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Tiberghien
avec Olivia Barbet-Massin
Walter
BENJAMIN
Arts&esthtique
sommaire
de sa reproductibilit
technique paru dans Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 1, page 17
1979. Titre original : Malerei und Photographie , Gesammelte Schriften, t. III, p. 495507.
Du nouveau sur les fleurs
page 69 Peinture et photographie
page 75
Prsentation
Pour Benjamin, quatre oprations dfinissent la technique photographique : deux
oprations principales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti, deux oprations
secondaires, la rduction et l'acclr. Le choix de ces quatre oprations semble
extrmement clair : l'oeil en est de lui-mme incapable, sans le secours de certains
instruments. Mais si des instruments existent (loupe, microscope) qui permettent l'oeil
de voir les choses agrandies (ou rduites), il n'en existe aucun qui lui permette de ralentir
ou d'acclrer un mouvement que nous voyons ; dans ce dernier cas, la mdiation de
l'image est ncessaire. Aucun appareil ne permet l'oeil de voir un mouvement au ralenti
ou en acclr sinon le projecteur de cinma, mais dont l'opration est inconcevable sans
l'opration pralable de l'enregistrement qui est celle de la camra. Lorsque, dans
L'oeuvre d'art , il associe le gros plan et le ralenti, ce rapprochement est d'autant moins
surprenant qu'il y est question de cinma autant que de photographie et que le terme
allemand qui dsigne le ralenti est Zeitlupe, loupe temporelle . Le gros plan tire
l'espace, le ralenti tire le temps. Mais l'appareil photographique est capable, lui aussi,
condition que le temps de pose soit extrmement bref, d'arrter et de saisir dans un
mouvement une figure que l'oeil est incapable de voir ; un terme dsigne cette image aussi
bien
7
Prsentation
que la brivet du temps de pose qui la caractrise : c'est l'instantans. Cela n'empche
nullement Benjamin, dans la Petite histoire de la photographie , d'associer, de faon
infiniment plus problmatique, l'agrandissement au ralenti. Si Benjamin choisit
nanmoins le terme de Zeitlupe, c'est qu' ses yeux le caractre analogique n'est pas le
caractre premier de l'image photographique.
L'objectif s'approche des choses pour les fixer en gros plan, avance la coupe de l'image
sur l'axe du proche et du lointain qui nous spare des choses et nous relie elles. Ou bien
encore, puisque l'objectif n'est pas seulement mobile, mais rglable, et que diverses
lentilles peuvent y tre adaptes, le grossissement prolonge l'axe du proche et du lointain
au-del de ce que l'oeil peut voir. Les fleurs de Blossfeldt sont plus grandes que nature.
Ce changement d'chelle fait qu'on ne sait plus trs bien si on est devant, ou dans, ou
derrire les choses, comme on dit derrire le miroir. Nous nous promenons sous ces fleurs
et, dans ce royaume, de nouveaux mondes d'images jaillis-sent, comme des geysers
( Du nouveau sur les fleurs). Le grossissement n'est pas du tout une technique qui
permet de voir mieux, et plus distincte-ment, des aspects de la chose que nous ne
distingue-rions sans lui que de manire confuse. Il permet de voir, comme le ralenti ou
l'acclr, ce que nous n'avons jamais vu, ce qu'il est inconcevable que nous voyions sans
le secours de l'appareil capable de cette opra-
8
Sur l'art et la photographie
tion. Aussi devient-il vident que la nature qui parle la camra est une autre nature
que celle qui parle l'oeil ( L'oeuvre d'art ).
Que sont ces nouveaux mondes d'images que ces photographies font surgir sous nos
yeux ? Des Formes originaires de l'art ? Le titre de l'album nous rappelle la vise
pdagogique que Blossfeldt se fixait ; il s'agissait pour lui de fournir des modles aux
tudiants des coles d'arts dcoratifs en Allemagne. Il ne faut pas sous-estimer la
complexit des dbats qui trouvent leur expression dans un tel projet, mais on ne peut
aborder ici les arguments que Benjamin aurait pu formuler dans une telle discussion. En
opposant au titre du livre que ces images montrent bien plutt des formes originaires de
la nature , il vite d'aborder la question de l'imitation dans les termes que Blossfeldt
suggre. Pourtant, lorsqu'il identifie la loi qui rgit ces images l'une des formes les
plus profondes et les plus insondables de la cration, la variante ( Du nouveau sur les
fleurs ), il dplace de manire trs significative le moment de l'imitation dans l'image.
La photographie est indissolublement scientifique et artistique, mais si elle a davantage
de parent avec les tissus cellulaires qu'avec un paysage vocateur ou un portrait inspir
, crira-t-il propos de Blossfeldt dans la Petite histoire...2 , elle dcouvre, dans les
tissus et les structures de la matire, des physionomies et des ressemblances. D'une part,
donc, ces ressemblances que la photographie dcouvre obissent la loi natu9
Prsentation
relie de la variante (l< autre nature ne parle qu' la camra), mais d'autre part la
ressemblance est un vnement (les images jaillissent ) ou une opration propre ce
que, dans la Thorie de la ressemblance , Benjamin nommera notre facult
mimtique . Si la photographie est analogique, ce ne saurait tre qu'au titre de cette
ressemblance dont la perception a toujours la fugacit de l'clair. Elle passe en un clin
d'oeil, reviendra peut-tre, mais ne saurait tre fixe comme le sont d'autres perceptions3
.
Ce n'est pas le rfrent de l'image qui importe, pour le dire d'une autre manire, mais
quelque chose qu'on ne rduira pas au silence, qui rclame insolemment le nom de la
marchande de poisson de New Haven4 . Cette voix qui rclame le nom de celle qui a eu
une vie , une vie minuscule pour voquer en hommage les oeuvres de deux
crivains qui l'entendent aujourd'hui, Franois Bon et Pierre Michon, ne s'lve qu' la
faveur d'une distorsion du temps par laquelle c'est la photographie la plus contemporaine
qui, au plus fort de la crise de 29, rappelle la vie les photographies anciennes.
L'anonymat, entendu comme voix qui demande le nom, est exactement de mme nature
que le besoin irrsistible de chercher dans l'image la plus petite tincelle de hasard, d'ici
et de maintenant, grce quoi la ralit a brl le caractre d'image le besoin de trouver
l'endroit invisible o, dans l'apparence de cette minute depuis lontemps coule, niche
encore l'avenir et si loquemment que, regardant en
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Sur l'art et la photographie
arrire, nous pouvons le dcouvrira . C'est la faveur du mme entrelacs du temps6 que
la ralit a brl le caractre d'image . L'image est cet arc lectrique tendu entre nous
et 1< autre nature et lorsque la ralit brle le caractre d'image, c'est l'image mme
qui provoque l'incendie, ou mieux : l'image est cet incendie mme. Elle ne s'efface
nullement devant la dignit ontologique suprieure de la ralit.
L'aura des anciennes photographies, si belles et inapprochables? , rsulte de ce que,
pour la premire et la dernire fois avant longtemps , le photographe de 1850 est la
hauteur de sa technique. Avec l'extinction rapide des potentialits dont la photographie
tait riche l'poque de ses commencements, l'aura rapparat, dans la phase de
l'industrialisation, avec la retouche, le dcor des portraits, comme un mlange d'art et de
commerce dont l'impuret manifeste le divorce de cette gnration et de sa technique.
C'est Atget qui dsinfectera la maison de la photographie et les rues de Paris au moyen
de ses images qui pompent l'aura du rel comme l'eau d'un navire . L'aura, dira
L'oeuvre d'art , se rfugie pour la dernire fois dans le visage humain. C'est dans ce
contexte qu'apparat dans la Petite histoire , par opposition aux anciennes
photographies, le terme d'instantan. Le procd lui-mme requrait que le modle vive,
non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'tablir
au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions
11
Prsentation
qui se manifestent sur une photographie instantane8. De fait Zeitlupe dsigne
infiniment mieux cette opration qui nous fait voir, comme en gros plan, l'instant o, la
faveur du long temps de pose, le modle vit. Mieux encore, l'instantan est l'opration
exacte-ment inverse : il exile le modle de l'instant, comme l'acteur de cinma est exil
de lui-mme par la camra. Notons qu'en dpit du changement complet de ciel, lorsqu'il
place la photographie dans la constellation de la reproductibilit technique, Benjamin
emploie encore, dans L'oeuvre d'art , le terme de Zeitlupe. Au moment mme ainsi, o
la technique dtache l'oeuvre d'art de la tradition, en liquide l'aura et ne laisse rien
subsister des catgories esthtiques o elle tait prise : cration, gnie, ternit, mystre,
1< autre nature ne perd nullement ses droits : en dpit de l'op-position que tracent,
entre image (Bild) et reproduction (Abbild et Reproduktion), tant L'oeuvre d'art que
la Petite histoire , tout se passe comme s'il fallait bien entendre nanmoins l'image
dans la reproduction, comme si la thse de Benjamin en 1936 tait qu'avec la
reproductibilit technique et le montage, l'image se substitue l'oeuvre d'art ou la modifie
de fond en comble.
Andr Bazin9 dfinit le langage du cinma tel qu'en lui-mme il se change au cours d'une
sorte de rvolution dont il situe la date dans la dcennie 40-50 : dfendant l'avnement du
parlant, il tablit une distinction entre les cinastes qui croient l'image et ceux qui
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Sur l'art et la photographie
croient la ralit. Il est frappant d'observer le chiasme que forme, par rapport
L'oeuvre d'art , cette laboration : les cinastes qui croient l'image en privilgient
l'expression, conue comme ce qui s'ajoute la reprsentation, au moment soit de la
ralisation de l'image (dcor, maquillage, angle de prise de vues le gros plan), soit du
montage, que Bazin dcrit comme production de symboles, intercalation d'un
transformateur esthtique . Au type expressionniste ou symboliste ainsi dfini,
dont l'unit smantique et syntaxique est le plan et pour lequel le son ne pouvait avoir
qu'un rle inessentiel, s'oppose le type analytique ou dramatique, o le montage
s'efface en pousant la logique matrielle ou dramatique de l'action, privilgiant le
plan-squence qui restitue mais par un refus positif de morceler l'vnement,
d'analyser le temps dans l'aire dramatique l'unit physique de l'vnement dans
le temps et dans l'espace et qui pouvait tre en attente du son comme de la dimension
manquante de la ralit.
Autrement dit, pour Andr Bazin le langage cinmatographique tient essentiellement au
dcoupage, il refuse au montage sa qualit d'tre l'essence mme du cinma, et prcise les
cas o le montage est interdit . L'oeuvre d'art semble une dfense et illustration
prcisment de ce type que Bazin dsigne comme expressionniste (le terme lui-mme
ne conviendrait gure Benjamin). S'ils semblent s'accorder sur un point, la comptence
du spectateur, c'est pour diverger aussi13
Prsentation
tt, car pour Bazin le langage analytique , privilgiant le plan-squence, laisse au
spectateur une plus grande libert d'exercice de cette comptence que le montage o
l'interprtation des images est prescrite. Le point nodal, la cl de vote de leur opposition,
qui commande toutes ses dclinaisons, est que, chez Benjamin, le spectacle de la ralit
immdiate est la fleur bleue au royaume de la technique . La reproductibilit technique
entrane la liquidation de l'aura de l'oeuvre d'art, c'est--dire du culte lac de la beaut qui
s'appuie, dans l'oeuvre d'art, sur son authenticit; paralllement, les conditions du
tournage liquident au cinma l'aura de la personne conue comme vivante unit, en
n'ayant aucune forme de respect pour la performance de l'acteur, conue comme totalit
et expression de la vivante unit de la personne ( la fois la personne de l'acteur et le
personnage) ; au moment du tournage, cette performance est dcoupe en moments tels
qu'ils puissent faire l'objet d'un montage. C'est l, chez Benjamin, qu'intervient la
comptence d'un public compos de demi-spcialistes, parallle celle de l'appareil
auquel le public s'identifie. Aucune analyse de film ne vient prolonger et dtailler cette
laboration conceptuelle et la question de la fable ou du rcit n'est pas aborde.
Si le cinma est essentiellement montage, c'est que la technique est d'abord dcoupage ou
dissection de la ralit. Le gros plan est pntration dans le rel, le cameraman agit comme
le chirurgien. On aurait tort
14
Sur l'art et la photographie
pourtant d'interprter que, de ce fait, la ralit est une totalit fonctionnelle, voire un
organisme et que la fonction essentielle du cinma serait cognitive. L'image, telle qu'elle
est dcoupe par la technique, renvoie bien une totalit, mais elle ne permet pas de la
connatre. L< autre nature est bien une double nature, elle forme avec la ralit une
totalit historique, elle est la doublure du temps. La comptence des masses ne se laisse
pas dissocier d'un travail politique d'auto-organisation et d'autocontrle. Ce travail n'tend
pas nos connaissances, il exerce notre prsence d'esprit, notre facult nous ajuster aux
dangers qui nous menacent, notre sens de la ruse. La conclusion de l'article de 1929 sur
le surralisme donne la formule obscure o Benjamin dessine les relations du collectif,
de 1< autre nature et de la technique : Le collectif est lui aussi corporel. Et la physis
de ce corps, qui s'organise dans la technique, ne peut s'engendrer, dans toutes les
dimensions de sa ralit politique et objective, que dans cet espace d'image que nous rend
familier l'illumination profanel0. Organiser le pessimisme , le beau slogan de Naville
cit dans le mme article, signifie qu'il ne faut pas seulement dsenchanter le lointain,
mais aussi l'enchantement beaucoup plus redoutable du proche, l' esthtisation de la
politique par le fascisme des annes 30.
15
NOTES
1.
Petite histoire... , p. 12
3.
Revue d'esthtique, numro spcial Walter Benjamin, Paris, Jean-Michel Place, 1990.
Catherine Perret note que la photographie saisit la perceptibilit de l'objet (plus que
l'objet) et la question muette qui nous assigne en lui (Catherine Perret, Walter Benjamin
sans destin, Paris, La Diffrence, 1990).
4.
5.
Ibid., p. 11.
6.
7.
8.
Ibid., p. 15.
9.
10.
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de production capitaliste, celui-ci en tait ses
dbuts. Marx orienta son entreprise de telle sorte qu'elle prenne la valeur d'un pronostic.
Il remonta aux rapports fondamentaux de la production capitaliste pour les prsenter
17
Introduction
Walter Benjamin
de faon montrer ce qu'on pouvait encore attendre
l'avenir du capitalisme. On pouvait en attendre non seulement l'aggravation croissante de
l'exploitation du proltariat, mais aussi, en fin de compte, l'instauration des conditions qui
rendaient possible l'abolition du capitalisme lui-mme.
Il a fallu plus d'un demi-sicle pour que le bouleversement de la superstructure, beaucoup
plus lent que celui de l'infrastructure, fasse sentir dans tous les domaines de la culture la
transformation qui affectait les conditions de production. Aujourd'hui seulement il est
possible d'indiquer quelle forme prit ce bouleversement. On doit pouvoir attendre de ces
indications qu'elles aient valeur de pronostic. Mais cette attente rpondent moins des
thses sur l'art du proltariat aprs la prise du pouvoir, et moins encore sur l'art dans la
socit sans classes, que des thses sur les tendances du dveloppement de l'art dans les
conditions actuelles de la production. La dialectique de ces dernires n'est pas moins
manifeste dans la superstructure que dans l'conomie. C'est pourquoi on aurait tort de
sousestimer la valeur combative de ces thses. Elles cartent un certain nombre de
concepts traditionnels cration et gnialit, valeur d'ternit et mystre dont l'usage
incontrl (et, dans la situation prsente, difficilement contrlable) conduit une
laboration du matriel des faits dans un sens fasciste. Les concepts nouvellement
introduits dans la thorie de l'art par les pages qui suivent se distinguent des concepts
usuels en
18
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
ce qu'ils sont compltement inutilisables pour les vises du fascisme. Ils sont utilisables
au contraire pour la formulation de revendications rvolutionnaires dans la politique
artistique.
I
L'oeuvre d'art a toujours t fondamentalement reproductible. Ce que des hommes avaient
fait, d'autres pouvaient le refaire. Le disciple pratiquait la copie comme exercice d'atelier,
le matre pour la diffusion des oeuvres, des tiers enfin par amour du gain. Au contraire,
la reproduction technique de l'oeuvre d'art est un phnomne nouveau qui s'impose dans
l'histoire par intermittence, par des avances entrecoupes de longs intervalles, mais avec
une intensit croissante. Les Grecs ne connaissaient que deux procds de reproduction
technique des oeuvres d'art, la fonte et l'empreinte. Les bronzes, les terres cuites et les
monnaies taient les seules oeuvres d'art qu'ils pouvaient produire en masse. Toutes les
autres taient uniques et techniquement non reproductibles. Le des-sin devint pour la
premire fois techniquement reproductible avec la gravure sur bois, bien avant que
l'criture ne le devienne grce l'imprimerie. Les transformations considrables que
l'imprimerie, la reproductibilit technique de l'criture, a provoques dans la littrature
sont bien connues. Mais elles ne sont qu'un cas particulier, particulirement important
certes, du phnomne qui est considr ici l'chelle de l'histoire mondiale.
19
A la gravure sur bois s'ajoutent, au cours du Moyen Age, la gravure sur cuivre et l'eauforte et, au dbut du xlxe sicle, la lithographie.
La technique de la reproduction atteint, avec la lithographie, un stade fondamentalement
nouveau. Ce procd, beaucoup plus prcis, o le dessin est appliqu sur la pierre
lithographique et non creus sur la planche de bois ou grav l'acide sur une plaque de
cuivre, offrait pour la premire fois l'art du dessin la possibilit de mettre ses productions
sur le march, non seulement de manire massive (comme auparavant), mais sous des
formes chaque jour nouvelles. L'art du dessin devint, grce la lithographie, capable
d'illustrer la vie quotidienne. Il commena marcher du mme pas que l'imprimerie. Mais
l'poque de ce commencement, quelques dcennies peine aprs l'invention de la pierre
lithographique, le dessin fut dpass par la photographie. Avec la photographie, pour la
premire fois, la main fut dcharge, dans le processus de la reproduction des images, des
plus importantes responsabilits artistiques, lesquelles n'incombaient plus qu' l'oeil qui
regarde dans l'objectif. Or, tant donn que l'oeil peroit plus vite que la main ne dessine,
le processus de la reproduction des images connut une acclration si prodigieuse qu'il
Paul Valry, Pices sur l'art, La conqute de l'ubiquit , uvres II, dition
tablie et annote par Jean Hytier, Paris, Gallimard, la Pliade , 1960, p. 1284.
21
transformations que sa structure physique a subies au cours du temps, aussi bien que les
rapports variables de proprit auxquels elle peut avoir t soumise2, appartiennent cette
histoire. Seules des analyses chimiques ou physiques dont la reproduction n'est pas
susceptible peuvent rvler la trace des premires. Les seconds font l'objet d'une tradition
que l'on ne peut suivre qu'en prenant pour point de dpart l'emplacement de l'original.
Joconde, par exemple, comprend le genre et le nombre des copies qui en ont t faites
aux xvtte, xvnie et xixe sicles.
3.
C'est prcisment parce que l'authenticit n'est pas reproductible que certains
tous les cas son ici et maintenant. Mme si cela n'est vrai d'aucune manire seulement
pour l'oeuvre d'art, mais vaut pour un paysage qui dfile sous les yeux d'un spectateur au
cinma, ce processus touche
tante fonction du commerce de l'art. Ce dernier avait un intrt crer une hirarchie entre
les diffrentes preuves d'une gravure sur bois, avant et aprs la lettre, ou d'un cuivre, etc.
On peut dire qu'avec la dcouverte de la gravure sur bois, l'authenticit, comme qualit
de l'oeuvre, tait ronge jusqu' la racine avant mme qu'elle et encore produit ses fleurs
les plus tardives. Une madone du Moyen Age n'tait pas encore authentique ' l'poque
o elle fut acheve; elle le devint au cours des sicles qui suivirent et jamais plus
glorieusement que dans le sicle prcdent.
23
un noyau extrmement sensible dans l'objet d'art, qui n'a pas d'quivalent si vulnrable
dans un objet naturel. C'est son authenticit. L'authenticit d'une oeuvre est l'ensemble de
tout ce qui peut se transmettre d'elle depuis l'origine, de sa matrialit durable jusqu' sa
qualit de tmoignage historique. Or, puisque cette qualit s'appuie sur la matrialit
durable de la chose, dans la reproduction, o celle-ci s'est drobe, celle-l disparat
galement : la qualit de tmoignage historique de la chose est branle. Elle seule, certes,
mais ce qui est branl de la sorte, c'est l'autorit de la chose4.
On peut dsigner tout ce qui chappe la reproduction technique par le concept d'aura et
avancer que ce qui dprit l'poque de la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art,
c'est l'aura de celle-ci. Ce processus est un symptme ; sa signification dpasse le domaine
de l'art. On peut en donner une formule gnrale : la technique de la reproduction dtache
ce qui est reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les reproductions, elle
remplace la prsence unique par la prsence massive. Et en ce qu'elle autorise la
reproduction aller au-devant de celui qui la reoit dans la situation o celui-ci se trouve,
elle actualise ce qui est reproduit.
4. La plus affligeante et la plus provinciale des reprsentations de Faust est suprieure
un film tir de la pice de Goethe sur un point en tout cas, c'est qu'elle est dans un rapport
de concurrence idal avec la cration de la pice Weimar. Et toutes les teneurs de la
tradition qu'il est possible, au thtre, d'voquer dans son souvenir, le fait que Goethe a
donn son Mphisto les traits de son ami de jeunesse Johann Heinrich Merck par
exemple, devant l'cran de cinma ont perdu toute valeur.
24
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
Ces deux processus conduisent un branlement violent de ce qui est transmis un
branlement de la tradition, qui est l'envers de la crise et du renouveau actuels de
l'humanit. L'une et l'autre sont trs troitement en rapport avec les mouvements de masse
d'aujourd'hui. Le cinma est l'agent le plus puissant de cette crise et de ce renouveau. On
ne peut penser la signification sociale du cinma, mme et prcisment sous sa forme la
plus positive, sans prendre en compte son envers destructeur et cathartique : la liquidation
de la valeur de la tradition dans l'hritage culturel. Les grands films historiques permettent
de saisir le plus clairement ce phnomne. Il tend son domaine en occupant des positions
toujours plus avances. Et lorsque, en 1927, Abel Gance proclamait avec enthousiasme :
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinma. [...] Toutes les lgendes, toute
la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les religions
elles-mmes [...] attendent leur rsurrection lumineuse, et les hros se bousculent nos
portes pour entrer5 , il appelait, sans bien s'en rendre compte, une liquidation gnrale.
III
Au cours des grandes priodes historiques, en mme temps que les modes d'existence tout
entiers des collectivits humaines, se transforme galement leur mode
5. Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t. I, Paris
[Alcan], 1927, p. 94-96.
25
de perception sensorielle. Ce mode selon lequel la perception sensorielle des hommes
s'organise le mdium dans lequel elle se produit est conditionn historiquement
aussi bien que naturellement. L'poque des grandes invasions, qui vit natre l'industrie
artistique de la Rome tardive et La Gense de Vienne, avait non seulement un art diffrent
de celui de l'Antiquit, mais une perception diffrente. Les rudits de l'Ecole de Vienne,
Riegl et Wickoff, qui se sont dresss contre le poids de la tradition classique sous laquelle
cet art tait enseveli, ont eu les premiers l'ide de tirer, de l'existence de cet art, des
conclusions sur l'organisation de la perception l'poque o il tait florissant. Malgr
l'tendue de leurs connaissances, ces deux chercheurs en ont montr les limites en se
contentant d'exhiber la signature formelle qui, sous la Rome tardive, tait propre la
perception. Ils n'ont pas essay et ils ne pouvaient peut-tre mme pas esprer le faire
de montrer quels bouleversements sociaux trouvaient leur expression dans ces
transformations de la perception. Aujourd'hui, les conditions sont plus favorables une
telle enqute. Et si les transformations dans le mdium de la perception dont nous sommes
les contemporains peuvent tre comprises comme dclin de l'aura, on peut montrer
quelles sont les conditions sociales de ce dclin.
Il est tout indiqu d'illustrer le concept d'aura que nous avons propos pour les objets
historiques par le concept d'une aura des objets naturels. Nous dfinissons cette dernire
comme unique apparition d'un loin26
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
tain, si proche qu'elle puisse tre. Par un aprs-midi d't, au repos, suivre la ligne des
montagnes l'horizon, ou d'une branche qui projette son ombre sur celui qui se repose
c'est respirer l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette description permet de
discerner aisment les conditions sociales du dclin de l'aura aujourd'hui. Il repose sur
deux circonstances, toutes deux lies l'importance croissante des masses dans la vie
actuelle. A savoir : rendre spatialement et humainement les choses plus proches
de soi, est, pour les masses contemporaines6, un dsir exactement aussi passionn que
leur tendance surmonter l'unicit de tout donn par la rception de sa reproduction. Le
besoin devient de jour en jour plus irrpressible d'avoir l'objet porte de main, d'tre
dans la plus grande proximit l'objet grce l'image, ou plutt grce la copie, la
reproduction. Il est impossible de mconnatre la diffrence qui oppose l'image et la
reproduction, telle que le journal illustr et les actualits cinmatographiques la
proposent. L'unicit et la dure sont aussi troitement embotes dans la premire que la
fugacit et la rptabilit dans la seconde. Dpouiller l'objet de son voile, en en dtruisant
l'aura, c'est la
6. Se rapprocher humainement des masses peut signifier qu'on carte du champ de vision
sa propre fonction sociale. Rien ne garantit qu'un portraitiste contemporain, lorsqu'il peint
un chirurgien clbre attabl avec les siens pour le petit djeuner, en saisisse plus
prcisment la fonction sociale qu'un peintre du xvi' qui, quant lui, prsente au public
ses mdecins comme des types reprsentatifs, comme le fait Rembrandt dans sa Leon
d'anatomie.
27
signature d'une perception dont le sens de ce qui est semblable dans le monde est si
dvelopp qu'elle russit au moyen de la reproduction faire percevoir le semblable dans
ce qui a lieu une fois. Se manifeste ainsi dans le domaine de l'intuition ce qui se signale
dans celui de la thorie avec l'importance croissante de la statistique. L'alignement de la
ralit sur les masses et des masses sur la ralit est un processus d'une porte illimite
aussi bien pour la pense que pour l'intuition.
IV
L'unicit de l'oeuvre d'art est identique son inscription dans le systme de la tradition.
Naturellement cette tradition elle-mme est foncirement vivante, extraordinairement
sujette variation. Une statue antique est dans un rapport la tradition diffrent chez les
Grecs pour qui elle tait objet de culte et chez les clercs du Moyen Age qui voyaient en
elle une idole malfaisante. Mais les uns et les autres y taient confronts de la mme
manire son unicit ou, d'un autre mot, son aura. A l'origine, l'inscription de l'oeuvre
d'art dans le systme de la tradition trouvait son expression dans le culte. Les plus
anciennes naquirent, nous le savons, au service d'un rituel, d'abord magique, puis
religieux. Or il est d'une signification dcisive que ce mode d'existence auratique de
l'oeuvre d'art ne se dtache jamais foncirement de sa fonction rituelle7.
7. La dfinition de l'aura comme unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle puisse
tre n'est rien d'autre que la formulation de la
28
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
En d'autres termes : la valeur unique en son genre de l'oeuvre d'art authentique trouve
son fondement dans le rituel o elle eut sa valeur d'usage premire et originaire. Aussi
nombreuses que soient les mdiations qu'elle connut, cette valeur d'usage est
reconnaissable mme dans les formes les plus profanes du culte de la beaut comme rituel
scularis8. Que tel est bien le fondement du culte profane de la beaut, qui s'est
dvelopp avec la Renaissance pour rester en vigueur pendant trois sicles, on le voit
aujourd'hui, o cette priode touche sa fin et alors que ce culte est pour la premire fois
srieusement branl. De fait, avec l'apparition du premier moyen de reproduction
effectivement rvolutionnaire, la photographie (contemporaine des
Walter Benjamin
commencements du socialisme), lorsque l'art devina l'approche de la crise qui, un sicle
plus tard, ne peut plus tre mconnue, il ragit par la doctrine de l'art pour l'art*, qui est
une thologie de l'art. De cette doctrine a ensuite directement procd une thologie
ngative sous la forme de l'ide d'un art pur qui rejette non seulement toute fonction
sociale, mais mme toute dtermination par un sujet objectif. (Mallarm fut, pour la
posie, le premier atteindre cette position.)
Dans le cadre d'une considration qui s'intresse l'oeuvre d'art l'poque de sa
reproductibilit technique, il est indispensable de rendre compte de ces rapports. Car ils
prparent le terrain pour une connaissance qui est ici dcisive : pour la premire fois dans
l'histoire du monde, la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art mancipe celle-ci de
son existence parasitaire au service du rituel. L'oeuvre d'art reproduite devient de manire
sans cesse croissante la reproduction d'une oeuvre d'art conue pour la reproductibilit9.
Une plaque photo9. Dans le cas du cinma, la reproductibilit technique n'est pas, comme pour la littrature
ou la peinture, une condition de la diffusion massive des oeuvres, extrieure elles, mais
laquelle elles peuvent se plier. La reproductibilit technique des oeuvres
cinmatographiques se fonde immdiatement sur la technique de leur production. La
diffusion massive est moins une possibilit qu'elle offre au film qu'une ncessit qu'elle
lui impose de manire immdiate. La diffusion massive est ncessaire, parce que la
production d'un film est si coteuse qu'un particulier, qui pourrait par exemple s'offrir une
peinture, ne peut plus s'offrir un film. On a calcul en 1927 qu'une grosse production
devait pour tre rentable toucher un public de neuf millions de personnes. Le
*Les mots en italique suivis d'un astrisque sont en franais dans le texte.
(N.d.T.)
30
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
graphique permet par exemple une infinit de tirages. S'interroger sur l'authenticit d'un
tirage n'a aucun sens. Mais ds l'instant o le critre de l'authenticit cesse de s'appliquer
la production artistique, c'est toute la fonction sociale de l'art qui est bouleverse. Elle
cesse d'tre fonde sur le rituel pour trouver son nouveau fondement dans une autre praxis
: la politique.
V
La rception des oeuvres d'art peut revtir diffrents aspects ; deux d'entre eux en forment
les ples : dans l'un, l'accent porte sur la valeur de culte, dans l'autre sur la valeur
d'exposition de l'oeuvre d'artlo.
film parlant a d'abord provoqu un mouvement de reflux; son public tait morcel par les
frontires linguistiques, au moment mme o le fascisme mettait l'accent sur les intrts
nationaux. Mais il importe moins de mesurer ce reflux, qui fut d'ailleurs attnu par la
postsynchronisation, que de saisir le rapport qu'il entretient avec le fascisme. L'apparition
simultane des deux phnomnes trouve sa raison dans la crise conomique. Les mmes
perturbations qui, grande chelle, ont conduit une tentative de consolidation par la
Berlin, Hrsg. von Eduard Gans, 1837, t. IX : Vorlesungen ber die Philosophie der
Geschichte, p.414). Un passage de l'Esthtique montre galement que Hegel sentait qu'il
y avait l un problme : Nous avons dpass le stade de l'adoration et de la vnration
des oeuvres d'art comme divines. L'impression qu'elles nous procurent est plus pondre,
et ce qu'elles suscitent en nous demande une plus haute pierre de touche encore (Hegel,
Esthtique, traduction de Charles Bnard, revue et complte par Benot Timmermans et
Paolo Zaccario, Paris, Le Livre de poche, 1997, t.I, p. 60).
Le passage du premier mode de rception artistique au second dtermine le processus
historique de la rception artistique en gnral. Indpendamment de ce fait, on peut
montrer qu'il y a par principe une oscillation entre ces deux modes polaires de la rception
dans toute oeuvre d'art. Ainsi par exemple pour la Madone Sixtine. Depuis les
32
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
les cathdrales mdivales, sont invisibles un observateur situ au niveau du sol.
Lorsque l'exercice des arts s'mancipe du rituel, leurs produits voient se multiplier les
occasions d'tre exposs. Un portrait en buste, qui peut tre transport ici ou l, a un
potentiel d'exposition plus grand que celui d'une statue de dieu dont la place est fixe
l'intrieur du temple. Et si, l'origine, le potentiel d'exposition d'une messe n'tait peuttre
pas plus faible que celui d'une symphonie, la symphonie n'en est pas moins apparue une
poque o son potentiel d'exposition promettait de devenir plus important que celui de la
messe.
recherches de Hubert Grimme, on sait que la Madone Sixtine a t peinte l'origine pour
tre expose. Grimme est parti d'une interrogation: pourquoi, au premier plan du tableau,
y a-t-il ce linteau de bois auquel s'appuient les deux putti ? Qu'est-ce qui a pouss Raphal,
poursuit-il, peindre deux rideaux devant le ciel ? Son enqute montra que la Madone
Sixtine fut commande pour la crmonie de mise en bire du pape Sixte [du pape Jules
II, en ralit, dans l'tude de Grimme (N.d.T.)]. Elle eut lieu dans une chapelle latrale de
l'glise SaintPierre. Le tableau de Raphal, reposant sur le cercueil, fut plac dans le fond,
en forme de niche, de cette chapelle, au cours de la crmonie. Ce que Raphal prsente
sur le tableau est la Madone s'avanant, comme du fond de la niche dlimite par les deux
rideaux verts, au milieu des nuages vers le cercueil papal. Le tableau de Raphal avait
une valeur d'exposition exceptionnelle qui trouva usage dans le cadre des funrailles de
Sixte. Peu aprs, il fut plac au-dessus du matre-autel de l'glise du clotre des moines
noirs Piacenza. La raison de cet exil se trouve dans le rituel romain. Celui-ci interdit
qu'on place sur le matreautel, pour servir au culte, des tableaux qui ont t exposs pour
des obsques. Cette prescription, dans une certaine mesure, dprciait l'oeuvre de
Raphal. Pour en obtenir malgr tout un prix la mesure de l'oeuvre, la Curie dcida de
la mettre en vente en tolrant discrtement qu'elle ft place sur un matre-autel. Pour que
ce ft moins voyant, l'oeuvre fut envoye dans la confrrie de la ville de province
loigne.
33
Walter Benjamin
Les diffrentes mthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art en ont si
prodigieusement augment le potentiel d'exposition que le dplacement quantitatif entre
ses deux ples se retourne en une transformation qualitative de sa nature, comme dans la
prhistoire. De mme en effet que dans la prhistoire, parce que le centre de gravit absolu
de l'oeuvre d'art portait sur sa valeur cultuelle, elle devint d'abord un instrument magique
dont on ne reconnut que plus tard qu'il tait une oeuvre d'art, aujourd'hui, parce que son
centre de gravit absolu porte sur sa valeur d'exposition, l'oeuvre d'art devient une
formation dote de toutes nouvelles fonctions parmi lesquelles celle que nous
connaissons, la fonction artistique, se distingue comme celle qu'on reconnatra peut-tre
plus tard comme accessoire". En tout tat de cause, la photographie et au-del le cinma
offrent coup sr aujourd'hui la meilleure prise cette reconnaissance.
VI
Avec la photographie, la valeur d'exposition commence refouler sur toute la ligne la
valeur de culte. Mais celleci ne cde pas sans rsistance. Elle s'installe dans un der11. On trouve des rflexions semblables chez Brecht, un autre niveau: Si on ne peut
plus tenir le concept d'oeuvre d'art pour la chose qui nat lorsque l'oeuvre d'art est
transforme en marchandise, il nous faut alors avec prudence et prcaution, mais sans
crainte, abandonner ce concept, si nous ne voulons pas sacrifier en mme temps la
fonction de cette chose (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der Dreigroschenprozess [Le
procs de l'Opra de quat'sous]).
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
nier retranchement : le visage humain. Le portrait n'occupe pas par hasard une place
centrale dans les dbuts de la photographie. Dans le culte vou au souvenir d'un amour
lointain ou mort, la valeur de culte des images trouve son dernier refuge. Dans
l'expression fugitive d'un visage humain, l'aura fait signe, pour la dernire fois, dans les
premires photographies. C'est ce qui fait leur beaut mlancolique et incomparable. Mais
lorsque l'homme se retire de la photographie, la valeur d'exposition, pour la premire fois,
l'emporte sur la valeur de culte dans l'affrontement qui les oppose. Ce qui fait l'importance
exceptionnelle d'Atget, qui a fix les rues de Paris vers 1900 dans es images o l'homme
n'apparat pas, c'est qu'elles ont conserv une trace de ce processus. On a dit trs justement
qu'il les photographiait comme le thtre d'un crime. Sur le thtre du crime non plus
l'homme n'apparat pas. On le photographie pour relever les indices. Avec Atget, les prises
de vue photographiques commencent devenir des pices conviction dans le processus
historique. C'est ce qui fait leur signification politique cache. Elles imposent des rgles
trs prcises leur rception. La contemplation librement flottante ne leur convient plus.
Elles inquitent celui qui les regarde ; il sent qu'un chemin dtermin conduit elles et
qu'il lui faut le trouver. Au mme moment, les journaux illustrs commencent disposer
des panneaux indicateurs son intention. Que leurs indications soient fausses ou exactes,
peu importe. Pour la premire fois, dans ces journaux, la lgende est deve35
Walter Benjamin
nue obligatoire. Et il est clair qu'elle n'a rien voir avec le titre d'un tableau. Les directives
que, dans le journal illustr, la lgende donne au lecteur qui en regarde les images
deviendront plus prcises et plus coercitives encore dans le film o on ne peut saisir une
image qu'en obissant aux prescriptions de toutes celles qui l'ont prcd.
VII
Le conflit qui, au cours du xixe sicle, vit s'affronter peinture et photographie autour de
la valeur esthtique de leurs productions respectives donne aujourd'hui le sentiment d'une
impasse et d'une grande confusion. Cela ne minimise en rien son importance, et pourrait
mme en souligner la porte. Ce conflit tait en ralit l'expression d'un bouleversement
de l'histoire mondiale dont aucun des deux partenaires n'avait conscience. Tandis que
II, p. 100-101.
13.
Cit par Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art
37
Walter Benjamin
pour annexer le cinma 1< art , ces thoriciens sont conduits, avec un ingalable
aveuglement quant leur objet, y dnicher des lments qu'ils puissent interprter
comme des lments cultuels. Lorsque ces spculations furent publies, on avait pourtant
pu voir des oeuvres comme L'Opinion publique et La Rue vers l'or. Cela n'empche pas
Abel Gance d'aller chercher une comparaison avec les hiroglyphes, ni Sverin-Mars de
parler du cinma comme on pourrait parler des fresques de Fra Angelico. Il est
caractristique qu'aujourd'hui encore des auteurs particulirement ractionnaires
engagent eux aussi dans ce sens leur rflexion sur la signification du cinma, et lorsque
ce n'est pas dans le sacr, c'est du moins dans le surnaturel. Werfel constate, propos du
film de Reinhardt sur Le Songe d'une nuit d't, que c'est indubitablement la copie strile
du monde extrieur, avec ses rues, ses intrieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et
ses plages qui a jusqu' prsent empch que le cinma ne prenne son envol dans le
royaume de l'art. Le cinma n'a pas encore saisi son vritable sens, les vritables
possibilits qui sont les siennes [...] celles-ci sont dans le pouvoir unique en son genre
qu'il possde d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable persuasion le
ferique, le merveilleux, le surnaturel15.
15.
Franz Werfel, Ein Sommernachttraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt
Le cinma [...] donne (ou pourrait donner) ceci: des informations utiles sur des
actions humaines prises dans le dtail [...] Il devient impossible de driver une motivation
d'un caractre, la vie intrieure des personnages ne fournit jamais la cause principale et
elle est rarement le rsultat principal de l'action. (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der
Dreigroschenprozess [Le procs de l'Opra de quat'sous], p.268). L'extension, provoque
par l'appareil, du champ de ce qui peut tre test chez un acteur de cinma correspond
l'extraordinaire extension, produite par les conditions conomiques, de ce qui peut tre
test chez l'individu. Ainsi les examens d'aptitude professionnelle prennent une
importance sans cesse croissante. Le tournage d'un film et les preuves d'aptitude
professionnelle se droulent devant un jury de spcialistes. Le cameraman occupe, dans
le studio, exactement la mme place qu'occupe l'examinateur au cours des preuves
d'aptitude professionnelle.
40
ment de la scne, mais encore d'eux-mmes. Ils remarquent confusment, avec une
sensation de dpit, d'indfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est presque
subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se
remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'cran et disparat en
silence. [...] La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres; eux, ils doivent
se contenter de jouer devant elle17. On peut aussi caractriser cet tat de fait de la
manire suivante : pour la premire fois et c'est l l'oeuvre du cinma l'homme est
plac dans la situation de devoir agir, certes en mobilisant toute sa personne vivante, mais
en renonant l'aura propre de celle-ci. Car l'aura est lie l'ici et maintenant de l'homme.
Il n'en existe pas de reproduction. L'aura qui entoure Macbeth sur la scne ne peut tre
dlie de celle qui, pour le public vivant, entoure le comdien qui joue Macbeth. Mais la
prise de vues en studio a la particularit de mettre l'appareil la place du public. De ce
fait l'aura qui entoure l'acteur disparait ncessairement et en mme temps celle qui
entoure le personnage.
On ne s'tonnera pas qu'il revienne prcisment un crivain de thtre comme
Pirandello, alors qu'il cherche caractriser le cinma, de mettre involontairement le doigt
sur le fondement de la crise o nous voyons le thtre plong. Car aucune oeuvre d'art
n'offre une antithse plus affirme que l'oeuvre d'art thtrale l'oeuvre
17.
Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, p. 176-177; [voir le texte
lgrement diffrent du Cinma est un art, traduit de l'anglais par Franoise Pinel, Paris,
un intervalle de plusieurs heures, pour ne rien dire de montages plus flagrants encore.
Ainsi un acteur sautant par une fentre peut tre film en studio sautant d'un praticable,
mais la fuite qui lui succde peut tre parfois tourne des semaines plus tard lors d'une
prise de vues en extrieur. On peut d'ailleurs trs aisment imaginer des cas de figures
plus paradoxaux encore. On peut par exemple demander l'acteur qu'il soit effray par
un coup frapp une porte. Peut-tre n'aura-t-il pas tressailli comme on le souhaitait. Le
metteur en scne peut alors parvenir ses fins,
Filmregie und Filmmanuskript [Mise en scne et scnario cinmatographiques], dans
Bcher der Praxis [Livres de la praxis], Berlin, 1928, t. V, p. 126). Le cinma est aussi le
premier des mdiums artistiques qui soit en situation de montrer l'importance du jeu
comme de la matire et de l'homme. Il peut tre de ce fait un instrument exceptionnel de
prsentation matrialiste.
43
Walter Benjamin
lorsque des circonstances ramnent l'acteur dans le studio, en faisant tirer un coup de feu
derrire son dos, sans l'avoir mis pralablement au courant. L'effroi de l'acteur est film
cet instant et mont dans le film. Rien ne montre plus rigoureusement que l'art a chapp
au royaume de la belle apparence , longtemps tenu pour le seul dans lequel il pouvait
prosprer.
X
A l'origine, le sentiment d'tranget de l'acteur devant la camra, tel que Pirandello le
dcrit, est de mme nature que le sentiment d'tranget que l'homme prouve devant sa
propre apparence dans le miroir. Mais l'image dans le miroir dsormais peut tre dtache
de lui, elle est devenue transportable. Et o est-elle transporte ? Devant le public19. Pas
une minute, l'acteur de cinma ne cesse d'en avoir conscience. L'acteur de cinma sait
que, quand il est devant l'appareil, c'est au public qu'en dernire instance il a affaire, au
public des acheteurs qui constituent le march. Ce march, o il va proposer non seu19. La transformation, que l'on peut constater ici, du mode d'exposition entrane par les
techniques de reproduction affecte galement la politique. La crise actuelle des
dmocraties bourgeoises englobe la crise des conditions qui gouvernent l'exposition des
dirigeants. Les dmocraties exposent la personne de leurs gouvenants, sans mdiation,
mais vrai dire devant des reprsentants. Le parlement est son public ! Avec la nouveaut
apporte par les appareils d'enregistrement, qui permettent un nombre illimit
d'auditeurs d'entendre l'orateur au moment mme o il prononce son discours et puis un
nombre illimit de spectateurs de le voir, c'est d'abord devant ces appareils que l'homme
politique devra s'ex44
lement sa force de travail, mais sa chair et ses os, son coeur et ses reins, il lui est
impossible, comme n'importe quel autre article fabriqu en usine, d'en avoir une ide
prcise au moment o il accomplit sa performance destination du march. Ne faudraitil pas considrer que cette circonstance contribue au sentiment d'op-pression et d'angoisse
qui, selon Pirandello, envahit l'acteur devant l'appareil ? La rponse du cinma au
dprissement de l'aura est la personality, construite artificiellement en dehors des
studios. Le culte des stars, encourag par le capital cinmatographique, entretient cet
enchantement magique de la personnalit, qui n'est plus depuis longtemps que le charme
frelat de son caractre de marchandise. Aussi longtemps qu'au cinma c'est le capital qui
donne le ton, le cinma actuel en gnral ne peut se voir prescrire d'autre tche
rvolutionnaire que celle d'encourager une critique rvolutionnaire des conceptions
traditionnelles de l'art. Nous ne contestons pas que le cinma actuel peut, audel,
encourager une critique rvolutionnaire des conditions sociales, voire de l'organisation de
la proprit. Mais l n'est le centre de gravit ni de la recherche contemporaine, ni de la
poser. Les parlements se vident en mme temps que les thtres. La radio et le cinma
transforment la fonction non seulement de l'acteur professionnel, mais de tous ceux qui,
comme les gouvernants, se prsentent en personne devant ces moyens techniques. La
transformation, indpendamment des obligations spcifiques de l'un et de l'autre, est la
mme pour l'acteur de cinma et pour le gouvernant. Elle vise obtenir la prsentation de
performances qui puissent tre testes, et mme adoptes dans certaines conditions
sociales. Il en rsulte une slection nouvelle, une slection devant l'appareil, dont sortent
vainqueurs la star et le dictateur.
45
Walter Benjamin
comptence littraire se fonde sur une formation, non plus spcialise, mais
polytechnique et de ce fait elle devient un bien commun20.
20. Ces techniques perdent leur caractre de privilge. Aldous Huxley crit: Les progrs
en technologie ont conduit [...] la vulgarit [...] la reproduction par procds mcaniques
et la presse rotative ont rendu possible la multiplication indfinie des crits et des images.
L'instruction universelle et les salaires relativement levs ont cr un public norme
sachant lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matire picturale. Une industrie
importante est ne de l, afin de fournir ces donnes. Or le talent artistique est un
phnomne trs rare ; il s'ensuit [...] qu' toute poque et dans tous les pays la majeure
partie de l'art a t mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production artistique
totale est plus grande maintenant qu' aucune autre poque. [...] C'est l une simple
question d'arithmtique. La popula47
Walter Benjamin
Tout cela vaut sans rserve pour le cinma o les dplacements qui, dans le domaine de
l'crit, ont demand un sicle, se sont accomplis en une dcennie. Ce dplacement, en
effet, s'est dj effectu dans la praxis du cinma et avant tout du cinma russe. Dans
le cinma russe, une part des acteurs ne sont pas des acteurs au sens o nous l'entendons,
ce sont des gens qui jouent leur propre rle et au premier chef le rle qu'ils jouent
tion de l'Europe occidentale a un peu plus que doubl au cours du sicle dernier. Mais la
quantit de " matire lire et voir " s'est accrue, j'imagine, dans le rapport de un vingt,
au moins, et peut-tre cinquante, ou mme cent. S'il y avait n hommes de talent dans
une population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n hommes de talent pour une
population de 2x millions. Or, voici comment on peut rsumer la situation. Contre une
page imprime, de lecture ou d'images, publie il y a un sicle, il s'en publie aujourd'hui
vingt, sinon cent pages. Mais, contre chaque homme vivant jadis, il n'y a maintenant que
deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grce l'instruction universelle, un
grand nombre de talents en puissance qui, jadis, eussent t mort-ns, soient actuellement
mme de se raliser. Admettons [...] qu'il y ait prsent trois ou mme quatre hommes
de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore vrai que la
49
Walter Benjamin
pntr si profondment dans la ralit que l'aspect de la ralit, pur et dbarrass du corps
tranger de l'appareil, est le rsultat d'un procd particulier, savoir la prise de vues
ralise au moyen de l'appareil photographique orient dans un certain angle et le
montage de cette prise de vues avec d'autres du mme genre. L'aspect de la ralit,
dbarrass de l'appareil, est ici le comble de l'artifice et le spectacle de la ralit immdiate
est devenu la fleur bleue dans le pays de la technique.
Cette mme teneur chosale qui ressort trs clairement du contraste avec celle du thtre,
on la confrontera plus utilement encore avec celle qui est le substrat de la peinture. Nous
avons dans ce cas nous poser la question des rapports o sont pris l'oprateur et le
peintre. Qu'on nous autorise pour y rpondre recourir une construction auxiliaire
prenant appui sur le concept d'oprateur qui est un concept courant issu de la chirurgie.
Le chirurgien prsente l'un des ples d'un ordre dont l'autre est occup par le mage.
L'attitude du mage qui soigne un malade par imposition des mains diffre de celle du
chirurgien, qui intervient l'intrieur du malade. Le mage maintient la distance naturelle
entre lui et celui qu'il traite ; ou plus exactement il ne la rduit que peu par l'imposition
des mains et il l'augmente beaucoup par son autorit. Le chirurgien procde
l'inverse : il rduit beaucoup la distance qui le spare de celui qu'il traite en pntrant
l'intrieur de celui-ci et il ne l'augmente que peu par la prcaution avec
50
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
laquelle ses mains se meuvent parmi les organes. En un mot, la diffrence du mage (et
dans la pratique, il y a un mage dans tout mdecin), le chirurgien, au moment dcisif,
renonce se placer vis--vis de son malade dans un rapport d'homme homme; il pntre
en lui en oprateur. Le peintre et le cameraman sont dans le mme rapport que le mage et
le chirurgien. Le peintre garde dans son travail une distance naturelle au donn, tandis
que le cameraman pntre profondment dans le tissu de ce donn21. Les images qu'ils
en retirent diffrent normment. Celle du peintre est une image totale, celle du
cameraman est dcoupe en multiples parties rassembles selon une loi nouvelle. La
prsentation cinmatographique de la ralit est pour cette raison celle qui, aux yeux de
ou sauver le corps humain, qu'on songe seulement l'opration de la cataracte, cette sorte
de confrontation entre l'acier et des tissus presque liquides, ou aux interventions si
dangereuses dans les parties molles (laparotomie) (Luc Durtain, La technique et
l'homme , Vendredi, 13 mai 1936, n 19).
52
est remarquable que la peinture a constamment requis d'tre regarde par un individu ou
un petit groupe. Le phnomne par lequel, au xixe sicle, la peinture devint l'objet d'une
contemplation collective par un public plus large est un symptme prcoce de la crise de
la peinture qui n'est en aucun cas le fait de la seule photographie mais qui, relativement
indpendamment de celle-ci, fut provoque par la prtention de l'oeuvre d'art avoir un
public de masse.
Or, de fait, la peinture ne se prte pas une rception collective simultane, comme
l'architecture s'y prte depuis toujours, comme l'pope s'y prtait autrefois, comme le
cinma s'y prte aujourd'hui. Et bien qu'on ne puisse pas en tirer de grandes conclusions
sur le rle social de la peinture, ce prjudice pse lourd dans la balance, ds lors que, dans
certaines circonstances, et contre sa propre nature, la peinture est immdiatement
confronte aux masses. Dans les glises et les clotres au Moyen Age, dans les cours
princires jusqu' la fin du xvine sicle, la rception collective des peintures n'tait pas
simultane, elle procdait par des degrs multiples et des intermdiaires hirarchiss.
Quand cela a chang, le conflit particulier dans lequel la peinture s'est trouve implique
par la reproductibilit technique de l'image trouve alors son expression. Mais si l'on a bien
entrepris d'exposer la peinture devant les masses dans les muses et les salons, les masses
n'avaient aucun moyen de s'organiser et de
53
scientifique que son usage peut avoir pour nous. Ce sera l'une des fonctions
rvolutionnaires du cinma que de montrer que la valeur de la photogra55
phie est indissolublement artistique et scientifique alors que ces deux aspects taient
jusqu'alors, la plupart du temps, distincts23.
Par les gros plans tirs de l'inventaire photographique, par la nouvelle vidence qu'il
donne des dtails qui restaient dissimuls dans les accessoires courants de notre vie, par
l'exploration de milieux banals sous la conduite gniale de l'objectif, le cinma nous fait
mieux discerner les contraintes qui rgissent notre existence, mais il nous ouvre en mme
temps un espace de jeu, norme et insouponn ! Les bars et les rues de nos grandes villes,
nos bureaux et nos meubls, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans
espoir. Le cinma vint, qui fit sauter ce monde carcral la dynamite de ses diximes de
seconde, de telle sorte qu'impassibles, parmi les ruines disperses sur une vaste tendue,
nous entreprenons d'aventureux voyages. Le gros plan tire l'espace, le ralenti tire le
mouvement. Et de mme qu'il ne s'agit pas du tout, avec le grossissement, de faire voir
clairement ce que
23.
ci, ouvre une instructive analogie. Nous trouvons l un art qui intgre nombre de sciences
ou du moins de donnes scientifiques nouvelles et ce n'est pas l la moindre des raisons
de son incomparable essor et de son importance. Il sollicite l'anatomie et la perspective,
la mathmatique, la mtorologie et la thorie des couleurs. Quoi de plus loin de nous,
crit Valry, que l'ambition dconcertante d'un Lonard, qui considrant la Peinture
comme un suprme but ou une suprme dmonstration de la connaissance, pensait qu'elle
exiget l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse gnrale dont
la profondeur et la prcision nous confondent ? (Paul Valry, Pices sur l'art, p. 191,
Autour de Corot ).
56
nous verrions sans cela confusment, mais bien de faire apparatre des formations
structurelles totalement neuves de la matire, le ralenti fait non seulement apparatre des
figures bien connues de mouvement, mais dcouvre encore dans ces figures des figures
inconnues qui apparaissent, non comme des mouvements naturels ralentis, mais qui
acquirent une allure de vol plan, d'apesanteur24 . Aussi devient-il vident que la nature
qui parle la camra est une autre nature que celle qui parle l'oeil. Autre surtout en ce
qu' l'espace tiss consciemment par l'homme s'en substitue un autre dont le tissu est
inconscient. Si on peut couramment rendre raison, mme en gros, des mouvements des
gens quand ils marchent, nous ne savons rien de prcis de leur attitude dans la fraction de
seconde o ils allongent le pas. Si le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une
cuiller nous est, en gros, familier, nous ne savons pourtant rien de celui qui se joue entre
la main et le mtal et moins encore comment cela est affect par les diverses dispositions
qui peuvent tre les ntres pendant ce temps. Voil ce que la camra vient saisir avec ses
auxiliaires, plonge et contre-plonge, coupe et plan de dtail, ralenti et acclr,
agrandissement et rduction. Elle nous permet pour la premire fois de connatre par
exprience l'inconscient optique, comme la psychanalyse l'inconscient pulsionnel.
24.
57
Walter Benjamin
XIV
Une des plus importantes tches de l'art, depuis toujours, est d'engendrer une demande
dont l'heure de la pleine satisfaction n'est pas venue25. L'histoire de toute forme d'art
connat des priodes critiques, dans lesquelles cette forme tend des effets que seule la
transformation de l'tat de la technique, c'est--dire une forme artistique nouvelle,
permettra d'obtenir sans contrainte. Les extravagances et les grossirets de l'art, du moins
dans ce qu'on appelle les priodes de dclin, procdent en ralit du centre o son nergie
historique est la plus abondante. Le dadasme a t le dernier en date de ces dbordements
barbares. Aujourd'hui seulement, il est possible de savoir quelle impulsion lui a donn
naissance : le dadasme tentait, avec les moyens de la peinture (ou de la littrature), de
produire les effets que le public recherche aujourd'hui dans le cinma.
25. I:ceuvre d'art, dit Andr Breton, n'a de valeur que traverse par des reflets de l'avenir.
' De fait, toute forme d'art labore est au croisement de trois lignes de dveloppement. Il
y a premirement que la technique travaille produire une forme d'art dtermine. Avant
l'apparition du cinma, il existait de petits livres de photographies, dont les images,
feuilletes rapidement grce la pression du pouce, faisaient se drouler sous nos yeux
un combat de boxe ou un match de tennis; il y avait ces automates, dans les bazars, dont
les images s'animaient grce l'action d'une manivelle. Il y a ensuite le travail des formes
d'art traditionnelles qui, certains stades de leur dveloppement, s'extnuent produire
des effets que la forme d'art nouvelle dploiera ensuite sans contrainte. Avant que le
cinma ne s'impose, les manifestations dadastes cherchaient provoquer dans le public
un mouvement que, par la suite, les films de Chaplin suscitrent naturellement. En
troisime lieu, d'imperceptibles transformations sociales travaillent
58
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
Tout engendrement d'une demande, quand il est fondamentalement nouveau, pionnie va
au-del de son but. Le dadasme va au-del de son objectif dans la mesure o il sacrifie
les valeurs mercantiles qui caractrisent si profondment le cinma au profit d'intentions
plus importantes et dont il n'a videmment pas conscience dans la forme que nous
dcrivons ici. La possibilit d'une utilisation de leurs oeuvres des fins mercantiles
importait peu aux dadastes, mais il leur importait beaucoup de les rendre impropres
tout recueillement contemplatif. La dvalorisation radicale de leur matriau n'est pas le
moindre des moyens par lesquels ils ont cherch les rendre impropres cette fin. Leurs
pomes sont des salades de mots , ils contiennent des tournures obscnes et toutes les
formes imaginables de dtritus de langage. Il n'en va pas autrement de leurs peintures, o
ils
transformer la rception pour le seul bnfice de la nouvelle forme d'art. Avant que le
cinma ait commenc constituer son public, le Kaiserpanorama prsentait des images
(qui avaient dj cess d'tre immobiles) dont la rception avait pour agent un public
rassembl. Ce public tait plac devant un paravent dans lequel taient installs des
stroscopes, un pour chaque spectateur. Des images isoles apparaissaient de manire
automatique devant ces stroscopes, demeuraient un court instant avant de cder la place
d'autres. Edison devait encore travailler avec de semblables moyens, quand (avant que
l'on connt l'cran et le procd de la projection) il montra la premire pellicule devant
un public restreint qui regardait dans l'appareil o les images se succdaient. Par ailleurs,
une dialectique du dveloppement trouve une expression particulirement claire dans
l'agencement du Kaiserpanorama. Peu avant que le cinma ne rendisse collective la
contemplation des images, devant les stroscopes de cet tablissement vite pass de
mode, la contemplation individuelle des images brille une dernire fois du mme feu dont
brillait autrefois la contemplation, par le prtre, de l'image des dieux dans la cella.
59
Walter Benjamin
collaient boutons et titres de transport. Ils parviennent ainsi dtruire radicalement l'aura
de leurs productions sur lesquelles, avec les moyens de la production, ils impriment au
fer rouge la marque de la reproduction. Devant une oeuvre d'Arp ou un pome de Stramm,
il est impossible de se recueillir ou de prendre position comme devant un tableau de
Derain ou un pome de Rilke. Au recueillement contemplatif qui, dans la dgnrescence
de la bourgeoisie, fut une cole de comportements asociaux, vint s'opposer une nouvelle
varit de comportement social, la distraction26. Distraction vhmente certes, que
promettaient les manifestations dadastes puisqu'elles faisaient de l'oeuvre d'art l'objet
d'un scandale. Elle devait remplir avant tout une exigence : provoquer une colre
publique.
Avec les dadastes, l'oeuvre d'art, sduisante apparence visuelle ou forme sonore
loquente, devint un coup de revolver. Elle faisait feu sur le spectateur. Elle acquit une
qualit tactile. Elle a ainsi cr un terrain favorable la demande de cinma, qui n'est
distrayant que parce qu'il s'appuie sur un lment essentiellement tactile : une succession
des lieux de l'action et des plans qui agit sur le spectateur comme une succession de coups.
Que l'on compare l'cran sur lequel le film se droule et la toile
26.
seul avec Dieu. A la grande poque de la bourgeoisie, cette conscience a renforc la libert
qui lui permit de s'affranchir de la tutelle de l'Eglise. A l'poque de son dclin, cette mme
conscience comporte une tendance cache priver les affaires de la communaut des
forces mmes que l'individu met en oeuvre dans son commerce avec Dieu.
60
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
qui est le support de la peinture. Celle-ci invite celui qui la regarde la contemplation; il
peut s'abandonner devant elle un enchanement d'associations. C'est ce qu'il ne peut faire
devant l'image cinmatographique. A peine son oeil l'a-t-il saisie qu'elle s'est dj
transforme. Elle ne peut tre fixe. Duhamel, qui dteste le cinma, dont la signification
lui chappe compltement, mais qui a compris certaines choses de sa structure, remarque
ce propos : Je ne peux dj plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se
substituent mes propres penses27. De fait le cours des associations quoi
s'abandonne celui qui regarde ces images est immdiatement interrompu par leur
transformation. C'est ce qui fait l'effet de choc du cinma dont on trouvera la parade dans
une prsence d'esprit plus grande28. En raison de sa structure technique, le cinma a libr
l'effet de choc physique de l'emballage o les dadastes le maintenaient encore enferm
dans l'effet de choc moral29.
27.
p.52.
28.
que les contemporains doivent regarder en face. En s'exposant des effets de choc, les
hommes s'ajustent aux dangers qui les menacent. Le cinma correspond des
transformations en profondeur de l'appareil perceptif transformations dont, l'chelle
de la vie prive, n'importe quel passant fait l'exprience dans le trafic d'une grande ville
et, l'chelle de l'histoire, n'importe quel ressortissant d'un Etat.
29.
cette participation apparat. Mais il n'a pas manqu de gens enflamms qui, prcisment,
n'en ont retenu que cet aspect superficiel. Parmi eux, Duhamel a les expressions les plus
radicales. Il tient surtout rigueur au cinma du mode de participation qu'il a produit dans
les masses. Il dit du cinma qu'il est un divertissement d'ilotes, un passe-temps
d'illettrs, de cratures misrables, ahuries par leur besogne et leurs soucis [...], un
spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les ides [...],
n'veille au fond des coeurs aucune lumire, n'excite aucune esprance, sinon celle,
ridicule, d'tre un jour " star " Los Angeles3o . On le voit, c'est au fond la vieille plainte,
les masses cherchent la distraction, tandis que l'art exige le recueillement. C'est un lieu
commun. Reste savoir s'il peut fournir la base d'une rflexion sur le cinma. Il s'agit
d'y voir de plus prs. Distraction et recueillement forment une antithse que l'on peut
formuler ainsi : qui est
pressentiment de la construction qui s'appuie sur l'optique de ce dispositif qui joue le
premier rle, dans le futurisme, c'est le pressentiment des effets produits par le dfilement
rapide de la pellicule.
30. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, p. 58
62
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
recueilli devant une oeuvre d'art s'absorbe en elle; il entre dans l'oeuvre, comme le
rapporte le conte d'un peintre chinois regardant son tableau achev. A l'oppos les masses
qui se distraient absorbent l'oeuvre d'art. Les architectures en sont le cas le plus vident.
Depuis toujours l'architecture a offert le prototype d'une oeuvre d'art dont la rception
s'opre distraitement et collectivement. Les lois de leur rception sont trs instructives.
L'architecture accompagne l'humanit depuis la prhistoire. Beaucoup de formes d'art
sont nes et ont pass. La tragdie nat avec les Grecs et s'teint avec eux pour ne revivre,
des sicles plus tard, que sous l'espce de ses propres rgles . L'pope, dont l'origine
remonte l'aube des peuples, s'teint en Europe l'issue de la Renaissance. La peinture
de chevalet est une cration du Moyen Age et rien ne garantit qu'elle durera indfiniment.
Mais le besoin des hommes de trouver un abri est constant. L'architecture n'est jamais
reste en jachre. Son histoire est plus longue que celle de tous les autres arts et il est
important d'avoir son action prsente l'esprit toutes les fois que l'on tente de rendre
compte du rapport des masses l'oeuvre d'art. Il y a deux sortes de rception des
architectures : par l'usage et par la perception. Ou pour mieux dire : une rception tactile
et une rception optique. On ne peut pas se faire une ide de cette rception si on se la
reprsente selon le modle du recueillement, attitude qu'adoptent couramment, par
exemple, les voyageurs devant des architectures clbres. Sur le versant tactile, il n'existe
pas en effet de pendant
63
Walter Benjamin
ce qu'est la contemplation sur le plan optique. La rception tactile s'opre moins par les
voies de l'attention que par celles de l'habitude. Dans le cas de l'architecture l'inverse,
l'habitude dtermine largement mme la rception optique. Cette dernire passe elle aussi
beaucoup moins par un effort d'attention que par ce que l'on remarque en passant. Mais
cette rception, qui s'est forme au contact des architectures, peut, dans certaines
circonstances, revtir une valeur canonique : dans les priodes de mutation historique, les
tches imparties l'appareil perceptif de l'homme ne peuvent tre accomplies par les
seules voies de l'optique, c'est--dire de la contemplation. Elles sont peu peu matrises
par le canal de la rception tactile, c'est--dire de l'habitude.
L'homme distrait lui aussi peut s'habituez Plus encore : il apparat qu'on a pris l'habitude
d'accomplir certaines tches seulement lorsqu'on peut les accomplir distraitement. La
distraction, telle que l'art a pour tche de la proposer, permet de contrler en sous-main
combien la possibilit s'est largie d'accomplir de nouvelles tches imparties la
perception. Puisque l'individu est constamment tent de se drober ses tches, l'art
s'attaquera la plus difficile et la plus importante des siennes en tentant de mobiliser
des masses. C'est ce qu'il fait aujourd'hui dans le cinma. La rception distraite, qui
caractrise de plus en plus profondment tous les domaines de l'art et qui est le symptme
des transformations qui affectent profondment notre perception, trouve dans le cinma
l'instrument propre de son exercice. Par l'ef64
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
fet de choc qui est le sien, le cinma va au-devant de cette forme de rception. Le cinma
refoule la valeur cultuelle non seulement parce qu'au cinma le public se comporte en
expert, mais aussi parce que s'y comporter en expert n'implique pas qu'on soit attentif. Le
public est un examinateur, mais un examineur distrait.
Conclusion
La proltarisation sans cesse croissante des hommes aujourd'hui et la formation sans cesse
croissante de masses nouvelles sont deux aspects d'un mme et unique vnement. Ces
nouvelles masses proltarises, le fascisme tente de les organiser sans porter atteinte aux
rapports de proprit qu'elles tentent d'abolir. Donner aux masses une expression (mais
non les tablir dans leur droit), c'est pour lui le salut31. Les masses ont un droit
transformer les rapports de proprit. Le fascisme cherche donner aux masses une
expression, tout en conservant ces rapports. Le fascisme tend par consquent une
esthtisation de la vie politique. Il recourt la mme violence, contre les masses en les
humiliant dans le culte d'un chef, contre l'appareil en l'employant instaurer des valeurs
cultuelles.
31. Un fait technique revt une grande importance de ce point de vue, particulirement si
l'on est attentif aux actualits cinmatographiques, dont la valeur pour la propagande est
inestimable. La reproduction de masse amne la reproduction des masses. Dans les grands
dfils solennels, dans les manifestations monstres, dans les rencontres sportives de
masse qui ne
65
Walter Benjamin
Toutes les tentatives d'esthtisation de la politique ont le mme point culminant. Ce point
culminant est la guerre. La guerre, et elle seule, permet de donner un but des
mouvements de masse de grande chelle tout en garantissant les rapports de proprit
traditionnels. Telle est la formule de la guerre du point de vue de la politique. Du point
de vue de la technique, la formule en est la suivante : la guerre seule permet de mobiliser
l'ensemble des moyens techniques de l'poque prsente tout en garantissant les rapports
de proprit. Il va de soi que le fascisme n'a pas recours ces arguments dans son
apothose de la guerre. Malgr tout, il est instructif de considrer ses arguments. Marinetti
crit dans son manifeste pour la guerre coloniale d'Ethiopie : Depuis vingt-sept ans,
nous autres futuristes nous nous levons contre l'affirmation que la guerre n'est pas
esthtique. [...] Aussi sommes-nous amens constater : [...] la guerre est belle, parce que
grce aux masques gaz, aux terrifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits
tanks, elle fonde la suprmatie de l'homme sur la machine subjugue. La guerre est belle,
parce qu'elle inaugure la mtallisation
sauraient aujourd'hui avoir lieu sans les camras, la masse se voit ellemme en face. Ce
processus, dont la porte n'a pas besoin d'tre souligne, est en rapport troit avec le
dveloppement des techniques de reproduction et d'enregistrement. Les mouvements de
masse se prsentent plus distinctement l'appareil qu'au regard. La perspective cavalire
est le meilleur angle pour saisir des rassemblements de plusieurs centaines de milliers de
personnes. Et mme si l'oeil a tout autant accs cette perspective que l'appareil, l'image
qu'il en rapporte n'est pas susceptible du grossissement quoi la prise de vues peut tre
soumise. Cela veut dire que les mouvements de masse, tout comme la guerre, prsentent
une forme de comportement humain particulirement adapte l'appareil.
66
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
rve du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pr fleuri des
flamboyantes orchides des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups
de fusil, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la dcomposition
dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle cre de nouvelles architectures
telle celle des grands tanks, des escadres gomtriques d'avions, des spirales de fume
s'levant des villages, et beaucoup d'autres choses encore. Potes et artistes du futurisme
[...] souvenezvous de ces principes d'une esthtique de la guerre, afin que votre lutte pour
une posie et une plastique nouvelle
[...] en soit claire32 !
Ce manifeste a le mrite de la clart. Pour le dialecticien, il vaut la peine de prendre en
compte cette problmatique. L'esthtique de la guerre actuelle se prsente lui de la faon
suivante : si l'ordre de la proprit maintient un usage naturel des forces productives,
l'augmentation des auxiliaires techniques, des tempos, des sources d'nergie le pousse
les employer d'une manire non naturelle. Le moyen lui en est fourni par la guerre, et les
destructions qu'elle entrane apportent la preuve de ce que la socit n'tait pas assez mre
pour faire _de la technique son organe et que la technique n'tait pas assez labore pour
matriser les forces sociales lmentaires. Dans ses traits les plus cruels, la guerre
imprialiste est dtermine par le hiatus qui spare la puissance des 32. La Stampa, Turin.
67
moyens de production et l'insuffisance de leur emploi dans le processus de production
(elle est dtermine en d'autres termes par le chmage et le manque de dbouchs). La
guerre imprialiste est une rvolte de la technique qui veut faire valoir sur le matriel
humain les prtentions auxquelles la socit a soustrait son matriel naturel. Au lieu de
canaliser les rivires, elle creuse pour le flot des humains le lit de ses tranches, au lieu
que ses aroplanes servent ensemencer, ils jettent des bombes incendiaires sur les villes
et, avec la guerre des gaz, elle a trouv un moyen nouveau de liquider l'aura.
Fiat ars - pereat mundus dit le fascisme et, comme le reconnat Marinetti, c'est de la
guerre qu'il attend la satisfaction artistique de la perception sensorielle, telle que la
technique l'a transforme. C'est manifestement l'accomplissement de l'art pour l'art".
L'humanit qui, chez Homre autrefois, tait un objet de spectacle pour les dieux de
l'Olympe est aujourd'hui devenue un spectacle pour elle-mme. Elle est ce point
devenue trangre elle-mme qu'elle peut vivre l'exprience de son propre
anantissement comme une jouissance esthtique de tout premier ordre. Voil ce qu'il en
est de l'esthtisation de la politique que le fascisme encourage. Le communisme lui
rpond par la politisation de l'art.
Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
68
Du nouveau
sur les fleurs*
La critique est un art de socit. Un lecteur sain ne se souciera pas du jugement port par
l'auteur d'une recension. Mais lire par-dessus son paule sans y tre invit, voil une
incorrection qu'il gotera fort. La critique consiste feuilleter le livre de telle sorte qu'il
nous invite nous asseoir, comme autour d'une table mise, avec toutes nos intuitions,
questions, convictions, lubies, prjugs et ides, de telle sorte que les quelques centaines
de lecteurs (mais sont-ils si nombreux?) se fondent dans cette socit pour y passer un
bon moment. C'est a, la critique, la seule du moins qui aiguise l'apptit du lecteur devant
un livre.
Si nous sommes d'accord sur ce point, il va falloir, sur les cent vingt planches de ce livre,
dresser la table pour une foule de regards et de spectateurs. Car nous ne souhaitons pas
moins d'amis cette oeuvre riche, qui n'est pauvre que de paroles. Mais il faut honorer le
silence du chercheur qui propose ici ces images. Peuttre son savoir est-il de ceux qui
rendent muet celui qui le possde. Et le savoir-faire importe ici davantage que
" Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder (Formes
originaires de l'art Images photographiques de plantes). Edit par et avec une
introduction de Karl Nierendorf, Berlin, Ernst Wasmuth, [1928], XVII et 120 pages. La
recension de Benjamin parut dans Die Literarische Welt le 23 novembre 1928.
69
Walter Benjamin
le savoir. Celui qui a runi cette collection de photos de plantes a agi de main de matre.
Il a fait sa part en rcolant l'inventaire de nos perceptions : cela va changer notre image
du monde dans une mesure encore imprvisible. Car il a dmontr combien MoholyNagy, le pionnier de la nouvelle photographie, a raison de dire : Nous ne pouvons pas
fixer de frontires la photographie. Tout est si neuf que la recherche mme est cratrice.
La technique est naturellement pionnire. L'analphabte de demain sera incapable de lire,
non les textes mais les photographiesl. Que nous filmions la croissance d'une plante en
acclr ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux mondes
d'images jaillissent, comme des geysers, dans des lieux de l'existence o nous tions loin
de nous y attendre.
Ces photographies dcouvrent dans l'existence des plantes tout un trsor insouponn
d'analogies et de formes. La photographie seule en est capable. Car il faut le fort
grossissement qu'elle leur donne pour que ces formes se dfassent du voile que notre
paresse a jet sur elles. Que dire d'un observateur qui, encore sous le voile, elles
adressent leurs signaux ? Rien ne peut mieux montrer l'objectivit vritablement
nouvelle2 de
1.
2.
L'objectivit qui n'est pas vritablement nouvelle, l'ennemie dsigne ici par
Paris, Capitale du xixe sicle, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Paris,
Le Cerf, 1989, en particulier p. 190 et suivantes. (N.d.T.)
71
Walter Benjamin
grand l'introduit dans un royaume formel trs diffrent de celui que lui ouvre le
microscope, en grossissant ce qui est petit, par exemple la cellule vgtale. Et s'il nous
faut dire que de nouveaux peintres, comme Klee, et surtout Kandinsky, sont depuis
longtemps occups nous acclimater aux royaumes o le microscope nous entrane avec
une brusque violence, ces plantes agrandies nous dcouvrent plutt des formes
stylistiques vgtales. Dans la forme de crosse d'vque de la fougre en aile d'autruche,
dans la dauphinelle et la fleur de la saxifrage, qui fait une deuxime fois honneur son
nom en rappelant les rosaces des cathdrales, on devine un parti pris * gothique. Les
prles voisines montrent de trs antiques formes de colonnes, les pousses dix fois
agrandies des chtaigniers et des rables des formes de totems et celle de l'aconit se
dploie comme le corps d'une danseuse touche par la grce. De ces calices et de ces
feuilles, la ncessit intrieure de ces images jaillit vers nous et garde le dernier mot dans
toutes les phases et tous les stades les mtamorphoses de la croissance. Nous
touchons l l'une des formes les plus profondes et insondables de la cration, la variante,
qui a toujours t, avant toute autre, la forme du gnie, des crations collectives et des
crations de la nature. Elle est la contradiction fertile, dialectique de l'invention : le
natura non facit saltus4
4..< La nature ne fait pas de saut . La formule est, entre autres, reprise par
Leibniz,
dans Die
73
* Benjamin a crit deux Lettres de Paris , la demande de la revue moscovite de langue
allemande Das Wort. C'est par l'intermdiaire de Brecht qui, avec Willi Bredel et Lion
Feuchtwanger, en tait rdacteur que Benjamin tait entr en contact avec ce mensuel.
Nanmoins les efforts que fit Benjamin pour collaborer cette revue n'ont pas t
couronns de succs. Il n'a pas cess de proposer des contributions, ce dont tmoignent
sa correspondance avec Brecht et celle, plus abondante, avec la collaboratrice de ce
dernier, Grete Steffin; seule la premire Lettre de Paris fut publie par Das Wort, et
Benjamin dut, de surcrot, mendier ses honoraires rests en souffrance, ce qui ressort
d'une lettre adresse l'un des rdacteurs, W. Bredel, le 26 avril 1937. La premire Lettre
de Paris, un Essai sur la thorie fasciste de l'art (intitul dsormais Andr Gide et
son nouvel adversaire ), fut publie en novembre 1936 par Das Wort. A la mme poque,
Benjamin crit Grete Steffin pour lui parler de la seconde Lettre de Paris : Je suis en
train de prparer pour Bredel ma deuxime Lettre de Paris qui s'appuie sur deux ouvrages
collectifs dont l'un a t publi par les Editions socialistes internationales (ESI) et l'autre
par l'Institut international de coopration intellectuelle tous deux concernent la situation
actuelle de la peinture au sein de la socit ( G. Steffin, le 4 novembre 1936). Le 20
dcembre 1936, Benjamin envoya son manuscrit Brecht en l'accompagnant de ces mots
: Je crois qu'il y a l certaines choses intressantes qui ne recoupent en rien ce qui se dit
actuellement. J'espre que cette Lettre paratra bientt . Benjamin croyait devoir Brecht
et Steffin le fait que Bredel ait accept cette seconde Lettre de Paris; c'est Bredel, en effet,
qui semble avoir dirig Das Wort et qui devait peu aprs refuser l'essai de Benjamin :
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique . Le 29 mars 1937, Benjamin
crit G. Steffin : Bredel m'a annonc qu'il avait accept ma deuxime Lettre de Paris.
Je crois que je ne fais pas erreur sur la personne si je vous en remercie, vous et Brecht.
Dans ce qu'il m'crit, Bredel ne laisse malheureusement rien entendre quant la date de
parution et au paiement des honoraires ; je crois que si vous perdiez l'affaire de vue, je
n'y verrais plus clair . Or, pas plus que l'essai sur L'O uvre d'art l're de sa
reproductibilit technique , la revue Das Wort n'a pas publi la deuxime Lettre de Paris.
Il semblerait que pour ce dernier texte la raison de sa non-publication soit l'arrt de la
parution de Das Wort, bien qu'il ne soit intervenu qu'en 1939. L'appareil critique des
CEuvres compltes (tome III, p. 678 et suivantes) donne pour ce texte les sources
suivantes rpertories dans les Benjamin-Archiv :
74
Peinture et photographie
Deuxime lettre de Paris*,1936
Si l'on se promne Paris le dimanche et les jours fris, lorsque le temps est clment, du
ct des grandes artres de Montparnasse ou Montmartre, on rencontre et l des sortes
de paravents, aligns les uns ct des autres ou bien disposs en petits labyrinthes, o
sont accrochs, pour tre vendus, des tableaux. On trouve l les thmes qu'affectionne le
bon ton : natures mortes, marines, nus, scnes de genre et intrieurs. Le peintre, affubl
souvent dans un style romantique d'un chapeau larges bords et d'une veste de velours,
s'est install sur un petit pliant ct de ses toiles. Son art s'adresse aux familles
bourgeoises en promenade, plus attires sans doute par sa prsence ou sa mise que par les
tableaux exposs. Mais ce serait vraisemblablement trop prter au sens commercial de
ces peintres si l'on supposait leur prsence mise au service d'un battage attirant les
chalands.
Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands dbats rcents
sur la situation de la
- manuscrit tap la machine T-1 (Benjamin-Archiv : Ts 1548-1563) ; - manuscrit tap
la machine T-2 (Benjamin-Archiv : Ts 1564-1579); - le manuscrit M (Benjamin-Archiv :
Ms 64-72) constitue une version antrieure la dactylographie. On y trouvera certaines
variantes par rapport T-1 et T-2 ; en revanche, certains passages de T- 1 et T-2 ne
figurent pas dans M. Le dernier alina de M ne correspond en rien aux versions
dactylographies : nous donnerons donc ces variantes en note. (N.d.T.)
75
peinturer. Ils n'ont, en effet, de rapport avec la peinture en tant qu'art que dans la seule
mesure o leur production est de plus en plus destine un march au sens le plus gnral.
Les peintres arrivs n'ont, certes, pas besoin d'tre prsents en personne sur le march ;
ils ont leurs marchands et sont exposs lors des Salons. Toujours est-il que leurs collgues
camelots proposent encore autre chose que ce qu'offre la peinture son niveau le plus bas
; ils rvlent quel point une activit qui ne rclame qu'un talent mdiocre, se promener
avec des pinceaux et une palette, est devenue courante. Et c'est dans cette mesure-l qu'ils
ont malgr tout pu figurer lors des dbats que nous avons voqus. C'est eux qu'Andr
Lhote faisait allusion en disant : De nos jours, toute personne qui s'intresse la peinture
se met, tt ou tard, en faire. [...] Du jour o un amateur fait de la peinture, celle-ci cesse
d'exercer sur lui cette espce de fascination quasi religieuse qu'elle exerce sur le profanes. Si l'on cherche une autre conception, celle d'une poque o l'on pouvait
s'intresser la peinture sans en venir cette seule ide : se mettre soi-mme peindre,
on se retrouvera l'poque des corporations. Et, comme c'est souvent le destin d'un libral
Lhote est, au meilleur sens du terme, un esprit libral que de voir un fasciste tirer les
ultimes consquences de sa pense, on ne s'tonnera pas d'entendre Alexandre Cingria
dclarer que la dcadence a
1.
Ibid., p. 39.
76
commenc avec la suppression du corporatisme, c'est-dire avec la Rvolution franaise.
Aprs la suppression des corporations, les artistes se seraient conduits, mprisant toute
discipline, comme de vritables fauves3 . Quant leur public, les bourgeois, librs
en 1789 d'un ordre bti politiquement sur les hirarchies et spirituellement sur la primaut
des valeurs intellectuelles [...], ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi
de la valeur de cet ordre de cration la fois si dsintress, mensonger, amoral et inutile
qui commande aux lois de l'art4 .
On pourra ainsi constater que le fascisme tait bien pr-sent dans les dbats du Congrs
de Venise. On ne pouvait manquer de s'apercevoir que ces dbats se droulaient en Italie,
de mme qu'il tait sensible, lors du Congrs de Paris, que celui-ci avait eu lieu
l'instigation de la Maison de la Culture voil pour le profil officiel de ces manifestations.
A examiner de plus prs les diffrentes communications, on conviendra qu' Venise (o
certes la rencontre tait inter-nationale) les rflexions sur la situation de l'art taient
mries et pertinentes, tandis qu' Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus
maintenir le dbat hors des sentiers battus. Il est toutefois significatif que deux des
vedettes du Congrs de Venise, Lhote et Le Corbusier, prirent part celui de Paris et
furent capables de se sentir trs l'aise dans cette nouvelle ambiance. Le premier saisit
l'occasion de rappeler le Congrs de Venise : Nous fmes soixante, runis [...] pour
tcher de voir clair en ces ques3.
4.
Ibid., p. 97.
rions, et il serait bien aventureux de prtendre que l'un de nous y ait russis.
Mais il est regrettable qu' Venise l'Union sovitique n'ait pas t reprsente et que
l'Allemagne n'ait eu qu'un reprsentant, mme si ce fut en la personne de Thomas Mann.
On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions plus avances
n'aient trouv aucun dfenseur. Des Scandinaves comme Johnny Roosval, des
Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux Franais dont nous avons parl,
s'en sont fait, du moins pour une part, les porte-parole6. A Paris, c'est de toute faon
l'avant-garde qui tait au premier plan : compose parts gales de peintres et d'crivains.
On voulait ainsi insister sur la ncessit pour la peinture de retrouver un rel contact avec
le langage crit et parl.
La thorie de la peinture s'est coupe de la peinture pour devenir une discipline spcialise
qui est dsormais l'objet de la critique d'art. La raison de cette division du travail est
chercher dans l'effacement d'une solidarit qui jadis assurait le lien entre la peinture et les
aspirations du public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarit a
pu s'exprimer ; sa thorie de la peinture ne rpond pas seulement des problmes
picturaux. Chez
5.
6.
On s'est par ailleurs heurt, Venise, des positions rtrogrades dont le caractre
les impressionnistes, le jargon d'atelier fit dj reculer la thorie proprement dite et, ds
lors, s'amorce une constante volution jusqu'au point o un observateur bien inform et
intelligent pouvait tre conduit la thse selon laquelle la peinture est devenue une
affaire totalement sotrique et qui ne relve plus que du monde des muses, l'intrt pour
elle et pour ses problmes n'existe plus, elle est presque un reliquat d'une priode passe.
Etre devenu son esclave, c'est un chec personnel7 . Pareille conception obre moins la
peinture que la critique d'art qui n'est qu'en apparence au service du public, car en fait elle
sert le commerce. Elle n'utilise aucun concept et n'obit qu' un jargon qui change d'une
saison l'autre. Ce n'est pas un hasard si le critique d'art parisien dont l'autorit est la plus
dterminante, Waldemar George, est intervenu Venise comme un tenant du fascisme.
Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du march de l'art.
On comprend qu'il en arrive attendre de la venue prtendue invitable d'un Fhrer
le salut de la peinture franaise8. L'intrt du Congrs de Venise rside dans l'effort de
ceux qui ont su montre; sans chercher la dissimuler, quelle crise la peinture traversait.
C'est le cas, en particulier, de Lhote, et son constat : La question du tableau utile est
pose9 nous indique o se situe le point crucial des dbats. Lhote est la fois peintre et
thoricien. En tant que peintre, il est dans la ligne de Czanne, et son travail thorique
s'effec7.
9.
Ibid, p. 47.
79
tue dans le cadre de la Nouvelle Revue franaise. Il ne se situe nullement l'extrme
gauche, et ce n'est pas seulement l qu'on a senti la ncessit de rflchir sur 1< utilit
d'un tableau. Sauf en pervertir le sens, cette notion ne peut s'appliquer l'utilit que
revt un tableau pour la peinture ou le plaisir esthtique (au contraire, c'est prcisment
grce cette notion qu'on pourra dcider de l'utilit de la peinture et du plaisir esthtique).
Il est possible d'ailleurs que l'extension du concept d'utilit soit trop restreinte. On se
fermerait toute voie de recherche ne tenir compte que de l'utilit immdiate, celle que
prsente le sujet d'une oeuvre. L'histoire montre que la peinture a pu assumer certaines
fonctions sociales d'ordre gnral souvent en exerant des effets indirects. C'est ce quoi
fait allusion l'historien de l'art Tietze (de Vienne) lorsqu'il dfinit ainsi l'utilit d'un
tableau : L'art fait comprendre la ralit. [...] Les premiers artistes qui imposrent les
premires conventions la perception visuelle rendirent l'humanit un service
semblable celui qu'elle doit aux gnies prhistoriques qui formrent les premires
paroles10. Lhote poursuit la mme ide, mais travers les temps historiques ; il
remarque que l'apparition de chaque technique nouvelle s'accompagne d'une nouvelle
conception de l'optique qui en constitue l'arrire-plan : Vous connaissez les dlires qui
prsidrent l'invention de la perspective, qui est la dcouverte capitale de la
Renaissance. Paolo Uccello, qui en dcouvrait dj les lois, rveillait sa femme la nuit,
n'y tenant plus d'enthousiasme, pour l'entretenir de la merveilleuse
10.
34. 80
nouveaut. Je pourrais symboliser les diffrents stades de l'volution de la vision, des
primitifs nos jours, par l'exemple caricatural d'une simple assiette. Le primitif l'et
reprsente, comme l'enfant, par un cercle, le Renaissant par un ovale, le moderne,
incarn par Czanne [...], par une figure extrmement complique que vous pourrez
imaginer peu prs en aplatissant la partie infrieure de l'ovale, et en gonflant l'un de ses
cts11. Si l'utilit de telles dcouvertes picturales et l'on pourrait peut-tre en faire
l'objection n'est pas porter au crdit de la perception, mais seulement celui de sa
reproduction plus ou moins fidle, c'est alors dans des domaines extrieurs l'art que cette
utilit se confirmera d'elle-mme. Ce type de reproduction, en effet, influence le niveau
de production et de culture d'une socit par le biais de nombreux canaux : le dessin
publicitaire, les rclames, l'imagerie populaire, l'illustration scientifique.
La notion d'utilit d'un tableau, dont on peut ainsi tablir une conception lmentaire, s'est
trouve considrablement largie par la photographie, et cette extension correspond au
statut actuel de cette notion. Aujourd'hui, le point nodal de la controverse rside dans
l'effort qu'elle fait pour expliquer quel rapport la photographie que la discussion intgre
son analyse entretient avec la peinture. Si cet effort n'a pas eu lieu Venise, Aragon
a tch, au Congrs de Paris, de rattraper ce qui avait t nglig ; et cela demandait,
comme il le dit plus tard, une certaine audace. Une partie des peintres prsents Paris
ont, en
11.
81
effet, ressenti comme une offense l'ide d'tayer certaines rflexions touchant l'histoire
de la peinture grce l'histoire de la photographie. Imagine-t-on, conclut Aragon, un
physicien qui se fcherait qu'on lui parlt de chimie 12 ?
Les recherches sur l'histoire de la photographie ont commenc il y a huit ou dix ans. Nous
disposons d'un certain nombre de travaux, illustrs pour la plupart, qui traitent des dbuts
de la photographie ou qui sont consacrs ses premiers matres13. C'est pourtant le fait
d'un tout rcent ouvrage que d'avoir le premier trait son sujet en rapport avec l'histoire
de la peinture. Cette recherche s'est inspire du matrialisme dialectique et confirme
nouveau la grande originalit des perspectives ouvertes par cette mthode. L'tude de
Gisle Freund, La Photographie en France au xlxe sicle14, explique l'apparition de la
photographie en rapport avec la monte de la bourgeoisie et illustre ce rapport d'une faon
particulirement bien justifie en prenant pour exemple l'histoire du portrait. Partant de
la technique du portrait la plus rpandue sous l'Ancien Rgime, les coteuses miniatures
sur ivoire, l'auteur passe en revue les diffrents procds qui, vers 1780, c'est--dire
soixante ans avant l'invention de la photographie, per12.
Voir entre autres travaux : H. T. Bossert et H. Guttmann, Aus der Frhzeit der
Walter Benjamin
technique intermdiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de dcouverte.
L'auteur montre ensuite comment c'est avec la photographie que cette volution technique
atteint un niveau congruent l'volution de la socit, puisqu'elle met le portrait la
porte des couches plus larges de la bourgeoisie16. Elle montre bien comment, parmi les
peintres, ce sont les miniaturistes qui ont t les premires victimes de la photographie.
Elle rend compte pour finir de la discussion thorique opposant peinture et photographie,
et qui dbuta vers le milieu du >axe siclel7.
Chrtien, n en 1754 Versailles. [...j En 1786, il russit inventer un appareil qui
mcanisait la technique de la gravure et permettait de gagner beaucoup de temps.
L'invention combinait deux modes diffrents du portrait : celui de la silhouette et celui de
la gravure, crant ainsi un art nouveau. Il nomma son appareil physionotrace. Le
physionotrace tait bas sur le principe bien connu du pantographe. Il s'agit d'un systme
de paralllogrammes articuls susceptibles de se dplacer dans un plan horizontal. A
l'aide d'un stylet sec, l'oprateur suit les contours d'un dessin. Un stylet encr suit les
dplacements du premier stylet, et reproduit le dessin une chelle qui est dtermine par
la position relative des stylets. Deux points principaux distinguaient le physionotrace.
Outre sa grandeur peu commune, il se dplaait dans un plan vertical et il tait muni d'un
visier (nous dirions un viseur) qui, remplaant la pointe sche, permettait de reproduire
les lignes d'un objet non plus partir d'un plan, mais de l'espace. Aprs avoir plac son
modle, l'oprateur, mont sur un escabeau derrire l'appareil, manoeuvrait en visant, d'o
le nom du visier, les traits reproduire. La distance du modle l'appareil ainsi que la
position du stylet traceur permettaient d'obtenir une image aussi bien en grandeur
naturelle qu' une chelle quelconque (Voir Cromer, Le Secret du Physionotrace ,
Bulletin de la Socit archologique, historique et artistique, Le Vieux Papier, 26e anne,
octobre 1925).
16.
bien venue comment certaines dcouvertes techniques peu-vent tre rendues accessibles
aux larges couches sociales.
17.
Ajout manuscrit postrieur dans T-2 : La mthode de cet essai est celle du
19.
Dans le mme domaine, on trouvera une autre situation parcourue d'une ironie
Si Courbet occupe une place toute particulire, c'est qu'il fut le dernier tenter de dpasser
la photographie. Aprs lui, les peintres cherchrent y chapper, et tout d'abord les
impressionnistes. Une fois peint, le tableau chappe au bti de l'esquisse dessine et ainsi
se drobe, dans une certaine mesure, la concurrence de l'appareil photographique. La
preuve par l'exemple en est qu'au tournant du sicle la photographie a cherch de son ct
imiter les impressionnistes : elle s'est mise employer l'impression l'aniline, et l'on
sait quel point ce pro-cd a pu la perdre. Aragon a svrement analys cette situation :
Les peintres [...] ont vu dans l'appareil photographique un concurrent. [...] Ils ont
cherch ne pas faire comme lui. C'tait leur grande ide. Cette mconnaissance d'une
acquisition humaine [...] devait tout naturellement les conduire [...] une faon
ractionnaire de se comporter. Les peintres sont devenus, proportion mme de leurs
talents, [...] de vritables ignorantins2l.
Les questions laisses de ct par la rcente histoire de la peinture, Aragon les a traites
en 1930 dans un essai intitul La Peinture au dfi22 le dfi, c'est la photographie. Cet
essai concerne le changement d'attitude qui a conduit la peinture ne plus tourner le dos
la photo-graphie, alors qu'elle vitait jusque-l de s'y mesures
Aragon explique comment la peinture a opr ce revirement en se
21.
danger pour l'art, c'est l'excs de culture. Le vritable artiste est un homme inculte (La
Querelle du ralisme, p. 163).
22.
L. Aragon, La Peinture au dfi, Paris, Corti, 1930 ; repris dans Les Collages, Paris,
Ibid., p. 57.
25.
A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schiin [Le monde est beau], 100 photographische
intress John Heartfield26 ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherch souligner dans la
photographie son aspect proprement critique. Aujourd'hui, Aragon reconnat cet lment
jusque dans l'oeuvre de caractre apparemment formaliste d'un virtuose de l'objectif
comme Man Ray. Lors du Congrs de Paris, Aragon dclara qu'avec Man Ray la
photographie avait russi reproduire le style pictural des peintres les plus modernes :
Qui ne connatrait pas les peintres auxquels il [Man Ray] fait allusion n'apprcierait pas
pleinement ses russites27.
Quitterons-nous cette histoire, riche de ses tensions, de la rencontre entre peinture et
photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prte s'il nous tait possible
de prendre ainsi cong ? Il lui semble indiscutable que la fameuse substitution de la
photographie la peinture, dont on a tant parl, puisse s'oprer pour expdier, si j'ose dire,
les affaires courantes [...] afin qu'il reste la peinture le mystrieux domaine de l'homme
pur, ternellement inaccessible28 . Malheureusement, cette conception n'est qu'un
26.
n 2, srie 21; repris dans Les Collages, p. 73-83; voir W. Herzfeld, John Heartfield,
Dresde, Veb Verlag, 1970. (N.d.T.)
27.
28.
dcouvert jusque dans la politique des traces du futurisme et veulent reconnatre, dans la
confusion des lignes ce point brises qu'elles forment en quelque sorte un unique et
grand rbus : l'oeil de Moscou, le triangle maonnique et la pression des masses. " Il est
bien vident que certaines vues superficielles sur l'histoire rcente de la peinture se sont
rpandues chez les gens de droite. Le contexte de cette histoire ne peut tre analys sans
faire rfrence certains vnements techniques et sociaux qui sont autant de vrits
dsagrables pour le fascisme. Mais il est proccupant que les mmes ides deviennent
parfois comme on a pu le constater Paris celles de la gauche. Il faut en chercher la
raison dans une reprsentation par trop nave de la manire dont les masses reoivent la
peinture. Le Corbusier s'est attaqu cette reprsentation. Jamais la peinture pas mme
l'poque de son panouissement n'a t reue de faon immdiate par les masses. Sa
rception passe toujours par certains intermdiaires sociaux qui la dforment
considrablement : " Mais jetons, dit Le Corbusier, un regard sur l'histoire. L'homme
simple je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient qu'il aille de temps
en temps en ville ou qu'il se rende au chteau n'avait ni les prsupposs culturels, ni la
libert, ni l'esprit ncessaire pour comprendre les divines proportions de l'oeuvre d'art. En
revanche, il y trouvait une harmonie sa convenance, et il lui suffisait d'y saisir au passage
un certain nombre d'lments superficiels ; il utilisait ensuite ces lments selon des
critres tout fait personnels, les organisait en fonction de son propre arbitraire, ne
respectait pas leurs proportions, les dformait sans tenir compte de leurs proprits les
plus essentielles, puis, ainsi charg d'un miel tout diffrent, il rentrait chez lui. Aprs un
tel massacre, il se mettait crer son oeuvre en obissant des harmonies toutes
personnelles, c'est ainsi qu'apparurent les merveilleuses oeuvres d'art du folklore. "
91
bientt un sicle, crivait l'occasion de la premire exposition mondiale de la
photographie : Il nous est n, depuis peu d'annes, une machine, l'honneur de notre
poque, qui, chaque jour, tonne notre pense et effraie nos yeux. Cette machine, avant
un sicle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l'adresse, l'habitude, la patience, le coup
d'oeil, la touche, la pte, le glacis, la ficelle, le model, le fini, le rendu. [...] Qu'on ne
pense pas que le daguerrotype tue l'art. [...] Quand le daguerrotype, cet enfant gant,
aura atteint l'ge de maturit, quand toute sa force, toute sa puissance se seront
dveloppes, alors le gnie de l'art lui mettra la main sur au collet et s'criera : " A moi !
Tu es moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble. "29. Si l'on a devant soi les
grands tableaux de Wiertz, on comprendra que le gnie dont il parle est un gnie politique.
Selon lui, c'est l'clair d'une grande inspiration sociale qui oprera ncessairement la
fusion de la peinture et de la photographie. Cette prophtie n'est pas sans receler une
vrit, ceci prs qu'une telle fusion ne s'est pas ralise dans des oeuvres, mais chez de
grands matres. Ils sont de la mme gnration qu'un Heartfield, et c'est par l'entremise
de la politique que, de peintres, ils sont devenus photographes.
Cette gnration a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix, qui ont travaill
pour parvenir au mme but. La peinture n'a pas perdu sa fonction ; il suffit de ne pas
s'autoriser la perdre de vue, comme le fait pourtant un Christian Gaillard, par exemple
: Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes
29.
92
toiles, il faudrait que je puisse en tre visuellement impressionn30. Voil une
formulation qui rsonne de manire fort quivoque lorsqu'il s'agit des Etats fascistes
actuels dans les villes et les villages desquels rgnent l'ordre et le calme . Christian
Gaillard ne devrait-il pas faire l'exprience du processus inverse ? N'est-ce pas la manire
dont il est socialement influenc qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C'est
ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique tait tout aussi profondment
inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expriences du toucher
dans la manire de percevoir l'espace. Des matres tels que Bosch, Hogarth, Goya et
Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. Parmi les oeuvres les plus importantes
en peinture, crit Ren Crevel, mort rcemment, il faut compter, il a toujours fallu
compter celles qui, du fait mme qu'elles constataient une dcomposition, requraient
contre ses responsables, non sans d'ailleurs rpandre sur la prsente dcomposition les
phosphorescentes promesses d'une germination future. De Grnewald Dali, du Christ
pourri l'ne pourri3l [...] la peinture a su trouver [...] des vrits nouvelles qui n'taient
pas seulement d'ordre pictura132.
Par nature, la situation de la culture dans les pays ouesteuropens implique que la peinture
exerce une activit destructrice, purificatrice, prcisment l o, souverainement dtache
du reste, elle s'attache rsoudre des problmes
30.
31.
32.
93
Walter Benjamin
purement picturaux. Dans un pays o rgnent encore certaines liberts dmocratiques33,
cela n'apparat sans doute pas aussi nettement que dans un Etat o le fascisme tient la
barre. Car l-bas, il y a des peintres qui l'on interdit de peindre ; c'est la plupart du temps
leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est
branl par leur manire de voir la ralit. La police descend chez ces peintres pour
contrler qu'ils n'aient rien peint depuis la dernire razzia. Ces artistes se mettent au
travail la nuit aprs avoir condamn leurs fentres ; pour eux, la tentation de peindre
d'aprs nature est bien mince. Aussi les contres blafardes que montrent leurs tableaux,
peuples d'ombres et de monstres, n'imitent-elles pas la nature, mais sont inspires par
l'Etat de classe. A Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; Paris non plus,
malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujourd'hui est utile dans un tableau : chaque
signe visible ou secret qui montre que le fascisme s'est heurt dans l'homme des
barrires tout aussi infranchissables que celles qu'il rencontres sur la plante.
Texte traduit par Marc B. de Launay.
33. Encore car l'occasion de la grande exposition Czanne, la feuille parisienne Choc
a entrepris de mettre un terme ce qu'elle appelle le bluff Czanne. L'exposition aurait
t organise l'instigation de l'actuel gouvernement de gauche franais, afin de traner
dans la boue l'esprit artistique de tous les autres peuples, au profit de l'art franais
voil pour la critique de cette feuille. Par ailleurs, il est des peintres qui semblent avoir
prvu toutes les ventualits. Ils ont la mme attitude que Raoul Dufy qui crit : Si
j'tais allemand et que je dusse peindre le triomphe de l'hitlrisme, je le ferais, comme
d'autres, jadis, ont trait, sans la foi, des sujets religieux (La Querelle du ralisme, p.
187).
94
Bibliographie
Walter Benjamin
-
Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971. Sens unique, prcd d'Enfance berlinoise
et suivi de Paysages urbains, traduit par Jean Lacoste, dition revue et corrige, Paris, Les
Lettres nouvelles/Maurice Nadeau, 1988.
Correspondance, 2 volumes, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne,
1979.
-
Rastelli raconte... et autres rcits, traduit par Philippe Jacottet, prface de Philippe
Ivernel, Paris, Le Seuil, collection Fiction & Cie ,1987. Paris, capitale du xixe sicle,
traduit par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989.
-
Paris, Gallimard, 1991. [On y trouve, outre la traduction franaise par Pierre Klossowski
de la premire version de L'auvre d'art , la traduction de l'apparat critique, tel qu'il
figure dans le tome I des Gesammelte Schriften, c'est--dire l'histoire de l'laboration de
ce texte ainsi que les paralipomnes et les variantes.]
Ecrits autobiographiques, traduit de l'allemand par Christophe Jouanlanne et jeanFranois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1990.