Esttica e transgresso : da arte radical arte radicante

Extrait du Artelogie
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Ricardo Nascimento Fabbrini

Esttica e transgresso : da
arte radical arte radicante
- Numro 8 -

Date de mise en ligne : mardi 19 janvier 2016

Description :

Palavras-chave : arte contempornea, esttica relacional, comunicao, poltica, curadoria.

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Resumo : O artigo mostra que na arte relacional, na expresso de Nicolas Bourriaud, dos anos
1990 e 2000, visvel a tentativa de embaralhar arte e vida, o que a remete ao imaginrio das
vanguardas artsticas do sculo XX. Procura, contudo, distinguir o projeto moderno de superao
da relao entre arte e vida da proposta de "arte colaborativa", que tomamos como sintoma da arte
contempornea e cujo propsito seria se aproximar do mundo da vida. Seu objetivo assim
examinar se essas "prticas colaborativas e interdisciplinares" articulam os elementos do presente
no gesto esttico ou na forma artstica, de modo a relacionar metfora, esttica e poltica, ou se
essas prticas, ao contrrio, atestam a neutralizao da potica e o desvanecimento da poltica. Para
tanto indagamos, a partir de Jean Galard, se esses espaos substitutivos podem funcionar
efetivamente como elementos de recomposio dos espaos polticos, ou se eles correm o risco de
assumirem a funo de seus substitutos pardicos. Ou seja, se na tentativa de suprir a ausncia de
polticas sociais, o que teramos nos espaos de arte relacional uma sociabilidade glamourizada,
fictcia - um simulacro da sociabilidade dita real que fundada na imprevisibilidade e nos
conflitos.

Em certa produo artstica desde os anos 1990, visvel a tentativa de embaralhar arte e vida, o que a remete ao
imaginrio das vanguardas artsticas do sculo XX. Este intento, contudo, no pode ser identificado, sem mais, seja
ao programa das vanguardas histricas dos anos 1910 ou 1920 como o dadasmo ou futurismo, seja ao iderio
contracultural das vanguardas tardias, como os happenings ou a body art dos anos 1960 ou 1970. preciso, assim,
distinguir o projeto vanguardista de estetizao do real de propostas ps-vanguardistas como a da "arte
colaborativa" do "artista relacional" - nas expresses de Nicolas Bourriaud - que intentou, por outras vias, ou seja,
sem nostalgia, reaproximar arte e vida, ou esttica e poltica (BOURRIAUD, 2009 : 51).

Recorde-se, de incio, que no fim da dcada de 1980, no contexto do debate sobre a ps-modernidade, houve uma
volta s linguagens da tradio evidenciada no retorno pintura como nos ditos neoexpressionismo alemo,
transvanguarda italiana, ou graffiti painting angloamercano que, com suas simbolizaes, reagiram tanto
desmaterializao da arte, no happening ou na body-art, quanto especializao ou ao hermetismo (no lugar
comum do pblico) da arte minimal e conceitual da dcada anterior. Falava-se nesses anos 1980, portanto, de uma
reao da arte ps-vanguardista ao formalismo extremado das vanguardas tardias por meio de um "retorno do real'
na expresso de Hal Foster ; o que significava que afastada a utopia, a arte ps-vanguardista destituda da fora
que se quis subversiva das vanguardas, reaproximava-se do presente ao denunci-lo enquanto recrudescimento de
conflitos tnicos, machismo, efeitos da globalizao, ou crise da narrativa, reatando, por meio destas simbolizaes,
com o dito "mundo da vida" (FOSTER, 2001 : 129).

A expresso "retorno do real" vale recordar, foi utilizada por Hal Foster, a partir de Jacques Lacan, como a tendncia
a figurar no campo das artes, nos anos 1980, a experincia individual e histrica enquanto "trauma". Evitando
medidas defensivas face ao "encontro falido com o real", como a tentativa de "tamis-lo" pela simulao ou
repetio - como em certas sries de Andy Warhol ou nas estruturas modulares da arte minimal - os novos artistas
teriam se lanado ao "espetculo do mundo", incorporando o "informe", a "abjeo" etc. Nas obras de artistas como
Andrs Serrano e Cindy Sherman teramos, nesta direo, a oposio entre interior e exterior, sujeito e objeto na
"forma problemtica" da "diferena". Seriam prticas artsticas que figurariam, segundo Foster, a poltica cultural de
afirmao de diferentes subjetividades, sexualidades ou etnicidades na tpica do "trauma", do "real" ou do
"referencial" (ou seja, do que impossvel, no obstante necessrio, de se representar na realidade psquica, na
direo de Lacan). Esta contradio se evidenciou, segundo Foster tanto nas polticas identitrias (no sentido do
multiculturalismo norte-americano) quanto na dita filosofia da desconstruo (como o ps-estruturalismo francs de
Roland Barthes, Jacques Derrida ou Julia Kristeva). (FOSTER, 2001 : 209-230).

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Esta tentativa de "retorno ao real" adquiriu, contudo, nos anos 1990 outra configurao ; pois, reagindo volta s
linguagens da tradio como a pintura, escultura ou objetos da dcada anterior (o que levou, inclusive, ao
reaquecimento do mercado de arte) a nova gerao de artistas ento emergente procurou reatar os vnculos
prticos da arte com a vida sem a mediao destas linguagens ; como se evidenciou na multiplicao de instalaes
(que deixaremos, aqui, de lado) e nos eventos de "arte participativa", em galerias, Bienais, ou no espao pblico. O
objetivo desse texto , assim, to somente, destacar aspectos de uma nova forma de baralhamento entre arte e vida
haja vista que a arte relacional - na expresso utilizada por Nicolas Bourriaud para caracterizar essa nova
modalidade de arte participativa (BOURRIAUD, 2009) - no assumiu as estratgias vanguardistas : nem a das
vanguardas futurista, construtivista ou da escola da Bauhaus, que com sua f na mquina, visavam pela
estandardizao dos prottipos formais criados pelos artistas, disseminar a arte no cotidiano ; nem das
vanguardas de raiz dad-surreal, que, apostando no enguio da mquina, intentavam pela poetizao do gesto, ou
seja, pela apreenso da irrupo sbita do "maravilhoso" no cotidiano (ao modo do acaso potico surrealista) a
mescla entre arte e vida. Dito de outro modo : a estratgia dos artistas relacionais, nos anos 1990 a 2010, - que j
foi associada noo de "partilha do sensvel" de Jacques Rancire (RANCIRE, 2005:12) - de efetuar a fuso
entre arte e vida no foi a da disseminao de objetos belos e teis na vida, via design ou arquitetura ; e tampouco a
de modificar a vida pela beleza do gesto, haja vista que o gesto esttico oriundo do dandismo do sculo XIX, que foi
ostentado pelas vanguardas dad e neodad no possui mais o ineditismo, como se sabe, ou sentido de ruptura.
(GALARD, 1997:36). Basta observar que os meios pelos quais os vanguardistas esperavam alcanar a superao
da arte, ou sua realizao no mundo, 'obtiveram com o tempo o status de obra de arte' - como mostrou Peter Burger
-, de modo que sua 'aplicao j no pode mais ser legitimamente vinculada pretenso de uma renovao
(radical) da prxis vital.' (BURGER, 2008:123 ; parnteses nossos). Face este diagnstico resta examinar o sentido
desta nova tentativa - indiciada na arte relacional ou radicante - de reatar arte e comportamento, intento que se
poderia supor datado, porque inseparvel do imaginrio vanguardista.

Nicolas Bourriaud e Jacques Rancire afirmaram cada qual ao seu modo, que o perodo da utopia esttica se
encerrou, ou seja, que a ideia de um radicalismo em arte que investe em sua capacidade de transformao
estrutural das condies da vida em sociedade no coloniza mais o imaginrio artstico. O fim da ideia de que a arte
possui poderes utpico-revolucionrios, que orientou as vanguardas, no significa, entretanto, para estes autores,
que a arte dita ps-vanguardista (como a arte relacional) no efetue crtica alguma realidade do presente. Seria
preciso, portanto, segundo esses autores, redefinir a relao entre esttica e poltica - seno a prpria noo de
transgresso - evitando-se a simplificao da cena artstica oposio entre o poder de negatividade da arte de
vanguarda, e a arte enquanto reafirmao da sociedade existente, com sua reduo condio de mercadoria
cultural. Nosso desafio , portanto, analisar - afastado esse esquematismo - as metamorfoses da mescla entre arte
e vida, ou seja, a nova configurao poltica no "jogo de intercmbios e deslocamentos entre o mundo da arte e da
no-arte" (RANCIRE, 2005:53) que estaria em curso em certa arte contempornea (ou ps-vanguardista) desde os
anos 1990 - aqui exemplificada na noo de arte relacional de Bourriaud.

Caracterizemos, inicialmente, sua posio. Em "Formas de vida", Bourriaud caracteriza o "projeto moderno" como
uma "esperana de reconciliao entre arte e vida" no sentido de Jurgen Habermas (BOURRIAUD, 2011).
Escapando ao carter classificatrio com pretenso totalizante das histrias da arte, esse livro examina a arte
moderna a partir da relao entre tica e esttica. A flnerie baudelairiana do fim sculo XIX, a errncia surrealista
nos anos 1920, assim como as "deambulaes" da land art e as "derivas urbanas" dos situacionistas nos anos 1960
e 1970, intentaram, segundo o autor, "produzir a vida cotidiana enquanto obra de arte". (BOURRIAUD, 2011a:14). [1
] Seriam diferentes verses de uma mesma reao reificao e especializao das atividades segundo a
"ideologia da racionalizao do trabalho e da mecanizao da sociedade", caractersticas do "processo global de
acumulao do capital". (BOURRIAUD, 2011a:70). essa "orientao tica" - esclarece Bourriaud - que tambm
fundamentaria a "prtica artstica contempornea", ainda que, diferentemente do perodo das vanguardas, o artista
"nos dias de hoje" no busque mais a "reconciliao entre arte e vida" na "forma utpica da obra de arte total" (
Gesamtkunstwerk), mas insira signos, pragmaticamente, no "cotidiano vivido", produzindo "alteridades possveis".
(Idem:168). O investimento da arte de vanguarda na "transformao do mundo" segundo "o esquema
revolucionrio" orientado por uma "utopia poltica", foi substitudo, no diagnstico do autor, por um "realismo

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operatrio" voltado para a "utopia cotidiana, flexvel" (ou "heterotopia") da arte relacional ou da ps-produo.
(expresses utilizadas por Bourriaud, em "Esttica Relacional", de 1998 ; e em "Ps-produo : como a arte
reprograma o mundo contemporneo" ; de 2004).

Tomemos de incio como exemplo de arte relacional as intervenes do artista argentino Rirkrit Tiravanija,
destacadas no apenas por Bourriaud, mas tambm pelo crtico de arte e curador Hans Obrist. Em 1992, Tiravanija
transformou a sala de exibio e escritrio da "Galeria de arte 303", em Nova York, em um "espao de encontros
sociais" (OBRIST, 2006:79). O artista apresentou na sala vazia de exposio dois potes de curry e um de arroz para
oferec-los como almoo aos visitantes ; armazenando no escritrio da galeria os ingredientes da preparao da
refeio assim como suas sobras, que mais tarde seriam convertidas em obras, fotos e vdeos - como lembra o
artista - para "documentar esta situao" (OBRIST, 2006:80). Em "The Land" ("A Terra"), projeto iniciado em 1998, o
mesmo artista implementou em uma propriedade em Chang Mai, na Tailndia, um "laboratrio" em que "novos
modos de vida" ou de "engajamento social" estariam sendo testados sob monitoramento de uma universidade local.
um "projeto de ntido fim social" - segundo o artista - uma vez que desenvolveria experincias com fontes
alternativas de energia, como o biogs, alm de utilizar tcnicas tradicionais tailandesas na colheita, cujos frutos
seriam distribudos s famlias da regio vitimadas pela AIDS (Idem:90-91).

Destaque-se tambm como exemplo de arte relacional a "situao" criada pelo artista holands Jens Haaning considerada emblemtica dos anos 1990, por Bourriaud - intitulada "Turkish jokes" ("Piadas turcas"). Haaning disps
um alto-falante em uma rua de Copenhague e outro em Bordeaux com gravaes de piadas em turco e em rabe. O
resultado, segundo relatos, que somente as pessoas que entendiam esses idiomas se aproximavam do
alto-falante para ento permanecerem, divertidas, em torno dele, compondo uma "escultura temporria", na
expresso do artista (BOURRIAUD, 2008:33). Acrescentemos, ainda, como exemplo de arte relacional, avanando
nos anos 2000, a mostra "Insite 05", que se realizou na fronteira entre San Diego, na Califrnia, e Tiijuana no
Mxico. Na seo "Intervenes" dessa edio de 2005, o artista venezuelano Javier Tllez coordenou um processo
com pacientes de um centro de sade mental mexicano, que colaboraram com o artista na organizao de
performances : "Os pacientes - descreveu um crtico de arte na ocasio - no s confeccionaram as bandeiras
penduradas na cerca, como tambm realizaram encenaes sobre fronteiras espaciais e 'mentais'", tema recorrente
do artista venezuelano. (CYPRIANO, 2005:E-10).

Essas intervenes teriam por finalidade, segundo Hans Obrist, construir "espaos e relaes visando
reconfigurao material e simblica de um territrio comum" (OBRIST, 2006:17). "Mediante pequenos servios" corrobora Bourriaud - elas "corrigiriam as falhas nos vnculos sociais" ao "redefinirem as referncias de um mundo
comum e suas atitudes comunitrias" (BOURRIAUD, 2008:26). Sua finalidade seria constituir durante certo tempo, agora nos termos de Tiravanija -, novos espaos de interao - "plataforma" ou "estao" : "um lugar de espera,
para descansar e viver bem", em que "as pessoas conviveriam antes de partirem em direes distintas".
(BOURRIAUD apud OBRIST, 2006a:81). Seria, em suma, para o crtico, o curador, e o artista um lugar de
"esperana e mudana", porm "no nostlgico", porque dissociado da ideia j devidamente arquivada, que orientou
as vanguardas, - de utopia. Essa tambm a posio, em linhas gerais, de Jacques Rancire, para o qual
manifestaes artsticas que promovem a "partilha do sensvel", no se propem a produzir a experincia de uma
alteridade radical por meio da "singularidade da forma artstica", mas "redefinir situaes e encontros existentes" a
partir da "re-disposio dos objetos e das imagens que formam o mundo comum j dado" (RANCIRE, 2005:46).
Estes artistas visariam a evidenciar prticas - "modos de discursos", "formas de vida" que operariam como
resistncia sociedade do espetculo. (RANCIRE, 2005 : 50). Seu objetivo, em sntese, seria criar condies de
possibilidade para que experincias comunitrias se exteriorizassem ; ou, nos termos do prprio Rancire,
"desenhar esteticamente" as "figuras de comunidade" recompondo deste modo a "paisagem do visvel" : a "relao
entre o fazer, ser, ver, dizer." (RANCIRE, 2005:52).

Em seu livro mais recente, "Radicante : por uma esttica da globalizao" Bourriaud mantendo-se na mesma
direo, destaca a produo de artistas contemporneos que assumindo a "postura tica" da arte de vanguarda

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procura, no entanto, "inventar novas relaes com o mundo", e no "criar um mundo fundado em novas relaes" no
sentido das vanguardas artsticas (BOURRIAUD, 2011:123). O autor privilegia neste texto as "prticas" referentes
aos deslocamentos geogrficos dos artistas, alguns deles mencionados em "Esttica Relacional", expresso que,
agora, evita. O "artista radicante" tomado pelo autor como sintoma de um mundo marcado pela mobilidade
resultante da porosidade das fronteiras entre estados nacionais ; das migraes ; do turismo crescente ; dos fluxos
econmico-financeiros acelerados ; ou das navegaes pela internet. A figura emblemtica de nossa "era precria"
seria, assim, na convico de Bourriaud, a "viagem", ou "errncia." (BOURRIAUD, 2011:51). Os artistas radicantes
seriam, portanto, "inventores de percursos", nmades que, amealhando signos, constituiriam novas "paisagens
culturais" (BOURRIAUD, 2009b:34). "Radicante" esclarece o autor, a planta que possui vrias razes ou a que
capaz de produzi-las sempre que replantada ; de modo que o artista radicante seria, por analogia, aquele que, no
fincando razes em um s territrio, possibilitaria, com seu nomadismo, "trocas culturais" (BOURRIAUD, 2009b : 12).
Seria radicante o artista que, sem calcinar suas primeiras razes, se abriria ao longo de sua trajetria a sucessivos
replantios, os quais frutificariam de acordo com o solo que os acolhesse. Dessa "aclimatao" aos diferentes
territrios brotariam "tradues culturais" ou "laboratrios de identidades", noes semelhantes s de "plataforma"
ou "estao" apresentadas em seus livros anteriores : lugares em que o artista e o pblico compartilhariam, durante
certo tempo, "novos modos possveis de habitar" o "mundo existente". (BOURRIAUD, 2009:111).

Essas "negociaes culturais" deflagradas por um "povo mvel de artistas", em "marcha pelo mundo", o que
singularizaria a "altermodernidade" : a "modernidade do sculo XXI" (BOURRIAUD, 2009b : 41). Essa "nova
categoria" visa a rejeitar tanto o sentido de modernidade artstica do sculo passado, inseparvel das ideias de
vanguarda, progresso, utopia, colonialismo ou eurocentrismo, quanto noo de ps-modernismo, enquanto
ecletismo ou multiculturalismo. Bourriaud recusa, em outros termos, tanto o "universalismo moderno" do perodo das
vanguardas artsticas europeias e, aps a segunda grande guerra, norte-americanas, como o "relativismo
ps-moderno", ou "ps-colonialista", que afirma a coexistncia de "identidades culturais" enquanto "diferenas
exticas" a serem preservadas no sentido do cultural studies. (BOURRIAUD, 2009b:170-188). Reagindo s formas
"identititrias", as "obras altermodernas" produzidas por um "povo mvel de artistas", habitantes do xodo ou do "
mise-en-route" (nova verso da plataforma ou estao apresentada em seus textos anteriores), agenciariam um
"acordo produtivo" ("en accordant") entre discursos singulares. (BOURRIAUD, 2009b:48). Nessa direo, as obras
radicantes possibilitariam a construo de "espaos de negociao". Seriam obras que no figurariam, na inteno
de Bourriaud, 'identidades fixas e estveis', mas 'identidades abertas, contraditrias inacabadas, fragmentadas'.
(BOURRIAUD, 2009b : 56). Possibilitariam pensar os deslocamentos dos cdigos a partir da traduo, pelo artista,
das lnguas de partida e chegada sem que nenhuma delas tivesse, no ato de transposio, sua raiz calcinada. Face
isso, cabe, porm, desde j, um seno, a saber : esse reconhecimento, sem mais, do artista de outras
nacionalidades, ou de obras que apregoam seraficamente tolerncia, endossando aqui, a discursividade conciliatria
do mundo - qual voltaremos - implica, muita vez, abolio de critrios de julgamento esttico ; e, por conseguinte como j assinalou Slavoj Zizek - "colonialismo ao inverso" (ZIZEK, 2003:44). De fato : quando a crtica de arte
converte o outro, em fantasma a exorcizar seus fantasmas ; ou seja, em sujeito de uma verdade histrica e poltica a
ser prontamente reconhecida, independentemente da articulao do dito contedo na forma artstica - como tambm
assinalaremos - a arte se faz etnologia, sociologia ou antropologia ; uma vez que a forma artstica acaba, nesses
casos, destituda de sua autossuficincia ou arbitrariedade, condio necessria de seu poder (transgressivo) de
dissolver consensos.

Deve-se acentuar, ainda, que na caracterizao da "subjetividade emergente" nos espaos de arte radicante,
Bourriaud relaciona, no sem problemas, os anos 1960 e 1970 aos anos 1990 a 2000. Nas "cartografias
alternativas" da arte da ps-produo (esttica relacional ou arte radicante), a "subjetividade do artista" no se
constituiria, para o autor, enquanto "identidade estvel e fechada sobre si mesma", mas como "construo", sempre
temporria, ao longo de uma trajetria errante, mediante "atos sucessivos de traduo cultural". (BOURRIAUD,
2009:122-123). Deixando de lado a impreciso da noo de "traduo" que perpassa o livro "Radicante : por uma
esttica da globalizao", acentue-se, to somente, o uso sui generis por Bourriaud da noo de "subjetividade
esquizo" de "O Anti-dipo" (1973) e "Mil Plats" (1980), de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Em outros termos
preciso distinguir os "fluxos descodificados" e "desterritorizados" que deslizam pelo "corpo do socius", no sentido

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das "micropolticas do desejo" e da "revoluo molecular", na lngua de Deleuze e Guattari, do "relato dialogado
entre o sujeito e as situaes que ele atravessa, e nas quais prende suas razes", no sentido das "trocas culturais",
em Bourriaud (BOURRIAUD, 2009b:126). Ou seja : o artista radicante no movido pelo intento de libertar a
potncia revolucionria do desejo, abrindo-se imponderabilidade do devir, mas pela ideia de "negociao (trocas
ou tradues) infinitas", enquanto prtica intersubjetiva anloga a do agir comunicativo esteticamente motivado,
conforme o paradigma da comunicao. (BOURRIAUD, 2009:54). De modo singular, Gilles Deleuze e Jurgen
Habermas cohabitam sem atrito, vale ressaltar, a plataforma literria, feita de mixagens, de Bourriaud. Em sntese :
atentar para a arte radicante da "altermodernidade", ncleo de seu ltimo livro, permitiria, segundo Bourriaud,
realizar uma anlise nuanada da relao da produo contempornea com a modernidade artstica haja vista que
essa produo no proporia nem o mero resgate da arte de vanguarda, nem sua simples refutao, mas repens-la
segundo as contradies do presente. Essa tentativa, contudo, de legitimar a arte radicante relacionando-a a arte
radical vanguardista - mesmo admitindo as mudanas no imaginrio artstico no curso do tempo - dificultosa, como
veremos.

Destaque-se, contudo, antes de acrescentar outros senes s noes de Bourriaud, dois exemplos de "artistas
radicantes", entre a centena que o autor amealhou, em seu ltimo livro. O primeiro exemplo so as intervenes de
Dominique Gonzles-Foerster, referida frequentemente pelo autor, que exibiu na Documenta de Kassel, em 2002,
Park : a plan for escape (BOURRIAUD, 2011:72) : "No meio do imenso parque arborizado da cidade", a artista criou
um "espao feito de elementos dspares" (vinte objetos) oriundos dos diferentes pases em que passara
temporadas, tais como : um "orelho" azul do Rio de Janeiro ; roseiras de jardim de Le Corbusier em Chandigarh ;
um pavilho em forma de borboleta exibindo um filme baseado no livro "A Inveno de Morel", de Bioy Casares ;
postes de iluminao de Grenoble ; sete toneladas de pedra vulcnica do Mxico ; uma palmeira ; uma rede, um
caminho de areia ; entre uma srie de outros elementos" (BOURRIAUD, 2011:73). So "objetos de natureza
desigual" que "compartilham uma existncia simultnea" sem qualquer hierarquia ou coordenao que os vincule,
salvo a inteno da artista em eleg-los (PATO, 2013:257). Trata-se aqui, segundo Bourriaud, de uma
"apresentao direta da matria extica mediante uma transferncia operada pela forma" : "um espao mental
radicante, surgido de uma dispora de signos implantados em um solo circunstancial" (Idem, 2011:72d). De maneira
semelhante, a artista semeou, comenta Ana Pato, na "grama verde do parque, objetos que formam um conjunto de
referncias incompletas, aberto imaginao de espectadores e turistas" (PATO, 2013:60).

Roman de Munster, tambm de Dominique-Foerster, um jardim com 33 rplicas de esculturas de artistas

renomados como as de Donald Judd, de 1977 ; de Claes Oldemburg, de 1987 ; de Ilya Kabakov de 1997, entre
outras, reduzidas em tamanho na escala 1:4 (a 25% do original), apresentadas pela artista, na quarta edio do
Skulptur Projekter Munster, em 2007, exposio que a cada dez anos converte a cidade de Munster, na Alemanha,
em museu aberto de esculturas contemporneas. Nesses "ambientes" de Foerster temos signos salpicados em
parque ou jardim que constituiriam, segundo Pato, "um espao para a evaso de sentidos preestabelecidos" : "uma
rea precisamente delimitada que poderia ser uma rota de fuga" ; um "espao real" que "nos permitiria escapar da
imagem", tomada certamente, pela autora, como esteretipo, ou frmula protocolar mass-miditica ou do mundo
digital. (PATO, 2007 : 68). No se trataria de visar produo de uma imagem-enigma que na rasura de clichs
indiciasse algum segredo, mistrio ou recuo, a partir da estrutura da obra, uma vez que o desafio do fruidor,
segundo a artista, no seria a "decifrao da forma artstica", mas sua capacidade em costurar livremente signos
descosidos. (FOERSTER apud PATO, 2013:260).

Esses "ambientes de signos em disperso" so caracterizados por Foerster, com endosso da crtica, como "arquivos
ou enciclopdias", muitas vezes constitudos a partir dos acervos e bibliotecas das instituies de arte nas quais a
artista expe sem a inteno crtica de "desconstruir essas instituies" (diferentemente, portanto, da tradio de
Marcel Duchamp a Hans Haacke). (FOERSTER apud PATO, 2013:253). Forester no atribui, assim, a Roman de
Munster a "tentativa de dessacralizar o espao da arte", no sentido da tradio vanguardista. Seu regime seria antes
o do encmio, e no o do vituprio de raiz dad, ou o epidtico, enquanto descrio de operaes artsticas, da arte
conceitual de Joseph Kosuth ou do grupo "Art & Language" : "H um deleite em jogar com as escalas. Como quando
concebi as esculturas gigantes em TG2058 que diferentemente de Roman de Munster no reduzem, mas ampliam

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em 1:4 em cpias cenogrficas" as esculturas de Alexander Calder, Henry Moore, Louise Bourgeois ou Bruce
Nauman, "que expus, em 2008, na Turbine Hall da Tate Modern" (o mesmo espao que fora ocupado, em 2005,
diga-se de passagem, pelo Tangled-Tubes, o tobog do suo Carsten Holler) ; "Quer dizer - continua a artista - que
uma adorao brincalhona, claro ; acho muito divertido ter a aranha de Louise Bourgeois abraando o flamingo de
Calder ; o que fiz tambm em Munster, com tantas escalas diferentes. Mas mais uma grande brincadeira (essa
aproximao em TG2058 entre o museu de arte e o museu natural) que uma ao destrutiva". (FOERSTER : apud
PATO, 2007:276 ; parnteses nossos). Em suma : na obra transformada em brinquedo, em Feira de Variedades, em
Park : Plan for scape ; em Casa de Miniaturas, em Roman de Munster ; ou em Arca de No Artstica, em TG2058,
temos o mesmo assentimento, a julgar pelo depoimento da artista, concepo de museu como entretenimento,
que se consolidou, como se sabe, nas ltimas dcadas. claro que um observador concessivo, movido pelo adgio
in dubio pro artista, na tentativa de atribuir dimenso crtica, ou poltica, sua obra, pode tomar a mudana de
escala, como dispositivo irnico que problematiza a relao entre original e cpia, seno a prpria musealizao da
arte, enquanto arquivo. Mesmo assim, h que se ponderar se essa apropriao calcada na alterao de escala de
"esculturas clebres" eficaz ao ponto de evidenciar "os diagramas de poder que atuam na arte contempornea",
como almeja Pato.

Os "ambientes" de Foerster so tidos tambm como "literatura expandida" na linhagem de Jorge Luis Borges, ou
Enrique Vila-Mattas, mescladas s fices cientficas "distpicas" de J. G. Ballard, nos comentrios do prprio
Vila-Mattas, que avaliza essa genealogia de fina extrao, proposta pela artista : "Quando penso em um tipo de
arquivo, visualizo-o na forma de grfico, com pontos interligados, que mantm vrias relaes (intertextuais)".
(FOERSTER, 2013:263 ; parnteses nossos). Para designar sua estratgia de "perverter, reduzir ou agigantar o
original" - o que implicaria a reviso da ideia de arquivo na perspectiva de Michel Foucault enquanto discurso de
poder, segundo Pato - Foerster, essa "grande amante da arte das citaes", utiliza termos variados como "citao
corrompida", "citao monstruosa", colagem ou montagem : "no final, diz a artista - referindo-se aos seus ambientes
to cheios de signos" - "tudo um grande trabalho de edio, de montagem" (VILA-MATAS apud PATO, 2013:244 ;
251). O agenciamento de signos - "esse jeito de ligar as coisas", inclusive diversas linguagens artsticas como vdeo,
objetos, ou esculturas - seria anlogo, segundo a artista, ao "modo de leitura no computador", na medida em que
teramos, em ambos os casos, "colagem de fragmentos", como na intertextualidade da "alta literatura", de Cervantes
ao OuLiPo (Ouvroir de Littrature Potentielle de Raymond Queneau e Georges Perec). A suposio, passvel de
questionamento, a de que a obra desses escritores "se conecta profundamente forma como a internet funciona
hoje". (PATO, 2013:184). Desses depoimentos depreende-se que a labilidade no uso dos termos, por parte da
artista e da crtica, repe em circulao o debate dos anos 1980, sobre os modos de apropriao da tradio
artstica (moderna e ps-vanguardista), tais como montagem, colagem, pastiche, citao, revival, remix, reciclagem,
repetio, pardia, reencenao, cover, ps-produo etc. Portanto, o desafio, nesse caso, saber como se d a
relao entre os signos na heterogeneidade de livros, filmes, ou esculturas mobilizada por Foerster, tambm
caracterizada pela artista como "biodiversidade cultural" (FOERSTER : apud PATO, 2007 : 276).

Esse desiderato como dizamos, de fazer com que a "obra" escape imagem-feita, tantas vezes reiterado em
depoimentos de Foerster, ou seja, de que o "ambiente" se "furte s classificaes fechadas e teleolgicas", na
afirmao do crtico e curador Carlos Basualdo, pode, em virtude da abertura excessiva do campo de significao
(ou de informao), descarrilar em "confuso ou desordem especular de imagens", aproximando-se, malgrado o
intento da artista, de uma ciranda aleatria de clichs (PATO, 2013:67). Pois, afinal, trata-se de "uma reao
saturao e ao excesso de informaes e de imagens", ou, em sentido inverso, o seu prolongamento ou replicao
? (PATO, 2013:194). evidente que como reitera a artista, o fruidor que atribui um sentido aos objetos, mas no
se pode ignorar que h, no campo da arte, uma dialtica entre a obra proposta e a experincia do fruidor ; de tal
sorte que sem um campo de possibilidades que oriente as escolhas do fruidor, resta - como dizia Umberto Eco - a
recada na "indistino, no indeterminado de um estado selvagem de significao". (ECO, 1976:162). Em suma : se
estes ambientes de signos em disperso, no se organizam mais esteticamente em um aparato de significantes
aberto e ambguo (ou seja, em funo de uma tenso interna aos agrupamentos visuais), o que lhes atribuiria
eficcia ?

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Esttica e transgresso : da arte radical arte radicante

Segundo exemplo de artista relacional, recorrentemente mencionado por Bourriaud, Rirkrit Tiravanija, j referido
acima, que organizou por sua vez, em 1998, "uma expedio de um ms em um motor-home" pelos "locais mticos
da cultura norte-americana" como o Grand Canyon e a Disneylndia na companhia de cinco estudantes de arte
tailandesa (BOURRIAUD, 2009:125), sendo que durante o percurso o artista e sua equipe disponibilizavam as
informaes coletadas em um website, e produziam vdeos, exibidos posteriormente no Museu da Filadlfia. Essa
expedio, segundo Bourriaud, criou por meio de "processos de filtragens", "cartografias alternativas do mundo
contemporneo" ; ou seja, "ativando o espao atravs do tempo e o tempo atravs do espao", Tiravanija teria
recusado "insidiosamente" - ainda na inteno do autor - a paralisia da experincia viva nos esteretipos do turismo
cultural global. (BOURRIAUD, 2011:126).

Estas aes "transdisciplinares" de arte relacional ou radicante at aqui mencionadas, suscitam questes, como
dizamos, que devem ser esmiuadas. O primeiro aspecto o da efetividade da forma artstica, seja evento ou
instalao, de arte relacional ou radicante. O segundo aspecto a singularidade da apropriao de signos, nesta
"cultura de uso comum". O terceiro a relao entre arte, sociedade e comunicao envolvidas nestes dispositivos
que visam tornar pblicas as prticas sociais de dado territrio. Finalmente, o ltimo aspecto a ser relevado a
confluncia entre a tarefa da crtica e a funo de curadoria verificada no processo de legitimao dessas "prticas
colaborativas".

Nas "plataformas" de arte colaborativa h a disposio de objetos ou imagens apropriados do "mundo

compartilhado" em galerias de arte ou no espao pblico. Essa disposio, no entanto, que no implica,
necessariamente, - cabe adiantar - linguagem artstica enquanto arranjo formal e tampouco a "autofundao de um
espao plstico", como a intentada em certas pinturas ou instalaes, vanguardistas ou no (LYOTARD, 1997:96).
Se as linguagens artsticas buscam prazer esttico entendido como pthos, como "experincia da interrupo dos
momentos e dos lugares" - "algo como : comunicao sem comunicao", no sentido da interpretao da esttica do
sublime por Jean-Franois Lyotard, - a arte colaborativa visa comunicar em intrigas ou narrativas, "trocas
interculturais". (LYOTARD, 1997:113). Nesta "cultura da atividade", enfim, a arte renuncia s leis internas, a
autonomia da forma artstica historicamente conquistada no perodo das vanguardas, pois o artista utiliza-se de
objetos ou imagens disponveis com a finalidade de dar visibilidade a uma situao social vivida na colaborao
entre o artista e o pblico - dispositivo que no pressupe preocupao formal ao menos no sentido da "obra de arte
autnoma". Dito de outra maneira, cabe perguntar se nas obras de arte relacional a realidade existente
reconfigurada na lgica interna da forma artstica de modo a constituir-se enquanto potica, porque sem esta
elaborao - que permite articular esttica e poltica - a obra acaba, malgrado o intento do artista, reduzida a
prolongamento desta mesma realidade. Resumindo : h um dficit de anlise da forma artstica nos textos de
Bourriaud, haja vista que o autor no mostra como Tiravanija, Haaning ; Tllez e Foerster engendram linguagem
potica a partir de elementos da realidade emprica. Essa renncia forma artstica j foi assinalada por Jacques
Rancire, que, em crtica pontual a Bourriaud, afirma que este elimina "a mediao entre a arte produtora de
dispositivos visuais e a transformao (visada) das relaes sociais" (BOURRIAUD, 2011:69) ; ou, em outros
termos, que "os dispositivos de arte" enumerados por Bourriaud visam a produzir diretamente "relaes com o
mundo" - portanto, sem sua devida reconfigurao na lgica interna forma artstica - "formas ativas de
comunidade", "meetings, reunies, manifestaes, diferentes tipos de colaborao entre pessoas, jogos, festas
lugares de convvio" ; em sntese : "diversas propostas de relaes sociais" (BOURRIAUD, 2011:69).

preciso acentuar, ainda, que segundo Bourriaud, a arte contempornea questiona justamente a ideia de "sintaxe
da forma artstica" que vigorou no perodo das vanguardas, pois "no se trataria mais de gerar sentido atravs de
signos representados", mas "de produzir relaes com o mundo" (Idem:157). O pressuposto de Bourriaud que "a
esfera das relaes humanas como lugar da obra de arte no tem precedentes" na histria da arte, apesar do
happening, ou da performance dos anos 1960 e 1970. (BOURRIAUD, 2009:61). Sendo assim, se a "arte relacional
produz relaes humanas" prescindindo da forma artstica, "a primeira pergunta a se fazer quais tipos de relaes
esto sendo produzidas, para quem, e por qu ?". (BISHOP, 2004:65). E ainda : sendo que o artista no "elabora
uma forma a partir de um material bruto", mas "seleciona objetos em circulao" ("formas dadas") cabe perguntar
pela natureza da seleo e da relao estabelecida entre esses objetos na "produo de relaes humanas".

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(BOURRIAUD, 2008:9). Como o artista "no fundamenta mais uma obra na expressividade estrutural de signos",
Bourriaud limita-se, ento, a indicar laconicamente, como "princpio compositivo" da arte atual, a "navegao
sinuosa" pela "constelao de signos". (BOURRIAUD, 2011:101). o que se verificaria na arte radicante, que coloca
"em cena uma massa crtica visual atravs da acumulao catica de informaes e formas produzidas pela
indstria", cabendo ao espectador "traar um percurso pessoal em meio a este excesso de informaes"
(BOURRIAUD, 2011:117). Embora Bourriaud afirme que o "artista da ps-produo" "conecta nveis heterogneos
de discurso", como essas conexes - os "modos de tratamento" dos "pacotes de informao" - nunca so
especificadas, suas obras acabam limitadas, aos olhos do leitor, a pots-pourris de signos descosidos que envolvem
o corpo sensrio-motor do pblico - o "novo academicismo da arte contempornea", segundo Rosalind Krauss.
(BOURRIAUD, 2011:125). Em resumo : renunciando ideia de sintaxe da forma artstica (que pode ser estendida
potica do gesto e instalao) a arte radicante no intento de relacionar-se imediatamente com o mundo, parece
sucumbir, no raras vezes, s exigncias de comunicao impostas pelo mercado e pela indstria do
entretenimento.

O segundo problema da arte relacional ou radicante so as referncias mobilizadas pelo autor para enraiz-las na
tradio da arte moderna. Bourriaud aproxima, por exemplo, "a produo de formas mediante coleta de
informaes" da "cultura do uso" de Marcel Duchamp, que nos anos 1910, como se sabe, introduziu alteraes em
objetos utilitrios com a finalidade de exibi-los como obras de arte. Estas operaes estariam na raiz da "cultura do
uso" a partir dos anos 1990, porque o artista relacional tambm recolheria, como Duchamp, objetos do cotidiano
para modific-los segundo uma "inteno especfica", como ocorreria, por exemplo, com Tiravanija que se apropriou
tanto de imagens disponveis de espao vazio como as de Yves Klein de 1958 ; de Jannis Kounellis, de 1969 ; ou de
Michael Arher de 1974 ; como tambm de objetos diversos, como bujes de gs, potes, foges e cadeiras, em seu
almoo oferecido aos visitantes da "Galeria de arte 33", em Nova York, como vimos (BOURRIAUD, 2009:22).

Esta paternidade de Marcel de Duchamp exige, todavia, cuidadosa investigao. Nos ltimos anos tem sido to
frequente a apropriao pela crtica de arte dos ready-mades de Duchamp na tentativa de interpretar a arte
ps-vanguardista que possvel at mesmo indagar se o prprio artista no acabou convertido, malgrado seu
intento, em ready-made. preciso lembrar, contudo, que em um ready-made, como dizia Grard Genette, "a obra
no o objeto exposto, mas o fato de se o expor' (GENETTE, 1994:155) ; e que a repetio do mesmo ato contrariando o lema de Duchamp : "No repetir apesar do bis" - acarretou a degradao imediata do estranhamento,
sua recada no gosto e o deslocamento de seu sentido originrio, de modo que esse ato no causa mais polmica
no pblico, nem produz a desestabilizao das categorias da crtica. No esse o intento, inclusive, dos artistas
relacionais que, diferentemente de Duchamp, no visam a promover objetos triviais, livremente escolhidos, a
condio de obra de arte ao introduzi-los em galerias ou museus com a finalidade de questionar seu estatuto. Com o
pot-pourri de objetos dispostos no espao esses artistas buscam, antes, criar condies de possibilidade para a
coabitao provisria de um territrio ; ou, como dizamos : habitar "plataforma " ou "estao". Estes materiais
reunidos no constituem tambm - revelia de Bourriaud - bricolage, collage, assemblage ou fotomontagem, meios
pelos quais os artistas vanguardistas acreditavam embaralhar arte e vida. Porque nestes casos, como mostrou Peter
Burger, podamos falar ainda de sintaxes artsticas, no no sentido da composio sintagmtica, por subordinao
das partes ao todo como na "arte orgnica" ou "simblica" (atribuda tradio anterior s vanguardas) ; mas
enquanto composio parattica, por justaposio de elementos no sentido da arte inorgnica, ou alegrica - como
a arte de vanguarda. No se pode, por conseguinte, afirmar em consonncia com a tradio vanguardista, que uma
plataforma ou estao objetive como efeito o choque, pois este adviria da experincia de "denegao do sentido"
efetuado pela montagem, como, por exemplo, em um merzbau de Kurt Schwitters ou em um papiers colls de Raoul
Hausmann, dos anos 1920. (BURGER, 2008:158).

Essa apropriao de Duchamp por Bourriaud tambm problemtica porque o uso de materiais pelos artistas
relacionais seria semelhante ainda, segundo o autor, s operaes nos sistemas tcnicos de informtica ou, em sua
prpria expresso, s "tecnologias da ps-produo". por isso que "deejaying e arte contempornea seriam
figuras similares" (BOURRIAUD, 2009:40). O artista relacional, como herdeiro de Duchamp, se aproximaria do
sampleador ou do internauta, pois em todas estas atividades teramos reciclagem, seja de "sons, imagens ou

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formas", resultado de "navegao incessante pelos meandros da histria cultural". (BOURRIAUD, 2009:54). E mais :
a rave, no qual "a obra de arte torna-se o local de um scratching permanente", seria um smile do evento relacional,
porque nos dois casos a oposio entre emissor e receptor - combatida pelas vanguardas dads e neodads - teria
sido finalmente superada por uma nova modalidade de fruidor : a do "usurio", enquanto "operador de formas".
(BOURRIAUD, 2009:41). No se pode esquecer, contudo, que Duchamp criticou, com seus bric--bracs irnicos ou
engenharias gaiatas, a noo de uso no sentido da racionalidade tcnica segundo fins. Recorde-se que seus
inutenslios tinham como objetivo estancar o movimento, ou ao menos desaceler-lo, como refora o prprio silncio
cioso do artista, enquanto o DJ recoloca os signos, uma vez modificados, a ressoar em balada ou batida
ininterruptas. Em outro tom : em MD temos ralanti : nada ou quase uma arte, prprios esttica da recusa de
Mallarm, Rimbaud ou Cage ; enquanto no DJ temos agito-prprio, techno pop, ao modo flash mob. De fato : o
fruidor da arte de vanguarda foi substitudo pelo usurio de formas ; mas este pode ser equiparado ao "consumidor
cultural" supostamente "inteligente e potencialmente subversivo", que, face mistura de "signos disparatados" em
um environment danante (na deejaying art) conclui "que tudo se equivale porque tudo bom para consumir" ;
reforando a ideia de que o "ecletismo do consumo de formas-miscelneas" est a servio do "mundo
tecnocientfico e ps-industrial" do capitalismo global, no juzo de Lyotard sobre a pintura dos anos 1980, que aqui
estendemos arte relacional dos anos 1990. (LYOTARD, 1996:206).

preciso verificar, ainda, passando ao terceiro problema se nesta "cultura da ps-produo", ligada ao mundo da
apropriao em que as fronteiras entre consumo e produo teriam sido eliminadas, a arte no acabou reduzida a
uma forma corriqueira de comunicao. Sabe-se que as obras desde os anos 1980 'demitidas das exigncias de
projetos, utopias, e programas tem enfrentado os problemas colocados pelas demandas de comunicao'
(FAVARETTO, 1991:149). Liberada do imperativo das vanguardas de tornar a arte esfera autnoma os artistas tem
se voltado, desde ento, aos problemas do presente (segregao tnica, crise do ecossistema global, ou de
liberdade de comunicao da rede) procurando "satisfazer tal demanda, mesmo arriscando-se a sucumbir s
exigncias de comunicao impostas pelo mercado". (Idem:149).

Retornando a Rirkrit Tiravanija, recorde-se que o artista reapresentou na 28. Bienal de So Paulo, de 2008, uma
"situao" em que problematizava justamente a comunicao : "mesas de negociao, estranhas plataformas de
discusso, cenas vazias, painis de cartazes, pranchetas, telas, salas de informao - estruturas coletivas, abertas a
participao do pblico" (BOURRIAUD, 2009:65). Seu objetivo era constituir goras residuais, espaos de
negociao do sentido - o que remete tanto ao intento, j descrito, da arte de "retornar ao real" como ao paradigma
do "agir comunicativo" de certa filosofia contempornea - que suprissem a ausncia desses espaos na dita
sociedade do pensamento nico. Esta tentativa, porm, de pelo "arquivamento e testemunho de um mundo comum"
reagir s limitaes da democracia representativa ou ao controle das informaes no circuito das mdias s adquire
efetividade, paradoxalmente, como se sabe, se convertida em evento cultural por estas mesmas mdias.
(BOURRIAUD, 2009:75).

O problema, agora, saber se a arte relacional quando "mise en situation nos meios de comunicao" preserva "as
realidades advindas de sua prpria forma artstica", podendo "ser julgada como tal", ou "se elas se tornam apenas
tributrias da imagem que dela a comunicao pode fazer circular" (CAUQUELIN, 2005:81). Porque se analisarmos
os mecanismos de produo e distribuio da arte contempornea perceberemos, com Anne Cauquelin, que
plataformas como a gora de Tiravanija "se constri fora de sua qualidade prpria - a da participao in situ dos
colaboradores - mas na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicao" (CAUQUELIN, 2005:82). Ou
seja : essa convergncia entre arte e comunicao reciprocamente interessada ; haja vista que para que "a sala
de conferncias" da 28. Bienal de So Paulo no ficasse restrita aos interlocutores especializados era preciso que
ela circulasse - uma vez convertida em imagem digital - na sociedade da comunicao. Alm disso, "a criao
artstica a atividade mais requisitada, mais demandada, e talvez a nica que convenha perfeitamente circulao
de informaes sem contedo especfico", capaz, por esse motivo, de "assegurar o funcionamento do mundo
mass-miditico em seus aspectos exclusivos de rede" como mostra Cauquelin (2005, p.165). Dessa dependncia
recproca entre arte e comunicao resulta, assim, o risco da reduo da gora de Tiravanija, malgrado o intento do
artista, a seu simulacro, imagem descarnada mass-miditica.

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Resumindo : o desafio saber se as "prticas colaborativas e interdisciplinares" descritas por Bourriaud e Obrist,
que intentam, cada qual ao seu modo, aproximar arte e vida, articulam os elementos do presente no gesto esttico
ou na forma artstica de modo a relacionar, na metfora, esttica e poltica ; ou, se essas prticas, ao contrrio, uma
vez reduzidas esfera da comunicao, na qual predomina as funes ftica e referencial da linguagem, atestam
simplesmente a neutralizao da funo potica ou o desvanecimento da poltica, sucumbindo ao dito mundo
colonizado da vida. [2]

Ressalve-se, em quarto lugar, que enquanto para Bourriaud e Obrist as proposies dos artistas relacionais seriam
uma reao "ao estreitamento do espao pblico e do desaparecimento da inveno poltica na era do consenso"
(RANCIRE, 2005a, p.54), para outros crticos - como estamos procurando mostrar -, diferentemente do gesto
esttico dos anos 1960 que visava a renovao da sensibilidade por meio de um "apelo s foras que impelem o
esprito para a fonte originria dos conflitos", no sentido, por exemplo, dos happenings e body art (COHEN, 1988,
p.43), a colaborao na arte relacional representaria uma forma edulcorada de crtica social. Essa a posio, por
exemplo, da crtica Claire Bishop, j referida, segundo a qual esta participao do pblico produziria um "sentimento
de empatia, de coabitao comunitria" ; uma vez que quem habita provisoriamente uma plataforma - como as de
Tiravanija, Tllez, Haaning ou Dominique Foerster - viveria a experincia de uma "humanidade reconciliada" ; o que
acarretaria a despolitizao da arte em razo da refutao de toda forma de oposio ou de violncia no campo
social (BISHOP, 2004, p.96).

Nessa mesma direo, Jean Galard conjectura se estas "prticas colaborativas" no constituiriam um "arremedo de
reconciliao social, como se o estado do mundo pudesse ser retificado com um pouco de boa vontade e alguns
louvveis exemplos" - como os que vimos aqui : dos comensais novayorkinos, da gora resisual, e do biogs
tailands (em Tiravanija) ; da desterritorializao geo-psi californiana (em Tellez) ; da "escultura viva" ou "campo
imantado" pela lngua (em Haaning) ; do "motor-home" compartilhado via website, do prprio Tiravanija ; ou, por fim,
do jardim de esculturas liliputianas e do parque semitico, enquanto sitio de signos ressemeados (em Foerster).
(GALARD, 2005, p. 11). Seriam "espaos de negociao" que permitiram novos "engates interculturais" ("aiguillages
"), entre Argentina, Tailndia e Inglaterra, em Tiravanija ; entre Venezuela, Mxico e Estados Unidos, em Tllez ;
entre Dinamarca, Frana, Turquia e Holanda, em Haaning, e entre as cidades do Mxico, Rio de Janeiro, Nova Dli
e Kassel, em Dominique Forester. Pergunta-se, portanto, se estes espaos substitutivos funcionam efetivamente
como elementos de recomposio dos espaos polticos, ou se eles assumem to somente a funo de seus
substitutos pardicos. possvel afirmar, segundo alguns crticos, apesar da aposta de Bourriaud, que essas
manifestaes baseadas na colaborao, como as da arte relacional, operam como "formas de reparao de um
Estado degradado". (GALARD, 2005:13). Elas seriam uma "racionalizao", uma "atividade compensatria", uma
"ideologia da reparao" que prospera sobre "um fundo de sentimento de culpa" (GALARD, 2005:19) inseparvel do
trabalho de luto ainda em curso pela morte das vanguardas, que "no ataca do ponto de vista poltico a causa
verdadeira", a saber : a "imploso do social", como dizia Jean Baudrillard (BAUDRILLARD, 1982:53). Essa tentativa
de restaurar o vnculo social supostamente roto tem como pressuposto a substituio da poltica como espao do
dissenso ou do conflito por uma viso consensual de sociedade baseada nas ideias de tolerncia ou transparncia
social. difcil admitir afinal, que no circuito artstico, seja galeria, museu ou parque se configure, ainda que
provisoriamente, "espaos para descobrir novos dissensos", na expresso de Jacques Rancire, haja vista que
estas intervenes aderentes dita realidade existente - na ausncia da mediao da forma artstica ou do gesto
esttico - resultam da colaborao de artistas, curadores, mass-mdia, e terceiro setor, entre outros parceiros. Essas
aes, alm disso, realizadas com frequncia em espaos pblicos - como em ocupaes, por exemplo, de edifcios
abandonados - com a colaborao de "agentes sociais", quando o prprio artista no assume esta funo, como nas
intervenes de Javier Tllez ou Rirkrit Tiravanija, podem ser confundidas com as iniciativas de ordem social, ou
assistencialista, que implicam uma esttica difusa, apaziguada, conciliatria muito distinta da "beleza intensa ou
inquietante seno vertiginosa" que parece, frente a essa arte colaborativa, renegada a outra poca. (GALARD,
2005, p.53).

Radicalizando essa crtica podemos ainda indagar se o voluntarismo das vanguardas histricas fundado no
artista-inventor, herdeiro da noo romntica de gnio, no teria sido substitudo, nestas manifestaes, pelo

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voluntariado do artista-manager, enquanto "excepcional organizador", uma vez que "a habilidade para a gesto
passa a ser, agora, a primeira qualidade do artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e autoritrio
empresrio de operaes simblicas" (GALARD, 2005:s/p) : "Nessa direo, me sinto - confirma o artista italiano
Mauricio Cattelan - cada vez mais um editor ou empregador, e cada vez menos um artista" - ao menos no sentido da
tradio moderna em arte. (CATTELAN apud OBRIST, 2006:15). preciso examinar, em outros termos, se na
tentativa de suprir a ausncia de polticas sociais, o que teramos nos espaos de arte relacional ou radicante uma
sociabilidade glamourizada, fictcia porque factcia, um espao polido e desdramatizado, um simulacro, enfim, da
sociabilidade dita real porque fundada na imprevisibilidade e nos conflitos, tal como se manifesta ordinariamente no
espao pblico.

Jacques Rancire, por seu turno, acredita que "arte coletiva" promovendo a "partilha do sensvel" pode se opor aos
espaos de sociabilidade edulcorada. Em uma reao recepo estereotipada do pblico, essas manifestaes
promoveriam, na lngua do autor, uma "autntica poltica do annimo" (RANCIRE, 2005:74). Esta ltima noo,
contudo, no possui, nele, sentido substancial ou ontolgico, uma vez que o autor no a identifica a determinado
grupo social, como s ditas minorias. Rancire caracteriza, de modo singular, o "annimo" como "coletivo de
enunciao e de manifestao que identifica sua causa e sua voz com qualquer outra, com as de todos aqueles que
no tm direito de falar" (RANCIRE, 2004:85). Em resumo : essas manifestaes dariam visibilidade s "formas de
vida" que desafiariam as "prticas de consenso", pois ao "outorgar queles que no tm nome um nome coletivo"
estariam "requalificando uma situao dada". (RANCIRE, 2005:83).

No centro da reflexo de Rancire temos, assim, a crena de que certas manifestaes estticas podem instaurar o
"dissenso", noo que estaria na origem, segundo o autor, da ideia de poltica. O dissenso "no um conflito de
pontos de vista nem mesmo um conflito pelo reconhecimento, mas um conflito sobre a constituio mesma do
mundo comum, sobre o que nele se v e se ouve, sobre os ttulos dos que neles falam para ser ouvidos e sobre a
visibilidade dos objetos que nele so designados" (RANCIRE, 2006:374). Como vimos, contudo, h o risco destes
"coletivos de enunciao" no adquirirem a fora poltica almejada se a visibilidade do "devir annimo" ficar restrita
aos profissionais do metir ou ao pblico habitu ; ou, supondo sua veiculao pelas mdias - o que a princpio
alargaria sua audincia - h a ameaa desses coletivos se dissolverem na universalidade abstrata da comunicao.
Se, entretanto, no se acatar a hiptese da dissoluo da arte na comunicao, ou seja, de que a arte s adquire
existncia quando paradoxalmente se "desrealiza", ao se tornar imagem (ou evento cultural) ; pode-se admitir, ao
menos, que nessas manifestaes haja um embate entre as representaes que envolvem a arte e a imagem oficial
da realidade difundida pelo discurso publicitrio, transmitida pelos meios de comunicao, e organizada por uma
ideologia light de consumo cultural. Desse embate resultaria assim, em outras palavras, a efetividade de uma "arte
crtica" na qual "a esttica adquiriria uma poltica prpria" - na aposta pascaliana de Rancire - distinta da
"estetizao da poltica", considerada, aqui, como generalizao do esttico ou disseminao cultural (Rancire,
2005:86).

interessante observar que o modo como diversos autores, no rastro de Maurice Blanchot, Georges Bataille, Gilles
Deleuze, Flix Guattari e Roland Barthes, tm pensado a relao entre esttica e poltica pode primeira vista ser
aproximado das noes de "arte colaborativa" de Bourriaud e de "poltica do annimo", de Rancire. No apenas no
regime esttico em sentido estrito, mas tambm nos regimes de trabalho, da clnica ou da amizade, Toni Negri,
Michael Hardt ; Jean-Luc Nancy ; Mauricio Lazzarato, Giorgio Agambem ou Francisco Ortega vem figurando formas
de vida que se furtam dita "vida em comum" (como "comunidade identitria" ou "fusional") tais como : a
"comunidade dos celibatrios ; a comunidade negativa ; comunidades dos sem comunidades ; a comunidade
impossvel ; a comunidade de jogo ; a comunidade que vem ; a comunidade da singularidade qualquer". So
diferentes designaes de formas "no unitrias", "no totalizveis", "no filialistas" de comunidade ; ou ainda : so
"comunidades feitas de singularidades" - porque irredutveis tanto ao "individualistmo" como ao "comunialismo".
(PELBART, 2003:28-51).

Essas formas de comunidade no podem, contudo, ser equiparadas s noes de arte relacional ou de poltica do

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annimo, sem mais, porque intentam na resistncia ao rolo compressor do evento, "a criao em estado nascente"
(GUATTARI, 1992:115). Ressalte-se, como exemplo, dessa resistncia o trabalho da Cia Teatral Ueinzz, em So
Paulo, composta por pacientes e usurios de servios de sade mental, coordenada por Peter Pelbart, que se furta
seja a "arte institucionalizada", na expresso de Flix Guattari, seja a jubilao conversacional da poltica
institucional e do terceiro setor, como indica o prprio nome do grupo : Ueinzz : "uma lngua que significa a si
mesma, que se enrola sobre si, lngua exotrica, misteriosa, glossollica" (PELBART, 2000:99).

Em sntese, retomando o fio da meada : na tentativa de "reconstruir pontes", qual nos referamos, entre os anos
1960 e 1970 e os anos 1990 e 2000 o equvoco de Bourriaud, segundo ric Alliez, foi relacionar as noes de
"micropolticas do desejo" e de "revoluo molecular", ao modo de Guattari, prtica de negociao democrtica
fundada em um consenso esteticamente comunicvel da arte relacional. De fato, os "focos de singularizao", fruto
da "transferncia de singularidade do artista criador de espao para a subjetividade coletiva", ou seja, "o novo
paradigma esttico" na novilingua do ltimo Guattari subsumida, em Bourriaud, ao "novo universal da
comunicao", enquanto "democratizao alternativa". (ALLIEZ, 2008:s/p). importante ressaltar,, contudo, que a
"porta estreita da comunicao", por onde esvaece o "desejo revolucionrio" - como sentencia Alliez a partir de Eric
Toncy,- inoperante na tentativa de compreender as referidas figuras da comunidade por vir , que vo a contrapelo
da generalizao do esttico e da gentrificao cultural das ltimas dcadas (ALLIEZ, 2008, s/p).

Destaque-se, por fim, como quarto problema, que os livros de Bourriaud so militantes porque se reportam a certa
arte contempornea, objeto de crticas e curadorias anteriores do autor. Bourriaud foi co-fundador e diretor do Palais
de Tokyo de 2000 at 2006, curador de arte contempornea da Fundao Gulbenkian de 2008 2010, e da Fourth
Tate Triennal, em 2009, intitulada Altermodern, alm de editor de Documents sur lArt, de 1992 a 2000. De modo
que o recorte de seus livros faz-nos refletir tambm sobre a relao entre a tarefa da crtica e a funo curatorial ;
ou, mais precisamente, se Bourriaud, enquanto terico da arte, no visaria a certificao de suas curadorias, e,
enquanto curador, no almejaria a legitimao de seus textos crticos. o que pode sugerir o modo de enunciao
oscilante de seus livros, situado entre a descrio e a prescrio, esta ltima evidenciada no subttulo do livro "Arte
Radicante" : "por uma esttica da globalizao." (BOURRIAUD, 2009b). Na tentativa de compreender o modo de
inscrio desses projetos engajados socialmente nos mecanismos de produo cultural preciso refletir, assim, sem
receio, sobre a relao entre a tarefa da crtica e a funo de curador, como no caso da crtica de Obrist e Bourriaud
que certificaram com seus textos sobre arte relacional o ato de curar, e vice-versa. Entre descritivo e prescritivo
esses curadores exibem as obras selecionadas como sendo representativas da "forma-funo relacional",
reduzindo-as ao aspecto da participao do pblico, revelia, inclusive, de alguns artistas referidos em seus textos,
que rejeitaram, no calor da hora, essa classificao (GILLICK, 2006:96). De tal modo que alguns artistas tidos por
Bourriaud como relacionais, segundo a tipificao do curador coartista, tm concebido, eles prprios, "o cenrio da
exposio", assumindo a funo de "artista-curador". (FOERSTER apud PATO, 2013:279). Nesse sentido, esses
artistas questionam a ideia de curadoria como "um conjunto de relaes que elevam o gnero (expositivo, de "fazer
exposies") condio de obra de arte" (PATO, 2013, p.81). a posio, por exemplo, de Gonzalez-Foerster que,
aqui, comentamos : "Bourriaud obcecado pela ideia de fabricar um movimento, dar nomes s coisas. Para mim,
um modelo um pouco antigo (porque relativo ao af taxonmico ou classificatrio da historiografia da arte de vis
positivista herdado do sculo passado). Acho que ele tem uma compreenso de certas coisas (como as mudanas
no imaginrio do alto-modernismo produo ps-vanguardista do presente) ; mas, por outro lado, tem a obsesso
do historiador da arte de descrever as coisas de uma determinada forma (segundo a intencionalidade de seu
aproache metodolgico). E isso s vezes bom (porque concede certa legibilidade a cena artstica marcada pela
multiplicidade, seno incomensurabilidade de obras heterogneas), mas, s vezes, uma posio artificial" (haja
vista que seu parti-pris faz tabula rasa do carter sui generis de cada obra considerada de per si.) (FOERSTER
apud PATO, 2013:270, parnteses nossos).

necessrio verificar, em outros termos, se intervenes que poderiam ter efeito disruptivo no acabaram
neutralizadas no "gnero expositivo", em razo do novo "balanceamento de responsabilidade" pela autoria, entre
artista e crtico-curador, uma vez que a este tem sido, agora, atribudas no apenas a funo de "expor, mas de
coexecutar" (fundamentar e divulgar) o trabalho do artista, como vimos (HUCHET, 1997:42 : parnteses nossos).

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Dito sem meias-tintas : alm disso, as curadorias (sobretudo de instalaes) acabam por converter os espaos em
que ocorrem (como lugar de exposio ou de evidenciao de uma prtica, no caso da arte relacional) em "espaos
(institucionais) de acolhimento ou de hospitalidade" at quando abrigam intervenes que problematizam o prprio
circuito artstico, conquistando, desse modo, o beneplcito do pblico. Essa nfase no gnero expositivo em prejuzo
do efeito disruptivo ntida em mostras internacionais como a Documenta de Kassel ou a Bienal de So Paulo que
acabam, muitas vezes, por destacar o poder do curador, fazendo com que o artista incorpore de tal maneira "seu
papel de produtor verdadeiramente pr-conceituado pelo projeto curatorial que assume o risco de ter seu perfil
mesclado ao do curador" (HUCHET, 1997:39). Fica, decerto, um problema em aberto, porque recente, o de saber se
possvel no quadro da generalizao esttica do presente produzir uma "forma artstica" que detenha algum
enigma, que indicie algum segredo, mistrio, - ou recuo : seja a transcendncia ; ou o "belo difcil" ; o que significa
verificar no caso da arte relacional, se possvel agenciar um "acontecimento" - uma operao que evidencie a
"independncia incondicional do pensamento", superando o performativo ou a simples comunicao : o que Jacques
Derrida denomina "rompante" ; "improvvel" ; "o isso" ; ou "o chegante" (DERRIDA, 2003:78) - algo que no seja,
enfim, mero evento cultural, ou apenas circulao "interessante" de signos porque "prximo do curioso e do acicate ;
que atrai, mas no cativa ; que aferroa, mas no consegue nem ferir ou incitar" ; ou seja, verificar como possvel,
numa palavra, que se articule na forma artstica ou gesto esttico, negao (ou transgresso) sem negaceados
(GALARD, 2004 : 162).

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Notas :
Post-scriptum :
Esthtique et transgression : de l'art radical l'art radicant

Rsum : L'article dmontre que "l'art relationnel" (selon l'expression de Nicolas Bourriaud) des annes 1990 et 2000 constitue manifestement
une tentative de mlanger l'art et la vie, en cho l'imaginaire des avant-gardes artistiques du XXe sicle. D'un point de vue du dpassement de
la relation entre art et vie, on vise surtout distinguer le projet moderne, initi au dbut du XXeme sicle, de cette proposition "d'art relationnel"
considr comme symptome de l'art contemporain. L'objectif est d'examiner ces "pratiques collaboratives et interdisciplinaires". Et comment elles
articulent les lments du prsent dans le geste esthtique, de manire relier ces pratiques dans le domaine artistique et politique. Ou, au
contraire, si de telles pratiques attestent la neutralisation de la potique et l'vanouissement de la politique. Pour autant on se demande, partir
de Jean Galard, si ces modes d'action peuvent fonctionner comme des lments de recompositions des espaces politiques, ou s'ils risquent de
prendre la fonction de leurs remplaants parodiques ; c'est--dire d'une sociabilit fictionnelle, simulacre de la sociabilit dite relle qui, quant
elle, fonctionne sur l'imprvisibilit et sur les conflits.

Mots-cl : Art contemporain, Esthtique Relationnelle ; Communication ; Politique ; Curateur.

[1] Essa genealogia do "caminhar como prtica esttica" foi reconstituda, de modo semelhante, por Francesco Careri (CARERI, 2013). Esse

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autor, e arquiteto, narra, passo a passo, a "experincia ligada ao caminhar" reconstituindo as passagens do dadasmo ao surrealismo (1921 a
1924), da Internacional Letrista a Internacional Situacionista (1956- 1957), e do minimalismo a land art (1966-1967). Careri destaca as
"visitas-excurses" antiartsticas do grupo dad, organizadas por Tristan Tzara, em 1921, a "lugares banais", "insossos", de Paris ou seus
arredores, escolhidos segundo "critrios gratuitos", como a um "jardinzinho em torno da igreja Saint-Julien-le-Pauvre", em 1921, comentada por
Andr Breton (CARERI, 2013:74) ; as "deambulaes" surrealistas pela "parte inconsciente" da cidade moderna, sob as runas das reformas
urbansticas de Haussmann, como a descrita por Luis Aragon em "Le paysan de Paris", de 1924, em busca de "surpresas ou revelaes
extraordinrias", ou seja, da "sensao do maravilhoso" no cotidiano", trazidas pelo "vento da eventualidade", no achado verbal de Breton
(CARERI, 2013:81) ; as "derivas" situacionistas que "visavam a habitar de formas alternativas a cidade", nos quais" o tempo til seria substitudo
pelo tempo ldico-construtivo" (e no pelo tempo onrico, no sentido surrealista) indiciadas nas maquetes, de 1956 a 1974, de Constant, de
"alojamentos comuns construdos a partir dos elementos mveis, constantemente remodelados" : uma "arquitetura megaestrutural labirntica"
construda com "base sinuosa do percurso nmade" (tendo como ponto de partida, acampamentos ciganos) ; por fim, o autor destaca os
"atravessamentos" dos artistas da land art como meio de apropriao de espaos desrticos, seja por um ato de "transformao fsica" da
"paisagem atravessada", como em "A Tour of the Monuments of Passaic", de Robert Smithson, que, em 1967, se "atinha mutao (do territrio)
do natural no artificial e vice-versa" (CARERI, 2013:148) ; seja por um "ato de transformao simblica", que no deixa rastros permanentes no
territrio, como nas caminhadas de Richard Long que, com seus "passos que so como as nuvens, pois vm e vo", visam registrar to somente
as mudanas na "direo dos ventos, da temperatura, dos sonhos" (CARERI, 2013 : 132-134-148). Dessas caminhadas resultariam, no
mapeamento de Careri, uma "histria da cidade percorrida que vai da cidade banal dad a cidade entrpica de Smithson, passando pela cidade
inconsciente e onrica dos surrealistas e pela ldica e nmade dos situacionistas" (CARERI, 2013:28). Essa "genealogia caminhante" teria como
ltimo elo a experincia "andare a zonzo" (vagar a esmo, ou a pas perdus) pelo "territori attuali" empreendida pelo grupo Stalker (em referncia a
"zona mutante" do filme de mesmo ttulo de Andrei Tarkovski), sob a coordenao do prprio autor, nos anos 1990. Tomando como "modelo de
reflexo e jogo" a noo acima mencionada de New Babylon de Constant - de uma "cidade mvel para uma populao nmade sem fronteiras" -,
Careri enfatiza, na narrao dessa experincia, os "vazios urbanos" : "espaos que habitam a cidade de modo nmade, deslocando-se sempre
que o poder tenta impor uma nova ordem" (CARRERI, 2013:157). Essa noo de "terrain vague" (de raiz dada), de "espaos intersticiais", de
"ndole indefinida e metamrfica", e, portanto, de "difcil representao" (CARERI, 2013:159-160) - que no deve ser identificada noo de
espao vazio tradicionalmente entendido como espao pblico, praa, rua, ou parque, no sentido do projeto moderno em arte e arquitetura de
extrao construtiva - est muito prxima, como veremos a seguir, da noo de "plataforma" ou "estao" de Nicolas Bourriaud. Em linhas gerais,
pode-se concluir que a "cultura da errncia" orienta os dois autores.
[2] Pensemos a propsito desta relao entre arte e comunicao o ativismo na web do artista chins Ai Weiwei que com seu blog de fotos e
depoimentos, de 2005 a 2009, e, mais recentemente, com seus posts no microblog no Twitter visa, em cruzada digital pelos direitos humanos,
denunciar o autoritarismo do governo chins. Ai Weiwei, que opera como "rede, como empresa", enquanto "voz poltica", como caixa de
ressonncia social, ou "agent provocateur", assume como referncia (desde o perodo no qual viveu na comunidade artstica chinesa em Nova
York, de 1981 a 1997, antes de regressar, portanto, China onde seria preso e censurado) Marcel Duchamp e Andy Warhol : "Acho que a minha
posio e o meu modo de vida so a minha arte mais importante" (AI WEIWEI, apud STAHEL, 2013:38). Pelo exame de seus posts pode-se
advogar que no h em Weiwei nem mera comunicao, nem culto a personalidade do artista no sentido da fetichizao da autoria uma vez que
sua posio equivaleria a de um "coletivo de enunciao", o que significa dizer que sua voz seria o meio pelo qual se instauraria o "dissenso" (a
"polifonia do annimo"), entendidos como "o conflito sobre a constituio mesma do mundo comum" (no caso, a sociedade chinesa), nos termos
de Jacques Rancire, aos quais retomarem os. (RANCIRE apud NOVAES, 1996:374 ; (parnteses nossos).

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