Dissociao e Associao: experincia e autoralidade

Talitha de Castro Mendona Mesquita.

E-mail: talithamesquita@yahoo.com.br
PPG Artes EBA UFMG Disciplina Isolada 2016/I

Resumo
Este artigo traz uma reflexo pessoal, artstica e acadmica da autora, pautada em suas
experincias (BENJAMIN, 2012) na arte e na vida em dilogo com o referencial de
experincia educativa de Klauss Vianna (ALVARENGA, 2009), bem como na prpria
narrativa de Klauss sobre seus princpios de trabalho (VIANNA, 1990). Relaciona-se ainda
com a ideia de Corporeidade (MERLEAY-PONTY, 1994), enquanto organizao das
percepes acerca das experincias nos entrelugares do corpo (STRAZZACAPPA &
MORANDI, 1996), a qual, quando observada em estado de presena pode ser vista como
caminho para o delineamento de uma autoralidade que associa ideias dissociadas e as projeta
em um entre-lugar (SANTIAGO, 1978) expressivo/cnico.

1. Introduo:
Quando se fala da experincia educativa1 de Klauss Vianna, acredito ser
impossvel para um artista-pesquisador contemporneo da rea de Artes Cnicas no refletir
sobre a prpria experincia, sobre a prpria vida em mbito pessoal e profissional, e no que
desencadeou nossos questionamentos e desejos atuais. Comigo no foi diferente, o que me
soou instigante e ao mesmo tempo complexo e revelador. Minha arte-vida, aparentemente to
fragmentada, dissociada em caminhos e escolhas feitas em momentos diversos, foi tomada
por mim com um olhar distanciado de modo a compreender como estes caminhos se cruzam,
associam-se e se permeiam nos entrelugares2 do meu corpo, em uma relao a qual
possvel de ser vivenciada por outros que conosco compartilham de um cotidiano criativo e
educacional em sua subjetividade. E esta era a grande preocupao de Klauss: que

1 (ALVARENGA, 2009)
2 (STRAZZACAPPA & MORANDI, 2006)

conheamos nossa individualidade, nossas particularidades culturais e subjetivas, nossa

prpria identidade corporal3.
Talvez por ser minha principal indagao momentnea esta busca de caminhos
que valorizem o que possa ser uma expressividade prpria, relacionada corporeidade 4 do
indivduo em sua totalidade, o que vai alm do domnio de linguagens e cdigos
estabelecidos para suas relaes socioculturais , tenha sido to latente em mim a
autorreflexo e a tentativa de compreenso do que me forma e ao mesmo tempo me inquieta e
me leva pesquisa e criao. Decidi ento compartilhar uma tentativa de organizao das
minhas experincias, muito longe da pretenso de querer transmitir algo que no caminho
delineado nem para mim, mas sim enquanto uma narrativa 5 que pode, em suas lacunas, calhar
como parte de um procedimento de autoconhecimento e investigao primeiramente para
mim enquanto artista-pesquisadora, e, qui, um estmulo para outros colegas , uma vez que
permite que o indivduo, sujeito de suas experincias e organizador de suas percepes, forje
dilogos entre sua prtica e alguns processos criativos e/ou metodolgicos de pesquisa em
arte.
Aqui ento reflito, com base na ideia de experincia educativa de Klauss
Vianna, desenvolvida pelo Prof. Arnaldo Leite Alvarenga (2009)6 acerca de minha experincia
enquanto aluna, artista e professora de dana, a qual inevitavelmente dialogou, compartilhou e
se contaminou da minha formao individual extra-artstica e de minhas vivncias 7 pessoais
cotidianas que englobam o danar. Noo de experincia esta baseada nas reflexes de Walter

3 (RODRIGUES, 1997)
4 (MERLEAU-PONTY, 1994)
5 Para Benjamin, a narrativa o ato de transmitir a experincia (BENJAMIN, 2012, p. 213)
6 ALVARENGA, A. Klauss Vianna e o ensino da Dana: uma experincia educativa em movimento
(1948 1990). Tese de doutorado. Belo Horizonte, FAE/UFMG, 2009.
7 Em Sobre alguns temas para Baudelaire (1989), Benjamin disserta sobre a vivncia (Erlebnis)
como um tipo particular de experincia que se define por se formar a partir de dados isolados (Ver
Benjamin, 1989, p. 105).

Benjamin8 e Klauss Vianna9, j interrrelacionadas na pesquisa do Professor Arnaldo. Ainda,

diante dos dilogos propostos por textos e discusses na disciplina Experincia e
Autoralidade em Walter Benjamin e Klauss Vianna: caminhos do Programa de Psgraduao em Artes da UFMG, busco aqui expressar o que entendo por autoralidade e meus
anseios de encontrar estmulos para a criao em Artes Cnicas que valorize esta autoralidade
enquanto projeo espacial das percepes que se entrecruzam no corpo do artista. Projeo
que se faz em movimento deste corpo em sua totalidade (GIL, 2005), sendo as formas ou
linguagens cnicas desencadeadas pelas necessidades expressivas e no previamente
escolhidas.
Relaciono ento a estas ideias conceitos que pesquiso e que me auxiliam a
organizar, no momento, o princpio de uma investigao sobre a expressividade individual, os
quais dizem respeito aos entrelugares do corpo e os entre-lugares da Cena. O primeiro se
refere corporeidade10, organizao das percepes pelo corpo, em um fluxo entre exterior e
interior, cuja fronteira destes entrelugares a pele. O segundo faz referncia s relaes
disciplinares entre reas de conhecimento e disciplinas que podem ser de uma mesma rea, as
quais se apresentam projetadas como expressividade do corpo ps-disciplinar 11, ou seja, sem
fronteiras limtrofes de colaborao, mas em uma transgresso que dilui as ideias de lugar, de
submisso ou de estrutura. Ambos dizem respeito a um corpo que, permeado pelas
experincias individuais artsticas e cotidianas, organiza suas percepes de mundo em
linguagem cnica pela espontaneidade, pela autoralidade e pela performatividade12.

8 Em Sobre alguns temas para Baudelaire (1989), Benjamin disserta sobre a experincia
(Erfahrung) distinta da vivncia, formada por dados acumulados, e com frequncia inconscientes, que
afluem memria (BENJAMIN, 1989, p. 105).
9 VIANNA, K. e CARVALHO, M. A. A Dana. So Paulo: Summus, 2005. ed. 7
10 Com base na ideia de Corporeidade de Merleau-Ponty (1994), aqui entenderemos esta como a
organizao corprea das percepes acerca das experincias.
11 A ps-disciplinaridade, termo que advm dos Estudos Culturais, dialoga com o pensamento psestruturalista, faz aluso quilo que, a partir de uma relao inter/transdisciplinar, transgrida a noo
de disciplina a partir do descentramento e da desconstruo destas foras disciplinares. A psdisciplinaridade, segundo Marcos Aurlio Santos Souza (2007, p.2), uma das principais
caractersticas do entre-lugar, uma vez que ele no nega, mas representa um produto da diluio das
estruturas disciplinares.
12 (FRAL, 2008)

2. Experincia e incertezas: a dissociao na compreenso de meu encontro com a Dana e

com Klauss Vianna
No interior de Minas Gerais, fui criada, paradoxalmente livre, pelo
conservadorismo de uma famlia catlica que ditava regras mas ao mesmo tempo me permitia
experienciar solos, paisagens e aromas diversos: do gramado e cho batido ao mrmore; do
caf coado e do esterco dos animais ao incenso das procisses; das montanhas onde eu corria
a cavalo solitariamente multido em romaria para adorao de um beato conterrneo. Assim
foi minha dana durante minha infncia e adolescncia: paradoxalmente livre e conservadora.
Minha relao com meu corpo tambm se deu desta forma paradoxal. Ao
mesmo tempo em que me era incrustado um pudor tradicional s meninas, era-me permitido
andar descala, jogar bola na rua e brincar com os carrinhos do meu irmo. No havia uma
preocupao com a expressividade, mas com um treinamento que levaria sade pelo
esporte, que meu pai sempre valorizou. Isso estava em minha educao de forma paralela
formao cognitiva, sem se relacionar diretamente com ela. Apesar da criao conservadora,
nunca me foi imposto que, por ser menina, deveria danar e me disciplinar por uma tcnica, o
que era muito comum s meninas da minha gerao.
Mas minha relao com a arte sempre foi intensa, mesmo que inicialmente
instintiva. Sendo av, tia e me educadoras, aprendi a ler cedo, e dentre minhas
brincadeiras preferidas estavam a leitura e os livros de figuras, e posteriormente a escrita de
poemas infantis e desenhos, veculos que encontrei para minha expressividade. Comecei a
estudar msica influenciada por uma prima. Tocava piano clssico, mas meu corpo todo sentia
necessidade de se mexer diante de algumas canes e, aps algumas tentativas que no me
estimularam a princpio, fui para uma aula de lambada, ritmo da moda naquele momento,
por influncia de colegas de sala, que no semestre seguinte abandonaram a aula. Para mim foi
um encontro. Eu nunca mais deixei a dana. Do modismo da lambada fui para as aulas de Jazz
infantil, e aos 9 anos de idade no Bal Clssico.
A formao na tcnica clssica que tive, alm de tradicional, possua seus
limites por ser feita em uma escola do interior do estado. Acredito que a esteja um outro
paradoxo. Pois, ao mesmo tempo que eu seguia uma repetio de prticas que se baseavam
em cpias de discursos prvios, a limitao da informao e de recursos da escola fazia com
que minha mestra, dedicada e amorosa, buscasse estmulos para manter as aulas atraentes e
ldicas, e os alunos fiis (e isso foi o que ela mesma me disse anos depois). Misturava

linguagens, estilos de dana diversos e incorporava temticas das mais variadas possveis s
aulas. E embora eu saiba que mais adiante, ando queramos avanas nos estudos, esta
limitao acabava por prejudicar de alguma forma um desenvolvimento tcnico, reconheo
que, intencionalmente ou no, foi uma prtica que permitiu a ns enquanto crianas
experimentarmos outras possibilidades corporais e a criatividade.
Talvez por isso, e por no me encaixar nos esteretipos de bailarinas clssicas,
no pensava em me profissionalizar. Queria experimentar as diversas possibilidades de
danar, por curiosidade, mesmo que ainda de uma forma compartimentada, aparentemente
dissociada em tcnicas e estilos. O improviso da minha primeira professora de bal me
levou ao interesse de conhecer mais do Jazz Dance que eu j praticava, alm do sapateado
americano e, j na adolescncia, da Dana do Ventre. Mas no via relaes estre estas
linguagens. Eram professoras diferentes, ritmos diferentes, modos de estar em cena
dissociados naquele meu ver ainda despretensioso e quase infantil.
At que uma outra mestra cruzou meu caminho, j com uma viso mais
acadmica de dana e um pensamento mais contemporneo do corpo, e me abriu para novas
percepes corpreas. Eu, que j estudava Jornalismo na poca e ensinava dana para crianas
me vi diante de um mundo aberto a possibilidades expressivas de corpos diversos, como o
meu corpo que aparentemente no se encaixava na padronizao do que seria Dana, a qual
me foi mostrada durante toda a vida. Foi esta mestra que me apresentou o livro A Dana,
nico registro da grandiosa contribuio s artes do corpo deixada Klauss Vianna, e tornou de
meu conhecimento a existncia de uma graduao superior em Dana.
Quando li no livro de Klauss sobre o professor de dana um parteiro, ele tira
do aluno o que este tem para dar 13, entendi o que esta mestra falava sobre a aceitao e
valorizao de nossos corpos e de nossa prpria dana. Sobretudo, entendi sua tentativa de
fazer com que, mais que repetssemos ou decorssemos passos, que buscssemos nossos
caminhos prprios para realizarmos determinados movimentos, como j dizia o prprio
Klauss. No sei se minha mestra alcanou seus objetivos naquele momento, at pela nossa
pouca idade e pelos princpios de dana mais tradicionais ainda incrustados. Mas sei que,
ainda sem saber como seria a realizao daquilo tudo lido e ouvido, eu pensei: isso!
Tranquei a faculdade de Jornalismo e prestei vestibular para Dana ainda no mesmo ano.
Meus pais ainda no sabiam o que isso significava, mas apoiaram.
13 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.34)

Passei no vestibular na Universidade Federal de Viosa, e ingressei na primeira

turma de licenciatura e bacharelado em Dana, no ano de 2002. O momento ainda era bem
confuso para o curso, para a Dana e, principalmente, para mim. Viosa no prxima a
nenhum grande centro. E embora possua estdios de danas bem mais estruturados que os da
minha cidade natal, o que existia at ento enquanto ensino e criao, era muito pautado em
modelos tcnicos e educacionais tradicionais. Mesmo o que se chamava de Dana
Contempornea ainda era algo pautado no apenas nas formas clssicas, mas na cpia destas
formas. E na universidade, embora tivessem tentativas de apresentao de outras linguagens e
metodologias, ainda no era muito diferente.
Acredito que isso se deva a alguns fatores: o primeiro seria o prprio momento
pelo qual a dana brasileira passava de um modo geral, ainda se a brindo a concepes psmodernas de dana e a um pensamento contemporneo sobre o corpo, os quais j pulsavam h
alguns anos nas poucas graduaes em dana j existentes no pas; outro seria a prpria
estruturao inicial de um curso de graduao da rea de artes, com verbas restritas, ausncia
de espao fsico e de nmero professores suficientes para suprirem as cadeiras das disciplinas
e realizarem projetos com os alunos do curso; e, por fim, nossa imaturidade e resistncia,
inerentes maior parte dos ingressantes naquela turma at mesmo pela pouca idade, e por
ainda termos, em nossa maioria, o contato simplrio com o que ainda era mais popularmente
difundido sobre dana e corpo no interior do Brasil no fim do sculo passado tcnicas,
estilos e formas j codificados, e o dualismo fsico-expressivo14. Concordo com Klauss
Vianna que o homem sntese do universo15.
Foram, deste modo, anos de dvidas e questionamentos, medos e descobertas
os quais, mesmo com estas dificuldades de um curso e momento relativamente novos (para a
Dana interiorana e para ns) nos abriram para novas possibilidades criativas, possibilidades
relacionais e educacionais. E, certamente, foram com estes questionamentos que se iniciaram
minhas inquietaes enquanto pesquisadora, pois do conflito que surge o movimento. No

14 O pensamento dualista, caracterstica do pensamento cartesiano, prope a ideia de que corpo e

mente so substncias distintas em suas atividades e funes. A ideia aparece na filosofia ocidental j
nos escritos de Plato, e de Aristteles, que afirmam, por diferentes razes, que a inteligncia do
Homem no pode ser assimilada ao seu corpo, nem entendida como uma realidade fsica. Porm com a
assimilao do esprito, enquanto substncia imaterial, mente por Ren Descartes, que se formulou
a problemtica corpo-esprito do que foi reconhecido como Dualismo pelo pensamento moderno.
15 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.117)

corpo, na casa na vida 16. Interessei-me no apenas pela Dana, mas pelo dilogo desta com o
Teatro ao longo do tempo e na atualidade, e pelas relaes disciplinares entre linguagens
artsticas na cena.
A princpio, esta foi uma reflexo terica acerca das relaes do artista e da
obra com os elementos cnicos ao longo das dcadas. Mas aps me formar, mudei-me para
Campinas a trabalho, onde tive a oportunidade de continuar tambm os estudos como aluna
especial da ps-graduao em Artes da Unicamp, e o confronto entre minhas experincias de
at ento com as novas experincias artsticas na universidade e em grupos de dana dos quais
participei me fizeram perceber que tudo isso diz respeito a uma forma de fazer arte que
valoriza o corpo do artista e suas relaes com o espao e com o outro muito mais do que a
definies de disciplinas artsticas e inevitavelmente este olhar ps-moderno sobre a criao
artstica teve influncia de Klauss Vianna, uma vez que meus professores na Unicamp
tiveram, de algum modo contato com Klauss, seja como alunos, seja como colegas ou
contemporneos de profisso.
J lecionando na educao bsica formal e cursando uma especializao em
Arte e Educao, revisitei o livro A Dana pela quarta ou quinta vez no ano de 2010. Para
mim, eu estava desempenhando um outro papel, vivenciando uma nova experincia e com
um outro foco de pesquisa: a educao em arte, e no mais a concepo de espetculos.
Porm, como cita Alvarenga (2009),
para Benjamin, a ideia de experincia trabalhada em paralelo com a ideia de
narrativa; para ele, na substncia viva da experincia que reside a fonte e a
possibilidade da narrativa, uma vez que, ao se (re)elaborar no presente o que se
constituiu como experincia no passado, estrutura-se, para tanto, uma narrativa
sobre o vivido 17 ,

o que nos permite acessar narrativas anteriores, reminiscentes18, na

associao e construo de uma experincia no momento presente.
Meu trabalho final do curso, portanto, dialogava com minhas reminiscncias
no apenas educativas, mas artsticas que a Dana me proporcionou fora e dentro da escola.
16 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.93)
17 (ALVARENGA, 2009, p.21)
18 (BENJAMIN, 2012, p. 233)

Enquanto educadora que tinha como ferramenta uma prtica corporal, havia em mim uma
preocupao com a autonomia dos corpos dos alunos na aprendizagem, ao mesmo tempo em
que questionava os papis comuns at ento remetidos dana nas escolas. Quis, assim,
discutir em minha pesquisa, o papel da coreografia no ambiente escolar, que era mais
comumente ilustrao de datas comemorativas, mas que poderia ser um exerccio criativopedaggico se trabalhadas as individualidades e potencialidades de cada aluno. Inevitvel no
recorrer a narrativa de Klauss Vianna. E nessa perspectiva de minha pesquisa, busquei
trabalhar naquele momento na escola que lecionava em Campinas, e posteriormente na
instituio onde coordenei atividades artsticas e culturais em Belo Horizonte.
Porm, neste momento j haviam surgido em meu corpo reflexos de um
aprendizado tcnico onde tenses e esforos desnecessrios foram despendidos, e limites
ultrapassados em desrespeito s dores. E aps me reabilitar de algumas leses e me
condicionar fisicamente por meio do Pilates para preveni-las por anos, decidi que me
aprofundaria nesta tcnica. Conclu a formao em Pilates Studio no ano de 2012, o que me
trouxe um olhar sobre meu corpo e sobre o corpo do outro muito revelador e esclarecedor.
Como tcnica somtica, o Pilates, me trouxe a compreenso de mecanismos corporais
estruturais, cognitivos e psquicos que at ento eu compreendia superficialmente. E claro que
a Dana, e seu potencial de desenvolvimento de uma conscincia corporal isto , das
capacidades de descoberta, criao e ensino de movimentos , auxiliou-me neste processo.
Foi ento que me vi em minhas aulas de Pilates, nas quais j utilizamos muito
de metforas e imagens19 para facilitar a compreenso dos alunos, falando tambm de
espirais, direes sseas, oposies, espaos articulares. No meu corpo, alguns
conhecimentos no mais se dissociavam, mas livremente me traziam associaes entre
princpios de movimento da dana e de prticas corporais, herdados, dentre outros
referenciais, de Klauss Vianna. E isso ocorria involuntariamente, tanto que s fui pensar sobre
esta associao e apropriao de termos mais recentemente, quando revisitei Klauss.
Tenho para mim, ento, que Klauss Vianna mais que uma referncia tcnica,
mas um discurso instaurado20, reminiscente nos trabalhos e falas de grande parte dos artistas
cnicos de nossa gerao, tendo eles tido acesso diretamente ou no ao livro ou aos discpulos
de Klauss. uma narrativa que se transmite por relatos e prticas, e que permite sua relao
19 (FRANKLIN, 1996 e 1996)
20 (FOUCAULT, 2006, p. 22)

com trabalhos corporais diversos, talvez por ser algo inacabado21 como mencionado no
captulo introdutrio do livro A Dana , isto , como toda narrativa, apresenta lacunas para
interpretaes e complementaes subjetivas.
Muitas vezes acabamos incorporando, reinventando e reutilizando estes
discursos j to inerentes nossa prtica sem nos darmos conta da referncia direta ao autor.
Ou por vezes nos utilizamos de discursos quase anlogos, sem mostrarmos diretamente ou
mencionarmos explicitamente esta analogia, mas que quando revisitados sob o olhar de um
estudo que tem Klauss Vianna como referncia, impossvel no encontrar pontos comuns.
Como aconteceu em minha dissertao de mestrado, defendida no ano passado
(2015). Meus referenciais tericos foram outros, que a princpio diziam respeito s relaes
disciplinares entre Dana e Teatro que ocorriam na cena, no espetculo j em seu formato de
apresentao. Portanto no recorri diretamente a Klauss Vianna. Busquei desenvolver a ideia
de entre-lugar22 cnico, por meio de uma abordagem das relaes entre as artes cnicas
Dana e Teatro no espetculo Coreografia de Cordel (2002) da Cia. de Dana do Palcio
das Artes, refletir sobre disciplinas que sempre andaram lado a lado e colaboraram entre si ao
longo de suas existncias, e que na contemporaneidade podem se relacionar de forma ainda
mais intensa, permeando-se e diluindo as fronteiras entre elas existentes.
Klauss foi citado brevemente quando dissertei sobre a ps-modernidade da
Dana no Brasil e uma concepo somtica do corpo, porm, quando se pensa todo o trabalho
dele tanto na Dana quanto no Teatro brasileiro, e toda a influncia que um destes campos
tinha sobre o outro quando se encontravam em Klauss, a relao corpo-arte-vida no artista
evidente. Disse Vianna (1990), p. 33:
Meu trabalho com os atores modificava minhas aulas com os bailarinos no dia
seguinte. Ao mesmo tempo, essas aulas influenciavam a coreografia que faria para o
teatro mais tarde. O teatro a noite, modificava a Dana de dia. E tudo se juntava
numa coisa s (...) 23.

Vejo esta afirmao de Klauss, especificamente e isoladamente, no como algo

que diga respeito ainda a uma ps-disciplinaridade cnica, presumida pela fluidez dos
21 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.9)
22 (SANTIAGO, 1978 apud. MESQUITA, 2015)
23 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.33)

espetculos que apresentam um entre-lugar de linguagens cnicas. Mas certamente, diz

respeito aos entrelugares 24do corpo, do seu corpo que, enquanto artista-sujeito, vivencia
experincias diversas, percebe-as e organiza as percepes sobre elas, de modo a acion-las,
inevitavelmente, mesmo que em situaes aparentemente diversas.
Porm, quando ele diz que, desde que trabalhou desta forma, com Teatro e
Dana simultaneamente, e que observou a influncia de um trabalho sobre outro, passou a
olhar para a arte sem preconceitos25, vejo o impulso para o que, ao meu ver, de mais valioso
Klauss Vianna desenvolveu: a possibilidade de todos os corpos se autoconhecerem e criarem,
independentedemente de uma linguagem artstica e, muito menos, de uma tcnica especfica.
Relaciono, deste modo, minha pesquisa a princpios corporais de Klauss
Vianna, sua experincia educativa que valorizou a individualidade, o movimento pessoal, a
criatividade, bem como relaciono a ideia de experincia minha corporeidade no tempoespao do momento presente, e minhas experincias anteriores em um entrelugar que se
projeta em meus anseios atuais o que em algum momento parecia ser, embora uma
possibilidade, distante e muito pessoal.
.
3. Dissociar para associar: a experincia vivida e refletida enquanto ferramenta
metodolgica de pesquisa e criao em arte
Passei um tempo de minha vida tentando compreender e estabelecer relaes
entre minhas escolhas e aparentes mudanas de direo. Hoje percebo que, embora com as
particularidades de cada papel, a Talitha aluna, artista, professora e pesquisadora tm muito
em comum. No apenas por serem um mesmo sujeito, mas por reconhecer em minha
corporeidade o entrecruzamento destas experincias influenciando-se mutuamente e
delineando o caminho para minhas inquietaes atuais.
Meu corpo, com todo o seu paradoxo de conteno e permissividade, carrega a
organizao das percepes de minha experincia, o que coloca minha corporeidade em um
lugar atravessado pelo desejo da multiplicidade. E se a minha prpria dana mltipla de
sentidos e linguagens em mim mesma, como no serem mltiplas e individuais as danas de
sujeitos diversos?

24 (STRAZZACAPPA & MORANDI, 2006)

25 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.33)

Srazzacappa & Morandi (2006) consideram o corpo como o entrelugar entre

as manifestaes de um contexto social, cognitivo e sensvel. So estes entrelugares
tambm associados aos desvos, aos esconderijos onde o inexplicvel, poeticamente,
tambm se faz presente (STRAZZACAPPA & MORANDI, 2006, p. 1). So eles a
corporeidade do artista-docente, a qual no se dissocia tambm da corporeidade deste
enquanto sujeito e criador.
So nestes entrelugares que as narrativas que nos afetaram e as experincias
de momentos diversos da vida se encontram e se permeiam rizomaticamente, e se projetam
em nossas atitudes, seja qual for o foco do trabalho. Foi assim com Klauss Vianna, quando
suas aulas de dana afetavam as de teatro, as de teatro afetavam as aulas de dana, e ambas
tinham influncia em suas criaes. assim com todos ns, em nosso cotidiano de criao,
pesquisa e docncia, mesmo que no percebamos momentaneamente. Tudo o que acontece
no Universo acontece comigo e com cada clula do meu corpo (VIANNA, 1990, p. 101). E o
prprio ato de escrever, enquanto organizao dos pensamentos, das percepes, tambm
expresso do corpo26, assim como a fala ou a escuta performativas.
Percebi estas projees de percepes acontecendo

comigo

nos

questionamentos na universidade ou, quando, pesquisando relaes entre linguagens

artsticas, pesquisava na verdade possibilidades de o corpo criar em arte sem a necessidade de
fronteiras, com o devido entendimento das particularidades de cada subrea artstica.
Aconteceram quando, j educadora, questionei o lugar da coreografia enquanto criao, que
poderia propiciar autonomia corporal e a autoralidade dos alunos, com base em suas prprias
corporeidades. E, mais recentemente, aconteceram quando, observando na atualidade a
diluio de fronteiras disciplinares entre artes cnicas em alguns trabalhos de dana, quis
refletir sobre o que nos atravessa enquanto percepo de realidade e como isso pode se tornar
uma cena autoral sem definies prvias de linguagens.
E assim que no momento, no me vendo mais dissociada se pesquisadora ou
artista, observo este acontecer por meio de uma inquietao na busca de compreender e
delinear mecanismos prticos que possam propiciar uma expressividade individual, sem
preconceitos ou pr-estabelecimentos tcnicos ou de linguagens, mas que permitam que o
indivduo tenha no reconhecimento sua corporeidade o caminho para a realizao do
movimento autoral. um questionamento sobre modos de fazer, ciente de que nossa

26 (GIL, 2005, p. 49)

subjetividade se constri constantemente pela forma como organizamos as percepes destes

afetos. E ela que o corpo subjtil27 do artista expressa como autoralidade.
No possvel haver autoralidade sem subjetividade, assim como acredito que
nenhuma autoria se faz em tbula rasa. Todo artista-pesquisador, como todo ser humano,
possui referenciais narrativos e vivncias pessoais o que no caso do artista tambm engloba
vivncias tcnicas as quais vo influenciar sua experincia de criao. Porm a
subjetividade que d expressividade a caracterstica de ser projeo do individual, uma vez
que permite ao artista-sujeito organizar suas percepes e suas escolhas expressivas de
linguagem com propriedade original.
Penso que a reflexo sobre a prpria experincia, em forma de narrativa, possa
ser importante instrumento metodolgico nas pesquisas em arte, principalmente aquelas que
possuem carter prtico, uma vez que permite ao artista-pesquisador um distanciamento da
prpria corporeidade, e uma compreenso dissociada que auxilia na associao de ideias.
como se olhasse a prpria vida e o prprio trabalho do seu exterior, mas em dilogo com seu
interior pela subjetividade. E este olhar s possvel quando se olha tambm, e sobretudo,
para o outro, para o espao ao redor e para quem o ocupa. Olhar o outro enxergar ns
mesmos a distncia.
O outro nos estimula a autorreflexo, e por ela possvel organizar as
percepes, compreender o que parecia incompreensvel e encontrar associaes perceptveis
apenas por meio deste mergulho distante e profundo na prpria existncia. Associaes estas
que so importantes tanto na descoberta de caminhos para questes do cotidiano, quanto nos
processos criativos, principalmente aqueles que tm como foco a pesquisa e criao pautadas
em uma expressividade prpria, pessoal, na autoralidade.
4. Associao: esboos sobre expressividade e autoralidade dos entrelugares do corpo
para os entre-lugares da cena
Vejo no olhar para a ideia de experincia educativa 28, enquanto percepes
organizadas o corpo de Klauss, o caminho para a autoralidade, a qual compreendo em dana
como um ser autor que, antes de escolhas de cdigos ou linguagens, preza pela subjetividade e
pela expressividade espontnea. Dialoga com a performatividade das artes cnicas
contemporneas, com os modos de ser e estar de um corpo no momento presente, ou,
27 Renato Ferracini prope a ideia de um corpo-sujeito que, em criao, projeta no espao uma
percepo maior, formada por micropercepes (MERLEAU-PONTY, 1994), fazendo a analogia a um
projtil na terminologia corpo-subjetil (sujeito projtil). (FERRACINI, 2007)
28 (ALVARENGA, 2009)

artisticamente, no modo de ser, fazer e mostrar o fazer do artista29 e/ou do pesquisador da

arte. E para Klauss a dana este modo de existir, que , como a natureza humana,
heterogneo e diverso.
O artista-autor-pesquisador de fisicalidades ou do movimento reflexivo da
escrita , comparado ao narrador de Walter Benjamin30,
vai de encontro ao ouvinte com todos os seus meios expressivos e os orquestra da
forma mais precisa e natural (...). Contar uma histria (...) um gesto de corpo
inteiro que busca alcanar a comunidade, (...) utilizar seu corpo como transmisso
(LIMA e BATISTA, 2013, p. 467, ).

este artista-pesquisador ento, arteso de sua expressividade, como o

narrador de sua narrativa. Ambos imprimem sua marca em sua obra, como a mo do oleiro
na argila do vaso31. E no caso do trabalho autoral, a corporeidade toda impressa e
apresentada como um movimento total do corpo expressivo.
Por isso to importante o processo criativo nas pesquisas e nos trabalhos
contemporneos, o qual muitas vezes apresentado, de certa forma, em cena ou na
apresentao final. Na verdade, (...) mais importante que o desfecho, o processo em si
(...) rico caminho a ser percorrido32, pois nele podemos vivenciar nossas dvidas, nossas
descobertas, nossas experimentaes. Ele artesania. por si s experincia, e o que fica de
reminiscncia33 enquanto aprendizado para o aluno ou para o artista-pesquisador. nos
processos que refletimos sobre a feitura, dissociamos e associamos experincias. E dissociar
preciso para a compreenso, da arte e da vida. A dissociao torna-se til para a
associao34.
Dissociar permite vivenciar particularidades de linguagens, permite olhar com
distanciamento, permite conhecer o corpo inteiramente. Dissociar criar espaos para
relaes que se estabelecem espontaneamente na artesania do processos investigativo e
criativo. E os espaos deixam fluir estas relaes, as associaes, as ideias no
preconceituosas. Deixam aberturas para interpretaes e prolongamentos das percepes
29 (FRAL, 2008, p. 200)
30 (LIMA e BATISTA, 2013, p. 467)
31 (BENJAMIN, 2012, p. 219)
32 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.100)
33 (BENJAMIN, 2012, p. 233)
34 (VIANNA e CARVALHO, 2005, p.137)

corporais. O artista-pesquisador contemporneo, atue ele na investigao de movimentos ou

de dados conceituais, procura na dissociao encontrar caminhos para associaes que no
pretendem ser verdades absolutas, mas, nas frestas e vos de sua obra, permitir fluir o
movimento do universo.
E os espaos, tambm vistos como inacabamentos, so lacunas para
apropriaes, interpretaes, variaes. O inacabamento de Klauss um inacabamento
narrativo de uma experincia, que o fez compreendido como experincia educativa por
Alvarenga (2009), e um mesmo inacabamento que certas obras contemporneas apresentam
hoje, oferecendo-nos lacunas para a fruio individual. o inacabamento performativo de
estar sempre em processo de (re)criao cnica, pelo artista e/ou pelo espectador, pelo
indivduo. o inacabamento do corpo vivo e expressivo, em constante experincia no mundo
e na arte.
Compreendo-me melhor observando corporeidades (minha e do outro),
refletindo sobre elas com base em um referencial que slido e dotado de todo o sentido para
mim. Klauss Vianna no prope um trajeto fechado, mas com certeza suas proposies so
caminhos para o encontro com o que h de mais verdadeiro em ns. E isso extremamente
revelador e estimulador da compreenso de nosso fazer artstico, a cena e na academia, na
ps-modernidade. na busca da criao de espaos em ns mesmos e pela reflexo sobre o
humano, que encontramos caminhos para o conhecimento profundo de nossas prticas.
Dissociar para associar: na pesquisa, na arte e na vida.

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