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EL ARTE DEL CANTO

Voz y palabra

"[...] pero hay que tener alma, comprender la palabra y expresarla."


Giuseppe Verdi

Dicho en palabras sencillas, el arte del canto es el arte de unir los sonidos
ms bellos de tu voz a la articulacin de la palabra, en el canto y en los
recitados, para poder obtener todos esos colores solicitados por el poeta,
por el msica y, hasta hace un tiempo, tambin por el director de orquesta.
Pero hay que tener alma -eso dice Verdi-, es decir, un temperamento
musical y teatral de primer orden, para poder fundirlo todo en un hecho
expresivo, artstico.
El cantante de "raza" o, como suele decirse, "el animal de escenario",
posee todo esto desde que llega al mundo, porque son todas cosas que no
se encuentran por la calle: el maestro de canto podr ayudarte a descubrir
los sonidos ms bellos, pero nunca podr ensearte a cantar.
El instinto musical no se puede comprar en un negocio: es un don con el
cual se nace, y es el don ms precioso; ms precioso que la misma voz, que
la belleza de la voz. Se pueden dar muchos ejemplos de grandsimos
cantantes que no tenan un bella voz, pero estaban dotados de un
extraordinario instinto musical: por todos ellos, Aureliano Pertile.

Quien nace sin instinto musical, pero con una hermosa voz, y la naturaleza
no es avara en conceder este don, estar como mutilado, porque nunca
lograr poner su "instrumento" al servicio de la expresin musical.

Para el arte del canto hacen falta, por ende, dos instrumentos, la voz y la
expresin: como dos grandes ros que brotan de dos fuentes distintas, pero
confluyen en uno solo en el mgico momento de la representacin teatral o
de la ejecucin concertstica de una pieza clsica o de una cancin
napolitana (esta ltima, adems, constituye el banco de prueba de todos
los grandes cantantes). Porque el arte del canto consiste justamente en
colorear la palabra con expresin, dominando el propio instrumento
natural, la voz.
Aquellos que tienen una hermosa voz y no tienen instinto, pero deciden
emprender la carrera de cantante, me han causado siempre cierta ternura,
porque estn destinados a pasar de un maestro a otro ilusionndose con
resolver sus problemas. Y me dan un poco de envidia, porque suean
siempre con realizarse algn da, alimentndose cotidianamente con
esperanzas y con ilusiones, ayudados en esto por algunos maestros poco
escrupulosos; Rudolf Bing, manager general del Metropolitan de Nueva
York, sola decir que diriga un teatro lleno de gente con una enfermedad
en la garganta: la voz.
Pero me han pedido que explique qu es el arte del canto y que hable del
instrumento musical ms bello, ms delicado: la voz humana. Instrumento
delicado porque lo llevamos encima y tal vez lo usemos las veinticuatro
horas; porque sufre el influjo de nuestra psiquis, de nuestras emociones y
est condicionado por una cantidad incalculable de cosas, y expuesto
tambin a mil desgracias.
En 1948, en el anuncio de la temporada operstica de Rio de Janeiro
figuraban dos nombres: el de Beniamino Gigli y el mo. Yo cantaba haca
dos aos nada ms, y me pareci que aquella era la ocasin soada
durante toda mi vida: por fin poda ir a ver a mi dolo, a quien ya haba
conocido en Londres el ao anterior, y preguntarle: "Maestro, hay algn
sistema, algn truco para cantar siempre bien?" Y Beniamino Gigli me
respondi: "Sabes qu te digo? Escucha: yo me encuentro en el hotel y
estoy bien de voz, pero voy al teatro y canto mal, y viceversa: estoy mal de
voz, pero voy al teatro y canto de maravilla. Nada ms!" En aquella
afortunada temporada, alternndome con Gigli (el heredero viviente de
Enrico Caruso, pero tambin su rival), tena manera de escucharlo y de
preguntarle, despus de cada recital, mil cosas que fueron a enriquecer mi
bagaje de nociones y de experiencias. Era mi modelo y pude estudiarlo de
cerca sobre todo en lo referido a la emisin y la respiracin. Su tcnica era
considerada perfecta; musicalmente, sin embargo, yo me senta ms
cercano a Tito Schipa.

Siempre en 1947, en Rapallo, Titta Ruffo me dijo: "Recuerda que en


nuestra vida de cantantes, las noches en que se est verdaderamente feliz
de cantar pueden contarse con los dedos de una mano..." Lo que aprend
enseguida, o que acaso tena innato, es la posibilidad de desdoblarme en
escena: cantaba, pero tena la capacidad de escucharme y de juzgarme.
Por lo dems, tambin Caruso tena esta facultad y despus de cada recital
escriba detrs la calificacin respectiva: Bien, regular, muy bien, mal..." La
modestia y autocrtica son las mejores armas de un cantante. Y los
episodios que podra relatar a este respecto son muchos. Gigli, por
ejemplo, me pregunt una vez cmo logr atenuar "La natural" en el
"Sueo" de Manon de Massenet. Una vez Jussi Bjrling, que en los aos
cincuenta fue el tenor mejor pagado y ms admirado en Estados Unidos,
fue a escucharme al Metropolitan de Nueva York. Luego me llev a su hotel
y me pidi que repitiera ese "La", esa filatura del forte en el piano;
despus procur reproducirla con esa voz suya que brillaba como un
diamante, durante horas enteras, sin conseguirlo. Entonces me desafi en
los agudos, que eran su especialidad, y sal derrotado yo. Pero fue una
competencia privada, entre nosotros, una sana y productiva imitacin, no
la bsqueda de una vana publicidad.
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2
LA VOZ
El arte de los sonidos

Se nace con talento y para cantar, se siente enseguida. Pero hay un


principio preciso: hasta las voces que nacen ya dotadas de peso, las voces

"importantes", al principio deben atenerse al repertorio del canto que


podra definirse como "clsico". Cuando yo era todava un muchacho, el
tenor Francesco Merli dijo a mi madre: "l debe cantar obras lricas,
ligeras, para llegar despus al gnero dramtico."
Ante todo, cada cual debe reconocer su propia voz, su peso, el modo ms
natural y fcil de reproducirla: cada cual debe cantar el repertorio que
debe cantar. Poco a poco lo extender. Eso hizo Giacomo Lauri Volpi, que
por cierto saba mucho sobre voz, aunque en escena tuviese actitudes
exageradas.
En 1944 yo estaba dotado ya de una gran facilidad; lo demuestran los
discos de esa poca. Sin embargo, era inseguro. Qu quiere decir
inseguro? Quiere decir no ser dueo de la propia voz, del propio
mecanismo; en suma, del propio instrumento. Acept de muy buen grado
el contrato en el Metropolitan por varios aos, porque de este modo podra
lograr seguridad. En Italia no habra podido lograrla, porque el xito
alcanzado en la Scala en mi debut de marzo de 1947 con Manon de
Massenet haba aumentado mis responsabilidades, y por eso tambin la
inseguridad. Acept enseguida debutar en el Metropolitan de Nuevo York
en febrero de 1948, pensando que en Estados Unidos podra cantar ms
serenamente y fortalecerme: no volvera a la Scala hasta haber aprendido
a conocer a fondo "el arte de los sonidos".
Y as fue: no volv a la Scala hasta 1952. No fue en el Metropolitan, sino en
Mexico, en 1949, donde empec a dominar mi voz. Obtuve la seguridad en
mi voz con Mignon, El Barbero de Sevilla, La Favorita, Werther: justamente
en la pera de bel canto, largo y desplegado, me di cuenta de que el
llamado "pasaje" hacia la zona aguda de mi voz se encontraba en el La
bemol, encima de la lnea, y no en el Mi o en el Fa, como hoy sucede para la
mayor parte de los tenores. De ese modo resolv el problema de llegar a los
agudos, cantando y al mismo tiempo descubriendo en mi voz una facilidad
para sonidos bellsimos y una gran seguridad. En contacto con estas
tramas y con estos personajes, me hice dueo de mi voz. Entonces pas el
Fausto de Gounod, atenuando el Do, en "Demeure chaste et pure".

Para resumir, el cantande debe descubrirse l solo, y el maestro de canto


es ms un "descubridor" que un docente, en el sentido de que debe intuir
las posibilidades del alumno. Pero llega el momento en que el alumno debe
poder prescindir del maestro, debe probar sus propias posibilidades
afrontando directamente el repertorio. Y este es el momento ms difcil,
porque hay que tener la inteligencia de ampliar gradualmente el repertorio
desde un punto de vista tcnico (pasando del "clsico" al "romntico" y al
"verista"), conquistndoselo nota por nota, y al mismo tiempo hay que
entender qu repertorio se adapta mejor a la propia sensibilidad y al
propio talento.
Para un autntico artista, la autocrtica y la modestia son indispensables,
como en cualquier otro campo. Para los cantantes al cosa es muy delicada,
porque no estn en condiciones de escucharse: ahora todo es mucho ms
simple, gracias al disco y sobre todo a la cinta grabada. Recuerdo que en
Mxico, en 1952, yo cantaba junto a Maria Callas, y uno de cada dos
recitales era transmitido por radio. Haba un tcnico que haba instalado un
estudio de grabacin y grababa sin falta las peras transmitidas por radio.
Todos los lunes bamos a ver al tcnico y nos pasbamos el da entero
escuchando lo que habamos hecho, y controlando las cosas que no
marchaban: algn "portamento", alguna nota poco apropiada.

Se trataba del mejor control posible. El estudio no se hace en la habitacin


del maestro de canto, que no tiene un teatro a su disposicin. Para
estudiar, yo quiero un teatro; quiero sentir la voz en su expansin, porque
en una habitacin las paredes devuelven el sonido y de este modo el
diafragma ya no interviene como debera para proyectar la voz a distancia
(este es un flechazo a los maestros de canto). El artista se forma en el
escenario. Por qu? Precisamente porque debe habituarse a proyectar la
voz a distancia: entonces funciona todo el aparato fnico, empezando por
el diafragma que debe sostener un canto de largo alcance, por as decir.
La posibilidad de escucharse, como la que tuvimos por primera vez en
Mxico, era un verdadero estudio. Durante su carrera, un artista se
desarrolla o desaparece. Pero cmo se desarrolla, con qu? Con la
autocrtica, con la modestia y controlando lo que hace, reescuchndose a
menudo. En 1952 entr de lleno en esta perspectiva y los resultados se
demuestran en las grabaciones que fueron obtenidas en esa poca y aun

antes, en las cinco peras que cant en Mxico. Existen todava, grabadas
por la compaa Cetra.
Adems de la seguridad del instrumento, hay que tener vocacin teatral.
No se puede explicar un personaje, se le debe sentir. Se le debe sentir en
la msica y ante todo en las palabras. Por ejemplo, para cantar "Parmi
veder le lagrime", "Che gelida manina": debes saber qu es la pasin
amorosa, cmo se corteja a una mujer. No podrs adoptar un tono
expeditivo., del tipo "uy, qu manecita helada!". Son cosas que no se
pueden ensear. Ahora lo hacen todo con la voz impostada y, de este
modo, son monocolores de la primera a la ltima nota. Aun cuando
desarrollaran un tipo de canto muy potente (y esto no es posible si se
descuida la articulacin de las palabras), seguiran siendo monocolores,
justamente por le tipo de escuela que hoy se difunde ms. La tcnica
actual es monocolor. En cambio, la voz es como un rostro, pero los
cantantes de hoy suelen ser monocolores. No tienen rostro. Y cuando sales
de haber visto o escuchado una pera, te preguntas qu pera era.
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3
LA PALABRA
El arte de expresar
He desempeado bien el oficio de cantante porque me gustan las historias,
me gusta la palabra.
A mi modo de ver, en la pera est primero el libreto. Los recursos del
cantante son dos: el sonido y la palabra. S, digo palabra refirindome al
drama. La palabra sirve para hacer entender el drama, de lo contrario se
hace msica sinfnica. Yo no soy "msico", pero a travs del relato
encuentro los tiempos justos, encuentro la expresin justa.
El pblico de la pera acude por la "historia", se conmueve, quiere
participar. Cmo participa? No slo gracias a las bellas voces.
El cantante dispone de dos instrumentos: la voz y la palabra, que en
conjunto dan lugar a la expresin. La diccin bien articulada, en el canto,
sirve para hacer que se entienda en todo momento lo que est sucediendo
en el escenario. Desde el principio sent que todo esto era importante, y
me ayud en la emisin de la voz; sin embargo era joven, sin cultura, sin
preparacin. Ms tarde, empero, hall confirmaciones. Por ejemplo, en dos
o tres cartas de Verdi, en las cuales dicho compositor traza el retrato del
cantante ideal; de ese tipo de cantante que yo he procurado ser, como he
dicho en el captulo anterior.
En una carta dirigida al bartono Felice Varesi en 1847, para la primera
representacin de Macbeth, Verdi recomendaba: "Me complace ms que
sirvas mejor al poeta que al maestro". En otra parte, siempre respecto a
Macbeth, Verdi comentaba la eleccin de la cantante protagonista: "Canta
a la perfeccin, y yo querra que 'Lady' no cantase" (una afirmacin que
hay que interpretar: tal como los actores no deben sentir que recitan, as
los cantantes no deben sentir que cantan). Pero quiero citar por entero la
tercera carta, que Verdi escribi en 1871, es decir, ms de veinte aos

despus de las otras dos: "Para el 'Cantante' yo querra: amplio


conocimiento de la msica; ejercicios sobre la emisin de la voz;
largusimos estudios de solfeo como en el pasado; ejercicios de voz y
palabra con pronunciacin clara y perfecta. Luego, sin que un Maestro de
perfeccionamiento le ensease las afectaciones del canto, yo querra que el
joven, fuerte en msica y con la garganta ejercitada y flexible, cantase
guiado tan slo por su sentimiento. No sera un canto de escuela, sino de
inspiracin. El artista sera una individualidad; sera l o, mejor todava,
sera en el melodrama el personaje que debera representar."
Tomemos punto por punto esta carta, que no se cita casi nunca.
"Para el Cantante yo querra: amplio conocimiento de la msica": hasta
para entrar en un coro, el cantante debe estar en regla con el solfeo, debe
tener un preparacin musical; en esos tiempos bastaba tener la voz.
"...ejercicios sobre la emisin de la voz": Verdi no escribi
"vocalizaciones", que nunca me han gustado cuando son fines en s
mismas porque, sin la articulacin de la palabra, es seguro que no se
utilizan los msculos necesarios para la fonacin y para la respiracin. "
...largusimos estudios de solfeo": me parece obvio.
"...ejercicios de la voz y palabra con pronunciacin clara y perfecta". Aqu
viene lo bueno. Fuera de los viejos y grandes directores de orquesta (De
Sabata, Serafin, Guarnieri, Toscanini, con quienes cant en la Scala) nunca
he odo a los jvenes directores de orquesta pedir lo que pide Verdi. Los
viejos y grandes directores de orquesta queran solamente comprender las
palabras y queran que cantases bien; no te preguntaban con qu maestro
habas estudiado. Haba que cantar "bien", y para cantar bien hay que
"decir" bien: eso quera tambin Verdi. En los inicios de la carrera, los
grandes y viejos maestros con quienes he cantado corregan a veces una
vocal si estaba estropeada: por ejemplo, "esta 'e' resulta demasiado
estrecha" en "Che gelida manina", donde la 'e' debe ser larga, en cambio.
Prosigamos pues con Verdi: "...sin que un Maestro ... le ensease las
afectaciones del canto." Qu quiere decir esto? Melindrosidad,
pronunciacin escasa, en nombre de una tcnica falsa.
"...querra que el joven, fuerte en msica y con la garganta ejercitada y
flexible": a m me hicieron estudiar enseguida arias del Setecientos; por
todo ejercicio, en pocos meses de lecciones, cant Paisiello, Pergolesi, en
suma, un repertorio casi de cmara, justamente porque ese registro es
cercano al hablado y articulando las palabras, se cobra aliento.
"... cantase guiado tan slo por su sentimiento": cuando los viejos y
grandes maestros encontraban un joven que cantaba guiado pro su propio
instinto, es decir, por una autntica sensibilidad artstica, lo dejaban
cantar, eran dichosos de orlo cantar y no lo fastidiaban con idioteces; lejos
de ella, lo seguan como la clueca sigue al polluelo, con amor; eran felices,
gozaban. Ahora hemos llegado a la poca del "cuando cantes, mrame", y
esto es negativo (me explicar mejor ms adelante).
"No sera un canto de escuela, sino de inspiracin. El artista sera una
individualidad; sera l o, mejor todava, sera en el melodrama el
personaje que debera representar": el personaje incumbe al cantante y no
al director de orquesta; especialmente no a los actuales directores de

orquesta, que pueden ser grandes msicos, forjadsimos, pero no son


maestros idneos para la pera, justamente porque no comprenden las
elecciones que efectan. Deberan elegir cantantes que tienen todas las
cualidades que estamos enumerando sobre las huellas de Verdi. De lo
contrario, que no los elijan, que no hagan esa pera: los directores de
orquesta no pueden ensear nada a quien no tiene cualidades. La
importancia de la unin de la palabra y msica en la interpretacin del
cantante deriva de la ndole de la pera, que es una forma de teatro, una
forma de arte si lo prefieren, en la que llega a expresarse a travs de las
palabras aun antes que a travs de la msica. Cuando empec a cantar,
pensaba en esto. Al mismo tiempo, declamar en msica pone en funcin
perfectamente el aparato fonador, si declamas bien (tambin se puede
declamar mal: hay actores muy buenos y actores psimos tambin en el
teatro en prosa). Por esto, el libreto es fundamental en la pera, en cuanto
es teatro en msica. Los grandes compositores se afanaban en hallar una
"historia" y pagaban con generosidad por un buen libreto; hay inclusive
"historias" que estn musicalizadas por diversos compositores, por
ejemplo Manon (Massenet y Puccini) y La Bohme (Puccini y Leoncavallo),
para no hablar de lo que suceda en el Setecientos. Qu hace el
compositor? Compra el libreto y lo pone en msica. Debe traducir en
msica las situaciones que estn en el libreto. La orquesta operstica sirva
para subrayar los acontecimientos, lo que est sucediendo en la escena
(Wagner, que tambin puso de relieve la orquesta, cre el "golfo mstico"
para que el sonido de la orquesta se fundiese mejor y se uniese as con el
canto, proviniendo de un lugar bajo y cerrado). La pera es sobre todo un
"drama en msica" y no una "msica del drama". El elemento principal es
la "historia", el "hecho", que se desenvuelve a travs de la palabra. No es
msica acompaada por un drama.
Los libretos son, pues, fundamentales. Si lo son, por qu ya no se debe
entender cada palabra cuando se las canta? Digo "cada palabra", como si
se tratase de actores en prosa y no de cantantes. Si un actor me viene a
decir "Je t' aime" y abre la vocal "e", yo podra lanzarle un zapato a la
cara. En cambio, en la pera cantan "yo t' emo": esto sucede sin que nadie
diga nada. Por lo tanto, no hay que descuidar los libretos. Llego a la
paradoja de afirmar que si los cantantes aprendiesen diccin, aunque
cantaran mal por lo menos la gente sentira, comprendera qu quiere decir
ese sollozo. Yo no voy al teatro para escuchar virtuosismos; sin embargo
los he hecho todos. He hecho cosas increbles, como nadie: he hecho lo que
haca Miguel Fleta, con medida musical y gusto preciso (Fleta era
especialista de la llamadas "filaturas", que nunca terminaban y se
convertan en un fastidio; meta diez de ellas en una romanza y diez
efectos se anulaban). He hecho todos los efectos, todas las acrobacias del
tenor, pero no me poda contentar con un instrumento capaz de
garantizarme un xito fcil. Haca una filatura y se enloquecan. Con los
aos he avanzado. Llev mi voz al punto de quitar toda sombra de tcnica:
a hacer salir la voz de manera natural. Esta es la tcnica ms hermosa.
Es muy importante tener en cuenta que en el canto, cada cual expresa su
propia personalidad a travs de la palabra. Hace muchos aos me gust
una soprano que aparentemente cantaba "bien". Sin embargo, cuando la o
hablar por telfono me desanim, porque tena un acento terrible.
Quiero decir esto: hasta en el hablar solamente, se advierte la educacin
interior de una persona. Ahora, esta persona debe hablar y cantar, debe
"expresar" para tres mil oyentes-espectadores, se encuentra frente a una
platea llena de jueces. El ideal es siempre el de cantar como recita un gran

actor, ante todo con elegantsima diccin a lo Laurence Olivier. No hay que
"cantar" como los malos actores. Nosotros no debemos cantar, as como no
deben "cantar" los actores: el mximo del virtuosismo es cantar haciendo
olvidar que ests cantando. Ahora bien, si utilizas afectaciones, si adoptas
"puestas de voz" que no son naturales, no cantas y, sobre todo, no te
expresas. En lo que a m respecta, he nacido con esta conviccin y me ha
sido natural realizarla: as estoy constituido. No he tomado lecciones de
grandes cantantes. Simplemente, cuando les o cantar de esta manera
sencilla me volv loco; me gustaba, haba nacido con ese instinto para el
canto. Pasado el perodo de la primersima juventud, despus de haber
adquirido la seguridad en la voz, mi mayor empeo ha sido no dar a
entender ciertos pasajes obligados: en suma, no dejar transparentarse la
"tcnica", si as queremos definir el uso correcto de todo lo que contribuye
a la fonacin.
El hecho es que, si cantas un canto de amor del Ochocientos, se trata de un
determinado tipo. Otro tipo de canto es el del Seiscientos y del Setecientos,
en el cual nunca se llega a la sensualidad (y para esta palabra remito
siempre al ltimo captulo) a la que pueden llegar el canto "romntico" y el
"verista". Un aria del Baile de Mscaras es siempre clsica; luego se llega a
Puccini o a Mascagni. El canto prolongado, sensualsimo, en el segundo
acto de Iris, expresa la condicin de Osaka que ronda a la joven Iris. La
ronda con el canto y con la palabra; es acaso la pgina ms sensual que
haya yo cantado. Se trata de una tesitura tenoril que representa, en cierto
sentido, el mximo del virtuosismo. En esa tesitura se presenta una zona
que requiere un pasaje de voz difcil de transmitir sensualidad; se llegar
as a una sensualidad espiritualizada que es el mximo del canto moderno.
Es la pieza ms difcil para un tenor: si lo cantas impostado, ya no es
"verista"; por otro lado, no logras trasmitirlo si no has llegado al mximo
del arte del canto; el "recitar cantando". En este sentido, tambin Otello
requiere una gran tcnica. Es importante que yo lo haya hecho, porque
considero que Otello sera, despus de La fuerza del destino (junto con
otras peras "pujantes") una pera escrita para un tipo de canto como el
mo. Es la sigla de Verdi como msico-dramaturgo, ya no como compositor
de pera, y es tambin el vrtice del canto "romntico". Otello se basa en
un continuo y largusimo fraseo. Todos los estados de nimo del celoso
shakespeariano son trasmitidos con un instrumento dctil, no estentreo:
no debe tratarse de una voz impresionante por el volumen. Dichos estados
de nimo deben ser expresados con los colores que cada situacin
requiere. Para m habra sido fcil, dado que Otello no es vocalmente
difcil: aunque el retumbo inicial requiere el peso mximo de la voz, todo el
resto es canto desplegado. Difcil es, en Rigoletto, Questa o quella per me
pari sono, porque all se debe jugar con la voz. Es un poco la misma
diferencia, en lo que se refiere al canto, entre Fausto de Gounod y
Mefistfeles de Boito: "Salve dimora casta e pura" (banal en el fondo) y
"Giunto sul passo estremo" (con un Fausto que debera ser til a la
sociedad: "y casas y campos y ciudades para todos") requieren
instrumentos muy diversos.
Una ltima consideracin sobre la cualidad y sobre el color de la voz, en
relacin con la expresin. Me explicar con un ejemplo tomado, como
siempre, de mi experiencia personal. Al inicio, mi voz era estupenda, sus
filaturas eran excepcionales. Pero era la voz de un muchacho. Luego ese
muchacho se volvi hombre: Di Stefano es La forza del destino, Un ballo in
maschera. Si de adulto se canta con la voz del muchacho, slo se consigue
hacer rer.