sont confronts en permanence une
structure psychotique . Disponvel em : http://www.tk-21.com/Seminaire-2006-2007-IV-Le-geste-de.
141
Usado aqui metaforicamente. Kant o define como o princpio que determina a passagem de uma ao
contingente a uma ao necessria incondicional, passvel de repetio ou universalidade, posto que
guiada pela moral

72

Mas, claro, h momentos em que a chamada integra um espao orgnico, uma

disposio para a resposta. A funo dialgica no a dimenso primeira ou essencial
do telefone. Depende de decises da pessoa em relao ao aparelho.
Walter Benjamin tambm registrou memrias assustadoras com relao ao
aparelho, em texto de mesmo nome142.
Naqueles dias o telefone pendia, contorcido e isolado, na parede entre o
ba de roupa suja e o medidor de gs, num canto do corredor dos
fundos, donde seus rudos s fazer aumentar os sobressaltos nos lares de
Berlim. Quando, depois do longo apalpar naquele tubo escuro, j quase
a perder o domnio da conscincia, chegava at ele para acabar com a
balbrdia, arrancando os dois auscultadores, que tinham o peso de
halteres, e espremendo a cabea entre eles, eu ficava impiedosamente
entregue voz que ali falava. Nada havia que abrandasse o poder
sinistro com que me invadia. Impotente, eu sofria, pois me roubava a
noo do tempo e do dever e de meus propsitos, e, igual ao mdium,
que segue a voz vinda de longe que dele se apodera, eu me rendia
primeira proposta que me chegava atravs do telefone. (2010:80)

A localizao do aparelho num canto do corredor dos fundos prenuncia um

estgio entre morto e vivo, o que torna a sua presena, semioculta, mais poderosa. Ele
no toca, faz rudos. Camuflado num canto do corredor dos fundos, cercado de roupa
suja e prximo ao medidor de gs, a prpria imagem da desolao, como um
enforcado: pendia, contorcido e isolado. Fica oculto e, ao se manifestar, como um
grito no escuro. Os verbos arrancar e espremer e os adjetivos impotente e
escuro acentuam a atmosfera lgubre.
Retomando o rol de bichos especializados feito pela autora, h ainda o
armrio, de que trataremos depois, explicando por que foi deslocado para o final;
prossigo com o que talvez surpreenda o leitor de Clarice: a mquina de escrever e a
televiso.
Por mais espantoso que parea, outro obstculo no territrio domstico a
mecnica mquina de escrever, instrumento de trabalho da narradora, meio de
comunicao sua disposio e que neste dia materialmente lhe resiste, h um bloqueio
entre a ponta de seus dedos e o texto que no evolui.
Para uma escritora que se sustenta com a produo escrita e que nutre um
convvio dirio com este objeto biogrfico vital inmeras fotografias testemunham sua

142

BENJAMIN, Walter. O telefone. In: Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras escolhidas: Rua
de Mo nica. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C. Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010. p.
71.

73

presena sobre o colo da escritora, extenso de si mesma -, nesse contexto se mostra

como entrave mecnico, a fazer um rudo sem linguagem. No expressa relao de
prazer, mas de uso, meio de sobrevivncia que lhe machuca as mos. Conforme
Violette Morin, um objeto industrializado (protocolar) pode se transformar em
biogrfico, conforme a mudana de relao que entretm com quem o possui ou o
maneja, e vice-versa. Mais do que os traos funcionais e a durabilidade, o tipo de
vinculo que se cria entre sujeito e objeto que conta.
Por outros motivos, em A Hora de Estrela a mquina de escrever permite
sobrevida a Macaba, mas mediao comunicacional parcamente operante; no fundo,
um equvoco, uma enganao. De que lhe serve, se no a domina, ou melhor, se no
domina a linguagem, pois no a parte estritamente motora que est em jogo? O
diploma que conseguiu quando ainda morava no Nordeste, com um cursinho de
datilografia pago pela tia, retrato de seu fracasso. A mquina falso signo de
superao de sua condio social. A nordestina vtima de uma iluso quanto sua
formao tcnica. A mquina no emancipa.
Em Por enquanto outros meios de comunicao eltricos e eletrnicos no
respondem s demandas afetivas internas. O rdio oferece o que est previamente
programado, e o que ouve no coincide com seu estado de esprito, no sintoniza o seu
tempo interior. Sem escolha, a expanso pretendida frustrada, falta o corpo. Num
lamento adorniano diz: Liguei meu rdio de pilha. Para a Ministrio de Educao. Mas
que msica triste. Em seguida se anima, com a perspectiva de um convvio corpo a
corpo: Vou convidar Chico Buarque, Tom Jobim e Caetano Veloso e que cada um
traga a sua viola.
Outro eletrnico domstico que se expande nos anos 60 e aparece numa rara
cena, para reiterar a sua inutilidade no preenchimento da falta, a televiso, que ela
interpreta moda brasileira como espao de sociabilidade, convvio e trocas, atravs de
comentrios sem a sano erudita, no desenrolar da programao:
So cinco para as sete. Se me descuido, morro. muito fcil. uma
questo do relgio parar. Faltam trs minutos para as sete. Ligo ou no
ligo a televiso? Mas que to chato ver televiso sozinha. Mas
finalmente resolvi e vou ligar a televiso. A gente morre s vezes.
(VC:62).

Falham os meios de comunicao disponveis na casa que no se revela um lar,

exceto pelos cuidados que a empregada tem com ela, e mesmo assim a narradora aborta
o gesto de demonstrar gratido.

74

A crnica Crebro eletrnico: o que sei que to pouco (publicada no Jornal

do Brasil em 13/07/1968) traz o tema computador, que, em menos de dez anos, passaria
a entrar nas casas de famlias de maior posse, tendo em seguida, com preo mais
acessvel, a adeso da classe mdia.
A autora no escapa ao solo romntico, no confronto entre sentimento (amor) e
tcnica (morte).143 Efetivamente, o cenrio poltico mundial, com a guerra fria,
estimulava a desconfiana quanto ao destino da humanidade. As grandes potncias se
desafiavam atravs da cincia, do aparato blico e da tecnologia: guerra espacial entre
soviticos e norte-americanos, de um lado, e megacomputadores acumulando e
concentrando informaes, de outro. As pesquisas geraram aparelhos de uso cotidiano,
causando impacto no imaginrio da poca; artistas e intelectuais, apreensivos com o
aumento do consumismo e com as politicas neocolonialistas, desencadearam
movimentos como a Contracultura e o Tropicalismo.
A perspectiva do texto de Clarice indica uma reao a esse quadro geral; sua
perspectiva est em sintonia com a do cantor e compositor Gilberto Gil, em dois
momentos; na mesma poca em que publicou a crnica, ele lana duas composies
com abordagens similares dela. Em Lunik 9 (referindo-se nave espacial
homnima), de 1966, ele exprime um misto de espanto, preocupao e maravilhamento
com a chegada do homem Lua (O que ser do verso sem luar?/ O que ser do mar, da
flor, do violo?).
Os dois artistas evocam, com nostalgia antecipada, um futuro que se planta no
presente, ao mesmo tempo em que perfilam de toques irnicos a apreenso com os usos
de pesquisas voltadas para o desenvolvimento cientfico-tecnolgico. Ambos temem o
adestramento e a subjugao tanto individuais quanto coletivos. Gil pontualmente se
refere a novos modelos blicos (guerras de astronautas/ nos espaos siderais), como
desdobramento da guerra fria. Ela mais ctica, j que o compositor evoca a esperana;
ela, no.

Mais longe ainda ir o questionamento do poeta Carlos Drummond de

Andrade, em seu O homem, as viagens, pois amplia a discusso do colonialismo pelas

143

Aspectos romnticos na obra de Lispector, a partir dos msticos e de filsofos alemes foram objeto de
um trabalho final que desenvolvi para o final do curso O Romantismo, nosso contemporneo,
ministrado por Antonio Cndido, na PUC-Rio, em 1988.

75

ento chamadas primeiras potncias, e evoca questes ambientais discutidas na

Conferncia Mundial do Meio Ambiente Humano (Estocolmo, 1972)144.
A narradora de Crebro eletrnico replica no texto a mquina automtica,
parodiando frmulas retricas pr-moldadas e diretivas como a dos manuais de
instrues, de redao oficial e de publicidade: Peo a quem de direito que me escreva
explicando melhor o crebro eletrnico em funcionamento. Reiteradamente aciona os
termos funo e funcionamento. E faz humor irreverente ao flexionar no feminino o
adjetivo em mquina computadora. Assim sabota a venda fraudulenta de um produto
que se arvora com capacidade - sobretudo com um tipo - de memria que no tem.
Como em Relatrio da coisa, em que O Svglia de Deus. Foram usados crebros
humanos divinos para captar o que devia ser este relgio.
Benjamin, tratando da transformao da escrita pela publicidade, sugere, em
Guarda-livros juramentado, que os experimentos de Mallarm e dos dadastas
deveriam ser entendidos a partir do emprego das tenses grficas do reclame na
configurao da escrita. Na propaganda, a escrita arrastada para as ruas e submetida
s brutais heteronomias do caos econmico, que deslocam as coisas perigosamente
perto de nossa cara, e pela destruio da distncia necessria ao jogo da
contemplao. contra essa escrita que as vanguardas estariam reagindo145.
(BENJAMIN, 2010:27-28).
Alm de mquina para conjurar palavras de iluso, a mdia impe uma nova
linguagem com poder nico de expresso e faz emergir um modo de persuaso que
recruta todos os recursos da retrica clssica. Roland Barthes tambm v surgir uma
espcie de mquina ciberntica formando um supergnero retrico ou um hiperretrico146.
A outra msica de Gil Crebro eletrnico (1969) e saiu apenas trs anos
depois de Lunik 9. A evocao da necessidade de expresso dos afetos e de cogitao
sobre a existncia reintroduz a inflexo romntica: S eu posso pensar se Deus existe/
S eu/ S eu posso chorar quando estou triste. E Lispector: Mas o amor mais

144

ANDRADE, Carlos Drummond de. O homem, as viagens. In: As impurezas do branco. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1974. p. 27. Restam outros sistemas fora/ do solar a colonizar./ Ao acabarem
todos/ s resta ao homem/ (estar equipado?)/ a dificlima dangerosssima viagem/ de si a si mesmo:/ pr
o p no cho/ do seu corao/experimentar/colonizar/civilizar/humanizar/o homem/ descobrindo em suas
prprias/inexploradas entranhas/a perene, insuspeitada alegria/ de conviver.
145
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II: Rua de Mo nica. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e J. C.
Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010. v.2.
146
BARTHES, Roland. A aventura semiolgica. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.8.

76

misterioso do que o crebro eletrnico e no entanto j ousei falar de amor.

timidamente, audaciosamente, que ouso falar sobre o mundo. A questo preocupava,
estava no ar. Drummond, novamente, publica Ao Deus Kom unik asso, satirizando a
viso utpica de McLuhan e a perda de identidade entre os apelos volteis de uma
comunicao vazia147.
O agente externo com capacidade de tudo solucionar de forma simples, rpida e
eficaz se duplica, conforme o mesmo texto de Clarice, no sonfero, um produto da
indstria farmacutica que apresenta aumento significativo de consumo desde os anos
60148. Debocha do medicamento que apregoa curar o esquecimento: Tudo isso vem a
propsito de eu simplesmente no me lembrar quem me explicou sobre o crebro
eletrnico. A soluo mgica soa-lhe pouco crvel (e no por acaso repete no mesmo
pargrafo a expresso falta de memria, como um cacoete)149.
Partindo deste princpio, chegamos ao definidor eletrnico: a partir de
um desenho feito num papel magntico a mquina (ou o crebro) pode
reproduzir em matria o desenho. Isto : entra o desenho e sai o objeto
(ciberntica, etc.) H a experincia plstica, visual e tambm literria da
reproduo (nmero e qualidade). A sensao de apoio para o homem.
Compensao do erro. H possibilidade de voc lidar com uma mquina
e seus sensores como a gente gostaria de lidar com o nosso crebro (e
nossos sensores), fora da gente mesmo e numa funo perfeita.
(DM:115) [grifos nossos]

No h magia para a incapacidade mnemnica150. Ela desacredita dos milagres

ofertados na forma de plulas, assim como expe as curas milagrosas Svglia.
Decididamente estou precisando ir ao mdico e pedir um remdio
contra a falta de memria. Ou melhor, uma amiga j me deu dois vidros
de umas plulas vermelhas contra a falta de memria, mas exatamente

147

ANDRADE, Carlos Drummond de. [1973]. Se komuniko /que amorico/me centimultiplico /scotch no
bico/ paparico/ rio rico/ salpico /de prazer meu penico/ em vosso honor, Deus komuniko./ Farto de
komunikar /Na pequenina taba/ subo ao cu em foguete/ at a prima solido/ levando o som /a cor, o
pavilho da komuniknsia/ interplanetria interpatetal./ Convoco os astros/para o coquetel/os mundos
esparsos/ para a conveno/ a inocncia das galxias/ para a notcia. p14
148
H outros fatos por trs disso. Alm da disseminao do uso de drogas ilcitas na emergncia do
movimento hippie, houve crescente otimismo em relao a psicofarmacoterapia nos anos 50 e 60, pela
introduo de novos grupos de psicofrmacos. A popularidade de substncias psicoativas contou com a
ao indita de marketing de medicamentos de uso psiquitrico. Apud: BERNIK, Mrcio Antonini (org).
Benzodiazepnicos: Quatro Dcadas de Experincia. So Paulo: Roche Edusp. p. 212.
149
Em A farmcia de Plato. Derrida invalida o argumento do filsofo grego sobre a predominncia da
fala sobre a escrita. Abordando o tema linguagem e memria, remete etimologia de frmaco, ao mesmo
tempo remdio e veneno.
150
Cabe um dado trazido por Lucia Helena, tambm em nota de p de pgina, sobre a reao de Clarice a
uma matria que saiu sobre ela na imprensa, em que contesta ter afirmado que quando escreve cai em
transe ou coisa semelhante. Eu no disse isso simplesmente porque no verdade. Jamais ca em transe
na minha vida. No psicografo nem baixa em mim nenhum pai-de-santo. Sou como qualquer outro
escritor. (in: HELENA, Lucia, 2006:28).

77

minha falta de memria que me faz esquecer de tom-las. Isso parece

velha anedota, mas a verdade. (DM:115)

A objetificao da memria em material perecvel, compacto e padronizado

torna toda a situao que descreve como conto da carochinha, mas a simulao de um
texto explicativo e infantilizado, desmonta qualquer possibilidade de dar crdito a uma
mquina que equivalha memria humana. Ela subverte a retrica desde seu interior, na
prpria associao que faz entre mdia e medicamento.
MacDonald parte da afirmao de Nietzsche, em A Vontade de Poder, de que a
histria moderna europeia a histria de seus narcticos, para identificar na
emergncia da mdia industrial de massa, em fins do sculo XIX, o entorpecimento
permanente em nossos coraes, mentes e corpos.
Desde as fascinantes palavras do sofista Gorgias, que relaciona o poder
das palavras sobre o esprito ao poder das drogas (pharmakoi) sobre o
corpo, at a exorbitante eloquncia da televiso, que induz a um tipo
de transe militar espartano na conscincia coletiva, a histria da mdia
inseparvel da histria da narcose, da intoxicao e das experincias
psicodlicas. (MACDONALD, 2007:11).

O ludibrio do acessrio fabricado pela indstria farmacutica para curar males

afetivos no tampona foras desmedidas como o amor e o desejo. Do mesmo modo,
entre as paredes fechadas do apartamento e as possibilidades que os meios eletrnicos
oferecem para acolher a intimidade, acercar-se de si e de outro se revelam enganosos,
inoperantes, Martin Heidegger ao refletir sobre a coisa, a partir de coordenadas de
uma poca em que j se desenhava o avano industrial e tecnolgico, com impacto
imediato no encurtamento das distncias (inventos como o rdio, o automvel, o avio,
a bomba atmica), avalia as correlaes entre proximidade, distncia e vazio. O menor
afastamento no teria por consequncia a proximidade: pequeno distanciamento ainda
no proximidade, como um grande afastamento ainda no distncia.
(HEIDEGGER, 2002:143)151.
Portanto, a mudana nas condies e no aparato fsico, material, no teria reflexo
direto e imediato na experincia existencial. O som de um rdio est simultaneamente
perto e longe; ou uma bomba atmica pode ser ativada de longe, sem que se esteja
prximo o alvo. Suprimir a distncia no equivale a aproximar-se das coisas. Nessas

151
HEIDEGGER, Martin. A coisa. In: Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan
Fogel, Marcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002.

78

condies, o filsofo indaga: como alcanar o que est prximo? como experimentar a
essncia da proximidade?. Tambm a cronista mensura a pattica e banal
materializao da memria eletrnica, contrastando pelo diminutivo buraquinhos a
ideia de exatido ali prometida.
tenho em mos agora mesmo uma fita de papel cheia de buraquinhos
retangulares e essa fita exatamente a da memria do crebro
eletrnico. Crebro eletrnico: a mquina computadora poupa gente. Os
dados da pessoa ou do fato so registrados na linguagem do computador
(furos em cartes ou fitas). Da vo para a memria: que outro rgo
computador (outra mquina) onde os dados ficam guardados at serem
pedidos. [grifos nosso] (DM:115)

Na crnica Tempestade de almas152 voltam o tema e o ritmo do mecnico, em

contexto similar ao da crise de criao presente em Por enquanto. A partir dos
objetos, delata a falibilidade do equipamento que parece perfeito (A eletrola est
quebrada e no viver com msica trair a condio humana que cercada de msica);
introduz a memria como fator essencial de vnculo com os objetos; enaltece a zona
obscura do pensamento humano, lugar de resistncia para a ao tecnolgica (O futuro
da tecnologia ameaa destruir tudo o que humano no homem, mas a tecnologia no
atinge a loucura; e nela ento o humano do homem se refugia); fixa como critrio de
gosto a simplicidade (Vejo as flores na jarra: so flores do campo, nascidas sem se
plantar, so lindas e amarelas. Mas minha cozinheira disse: mas que flores feias. S
porque difcil compreender e amar o que espontneo e franciscano.); toma a
natureza como baliza para demandas contraditrias do ser humano (No h lgica, se
se for pensar um pouco, na ilogicidade perfeitamente equilibrada da natureza. Da
natureza humana tambm. O que seria do mundo, do cosmos, se o homem no
existisse.).

152

LISPECTOR, Clarice. Onde Estivestes de Noite. Rio de Janeiro: Artenova, 1974 p.123.

79

3.2 A HORA DA ESTRELA E A SUCATA

Os objetos de uso dirio repelem de si o homem, suave, mas
persistentemente. Em suma, ele tem de desempenhar, dia aps dia, para
a superao das resistncias secretas e no apenas das abertas que se
opem a ele, um trabalho descomunal. Precisa compensar a frieza delas
com o prprio calor, para no congelar com elas, e empunhar com
infinita habilidade os seus espinhos, para no sangrar neles. Dos
homens a seu lado, no espere ele nenhuma ajuda. Administrador,
funcionrio, trabalhador manual e vendedor todos eles se sentem
como representantes de uma matria rebelde, cuja periculosidade se
esforam para trazer luz atravs da prpria brutalidade. (BENJAMIN,
2010:24).

A inquietao relacionada a consumo, humanidade e abismo social despejada

em A hora da estrela, narrativa que aborda dolorosamente a misria e a marginalizao
do imigrante nordestino e incorpora trama a influncia dos veculos de comunicao
como elementos eficazes para acentuar o desamparo social e econmico, que redunda
no desamparo humano. A crtica desigualdade social e sociedade de consumo
desgua, se possvel dizer assim, em uma discusso da tica da solido, j que o
isolamento se torna condio existencial imposta por imperativos socioeconmicos.
A limitao acentuada dos recursos da linguagem oral e escrita e a precariedade
de repertrio na gestualidade corporal levam Macaba a se apegar a objetos a seu
alcance, que s reiteram sua excluso. O pequeno rdio de pilha, um dos poucos bens
que a protagonista possui, oferece-lhe um programa dirio, a que acompanha como a
uma novela sem enredo. Seu interlocutor monolgico a Rdio Relgio, emissora
fundada em 1956, a que as pessoas recorriam para saber a hora certa, tendo por fundo
sonoro o gotejar dos minutos e, por sobre eles, a voz de um locutor dizendo
curiosidades extraordinrias anunciadas pelo bordo Voc sabia?. noite,
acompanha, hipnotizada, as informaes enciclopdicas, sem nenhum vnculo com a
vida prtica e sem conexo entre si, exceto pelo fato de serem inteis e de se referirem a
coisas exticas e inapreensveis. Sem poder aquisitivo e sem amigos para desfrutar do
tempo livre e buscar algum lazer na metrpole, preenche sua vida com aquele programa
rebarbativo, companheiro fiel. Quando consegue um namorado torna-se replicante do
que escuta, tentativa de preencher os vazios da interlocuo.
Ela configura a vtima ideal da cultura de massa, que tira proveito da
vulnerabilidade, alvo do apelo-despejo de objetos de consumo e da informao
publicitria, segmento do quarto poder, matria imaginria a ser consumida sem limites.

80

Voc sabia que na Rdio Relgio disseram que um homem escreveu um

livro chamado Alice no Pas das Maravilhas e que era tambm um
matemtico? Falaram tambm em lgebra. O que que quer dizer
lgebra? (HE:66).
Foi assim que aprendeu que o Imperador Carlos Magno era na terra dele
chamado Carolus. Verdade que nunca achara modo de aplicar essa
informao (HE:46).

Pela ao comunicativa se podem avaliar tipos de dominao entre indivduos.

Habermas defende que, para manter uma relao intersubjetiva, participar de uma ao
comunicativa, os atores recorrem a interpretaes transmitidas culturalmente e se
referem a algo simultaneamente da ordem do objetivo, do mundo social comum, e seu
prprio mundo subjetivo153. S se estabelecem planos com vistas a aes pela via do
entendimento quando o sujeito capaz de falar e agir, o que se complica na sociedade
moderna, orientada para o sucesso, dinheiro e poder (econmico e poltico),
congestionada por meios no lingusticos de comunicao desligados dos contextos da
vida, do entendimento mtuo154.
O sistema de opinio pblica, aparelhado pela concentrao dos meios de
comunicao, dificulta as possibilidades de emancipao individual e coletiva.

narrador-escritor e a anti-herona Macaba, cada um a seu modo, so vtimas do

mecanismo de excluso, falta de voz e poder. A narradora entrelaa roupa, gesto e
linguagem como marcas de sua condio, embora consciente dos amplos recursos de
que dispe para sobrevivncia, em comparao com a sua criatura inventada.
Macaba destituda de conhecimento acumulado, da a pattica leitura de
classificados de jornais como se fosse uma narrativa. Deslumbra-se com a vida de
artistas. J em 1957, Edgar Morin analisa o impacto do star system na vida e as relaes
complexas entre dolos e fs na construo das respectivas subjetividades. A retrica
flmica e a ao miditica estimulam a identificao do pblico com a imagem das

153
HABERMAS, Jrgen. Teoria do agir comunicativo. Traduo Astor Soethe. So Paulo: Martins
Fontes, 2012. Instrumentalizado pela lingustica, o filsofo analisa a competncia comunicativa com base
no mundo objetivo (pretenso de verdade); no mundo social (pretenso de justia); e no mundo subjetivo
(pretenso de veracidade a que s o falante tem acesso).
154
HABERMAS, Jrgen. idem. Segue: Assim como a esfera privada solapada e erodida pelo sistema
econmico, tambm a esfera pblica o pelo sistema administrativo. O esvaziamento burocrtico dos
processos de opinio espontneos e de formao da vontade abre caminho para a manipulao da lealdade
das massas e torna fcil o desatrelamento entre as tomadas de deciso polticas e os contextos de vida
concretos e formadores de identidade. p. 365.

81

estrelas. A imagem percebida renasce em forma de recordao, imagem de imagem.155

enquanto representao de representao viva que o cinema nos convida a refletir
sobre o imaginrio da realidade e sobre a realidade do imaginrio. (MORIN,1989:11).
A nordestina comprar esmalte e batom para se construir semelhana dos cones do
cinema. Mas o modo tosco de se pintar cria um efeito grotesco, desengonado. A ironia
amarga do final, seu atropelamento pela Mercedez Benz logo aps a cartomante
prognosticar um belo futuro, se condensa na estrela-marca do carro. Apaga-se de vez o
sonho de simulao de vida feliz156.
Com o automvel, o livro retoma o tpico do deus ex-machina mecnico. O
operador de guindaste se torna mais potente e com velocidade. A anomia do condutor j
se estabelece no terceiro romance da autora.
Carros, de condutores invisveis, deslizavam ngua e de sbito
mudavam de direo, no se sabia por qu. S. Geraldo perdera os
motivos e agora funcionava sozinho. Bondes nos trilhos abafavam
outros rudos, e certas coisas pareciam mover-se inteiramente
silenciosas um carro elegante apareceu tranquilo e desapareceu. Em
S. Geraldo nascera uma vida diria que nenhum forasteiro perceberia.
Chovia e os tempos eram maus, estava-se em plena crise. Grifos nossos
(CS:134).

A vulnerabilidade diante da investida do marketing, em A hora da estrela, se

identifica no acmulo de produtos salpicados nas pginas, lixo industrial do consumo
desordenado: aspirina, creme, sabo, batom, Mercedes Benz, Coca-cola (beba, babe,
caco, cola, cloaca associaes pertinentes de Dcio Pignatari, em 1957). A falsidade
das fbulas de prncipes encantados e das cartomantes salvadoras de almas se esgara
com ironia, junto com o sonho de Maio, o ms das borboletas noivas flutuando em
branco, como a noiva esvoaante de Chagall. No por acaso a amargura expressa no

155

MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Traduo de Luciano Trigo. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1989.
156
A morte pelo carro tambm pode ser lida com o apoio de Mc Luhan: psicanalistas vienenses, que
viram o carro como objeto sexual, (...) chamaram a ateno para o fato de que como as abelhas no
mundo vegetal os homens sempre foram os rgos sexuais do mundo tecnolgico. O carro no mais,
ou menos, objeto sexual do que a roda ou o martelo. Onde as pesquisas motivacionais falharam
inteiramente foi no fato de que o sentido da forma espacial dos americanos mudou muito desde o advento
do rdio, e drasticamente desde o advento da TV. Embora inofensivo, incorreto tentar identificar esta
mudana com um homem de meia-idade em busca da slfide Lolita. (...) Foi a TV que vibrou o maior
golpe no carro americano. O carro e a linha de montagem se haviam tornado a ltima expresso da
tecnologia de Gutenberg; ou seja, da tecnologia de processos uniformes e repetitivos aplicados a todos os
aspectos do trabalho e da vida. A TV ps em questo todos os pressupostos mecnicos sobre a
uniformidade e a padronizao, bem como sobre todos os valores do consumidor. MCLUHAN,
Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Editora Cultrix, 2005. p.249.

82

pargrafo que se segue quele em que enumera os bichos especializados: No, a vida
no uma opereta. uma trgica pera em que num bal fantstico se cruzam ovos,
relgios, telefones, patinadores do gelo e o retrato de um desconhecido morto no ano de
1920. (SV:108).

3.3. A CADEIRA E O ARMRIO: A INSURGNCIA DO OBJETO

O texto Braim Storm (DM), escrito por associao livre, ao menos simulada, j
se sabendo do trabalho artesanal de reescritura da autora. A narradora explora o
automatismo psquico (diverso do mecnico) que leva desconstruo da lgica
discursiva (pela sequncia das frases); da seriedade (ironia e autoironia); do consenso
sobre o que seria lugar comum e loucura. Em dado momento do texto inserida uma
cadeira prxima a ela e o tpico vai sendo retomado progressivamente, embora no de
forma contnua, j que o processo de escrita no obedece a um encadeamento temtico
evidente.
Engulo a loucura porque ela me alucina calmamente. O anel que tu me
deste era de vidro e se quebrou e o amor no acabou, mas em lugar de, o
dio dos que amam. A cadeira me um objeto. Intil enquanto a olho.
Diga-me por favor que horas so para eu saber que estou vivendo nesta
hora. A criatividade desencadeada por um germe e eu no tenho hoje
esse germe mas tenho incipiente a loucura que em si criao vlida.
Nada mais tenho a ver com a validez das coisas. [grifos nossos] (p.244)

Primeiro, parece distinguir sujeito e objeto, moda existencialista (A cadeira

me um objeto); mas, ao empregar o adjetivo intil no final da frase, confere ao
comentrio um tom corriqueiro que mostra no estar se referindo diferena entre
existncia e essncia; seu foco o componente de utilidade, pragmtico - ao fato de
que, sentada sobre a cadeira, no pode olh-la: a cadeira me um objeto. Intil
enquanto a olho. Por outro lado, desenvolvendo o tema da crise de criao e da
loucura, o que prevalece no o valor funcional:
O objeto cadeira sempre me interessou. Olho esta que antiga,
comprada num antiqurio em Berna, e estilo imprio: no se poderia
imaginar maior simplicidade de linhas, contrastando com o assento de
feltro vermelho. Eu amo os objetos na medida em que eles no me
amam. (DM:245)

83

J aqui a cadeira apresentada como objeto biogrfico (no sentido que lhe d
Morin, e tambm em relao cidade de Berna, onde a escritora viveu nos anos
quarenta). Ela fonte de memria afetiva, expressa no apreo pela relquia, com valor
agregado de ter sido adquirida em um antiqurio suo, alm de ter um estilo que ela
associa beleza. Essa dimenso reiterada adiante, embora o faa mediante uma lgica
do absurdo: Olho a cadeira estilo imprio e dessa vez foi como se ela tambm me
tivesse olhado e visto.
Baudrillard retrata o desconforto da pessoa em um meio funcional, que se
reporta sempre ao atual, diferentemente do objeto antigo, que atua como reorganizador
do mundo. como um talism que guarda a sabedoria dos ancios. Combinar mveis
antigos e modernos uma tentativa de construir como que uma esfera transcendente.
Colecionamos sempre a ns mesmos, dir o autor.
Para a narradora, observar a forma do objeto uma das maneiras de preserv-lo
na memria. Quando no, esta se apaga e o objeto perde seu significado. Os "objetos
nunca se esgotam naquilo para que servem, e nesse excesso de presena que ganham a
sua significao de prestgio, que 'designam' no j o mundo, mas o ser e a categoria
social de seu possuidor." (Baudrillard: 1972:14)
Quem ter inventado a cadeira? Algum com amor por si mesmo.
Inventou ento um maior conforto para o seu corpo. Depois os sculos
se seguiram e nunca mais ningum prestou realmente ateno a uma
cadeira, pois us-la apenas automtico. preciso ter coragem para
fazer um brainstorm: nunca se sabe o que pode vir a nos assustar.
(OEN:125) [grifos nossos]

A negatividade em relao ao mecnico e repetitivo (em sua perda de vnculo

com o humano) no pode ser desvinculada das mudanas culturais que se impunham,
com o desenvolvimento tecnolgico introduzido no lar. Nesse movimento contnuo
entre o til e intil, lgico e ilgico na estruturao da vida quotidiana se expressa no
deslocamento operado pela linguagem (aparentemente) catica e descompromissada
da colagem Mas se no compreendo o que escrevo a culpa no minha..
No h como desconsiderar o perodo em que Clarice viveu nos Estados Unidos
ps-guerra. Em cartas, registra o impacto das novas formas de consumo, inclusive o

84

modo como produtos eram oferecidos nos supermercados.157 Segundo Forty, foi
preciso mudar hbitos, comportamentos, um trabalho quase pedaggico e de
convencimento de que a vida com esses aparelhos seria mais fcil, mais alegre, mais
saudvel, mais bonita. 158 (p.370)
Concluo esta reflexo trazendo de volta um dos bichos especializados e
imobilizados a que se referiu e que parece destoar dos objetos comentados
anteriormente: o guarda-roupa, verdadeiro leitmotiv na autora, espcie de obsesso (vide
A paixo segundo G.H.). Difere por ser o nico com larga tradio domstica; pela
associao com a manufatura; pela evocao de proteo, do guardar; e por no ter
nenhum ingrediente tecnolgico. S que, ao invs de serem destacadas essas facetas,
sobressai o cavernoso, o obscuro do aparato caseiro: dentro dele, vestimentas ficam
imobilizadas e s escuras, inertes, espera do uso - mortas, em estado letrgico,
portanto.
O guarda-roupa recria a presena fantasmtica dos vestidos que no
esto mais l. Existe, de fato, uma estreita conexo entre a mgica das
roupas perdidas. E o fato de que os fantasmas, frequentemente, saem
dos armrios e dos guarda-roupas para nos estarrecer, nos assombrar,
talvez at mesmo para nos consolar. (STALLYBRASS:20)

O mvel prepara ainda a surpresa de obrigar a pessoa a se confrontar em abismo

com a prpria imagem, no s pela diversidade de roupas a escolher entre os
travestimentos disponveis, mas por esconder um espelho aterrorizante e inesperado. O
guarda-roupa encarna o labirinto especular. O vazio. Num espelho, a representao
sempre invertida, nunca igual ao objeto espelhado. Ptina estagnada de um lago que,
entretanto, registra movimentos, luzes. moda de Shakespeare, que orquestrou em sua
obra a duplicidade das aes e motivaes humanas, a exterioridade do ato e a mscara,
o armrio encarna a angstia face impossibilidade da identidade fixa e una. O guarda
157

O Brasil rapidamente incorporou esse modelo econmico e se abriu para a indstria de

eletrodomsticos. Na dcada de 1940, metade das residncias urbanas das maiores cidades brasileiras
possua instalao eltrica (antes mesmo da gua encanada). Era raro encontrar tomadas nas casas. J nos
anos 50, a publicidade, o credirio e o desenvolvimento da indstria nacional criaram condies para
produo e consumo de eletrodomsticos no pas.
158
Em 1946 a General Electric veiculou campanha publicitria incentivando o consumo de produtos
eltricos modernos: Encante seu lar com a eletricidade. Oferecia, alm dos materiais para instalao
eltrica que a marca produzia, seus aparelhos domsticos: mquina de lavar pratos, fogo eltrico,
cafeteira, assadeira, passadeira porttil, radiador eltrico (ventilador), ferro de engomar, rdio, aspirador
de p, misturador de alimentos (batedeira), cobertor eltrico, torradeira. Um dos anncios trazia a frase:
Mande os criados eltricos G-E prepararem a primeira refeio da manh. Referncias: Projeto
Histria, So Paulo, n.35, p. 367-382, dez. 2007 In: ARRUDA, Mrcia Bomfim de. Consideraes acerca
do uso de mquinas eltricas no ambiente domstico. In: Projeto Histria. So Paulo, n.35, p. 397-412,
dez. 2007 p.371

85

roupa oferece o disfarce, a possibilidade (ilusria) de a pessoa fixar um perfil, como se

v em Lri, preparando-se para se encontrar com Ulisses: graas a Deus que estava em
frias, fora ao guarda-roupa escolher que vestido usaria para se tornar extremamente
atraente para o encontro com Ulisses que j lhe dissera que ela no tinha bom-gosto
para se vestir. (UAP, p.19)
Mas o espelho (imaginrio ou no) essencialmente mudo, performtico e
ambguo. Portanto, ao mesmo tempo desmascara esse jogo de imagem que os trajes
possibilitam, como uma reserva inconsciente de seres fantasmticos por emergir.
No texto Onde estiveste de noite, em que adentra a vastido assustadora do
territrio onrico, sem limites, sem coeso, oscilando entre o idlio, o sonho e o delrio e
deixando emergir a ambivalncia sexual, a autora insere o personagem armrio. Numa
atmosfera surreal, o exerccio do ser mutante processo permanente no texto: mulheres
vampirescas pintavam a boca de roxo como se fosse fruta esmagada pelos afiados
dentes; a moa que era ruiva e como se no bastasse era vermelha por dentro e alm
disso daltnica;

no

pequeno apartamento havia uma cruz verde sobre fundo

vermelho (...) medo do espelho que a refletia. Nesse lugar concebido como dotado de
uma temporalidade inusitada, prpria ao estado de torpor, um sonfero, tinha um
armrio e a impresso era que as roupas se mexiam dentro dele. Aos poucos ia
restringindo o apartamento.159
Pois bem: a invocao do mvel (efetivamente mvel, apesar da esperada
estabilidade) remete aos apertados apartamentos de classe mdia, em que sua colocao
inconveniente, pois ser sempre demasiado grande para o tamanho do cmodo; ao
conflito identitrio, sendo lugar de conflito e confronto de investimentos biogrficos e
emocionais que a pea absorve e imana, para alm de sua funo objetiva de utilitrio;
e discusso sobre a crise da representao, pelos mltiplos eus possveis indicados
nas roupas e no espelho que o armrio carrega no ventre.
No tocante a este ltimo aspecto, o texto particularmente interessante por
revelar, no o descarte, mas um modo prprio de trazer o objeto para o texto e mostrar
como essas presenas objectuais, por um lado, se articulam e muitas vezes comandam
ou asseguram a vida diria, e, por outro lado, captam outra ordem de coisas no
palpveis. Desfaz a concepo realista de apreender para, em seguida, compor. Ao
mesmo tempo em que trata da relao entre sujeito e objeto, discute o processo

159

Sobre Onde estiveste tirado do arquivo CL Paisagem

86

representacional. A verdadeira pintura dar conta da carnadura do quer representar? A

representao possvel? Pintar de fato criar objeto? Mesmo se ele se impe,
inviolvel?
Mas eu tambm quero pintar um tema, quero criar um objeto. E esse
objeto ser - um guarda-roupa, pois que h de mais concreto? Tenho
que estudar o guarda-roupa antes de pint-lo. Que vejo? Vejo que o
guarda-roupa parece penetrvel porque tem uma porta. Mas ao abri-la
v-se que se adiou o penetrar: pois por dentro tambm uma superfcie
de madeira, como uma porta fechada. Funo do guarda-roupa:
conservar no escuro os travestis. Natureza: a inviolabilidade das coisas.
Relao com pessoas: a gente se olha ao espelho da parte de dentro de
sua porta, a gente se olha sempre em luz inconveniente porque o
guarda-roupa nunca est em lugar adequado: desajeitado, fica de p
onde couber, sempre descomunal, corcunda, tmido e desastrado, sem
saber como ser mais discreto, pois tem presena demais. Guarda-roupa
enorme, intruso, triste, bondoso.160.(AV:58)

160

LISPECTOR, Clarice. gua viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p.58

87

4. INTERMEZZO: COISAS DE QUE GOSTO, MAS VOC NO

Se recebo um presente dado com carinho por pessoa de quem no gosto

como se chama o que sinto? A saudade que se tem de pessoa de quem
a gente no gosta mais, essa mgoa e esse rancor como se chama?
Brincar de pensar (DM:24)

Quando morava no exterior acompanhando o marido diplomata, ou mesmo fora

do Rio a passeio, Clarice Lispector alimentou laos de amizade com escritores, artistas,
familiares e jornalistas brasileiros atravs da correspondncia. Nas cartas, trocam ideias
sobre a vida, a arte e a literatura; manifestam sentimentos ntimos; deixam registro de
atenes mtuas, desde o interesse pela sade at referncias a regalos, presentes e
declaraes de afeto; comentam viagens. Na correspondncia com Fernando Sabino
(2001), menciona diversas vezes pequenos objetos, souvenirs adquiridos para dar aos
amigos, como as caixinhas de msica que gosta de oferecer s amigas mulheres no
perodo em que morou na Sua: Diga a Helena [ento esposa de Sabino] que na
primeira vez em que nos encontrarmos ela ganha de mim uma caixinha de msica. (p.
21)
Esta prtica se enquadra em um tema clssico da antropologia, a troca,
fenmeno analisado, entre outros, por Lvi-Strauss, que a v como princpio bsico da
sociabilidade humana. Antes dele, Marcel Mauss, a partir de estudos sobre comunidades
tradicionais, identifica a ddiva como um tipo de acordo que tem como base alianas
(matrimoniais, polticas, religiosas, econmicas, jurdicas e diplomticas - incluindo-se
relaes pessoais de hospitalidade), calcadas na obrigatoriedade de dar, receber,
retribuir. Ou seja, relaes sociais podem ser compreendidas a partir de manifestaes
de reciprocidade, por sistemas de prestaes e contraprestaes, que envolvem mltiplas
dimenses da vida. Trocam-se todas as formas de riqueza comunitria, no apenas bens
teis, mas amabilidades banquetes, ritos, servios militares, mulheres, crianas, danas,
festas, feiras". (MAUSS, 2003:191)161 Embora ele no tenha estudado as sociedades
mercantis, complexas, a ddiva se mantm como parmetro para se observar relaes de
amizade, vizinhana etc. na sociedade contempornea.

161
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. In:
Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, pp.183-314.

88

A troca de afetos e a reciprocidade configurando um dos eixos temticos da obra

clariciana, vale a pena ler, atravs das cartas, o modo como operava com o dom e o
contradom entre amigos e parentes, e observar como o mesmo mecanismo
ficcionalizado em alguns contos.
Segundo Maria Claudia Coelho162, a troca pode ser interpretada como uma
forma de comunicao. Sentimentos constituem um discurso pelo qual cada indivduo
constri uma imagem de si mesmo e do receptor, mediante uma gramtica prpria que
poder ou no ser referendada, de acordo com o tipo de valor atribudo ao que lhe foi
ofertado e conforme, tambm, a ocasio e o modo de presentear.
A correspondncia tomada como espao biogrfico um material revelador do
escritor enquanto escritor, ou seja, joga luzes sobre o oficio e a insero no arraial das
letras (a expresso de Drummond). Fernando Sabino foi para Lispector uma
espcie de agente literrio voluntrio, dubl de editor. Contatava para ela vrias
casas de edio, atuando, portanto, como porta-voz, poupando a escritora de confrontos
mais diretos para a difuso de sua obra e todos os interesses pessoais envolvidos. Ele
cuida de acionar diretamente cada possvel editor.163 (FUKELMAN, 2014:136) Cartas
so espao de expresso de afeto, suscitam e expressam emoes especficas, como nos
trechos abaixo, extrados de duas delas, escritas por Clarice e que constam de Cartas
perto do corao. Nelas presenteia o amigo com um simblico ttulo honorfico e com
votos de felicidade:
Aquele sinalzinho que eu botei junto de seu nome, no envelope,
significa abreviao de Esquire, ttulo de nobreza e respeito, cavalheiro
ou coisa que valha... Jamais deixarei de botar esse sinalzinho numa
carta para voc. (p.41)
(...) de vez em quando a gente pode receber este presente gratuito que
a palavra amiga de um amigo, e suponho que se h compensao e no
vejo porque ela haveria de ser maior esta j grande e mais do que
se merece. Assim, mando depressa este momento de felicidade para
voc, e espero que ela v incendiando papeis e ervas por onde passar e
quando chegar a Nova York v subindo em fogo rasteiro as escadas e
chegue junto de Heleninha de Tria e de Fernando, o Sabino, num
grande foto de amizade. Amm. (p.51)

162

COELHO, Maria Claudia. O valor das intenes: ddiva, emoo e identidade. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 2006.
163
FUKELMAN, Clarisse. Cartas na mesa: amizade e carreira literria em Clarice Lispector. In: Eu
assino embaixo: biografia, memria e cultura. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2014.

89

As relaes de troca podem ser simtricas ou assimtricas, conforme o capital

simblico de cada um dos participantes. A escritora, neste caso, demonstra se sentir
devedora e claramente est retribuindo a ajuda do amigo. Em sua reverncia expressa o
contradom, d-lhe uma distino, j que o amigo que tanto a ajuda a publicar e que
corrige seus escritos est em situao simbolicamente superior dela. A restituio
pode ser material ou simblica: ela, no caso, presta-lhe reverncia de forma a manter a
reciprocidade equilibrada, compensando a posio assimtrica.
O ato de presentear faz parte da formao do indivduo desde a infncia, em
ocasies especiais, de carter religioso (Cosme e Damio, Natal) ou no. Aniversrios
so um exerccio de socializao que prev a obrigao da troca de presentes,
reatualizando a dinmica da ddiva e contraddiva, das quais participam diferentes
atores sociais (com laos de parentesco como avs, pais, mes; ou de amizade).
Clarice Lispector amava pedras e, nelas, a ancestralidade. Certa feita ganhou
uma, antiqussima, extrada de Vila Velha, Paran: Minha pedra portanto de antes do
aparecimento do homem na Terra. Amo pedras. Ento por esta fiquei louca de paixo:
d uma sensao estranhssima segur-la nas mos de hoje. (DM: 344)
No intuito de compartilh-la com outra pessoa querida, conseguiu um
marmorista que a partiu ao meio e l dentro descobriram pequenas pepitas de ouro
(soubera a aluna de Os desastres de Sofia ser possvel haver tesouros escondidos onde
menos se espera...). A histria no acaba a: ao mostrar a pedra a Sergio Fonta, amigo
de seu filho, ganhou dele um poema. Os atos de doao prosseguem, no momento em
que ela o dissemina mais uma vez, ao compartir com o leitor, em uma crnica em
jornal, o poema que recebera. Mais do que um dom, mais do que a lgica da ddiva, o
que oferece ao pblico a restituio das relaes. Apresenta os jogos dessas
aproximaes. Do mesmo modo, a autora se dirige ao leitor, em Agua Viva, sobre a
melhor maneira de fruir o presente que est lhe ofertando; no caso, o prprio escrito:
Este texto que te dou no para ser visto de perto: ganha sua secreta
redondez antes invisvel quando visto de um avio em alto voo. Ento
adivinha-se o jogo das ilhas e veem-se canais e mares. (AV:58)164

O tipo de presente, o modo de dar e de receb-lo confrontam normas e valores.

algo que normalmente se aprende cedo, e a criana passa a identificar, nos objetos que

164

LISPECTOR, C. Agua viva: edio bilngue. Paris: Des Femmes, 1973.

90

participam dessa socializao, a celebrao do indivduo e a construo de vnculos.165

A rede de negociaes atravessada por afeto e respeito. Como na carta que enderea a
Tania, irm querida (5/11/1948):
Encomendei para voc a Eliane uma bela toalha de jantar para 12
pessoas, em cor e bordo. Em Roma h as coisas mais lindas n gnero.
E Eliane tem grande bom gosto. Mas essa toalha presente para voc
(...) (LISPECTOR, CO:177)166

No conto Histria inacabada (BF), pequenos gestos expressam a felicidade

extrema, contentamento que leva a narradora a querer praticar um ato desinteressado de
doao: e se eu desse a golinha de renda a Mira? Sim o que uma golinha de renda,
embora bonita, diante de.... Eternidade. Vida,. Mundo....Amor? (p.21). Mas pode
ocorrer o oposto: no empresto o vestido, no empresto coisa alguma, voc vive
pedindo... (p.38)
Jol Candau, encarregado da apresentao do livro Objetos de Afeio: uma
etnologia do ntimo, de Vronique Dassi, destaca que os objetos guardados em casa,
no pelo valor de mercado, mas pelo valor afetivo, se ligam a um imaginrio que a
pessoa cria de si mesma e a uma devoo pelo ntimo. A conexo sujeito/objeto
expressa uma enormidade de interaes sociais e culturais, muitas vezes mascaradas
pelo carter aparentemente subjetivo da eleio do objeto. Como apreender o
individual sem levar em conta o ambiente social e cultural em que [o indivduo] se
move? (p.20)167, indaga Dassi. Emoes so tipos especficos de julgamento de valor,
mas as concrees afetivas (ou a coisificao do sentimento) merecem uma ateno
no submissa leitura automtica de uma crtica sociedade de consumo168. A
expresso ser tocado por um objeto resume com exatido a conjuno entre o
corporal, o sensvel e o inconsciente. So sentimentos que promovem a ligao com
peas em geral triviais, tornadas memria tangvel.

165

Grande parte dos critrios de escolha do presente: identidade de gnero, peso financeiro, estratgia de
representao e de distino, critrio de idade, princpios culturais, enunciao e aprendizado das regras
de civilidade e instaurao de uma hierarquia de valores. Isso, num espao de negociao que deixa uma
certa margem autonomia da criana e nos permite perceber a mudana do lugar da criana na famlia.
SIROTA, Rgine. Primeiro os amigos: os aniversrios da infncia, dar e receber. Traduo de Alain
Franois, com reviso tcnica de Ivany Pino. In: Educ. Soc., Campinas, vol. 26, n. 91, p. 535-562. Pg.
537. Maio/Ago. 2005. Disponvel em http://www.cedes.unicamp.br
166
LISPECTOR, Clarice. Correspondncia. Organizao de Teresa Monteiro. Rio de Janeiro : Rocco,
2002.
167
No original : Comment saisir lindividuel sans prendre em compte l environnement social e culturel
dans lequel il se dploie?
168
No demarco a autoria de diversas expresses encampadas pela autora a seu texto, por no achar
necessrio e por julgar que dificultaria a leitura.

91

O armrio e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu

fundo duplo so verdadeiros rgos da vida psicolgica que secreta.
Sem esses objetos e alguns outros tambm valorizados, nossa vida
ntima faltaria um modelo de intimidade. So objetos mistos, objetossujeito. So, como ns, por ns, para ns, uma intimidade.
(BACHELARD: 83)169

A obra de Clarice, ao incorporar trama a ddiva e operaes de troca, cria

situaes dramticas ou farsescas que apontam para o fracasso das relaes; o rito se
torna mera conveno, submisso a regras impostas pelo comrcio, ou mscara que
tenta encobrir a falncia de laos.
Segundo Mauss, a ddiva prev a transao voluntria, espontnea e ao mesmo
tempo obrigatria, tendo, portanto, um aspecto coercitivo. Na anlise do potlach, ele
identifica a necessidade da retribuio do presente, de modo a manter o prestgio, a
honra e a autoridade. Direitos e deveres de consumir e retribuir correspondem a direitos
e deveres de presentear e receber. A mistura entre coisas e almas, entre objetos e
pessoas est no cerne da ddiva, obedecendo, pois, a um sistema diverso do mercantil,
de carter impessoal. Ao dar continuidade aos estudos de Mauss, Lvi-Strauss defende
que a lgica da ddiva, extensiva s sociedades modernas, supraeconmica. As
moedas so poder, prestgio e afeto. As coisas trocadas condensam diversos aspectos da
vida social e inscrevem realidades subjacentes de ordem inconsciente.
Em Dia aps dia (VC), de teor autobiogrfico, comenta, a propsito de uma
viagem a Braslia e a Campos para fazer uma conferncia, sua dificuldade em falar em
pblico e o esforo em se adaptar a outra cidade. Mas algo efetivamente a alegra:
De manh me deram um doce chamado chuvisco, que feito de ovos e
acar. Comemos em casa chuvisco durante vrios dias. Gosto de
receber presente. E de dar. bom. Yolanda me deu chocolates. Marly
me deu uma sacola de compras que linda. Eu dei para a filha de Marly
uma medalhinha de santos de ouro. A menina esperta e fala francs.
(p.72)

Os objetos presenteados resumem o mecanismo de troca. Dar e retribuir coisas

equivale a dar e retribuir respeitos, gentilezas. Misturam-se as vidas, e assim

169

BACHELARD, Gaston. La potique de lespace. Paris: Les Presses universitaires de France, 1961
[1957]. No original: L'armoire et, ses rayons, le secrtaire et ses tiroirs, le coffre et, son double fond sont
de vritables organes de la vie psychologique secr-te. Sans ces objets et quelques autres aussi
valoriss, notre vie in-time manquerait de modle d'intimit. Ce sont dei objets mixtes, des objets-sujets.
Ils ont, comme nous, par nous, pour nous, une intimit.

92

que as pessoas e as coisas misturadas saem cada qual de sua esfera e se misturam: o que
precisamente o contrato e a troca. (COELHO: 36)
A interrupo na cadeia de reciprocidade pode levar ao rompimento de amizade.
o que descreve, no mesmo texto, sobre o casal que desfaz em cima da hora o convite
para que fosse a um restaurante com eles no domingo, porque tinham que almoar com
um homem estrangeiro muito importante. Ela indaga, cobra e encerra o circuito: Por
que no me convidaram tambm? Por que me deixaram sozinha no domingo? Ento me
vinguei. No sou boazinha. No os procurei mais. E no aceitarei mais convite deles.
Po po, queijo queijo. (VC:66) Em Por enquanto revela ter-se sido trada porque,
sem lhe dizerem que era uma festa de aniversrio, privaram-na da chance de presentear
um amigo: Sexta-feira de noite fui a uma festa, eu nem sabia que era o aniversrio do
meu amigo, sua mulher no me dissera. Tinha muita gente. Notei que muitas pessoas se
sentiam pouco vontade. (VC: 60)
Como prope Coelho, as trocas podem ser pensadas como estratgias de
comunicao e exigem competncia social para manusear as regras. Existem nuances
a serem percebidas de ambos os lados, sob pena de um dos participantes interpretar o
gesto como quebra do contrato ou insulto. No oferecimento e na retribuio, h sinal de
respeito e/ ou afeto.
Dentre outras formas de expresso da ddiva, h gestos espontneos, gratuitos
ou bnos, como a boa notcia ao saber que o ndulo na amiga no um cncer; a
vizinhana, ao confiar em recorrer ao dono do botequim, seu Manoel, com quem
habitualmente troca as pilhas do rdio, para lhe pedir um emprstimo; ou o amparo a
um poeta, ex-colega de Cultura Inglesa, que a reconhece na rua e a quem convida, em
acolhimento, para tomar um caf em sua casa, amor fraterno.
A autora constri narrativas a partir de objetos dadivosos ou na direo deles,
como ponto de partida ou clmax da trama. Situaes de troca desinteressada so raras.
Essa contraposio se revela em eventos de celebrao em que a expectativa de doao
seria, a princpio, desinteressada. Dou dois exemplos.
Em Por enquanto (VC), o afeto est bloqueado ou interdito. Ela pedira ao filho
para no sucumbir imposio do comrcio que explora a data. Mas, se no h o
presente, tambm no supre o vazio existencial e afetivo que a domina. Ele parece
apenas cumprir seu papel de filho, em rito alimentar com todos os ingredientes que
fariam parte de uma mesa adequada ocasio (refeio farta, algo sofisticada e
abundante, com carne e vinho), mas no se cumpre aquilo que seria mais efetivo do

93

ponto de vista emocional: a entrega e o reconhecimento. Conforme Coelho (2006),

muitas vezes a relao ntima e pacificada com as coisas, em nossos espaos de vida,
pode ser vivida por um ngulo menos sereno, o da intruso e da sobrecarga. Neste
texto, os rituais amorosos fracassam o vinho ros comparece como elemento de
composio da mesa, no exatamente um prazer falta a carnadura, o vital.
Ao invs da ddiva, do sentimento de proviso e abundncia na relao amorosa
materna, a atmosfera tomada por uma falta intransitiva, difcil engolir, processar,
como indica a adversativa mas (mas bebemos): Um dos meus filhos est fora do
Brasil, o outro veio almoar comigo. A carne estava to dura que mal se podia mastigar.
Mas bebemos um vinho ros gelado. E conversamos.
Por outro lado, confronta a maternidade biolgica maternagem, vnculo de
gratido que tem para com a empregada. Pensa em abra-la como expresso de
agradecimento pelos cuidados dirios, que se tornam mais importantes nesse estgio de
carncia aguda, mas se bloqueia, acha que seu gesto de carinho no seria entendido.
A cozinheira por acaso no est de folga e vai esquentar comida para
mim. Minha cozinheira enorme de gorda: pesa noventa quilos.
Noventa quilos de insegurana, noventa quilos de medo. Tenho vontade
de beijar seu rosto preto e liso mas ela no entenderia. (VC:61)

Pela economia do dom ou cultura da ddiva, o que importa, diferentemente do

mercado, que as doaes entre si, de bens ou de servios, no esperam contrapartida;
entretanto, h uma reciprocidade e o valor das coisas no supera o valor da relao; os
fenmenos ligados ao dom so ao mesmo tempo jurdicos, econmicos, religiosos,
estticos, morfolgicos. O mecanismo simblico permanece na vida contempornea.
O conto Feliz aniversrio (LF) o reverso disso. Em torno da comemorao
dos oitenta e nove anos de D. Anita rene-se a famlia. No faltam os componentes de
um festejo do gnero, como roupas especiais, preparativos, abundncia. Mas
degradados. Todos se vestem como quem vai a um desfile e todos se comportam como
num ofcio obrigatrio. O lado pobre, de Olaria, zona norte da cidade do Rio de Janeiro,
arruma-se em brilhos para o confronto com os ricos de Ipanema e Copacabana. A
aniversariante, investida em um vestido de festa, observa quieta. Zilda, filha com
quem Anita mora (afinal, a nica filha mulher e esta funo a que lhe seria
destinada), se preocupou em organizar tudo com antecedncia, mas se sente frustrada
por no ter tido ajuda e por no receber elogios.

94

A matriarca se mantm em silncio (A velha no se manifestava.),

aparentemente sem se incomodar com a agitao e o barulho. Mas, aos poucos, o
narrador indica o quanto ela despreza aqueles seres opacos, interesseiros, infelizes,
que no sabem lidar com sentimentos. Subitamente, solta o verbo: - Que vovozinha
que nada! explodiu amarga a aniversariante. - Que o diabo vos carregue, corja de
maricas, cornos e vagabundas! me d um copo de vinho, Dorothy! - ordenou.
Para entender a interao entre as personagens e a encenao que se arma
apropriado o conceito de frame170, que filtra as interaes sociais pela perspectiva
teatral, atravs de termos como ator, papel, palco e bastidores. Cada familiar interpreta o
outro conforme molduras rgidas, s quais recorre para lidar com a situao
materialmente configurada em espao e tempo. Ningum est aberto a ningum. A
prpria sala foi planejada sem pensar na integrao,
cadeiras unidas ao longo das paredes, como numa festa em que se vai
danar, a nora de Olaria, depois de cumprimentar com cara fechada aos
de casa, aboletou-se numa das cadeiras e emudeceu, a boca em bico,
mantendo sua posio de ultrajada.(p.59-60)
a nora de Olaria empertigada... ; a nora de Ipanema na fila oposta das
cadeiras fingindo ocupar-se com o beb para no encarar a cunhada de
Olaria. (p.60)

Ao receberem os presentes, Zilda e Anita percebem inexistir reconhecimento,

prestgio ou afeto.
Alguns no lhe haviam trazido presente nenhum. Outros trouxeram
saboneteira, uma combinao de jrsei, um broche de fantasia, um
vasinho de cactos nada, nada que a dona da casa pudesse aproveitar
para si mesma ou para seus filhos, nada que a prpria aniversariante
pudesse realmente aproveitar constituindo assim uma economia: a dona
da casa guardava os presentes, amarga, irnica. (p.62)

Gafes e desagrados ocasionados por presentes indesejados indicam desateno

ou viso equivocada por parte do doador. A ofensa nasce do choque entre o presente e a
ideia que o receptor faz de si mesmo. Presentear um gesto especular, em que a prpria
imagem e a do outro se refletem, se comunicam, desde a escolha do objeto viso
mtua est ali representada. So estratgias de elaborao da face, que expressam por
intermdio de atos uma ideia acerca de si mesmo e do outro. Na troca, transmitido
algo mais do que as coisas objetivamente trocadas, um lucro traduzvel em moedas
no econmicas.

170

GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2011.

95

[...] ningum se lembrando de que ningum havia contribudo com uma

caixa sequer para a comida da festa que ela, Zilda, servia como uma
escrava, os ps exaustos e o corao revoltado. (LF:75)
a dona da casa guardava os presentes, amarga, irnica. (LF:74)
uma vela grande com um papelzinho colado onde estava escrito "89".
Mas ningum elogiou a ideia de Zilda, e ela se perguntou angustiada se
eles no estariam pensando que fora por economia de velas
ningum se lembrando de que ningum havia contribudo com uma
caixa de fsforos sequer para a comida da festa que ela, Zilda, servia
como uma escrava, os ps exaustos e o corao revoltado. [grifos
nossos] (LF:75)

Sob a abundncia de croquetes, sanduches, mesuras, guardanapos coloridos e

cheiro de piquenique h um leque de emoes perpassadas pela monetarizao como
medida de todas as coisas.171

Aquela data e aquele lugar esto naturalizados em

convenes seguidas automaticamente. A moldura cotidiana aciona modos de

interpretar e de agir pr-codificados, que podem ser quebrados, mas s quem o faz a
av, que, como uma espectadora brechtiana, no embarca na ideia da vida como palco
que repete docilmente o mesmo repertrio. Ela, tambm velha conhecedora de
canteiros, ultrapassa as aparncias, interpreta e reage. No silncio em que se mantm,
parece alheia, indiferente agitao e ao barulho; mas de fato fotografa os bastidores,
como o voo da mosca em torno do bolo; at que, revoltada com o que v, reage com o
grito. Aos poucos se conhece, pelo narrador, que ela despreza aqueles seres opacos,
interesseiros, infelizes, que no sabem lidar com sentimentos.
O processo de metaforizao (A metfora jamais uma figura inocente172)
encarna a degradao dos laos de famlia, tratados com bens pecunirios. A velha
arranca a mscara de noras, filhos e netos e aciona recursos de expresso que ainda tem
disponveis, na idade avanada. Em gesto de repdio, a faca se transmuta em punhal:
com o instrumento afiado, corta o bolo com quem abate um animal (E de sbito a
velha pegou na faca. E sem hesitao, como se hesitando um momento ela toda casse
para a frente, deu a primeira talhada com punho de assassina.). No identificando na
palavra uma possibilidade de troca, de comunicao verdadeira, grita. E cospe,

171

SIMMEL, Georg. As grandes cidades e a vida do esprito (1903). Mana, Rio de Janeiro , v. 11, n.
2, Oct.
2005
Disponvel
em
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010493132005000200010&lng=en&nrm=iso>. Access on 4 Feb. 2014. http://dx.doi.org/10.1590/S010493132005000200010.
172
ROBBE-GRILLET, Alain. Nature, humanisme, tragdie. In : Pour un nouveau roman. Paris:
Gallimard (Ides), 1964, p. 59-60. La mtaphore [] nest jamais une figure inocente.

96

demonstrando desprezo, seu sentimento de ultraje173: Olhou-os com sua clera de

velha. Pareciam ratos se acotovelando, a sua famlia. Incoercvel, virou a cabea e com
fora insuspeita cuspiu no cho.. Enquanto eles digerem, ela expele o dejeto, em
manifestao de nojo. Mas, de fato, nem os que devoram,

gulosos, nem os que

vomitam (cospem) demonstram prazer. H voracidade, no sabor.174

- Mame! Gritou mortificada a dona da casa...., sabia que os
desgraados se entreolhavam vitoriosos como se coubesse a ela dar
educao velha, e no faltaria muito para dizerem que ela j no dava
mais banho na me, jamais compreenderiam o sacrifcio que ela
fazia.(p.67)

Segundo Segalla (1991), o bolo tem um papel simblico fundamental nessas

ocasies. Representa, como o corpo de Cristo, o prprio aniversariante. Entre seus
ingredientes esto presentes o ovo e o leite, smbolos de vida. Ir ao forno como se
aquecer no tero. A massa antes lquida toma forma, cresce at virar bolo. Cortar e
oferecer uma maneira de a/o aniversariante restituir os presentes e a presena. S que
a matriarca se recusa a faz-lo. Ela interdita a retribuio amorosa.175
H quem considere que a ddiva se originou da partilha de comida e da teriam
surgido a ideia de banquete e tambm, segundo Lewis Hyde, a noo de que a doao
deva ser algo perecvel176, dando ao que se ganha um carter passageiro (transmisso a
outras pessoas), e no de acmulo.177
A postura da matriarca vital. Ou, nas palavras de Roberto Corra dos Santos a
propsito deste conto: a inquietao sobre o jantar, que as comidas da festa no
substituem, reafirma a potncia, escrita e ocultada em sua impenetrvel mscara da

173
A saliva apresenta-se como secreo dotada de poder mgico ou sobrenatural de duplo efeito: ela une
ou dissolve, cura ou corrompe, aplaca ou ofende. Misturada s operaes da palavra, assume a virtude
desta.
174
Crispei minhas unhas na parede: eu sentia agora o nojento na minha boca, e ento comecei a cuspir, a
cuspir furiosamente aquele gosto de coisa alguma, gosto de um nada (GH)
175
SEGALA, Lygia. 1991. O Riscado do Balo Japons: Trabalho Comunitrio na Rocinha (1977-1982).
Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. 2 vs. (Dissertao, Mestrado em Antropologia Social) p.33-4;
DA
MATTA,
Roberto.
Relativizando.
Uma
introduo

antropologia
social.
http://www.economia.esalq.usp.br/intranet/uploadfiles/1983.pdf
176
HYDE, Lewis. The gift: imagination and the erotic life of property. New York. Random House, 1983
[1979].
177
No campo da alimentao, Lispector desenvolve na cena da mesa diferentes confrontos que envolvem
boas maneiras e o que h ali implcito de controle de uma animalidade e voracidade humanas difceis de
controlar. As boas maneiras da rapariga, o assassinato pela gorda, o autocontrole do homem em O
jantar e est na base do conto Uma galinha.

97

velhice. Pela fome, mostra-se como sendo a que ainda quer tambm viver. (SANTOS:
1986:71)
Se no aniversrio de Anita houve um desastre, a ndole do dom se exprime com
primor em Repartio de pes (LE:27). O conto, de fundo bblico, com vrias
remisses ao Velho e, sobretudo, ao Novo Testamento, perfilado por referncias ao
individualismo e ao apego a bens materiais, a que se contrape o gesto desinteressado e
afetivo da anfitri, em antagonismo com os convidados (a narradora sendo um deles).
De um lado, era sbado e estvamos convidados para o almoo de obrigao. Mas
cada um de ns gostava demais de sbado para gast-lo com quem no queramos; de
outro, s a dona da casa no parecia economizar o sbado para us-lo numa quinta de
noite. Ela, no entanto, cujo corao j conhecera outros sbados. [grifos nossos]
Os convidados estranhos constituem um grupo heterogneo, resignado, que
raciocina atravs do lucro, da o emprego de termos de substrato econmico (no
repartir, economizar, gastar, querer tudo, gastar mal, ser obrigado) e de teor destrutivo
(roer, ferrugem). Cobia somada avareza. O cigarro seco tambm evoca o consumirse pelo fogo e pela fumaa.
O conto j inicia com forte metaforizao material: presos, como se nosso trem
tivesse descarrilado, amarfanhar o sbado como a um leno. Eis que, ao invs da
mo em gesto de usura, oferecem-lhes a grande mesa com toalha branca, toalha da paz,
e o que seria a composio de uma natureza morta a pura expresso da vida. Os malconvidados no vo embora - se esforam para no se sentirem devedores, criando um
sentido de compartilhamento. O silncio e a aceitao correspondem a um esforo de
simetria; afinal, estavam ganhando mais do deram ou mereciam. A partir do desafio
construiu-se um sentido de coletivo.
O texto prossegue numa ambincia mgica, em que a vocao para a ddiva se
cumpre de maneira plena. A comunho faz ressaltar a beleza e as formas vitais: as cores
dos alimentos sobressaem e estes dizem algo alm da fome. Abundncia e beleza.
Amontoavam-se e ofertam-se no plural, excessivos, superlativos.
E mas vermelhas, enormes cenouras amarelas, redondos tomates de
pele quase estalando, chuchus de um verde lquido, abacaxis malignos
na sua selvageria, laranjas alaranjadas e calmas, maxixes eriados
como porcos-espinhos, pepinos que se fechavam duros sobre a prpria
carne aquosa, pimentes ocos e avermelhados que ardiam nos olhos
tudo emaranhado em barbas e barbas midas de milho, ruivas como
junto de uma boca. E os bagos de uva. As mais roxas das uvas pretas e

que mal podiam esperar pelo instante de serem esmagadas. (p.28)

98

Mas a atmosfera fraterna de certo modo perturbada por um detalhe: a palavra

holocausto. Mesmo usada em (de)negao (no havia holocausto) pulsa do texto
como um punctum. Mais adiante ela emprega a palavra trgua.178
A referncia vale uma reflexo, considerando no s a rede textual, mas dados
transversos, como as temticas da morte e da gula na obra de Clarice, bem como a
biografia da escritora, duplamente: a perseguio tnica sofrida por sua famlia; e o fato
de ela prpria ter vivido na Europa durante a guerra, acompanhando o marido
diplomata.
Clarice, como outros escritores e intelectuais judeus179, convivia com a
experincia da morte devido ao antissemitismo, risco a cicatrizar. Kafka, por exemplo,
em seu Discurso sobre o diche, comenta o poema Areia e Estrelas, do poeta judeu
ucraniano Simon Frug (1860-1916): a interpretao amarga de uma promessa bblica.
Foi dito: seremos como a areia do mar e as estrelas do cu. Bem, pisoteados como a
areia j somos; quando se tornar verdade aquilo com as estrelas? (KAFKA, p.45) 180
Conforme examina detidamente Edgar Nolasco181, a obra de Clarice tem
substrato eminentemente biogrfico; atravessada por questes relacionadas a culpa e
perdo, angstia e fuga, saudade, exlio e memria. Mscaras se movimentam na
superfcie textual, como inventrio de lembranas. E parte dessa memria traz o peso
da histria familiar de imigrantes em fuga: Nada sei sobre essa viagem de imigrantes:
deveramos todos ter a cara dos imigrantes de Lasar Segall. (DM:148, 149). O tema da
guerra fasca, aqui e ali, como em Pertencer (DM:110), em que usa imagem ligada
guerra (Como se contassem comigo nas trincheiras e eu tivesse desertado)182; na
crnica Dia aps dia (No h escapatria. Todos ns sofremos de neurose de
guerra, ou em Aprender a viver (DM:312), em que associa a culpa a algo to vasto
e to enraizado que o melhor ainda aprender a viver com ela, mesmo que tire o sabor
do menor alimento: tudo sabe mesmo de longe a cinzas (DM). As remisses no so

178

Etimologia de trgua http://www.etimo.it/?term=tregua Trgua do Latim tardio TREGUA,

suspenso de um estado de beligerncia.
179
Sobre a relao da autora com o judasmo, sugiro: WALDMAN, Berta. Por linhas tortas: o judasmo
em Clarice Lispector. Arquivo Maaravi: Revista Digital de Estudos Judaicos da UFMG. Belo Horizonte,
v. 5, n. 8, mar. 2011.
180
Comenta tambm o poema Die Grine, de Rosenfeld, em que alguns imigrantes judeus caminham,
num grupo pequeno, com suas malas empoeiradas, por uma rua de Nova York. KAFKA, Franz.
Discurso sobre o diche. In: Memria e Cinzas: vozes do silncio. SCHWEIDSON, Edelyn.org. p.45
181
NOLASCO, Edgar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice Lispector. So Paulo:
Annablume, 2004.
182
Publicada originalmente no Jornal do Brasil, em 15 de junho de 1968.

99

tomadas como transposio literria, embora considerem-se traos biogrficos na

gnese de seu processo de criao:
Nessa escrita-arquivo no so apenas pedaos de textos e de escritas,
notas, papis pessoais e alheios, citaes com e sem aspas que circulam
compondo a criao, mas tambm retratos e retratos da autora (pessoais e
ficcionais) que se encenam, multiplicam-se na tentativa insana de ludibriar
o outro, o leitor. (NOLASCO, 2004: p.24)

Trincheiras, culpa, cinzas e agora:

holocausto183. Segundo Agamben, o

conceito, em sua primeira acepo conhecida, foi utilizado por um cronista medieval,
referindo-se a massacres perpetrados contra judeus, por antissemitismo (2008:39).184
Mas em que circunstncia a invocao se intromete aqui? Na sequncia narrativa, temse: grupo desmotivado e usurrio; doao de alimento e afeto por uma desconhecida;
fruio do almoo em comunho; relato do acontecido. Como situar o holocausto em
meio a isso? Ou melhor, quando, em que momento do processo narrativo ele se coloca,
evocado?
No texto, o termo abre o penltimo pargrafo (o ltimo se reduz a uma frase),
como um resumo e uma louvao comunho entre seres (Comamos. Como uma
horda de seres vivos, cobramos gradualmente a terra.).
No havia holocausto: aquilo tudo queria tanto ser comido quanto ns
queramos com-lo. Nada guardando para o dia seguinte, ali mesmo
ofereci o que eu sentia quilo que me fazia sentir. Era um viver que eu
no pagara de antemo com o sofrimento da espera, fome que nasce
quando a boca j est perto da comida. (p.29)

Seguindo algumas linhas depois a narradora emprega um termo de origem

blica: Era reunio de colheita, e fez-se trgua. Trgua em benefcio da harmonia e do
prazer. Trgua para produzir socialmente a simetria. Sem vencedor ou vencido.
Momento liminar em que intrigas foram suspensas.
Contrariamente s ideias de morte e de destruio, e do morrer de fome que
caracterizaram o holocausto com operao de aniquilamento e de silenciamento185; a

183
Do grego holkaustos, significa todo queimado. No cristianismo, se referia a rituais de sacrifcio
(vegetal, animal, incluindo seres humanos) oferecidos a Deus como expiao dos pecados.
184
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Traduo Selvino J.
Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
185
LESSA, Renato. O Silncio e sua Representao. Rio de Janeiro: Edio Laboratrio de Estudos
Hum(e)anos Online, Setembro 2008. (...) o silncio ainda em vida imposio e, mais do que isso,
efeito que resulta da supresso das lnguas e da possibilidade e da inutilidade da elaborao simblica. Se
do ponto de vista existencial for possvel diz-lo, eis aqui o ncleo do efeito-holocausto: erradica-se nele
o atributo bsico da natureza humana [...]. (p.2)

100

narradora associa livremente o no holocausto vida em sua essncia mais primria

(saciar a fome); ao convvio social baseado em princpios de reciprocidade, sem
postergar ou economizar afetos e boas emoes; e, sobretudo, fala. O no holocausto
opera, portanto, uma inverso na funo social do testemunho, j que no h crime e
quem toma a palavra no a vtima, mas algum que se elege para contar, porque
importante testemunhar. O grande legado daquele sbado a narrativa Repartio de
pes, que doao.
Pelo no holocausto surge o relato. O testemunho, na teologia, afirmao e
revelao da f. A narradora cumpre esse papel. A solenidade simples daquele dia
reinstaurou a figura do narrador no caso, narradora - e despertou a vontade de
partilhar na palavra o que todos ali vivenciaram. Se o grupo chegou sem paixo quela
casa, trazendo apenas a falta de esperana e a acomodao, agora (como em
Experincia e pobreza, fbula benjaminiana em que o pai morte transmite
ensinamentos aos filhos186) ressurge do subsolo outra qualidade de laos que instaura a
crena na transmissibilidade da narrativa. A evocao do holocausto recupera uma
comunidade na fala do passado.
A ativao da memria compartilhada, posta sob suspeita desde a catstrofe
iniciada na Primeira Guerra Mundial, confere convidada o estatuto de testemunha, s
que numa prospeco para o futuro. Ali no havia inteno de julgamento ou
condenao, certo e errado, e seu discurso acentua a confraternizao A hierarquia foi
quebrada. A palavra que rememora a experincia coletiva, pelo filtro individual, se faz
histria, triplamente (religiosa/ ecumnica; laica; ficcional/inventada). Em nome de um
grupo, a narradora instaura a memria coletiva. O socilogo francs Maurice
Halbwachs, com base em suas reflexes sobre a memria coletiva, ensina que
a lembrana em larga medida uma reconstruo do passado com a
ajuda de dados emprestados do presente, e alm disso, reparada por
outras reconstrues feitas em pocas anteriores e de onde a imagem de
outrora manifestou-se j bem alterada (HALBWACHS,2004: 7)187

O apego afetivo a um grupo d consistncia s lembranas. O indivduo que

lembra est habitado por grupos de referncia; a memria se constri em grupo, mas
tambm um trabalho individual. O circuito da ddiva se prolongaria na transmisso

186

BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre
literatura e histria da cultura. Traduo Sergio Paulo Rouanet; Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. So
Paulo: Brasiliense, 1989.
187
HALBWACHS, M. A Memria Coletiva. So Paulo: Editora Centauro, 2004.

101

concretizada na narrativa. Passa a no pertencer a ningum, patrimonializa-se. Se h

pecado, seria o da luxria, devido ao excesso. Mas nem isso. Porque a integrao de
tal ordem que exclui as leis precedentes e externas ao momento pleno vivido naquela
casa. A sacralidade desenvolvida em nvel do humano.
Enfim se realiza a busca incessante da autora em captar o fugidio momento de
integrao entre o ser humano e as outras coisas do mundo. Uma irmandade que
dissolve a angstia trgica da separao. Em que a palavra, ser e coisa fazem um s. O
conto desenvolve um tema central da emoo tomada como objeto antropolgico e as
tenses geradas entre o obrigatrio e o espontneo. Compartilhar socialmente alimentos
seria um gesto de demonstrao de sociabilidade e de poder. Reconectam-se valor e
afeto e no h uma balana para aferir a exata medida para cada parte. Para alm do
valor de uso ou de troca, prevalece o valor de vnculo. Sem holocausto.

Marcas e ritos de passagem

Encerro com a remisso a um rito que envolve doao. A autora faz uma
releitura do rito de passagem, nos termos descritos por Arnold van Gennep188, que
descreve as formas pelas quais se do as celebraes nas sociedades arcaicas, para
assinalar mudana de status de um indivduo.

Observa uma sequncia nos ritos

iniciticos - "separao", "transio", "incorporao" e tambm reencarnao (que ele

identifica nos ritos ligados morte), essenciais para a renovao da sociedade, como no
ciclo escatologia e cosmogonia, referido por Mircea Eliade189, s que focado no
universo das relaes entre indivduos, grupos e posies em um contexto social
determinado.
A entrada na puberdade est retratada em Mistrio em So Cristvo (LF),
belo texto em que materiais especficos ligados a indumentria, entremeando o onrico e
o real, indicam e costuram o processo simblico. A mocinha, em sua camisola de
algodo, abre a janela do quarto permitindo a ao da natureza e a apario de trs
figuras masculinas travestidas de galo, touro e cavalheiro antigo, que invadem seu
sonho simbolizando a passagem para a experincia da sexualidade, deixando afinal,
como marca, um fio branco que aparecera entre os cabelos da fronte.

188
189

GENNEP, A. V. Os ritos de passagem. 2. ed., Trad. Mariano Ferreira. Petrpolis: Vozes, 2011.
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.

102

O mistrio da vida apreendido na alegoria reapresenta, numa famlia de

subrbio, o fenmeno do ritual de passagem desde a fase de separao de
incorporao sociabilidade. O perodo liminar se d noite, quando se rompe a lgica
prtica do tempo incuo da repetio diria: ao redor da mesa, por um instante
imobilizados, achavam-se o pai, a me, a av, trs crianas e uma mocinha magra de
dezenove anos.
Na mudana de estgio, um talo foi quebrado e abriu-se espao para o
inconsciente e a percepo, que no tem volta. O ciclo da vida tem como coordenadas a
primavera e tambm a matria prima da roupa: a mocinha e tambm a famlia - veste
algodo, tecido que ao mesmo tempo indica autenticidade (em oposio aos sintticos) e
com melhor capacidade de absoro de umidade, adequado ao corpo no clima
brasileiro, quente e mido. A experincia revela a ruptura e a volta ao coletivo. Como
analisa Santos (1986): De um lado, a tradio cobrando para que cada pessoa seja
impessoal, o que corresponderia a obedecer a um mundo clssico e de ritmo certo. De
outro, o perigo que se corre de ser um um ela-mesma, perdendo portanto a tradio
(p.12-13).190
O conceito de regenerao social (Gennep) define que indivduos ou grupos que
se encontram em estado de suspenso, desvinculados da condio anterior, mas ainda
no incorporados nova condio, constituem problema para a sociedade, j que se
situam fora das reas normais de controle normativo. Assim, necessitam assumir novo
"status", previsto pelos valores do grupo. A transio poderia ser praticada no ambiente
familiar, aps o nascimento, com a apresentao da linhagem. A puberdade - e a
entrada no perodo frtil -o casamento.
Situao totalmente diferente acontece em Uma galinha (LF), em que o rito se
apresenta caricato, e investe-se de kitsch - era a caa e o abate do primeiro animal a
cerimnia para os rapazes. No h o derramamento de sangue, nem o desprendimento
com abandono de comportamentos em troca de outras conquistas, mas pura ostentao.

190

SANTOS, Roberto Corra, Op. cit, 1986.

103

5. A SEGUNDA PELE: QUANDO AS ROUPAS FALAM

[...] se chegar ao fim deste relato, irei, no amanh, mas hoje mesmo,
comer e danar no Top-Bambino, estou precisando danadamente me
divertir e me divergir. Usarei, sim, o vestido azul novo, que me
emagrece um pouco e me d cores, telefonarei para Carlos, Josefina,
Antnio, no me lembro bem em qual dos dois percebi que me queria
ou ambos me queriam, comerei crevettes ao no importa o qu, e sei
porque comerei crevettes, hoje de noite, hoje de noite vai ser a minha
vida diria retomada, a de minha alegria comum, precisarei para o resto
dos meus dias de minha leve vulgaridade doce e bem humorada, preciso
esquecer, como todo o mundo.(GH:157) [grifos nossos]
A mulher inteligente no escrava dos caprichos dos costureiros, dos
cabelereiros e dos fabricantes de cosmticos. Antes de adotar a ltima
palavra da moda, ela estuda o efeito da mesma sobre seu tipo. A mulher
inteligente sabe que mais importante que parecer chique parecer
bonita.191(CF:29)
Instantneo o leve e breve anel de prola. E quando so muitas as
prolas do anel so um sorriso e so reticncias. Entre parnteses o
anel de diamantes engastado em ouro branco porque diz em segredo um
"eu-te-amo" em grego. (SV:126)

Diderot d um exemplo de como um presente capaz de destruir a vida de uma

pessoa. Ou quase. o tema que desenvolve em Lamentaes sobre meu velho robe ou
conselho a quem tem mais gosto que fortuna192, de1769. Em discurso revoltado e
lamurioso (a intensidade cria s vezes comicidade melodramtica), o filsofo reclama
de ser compelido a se desfazer do surrado amigo (refere-se a seu robe) e tambm
trocar a moblia da casa, o que o deixa infeliz, privado de si mesmo: maldito seja quem
inventou a arte de dar valor ao pano comum, tingindo-o de escarlate! Maldito seja este
traje precioso que agora reverencio! Onde est o meu velho, o meu modesto, o meu
cmodo farrapo?. que uma senhora rica resolvera, em agradecimento a um favor,
lhe oferecer mveis e roupas requintados. De uma s tacada, tudo sua volta ficou
descombinado, o senso de conjunto se perdera.

191
LISPECTOR, C. Correio Feminino. Organizao Aparecida Maria Nunes. Rio de Janeiro: Rocco,
2006. Publicada originalmente em 11/12/1959.
192
DIDEROT, Denis. Lamentaes sobre o meu velho robe. Aviso aos que no tem mais gosto do que
fortuna. Revista USP traduo J. Ginzburg. Dezembro, janeiro e Fevereiro 1990 p.153-156. Ttulo
original: REGRETS SUR MA VIEILLE ROBE DE CHAMBRE Texte tabli par J. Asszat et M.
Tourneux, Garnier, 1875-77, IV (pp. 5-12).

104

Meu velho robe formava uma e mesma coisa com os trastes que me
rodeavam. Uma cadeira de palha, uma mesa de madeira, um tapete de
Brgamo, uma prateleira de pinho que sustentava alguns livros, umas
tantas estampas esfumaadas, sem moldura, pregadas pelos cantos ao
tal tapete; suspensas entre as estampas, trs ou quatro imagens em
gesso formavam, junto a meu velho robe, a indigncia mais
harmoniosa.
Tudo est desafinado. No h mais conjunto, no h mais unidade,
no h mais beleza. (Diderot, 1990:153)

A harmonia entre ele e a roupa nascera do convvio dirio o robe se tornara

ntimo, biogrfico. Adquirira a forma de seu corpo e tinha borres da tinta que usava
para escrever. A indignao nasce da violao de sua privacidade; afinal, se v rodeado
de objetos que passam a lhe pertencer, mas os valores a eles agregados no lhe dizem
respeito.
Embora fosse gastador e presenteasse alm do que seus recursos financeiros
permitiam, o escritor recebia pouco por seu trabalho. Vivia com a famlia em parcas
acomodaes. Mais um motivo para o apego ao artefato esfarrapado que sobrou. Da
minha mediocridade primeira, s restou um capacho. Esse tapete mesquinho no se
enquadra em meu luxo, bem o sinto. Apega-se a ele como a um amuleto, resduo
material do que fora um dia, reserva de memria, e jura guard-lo consigo.
Inspirado nessas reflexes, dois sculos depois o norte-americano Grant
McCracken, um dos pioneiros nos estudos antropologia de consumo, cria a expresso
efeito Diderot193. Focado nos objetos como mercadoria e marketing, pe em segundo
plano o afeto, e explora o fato de que uma nova posse fora do padro habitual pode
levar o consumidor a uma espiral de demandas e precipit-lo em obsessivo consumo,
pela permanente insatisfao existencial. Em dado momento da sociedade
individualista, objetos passam a no ser construdos com a perspectiva de longevidade e
se tornam valiosos apenas por serem novos, criando pela tipologia de consumo uma
diferenciao de estilos de vida, de posies sociais, em funo inclusive de competio
por status. (2003:33)
O texto de Diderot e a interpretao que lhe d McCraken sob a tica do
marketing alavancam os apontamentos iniciais sobre a roupa, artefato que acompanha o
ser humano desde o nascimento. Alm de proteger, distingue os homens dos animais,

193

McCRACKEN, Grant. Cultura & Consumo: novas abordagens ao carter simblico dos bens e
atividades de consumo. Traduo: Fernando Eugnio. Reviso tcnica: Everardo Rocha. Rio de Janeiro:
Mauad, 2003. (Coleo Cultura e Consumo/coordenao Everardo Rocha).

105

os homens entre si ou identifica uma poca.194 (Monneyron, 2001:10). Roupas e

adereos escritos ocupam Clarice Lispector. Com eles, agasalha seus personagens,
cobre os pudicos que no gostam de mostrar o corpo nu, engorda ou emagrece os
miserveis ou glutes com o peso dos tecidos, salienta os desajustados pelo modo como
se maquiam: Almira tinha o rosto muito largo, amarelado e brilhante: com ela o batom
no durava nos lbios, ela era das que comem o batom sem querer.195 (LE:71)
O semilogo Umberto Eco argumenta que a indumentria sempre serviu
distino entre castas, classes sociais e gnero; delimitou papis e recursos materiais do
indivduo e de grupos. No alcanaria cinquenta por cento o uso do material
exclusivamente para cobrir (amparar do calor ou do frio e, como Eva, ocultar a nudez
vergonhosa). Este fator de diferenciao remontaria pr-histria. A pele usada
inicialmente por razes funcionais; em seguida inveno do primeiro traje, se torna
recurso de distino entre bons caadores e inaptos, os sem-peles. (Eco, 1989). Mas
estava bem distante ainda da sociedade de consumo que insufla os signos externos de
status. Entre dizer que e servir para, prevalece a primeira expresso. Eis o conselho da
Clarice colunista:
Mas ateno! [preto] uma cor que no suporta mediocridade.
Cuidado se sua pele estiver sem vio ou se voc j ultrapassou os
40 anos. O preto exige uma maquilagem impecvel, um aspecto
soign, cabelos bem penteados. (A cor do glamour, CF:96)

H ainda a possibilidade de olhar o traje como braso da identidade. O mote foi

consagrado pelo escocs Thomas Carlyle. Em seu bildungsroman Sartor Resartus
(1830), utiliza a metfora das roupas para pensar a construo social. Preocupado com o
cultivo do valor e a formao individual e subjetiva, e opondo-se utilitarismo aquecido
pela Revoluo Industrial, cr que a matria representa espiritualmente a ideia; assim, a
roupa, da escolha do tecido ao modo como confeccionada, no deve ser tomada por
insignificante. Segundo Rossatti196, a metfora central contida no ttulo da obra (em
ingls Taylor Retailored) faz a apologia da criatividade humana: re-tecer, construir e
reconstruir.

194

MONNEYRON, Frdric (direction). Vtement et littrature. Collection tudes. Perpignan: Presses

Universitaires de Perpignan, 2001.
195
LISPECTOR, Clarice. A soluo. In: A Legio Estrangeira. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1964,
71 a 73.
196
ROSSATTI, Gabriel Guedes. Do no ao sim eternos ou subjetividade e vontade no Sartor Resartus de
Carlyle. Revista de Filosofia, Amargosa, Bahia Brasil, v.3, n.1, junho/2011. http:///

106

Notao biogrfica, impostora, ddiva, persona, canal simblico, coero, enfim,

j se v que a indumentria tem potencial para atender a mltiplas demandas ficcionais.
Depender da forma e da fora com que se insere em cada narrativa e tambm da
predisposio do leitor em encar-la como algo residual e de somenos importncia, ou
no. Novas perspectivas se abrem a partir da. Como intrprete, vejo as marcaes e
aparies da roupa nas obras de Clarice Lispector, junto a outros objetos e em diferentes
locaes, como pespontos e rasuras.
Pesponto: agulha que atravessa a roupa; move-se, mas sem fazer um contnuo
fechado, deixando pausas, pedaos de tecido no atados linha.
Pesponto: agudez de escolhas que a escritora faz de cada elemento; costura
interna; passagens dialogais entre textos e destes com seus temas de eleio e com seu
tempo.
Rasura: ato ou efeito de raspar letras ou palavras num texto.
Rasura: a escritora deixa em sombra o que antes estava escrito, como um
palimpsesto. Raspa, mas ficam fragmentos, sujeiras.
Assim, se nas crnicas femininas o tema roupa se apresenta de forma imediata;
se , por assim dizer, algo previamente dado, em contos e romances a autora recorre a
ele no pelo ditame imperativo da moda, mas em funo da composio da personagem
e da narrativa. Mas textos que no se pretendem literrios, assim como depoimentos da
escritora, podem ser incorporados interpretao, como ndices, rasuras, pespontos,
avisos.
J no sculo XIX diversos escritores desenvolveram reflexes sobre a
importncia identitria da roupa. Diferentemente do Brasil, a Frana a incorporou a seu
tradicional interesse literrio e filosfico pelos costumes e comportamentos.197 Balzac,
Baudelaire, Mallarm e Proust, em poca de ampliao do mercado e de vitrines,
escreveram sobre a moda e as relaes desta com a literatura.
Balzac, semilogo da comunicao avant la lettre, em textos como Physiologie
du mariage ou Physiologie de la toilette, um observador sagaz. Com suas

197

Montaigne, apesar da severa crtica moda (Da mscara e da aparncia no se deve fazer uma
essncia.), no contornou o tema; usou-o para analisar a sociedade. Apud: FORTASSIER, Rose. Les
crivains franais et la mode. De Balzac nos jours. Paris, Puf, 1988. p.24

107

compilaes, quis fixar princpios que regem estilos e usos.198 Trait de la vie elegante
se tornou fonte irrecusvel no estudo do dndi.
Mallarm, motivado por interesse financeiro e pelo entusiasmo com um espao
de escrita que no lhe demandava o rigor da produo potica, realizou o projeto de
edio da revista frvola La Dernire Mode, la Gazette du monde et de la famille
(1874). Para Barthes, embora a moda tenda a se justificar artificialmente, usando libis
sociais e psicolgicos, o poeta simbolista teria edificado uma funo propriamente
abstrata ou potica.
(...) no contm, por assim dizer, nenhum significado pleno, apenas
significantes de Moda; restituindo a pura imanncia do bibel,
Mallarm visava elaborar humanamente um sistema semntico
puramente reflexivo: o mundo significa, mas ele significa nada:
vazio, mas no absurdo199.

A viso potica se confirma na concepo de Em busca do tempo perdido, com

estrutura inspirada numa pea de indumentria: Pregando aqui e ali uma

folha

suplementar, eu construiria meu livro, no ouso dizer ambiciosamente como uma

catedral, mas modestamente como um vestido.200
Clarice Lispector desenvolve como Balzac, mas sem a ambio que o guiou,
uma espcie de metafsica das coisas (a expresso dele); como Mallarm, faz do
ofcio de jornalista de moda um lugar para expresso do banal sem autocensura e
exerccio de escrita; e, como Proust, projeta seus livros com sensibilidade imagtica e
faz da roupa uma fala, com a diferena de que no seguiu o desenvolvimento descritivo
do autor francs; preferiu a discrio do pesponto e da rasura.
Mallarm, Baudelaire e a Clarice cronista tm como interlocutora a mulher
citadina e moderna, que divide seu tempo entre a casa e a rua; mas, no contexto da
coluna em jornal dirio, a escritora brasileira se aproxima mais do primeiro, j que
muito do escreve est voltado para a atuao da esposa e me no lar. Baudelaire tende a
tratar a moda de perspectiva erotizada, o que no acontece nas colunas mas acontece
na fico. E tampouco a leitora brasileira tem o perfil aristocrtico da revista de

198
Or un trait de la vie lgante, tant la runion des principes incommutables qui doivent diriger la
manifestation de notre pense par la vie extrieure, est en quelque sorte la mtaphysique des choses ,
Trait
de
la
vie
lgante.
Premire
partie.
Acesso
em
http://regusto.es/wpcontent/uploads/2011/08/Balzac-Trait%C3%A9-de-la-vie-%C3%A9l%C3%A9gante1.pdf
199
Com abordagem semiolgica, Barthes entre 1957 e 1963 trata do discurso da moda escrita e elabora
uma anlise estrutural do vesturio feminino. Analisa a retrica que estimula a compra e o interesse pelo
tema. BARTHES, Roland. O sistema da Moda. So Paulo: Nacional,1979.
200
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. Trad. Lcia Miguel Pereira. So Paulo: Globo, 2004.
Original: PROUST, Marcel. la recherche du temps perdu. vol. V:.610

108

Mallarm esse resduo de fidalguia, requinte, ir aparecer, sobretudo, em suas

personagens idosas, desencontradas neste mundo to diverso de quando eram jovens.
Por fim, como Balzac, Lispector assumiu esse tipo de trabalho para garantir a
subsistncia.
No mais, a escritora conhecia e se interessava por moda. Enquanto dona de
casa, se sentia responsvel pelo bom funcionamento do lar, embora s vezes achasse o
encargo pesado. Como outras esposas de diplomatas, comparecia a cerimnias e
conhecia protocolos. A itinerncia em funo da carreira do marido a levou a ter acesso
a espaos de circulao da mdia e alta burguesia, e, mais do que a moda, Lispector
estava atenta a tendncias. No conjunto da correspondncia que manteve com familiares
e amigos traa um roteiro de restaurantes e lugares mais badalados, de autores em voga,
exposies de sucesso, peas de teatro, cinema e gastronomia. Os comentrios sobre o
dia a dia no deixam de lado avaliaes crticas e so acompanhados do crivo sobre o
dmod, o belo e o feio; est sempre pronta a radiografar gestualidades. Comenta, por
exemplo, sobre a empregada Martha Baumann, que para comprar um mao de cigarros
botou o chapu e saiu por horas como se fosse para colher flores. Afinal saiu para
sempre, velha, muito limpa, com as sobrancelhas para cima como de um diabinho.
(CPC:37); ou sobre o show de cabar em Paris, em que filma a desavena entre trs
pessoas.
Uma moa feinha, de cabelos curtos e lisos, de rosto gordinho, loura,
chorando tanto at desfalecer. Tinha uma mulher forte e morena junto
que s faltava dar nela, e um homem gordo junto que puxava o brao
dela e falava duro com ela. (CPC:40)

O trabalho na imprensa lhe permite apurar o conhecimento sobre moda e

comportamento. Primeiro aceitou o convite de Rubem Braga e assumiu a coluna Entre
Mulheres (O Comcio).

Na poca - de maio a setembro de 1952 - vivia

provisoriamente no Rio de Janeiro, no interregno entre um posto e outro do marido no

Itamaraty. Com o nome Tereza Quadros, totalizou dezessete edies.201 Depois veio
Helen Palmer (Correio da Manh, 1959 a 1961), com duas colunas semanais. Foram
128 edies, todas as quartas e sextas-feiras. Por fim, a convite do jornalista Alberto
Dines, assumiu no Dirio da Noite um trabalho intensivo, com seis textos por semana.

201
Houve outra oportunidade que no foi adiante: pela impossibilidade de usar pseudnimo acabou
declinando o convite da revista Manchete, mediado pelo amigo Fernando Sabino, em 1953.

109

Foi ghost writer da atriz e modelo Ilka Soares,202, fechando 291 colunas (1960 e 1961).
Uma seleo foi reunida no livro Correio feminino.
Dcadas depois, retomando a atividade juvenil de reprter, realiza entrevistas
com artistas, intelectuais e gente famosa, para a Manchete. Os Dilogos Possveis com
Clarice Lispector, entre 1968 e 1969, continuaram depois na revista Fatos e Fotos,
publicao da mesma editora Bloch; interrompeu pouco antes de falecer, em 1977.
Ela relutou, mas acabou assumindo por necessidade o trabalho pedaggico
chapa branca financiado pela Ponds, que usou as colunas jornalsticas como incentivo
ao consumo de cosmticos, indstria em expanso. A leitora presumida seria a esposa
ou candidata a noiva em busca da estratgia certeira de conquista do par masculino ou
da manuteno do casamento.
Deve ter facilitado o trabalho o bom gosto cultivado por Clarice, sempre bem
maquiada, vestida com grife. Muito do que Quadros indicava pode ter surgido dos
manuais e revistas encontrados em seu acervo pessoal. A imagem pblica, enigmtica e
bela era uma composio estudada: em geral pouco sorria nas fotos, tinha os cabelos
arrumados, vesturio elegante, e olhos desenhados por forte lpis preto, acentuando a
sensualidade felina.
As colunas por encomenda correspondiam ao iderio oficial da poca: educao
da mulher de classe mdia. Assemelham-se aos manuais de civilidade e de
administrao do lar que fizeram sucesso no pas em fins do dezenove.203 Conserva o
modelo de formao feminina, revigorado aps a segunda guerra. A observao de
Mello Souza sobre o oitocentos pode ser replicada grosso modo um sculo depois:
Tendo a moda como nico meio lcito de expresso, a mulher atirou-se
descoberta de sua individualidade, inquieta, a cada momento
insatisfeita, refazendo por si o prprio corpo, aumentando
exageradamente os quadris, comprimindo a cintura, violentando o
movimento natural dos cabelos. Procurou em si j que no lhe sobrava
outro recurso a busca de seu ser, a pesquisa atenta de sua alma. E aos
poucos, como o artista que no se submete natureza, imps
figura real uma forma fictcia, reunindo os traos esparsos numa
concordncia necessria (Souza, 1987:100)204.

202

Famosa pela beleza, atuou no cinema e na televiso; foi casada com o diretor de cinema Anselmo
Duarte e o empresrio Walter Clark, principal executivo da TV Rio e ex-diretor da Globo
203
Fizeram sucesso obras como Cdigo do bom-tom, do cnego portugus J. I. Roquette; similares se
perpetuam em livros de autoajuda, para as pessoas alcanarem metas.
204
SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo. So Paulo: Cia. das Letras, 1987.

110

Lispector enderea os textos a uma imaginria amiga ntima, na linha dos

almanaques ilustrados do final do sculo XVIII.

As fisiologias das modas, de

inspirao dandista, tinham funo de adestramento, segundo Barthes, ensinar o

aristocrata
a distinguir-se do proletrio ou do burgus pela maneira de usar
uma roupa, agora formalmente indiferenciada; como diz um desses
fisiologistas, a gravata substituiu a espada: h em todos esses opsculos
como que o esboo de uma axiologia do vesturio. (2005:287)205

As colunas ensinam tcnicas de diferenciao e integrao social e orientam

quanto a refinamento, usos de acessrios, como servir e circular em pblico, leituras etc.
Elogia o efmero e o consumo, mantendo o esprito conservador e seguindo princpios
de polidez, higiene e felicidade familiar. As sugestes orientam-se para a disciplina
(minhas simpatias vo para a cigarra porque cantar que bom. Mas quem vai ser a
formiga da gente? CF:51) e para o otimismo ( uma pena uma pessoa sentar-se num
canto da sala (figuradamente) e lamentar, lamentar, lamentar. CF:54). Assim como
Mallarm, no ignorava o lado comercial e estava ciente do ambiente favorvel ao
consumo.
Se a beleza j havia se tornado um dos critrios para a expresso da
subjetividade, naquela poca passou a ser cada vez comandada pela moda e pelo
mercado. Antigas fronteiras entre tipos de beleza (esportiva, regional etc.) foram
relativizadas. Falava-se em beleza internacional, expresso que circula na dcada de
1960, associada liberdade para cuidar do corpo e exibi-lo publicamente.
Mesmo com o apelo civilizatrio e adestrador, a autora aqui e ali questiona e
sugere menos rigor nas regras, no texto Dirigir um lar: Muitas vezes, um cachimbo
esquecido sobre o aparador, um brinquedo largado no tapete, umas almofadas com a
marca de uma cabea que nelas descansou do o calor necessrio ao verdadeiro lar.
(CF:45)
Vrias das crnicas se revelam esboos de futuros contos, e volta e meia trazem
as tenses da dona de casa moderna, dividida entre pesados afazeres domsticos, boa
aparncia e delicadeza. As que foram escritas para o Jornal do Brasil (1967 a 1973)
constituram exerccio e laboratrio. A quinta histria, inicialmente publicada em

205

BARTHES, Roland. Inditos III: Imagem e Moda. Org.: Leyla Perrone-Moyss. Traduo: Ivone
Castilho Benedetti. So Paulo: WMF/ Martins Fontes, 2005. No artigo Dandismo e Moda (p.344:342)
se refere ao detalhe vestimentar como um novo predicado esttico.

111

1952 no Comcio, retomada dez anos depois na revista Senhor, e finalmente sai em A
legio estrangeira (1964). O conselho prtico de dona de casa transforma-se: passa da
terceira para a primeira pessoa, ganha ritmo narrativo de ladainha (em variaes, como
usou para Mineirinho e A Imitao da Rosa), desaguando numa reflexo
existencial.
Conforme argumenta Vilma Aras, Lispector estava fora e dentro do esquema.
Para ser precisa, mas tambm paradoxal: absolutamente fora e, quando dentro, de
maneira algo inslita. Comparando Uma Lenda Verdadeira, variante de Na
Manjedoura (original publicado em 1964 em A Legio Estrangeira), com Hoje Nasce
um Menino, outra variante publicada no JB em 1971, salienta que
o primeiro, escrito sem injunes, de superioridade indiscutvel,
adaptando-se as variantes s necessidades da hora e piorando pouco a
pouco com os exageros, enfiada de adjetivos, etc., culminando o texto
de Como Nascem as Estrelas por substituir, no se sabe bem por que, a
pequena famlia judia pela pequena famlia humilde, enquanto
espouca no ar como champanhe o borbulhante Ano Novo. (19971999:147)206

Aras conclui que, mesmo em textos erticos e infantis com prazo de entrega, o
tiro saiu pela culatra: o que deveria ser pssimo resultou timo, como alguns contos de
A Via Crucis do Corpo. O comentrio de Jean-Pierre Richard sobre La Dernire Mode,
de Mallarm apropriado para a Lispector colunista social, ao menos em boa parte do
que escreveu207: trata-se de escrita limite. Pretende-se reportagem da vida contingente,
mas tambm ilustra a possibilidade da linguagem reservada e sem ser alm dela, de
uma descrio verdadeiramente literria.208
Esse arsenal de roupas (e objetos de casa) entra na fico muitas vezes pela
porta dos fundos, de modo mais - ou menos - ostensivo, ora como um sublinhado, ora
como um negrito, ora como um parntese. Sucinto e pontual. Sendo ela escritora dos
estados da alma, o vestir no ficaria de fora. muitas vezes a ponta visvel de um
iceberg, encorpando discusses sobre crise de identidades, consumo, e estilos de vida.

206

ARAS, Vilma. Childrens Corner. Revista USP, So Paulo, dez/fev 1997-9, 144-153.
Ela gostaria que o pseudnimo a acobertasse, nem tanto pelo fato de ser boa ou m literatura, mas por
algo de foro ntimo: confessa em Fernando Pessoa me ajudando (DM), publicada originalmente em
21/09/1968, que precisava resguardar a intimidade.
208
RICHARD, Jean-Pierre. LUnivers Imaginaire de Mallarm. Paris Seuil, 1961. p.297. Ver tambm a
bela resenha do livro por FOUCAULT, Michel. Le Mallarm de J.-P. Richard [J. P. Richard, L'Univers
imaginaire de Mallarm]. In: Annales. conomies, Socits, Civilisations. 19e anne, N. 5, 1964. pp. 9961004.doi : 10.3406/ahess.1964.421248
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1964_num_19_5_421248
207

112

Compe com o ambiente, mesmo quando destoa. Em geral, h uma generificao dos
espaos, que raramente so os tidos como masculinos, como o escritrio. A autora
coloca seus personagens transitando, sobretudo, no quarto, na cozinha ou sala de visitas.
O estatuto ocupado pela roupa na filosofia ocidental, cuja tradio busca o ser
por trs das aparncias; o fato de a roupa, na sociedade contempornea, estar a servio
da moda e esta, da frivolidade; e o lugar subalterno destinado ao descritivo, a que a
roupa estaria associada foram, segundo Monneyron, fatores essenciais para a excluso
da indumentria dos estudos literrios.
Uma maneira possvel de contornar o pr-conceito observar cada elemento
material como objeto ficcional e participante do projeto ficcional, o que requer tempo de
observao. A roupa, assim como os objetos da casa (mobilirio, decorativos), so
pontuaes minimalistas, sucintas e estrategicamente colocadas nas narrativas. Por isso
mesmo, o detalhe se amplifica para o leitor atento. Auerbach chama a ateno para
como Virgina Woolf, no romance The Lighthouse, em procedimento similar ao da
escritora brasileira, alonga-se em mnimos acontecimentos caseiros. E cita a cena em
que Mrs. Ramsay mede o tamanho das meias no prprio corpo do filho.
Neste episdio totalmente carente de importncia so entretecidos
constantemente outros elementos, os quais, sem interromper o seu
prosseguimento, requerem muito mais tempo para serem contados do
que ele duraria na realidade209. (AUERBACH, 1971:477)

Roberto Corra dos Santos (1980), por sua vez, considera que os pontos fortes
da narrativa clariciana vm do trabalho com a linguagem em seus componentes
mnimos. Ora, objetos e roupas so componentes mnimos que agenciam a exposio,
por Lispector, de memrias e sentimentos, prontos para, a qualquer momento, irradiar
ou sufocar. Vetores para discutir o duplo, a identidade, conflitos interpessoais, tenses
de gnero e de classe social chegam, no caso das roupas, a compor uma paleta de cores
prpria a cada tipologia de personagem.
Gilda de Mello e Souza (Exerccios de leitura), no ensaio O vertiginoso
relance, usa como chave de leitura para a obra de Lispector o conceito de miopia,
adequado ao cotidiano feminino de classe mdia, restrito ao quadriltero da casa. Em

209
AUERCHACH, Erich. A meia marrom In: Mimesis. Perspectiva: Editora da Universidade de So
Paulo, 1971.

113

funo de um continuado sistema patriarcal, a mulher acabou se situando como

coisa no universo das coisas. Noutras palavras, a paisagem domstica integra o
cotidiano da personagem feminina e instaura uma proximidade simbitica com o que
a cerca, levando a uma cegueira que bloqueia a conscincia em relao a seu modo
de viver.
Entretanto, a mesma proximidade cria uma reserva de memria pelo
espelhamento nas coisas sem vida prpria, mas existentes. Inertes, mas no
inexistentes. Nelas, pode subitamente identificar algo de muito pessoal, e mesmo
receber dos artefatos a expresso de si mesmas, como o fogo que explore ao final
do conto Amor, ou quando Olhando os mveis limpos, seu corao se apertava
um pouco em espanto.
A antroploga Vania Carneiro (2008) distingue as aes centrpetas (objetos
que giram em torno da figura do homem, fazendo-o destacar-se), caracterizadas
culturalmente como masculinas; e as aes centrfugas, tidas por femininas (objetos
que despersonalizam, fundindo mulher e ambiente domstico, criando uma
continuidade entre corpo, objeto e espao da casa [...].) p. 224. Para perceber essas
diferenciaes, h que estar aberto a pequenos sinais. uma operao perceptiva
similar descrita pelo poeta e crtico de cinema Bla Balzs ao se referir ao mundo
descoberto pela cmera cinematogrfica: coisas bem pequenas, visveis somente a
distncias muito curtas, revelando foras ocultas de uma vida que pensvamos
conhecer to bem.210
O recorte feito por Clarice Lispector como um close-up, no por preocupao
naturalista, e sim pela irradiao de uma atitude humana carinhosa ao contemplar as
coisas escondidas, um delicado cuidado, um gentil curvar-se sobre as intimidades da
vida em miniatura, o calor de uma sensibilidade. Close ups geralmente so revelaes
dramticas sobre o que est realmente acontecendo sob a superfcie das aparncias.
(Balzs, 1983:90-91)

210
BALZS, Bla. A Face das coisas. In: A experincia do Cinema: antologia. Ismail Xavier
organizador. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983.

114

5.1 A ITALIANA TROCA DE ROUPA: OBJETO E MEMRIA

Nestes ltimos trs dias, sozinho, sem personagens,

despersonalizo-me e tiro-me de mim como quem tira uma roupa.
Despersonalizo-me a ponto de adormecer.(H. E)
O texto Uma italiana na Sua211, escrito em Berna e inspirado em domsticas
que trabalharam para Clarice, engrossa a sua galeria de despossudos e desviantes212, e
incorpora um dado biogrfico adicional menos explcito: a condio de orfandade (a
me de Clarice faleceu quando ela era pr-adolescente).
Aps descrever a rotina da criana pobre que conseguiu sobreviver morando e
crescendo em um convento, o narrador acompanha o lento e profundo processo de
superao em relao s condies de vida precrias, num ambiente sem troca afetiva.
A personagem apresentada como parte de um coletivo (bando de rfs em sistema de
recluso monstica), que faz tarefas subalternas tradicionalmente femininas: costurar,
manter limpo e arrumado o lugar.
Aos vinte anos, ela decide partir e consegue emprego como criada. Mas continua
a no sair da casa. Certo dia, porm, graas leitura de um livro proibido, vive uma
revoluo completa e toma outro rumo na vida. Conquista a liberdade. Dona do prprio
nariz, experimenta a sua sensualidade e beleza nicas. O diferente no a assusta mais,
sabe o que quer e o que no quer para si. Adeus aos panos rudes em que se escondia.
Foram trocados pela alegria e pela leveza dos fartos cabelos.
Para retratar a gradativa emancipao e a descoberta da sexualidade, o narrador
salienta as restries impostas personagem no convento: deslocamento (estrangeira) e
isolamento (convento); condio social e existencial de desenraizamento (rf);

211

LISPECTOR, Clarice. Uma italiana na Sua. In: Para no esquecer. Rio de Janeiro: tica, 1979.
p.72:74. H outra verso da histria: Melhor do que arder em A Via crucis do corpo.
212
Em janeiro de 1941 fez a reportagem Onde se ensinar a ser feliz, para o Dirio do Povo, sobre um
abrigo para meninas sem lar, projeto assistencial idealizado pela primeira-dama Darcy Vargas. Enaltece a
iniciativa e critica a sociedade apegada a bens. E certamente na primeira noite ao abrigo, cinco mil
garotas no podero adormecer. Na escurido do quarto, as milhares de cabecinhas, que no souberam
indagar a razo de seu abandono anterior, procuraro descobrir a troco de que se lhes d uma casa, uma
cama e comida. Quando recebiam caridade, recebiam tambm um pouco de humilhao e desprezo. No
deixava de ser bom, porque sentiam-se quites e muito livres. Livres para o dio. Mas nas casas onde
agora se acomodam, casas limpas, com hora certa de almoo e de jantar, com roupas e livros, so tratadas
com naturalidade, com bom humor.... FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Eu sou uma pergunta: uma
biografia de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.76.

115

solido; represso (ao decidir ir embora, as Irms se espantaram, disseram que ela iria
para o Inferno.); parcos recursos de comunicao.
A ausncia de vnculos familiares e de amizade se duplica na falta de bens
pessoais sem um quarto todo seu, compartilha com as demais internas um dormitrio
impessoal: L levava uma vida sbria e dura com as outras crianas. No dispe de
um canto de repouso privado dispe to somente de abrigo para dormir, na cama fria
no inverno. A clausura sem perspectiva de mudana se confirma no pretrito
imperfeito, cadenciando um cotidiano andino e repetitivo, e nos detalhes da
arquitetura: janelas a isolam no ambiente interno e a pequena felicidade contemplar o
outono atravs dos vidros.
A mudana se d, inicialmente, pela deciso inesperada de largar o convento.
Nesse momento, a narradora retoma a caracterizao inicial, usando os mesmos
parmetros: modo de trajar e um objeto a ela associado. Primeiro: cabea raspada e o
longo vestido de fazenda grosseira, s vezes, com a vassoura na mo; agora, com sua
pequena trouxa, a cabea raspada, a saia nos calcanhares. Troca o instrumento de
trabalho pela trouxa com poucas coisas pessoais, mas mantm o corpo coberto e a
cabea desnuda, marca de castrao, conforme preceitos religiosos de demonstrar o
desligamento das vaidades terrenas.
Antes a roupa era ocultamento, mutilao do feminino corpo neutro,
submetido regulao da vida por laos sociais artificiais, controlados pela lei do
convento. Sobra-lhe observar o movimento das estaes, e o outono pede a
contemplao distncia, atravs da janela. Para a prisioneira sem vnculos, os objetos,
embora faam parte de sua vida entre estranhos, no lhe dizem respeito. Do mesmo
modo, as formas de seu corpo tardavam a se afirmar. Fechada em si, sem contato
exterior, seu rosto ainda no sabia exprimir.
Depois de trabalhar um tempo, como criada, numa casa de famlia, meses a fio,
sem ir rua, porque no sabia sair, ainda na roupa grosseira e pesada, acontece a
transmutao, movida por um objeto que lhe era inacessvel. Entra por conta prpria na
biblioteca e escolhe um livro. Livro: artefato falador que lhe apresenta, sem censura, o
imaginrio e o pecado.
O curioso que, em seu elogio ao poder subversivo da fico, Clarice coloca nas
mos da personagem, no lugar da vassoura, uma obra popular ertica, de fcil
comunicao: Le corset rouge (O espartilho vermelho), de autoria no citada.

116

Pesquisei e identifiquei ter sido escrito por Esparbec, um dos apelidos do francs
Georges Pailler (assinava tambm John Jensen, Victoria Queen etc.). Publicava pela
casa Sabine Fournier, editora especializada em literatura pornogrfica, e chegou a
assinar uma centena de romances de gare213. considerado pelo polmico editor JeanJacques Pauvert e pelo ilustrador Georges Wolinski como o maior escritor pornogrfico
da Frana, ao propor uma literatura crua, direta, seno o leitor no v, l (Se o leitor
percebe que o livro bem escrito, um fracasso: no olha mais, apenas l.).214 O
resumo da trama de Le Corset rouge sugere como ele caiu feito uma bomba no
despreparado corao da jovem:

Depois da morte do pai, o jovem Leopoldo entra numa relao

turbulenta com a me. Ele a espia constantemente, a surpreende em
jogos sexuais solitrios ou na companhia da empregada... Mas eis que
ela pretende se casar de novo, com o irmo do defunto, Tio Jean, pai
abusivo que d s prprias filhas uma curiosssima educao!
Consequncia deste casamento: Leopoldo se torna escravo sexual de
suas trs jovens primas... E sua me, do Tio Jean... Transformado em
boneca sexual por suas trs novas irms, espiando as depravaes entre
sua me e seu tio, Leopoldo descobre com horror e ... voluptuosidade,
que o sexo e o dio fazem um timo casamento.215

Adoece a italiana, at ento habituada reza e ao monolgico texto bblico. Ela,

que ainda no havia criado com as coisas nenhuma pessoalidade; ela, que no era dona

213

Livro de fcil leitura, podendo ser gua-com-acar ou policial, vendido inicialmente nas estaes de
trem.
214
Quant au style, proche du degr zro prn par Barthes, il sinterdit de former cran entre les choses
racontes (ou montres) et le lecteur. Il vise la transparence: le regard du lecteur doit le traverser sans sy
arrter comme celui dun voyeur un miroir sans tain. Cette criture neutre, behaviouriste, bannit le
vocabulaire spcialis des annes 70 et 80 (cyprine, pieu, mandrin, chibre, fentine, turgescent, flaccide
pour flasque, etc.) ou celui des pornos de sex-shop (actuellement repris par certains auteurs fminins
dans des rcits soi-disant scandaleux), mais aussi, lennemi n1 : la mtaphore, et tout ce qui
laccompagne : les trouvailles, les mots dauteur, les effets de style, les joliesses narcissiques. Si le
lecteur remarque que le livre est bien crit, cest rat : il ne regarde plus, il lit Apud:
http://fr.inforapid.org/index.php?search=Esparbec Mesma editora com obras que seria proibido de venda
e acesso a jovens, em 1995 na Frana pelo contedo pornogrfico (sic) Editora Sabine Fournier

http://www.lamusardine.com/rechercheavancee.php?EDITEUR=SABINE%20FOURNIER

215
Resumo de La Musardine , que se autointitula Librairie rotique de Paris: Aprs la mort de son
pre, le jeune Lopold entre dans une trouble relation avec sa mre... Il l'pie constament, la surprend
dans ses jeux sexuels solitaires ou en compagnie de la bonne... Mais voil qu'elle songe se remarier avec
le frre du dfunt, Oncle Jean, un pre abusif qui dlivre ses propres jeunes filles une trs curieuse
ducation! Consquence de ce mariage : Lopold va devenir l'esclave sexuel de ses trois jeunes
cousines... Et sa mre celle d'Oncle Jean... Transforme en poupe sexuelle par ses trois nouvelles soeurs,
piant les dbauches de sa mre et de son oncle, Lopold dcouvre avec horreur et...volupt, que le sexe
et la haine font un excellent mnage. In: http://www.lamusardine.com/P7556-le-corset-rouge-peridolgeorges.html. Acesso em 10 jan. 2013

117

de si mesma, assim como no se apropriava das coisas (sentou-se numa cadeira sem se
encostar, pois ainda no aprendera a se dar prazeres). A iniciativa de ler uma quebra
no cotidiano repetitivo, gesto de escolha prpria que lhe abre caminhos para apossar-se
dos objetos de uso, recostar-se cadeira, torn-la sua enquanto usufrui do prazer da
leitura.
Se um texto s existe quando o leitor lhe d significado, um escrito dessa
natureza, com linguagem direta e de fcil assimilao, violento desafio atividade
imaginativa, convite ao desvio, quebra de resistncias.
O livro de fico, por si s, singular em relao a outros artefatos, ao superpor
ao menos duas linguagens: a que transmitida por sua materialidade enquanto objeto
livro; e a do texto, que amplia ensima potncia as possibilidades interativas e
interpretativas. Da Chartier afirmar que livros no podem ser apreendidos nem como
objetos, cuja distribuio bastaria determinar, nem como entidades, cuja significao
seria universal. Devem ser relacionados rede contraditria das utilizaes que os
constituram historicamente. (2002:53)216 Acrescento: isso se d em especial com
obras poticas e ficcionais: no s devido ao status mtico constitudo e consolidado
historicamente pelas sociedades de letras, mas pela dimenso subjetiva da leitura,
estimulada pelos poderosos engenhos da palavra.

Seu poder no se d pela

exterioridade, concretude, opacidade, ou pela natureza fsica que o irmana a outros

objetos materiais, mas pela fabulao.
Numa narrativa de fico, o objeto-livro reflete ad infinitum o livro real,
suporte concreto da fico, e provoca uma tomada de conscincia dos
fenmenos da escritura, de produo e de recepo do texto. [] De
maneira indireta, os objetos no propriamente ligados ao ato literrio
podem remeter a ele: cartes postais, fotos, pinturas. Porque esses
objetos so representaes (estticas ou no), remetem metatextualmente
a um ato literrio. (Lepaludier, p.87-88 )217

Nesse rito de passagem, metamorfoseia-se aquela que, no dormitrio escuro

olhos abertos sobre o lenol, espiava os pequenos pensamentos piscarem e ficava

216

CHARTIER, Roger. beira da falsia: a histria entre as incertezas e inquietude. Traduo Patrca
Chittoni Ramos. Porto Alegre: Editora Universidade/UFRGS, 2002.
217
LEPALUDIER, Laurent. op. cit. Original : dans un rcit de fiction, lobjet-livre met en abyme le
livre rel, support concret de la fiction, et provoque une prise de conscience des phnomnes dcriture,
de production et de rception du texte. [] Dune manire indirecte, des objets non proprement lis
lacte littraire peuvent y renvoyer: cartes postales, photos, peintures, etc. Parce que ces objets sont des
reprsentations (esthtique ou non), dans la mesure ou ils renvoient mtatextuellement un acte
littraire.

118

defronte janela, de braos cruzados e as mos metidas nas mangas opostas. A

patroa demonstra um cuidado e uma preocupao com ela; e a figura masculina, antes
ameaadora (tanto que precisava ser exorcizada no convento com lquido e calor), agora
lhe apresentada de maneira doce e compreensiva. O doutor a cura atravs da conversa.
Ela descobre as diferentes vozes e vises sobre a vida: que eu pensava que tudo
que se escreve e que se publica num livro verdade, disse olhando com tanto pudor o
primeiro homem bom. A jovem que viera de um meio rgido no convento foi
confrontada com a roupa fetiche.
O fetisso assinala, como mostra Pietz, menos a antiga desconfiana
relativamente a manufaturas falsas (em oposio s hstias e imagens
manufaturadas mas verdadeiras da Igreja Catlica) do que uma
desconfiana relativamente no apenas prpria corporificao
material, mas tambm relativamente sujeira do corpo humano...
influncia de certos objetos materiais significantes que, embora
separados do corpo, em certos momentos, funcionam, como seus rgos
controladores. O fetisso representa, assim, uma subverso do ideal do
eu autonomamente determinado. (STALLYBRASS, 2008: 43-44)

Na finalizao da histria, ela e a roupa reaparecem. Mas agora, com a

conscincia da sexualidade, a libido externalizada com intensidade e sem medo do
excesso218 muito pretos, grande cabeleira. Sabe e gosta de si mesma, se aceita
como , sente prazer em rir alto, doar-se a si mesma e ao outro. S tocou os objetos a
partir do momento em que se tocou. Com certeza passou a ler confortavelmente
recostada cadeira. A libertao a autoaceitao, inteligncia dos bobos.219 Tambm
diz: no sou muito inteligente, tenho a impresso de que a senhora mais do que eu.
Tambm diz: a senhora alguma vez j chorou como uma boba e sem saber por qu?
pois eu j!. e cai na gargalhada. (p.74)
Clarice opera duas inverses sobre dois tipos de objetos. O livro destitudo de
sacralidade e a roupa fetiche, da negatividade que Freud lhe atribuiu. O corset rouge
inicia a personagem no olhar que inventa, deseja, imagina. A autoridade e unicidade da
escrita so mitos que no prestam servio a ningum. Palavras divergem e divertem. A
construo interna da pessoa se constri na relao com a casa e as roupas. O livro vem
romper com a fala e a escrita codificadas. A letra no tem imagem, ela a instaura. A
letra surpreende, desencaminha. Faz com que a italiana jogue fora a roupa impessoal e

218

Seus cabelos j nasciam curtos e rgidos a cabea ps-se ento a flutuar.

Apresentei o tema dos tolos, bobos e idiotas na obra da Clarice Lispector, mostrando como essas
criaturas impem aos que convivem com eles uma desestruturao, no Colquio Internacional Figuras
do Idiota, na Universidade do Minho (Portugal), em 4 de abril de 2014.
219

119

annima e reapaream o corpo e Eros. Por mais bruta que seja a proposta erticopornogrfica do autor, instala-se para a italiana uma experincia ertico-potica (o
erotismo a aprovao da vida at na morte., dir Bataille220), que descentraliza o
sujeito, em sua ateno flutuante. Rosa abre as portas da fabulao.

De repente

descobriu que o mundo tem milhes de pginas e aquela foi a primeira de muitas que
ela no s leu, mas escreveu. Esta Cinderela no perdeu os sapatos para achar seu
prncipe encantado.
Com a italiana, que se torna mais italiana do que sua, esto postos alguns dos
recursos ficcionais propiciados pela roupa e pelos objetos a ela associados. Agora,
prossigo a leitura dessa narrativa, avanando na questo da cultura material,
ampliando a intertextualidade, com a histria e da biografia da autora. Na forma de um
exerccio de recontar.
Quadro 1: guerra
Ano de 1946. A Segunda Guerra havia terminado. A jovem escritora que vivera na
Itlia de 1944 a 1945 deixou para trs um pas semidestrudo, tomado pela crise
econmica e ocupado por exrcitos estrangeiros. Segue para a Sua, pas que no
sofrera a destruio dos pases vizinhos, devido neutralidade estabelecida pelo
Congresso de Viena em 1815, e vai viver especificamente na montona cidade de
Berna, onde nada acontece.,
Naquela hora do crepsculo, sozinha na cidade medieval [Berna], sob
os flocos ainda fracos de neve nessa hora eu me sentia pior do que
uma mendiga porque nem ao menos eu sabia o que pedir.
(LISPECTOR, Apud MANZO: 2005)221
O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Mdia, foi
esperar que a neve parasse e os gernios vermelhos de novo se
refletissem na gua. (deumafonte,deumacidade.DM:286)

Quadro 2: orfandade

220
BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre, L&PM, 1987. A
propsito da italiana, prossigo com Bataille: A passagem do estado normal ao de desejo ertico supe
em ns a dissoluo relativa do ser constitudo na ordem descontnua. O termo dissoluo responde
expresso familiar de vida dissoluta, ligada atividade ertica. (p.14)
221
LISPECTOR, Clarice A pecadora queimada e os anjos harmoniosos. In: Clarice Lispector outros
escritos. Org. de Tereza Monteiro e Lcia Manzo. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

120

Num ambiente ps-guerra, de escassez e desintegrao de estruturas de vida, muitos

dos recm-nascidos sobreviventes [italianos] engrossaram as estatsticas dos rfos e
dos sem-teto: destroos humanos da guerra. (...) Os jardins Quirinale, em Roma,
ficaram notrios, durante algum tempo, como local de encontro de milhares de crianas
mutiladas, desfiguradas e perdidas222 (JUDT, 2007:24)
(...) Crianas rfs perambulam melanclicas, passando por grupos de
mulheres exaustas que reviram montes de entulho. Deportados e
prisioneiros de campos de concentrao, com as cabeas raspadas e
vestindo pijamas listrados, fitam a cmera, com indiferena, famintos e
doentes. (p.16)

Quadro 3: exlio
A escritora em verdade nasceu na Ucrnia, em meio fuga da famlia da perseguio a
judeus. A adaptao ao novo pas no foi fcil. O pai luta para mant-las e se submete a
trabalhos para os quais hiperqualificado. Enquanto isso, a doena materna se agrava.
Somam-se mudanas: Macei, Recife e at a fixao no Rio de Janeiro, onde se
deslocam para vrios endereos. Como ajuda no oramento familiar, ela d aulas
particulares, trabalha como datilgrafa, faz tradues. Aos vinte anos exatamente a
idade da italiana perde o pai e, no mesmo ano, comea a publicar contos.

Quadro 4: rasura
Uma dessas italianas rfs, j adulta, entra na vida da escritora, como domstica, e a
autora a recria numa histria de final feliz. Mas apaga do texto, no sem deixar sinais de
palimpsesto, experincias pessoais (biogrficas e histricas) que situam todo o contexto,
para fixar daquela personagem o essencial: o abandono e a condio de rf imigrante,
seguidos da conquista da autonomia e da liberdade em diferentes planos de sua vida.

Quadro 5: conceitos
Liberdade: sf (lat libertate) 1 Estado de pessoa livre e isenta de restrio externa ou
coao fsica ou moral. 2 Poder de exercer livremente a sua vontade. 3 Condio de no

222

JUDT, Tony. Ps-Guerra: uma histria da Europa desde 1945. Traduo Jos Roberto OShea. Rio
de Janeiro: Editora Objetiva, 2007.

121

ser sujeito, como indivduo ou comunidade, a controle ou arbitrariedades polticas

estrangeiras. 4 Condio do ser que no vive em cativeiro. 5 Condio de pessoa no
sujeita a escravido ou servido.223
Libertao: s.f. ato de independncia de qualquer subjugao e de tudo o que prende o
ser humano a religies, grupos e ideologias.

Quadro 6: escravido
O senso comum compreende mercadoria pela definio dos economistas: um item com
valor de uso e valor de troca.

Mas do ponto de vista cultural, a produo de

mercadorias tambm um processo cognitivo e cultural (Kopytoff, 2008:89).224 Coisas

produzidas so categorizadas, mas conforme a sociedade e a ocasio nem todas so tidas
por mercadoria. Objetos materiais e o direito de t-los representam o universo natural
das mercadorias. E como ficam as pessoas tratadas como coisas? At pouco tempo, se
entendia o sistema de escravido pela converso de pessoas em propriedades e objetos.
Recentemente a identidade social do escravo passou a ser vista como processo de
marginalizao e status ambguo, em funo de possibilidades de transformao social.

Quadro 7: mercado
A italiana de nome Rosa teve a identidade prvia arrancada, transformando-se em nopessoa: objeto e mercadoria de fato ou em potencial. No grupo (convento) que a
recebeu

foi ressocializada e re-humanizada, adquirindo nova identidade social. O

processo a afasta do status simples de mercadoria intercambivel e a aproxima de um

status do indivduo singular que ocupa um nicho social e pessoal particular. Mas
continua a ser mercadoria em potencial: a reduzida posse de coisas aspecto
considervel na biografia das coisas.
Ser vendvel ou amplamente intercambivel ser comum o oposto de incomum,
incomparvel nico, singular e, portanto, no trocvel por qualquer outra coisa. A
natureza avassaladora da mercantilizao na sociedade ocidental representa um tipo

223

DICIONRIO MICHAELIS on line:

http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/index.php?lingua=portuguesportugues&palavra=liberdade
224
KOPYTOFF, Igor. A biografia cultural das coisas: a mercantilizao como processo. In:
APPARURAI, Arjun. A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Traduo
de Agatha Bacelar. Niteri: EdUFF, 2008. p.89 a 121

122

ideal de sociedade altamente comercializada e monetarizada. Uma das predisposies

para encarar o mundo segundo a tica ocidental , apesar do desmentido com a prtica
da escravido, separar conceitualmente pessoas de coisas.

Quadro 8: outra histria

Posso considerar Uma italiana na Sua um texto sobre superao da orfandade, sobre
o lento processo do vir-a-ser ou uma reflexo filosfica sobre o desamparo humano.
Posso considerar como uma discusso sobre o papel do imaginrio, atravs da atividade
subjetiva da leitura, contraposto ao discurso disciplinar dos corpos e ao regramento das
condutas pelo controle do espao, derrubados atravs do artefato livro. Posso considerlo tambm como criao ficcional sobre a liberdade definida histrica e culturalmente e
expressa na linguagem das coisas ou das trouxas. Afinal, cada pessoa, cada poca e
cada meio apresenta uma modalidade de ler .

Quadro 9: e mais uma

Se busco a biografia ficcional do objeto e sua personagem, talvez encontre a italiana j
com muitos anos (uma velha sequinha que, doce e obstinada, no parecia compreender
que estava s no mundo). Tem outro (duplo) nome, nasceu noutro pas, teve pai e
me; a italiana, como ela, talvez tenha tido dois filhos. Ao invs sair da Itlia para a
Sua, seguiu do Maranho para o Rio de Janeiro. No lugar de uma cama fria, a cama
compacta de ano; no lugar do tecido grosseiro da italiana, o vestido preto e opaco,
velho documento de sua vida. No tecido j endurecido encontravam-se
pequenas crostas de po coladas pela baba que lhe ressurgia agora em
lembrana do bero. L estava uma ndoa amarelada, de um ovo que
comera h duas semanas. E as marcas dos lugares onde dormia. (FC:28)

Explico melhor
Sucessivas perdas e o descaso da sociedade com a velhice fizeram da italiana uma
estranha, fruto selvagem na prpria terra, tambm vivendo em cama dura (De repente
descobriu que a cama era dura./ Que cama dura, disse bem alto no meio da noite.),
carregando trouxa pequena e vestindo saia comprida. Na preparao para a morte social
e fsica, apega-se ao pente como a um basto (pediu uns instantes para pentear os

123

cabelos. As mos trmulas seguravam o pente quebrado. Ela se penteava, ela se

penteava. Nunca fora mulher de ir passear sem antes pentear bem os cabelos.).
Nesse momento de partida, o que consegue para se reaver seu esforo de memria
esse - a imagem da prpria famlia e de si mesma, com uma nica condio: que
estivessem vestidos em trajes decentes. Na hora mais trgica, s vsperas de deixar o
curso da vida, ela se recorda de episdios do passado, mas seu maior afinco est em se
lembrar de objetos e roupas. Recordou dos cabelos do filho, das roupas dele; viu a si
prpria com blusas claras e cabelos compridos, lembrou-se da xcara que Maria Rosa
quebrara; e do
marido em mangas de camisa. Mas no era possvel, estava certa de que
ele ia repartio com o uniforme de contnuo, ia a festas de palet,
sem falar que no poderia ter ido ao enterro do filho e da filha em
mangas de camisa. A procura do palet do marido ainda mais cansou a
velha que se virava com leveza na cama. [grifos nossos] (LE:68)

A luta pela dignidade se fixa ento nesse detalhe do tipo de indumentria. Todo mundo
sabe que as roupas constituem um fenmeno social; mudanas no vesturio so
mudanas sociais (HOLLANDER, 1996:14225) E a alfaiataria masculina acumulou
poder. O terno completo clssico acompanhado pela camisa e pela gravata ainda
principalmente: uma propriedade masculina; permanece o uniforme do poder oficial,
no da fora manifesta ou do trabalho fsico ele sugere diplomacia, compromisso,
civilidade e autocontrole fsico (...) (idem, p.144). Afinal, no meio da estrada, a
Mocinha italiana consegue reaver o smbolo de distino, mesmo que ocasional (no
importa que esteja no cabide): o marido apareceu-lhe de palet achei, achei! o
palet estava pendurado o tempo todo no cabide.

A ttulo de:
Com traje fetiche, traje de trabalho, traje de indigente, traje social, no importa, bom
ter cautela. Melhor no deix-la sozinha na saleta, com o armrio cheio de loua
nova. Eis que a roupa no extrnseca ao literrio e no se pode olvidar a dimenso
histrica, cultural e poltica de cada pea posta no tabuleiro da linguagem. Ao trajar
cada uma de suas criaturas, a autora sugere um modo de (se) ler.

225
HOLLANDER, Anne. O sexo e as roupas: a evoluo do traje moderno. Traduo de Alexandre Tort.
Rio de Janeiro: Rocco, 1996.

124

O nico armrio:
Certo dia encontram-se na estante Mocinha, a italiana Rosa, Laura, Madre Clara, Janair
e outras annimas.
Madre Clara, de buo escuro e olhos profundos negros, largara a laje fria. Arrumara a
pequena bagagem e deu o fora. Foi morar num pensionato de moas. Seus cabelos
negros cresciam fartos. Fazia os seus vestidinhos de pano barato (...) vestidos de
manga comprida, sem decote, abaixo do joelho. Depois que conheceu o dono do
botequim tudo muda. Ela com os seus cabelos pretos. Ele de terno e gravata.
Casaram-se. Tiveram quatro filhos, todos homens, todos cabeludos.
Mocinha permanece de corpo pequeno, escuro, embora ela tivesse sido alta e clara.
Laura: graa domstica, cabelos presos com grampos atrs de orelhas grandes e plidas,
olhos e cabelos marrons em pele morena e suave, vestido marrom com gola de renda
creme (renda verdadeira) como um menino antigo, a gola em sinal de recato.
Macaba: que devia ter ficado no Serto de Alagoas com vestido de chita e sem
nenhuma datilografia, j que escrevia to mal, s tinha at o terceiro ano primrio. Mas
foi morar numa penso, cama dura. De dia usava saia e blusa, de noite dormia de
combinao, e nela assoava o nariz. Contrariando o prognstico da cartomante de que
ia se vestir com veludo e cetim e at casaco de pele vai ganhar, justamente ela, que
gostava vez por outra ir Zona Sul para olhar as vitrines faiscantes de joias e roupas
acetinadas. At que, morrendo no asfalto enquanto garoava, os finos fios de gua
gelada aos poucos empapavam-lhe a roupa e isso no era confortvel.
Janair: ex-empregada de G.H, sob o pequeno avental, vestia-se sempre de marrom
escuro ou de preto, o que a tornava toda escura e invisvel.
Essa a paleta de cores que Clarice Lispector criou para seu elenco de
despossudos. Dentro de um improvvel armrio onde guardam suas roupas haver
sombras entre tecidos pobres e escuros, e a evocao remota de um cetim. Para tentar
compreend-las, uma tentativa fazer como Rodrigo, narrador de A hora da estrela.
Vestir-se com roupa velha rasgada, para se colocar ao nvel de. um comeo.
Depois, tentar contar, escrever ou apenas conversar. Ou ainda chorar com o armrio de
pinho estufado, guardado no corao do Brasil.

125

5.2. CAD O MEU CHAPU?

As bernenses at ficam engraadinhas no vero. (...) Uma das coisas
mais horrveis do vesturio das bernenses, no vero ou no inverno, o
chapu. So os chapus mais esquisitos, mais altos, enormes, grossos e
de forma estranha que tenho visto. E dentro do chapelo uma cara sria,
sem vaidade, e muitas vezes com papo no pescoo; nas jovens, o papo
bem ligeiro ainda e d at certa graa, o pescoo parece redondo e como
elas so brancas, pode-se dizer: so pescoos redondos e brancos.226
(MQ:2010; p. 49)

Por um detalhe, o mau-humor anunciado no ttulo D. Casmurro se desfaz j no

primeiro pargrafo. Na clebre abertura do livro, o narrador se d a conhecer atravs de
um registro cotidiano: Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo,
encontrei num trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheo de vista e de
chapu. O que desconcerta no o adereo, obrigatrio no enxoval masculino de
ento, mas a imagem inusitada, ao associar a expresso de vista e ao objeto
observado, criando um efeito de deslocamento em de vista e de chapu. Algo parece
fora do lugar na frase. Como uma gravata colocada nas costas.
Sendo o leitor um figurinista incumbido de trajar o personagem para uma
adaptao do texto, ele ter mais chances de acertar se souber captar no pormenor o
temperamento do narrador - observador, conciso, ctico, irnico e o flagrante da vida
moderna citadina, que ia se tornando cada vez mais veloz, e com mudanas nos
costumes: o fosso entre esfera pblica e esfera ntima pode ser reescrito como no se
faz mais vizinhana como antigamente. A roupa fala e o prprio Machado diz isso
com clareza em um conto: Como deveis saber, h em todas as coisas um sentido
filosfico. Carlyle descobriu o dos coletes, ou, mais propriamente, o do vesturio.227
ainda o Bruxo do Cosme Velho, em Captulo dos Chapus228, que usa o
adereo como cone das mudanas de costumes na capital do Imprio, atravs do
contraponto entre dois tipos femininos finisseculares Mariana, em condio subalterna
na hierarquia do matrimnio, esposa do bacharel Conrado Seabra, e

Sofia, seu

oposto, alta, forte, muito senhora de si. Mariana, pelas claras limitaes intelectuais,

226

Carta de Carta de 21 de abril de 1946. In: LISPECTOR, Clarice. Minhas Queridas. Rio de Janeiro,
Rocco, 2010.
227
ASSIS, Machado. O emprstimo (Papis Avulsos). In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1979. 3v. Refere-se ao romance j citado Sartor Resartus, de Thomas Carlyle (significando 'The
tailor re-tailored').http://en.wikipedia.org/wiki/Sartor_Resartuscite_ref21
228
Idem, Histrias sem Data.

126

infantilismo e apego s coisas (inclusive em substituio aos filhos que no teve), em

vrios aspectos se parece com Lucrcia, de A cidade sitiada; e o contraste entre figuras
femininas repete-se em vrios personagens de Clarice Lispector, como a dupla Laura e
Carlota, de A imitao da Rosa.
A manter o tpico chapu, sem recorrer a Humphrey Bogart, Clark Gable,
Charles Chaplin ou Henri Ford, astros norte-americanos que o transformaram em marca
pessoal, h preciosidades literrias quanto a esta pea de indumentria. Dois exemplos:
O chapu229, de substrato chapliniano, conto do poeta e prosador hngaro Dezs
Kosztolnyi (18851936), que lhe faz um elogio fnebre ao v-lo esmagado em
acidente de trnsito, A terceira margem do rio230, em que Guimares Rosa extrai
da tradio o gesto e o objeto para assinalar a passagem de tempo. No dia em que
abandona a famlia para viver numa canoa no meio do rio, o pai sem alegria nem
cuidado encalcou o chapu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras
palavras, no pegou matula e trouxa, no fez a alguma recomendao. O movimento de
adeus encenado pelo brao se congela na pea colocada sobre a cabea. Da em diante,
figura na narrativa como ponto de referncia, farol: s com o chapu velho na cabea,
por todas as semanas, e meses, e os anos sem fazer conta do se-ir do viver. Por ele
anuncia-se o processo de desumanizao que se seguir: sabia que ele agora virara
cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pelos, com
o aspecto de bicho, conforme quase nu (...). presena e espelho diante do qual o
narrador-filho, sem chapu para usar e gastar, no leva a cabo o momento decisivo de
passagem da coroa: ele, a quem s restam uns primeiros cabelos brancos, arrepiados
cabelos. E um leno231.
Do largo repertrio de Clarice Lispector sobre o vestir e a linguagem corporal
elejo esta pea, o chapu, e em seguida me detenho em um tipo de personagem - a
velha - para caminhar no territrio indiscreto e controverso da indumentria em sua
fico.

229

KOSZTOLNYI, Dezs. O Tradutor Cleptomanaco e outras histrias de Kornl Esti. Traduo do

original hngaro por Ladislao Szabo. Coleo Leste. So Paulo: Editora 34, 1996.
230
ROSA, Guimares A terceira margem do rio In: Primeiras histrias. Rio de Janeiro: Editora Nova
Fronteira, 1988, p. 32.
231
Chapu e cabea acabam se equivalendo.

127

Para abrir o guarda-roupa imaginrio da escritora, escolho Peter Stallybrass232

como cicerone. uma boa companhia. H uns seis anos me chegou s mos o livro O
casaco de Marx, de sua autoria. Uma preciosidade. Rene trs ensaios do professor de
Ingls, Literatura Comparada e Teoria da Literatura, que se dedica Histria Material
dos Textos. Partindo de uma experincia pessoal a deciso sobre o destino das roupas
de um grande amigo recm-falecido, em conversas compartilhadas com a viva ele
desenvolve provocaes eruditas e sensveis sobre um tema vulgar. Sabota o estigma
que acompanhou a roupa na interpretao das literaturas moderna e contempornea
(exceto quando circunscrito crtica ao consumo). Atravs de referncias e conexes
literrias, biogrficas, polticas e comunicacionais, compe um painel multifacetado,
sutil e profundo do significado social, cultural, Existencial e txtil das peas das roupas,
sem perder de vista sua marca humana. Parte de uma premissa simples: de diferentes
maneiras as roupas fazem parte de nossa vida e marcam as rupturas que nela ocorrem
(p.20) e, a partir delas, ala voo.
Comeo por um tpico essencial na obra de Lispector a metamorfose. No a
dos relatos mticos que seguem um princpio lgico (a punio por delito cometido, por
exemplo). Mas a que tem a ver com o movimento psquico dos personagens (no
faltam associaes com o absurdo e o onrico de Kafka e Orwell, respectivamente)233,
com imagens de mutao ou com o refazer permanente dos textos - aspectos levantados
por Tietzmann Silva234 sobre Lygia Fagundes Telles,

pertinentes ao imaginrio

clariciano.
Alm da metamorfose, a roupa agencia a construo de pares em tenso e
tambm conflitos internos (Laura versus Carlota; Carlota versus Carlota; portuguesa
versus moa do chapu; portuguesa versus o prprio marido; gorda e magra, leitora e
no leitora; masculino e feminino). Sua contempornea Simone de Beauvoir, detectava,
no regime dualista, um desservio ao feminino:
Como representaes coletivas, os tipos sociais se definem geralmente
por pares de termos opostos, a ambivalncia parecer uma propriedade
intrnseca do Eterno Feminino. A me santa tem como correlativo a

232

STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupa, memria, dor. Organizao e traduo Tomaz
Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
233
que por enquanto a metamorfose de mim em mim mesma no faz sentido. uma metamorfose em
que eu perco tudo o que tinha, e o que sou. E agora o que sou? Sou: estar de p diante de um susto. Sou: o
que vi. No entendo e tenho medo de entender, o material do mundo me assusta, com seus planetas e
baratas. (G.H)
234
SILVA, Vera Maria Tietzmann. A metamorfose nos contos de Lygia Fagundes Telles. Rio de Janeiro :
Presena, 1985.

128

madrasta cruel; a moa anglica, a virgem perversa: por isso ora se dir
que a Me igual Vida, ora que igual Morte, que toda virgem
puro esprito ou carne voltada ao diabo.
A humanidade se divide em duas categorias de indivduos cujos trajes,
rosto, corpo, sorrisos, iniciativas, interesses, ocupaes so
manifestadamente diferentes: pode ser que essas diferenas sejam
superficiais, pode ser que estejam destinadas a desaparecer. O que
certo que, por enquanto, elas existem com uma luminosa evidncia.
(BEAUVOIR, 1976:15).235

Se a ambivalncia abraa julgamento de valor, frutifica em especial num

ambiente em que a alteridade uma categoria fundamental. Nenhuma coletividade se
define como Uma, sem imediatamente situar o Outro em face de si. (idem:16). O
indivduo s se coloca opondo-se (le sujet ne se pose qu'en s'opposant)236 e um canal
para identificar esses mecanismos socioculturais so as roupas : Pensar sobre a roupa,
sobre roupas, significa pensar sobre memria, mas tambm sobre poder e posse. Meio
de incorporao, prende as pessoas em redes de obrigaes. (STALLYBRASS,
2008:12-13).
Numa sociedade de roupas, valores tomam a feio de roupas. Elas so veculos
de incorporao. Portanto, o (des)ajuste entre a pessoa e seu traje indicia ou provoca
crises existenciais; define modelos de relacionamento; expressa vnculos afetivos
(mesmo que artificialmente);

movimenta e instrumentaliza a seduo; denota a

influncia da moda; assinala ritos de passagem; d forma angstia entre ser e parecer,
seja pela necessidade de integrao social, como a jovem que quer sapatos novos, seja
pelo conflito interno em funo de opes de vida, como Ana (Amor).
Uma vocao forte da roupa operar a transmutao, manifestar o duplo e o
especular. Em Encarnao involuntria, a narradora comenta um fenmeno que

235

Comme les reprsentations collectives et entre autres les types sociaux se dfinissent gnralement
par couples de termes dopposs, lambivalence semblera tre une proprit Intrinsque de lternel
fminin.La sainte mre a pour Corrlatif la martre cruelle, langlique jeunefille, la vierge perverse: ainsi
dir-t-on tantt que Mre gale Vie ou que Mre gale Mort. Que toute pucellee est un pur esprit ou une
chair voue au diable. Ce nest videmment pas la ralit qui dicte la socit et aux individus leur choix
entre deux principes opposs dunification; chaque poque, dans chaque cas, socit et individu
dcident daprs leurs besoins .; l'humanit se partage en deux catgories d'individus dont les
vtements, le visage, le corps, les sourires, la dmarche, les intrts, les occupations sont manifestement
diffrents: peut-tre ces diffrences sont-elles superficielles, peut-tre sont-elles destines disparatre.
Ce qui est certain c'est que pour l'instant elles existent avec une clatante vidence." BEAUVOIR,
Simone. Le deuxime sexe tome 1 Paris, Folio-essai, 1976 p.15; 397
236
l'altrit est une catgorie fondamentale de la pense humaine. Aucune collectivit ne se dfinit
jamais comme Une sans immdiatement poser l'Autre en face de soi." (p. 18). GONTIER, Fernande . La
femme et le couple dans le roman (1919 -1939). Paris, Klincksieck 1976. p.15

129

frequentemente a acomete: de tanto observar algum desconhecido, tenta absorver seu

gestual e seu modo de ser. Como se, para compreender o outro, necessitasse personificlo fisicamente.
Certo dia, em viagem, uma religiosa fisga a sua ateno; ento se inicia o
processo. Como se esculpisse em si prpria a identidade alheia, tenta construir no
prprio corpo uma linguagem no intuito de, assim, concretizar o seu desejo de
conhecimento e de romper as barreiras que separam universos diferentes. No avio
mesmo percebo que j comecei a andar com esse passo de santa leiga: ento
compreendo como a missionria paciente, como se apaga com esse passo que mal
quer tocar o cho, como se pisar mais forte viesse prejudicar os outros. (DM:296).
Moto contnuo, em pensamento assume novos trajes e modo de vestir: Agora
sou plida, sem nenhuma pintura nos lbios, tenho o rosto fino e uso aquela espcie de
chapu de missionria. Em terra, segura as imaginrias saias longas e cinzas contra o
despudor do vento. / grifos nossos/

A narradora subverte, pelo imaginrio, a

performance cotidiana (Goffman237), pois a converte em desafio, risco, exerccio

existencial de entrega e de contato (mesmo que distncia) como o diferente,
experimentao de elementos diferenciadores de personalidade, carter, temperamento.
No isto a fico?
Ela finda o texto recordando do dia em que, tambm em viagem, percebe outra
mulher, retratada com uma imagem clich: uma prostituta perfumadssima que fumava
entrefechando os olhos e estes ao mesmo tempo olhavam fixamente um homem que j
estava ficando hipnotizado. (p.42-43) Tenta imit-la, mas fracassa. No por pudor. O
modelo era pura caricatura, abolindo a possibilidade de armar um jogo.
Seguindo o tpico chapu em outros textos, encontro a portuguesa de
Devaneios e embriaguez de uma rapariga. O ttulo prepara o estado liminar em que se
passa a histria, na quebra dos limites entre consciente e inconsciente, slido e o
lquido, rgido e flexvel. A protagonista, jovem senhora portuguesa que vive um
momento extraordinrio, v a casa transformada devido ausncia de filhos e do
marido. Livra-se dos compromissos dirios e s faz o que quer ao final, j de noite,
acompanha o marido num encontro social com o patro dele.
A transformao da personagem se d em concomitncia com a circunstncia
objetiva da quebra da rotina. Deixa que a rua invada sonoramente a casa com o grito do

237

GOFFMAN, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2011.

130

jornaleiro: ao mesmo tempo em que aceita os sinais da agitao da cidade, diante do

espelho brinca de compor personagens com elementos que lhe so prximos e
familiares.

Referncias palavra imagem impulsionam a mudana de foco nos

objetos. No lugar das coisas por lavar e das panelas da cozinha, dedica-se ao espelho,
ao pente, ao leque, cama inteira para si mesma, ao repouso, a outra temporalidade. A
penteadeira, no nomeada, mas indicada nos trs espelhos em que sua silhueta se
projeta, oferece-lhe vrios personagens com que pode se divertir. A mo, agora, no
apenas para servir mquina-dona-de-casa que organiza, arruma, lava, cuida, ao,
mas para o deleite.
A sensualidade corporal e o feminino so sugeridos no roupo aberto e nas
metforas que reportam a arqutipos referentes mutao (borboleta, abrir e fechar do
leque, lua), em contraste o marido j pronto no fato.
Pois bem, anoitece e conforme combinado sai com o marido para jantarem com
o patro dele. Mas ao chegar tasca aquela que se sentia rainha cai do pedestal. Deparase com a imagem em carne e osso de uma mulher elegante, encimando na cabea um
largo chapu. Espada e espelho no confronto visual.
Logo d'entrada percebera-a sentada a uma mesa com seu homem, toda
cheia dos chapus e d'ornatos, loira como um escudo falso, toda
santarrona e fina que rico chapu que tinha! vai ver que nem
casada era, e a ostentar aquele ar de santa. E com seu rico chapu bem
posto. Pois que bem lhe aproveitasse a beatice! (...). [ grifos nossos]238
(p.12/p.13)

Contado sob o ponto de vista da portuguesa ressentida, raivosa, tomada de inveja

e despeito, afrontada, o chapu cresce, como um farol que ofusca os olhos. O plural
chapus uma tentativa de diminuir o impacto, sugerindo tratar-se de uma figura
excessiva. Mas mal disfara a diferena de status capturada no (no) uso do chapu.
Confrontam-se dois modelos de mulher e duas pocas, pelos ditames da moda e de
arqutipos consolidados: a santa e a pecadora; a vocacionada para a maternidade e a
infrtil (peito chato); o biotipo farto da dona de casa e o prottipo artificial vendido
pela moda; o verdadeiro e o falso. Prestgio, distino, poder.
E a santarrona toda vaidosa de seu chapu, toda modesta de sua
cinturita fina, vai ver que no era capaz de parir-lhe, ao seu homem,
um filho.

238

A presena do chapu se repete noutro restaurante, no conto O jantar (LF): a mulher magra de
chapu; a mulher do chapu grande sorria de olhos entrefechados, mo magra e bela; A mulher
magra cada vez mais bela estremece sria entre as luzes.

131

(...)
Oh, como estava humilhada por ter vindo tasca sem chapu, a cabea
agora parecia-lhe nua. E a outra com seus ares de senhora, a fingir de
delicada. Bem sei o que te falta, fidalguita, e ao teu homem amarelo! E
se pensas que t'invejo e ao teu peito chato, fica a saber que me ralo, que
bem me ralo de teus chapus. [grifos nossos] (p.12;13)

O chapu, como outras peas de indumentria, tem uma inscrio biogrfica:

fala de quem o usa e da forma como a pessoa quer ser vista. A expresso santarrona e
fina, no sentido pejorativo popular de falsa devota, ao lado de fina, no tem a ver
apenas com o valor econmico, mas com bom gosto, o saber se vestir mediante os
cdigos de elegncia em circulao. Nesta altura, o Brasil importa do cinema norteamericano aquele tipinho com que se depara - o padro delgado e alourado:
Ai que no tinha nada a ver com isso, a bem dizer: mas j d'entrada
crescera-lhe a vontade d'ir e d'encher-lhe, cara de santa loira da
rapariga, uns bons sopapos, a fidalguita de chapu. Que nem rolia era,
era chata de peito. E vai ver que, com todos os seus chapus, no
passava duma vendeira d'hortalia a se fazer passar por grande dama.
(p.12;13)

Ao sabor da ditadura do agora, a moda cria uma sequncia de variaes

constantes de carter coercitivo239 (como o chapu e o tipo fsico da adversria); por
isso, Roland Barthes sustenta que ela elabora uma temporalidade fictcia.
A portuguesa se deixa afetar pela artificialidade de um sistema em permanente
autodevorao. Moradora do centro da cidade, numa rea de classe mdia remediada, ao
sair da casa, de seu espao privado, se confronta com as regras de sociabilidade urbana
calcadas no dernier cri. Chapus e adornos so itens essenciais do circuito mundano,
que, ao que parece, a rapariga pouco frequenta. Como outros imigrantes, a portuguesa
guarda "uma certa no contemporaneidade de contemporneos"240.
Mas a fico clariciana, criando seu prprio sistema de signos, aproveitando e
desestabilizando cdigos, valores e usos da moda e do traje, encerra a histria fazendo
prevalecer a pulso vital. Depois de uma boa bebida e em cumplicidade safada com a

239
SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas. A moda no sculo dezenove. So Paulo: Cia. das
Letras, 1987, p. 19.
240
LAGO, Mara Coelho de Souza; SOUZA, Carolina Duarte de; KASZUBOWSKI, Erikson e SOARES,
Marina Silveira. Gnero, geraes e espao domstico: trabalho, casa e famlia. Paidia. Vol.19, n.44.
p.
357-366.
Ribeiro
Preto,
2009.
Disponvel
em:
http://www.scielo.br/pdf/paideia/v19n44/a09v19n44.pdf.

132

lua, a jovem usa a propalada instabilidade feminina a seu favor, esquece o efmero da
moda. E ri.
Que bem que se via a lua nessas noites de vero. Inclinou-se um
pouquito, desinteressada, resignada. A lua. Que bem que se via. A lua
alta e amarela a deslizar pelo cu, a coitadita. A deslizar, a deslizar...
Alta, alta. A lua. Ento a grosseria explodiu-lhe em sbito amor: cadela,
disse a rir.(p.16)

5.3 DEIXANDO O CHAPU DE LADO, MAS NO TANTO

Eu sabia que das peas de indumentria o chapu a que mais

transforma a figura do homem, a que mais perto priva de sua intimidade
- consequncia da vizinhana prxima do crebro, do qual absorve as
irradiaes. Enquanto novo, um protetor, se no elemento decorativo;
depois de usado, vira documento moral.241(Machado, A. 1968)
Instantneo o leve e breve anel de prola. E quando so muitas as
prolas do anel so um sorriso e so reticncias. Entre parnteses o
anel de diamantes engastado em ouro branco porque diz em segredo um
"eu-te-amo" em grego.(SV:126)

Neste instante em que escrevo, busco na memria romances cujos protagonistas

so velhos. Dentre diversos ttulos que vem mente, escolho aquele que sintetiza a
concluso a que cheguei: a maioria das histrias sobre velhice so histrias sobre o
amor. O livro, lido por mim em 1986, O amor nos tempos do clera, de Gabriel
Garcia Mrquez.

E a cena emblemtica, que cativa o leitor de imediato, a do

comandante do navio, que, ao se dar conta do amor impvido de Florentino Ariza,

aquele que aguardou a amada por cinquenta e trs anos, sete meses e onze dias, disse:
a vida, mais que a morte, a que no tem limites.242
afinal de contas o que se percebe tambm nas velhas que circulam pelas
pginas dos escritos de Lispector. A maioria delas pode ser identificada pelo desamor,
desamparo e pelo fato de serem categorizadas como objetos incmodos e inteis,
quando no desprezveis. Em personagens em situao de extrema penria, a roupa
constitui uma presena fadada a espelhar, mesmo que por contraste, a condio

241

MACHADO, Anbal. O desfile dos chapus. In: A morte da porta-estandarte e outras histrias. Rio
de Janeiro, Jos Olympio, 1968. Pp 99-105.
242
MARQUEZ, Gabriel Garcia. O amor nos tempos do Clera. Traduo: Antonio Callado. Rio de
Janeiro: Record. 1985.

133

existencial dessas criaturas. Afinal, uma rede de roupas pode efetuar as conexes do
amor atravs das fronteiras da ausncia, da morte. (STALLYBRASS, 2008:26). A
citao de dois trechos de Simone de Beauvoir alicera a escolha desse grupo social, no
contexto de um trabalho que trata de dramas humanos atravs da leitura de objetos. A
filsofa francesa no tem em mente a velhice abstrata (O estatuto do velho jamais
conquistado por ele prprio, mas lhe imputado/ Le statut du vieillard nest jamais
conquis par lui, mais lui est octroy), e, sim historicamente constituda; leva em conta
a sociedade com suas prioridades individualistas e produtivistas e o primado do lucro.
o sentido que os homens conferem a sua existncia, seu sistema
global de valores que define o sentido e o valor da velhice.
Inversamente: pela maneira com que uma sociedade se comporta em
relao aos velhos, ela desvela sem equvoco a verdade frequentemente mascarada com cuidado de seus princpios e seus fins.
(BEAUVOIR, 1976:96)
O prestgio da velhice diminuiu muito pelo fato de a noo de
experincia estar desacreditada. A sociedade tecnocrtica de hoje no
considera que com os anos o saber se acumula, mas que ele perece. A
idade acarreta uma desqualificao. So os valores ligados juventude
que so apreciados.243 (BEAUVOIR, 1976:223)

O vasto imaginrio do chapu, segundo Camara Cascudo, vem do fato de

representar a prpria criatura humana. a cabea, sede do juzo, do raciocnio, da
vontade. Outrora, como toda gente no dispensava o chapu, sair sem ele dizia-se sem
cabea, andar sem a cabea. (...) Os discpulos de Freud dizem que o chapu,
representao do corpo, smbolo flico. Um sinal d-lhes razo: chapu colocado ao
inverso diminui a potncia ou anula para ato subsequente. 244(Cascudo, 1962:201-202)
Pois bem, mesmo depois de haver sado de moda (ou por isso), pea
onipresente em personagens idosas de Clarice245. Quase de eleio. A partir dele, se

243

Nos originais: Cest le sens que les hommes accordent leur existence, cest leur systme global de
valeurs qui dfinit le sens et la valeur de la vieillesse. Inversement : par la manire dont une societ se
comporte avec les vieillads, elle devoile sans quivoque la vrit souvent soigneusement masque - de
ses principes et de ses fins . Le prestige de la vieillesse a beaucoup diminu du fait que la notion
dexprience est discrdite. La socit technocratique daujourdhui nestime pas quavec les annes le
savoir saccumule, mais quil se prime. Lge entrane une disqualification. Ce sont les valeurs lies la
jeunesse qui sont apprcies.
244
CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Enciclopdia Brasileira: Biblioteca de
obras subsidirias. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro. Ministrio da Educao e Cultura. 1962.
2 edio. Revista e Aumentada.
245
A gerao de Clarice Lispector acompanhou o processo do sumio do chapu. A modernizao dos
automveis acaba por tornar complicado o seu uso; e foi-se aceitando que o homem no usasse; John
Kennedy foi o primeiro presidente norte americano em 1961 a no o usar obrigatoriamente. A partir da
dcada de 60, com o movimento hippie, foi a derrocada do adereo.

134

pode distinguir de que modo o vesturio como um todo expressa ou orienta sua fico,
desde os textos juvenis. recurso de caracterizao de personagens, retomando pares
opositivos entre mulheres, e entre estas e seus respectivos namorados ou maridos; signo
de elegncia e distino ou o seu oposto; indicativo de aprisionamento a papis sociais.
Roupa e idoso so submetidos ao rigor da narrativa de CL, que leva a
especulao a seu limite de desagregao. A autora tira do chapu, como para outras
peas, reflexes sobre o conflito de geraes, gnero e classes sociais; o tempo; a
dissimulao; os medos; o ciclo da vida, corpo e morte. O escritor portugus Verglio
Ferreira identificou que a moda uma variante oblqua de se lutar contra a morte. Ora
na velhice tal luta mais problemtica. E por isso que no velho a moda mais
ridcula246.
A disciplina que produz corpos adestrados, analisveis, manipulveis,
submissos e dceis, destina aos idosos, em sua fragilidade fsica e perda de poder, a
vocao para o ocupar o lugar dos disciplinveis.
O momento histrico das disciplinas o momento que nasce uma arte
do corpo humano, que visa no unicamente o aumento de suas
habilidades, nem tampouco aprofundar sua sujeio, mas a formao de
uma relao que no mesmo mecanismo o torna tanto mais obediente
quanto mais til, e inversamente. (FOUCAULT, 1987:127)247

Nos idosos claricianos, o chapu encena o desencontro de tempos e afetos.

Tendem a compor com este adereo uma figura desajeitada, com ar melancolicamente
clownesco. Est ali, sobre a cabea, como desajuste irremedivel, cicatriz carnavalizada
de relaes amorosas irrecuperveis, tempo sem volta, artificialidade, abismo do ser,
crtica social. Elementos do vesturio trazem tona mudanas de hbitos e de papis na
sociedade brasileira, desde a virada dos anos 50, e suas implicaes no confronto
geracional. O pragmatismo e o mito da juventude corroem a velhice como fonte de
respeito e conhecimento. Neste rumo, procedo releitura Os laos de famlia, A
partida do trem e procura de uma dignidade,

com remisses a Viagem a

Petrpolis (ou O grande passeio), Feliz aniversrio e Instantneo de uma

senhora, observando que histrias o chapu conta.

246

Apud SOUSA, Jos Antunes de. Verglio Ferreira e a Filosofia da sua Obra Literria. Bertrand
Editora: Lisboa, 1997:673.
247
FOUCAULT, Michel. Os corpos dceis. In: Vigiar e Punir. Petrpolis: Vozes, 1996.

135

O conto Os laos de famlia desestabiliza a imagem idealizada da relao entre

me e filha. O desencontro e mesmo o choque entre ambas elege a roupa e os adereos
para se manifestar. No momento em que praticam uma civilidade contida, a me parecer
uma marionete desencontrada.

O conflito se propaga depois na cadeia familiar,

envolvendo o filho e marido de Catarina.

A histria: Catarina acompanha de taxi, at a estao de trem, a me Severina, que
por um perodo ficara em sua casa. O momento de despedida acaba provocando,
sobretudo em Catarina, mltiplas indagaes sobre o afeto em famlia: a qualidade de
amor entre os pais; a relao com o prprio filho e o marido Antnio; o modelo de
casamento e as atribuies para a mulher e para o homem; amor e morte.
Os olhos estrbicos de Catarina detectam, discreta e debochadamente, a falta de
entrosamento entre seu marido e a sogra, encoberta por trocas de gentilezas no momento
em que Severina se despede: Perdoe alguma palavra mal dita, dissera a velha senhora;
Quem casa um filho perde um filho, quem casa uma filha ganha mais um, acrescentara
a me.
O leitor toma conhecimento, retrospectivamente, da dificuldade amorosa e de
comunicao na famlia pelo discurso indireto livre, do ponto de vista de Catarina. Aos
poucos, o que camuflado se exprime atravs de objetos e roupas pessoais. Rasuras na
coreografia gestual dizem o que no dito: os bloqueios emocionais escapam entre
tecidos e adereos, traduzindo os elos e os anteparos com que se defendem do afeto e
escondem sentimentos ntimos. Se as duas mulheres no conseguem verbalizar o
incmodo com a indiferena ou indagar o nebuloso esquecimento do amor, este as
ronda, e o carinho se demonstra, atravessadamente, pela preocupao. um sintoma da
sociedade contempornea
cultivar a distncia e criar bloqueios culturais contra a proximidade,
sobretudo contra o toque, a carcia e o contato corporal, demonstrando o
que se perde e o que pode ser lesado na capacidade humana de se
comunicar e at mesmo no desenvolvimento248

As malas, armrio porttil e precrio, so o primeiro sinal da transitoriedade dos

vnculos familiares. Materializam o no lugar, a condio deslocada, o adendo, o fardo.
A falta de espao para exprimir o constrangimento com a despedida.

248
BAITELLO JR, Norval. Imagem e Violncia: a perda do presente. In: Perspectiva, Vol. 13, n. 13.
So Paulo: Fundao Seade, Jul-set, 1999.

136

a me contava e recontava as duas malas tentando convencer-se de que

ambas estavam no carro;
Tambm a Catarina parecia que haviam esquecido de alguma coisa, e
ambas se olhavam atnitas porque se realmente haviam esquecido,
agora era tarde demais.(...) Que coisa tinham esquecido de dizer uma
outra? (LF:113)

Aos poucos adensa para o leitor o conflito de geraes e de gnero. O marido de

Catarina, machista, recrimina os modos com que a sogra lida com o neto, seu filho:
Antnio, que nunca se preocupara especialmente com a sensibilidade do filho, passara
a dar indiretas sogra, a proteger uma criana". Ou seja, a expresso de afeto por parte
da av/sogra causa tenso entre os corpos: perturbado pelos carinhos excessivos e
pelos belisces de amor da velha. Sequer reconhecida como av a velha.
Um fator externo ir abalar o tenso equilbrio sustentado pelas duas mulheres. No
trajeto em direo estao, o solavanco do carro faz com que as malas caiam e ambas
se toquem. Uma situao indita; da o estranhamento, o desastre, a catstrofe:
Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo h muito esquecida,
vinda do tempo em que se tem pai e me. Apesar de que nunca se haviam realmente
abraado ou beijado. Do pai, sim. Catarina sempre fora mais amiga.
O inesperado contato pele a pele causa um corte nos cdigos corporais j
cristalizados entre ambas. Faltam palavras. O mal estar suprido com um ato de
gentileza, de polidez. A filha devolve as luvas me, reconstituindo o paramento que as
distingue em seus papis e lugares.
A partir da, s recobram o contato visual com a passageira j dentro do trem, as
malas acomodadas. Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os
olhos brilhantes. Algo aconteceu. Ao invs de design-la como uma velha, emprega a
palavra envelhecida, ou seja, no lugar de fix-la numa categoria, leva em conta a
passagem do tempo, e assim no a destitui da histria pessoal. Conecta-se tambm com
algo que tm em comum: Catarina viu ento que sua me estava envelhecida e tinha os
olhos brilhantes. Ambas conservam a argcia do olhar. Mas a distncia supera esta
fasca de contato. So acionados adereos e roupa, bem como gestos a eles associados,
para cumprir o papel de preencher de vazio e tentam recuperar a dignidade:
A me tirou o espelho da bolsa e examinou-se no seu chapu novo,
comprado no mesmo chapeleiro da filha. Olhava-se compondo um ar
excessivamente severo onde no faltava alguma admirao por si
mesma. A filha observava divertida. (...). A velha guardara o espelho na
bolsa, e fitava-a sorrindo. O rosto usado e ainda bem esperto parecia

137

esforar-se por dar aos outros alguma impresso, da qual o chapu

faria parte. [grifos nossos] (LF:112)

A busca de sintonia insuficiente para arrancar a palavra estagnada, presa no

pensamento (Ningum mais pode te amar seno eu, pensou a mulher rindo pelos
olhos) ou expressa de forma atravessada (ao invs de indagar se os pais se amavam,
Catarina envia lembranas tia). Severina, por sua vez, recorre indumentria e a
objetos pessoais para confirmar-se; a roupa capaz de carregar o corpo ausente, a
memria, a genealogia, bem como o valor material literal. (STALYBRASS:26) Caa o
pequeno espelho de bolso, na inteno de recompor uma imagem ntegra e reaver a sua
figura como me, no anseio de forjar um elo e uma intimidade perdidos (tirou o
espelho da bolsa e examinou-se no seu chapu novo, comprado no mesmo chapeleiro da
filha.) A posse de um bem pode indicar o pertencimento a um grupo, um
reconhecimento social. Para Douglas e Isherwood249, os bens servem
para classificar eventos, mantendo julgamentos antigos ou alterando-os
[...] cada indivduo est no esquema de classificao cujas
discriminaes est ajudando a estabelecer [...] a espcie de mundo que
criam em conjunto construda a partir de mercadorias, escolhidas por
sua adequao, para marcar eventos numa escala de graduao
apropriada. (2004:123-124)

Mas o uso do artefato no surte o efeito desejado. Comprar o chapu na mesma

loja no basta para efetuar as conexes esperadas, romper as fronteiras. E de novo o
acaso e a mala, agora sobre a cabea de um carregador, que serve de pretexto para a
falta de comunicao.
A campainha da Estao tocou de sbito, houve um movimento geral de
ansiedade, vrias pessoas correram pensando que o trem j partia:
mame! disse a mulher. Catarina! disse a velha. Ambas se olhavam
espantadas, a mala na cabea de um carregador interrompeu-lhes a
viso e um rapaz correndo segurou de passagem o brao de Catarina,
deslocando-lhe a gola do vestido. Quando puderam ver-se de novo,
Catarina estava sob a iminncia de lhe perguntar se no esquecera de
nada. [grifos nossos] (LF:113)

A roupa descontruda expressa, no por vontade prpria, o desajuste interno a

gola do vestido se deslocando (em referncia a golas avulsas que se colocavam sobre a
roupa), desajeitada. Na reduplicao do j vivido, o clmax da perda, do vazio:

249
DOUGLAS, Mary; ISHERWOOD, Baron. O mundo dos bens: para uma antropologia do Consumo.
Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.

138

Catarina! disse a velha de boca aberta e olhos espantados, e ao primeiro

solavanco a filha viu-a levar as mos ao chapu: este cara-lhe at o
nariz, deixando aparecer apenas a nova dentadura. O trem j andava e
Catarina acenava. O rosto da me desapareceu um instante e reapareceu
j sem o chapu, o coque dos cabelos desmanchado caindo em mechas
brancas sobre os ombros como as de uma donzela o rosto estava
inclinado sem sorrir, talvez mesmo sem enxergar mais a filha distante.
[grifos nossos] (LF:114)

Severina, flagrada agora pelo narrador, compe uma desmontagem grotesca,

orquestrada pela roupa que atrita com o corpo, pela boca entupida de dentes falsos, com
a idade, com seu estado de esprito250. Pattica, sem ornatos, explcita, donzela sem
Quixote, destituda dos ornamentos que a ajudam a fingir, como quer a moda, estar no
futuro, e alimentar a iluso de eternidade. Assim, o chapu no mais adorno, no
mais proteo. Transmuta-se em mscara desengonada.
Catarina, por sua vez, num primeiro momento parece voltar ao que era antes,
recuperara o modo firme de caminhar: sozinha era mais fcil., a fora reflua em seu
corao com pesada riqueza. A roupa confirma o modo como quer se sentir:
caminhava serena, moderna nos trajes, os cabelos curtos pintados de acaju; Estava
muito bonita nesse momento, to elegante; integrada na sua poca e na cidade onde
nascera como se a tivesse escolhido.
Mas, ao chegar em casa, comea a desarmar. O primeiro movimento tirar o
chapu, um modo de desnudar-se, justo ela que no gosta de mostrar o corpo. O gesto a
sintoniza com o filho: riu de fato para o menino, no s com os olhos: o corpo todo riu
quebrado, quebrado um invlucro, e uma aspereza aparecendo como rouquido.
A recuperao da proximidade com o garoto sem nome se d canhestramente,
pois inicia com duelo entre ambos por causa da toalha molhada, cordo umbilical
precrio, num meio familiar em que a manifestao de amor vigilncia, cobrana,
preocupao e indiferena (da av, com o peso do menino; de Catarina, com a velhice
da me e o alheamento do filho exato e distante; de Antnio, com a volta da mulher e
do filho que saem sem avisar).

250

Grotesco, no sentido de Bakhtin. Exagero, profuso, excesso; nfase, pela hiprbole, no baixo
corporal: orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, como boca aberta, rgos genitais, seios,
falo, barriga e nariz. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o
contexto de Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi Vieira. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora
da Universidade de Braslia, 1993.

139

A mulher sentia um calor bom e gostaria de prender o menino para

sempre a este momento; puxou-lhe a toalha das mos em censura: este
menino!
(...)
A me sacudia a toalha no ar e impedia com sua forma a viso do
quarto: mame, disse o menino. Catarina voltou-se rpida. Era a
primeira vez que ele dizia "mame" nesse tom e sem pedir nada. Fora
mais que uma constatao: mame! A mulher continuou a sacudir a
toalha com violncia e perguntou-se a quem poderia contar o que
sucedera, mas no encontrou ningum que entendesse o que ela no
pudesse explicar. Desamarrotou a toalha com vigor antes de pendurla para secar. [grifos nossos] (LF:116)

O prognstico ctico. O legado, a herana, um destino desajeitadamente

trgico, enunciado no modo irnico. Sequer uma catstrofe se anuncia; apenas a
previsvel domesticidade burguesa.
Mais tarde seu filho, j homem, sozinho, estaria de p diante desta
mesma janela, batendo dedos nesta vidraa; preso. Obrigado a
responder a um morto. Quem saberia jamais em que momento a me
transferia ao filho a herana. (LF:117)

Na falta de dilogo, de comunicao entre os velhos e jovens, ouo a persistente

tenso familiar drummondiana, assim descrita por Silviano Santiago: o pedido de
dilogo por parte do filho se sela numa demanda de voz ao fantasma do pai: Fala fala
fala fala e se aniquila no segredo ou na excentricidade dos mais velhos.251
E eram distintos silncios
que se entranhavam no seu.
Era meu av j surdo
querendo escutar as aves
pintadas no cu da igreja;
a minha falta de amigos;
a sua falta de beijos;
eram nossas difceis vidas
e uma grande separao
na pequena rea do quarto.252

Os bens e o sangue. O afeto quantificado metaforicamente e traduzido tanto na

sustentao ilusria dos laos atravs de bens materiais e de uma economia (no sentido
prprio) afetiva (se se aproximava um momento de alegria, eles se olhavam

251

SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!:ensaios literrios. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006. p.41.
252
ANDRADE, Carlos Drummond. Viagem na famlia. In: Reunio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983.

140

rapidamente, quase ir nicos, e os olhos de ambos diziam: no vamos gast-lo, no

vamos ridiculamente us-los.).
Para concluir, sugiro a leitura de uma crnica escrita por Clarice para o Dirio da
Noite (assinada Ilka Soares e publicada em 04/07/1960), cujo mote : Depois de certa
idade, a moda parece constituir um problema para muitas mulheres. D a soluo
[sic] atravs da atriz norte-americana Claudette Colbert, exemplo de maturidade
chique, que aconselha, primeiro, um olhar prolongado e honesto ao espelho e o
estudo da prpria imagem, para acentuar qualidades e corrigir defeitos.

Deve-se

manter a esbeltez para atingir o tipo de silhueta que enfeita a roupa. A mulher
no deve procurar apenas [sic] seguir a moda, mas a harmonia com o tom de pele e
cabelos, e deve ter tenha

aparncia bem tratada. Sugere colar de prolas que

emprestam pele uma qualidade luminosa, um bom tailleur como traje bsico e um
desses vestidos que se usam durante o dia mas que podem ser transformados para a
noite mediante a mudana da gola, por exemplo..
O que na crnica receita de bolo, no conto se transforma em vida indigesta,
graas operao criativa de uma escritora consciente das presses do consumo e do
modo como a sociedade tenta enquadrar a mulher e destrata a idosa. Ela desestabiliza
ficcionalmente esse paradigma.
A solido e a falta de comunicao entre Severina e Catarina se intensifica em
Partida do trem, em que a filha bem sucedida conduz a me estao, em seu prprio
Opala, carro de luxo na poca. Ela se comporta com total indiferena. O mximo que
consegue dar um beijo gelado em Dona Maria Rita Alvarenga Chagas Souza Melo,
ajud-la a subir no vago e ir embora antes do trem partir..
A situao de abandono da senhora se expe no frgil corpo que tenta se
recompor, mas cada movimento s o faz parecer mais grotesco e desprovido de vida.
Socorre-se de gestos automticos para tentar se reunir numa unidade. O corpo grotesco
um corpo em movimento. Ele jamais est pronto nem acabado: est sempre em estado
de construo, de criao, e ele mesmo constri outro corpo; alm disso, esse corpo
absorve o mundo e absorvido por ele. [grifos no original] (BAKHTIN:1993:277) 253

253
BAKHTIN, Mikhail. A cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: Ucitec, 1993.

141

O deslocamento daquela senhora se despe, aos olhos do leitor, no apego aos

adornos, mas contraditoriamente estes s fazem acentuar a fragilidade e a desproteo.
A mulher bem vestida parece buscar nas joias segurana, como uma terceira perna.
Diante do sentimento de abandono, o que fazer com as mos a no ser certificarse de sua identidade previamente organizada em ornatos de fidalguia, mas destitudas
das marcas pessoais que uma roupa teria? Porque tecido envelhece; ouro, no. O mal
estar a faz ativar um gesto automtico, pelo qual busca restituir-se a si mesma. Certificase no camafeu filigranado de ouro, espetado no peito: passou a mo pelo broche,
tirou-a, levou-a ao chapu de feltro com uma rosa de pano, retirou-a. Seca. 254.
Apega-se aos adornos; mas a delicadeza das peas (filigrana, rosa de pano) se
atrita com o sofrimento e a dor (espetado)255. Um conjunto de vocbulos confirma a
dureza, ideia de armadura. As roupas so preservadas; elas permanecem. So os corpos
que as habitam que mudam. Ao investir no tema velhice esse fato ganha
contundncia.256 A senhora ostenta inutilmente um objeto de distino257 (BOURDIEU,
2008), artefato indicador de dinheiro antigo, tradio, feito com matria prima cara.
A ironia que, se a roupa mortal, se deteriora, a joia, no as joias resistem
histria de nossos corpos. Duradouras, elas ridicularizam nossa mortalidade, imitando-a
apenas no arranho ocasional. (STALLYBRASS, 2008:11).
A joia entra no registro de patrimnio aristocrtico referido por MacCraken
(2003:52). Tanto o camafeu quanto o chapu e o leque258 designam status, tentativa de
salvaguardar tempos imemoriais que no importam mais, esto destitudos de valor para
os padres familiares e a sociedade ali retratados.

Conforme Meneses, atributos

intrnsecos dos artefatos incluem

apenas propriedades de natureza fsico-qumica, forma geomtrica,
peso, cor, textura, dureza. Nenhum atributo de sentido imanente. O

254

Filigrana: ornamento delicado e pequeno de ouro. No meio jurdico designa ironicamente a estratgia
argumentativa de debater pontos irrelevantes com intuito de arrastar os processos.
255
Em outras pocas espetar descrevia coisas desagradveis que uma lana pode fazer com o corpo
humano. Deriva do Gtico spitus, espeto, pique.
256
As novas configuraes da cidade moderna impelem dureza do vidro e do ao (BENJAMIN, 1977),
que no deixam marcas, levando os interiores a procurar reter vestgios de uma subjetividade cada vez
mais arriscada, em processo de dupla interiorizao, espacial (na casa diferenciada da rua), e psicolgica.
GAGNEBIN, J-M. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo/ Campinas: Perspectiva /Fapesp/
Unicamp, 1994.
257
Sujeitos cujas estratgias de distino passam por artefatos especficos e indicadores de dinheiro
antigo. (BOURDIEU, 2008)
258
Os leques se difundiram na Europa, entre os sculos XVII e XIX, como complemento indispensvel
vaidade feminina. Aps as primeiras dcadas do sculo XX, com as novas tecnologias para refrescar o ar,
seu uso foram se tornando obsoletos, sem perder o glamour. O costume francs chegou ao Brasil com D.
Joo VI, continuando nos reinados de D. Pedro I e D. Pedro II.

142

fetichismo consiste, precisamente, no deslocamento de sentidos das

relaes sociais (...) para os artefatos. Tais atributos so historicamente
selecionados e mobilizados pelas sociedades e grupo, nas operaes de
produo, circulao e consumo de sentido.259

Outras marcas corporais acentuam a precariedade do recurso roupa como

forma de autoafirmao, em ambiente de desamor: os lbios cobertos de talco se
partiram em sulcos secos; a dentadura bem areada; a cruel verruga no queixo,
verruga da qual saa um pelo preto e espetado. A gagueira da voz repete a gagueira da
roupa. O nome pesado de tantas insgnias no mais sustenta o lugar social de Dona
Maria Rita Alvarenga Chagas Souza Melo. Nem seu lugar como pessoa260: Sou como
um embrulho que se entrega de mo em mo.
Dona Maria Rita olhou de novo para o prprio anel de brilhantes e
prola no seu dedo, alisou o camafeu de ouro: Sou velha, mas sou rica,
mais rica que todos aqui no vago. Sou rica, sou rica.
Espiou o relgio, mais para ver a grossa placa de ouro do que para ver
as horas. Sou muito rica, no sou uma velha qualquer (OEN:25)

No s a velha senhora, mas o prprio pas est submetido opresso, como se

v na meno aparentemente fortuita da velha a Henry Kissinger, diplomata americano,
com papel determinante na poltica externa norte-americana entre 1968 e 1976,
extremamente nocivo economia e politica brasileiras durante a ditadura. Com tantos
cerceamentos, resta a Dona Maria Rita imitar a si mesma, como uma marionete, uma
ssia, cujo lugar mais apropriado so os trilhos de um trem.
A moa que est sentada a seu lado, Angela Pralini, olhando a velha Dona
Maria Rita teve medo de envelhecer e morrer. Reaparece em Um sopro de vida,
ltimo livro de Lispector, escrito no perodo em que j estava doente. S que agora
personagem criado pelo narrador, mas personagem exuberante, com muita
personalidade e vigor, que j aprendeu (talvez depois daquela lio de vida observando
Dona Maria Rita) as segundas intenes de adereos, pelo que guardam de memria ou
das ironias da Histria: est registrado no Novo Testamento e nos estertores da
monarquia francesa. Da a ironia com joias profanadas, no faltando algo de

259

MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao
pblico. Revista Estudos Histricos, FGV,v.11,n.21, 1998. p. 89-103.
260
No distinguimos neste trabalho indivduo e pessoa; neste caso, entretanto, cabe trazer a distino
estabelecida por Roberto da Matta: pessoas seriam aqueles que se sentem autorizados so titulares de
direito, so algum no contexto social; j os demais so meros indivduos, mais um na multido. DA
MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de
Janeiro: Zahar, 1981.

143

grotescamente macabro na referncia a Maria Antonieta, em Uma aprendizagem ou o

livro dos prazeres:

NGELA.- O coral selvagem pontudo e ilha de Capri ao sol. O colar de

coral no se pode pegar em punhados na mo: fere a concha delicada
dessa mo branca e nervosa.
Ao redor do pescoo, o colar de coral coroa de" espinhos de Cristo.
Ah! O diadema! Sou a rainha! Flamejo como coroa alta que sou. Os reis
me usam em forma de capuz papal triangular. As princezinhas enfeitam
com delicados diademas o rostinho fresco, inocente, mas capaz de
crueldade. Maria Antonieta coroada e linda, meses antes de ter a cabea
decepada e rolada no cho da rua, disse alto e cantante: se o povo no
tem po, porque no come bolo? E a resposta foi: allons enfants de la
patrie, le jour de gloire est arriv. O povo devorou o que pde e comeu
jias e comeu lixo e gargalhou. (p.103)

Outras marcas corporais acentuam a precariedade do recurso roupa como

forma de autoafirmao, em ambiente de desamor: os lbios cobertos de talco se
partiram em sulcos secos; a dentadura bem areada; a cruel verruga no queixo,
verruga da qual saa um pelo preto e espetado. Gagueira da voz repete a gagueira da
roupa. A biografia de Dona Maria Rita Alvarenga Chagas Souza Melo, nome cheio de
insgnias, no sustentam, entretanto, recompor seu lugar social. Pior: seu lugar como
pessoa261.

opresso para com a velha e para com a condio da mulher nos

relacionamentos amorosos se superpe outra, poltica. Maria Rita menciona Kissinger,

diplomata americano, papel determinante na poltica estrangeira norte-americana entre
1968 e 1976, com impacto muito negativo sobre a economia e politica brasileiras
durante a ditadura.
Com todos os lados cerceados, resta-lhe imitar a si mesma, como uma
marionete, uma ssia, cujo lugar mais apropriado so os trilhos de um trem, passagem,
sem destino.
5.4 ROUPA E ESPAOS

261

No operamos no trabalho com a distino entre indivduo e pessoa; neste caso, entretanto, cabe trazer
a distino estabelecida por Roberto da Matta: pessoas seriam aqueles que se sentem autorizados so
titulares de direito, so algum no contexto social; j os demais so meros indivduos, mais um na
multido. DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

144

O aperto da roupa e o esquema classificatrio se repetem noutras histrias,

reiteradas pelo espao-priso domstico ou pela viagem que, ou no leva a nenhum
lugar, ou s provisoriamente libertao.
A parede comprime, assim como a cinta que empacota as coxas baixas e grossas
da esquizofrnica Laura, fazendo dela uma senhora distinta. Casa e roupa garantem a
sobrevida pela invisibilidade. Ela contraria todos os quesitos ditos apropriados para a
esposa ideal. No procria devido insuficincia ovariana, pouco se enfeita, no
coquete. Figura programada para funcionar, o que faz dela um objeto sem vitalidade.
Laura no est em casa. Foi colocada ali. No senta na cadeira recosta-se, tensa, como
uma visita. Tudo nela evita o contraste. Rosto com graa domstica, olhos e cabelos
marrons, pele morena e suave no h figura e fundo o que lhe d um ar modesto de
mulher: a mincia obsessivo, a letra perfeita, a distenso temporal que contraria o
pragmatismo burgus do resultado. Laura o oposto da amiga Carlota, cujo lar
assemelha-se a ela prpria, e no o contrrio. Laura movia-se naquele quadriltero em
que morava, impessoal. o prottipo do que apregoavam os cdigos disciplinadores
das revistas na poca: ser dona de casa preocupada com a qualidade da carne. E no
como as enfermeiras penteadas e alegres saindo para as folgas. Ela e casa esto to
fundidas; os objetos a ela associados so o pires de um gato e o vaso.
As demarcaes espaciais em Clarice geralmente so sutis; praticamente
invisveis; a autora pouco descreve. Entretanto, aloca personagens em lugares que
orientam seus percursos dirios. Uma mudana de rota ou de olhar faz com que a
transparncia se rompa. Edificaes ou monumentos imobilizados pelo tempo
subitamente revelam outra face; sero fortaleza, buraco ou caos. Atravs de distores
perceptivas, expressas frequentemente por construes imagticas ou por um estado de
devaneio do personagem, desenvolvem-se dilataes e compresses espaciais. Como o
deserto que assoma no vo da rea do apartamento de G.H.
A intensidade da sensao, que tambm fsica, vem do efeito cumulativo de
referncias espaciais, que provoca uma cegueira em relao ao ambiente. Ao mudar o
eixo de viso, as construes agudizam a sua banalidade, perdem a sua condio
naturalizada e despejam o depositrio de memria.
Relembro que, no captulo dois,

o espao foi definido como campo de

mediaes de experincias sociais, culturais, sensoriais. Espao construdo, desdobrado

como paisagem imaginada. Investido de valores (morais, polticos, de rememorao,
de gnero etc.), expressa e elabora subjetividades (individuais e coletivas) em

145

momentos de crise, reflexo ou ruptura com o tempo cotidiano e/ou com laos afetivos,
na obra de Clarice Lispector. Como se l em A procura de uma dignidade (OEN),
outra viagem.
A Sra. Jorge B. Xavier sai de casa para um encontro cultural com amigos da
mesma faixa etria, todos idosos. Mas erra o endereo e vai parar no Estdio de Futebol
Maracan, onde cai em um labirinto (paradoxo do sem sada, a inexorabilidade do
tempo): corredores sombrios fabricam pessoas que aparecem e somem repentinamente,
e do mesmo modo propem caminhos desencontrados. Uma verso subterrnea de
Braslia. Enfim, a muito custo ela consegue escapar dali e pega um txi, mas se esquece
do prprio endereo.
Logo que o motorista d a partida, ela avista o grupo nas proximidades do
estdio e se junta a eles. Mas constata que o programa no a apetece. No faz sentido
assistir conferncia. Depois de aguardar em vo, sentada numa cadeira, a carona do
chofer de uma conhecida, vai para casa noutro txi. Atravessa a cidade do Rio de
Janeiro, da Zona Norte ao Leblon, sem conscincia das vias por onde passa. Chega em
casa e, depois de falar rapidamente com a empregada, segue para o quarto onde tem
encontro marcado com a solido. Dorme e, ao acordar, sai e toma de novo um txi,
pois se lembra de querer comprar uma charpe. Depois, volta para casa, e se instala de
novo no quarto, nua (achou muito curioso uma velha nua p.14) e se mete a procurar
sob a cama um documento perdido. A sujeira ali se acumula e coisas se perdem (onde
ir buscar a letra de cmbio perdida?; (Ento por que no embaixo da cama?; mas
embaixo da cama s havia poeira p.15) e, ao se dar conta de que no a achava, senta na
cama e comea muito toa a chorar de manso. (pg.16)
So incontveis os espaos por onde a senhora circula. Nenhum deles responde
com sequer uma reserva de memria. Faz voltas, em torno de si mesma: curto-circuito/
curto circuito. Da prpria casa ao estdio do Maracan inexistem pontos demarcatrios
com que possa estabelecer elos e se reconhecer.

No h lugar em que fsica e

socialmente se sinta ela prpria, ela que enverga o nome do marido. No vale a pena
lembrar. A memria est corroda, tanto a matria de recordao (o que se lembra)
quanto o modo da recordao (como se lembra). Como se a matria-prima da
recordao no aflorasse mais.262

262
BOSI, Ecla. Memria sonho e memria-trabalho. In: Memria e sociedade: lembranas de velhos.
So Paulo: Editora da USP, 1979.

146

Esta a cidade em que vive, este o apartamento onde mora e este seu corpo
colonizado, com segmentos desmembrados (o contundente abate, o aougue humano de
obras como Aougue Song, de Adriana Varejo). Nenhum se conecta ou outro, e
nenhum tolera ou satisfaz seu desejo. Entre os frgeis contornos entre o real e o irreal, a
mulher de setenta anos alimenta uma atrao secreta pelo dolo televisivo Roberto
Carlos.
A atmosfera inslita prefigurada na perdio labirntica dentro do estdio
sinaliza uma condio de vida pertinente ao que Marc Aug chama de no-lugares. So
espaos destitudos de caractersticas de ordem relacional, identitria e histria, prprias
das sociedades humanas.

O antroplogo francs pensa especialmente em lugares

pblicos, transitrios, em que mensagens mltiplas se propagam incessantemente. Da a

quantidade de placas sinalizadoras que orientam quanto a direes e se exprimem de
modo prescritivo ou informativo, recorrendo a ideogramas ou lngua local. So estas
informaes que definem, regulam e coordenam os usos dos lugares, por fim
impregnados de discursos explicativos.
[...] Assim so colocadas as condies de circulao nos espaos onde
os indivduos s esto autorizados a interagir atravs de textos, sem
outros enunciadores, a no ser pessoas morais ou instituies []
cuja presena se adivinha vagamente ou se afirma de forma mais
explcita atrs de injunes, conselhos, comentrios e mensagens
transmitidas por inmeros suportes, (painis, telas, cartazes) que
integram a paisagem contempornea. (Aug,1992:120-121) 263

As latitudes e longitudes do mundo contemporneo agravam a condio de

velhice, que j tem de lidar com as limitaes inerentes idade. No intuito de se sentir
viva, aquela senhora da alta sociedade se cobra participar de eventos que nada lhe
dizem, mas lhe parecem a nica maneira de manter alguma sociabilidade.264 Assim o

263

AUG, Marc. Introduction une anthropologie de la surmodernit. Paris: Seuil, 1992. No original:
[...] Ainsi sont mises en place les conditions de circulation dans des espaces o les individus ne sont
censs ninteragir quavec des textes sans autres nonciateurs que des personnes morales ou des
institutions [] dont la prsence se devine vaguement ou saffirme plus explicitement derrire les
injonctions, les conseils, les commentaires et les messages transmis par les innombrables supports ,
(panneaux, crans, affiches) qui font partie intgrante du paysage contemporain.
264
DEBERT, Guita Grin. A reinveno da velhice: socializao e processos de reprivatizao do
envelhecimento. So Paulo: EDUSP, 2004. in: BARROS, Myriam Moraes Lins de. Velhice ou terceira
idade. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2000. Categorias culturalmente produzidas, que tm
como referncia processos biolgicos universais; questes que nas sociedades ocidentais contemporneas
passaram a ser problemas sociais; e temas em torno dos quais se institucionaliza um discurso cientfico
especializado (p. 49)

147

idoso perde de vez o mapa da memria particular, pessoal, suas coisas. O que rege a
atividade mnemnica a funo social exercida aqui e agora pelo sujeito que lembra.
H o momento em que o homem maduro deixa de ser um membro ativo
da sociedade, deixa de ser um propulsor da vida presente do seu grupo:
neste momento de velhice social resta-lhe, no entanto, uma funo
prpria: a de lembrar. A de ser a memria da famlia, do grupo, da
instituio, da sociedade. (...)
Haveria, portanto, para o velho uma espcie singular de obrigao
social, que no pesa sobre os homens de outras idades: a obrigao de
lembrar, e lembrar bem265. (Bosi, 1979:63)

O corpo disciplinado para uma conduta que se espera dos velhos: sem vaidade
e sem apetite sexual. Agachada no quarto como um quadrpede, achando-se feia diante
do espelho, como pode aquela senhora apossar-se dos espaos, tom-los como
marcaes de memria, se a prpria pele no um espao de conforto? expulsa de
cada lugar por onde circula. A vlvula de escape sonhar com o jovem e inalcanvel
dolo da msica brasileira. A vida lhe roubou a paisagem imaginria.

5.5 VOC PRA L, EU PRA C: COISAS DE HOMEM

Que traje vestir neste homem recm-chegado ao restaurante? Ele ocupara-se at

agora em grandes negcios. Poderia ter uns sessenta anos, alto, corpulento, cabelos
brancos, sobrancelhas espessas e mos potentes. Tudo nele, excessivo: espesso. O
mais certo empregar os termos brusquido, vigor e mecanismo, para remeter a ele.
O narrador no precisar de muito para compor o perfil do poder, acabaram-se
os picos. A espada heroica e as grandes causas foram trocadas pelo garfo e pela dor
particular. No lugar da venda sobre os olhos, um reles guardanapo dissimula o cala-te
e a lgrima. Na mo, ostenta adereo usado por grupo restrito de homens (considerando
a poca em que a histria foi escrita e indicaes internas ao conto), exceto quando na
funo de aliana ou como marca de distino: Num dedo o anel de sua fora o
adorno que, desde o gnesis, simboliza autoridade,

conserva-se como smbolo de

profisses com status ou como emblema de tradio.

265
BOSI, Ecla. Memria sonho e memria-trabalho. In: Memria e sociedade: lembranas de velhos.
So Paulo: Editora da USP, 1979.

148

A atitude voraz, o aspecto animalesco (comprime as rbitas dos olhos com as

mos cabeludas) ao devorar a carne no demonstra preocupao com etiquetas; porque
ele pode, no deve satisfao a ningum. Grotesco, brusco, veemente e brutal: a ponta
da lngua aparecendo apalpava o bife com as costas do garfo, quase o cheirava,
mexendo a boca de antemo, mastigando de boca aberta, passando a lngua pelos
dentes, o queixo ativo, o azeite umedecendo os lbios. O comportamento voraz e
prazeroso magnetiza o narrador, que compe uma cena de voyeurismo erotizado266,
submisso como o garom (a certa altura percebido como as asas negras duma casaca)
que sussurra ao cliente palavras amveis.
O velho se compe e se descompe atravs do tirar e repor os culos (como o
personagem do professor de matemtica expiando a culpa por ter abandonado seu co),
e afinal sai triunfante; com a mo quadrada pe o chapu acariciando a gravata ao
espelho. A roupa cumpre funcional e simbolicamente o seu papel: d o acabamento
final, reintegra o indivduo agora saciado como um bfalo sua mscara social de
distino e afaga o ego na imagem refletida. A interao corpo/objeto se restabelece
automaticamente atravs do que Pierre Bourdieu designa por habitus: ordens fixadas
culturalmente e absorvidas como uma segunda natureza, pela pessoa267.
O narrador, imerso em sua voracidade contemplativa, quase hipntica, parece
dizer, a propsito de seu impulso em contar a histria, algo como Paul Valry sobre a
influncia da tradio no processo de criao: Rien de plus original, rien de plus soi
que de se nourrir des autres. Mais il faut les digrer. Le lion est fait de mouton
assimil . (Apud SANTIAGO, 1978 : 28).268 J para a mulher no possvel esse
reinado. No mximo haver o momento de insurgncia muda de Carlota em sua festa
de aniversrio, ou a verso feminina do Rei Lear, louco e trado, em Instantneo de
uma senhora: Fora feliz inutilmente.

266

Voyeurismo (escopofilia) descrito por Freud como instinto de prazer, pelo qual a pessoa toma outra
como seu objeto, atravs do olhar controlador e curioso. Em Trs Ensaios Sobre a Teoria da Sexualidade
(1905) desenvolve uma compreenso da etiologia das perverses.
267
BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1974.
268
Nada h mais original, nada mais intrnseco a si que se alimentar dos outros. preciso, porm, digerilos. O leo feito de carneiros assimilado. SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latinoamericano. In: Uma literatura nos trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978. O tema da voracidade,
recorrente na autora, tratado com ironia em A arte de no ser voraz (Fundo de gaveta). Moi,
madame, jaime manger juste avant la faim. a fait plus distingue, contraface do manual de etiqueta,
como certas colunas sociais que Lispector escreveu.

149

Entretanto, poucas figuras masculinas assim potentes. H remotamente a

coragem do mergulho interior de Martim (ME); ou a pompa de Ulisses, que parece
artificial, em sua majestade filosfica (APL).
Lispector utiliza objetos e espaos como veculos para a dinmica entre papeis
feminino e masculino. Atributos sexuais dos objetos passam por modos de fazer ou
utilizar as coisas: prticas que representam eficazes vetores de sexualizao dos
indivduos. s personagens femininas de Laos de Famlia esto associados elementos
da casa, como a cortina, cozinha, rendas e flores. Entretanto o que a fico revela a
crise. Se usos individuais expressam usos coletivos e mesmo delineiam pertencimentos
ou identificaes com grupos sociais, origem, verdade tambm que o artefato pode ser
suporte de verdadeiros conflitos normativos, ou ao contrrio suporte eficaz de
conciliao entre espaos normativos antagonistas.269 (2012:11)
Em geral, as figuras masculinas so inexpressivas. O marido da rapariga
subserviente, preso no fato; o de Catarina, moreno e mido; o pai de famlia de
Uma Galinha, ridculo em seu uniforme de caa; Armando, marido de Laura,
extremamente convencional em suas camisas bem passadas para ir ao trabalho; Felipe,
namorado de Lucrcia, ostenta a farda como smbolo de status, tanto que usado o
artigo definido na frase Felipe usava o uniforme. Em texto de juventude, a autora cria
um homem vaidoso e enigmtico (como o duplo V de seu nome W), trajado moda de
um heri gtico romntico (enquanto a jovem por ele apaixonada est numa roupa
florida, cortando rosas); a ele e a outros personagens masculinos esto associados o
objeto livro e a escrivaninha, como os maridos de Lucrcia ("Ah, Mateus de outro
meio, mame! Vem de outra cidade, tem cultura, sabe o que se passa, l jornal, conhece
outra gente [...]) e de Catarina, sempre com a conotao de seriedade e superioridade (a
ponto de congestionar o texto com os pronomes possessivos seu e sua: seu livro,
sua escrivaninha, seu apartamento):
Antnio mal levantou os olhos do livro. A tarde de sbado sempre fora
"sua", e, logo depois da partida de Severina, ele a retomava com
prazer, junto escrivaninha. (p.115)

269

ANSTETT, Elisabeth; GLARD, Marie-Luce . Introduction : les genres et les objets . In : Les
objets ont-ils um genre. Culture matrielle et production sociale des identits sexues Paris, Armand
Colin. 2012.

150

Porque sbado era seu, mas ele queria que sua mulher e seu filho
estivessem em casa enquanto ele tomava o seu sbado. (p116)
E ele ficara. "Com o seu sbado." E sua gripe. No apartamento
arrumado, onde "tudo corria bem". Quem sabe se sua mulher estava
fugindo com o filho da sala de luz bem regulada, dos mveis bem
escolhidos, das cortinas e dos quadros? fora isso o que ele lhe dera.
Apartamento de um engenheiro. E sabia que se a mulher aproveitava
da situao de um marido moo e cheio de futuro (p.118)./ grifos
nossos/
Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz
bem regulada, dos mveis bem escolhidos, das cortinas e dos quadros?
fora isso o que ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. E sabia
que se a mulher aproveitava da situao de um marido moo e cheio
de futuro - deprezava-a tambm, com aqueles olhos sonsos, fugindo
com seu filho nervoso e magro. (p.118)

O livro, quando entra no universo feminino, peloa desejo da criana; as

adolescentes o levam debaixo do brao (Preciosidade); mas, na fase adulta, a mulher
representa um segmento menos importante,, quando no frvolo, da expresses como
para moas solteiras, literatura da moda, muito subjetivista (HI:16). No por acaso
a ironia do narrador Rodrigo, em A hora da estrela: Um outro escritor, sim, mas teria
que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas. A maioria do elenco
feminino est descomprometido de causas sociais ou polticas e no trabalha fora do
lar, exceto as empregadas e pobres na relao com as coisas.
Vania Carneiro de Carvalho (2011) investiga a cultura material no espao
domstico, lugar frtil para a incorporao das formas de distino social e de gnero
por meio do uso de objetos; as apropriaes fazem parte do mecanismo de produo de
identidades sociais e de gnero. Em estudo sobre o sculo XIX, mostra a dinmica
feminino / masculino na literatura de Jos de Alencar. Pela quantidade de artefatos, a
casa de extrao burguesa o reino do feminino, com acmulo de objetos
domsticos, especialmente os de funo decorativa; mas a fora designativa dos
objetos masculinos cria ao seu redor um campo gravitacional que altera o sentido
sexualmente indiferenciado de objetos.
A prpria mulher pode mudar de gnero quando ingressa na rbita
estabelecida pelo territrio masculino, como vemos na descrio de Jos
de Alencar, quando Aurlia, protagonista do romance Senhora, entra no
gabinete da casa para receber o tio Lemos, seu tutor. Aurlia precisava
armar-se de qualidades masculinas para enfrentar os interesses do tutor

151

e para isso utiliza o escritrio, seara do masculino, que permite sua

transmutao.

Usos da roupa e dos espaos compem uma semiologia relativa a um modo de

estar no mundo: o constrangimento da velha em ser ajudada no abrir a janela do vago
de trem, assim como a movimentao contida de Gertrudes, a adolescente no
consultrio da mdica, so gestualidades com marca de gnero e de gerao.
Conflitos com essas orientaes se revelam em personagens rebeldes ou
desviantes na relao com a casa do que seria a felicidade familiar, destinada mulher
de classe mdia, como se v em A imitao da rosa, ou na casa de Ana (Amor): a
racionalizao da rotina domstica se mostra no uso de cortinas mais leves, mais
higinicas. O fato de haver um fogo que explode e uma torneira que no termina de
jorrar contradiz a esperada estabilidade para uma rotina previsvel e controlada, e
quando a cozinha entendida como laboratrio da famlia vinha sendo preparada para
participar dessa organizao, limpeza e ordem. Um lar que proteja, como o caso da
rapariga, contra as ameaas do espao pblico, da o estranhamento de seu marido
quanto ao comportamento da esposa no restaurante e seu desleixo com a casa, a paz e o
conforto no mundo privado cuidar da famlia: a decorao, que faz parte do empenho
mediador das mulheres na busca pela produo de felicidade familiar, parte do
trabalho domstico. 270

270

CARVALHO. Vania. (2008) Op.cit.

152

6. DIVAGAES SOBRE G.H.

Ainda no percebera que na verdade no estava distrada, estava era

de uma ateno sem esforo, estava sendo uma coisa muito rara: livre.
Via tudo, e toa. Pouco a pouco que fui percebendo que estava
percebendo as coisas. Minha liberdade ento se intensificou um pouco
mais, sem deixar de ser liberdade.271 (DM: 311)

Em tom de conversa-apelo a um possvel leitor, invocado para lhe dar a mo em

sua rdua empreitada discursiva, G.H. abre as portas do lugar em que vive, vomitando a
jornada que vivera na vspera.
Ao relembrar aquele dia solitrio, em que deliberadamente decide mudar a
rotina, menciona uns poucos objetos decorativos, peas de mobilirio e objetos pessoais
e indicia caractersticas do tipo de apartamento em que mora. Ela divaga mais de uma
vez sobre fotografias dela mesma e sobre uma valise com suas iniciais; assinala ter
desligado, propositalmente, o aparelho de telefone para que nada a perturbasse; e se
refere ao robe de chambre que est trajando, ao mao de cigarro e a esculturas feitas
amadoristicamente: quando eu fazia esculturas eu j tentava apenas reproduzir, e
apenas com as mos.
Oferece um pouco mais de detalhes sobre o quarto de fundos onde dormia
Janair, empregada que acabara de largar o emprego: a cama, o colcho, a inscrio na

271
LISPECTOR, Clarice. Perdoando Deus. In: A descoberta do mundo. Op. Cit. Publicado
originalmente no Jornal do Brasil em 19/9/1970.

153

parede e o armrio. Lembra-se tambm de que a domstica vestia sempre marrom

escuro ou preto. No mais, em grandes e breves traos, fica sugerida a planta do imvel.
Se os objetos e o espao so assim rarefeitos, como e por que ento tom-los
como fios condutores para uma leitura de A paixo segundo G.H., obra de carter
reflexivo? De que modo conectam-se a cogitaes filosficas sobre o ser e a existncia?
O que se ganha seguindo esse caminho? Afinal, podem esses objetos e esse apartamento
contarem algo?
A antropologia de imediato afirmar que objetos desempenham a funo de
sinais diacrticos a demarcar identidades e contribuem decisivamente para a constituio
e

percepo

subjetiva,

preenchem

funes

prticas

indispensveis,

mas,

especialmente, porque eles desempenham funes simblicas que, na verdade, so prcondies estruturais para o exerccio das primeiras. (MENESES, 2007:10,8)
O mesmo dir a arqueologia - e a aventura de G.H. tem profundidade
arqueolgica sobre os implementos e utenslios (indumentrias, ferramentas, adornos,
etc.); criados originalmente para superar obstculos do meio ambiente, foram aos
poucos investidos de significado simblico e submetidos apreciao mediante critrios
de beleza, conforme a cultura.
As correlaes entre objeto, corpo e espao ampliam as possibilidades de
compreenso do conflito de G.H. consigo mesma, atravs de Janair. A residncia, como
expe Carvalho (2011), lugar frtil para a incorporao das formas de distino
social e de gnero por meio do uso de objetos. H estreita relao entre materialidade
e categorias socioculturais, sobretudo em sociedades capitalistas, e em especial
naquelas integradas de maneira perifrica ao mercado mundial. A materialidade
detm forte potencial de agenciamento simblico; a fisicalidade, como j mostrado na
introduo, mais do que suporte; relaciona-se ao movimento, ao corpo e a seu entorno.
Acompanho o pensamento da arquiteta e historiadora Ludmila Brando

(2002)272,

que observa a casa

como territrio humano e toma os espaos como

agenciamentos de subjetividade. A partir da, situo o apartamento de G.H. enquanto

personagem que fabrica, desde o modo pelo qual foi concebido, uma proposta de vida,

272

BRANDO, Ludmila de Lima. A casa subjetiva. So Paulo:Perspectiva, 2002.

154

uma viso de mundo. Trata-se de uma narrativa de vida espacializada. O projeto da

moradia define normas e cdigos elaborados e internalizados pelos sujeitos; naquele
imvel tpico da classe mdia alta brasileira esquematiza polaridades entre frente e
fundos, limpo e sujo, alto e baixo replicando em cadeia a forte segmentao social no
Brasil, reiterada pela brutal diferena na qualidade e quantidade de objetos e pelo tipo
de decorao e de mobilirio, signos de distino legitimadores do lugar do proprietrio
e signos de menos-valia para o dos serviais.
Parte substancial da abordagem do romance se d no mbito da filosofia;
notadamente Benedito Nunes e Jos Amrico Pessanha deslindaram aspectos
fundamentais desta obra. De forma muito breve, trao alguns eixos que norteiam a
perspectiva de cada um.
Nunes, em Clarice Lispector ou o naufrgio da introspeco273, salienta a
transposio da experincia mstica como que pardia da ascese espiritual, inclusive
do xtase, em que a personagem perde o seu Eu e a narrativa a sua identidade literria.;
a metamorfose da narrativa e da personagem, convertida, beira do nada, inenarrvel,
que tolhe o ato de enunciao, numa impossvel busca do inexpressivo e do silncio; as
potncias obscuras, perigosas e arriscadas do Inconsciente, que no tm nome
(p.66,67,68).
Em livro anterior274, o autor discute a transcendncia a partir do neutro, a
anulao entre sujeito e objeto, o regime reflexivo dado aos verbos ser e existir e a
dupla reflexividade do olhar. Quanto a Pessanha, centra a discusso no dilema entre o
sagrado e o profano.
Outros autores que invocam a abordagem social no vo muito longe. Waldman
(1992), embora afirme seu interesse pela questo, no sustenta essa perspectiva e
encaminha sua anlise para a discusso filosfico-existencial: uma desaprendizagem
das coisas humanas (p.67); pobreza efetiva de Janair contrape-se, no romance,
essa pobreza voluntria (sic), mstica , feita, em GH, de despojamento. (p.77)

273

Remate de Males, Campinas 99, 63-70, 1989. Publicado originalmente em "Clarice Lispector ou o
naufrgio da introspeco" / Benedito Nunes. In: Revista Colquio/Letras. Ensaio, no 70, Nov. 1982, p.
13-22.
274
NUNES, Benedito. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo, Quron, 1973.

155

De acordo com a proposta da tese, sigo, em suplemento, outra linha terica,

tomando por orientao o prprio texto. Ao considerar o romance a partir dos objetos e
do espao, corro o risco de tocar num vespeiro ao introduzir o conceito da forma,
nada pacfico na filosofia.
Um depoimento da prpria autora me pe contra a parede ao dizer sobre sua
escrita: em mim fundo e forma uma coisa s. J vem a frase feita.275 Do ponto de
vista do signo, forma e contedo de fato so interdependentes, compem uma entidade
nica (variando a interpretao conforme cada indivduo). Entretanto, ouo a narradora
G.H. e me fixo no que ela mesma define por forma:
tenho que ter uma forma porque no sinto fora de ficar desorganizada,
j que fatalmente precisarei enquadrar a monstruosa carne infinita e
cort-la em pedaos assimilveis pelo tamanho de minha boca e pelo
tamanho da viso de meus olhos (...)[grifo nosso] (GH:19)

No romance, a forma est em conflito com o informe, como duas bordas de

um barco em travessia ao mar, plos tensamente articulados entre si, j que se
encadeiam outras dicotomias pelas quais o imaginrio opera marcas histricas, culturais,
ideolgicas (claro versus escuro, limpo versus sujo, e cada um desses pares cria
ressonncias discursivas nos demais).
Atenho-me, portanto, associao mais corriqueira, mas nem por isso
impertinente, de "forma" como materialidade dos fenmenos perceptveis. Segundo
Houaiss, "forma" remete configurao fsica dos seres e das coisas" (formato, cores,
dimenses, texturas, tonalidades), ou "aparncia fsica de um ser ou de uma coisa".276
Pelo ponto de vista da narradora G.H, a forma, alm de contorno, diz respeito ao
que aparente, visvel. De pronto, sugere o confronto entre ela prpria, que se nutre da
aparncia e nela investe por toda a vida; e a transparente ex-empregada: eu no havia
percebido que aquela mulher era uma invisvel. Janair tinha quase que apenas a forma
exterior, os traos que ficavam dentro de sua forma eram to apurados que mal

275

LISPECTOR, Clarice. Organizao de Teresa Montero e Lcia Manzo. Outros escritos. Rio de
Janeiro: Rocco, 2005.
276
HOUAISS, A. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. p. 916.

156

existiam: ela era achatada como um baixo-relevo preso a uma tbua. [ grifos nossos]
(p.46).
Partindo das remisses internas no romance, a forma se choca com o informe,
mas, repito, no se fixa no binarismo, pois todo o discurso da narradora conflituoso,
territrio das dvidas; ou, conforme Guattarri (1992), ao postular uma rede abstrata de
relaes entre espao e arquitetura pode ser impossivel se ater a uma evidncia
primeira, pois opera

permanentemente como produo de sensaes, sentidos,

subjetividades. (p.3) G.H. ser afetada, viver na dor da alma e da carne o

desmoronamento das compartimentalizaes, causalidades, sucessividades. E indago,
ainda com Guattari: Ser que a arquitetura tem alguma relao com essa diacronia e
essa polifonia dos espaos? Seria o domnio construdo sempre unvoco, de mo
nica?. (p.157)
A narradora usa, na maioria das vezes, o verbo transformar para se referir a
mudanas de seu estado interior e o termo forma para: a encarnao de certos estados
de alma (Mas o tdio - o tdio fora a nica forma como eu pudera sentir o atonal; As
paixes em forma de oratrio); a caracterizao fsica de um ser ou objeto (lentamente
a forma da barata ia se modificando medida que ela engrossava para fora.); o
resultado de uma composio (blocos de edifcios que formavam um desenho pesado,
ainda no indicado num mapa; e a fenda formava como numa cave um amplo salo
natural); a exteriorizao ou aparncia (Pensvamos que era uma solenidade de
forma. E ns sempre disfarvamos o que sabamos: que viver sempre questo de vida
e morte, da a solenidade); a cristalizao da identidade (que inclui sinais de
exterioridade, mas sobretudo encarna um vazio existencial que desumaniza). [negritos
nossos]
Em todas as acepes, a confiana na solidez ou no perceptivelmente acabado
vai sendo posta em xeque. A forma nunca est estagnada, do ponto de vista dessa
narrativa rememorativa. H um movimento potencial no contato entre sujeito e objeto,
ou entre sujeito e espao, que pode precipitar transformaes.

Diante dessas

consideraes, portanto, fixo como norteador o trecho em que afirma: Eu nunca havia
deixado minha alma livre, e me havia organizado depressa em pessoa porque
arriscado demais perder-se a forma.

157

Retomo a perspectiva do cientista social Erving Goffman, para quem os

indivduos usam estratgias de elaborao da face, expressas por intermdio de suas
aes, para transmitir uma idia acerca de si mesmo e do outro. Desde Simmel, ficou
demonstrada a relao entre esta operao performtica e o sistema econmico
determinante

das

relaes

sociais

na

sociedade

moderna

capitalista.

Nos

relacionamentos, a monetarizao da vida, a impessoalidade e a universalidade do valor

dinheiro passam a minar vnculos de parentesco, pois a moeda indaga apenas por
aquilo que comum a todos", equivalendo o esprito moderno a "esprito contbil"
(SIMMEL: 2005:579, 580).277
Pois as mudanas por que passa G.H. impem a ela a reviso de preconceitos
sociais, de esquemas de leitura de si e do outro; de coordenadas pelas quais estruturou a
autoimagem, a sua identidade, seu modo de lidar com afetos e administrar a insero
social - em suma, revoluciona parmetros existenciais consolidados.
S que a tica naturalizada que tem de si mesma e o exerccio cotidiano e
internalizado do poder dos mais ricos sobre os mais pobres sero virados de cabea para
baixo. As medidas que pautavam e regulavam a dinmica de relaes sociais
hierarquizadas e que estabeleciam o raso mundo classificatrio da classe mdia e alta
brasileiras se dilatam e se dissolvem com a intensidade de vulco. Enfim, enfim
quebrara-se realmente o meu invlucro, e sem limite eu era. (p.216) [ grifo nosso]
Os frames que ela acionava para lidar com o mundo passam a no funcionar
mais; da invocar, para tratar de sua nova condio, termos como organizao, forma
e similares, que tm lastro tanto na filosofia, quanto na histria da arte. E confronta
campos semnticos: forma, modelo, rigidez, mediania, justa medida; informe, flexvel,
fluido, desmedida, inominado.
Ao fixar a forma enquanto expresso discursiva do sujeito em suas relaes com
o espao e os objetos, aliam-se as abordagens cultural e plstica. Neste caminho, abrese a compreenso dos objetos tambm no contexto da sociedade de consumo, pautada
pela substituio contnua de bens. A arquitetura e o design tornam-se cmplices desse

277
SIMMEL, G. As grandes cidades e a vida do esprito. Mana, Rio de Janeiro, v. 11, n. 2. p. 577-591,
out. 2005. Apud http://www.revispsi.uerj.br/v11n3/artigos/html/v11n3a08.html

158

processo ao estabelecerem uma semiologia que discrimina e orienta comportamentos

atravs da aparncia formal, e instaura sistemas de controle a partir da.
Por isso, as formas, do modo como se estabelece em G.H., dizem respeito aos
objetos e ao espao onde o corpo se movimenta e os interpreta, a partir da concepo e
dos usos norteados por biografias individuais e coletivas. O objeto, na dinmica da casa,
instaura a sua prpria classificao, mesmo que decalcada de modelos sociais
imperativos, como tendncias e fora da moda.
A luta de G.H. se d entre polos extremos: de um lado, o estvel que se tornou
estagnado, sem vida, solidificado, premarcado; de outro, a utopia de (no) formas, do
informe, daquilo que se apresenta sem fixidez ou hierarquias, na fronteira entre o nome
e a ausncia de, no intervalo de probabilidades entre um nmero e outro, subverso de
organizaes prvias de espao e da temporalidade cronolgica determinista. (O nico
caminho vivel viver e correr o sagrado risco do acaso. E substituir o destino pela
probabilidade).
Por isso, o percurso proposto para compreender a experincia da personagem
parte de sua organizao inicial em forma idealizada, encarnada em objetos
selecionados criteriosamente, ordenao do tempo, modelagem do espao, habitus que
do visibilidade a uma estrutura (aparentemente) slida e autnoma: nessa pessoa
organizada eu me encarnava, e nem mesmo sentia o grande esforo de construo que
era viver.
Como a narrativa em flash-back e a identidade se revela aos poucos e
fragmentadamente, os planos temporais esto contaminados pela memria retrospectiva.
Embora admita que separar as diferentes instncias da mesma G.H. seja um artifcio,
distingo trs momentos da personagem, e a partir de cada um deles identifico estgios
sempre provisrios de sua construo identitria, conectada cultura material.
Com base em palavras e expresses usadas pela narradora, relaciono a G.H.
anterior ao rito de passagem, em meio ao qual irrompe a catstrofe,

ideia de

inveno, de invento (falsa representao, dualidade, violncia dissimulada, vivncia,

cronologia); a segunda G.H., criao (tenso unidade e multiplicidade; violncia
exteriorizada, experincia, processo de renovao de linguagem lida atravs de
expresses da arte contempornea); por fim, a G.H. narradora, G.H. da enunciao, no

159

encalo da renovao de si na linguagem, tentativa de figura descontruda - fixar

materialmente numa voz autoral, transcender a escrita para oralidade, quando a escuta
em voz alta de si mesma aciona o cogito e tenta nova dimenso temporal.

6.1. O INVENTO

O espao em que transcorre a aventura de G.H. um apartamento tpico de

classe mdia alta. A cidade est mudando, conforme a onda desenvolvimentista que
favorece um segmento da classe mdia economicamente em ascenso. Agora no
apenas as manses, mas edifcios se tornam indicadores de status social, como os que
vo sendo construdos na orla de Copacabana e do Leme.
Desde a dcada de 1940 a urbanizao nesta rea da Zona Sul se intensifica,
impulsionada pela mudana do teto mximo para a construo de prdios, passando de
oito para doze andares. Com centros de comrcio e de lazer prprios, a populao de
Copacabana dobra em apenas vinte anos (1945 a 1965), estimulada tambm por obras
de tneis que beneficiam o acesso regio.
A acelerada industrializao do Brasil nas dcadas de 60 e 70 inclui a projeo
do apartamento como smbolo da classe mdia e alta nas metrpoles278. Seguindo
Regina Meyer (apud Aleixo) o crescimento vertical e a organizao de novas funes
criou simblica e concretamente um papel diferenciado, prestigioso e dominante para o
centro da metrpole. A tecnologia comprometeu-se com os arranha-cus. Arquitetos
em So Paulo e no Rio definem uma concepo renovadora de grafismo geomtrico e
racionalidade, mas no alavancam a reflexo social, pois no apresentam inovaes na
forma de organizar o espao interior, mantendo a lgica familiar patriarcal e o modelo
estratificado de trabalho, com separao entre entrada principal e de servio. As duas

278

ALEIXO, Cynthia Augusta Poleto. Edifcios e galerias comerciais: arquitetura e comrcio na cidade de
So Paulo, anos 50 e 60. Universidade de So Carlos, 2005.
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/18/18131/tde-07012007-201920/

160

capitais indicam o controle e a produo do espao verticalizado coletivo pelas mos

dos agentes empreendedores.279
A distino socioeconmica da localizao se repete na estrutura interna do imvel.
A geografia espacial da casa designa de forma discriminatria, na disposio das peas, o
local do trabalho e do lazer, de circuito familiar e tambm da vida social; e determina a
diviso de classes e os papis sociais, pela localizao dos quartos de empregada na rea de
servio e o tamanho diminuto dos mesmos, em contraste com o resto. Repete-se o modelo
de habitao burguesa do oitocentos, em escala reduzida (sala, dois ou trs dormitrios,
banheiro e cozinha, dormitrio e banheiro de empregada). A constituio de arranha-cus
reorganiza o olhar, para os que transitam nas caladas e para quem observa do alto a
movimentao pelas ruas. Mudam o campo e a extenso da viso: debruar-se janela de
um prdio e olhar para fora altera a panormica, misturam-se odores e mesclam-se os
rudos de fora e os de dentro da casa.
O apartamento de G.H. localiza-se em lugar nobre da cidade e prope, na
distribuio interna, categorias segmentadas: de um lado, a parte em que circulam os
proprietrios ou locatrios; de outro, a rea dos serviais, nos fundos, ou como diz a
narradora, na cauda. Deixa clara, nas configuraes espaciais, a separao de classes
sociais, inclusive o fato de plantar uma acomodao de domstica, de modo a ter a
empregada disponvel vinte e quatro horas por dia, e preservar o esprito de praticidade
associado mentalidade burguesa: O que eu estava vendo naquele monstruoso interior
de mquina, que era a rea interna de meu edifcio, o que eu estava vendo eram coisas
feitas, eminentemente prticas e com finalidade prtica. (p.39)
Sob o rtulo de organizao, eis a cnica tolerncia com o outro e a
incomunicabilidade entre duas esferas sociais. A narradora, aps ter passado pela
experincia de ruptura, a associa o termo invento (em oposio a descoberta e a

279

Pilotis, brise-soleil, panneaux de verre eram elementos constantes de edifcios produzidos por
arquitetos renomados como Oscar Niemeyer (Edifcio Copan 1951/1952), Abelardo de Souza (Edifcio
Naes Unidas 1953), Adolf Franz Heep (Edifcio Lausane 1953), Plnio Crocce, Roberto Aflalo e
Salvador Candia (Edifcio Joo Ramalho 1953), Jacques Pilon (Edifcio Paulicia 1956). Grandes
referncias da arquitetura modernista brasileira foram erguidas nos anos de 1950 e 1960, no que diz
respeito plstica e s solues tcnicas usadas nos edifcios. , no entanto, curioso notar que quase
nenhum dos apartamentos construdos apresentava inovaes na forma de organizar o espao interior.
[grifos nossos] VILLA, Simone Barbosa. Um breve olhar sobre os apartamentos de Rino Levi: produo
imobiliria, inovao e a promoo modernista de edifcios coletivos verticalizados na cidade de So
Paulo. In: Revista Arquitextos, ano 10, jun. 2010.
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/07.078/297

161

criao) ao estado de coisas em que vivia at ento. Perturbada pela experincia e,

mesmo assim, no querendo interromp-la, pede: E que eu tenha a grande coragem de
resistir tentao de inventar uma forma. Ou ainda:
no pertencesse eu por dinheiro e por cultura classe a que perteno, e
teria normalmente tido o emprego de arrumadeira numa grande casa de
ricos, onde h muito o que arrumar. Arrumar achar a melhor forma.
Tivesse eu sido empregada-arrumadeira, e nem sequer teria precisado
do amadorismo da escultura; se com minhas mos eu tivesse podido
largamente arrumar. Arrumar a forma? (p.36)

Arrumar um modo de tolerar o que no se entende ou no se quer entender;

mas, ao escolher essa atividade como sistema de vida, haver sempre espreita uma
sobra, uma sombra, como a luz trgica da mnemosine grega.
Para entender de que modo o invento foi apropriado pela autora, vale ir alm de
sua origem etimolgica (de invenire, formado por in, em, mais venire, vir, achar).
Retomo, de forma resumida, a excelente compilao sobre o histrico do termo, feita
pela cientista social Beatriz Scigliano Carneiro280, em artigo sobre Jos Oiticica Filho,
pai de Helio Oiticica.
Inventio acumula os sentidos de procura e descoberta de meios e elementos
eficazes para o convencimento. Cabe inveno como no inventrio - refazer o jexistente, tanto que Barthes afirma que a inveno uma noo mais extrativa do que
criativa281.
A inventio reenvia menos para uma inveno (dos argumentos) que para
uma descoberta: tudo existe j, apenas necessrio reencontr-lo: uma
noo mais extrativa do que criativa. Isto corroborado pela designao
de um lugar (a tpica), de onde podemos extrair os argumentos e de
onde necessrio reconduzi-los (1987:51)

Com o tempo, criou-se uma dicotomia entre a inveno imitativa (baseada em

combinaes) e inveno potica imaginativa (que ativa e garimpa a memria). Desse
modo, o conceito de imaginao comea a escapar das asas da inveno e se articula

280

CARNEIRO, Beatriz. Uma inconstil inveno: a artecincia em Jos Oiticica Filho. In: Ponto-eVrgula.
Revista
de
Cincias
Sociais,
6:
107-146,
2009.
http://revistas.pucsp.br/index.php/pontoevirgula/article/viewFile/14026/10340
281
A classificao uma dos recursos mais usados na retrica, como ironiza Roland Barthes: O mais das
vezes, no entanto a obsesso por classificar implica uma opo ideolgica: h sempre uma aposta em
nome das coisas: dize-me como classificas, dir-ti-ei quem s. BARTHES, Roland. A retrica antiga.
Memorandum. In: A aventura semiolgica. Lisboa: Edies 70, 1987:51

162

com a noo de criao, transposta das aes divinas para as do homem. No sculo
XIX, a inveno se vincula cincia e a tecnologia. A imaginao, solta da inveno,
alia-se por sua vez reao romntica ao mundo industrial. A criao leva ao espao,
utpico, imaginoso, com fbulas maravilhosas.282
Inventio contrasta tambm com a noo de descoberta, que conota o espontneo
(na infncia as descobertas tero sido como num laboratrio onde se acha o que se
achar? Foi como adulto ento que eu tive medo e criei a terceira perna? p.10); j a
inveno demarcaria um projeto de racionalidade existencial, aproximando homem e
mquina, prdio e esquife, tangenciando o mecnico. Da a autoironia de G.H. ao se
referir a seu estgio anterior usando os termos montagem humana. Graas a um
controle j automatizado (no sei me entregar desorientao) ela tocava a vida.
Mas era desse no-bom que eu havia organizado o melhor: a esperana. Ela institui
uma temporalidade linear com a palavra esperana.
tenho que ter uma forma porque no sinto fora de ficar desorganizada,
j que fatalmente precisarei enquadrar a monstruosa carne infinita e
cort-la em pedaos assimilveis pelo tamanho de minha boca e pelo
tamanho da viso de meus olhos. (p.12)
uma vida inexistente me possua toda e me ocupava como uma
inveno.(p.33)

A decorao da casa, que deixa entrever um pensamento minimalista, compe

com o tipo de diviso do espao e o sistema regulado de vida. A frmula menos
mais - sem excesso de volumes, texturas e padres, o essencial dominava as
revistas de decorao da poca, como equivalentes de bom gosto e eficincia,
concebidos com preciso mecnica283.
Na casa de G.H., a rarefao de objetos sugere um ambiente clean, no limite do
assptico, compondo com a prpria personagem uma impessoalidade estudada (sempre

282

Mas, na mesma poca, crticos de arte, escritores e outros artistas acrescentam imaginao a ideia de
esforo quase artesanal de produzir obras de arte. Comeou o emprego da palavra produo: produo
literria, produo artstica, para resolver problemas de forma e expresso na arte, procedimento que
caracterizava antes a atividade prtica dos inventores.
283
Clarice, inteirada das tendncias nos anos 50 e 60, certamente conhecia o minimalismo, desenvolvido
em Nova York e inspirado nos projetos arquitetnicos da Bauhaus. As palavras chaves eram: limpeza,
sobriedade, estruturas simples geomtricas e modulares, identificadas a requinte e despojamento.

163

respeitei a beleza e a sua moderao intrnseca.), repetindo um valor ideologicamente

arraigado nas classes mdia e alta brasileiras desde o iderio republicano, que usou a
higiene como prtica coertiva e discriminatria (Esse modo de no ser era to mais
agradvel, to mais limpo; sou uma mulher de esprito. E de corpo espirituoso.
mesa do caf eu me enquadrava com meu robe branco, meu rosto limpo e bem
esculpido, e um corpo simples.). O movimento higienista, que compreendia a
desorganizao social como causadora de doenas, orientou o discurso de profissionais
da sade e da educao, associando-se ideia de eugenia. Como poderia ela imaginar
que Janair lhe preparara um quarto de empregada to claro e to limpo?
Tudo revela o enquadramento de G.H. a um modelo de viver cauteloso,
autocentrado (fotos de si mesma, valise com iniciais de seu nome) e com pretenses de
sofisticao: esta casa onde em semiluxo eu vivo; a claridade que nasce de um
desejo de beleza e moralismo, como antes mesmo sem saber eu me propunha. O
arcabouo social sustenta a vida humanizada. Eu havia humanizado demais a vida. Os
advrbios modais relativizam seu comprometimento, uma forma/ um modo de ser que
evita os extremos, o categrico: distraidamente, amistosamente, ligeiramente.
Eu me atardava mesa do caf, fazendo bolinhas de miolo de po - era
isso? Preciso saber, preciso saber o que eu era! Eu era isto: eu fazia
distraidamente bolinhas redondas com miolo de po, e minha ltima e
tranqila ligao amorosa dissolvera-se amistosamente com um afago,
eu ganhando de novo o gosto ligeiramente inspido e feliz da liberdade.
Isto me situa? Sou agradvel, tenho amizades sinceras, e ter
conscincia disso faz com que eu tenha por mim uma amizade
aprazvel, o que nunca excluiu um certo sentimento irnico por mim
mesma, embora sem perseguies./grifos nossos/ (p.24-25).

A boa condio financeira de G.H. dada j na autoapresentao. Os objetos e

o lugar em que vive comunicam seu status - convidam a estabelecer uma homologia
entre o que mostra, o que deixa visvel e o que . As coisas externalizam - a vida social
burguesa assim o exige. O domstico o domesticado.

6.2. A CRIAO

164

Durante as horas de perdio tive a coragem de no compor

nem organizar. E, sobretudo a de no prever. (p.14)

A montagem teatral de A paixo segundo G.H., dirigida por Enrique Diaz, a que
assisti em 2002, no CCBB, invocava duas outras expresses cnicas: a performance e a
instalao. O pblico era levado a se deslocar de um espao a outro e depois a outro, e,
embora se percebesse uma progresso dramtica, no se prendia a uma clara linha
temporal, uma vez que conservou da narrativa original o vaivm entre o momento
presente do relato e a memria do acontecido.
O primeiro espao era a instalao de um closet em semiobscuridade, com
objetos pessoais espalhados. O pblico ali penetrava e se sentava em cadeiras e
pequenos bancos dispostos desordenadamente enquanto ouvia a atriz G.H. murmurando
o primeiro pargrafo do livro (estou procurando, estou procurando).
Em dado momento, a atriz G.H. sinaliza que a sigam e todos entram em um
corredor, adornado com elementos do universo da personagem indicados na obra: um
artefato de uso dirio, como a xcara (de seu caf da manh); outro, referindo-se
escritora (livros); e, ainda, um peixe fossilizado, metfora da personagem barata (Era
uma barata to velha como um peixe fossilizado). Ali se assiste de p ao relato de G.H.
at ser conduzido, afinal, ao terceiro e ltimo espao e ter a surpreendente viso de um
quarto que era um quadriltero de branca luz. L cada um se senta em alguma das
cadeiras que margeia as paredes da sala branca, praticamente vazia no meio, formando
um quadrado de assentos. A atriz, tambm sentada no comeo, meditando sobre o
acontecido, depois de um tempo se levanta e se dirige plateia, partilhando com outras
presenas seu desconcerto, at que em dado momento entra no armrio, que a engole e
depois a cospe.
Neste momento, projetam-se, em uma atmosfera de quase alucinao, imagens
dela mesma em fuso com a barata. A interpretao corpo-palavra ou palavra atravs
do corpo vai se ampliando, a apresentao torna-se cada vez mais sensorial, at assumir
novamente a forma de outro vdeo com imagens em fragmentos da atriz. A experincia
da exposio do eu, do abismo do eu est nesses registros visuais, ou na voz em off da
atriz, at o momento em que, j em anticlmax, recolhe objetos que deixados no cho,

165

desaparece pelos corredores, embora o pblico a continue ouvindo, at que retorna e

termina o espetculo.
A importncia de trazer a bela e tocante adaptao conduzida por Diaz e seu
grupo que ela se conjuga orientao que proponho para interpretar a construo da
obra (ou obra em construo) e a personagem mulher que se lanha com a fratura da
linguagem, graas a um rduo trajeto que estilhaa os recursos de que se valia para
sustentar o dia a dia. Chegar ao quarto de empregada ter sido abrir uma picada em
meio mata, escalar uma montanha, s que dentro da prpria casa, como se estrangeira,
obrigando-a releitura de si e de seu habitat.
O distrair-se284 pressupe estabelecer nexos diferentes com a realidade, assim
como o deslocar-se, que indica especificamente a participao do corpo no processo.
Seguindo Rodrigo Duarte (2010), deslocamento uma chave de leitura para parte
significativa das manifestaes estticas contemporneas.
Se tomarmos a palavra esttica no sentido amplo do termo, isto ,
como algo que abrange tanto a percepo do mundo quanto a
interpretao dos produtos da percepo, no ser exagero dizer que ns
vivemos na era dos deslocamentos estticos. J no h fronteiras fixas
que delimitem, no campo das manifestaes que usualmente so
chamadas de arte, em sentido estrito, o que o solo prprio, a terra
natal, de cada arte.285 (p.3)

Deslocar, do latin atim des-, significando fora, ao reversa, mais locare,

colocar; de locus, lugar, que vem de passar, do latim passare, pisar, caminhar,
passar; de passus, passada, ritmo da caminhada. Relaciona-se com o verbo pandere,
espalhar, esticar (a perna) da raiz Indo-Europia pete-, espalhar.286 Prev, assim, a
reordenao. E uma deformao: j deformado nas suas linhas de perspectivas, pelo
grau de concentrao e ateno que demanda. Deslocar ou deslocar-se um modo
artstico de viver, no sentido da recomendao feita por Nietzsche de tratar a prpria

284

FUKELMAN, Clarisse. Escrever estrelas (ora direis). In: LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela.
Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988.
285
A representao. Congresso internacional Deslocamentos na Arte, Cd. Organizao do CD: Rodrigo
Duarte e Romero Freitas http://www.abrestetica.org.br/deslocamentos/deslocamentos.pdf
286
http://origemdapalavra.com.br/site/palavras/deslocamento/

166

vida como obra de arte, como experimento esttico.287 Ou, ainda com Rodrigo Duarte
sobre a ausncia de fronteiras fixas separando obras de arte e experincias estticas
cotidianas:
surgem novas formas de reflexo com a arte e na arte, novas formas de
teoria e experimentao com a teoria e na teoria. Talvez no haja
melhor forma de designar o processo de acelerada transformao da
percepo e do pensamento estticos do que o ttulo de um livro do
poeta romeno-alemo Paul Celan, publicado pela primeira vez em 1955:
ao contemplar a paisagem esttica contempornea, passamos
constantemente de limiar a limiar (Von Schwelle zu Schwelle)
(idem:3)

Defendo, ao invs de me fixar na ideia mstico-religiosa de epifania, ou de

coloc-la em primeiro plano, a possibilidade de entender o deslocamento fsico e o
aprendizado de novos cdigos de compreenso e sentimento do mundo por parte de
G.H. como uma radical experincia artstico-criativa que: desorganiza o sentido habitual
e diretivo de um espao consolidado como modelo de lar e de projeto de vida; rompe
com o utilitrio e com o tempo regular e cronolgico, assemelhando-se a aes
performticas e a propostas de instalao no campo das artes visuais e seus pretendidos
efeitos sobre o espectador; revira ao avesso a linguagem levando ao mpeto e ao
desnorteamento da nomeao; subverte a temporalidade.
A perturbao quase alucinatria de G.H. assume um movimento imagtico com
base no jogo de pesos, encolhimentos, dilataes, dissolues, referido na introduo:
se eu for adiante nas minhas vises fragmentrias, o mundo inteiro ter que se
transformar para eu caber nele; Quem sabe me aconteceu apenas uma lenta e grande
dissoluo?; era o meu modo sadio de caber num sistema.; vou para a enorme
ausncia de forma que o sono; eu que sem a tua mo me sentiria agora solta no
tamanho enorme que descobri.; mais do que no gostar de baratas: eu no as quero.
Alm de que so a miniatura de um animal enorme.
Assinalo, e repetirei algumas vezes no decurso desse bloco: trata-se apenas de
trazer, como filtro de leitura para entender a experincia criativa de G.H., alguns dados
contextuais e biogrficos concernentes a intervenes artsticas cujas propostas
envolvam a participao corporal do espectador, provocao intensa que o leve a se

287

Apud BRANDO, Ludmila. Deslocamentos contemporneos: notas sobre memria e arte. In: Cienc.
Cult. vol.64 no.1 So Paulo Jan. 2012 Disponvel em:
http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252012000100020&script=sci_arttext

167

repensar. uma escolha, um ato de liberdade permanecer ou ir at o fim, como a

personagem fez.
sua revelia, sem saber exatamente o que ia acontecer e, em seguida, o que
estava sucedendo com ela, G.H. atuou como numa performance. Por uma classificao
topolgica a performance se colocaria no limite das artes plsticas e das artes cnicas,
sendo uma linguagem hbrida que guarda caractersticas da primeira enquanto origem e
da segunda enquanto finalidade.288 (COHEN:1989. p.26); prope atuao in loco;
espao e tempo se fundem na presena do acontecimento criativo.
Celso Favoretto289 pondera que, se o desgnio da arte a converso do real em
imaginrio, o desejo da arte dita contempornea o de introduzir o imaginrio no real,
algo que o projeto moderno parece ter querido banir. (p.65). Obviamente, no significa
pretender que G.H. tenha elaborado uma obra de arte, e sim que vivenciou uma
experincia, seno artstica, criativa, que, ao mesmo tempo, abole e confronta o banal, o
raso, o primitivo. Por esta perspectiva, invoco, como parmetro interpretativo,
expresses tridimensionais no campo das artes visuais e cnicas que demandam
deslocamento: as referidas performance e instalao. Penso a possibilidade de um
indivduo experimentar este impacto no prprio ambiente domstico, sendo levado a
subverter repeties mecnicas, previsibilidades, cegueira perceptiva. Processo calcado
na interao entre sujeito, objeto e espao em que so expostos, agora realizado de
forma mais radical, no reduto mais ntimo, intenso e devastador: a prpria casa. Esse
o pacto de leitura que proponho, evocando o depoimento de Santos, na escolha de
extratos da obra de CL: possibilidades smicas de um texto, incluindo a seus restos,
suas respiraes, seus tempos mudos.290
Nesse rumo, endosso a observao do artista plstico Ricardo Basbaum
(1995:4)291 de que o desafio de abordar a arte sem a segurana de uma categoria ter
que buscar sua razo de existncia em um outro lugar, e a amplio para operaes fora

288

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.

FAVARETTO, Celso F. Deslocamentos: entre a arte e a vida. ARS (So Paulo), So Paulo, v. 9, n.
18.
290
SANTOS, Roberto Corra. Entrevista As palavras de Clarice. Blog do IMS, em 3/12/2013.In:
http://www.blogdoims.com.br/ims/as-palavras-de-clarice-quatro-perguntas-para-roberto-correa-dossantos
291
Apud NARDIN, Heliana Ormetto. Objeto e Instalao Itinerrios de criao e compreenso em
artes plsticas. ACESSADO em http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/E-agoraRicardo-Basbaum.pdf
289

168

dos tradicionais campos de legitimao, como o museu, as galerias etc., sempre

guardando a ideia de que, para admitir se transitar no territrio da arte (ou mais
modestamente no territrio da criao), dever haver uma insero diferenciada diante
de outros objetos do cotidiano e implicar questes culturais e sociais nesse tipo de
deslocamento.

6.3 DESVIO PARA DENTRO

Antes de prosseguir com a interpretao do romance, e no intuito de dar mais

fundamentos ao presente argumento, pontuo brevemente alguns dados biogrficos da
autora e remisses em sua obra ficcional s artes visuais: personagens com vocao para
a pintura (Ana, Angela e Joana: esta ltima, segundo Benedito Nunes, levada a um
constante esforo de expresso artstica, a um af de conhecimento e de criao sempre
renovvel e deficitrio p.98292); ttulos de quadros usados em obras que pintou; texto
sobre Klee; reiteradas referncias a Chagall; exerccios de pinturas abstratas no final da
vida; equiparao de

escritores e artistas plsticos a quem admira: ...rico

Verssimo......Kafka... ...Julien Green......Van Gogh.... (CPC:82).

Clarice sempre apreciou arte e frequentava exposies. Como se l nas cartas
para Fernando Sabino, a autora frequenta museus (fui de novo ao museu Rodin, ao
Louvre; uma exposio enorme de Van Gogh, uma beleza.; Fomos h pouco ver
uma exposio de pinturas holandesas, de Van Gogh pra c. (pp. 80,82,91).
Desenvolve reflexes sobre cinema e teatro (repertoriadas notadamente na carta de
8/02/47) nas correspondncias para familiares e amigos, com meno a artistas que
gravitam no mesmo crculo, convvio que resultava tambm em mtua influncia.
Dentre eles, os escultores Alfredo Ceschiatti e Jos Pedrosa; e a pintora Maria Bonomi,
de quem torna-se amiga em 1958.
Desde a volta definitiva ao Brasil, a escritora acompanha o movimento artstico
no Rio de Janeiro e participa dos debates acalorados acerca do lugar do artista e do

292
NUNES, Benedito. Clarice Lispector ou o naufrgio da introspeco. In: Remate de Males.
no. 9. Campinas: Unicamp, 1989.

169

intelectual na sociedade e da questo da representao. Escreve a respeito da obra do

escultor Gasto Manuel Henrique293, claramente envolvido com a organizao formal e
espacial das obras e seus procedimentos e que participou de exposies da
neovanguarda. Ferreira Gullar, por ocasio de exposies na Petite Galerie e Thomas
Cohn Arte Contempornea, faz a apresentao dele na revista Isto de 18 de abril de
1984:
Gasto Manoel Henrique, artista surgido na dcada de 50, traz a marca
dessa poca de experimentao e procura. De l pra c, desenvolveu sua
linguagem abstrata, que veio das formas geomtricas rigorosas dos anos
60 s obras de hoje, em que o rigor da geometria se junta
espontaneidade controlada das formas curvas e onduladas.294 (Apud
GREGATO:16)

Com o tempo, alm da geometria295, o artista se interessa por experincias

surrealistas e metafsicas. Gregato compara De Chirico (que pintou o retrato de
Lispector na Itlia) obra de Gasto na dcada de 60, pela geometria sem rigor formal,
traos iniciais de sua produo prpria que viria a vigorar nos prximos anos. A
relao entre orgnico e construtivo persistiu at meados da dcada de 1990: capta
paisagens urbanas vazias que procuram retratar os aspectos mgicos e ntimos dos
objetos, isolando-os do seu contexto normal e imbuindo-os de uma aura enigmtica,
caracterstica da pintura metafsica. (Idem:40)
As composies de Gasto a partir de objetos e outros tipos de material resultam
em expresses que sugerem religiosidade. Naves mostra que tal caracterstica est
presente na fase inicial da obra de Farnese de Andrade, que ele associa de Lucio
Cardoso, Cornlio Penna e Clarice Lispector. Objetos recolhidos ao lixo - armrios,
fotografias, lentes de vidro, bonecas e oratrios - resultam, em Farnese, em materiais

293

LISPECTOR, Clarice. Catlogo da Exposio leos Relevos, realizada na Petite Galerie em junho de
1964
294
GREGATO, Marcia Elisa de Paiva. Estudo da obra de Gasto Manoel Henrique : uma hipotese sobre
as suas diferentes fases. Campinas, Instituto de Artes, Unicamp, 2009. Disponvel em
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000476308
295
Slidos e volumes, ou seja, a terceira dimenso era o assunto que mais o atraa. Uma srie de pinturas
em tela, com tinta industrial utilizando poucas cores com predominncia do preto, branco,
vermelho,cinzas e ocre, nas quais se observa uma estrutura geomtrica de largos gestos, impostos pelo
tamanho das telas, cujo resultado embora parea ou se aproxime do informal, j demonstra rigor
construtivo e geomtrico.

170

religiosos que, segundo Clarice Lispector, tambm definem os trabalhos da primeira

fase de Gasto.296
Outros aspectos unem Lispector s produes e discusses artsticas
contemporneas. A convocao de um leitor ativo similar convocao do espectador
participante, por artistas da Nova Objetividade Brasileira, caso de Lygia Clark e de
Hlio Oiticica. Aproximam-se na defesa de uma linguagem artstica que desestabilize a
confiana na realidade mimtica, como a interatividade provocativa das instalaes.
Estavam Clarice Lispector e Helio Oiticica, lado a lado, na Bienal de So Paulo,
motivados por outra discusso na dcada: a relao entre artista e a sociedade. Ele, com
o Seja marginal, seja heri. Lispector aparecia com depoimento gravado em 1977 a
respeito de seu texto Mineirinho (trecho da entrevista feita para Gasto Moreira, pela
TV Cultura): Mataram Mineirinho com treze tiros, quando bastava dar um, depe ela,
que certamente encamparia o el tico invocado por Oiticica: a homenagem feita a Cara
de Cavalo denuncia uma "sociedade que marginaliza e mata", e que precisa passar por
uma "reforma social". Cara de Cavalo, anti-heri que morre sem ser lembrado297.
No seio dessa ebulio cultural surge na dcada de 1960 o termo instalao
que, sumariamente, designa a operao artstica em que o entorno no apenas suporte
para colocar uma obra; torna-se parte constituinte dela298. Segundo Cristina Freire299, a
obra no ocupa o espao - ela o reconstri criticamente e a sua estrutura impede a
engrenagem do mercado burgus, por ser contingente e por ser configurada para o
ambiente pblico, e no privado (o ter em casa).

A instalao resulta de

transformaes nos projetos esculturais, conforme a professora e artista plstica Anna

Barros:
a escultura como representao (introduzindo a forma autnoma com
Tatlin) e a eliminao da base (abolindo a separao entre o real e o
virtual, com Brancusi). Mais adiante os ready-made de Duchamp levam
a escultura a perder seu aspecto fechado, passando a fazer parte do

296

NAVES, Rodrigo. A Grande Tristeza. In: Farnese de Andrade. So Paulo: Cosac & Naif Edies,
2002, p.21.http://www.germinaliteratura.com.br/especial_cincomineiros_farnese.htm
297
A obra Homenagem a Cara de Cavalo uma caixa envolta por telas, com as paredes internas cobertas
por fotos do rapaz assassinado
298
O termo includo no dicionrio Oxford em 1969.
299
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

171

contexto que a rodeia. (BARROS, 1992)300

A organizao espacial, na relao ambiente e peas, prope suscitar reaes

especficas no observador, alterando sua experincia de tempo-espao porque trata de
abranger o ser em sua complexidade sensorial, psquica e intelectual, tendo como vias
de absoro, junto viso, a sinestsica e a hptica. (idem:25)
A instalao agencia objetos e elementos que, embora independentes entre si,
perfazem um todo; realizada em condies especficas, leva em conta conflitos que
podem surgir entre a obra e o espao ao redor. Situada entre a escultura e a arquitetura,
pode ser construda in situ, ou seja, na relao com o espao arquitetural ou natural e
unicamente deste. A palavra designa tambm a obra assim obtida.
Ora, para G.H., que cultiva a escultura como hobby e que, em sua prosaica
modelagem com a sobra de miolo de po, busca o geomtrico, o percurso at o quarto (e
invoco a montagem de Enrique Diaz) e tudo o que vem junto arrebatador. A
experincia dela funda-se no deslocamento em diferentes nveis sem, entretanto, sair do
espao que o mais seu: a sua casa. E nesse movimento reata bruscamente com modos
de comunicar consigo mesma e com o seu entorno, elementos que j lhe passavam
despercebidos, de tal modo aderidos ao corpo de quem o tem e o v cotidianamente.
A patroa escultora confronta a empregada desenhista.
Os objetos do quarto-exposio de Janair, diferenciadamente da escultura e da
pintura que G.H. ostenta nas paredes e prateleiras de sua casa, tornam-se subitamente
hbridos: numa instalao, objetos somam-se a outros materiais e a outros objetos
iguais, semelhantes ou diversos, sem hierarquias quanto ao tipo de material, pouco
interessando se cimento ou mrmore. Segundo Nardim, podem apresentar solues
provisrias ou serem deslocados simplesmente do espao do cotidiano para o espao
das artes, quando adquirem nova visibilidade, pois recorrem memria, percepo e
ao projeto formal de uso e apreciao deslocada e, portanto, diferenciado do

300

BARROS, Ana. A percepo espacial como arte: instalao. APG Revista da Associao dos Psgraduandos da PUC/SP. Ano 1, n 1, 1992. Acessado atravs de https://pt.scribd.com/doc/145481687/APercepcao-Espacial-Como-Arte-Instalacao-Anna-Barros

172

habitual.301 (NARDIN,2004: p.10)

Os objetos passam a indicar o que se , o que no se , o que poderia ser, o que
poderia ter sido. O que era morto, pelo uso cotidiano e repetitivo dos gestos, revigorase em um novo dizer. E assusta. O objeto funcional, assim como o espao e seu
entorno, agita uma inquietude indita. Objetos e espao tornam-se narradores - o que
contam e de que modo o fazem depende de G.H., que aceita a ruptura com o prmoldado de sua residncia, e a relao com o tempo agora dilatado. Lembro-me, a
propsito, da exposio de fotografias no IMS do Rio de Janeiro, em 2013, chamada
Lugar comum302: eram obras figurativas de oito artistas brasileiros cujos trabalhos
mostram lugares, cenas e imagens que poderiam ser facilmente ignorados, como um
pano de fundo sem importncia. Cenas triviais mostravam-se estranhas. Apesar de certa
retrica da neutralidade suscitavam uma percepo potica do intil. Traziam, como diz
a curadora Heloisa Espada a propsito de Marina Rheingantz, uma potncia
expansiva. Ao mesmo tempo comum e intangvel.
O confronto entre o ofcio diletante de G.H. com suas esculturas e o desenho de
Janair comporta uma discusso social e poltica. De imediato, a dona de casa, artista
nas horas vagas, se revolta com o poder autoinstitudo pela domstica e com a utilizao
de uma propriedade dela, a parede do quarto, como elemento de criao de uma
estranha no ninho. Janair troca o papel de executora, que lhe seria destinado por sua
condio social, e assume o papel de criadora.
O choque com o desenho de Janair coloca em questo algo que est contido na
prtica artstica moda de G.H., descomprometida com nada alm do fortalecimento da
autoimagem e do preenchimento do tempo. Esse verniz artstico integra um
condicionamento social para ler o mundo mediante ditames, que so tambm fixados
pela arte.303 Conforme Marcio Seligmann-Silva, sobre moldes identitrios: se o homem
atua no mundo a partir da constante interpretao do mesmo, esse processo de leitura

301
NARDIN, Heliana Ometto. Objetos itinerrios de criao e compreenso em artes plticas. Tese de
doutorado. Campinas, Unicamp, 2004 http://www.nupea.fafcs.ufu.br/atividades/1-ERRAE-e-4SRAEA/RELATOPESQ/1-ERRAE-e-4-SRAEA-RELPES%20_8_.pdf
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=vtls000321630
302
Ana Prata, Celina Yamauchi, Lina Kim, Luiza Baldan, Marina Rheingantz, Rodrigo Andrade, Rubens
Mano e Sofia Borges
303
Sobre princpios de legitimao, leia-se HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. So Paulo:
EDUSC, 2008.

173

guiado por uma gramtica das formas que em grande parte gerada pelas artes. A essa
prtica ele chama de ontotipologia, tipos e formas pensados como identidades
autnomas e fechadas, que instauram um modo de pensar inimigo do outro, incapaz
de perceber a identidade como jogo de diferenciao, como falta e no como condio
ntica e fechada do ser. Envolve julgamentos estticos; impregna juzos ticos e
polticos tambm.304 (p.271)
Diversos so a arte e o pensamento que no endossam de modo subserviente
essa mquina de formas e de tipos, e que sabotam hbitos de julgar e de repetir
identificaes de modo mecnico. Ele cita como exemplos Baudelaire, Duchamp,
Kafka, Benjamin, Francis Bacon, Derrida ou Beckett, em cujas obras se vislumbra o
Eu como jogo de mscaras, como impossibilidade de identidade.
A dona da casa habituada a transitar entre objetos organizados dentro de uma
sintaxe funcional, visualmente coesa e previsvel, v rompida a relao de um objeto
com outro, de cada objeto com a sua precisa localizao em um cmodo determinado,
sofre total subverso, tal mudana devido ao reposicionamento do sujeito e quebra de
previsibilidade baseada em funes fixas e predeterminadas. Em outros termos, e
seguindo o instrumental terico da esttica da recepo: quando no h coincidncia
entre o horizonte de recepo ou acolhimento de uma obra por parte de quem entra em
contato com ela (leitor ou espectador) algo desperta a ateno, perturba.
Cada obra procura se particularizar diante do universo para o qual se
apresenta, particularizao que se evidencia quando ela rompe com os
cdigos e as normas predominantes. Assim, ela estabelece um intervalo
entre o que se espera e o que se realiza, a que Jauss denomina "distncia
esttica".305 (ZILBERMAN, 2012: 183)

Pode-se dizer que h um choque entre o horizonte de expectativa de G.H. e o

horizonte aludido pela obra de Janair. Para Jauss, o valor artstico se estabelece ao
questionar ou superar a expectativa estabelecida, revelando o inusitado. Evidentemente,
varivel a expectativa do leitor, conforme inclusive experincias estticas
anteriores.306 (LIMA,1979:14). Pelo que sugere G.H., a composio de Janair tosca.

304

Seligmann-Silva, Marcio. Esttica e poltica, memria e esquecimento: novos desafios na era do Mal
de Arquivo. Remate de Males 29(2) jul./dez. 2009
305
ZILBERMAN, Regina. Teoria da literatura I. Curitiba: IESDE, 2012.
306
COSTA LIMA, Luis. A literatura e o leitor: textos de Esttica da Recepo. Trad. Luiz Costa Lima.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

174

Mas nessa simplicidade e simplificao no mediadas por saberes, tcnicas e

conhecimentos mais amplos sobre a arte que G.H. se espelha. Esta, a armadilha. Cabe a
ela, G.H., preencher os vazios daquele texto- esboo. E efetivamente refaz uma
narrativa autobiogrfica, seus remorsos, ressentimentos e culpas: o filho que abortou; a
rejeio do homem amado.
Segundo Duchamp, a criao implica o espectador na implementao ou
ativao das proposies, nas quais ele experimenta o fenmeno da transmutao: O
ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contrato entre
obra de arte e mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e,
desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador.307 (p. 66)
O desenho de Janair subitamente adquire para GH um estatuto diverso do lugar
comum, na medida em que incorpora um significado no partilhado com os objetos
comuns (Danto)308. Isso vale tanto para o desenho simplificado quanto para a
apropriao que faz da parede, ao atribuir quele espao outra funo que no a de
delimitao do espao. Em complemento, a autonomia conferida ao lugar, incontrolvel
pela proprietria que no impede a ao do tempo sobre o armrio e a maneira de Janair
arrumar sua moda as malas velhas.
Entre os anos 50 e os anos 70, a arte acadmica ainda tinha a chancela de
instituies de prestgio, apoio tanto do mercado editorial quanto do ensino das belas
artes. 309 Em Abstrato e Figurativo310, a autora traz para o texto uma das polmicas
da poca, que tem a ver com mudanas no cenrio das artes visuais no Brasil; mudanas
que contaram com a interveno determinante de um amigo pessoal de Clarice, Mario
Pedrosa. Engajado na vida intelectual e cultural brasileira, Pedrosa estimulou a arte
abstrata e a consolidao das bienais no Brasil. Lispector define o abstrato como o
figurativo de uma realidade mais delicada e mais difcil, menos visvel a olho nu. O
uso da conjuno coordenada e no ttulo os coloca como vasos comunicantes: Tanto
em pintura como em msica e literatura, tantas vezes o que chamam de abstrato me
parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difcil, menos visvel

307
Marcel Duchamp, O ato criador. BATTCOCK, G. A nova arte. Trad. Ceclia Prada e Vera de
Campos Toledo. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 73.
308
DANTO, A. C. Aps o Fim da Arte. So Paulo: Odisseus/ Edusp, 2006.
309
NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contempornea. So Paulo:
Companhia das Letras, 2007.
310
LISPECTOR, Clarice. Abstrato e figurativo . In : Para no esquecer. p.26

175

a olho nu. (LE). H abstrato no figurativo, s que menos evidente, para quem se
habitou a um tipo de representao mimtica. Volto a lembrar: o livro Objetos gritantes
transmutou-se em Agua Viva. Mas o objeto e o grito conservam-se ali.
No texto "Paul Klee (1879-1940)"311, sobre o quadro Paisagem com Pssaros
Amarelos do artista suo, comenta alguns possveis efeitos de uma obra de arte. A
concentrao (a comunicao intensa) do observador em relao obra (talvez seja a
[viso] da liberdade) decorre do arrojo de ultrapassar as barras frias de ferro da
priso imaginria e real. A burguesia total cai ao se olhar Paysage aux Oiseaux
Jaunes. E indaga se um burgus quadrado saber ter a liberdade de no explicar o
que no entende e aceitar a no compreenso.
Se eu me demorar demais olhando Paysage aux Oiseaux Jaunes
(Paisagem com Pssaros Amarelos, de Klee), nunca mais poderei voltar
atrs. Coragem e covardia so um jogo que se joga a cada instante.
Assusta a viso talvez irremedivel e que talvez seja a da liberdade. O
hbito que temos de olhar atravs das grades da priso, o conforto que
traz segurar com as duas mos as barras frias de ferro. A covardia nos
mata. Pois h aqueles para os quais a priso a segurana, as barras um
apoio para as mos. Ento reconheo que conheo poucos homens
livres. Olho de novo a "paisagem" e de novo reconheo que covardia e
liberdade estiveram em jogo. A burguesia total cai ao se olhar Paysage
aux Oiseaux Jaunes. Minha coragem, inteiramente possvel, me
amedronta. Comeo at a pensar que entre loucos h os que no so
loucos. E que a possibilidade, a que verdadeiramente, no para ser
explicada a um burgus quadrado. E medida que a pessoa quiser
explicar se enreda em palavras, poder perder a coragem, estar
perdendo a liberdade. Les Oiseaux Jaunes no pede sequer que se o
entenda: esse grau ainda mais liberdade: no ter medo de no ser
compreendido. Olhando a extrema beleza dos pssaros amarelos calculo
o que seria se eu perdesse totalmente o medo. O conforto da priso
burguesa tantas vezes me bate no rosto. E, antes de aprender a ser livre,
tudo eu aguentava - s para no ser livre. (PNE:14)

6.4. A NARRADORA: TROPEOS NA PALAVRA

311

LISPECTOR, Clarice. Paisagem com pssaros amarelos. In: A descoberta do Mundo, p. 198.

176

Espero que voc nunca me veja assim resignada, porque quase

repugnante.312 (LISPECTOR, 1948)

Em diferentes momentos, G.H. refere-se sua voz atnica Antes, seus nervos
eram tranquilos, arrumados, tinha uma voz alta que muda. Foi preciso, portanto,
construir outra voz, para enfim atingir a altura de poder cair e assim alcanar a
despersonalidade da mudez. intil procurar encurtar caminho e querer comear j
sabendo que a voz diz pouco, j comeando por ser despessoal. Pois existe a trajetria, e
a trajetria no apenas um modo de ir. A trajetria somos ns mesmos.
Ah, mas para se chegar mudez, que grande esforo da voz. Minha voz
o modo como vou buscar a realidade; a realidade, antes de minha
linguagem, existe como um pensamento que no se pensa, mas por
fatalidade fui e sou impelida a precisar saber o que o pensamento pensa.
(p.212)

A grande coragem conseguir o fracasso da deseroizao; para isso, entretanto,

primeiro h que ter a voz. atravs do malogro da voz que se vai pela primeira vez
ouvir a prpria mudez e a dos outros e a das coisas, e aceit-la como a possvel
linguagem. A paixo consequncia.

A desistncia tem que ser uma escolha.

Desistir a escolha mais sagrada de uma vida.. Chegou ento esse momento de abrir
mo da carcaa:

Chego altura de poder cair, escolho, estremeo e desisto, e,

finalmente me votando minha queda, despessoal, sem voz prpria, finalmente sem
mim - eis que tudo o que no tenho que meu.
A voz um corpo que habitualmente se esquece de que corpo. Impessoal,
veculo, e no parte. Mas, diante do nada, G.H. aventura-se e se torna uma narradora
que ao mesmo tempo sujeito e objeto da matria narrada. Transmite o desconforto da
instabilidade do relato, inseguro, oscilante; por isso necessita convocar outra pessoa e
tambm falar em voz alta. No apenas uma voz; so muitas, polifnicas. A voz
interior, a voz do apelo ao outro, a voz do passado, vozes da pr-histria e do futuro.

312
LISPECTOR, Clarice. Berna, 6 janeiro 1948 - Carta a Tania Kaufman. In: Correspondncias,.
Organizao Teresa Montero. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 165.

177

Flora Sussekind, desde A voz e a srie313 tem se dedicado ao estudo da voz em

diferentes modalidades artsticas.
Trago aqui um comentrio apropriado para o evento vocal de G.H. Partindo de
um texto de Marianne Moore sobre o tom de voz escrito, salienta no se tratar da
oralizao de sua escrita potica, mas de uma experimentao continuada com
recursos discursivos (p.44). A fala de G.H., em primeiro lugar, cindida; segundo, a
oralidade no oblitera o ritmo textual, respirao esta expressa, entre outros, no
compasso repetitivo de retomar a ltima frase de cada captulo no captulo seguinte;
terceiro, ainda no mbito do encadeamentos utiliza reiteradamente a conjuno e,
elemento de coeso do registro oral, e repete palavras criando uma cadncia rtmica, ao
mesmo tempo em que sustenta uma desenvolvimento de raciocnio de complexidade e
tnus barrocos.314
E no me esquecer, ao comear o trabalho, de me preparar para errar.
No esquecer que o erro muitas vezes se havia tornado o meu caminho.
Todas as vezes em que no dava certo o que eu pensava ou sentia -
que se fazia enfim uma brecha, e, se antes eu tivesse tido coragem, j
teria entrado por ela. Mas eu sempre tivera medo de delrio e erro. Meu
erro, no entanto, devia ser o caminho de uma verdade: pois s quando
erro que saio do que conheo e do que entendo. Se a verdade fosse
aquilo que posso entender - terminaria sendo apenas uma verdade
pequena, do meu tamanho. ).[grifos nossos] (GH:113)

Resta a palavra tateante e o bateau ivre do vaivm das memrias. G.H. continua
descobrindo o que des-cobrira, tirara o pano dos olhos, confrontara a nudez, achara uma
inscrio, uma arte remota e antiga dentro de casa, feita mo, sem suporte ou figuras
definidas, o que incentiva projees e associaes temporais. A exposio no subsolo
da casa a atinge e a leva experincia radical de usar a porta do armrio como
instrumento para matar o animal ancestral at passar pela experincia ainda mais radical
de provar da massa branca que constitui o seu interior, igualando-se no ritual ao ser

313

SUSSEKIND , Flora. A voz e a srie. Rio de Janeiro: Sette Letras; Belo Horizonte: Editora UFMG,
1998.
314
Esse aspecto tem sido apontado desde as primeiras obras: a majestade barroca, como chagou Gilda e
Melo e Souza, especialmente desenvolvido em: OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. "Aspectos do Barroco
no Romance de Clarice Lispector". O Eixo e a Roda. Belo Horizonte, (2): 113-123, jun. 1984

178

vivo, s demais formas de existncia. O armrio bronzeado e deformado pelo tempo a

transportou atravs de improvveis cronologias.
Seus recursos de linguagem se revelam escassos fora da rea de proteo do
esculpir a vida, que praticava como passatempo, e fora do territrio do invento,
precisando, portanto, da grande coragem para resistir tentao de inventar uma
forma. Posta no cerne do processo de subverso da linguagem e do sentido usual dado
aos objetos e ao espao, chegou ento a hora do neutro: s vezes - s vezes ns
mesmos manifestamos o inexpressivo - em arte se faz isso, em amor de corpo tambm manifestar o inexpressivo criar. Mas o que tem mo so palavras-objetos, sobre as
quais se depositaram detritos. Algumas desidrataram, calcificaram a ponto de se
quebrarem toa. Ou pararam de ouvir. Como a marca quase morta de um G.H., o
acmulo j sedimentado e tranquilo das poeiras velhas. Secas como o colcho de quinta
categoria, feito de crina e revestimento de listras, que G.H. oferece para a empregada
dormir.
a cama, de onde fora tirado o lenol, expunha o colcho de pano
empoeirado, com suas largas manchas desbotadas como de suor ou
sangue aguado, manchas antigas e plidas. Uma ou outra crina fibrosa
furava o pano que estava podre de to seco, e espetava-se ereta no ar.
(p.47)

No h metodologia pronta para construir uma lgica razovel com vises

fragmentrias. G.H. vai ter de ir descobrindo seu jeito de narrar medida em que conta;
no pode abrir mo - absolutamente necessrio falar, para compreender. H que no
se conformar com a mediania, com a censura alheia: Mas preciso tambm no ter
medo do ridculo, eu sempre preferi o menos ao mais por medo tambm do ridculo.;
Pois nunca at hoje temi to pouco a falta de bom-gosto: escrevi vagalhes de
mudez, o que antes eu no diria porque sempre respeitei a beleza e a sua moderao
intrnseca.315
Depois, de que modo seguir uma narrativa linear, com tantos ecos? O trabalho
do tempo acontece, entre runas e sem promessas de futuro. H um acavalamento de
cronologias e de modos de dizer, desde a expresso mais simples, a referncias eruditas,
enquanto G.H. revive a experincia atravs da narrativa.

Sussekind destaca, na

315
Como em Perto do Corao Selvagem: - Por medo talvez de falta de esttica. Ou receio de alguma
revelao... No, no, repetia-se ela e preciso no ter medo de criar (p.14?).

179

instalao Fontes de Cildo Meireles (1992), elementos compatveis com o que se

produz na narrativa de G.H. A ensasta destaca a referncia simultnea a uma
multiplicidade de noes, materiais e formas de expresso e a qualidade hbrida que a
define enquanto prtica artstica,
como meio privilegiado de figurao da conscincia contempornea da
multiplicidade de tempos de que se compem as horas histricas. Em
especial se o que se tem em mente uma formao cultural como a
brasileira, e a latino-americana em geral, marcadas, de modo
particularmente intenso, pela convivncia de sistemas culturais distintos
(...) e no interior de cada um deles, por temporalidades e ritmos de
evoluo igualmente diversos, por uma sistemtica simltaneidade do
no simultneo, onde exatamente em meio s tenses e discordncias
desses movimentos e elementos de extraes variadas que se constitui a
conscincia artstica. (p.71)

Desde o momento em que toma a palavra, agregam-se vrios tempos em um s.

A correnteza de G.H. se d entre antenas de TV, edificaes, rainha. Reis, esfinges e
lees, pedras que desabaram, runa egpcia, descoberta de um imprio,
confluncias do ontem no hoje e vice-versa sopra o futuro incerto, a perdio leva a
encontrar nexos, linhas, tecidos entre eras e pocas distintas, a viagem no quarto de
Janair banhado de luz, a velocidade que transporta. Capacidade de evocaes, arquivos
e memrias dessas formas fora do lugar, outro mapa mundi. Em verdade, retoma um
dos topi de sua obra, o imemorial enquanto fantasma e, ao mesmo tempo, presena e
fluxo temporal. Ver um ovo nunca se mantm no presente: mal vejo um ovo e j se
torna ter visto um ovo h trs milnios. (O ovo e a galinha, LE:49)
Todo esse processo mexe com a matria tempo. A loucura da criao a loucura
dos tempos e dos espaos, em que cruzam a existncia individual finita e os
fundamentos milenares da cultura. Em toda casa h um subterrneo, e ele assustador.
Para sustentar sem quedas meu nimo de trabalho, eu procuraria no
esquecer que os gelogos j sabem que no subsolo do Saara h um
imenso lago de gua potvel, lembro-me de que li isso; e que no prprio
Saara os arquelogos j escavaram restos de utenslios domsticos e de
velhas colonizaes: h sete mil anos, eu havia lido, naquela regio do

180

medo desenvolvera-se uma agricultura prspera. O deserto tem uma

umidade que preciso encontrar de novo.316(p.130)

Essa perspectiva de apreenso e interpretao dos objetos em CL se aproxima do

que Didi-Huberman destaca em Abraham Moritz Warburg (1866-1929), cujo campo de
estudo foi, no os objetos, mas a imagem; historiador da arte sui generis, implica em
sua interpretao das obras (no unicamente artsticas) a antropologia, a filosofia e
outras reas do saber.
Para Warburg, a imagem resulta dos movimentos nela sedimentados
provisoriamente; cada um deles tem uma trajetria (histrica, antropolgica e
psicolgica) que vem de longe e continua alm dela. Para identificar esse movimento
energtico (ou dinmico), que expressa uma complexidade temporal, o pesquisador
alarga fronteiras, desterritorializa a imagem e o tempo que exprime a sua historicidade,
partindo do princpio de que o tempo da imagem no se iguala ao da histria. Da
propor o conceito de histria fantasmal, pela qual o arquivo considerado um vestgio
material do rumor dos mortos.
Para ele, o tempo histrico no contnuo e se expressa por estratos,
redescobertas, voltas, sobrevivncias. As imagens trariam potencialmente o retorno de
fantasmas; aquilo que sobrevive de dinmica e sedimentao antropolgicas tornadas
parciais, virtuais, em larga medida destrudas pelo tempo. Ele costumava repetir que
odiava os vigias dos limites. A memria cultural no segue uma diacronia ou
cronologia linear; ela se expressa atravs da sincronia espacial (Aquele deserto onde eu
entrara, e tambm nele descobria a vida e o seu sal., dir G.H.), provocando outras
formas de relato histrico, como a que recorre a tcnicas da montagem, ao trabalho
inacabado, a no sequencialidade. O Atlas Mnemosyne de Warburg faz assemblages de
gravuras, cpias, jornais de diferentes pocas, que ele organiza atravs de relaes
visuais.
Para alm de algumas similaridades nas biografias de Warburg e de Clarice, e da
profunda inovao de suas obras, os conceitos de sobrevivncia, fantasma e memria
so ferramentas importantes para a compreenso de G.H. Sob a histria cristalizada dos

316

Ler, a respeito, a presena silenciosa dos mortos subterrneos da casa, por Walter Benjamin em Rua de
Mo nica. ( p.12)

181

objetos e do apartamento desvenda outra narrativa possvel, mediante a articulao de

diferentes tempos e matrias, desorganizao que superpe sentidos numa lgica
prpria, no cartesiana. Objetos passam a indicar o encontro de tempos: depositam
coordenadas de memria e guardam virtualmente projees de futuro. Narrativa fluxo.
Escrita de arquivo.
A estrutura antes rigidamente acomodada desgua na discusso da palavraobjeto, acabada, mas virtualmente inacabada.

Buscar o mnimo intervalo entre a

nomeao e o que nomeado o pice da conciso e expanso. E recupero do livro que

ela ainda no havia escrito quando da publicao de G.H - Agua Viva:
Ento escrever o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra
pescando o que no palavra. Quando essa no-palavra a entrelinha
morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a
entrelinha, poder-se-ia com alvio, jogar a palavra fora. Mas a cessa a
analogia: a no-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva
ento escrever distraidamente. (AV:25)

Desde Perto de Corao Selvagem, Antonio Cndido (1977) atentou para a

diluio do tempo em Clarice Lispector. A sua existncia presente, alis, possui uma

atualidade bastante estranha, a ponto de no sabermos se a narrativa se refere a algo

j passado ou em vias de acontecer. (p. 129). Tambm Rosenfeld associa a abolio
da perspectiva linear que cria a iluso do espao tridimensional, projetando o
mundo a partir de uma conscincia individual, dissoluo da cronologia,
enquanto sucesso no tempo. Tudo relativizado e quebra-se a iluso do absoluto.
O transitrio no comporta mais a ideia de um mundo explicado, ordenado e a
linguagem artstica revela isso. (p.80) 317
O acontecimento inesperado, que irrompe e afeta a fala e o discurso
automatizados, no prprio contexto em que habitualmente se produzem, equivalente
ao que a autora faz ao longo de sua trajetria mutante, metamrfica, alterando formas de
fazer

romance

dentro

do

prprio

territrio

do

gnero

romance.

Refaz-se

camaleonicamente dentro do que est posto. Eis a densidade do seu sistema expressivo.
E aqui trago o relato do jornalista Humberto Werneck, ao entrevist-la aps o
lanamento do livro.

317
ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In:
Perspectiva, 1976.

Texto/Contexto. So Paulo,

182

Me lembro tambm de que na vspera da entrevista no consegui pegar

no sono. E mais ainda da catstrofe que desencadeei com minha
primeira pergunta, inspirada em algo que tinha lido alhures: A paixo
segundo G.H., no sendo um romance Nem pude a concluir a frase.
COMO no um rrromance?, rugiu Clarice Lispector, petrificando o
aprendiz de reprter.318

A proposta terico-poltica de Walter Benjamin formula-se, entre outros, a partir

do diagnstico da deficincia de narrar, pois s h narrao com experincia, e a
modernidade esvaziou a comunicao, a rememorao, o vnculo entre trabalho e
conhecimento.

Considerando o declnio da experincia na modernidade e suas

implicaes na vida social e cultural, desenvolve uma anlise crtica de Paris; Lispector
o faz a partir de um apartamento no Leme. Sua crtica social no se d de forma
designativa, mas pela colocao, no mesmo circuito, da linguagem criativa e do espao
criativo versus linguagem automatizada e espao naturalizado. Assim, pode-se instautar
uma memria nmade, conforme esclarece Seligman-Silva (2009).
Nosso desafio aprender a lidar com a nossa cultura da memria sem
reproduzir essa tendncia mmesis mecnica que responde
necessidade primitiva de proteo e autoconservao. Como escreveu
Vilm Flusser (2007), devemos aprender a viver novamente no
nomadismo, na Heimatlosigkeit (a apatricidade), por mais duro que
possa ser este aprendizado. (p.273)

6.5. AS GAVETAS E O VIDRO

Comento o projeto cenogrfico de trs instalaes da exposio A hora da

estrela, para o qual dei consultoria, por achar oportunas como fechamento da proposta
de abordagem319: a primeira consiste de uma sala tomada por gavetas de madeira, que
ocupam todo o espao expositivo; a outra pea cria um beco sem sada, tendo ao fundo
um vidro em que projetada a imagem de uma barata. O mesmo material foi usado em
uma terceira instalao, espcie de mapa mundi em vidro em que estavam indicados os
lugares por onde a escritora passou.

318

WERNECK, Humberto. Meu traumatismo ucraniano In: Jornal Brasil Econmico, 1969.
http://editora.cosacnaify.com.br/blog/?p=816
319
Fotos do site http://makingarthappen.com/2013/04/14/clarice-lispector-a-hora-da-estrela/fotografia-0/

183

Poder-se-iam fazer mltiplas interpretaes sobre esse conjunto, desde a

simbologia do corredor, da multiplicidade de gavetas, dos tipos de trajetos propostos
para o visitante. Detenho-me apenas, entretanto, nos materiais empregados. Um deles,
usa a madeira; outro, o vidro; e o terceiro, tijolo e vidro.
Na primeira instalao, algumas gavetas podem ser abertas, outras no. O
visitante ter de experimentar, por jogo de ensaio e erro, a resistncia ou no. H
cadeiras e escadas para acess-las. Dentro de cada uma, documentos de diferentes
espcies: cpia da identidade da escritora, trechos de obras etc.

Sobre a matria prima madeira, retorno ao Roland Barthes do Mitologias, s

que agora a confronto no com o plstico, mas com o vidro. A madeira, segundo o
semilogo, traz substncia familiar e potica, firmeza, brandura e calor do contato se faz
objetos de sempre: a madeira elimina, qualquer que seja a forma que sustente, o
golpe de ngulos demasiado vivos, e o frio qumico do metal; ela no magoa e
pode durar muito tempo. Toda a inscrio de evocaes e memrias comea desde o
material empregado para a construo da obra.
J o vidro evoca a arquitetura da visibilidade, iniciada no sculo XVIII e
consolidada no sculo seguinte, cumprindo o ideal da racionalidade e universalidade.
Conforme sustenta Benjamin (1994:118), o concreto, a arquitetura do vidro, com sua
apologia feita por Paul Scheerbart, e a concepo da utilizao do ao, pela Bauhaus
criam um espao onde difcil deixar rastros. A ideologia da funcionalidade eliminava
os vestgios, as pegadas do homem sobre a terra. No por acaso que o vidro um
material to duro e to liso, no qual nada se fixa. tambm um material frio e sbrio.

184

As coisas de vidro no tm nenhuma aura. O vidro em geral o inimigo do mistrio.

tambm o inimigo da propriedade (p.117). Vidro: espao em que se traou o itinerrio
de uma escritora cuja histria de vida e cujo drama existencial tiveram a ver com um
permanente no-estar-estando.
A ltima pea um corredor sem sada, feito com divisrias, tendo ao fundo
uma prateleira fixada horizontalmente, sobre a qual se projetava a figura de uma barata.
Na linha dos olhos de um adulto, h tambm projetado um trecho da obra da escritora.
Combinam-se diferentes tipos de material: a imagem virtual, associada ao vidro, invoca
o mistrio, o inconsciente, o que se quer pegar, mas no se consegue. O drama fica
acentuado ao se considerar aquele tnel que no pode ser transposto.

Cada material usado para confeccionar uma pea, cada objeto selecionado para
se colocar dentro de casa, carregar na bolsa e no pensamento conta uma histria, que
sempre suscita vrias possveis verses. O calor da madeira encosta no frio do vidro,
como uma sobrevida do que constumeiramente se pensa, mas de que pouco se fala.
Essa Clarice Lispector (por Joo Cabral de Melo Neto).
Um dia, Clarice Lispector
intercambiava com amigos
dez mil anedotas de morte,
e do que tem de srio e circo.
Nisso, chegam outros amigos,
vindos do ltimo futebol,

185

comentando o jogo, recontando-o,

refazendo-o, de gol a gol.
Quando o futebol esmorece,
abre a boca um silncio enorme
e ouve-se a voz de Clarice:
Vamos voltar a falar na morte?320

6.6. DE VOLTA, SEM TER SADO: ENSAIOS NO TEXTO

Trao imaginariamente o circuito de uma exposio concebida para desorganizar

codificaes assentadas. Tento acompanhar a reao de mim mesma, visitante, aos
acontecimentos, sabendo de antemo tratar-se de situao complexa; cada
leitor/espectador responder sua maneira. Uma exposio, afinal, um terreno de
escolhas, e como tal sua pratica pe em jogo fundamentalmente o corpo. Mas sem grade
de leitura prvia.321

1. O ingresso
Coloco o apartamento de G.H. dentro de um museu, uma galeria ou uma sala
de exposies. Ento o abro visitao, mas quem chegar ter de usar ps
descalos ou saltos muito altos.
No hall de entrada, a tabuleta: arrumar a cauda do apartamento: quarto da
empregada imundo, dupla funo de dormida e depsito de trapos.
2. Primeiros passos

320
NETO, Joo Cabral de. Contam de Clarice Lispector. In: AGRESTES (Poesia 1981/1985). Rio de
Janeiro, Nova Fronteira: 1985 .
321
BARBIER-BOUVET, Jean-Franois.Les visiteurs dans tous ses tats . In: ERON, Eliseo Veron ;
Levasseur, Martine. Ethnographie de l'exposition: l'espace, le corps et le sens / Bibliothque Publique
d'information: Paris : d. du Centre Pompidou, 1983. Pp.7:18.

186

Retomo o trajeto do personagem, ponto por ponto. Aceito o caf sobre a

mesa e sigo. Algo ali atrai. Impossvel retroceder.
3. Primeira passagem, simulao de uma queda
Durante a travessia (cozinha, rea, corredor), a parada na murada-precipcio
para fumar. A imagem na forma de concreto: treze andares caam do
edifcio.
4. A fbrica
Olho para o prdio defronte, igual quele em que estou, como quem se olha
pelo lado de fora; naquele tmulo circulam cadveres com corpos bem
trajados com o estmago e as vsceras vista. Comeo a perceber que
Minha experincia maior seria ser o outro dos outros: e o outro dos outros
era eu.
fundo dos apartamentos para os quais o meu apartamento tambm se via
como fundos. Por fora meu prdio era branco, com lisura de mrmore e
lisura de superfcie. Mas por dentro a rea interna era um amontoado
oblquo de esquadrias, janelas, cordames e enegrecimentos de chuvas,
janela arreganhada contra janela, bocas olhando bocas. O bojo de meu
edifcio era como uma usina. A miniatura da grandeza de um panorama
de gargantas e canyons: ali fumando, como se estivesse no pico de uma
montanha, eu olhava a vista, provavelmente com o mesmo olhar
inexpressivo de minhas fotografias. (GH:39)

5. O aviso que chega pelos ouvidos

Prepare-se: no bas-fond h amontoado de jornais e escurides da sujeira
e dos guardados.

6. Quarto branco: ousadias de uma empregada

Ao invs da penumbra confusa, do escuro mofado, holofotes causam a
sensao de reverberao e desagrado fsico, um quadriltero de branca

187

luz, quarto inteiramente limpo que fere os olhos, a ponto de faz-los

franzirem.
A servial havia arrumado o quarto sua maneira, e numa ousadia de
proprietria o havia espoliado de sua funo de depsito.
7. Quarto branco: antigeometria
A ausncia de restos jornais antigos, papis de embrulho e barbantes
inteis ressalta a ordem calma e vazia, em contraste com a casa fresca,
aconchegada e mida. O vazio seco se transforma em aposento: limpo
e vibrante como um hospital de loucos de onde se retiram os objetos
perigosos. Algo faz o cho se mover. Associado a um minarete, o quarto
eleva-se a um nvel incomparavelmente acima do prprio apartamento
irregular nos seus ngulos, e desloca a geometria prevista para o resto da
casa.
Comeara ento a minha primeira impresso de minarete, solto acima
de uma extenso ilimitada. Dessa impresso eu s percebia por
enquanto meu desagrado fsico.(GH:42)
O quarto no era um quadriltero regular: dois de seus ngulos eram
ligeiramente mais abertos. E embora esta fosse a sua realidade material,
ela me vinha como se fosse minha viso que o deformasse. Parecia a
representao, num papel, do modo como eu poderia ver um
quadriltero: j deformado nas suas linhas de perspectivas. A
solidificao de um erro de viso, a concretizao de uma iluso de
tica. No ser inteiramente regular nos seus ngulos dava-lhe uma
impresso de fragilidade de base como se o quarto-minarete no
estivesse incrustado no apartamento nem no edifcio. (GH:42)

8. No meio do caminho, o armrio empenado, vazio de roupas

Estranho a decorao. O guarda-roupa de pinho, matria-prima barata, de
uso popular, empenado pelo sol. As paredes pintadas de cal, material de
segunda. A uniformidade e intensidade brancas impedem o movimento. O
inesperado mural, oculto na parede contgua porta. Quem fez aquilo no
gosta da abstrao geomtrica, nem do racionalismo cubista, nem do rigor
matemtico, nem da depurao da forma.

188

9. A caverna e novas lies de arte

Nunca fui a Gibraltar. Mas incrustaram uma arte primitiva, pode-se dizer
neandertal, como afresco de caverna. A rusticidade da rigidez das linhas,
o trao espesso feito com ponta quebrada de carvo.) e a ausncia de
detalhes (apenas silhuetas) sobre o espelho definido em que me olho
constrem uma histria fantasmal.
10. Palavras s pencas
O que vejo faz falar. A artista que se abrigava traioeiramente nos fundos
daquele apartamento-instalao no teme que a repetio do trao seja
percebida como erro, excesso de firmeza ou falta de sutileza. No demonstra
preocupao com a perspectiva ou a coeso das figuras soltas na parede,
que olham de frente; nem com a proporcionalidade (os ps simplificados
no chegavam a tocar na linha do cho, as cabeas pequenas no tocavam a
linha do teto), nem com a composio de uma cena nos padres fixados
pela pintura renascentista, pela desconexo entre os elementos, quebrando
assim as convenes, regras mimticas de representao, destituindo a
humanidade das figuras soltas como trs aparies de mmias, num
despojamento em que ecoa a voz cabralina (um co que era mais nu do que
um co.).
Nenhuma tinha ligao com a outra.
As trs no formavam um grupo: cada figura olhava para a frente, como se
nunca tivesse olhado para o lado, como se nunca tivesse visto a outra e no
soubesse que ao lado existia algum. Seu espelho sem carne.
quase em tamanho natural o contorno a carvo de um homem nu, de
uma mulher nua, e de um co que era mais nu do que um co. Nos
corpos no estavam desenhados o que a nudez revela, a nudez vinha
apenas da ausncia de tudo o que cobre: eram os contornos de uma
nudez vazia. O trao era grosso, feito com ponta quebrada de carvo.
Em alguns trechos o risco se tornava duplo como se um trao fosse o
tremor do outro. Um tremor seco de carvo seco.
A rigidez das linhas incrustava as figuras agigantadas e atoleimadas na
parede, como de trs autmatos. Mesmo o cachorro tinha a loucura

189

mansa daquilo que no movido por fora prpria, O malfeito do trao

excessivamente firme tornava o cachorro uma coisa dura e petrificada,
mais engastada em si mesmo do que na parede. [grifos nossos]
(GH:42/43)

11. Os sbios
Os atoleimados, os autmatos, o cachorro e a loucura.
12. O incio do incio dos tempos
Diante do desenho hiertico: desamparada, desorganizada, intermitente.
Sbito me dou conta da minha rigidez. Impuseram-me algo mais definitivo e
imperioso do que um artefato de decorao e o fizeram sem os recursos
convencionais da moldura. O desenho no era um ornamento: era uma
escrita, registro, em tom acusatrio. Era mensagem bruta para quando eu
abrisse a porta.
13. Vilm Flusser
H uma histria cultural estabelecida a partir da evoluo ds meios de
comunicao. Na Idade da Pedra, os homens se asseguram de sua existncia
no mundo ("Dasein") pelas imagens nas cavernas; a partir da Antiguidade,
pela escrita; e, desde sua inveno em forma de fotografia, por imagens
tcnicas. A ps-histrica era da imagem tcnica guarda em seu mago, cr
Flusser, possibilidades utpicas.322
Sou afinal pr-histrica. A desenhista trouxe todos os tempos para dentro
daquele quarto.
14. O bicho
Eu j havia lido A metamorfose. Mas aquilo era mais radical. A transmutao
pedia que eu comesse o bicho nojento dentro do armrio, porque era igual a

322

NILS, Roller. Um Plato da era dos computadores Traduo de Marcelo Rondinelli.In: Folha de So
Paulo.
16
de
dezembro
de
2001.
Disponvel
em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs1612200107.htm

190

ele? Conseguiria fazer isso? E s me vinha cabea a imagem de Beyeus

explicando a pintura a um coelho morto (1965).

15. Instalao: possvel definio do exlio

O que vejo faz pensar. O efeito pretendido de uma instalao definido em
grande parte por seu modo de produo, por sua proposta e por sua
realizao, que se completam na mobilizao do pblico. Entrei ingnua,
despretensiosa, talvez cnica. Me propusera uma distrao, fuga da rotina.
Imagino minha prpria casa em estado de ocupao, a transfigurao do
espao sob meu controle. Agentes naturais e humanos me fazem deixar de
ser a proprietria do imvel.
O armrio estufado e a inscrio da parede quebraram meus limites,
subtraram as coordenadas externas de forma, lugar, discurso, desde o
momento em que incorporaram o ambiente em torno (environnement) 323. O
pice da experincia est hors-champ, fora do meu alcance imediato. Teria
sido expulsa? Estou em exlio? Fui sequestrada por mim mesma dentro da
minha casa?

16. Helio Oiticica

criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas.324
17. A gagueira das palavras
Ainda me restam palavras, mas perdi a sintax-e. Fico ali at o anoitecer,
enquanto desfao as iniciais bordadas em meu leno de mo.

323

Verbete Installation par Bndicte Ramade in Encyclopdia Universalis, 2008, vol. 12, p. 695696.
324
OITICICA, Helio. Experimentar o experimental. In: Navilouca. Rio deJaneiro, Gernasa, 1974.

191

18. Artaud
Se fazemos teatro no para montar peas, mas para que o que h de
obscuro no esprito, de soterrado, de no revelado se manifeste numa
espcie de projeo material. (1926).325
19. Interlocues
Poderia talvez tirar da estante algo do Nouveau Roman. Do que so capazes
os objetos?

7. TOPOGRAFIAS

At pelo menos os anos 60, no Brasil, estudar geografia significava decorar as

capitais e saber nomes dos rios; quando o livro era ilustrado, o aluno podia
eventualmente sonhar com viagens, at mesmo planetrias. Devotos da literatura
encontravam, na fico e na poesia, outras formas para aprender e conhecer a geografia:
os remotos tempos de Ulisses em sua odisseia, o futurismo de Julio Verne, as vidas
secas de Graciliano, as lutas entre maragatos e chimangos no pico O tempo e o vento.
Durante a licenciatura, acompanhei uma turma de alunos de ensino mdio na
leitura entusiasmada de As minas do rei Salomo (1885), do ingls Henry Haggard,
primeiro romance de aventura a se passar na frica, segundo dizem. A garotada
adentrou o continente, acompanhada de aventureiros em busca de riqueza lendria, e
encontrou de tudo: rei bblico, selvas, dirio de viagem. Escrito em primeira pessoa,
transmitia uma experincia verdadeira.
Um autor de muito prestgio entre os gegrafos na atualidade o sino-americano
Yi-Fu Tuan, que analisa em Tolsti, Virginia Woolf, Eliot e outros as percepes

ambientais e as recordaes instigadas pelo espao, que ganha vida pelas habilidades
verbais e pelas imagens. Na literatura, renem-se de uma s vez espao, lugar, territrio

325

ARTAUD, Antonin. Manifeste pour un Thtre avort . In : O.C., t.II,, p.23: Si nous faisons un
thtre ce nest pas pour jouer des pices, mais pour arriver ce que tout ce quil y a dobscur dans
lesprit, denfoui, dirrvl se manifeste en une sorte de projection matrielle, relle.

192

e paisagem326, termos que no sero discriminados aqui; a nica exceo o destaque

paisagem, que se tornou um conceito encampado h pelo menos quatro dcadas por
tericos e intrpretes nas artes, cincias humanas e sociais327, para expresso e estudo de
subjetividades, percepes, ritos, ancestralidade, conflitos sociais.
Os textos que se seguem tratam especificamente da paisagem imaginada, ou
seja, o espao com suas evocaes de memria; no caso da obra clariciana, se discutir
o frequente embate entre o recorte e o limite, de um lado, e a amplido e a liberdade,
de outro, discusso imbricada da linguagem.
Em bengalas e chapus apoiam-se os seres humanos, entre terras, letras e mares.

7.1 O MENINO E O MURO

Escolho inicialmente a cartografia domstica traada em Menino a bico de
pena ou Desenhando um menino328, que entrecruza a discusso sobre a apreenso do
outro pela palavra e a formao do indivduo.
As demarcaes que disciplinam e que so inerentes ao processo de socializao
e individuao, o narrador as retrata com crueldade, dor e ironia, ao flagrar o jogo de
acerto e erro do personagem mirim. Com menos de um ano (por indicaes do
desenvolvimento motor e pela referncia aos primeiros dentes), tenta dominar a cincia
do equilbrio, sem ter ainda disposio palavras para exprimir o que sente e quer. O
choro e o riso indicam suas necessidades e satisfaes. O penoso aprendizado implica o
enfrentamento e o reconhecimento dos espaos e dos objetos.
A deficincia do beb, o narrador a estrutura atravs de contatos com o
espao, que impe a superao de limites, mas prev tambm a conformidade e
resignao diante de conquistas j realizadas, at que a acomodao afinal se defina
como uma fatalidade, e o adulto desista dos desafios.

326
GIOMETTI, Analcia Bueno dos Reis; Pitton, Sandra Elisa C. Leitura do Espao Geogrfico Atravs
das Categorias: Lugar, Paisagem e Territrio.. In: Caderno de Contedo e didtica de geografia. So
Paulo, UNESP p.33-40 Disponvel em
http://www.acervodigital.unesp.br/bitstream/123456789/47175/1/u1_d22_v9_t02.pdf Acessado em 7 de
janeiro de 2015.
327
Nomes como Roland Barthes e Foucault, por exemplo, e conceitos como topofilia e topofobia, usados
como categorias interdisciplinares em discusses sobre identidade
328
Publicado inicialmente como crnica no Jornal do Brasil em 18/10/1969 e depois inserido em "A descoberta
do mundo", com o ttulo: Desenhando um menino.

193

Amargo, cnico e descrente, mas sem perder a delicadeza na captao minuciosa

de cada gesto da criana, o narrador caracteriza o estgio-beb como informe e fluido
(baba, bater do corao). Entre a hesitao e as certezas que futuramente orientaro a
vida adulta, interpem-se o domnio do territrio fsico e a linguagem anonimamente
afirmativa.
O ser sentado no cho, imerso num vazio profundo, vai se posicionando em
relao compartimentao da casa (o cho move-se incerto, a cadeira o supera, a
parede o delimita ). Ao mesmo tempo em que assimila os usos dos espaos me na
cozinha, ele na sala e depois no quarto cercado pela grade do bero, ter de adquirir a
linguagem dos homens e assimilar smbolos que orientam quanto ao modelo de
identidade escolhido pela famlia. A parede fixa, slida, protetora e, simultaneamente,
impossvel de transpor, apresenta-lhe a imagem sacra em que se espelhar: E na parede
tem o retrato de O Menino. difcil olhar para o retrato alto sem apoiar-se num mvel,
isso ele ainda no treinou.. (DM:241).
O retrato alto ilude a autosustentao, pois entre o olhar e o comando do
corpo, entre o desejo e a sua realizao, h uma distncia a ser vencida. As quedas
fazem parte do processo e esto indicadas na sala entortada e refratada pelas lgrimas.
A descrio prossegue associando o movimento corporal hesitante internalizao dos
movimentos, como uma mquina (avana em rduo mecanismo de etapas). A me,
mediadora, o volume branco que cresce at ele no espao familiar, quente e bom.
Ele aprende a se medir (o teto est mais perto, agora; a mesa, embaixo), enquanto
tambm se deixa aprisionar desde as barras que circundam seu bero, proteo-priso,
at as funes profissionais que o identificaro no futuro, como selo de fabricao.
Entrar numa frma (mantenho o circunflexo roubado com a reforma ortogrfica) exige
treino, progresso, bondade necessria. esta a construo do possvel. Ele passar
do tempo atual ao tempo cotidiano, da meditao expresso, da existncia vida.
O repertrio das artes visuais e/ou de ofcios manuais replica a dificuldade da
narradora em captar o beb: Sei que impossvel desenh-lo a carvo, pois at o bico
de pena mancha o papel para alm da finssima linha de extrema atualidade em que ele
vive. Somam-se negatividades durante o ritual agregador. A forma definida/ definitiva
no dispensa a violncia (o domesticaremos em humano, e poderemos desenh-lo. Pois

194

assim fizemos conosco e com Deus.) 329. Esforado, ele coopera em seu autosacrifcio
de no ser louco.
No mbito moral, o narrador no prev sada digna, a no ser a prostituio da
alma ao mercado (tem um mundo para trair e vender, e que o vender). o preo da
troca da hesitao pela certeza. A linguagem comunicativa superar a tnue linha do
desenho a bico de pena. Eis os termos: Como conhecer jamais o menino? Para
conhec-lo tenho que esperar que ele se deteriore, e s ento ele estar ao meu
alcance.; O que conheo dele a sua situao.), ou seja, o que se pode inferir por
indicaes fisiolgicas, traos biolgicos e o que se pode programar para uma futura
identidade (pela profisso). Segurana saber que tem um mundo para trair e vender, e
que o vender.
O conto mostra como, desde o incio da vida, o ser humano enfrenta a tenso
entre ser livre e ser subordinado. As delimitaes do viver tm nos objetos e nas
edificaes alicerces desta retrica. A discusso ressoa noutras obras claricianas. Em
Perto do Corao Selvagem, a casa da tia contrasta as calcificaes (h toda uma rede
metafrica relacionada a dureza e a impermeabilidade) e o imaginrio ativo da recmrf Joana, desde as primeiras linhas identificada a signos de liberdade e de expanso:
mar, amplitude, ar. Hipersensvel330, fica chocada ao vislumbrar, nas peas decorativas
e na organizao do interior da casa da tia, a opresso que a aguarda.
A casa da tia era um refgio onde o vento e a luz no entravam. A
mulher sentou-se com um suspiro na sombria sala de espera, onde,
entre os mveis pesados e escuros, brilhavam levemente os sorrisos dos
homens emoldurados. Joana continuou de p, mal respirando aquele
cheiro morno que aps a maresia forte vinha doce e parado mofo e ch
com acar.
A porta para o interior da casa abriu-se finalmente e sua tia com um
robe de flores grandes precipitou-se sobre ela. Antes que pudesse fazer
qualquer movimento de defesa, Joana foi sepultada entre aquelas duas
massas de carne macia e quente que tremiam com os soluos. [grifos
nossos] (p.32)

329329
330

GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra/ Unesp, 2000.

Remeto a Benjamin, sobre o olhar infantil como mtodo: Ao usar estas coisas no imitam tanto as
obras dos adultos, seno juntam, nos artefatos produzidos, nos jogos, nos materiais de diferentes tipos,
uma nova relao intuitiva. BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre o brinquedo, a criana e a educao.
So Paulo: Ed. 34, 2002.

195

O refgio ironicamente invertido pelo narrador, pois nada indica

acolhimento e bem estar, e, sim, isolamento e falta de sinais vitais (sem vento ou luz), o
que se confirma pelo emprego do verbo sepultar para caracterizar a ausncia de
afetividade no abrao da parente que recebe a rf. Seguem, em conotaes de no vida,
mediania, asfixia e grotesco, uma srie de adjetivos, advrbios e substantivos
asfixiantes: sombria sala de espera, mveis pesados, homens emoldurados, mal
respirando, doce e parado mofo; morno; robe de flores grandes. A sugesto do
delimitado, formatado, aprisionamento. O cerco rondar a vida de Joana, cujo desejo de
emancipao se traduz no quebrar as paredes, dissolver fronteiras e tornar
impertinentes os objetos alocados no espao (sentindo sua ausncia em cada lugar onde
no dia anterior ainda haviam existido seus objetos e onde agora havia um vazio
ligeiramente empoeirado). Em contraste, a vitalidade da maresia forte.
Basta s vezes um movimento corporal para deslocar as paredes de lugar: Deu
um corrupio e parou, espiando sem curiosidade as paredes e o teto que rodavam e se
desmanchavam. (p.15) ou driblar o quadro emoldurado e impositivo:
Passou os olhos escurecidos pela salinha, perseguida. As paredes eram
grossas, ela estava presa, presa! Um homem no quadro olhava-a de
dentro dos bigodes e os seios da tia podiam derramar-se sobre ela, em
gordura dissolvida. Empurrou a porta pesada e fugiu. (p. 28)

J adulta, a parede corresponde ao aprisionamento amoroso: como ligar-se a

um homem seno permitindo que ele a aprisione? como impedir que ele desenvolva
sobre seu corpo e sua alma suas quatro paredes? E havia um meio de ter as coisas sem
que as coisas a possussem?. (p.27) Joana possivelmente gostaria de cantar The wall,
com Pink Floyd: I don't need no arms around me/ And I don't need no drugs to calm
me/ I have seen the writing on the wall/ Don't think I need anything at all.331
No internato, adolescente, o contato com a gua e o estado onrico amolecem a
dureza dos limites, assim como as paredes midas e suadas refletidas pelos azulejos: A
gua cega e surda mas alegremente no-muda brilhando e borbulhando de encontro ao
esmalte claro da banheira. O quarto abafado de vapores mornos, os espelhos
embaados, o reflexo do corpo j nu de uma jovem nos mosaicos midos das paredes.
(p.63)

331
Eu no preciso de braos ao meu redor /E eu no preciso de drogas para me acalmar/ Eu vi os escritos
no muro/ No pense que preciso de algo, absolutamente. The wall (1979), do compositor Roger Waters.

196

A cama desaparece aos poucos, as paredes do aposento se afastam, tombam vencidas. E eu estou no mundo solta e fina como uma cora na
plancie. Levanto-me suave como um sopro, ergo minha cabea de flor
e sonolenta, os ps leves, atravesso campos alm da terra, do mundo,
do tempo, de Deus. Mergulho e depois emerjo, como de nuvens, das
terras ainda no possveis, ah ainda no possveis. (p.68)

A parede no resiste quando o estado emocional est aberto a experincias

sensoriais, provocada eventualmente pela msica ouvida na Catedral, numa espera

distrada e vaga. Como um cataclisma, o rgo invisvel desabrochou em sons cheios,
trmulos e puros. Sem melodia, quase sem msica, quase apenas vibrao. As paredes
compridas e as altas abbadas da igreja recebiam as notas e devolviam-nas sonoras,
nuas e intensas. Mas em geral prevalece a rotina que sufoca: Acende-se uma lmpada
bem forte, tudo fica claro e seguro, toma-se ch todas as tardes, borda-se (...) (p.205)
indefinidamente, como a morte.
Joana pode ser lida, considerando o conjunto da obra clariciana, como crtica
condio feminina na sociedade, nos termos posto por Gilda de Mello e Souza:
Assim, o universo feminino um universo de lembrana ou de espera,
tudo vivendo, no de um sentido imanente mas de um valor atribudo. E
como no lhe permitem a paisagem que se desdobra para l da janela
aberta, a mulher procura sentido no espao confinado em que a vida se
encerra: o quarto com os objetos, o jardim com as flores, o passeio curto
que se d at o rio ou a cerca. A viso que constri por isso uma viso
de mope, e no terreno que o olhar baixo abrange, as coisas muito
prximas adquirem uma luminosa nitidez de contornos.332/ grifos
nossos/

7.2 PRA NO DIZER QUE NO FALEI DE PEDRAS: CIDADE SITIADA

332

O Vertiginoso Relance. In: Exerccios de Leitura. So Paulo, Liv. Duas Cidades, 1980. p.79

197

Benedito Nunes333 identifica em CS um subrbio em transformao; entretanto,

discorda de Assis Brasil em nota de p de pgina , sobre o fato de que Clarice Lispector
trabalhe seus personagens em funo de um meio social, por inexistir, na apreenso
da realidade, a correspondncia entre o meio social determinado e a experincia
individual das personagens (p.23) Refere-se a personagens cercadas de coisas rgidas e
interpreta a pantomima como vocao espetacular, de exterioridade cnica (p.21) da
herona; entretanto no indaga os significados sociais, culturais e polticos dos
ornamentos e despojos.
Regina Pontieri (2001), por sua vez, em excelente anlise sobre o olhar
especificamente neste romance, assinala que o objeto fica mais em evidncia do que o
sujeito porque, segundo ela, se trata basicamente da construo de um campo de
visibilidades, que traz a exterioridade para o primeiro plano. (p.24). Mas h outros
elementos a considerar que ela no desenvolve, embora ressalte diversas vezes a
espacializao do tempo no livro. A perspectiva social est dada, sim, mas moda de
Clarice. As orientaes histricas esto sugeridas ou indiciadas nos objetos e nos
espaos. A aguda carncia daquele subrbio perdido no mapa repete a de tantos outros
que ofertam a seus moradores apenas o ciclo repetitivo da mesmice; e as coisas, de to
mesmas, imunes ao calendrio, monumentalizam-se. O enrijecimento do tempo nos
espaos e objetos no incentiva emancipaes individuais ou coletivas, num contexto de
mudanas radicais na economia e cultura locais, pelo imperativo da civilizao e do
progresso.
O romance abre com a festa junina de um subrbio fluminense, na dcada de
1920, captada em seu tumulto e em sua semiobscuridade devido luz esparsa da rua e
s emanaes dos fogos e da fogueira.
J na apresentao os elementos que sobressaem no embaado do ambiente
(similares aos de outros subrbios ou cidades interioranos) so os de grande dimenso:
relgio da igreja, estandarte, carrossel, lanternas suspensas, roda gigante, sinos, postes
depois, esttua do cavalo, janelas dos sobrados. Em meio ao lusco-fusco, as presenas
imponentes funcionam cinematograficamente em grande plano.

333

NUNES, Benedito (1973). A cidade sitiada: uma alegoria. In: Leitura de Clarice Lispector. So
Paulo, Quron, 1973.

198

Desde a cena inicial, personagens so mostradas proporcionalmente diminutas;

os objetos que contam a histria da cidade apequenam seus moradores. A viso area,
auxiliada pela parca luminosidade, acentua o reflexo das roupas sedosas, valoriza as
partes superiores do corpo (coroada de papelo, uma menina insone sacudia os
cachos) e apresenta o chapu, adereo importante na caracterizao de Lucrcia, que
lida consigo mesma como sendo um objeto em permanente (e desajeitada) composio:
sob o chapu o rosto mal iluminado de Lucrcia ora se tornava delicado, ora
monstruoso; a cara tinha uma ateno doce, sem malcia, os olhos escuros espiando as
mutaes do fogo, o chapu com a flor; tentou ao menos liberar uma das mos e
endireitar o chapu que deslocado at um olhar dava cara alegre uma expresso de
desastre. (CS:8)
A perspectiva que salienta as altas edificaes intensificada pela sonoridade,
que contribui para a diluio e a impessoalidade. Roupas sedosas refletem-se umas nas
outras, e coisas ecoam. O som, mais que a palavra, intrprete daquele lugar. Conduz e
confirma a prevalncia das coordenadas de altura. O relgio-tempo da torre, smbolo da
cidade em abrupta transformao, ganha vida, atravs do toque das horas, e traa o
espao em movimento, colaborando para a atmosfera onrica e dramtica; no
desaparece medida em que o casal se afasta do centro da praa. Faz presena mesmo
longnquo, no ritmo da ao: A torre do relgio ainda estremecia. Imagens
hiperblicas acentuam a fantasmagoria: grandes escurides, trilhos desertos. A seguir,
quem comanda a badalada do sino, que sacudiu-se acima da noite. A verticalizao
demarca o espao, como estacas fantasmais.
Outro expediente de resposta sonoridade difusa e potente do relgio e do sino
a vocalizao. No a conversa, mas expresses que no dizem muito e funcionam como
interjeies ou vocativos: Felipe ria irritado: no corra menina!; Felipe estacara
aliviado: malditos! Exclamou empurrando o quepe para trs; O tenente tossiu. A
elocuo da voz parece funcionar de forma avulsa em relao pessoa (Felipe falava e
perguntava invisvel). Quando, afinal, Lucrcia se separa de Felipe, o ritmo dos passos
no cho se multiplicam, com a ressonncia da sola dos sapatos. Para compensar a
atmosfera evanescente, Lucrcia busca o contato com o mundo fsico. A autoconfiana
pede demarcaes tteis, como perceber as cortinas de ferro que fecham as lojas ou
seno colocar os dedos no poste: toco mesmo neste poste, pensou mais confiante;
igual exigncia do tato se d com objetos menores, de seixos a utenslios domsticos.

199

Do passado que vai se extinguindo, desciam mulheres despenteadas com

panelas; vendedores em manga de camisa gritavam. Carroa, sobrado, panelas,
cheiro de vacas, galos invisveis ainda cocoricavam, varandas de ferro forjado,
fachadas rasas, gritos com o que os carroceiros imitavam os animais para falar com
eles competem com os veculos motorizados, menos numerosos, e, no entanto, mais
potentes na ocupao do espao. Com jogadores de chapu de palha, carroas e cavalos
vagarosos, o subrbio se revela insignificante e minucioso. Uma cidade rasa. O
poder da fbrica recm-instalada metaforiza-se no sol destrutivo que confere a tudo uma
textura metlica: rostos dos habitantes ficaram dourados como armaduras, olhos
cinzentos e brilhantes como placas, o ar cheirava a ao um ouro de maldio como
na bblia. O processo de metabolizao se exprime sinestesicamente: a ira espumante,
luz descorada, crepsculo imenso e azulado cidade de ao riacho era metlico.
(p.50, 51)
Altura, sonoridade difusa e claridade excessiva colaboram para a indistino. S
na sombra pessoas e objetos ganham algum contorno: cada coisa se movia a caminho
de suas prprias formas utilizando as menores sombras. Os moradores oscilam entre o
olhar horizontalmente vago e o que espia da altura dos sobrados ou em direo a eles. A
inrcia perceptiva e a frgil convico de que aquele lugar a casa de todos fazem com
que paream plantas submetidas ao da natureza. No por acaso personagens
acompanham obedientemente o movimento solar e o mundo fsico adquire uma
funcionalidade estranha, pois atua como baliza sem a qual no se sentiriam vivas.334
Particularmente em Lucrcia, a letargia propicia a aderncia s coisas; sem dotes
intelectuais, ambiciona, conforme os moldes tradicionais de educao feminina, um
bom partido e deixar a cidade. Vide o conselho de Ana, me dela: "Se voc casasse com
ele teria muitas outras coisas, chapus, joias, morar bem, sair deste buraco [...]". (p.106)
Vazia e simplria, parece no ter constitudo uma subjetividade que a ajudasse
a processar o mundo a seu redor. Entre devaneios e percepes fragmentadas, ela se
encena atravs da nomeao, vivida como exerccio de estar no mundo. Constata, e
depois constata de novo, a emergncia e a autonomia das coisas: as coisas cresciam,
S. Geraldo se mostrava enquanto os rudos vinham desmanchados em plida salva de

334
A autora se vale de vrios recursos estilsticos (gerndio, particpio passado e pretrito perfeito do
indicativo) para sugerir estagnao e morte.

200

palmas; a cidade era uma manifestao, aparecer era uma apario. Como se
tentasse, na escuta da prpria voz, uma assinatura pessoal. Seus atos de enunciao so
particulares e nicos e as condies de enunciao so o estar consigo, em fala monologal.335
Avalia o subrbio de perto, mas com binculos. Destacam-se volumes, invlucros e
formas enigmaticamente geomtricas. Quando S. Geraldo se manifestava, manifestavase igual a si mesmo, sem se revelar. A paisagem opaca vem associada rigidez da
matria.
Lucrcia conduz o leitor pela cidade como um autmato que reconhece o
cenrio, mas precisa sistematicamente conferir se o lugar aquele mesmo, como se no
o conhecesse antes. O mesmo vale para a prpria casa meia-luz com a m
eletricidade do subrbio, em que a sombra dos mveis se mistura aos abafadores de
bule. (p. 59). A espacializao do tempo o tique-taque do pndulo tombava preciso
a tudo impregna. Restam a ela e me objetos ligados tradio domstica feminina.
Ana, com aquele prazer de costureira com a sua costura, se rejubilava quando havia
alguma roupa a remendar (p.60).

Na sala de visitas, segundo quarto da jovem,

acumulam-se novelos, agulhas e bastidores, e a moa segue engraxando sapatos na

penumbra, entre jarros, bibels, cadeiras e paninhos de croch, e... calendrios (CS:
66). Cuidando da aparncia, aflora a esteta que cultiva a forma pela forma e quer a
nitidez.
Ora, a partir do momento em que os espaos e as coisas no comunicam, ou seja,
no traduzem de algum modo percepes e experincias pessoais, tornam-se tumulares.
A morte sintetizada na frase a casa parecia ornamentada com os despojos de uma
cidade maior. Ou: as peas decorativas nada revelavam e guardavam-se apenas para o
modo de olhar da me (p. 59).
Na casa-cenrio, Lucrcia se interpreta como uma

artista construindo

permanentemente a mesma obra: afastando-se em seguida um passo para trs, como se

os tivesse esculpindo, para examin-los de longe com delicadeza de mope. Ao invs
de cinzel ou pincel, espana. No ambiente kitsch, beleza sinnimo de visibilidade (a
prateleira fica muito mais bonita com o meu passarinho na primeira prateleira, v-se
muito mais p.60). Nesta grande encenao, o narrador se farta de termos no campo

335

MACHADO, Arlindo. As vozes do telejornal. In: A televiso levada a srio. So Paulo: Senac, 2000.

201

semntico teatral: iniciavam uma cena; j no precisava de grandes preparaes para

entrar nos dois personagens (p.63).
Entre a protagonista, anteprojeto de Macaba, e o narrador, h um conflito. Em
terceira pessoa, ele analisa tudo criticamente, embora sugira algumas vezes o unssono
com a voz da protagonista que acumula, mas no concatena os mil pedaos que no
saberia juntar, ou seja, ela no apreende o smbolo (do grego smbolon, sinal de
reconhecimento: um objeto dividido em partes e o ajuste permitia aos portadores de
cada uma delas se reconhecerem). Da no lograr entender as esttuas gregas sem
brao sem conseguir apontar.
Os objetos com que ela s vezes alucina podem at parecer voar (o sonho em
que a sala flutuava e os bibels luziam (p.72), mas no h proposta de criao;
indica incompreenso. Da o apreo em tocar as coisas como o sapato, a flor morta. O
olhar deficitrio, enviesado, como se tivesse, em seu empenho permanente e obsessivo
pela nomeao, um dficit cognitivo, um tipo de afasia; no se trata de impulso de
criao, mas de confirmao. Com parca linguagem, os cdigos de leitura ficam ainda
mais restritos para apreender o subrbio em veloz mudana, o que se confirma quando
se muda para a cidade grande, ao se casar com Mateus.

7.3. MONUMENTOS FORA DE HORA: MODERNIZAO E MEMRIA

Diferentemente de Mario de Andrade, cuja relao com as transformaes de

So Paulo capital trazem sentimentos contraditrios, oscilando entre repulsa,
estranhamento e euforia, a paisagem em Lispector no arlequinal. Os ttulos dos
captulos de CS roteirizam o teor das reformas, cujos conflitos sociais so operados em
nvel da memria: O cidado", "A esttua pblica"; "Esboo da cidade", "A aliana
com o forasteiro"; "Os primeiros desertores" e "Fim da construo: o viaduto.
Um modo curioso de apresentar So Geraldo a algum de passagem seriam
registros localizados em arquivos da cidade e nas casas de antigos moradores:
fotografias de lugares, identificadas conforme os usos simblicos de cada um. De
preferncia, o antes e o depois das demolies que transfiguraram o lugar; locais que
permitam acessar um pouco da histria brasileira na dcada de 1920, desde a questo

202

do impacto econmico que se anuncia: todos comendo todos os pratos do cardpio. Era
permitido, a crise ainda no rebentara.; Nunca se viu tanta comida, disse Mateus
orgulhoso como se a festa fosse sua, era assim que cada um se apoderava do que podia,
bem se v que tem qualquer coisa de Governo. (CS:127).
A maioria das fotos ser de sobrados sem pompa, que mobilizam pequenos
grupos sociais; o trilho do trem, o viaduto, as casas simples que acusam o surgimento
de novas religies (At centros espritas comeavam a formar-se acanhadamente no
subrbio catlico).

Eflvios modernistas se restringem meno ao prdio em que

Trs mulheres de pedra sustentavam a portada do edifcio modernista que uns

andaimes ainda obstruam: era o nico lugar em sombra; e a algo como um movimento
feminino sem garra, quase passatempo, de curta durao. A Associao de Juventude
Feminina de S. Geraldo agrega um grupo de moas pequenas, com quadris baixos e
cabelos compridos. A lder, de nome Cristina, a mais adiantada subrbio, no atraa
os homens: cheirava a leite, a suor, roupas do corpo (p.18); tambm era baixa como
uma mulher devia ser, um pouco gorda como deveria ser uma mulher.
Sintomas da modernizao entendida como progresso so satirizados pelo
narrador, que abusa dos plurais para caricaturar a devastao civilizatria que remodela
o subrbio em velocidade e se intromete tambm nos subterrneos do lugar (um novo
edifcio ou um sistema mais moderno de esgotos. p.77). Planejamento e subordinao
do presente a um programa prvia e rigorosamente estabelecido e agenciado pelo Estado
so modos de operao do controle dos papis sociais e da emoo, que contribuem
para a criao do modelo espacial dicotmico.
Neste sentido, CS prenuncia a crtica ferina da autora a Braslia e s falsas
utopias de reformas urbanas. Arrancam-se as razes da paisagem, arbtrio do poder
econmico. As palavras de ordem so aparelhos, aperfeioar, mquinas.
remodelavam o calamento de uma rua, e os aparelhos
aperfeioados se esquentavam ao sol. Em poucos dias o
calamento no seria to atual. E instrumentos ainda mais
aperfeioados viriam trabalh-lo. Vrios transeuntes olhavam
as mquinas. Lucrcia Neves Correia tambm. As mquinas.
[grifos nossos] (p. 66)

O conjunto de transformaes cria um desajuste entre memria e identidade. So

destrudas referncias histricas, pela interveno externa, roubando a honra do lugar,
como se v na reao de Mateus ao ler notcias da remodelao da cidade:

203

"O pblico", lia Mateus, "seguiu interessado nessas renovaes felizes,

e nossa imprensa no deixou de saud-las, acentuando o alcance moral
de tais aes. Pois, no dando valor herana dos antepassados,
construda com o suor de suas frontes, que se honra uma cidade?",
tremia Mateus Correia. Ela quereria interromper o tom de insuportvel
beleza com que o marido lia os louvores cidade. "Mas a Comisso de
Urbanismo teve ultimamente a infeliz ideia de demolir o antigo edifcio
dos Correios e Telgrafos, ideia essa que faz estremecerem de
indignao as pedras de nossas ruas. Intil dizer que o povo de S.
Geraldo aguarda explicaes.( 77)

A modernizao muda eixos de observao e o cidado excludo das decises,

conduzidas por tcnicos e agentes externos (como a Comisso de Urbanismo) que
desconsideram o monumento como memria e histria de um lugar.336 Para o
historiador da arte austraco Alois Riegl337, monumentos so potencialmente
mediadores da identidade de uma comunidade tnica ou religiosa, nacional, tribal ou
familiar338. Conforme a inteno com que foram construdos, valores de rememorao
atribudos a eles podem ser divididos em valor de antiguidade, valor histrico e valor de
rememorao intencional.
Pelo primeiro, valoriza-se o processo de decomposio por foras da natureza,
pois suscita no espectador a emoo do tempo transcorrido, o ciclo de criaodestruio, que se apresenta como lei inexorvel da existncia. J monumento
enquanto documento histrico pede a conservao: ainda que admita as transformaes
j impostas pelo tempo como parte da histria do prprio monumento, quanto mais fiel
ao original, maior a paralisao da degradao causada pelo tempo. Por fim, a
rememorao intencional busca o presente eterno, a imortalidade do estado original
deve ocultar a ao do tempo, dar impresso de perfeita integridade, no tocado pela
ao destrutiva da natureza (25).
Ora, o prdio dos Correios e Telgrafos era para ser preservado; constitua uma
coordenada espacial e temporal para os moradores. Por mais que o coletivo guarde
conflitos internos, a edificao ganha um sentido particular culturalmente aceito pelos
que ali vivem. rememorao intencional, que causa emoo patrimonial. A demolio

336

Noutros textos a escritora dissemina o lado negativo de intervenes que abortam tradies e
memrias. No s o prdio de GH, mas em Geleia Viva (OEN) h um prdio que guarda um grito. O
terrao no escuro no se abre contemplao, e mortal: pronta a me lanar daquele meu ltimo andar
da Rua Marqus de Abrantes. Consegui acordar-me - me puxasse pelos cabelos para sair do atolado
vivo; Num edifcio de apartamentos, um galo?? Galo rouco vivo.
337
Riegl, A. Op.cit.
338
CHOAY, Franoise. A Alegoria do Patrimnio. Traduo Luciano Vieira Machado. So Paulo, Estao
Liberdade / Ed. Unesp, 2001, pg. 18

204

destri um campo de referncia do grupo; da as reaes, em nome da ancianidade.

Aquele prdio integra uma paisagem imaginada em que pessoas se reconhecem e se
identificam. uma edificao que conserva memrias, diferentemente do sentimento
das paredes evocadas em Desenhando um menino ou em PCS.
Se a obra clariciana explora a ambivalncia de zonas limtrofes entre liberdade e
aprisionamento, simbolizadas em imagens de delimitao, h situaes em que outra
ordem de sentimentos ganha primeiro plano. Silenciosamente, o espao encarna a
corroso. A memria subjetiva dialoga em abismo com as referncias espaciais.
Reproduzo O Manifesto da cidade, contundente no que diz respeito ao encontro do
passado com o delimitado; com a expanso do irrecupervel, a superposio de tempos,
e o peso do que, palpvel, faz sobressair o nevermore.
Por que no tentar neste momento, que no grave, olhar pela janela?
Esta a ponte. Este o rio. Eis a Penitenciria. Eis o relgio. Recife.
Eis o canal. Onde est a pedra que no sinto? a pedra que esmagou a
cidade. Na forma palpvel das coisas. Pois esta uma cidade realizada.
Seu ltimo terremoto se perde em datas. Estendo a mo e sem tristeza
contorno de longe a pedra. Alguma coisa ainda escapa da rosa-dosventos. Alguma coisa se endureceu na seta de ao que indica o rumo de
Outra Cidade.
Este momento no grave. Aproveito e olho pela janela. Eis uma casa.
Apalpo tuas escadas, as que subi em Recife. Depois a pilastra curta.
Estou vendo tudo extraordinariamente bem. Nada me foge. A cidade
traada. Com que engenhosidade. Pedreiros, carpinteiros, engenheiros,
santeiros, artesos - estes contaram com a morte. Estou vendo cada vez
mais claro: esta a casa, a minha, a ponte, o rio, a Penitenciria, os
blocos quadrados dos edifcios, a escadaria deserta de mim, a pedra.
Mas eis que surge um Cavalo. Eis um cavalo com quatro pernas e
cascos duros de pedra, pescoo potente, e cabea de Cavalo. Eis um
cavalo.
Se esta foi uma palavra ecoando no cho duro, qual o teu sentido?
Como cavo este corao no peito da cidade. Procuro, procuro.
Casa, caladas, degraus, monumento, poste, tua indstria.
Da mais alta muralha - olho. Procuro. Da mais alta muralha no recebo
nenhum sinal. Daqui no vejo, pois tua clareza impenetrvel. Daqui
no vejo mas sinto que alguma coisa est escrita a carvo numa parede.
Numa parede desta cidade. [negritos nossos]

A narradora contrasta a cidade da infncia, sua Recife imaginria e impregnada

de passado, cidade acintosamente atual diante de seus olhos j adultos, conflitando
morte e vida, mito e realidade, olhar e tato, sem a ternura ou a vaga melancolia
saudosista de seu conterrneo Manuel Bandeira, quando trazia aos versos a mesma
cidade. Aproxima-se talvez de Walter Benjamin, que, ao retornar Berlim da infncia,
tenta rastrear a histria em objetos cotidianos, ruas, passagens e no desenho urbano
coisa que o nosso outro poeta, o mineiro Drummond, no fez a no ser em versos e em

205

pensamento, talvez pelo medo de uma falta absoluta e dolorosa que ficou retida no
minrio339. No dizer do intelectual judeu:
No podemos recuperar totalmente o que foi esquecido. E talvez seja
bom assim. O choque do passado seria to destrutivo que, no exato
momento, forosamente deixaramos de compreender nossa saudade.
Mas por isso que a compreendemos, e tanto melhor quanto mais
profundamente jaz em ns o esquecido.340

O momento presente e a concretude em O manifesto da cidade so trazidos

para o texto atravs do demonstrativo (este, esta), do ditico eis e do artigo definido
o/a. A memria no se recupera mais vista dos elementos que compuseram uma
histria distante; apesar da presena fsica e do esforo em transformar olhar em tato e,
desse modo, lugares e objetos no do conta de reaver o que j houve. Ponte, rio, canal,
relgio, escadaria so fluxos e, simultaneamente, presdio, blocos quadrados dos
edifcios (conteno, demarcao, priso).

Algo falta naquela paisagem citadina,

entretanto to mo341.
Parte da impossibilidade decorre da racionalidade de projetos urbanos, conforme
indicam expresses como cidade traada e com que engenhosidade. Na matria
opaca, em sries enumeradas, erige-se a impenetrabilidade quando o sujeito no percebe
nas edificaes um papel mediador para sua identidade. A lista em gradao do que
constata nos tijolos, no cimento e nas construes acabadas - Casa, caladas, degraus,
monumento, poste, tua indstria. a mais alta muralha - olho. Procuro. Da mais alta
muralha no recebo nenhum sinal. - no oblitera totalmente o subsolo do mito, na
figura do Cavalo, com c maisculo, que em Lispector remete vitalidade e ao
inconsciente.
A ferramenta de inscrio biogrfica e instrumento de trabalho obtido pela
carbonizao da madeira pelo fogo (Desenhando o menino, A Paixo segundo GH)

339

Alguns anos vivi em Itabira./ Principalmente nasci em Itabira./Por isso sou triste, orgulhoso: de
ferro./Noventa por cento de ferro nas caladas./ Oitenta por cento de ferro nas almas./E esse alheamento
do que na vida porosidade e comunicao. Estrofe de Confidncia do itabirano
340
BENJAMIN, Walter. O jogo das letras. In: Infncia em Berlim por volta de 1900. In: Obras
escolhidas II. Rua de mo nica. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa.
So Paulo: Brasiliense, 1995. p. 109-110
341
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. Conferncia. In: FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e
pintura, msica e cinema. Manoel Barros da Motta (Org.). Trad. de Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de
Janeiro: Fonte Universitria, 2009. Para Foucault, fugas podem ser vistas como buscas de heterotopias,
isso , espaos de deslocamentos e esto ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos,
spcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizveis
(Foucault, 2009, p. 415).

206

duela impotente com a edificao industrial acabada. A paisagem imaginada corroda

pela distncia e as edificaes so perturbadoras presenas ausentes.

Da muralha montanha
Outra paisagem mais improvvel aloja-se em textos rasos de histria, alguns
deles curtos, de carter reflexivo como Silncio, publicado inicialmente na imprensa
com o ttulo Noite na montanha (24/08/68) e depois inserido em Um aprendizado ou
o livro dos prazeres (carta de Lri para Ulisses).
O mote a vastido do silncio da noite na montanha, fantasma-presena
voraz que desconstri as linhas com que os humanos fixam a sua existncia no tempo e
no espao. H um ntido esforo em tentar traduzir aquilo que no se v, mas que se
percebe internamente, pela densidade abstrata e por um tipo de peso de natureza bem
especfica, que no tem a ver com o fisicamente concreto, embora percebida como
dotada de volume. O silncio convoca outros parmetros. A falta de som, a parca viso
e o isolamento se tornam precondies para que o imaterial se materialize,
paradoxalmente, de forma abstrata. Ou, dito de outra forma, para que a matria, no que
ela tem de ilimitado, ganhe forma. Esse algo que se impe ao narrador de to
absoluto e to vago - impossibilita uma relao de igual para igual: este silncio no
deixa provas.
Aqui vale o contraponto entre o que se revela para o narrador e o que o
dicionrio elenca como possveis sentidos e empregos da palavra coisa. No se trata
de qualquer objeto inanimado. Pertence categoria de Tudo o que existe; todo ser
inanimado, animado, real ou aparente: H na coisa silncio uma dimenso de
realidade de outra ordem; ela existe de fato (tambm indicada no dicionrio), mas no
ganha necessariamente formas delineadas. Simultaneamente aquilo que existe ou
pode existir, objeto suscetvel de apropriao, propriedade (ele possui poucas coisas)
e (retendo as ideias de autonomia e de verdade) o que ocorre; acontecimento: o curso
natural das coisas. e Coisa em si, realidade absoluta (por oposio a aparncia, ou
representao). Potncia. Acumula tambm a noo de ( Ato. Causa. Espcie) mistrio,
indeterminao.
O silncio se traduz pela no clareza da matria que o constitui: dispersa,
incomensurvel e slida da mesmo extrai sua potncia, dando margem a que o sujeito
capte (com desesperana) a abstrao de tudo. Fracassam tentativas de, pelas palavras,

207

controlar a emergncia do que usualmente se entende por informe; de criar barreiras

mentais racionais (em vo trabalhar para no ouvi-lo); ou, ainda, de estabelecer uma
logstica que o domine (inventar um programa). No ser tampouco eficaz forjar
presenas dotadas de fisicalidade, como deixar cair algo no cho: a possibilidade de
uma porta que se abra rangendo, de uma cortina que se abra e diga alguma coisa.
Deixa-se como por acaso o livro de cabeceira cair no cho. Mas, horror
- o livro cai dentro do silncio e se perde na muda e parada voragem
deste. E se um pssaro enlouquecido cantasse? Esperana intil. O canto
apenas atravessaria como uma leve flauta o silncio. (OEN:101)342

Objetos que naturalmente deixam rastro esto excludos. Qualquer continuidade

traria de volta o modo humano e tolervel de viver, como o gesto de acender lmpadas e
forjar o amanhecer.
Mas o silncio se instala, toma posse, depois do fechar das portas.
As ruas brilham nas pedras do cho e brilham j vazias. E afinal
apagam-se as luzes as mais distantes. Sinais vitais. Porque esses rudos
e formas cotidianos so sinais vitais, humanos, que percebem a natureza
de forma animada folhas das rvores ainda se ajeitaro melhor, algum
passo tardio talvez se oua com esperana pelas escadas.
Mas h um momento em que do corpo descansado se ergue o esprito
atento, e da terra a lua alta. Ento ele, o silncio, aparece. [grifos
nossos] (OEN:100)

Assim, nem mesmo a memria de amigos que passaram e para sempre se

perderam evitam porque memria narrativa, histria a sensao corprea de
quem vive a experincia do que toca de dentro. Uma presena abstrata e densa, como
o ch imaginrio descrito na crnica O lanche (PNE), que reuniria todas as
empregadas que trabalharam em sua casa. Elas estariam representadas em cadeiras
vazias arrumadas em crculo, num domingo tarde na rua do Lavradio, centro do Rio e
onde a cidade comeou a se desenvolver.
O ato de coragem de enfrentar o silncio, como a conquista para depois perder a
voz, tem propores de um navio descomunal, porque no fomos feitos seno para o
pequeno silncio. Somente a claridade da aurora quebrar essa espcie de terror do
silncio. O apelo e o apego aos objetos falam daquilo que nos assusta e nos ampara.
A marca da experincia inscreve uma memria-cicatriz . Intil fugir para outra
cidade.

342

Texto similar em Para no esquecer intitulado Silent night, holy night. p. 32

208

7.4 OS MAPAS
Umberto Eco (1985)343 escreve que a fora de um romance comea no ttulo;
este deve confundir as ideias, nunca disciplin-las. (p.9) Dentre os romances que li, e
considerando o rumo desta escrita, destaco O risco do bordado, de Autran Dourado
(que, como Eco, tambm escreveu um livro sobre o processo de composio de sua
obra). A escolha tem a ver no s com o modo de estruturao da obra, mas com espao
e memria. Fao um pequeno desvio, antes de ir ao ponto.
Lembrei-me diversas vezes do romancista mineiro nos dois dias em que visitei a
Bienal de So Paulo de 2012. Alm de Arthur Bispo do Rosrio, obras de diferentes
pases trabalharam com o tear e o bordar, em mbiles ou telas: a norte-americana Elaine
Reichek que recria reprodues de pinturas famosas como Torre de Babel, de Pieter
Bruegel; F. Marques Penteado; Sheila Hicks, etc.).
A simples ideia-imagem do bordado agrada, pelo que evoca de memria e
construo, de tato e contato, de concreto e abstrato. Recentemente, conheci trabalhos
de dois jovens artistas que usam tcnicas do tracejar (Guga Szabzon344,

de que

apresento um segmento de Paisagem imaginada, costura sobre papel) e do reciclar

(Camilo Meneghetti345, que, em agosto de 2014, montou uma exposio tambm
chamada Paisagem imaginada).

343

ECO, Umberto. Ps-escrito a O nome da Rosa. Traduo de Letizia Zini Antunes e lvaro Lorencini.
Reviso Cla Mrcia Andrade Soares e Edlson Chaves C. Uranga. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
Um narrador no deve oferecer interpretao de sua obra, caso contrrio no teria escrito um romance,
que uma mquina para gerar interpretaes. Mas um dos principais obstculos realizao deste
virtuoso propsito justamente o fato de que um romance deve ter um ttulo. Um ttulo, infelizmente,
uma chave interpretativa. (p.8)
344
http://gugaszabzon.tumblr.com/post/68277532990/paisagem-imaginada-costura-sobre-papel-110-cm-x
Formada em artes (FAAP e FPA), exposies individuais e coletivas em SP, residncia artstica em
Berlim. Trabalhou na coordenao dos atelis da 29 e da 30 Bienal de So Paulo.
345
Camilo Meneghett, foi diretor de arte, ilustrador e artista residente na Tofiq House, SP. Diversas
exposies, como
Ateli Al / Pinta Special Project, Pinta London/Inglaterra.
http://zippergaleria.com.br/pt/#exposicao/paisagem-imaginada/

209

346

Szabzon borda vazios e a eminncia de, na delicadeza e no cuidado no trato da

agulha e linha sobre o papel. Cria movimento em bal deixando que se indique fora da
rea sugestes de continuidade e infinito. No miolo, presenas/ausncias nos buracos
dos pespontos. A superfcie chama ao tato e cada cor, uma intensidade. Meneghetti
desenvolve um misto de desenho e escultura, com massas de grafite e carvo disformes
e novamente esculpidas. O resultado final no dissimula o processo.
Estas referncias me pareceram importantes, na fase de concluso de uma tese
que procurou a moblia, as vestimentas, as edificaes e os objetos de uma galeria de
personagens intranquilos entre a segurana dos tijolos e o assombro do que as
construes podem evocar. Nada est ali casualmente e o conjunto faz um percurso
melanclico nas arquiteturas de vida apresentadas ao leitor, numa linguagem potica

346

Sem Ttulo, 2013. Carvo e grafite sobre papel. 96 x 66 cm

210

perturbadora. Toalhas, elevadores, telefones, chapus e portas migram de uma histria

para outra, atravessando tempos. Clarice Lispector superpe, no mnimo, duas
cartografias. A do momento presente vivido pelas personagens ou da instncia da
enunciao; e a milenar, que ressoa em eco, sobre os acontecimentos e nos meandros da
memria e da linguagem. Vrios de seus textos, desde sempre, incentivam a
comunicao entre lugares. Saem de um livro para o outro e ali ficam, aguardando. O
trnsito no se circunscreve a uma leitura arquetpica fechada. So repercusses, no
equivalncias ou reprises. Efeito similar se d na volta, em diferena, aos mesmos
lugares textuais, reconstruindo-os, em nova escritura.
Texto, geografia, paisagem, passagens: este o tema de encerramento.
Folheio anotaes de viagem e vejo que a escritora registra, em 31 de julho de
1944, a perturbao mgica que lhe causou ter tido contato com habitantes de vilarejos
da Libria, "onde os missionrios no chegaram". E declara: "Como gostei daquela
gente negra".347
frica, matriz da histria da humanidade, que resiste ao aoite e devastao
(como a barata pr-histrica que G.H. associa a uma rainha africana). Dirio de bordo,
matriz de textos que no se acabam, nem que isto se d no momento de l-los
distraidamente. Ambos, marcos geogrficos de distintas naturezas, mas que tem em
comum o espao como resistncia, referncia, memria e expanso. Pulsante paisagem
imaginada.
Agrego outra observao, que, creio, ajudar neste ensaio de concluso. A
concepo do livro O jogo da amarelinha de Julio Cortzar similar de O risco do
bordado: ambos desmontveis, com estrutura sem ordem rgida dos captulos, que
tm autonomia. Como o prprio Autran sugere, trata-se de um procedimento que j
existia na literatura nacional; cita Vidas secas, de Graciliano Ramos e poderia agregar A
Cidade Sitiada (e outras obras de Clarice Lispector), cujos captulos-partes, conforme
argumenta Regina Pontieri, so, ao mesmo tempo, individualidade e frao cada qual
com caractersticas prprias, mas reverberando nos demais do conjunto. A professora
recupera o histrico desse tipo de operao, lembrando que o dcimo terceiro captulo
foi traduzido isoladamente para o francs, com o ttulo Perse dans le train.

347

Possvel inspirao para o conto A menor mulher do mundo. A anotao d outras crias: "frica"
(Fundo de Gaveta, de 1964), e "Coras negras" ( Jornal do Brasil e publicado em 5 de abril de 1969)
depois includo em A descoberta do mundo.

211

Blocos que funcionam de forma autnoma; que se realocam noutras narrativas,

esse bordado se d obra no subsolo da obra em Clarice, que desnorteia. Silviano
Santiago comenta, recorrendo a imagens espaciais e tcteis, que
Se o acontecimento, no seu sentido tradicional, de difcil
interpretao, o acontecimento desconstrudo de difcil apreenso. O
esforo da narrativa ficcional de Clarice o de surpreender com
mincia de detalhes o acontecimento desconstrudo. Ele um quase
nada que escapa e ganha corpo, esculpido matreiramente pelos dedos
da linguagem.(p.237)348

As relaes intertextuais no previsveis ou provveis remetem, em Clarice

Lispector, alocao de lugares ancestrais no tempo presente, e ao reaproveitamento de
textos, redesenhos. O armrio volta com o nome de guarda-roupa, ou vice-versa,
mas desta vez com a barata muito antiga e cheia de camadas, arrastando-se como uma
senhora idosa que perdeu o chapu. Entre um artefato e outro artefato um vazio de
tempo, e portas esperando ser abertas. a metfora reveladora tanto do modo concreto
como o mundo se apresenta aos sentidos quanto do modo duradouro (espacializado)
como se potencializa nele o tempo futuro, o seu vir-a-ser. Clarice metaforiza o it por
uma imagem praticamente tomada da poesia de Joo Cabral de Mello Netto. O sol da
ateno transforma a experincia subjetiva num caroo seco e germinativo,
potencializando-a. (SANTIAGO,S.: 237)
No deixo de assinalar que, ao buscar recentemente na internet a edio
brasileira de O espao literrio de Maurice Blanchot, que tenho em velho exemplar
em francs, chamou a ateno, na apresentao feita pela editora, o emprego de termos
geogrfico-espaciais (que tambm operam nas artes visuais) que extrapolam a metfora
anunciada no ttulo: livro marco; mapeamento do esprito do homem moderno;
elementos que pontuam as obras; ciclos e passagens de um itinerrio; horizonte de
significados da literatura; fronteira do vivencivel e o limite do dizvel. Na obra do
autor, que interpreta o espao textual, est implicada uma rede de imagens ligadas ao
espao de forma mvel: trata-se de fronteira, itinerrio, mapeamento (e no do mapa).
Didi-Huberman pondera que, alm das propriedades visveis, objetos so volumes
dotados de vazios que perturbam quando vemos o que est diante de ns, por que uma
outra coisa sempre nos olha, impondo um em, um dentro?349.

348

SANTIAGO, Silviano. A aula inaugural de Clarice Lispector cotidiano, labor e esperana. In: O
cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2004.
349
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. Traduo Paulo Neves. So Paulo, Editora 34,
1998. p. 30

212

Tem mais: ao incorporar o conceito de paisagem, o pensamento terico literrio

e artstico no s revaloriza as relaes de afetividade desenvolvidas pelos indivduos
em relao ao ambiente350, como redireciona a metfora temporal, focada no modelo
da conscincia individual, com sua temporalidade prpria, para metforas espaciais,
estratgicas, que permitem perceber exatamente os pontos pelos quais os discursos se
transformam em, atravs de e a partir das relaes de poder. (FOUCAULT, 1999:
90).351
Integrar, na leitura da obra de Lispector, objetos e demarcaes espaciais como
paisagens imaginadas, uma das possveis respostas aos que tanto estigmatizam a sua
fico, criando uma ciso entre o investimento numa linguagem absolutamente
renovadora, em traados nmades e certeiros, e as dimenses sociais e cultuais. A
escritora apresenta paisagens imaginadas, em que se agitam desejos e frustaes
individuais e sociais.352 A nova sensibilidade judia foi trabalhada pelo nomadismo e
pelo desejo de enraizamento, e a biografia da escritora exemplar neste sentido. Esta
condio especialmente favorvel para instaurar repercusses de um lugar no outro, de
um tempo no outro. Objetos, em particular os de afeio (Dassi 2010)353, so suportes
e expresses de emoes, histrias e memrias, e propulsores de reflexes e
reinvenes:
(...) desde Henri Bergson, com a fenomenologia apreendendo a
memria como uma potncia absolutamente independente da matria,
o divrcio entre matria e memria se consagrou. Ora, a realidade
concreta da lembrana psquica, como os sentimentos, teria como nico
suporte a psique e, enquanto aptido cognitiva, estaria
consequentemente restrita ao mbito exclusivo da psicologia. Difcil de
derrogar essa diviso disciplinar: aos psiclogos, os trabalhos sobre a
memria individual e os afetos, s cincias ditas sociais seu alcance
estritamente coletivo. Os primeiros descortinam os seus mecanismos,
qualificam os diferentes registros, quantificam as aptides cognitivas
indispensveis a qualquer indivduo. Os segundos veem nos
monumentos o patrimnio ou um dcor domstico, traos de operao
de um fundo memorial por um grupo. A memria coletiva ,
totalmente dissociada das paixes individuais de que so o substrato, s

350

GIOMETTI, Analcia Bueno dos Reis; Pitton, Sandra Elisa C. Op cit.

FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder, Rio de Janeiro: Graal, 1984. Pgs. 153-165.
352
BRUNON, Herv. Slection La notion de paysage dans les sciences humaines et sociales:repres sur
les approches culturalistes. 2010. p.1 http://www.topia.fr/images/documents/biblio_h_brunon_topia.pdf
Acessado em 3 jan. 2013
353
DASSI Vronique ( 2010). Opcit
351

213

poderia ser apreendida enquanto emblema de uma comunidade ou como

signo distintivo de um grupo social. (p.20)354

Como sugere Calvino, as cidades, como os sonhos, so construdas por desejos

e medos, ainda que o fio condutor de seu discurso seja secreto, que as suas regras sejam
absurdas, as suas perspectivas enganosas e que todas as coisas escondam uma outra
coisa.355

354

Certes, depuis Henri Bergson, la phnomnologie apphendant la mmoire como une puissance
absolument indpendante de la matire , le divorce entre matire et mmoire tait consacr. Or, la ralit
concrte du souvenir psychique, comme les sentiments, aurait pour seul support la psych, et, en tant
quaptitude cognitive, serait par consquent du seul ressort de la psychologie. Difficile de droger ce
partage disciplinaire : aux psychologues les travaux sur la mmoire individuelle et les affects, aux
sciences dites sociales leurs porte srictement collective. Les premiers en dcortiquent les mcanismes, en
qualifient les diffrente registres, quantifient les aptitudes cognitives insispensables tout individu. Les
secons voient dnas les monuments, le patrimoine ou un dcor domestique, les traces de la mise en oeuvre
d un fonds mmoriel par un groupe. La mmoire colective, totalement dissocie des passions
individuelles qui en sont le substrat, ne pourrait tre apprhende quen tant quembme dune
communaut ou comme le signe distinctif d un groupe social. (p.20)
355
CALVINO, talo. As cidades invisveis. Trad. Diogo Mainardi So Paulo, Cia das Letras. 1990, p.44

214

7.5 PALAVRA FAZ MESMO FALTA?

densa selva de palavras que envolvem espessamente o que sinto e penso e vivo e transforma
tudo o que sou em alguma coisa minha que no entanto fica inteiramente fora de mim.
(AGUA VIVA)

Minha me, ao morrer, deixou um guarda-roupa cheio,

Um mundo meio gasto, meio novo
Roupas de baixo fora de moda; uma fileira de sapatos,
Solas viradas para cima, nos fitando,
Um emaranhado de anis, opalas impacientes, pulseiras e prolas baratas;
E, florido ou resplandecente, de raiom, algodo ou tule,
Uma centena de vestidos, esperando.
Sozinho com aquele esfarrapado passado,
Meu pobre e alquebrado pai vendeu tudo.
O que poderia ele fazer? O negociante deu de ombros e disse:
" pegar ou largar, depende de voc."
Ele pegou e perdeu os trocados na corrida de cavalos.
O guarda-roupa, vazio, ficou olhando para ele, anos a fio. (Resduo, Laurence Lerner)

Sou como um embrulho que se entrega de mo em mo

chegamosaolimiardeportasqueestavamabertasepor
medooupeloquenosei,noatravessamosplenamenteessas
portas.Quenoentantotmnelasjgravadoonossonome.Cada
pessoatemumaportacomseunomegravado,Tom[Jobim],es
atravsdelaqueessapessoaperdidapodeentrareseachar.

francispongei-me" (Murilo Mendes)

Paraquemquiseropontofinal:

Naficoclaricianaoeutransitaentresubjetividadeematria.
Objetos,espaosepaisagemimaginadamostramoutromodode
lerClarice.

215

Os textos guiam. Boas provocaes em parceria com a

antropologia, as artes visuais e estudos de comunicao
desenvolvidos por frankfurtianos.
Objeto e espao visveis e tangveis so concebidos como campos
de mediao. Neles se desenvolvem experincias sociais,
culturais, sensoriais e afetivas.
Artes visuais oferecem parte substancial de teorias sobre espao
e objeto, desde a insero do objeto cotidiano nas obras at novas
formas de interatividade no processo criativo.
No solo cultura, ganham outra perspectiva as fraturas na
comunicao, a questo da memria, a mercantilizao de
valores, a compreenso da velhice e a condio da mulher.
A renovao da linguagem est no cerne de movimentos
ficcionais que desterritorializam: por isso o conceito de histria
fantasmal se tornou apropriado.
O tempo histrico e a memria cultural so descontnuos, se
expressam por estratos, redescobertas, sobrevivncias.
Os dela. Os nossos.

216

Objetos e paredes nos cercam,

para que
imagens e memrias
sejam criadas
e a noite no acabe
sobre a parede oculta.
(annimo)

217

BIBLIOGRAFIA

ESTUDOS CRTICOS SOBRE A ESCRITORA

AMARAL, Emlia. O leitor segundo G.H.: uma anlise do romance A paixo segundo G.H. de
Clarice Lispector. So Paulo, Ateli Editorial, 2005.
ARAS, Vilma. Childrens Corner. Revista USP, So Paulo, dez/fev 1997-9, 144-153.
ARAS, Vilma. & WALDMAN, Berta. Eppur, Si Muove. Remate de Males, Campinas,
(9):161-168, 1989.
BORELLI, Olga. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1981.
BRASIL, Assis. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Simes, 1969.
CAMPOS, Haroldo de. Introduo escrita de Clarice Lispector. In: Metalinguagem e outras
metas. So Paulo: Perspectiva, 1992.
CANDIDO, Antonio. A Educao Pela Noite & Outros Ensaios. So Paulo: tica, 1989.
_________________. Uma Tentativa de Renovao. In: Brigada Ligeira. So Paulo: Martins,
1945, p. 98-109.
_________________. No Raiar de Clarice Lispector. In: Vrios Escritos. So Paulo: Duas
Cidades, 1970.
_________________. No comeo era de fato o verbo. In: LISPECTOR, Clarice. A paixo
segundo G.H. Edio crtica. Benedito Nunes (coordenador). Madrid, Paris, Mxico, Buenos
Aires, So Paulo, Lima, Guatemala, So Jos da Costa Rica, Santiago de Chile: ALLCA
XX/Scipione cultural, 1997.

CHIAPPINI, Lgia. No comeo era de fato o verbo. In: LISPECTOR, Clarice. A paixo
segundo G.H. Edio crtica. Benedito Nunes (coordenador). Madrid, Paris, Mxico,
Buenos Aires, So Paulo, Lima, Guatemala, So Jos da Costa Rica, Santiago de Chile:
ALLCA XX/Scipione cultural, 1997.

218

________________. Pelas ruas da cidade uma mulher precisa andar. In: Literatura e sociedade.
Revista do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP. So Paulo: n.1, 1996.
CIXOUS, Hlne. Vivre l'Orange, to Live the Orange. Paris: Des Femmes, 1979.
COELHO, Eduardo Prado. A Paixo depois de G.H.. Remate de Males, Campinas, (9): 147-151,
1989.

FERREIRA, Teresa Cristina Montero. Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice
Lispector. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
FITZ, Earl E. O Lugar de Clarice Lispector na Histria da Literatura Ocidental: uma Avaliao
Comparativa. In: Remate de Males, Campinas, (9): 31-37, 1989.
FUKELMAN, Clarisse. A palavra em exlio, uma leitura de Clarice Lispector. In: A mulher na
literatura. Belo Horizonte: UFMG, 1990.
__________________. Cartas na mesa: amizade e carreira literria em Clarice Lispector. In:
FUKELMAN, Clarisse (org.) Eu assino embaixo: biografia, memria de cultura. Rio de
Janeiro, EdUERJ, 2014 p.136-158.
GOTLIB, Ndia. Clarice. uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995.
______________. Olhos nos Olhos. In: Remate de Males, Campinas, (9): 139-145, 1989.
______________. Clarice Lispector: a mulher e a literatura. In: Boletim da Biblioteca Mrio de
Andrade, So Paulo, 43(3/4): 15-21, jul./dez. 1982.
GROSSMANN, Judith. Os grandes desafios da crtica literria: o Caso Clarice. Tempo
Brasileiro, Rio de Janeiro, (60): 52-58, jan./mar. 1980.
HELENA, Lucia. Nem musa, nem medusa: itinerrios da escrita em Clarice Lispector. Niteri:
EDUFF, 2006.
_______________. Clarice Lispector: a funo desalienante da sua criao literria. In: Escrita
e Poder. Rio de Janeiro: Ctedra, Pr-Memria; Braslia: INL, 1986, p. 91-99.
______________. A narrativa dinmica de Clarice Lispector. In: Rio de Janeiro: Ctedra, PrMemria; Braslia: INL, 1986, p.85-90.
HOLANDA, Srgio Buarque de. Tema e Tcnica. Remate de Males, Campinas, (9): 177-179
1989.

219

LIMA, Luiz Costa. A Mstica ao revs de Clarice Lispector. ln: Por Que Literatura. Petrpolis:
Vozes, 1966, p. 98-124.
_______________. Clarice Lispector. In: Literatura do Brasil, era modernista. So Paulo:
Global, 1997.
LINS, lvaro. A experincia incompleta: Clarice Lispector. In: Os mortos de sobrecasaca. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965.p.186-191.
MOSER, Benjamin. Clarice, uma vida de que conta.Traduo de Jos Geraldo Couto. So
Paulo: Cosacnaify, 2009.
NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de Clarice Lispector.
So Paulo, Annablume, 2004.
NUNES, Benedito. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector. So Paulo:
Editora tica, 1995.
_______________. Introduo. In: LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Edio
crtica. Florianpolis: UFSC, 1988.
________________. Clarice Lispector ou o Naufrgio da Introspeco. In: Remate de Males.
no. 9. Campinas: Unicamp, 1989. 63-70
_____________. Leitura de Clarice Lispector. So Paulo: Quron, 1973.
_____________. O Mundo Imaginrio de Clarice Lispector. In: O Dorso do Tigre. Ensaios. So
Paulo: Perspectiva, 1969, p. 93-139.
_____________. O Mundo de Clarice Lispector. Manaus, Governo do Estado do Amazonas,
1966.

OLIVEIRA, Marly. Perto de Clarice vinte e cinco anos depois. In: MOREIRA, Lauro.
Sempre Clarice. Disponvel em: http://quincasblog.wordpress.com/2013/10/14/sempreclarice/ http://www.aresemares.com/index.php/materiasespeciais/sempreclaricedelauro
moreiraembaixadorbrasileiro/. Acesso em 10 dez. de 2013.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. A transcendncia do regional no romance de Clarice Lispector.
Travessia, Florianpolis, (14): 96-116, 1988.
_________________________. A barata e a crislida: o romance de Clarice Lispector. Rio de
Janeiro, Jos Olympio; Braslia: INL, 1985.

220

________________________. Aspectos do Barroco no romance de Clarice Lispector. O Eixo e

a Roda, Belo Horizonte, (2): 113-123, jun. 1984.
PESSANHA, Jos Amrico Mota. Clarice Lispector: o itinerrio da Paixo. Remate de Males,
Campinas (9): 181-198, 1989.
___________________. Itinerrio da Paixo. Cadernos Brasileiros, Rio de Janeiro, 7(29): 6376, maio/jun. 1965.
PICCHIO, Luciana Stegagno. Epifania de Clarice. Remate de Males, Campinas, (9): 17-20,
1989.
PISA, Cllia. Depoimento. Travessia, Florianpolis, (14): 174-177, 1987.
PONTIERI, Regina. Clarice Lispector: uma potica do olhar. So Paulo, Ateli Editorial, 1999.
PORTELLA, Eduardo. O grito do silncio. In: LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1977, 9-12.
S, Olga de. Clarice Lispector: Processos criativos. Iberoamericana, Pittsburg, 50(126): 259285, jan./mar. 1984.
___________. A Escritura de Clarice Lispector. Petrpolis: Vozes; Lorena, Faculdades
Integradas Teresa D'vila, 1979.
SANTIAGO, Silvano. A aula inaugural de Clarice Lispector. In: O cosmopolitismo do pobre.
Belo Horizonte: UFMG, 2004.
SANTOS, Roberto Corra. Lendo Clarice Lispector. So Paulo: Atual, 1986.
SEVERINO, Alexandrino E. As duas verses de gua-Viva. Remate de Males, Campinas,
(9):115-118, 1989.
SOUSA, Carlos Mendes de. Clarice Lispector: figuras da escrita. Braga: Universidade do
Minho, 2000.
SOUZA, Gilda de Mello e. O Lustre. Remate de Males, Campinas, (9): 171-175 1989.
__________________. O vertiginoso relance. In: Exerccios de leitura. So Paulo: Duas
Cidades, 1980.
SZKLO, Gilda Salem. O Bfalo: Clarice Lispector e a Herana da Mstica Judaica. Remate de
Males, Campinas, (9): 107-113 1989.

221

VARIN, Claire. Clarice, Olho-de-Gato. Remate de Males, Campinas, (9): 55-61, 1989.
VIEIRA, Nlson H. A expresso judaica na obra de Clarice Lispector. Remate de Males,
Campinas, (9): 207-209, 1989.
WALDMAN, Berta. Clarice Lispector: A Paixo segundo Clarice Lispector. So Paulo:
Brasiliense, 1983.
_________________. Por linhas tortas: o judasmo em Clarice Lispector. Arquivo Maaravi:
Revista Digital de Estudos Judaicos da UFMG. Belo Horizonte, v. 5, n. 8, mar. 2011.
ZAGURY, Eliane. Clarice Lispector e o conto psicolgico brasileiro. ln: A Palavra e os Ecos.
Petrpolis: Vozes, 1971, p. 20-27.

OBRAS DE APOIO E REFERNCIA

ADORNO, Theodor. Minima Moralia: reflexes a partir da vida lesada. Traduo de G. Cohn.
Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008.
________________. Teoria da Cultura de Massa. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1982.
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha. Traduo Selvino J.
Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008.
ALEIXO, Cynthia Augusta Poleto. Edifcios e galerias comerciais: arquitetura e comrcio na
cidade de So Paulo, anos 50 e 60. Universidade de So Carlos, 2005.

ANDRADE, Carlos Drummond de. As impurezas do branco. Rio de Janeiro: Jos

Olympio, 1974.
__________________.Viagem na famlia. In: Reunio. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1983.
ANSTETT, Elisabeth; L. GLARD, M. Les Objets ont-ils un genre ? Culture matrielle et
production sociale des identits sexues. Paris: Armand Colin, 2012. Collection Recherche.
APPADURAI, A. A vida social das coisas: a mercadoria sob uma perspectiva cultural. Niteri:
EduFF, 2008.
ARRUDA, Mrcia Bomfim de. Consideraes acerca do uso de mquinas eltricas no ambiente
domstico. In: Projeto Histria. So Paulo, n.35, p. 397-412, dez. 2007.
ARTAUD, Antonin. Manifeste pour un Thtre avort . In : O.C., t.II.
ASSIS, Machado. Obras Completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1979

222

AUERCHACH,

Erich. A meia marrom In: Mimesis. Perspectiva: Editora da Universidade

de So Paulo, 1971.
AUG, Marc. Introduction une anthropologie de la surmodernit. Paris: Seuil, 1992.
BACHELARD, Gaston. La potique de lespace. Paris: Les Presses universitaires de France,
1961.
BAITELLO JR, Norval. Imagem e Violncia: A perda do presente. In: Perspectiva, Vol. 13,
n. 13. So Paulo: Fundao Seade, Jul-set, 1999.
BAKHTINE, Mikhail. La potique de Dostoievski. Paris: Seuil, 1970.
_________________. Le plaisir du texte. Paris: Seuil, 1972.
_______________. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Traduo Yara Frateschi Vieira. So Paulo: HUCITEC; Braslia: Editora da
Universidade de Braslia, 1993.

BALZS, Bla. A face das coisas. In: A experincia do Cinema: antologia. Ismail
Xavier, organizador. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1983.
BALZAC, Honor. Trait de la vie lgante. Paris, Librairie Nouvelle, 1854. Premire
partie. BARBIER-BOUVET, Jean-Franois.Les visiteurs dans tous ses tats . In:
ERON, Eliseo Veron ; Levasseur, Martine. Ethnographie de l'exposition: l'espace, le
corps et le sens / Bibliothque Publique d'information: Paris : d. du Centre Pompidou,
1983.
BARROS, Ana. A percepo espacial como arte: instalao. APG Revista da
Associao dos Ps-graduandos da PUC/SP. Ano 1, n 1, 1992.
BARTHES, Roland. Inditos: imagens e moda. Volume 3. Traduo de Ivone Castilho
Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
_______________. S/Z. Traduo de La Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
_______________. Semiologia e urbanismo. In: A Aventura Semiolgica. Traduo de Maria de
Sta. Cruz. Lisboa: Ed. 70, 1987.
_______________. Cmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

_______________. O rumor da lngua. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense,

1984.
_______________. Brinquedos. In: Mitologias. So Paulo: Diefel.1982. p. 40-42

223

_______________. Sistema da moda. So Paulo: Editora Nacional, 1979.

_______________. Essais critiques. Paris: Seuil, 1964, p.33.

BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Antonio Carlos Viana. Porto Alegre, L&PM,
1987.
BAUDRILLARD, Jean. Os Sistema de objetos. So Paulo: Perspectiva, 2004.

BAUMGARTEL, Stephan. Experincia potica na alquimia do fetiche: deslocando

sensualidade e transcendncia no poema Beleza de Charles Simic. Imaginario. So
Paulo, v. 12, n. 12, jun. 2006.
BEAUVOIR, Simone. Le deuxime sexe. Tome 1. Paris: Folio-essai, 1976.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Traduo Alves
Baptista, H. In: Obras escolhidas III. So Paulo: Brasiliense, 1994.
_______________. Rua de Mo nica: Obras escolhidas II. Trad. R. Rodrigues Torres Filho e
J. C. Martins Barbosa. So Paulo: Brasiliense, 2010.

_________________. Destino e carter. In: O anjo da histria. Organizao e traduo

de Joo Barrento. Belo Horizonte: Editora Autntica, 2012.
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre o brinquedo, a criana e a educao. So Paulo:
Ed. 34, 2002.
BERNIK, Mrcio Antonini (org). Benzodiazepnicos: Quatro Dcadas de Experincia. So
Paulo: Roche Edusp.
BERGER, John. Por que olhar os animais? In: Sobre o olhar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
1980.
BEAUVOIR, Simone. Le deuxime sexe tome 1 Paris, Folio-essai, 1976.

BOLLE, Willi. A Metrpole como medium-de-reflexo. In: SELIGMANN-Silva,

Marcio (org.). Leituras de Walter Benjamin. So Paulo: FAPESP: Annablume, 1999.
BONNOT, T. Itinraire biographique dune bouteille de cidre. LHomme, n.170,
2004/2, pp. 139-163.
BORBA, Maria Antonieta Jordo de Oliveira. Tpicos de teoria para a investigao do
discurso literrio. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004.
BORGES FILHO, Ozris. Espao e literatura: introduo topoanlise. Franca: Ribeiro
Grfica e Editora, 2007.

224

BOSI, Ecla. Memria sonho e memria-trabalho. In: Memria e sociedade: lembranas de

velhos. So Paulo: Editora da USP, 1979.
BOURDIEU, Pierre. A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1974.
BRANDO, Ludmila de Lima. A casa subjetiva. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

__________________. Deslocamentos contemporneos: notas sobre memria e arte.

Cincia e Cultura. Vol. 64, n.1. So Paulo, jan. 2012
BRUNON, Herv. Slection La notion de paysage dans les sciences humaines et
sociales:repres sur les approches culturalistes. 2010
BRECHT, Bertolt. Os Ttulos e as Telas. In: Estudos sobre o Teatro. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1978. p. 26.
CALVINO, talo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Cultrix, 1993.

______________. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo Ivo Barroso. So

Paulo: Companhia das Letras:1990.
_________________. As cidades invisveis. Trad. Diogo Mainardi So Paulo, Cia das Letras.
1990.
CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao.
Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995.

CANDIDO, Antonio. Literatura e Sociedade: estudos de teoria e histria literria. So

Paulo: Companhia Editora Nacional, 1976.
________________. A personagem de fico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
CARAION, Marta. Objets en littrature au XIX sicle. In: Images Re-vues [online], jan., 2007.
Disponvel em: http://imagesrevues.revues.org/116
CARNEIRO, Beatriz. Uma inconstil inveno: a artecincia em Jos Oiticica Filho. In: Pontoe-Vrgula. Revista de Cincias Sociais, 6: 107-146, 2009.
CAROLLO, Cassiana Lacerda. O espao e os objetos em Quincas Borba. In: Revista Letras,
Curitiba: (23): 13-31, jun. 1975.
CARVALHO, Vnia Carneiro de. Cultura material, espao domstico e musealizao. Arquivo
gnero e artefato. Varia hist., Belo Horizonte , v. 27, n. 46, Dez. 2011.
_____________________. Gnero e artefato: o sistema domstico na perspectiva da cultura
material. So Paulo: Editora da USP/ Fapesp, 2008.

225

CASCUDO, Lus da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Enciclopdia Brasileira:

Biblioteca de obras subsidirias. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro. Ministrio da
Educao e Cultura. 1962. 2 edio. Revista e Aumentada.
CEIA, Carlos. Verbete Antiliteratura. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord. de
Carlos Ceia.
______________. Verbete Biografema. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord.
de Carlos Ceia.
CHARTIER, Roger. A histria cultural entre prticas e representaes. Trad. Maria Manuela
Galhardo. Rio de Janeiro: Bertrand, 1990.
________________. beira da falsia: a histria entre as incertezas e inquietude. Traduo
Patrcia Chittoni Ramos. Porto Alegre: Editora Universidade/UFRGS, 2002.
CHAU, Marilena. Merleau-Ponty: a obra fecunda. In: Revista Cult. 123, Abril/2008.
CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio.
1994, p.799.
CHIAPPINI, Lgia. Os equvocos da crtica formao. In: Dentro do texto, dentro da vida
Ensaios sobre Antonio Candido. Ed. Maria Angela DIncao e Elosa Faria Scarabtolo. So
Paulo: Cia. das Letras & Instituto Moreira Salles, 1992. 170-180.
CHOAY, Franoise. A Alegoria do Patrimnio. Traduo Luciano Vieira Machado. So Paulo,
Estao Liberdade / Ed. Unesp, 2001,
CICERO, Antonio. Poesia e paisagens urbanas. In: Finalidades sem fim: Ensaios de poesia e
arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. pp. 14-30
COELHO, Maria Claudia. O valor das Intenes Ddiva, emoo e identidade. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2006.
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989.
CORREIA, Marlene de Castro. Drummond, a magia lcida. Rio de Janeiro: Zahar, 2002.
CORTZAR, Julio. Prembulo s instrues para dar corda no relgio. In: Histrias de
cronpios e de famas. Traduo de Glria Rodrguez. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1973.

226

DAMATTA, Roberto. Relativizando. Uma introduo antropologia social. Rio de Janeiro:

Editora Rocco, 1987.
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema
brasileiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
DANTO, A. C. Aps o Fim da Arte. So Paulo: Odisseus/ Edusp, 2006; apud Remate de Males
29(2) jul./dez. 2009 271.
DASSI, Vronique. Objets daffection. Une ethnologie de lintime. Paris: ditions du Comit
des travaux historiques et scientifiques, 2010.
DEBERT, Guita Grin. A reinveno da velhice: socializao e processos de reprivatizao do
envelhecimento. So Paulo: EDUSP, 2004. In: BARROS, Myriam Moraes Lins de. Velhice ou
terceira idade. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas, 2000.

DESCHAMPS , Claire. Le geste et lobjet, parole corporelle. In : Nous et nos objets

tudes 2001/12 (Tome 395). diteur S.E.R.

Page 661-675. Disponvel em

http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=ETU_956_0661
DIDEROT, Denis. Regrets sur ma vieille Robe de Chambre. Revista USP. Traduo J.
Guinsburg. Dezembro, janeiro e Fevereiro, 1990.
DIDI-HUBERMAN. O que vemos, o que nos olha. Traduo Paulo Neves. So Paulo, Editora
34, 1998.
DIMAS, Antonio. Espao e romance. So Paulo: tica, 1985.
DOMINGUES, Ivan.; PINTO, R.M.; DUARTE, R.(Orgs). tica, poltica e cultura. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002.
DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galile, 1977.
DOUGLAS, Mary; ISHERWOOD, Baron. O mundo dos bens: para uma antropologia do
Consumo. Rio de Janeiro: UFRJ, 2004.
DUARTE, Rodrigo. Teoria crtica da indstria cultural. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
DUARTE, Rodrigo; FREITAS, Romero. (Organizadores) CD Congresso internacional
Deslocamentos na Arte. Ouro Preto, 2010. p. 65-76

DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory. A nova arte. Trad.
Ceclia Prada e Vera de Campos Toledo. So Paulo: Perspectiva, 1975.

227

DURAND, Gilbert. L imaginaire: essai sur les sciences et la philosophie de limage. Paris:
Hatier, 1994.

___________. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio

de Janeiro: DIFEL, 1998.
ECO, Umberto e alii. O hbito fala pelo monge. In: Psicologia do vestir. Arte e
Produo, Lisboa: Assrio & Alvim,1975.
________________. Ps-escrito a O nome da Rosa. Traduo de Letizia Zini Antunes e
lvaro Lorencini. Reviso de Cla Mrcia Andrade Soares e Edlson Chaves Cantalice
Uranga. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1985.
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
FAORO, Raymundo. Machado de Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Editora
Nacional, 1974.

FAVARETTO, Celso F.. Deslocamentos: entre a arte e a vida. ARS (So Paulo), So
Paulo, v. 9, n. 18.
FILHO, Wilson Oliveira. Desconstruindo McLuhan: O homem como (possvel)
extenso dos meios. Rio de Janeiro: E-papers, 2009.
FLUSSER, Vilm. O Mundo Codificado: por uma filosofia do design e da
comunicao. Organizado por Rafael Cardoso, traduo de Raquel abi-Smara. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.
_______________. Le geste de tlphoner. In: Les gestes. Paris: Editions Hors
Commerce-DARTS, 1999.
FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1969.

FORTASSIER, Rose. Les crivains franais et la mode. De Balzac nos jours.

Paris: Puf, 1988.
FOUCAULT, Michel. In: Manoel B. da Motta (org.). Michel Foucault. Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Coleo Ditos & Escritos III. Traduo de Ins
A. D. Barbosa, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005, p. 411-422.
FOUCAULT, Michel. A palavra e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas.
Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
______________l. Os corpos dceis. In: Vigiar e Punir. Petrpolis: Vozes, 1996.

228

FOUCAULT, Michel. Le Mallarm de J.-P. Richard [J. P. Richard, L'Univers imaginaire de

Mallarm]. In: Annales. conomies, Socits, Civilisations. 19e anne, N. 5, 1964. pp. 9961004.doi : 10.3406/ahess.1964.421248
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. Conferncia. In: FOUCAULT, Michel. Esttica:
literatura e pintura, msica e cinema. Manoel Barros da Motta (Org.). Trad. de Ins Autran
Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Fonte Universitria, 2009.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder, Rio de Janeiro: Graal, 1984.

FREITAG, Barbara. A teoria crtica: ontem e hoje. So Paulo: Editora Brasiliense,

1986.
FREIRE, Cristina. Arte Conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
FREUD, Sigmund. O Futuro de uma iluso, o mal estar na civilizao. So Paulo: Cia.
das Letras, 2011.
GAGNEBIN, J-M. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo/ Campinas:
Perspectiva /Fapesp/ Unicamp, 1994.
GALEANO, Eduardo. A funo da arte/ 1. In: O livro dos abraos. Traduo de Eric
Nepomuceno. Porto Alegre: L&PM, 2002.
GAMA-KHALIL, Marisa. O lugar terico do espao ficcional nos estudos literrios. Revista
ANPOLL, Amrica do Norte, Vol. 1, n.28, 07/2010.
GENETTE, Grard. Figures II. Paris: Seuil/ Points, 1969.

GENNEP, A. V. Os ritos de passagem. Trad. Mariano Ferreira. Petrpolis: Vozes,

2011.
GINZBURG, Carlo. Sinais, razes de um paradigma indicirio. In: Mitos, emblemas e sinais.
So Paulo: Companhia das Letras, 1990. p. 143-179.
GIOMETTI, Analcia Bueno dos Reis; Pitton, Sandra Elisa C. Leitura do espao geogrfico
atravs das categorias: lLugar, paisagem e territrio.. In: Caderno de Contedo e didtica de
geografia. So Paulo, UNESP p.33-40
GIRARD, Ren. A violncia e o sagrado. So Paulo: Paz e Terra/ Unesp, 2000
GOFFMAN, E. A representao do eu na vida cotidiana. 8 edio. Rio de Janeiro: Petrpolis,
1999.
GOMES, Renato Cordeiro. Cidade Moderna e suas derivas Ps-Modernas. In: Revista Semear
04. Rio de Janeiro, 2000. Ed. PUC-Rio. p.1-4.

229

GONALVES, Reginaldo Santos. Teorias Antropolgicas e Objetos Materiais In: Antropologia

dos objetos: colees, museus e patrimnios. Rio de Janeiro: Coleo Museu Memria e
Cidadania, 2007. p.15.
GONTIER, Fernande . La femme et le couple dans le roman (1919 -1939) . Paris: Klincksieck
1976
GREGATO, Marcia Elisa de Paiva. Estudo da obra de Gasto Manoel Henrique: uma hiptese
sobre as suas diferentes fases. Campinas, Instituto de Artes, Unicamp, 2009.
GRIOT, Gabriel Guedes Rossatti. Do no ao sim eternos ou subjetividade e vontade no Sartor
Resartus de Carlyle. In: Revista de Filosofia, Amargosa, Bahia. V.3, n.1, junho/2011
GUATARRI, Flix. Caosmose. Um novo paradigma esttico. Traduo Ana Lcia de Oliveira e
Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.
GUINSBURG, Jac. Denis Diderot: o esprito das luzes. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.

GUMBRECHT, Hans. Produo de Presena. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. PUC.

Rio de Janeiro, 2010.
HABERMAS, Jrgen. Teoria do agir comunicativo. Traduo Astor Soethe. So Paulo: Martins
Fontes, 2012.
HALBWACHS, M. A Memria Coletiva. So Paulo: Editora Centauro, 2004.
HAMON, Philippe . Introduction lanalyse du descriptif. Paris: Hachette, 1981.
HARVEY, David. Condio Ps-moderna.

Uma pesquisa sobre as origens da Mudana

Cultural. Traduo: Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies
Loyola, 1993.
HEIDEGGER, Martin. A coisa. In: Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel Carneiro Leo,
Gilvan Fogel, Marcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis: Vozes, 2002.
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. So Paulo: EDUSC, 2008.
HIDALGO, Luciana. Autofico Brasileira: influncias francesas, indefinies tericas. In:
ALEA, Rio de Janeiro, vol. 15/1. jan-jun 2013, p. 218-231.

HOLLANDER, Anne. Traduo de Alexandre Tort. O sexo e as roupas: a evoluo do

traje moderno. Rio de Janeiro: Rocco, 1996.
HOUAISS, A. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009.

230

HYDE, Lewis. A doao: a imaginao e a vida ertica da propriedade. Do original: The Gift:
Imagination and the Erotic Life of Property, 1983. {1979]

JUDT, Tony. Ps-Guerra: uma histria da Europa desde 1945. Traduo de Jos
Roberto OShea. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2011.
KAFKA, Franz. Discurso sobre o diche in: Memria e cinzas: vozes do silncio.
Organizao de Edelyn Schweidson. So Paulo: Perspectiva, 2009.
______________. A pequena fbula. In CARONE, Modesto. Narrativas do esplio.
So Paulo: Cia. Das Letras, 2002.
KLEIN, Kelvin Falco. Cnone e excluso. Belo Horizonte, v. 19, n.2 ago.-out. 2013 p.
111-121.
KOPYTOFF, Igor. A biografia cultural das coisas: a mercantilizao como processo. In:
APPARURAI, Arjun: Traduo de Agatha Bacelar. A vida social das coisas: as
mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niteri: EdUFF, 2008. p. 89-121.
KOSZTOLNYI, Dezs. O Tradutor Cleptomanaco e outras histrias de Kornl Esti.
Traduo do hngaro por Ladislao Szabo. Coleo Leste. So Paulo: Editora 34, 1996.
LAFET, Joo Luiz. Figurao da intimidade: imagens na poesia de Mrio de Andrade. So
Paulo: Martins Fontes, 1986.
LAGO, Mara Coelho de Souza; SOUZA, Carolina Duarte de; KASZUBOWSKI, Erikson
e SOARES, Marina Silveira. Gnero, geraes e espao domstico: trabalho, casa e famlia.
Paidia. Vol.19, n.44. p. 357-366. Ribeiro Preto, 2009.
LEENHARDT, Jacques. Les Choses, modes demploi, postface. In: PEREC: Les choses, une
histoire des annes soixante. Paris: Julliard, 1965.
LEFEBVRE, Henri. Critique de la vie quotidienne, Paris : LArche, 1962.

LEPALUDIER, Laurent. L'Objet et le rcit de fiction. PU Rennes (Interfrences), 2004.

p.179-188.
LEPLATRE, Olivier. Lobjet manquant de la critique.

Acta fabula, vol. 5, n 3,

Automne 2004. Disponvel em: http://www.fabula.org/acta/document626.php.

LESSA, Renato. O Silncio e sua Representao. Rio de Janeiro: Edio Laboratrio de
Estudos Hum(e)anos Online, Setembro 2008.
LIMA, Luiz Costa. Pensamento nos trpicos. In: Dispersa demanda II. Rio de Janeiro: Rocco,
1991. p. 40-56.

231

______________. Teoria da literatura em suas fontes. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,

2002.
______________. A literatura e o leitor: textos de Esttica da Recepo. Trad. Luiz Costa Lima.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

MACDONALD, Michael. Imprio e Comunicao: a guerra da mdia de Marshall

McLuhan. Traduo de Rui Gomes de Mattos de Mesquita. Reviso da traduo: Acio
Amaral In: POLTICA & TRABALHO Revista de Cincias Sociais, n. 26 Abril de
2007. p. 9-26.
MACHADO, Anbal.

O desfile dos chapus. In: A morte da porta-estandarte e outras

histrias. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1968.

MACHADO, Arlindo. As vozes do telejornal. In: A televiso levada a srio. So Paulo: Senac,
2000.

MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. So

Paulo: Editora Cultrix, 2005.
MARQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. Rio de Janeiro: O Globo, 2003.
____________________. O amor nos tempos do clera. Traduo: Antonio Callado.
Rio de Janeiro: Record. 1985.
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva: forma e razo da troca nas sociedades arcaicas.
In: Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, pp.183-314.
______________. Introduccin a la Etnografia. Madrid: Ediciones Istmo, 1971.
McCRACKEN, Grant. Cultura & Consumo: novas abordagens ao carter simblico dos bens e
atividades de consumo. Traduo: Fernando Eugnio. Reviso tcnica: Everardo Rocha.
Coleo Cultura e Consumo/coordenao Everardo Rocha. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.
MERLEAU-PONTY, Maurice. A linguagem indireta e as vozes do silncio. In: O olho e o
esprito. Traduo: Maria Ermantina Pereira, Paulo Neves. So Paulo: Cosac Naify, 2004. p.73.
_______________________. O Visvel e o Invisvel. So Paulo, Perspectiva, 1984.
_______________________. Phnomlogie de la percepcion. Paris: Gallimard, 1976.
MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1972.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao
pblico. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro: v. 11, n. 21, p. 89-104, 1998.

232

_____________________. Antropologia dos objetos: colees, museus e patrimnio.

BIB - Revista Brasileira de Informao Bibliogrfica em Cincias Sociais, Rio de
Janeiro: Anpocs, v.60.p.7-26, 2005.
MILLER, Daniel. Home Possessions: Material Culture Behind Closed Doors (Materializing
Culture) Paperback October 1, 2001.
MILLIET, Srgio. Dirio crtico II, 15 jan. 1944. So Paulo: Martins Edusp, 1981.p. 28.
MOLES, Abraham. Objets et communication. In: Communications, Paris:Seuil. cole Pratique
des Hautes tudes/ Centre d'tudes des communications de masse. n13, 1969. p.1-22.
________________. Thorie de la complexit et civilisation industrielle. Idem, p. 51-64.
MORIN, Edgar. As estrelas: mito e seduo no cinema. Traduo de Luciano Trigo. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1989.
MORIN, Violette. Lobjet biographique. In: Communications, Paris:Seuil. cole Pratique des
Hautes tudes/ Centre d'tudes des communications de masse. n13, 1969. p.131-139
MONNEYRON, Frderic. Le Vtement. Colloque de Cerisy. Paris: LHarmattan, 2001.
MONTAGU, Ashley. Tocar: o significado humano da pele. Traduo M. Silvia Mouro Nett.
So Paulo: Summus, 1971.
MUIR, Edwin. Estrutura do romance. Porto Alegre: Editora Globo, 1975.

NARDIN, Heliana Ormetto. Objeto e Instalao Itinerrios de criao e

compreenso em artes plsticas. Campinas, SP: Universidade Estadual de Campinas Faculdade de Educao. Tese de Doutorado, 2004.
NASCIMENTO, Lus Fernandes dos Santos. Um discpulo indisciplinado: Diderot
leitor de Shaftesbury. Revista Discurso USP, n. 41, 2011.
NAVES, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contempornea. So
Paulo: Companhia das Letras. 2007.
______________. A Grande Tristeza. In: Farnese de Andrade. So Paulo: Cosac & Naif, 2002.
NEIVA, Eduardo. Ler Proust. Fragmentos: Revista de Lngua e Literatura Estrangeira da
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis: v,6, n.2, 1997, p.197-203.
NETO, Joo Cabral de Melo. Museu de tudo e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

233

NILS, Roller. Um Plato da era dos computadores Traduo de Marcelo Rondinelli. In: Folha
de So Paulo. 16 de dezembro de 2001.

NORA, Pierre. Les lieux de mmoire. Paris, Gallimard, 1997.

OITICICA, Helio. Experimentar o experimental. In: Navilouca. Rio deJaneiro, Gernasa,
1974.
PERNIOLA, Mario. O Sex appeal do inorgnico. Traduo Nilson Moulin. Coleo
Atopos. So Paulo: Studio Nobel, 2005.
SOUSA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas. A moda no sculo dezenove. So
Paulo: Cia. das Letras, 1987.
SUSSEKIND, Flora. A voz e a srie. Rio de Janeiro: Sette Letras; Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1998.
PALLARES-BURKE, Maria Lcia G. As muitas faces da histria. Nove entrevistas.
So Paulo: Editora. UNESP, 2000.
PARENTE, Andr (org). Imagem-Mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1993.
PEREC, Georges. Espces despaces. Paris: ditions Galile, 2000.

PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes e o prazer da palavra. In: Revista Cult.

Edio 100.
PETER, Stallybrass. O casaco de Marx. Minas Gerais: Autntica Editora, 2008.

PION, Nlida. Colheita. In. Sala de armas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
p.131-142.
POITEVIN, Jean-Louis. ditions TJ-21. La Revue no 30.. Jan, 2007.
PONGE, Francis. O Partido das coisas. NEIS, Igncio Antonio; PETERSON, Michel(Org.).
So Paulo: Iluminuras, 2000.

_____________. La forme du monde. Do original Promes. Gallimard, 1948. Traduo

de

Adalberto

Muller.

Disponvel

em:

http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2012/06/francis-ponge.html.
PROUST, Marcel. O tempo redescoberto. Trad. Lcia Miguel Pereira. So Paulo:
Globo, 2004.
QUINTANA, Mario. Do Caderno H. Porto Alegre: Editora Globo, 1994.
RAMOS, Ricardo. Circuito fechado. In: Circuito fechado. Rio de Janeiro: Record, 1978.

234

RIBEIRO, Mirela Meira. Metamorfoses Pedaggicas do Sensvel e suas possibilidades em

oficinas de criao coletiva. RNAI. Revista de estudos clssicos e tradutrios, UFJF, 2013, v1.
n1. p.60-72.

RICHARD, Jean-Pierre. Proust et le Monde sensible. Seuil : coll. Potique, 1974.

"Points Essais" no 208, 1990.
RICHARD, Jean-Pierre. LUnivers Imaginaire de Mallarm. Paris Seuil, 1961. p.297.
RIEGL, A. Le Culte Moderne des Monuments. Paris: ditions du Seuil, 1984.
ROBBE-GRILLET, Alain. Nature, humanisme, tragdie. In : Pour un nouveau roman. Paris :
Gallimard (Ides), 1964.
ROLNIK, Sueli. Molda-se uma alma contempornea: o vazio-pleno de Lygia Clark. In: The
Experimental Exercise of Freedom: Lygia Clark, Gego, Mathias Goeritz, Hlio Oiticica and
Mira Schendel. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1999.

ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/contexto I. So

Paulo: Perspectiva, 1976.
__________________.

Literatura e personagem. In: A personagem de fico. So Paulo,

Perspectiva,
ROQUETE, Jos Igncio. Cdigo do bom-tom: ou regras da civilidade e de bem viver no sculo
XIX. Organizao Lilia Moritz Schwarcz. Coleo Retratos do Brasil. So Paulo: Companhia
das Letras, 1997.
ROSA, Guimares A terceira margem do rio In: Primeiras histrias. Rio de Janeiro: Editora
Nova Fronteira, 1988.
ROSSATTI, Gabriel Guedes. Do no ao sim eternos ou subjetividade e vontade no Sartor
Resartus de Carlyle. Revista de Filosofia, Amargosa, Bahia Brasil, v.3, n.1, junho/2011.
http:///
ROUSSEAU, J-J. Carta a Christophe de Beaumont. In : RUZZA, Antonio. Rousseau e a
moralidade republicana no contrato social.
SANTIAGO, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. In: Uma literatura nos
trpicos. So Paulo: Perspectiva, 1978.
________________. Ora (direis) puxar conversa!:ensaios literrios. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2006.

235

SANTOS, Roberto Corra. Por uma teoria da interpretao: semiologia, literatura,

interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
SANTOS, Roberto Corra. Entrevista As palavras de Clarice. Blog do IMS, em 3/12/2013.
SEGALA, Lygia. O Riscado do Balo Japons: Trabalho Comunitrio na Rocinha (19771982). Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional
da Universidade Federal do Rio de Janeiro. 2 vs. Dissertao, Mestrado em Antropologia
Social, 1991. 334 p.
SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Esttica e poltica, memria e esquecimento: novos desafios na
era do Mal de Arquivo. Remate de Males 29(2) jul./dez. 2009.

SHAVIRO, Steven. The Universe of Things. Texto retirado de seu blog, disponvel em:
http://www.shaviro.com/Blog/?p=893. Acessado em 26 de janeiro de 2014.
SILVA, Vera Maria Tietzmann. A metamorfose nos contos de Lygia Fagundes Telles.
Rio de Janeiro : Presena, 1985.
SIMMEL, G. As grandes cidades e a vida do esprito. In: Mana. Rio de Janeiro: v. 11, n.
2. p. 577-591, out. 2005.
____________. Filosofia da moda e outros escritos. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies
Texto & Grafia Ltda., 2008.
SIROTA, Rgine. Primeiro os amigos: os aniversrios da infncia, dar e receber. Traduo de
Alain Franois. Reviso tcnica de Ivany Pino. In: Educ. Soc., Campinas, vol. 26, n. 91, p. 535562. Maio/Ago. 2005. Disponvel em http://www.cedes.unicamp.br
SOUSA, Jos Antunes de. Verglio Ferreira e a Filosofia da sua Obra Literria. Bertrand
Editora: Lisboa, 1997:673.
SOUZA, Gilda de Mello e. O esprito das roupas: a moda no sculo. So Paulo: Cia. das
Letras, 1987.
STALLYBRASS, Peter. O casaco de Marx: roupa, memria, dor. Organizao e traduo
Tomaz Tadeu. Belo Horizonte: Autntica, 2008.
WERNECK, Humberto. Meu traumatismo ucraniano. In: Jornal Brasil Econmico de 21 de
novembro de 2009.

VILLA, Simone Barbosa. Um breve olhar sobre os apartamentos de Rino Levi:

produo imobiliria, inovao e a promoo modernista de edifcios coletivos
verticalizados na cidade de So Paulo. In: Revista Arquitextos, ano 10, jun. 2010

236

ZILBERMAN, Regina. Teoria da literatura I. Curitiba: IESDE, 2012.

LIVROS DE CLARICE LISPECTOR
LISPECTOR, Clarice. Alguns Contos. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1952.
______________. gua-Viva. Rio de Janeiro: Artenova, 1973.

______________. Agua Viva. Paris, ditions des Femmes, 1978.

______________. Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres. Rio de Janeiro: Sabi,
1969.
______________. A Bela e a Fera. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1979.
______________; SABINO, Fernando. Cartas perto do corao. Rio de Janeiro:
Record, 2011.
______________. A Cidade Sitiada. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1975.
______________. De Corpo Inteiro, Rio de Janeiro: Artenova, 1975.
______________. A Descoberta do Mundo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______________. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
______________. Laos de Famlia. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1960.
______________. A Legio Estrangeira. Rio de Janeiro: So Paulo, tica, 1977.
______________. O Lustre. Capa de Santa Rosa. Rio de Janeiro: Agir, 1946.
______________. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978.
______________. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1990.
______________. A Ma no Escuro. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1961.
______________. Onde Estivestes de Noite? Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
______________. Outros escritos. Org. Teresa Monteiro e Lcia Manzo. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005.
______________. A Paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Sabi, 1974.
______________. A Paixo segundo G.H. Edio crtica coordenada por Benedito Nunes.
Paris, Association Archieves de la Littrature Latino-Americaine, des Caraibes et Africaines du
XXe. Sicle; Braslia: CNPQ, 1988.
______________. Para No Esquecer. So Paulo: tica, 1978.
______________. Perto do Corao Selvagem. Rio de Janeiro: Sabi, 1972.
______________. Quase Verdade. Rio de Janeiro: Rocco, 1967.
______________. Um Sopro de Vida. Pulsaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
______________. A Via Crucis do Corpo. Rio de Janeiro: Artenova, 1974.

237

______________. Viso do Esplendor: impresses leves. Rio de Janeiro: Francisco Alves,

1975.
______________. Berna, 6 janeiro 1948 - Carta a Tania Kaufman. In: Correspondncias.
Organizao Teresa Montero. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. p. 165.