Sie sind auf Seite 1von 137
. GROSSE THEORETISCH-PRAKTISCHE KLAVIERSCHULE ROR DEN SYSTEMATISCHEN UNTERRICHT NACH ALLEN RICHTUNGEN DES KLAVIERSPIELS VOM ERSTEN ANFANG BIS ZUR HOCHSTEN AUSBILDUNG vou Dr. S. LEBERT und Dr. L. STARK weil, Professoren am Konservatorium au Stuttgart COTTA’SCHE ORIGINAL-AUSGABE. KLEIN-QUART VOLLSTANDIG IN DREI TEILEN ERSTER TEIL ZWEIUNDZWANZIGSTE AUFLAGE ELFTER ABDRUOK NE [wpcxi} STUTTGART uno BERLIN J. G. COTTA’SCHE BUCHHANDLUNG NACHFOLGER Begutachtungen der Ich habe die Klavierschule der Herren $.Lebert | und L. Stark genau durchgegangen und geprift, | und es gereicht mir zu besonderem Vergnigen, bezeugen zu konnen, daB es meiner Ansicht nach wenig Werke gibt, in welchen das Innere, der cigentliche Kern der Kunst des Klavierspiels, so yollstandig und griindlich behandelt worden ist, als in dieser Methode. Was jeden unparteiischen Leser und Beobachter ganz besonders inter- essieren diirfte, ist der meistens gelungene Ver~ such —neben natalichen, notigen Fingerabungen die musikalische Form nicht zur Nebensache zu machen, und dem armen geplagten Schiler durch Tondichtungen einer héheren Gattung, als der hergebrachten, trockenen Fingerqualereien, Lust und Liebe zur Arbeit zu geben. Die Andeutungen fir die Wahl der diese Schule gleichsam er ginzenden und 2u verschiedenen Epochen ein zuschaltenden Studien und Kompositionen far das Pianoforte scheinen mir auch sehr zwed magig, wie aberhaupt die in dem Werke vor- herrschende ‘Tendenz, tiberall das Praktische so viel als moglich mit dem Theoretischen zu verbinden. Stuttgart, den 24. Oktober 1856. Julius Benedict Die »‘Theoretisch—praktische Klavierschule von Sigmund Lebert und Ludwig Starke ist weiner berzeugung. nach ein sehr gediegenes Werk, welches alle mie hekannten Klaviershulen an Grindlchkeit und Vollstandigheit abertif, “essen allgemeine Verbreitung vom ent- schiedensten Nutzen fair eine solide Ausbildung im Klavierspiel sein mite Stuttgart, den 7. Januar 1256, Dr. Immanuel FaiBt deutschen Ausgabe DerUnterzeichnete, welcher diegroBe Klavier schule von den Herren S, Lebert und L. Stark genau durchgesehen hat, muf mit Freude be- ennen, daB dieselbe den Unterricht in ganz neuer Weise und sowohl in theoretischer wie technischer Beziehung, vom ersten Anfang bis zur neuesten Entwicklung des Klavierspiels, ebenso grindlich als systematisch kon- sequent behandelt. — Ein Hauptverdienst der- selben ist, da sie, ohne die neueste sogenannte romantische Spiclart auszuschliefen, eine wiir~ dige Vorbereitung und Ausbildung fiir die klas- sische Schule gewahrt, der Grundlage aller Musik. Ebenso darf sie mit allem Rechte als Vorschule far solche angesehen werden, die sich spater im Orgelspiel ausbilden wollen, daher sie namentlich auch fiir Schullehrerseminarien und Organistenvorschulen sehr nitzlich sein dirlte. - Der Unterzeichnete wird ¢s sich angelegen sein lassen, derartige Institute auf dieses Werk aufmerksam zu machen und zu deren Einfthrung nach Kraften hinzuwirken. Miinchen, den 20. Oktober 1855. J.G. Herzog, fessor dee Mosk an der Universite Erlangen Ihre mir in dritter Auflage freundlichst zu- gesendete Klavierschule beweist, daB das treff- liche Werk, welchem von bedeutenden Autori~ titen so einstimmige Anerkennung und bei dem musikalischen Publikum so auflerordentliche Auf nahme zuteil geworden, sich Lhrerseits einer steten Verbesserung und Vervollstindigung 2u erfreuen hat. Es spricht aber vielleicht nichts stirker fiir den Wert einer Arbeit, als wenn sie die eigenen talentvollen Schopfer in ernster und nachhaltiger Weise zu interessieren vermag. So Vv empfangen Sie denn meinen dankbaren Gliick— wunsch und erlauben Sie mir die Hoffnung und Erwartung auszusprechen, da® Ihre Schule stets weitere, aber zugleich dauernde Kreise um sich ziehen moge. Lehrende konnen daraus lernen — Lernende daraus lehren, um so mehr, als ja kein Lehrer aufhoren diirfte, ein Lernender zu sein Dr. Ferd. Hiller Der Endesunterzeichnete erklart hiedurch der strengsten Wahrheit gemaB, da® die Klavier- schule der Herren Lebert und Stark als cine auf diesem Kunstgebiete ebenso neue wie dem Zeck vollkommen entsprechende Erscheinung bezeichnet zu werden verdient, indem dieselbe, von den fir eine gediegene musikalische Jugend bildung stets als richtig erkannten Gesichts~ punkten ausgehend, “ein wissenschaftliches, wohlgeordnetes Unterrichtssystem aufstellt, und dasselbe in theoretischer wie praktischer Hin- sicht nach allen Richtungen des Klavierspiels, von dessen Anfingen bis zur neuesten Entwick- lung, in konsequenter Stufenfolge durchfahrt, so da genannte Schule ihrer besonderen Zweck- mabigkeit halber nach jeder Seite der nachdriick- lichsten Empfehlung wardig sein dirfte. Miinchen, den 13. Juli 1855 Franz Lachner, Ieonigl bays, General Musikdiektor Der Unterzeichnete begraBt mit Freude das Erscheinen von S. Leberts und L, Starks groBer Klayierschule, welche in allen ‘Teilen und nach allen Richtungen hin den gesteigertsten An- forderungen vollkommen Geniige leistet. Die systematische Ordnung sowohl wie die stufen- weise Entwi scher Beziehung mochte kaum sorgfaltiger und grindlicher erdacht werden geniigt deshalb, die rein technische Studie auf das Notwendigste zu beschrinken, da sie ja zunichst in ‘ler Etude und dana in der Literatur selbst ihre Erfil- lung fndet. Durch cinseitige Beschrinkung auf soge hannte stigliche (technische) Studiene od. dgl. wide oe jugendliche Geist unbeschiftigt erhalten und miifte der gehévigen Nahrung entbeliten; es entstinde trockencr Mechanisms, der den Zeck tber den Mitteln ver Notealdinsten,suahtt gta eee {eppeykinsten sucht, stat in der allen berechtigten Vertindlich haben wir he ae eee Uinsaglch ben wie ier iche dis unentbeichen des “musikalschen. Marktes, welche. inv selnolrgatlons dey Vor dey Bee eet Klegeit bensowenig au erreichen und ait ersetzen vermégen, wie jencn der Solteeee™ ME sta inh Gesangunteriht Aber wir forde syatematischen Unt anschteiten in bete werde. rn fir ein gedeihliches Resultat einen erticht, dh. ein streng stufenweises Vor- tind dee gla def Techie der musi Foe almablch oon tells Det Leber mul in der Technik teny und vas wie yrs zum Scherer voraschre- allmihlich vom Kleincten sum Grote eae Coen dler Sonate mub erst die Sonating nese VO Stileke, die jeden einzelnen T Lebeét and Stark, Klviaehte, 1 il der Sonatine yorbereiten, matine, vor dieser miissen | gelernt und 2um Verstandnis, gebracht wetden. Den Grund kann man nicht solid genug legen. War der Anfangsunterricht in technischer oder musikalischer, be: sonders thythmischer Bezichung nicht griindlich, so wird man spiter fast jeden Moment auf Schwierigkeiten stoBen, und dann durch den Avfenthalt mit Einzelheiten mehr Zeit verlieren, als man friiher “zu griindlicherer Vorbildung dberhaupt gebraucht hatte. Wir legen des halb auf den technischen wie musikalisehen, insbesondere rhythmischen Elementarunterricht den groften Wert, und raten mithin, den ersten Teil der Klavierschule mit miglichster Sorgfalt und Genauigkeit 2u studieren und ja nicht 2u schnell voranaugehen; rascheres Fortschreiten ist eher im spiteren Verlaufe zulissig, aber auch da nur mit strengster Konsequenz Wir missen erst den 2weistimmigen Klaviersatz in allen Formen ausfihren lernen, ehe wir an den drei: stimmigen gehen, ebenso diesen wieder in allen Formen, ehe wir zum vierstimmigen fortschreiten usw. Nicht minder muB auch der geistige Inhalt der jeweiligen Bil- ungsstufe des Schiilers entsprechen, Schon beim ersten Unterricht ist sorgfaltig darauf Rulcksicht au nehmen, dem Kinde nur Musilsticke zu geben, die cinen kind- lichen, aber edlen Geist in schéner Form atmen, und es muB alles ausgeschlossen werden, was gewohnlich oder gemein ist. Wenn wir auf den uns von Lehrern Vielfach nahegelegten Wunsch, zur Ermunterung und Erheiterung der Kleinen auch hie und da ein popu: ares Stiickchen einaustreuen, mit der Zeit so weit eingingen, da wit 2u manchen Beispielen in §§ 26, 29 und 31 des ersten Teiles auch Volksweisen beniitz- ten, so glauben wir mit solcher Konzession unserem System wenigstens nicht entgegengehandelt zu haben, indem wir in der Kinkleidung der gewahlten Melodien unserem instruktiven Prinzip stets getreu blieben. Ubrigens ist in der Klavierliteratur kein Mange! an guten, gerade in dieser Richtung aweckmafigen Kompositionen, - Zs- nichst nennen wir Clementis Sonatinen Opus 36 (dic Lebertsche Bearbeitung, welche aus der Ebnerschen Ausgabe auch in die grofle Cotta’sche Klassikerausgabe tiberging, trigt nicht nur in Fingersatz, Phrasierung und Vortragszcichen dem instroktiven Bedurfnis voll stindig Rechnung, sondern ermoglicht auch Kleineren Hiinden, welchen die Spanoungen im Original teilweise zu weit wiren, durch Verianten in kleineren Noten die gebundene Ausfihirung), Hummels 6 Pieces faciles (Leipzig, Breitkopf & Hartel), Mozarts Sonatine in C-Dur- und D-Dur-Rondo, ferner Beethovens Sonatinen Opus 49 nebst noch cinigen leichteren Variationen. Auch unser Jogendalbum (zweite, umgearbeitete Auflage, E, Ebner), Ign, Lachners 6 Sonaten (Munchen, bei Aibl), Haydns leichteste Sonaten, Chr. Finks, L. Kohlers, Js, Seif! und Krauses Sonatinen, Th. Kullaks »Kinder- lebene (zwei und vierhiindig), Schumanas.Jugendalbum und Kinderszenen, Mendelssohns, Reineckes tnd Rietz’ Kinderstticke usw, bieten mehr als genug Vorbereitungs- mittel zur Sonate in geistiger und formeller Bezichung. Es diirfte hier am Platze sein, auf unsere dieser Klavier- schule aur Seite gehenden instruktiven Sticke hinzu: weisen, welche, in vier Graden allmablich vom Leichtesten zim Schweren aufsteigend, auf Technik, Form und Charakter der vorbereiten, und dem Schiiler moderien Klavierliteratur systematisch neben dem ernsteren m XVII Studium der Klassiker aucli eine niitdliche Erholungs: literatur bieten, deren pidagogischer Zweck noch durch einen musikalisch lohnenden Inhalt geférdert wird, Die ersten drei Grade enthalten Stiicke in den modernen Formen, wie sie dana im vierten Grade in den eigent lichen instruktiven Charakterstiicken in groBerem Rahmen erscheinen. Jene Arrangements aus Opern, Potpourtis usw., welche weder technisch, noch geistig fir das Instrument und den Schiller berechnet sind und fiir Geschmack und Technik verderblich wirken kénnten, bleiben ausge- schilossen. Jst nun dic technische Ausbildung des Schiilers mit der formellen und geistigen Hand in Hand so weit vor angeschritten, da er zur Sonate iibergehen kann, so ist det cinzig richtige Weg, um ihm diese aum Klaren und tumfassenden Verstindnis zu bringen, der historische. Wie nimlich kein Komponist vereinzelt dasteht, son dern jeder, auch der originellste, sich an seine Vorginger eft, und was ihm diese boten, in sich aufgenommen und aus dem Scinigen weitergebildet hat, wie unsere grofien Gcister die stetigen Glieder einer wunderbaren Kette bilden und, aus dieser herausgenommen und fur sich allein -betrachtet, niemals tiefer erkannt und ver- standen werden konnen, so mu auch der Unterricht, sich an den Gang der Geschichte anschliefiend, den Weg, verfolgen, den die Musik selbst in ihrer Entwicklung ge- nommen hat. Es ware jedoch ein MiBgriff, wenn man ‘mit den Meister der Suite, mit Rameau, Couperin, Muffat, Dom, Scarlatti, Handel, Bach usw. anfangen wollte, unter deren Hiinden das Instrument sich erst aus den Fesseln einerseits des polyphonen, anderscits des Rokokostils losrang, und deren Studium dem Schiiler erst in einer spateren, auch das kunsthistorische Moment hereinziehenden Periode anzuraten ist, Fur den prak tischen Unterricht beginnt der Lehrstoff da, wo uns zu erst in der fertigen Form der Sonate eine, der Eigen tiimlichkeit des Instrumentes vollkommen entsprechende Konstgattung entgegentritt, also mit Joseph Haydn, Mozart und Beethoven. Besonders Mozarts Klaviersatz ist nicht nur als der technisch gerundetste, sondern atch als der gesangreichste, dem kindlichen Ohr entsprechendste, fiir den Anfangsunterricht ganz unschitzbar. Aber auch in der Anwendung der genannten Meister darf man nicht pedantisch verfahren und in ibelverstandener Systematik zuerst alles. von Haydn, dann alles. von Mozart usw. lernen lassen, sondern man studiere beide nebeneinander, wie sie ja auch nebeneinander und in geistigem Wechsel- verhiltnisse lebten und schufen, Mozarts und Haydns Sonaten fir Klavier allein, Klavier und Violine, ihre Klaviertrios, -quartette und -quintette usw., Kapricen, Phantasien, dabei auch verschiedene geeignete Sonaten von Dussek und dic leichteren von Clementi leiten vor trefflich zu den schwereren Sonaten des letzteren ber, und von diesen erst soll zu Beethoven geschritten werden Wird dieser Weg verfolgt, so wird der Schiiler jeden cinzelnen Tondichter verstehen lernen; wenn man aber, wie noch allau oft geschieht, bei Beethoven anfiingt, lait sich der Zégling wohl von inzelschénheiten hinreiBen, aber unmiglich kann er das ganze Werk in sich auf uchmen, Zugleich neben Beethoven mache man sich mit der leichteren und romantischen Richtung bekannt, in welcher wir Phantasien, Rondos, Variationen, Genre stiicke, Salonetuden, Amusements, Bagatelles, Walzer, | Einflu8 mehr auf den Schiller sein kénnen. Mazurkas, Nokturnos, Lieder ohne Worte, Impromptus u, dgl. von Hummel,’ Dussek, Weber, Franz Schubert, Moscheles, John Field, Kalkbrenner, Thalberg, Dohler, Benedict, Sigm. Goldschmidt, Mendelssohn, Schumann, Chopin, ‘Taubert, Stephen Heller, Hiller, Liszt, Rubin- stein, Raff, Reinecke, Theodor Kullal, Schulhoft, Pauer, Bargiel, Brahms, Gade, Sterndale-Bennet, J. Vogt, Gerns heim, Fr. Bendel, Eschmann, Rheinberger, Ad. Jensen, H, und B, Scholz, Volkmann, Kirchner, Rontgen, Chr Fink, W. Kriger, v. Saran, Rosenhain, G. Fligel, J. P. Hartmann, M, Beer, H. Berens, J. Brill, A. Bungert, Dreszer, R, Fuchs, W. Berger, H. Gétz, Hans Huber, Th. Gouvy, W. Hill, J. C. Kefiler, Jadassohn, G. Kogel, A, Kieffcl, Fr. Kiel, A. Krug, Moszkowski, Reinsdorf, G. H, Witte, Wilsing, H, Hofmann, Tschaikowski, P. und X. Scharwenka, Schula-Beuthen, 1. Kohler und anderen Tonsetzern empfehlen méchten. Die Auswahl der einzelnen Werke miissen wir hier der Einsicht der HH. Lehrer anheimstellen Ein Schiler, der obigen Weg gefithrt worden ist, wird geistig wie technisch selbstandig geworden sein, was das Endviel jedes Unterrichts sein mu. In ihm wird die Musik leben, er wird imstande sein, jedes groere Musikwerk, wie Symphonie, Oper usw., anfau- fassen, und ist es nunmehr ganz angemessen, ihn durch gute Bearbeitungen von Symphonien und Kammer musik u. dgl,, sowohl au zwei Hinden, 2. B. Starks +Klassischer Hausschatze (bei Forberg), philharmonische Bibliothek (Breitkopf & Hartel), (Rieter-Biedermann) Nachklinge, Klassische Tonperlen (Kithn), Feierstunden Gpina) usw., als zu vier (@ Editt. Peters, Lito Leuckart usw.) mit diesen Formen bekannt zu machen, damit er einer grofen Instrumental- oder Vokalauffuhrung mit Verstindnis folgen kann; cin auf diese Weise Ge- bildeter wird auch mit Leichtigkeit vom Blatte lesen; fiberhaupt wird ihm alles andere in der Musik als reife Frucht von selbst in den SchoB fallen. DaB die rein technische Ausbildung bestindig Hand in Hand mit disiesIUkrangl gehcasenully ist neck feenalobieen! dal und dieses Werk hat hierauf auch besondere Riicksicht genommen. Betrachten wir als Gegensate zum vorigen die musika: lische Ausbildung unserer Jugend, wie sie meistens ge- schicht, so finden wir, da gewohnlich dic ersten Grund. elemenite der Technik, die klare Abgegrenztheit des Tones, das richtige, strenge Legat vernachlissigt sind, wodurch schon von vornherein jede kunstgerechte tech: nische Ausbildung fir die Zukunft fast unmoglich ge cht wird, Betrachten wir die musikalische Literatur ie wir meistens auf den Klavierpulten anfliegen sehen sie besteht aus seiehten Arrangements, Potpourris au ‘Oper usw, siiflichen und frivolen Stitcken von Neber planeten der modernen Schule, héchstens als Modeartik Tanchmal eine Sonate von Mozart oder Beethoven dar inter. Wie aber.die letateren nach einem solchen Vor studium ausgefuhrt werden, laBt sich leicht ermessen une ‘es ist Klar, daB selbst diese Werke von keinem ginstiger Die ge spielten Stiicke stchen in keinem engeren Zusammenhan; miteinander; cinmal missen sich die armen Geschipf an Kompositionen abqualen, die weit iiber ihre tech nische Fertigkeit gehen, das andere Mal sind dieselbe wie sie ihnen eben der Zufall in ihre Hinde spielt, w cin femdet Vion ese so bal als mol bei Dice beronders fit ob fr den Sandi des Sees poe i Folge, dab dem Ser geht und Ubungestunden zor’ Marter werden, die Unterricrnlich nur geawongen ans Instrument geht. oe een anh of feu, Se Int persénlich selbstindig wird, so lat igen, Ure ey ge, de sine pase nal a Sticke werden th mum EkG, ond sn ik ht hiehsin ach algenonmen von ene elren, nd a den Gest hat Gel and 7 achtelsg geet ah voreat 0 iis Moh me ena Mask etch 3 hab dao bey yen den Revilten sin Pale een seh ihn Hal und tla Ere jar eek rage, er base leichter. verhaltnismasig, tnd er gewohnli Wenn cin so mif jaliigem Untertic los; nur bei Anffithrungen von Symphonien, Quartetten, Ora: torien usw. seine Umgebung ein wenig ins Auge au fassen ehrt auch geht man oft au Werk, \venn ein Kind durch hervorragende Antagen cin Meister uf dem Instrument zu werden verspricht. Da findet tneist eine wahrhaft widernatiiliche Dressur statt; man tmartert ein solches Geschépf jahrelang mit einscitig technischen Ubungen und Etuden, bis seine »Fertigkeite tinen oft wirklich iberraschend hohen Grad erreicht hat; Gann trichtert man ihm auf einmal drei bis vier schwere Konzerte oder Sonaten von Beethoven mechanisch ein; hieza nimmt man sich ein Jahr und mehr Zelt, und dann, wird der »Virtuosee anf Reisen geschickt. Daher kamen iene Wunderkinder von zehn bis zwolf Jahren, welche Incistens nich ‘eibhauspflanzen, ohne innere Kraft, ohne Selbstandigkeit, ohne Lebensfihigkeit, Es xehérte cine groBe physische und geistige Starke dazu, wvenn sich ein soleh midleitetes Wesen nach ciner der artigen wnnatirlichen Behandlung noch aufzoraffen. ver tiochte. Daher kommt es, dail so oft aus_vielver sprechenden Kindern nichts wurde; auf die unnatirliche Auspannung trat Abspannung ein und sie blieben plot: lich stehen, weil ihre Kraft gebrochen war, DaB_hierin ‘auch von hochgerlihmten Pianisten grobe Fehler begangen werden, haben wir bereits angedeutet. $3 ret icsem Paragraphen “wollen wir vor allem die chile einer naberen Betrachtong unterwerfen, Unter unstgerechter Technile verstchen, wit die tichtige Bil clog des Tones, d. h. die Geschicklichkeit, dem Instra- sowob! im Pianoyals im Forte einen schénen vollen Fon ‘au entlocken. Der schine oder Kunstton. ist ciuzig derjenige, welchem keine Spur seiner Erzeugung, Ursprunges mehr anhaftet, welcher alle Merkmale aterictien abgestreift hat, und gleichsam vergeistigt, reins “itilich Schiner ‘Trager eines schineren Uber: wird be gylmseren Gehsisinn gelangt. Der Kunstton Blisens ung net wd Bkiser von allem Gerdusche des Holsklang. va'’nstteifens, beim Pianisten von allem ee incny et Horbarwerden. des Mechanismus frei sein imilssen. Auber dem doch, welcher diesen Kuyeata tse tu chece fon erzcugt und von dem allein auch die Moglichkeit abhingt denceth F ‘des M, ideal, bis zum p nach Belicben in allen Graden abzustufen, gehért zur kunstgerechten Technik auch cin gesangreiches Legato, mit seinem Gegensatz, dem Stakkato, und end- lich so viel Fingerfertigkeit, als zur vollkommen febler- freien Ausfithrung eines Werkes notwendig ist. Ohne erschipfende Gewandtheit in diesen Dingen sind wir nicht imstande, die Kleinste Melodie kunstgerecht. auszut fahren; wir sind namentlich nicht imstande, polyphone Kompositionen, wo die Stimmen gegenseitig in cinem tntergeordneten oder dominierenden Verhiltnisse stehen, selbst zu verstchen oder zum Verstindnis 20. bringen. Oder auch 2ugegeben, dal sich eine Komposition von dem Bewanderten lesen. lait, und dafh er des Ohres nicht bedarf, um die darin niedergclegten Gedanken aufaufassen, ist es ihm jedenfalls rein unmoglich, dem Zuhirer dieselben mitzutcilen ohne kunstgerechte Technik. Dieser wird nur ein wirres Durcheinander von ‘Ténen, statt einer oder mehrerer gleichzeitiger Melodien ver. rnehmen. Ja wir haben es schon manchem Spieler wahrend seiner Produktion angesehen, dai er fir sich das fuhlte und verstand, was er vortrug, daB er ein vortrefflicher Musiker war; aber wir vernahmen nur ein Mit- und Nacheinander von vielen Ténen, und nichts von den herrlichen Dingen, dic seine Seele erftllen mochten. Er hatte nicht sprechen gelernt; es (ehlten ihm die Worte, um seinen Gefihlen Ausdruck 2 geben. §4. Vor allen Dingen ist also notwendig, jeden Starke grad des Tones in seiner Gewalt au haben; hieran reiht sich das richtige Verhaltnis in der Stimmfuhrang, d. h. cine genau berechnete strenge Verteilung det Tonstirke awischen singender, obligat und hatmonisch begleitender Stimme. Dic Grundlage des Klavierstudiums rubt in der Polyphonie, d. i: in jener Schreibart, welche aus mebreren selbstindig und gleichberechtigt nebeneinander fortschreitenden Stimmen ein harmonisches Ganzes her~ stellt, und damit in dem gebundenen Spiel, ohne welches die Fihrung der Stimmen niemals deutlich 2u Gehor kommen kann, Dieses aber ist wieder bedingt durch die schulgerechte Bildung des Fingergelenks, von welcher allein die Fahigkeit abbangt, jede einzelne Stimme gebunden und melodiseh, d. h. gesangreich vorzutragen. ‘Auch unsere homophone’ Schreibart hat sich aus der polyphonen lerausgebildet, und nur derjenige wird So: naten, imal Beethovensche, vollendet ausfihren, welcher die Polyphonic zur Grundlage seines Studiums gemacht hat. Und hier miissen wir auf das Studium Seb. Bachs als auf die-unumgangliche Basis des gebundencn Spieles hhinyeisen, auf welches sich unsere Schule, sich hierin von anderen Methoden unterscheidend, vorzugsweise stiite. Die Ausfihrung streng polyphoner Sitze ist auf dem Klavier eine ganz andere als auf der Orgel, was in der mechanischen Verschiedenheit beider Instrumente be griindet ist, Wahrend nimlich die Orgel jeden Ton in seiner ganzen Dauer mit gleicher Schallkaft avszubalten vermag, nimmt letztere beim Klavier allmihlich ab; wahrend jedoch der Orgel jede Schattierung mangelt, die nicht auf mechanischem Wege, wie Wechsel der Register, Kombination der Mamuale v. dgl. bewirkt wird bieten die mannigfachen Anschlagsarten und Stirkegrade auf dem Pianoforte alle Mittel, um mehrere nebenein- ander einhergehende Motive je nach ihrer musikalischen Bedeutung hervorzuheben, und dadurch dem Torer nicht nur ein ebenso deutliches Bild des ganzen Aufbaues eines polyphonen Stickes vorzufiren, als es die Orgel im: Etande ist, sondern auch den Charakter desselben mit Wahrheit, Lebendigkeit und Warme ‘wiedercugeben, Schon die Schreibweise fir beide Instrumente ist durch die oben erwihnte Verschiedenheit bedingt; fir die Aus fuhrung auf dem Klavier geben wir hier die wichtigsten Regeln, Die Deutlichkeit und Verstandlichkeit eines ge. spielten polyphonen Satzes hingt. vor allem davon ab, da der Spieler selbst den Bau desselben_vollkommen versteht, jede Wiederholung, Umkehrung, Verkleinerung oder VergriBerung eines Motive erkennt, und das Wesent liche vom Zufilligen, das Bedeutende vom Nebensich lichen zu unterscheiden wei8. Zumal in der Fuge mu er den Gang jeder cinzelnen Stimme, sowie das Ver haltnis simtlicher Stimmen zueinander fortwahrend im Auge haben, Da nun selbstverstindlich ein Motiv von mehreren kirzeren Noten ohnehin deutlicher hervortrit, als ines von wenigeren und Kingeren Noten, 50 ist cin Motiv der letateren Art stirker und breiter vorzutragen: Jeder Eintritt des Hauptthemas ist hervorzuheben, mag dasselbe nun in seiner urspriinglichen oder in veranderter Gestalt. auftreten; ist ein zveites Thema oder ein her vorstechender Gegensatz vorhanden, so gebithrt jhm der niichste Ansprich auf markierten Vortrag, und so hat sich die Klangstirke, auf da® jedes Motiv zu der ihm gebibrenden klanglichen Geltung gelangt, in fein be messener Zeichnung abzustufen bis au den lediglich dem harmonischen Zwecke dienenden Fullnoten, welche nie- ‘nals den wesentlichen Ténen Kintrag tun dirfen,. End, lich sei bemerkt, daBi nicht jedes polyphone Klavierstcke einen kirchlich erhabenen Charakter hat, wie die meisten Orgelsachen; gerade J. Seb. Bach hat diesen Stil sel hiufig und glicklich zum Ausdruck heiterer und humo: ristischer Stimmungen verwendet; seine Klavierfagen — und zwar nicht mur jene im »wobltemperierten Kia viere — sind wahre Charakterstiicke, deren Vortrag die Iebendigste Individualisierung, die feinste Schattierung, vor allem aber die durchsichtigste Klarheit in der Fuh- ring der einzelnen Stimmen-erfordert Fur homophone und frei polyphone Sitze lassen sich, wie in § 58 des IIL. Teils a ersehen ist, dic Gesetze det Stimmfilurung wohl am besten durch Zablen ver anschatlichen. Setzen wir nimlich die singende, d. hh die melodiefuhrende Stimme = 1, so wire die Stitke einer’ obligat begleitenden Stimme = %, einer mur har monisch begleitenden = Ys, und dieses Verhaltnis bleibt sich in allen Lagen und Verwechslungen gleich. ‘Tritt crese, oder dim cin, so gliedert sich Zu- oder Abnahme in allen Stimmen nach demselben Verhaltnis. In streng polyphonen Sitzen stehen sich gewohnlich alle Stimmen in gleicher Starke gegeniiber, wenn nicht etwa, wie oben erwahnt, cin neuer Eintritt oder uberhaupt eine durch ihven Inlialt besonders wichtige Stimme markiert werden soll. Auch in der Suite, worin sich polyphoner und homophoner Stil duBerlich formell, und in der Sonate, worin sich dieselben innerlich geistig verbinden, sind obige Gesetze der Stimmfuhrung sorgfiltig zu beobachten, Dazu tritt besonders bei der Sonate die gebieterische Phicht richtiger Phrasierung, dh. Verbindung des nach dem melodischen Sinne Zusammengehorigen, wor auf unsere Schule baldmoglichst Riicksicht ‘nimmt, und verstindiger Rhythmisierung, d, h. Betonnng und plastischer Hervorhebung der Noten nach ihrer metodi schen Bedeutung, wodurch die Sonate erst Leben und Warme erhalt, wahrend sie durch kaltes, nur den Takt Aingstlich beobachtendes Abspielen leider oft totgeschlagen wird. In homophonen Sitzen gestatten uns oft die Ton: setzer selbst cinen Raum, innerhalb dessen wir obiges Verhaltnis nicht so streng einauhalten brauchen; doch auch hierin befleiBe man sich gedfter Behutsamkeit, um nicht in den haufig vorkommenden Unfug zi geraten, der mit falscher Affektation begleitende Stimmen zu hierrschenden erhebt, und durch Eilen bei crese. uncd Schleppen bei dim. allen Takt aufhebt. Auch vor MiB brauch des Pedales hiite man sich, gebrauche es in streng polyphonen Sitzen gar nicht, bei Haydn und Mozar bof in seltenen Fallen, bei Beethoven nur da, wo Melodie und Harmonie mittels des Pedales fortilingen soll, wo von allerdings mancher Effekt abhangt; niemals jedoch tase man heterogene Harmonien ineinanderklingen, Nur in diesem Sinne, nach den oben besprochenen Geselzen soll der Lehrer auf den Vortrag des Schilers wirken, Er lasse alles einfach und natirlich wiedergeben, spiele selbst so vor, und das Ubrige iiberlasse er der eigenen, freien Entwicklung; nur krankhafte Auswtichse des Gefithls — Affektation, Sentimentalitat — durfen nicht aufkommen. So wied sich der im ganzen Uber haupt selbstandiger werdende Geist bald den sichtigen ‘Ausdruck zu schaffen wissen. Von grofiem Nutzen flr den Vortrag. ist auch das vierhindige Spiclen guter Originalwerke mit einem gediegenen Spieler, wodurch ugleich das Taktgefilhl gestarkt und die musikalische Auffassung gelautert wird. Zu diesem Behufe michten wit hauptstichlich die Werke~ von Mozart, Hummel, Schubert, Moscheles, Mendelssohn, Onslow, Schumann, Brahms, Franz und Ignaz Lachner, Raff und W. Bargiel empfehlen, Von noch gréflerem Nutzen, besonders far die Bildung des Vortrags und Verstindnisses, ist, das Zusammenspielen mit. klassisch gebildeten Kunstlern in Sonaten fur Klavier und Violine, Trios, Quartetten, Quin fetten, Sextetten und Septetten, und darin Bieten J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Spohr, Dussek, Hummel, Weber, Mendelssohn, F. Schubert, Moschel Vinzenz Lachner, Taubert, Hiller, Gade, Rubinstein, Bargiel, Brahms, Volkmann, Rheinberger, Raff usw. die teichste Auswabl. 85 Nicht ohne Interesse ist auch die Frage nach dent Alter, in welchem man Musik beginnen soll, Abgesehen von der Vérschiedenheit der Individualitaten, deren eine friher, die andere spiter geistig reif ist, laBt sich im allgemeinen das achte oder neunte Jabr als dasjenige bezeichnen, in welchem der Klavierunterricht am besten begonnen wird, Man beniitze etwa ein Jahr vorher fir Singenlernen, wie im Kapitel 17. dber Rhythmile und Takt abgehandelt werden wird. Dieses Alter halten wit darum fir das rechte, weil der Geist dutch die Elemente der Schule schon die notwendige Stirkung erhalten hat, um das Technische wie Musikalische mit dem Verstande aufaufassen; denn es ist unhedingt notwendig fur die cinstige Selbstindigkeit des Zéglings, daB er alles ve steht, was er mechanisch ausfihrt, Auch ist erst in diesem Alter die gehdrige physische Kraft da, um eine Aanagercehte Techie awe leerer Spielerei ‘Klavierunterricht anzufangen, fi ft finds fealinetaticuent tind stumpit den Kindlichen Goi da das Kind schon von Anbeginn der riven ot das Klavier nur als fuhren ist, fiir deren De rstellung auch 2 cenleriedee keane truktiver Spekulanten — warum nicht Klavierschulens ins erschulen? — niemals Nohara” ie Verbreitung ge Kia rg ao Avagabenn never Ojeda fur den Unericht fuhrung Klassischer Werke im Sinne aa pict Auras, soveranden ve Weer ocuen inaitsktiven ‘ Klassischer Klavierwerke (Stuttgart bei 1G. Cotta), dic nicht aur den Originaltext in mbg- zoichen, deren manche zwar fir den Musiker von Ge- sthmack selbstverstindliche bisher nur zwischen den tische Einflihrang in die jeweilige Kunstform und spezielle Analyse and Nachweisung der einzelnen Hauptabschnitte als praktischer Kommentar der klassischen Klavier- Kriger bel G. A. 2 vera G+ Zamsteeg (Stuttgart) in asvei Banden Die und ande Ausgabe sheen sich nummer ausgewaite Sonaten ] Stiicke von Dussek an, welche den Uber- fang von Mozart und Haydn zu Weber und der roman techen Schule ‘berhaupe in Stil und Technik ebenso tind Werke aS ie Clementisehen jenen au Beethoven, Soll cone it then in Bilde auch noch die besten Klavier fummel nachfolgen $6. ie Ausbildung des Dilettanten, Aigjenige des sich dem Fache Wie weit ub sich gi nd wie weit mua sien w menden erstrecken? Dee Diletiant. kan thi ist die musikali ee ische Aus ‘amten geistigen Higentum oll Kein Virtuose sein; bei iidung nur ein Teil seines ) ee hat daher auch nicht XXI so viel Zeit darauf zu verwenden wie derjenige, der sich dem Fache widmet. Dessenungeachtet aber soll et aut der Stufe, die cr ‘erreicht, cbenso kunstgerecht ausye- bildet sein als derjenige, der sich das Klavier 2ur Lebens aufgabe macht, Es ist ein weitverbreiteter, von den hachtelligsten Folgen fr den Geschmack cles Publikums hegleiteter Irrtum, dem Dilettanten nicht nur das Lich tere, sondem auch das Seichtere auzuweisen, ihm eine oberfiachliche Gesinnung und Richtung zu gestatten, ihn ‘ibethaupt.in Gegensatz au dem Fachmusiker 24 stellen Der Dilettant im rechten kiinstlerischen Sinne darf dem Fachpianisten zavat nachstehen in betreff der technischen Ausbildung, also in den Mitteln; dagegen soll er mit dem Fachkiinstler wetteifern in Umfang der Literatir Kenntais, Gewihltheit und Verstandnis seiner Vortrige und Warme der Ausfalhrung; dadurch erhebt sich auch der Ditettant auf die Stofe des Kiinstlers, wihrend manche Sogenannte +Kunstlere noch auf dem Boden des krassen Dilettantismus stehen, Im allgemeinen mogen dem Fach: kkanstler die Klavierkonzerie und eigentlichen Virtuosen stiicke vorbehalten bleiben; aber die gesamte Kammer tund gute Salonmusik, insbesondere das poetische Cha rakterstitck der neneren Schale, gehoren auch zum Be- reiche des Dilettanten, und was er davon nicht selbst spielt, wird er wenigstens richtig anfaufassen und xu ge nieBen vermégen, wofern er nur von jeder Gattung die besten, sehlagendsten Muster anfmerksam studiert hat ‘Von dem Fachicinstler verlangti dic Gegenwart nicht nur cine bis ins kleinste ausgebildete Technik, sondern dicse-ist erst das Mitte! zum hoheren Zwecke, nimlich zur vollkommenen Beherrschung der gesamten Kla vierliteratur, Da nun der weite Umfang det letzteren heutautage auch den’ ungleich gréfieren Teil der Studiet: zeit beansprucht, so wiirde die sonst wohl iibliche, Seite fiir Seite vorgehende Durcharbeitung der frilheten, wie wohl ganz vortrefflichen Etudenwerke, worin oft in 4 bis 5 Nummern nur wieder derselbe technische Vorwurt be hrandelt ist, allzu viele Zeit erfordern, welche der Haupt sache, dem Literaturstadium,,abgezogen werden miiBt. Es galt daber, in vorliegender Schule cine neue Art yon Spezialetuden zu schaffen, deren jede immer nur einen technischen oder musiksalischen Zeck, aber diesen so schlagend und erschépfend behandelt, dab das darin Behandelte mit dieser einzigen Etude fir alle Zeit v6! liges Kigentum des Zéglings bleibt, und also mit Ver meidung aller Wiederholungen stets direkt, auf geradestem Wege, dem Ziele 2ugestrebt wird. Dieses Ziel, die Ge samtliteratur, fassen wir auf in weitestem Umfange, im fortschrittlichen Sinne, ohne Begrenzung nach vor warts, Auch die Entwicklung des Klavierspiels vollzieht sich nach den allgemeinen Naturgesetzen tnd schreitet aus innerer Notwendigkeit stetig fort; hier gibt es keine zufilligen, meteorischen Erscheinungen ; alles hat in un- unterbrochener Kette sowohl Ursache wie Wirkung, und in diesem Wechselverhiltnis dieser beiden beruht auch das Leben der Kunst; aber jeder Abschlul) fabrt zum Absterben, jeder Stillstand am Tod, Wer das Klavier gebiet mit Mendelssohn, Selnimann und deren Epigonen abschlieBen, und die weittragende Forderung nicht aur der Virtuositit, sondern des Klavierspicls aberhaupt, in technischer wie geistiger Bezieliung- ignorieren wollte, welche durch Liszt kommen mufite, der wirde sich gleich- sam selbst den Boden unter den FoBen wegziehen, det XXIL wwirde cine, seine cigene Richtung am nachteiligsten ‘be ruhrende Inkonsequenz begehen. Denn gerade durch Liszts von der edelsten Begeisterung fir die Sache ge- | iragenes und in der Auffindung der rechten Mittel stets so ghickliches Wirken ward cine Technik fir die Aus fohrung auch der Bachschen und iibrigen Klassischen Werke gewonnen, wie sie keinem Vertreter jener dog: matischen Selbstbeschrankung bis jetzt gelungen. Auf Genanntem Wege allein wied jene Universalitat crzicl, Wie wir sie bei verschiedenen Vertretern der neuen Schule bewundern, welche nicht nur die gesamte Ver gangenheit uid Gegenwart umfaBt, sondern auch jedem zukinftigen Fortschritte bereits die offene Hand begriifend entgegenhalt. Aber um jeces MiBverstindnis abzuschnei. den, wiederholen wir nochmals: Diese neue Literatur darf nicht vorzeitig und gewaltsam aufgepfropft werden; man kaun nicht ia die Luft bauen und ein Haus mit dem Dach anfangen. Die Basis, der Grundstock des Klavierspiels bleiben die Werke der Klassiker, von J, 5. Bach bis Beethoven, ohne deren vollige Aneigauog und Durchdringung nichts Echtes erreicht, wird, sondern nur Schwindel und Humbug brig’ blelbt, wie Wwir's noch tiglich von neuem erleben Wenn der Dilettant die im obigen genannten Werke, amit AusschluB der schwereren, selbst lanstgerecht aus fren Kann, so hat er alles erreicht, was er erreichen soll, denn es witd ihm ein leichtes sein, alles andere au verstehen oder sich verstandlich zu machen. Zur reichung der notwendigen technischen Fertigkeit, um jene Werke kunstriehtig und rein auszufibren, bietet ihm dieses Werk. hinlinglich Stoff und er iat nicht nbtig, sich mit dem Studium weiterer Etuden abzageben ‘Anders verbaltes sich mit demjenigen, der sich dem Fache widmen will. Dieser mufi die Literatur fiir dieses Instrament in ihrem ganzen Umfange kennen, er hat auch tumfassendere technische Vorstudien *natig; doch darf auch er nicht avBer Augen lassen, da die Technik blof das Mittel ist, Da nun der Vorrat an Etuden ‘mu einem berreichen angewachsen ist, so wollen wit diejenigen angeben, welche man neben diesem Werke studieren soll. Man reihe sie nach dem Studium des weistimmigen Satzes in-diesem Werke systematisch ein 1, Die 15 2weistimmigen Inventionen von Bach 2, Die 84 Cramerschen EI 3. Die 15 dreistimmigen Inventionen (sSymphoniens) von Bach, Der Gradus ad Parnassum von Clementi; in der | Lebertschen Uberarbeitung und Auswahl (Stutt gart, bei Ebner), welche dureh Riicksichtnahme auf die seitherigen technischen Errungenschaften die instruktive Notelichkeit 2u beférdern sucht, sind tur jene technischen und freipolyphonen Original etuden beibehalten, welche in Technik und Inhalt als erschépfende, bis zu Moscheles unetreichte Muster dastchen; alles dagegen, was durch die Bachschen Werke und die Klassische Sonatenlite- ratur ohnebin mehr als ersetzt wird, weggelassen, tum jeglichea unnotigen Aufenthalt im Unterricht za ersparen, Das wohltemperierte Klavier von Bach Die Etuden von Moscheles Op. 70. Die Schule des Virtuosen (Op. 365) von Czerny aden, aber mit Auswahl. 4 8. Endlich sum Studiom der modernen Schule die tsiden von Chopin, Henselt, und von Liszt Grandes fudes de Paganini und Fitudes d’exécution trans cendante, Machen werden auch F. Hillers sRhyth mische Studiene und Reineckes Op. 121 sebr forder lich sein, Neben diegen Htuden aber mitssen die Werke der Meister, die in den vorigen Paragraphen genannt sind, gleichzeitig fortstudiert werden, auflerdem noch die Konzerte von S. Bach, Handel, Emanuel Bach, Mozatt Hummel, Moscheles, Weber, Mendelssohn, Becthoven (2x welchen wir die Kadenzen von Moschieles u, a. emp: feblen), Schumann, Chopin, Henselt, Rubinstein, Litoli Liszt, Namentlich sind es Mozarts Konzerte, welehe in ihrer sozusagen hellenischen Schénheit und Klarheit, ihcem Formenreiehtum und ihrer runden, stets der Idee entsprechenden Technik: nicht aur einen unvergleich lichen, durch nichts anderes 2u ersetzenden Lehr- und Bildungsstoft bicten, sondern sich auch heutzutage noch jin eminentem Grade zum éffentlichen Vortrage eignen, und zwar in Kleineren wie grifieren Raumen, bei be scheidenen wie reicheren Mitteln und Kriften. Um nun dec Kunstwelt den GenuB dieser teilweise fast verges- senen Meisterwerke aufs neue zu vermitteln, edieren Wit eine Auswahl von 22 der schénsten, anschliefiend an unsere Klassikerausgabe, also mit besonderer Bericksich: tigung der den gen Vortragen cigentimlichen Ornamentik und, soweit es die Wahrung des cinheitlichen technischen Charakters erlaubte, Befrciung des Tot uwmfanges aus den Fesseln der damaligen fin Oktaven, endlich sowohl mit Begleitung des Quintetts als eines zweiten Klaviers, wahrend die Partie des ersten 2ugleich, cin Arrangement fr Klavier allein einsehlieBt, und glauben, dadurch cine lang empfundene Litcke in der Klavier literatur in aweckmaiger Weise auszufillen dana $7. Kinige Winke aber Art und Mad der Privatibung’ mégen hier ihren Platz. findén. Jedes Musikstiick tbe man langsam und zuerst durchaus mit Kraft ein, beachte anfangs nur die Hauptschattierungen, das Zegate und staccato in ihren verschiedenen Formen, und erst, wenn das Stilek in vor geschriebenem Tempo vollkommen feblerfrei geht, trage man auclf den Vortragszeichen im kleineren Rechnung. Durch ein Studium dieser Art wird man ein sicheres Spiel erziclen, Wie viel man taglich iiben soll, laBt sich natirich nur im allgemeinen angeben, indem ein be fahigter Schiiler in einer Stunde oft mehr lernt, als ein wwenig beféhigter in zwei, Doch michten wit dem Dilet- tanten mit BinschluB der Unterrichtsstunde tiglich 2vei Stunden raten, die er auf folgende Weise beniitzen mige: th Stunde rein technische Ubungen, 1 Stunde zum Ein- studieren neuer Stiicke und 1 Stunde zum Repeticren schon gelernter Musikstiicke. Um sich nicht 2u ermiiden, verteile er die beiden Stunden auf Vor- und Nachmittag, Far den, der sich dem Fache widmet, sind 4—s Stunden notwendig, die er aber ebenfalls in kleinen Abschnitten auf-Vor- und Nachmittag verteilen mag. - Von dieser Zeit soll 1 Stunde auf rein technische Obungen aus unserer Schule fallen, 113 Stunden auf Etuden, 1 bis Th Stunden aur Brlernung neuer Musikstticke und 1 Stunde zur Repetition schon erlemnter Piécen oder auch uretesen neuer Moisi als Leseubung, verwendet werden: Stunden 2u tiben als 4, héchstens 5 St “ish als ge gut, sell en auf den Geist alten wit ich otampfond virken Kana, wid wie Korper R7 pei Kluger Ausnitzung seinen Zweck. wer mit dieser 7 fat keinen Beruf fir die Sache und nicht erceicht,, 6 Tufbahn ergreifen, damit das musi moge eine andeine night noch vermehit wird. Die Zeit, kalsche Proler jing neben seinen Ubungsstunden noch a oe at derselbe vor allem zum Stadium der Eikaliich rie zu verwenden, welche sich die s wen Unfang, Damen aber wenigstens so See i aera, dab thnen alle Akkorde und Dureh- ct aig ol, de i a eon KamMibehren iat Kenntnis der Instrumentation und i Partiturlesens: der Schiler soll auch die Beglei- tiny eines Kenzeries tind. das Verhalinis seiner Prinzipal- “Mase st derselben erkennen, wm sich derselben. am ttaliten Orte bald untercuordnen, bald entsprechend uber Up hervorzutreten, bald einzelne wichtigere Stellen oder {Tone herauszuheben. Schon in der Kammermusik. ist cin solchesVerhalten den begleitenden Instrumenten fegentiber 21 beobachten, und ist diese diskretionare Stelling des Klaviers ein’ weiterer Hauptworaug jener talsten aller Kunstgattungen (8.0. durch sie wird der SMler am chesten dahin gefilt, seine Augabe auch tiem begleitenden Orchester gegeniiber zu begreifen und inneshalb des wundersamen Organisms eines klassischen musikalisehen ‘Theo _Klavierkonzertes, hnlich wie im antiken Drama der integrierender Teil cines Kunstganzen im Sinne des wetter, Arrey v. Dommer,Schliiter, Weitzmann, Ambros, Biographien von Verfassern wie O. Jahn, Ulibischeff, Wurzbach, Lenz, Chrysander, Thayer, Mensch, Notte- bohm, Marx, Bitter, Spitta, Nohl, Reifmann, Kreifle, Kochel, KE. Schee, Jahns usf.; wissenschaftliche und Ssthetische Belehrung bicten die einschligigen Schriften es tneider, Brosig, Ambros (Bunte Blitter), Hier (Aus dem Tonleben), Liszt, Lobe, Westphal, sad ja gewissermafien notwendig ist dem Kunstjinget ae _méglichst umfassende Bekanntschaft mit der poeti- schipen und in sch eigentlich vemibaee Gea seh ga acta dam at ayaa Hix Gumpreeht, XXII Zeit der sogenannten Stockmusiker ist voriiber, und diese haben niemals das Hochste geleistet; haben sich ja bereits unsere Altmeister gerade auch durch ihre geistige Bildung uber ihre Zeit. und Fachgenossen ethoben; heut- autage ist universelle Geistesbildung sogar Pficht des echten Tonkcinstlers, da die Musik mehr als je durch Kinflisse der Literatur und der Schwesterkiinste be: feuchtet wird $s Was fener den wichtigen Punkt des éffentlichen Auf. tretens betrfft, so halten wir fiir gut, daB der Lehrer von Zeit zu Zeit durch die Vereinigung mehrerer Fa- milien dem Schiiler Gelegenheit gebe, sein Erlerntes 21 produzieren, Es dient dies zur Aufimunterung und An: ciferung des Schillers und hat den Vorteil, da sich seine Befangenbeit vetliert. Doch dirfen diese Produk tionen den methodischen Gang des Unter tichts durchaus nicht unterbrechen, sondern es sollen nur diejenigen Sticke, die gerade cinstudiert worden sind, vorgetragen werden. Dies gilt fir Dilet tanten wie fiir Fachschiiler, Den letzteren raten wir fiberhaupt, nicht frither als in dem letzten Jahre ihres Unterrichts sich in grofen offentlichen Konzerten zu produzieren, indem das Binstudieren der Konzertpiécen en systematischen Gang des Unterrichts zu sehr unter- bricht und unverniinftiges Lob und Tadel nur diblen Kin fluB auf das Lernen haben kann, Insbesondere wirken die Urteile der Presse leicht entweder entmutigend oder ‘iberspannend; nur selten treffen sie das rechte, da sie meistens von gewohnlichen Rezensenten geschrieben werden, die teils nicht das mindeste von Musik verstehen, oder von Vorurteilen befangen sind, oder einer bestimmten Partei angehéren, welche nur ihre eigenen Schiitzlinge gelten laBt; einen kompetenten, aufrichtigen, unbestech: lichen Kritiker muB man heutzutage mit der Laterne suchen; die moderne Kritik, selbst groBenteils demorali siert, kann auf Kunstjiinger fast durchaus nur einen demoralisierenden FinfuB ausiiben § 9. Viele Eltern meinen, fiir den Anfangsunterricht ge- niige auch ein schwicherer Lehrer. Aber gerade die Grundlage ist die Hauptsache; ible technische Gewohn- heiten sind oft gar nicht mehr vollstindig auszurotten, und e5 kostet selbst einen guten Lehrer viel Zeit und Mihe, wieder einigermafen gutzumachen, was ein schlechter Lehrer verdorben hatte. Angehenden Lebrern machten wir schlicBlich raten, dem Schiller stets lieb: reich, aber grnst entgegenzukommen, ihn mit aller Ge- duld zu unterrichten, durch keine Ungeschicklichkeit sich aufler Fassung bringen und zu Heftigkeit oder gar zu rohen Worten hinrei8en zu lassen. Durch solche wird der Schiller eingeschiichtert und fiir Auffassung der Musil: unempfinglich gemacht, Der Lehrer unterrichte nur nach seiner Uberzeugung und lasse sich durch keinen unzeitigen Wunsch: der Eltern irre machen; stoBt er auf Hindernisse, die sein Wirken wesentlich und. wahrhaft hemmen, so gebe er licber den Schiller auf, als dab, er zum Verrater der Sache wird. Der materielle Ver. lust kommt ihm bald auf anderen Wegen herein, denn, die Wahrheit siegt zuletat immer und uberall. $10. Von den Noten, Zur Benennung der Tone bedient man sich der sieben Buchstaben ¢ d, e, fy g) a) / zur schrifttichen Veran schaulichung derselben der Noten, welche aus Ovalen (©) und Pankten (@) bestehen; die Reihenfolge dieser Huchstaben wiederholt'sich durch das ganze Gebiet der Diese Noten stehen auf und zwischen fUnf uber Yone cinander gezogenen Linien, welche das Noten. Fir die Noten, fiir welche das Noten: hat man ober. und unterhalb system heifen. system nicht ausreicht, desselbon die sogenannten Hilfslinien, » aul, tiber und unter welchen diese Noten wieder angebracht Weil cine zu groe Anhaufang von Hilfstinien bedient man sich werden das Notenlesen sehr erschweren wirde, & Elementarlehre far eine hdhere Oktave oft einer niederen, und setzt das Zeichen QY*--* dariber, wodurch angedeutet wird, dal alle ‘Tine, auf welche sich dieses Zeichen erstreckt, eine Oktave hoher 2u spielen seien. Dasselbe geschieht um- gekehrt fiir cine tiefere Oktave des Basses, zu welchem Behufe die Bezeichnung §*#assa gebraucht wird. Sobald wir den Namen einer einzigen Note wissen, lassen sich alle ubrigen danach bestimmen. Dic Benennung der ersten Note hiingt von dem sogenannten Schlussel ab. Fiir den Umfang des Klaviers bedarf man heute nur noch "Schhissel: 1. des Violin- oder G:Schlisels (&) fiir die obere Halfte der Tastatur. Er steht auf der zweiten | Tinie von unten und gibt der darauf stehenden Note den Namen g; 2. der BaB- oder /Schliissel (2), welcher fiir die untere Halfte gehirt, steht auf der vierten Linie, deren Note daher / hei8t. Hieraus entwickelt sich folgender Umfang beider Schliissel Beam Pate dh it gritos on Ise der kleinste Abstand zwischen zwei Ténen der sogenannte Halbton ist, deren in jeder Oktave awolf vorhanden sind, so scheinen die sieben Buchstaben hiefir noch nicht #u gentigen. Wir kénnen aber jede dieser sieben Noten durch Vorsetzen eines Kreuzes hralben Ton, eines Doppelkreuzes (x) um zwei halbe Tone erhohen, sowie durch Vorsetzung eines 6 um einen | | hhaiben Ton, durch Vorsetaung eines Doppel-é um zwei hhalbe Téne emniedrigen. Wir erhalten hiemit durch die cinfache Erhohung (g) die Tone cis, dis, cis, fis, 23, ais, his, ebenso durch doppelte Eehohung (x) cisis, ais, ists usw; fermer durch einfuche Erniedriguag (@) die Tone ces, des, 0s, Fes, ges, as, hb ober kurzweg B und ebenso durch doppelte Erniedrigung (80) ceses, deses, Feses, eses, eses, asas, bebe (bes), Auf Tabelle T ist die | Ubertragung aller dieser Téne auf das Klavier 2u ersehen. gn Dauer und Wert der Noten Nachdem wir nun wissen, wie jede Note Kingt, fragen wir nach ihrer Dauer. So wie wir aber den Klang jeder Note nur durch das Verhiiltnis au anderen Noten fanden, so ist auch ihre Dauer nur eine relative, 4h. sie bestimmt sich durch das zeitliche Verhaltnis | der Noten untereinander. Eine ganze Note (@) zerfallt in 2 halbe ([-), 4 Viertel (f), 8 Achtel (6), 16 Sech: achotel (G), 32 ZveiinddreBigstel (), 64, Vierundseeh rigstel @ Rin klares Verstiindnis der Wertverhiltnisse und der Noten untereinander gibt Tabelle IL Wir haben nun wohl cin MaB fiir die Dauer von der ganzen, halben, Viertel- usw, Note, aber nicht von 14 % Um diese darzustellen, bedienen wir tune’ to der Ligatur und 2, des Punktes. Die Ligatue oder der Bindebogen —~ verbindet zwei gleiche Noten = so, dafi die zweite nicht mehr neu angeschlagen, aber nach ihrem vollen Werte ausgehalten wird. Durch dieses Mittel kénnen wit jeder Note eine beliebige Dauer geben. Der Punkt verlingert jede Note, nach welcher cr steht (f"), um die Halfte ihres urspriinglichen Wertes. Steht ein zweiter Punkt hinter dem ersten, so wird die Note noch um den halben Wert des ersten Punktes verlingert (f°"), und gleiche Wirkung hat jeder weitere Pankt auf den vorhergehenden gua bie Pasen + kusere statt der Tone eintretende eae ea cine den. beteefenden Noten Daver,Tabelle TT gibt die n Pavsen. Det Punt wird ‘leicher Weise wie Bei den stat zusveilet Noten, Die Fe sie steht, an uberlassende lingere Danes $13. ‘Tricten and Sextolen tis kann eine Note ihrer Zeitelauer nach statt in zwei, auch in deet Noten geteilt werden. Diese haben zat aNasuibe Bezeichnung wie diejenigen, welche die Halfte jecereilten Noten atiamachen, werden aber, um ihre Tee Dauer angudeuten, mit der Zifer 3 versehen. Trine Gruppe von drei Noten dieser Art nennt man. cine Teiole. Wird jede dieser drei Noten wieder halbiert, + so entateht die Sextole, welche mithin nicht wie awei Triolen akrentuiert werden darf: bei den Triolen hat svimlich die erste von den dreien den Akzent, bei den Sextolen die erste von den sechs Noten. Bs ist aber och zu bemerken, dal) man diese Regel nicht durchaus anwenden Kann, indem viele Tonsetzer Sextolen und Doppeltriolen in der Bezeichnung nicht genau unter schciden. Der Dauer der Triolen entsprechen auch die Usiolenpausen usw. §14 Rhythinas, Takt und Tempo Nachdem wir nun geschen, welch verschiedenen Wert slic ciuzelnen Noten haben konnen, so frigt es sich jetzt, wie derselbe rhythmiseh benitzt wird, Rhythmus ist aber dic regelmaige Wiederkehr gleichartiger Betonungen nt gleichiabigen Zeitabschnitten. Schon der leere Schall kann durch regelmaBig: wiederkehrende Betonung rhyth- tmisch werden, wie wir 2, B, beim Hammern und Trom- XXV meln usw. sehen; um so mehr ist nun diese Ordnung bei Ténen erforderlich, und so wohltuend manchmal jenes unmusikalische Gerdusch durch seinen Rhythmus dem Ohre wird, so widerlich und unverstandlich Klingt | die meiste Musik ohne Um nun den Rhythms auch dem Auge sichtbar und dem Ohre desto horbarer 2u machen, bedient man sich des Taktes, a. h, der Abteilung einer Tonreihe in bestimmte Ab: schnitte, welche an Notenwert einander gleich sind; wenn ‘man niimlich die Notenwerte jedes einzelnen Abschnittes ausammenziblt, so ist die Summe bei jedem Abschnitte ein und dieselbe. Jeden dieser Abschnitte nun nennen ‘wir im engeren Sinne einen Takt, wovon der Begriff einer rhythmischen Tongruppe oder’ Periode weit verschieden ist, indem eine solche bald nur Teil eines Takes sein, bald tiber mehrere Tate sich erstrecken Kann. Wie alles Leben und alle Bewegung auf der Zweiheit beruht, ebenso besteht auch der Takt aus Hebung (Arsis) und Senkung (Thesis), Aufstreich und Niederstreich, oder, wie man sich in der Musik ausdrtickt, ‘us sehlechten (leichten) und guten (schweren) Taktteilen Jeden Avfstreich nennt man cine schlechte, jeden Niederstreich eine gute Zeit, und je nach der durch den Rhythmus geforderten Anzahl von Auf- und Nieder- streichen haben wir auch verschiedene Taktarten. Wie wir oben bemerkten, kommt neben der gewihn: lichen zweiteiligen Gliederung, gemaB welcher jede Note in 2, 4, 8, 16, 32, 64 Teile geteilt werden kann, auch eine dreiteilige vor, aus welcher dann dic Triolen, tnd Sextolen entstehen. Hievon unterscheidet sich aber die cigentliche dreiteilige oder ungerade Gliede- rung mit drei Streichen, Endlich haben wir noch 2u- sammengesetate Gliederungen, in welchen die drei teilige Gattung noch unter zweiteilige Schlige ge- bracht wird. Wir geben hier eine Ubersicht aller drei Gattungen, stets bei der einfachen Taktart beginnend, und bezeichnen zugleich die Art, wie jede Taktart ge- schlagen wird, und zwar jeden guten Taktteil mit einem dickeren, jeden schlechten mit einem diinneren Strich. denselben, A, Zweiteilige. 1, Der * Takt (C)(R=oo=f 2, Der grofle Allabrevetakt G) (asec) Hsber ond stark, Kasih, 4 PPE te 4+ Per gewohntiche Atlabrevetakt ((p) (3) (& XXVI oder 4s Takt (5) ( =7$5) eS 5, Der te, Takt (2) (P =f f) 5, Der fe Takt () (=f) | Setten. B, Dreiteilige. 1, Der th Takt @) (a =coc) —s|setten 2, Der % Takt @) (e =PPP) wid seltener ) f=) Bbenso Der t4 Takt (2) (P =¢ ff) Der th Take (2 3 3) eee B Der the Takt(&) (6° = 9 g) Bbenso. C. Zusammengesetzte. der a Tat GV Parte ttn a aera pr Vir ft Derm Tale (2) PPP =err | eer i ttn III y\ Der te Tae (2) (t= EEE 1656) es Mae | spew ne(’) erracce gee ieee ||" — 7, Der of aver me Takt (2) CEO = 655 1 695 1 069 | Der % Takt, welcher héchst selten vorkommt, ist nichts alt eine Verbindung des #fs und ‘je Takes in je nichts Mctabschnitte, und werden auch beide Taklarten cine Abschnite geschlagen. jefe “Rhythmus und Takt steht min als drittes das ‘tempo, nimlich das Zeitma, in welchem eine Reibe Trembe ngehriger Takte vorgetragen werden soll. Das Tompo Tange mit dem Charakter des Tonstickes am viebten zusaminen, und ist hier also die strengste Ge- ‘vissenhaftigkelt notwendig. Im allgemeinen waren die Tempi in friheren Zeiten Iangsamer; man_marklerte aftr schisfer und weckselte seltener im ZeltmaB. Heut- atage iat auch hier groBere Freiheit, ja sogar oft Zigel- fosigkeit eingetreten, und viele sogenannte Virtuosen fauben durch mafloses Dahinsttirmen den héchsten Triumph der Kunst zu errsichen. Unsere verschiedenen ‘Tempi lassen sich in dtet natirliche Klassen teilen 1. Langsam, ausgedrickt durch Largo, Adagio, Grave, Larghetto, Sostero, 2. MaBig; dahin gehdren also Moderato, Andante, Andantino, Allegretto, 3. Schnell: Allegro, Vivace, Presto. Durch gewisse Verbindungen dieser italienischen Aus- drlcke untereinander oder mit naher bestimmenden, be- sonders die Vortragsweise bezeichnenden Beisitzen ent stchen noch mannigiache Nuancen; durch manche, 2 B reve, sostenuto, allegretta ist auch augleich der Charakter angedeutet, Jedoch sind alle diese Ausdriicke nur all- gemeine Winke; Rhythmus, ‘Takt und besonders rich: tiger Geschmack tun rier das meiste, Im ganzen soll Kein dalagio v del. langsamer_genommen werden, als daf die einfachste Fi : ue 28 le einfachste Figur des Stickes noch ihren velen Peep und cin Adtgro schnell, als dal die Noch deutlich ausgefthre woven wane ees en maB stellenwelse langsamer oo ater abe dea Auf der Veragtte Iangsamer, so steht aber dem Anfange cd mat ite tne nay und beim Wiedercintit des regeleuiee wewnabec 4 tenspo ocr tenpo prime, 1 eee eee cee in einigen dieser Ausdricke auch zugleich eine Best lel wed ch eine Bestimmung der anzawendenden netinke, wovon spater, eae nen ‘Taktmesser (Met var renee die Zan] der treffenden Viertel, Achtel Stuck Mote de Matt vid. Stehe also 2. B. aber einem A lel F = 50, so rlickt man den Zeiger ee i ah nlc Se es i jedes Tempo erfand ¥onom), auf dessen gleich- 499) Schlagart wie beim *% Takt, andere Verfahrangsweise mittels Beniitzung des Faden: perpendikels zeigt Gottfr. Weber in seiner Theorie der Tonsetzkunst § 15. Vortragsecichen, Tonsticke, ‘Auch fie die beim Anschlag zu verwendende Kraft hat man, gleichwie fiir das Tempo, gewisse allgemeine Bezeichnungen, nimlich: Fortssimo (ff, manchmal sogar f/f): sebr stark. 2. forte (f): statk, 3. meseo forte (mf): mittelstark. 4. piano (2): leise*) 5. pianissimo (pp, manchemal sogar pp): sehr leise. 6. crescendo (—=—<): allmalich starker werdend. 7. decrescendo oder diminuendo (==): schwaicher werdend, 8. temto: gebalten, 9. staccato (2 oder 4): abgestofen. 10. sfersando: starier Anschlag einer einzelnen Note (oe, F oder FY". § 16 Interval, Tonast und Tonleiter. 1. Auch hier missen wir auf den Grundsatz der Zweiheit zuriickgehen. Der einzelne Ton wird namlich auch hinsichtlich seiner Hohe oder Tiefe erst durch Ver- qleichung mit einem anderen Tone bestimmbsr, und Gen Abstand zwischen beiden nennen wit nun Inter- vall, Die kleinste Entfernung awischen awei Ténen betrigt aber in tunserer modermen Musik einen halben Ton. Daher werden also alle Intervalle nach halben und ganzen Ténen gemessen, und aus der nach gewissen Regeln mi ordnenden Verbindung derselben cntsteht unser sogenanntes diatonisches Klanggeschlecht. Unter den alten Tonarten zeigte sich namlich die soge nannte jonisehe uls die den Gesetzen des Wohlklanges cntsprechendste, und wurde demnach die Tonreihe «, 4, ¢, SF; & @ ht als CDur-Tonleiter die Musterskala fiir die bngen. emi dieser sieben Haupttine in jeder Tonart hhaben wir auch sieben Hauptintervalle, und werden dic- selben yon dem Grundton aus aufwarts abgezablt, wie folgende Ubersicht zeigt: c—¢ 1, Ton, Einklang, Prime. cod a >| Sekunde %) Meee piano (mp) ist cin Mivelgrad swischen » und mf, nicht, wie bisweilen angeommen wisd, awischen 9 und fp ‘) Ader diesen wesentlichen Bexeleboungen exitieren noch viele franmosiche und intieniche Aesdricke far die feinere Nuancierung. dhe fellen erkiren sich durch die Kenninis der betreffenden Sprachen, und sind obnedem in jedem musitalschen Lerkon au finden XXVIT e-e 3. Ton, Tern of 4 > Quarte cr § > Quinte oma 6. » Sexte. coh 7.» Septime, Hieew noch: ‘Ton, Oktave + None, der Sekunde entsprechend, + Dezime, der Terz entsprechend usf, 2. Weil nun alle diese Intervalle von jedem Ton an, aufwirts und abwéitts, méglich sind, so kénnen wir auch von jedem unserer zwvélf Téne an eine harte Leiter bilden, indem wir obige CDur als Muster nehmen und stets die gleichen Abstandsverhaltnisse genau beibehalten, Das Kennzeichen fiir jede Darskala ist aber die groBe Tera, d. bh, zwischen der ersten und dritten Stufe miissen vier halbe ‘Téne liegen. 3. Nimmt man aber die kleine Terz, d. h. lift man zwischen der ersten und dritten Stufe nur drei halbe Tone Abstand, so erhiilt man die weiche Leiter oder Mollskala, welche auf viererlei Art gespielt wird, ent weder: @) auf und abwarts gleich, die harmonische ge nannt, weil nur diese Art bei der Akkordbildung zu grunde gelegt wird. Hier ist von der siebenten, dent sogenannten Leitton oder der charakteristischen. Note, zur achten Stufe stets ein halber Ton; von der sechsten zur sicbenten Stufe sind drei halbe Téne, nimlich cine sogenannte Sekunde; 2) auf und abwarts verschieden, wenn sie melodisch gebraucht wird. Dann ist aufwarts vom siebenten zum, achten ein halber, vom sechsten zum siebenten aber ganzer Ton, und abwarts vom achten zum siebenten cin ganzer, vom sicbenten zum sechsten ebenfalls cin ganzer Ton; 6) aufwirts wie bei 4), abwarts wie bei a) @) steigend wie bei 4) und ebenso fallend, besonders bei alteren Meistern, wie Bach u.a., sebr hufig. Will man nun vén einem beliebigen Tone aus eine weiche Leiter bilden, so suche man zucist dessen Kleine Terz, 2 deren harter Leiter die gesuchte Mollskala als Paralleltonart gehdrt, d. h. mit welcher sie die gleiche Vorzeichnung hat. Will man sie har- ‘monisch bilden, so erhiilt nur die siebente Stufe auf: und abwarts eine (sogenannte zufallige) Erhéhung; will man sie aber melodisch, so bekommen aufwarts die sechste und sicbente Stufe 2ufallige Erhdhungen; ab- wiirts wird jedoch die sechste Stufe immer und meistens auch die siebente Stufe wieder erniedrigt. Wir kénnen ebenfalls von jedem unserer zwolf Tone aus eine Moll- skala bilden, und erhalten daher auch zvdlf weiche Ton: Ieitern 4. Um alle 24 Dut- und Mollskalen selbst zu finden, bedient man sich des sogenanoten Quintenzirkels Man begiont namlich mit C-Dur und deren Seitentonart A-Moll, und ertichtet nach denselben Prinzipien auf deren Quinten (G und E) ein neues solches Skalenpaar (G-Dur und E- | Moll), Von diesen sucht man wieder die Quinten und fahrt so fort, bis man nach dem 2wélften Paare wieder nach C-Dur kommt. Tn der Mitte wird man mittels en- harmonischer Verwechslung aus den Kreuz. in die B-Tonarten geraten und die Entdeckung machen, | daB gleiche Tonarten sich verschieden schreiben lassen, z. B. Gis-Moll = As-Moll, Fis‘Dur = Ges-Dur usf. 5. Unter der chromatischen Skala versteht man die Fortschreitung nach lauter halben Ténen, welche keiner besonderen Tonart angehért. Im praktischen Teile folgt eine Ubersicht simtlicher Dur- und Mollskalen mit ihrem Fingersatze. $17. Hlementamethode, Gleichwie wir hier Winke geben, den Schiler alle Yonarten nach einem gegebenen Muster selbst finden au lassen, so empfehlen wir auch schon bei Erlermung des Taktes und der Intervalle ein gleiches Verfahren. Was nimlich: 2 1. den Tat betrifft, so Tasse man den Schiller zuerst, ach Erklirung des ‘fi Taktes, alle anderen Takte selbst bilden und lege demselben dann Notenbeispiele in allen Taktarten vor, welche er im strengsten Zeitmabe, wie er sie spielen miiBte, laut zu sprechen und anzuschlagen hat Z, Ba Tid adie aplete Wadiaed| 1S aha Gla Pausen tnd ona 4 eno yerfahre man mit den Intervallen, indem man mit C-Dur beginat, und den Schiler statt der Note die Ziffer der Stufe, und awar wieder im strengsten Tempo, laut sprechen oder noch besser, wombglich — singen JaBt, Die guten Taktteile lasse man im Anfange scharfer betonen, als eigentlich verlangt ist, um das Takt- geful des Schillers sicher auszubilden, Andert sich die Tonart, so gelten die Ziffern der neuen Tonart; 2. B. in C-Dur heibt Fis bereits 7, wenn G-Dur, — 2, wenn E- Moll, — 6, wenn A-Moll eintritt®), Durch die Um. aifferung, d. h. den Wechsel der Ziffern beim Uber- gang in cine neue und beim Riickgang in die urspring- liche Tonart prigt sich dem Schuler das Wesen der Modulation ein; er wird auf diesem Wege bald alle dic gebriuchlichsten Ausweichungen erkennen letnen. Mit dieser Methode kann nun der Elementaruntersicht allerdings langere Zeit als gewvohnlich in Ansprach nehmen; doch halte man dieselbe ja nicht fur verloren; denn 1. nur so wird man am schnellsten erkennen, ob wirklich Talent vorhanden ist, wahrend bei zu frithem Spielen oft cin leerer Mechanismus entsteht, der die bittersten Tauschungen veranlabt; 2. det Schiiler wird dadurch im Notenlesen, in der Rhythmil, im Erkennen der Tonarten, im Treffen vom Blatte fest; und braucht spiter zur Aneignung seiner rmusikalischen Aufgaben nur halb so viel Zeit, als er dazu ohne solche Vorbildung nétig hatte. Er kann sich dann ungeteilt der Technik des Tnstrumentes widmen, und bereits mit ganz anderer Aulfassung an die Literatur desselben herantreten, Diesen Weg haben wir in reich licher Exfahrung so bewahrt gefunden, da wir ihn nicht ‘warm genug empfehlen kénnen 3. die Musik wird dadurch nicht von auBén hinein, sondern von innen heraus gebildet, und bleibt da durch selbsterworbenes geistiges Eigentum des Schillers; 4. auch zum Studium der Harmonielehre wie des Ge- sanges wird dadurch bereits cine solide Grundlage ge- schatfen, *9 Die genase Auseinandersetnwg dieser Methodefindet ian in unserer jementar und Chorgesangsehiule yon Faint und Stark, der tichtigen Technik nie durch wr durch unmittelbare Anschauung ‘Jen kann, so geben wir hier nur “Anbaltspunkt fir den praketisehen Da das Wesen ‘pheorie, sondern nu Theorie, so” und Praxis erfabt wer das Notwendigste als Unterricht. 7 ex anecilag oer die Tonildung. Die eetiale! technischen Ausbildung ist der rich Noschlag oder die Tonbildung, ohne welche Hse dingung niemals jenes schdne Legato erdielt wird, Votbeingang er Gncage ds gedigenen Klavier das Wi ersnnoten, Da aber das Legato, uberhaupt das sPeeneceiche Spiel beim Klavier nicht, wie bei der Orgel, gcsmvion abbiingt, da6 jeder Finger liegen bleibt, bis OM" gre den Eiatritt eines folgenden abgelist wird, er jern auch von dem richtigen Anschlage selbst, und Afuser wieder von der sichtigen Haltung des Arms, des Handgelenks und der Finger bedingt ist, so beginnt das itfiga der ‘Technike mit den ebengenannten Vorbedin- guns Die Haltung des Arm. Der Arm muf leicht am Kérper herabhingen, der Plibogen datf nicht nach der Seite gehen, wie Fig. 2 ersichtbar ist, sondern die Spitze muB sich nach unten eigen, wie Fig. t zeigt, so daB der Raum zwischen Arm tind Kerper ungefahe noch einen Zoll betragti Filbogen, Handgelenk und Hand fliegen in moglichst yerader Linie (Fig. 4), wonach der Sitz einzurichten ist; der Arm mufi deswegen in gleicher Line mit der Hand sein, weil man, wenn der Arm hoher steht, gern mit dem Arm spielt, und dieser soll immer vollkommen vuhig bleiben; ist der Arm zu niedrig, so kann die Hand nicht mehr tiber die ganze Kyaft verfigen. Obwobl wir wiinschen, da der Schiller auch die Technik nicht mechanisch, sondern mit BewuBtscin er- fasse, und deshalb alle Mechanismen méglichst zu ver- melden raten, glauben wir doch fir die Zeit der ersten technischen Ubungen den Handleiter empfehlen 2u tmiissen. Die Oberfliche desselben mu8 auf gleicher Hohe mit der Oberitiche der Untertasten liegen, und er ‘wu so weit entfemt sein, da die untere Fliche des Handgelenks daranf ruht (. Fig. $ u, 6). Hiedutch wird am besten die erste Bedingung flr. das Legato, niimlich die ruhige Haltung des Atms, bewirkt, aut welehen allein, und noch nicht auf Finger und Hand- elon, sich dies alles besicht, Bowegt sich ole Hand von der Mitte der Klavistur seitwatts, so folge ihe zi Bichst der Vorderrm; der" Elbogen “und Obetart bleiben in méglichster ‘Nahe des Krpers. (6. Fi Wesentich evleichtert und. betardert ahese Antabe W. Bohrers automatischer Handleiter, Auorititen wie von 1. v, Bulow, Rubinstein, Th. Kullak nd vielen nambaften lstitten aus le lafteste empfohlen ist. Nahere Auskunt tibet dessen {owendung fndet man in der aualibichen Gebravels anwcisung, welche die mit dessen Vertrieb betraute Ver Iagsbancling J. Aibl in Munchen jedem Exemplar beigbt welcher von rasan ae jg Di Head schwebt ste Ube ae Rlavatur und Solcher Haltung, da® die rundgebogenen Finger mit XXIX Theorie der Technik ihrem allen, aber ja nicht mit dem Nagel und ohne daB sich die Finger cinbiegen oder ausstrecken (s. Fig. 14 u, 15), die Mitte der Taste treffen. Die Hand sei leicht gegen den Daumen geneigt, und zwar so, dai jeder Finger aus gleicher Hohe herabschlagt, indem mur in ciner solchen Lage die Finger sich selbstandig bewegen und voneinander unabhingig gebildet werden konnen. Der Daumen darf bloB bis zur Nagelwurzel auf die Taste gebracht werden, damit die ubrigen Finger nicht tit den Obertasten in Kollsion geraten, § 20. Der Mechanismus des Klaviers, dessen Grundprinzip in dem schnellen Aufschlag des Hammers von cinem -festen Panlete und dessen ebenso schnellen Zoriickfallen in seine vorige Lage beruht, et- fordert von seiten der Hand einen entsprechenden Gegen- mechanismus, Alle Finger miissen durchschnittlich einen starken Zoll oberhalb der Taste festsehweben, schnell senkrecht niederschlagen und ebenfalls so schnell in thre frihere Lage auriickkehren. Dies ist der normale An schlag ; die Modifikationen dessclben (naher oder ganz nahe auf der Taste), wie sie der Charakter des je- weiligen Tonstiickes erheischt, sind wieder nur dutch personliche Unterweisung 2u erlernen. Schriftliche Ab- handlingen hieriber werden wenig praktischen Nutzen gewahren, mindestens nicht flir den Schiller. Aber Ton- bildung und Legato bleiben stets das Wichtigste: aus ‘nen allein wachst ein richtiges Klavierspiel hervor. Die Halting der einzelnen Finger vor und nach dem Anschlag ist in den Figuren 7, 8, 9, 10, 11 uw. 12 er sichtlich. — Fig. 13 zeigt den Anschlag der Obertaste Wir hielten es fir notig, in den Figuren 11 u. 12 die Haltung des funften Fingers au zeigen, well bei diesem in der Regel die meisten Fehler begangen-wer den, Nachtriglich ist noch zu bemerken, da man den Korper immer gerade, wie das Gesicht rubig 2 halten habe, und der Sitz vor der Mitte der Klaviatur zu nehmen ist,’ wegen leichter Erreichung aller Tasten. § 21 Legato und Stakxato. Die Grundlage des Klavierspiels besteht, wie schon ‘fier erwithnt, darin, daB jeder Ton mit dem anderen 50 verbunden wird, daB weder beide ineinanderflieBen, noch cine Liicke hirbar ist; diese gebundene Vortragsweise, die Seele alles verstindlichen Spicles, ist das Legato, welches beim Schiiler vor dem Ubergang zum Stalskato ‘porgfiltig anszubilden ist. Deswegen gibt unsere Schule, sich hierin von allen ubrigen Schulen unterscheidend, alle Anfangsstiicke nur in streng gebundenem, 2wei: stimmigem Satze, in engster Verbindung je mit der cigentlichen Ubung, welche im Sticke: sogleich zu ihrer , praktischen Verwertung gelangt, darin musikalisch ein gekleidet und technisch gefestigt wird. Alles, wozu etwa das Handgelenk mitzuwirken hatte und was das strenge Legato in der ersten Zeit sogar unterbricht, die Wieder holung des gleichen Tones, bleibt hier noch streng_ aus: geschlossen, Das Gegenteil desselben ist das Stakkato oder das Abstofien des Tones; aber auch hier ist eine verschiedene Klangdauer moglich, wie im praktischen Teil zu ersehen ist. § 2. Tabelle 1 I A Ther gahedefgahedefgahedetgah ‘Tabelle I Noten- und Pausentabelle Auf eine 4 oder ganze Note gehen: Taktpause. Eine halbe Pause. Eine qt Pause, t Eine se) Pause. Eine s6te! Pause, EF ¥ Eine 52t! Pause. Eine 64'e! Pause, ——— eal g2 Uebungen fiir die fiint Finger, nach dew Regeln 2u spielen. die in der Binlettung’ ther Auschlag und Bindung gegebensint. wluen Ph fegito wid anfanss langsam. ansznfiihren, well the Zweck ikaraut 1 und Cuabhiugighett und jodem Ton dieselbe Rlansfyrhe zu verleihen, Wenn im Anfange Hoey starkem Axsehlage RL wird, so wh diewe gobr leet za arty. daher sel mtn anfangs heeht den Ton nue i ijgltehst_schnellen Fall des Flugers. ohne allen Druck zu bilden. Die Kraft wird sich mit der allmithtigen Entwiekin nataheit und Elasticitit der Pinzergelenke vou selbst heransbilden. in Raum zn sparen, wurden d ve os ir den Vibe éisoel gesohriehen.Die ike Wand sol eine Qetave teter mitsplelens dr Plngersatz fir die re sen net sich cera. Fr Ate ko vaterhal der Linke, Cehorbaupt ist d mu Schrelben, f Fie recto wid Tike Hand watson gehen, durch Work beibehalten. Diese Fiinffiugeriiimagen sind die torh= nisehe Efieltung fv die ythmisehon wn soustkalisch ke der vierhiindigen Stiiche in den niichsten zwei $§. deren vrm Grundsatze engster Verbindung von techuischer Studie wid praktischer Anwendung, zuglefeh mit ser jeu Vebung binred Nich onserer Evfalirnn jese Vebungen sind atre piese Ue eile nvte, duved jeden vam 0 ingeht, Jedem Finger dieselbe durch mgt der Selbstst ebun- se Art. die Urbana jjedos uaeh use vwarsebliigigen Fi wen, bis 2 Dung 24 atudieven Ist. und neben denseThen allmihlig zu erledigen. Bei al er Hoch iborse jeder ett 4, indem zuvor j ginny der Tontetter, wil w skeit errelebt haben mu aul eaonde Selbststin xebiirt div streng gebundene, diatorisele S y y»Sehiwaeliou Div Toul welt mere Schule Hele in eho man die Ty lye studi wilrfen des Clayterspie jer ist edinzt you der_vollkon sale gu dew sehwier sj mache sogenaunte nenen Exalisivuis mt any tech = w iu diesem Pui r + oe! Virtnnen tela het den Yoriibungen. mit Fingeryelenbe. und desshilb vi enh isch viel gewonnencwas dem Schiller spiter za Noize kommt. souder aueh musite-tisrh nichts wersiiumt wind, inden with eu devsellion die Bild w des Sinues fiir Melodie unt Murmonie bere wen Grab gebracht wervien Kaun welcher alsbald chy uufassendes, Angreifew der Literatur. erlaubt und dadarrh die shel ts ant ek des ehythmisechen Verstiindaisers. al Ihave Verzdzeruns reichlich unsgleicht Triolen, Hic erste Note von dreien ist immer 2a markiren, A x \ A aS 4 SS ooo we Fees Seeger gees Sextolen. ier wird ie erste von sechs Natew markirt, A ic A ae Sticke im Umfang von fiinf Ténen, mit Vierhindig UI aussehliesslicher Buniitzunz der Untertasten. th div Partie dus Sehilves durch Bassschliissel.damit das Lesen buider gleichmiissis geht wird») zovest nur dip Sitze im 6 spielen liisst.und erst spiiter 1 us dienen wird, Div Stiieke der griissere Notem und Finer In atten nan folgende ays. und (s die Erleichterunss angohe im 35a cho Rey 30 sind therdiess so geonduet, dass der P ncien allmiblig fortschreiteader Technik auch iv div ve ee rornen der Binthellang und Rbythmik systematisch elngefGhet od zuleieh so weit als thuolich herelts (wird, bot den vierhndigen naliirlich uuterstitzt durch die mitlaufend Partie des Lvhrers, Bei §2 igen nar iiber fin? nehenieinander liezvue Tasten wad hat demuach Jude Taste threw eigenen bestimm ~ ton Finger, woftirder Fingersatz der Schiitors das Gleiehe in Qetaven (nnisonos) di Hand. Als Voribung Cir § des § 2% ralhen wir. die Finl 20 websaucher btifckes dec Reihenfolge nach auf aud abwitrts spielen zi lassen satz fiher dense! Fiir manche Schiiler m Letatores als nlitz seville en Noten massgobend ist. Bei don vierkudigen Stickon spielen bride Handy des dor einze Touhithy des awcihitnligen Sticke buzweeken div selhstiudige Fihron; n Tine in de Ganze Noten, Moderato eae Moderato. m J og ee i: == we | | , | ’ Sch, \ S a = : = Bis. Ur ater frie taken vara i i * deden treuawrsabeagen. Int dieser Anflagedic Partie drs Schuler