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Formalismus (Kunstgeschichte)

Der Begriff Formalismus bezeichnet eine kunsthistorische Methode


zur Interpretation eines Kunstwerkes. Der Wert des Werkes liegt
dabei in der Autonomie der Form. Die formalistische Betrachtung
von Kunst betont Qualitten wie z. B. Komposition, Farbe, Linien
und Textur. Inhaltliche Aspekte und Bezge wie Thema,
Entstehungsgeschichte des Werkes, historischer Kontext und Biografie
des Knstlers, sind sekundr bzw. werden nicht behandelt. Die
Formalisten, als wichtigste Vertreter Heinrich Wlfflin und Alois
Riegl, strebten eine vergleichende Stilanalyse an, die frei von
persnlicher Wertung sei und das hermeneutische Problem der
Kunstgeschichte zu lsen vermge. Die formalistischen Ideen des
19. Jh. dienten der Modernen Malerei als Impuls, sich freier zu
entfalten und auf die sthetische Wirkung von Form und Struktur
zu konzentrieren. Der Begriff des Formalismus lsst sich somit auch
auf die Bildende Kunst ausweiten, z. B. auf die Abstraktion.

Anfnge des Formalismus


Die Ursprnge des Formalismus sind bereits in der Antike zu finden,
z. B. in dem Gedanken, dass das Universum von numerischen
Beziehungen beherrscht wird. Der Begriff der Form verstand sich in
der Antike als Qualitt der Dinge, die allem innewohnt. Platon
erklrt in seiner Ideenlehre die Wahrnehmung des 'eidos' (Gestalt
oder Form) eines Dinges als ein bloes Abbild des wirklich
Seienden. Einige Kunsthistoriker sehen dabei die Form der Kunst als
Blick auf die Wirklichkeit. Platons Schler Aristoteles begriff die
Kunst als ein Prozess der Formgestaltung analog zu den Prozessen
der Natur.

Diese berlegungen wurden in der Renaissance weiterentwickelt.


Der humanistische Philosoph Benedetto Varchi definierte die Aufgabe
des Bildhauers als Zeichner des Wirklichen aus dem potenziellen
Sein.
Im Zeitalter der Aufklrung entstand die Annahme, dass die
Erfahrung eines Kunstwerks weder rein sinnlich noch rein
rational sein knne, und dass eine sthetische Erfahrung klar
unterschieden werden msse von anderen Erfahrungsarten. Bspw.
bei der Betrachtung eines Gemldes mit der Darstellung der Anbetung
der Knige, ein bekanntes biblisches Bildmotiv, ist man geneigt, den
religisen Inhalt zu interpretieren und vernachlssige dabei, laut der
frhen formalistischen Ideen, die sthetische Erfahrung des Gemldes.
Der Philosoph Immanuel Kant erkannte die Bedeutung des
Formalismus in seiner Kritik der Urteilskraft (1790). So bestehe in
aller schnen Kunst das Wesentliche in der Form. Des Weiteren
rumte er ein, dass Schnheit als Symbol des Guten und die
sthetische Erfahrung eine moralische Resonanz hervorbringen
knne.
Friedrich Schiller, die Ideen des Aufklrers Kants in Richtung der
Romantik treibend, hob den geistig therapeutischen Charakter der
sthetischen Erfahrung der Form und deren Mglichkeit, die
widersprchlichen Aspekte der menschlichen Natur in Einklang
zu bringen, hervor. Er sah sogar die sthetik als ein Instrument
der sozialen und politischen Reformen.
Bevor der Formalismus als kunsthistorischer Ansatz geprgt wurde,
war er vielmehr, wie aus seiner Geschichte hervorgeht, ein Thema der
Philosophie und insbesondere der sthetik. Dies ist damit zu
begrnden, dass die Kunstgeschichte selbst erst im 19. Jh. ihre

Eigenstndigkeit unter den akademischen Disziplinen behaupten


konnte.
Die Betonung der Form eines Werkes brachte Clive Bell dazu, in
seinem 1914 erschienenen Buch Art, zwischen der wirklichen und der
'bedeutenden Form zu unterscheiden. Die Techniken eines
knstlerischen Mediums hielten dabei das Essentielle des Werkes fest
(die 'bedeutende' Form) und nicht nur die bloe uere Erscheinung.
Entstehung als kunsthistorische Methode (19. Jh.)
Heinrich Wlfflin
Wlfflin (18641945) strebte, mit dem Bedrfnis der Kunstgeschichte
eine feste Basis zu geben, eine vergleichende Formanalyse und
Stilgeschichte an. Diese sollte frei von persnlichem Werturteil sein.
Die Frage, was es mglich macht, einen Stil zu erkennen, lag fr
Wlfflin in der visuellen Erscheinung eines Kunstwerkes (Form)
und der menschlichen Wahrnehmung. Wlfflin bertrug die
Geschichte des Sehens auf die Form- und somit Stilentwicklung.
Sowie sich die Wahrnehmung eines Neugeborenen zum Erwachsenen
in Stadien entfalte, so wrde sich nach Wlfflin auch die Form
entwickeln.
Wlfflin unterschied zunchst in verschiedene Stile, um sein
Beschftigungsfeld abzugrenzen:
Individueller Stil (subjektives Sehen und Temperament-bedingte
Malweise eines Knstlerindividuums)
Gruppen-Stil (gemeinsame Formensprache einer Schule, eines
Landes, Kulturkreises)
Zeit-Stil (bergeordnete, 'reine' Formensprache)

Im Wandel der Form von einem 'Zeit-Stil' zum nchsten sei der
Wandel der Lebensideale bzw. Weltanschauung erkennbar.
Als 'Handwerkszeug' dienen dazu seine fnf Begriffspaare, u. a.
Linear und Malerisch (weitere siehe Heinrich Wlfflin), welche er
beispielhaft fr Werke der Renaissance und des Barock verwendet.
Wie in der Sehgeschichte, vollzieht sich der Wandel vom
Einfachen, Flchigen und Objektumrissenen zum Rumlichen
und Komplexen, vereint in den jeweils der Einfachheit (Lineare)
bzw. Komplexitt (Malerische) zugeordneten Begriffen. In der
Kunst verlaufe diese Entwicklung zyklisch, einer einfachen
Formensprache (Bsp. Renaissance) folge eine komplexe Formenflle
(Barock) und rufe daraufhin den Wunsch zur Rckbesinnung auf die
Einfachheit (Klassizismus) hervor.

Moderner Formalismus
Clement Greenberg
Clement Greenberg (19091994), einer der einflussreichsten USamerikanischen Kunstkritiker des 20. Jh., strebte stets eine
Beurteilung von Kunst an, die nur auf unmittelbar
Wahrnehmbares beruhen solle. Er teilt somit die formalistische
Grundannahme. Er konzentrierte sich im Wesentlichen auf Materialien
und Techniken, die bei der Entstehung eines Kunstwerkes verwendet
wurden.
Im Prozess der Selbstkritik, dem Charakteristikum der
Modernistischen Malerei, stellt sich die Malerei den Problemen, die
sich aus ihrem eigenen Medium ergeben, und behauptet somit ihre
Eigenstndigkeit und Selbstbestimmung unter den Knsten. Die

Besonderheit des Mediums Malerei liegt in der unvermeidlichen


Flchigkeit.

Russischer Formalismus
Als russischer Formalismus wird eine literaturtheoretische Schule
bezeichnet, die etwa um 1915 entstand, aber bereits 1930 aus
ideologischen Grnden unterbunden wurde. Die Lehre und Methodik
des russischen Formalismus kann als frhe Ausprgung des von
Ferdinand de Saussure begrndeten Strukturalismus bezeichnet
werden.
Die russischen Formalisten beschlossen, sich ausschlielich dem
literarischen Text selbst zuzuwenden, dem literarischen Faktum. Die
Kernfrage ihrer Arbeit lautete: Was macht ein literarisches
Kunstwerk zu einem solchen, was ist die Literarizitt bzw. die
Poetizitt eines Sprachkunstwerks?
Dies war ein entscheidender Schritt in die Richtung moderner
Literaturtheorien, denn es ging nicht mehr um Fragen, was ein
literarisches Kunstwerk sei, also die Kriterien, die man zur
Kanonisierung von Literatur verwendet. Vielmehr untersuchten die
russischen Formalisten, wie literarische Texte gemacht seien, sie
interessierten sich fr die verschiedenen Verfahren, mit denen
literarische Texte erzeugt werden. Hierbei analysierten sie die
diversen Verfahren der Verfremdung und stellten fest, dass
solche Verfahren die Aufmerksamkeit des Lesers vom Inhalt oder
der Bedeutung weg auf das Gemachtsein des Textes selbst
lenken. Im Verfahren der Verfremdung sahen sie daher ein fr
literarische Texte konstitutives Konstruktionsprinzip und
bezeichneten diese autoreflexive Dimension sprachlicher
Kunstwerke als deren poetische Funktion. Ein wichtiges
Konzept, das in diesem Zusammenhang entstand, ist das der

literarischen Evolution, das auf Wiktor Schklowski und Juri Tynjanow


zurckgeht.
Im russischen Formalismus wurden besondere Formen der
semantischen, lautlichen oder strukturellen Oppositionen
untersucht, die als eine Art Subtext die Bedeutung literarischer Texte
determinieren. Diese oppositionellen Strukturen wurden dann
insbesondere im Strukturalismus genau erforscht.
Vertreter
Wichtige Vertreter des russischen Formalismus waren Wiktor
Schklowski, Wladimir Propp, Boris Eichenbaum, Juri Tynjanow, der
sich auch als Schriftsteller bettigte, und Roman Jakobson, der 1920
nach Prag und spter in die USA emigrierte.

Arnold Hauser
Arnold Hauser (1892 in Temesvr, Knigreich Ungarn, sterreichUngarn; 1978 in Budapest, Volksrepublik Ungarn) war ein ungarischdeutscher Kunsthistoriker und -soziologe, der lange in Grobritannien
lebte. Hauser gilt als Grenzgnger zwischen verschiedenen
Theorien und Disziplinen wie Kunstgeschichte, Psychoanalyse,
Kunsttheorie, sthetik, Sozialgeschichte, Kunstsoziologie und
Kunstpsychologie.
Hauser schtzte die formalen Aspekte von Kunst, favorisierte aber
als Kunstsoziologe eine sozialgeschichtliche Perspektive. Seine
umfassende und intime Kunstkenntnis und seine jahrelange Ttigkeit
im Filmgeschft haben seinen Blick fr Kunst als einerseits
autonomes und andererseits gesellschaftliches Phnomen geschrft.
Im Kunststreit zwischen West (formimmanente Interpretation) und Ost
(gesellschaftliche Bedingtheit von Kunst) whrend des Kalten Krieges
wollte und konnte Arnold Hauser vermitteln.

Theoretisches Grundkonzept
Hauser hielt Mitte des 20. Jahrhunderts die Stunde der
soziologischen Deutung von Kunst fr gekommen, akzentuierte
sozialgeschichtliche
Aspekte
der
Kunstentstehung
und
-verbreitung,
ohne
formale,
psychoanalytische
bzw.

psychologische u. a. Momente vernachlssigen zu wollen. Kunst


analysierte er sowohl als autonomes bzw. autarkes Gebilde und als
vielseitigen Kommunikationsprozess innerhalb zeitbestimmter
Kunstverhltnisse, die sich teils nach Bildungsschichten
spezifizieren. Basierend auf Karl Mannheims Wissenssoziologie
betrachtete Hauser Kunst als standortgebundenes soziologisches
Dokument, das auch ideologiekritisch gedeutet werden muss.
Weil Kunst traditionell wie antitraditionell, nonkonform agiert,
bedeuten auch neue (Re)Produktionsmglichkeiten nicht das
Ende der Kunst.
Letztendlich findet Hausers Kunstbestimmung, ausgehend von der
Widersprchlichkeit im Manierismus, sein Zentrum im Begriff
der Paradoxie als Vereinigung unvershnlicher Gegenstze,
unvermeidliche Zweideutigkeit und ewiger Zwiespalt des
knstlerischen Bildes. Paradox sei schlielich die gesamte
Dialektik des sthetischen (Wechselspiel von Form-Inhalt,
Distanz-Bindung, Faktischem-Phantastischem, GeschichtlichkeitZeitlosigkeit, Bewusstem-Unbewusstem usw. usf.). Es bewhrt sich
bei Hauser als durchgngig gehandhabtes Erklrungsmuster, welches
im Paradoxen, der Verbindung von Unvereinbarem, eine
Grundform der Kunst entdeckt.
Hausers konkrete kunstgeschichtlichen Arbeiten und seine
kunstsoziologische Konzeption zeugen von Gedankenreichtum,
Kunstkenntnis und groer Dialogbereitschaft. Hauser greift u. a. in
der Kunstgeschichte auf Theodor W. Adorno, Walter Benjamin,
Konrad Fiedler, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Georg Lukcs, Alois
Riegl und Heinrich Wlfflin, in der Psychoanalyse auf Sigmund
Freud, in der Soziologie auf Emile Durkheim, Friedrich Engels, Karl
Mannheim, Karl Marx, Georg Simmel und Max Weber zurck
Trotz gewichtiger Unterschiede bestehen viele Berhrungspunkte in
den kunsttheoretischen Ansichten Adornos, Lukcs und Hausers (und

zum Teil in deren Biographien). Hauser will sich nicht nur hinsichtlich
der gesellschaftlichen Prognosen und politischen Ambitionen
zwischen Lukcs und Adorno platziert wissen und versucht, sich im
Spannungsfeld zwischen wissenschaftlichem Totatittsideal und
voranschreitendem
Entfremdungsprozess
zu
behaupten.
Gleichermaen vermittelnde Positionen vertritt Hauser in Fragen des
klassischen knstlerischen Erbes (von Lukcs verabsolutiert), der
Moderne, Avantgarde und des offenen Kunstwerkes (von Adorno
verabsolutiert) sowie in seiner Realismusauffassung.
Schon der wissenssoziologische Ansatz Hausers insistiert
. auf einen Spielraum sowohl fr Kunstproduktion und
Kunstrezeption.
. Dass die Kunst zweitens wesentlich paradox ist, eben
widersprchlich und bspw. nicht nur Form oder Inhalt, verteidigt
Kunst gegen einseitige Vereinnahmungen.
. Und drittens sttzt Hauser sein Suchen nach der rechten Mitte
durch die Methode des tertium datur (dritten Weges). Im
Altersessay Variationen ber das tertium datur bei Georg Lukcs
heit es: Die Wahl des goldenen Mittelweges gehrt zu den ltesten
Lehren der Weisheit...
Wirkung
Arnold Hauser spielte fr Kunsthistoriker in West und Ost eine groe
Rolle. Die Auenseiterposition seiner zweibndigen Sozialgeschichte
der Kunst und Literatur in der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts ist
aber nicht zu bersehen.
Fr viele Leser wirkte nach Christian Gneuss die Sozialgeschichte
wie eine Offenbarung... und ffnete wieder den Blick fr historische
Fragestellungen.

Inhalt
Inhalt ist etwas (ein Gegenstand, ein Stoff, aber auch ein
abstrakter Begriff), das sich in einem fllbaren Bereich
befindet. Dabei ist zwischen physischen Inhalten (beispielsweise
dem Wein in einer Weinflasche), messbaren Eigenschaften
(beispielsweise dem Fassungsvermgen) und nicht physischen
(abstrakten) Inhalten (beispielsweise dem Inhalt eines Buches
oder eines digitalen Speichermediums) zu unterscheiden.
Physische Inhalte sind Gter, die sich in einem Behlter befinden
beispielsweise zur Lagerung oder fr den Transport. Bei nichtphysischen Inhalten handelt es sich meist um Daten,
Informationen oder um Wissen und Meinungen. Sie knnen
beispielsweise in einer Datei oder einer Nachricht enthalten sein
oder auch durch Literatur oder ein Kunstwerk vermittelt werden.
Fr Medieninhalte, insbesondere die der Neuen Medien, wird auch der
Anglizismus Content benutzt.
Etymologie
Das Wort Inhalt existiert im Mittelhochdeutschen noch nicht, sondern
kann erst im 15. Jahrhundert nachgewiesen werden. Damals wurde es
in der juristischen Sprache fr den Inhalt eines Briefes verwendet. Die
verschiedenen Wortformen (inhalt, inhald, innehaldt, innehold,
inholde) und das bereits zuvor nachweisbare inhaldung bzw.
inholdinge (1393) deuten auf eine gemeinsame Wurzel mit dem
Ausdruck inne halten hin.

Die adjektivische Verwendung inhaltlich zielt auf eine


Unterscheidung zur ueren Form ab (formal oder uerlich). Als
inhaltslos oder inhaltsleer wird etwas Bedeutungsloses ohne
wesentliche Aussage bezeichnet.

Verwendung und Bedeutung


Was speziell als Inhalt eines Gegenstandes betrachtet wird, hngt
stark von der konkreten Fragestellung und dem jeweiligen
Kontext ab. Sowohl der qualitative Aspekt (welches ist der
wesentliche Inhalt?) als auch der quantitative Aspekt (wie viel Inhalt
ist vorhanden?) knnen von Bedeutung sein. Allgemein ist Inhalt ein
abstrakter Begriff, der mehrdeutig verwendet werden kann.
Hufig ist mit dem Inhalt die Bedeutung im Gegensatz zur
uerlichen Form gemeint. Diese ideelle Art von Inhalt wird unter
Umstnden auch als Aussage, Gegenstand oder Thema bezeichnet.
Die Reduktion des Inhalts auf seinen wesentlichen Kern fhrt zum
aristotelischen Begriff der Essenz, der Kernaussage.
Gelegentlich sind mit dem Inhalt auch ein Fassungsvermgen
(Kapazitt), eine Gre (Umfang) oder ein Anteil gemeint. Diese
Inhalte lassen sich auch exakt definieren. Der entsprechende Zweig
der Mathematik ist die Matheorie. In der Geometrie steht Inhalt oft
kurz fr den Flcheninhalt (die Flche) einer ebenen Figur oder den
Rauminhalt (das Volumen) eines Krpers. In der mathematischen
Fachsprache unterscheidet man in diesem Zusammenhang zwischen
dem Jordanschen Inhalt (siehe auch Riemann-Integral) und dem
allgemeiner anwendbaren Lebesgue-Integral.

Bestimmung von Inhalten


Zur Bestimmung von Inhalten existieren verschiedene Methoden.
Stoffliche oder mathematisch definierbare Inhalte lassen sich
meist ziemlich exakt messen (siehe auch Kategorie Messtechnik).
Die Messergebnisse knnen allerdings durchaus unterschiedlich
interpretiert werden. Verfahren wie die dokumentarische
Erschlieung
oder
die
kommunikationswissenschaftliche
Inhaltsanalyse zielen darauf ab, den Inhalt als wesentlichen
Bestandteil zu ermitteln. Das Ergebnis ist beispielsweise eine Art
von Inhaltsangabe.
Die Frage, welches der wesentliche Inhalt ist, hngt stark vom
Kontext, speziell dem Interesse und Vorwissen des Fragenden ab.
Die Frage nach dem eigentlichen Inhalt im Allgemeinfall ist unter
anderem Gegenstand der Philosophie. Die Antwort ist eng
verbunden mit der Frage nach der Bedeutung und Bewertung des
Inhalts. In der sthetik stellt sich beispielsweise die Frage nach
dem Verhltnis zwischen Inhalt und Form:
kommt bei dem Werte eines Kunstwerkes als solchen etwas
wesentlich auf die Beschaffenheit des Inhaltes, den es darstellt,
den Wert der Idee, die sich darin ausspricht, nicht vielmehr Alles
auf die Form an, in welcher der Inhalt sich darstellt
Gustav Theodor Fechner: Vorschule der sthetik. Verlag von
Breitkopf & Hrtel, 1876. Kapitel XXI
Zur Kennzeichnung von Inhalten dienen Metadaten Informationen
ber den Inhalt. Beispiele dafr sind Beipackzettel und
Inhaltsverzeichnisse, die die einzelnen Bestandteile eines Werkes
auflisten. Teilweise lassen sich bereits Schlsse von der ueren Form

eines Behlters (z.B. einer Verpackung) oder von einer Bezeichnung


auf den eigentlichen Inhalt ziehen. Dies kann allerdings auch zu
Fehlschlssen fhren. Beispielsweise soll mit Mogelpackungen ein
anderer Inhalt vorgegaukelt werden.
Kontrolle von Inhalten
Besonders bei Stoffen, die auf Gesundheit oder Umwelt schdlich sein
knnen, ist sicherzustellen, dass Inhalte nicht unkontrolliert
entweichen. Beim Transport von Gefahrgut mssen dafr besondere
Vorkehrungen getroffen werden. Ist die Verpackung beispielsweise
durch ein Loch beschdigt oder durchlssig, so dass der Inhalt
austreten kann, spricht man bei greren Systemen auch von einem
Leck. Die Abgabe von Inhaltsstoffen kann allerdings zum Beispiel bei
Arzneimitteln auch gewollt erfolgen.
Auch bei Informationen kann eine Kontrolle der Inhalte gewollt
(Zensur, Datenschutz) oder nicht gewollt (Informationsfreiheit,
Auskunftspflicht) sein. Vor allem bei nicht-physischen Inhalten lsst
sich die Frage stellen, ob Eigentumsrecht in Form von immateriellen
Monopolrechten (geistiges Eigentum) an ihnen geltend gemacht
werden knnen oder nicht. Dort wo Inhalte in allgemeiner Form Teil
der Rechtsprechung sein knnen, muss in Gesetzen klar geregelt
werden, was als Inhalt zu verstehen ist und was nicht. Im
Bundesdeutschen Gesetz ber die Nutzung von Telediensten (TDG)
werden unter Inhalten beispielsweise alle Daten, die beim Nutzer
eines Teledienstes ankommen, verstanden, auer denen, die mit
dem bertragungsvorgang an sich zusammenhngen.

Form (Philosophie)
Form (lat. forma, Gestalt, Figur) ist ein philosophischer
Grundterminus und stellt eine bersetzung der griechischen
Ausdrcke eidos bzw. morphe dar. Der Begriff der Form spielte vor
allem als Gegenbegriff zur Materie (griech. hyle) eine wichtige
Rolle in der Philosophie des Hylemorphismus, wo Form und
Materie als Prinzipien des Seienden bezeichnet wurden.
Antike
Bei Aristoteles ist die Form als ontologischer Begriff eine der
Ursachen des Werdens. Er unterscheidet zunchst bei den vom
Menschen hergestellten Dinge zwischen Materie und Form. Aus
einem vorliegenden Werkstoff als der Materie formt der Mensch
die Kulturdinge, etwa ein Haus aus Steinen oder eine Statue aus
Erz. Im Gegensatz zur Materie, der bestimmbaren Potenz, ist die
Form das, was das entstehende Ganze in seiner Eigenart etwa als
Haus bestimmt. Sowohl die Art als auch das Wesen werden dabei
von Aristoteles mit demselben Wort (eidos) bezeichnet wie die Form.
Auf die Form bezieht sich fr Aristoteles auch die Definition eines
Begriffes.
Von den Werken menschlicher Kunstfertigkeit bertrgt
Aristoteles die Materie-Form-Struktur auf die durch

Naturvorgnge entstehenden Stoffe, Krper und Lebewesen. Aus


der ersten Materie, die noch ohne Form ist, entstehen durch den
Wechsel der paarweise verbundenen Tastqualitten (warmtrocken, warm-feucht, kalt-feucht, kalt-trocken) die vier irdischen
Elemente (Feuer, Luft, Wasser, Erde). Durch Mischung der Elemente
entstehen die Mischkrper (mikta). Die erste Materie stellt dabei
zwar den Grundstoff fr alle Formen der Krper dar, ist aber nicht
unmittelbar der geeignete Stoff fr die Aufnahme jeder beliebigen
Form. Vielmehr gibt es eine Stufenordnung der Stoffe und Formen,
so dass jeweils ein bereits irgendwie geformter Stoff seinerseits
wieder Stoff fr eine weitere Form ist.
Aristoteles bertrgt das Materie-Form-Schema auch auf das LeibSeele-Verhltnis. Leib und Seele werden als Materie und Form
komplementr begriffen und nicht als zwei eigenstndige,
gnzlich heterogene Substanzen. Die Seele ist dabei in der
Vorstellung des Aristoteles die Verwirklichung eines mit
entsprechenden Organen ausgestatteten Leibes.
Mittelalter
Die Form als das ganze Wesen umfasst in den krperlichen Seienden
die Form (als Teil) und die Materie nach den allen Individuen
derselben Art gemeinsamen Bestimmungen. Denn da das Wesen das
ist, was durch die Definition ausgedrckt wird, die Definition aber
stets nur vom Allgemeinen mglich ist, ist das Wesen oder die
Washeit ein Allgemeines. Die individuelle Form setzt nach
Thomas die bezeichnete Materie voraus, durch die sie
individuiert wird. Whrend fr Thomas die substantielle Form das
Sein schlechthin gibt, verleiht die akzidentelle Form nur ein
dazukommendes Sosein etwa das Warmsein. Die Form steht zur
Materie in einem Akt-Potenz-Verhltnis.

Im Gegensatz zu Thomas ist fr Johannes Duns Scotus hinsichtlich


des Einzeldings nicht die Materie, sondern die Form das Prinzip der
Individuation. Die Diesesheit eines Dings sei die letzte und
hchste Form.
Renaissance und Neuzeit
In der Renaissance findet eine Loslsung der Philosophie vom FormMaterie-Denken statt. So hat fr Giordano Bruno nur die Materie
Wirklichkeit; da die Formen ohne Materie kein Sein haben, msse
die Materie als das einzige substanzielle Prinzip anerkannt
werden, whrend die Form nur verschiedene Bestimmungen der
Materie seien. Bruno nennt die Materie den allgegenwrtigen Gott.
Fr Francis Bacon sind die Formen nicht mehr die wesenhafte
Substanz der Dinge, sondern die Qualitten der Natur, die durch eine
induktive Erforschung erkannt werden. Descartes bricht mit seiner
Zwei-Substanzen-Lehre endgltig mit der Form-Materie-Philosophie.
Die einzigen Attribute der Krper sind fr ihn Ausdehnung und
Bewegung. Die Annahme einfacher, unausgedehnter Formen ist fr
ihn eine anthropomorph-animistische Deutung der Natur.
Kant nimmt zu seiner Untersuchung der menschlichen
Erkenntnisvermgen das Begriffspaar Form und Materie wieder auf
die fr ihn nun nicht mehr Prinzipien des Seienden, sondern
Reflexions-Begriffe sind. Die Erfahrung enthlt fr ihn zwei sehr
ungleichartige Elemente, nmlich eine Materie zur Erkenntnis
aus den Sinnen, und eine gewisse Form, sie zu ordnen, aus dem
innern Quell des reinen Anschauens und Denkens (KrV, A 86/B
118).
Auch in Hegels Wissenschaft der Logik sind Form und Materie sich
wechselseitig voraussetzende Bestimmungen der Reflexion.

Nach HEGEL ist die Form das Setzende und Bestimmende, das
Ttige gegenber der Materie (Log. II, 80). Innere und uere
Form ist zu unterscheiden. Das Auereinander der Welt der
Erscheinung ist Totalitt und ist ganz in ihrer Beziehung-auf-sich
enthalten. Die Beziehung der Erscheinung auf sich ist so vollstndig
bestimmt, hat die Form in ihr selbst und, weil in dieser Identitt,
als wesentliches Bestehen. So ist die Form Inhalt, und nach ihrer
entwickelten Bestimmtheit das Gesetz der Erscheinung. In die
Form als in-sich-nicht-reflectiert fllt das Negative der
Erscheinung, das Unselbstndige und Vernderliche, - sie ist die
gleichgltige, uerliche Form (Encykl. 133).
K. ROSENKRANZ: In seiner Erscheinung setzt sich das Wesen
als ein durch den Unterschied der Erscheinung von der
Erscheinung beschrnktes. Diese Beschrnkung ist seine Form
Die Form wird selbst der Inhalt, insofern ohne sie das Wesen sich
nicht als Existenz setzen kann. Inhalt und Form sind an und fr
sich untrennbar voneinander, gehen ineinander ber.
Nach HILLEBRAND ist die Form das continuierliche bergehen
der Quantitt in die Qualitt.
TRENDELENBURG bemerkt: Das Verfahren oder die
Handlungsweise der Erzeugung ergibt das, was im weitesten Sinne
die Kategorie der Form heit (Gesch. d. Kategor. S. 366).
Nach HERBART werden uns die Empfindungen schon mit und in
ihren Formen (Ordnungen, Reihen) gegeben (Met. II, S. 411). In der
sthetik (s. d.) und Ethik (s. d.) ist die Form die Hauptsache.
DROBISCH definiert: Das Viele und Mannigfaltige, welches das
Denken in eine Einheit zusammenfat, heit die Materie des
Denkens, die Art und Weise der Zusammenfassung seine Form.
Nach CARRIERE ist Form das durch das Innere bestimmte
uere der Dinge.
Nach VISCHER ist die sthetische Form die Anordnung des Stoffes
zur Einheit in der Vielheit, also Harmonie. Sie ist

Gesamtwirkung aller Teile des Stoffes, Schein. Im Schnen


mssen wir immer von der Form ausgehen, doch wir empfinden
an ihr ein Inneres.
Nach HFFDING gibt es im Bewutsein keinen Stoff ohne Form; der
Unterschied beider ist nur graduell.
So auch WUNDT. Raum und Zeit sind nicht ursprnglich gesonderte
Formen, sondern stehen in Beziehung zu den Empfindungen. Erst die
Abstraktion scheidet die Form des Bewutseins von dessen Inhalte:
Form und Inhalt sind Reflexionsbegriffe. Die reinen Formbegriffe
(Einheit, Mannigfaltigkeit; Qualitt, Quantitt; Einfaches,
Zusammengesetztes; Einzelnes, Vielheit; Zahl, Funktion) gehren
zu den reinen Verstandesbegriffen.
RIEHL versteht unter Form das Geordnetsein der
Wahrnehmungselemente, dasjenige, wodurch der bloe Stoff zur
Vorstellung wird.
M. KAUFFMANN bestimmt die Form als die anschauliche Einheit
des Mannigfaltigen. Das Subjekt ist die hchste Form, die
anschauliche Einheit der rumlichen und zeitlichen Welt. Der
Atomismus (s. d.) versteht unter Form nur die Anordnung von
Krperelementen. Vgl. Parallelismus (logischer).

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