ANLISIS DE LA PRIMERA PIEZA DE LAS "TRES PIEZAS PARA

CLARINETE SOLO" DE IGOR STRAVINSKI.

El principal problema de algunos analistas musicales, es el pretender dar explicaciones artsticas
acerca del contenido de una obra de arte; esos enfoques especulativos intentan adivinar lo que el
artista pensaba o intentaba comunicar, y aunque los factores del contexto del artista son
imprescindibles en la comprensin de la obra, no proporcionan la verdad absoluta acerca de la
produccin artstica. En las palabras del mismo Stravinski:
"Ahora quiero hablarles sobre la Potica Musical, esto quiere decir: sobre el hacer conforme al orden musical.
Con esto est claramente dicho que nosotros no tomamos la msica como pretexto para ensueos agradables...En esta
ocasin tenemos que recordar que en el mbito que se nos ha atribuido...nuestro trabajo no consiste en filosofar, sino en
trabajar manualmente".
Igor Stravinski.

Sumado a lo anterior, los anlisis musicales comnmente son demasiado rebuscados y su

terminologa es complicada, y como resultado su contenido rescatable es poco.
Ms an, no habiendo una manera especfica de analizar la msica del siglo XX como de ninguna
otra msica, las terminologas y los conceptos de forma y de anlisis clsicos se quedan cortos
para el anlisis de las nuevas msicas; el concepto de tonalidad de las msicas tradicionales afect
vastamente el concepto de la armona, de la construccin de las melodas, de la forma, la
articulacin, la orquestacin etc. Cuando una pieza no es tonal, estas caractersticas aparecen
transformadas o por completo ausentes.
La tonalidad se fue diluyendo progresivamente mediante el uso cada vez ms recurrente de
elementos como el cromatismo, la disonancia, las modulaciones pasajeras a regiones cercanas y
lejanas, las alteraciones modales, el desencanto por las confirmaciones directas, etc. A partir de
1850 todos esos elementos se volvieron comunes y se usaron extensivamente.
En el presente anlisis, con el cual se pretenden demostrar algunos enfoques tericos para el
anlisis, que sirvan para lograr una interpretacin ms consciente de las 3 piezas para Clarinete de
Stravinski, vamos a utilizar algunos trminos distintos a los del anlisis tradicional, trminos ya
unificados por los tratados de anlisis ms utilizados para la msica del siglo XX, entre ellos:
1. En vez de "tnica", las piezas no tonales tienen un sonido predominante en las secciones o
en el total de la pieza, denominado "altura focal".
2. El trmino "motivo", es reemplazado por "conjunto".
3. Los nombres de los intervalos ya no aplican, porque no provienen de una estructura
escalar diatnica de siete sonidos; en cambio, la manera de indicar los intervalos se hace
mediante los nmeros del 0 al 11, que corresponden a los semitonos ascendentes; el 0
puede ser "do" en todas las alturas (notacin de cero fija) o (el 0) puede ser el sonido de
altura focal ms importante de una seccin o de toda la pieza. Los intervalos meldicos se

miden restando la primera altura de la segunda. Los intervalos descendentes tendrn

nmeros negativos, que pueden reemplazarse por el nmero positivo del complemento
del intervalo, as: los sonidos 1 y 2 corresponden a un semitono y un tono
respectivamente, la inversin es 11 y 10 (12-1=11, y 12-2=10).
4. El trmino "forma" es reemplazado por "textura", como la interaccin de las partes
separadas, el nmero de partes y su relevancia.
Algunas de las caractersticas ms eminentes encontradas en el anlisis son:

Desaparecen los acordes como funciones de tensin y relajacin.

Aparecen con frecuencia algunas notas no hacen parte del "conjunto" pero que son muy
importantes para la conexin de las ideas rtmico-meldicas.
Se crea un antecedente para el concepto de la variacin desarrollada de Schenberg, que
enuncia que un tema o motivo (conjunto) puede aparecer slo una vez, seguido por una
variacin distante o por nuevo material completamente nuevo, de lo cual resulta un flujo
constante de nueva msica.
Extensiva exploracin rtmica (uno de los elementos ms importantes del aporte de
Stravinsky, tal vez producto de sus experiencias extra musicales).
Las texturas ayudan a diferenciar las secciones.
Se abandonan las secciones como exposicin, desarrollo y re exposicin y ms bien se
yuxtaponen elementos contrastantes.
A veces la exposicin de un elemento es interrumpida por la presentacin de un nuevo
conjunto con el fin de alargar una seccin o re exponer otra, son muy comunes las
repeticiones exactas de pequeos conjuntos sucesivos (ecos).

La primera instancia del anlisis se hace mediante el anlisis por grupos de compases, propuesto
por Hans Swarowsky en su libro "La Defensa de la Obra" de 1979.
La idea fundamental de ste enfoque es, que para analizar la obra segn su contenido, se debe
analizar desde los elementos ms grandes hasta los ms pequeos, comenzando por las clulas
ms amplias de "conjuntos", agrupadas por compases.
De esa manera se empieza a hacer evidente la organizacin constructora que le da forma a la
"textura" de la pieza. Un grupo de compases unidos van formando las secciones y varias secciones
una gran parte "formal". Se debe tener especial cuidado con el anlisis de las anacrusas y de los
finales femeninos de los conjuntos para determinar a qu grupo de compases pertenecen para
saber si se cuentan como el compas en donde se encuentran o como parte de un compas anterior
o posterior. Identificar estos grupos de compases es relativamente sencillo porque su
estructuracin por lo general es bastante homognea. Luego se analizan los elementos ms
detallados de la construccin de los conjuntos.
La segunda parte del anlisis se hace a travs del mtodo de anlisis meldico propuesto por Joel
Lester en su libro "Enfoques Analticos de la Msica del Siglo XX". Se analiza primero la altura focal
de cada pieza y con ellas se determinan los intervalos para buscar cules son los intervalos

predominantes, se analiza el "perfil" del la meloda, que es la manera en la que una meloda se
extiende por encima y por debajo de su primer sonido hasta el sonido final. Los ssaltos,
altos, alturas y
texturas de la meloda tambin se comentan en el anlisis meldico, al igual que el ritmo y el
fraseo.
PRIMERA PIEZA
ANLISIS POR GRUPO DE COMPASES DE LA PRIMERA PIEZA
La primera seccin inidentificable va del comps 1 al 14, y aunque no es una exposicin, puede
asociarse a ese mismo principio formal, la intensin de la seccin es exponer el conjunto principal
y evolucionarlo progresivamente antes de entrar a la siguiente seccin con material nuevo.
La primera
rimera negra del segundo comps (5/8) hace parte del primer "conjunto", por eso ese
conjunto se considera como un solo comps; ahora, de las cinco corcheas del comps de 5/8 tres
hacen parte del segundo conjunto que va hasta el comps de 2/4, por eso el co
conjunto
njunto es de dos
compases. As sucesivamente, el anlisis por grupos de compases se enfoca en decidir de donde a
dnde van los conjuntos para agruparlos por compases. A continuacin esto se indica encerrando
los grupos de compases con una elipse:
Comps 1.

1+2+1+2,

Comps 7.

2+1,

Comps 10.

2+1,

Comps 13.

2,

La segunda seccin identificable va del comps 15 al 21, y sera en los anlisis tradicionales un
perodo de desarrollo, aunque ac es ms bien una simp
simple
le seccin con material nuevo,
contrastante, una variacin desarrollada de elementos nuevos y de algunos precedentes. Lo ms
importante en este punto es la identificacin de los grupos de compases, como unidades
estructurales de la textura (forma):
Comps 15.

2+1,

Comps 18.

2+2

La seccin que sigue va del comps 22 al 28; comparable con una re exposicin, esta seccin
vuelve a exponer el primer conjunto principal, pero no al nivel de re exposicin, simplemente
como un elemento de coherencia, de confirmacin de la idea temtica, pero no se desarrolla
completamente como en la primera seccin sino que ms bien conduce a la conclusin (podra
decirse "coda") del movimiento:
Comps 22.

1+2+1+3,

Los ltimos dos compases, con sus indicaciones de tempo y dinmica, sugieren el carcter de
conclusin (coda) y al mismo tiempo de preparacin para el material temtico nuevo del siguiente
movimiento:
Comps 29.

2,

CARACTERSTICAS TEMTICAS DE LOS CONJUNTOS (MOTIVOS).

CONJUNTO PRINCIPAL, Comps 1.
La caracterstica principal del primer conjunto es el movimiento por grados conjuntos, como se
indica a continuacin:

Para demostrar la importancia de esa idea constructora, a continuacin se muestra el mismo tipo
de movimientos en las evoluciones subsecuentes del material temtico similar:

EVOLUCIONES:
Comps 4.

Comps 5.

Comps 7.

Comps 12.

Comps 13.

Comps 22.

Comps 25.

Comps 26.

Comps 29.

INTERVALOS (SEGN EL ANLISIS LESTER).

Determinar la altura focal del primer movimiento parece algo complicado porque, aunque el
primer sonido "si", parece tener alguna prominencia en la pieza no es lo bastante recurrente como
para considerarlo la altura focal, adems la pieza termina en un son
sonido
ido distinto; por esa razn
utilizaremos la notacin de cero fija
fija, en la cual "do" (natural) es el cero. El nmero junto a la nota
es el intervalo desde el sonido focal
focal,, los nmeros debajo son los intervalos entre los sonidos
sucesivos de la meloda necesarios
rios para el anlisis.

-3, 5, -7, 14, -2, 2, -9, -3,

3, 5, -7, 12... (se
se hace evidente un patrn intervlico recurrente).
recurrente


...2, -11, -4, 11, -1, 3, -5,, 2, 3, -5, -8, 10, -11... (se
se invierte parte del patrn inicial).
inicial

...4, 7, 5, -2, -3, 3, -7, 9, --7, -3, 11... (aparecen los intervalos del conjunto principal en
desorden y de manera ascendente y descendente, pero se repiten sistemticamente los
intervalos 3, 5, 7, como evoluciones del primer conjunto; ntese que hasta este punto no
hay elementos estructura
estructurales nuevos -conjuntos
conjuntos nuevos que sean identificables-,
identificables son
variaciones y evoluciones de la idea primaria).

...-1, -5, -2, 5, -7, -7, [5, --1, -2, -2], [5, -1, -2, -2], 11... (an los intervalos 5 y 7 son
recurrentes; empiezan a aparecer repeticiones exactas o ecos.. Con la aparicin de
estructuras nuevas identificables, se confirma que en ese punto comienza una nueva
seccin o parte dentro del movimiento).

...-2, -5, -2, -2, [5, -1, -2,

2, -2], 9, 4, -2, -3, -2, 5, -9, -2, 5, -1... (el nuevo conjunto propuesto
por el eco 5, -1, -2, -2,
2, comienza a variarse, interpolando otros intervalos, sin perder el
nfasis intervlico del conjunto).

...-2, [-1, 8, 2], -11, 2, [-1,

1, 8, 2], -4, -3, 5, -7, -2... (aparece un nuevo eco -1,
1, 8, 2, y se
recapitula el conjunto
nto primario -3, 5, -7,
7, lo que podra indicar el comienzo de una ltima
seccin re expositiva previa al final del movimiento).


...16 (intervalo ms amplio), -5, 3, -4, 1, -4, 5, -11, 10, [-6, 9, -5], -9... (cabe resaltar que es
frecuente que el 8 vaya a 3 o a 6, aunque no siempre es el caso; por lo dems este sistema
es una variacin desarrollada de lo expuesto hasta ac, con una consistencia rtmica y de
fraseo evidentes, cumple una funcin ms bien de conclusin, preparando la coda final.
final El
conjunto -6, 9, -5,
5, va a repetirse en el siguiente sistema).

...11, [-6, 9, -5], -8, 15, [--2, -4], [-2, 4], 2, -3. (el conjunto -6, 9, -5,
5, es un eco del sistema
anterior y para finalizar, en la coda, se repiten los intervalos -2,
2, 4; el movimiento comienza
y termina
a con un intervalo descendente: -3).

PERFIL DE LA MELODA.
Un aspecto importante de este movimiento es que su perfil se extiende desde el primer sonido
hasta el "la" del segundo espacio por encima, y hasta el "mi" de la tercera lnea adicional inferior,
por
or debajo. En su totalidad, el color resultante del timbre particular de ese rango es oscuro y
penetrante, reforzado an ms por el compositor con la indicacin "Preferiblemente con Clarinete
en A", para contribuir a esa sensacin sombra que transmite la textura del movimiento. La
indicacin "siempre piano y muy tranquilo" al comienzo del movimiento, afecta de manera
decisiva y evidente la sonoridad del rango; como se dijo, el registro grave del Clarinete puede ser
sombro y penetrante, pero
ero esto es en una dinmica media o fuerte. En una dinmica suave y con
una interpretacin tranquila, como la requerida por el compositor, la sonoridad del registro grave
puede ser muy apacible, casi meditativa. La intensin del presente anlisis no es nunca
nun la de
intentar descifrar
ifrar la intensin de Stravinski
Stravinski,, pero las seales que proporciona su escritura nos
permiten reconocer que el papel de este movimiento ante los subsecuentes es el de crear un
ambiente de preparacin.

JAIME JARAMILLO ARIAS

Universidad de Caldas.