LOM

PALABRA DE LA LENGUA Y.'-IANA QUE SIGNIFICA

SOL

Ranciere, Jacques 1940 El reparto de lo sensible [texto impreso) 1 jacques

Ranciere . -1' ed. - Santiago: LOM Ediciones, 2009.
62 p.: 11,8 x 21,5 cm.- (Coleccin Singular Plural)
ISBN : 978-956-00-0067-5

l. Filosofa 1. Ttulo. U. Serie.

Dewey: 100.-- cdd 21
Cutter : R185r
Fuente: Agencia Catalogrfica Chilena

.'
Jacques Ranc1ere
El reparto de
lo sensible
Esttica y poltica

LOM Ediciones
Primera edicin 2009

I.S.B.N. : 978-956-00-0067-5
Ttulo original: Le partage du sensible
La Fabrique ditions, 2000
Imagen de portada: Juno Ludovisi
A cargo de csla coleccin: Palricio Mena e Ivn Trujillo
Diseilo, Composicin y Diagramacin:
Edilorial LOM. Concha y Toro 23, Sanliago
Fono: (56-2) 688 52 73 Fax: (56-2) 696 63 88
wcb: www.Iom.cl
e-mail: lom@lom.cl

Ttaduccin de Ctistbal Durn, H~_lga

Petalta, Camilo Rossel , lv n Tr~Jtllo
.
de Undunaga. ReahzadaJ
y F tancJSCO
en el maaco d e las activi.dades d e
.
. de Doclotado dtclado por
Semmano
el profesor Ftancisco de Undun-aga. ~n
1 Doclotado en Filosofa con mencton
e Esl e' t 'tea y Teora de las Attes .
en
Univetsidad de Chile. Pimer semesue
de 2007.

Impreso en los Jallercs de LOM

Miguel de Alero 2888, Quinla Normal
Fonos: 716 9684-716 9695 / Fax: 7 16 8304
Impreso en Sanliago de Chile
E STE LIBRO, PUBLICADO EN EL MARCO DEL PROGRAMA DE AYUDA A LA PUBliCACIN

(P.A.P.),

HA RECIOIDO EL APOYO DEL MINISTERIO DE RJ:LACJO:-.:Es EXTERIORES

DE FRANCIA, DE LA E MBAJADA DE F RANCIA EN CHILE y DEL I NSTITUTO CIIJLENO

fRANCS DE SANTIAGO.

Prlogo

Las pginas que sigue n obedecen a una doble

peticin. En su origen, estaban las preguntas
planteadas por d os jvenes fil sofos, Muriel
Combes y Bernard Aspe, para su revista Alice, y
ms especialmente para su seccin _________
"La fbrica de
lo sensible". ________________________
Esta seccin se interesa por los actos
estticos
como
configuraciones de la experiencia,
________________________________
que
dan
cabida
a
modos nuevos del sentir e inducen
________________________________
formas
nuevas
de
la subjetividad poltica. Es en este
__________________________
marco que me preguntaron sobre las consecuencias
1
de Jos anlisis que mi libro La Msentente haba
dedicado al reparto de Jo sensible, que es el lugar
en que se juega la poltica, por consiguiente a
una cierta esttica de la poltica. Sus preguntas,
suscitadas tambin por una reflexin nueva sobre
las grandes teoras y experiencias vanguardistas de
la fusin del arte y de la vida, rigen la estwctura
del texto que leeremos. Mis respuestas fueron
desarrolladas y sus presuposiciones fueron, dentro
de Jo posible, explicitadas ante la peticin de Eric
Hazan y Stphanie Grgoire.
Pero esta peticin particular se inscribe en un
contexto ms general. La multiplicacin de los
discursos que denuncian la crisis del arte o su
1 jacques Rancire, La Msmtmu. Polititur et philosophir, Pasis, Galil<e, 1995.
Tr. E dfSacuerdo. Poltica y jilosofia. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin,
1996.

captacin fatal por el discurso, la generalizacin

del espectculo o la muerte de la imagen, indican
suficientemente que el terreno esttico es hoy
aquel en el cual prosigue una batalla q ue ayer tena
por objeto las promesas de la emancipacin y las
ilusiones y desilusiones de la historia. Sin duda la
trayectoria del discurso situacionista, proveniente
de un movimiento artstico vanguardista de la
posguerra, convertido en los aos 1960 en una
crtica radical de la poltica y hoy en da absorbido
en lo o rdinario del discurso desencantado que
realiza el doblez "crtico" del o rden existente es
'
sintomtica de las idas y venidas contemporneas
de la esttica y de la poltica, as como ele las
transformaciones del pensamiento vanguardista
en pensamiento nostlgico. Pero son los textos
de Jean-Fran~ois Lyotard los que marcan mejor
la manera en que "la esttica" ha llegado a ser,
en los ltimos veinte aos, el lugar privilegiado
en el cual _________________________
la tradicin del pensamiento crtico se
________________________________
ha metamorfoseado en pensamiento del duelo.
La reinterpretacin del anlisis kantiano ele lo
sublime importaba al arte ese concepto que Kant
haba situado ms all del arte, para hacer del arte
un testigo del encuentro de lo impresentable que
desampara todo pensamiento -y, por esa va, un
testigo que carga contra ________________
la arrogancia de la gran
________________________________
tentativa esttico-poltica del devenir-mundo del
_________
pensamiento-. As, el pensamiento de l arte se
converta en el lugar en que se prolongaba, luego de
la proclamacin del fin de las utopas polticas, una
dramaturgia del abismo originario del pensamiento
y del
desastre de su desconocimiento. Numerosas
_______________________
6

contribuciones contemporneas al pensamiento de

los desastres del arte o de la imagen acuaban en
una prosa ms mediocre este vuelco primero.
Ese paisaje co n ocido del pensamiento
contemporneo define e l contexto e n el cual
se inscriben estas preguntas y respuestas, pero
en ningn caso su objetivo. No se trata aqu de
re ivindicar nuevamente, contra el desencanto
posmoderno, la vocacin vanguardista d~l arte
o el impulso de una modernidad que vmc ula
las conquistas de la novedad artstica con las de
la emancipacin. Estas pginas no proceden de
la preocupacin por una intervencin polmica.
Ms bien se inscriben en un trabajo a largo plazo
que apunta a restablecer las condiciones de
inteligibilidad de un debate. Eso quiere decir, en
primer lugar, elaborar el sentido mismo_de lo que
esttica designa: no la teona del arte
el trmino _____
en general o una teora del arte que lo re~it~ra a
un regJmen
sus efectos sobre la sensibilidad, sino _______
especfico
de
identificacin
y
de
pensamiento
de
_______________________________
las
artes:
un
modo
de
articulacin
entre
maneras
_______________________________
de hacer, formas de visibilidad de esas maneras de
_______________________________
hacer y modos ele pensabilidad de sus relaciones,
_______________________________
que implican una cierta idea de la efectividad del
______________________________pensamiento. Definir las articulaciones de este
________________________________
rgimen esttico de las artes, los posibles que stas
determinan
y sus modos de transfo rmacin, ese es
___________________________
d objetivo presente de mi investigacin y -de un
seminario realizado desde hace algunos anos en
el marco de la Universidad Pars VIII Y. del Colegio
Internacional de Filosofa. No se encontrarn aqu

los resultados, cuya elaboracin seguir su ritmo

propio. He, no obstante, intentado marcar algunos
puntos de referencia, histricos y conceptuales,
adecuados para replantear ciertos problemas q ue
confunden irremediablemente nociones que hacen
pasar a priori conceptuales po r determinaciones
histricas y recortes temporales por determinaciones
conceptuales. En el primer rango de estas nociones
figura por supuesto la de modernidad, principio
hoy en da de todos los desrdenes que sitan
juntos a Holderlin o Czanne, Mallarm, Malevitch 0
Duchamp en el gran torbellino en el cual se mezclan
la ciencia cartesiana y el parricidio revolucionario
la edad de las masas y el irracionalismo romntico:
la prohibicin de la representacin y las tcnicas de
la reproduccin mecanizada , lo sublime kantiano
Y la escena primitiva freud iana, la huida de los
dio~es y el exterminio de los judos en Europa.
Indtcar la poca consistencia de estas nociones no
implica evidentemente ninguna ad hesin a los
discursos contemporneos del regreso a la simple
realidad de las prcticas del arte y de sus criterios
de apreciacin . La conexi n de estas "simples
prcticas" con modos de discurso, formas de vida,
ideas del pensamiento y figuras de la comunidad, no
es el fruto de ningn desvo malfico. En cambio, el
esfuerzo para pensarla obliga a abandonar la pobre
dramaturgia del fin y del retorno, q ue no acaba de
ocupar el terreno del arte, de la poltica y de todo
objeto de pensamiento.

t. Del reparto de lo sensible y de las

relaciones que establece entre poltica Y
esttica
En El desacuerdo, la polltica es interrogada
a partir de lo que usted llama el "reparto de
lo sensible". Esta expresin es a sus ojos la que
brinda la clave de la unin necesaria entre
prcticas estticas y prcticas polticas?

Llamo reparto de lo sensible a ese siste ma de

_______________________________
evidencias
sensibles que al mismo tiempo hace
_______________________________
visible la existencia de un comn y los recortes
________________________________
que all definen Jos lugares y las partes respectivas.
________________________________
Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo
tiempo, un
comn repartido y partes exclusivas.
__________________________
Esta reparticin de partes y de lugares se funda en
un reparto de espacios, de tiempos y de formas de
actividad que determina la manera misma en que
un comn se ofrece a la participacin y donde los
unos y los otros tienen parte en este reparto. El
ciudadano, dice Aristteles, es aquel que tiene parte
en el hecho de gobernar y de ser gobernado. Pero
otra fo rma de reparto precede a este tener parte:
aquel que determina a los que tienen parte en l.
El animal hablante, dice Aristteles, es un animal
poltico. Pero el esclavo, si es que comprende el
lenguaje, no lo "posee". Los artesanos, dice Platn,
no pueden ocuparse de cosas comunes porque
no tienen el tiempo de dedicarse a otra cosa que
su trabajo. No pueden estar en otro sitio porque
el trabajo no espera. _________________
El reparto de lo sensible
hace
ver
quin
puede
tener
parte en lo comn en
_______________________________
9

________________________________
funcin de lo que hace, del tiempo y el espacio en
_____________________
los cuales esta actividad se ejerce. Tener tal 0 cual
"ocupacin" define competencias o incompetencias
respecto a lo comn. Eso define el hecho de ser
o no visible en un espacio comn, dotado de una
palabra comn, etc. Hay entonces, en la base de la
poltica, una "esttica" que no tiene nada que ver
_____________-__________________
con esta "estetizacin de la poltica" propia de la
"poca de masas", de la cual habla Benjamn. Esta
_____________________________
esttica no puede ser comprendida en e l sentido
de una captacin perversa de la poltica por una
voluntad de arte, por el pensamiento del pueblo
como o bra de arte. Si nos apegamos a la analoga,
podemos entende rla e n un sentido kantiano
- eventualmente revis itado por Foucault- como
_______________________________
el
sistema de fo rmas a priori que determinan
_______________________________
lo q ue s~ da a sentir. Es un recorte de tiempos y
de espac1os, de lo visible y de lo invisible, de la
_______________________________
_______________________________
palabra y del mido que define a la vez el lugar
________________________________
Y la problemtica de la poltica como forma de
________________________________
experiencia. La poltica trata de Jo que vemos y
________________________________
~e lo que podemos decir al respecto, sobre quin
________________________________
tlen.e la competencia para ver y la cualidad para
dec~r, sobre las propiedades de los espacios y Jos
________________________________
postbles del tiempo.
_____________
Es a partir de esta esttica primera q ue podemos
plantear la cuesti n de las "prcticas estticas" en
el sentido en que nosotros las entendemos, es d~cir
formas de visibilidad de prcticas del arte, del lugar
que ellas ocupan, de lo que "hacen" a la mirada de
lo comn. Las prcticas artsticas son "maneras de
hacer" que intervienen en la distribucin general

10

de las maneras de hacer y en sus relaciones con

maneras de ser y fo rmas de visibilidad . Antes de
fundarse en el contenido inmoral de las fbulas, la
proscripcin platnica de los poetas se funda en la
imposibilidad de hacer dos cosas al mismo tiempo.
El problema de la ficcin es primero un problema
ele distribucin de Jugares. Desde el punto de vista
platnico, la escena del teatro, que es a la vez el
espacio de una actividad pblica y el lugar de
exhibicin de "fantasmas", confunde el reparto de
identidades, de actividades y de espacios. Sucede
lo mismo con la escritura: yndose a la derecha y
a la izquierda, sin saber a quin hay o no hay que
hablar, ___________________________
la escritura destmye toda base legtima de
la
circulacin
de la palabra, de la relacin entre
_______________________________
los
efectos
de
la palabra y de las posiciones de
_______________________________
cuerpos en el espacio comn. Plat n desprende
____________________
as dos grandes modelos, dos grandes formas de
existencia y de efectividad sensible de la palabra,
el teatro y la escritura -que sern tambin formas
de estmcturacin para el rgimen de las artes en
general- . Ahora bien, stas se revelan de entrada
comprometidas con un cierto rgimen de la poltica,
un rgimen de indeterminacin de identidades,
ele deslegitimacin de posiciones de palabra, de
desregulacin de repartos del espacio y del tiempo.
Este
rgimen esttico de la poltica es propiamente
_______________________________
el de la democracia, el rgimen de la asamblea de
_______________________________
los artesanos, de las leyes escritas intangibles y de
_______________________________
la institucin teatral. Al teatro y a la escritura, Platn
_____________
o pone una tercera forma, una buenaf~rma del arte,
la forma coreogrfica de la comunidad que canta y
danza su propia unidad. En suma, Platn desprende
11

tres maneras cuyas prcticas de la palabra y del

cuerpo proponen figuras de comunidad. Est la
superficie de signos mudos: superficie de signos
que son, dice, como pinturas. Y est el espacio d el
movimiento de los cuerpos que se divide l mismo
e n dos modelos antagnicos. Por un lado est el
movimiento de los simulacros de la escena, ofrecido
a las identificaciones del pblico. Por el otro est
el movimiento autntico, el movimiento prop~o de
los cuerpos comunitarios.
La superficie de signos "pintados", el desdoblamiento del teatro, e l ritmo del coro danzante:
he a h tres formas de reparto de lo sensible que
estructuran la manera en que las artes puede n ser
percibidas y pensadas como a1tes y como formas
de inscripcin del sentido de la comunidad. Estas
formas definen la manera en que las obras 0 performances "hacen poltica", cualesquiera sean por
otra parte las intenciones q ue ah rigen, los modos
de insercin sociales de los artistas o la maneras e n
qu e las formas artsticas reflejan las estructuras 0 los
movimientos sociales. Cuando aparecen Madame
Bovary o La educacin sentimental, estas obras son
inme diatamente percibidas como "la democracia
en literatura", a pesar de la postura aristocrtica
y el conformismo poltico de Fla ube rt. Incluso su
rech azo de confiar a la literatura mensaje alguno es
considerado como un testimonio de la igualdad democrtica. Es demcrata, dicen sus adversarios, por
su toma de partido por pintar en lugar de instruir.
Esta igualdad de indiferencia es la consecuencia
de una toma d e partido potica. La igualdad de

12

lodos los sujetos es la negacin ele toda relacin

______________________________
de
necesidad entre una forma y un contenido
______________________________
determinados.
_________ Pero esta indiferencia, qu es e n
de finitiva sin o la igualdad misma de todo lo que
adviene sobre una pgina de escritura, disponible
para toda mirada? Esta igualdad destmye todas las
jerarquas de la representacin e instituye tambin
la comunidad de los lectores como comunidad sin
______________________________
legitimidad,
comunidad dibujada por la sola circu______________________________
de la letra.
lacin
aleatoria
_________________
Hay as una politicidad sensible atribuida de
ent rada a grandes formas de reparto esttico
como el teatro, la pgina o el coro. Esas "polticas"
sigue n su lgica propia y vuelven a proponer sus
servicios en pocas y en contextos muy diferentes.
Pensemos en la manera e n que esos paradigmas
han funcionado en e l nudo arte/ poltica a finales
del siglo XIX y a comienzos d el siglo XX. Pensemos,
por ejemplo, en el rol asumido por e l paradigma de
la pgina en sus diferentes formas, que exceden la
materialidad ele la hoja escrita: existe la democracia
novelesca, la democracia indifere nte de la escritura
tal como la simbolizan la novela y su pblico. Pero
existe tambin la cultura tipogrfica e iconogrfica,
ese entrelazamiento de poderes de la letra y de la
imagen, que ha jugado un rol tan importante en
el Renacimiento y que las vietas, [culs-de-lampe)
e innovaciones diversas de la tipografa romntica
han despertado. ____________________
Este modelo confunde las reglas
de
corresponde
ncia
a distancia entre lo decible
_______________________________
y
lo
visible
propias
de la lgica representativa.
_______________________________
Confunde tambin e l reparto e ntre las obras del
_______________________________

13

arte puro y las decoraciones del arte aplicado. Es

por esto que ha jugado un rol tan impo rtante -y
_____________
generalmente subestimadcr en
el trastorno del
_______________________________
paradigma representativo y en sus implicaciones
polticas. Pienso particularmente en su rol en el
______
movimiento Arts and Crafts y en todos su derivad os
(Artes decorativas, Bauhaus, constructivismo) donde
se defini una idea del mobiliario -en sentido
amplicr de la comunidad nueva, que inspir
_______________________________
tambin una idea nueva de la superficie pictrica
________________________
como superficie de estructura comn.
El discurso modernista presenta la revolucin
pict rica abstracta como el descubrimiento po r
parte de la pintura de su "medium" propio: la
superficie bidimensional. La revocacin de la ilusi n
perspectivista de la tercera dimensin devolvera
a la pintura el do minio de su propia superficie.
Pero precisamente esta superficie no tiene nada
de pro pia. Una "superficie " no es simplemente una
composici n geomtrica de lneas. Es una forma
de reparto de lo sensible. Escritura y pintura eran
para Platn superficies equiva lentes de signos
mudos, privados del soplo que anima y transporta
Lo plano, en esta lgica, no se
la palabra viviente. ________________-__
_______________________________
opo ne a lo profundo, en el sentido trid imensiona l.
_____________
Se
o pone a lo "vivo". Es al acto de palabra "viva",
conducida por el locuto r hacia el destinatar io
adecuado, que se opone la superficie muda de los
sig nos pintados. Y la adopcin por la pintura de
la tercera dimensi n fue tambin una respuesta a
ese reparto. _______________________
La reproduccin de la profundidad
________________________________
ptica estuvo ligada al privilegio de la historia. Ella

14

particip, en el Renacimiento, en la valorizaci n

de la pintura, en la afirmaci n de su capacidad
eJe captar un acto de palabra viva, el mo mento
decisivo de una accin y de una significacin. La
potica clsica de la representacin quiso, contra
d rebajamiento plat nico de la mimesis, dotar de
una vida a lo "plano" de la palabra o del "cuadro",
de una profund idad especfica, como manifestacin
de una acci n, expresin de una interioridad o
transmisin de una significacin. Ella ha instaurad o
entre palabra y pintura, entre decible y visible, una
relacin
de correspondencia a d istancia, dando a
_______________________________
la
imitaci
n su espacio especfico.
_____________________
Es esta relaci n la que est en cuestin en la
pretendida d istincin de lo bidimensio nal y de
lo tridimensional como "propios" de tal o cual
arte. Es entonces sobre lo plano de la pgina,
en el cambio de funcin de las "imgenes" de la
1iteratura o el cambio del d iscurso sobre el cuadro,
pero tambin entre los trazos de la tipografa, del
afiche y de las artes decorativas, que se prepara en
gran parte la "revolucin anti-representativa" de la
pintura. Esta pintura, tan mal denominada abstracta
y supuestamente devuelta a su medium pro pio,
forma parte de una visi n de conjunto de un nuevo
hombre alojado en nuevos edificios, rodeado de
objetos diferentes. Su
planicie est ligada a la de
___________________
la pgina, del afiche o de la tapicera. sta es la de
_______________________________
una interfase. Y su "pureza" ami-representativa se
________________________________
inscribe en un contexto de entrelazamiento del arte
puro
y del arte aplicado, que le da de entrada una
_______________________________
poltica. No es la fiebre revolucionaria
significacin
_____________

15

que lo rodea la que hace al mismo tiempo de

Malevitch el autor del Cuadrado negro sobrefondo
blanco y el cantor revolucionario de las "nuevas
formas de vida". Y no es alg n ideal teatral del
ho mbre nuevo lo que sella la alianza momentnea
entre polticas y artistas revolucionarios. Es primero
en la interfase creada entre "soportes" diferentes,
en los lazos tejidos entre el poema y su tipografa
o su ilustracin, entre el teatro y sus diseadores
y afichistas, entre el objeto decorativo y el poema,
_______________________________
que
se forma esta "novedad" que va a ligar al artista
_______________________________
que suprime la figuracin, al revolucionario q ue
_____________
inventa la vida nueva. Esta interfase es poltica en
tanto que revoca la doble poltica inherente a la
lgica representativa. Por una parte, sta separaba e l
mundo de las imitaciones del arte y el mundo de los
intereses vitales y las grandezas poltico-sociales. Por
otra, su organizaci n jerrquica -y particularmente
e l primado de _____________________
la palabra/ accin viva sobre la
imagen pintada- constitua una analoga resp ecto
_________
al orden poltico social. Con el triunfo de la pgina
novelesca sobre la escena teatral, el entrelazamiento
igualitario de las imgenes y los signos sobre la
superficie pictrica o tipogrfica, la pro mocin del
arte de los artesanos al gran arte y la pretensin
nueva de poner el arte en el decorado de toda
vida, es todo un recorte ordenado de la experiencia
sensible que zozobra.
De manera que lo "plano" de la superficie de
los signos pintados, esa forma de reparto igualitario
de lo sensible estigmatizado por Plat n, interviene
al mismo tiempo como principio de revolucin

16

"formal" de un arte y princtpto de re-particin

poltico de la experiencia comn. Podramos, del
mismo modo, reflexionar sobre las otras grandes
formas, la del coro y del teatro que mencionaba, y
otras. Una historia de la poltica esttica, entendida
en este sentido, debe tomar en cuenta la manera
en que estas grandes fo rmas se oponen o se
entremezclan. Pienso, por ejemplo, en la manera en
la cual este paradigma de la superficie de signos/
fo rmas se o puso o mezcl al paradigma teatral
de la presencia - y a las diversas fo rmas que este
paradigma pudo l mismo tomar, de la figuracin
:;imbolista de la leyenda colectiva al coro en acto
de los hombres nuevos-. La poltica se juega ah
como relacin entre la escena y la sala, significacin
del cuerpo del actor, juegos de la proximidad o de
la distancia. Las prosas crticas de Mallarm ponen
ejemplarmente en escena el juego de referencias
cruzadas, oposiciones o asimilaciones entre esas
formas, desde el teatro ntimo de la pgina o la
coreografa caligrfica hasta el nuevo "oficio" del
concierto.
Por una parte, ento nces, esas fo rmas aparecen
como portadoras de figuras de comunidad iguales
a s mismas en contextos muy dife rentes. Pero,
inversamente, ellas son susceptibles de ser asignadas
a paradigmas polticos contradictorios. Tomemos el
e jemplo de la escena trgica. Para Platn, ella es
po nadora del snd rome democrtico y al mismo
tiempo de la fuerza de la ilusin. Al aislar la mimesis
en su espacio propio, y al circunscribir la tragedia
c.: n una lgica de los gneros, Aristteles redefine,

17

incluso si no es su propsito, su politicidad. Y, en

el sistema clsico de la representacin, la escena
trgica ser la escena de visibilidad de un mundo
en orden, gobernado por la jerarqua de sujetos y
la adaptacin de situaciones y mane ras de hablar
de esta jerarqua. El paradigma democrtico se
habr vuelto un paradigma monrqu ico. Pe nsemos
tambin e n la larga y contradictoria historia de
la re trica y del modelo del "buen orador". A lo
largo de toda la poca monrquica, la elocuencia
d emocrtica demosteniana signific una excelencia
de la palabra, ella misma planteada como el atributo
imaginario del poder supre mo, p e ro tambi n
sie mpre disp o nibl e p a ra reto mar s u funci n
de mocrtica, al prestar sus formas can nicas y sus
imgenes consagradas a la aparicin transgresora
en la escena pblica de locutores no autorizados.
Pensemos incluso en los destinos contrad ictorios
del modelo coreogrfico. Trabajos recientes han
recordado los avatares de la escritura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberacin
de los cuerpos y convertida e n el modelo de las
grandes demostraciones nazis, antes de e ncontrar,
en el contexto contestatario del arte p erfomativo,
una nueva virginidad subversiva. La explicacin
be njaminiana pN medio de la estetizacin fatal de
la poltica e n ''la e ra de las masas" quiz olvida el
lazo muy antiguo entre el unanimismo ciudadano y
la exaltacin del libre movimiento de los cuerpos.
En la polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platn
recomendaba mecer sin tregua a los n ios de
pecho.

18

He citado tres formas a causa de su identificacin

l'cmceptual platnica y de su constancia histrica.
Evidentemente, no definen la totalidad de las maneras
~:n que las figuras de la comunidad se encuentran
estticame nte bosquejadas. Lo importante es que es
e n este nivel, el del recorte sensible de lo comn
de la co munidad, de las formas de su visibilidad
y de su disposicin, que se plantea la c uesti n
ck la relacin est tica/ poltica. Es a partir de ah
que pode mos pe nsar las intervenciones polticas
d~: artistas, desd e las formas lite rarias romnticas
dd desciframiento de la sociedad hasta los modos
contemporneos de la pe1jormance y la instalacin,
pasando por la potica simbolista del sueo o la
supresin dada sta o constructivista del arte. A partir
de ah pueden po ne rse en tela de juicio nume rosas
historias imaginarias de la "modernidad" artstica y
los vanos de bates sobre la autonoma del arte o su
sumisi n a la poltica. Las artes no prestan nunca a
bs empresas de la dominacin o ele la emancipacin
ms que lo que ellas puede n prestarles, es decir,
si mple mente lo que tienen en comn con ellas:
posiciones y movimientos de cue rpos, funciones
de la palabra, reparticiones d e lo visible y de lo
invisible. Y la autonoma de la que ellas pueden
gozar o la subversin que ellas puede n atrib uirse,
descansan sobre la misma base.

19

2. De los regmenes del arte y del escaso

inters de la nocin de modernidad
Algunas de las categoras mds centrales para
pensar la creacin artstica del siglo XX. a saber,
las de modernidad, de vanguardia y, desde
hace algn tiempo, de posmodernidad, resultan
tener igualmente un sentido poltico. Le parece
que ellas posean a/g1ln inters para concebir en
trminos precisos eso que liga "la esttica" con lo
"poltico"?

No creo que las nociones de mode rnid ad y

d e va nguardia h aya n s id o s uficiente me nte
esclarecedoras para pensar las nu evas formas del
arte del ltimo siglo, ni las relaciones de la esttica
con lo poltico. Ellas mezclan en efecto dos cosas
muy diferentes. Una es la historicidad propia de
un rgimen de las artes en general. La otra, son
las decisiones de ruptura o de anticipacin que
operan en el interior de ese rgimen. La nocin de
modernidad esttica recubre, s in darle concepto
alguno, la singularidad de un rgimen particular de
las artes, es decir, de un tipo especfico de vnculo
entre modos de produccin de obras o de prcticas,
fo rmas de visibilidad de esas prcticas, y modos de
conceptualizacin ele unas y de otras.
Aqu se impone un rodeo para esclarecer esta
nocin y situar el problema. En relacin con lo
qu e llamamos a rte, podemos en efecto distinguir,
en la tradicin occidental, tres grandes regmenes
de identificaci n. En primer lugar se encuentra
lo q ue propongo denominar un rgime n tico
de las imgenes. En este rgimen, "el arte" no
20

es identificado tal cual, sino que se encuentra

subsumido por la pregunta por las imgenes.
Hay un tipo de seres, las imgenes, que son
objeto de una doble interrogacin: la de su origen
y, por consiguiente, de su contenido de verdad; y
la de su destino: los usos a los cuales sirven y los
d ectos que ellas inducen. De pende de este rgimen
la cuestin de las imgenes de la divinidad , del
derecho o de la prohibici n de producirlas, del
estatuto y de la significacin de las imgenes que
han producido dicho rgimen. Depende tambin
toda la polmica platnica contra los sin1ulacros
de la pintura, del poema y de la escena. Platn no
somete, como frecuentemente se dice, el arte a la
poltica. Esta distinci n misma no tiene sentido para
l. El arte para Platn no existe, sino solamente artes,
maneras de hacer. Y es entre ellas que traza la lnea
de reparto: hay artes verdaderas, es decir, saberes
fundados en la imitaci n de un modelo con fines
definidos, y simulacros de arte que imitan simples
apariencias. Estas imitaciones, diferenciadas por su
origen, lo son adems por su funcin: po r la manera
e n que las imgenes del poema dan a los nios y a
los espectado res ciudadanos cierta educacin, y se
inscriben en el reparto de ocupacio nes de la p olis.
Es en este sentido que hablo de rgimen tico de
las imgenes. En este rgimen se trata de saber
en qu medida la manera de ser de las imgenes
concierne al ethos, la manera de ser de individuos
y de co lectividades. Y esta cuestin impide al "arte"
individualizarse como taF.
Podemos comprender a partir de esro el paralogismo contenido en rodas las
1tnrarivas por deducir las caractersticas de las arres dd estatuto ontolgico de
Lls imgenes {por ejemplo. las incesames tentativas de exuaer de la teologa

21

Del rgimen tico de las imgen es se separa el

rgimen potico -o representativ<:r- de las artes. ste
identifica el hecho del arte -o ms bien de las artesen la pareja poiesis/mimesis. El principio mimtico
no es, en su fondo, un principio normativo q ue
diga que el arte deba hacer copias que se asemejen
a sus modelos. Es en primer lugar un principio
pragmtico que asla, en e l dominio general de
las artes (de las maneras de hacer), ciertas artes
particulares que ejecutan cosas especficas, a saber,
imitaciones. Estas imitaciones se sustraen a la vez a
la verificacin ordinaria de los productos de las artes
por su uso y a la legislacin de la verdad sobre los
discursos y las imgenes. Esa es la gran operacin
efectuada por la elaboracin aris totlica de la
mimesis y por el privilegio dado a la accin trgica.
del kono la idea de lo "propio" de la pintura, de la foto grafa o dd cine). Esta
tentativa pone en relacin de causa)' efecto las propiedades de dos regfmenes de
pensamiento que se excluyen. El mismo problema es planteado por el anlisis
benjamini~no del aura. Benjamin establece en efecto una deduccin equvoca
del valor ntual de la omagen a partor del valor de unicid ad de la obra de arte.
"Es un hecho de importanc ia decisiva que la obra de arte no pueda ms que
perder su aura a partor del momento en que ya no queda en ella ninguna huella
de su funci n ritual. En otros trminos, el valor de un icidad propio de la obra
de: artt ..aur~nri ca" se fu nda en ese riruaJ que originariamente fue el soporte de
su a ntiguo val~r de u.~ilidad" ~La obrad, aru m la lpoca ,la reproducribilidad
tlcnrca). Este hecho en realodad no es m s q ue el ajuste problemtico de dos
esquemas de transformacin: el esquema historicista de la ..secularizacin de lo
sagrado" Yel esqut ma econmico de la transformacin del valor de uso en valor
de cambio. Pero ah donde el servicio sagrado define la funcin de la estatua
o de la pintura como imgenes, la idea misma de una especificidad del arte y
de una propiedad de unicidad de sus "obras no puede aparecer. la borradura
de uno es necesaria para la C'mergencia del otro. De ninguna manera se sigue
que el segundo sea la forma transformada del primero. El "en o tros trm inos"
supone como equivalenres dos proposiciones que no lo son para nada, y permite
rodos los pasajes entre la explicacin materialista del artt y su transformacin
en reologfa profana. De manera tal que la teorizacin benjam iniana del pasaje
de lo cultural a lo exposicional sostiene hoy tres discursos concurrentes: aquel
que celebra la desmitificacin moderna del misticismo ar rlsrico, aquel que dota
a la obra .Y. a su espacio de exposicin de valores sagrados de la representacin
de 1~ onvosobl:, y aquel que opone a lo: tiempos desaparecidos de la presencia
de dooses el toempo del desamparo del ser-expuesto" del hombre.

22

l.o que destaca en primer trmino es el hecho del

poema, la fabricacin de una intriga que dispone
acciones que representan a hombres actuando, en
detrimento del ser de la imagen, copia examinada
L'll base a su modelo. Ese es el principio de este
r ambio de funcin del modelo dramtico del cual
h:1bl antes. As, el principio de delimitacin externa
de un dominio que consiste en imitaciones es al
mismo tiempo un principio normativo de inclusin.
Este se desarrolla e n fo rmas de no rmatividad
qu e de finen las condiciones segn las cuales
la s imitacio nes pueden ser reconocidas como
pertenecientes propiamente a un arte, y apreciadas,
L'll su marco, como buenas o malas, adecuadas o
Inadecuadas: repartos de lo re presentable y de lo
Irrepresentable, distincin de gneros en funcin
tlL' los representados, principios de adaptacin de
formas de expresi n a los gneros, y por lo tanto a
le>s remas representados, distribuci n de semejanzas
sL'gn principios de verosimilitud, conveniencia
<, correspondencias, criterios de distincin y de
rumparaci n entre artes, etc.

Llamo a este rgimen potico en el sentido en

1ue identifica a las artes -lo que la poca clsica
llamar "bellas artes"- al interior de una clasificacin
dL' las maneras de hacer, y define por consiguiente
maneras de hacer bien y ele apreciar las imitaciones.
l.c, llamo representalivo, en tanto que es la nocin
dL' representacin o ele mimesis la q ue organiza
L'Sias maneras de hacer, de ver y de juzgar. Pero,
una vez ms, la mimesis no es la ley q ue somete
las :ut es a la semejanza. Ella es en primer lugar

<

23

el pliegue en la distribucin de maneras de hacer

y de ocupaciones sociales que hace visibles a las
artes. No es un procedimiento del arte, sino un
rgimen de visibilidad de las artes. Un rgimen
de visibilidad de las a rtes, es a la vez lo que
autonomiza las artes, pero tambin lo que articula
esta autonoma con un orden general de maneras
de hacer y de ocupaciones. Es lo que evocaba hace
un rato a propsito de la lgica representativa. sta
entra en una relacin de analoga global con una
jerarqua global de ocupaciones polticas y sociales:
el primado representativo de la accin sobre los
caracteres o de la narracin sobre la descripcin,
la jerarqua de gneros segn la dignidad de sus
temas, y el primado mismo del arte de la palabra,
de la palabra e n acto , entran en analoga con toda
una visin jerrqu ica de la comunidad.
A este rgimen representativo se opone lo que
llamo rgin1en esttico de las artes. Esttico, ya
que all la identificacin del arte ya no se hace por
una distincin en el seno de las maneras de hacer
sino por la distincin de un modo de ser sensibl~
propio de los productos del arte. La palabra esttica
no remite ni a una teora de la sensibilidad, ni del
gusto ni del placer de los aficionados al arte. Remite
propiamente al modo de ser especfico de lo que
pertenece al arte, al modo de ser de sus objetos.
En el rgin1en esttico de las artes, las cosas del
arte son identificadas por su perte nencia a un
rgimen especfico de lo sensible. Este sensible,
desligado de sus conexiones ordinarias, es habitado
po r una potencia heterognea, la p otencia de
un pensamiento que se ha vuelto extranjero a s
24

mismo: producto idntico al no-producto, saber

transformado en no-saber, lagos id ntico a un
mthos, intencin de lo inintencional, etc. Esta
Idea de un sensible que se ha vuelto extranjero
a s mismo, sitio de un pensamiento que a la vez
se ha vuelto extranjero respecto a s mismo, es el
ncleo inva riable de las identificaciones del arte
que configuran o riginalme nte el pe nsamie nto
L'Sttico: el descubrimiento por parte de Vico del
"verdadero Home ro" como poeta pese a l, e l
"lo(L' nio" kantiano que ignora la ley que produce ,
d '"estado esttico" schilleriano, hecho de la doble
suspensin de la actividad de entendimiento y de
la pasividad sensible, la definicin schellinguiana
dl'l arte como identidad de un proceso consciente
y de un proceso inconsciente, etc. Esta idea recorre
11-(ualmente las autodefiniciones de las artes propias
de la poca moderna: la idea proustiana del libro
l'llteramente calculado y absolutamente sustrado
dl' la volu ntad; la idea mallarmeana del poema del
l"spectador-poeta, escrito "sin aparato de escriba"
por los pasos de la bailarina iletrada; la prctica
surrealista de la obra que expresa el inconsciente
del artista con las ilustraciones pasadas de moda
dl' catlogos o folletines del siglo precedente; la
ldl'a bressoniana del cine como pensamiento del
l'incasta extrado del cuerpo de los "modelos" que,
rL'pitiendo sin pensar en ello las palabras y gestos
que ste les dicta, manifiestan en su ignorancia y
t n la ignorancia de stas su verdad propia, etc.
Es intil continuar con las defini,ciones y los
l'jL'mplos. En cambio, es preciso sealar el corazn
dd problema. El rgimen esttico de las artes es el
25

que propiamente identifica el arte con lo singular

Y desliga a este arte de toda regla especfica, de
toda jerarqua de los temas, de los gneros y de las
artes. Pero lo realiza haciendo estallar en pedazos
la barrera mimtica que distingua las maneras de
hacer del arte de otras maneras de hacer y separaba
sus reglas del orden de ocupaciones sociales.
Afirma la absoluta singularidad del arte y destruye
al mismo tiempo todo criterio pragmtico de esta
singularidad. Funda a su vez la autonoma del arte
y la identidad de sus formas con aquellas por las
cuales la vida se forma ella misma. El estado esttico
schilleriano que es el primer -y, en un sentido,
insuperable- manifiesto de este rgimen, marca
bien esta identidad fundamental de los contrarios. El
estado esttico es puro suspenso, momento en que
la forma es probada por s misma. Y es el momento
de formacin de una h umanidad especfica.
A partir de esto, podemos entender las funciones
desempeadas por la nocin de modernidad.
Podemos decir qu e el rgimen esttico de las
artes es el nombre verdadero de lo que designa
el confuso apelativo de modernidad. Pero la
"modernidad" es ms que un apelativo confuso.
La "modernidad" en sus diferentes versiones es el
concepto que se aplica para ocultar la especificidad
de este rgimen de las artes y el sentido mismo
de la especificidad de regmenes del arte. Dicho
concepto traza, para exaltarlo o para deplorarlo,
una lnea simple de pasaje o de ruptura entre lo
antiguo y lo moderno, entre lo representativo y
lo no-representat ivo o lo anti-representativo. El
punto de apoyo de esta historizacin simplista fue

26

el paso a la no-figuracin en pintura. Este paso

fue teorizado e n una asimilacin sumaria con un
destino global a nti-mimtico de la "modernidad"
artstica. Cuando los cantores de dicha modernidad
vieron los lugares donde este sabio destino de
l:t modernidad se exhiba, invadidos por toda
suerte de obetos, m qu inas y dispositivos no
identificados, comenzaron a denunciar la "tradicin
de lo nuevo", una voluntad de innovacin que
reducira la modernidad artstica al vaco de su autoproclamacin. Pero es el punto ele partida el que es
malo. El salto fuera de la mimesis no es para nada el
rechazo de la figuracin. Y su momento inaugural se
ha denominado frecuentemente realismo, el cual no
significa en absoluto la valorizacin de la semejanza,
sino la destruccin de los marcos en los cuales ella
funcionaba. As, el realismo novelesco es en primer
lugar la inversi n de erarquas de la representacin
kl primado de lo narrativo sobre lo descriptivo
o la erarq ua de los temas) y la adopcin ele un
modo de foca lizacin fragmentado o amplificado
que impone su presencia bruta en detrimento de
los encadenamientos racionales de la historia. El
rgimen esttico de las artes no opone lo antiguo
a lo moderno. Opone ms profundamente dos
regmenes de historicidad. Es en el seno del rgimen
mimtico que lo antiguo se opone a lo moderno.
En el rgimen esttico del arte, el futuro del arte,
su separacin con el presente del no-arte, no deja
de volver a poner en escena el pasado.
Quienes exaltan o denuncian la "tradicin de
In nuevo" olvidan en efecto que sta tiene como
complemento estricto la "novedad de la tradicin".
27

El rgimen esttico de las artes no comenz con

decisio nes d e ruptura artstica. Com enz con
decisiones de reinterpretacin de lo que hace o de
quin hace el arte: Vico al descubrir al "verdadero
Homero", es decir, no a un inventor de fbulas y
de caracteres, sino a un testigo del lenguaje y del
pensamiento llenos de imgenes de los pueblos del
tiempo antiguo; Hegel al sealar el verdadero tema
de la pintura de gnero holandesa : ya no histo rias
de posada o descripciones de interiores, sino la
libertad de un pueblo, impresa en refle jos de luz;
Ho lderlin al reiventar la tragedia griega; Balzac
al opo ner la poesa del gelogo que reconstituye
mundos a partir de huellas y de fsiles, a aquella
que se contenta con reproducir algunas agitaciones
del alma; Mendelsohn al interpretar nuevamente la
Pasin segn San Mateo, etc. El rgimen esttico
de las artes es, en primer lugar, un rgimen nuevo
de relacin con lo antiguo. Constituye, en efecto,
como principio mismo de artisticidad, esa relacin
de expresi n de un tiempo y de un estado de
civilizacin que, anterio rmente, era la parte "noartstica" de las o bras (aquella que era excusada
invocando la rudeza de los tiempos en q ue haba
vivido su autor). Inventa sus revoluciones sobre la
base de la misma idea q ue le hace inventar el museo
y la historia del arte, la nocin de clasicismo y las
nuevas formas de la reproduccin ... Y se consagra a
la invencin de nuevas formas de vida sobre la base
de una idea de lo q ue el arte ji1e, ha sido. Cuando
los futuristas o los constructivistas proclaman el
fin del arte y la identificacin de sus prcticas
con aquellas que edifican, ritman o deco ran los

28

~:spacios y

los tiempos de la vida comn, proponen

un fin del arte como identificacin con la vida de
la comunidad, que es tributaria de la relectura
schilleriana y romntica del arte griego como modo
de vida ele una comunidad- y comunican, por otra
parte, con las n uevas maneras de los inventores
publicitarios, que no proponen ninguna revolucin,
sino solamente una nueva manera de vivir entre
las palabras, las imgenes y las mercancas-. La
idea de modernidad es una nocin equvoca que
querra aho ndar en la configuracin compleja del
rgimen esttico de las artes, retener las formas ele
ruptu ra, los gestos iconoclastas, etc., separndolos
del contexto que los autoriza: la re producci n
generalizada, la interpretacin, la histo ria, el museo,
el patrimonio ... Ella q uisiera que haya un sentido
nico ahora que la temporalidad propia del rgimen
esttico de las artes es la de una ca-presencia de
temporalidades heterogneas.
La nocin de mode rnidad parece entonces
como inventada expresamente para confu nd ir la
inteligencia de las transformaciones del arte y de
sus relaciones con otras esferas de la experiencia
colectiva. Existen, me parece, dos grandes fo rmas
ele esta confusin. Ambas se apoyan, sin analizarla,
en esta contradicci n constitutiva del rgimen
esttico ele las artes que hace del arte una fo rma
autnoma de la vida y plantea as, al mismo tiempo,
la autono ma del arte y su identificacin con un
momento en un proceso de autoformacin de la
vida .. Las dos g randes variantes del discurso sobre
la "modernidad" se deducen de ella. La primera
quiere una modernidad simplemente identificada
29

con la autonoma del arte, una revolucin "amimimtica" del arte idntica a la conquista de la
forma pura, finalmente puesta al desnudo. Cada
arte afirmara e ntonces la pura potencia del arte
explorando los poderes propios de su medio
especfico. La modernidad potica o literaria sera
la exploracin de los poderes de un le nguaje
desviado de sus usos comunicacionales . La
modernidad pictrica sera el retorno de la pintura
a lo que le es propio: el pigmento coloreado y la
superficie bidimensional. La modernidad musical
se identificara con el lenguaje de doce sonidos,
liberado de toda analoga con el lenguaje expresivo,
e tc. Y estas modernidades especficas estaran e n
relacin de analoga distante de una modernidad
p oltica, susceptible d e identificarse , segn las
pocas, con la radicalidad revolucionaria o con
la modernidad sobria y desencantada d el bu e n
gobierno republicano . Lo que se denomina "crisis
del arte" es, en lo esencial, la derrota d e este
paradigma modernista simple, cada vez ms alejado
tanto de las mezclas de gneros y de soportes
como de las polivalencias polticas de las formas
contemporneas de las artes.
Esta derrota est evidentemente sobred eterminada
por la segunda gran forma del paradigma modernista,
que se podra llamar modernitarsmo. Entiendo por
esto la identificacin de formas del rgimen esttico
de las artes con las formas de cumplimiento de una
tarea o de un destino propio de la mode rnidad. En
la base de esta identificacin, hay una interpretacin
especfica de la con tradiccin matricial de la

30

"forma" esttica. Lo que es valorado es entonces

la determinacin d el arte como forma y autoformacin de la vida. En su punto de partida est
la referencia insuperable que constituye la nocin
schilleriana de la educacin esttica del hombre.
Es ella quien fij la idea de que dominacin y
servidumbre son primero distribuciones ontolgicas
(actividad del pensamiento contra pasividad de la
materia sen~ible) y quien defini un estado neutro,
un estado de doble anulacin donde actividad de
pensamiento y receptividad sensible se vuelven
un a sola realidad, constituyen algo como una
nueva regin del ser -la d e la apariencia y del
libre juego- que hace pensable esa igualdad que
la Revolucin Francesa , segn Schiller, muestra
imposible materializar directamente. Es este modo
t:specfico de habitar el mundo sensible lo que
debe ser desarrollado por la "educacin esttica"
para formar hombres susceptibles de vivir en una
comunidad poltica libre. Es sobre esta base que
se ha construido la idea de la modernidad como
tiempo consagrado al cumplimiento sensible d e
una humanidad an latente d el hombre. Sobre
este punto p odemos d ecir que la "revolucin
esttica" ha producido una idea nueva d e la
revolucin poltica, como cumplimiento sensible
ele una humanidad comn que existe todava
solamente como idea . Es as que el "estado esttico"
schilleriano se convirti en el "programa esttico"
del romanticismo alemn, el programa resumido
en ese borrador redactado en comn por Hegel,
Hlderlin y Schelling: el cumplimiento sensible de
la libertad incondicional del p ensamiento puro en

31

las formas de la vida y de la creencia popular. Es

este paradigma de autonoma esttica el que se
convirti en nuevo paradigma de la revolucin,
y permiti posteriqrmente el breve pero decisivo
reencuentro de artesanos de la revolucin marxista
y de artesanos de las formas de la nueva vida. El
fracaso de esta revolucin determin el destino -en
dos tiempos- del modernitarismo. En un primer
momento, el modernismo artstico se opuso, en
su potencial revolucionario autntico de rechazo
y de promesa, a la degeneracin de la revolucin
po ltica. El surrealismo y la Escuela de Frankfurt
fueron los principales vectores de esta contramodernidad. En un segundo momento, el fracaso de
la revolucin poltica fue pensada como el fracaso
de su modelo ontolgico-esttico. La modernidad
se volvi entonces algo as como un destino fatal
fundado sobre un olvido fundamental : esencia
heideggeriana de la tcnica, corte revolucionario
de la cabeza del rey y de la tradicin humana, y
finalmente, pecado o riginal de la criatura humana,
o lvidadiza de su deuda con el Otro y de su sumisin
a las potencias heterogneas de lo sensible.
Lo q u e se denomi na posmodernismo es
propiamente el proceso de este vuelco. En un
primer mo mento, el posmodernismo ha puesto
al da todo lo que, en la evolucin reciente de las
artes y de sus formas de pensabilidad, arruinaba
el edificio terico del modernismo: los pasajes
y mezclas entre artes que arruinan la ortodoxia
lessingiana de la separacin de las artes; la ruina
del paradigma de la arquitectura funcionalista y

32

el retorno de la lnea curva y del ornamento; la

ruina del modelo pictrico/bidimensional/abstracto

a travs de los retornos de la figuracin y de la
significacin, y la lenta invasin de las formas
tridimensionales y narrativas en el espacio en que
se cuelgan las pinturas, del arte pop al arte de las
instalaciones y a Jos "cuartos" del video-art3; las
nuevas combinaciones de la palabra y de la pintura,
de la escultura, mo numental y de la proyeccin de
sombras y de luces; el estallido de la tradicin serial
a travs de las nuevas mezclas entre gneros, pocas
y sistemas musicales. El modelo teleolgico de la
modernidad se ha vuelto insostenible, al mismo
tiempo que sus repartos entre los "propios" de las
diferentes artes, o la separacin de un dominio
puro del arte. El posmodernismo, en un sentido,
ha sido simpleme nte el nombre bajo el cual ciertos
;utistas y pensadores han tomado conciencia de lo
qu e fue el modernismo: una tentativa desesperada
por fundar un "propio del arte" enganchndolo
con una teleologa simple de la evolucin y de
la ru ptura histricas. Y verdader~mente no haba
necesidad de hacer, de este reconocimiento tardo
de un dato fundamental del rgimen esttico de las
anes, un corte temporal efectivo, el fin real de un
perodo histrico.
Pero precisamente su curso ha mostrado que
el posmodernismo era ms que eso. La alegre

licencia posmoderna, su exaltacin del carnaval

ele simulacros, mestizajes e hibridaciones de todos
' Cf. Raymond Bellour, " la C hambre", en : L'Eiurt-imagts, 2, Paris, P.O.L.,
1999.

33

los gneros, se transform rpida mente en un

cuestionamiento de esta libertad o autonoma que
el principio modernitario daba -o habra dado- al
arte la misi n de cumplir. Del carnaval hemos
regresado entonces a la escena primitiva. Pero la
escena primitiva se toma en dos sentidos: el punto
de partida de un proceso o la separacin original. La
fe modernista estaba enganchada a la idea de esta
"educacin esttica del hombre" que Schiller haba
extrado de la analtica kantiana de lo bello. El vuelo
posmoderno tuvo por sostn terico el an lisis
lyotardiano de lo sublime kantiano, reinterpretado
como escena de una separacin fundadora entre la
idea y toda presentacin sensible. A partir de ah, el
posmodernismo entr en el gran concierto del duelo
y del arrepentimiento del pensamiento modern itario.
Y la escena de la separacin sublime ha venido a
resumir toda suerte de escenas de pecado o de
separaci n original: la huida heideggeriana de
los dioses; lo irreductible freudiano del objeto
insimbolizable y de la pulsin de muerte; la voz de
lo Absolutamente Otro que pronuncia la prohibicin
de la representacin; la muerte revolucionaria del
Padre. El posmoclernismo se ha convertido entonces
en el gran treno de lo irrepresentable/ intratable/
irredimible, que denuncia la locura moderna de la
idea de una autoemancipacin de la humanidad del
hombre y su inevitable e interminable acabamiento
en los campos de exterminio.
La nocin de vanguardia define el tipo de sujeto
que conviene a la visin modernista, y que es
apropiado segn esta visi n para conectar la esttica

34

y la poltica. Su xito depende menos de la conexin

cmoda que ella propone entre la idea artstica de
la novedad y la idea de la direccin poltica del
movimiento, que de la conexin ms secreta que
ella efecta entre dos ideas de la "va nguardia".
Est la nocin topogrfica y militar de la fuerza
que marcha a la cabeza, que detenta la inteligencia
del movimiento, compendia sus fue rzas, determina
el sentido de la evolucin histrica y escoge las
o rientaciones polticas subjetivas. En resumen,
existe esta idea que liga la subjetividad poltica con
cierta forma - la del partido, destacamento avanzado
que extrae su capacidad dirigente de su capacidad
de leer e interpretar los signos de la historia- , y
existe otra idea de la va nguardia que se arraiga en la
anticipacin esttica del po rvenir, segn el modelo
schilleriano. Si el concepto de vanguardia tiene
un sentido en el rgimen esttico de las artes, es
por este lado: no por el lado de los destacamentos
avanzados de la novedad artstica, s ino po r el lado
de la invencin ele formas sensibles y de marcos
materiales ele una vida po r venir. Esto es lo q ue la
vanguardia "esttica" ha aportado a la vanguardia
poltica", o lo que ella ha querido y credo aportarle,
al transformar la poltica en programa total de
vida. La historia de las relaciones entre partidos
y movimientos estticos es primero la de una
confusin, a veces mantenida complacientemente,
en otros momentos violentamente denunciada, entre
esas dos ideas de la vanguardia, que son de hecho
dos ideas diferentes de la subjetividad poltica: la
idea archipoltica del partido, es decir la idea de una
imeligencia poltica que compendia las condiciones

35

esenciales del cambio, y la idea metapoltica de la

subjetividad poltica global, la idea de la virtualidad
en los modos de experiencia sensibles, innovadores
de anticipaciones de la comunidad por venir. Pero
esta confusin no tiene nada de accidental. No es
que, segn la doxa de hoy, las pretensiones de Jos
artistas por una revolucin total de lo sensible le
hayan hecho la cama al totalitarismo. Es ms bien
la idea misma de la vanguardia poltica la que
est repartida entre la concepcin estratgica y la
concepcin esttica de la vanguardia.

3. De las artes mecnicas y de la

promocin esttica y cientfica de los
annimos
En uno de sus textos usted establece una relacin
entre el desarrollo de las artes "mecnicas'; tales
como la fotograjla y el cine, y el nacimiento
de la "nueva historia" Podra explicitar esa
. relacin? La idea de Benjamn segn la cual a
comienzos del siglo XX las masas adquieren, en
tanto que tales, una visibilidad gracias a estas
artes, corresponrk a esta relacin?

En primer lugar, puede que haya un equvoco en

lo concerniente a la nocin de "artes mecnicas".
Aquello que yo relacion es un paradigma cientfico
y uno esttico. La tesis benjaminiana supone otra
cosa que me parece dudosa: la deduccin de
propiedades estticas y polticas de un arte a partir
ele sus propiedades tcnicas. Las artes mecnicas
induciran, en tanto que artes mecnicas, un cambio
de paradigma artstico y una relacin nueva del arte
con sus temas. Esta proposicin nos enva a una
de las tesis maestras del modernismo: aquella que
liga la diferencia de las artes con la dife rencia de
sus condiciones tcnicas o de su soporte o medio
l:specfico. Esta asimilacin puede entenderse ya
sea segn el modo modernista simple o segn la
hiprbole modernitaria. Y el xito persistente de
las tesis benjaminianas sobre el arte en los tiempos
' "l:inoubliable" en Jean-Louis Comolli y Jacques Ranciere. Arrtt Jur htoir<,
Centre Georges Pompidou, 1997.

l'.~ris,

36

37

de la reproduccin mecnica se sustenta sin duda

'
'
en el paso que ellas aseguran entre las categoras
de la explicacin materialista marxista y las de la
ontologa heideggeriana, asignando el tiempo de
la modernidad al despliegue de la esencia de la
tcnica. De hecho, ese vnculo entre la esttica y
la onto-tecnologa sufri el destino general de las
categoras modernistas. En el tiempo de Benjamin,
de Duchamp o de Rodtchenko, acompa la fe
en los poderes de la electricidad y de la mquina,
del hierro, del vidrio y del hormign. Con el giro
llamado "posmoderno", acompaa la vuelta al
icono, aquel que muestra al velo de Vernica como
esencia de la pintura, del cine o de la fotografa.
Es necesario, por lo tanto, desde mi punto de
vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las artes
mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o
ms bien al individuo annimo, deben primero ser
reconocidas como artes. Es decir, deben primero
ser practicadas y reconocidas como otra cosa
que tcnicas de reproduccin o de difusin. Es,
entonces, el mismo principio el que da visibilidad a
cualquiera y hace que la fotografa y e l cine puedan
ser artes. Se puede incl uso revertir la frmula. Es
porque el ann imo se ha vuelto un sujeto de arte
que su registro puede ser arte. Que el annimo sea
no solame nte susceptible de arte, sino portador de
una belleza especfica, eso es lo que propiame nte
caracteriza al rgimen esttico de las artes. No
solamente ste comenz mucho antes de las artes
de reproduccin mecnica, sino que es propiamente
este rgimen el que las ha hecho posibles por su
nueva manera de pensar el arte y sus temas.
38

El rgimen esttico de las artes es, en primer

lugar, la ruina del sistema de la representacin, es
decir de un sistema donde la dignidad de los temas
diriga aquella de los gneros de representacin
(tragedia para los nobles, comedia para el pueblo;
pintura de historia contra pintura de gnero, etc.).
El sistema de la representacin defina, con los
gneros, las situaciones y las formas de expresin
que convenan a la bajeza o a la elevacin del
tema. El rgimen esttico de las artes deshace esta
correlacin entre tema y modo de representacin.
Esta revolucin sucede, en primer lugar, en la
literatura. Que una poca y una sociedad se lean en
los rasgos, los hbitos o en los gestos de un individuo
cualquiera (Balzac), que la escoria sea lo revelador
de una civilizacin (Hugo), que la hija del granjero
y la mujer del banquero sean compre ndidas en la
potencia igual del estilo como "manera absoluta
de ver las cosas" (Fiaubert), todas estas formas de
;nutacin o de inversin de la oposicin de lo alto
y lo bajo no solame nte preceden a los poderes
de la reproduccin mecnica. Ellas hacen posible
que sta sea ms que la reproduccin mecnica.
Para que una manera tcnica de hacer -sea sta
una forma de utilizar las palabras o la cmara- sea
calificada como perteneciente al arte, es necesario,
l!n primer lugar, que su rema lo sea. La fotografa
no se constituy como arte a causa de su naturaleza
tcnica . El discurso sobre la originalidad de la
fotografa como arte "indic.ial" es un d iscurso muy
reciente que pertenece menos a la historia de la
fotografa que al retorno posmoderno mencionado

39

ms arriba 5 La fotografa tampoco se ha vuelto arte

por imitacin de las maneras del arte. Benjamn lo
muestra bien a propsito de David Octavius Hill:
es a travs de la pequea pescadora annima de
New Haven, no por sus grandes composiciones
pictricas, que l hace entrar a la fotografa en
el mundo del arte. Igualmente, no son los temas
etreos y las imprecisiones artsticas del pictoralismo
que han asegurado el estatus del arte fotogrfico, es
ms bien la asuncin del quien sea6: los emigrantes
de L 'entrepont de Stieglitz, los retratos frontales de
Paul Strand o de Walker Eva ns. Por una parte, la
revolucin tcnica viene despus de la revolucin
esttica. Pero tambin la revolucin esttica es, en
primer trmino, la gloria de un cualquiera -que
es pictrico y literario antes de ser fotogrfico o
cinematogrfico.
Agreguemos que aquello pertenece a la ciencia
del escritor antes de pertenecer a la del historiador.
No son el cine ni la foto Jos que han determinado
los temas y los modos de focalizacin de la "nueva
historia". Son, ms bien, la ciencia histrica nueva y
las artes de reproduccin mecnica que se inscriben
en la misma lgica de la revolucin esttica. Pasar
de los grandes acontecimientos y personajes a la
vida de los annimos, encontrar los sntomas de un
tiempo, de una sociedad o de una civilizacin en
los detalles nfimos de la vida ordinaria, explicar la
superficie por las capas subterrneas y reconstruir
' La vocaci6n polmica anti-modcrn ista de este descubrimiemo tardo del
"origen" de la fotografa, calcado del miro de la invencin de la pintura por
Dibutades, aparece claramente, tanto en Roland Barrhes (La Cdmara Lcida)
como en Rosalind Krauss (Le photographique).
6
N. del T. Traducimos aq u que/conque, d que refiere aqu a un sujeto indeterminado.

40

mundos a partir ele sus vestigios, ese programa es

literario antes de ser cientfico. No entendamos
solamente q ue la ciencia histrica tie ne una
prehistoria literaria. Es la literatura misma la que
se constituye como una cierta sintomatologa de la
sociedad y opone esta sinto matologa a los gritos y a
las ficciones ele la escena pblica. En el prefacio de
Cromwell, Hugo re ivindicaba para la literatura una
historia' de las costumbres opuesta a la historia de los
acontecimientos practicada por los historiadores. En
La guerra y la paz, Tolstoi o pona los documentos
de la literatura, extrados de los relatos y testimonios
ele la accin de innurpe~Jbles actores annimos, a
los documentos de los historiadores extrados de los
archivos -y de las ficciones- de aquellos que creen
dirigir las batallas y hacer la historia. La historia
l:rudita ha retomado a cuenta suya la oposicin, al
confro ntar la historia de los modos de vida de las
masas y de los ciclos de la vida material, fundada
sobre la lectura y la interpretacin de los "testigos
muelos", a la vie ja historia ele los prncipes, de las
batallas y de los tratados, fundada sobre la crnica
de las cortes y las relaciones diplo mticas. La
aparici n de las masas en la escena de la historia o
l:n las "nuevas" imgenes no es, en primer trmino,
d vnculo entre la poca de las masas y aquella
de la ciencia y la tcnica. Es, en primer lugar, la
kigica esttica de un modo de visibilidad que, por
una parte, revoca las jerarquas de g randeza de
la tradicin' representativa, y po r otra, revoca el
modelo oratorio de la palabra en be neficio de la
lectura de los signos sobre e l cuerpo de las cosas,
de los hombres y de las sociedades.

41

Es esto lo que la historia erudita hereda. Pero

ella pretende separar la condicin de su nuevo
objeto (la vida de los annimos) de su origen
literario y de la poltica de la literatura en la cual
se inscribe. Lo que ella abandona - y que el cine y
la foto recuperan- es esa lgica que deja aparecer
la tradicin novelesca, de Balzac a Proust y al
surrealismo, ese pensamiento de lo verdadero del
cual Marx, Freud , Benjamn y la tradicin del
"pensamiento crtico" son herederos: lo ordinario
se vuelve bello como huella de lo verdadero. Y se
transforma en huella de lo verdadero si se lo arranca
de su evidencia para hacer de l un jeroglfico, una
figura mitolgica o fantasmagrica. Esta dimensin
fantasmagrica de lo verdadero, que pertenece al
rgimen esttico de las artes, jug un rol esencial en
la constitucin del paradigma crtico de las ciencias
humanas y sociales. La teora marxista del fetichismo
es el testimonio ms evidente de esto : es necesario
arrancar la mercanca de su apariencia trivial, hacer
de ella un objeto fantasmagrico para leer ah la
expresin de las contradicciones de una sociedad.
La historia erudita quiso seleccionar dentro de la
configuracin esttico-poltica que le da su objeto.
Aplast esta fantasmagora de lo verdade ro en los
conceptos sociolgicos positivistas de la mentalidad/
expresin y de la creencia/ ignorancia.

4. Si es necesario concluir que la historia

es ficcin. De los modos de la ficcin
Usted se refiere a la idea de ficcin como
esencialmentepositiva. Qudebemos comprender
exactamente por eso? Cules son los vnculos
entre la Historia en la cual nos encontramos
"embarcados" y las historias que son contadas
(o desconstmidas) por las artes del relato? Y
cmo comprender que los enunciados poticos o
literarios "tomen cuerpo': tengan efectos reales, en
vez de ser reflejos de lo real?Las ideas de "cuerpos
polticos"o de ''cuerpos de la comunidad" son algo
ms que metforas?Esta reflexin involucra una
redefinicin de la utopa?

Hay dos problemas que algunos confunden para

construir el fantasma de una realidad histrica que
no estara hecha ms que de "ficciones ." El primer
problema concierne a la relacin entre historia e
historicidad, es decir la relacin del agente histrico
y el ser hablante. El segundo, concierne a la idea de
ficcin y la relacin entre la racionalidad ficcional
y los modos de explicacin de la realidad histrica
y social, entre la razn de las ficciones y la razn
de los hechos.
Lo mejor es comenzar por e l segundo, esta
"positividad" de la ficcin que analizaba el texto al
que ustedes se referan7 . Esta positividad implica
una doble pregunta: est la pregunta general por la
racionalidad de la ficcin, es decir, de la distincin
J. Ranci<re, "La fiction de mmoire. A propos du Tombtau d'Aitxa rulrt de
Chris Marker", Trafic, n29, Primavera de 1999, pp. 36-47.

42

43

entre ficcin y falsedad. Y est aquella otra de la

distincin -o de la indistincin- entre los modos
de inteligibilidad propios de la constmccin de las
historias y aquellos que sirven para la inteligencia
de los fenmenos histricos. Comencemos por el
comienzo. La separacin entre la idea de ficcin y
la de mentira define la especificidad del rgimen
representativo de las artes. Es este ltimo el que
vuelve autnomas las for mas de las artes con
respecto a la economa de las ocupaciones comunes
y a la contra-economa de los simulacros, propia
del rgimen tico de las imgenes. Eso es lo que
est en juego en la Potica ele Aristteles. sta libera
las formas de la mimesis potica de la sospecha
platnica sobre la consistencia y el destino de
las imgenes. Proclama que el agenciamiento ele
acciones del poema no es la fabricacin de un
simulacro. Es un juego de saber que se ejerce en un
espacio-tiempo determinado. Fingir no es proponer
seuelos, sino elaborar estructuras inteligibles.
La poesa no tiene cuentas que rendir sobre la
"verdad" de lo que dice, porque, en su principio,
no est hecha de imgenes o de enunciados, sino
de ficciones, es decir, de agenciamientos entre los
actos. La otra consecuencia que saca Aristteles
de esto es la superioridad de la poesa , que
otorga una lgica causal a un agenciamiento de
acontecimientos, por sobre la historia, condenada
a presentar los acontecimientos segn su desorden
emprico. Dicho de otra forma - y es evidentemente
algo que a los historiadores no les gusta mirar muy
de cerca- el claro reparto entre realidad y ficcin
es tambin la imposibilidad de una racionalidad de

44

la historia y de su ciencia.
La revolucin esttica redistribuye el juego al
volver solidarias dos cosas: la confusin de fronteras
entre la razn de los hechos y la razn de las
ficciones, y el nuevo modo de racionalidad de la
ciencia histrica. Al declarar que el principio de la
poesa no es la ficcin, sino un cierto arreglo de
signos del lenguaje, la poca romntica confunde la
lnea 'ce reparto que aislaba el arte de la jurisdiccin
de los enunciados o de las imgenes, y tambin
aquella que separaba la razn de los hechos y la de
las historias. No es que haya, segn se dice a veces,
c~ilsagrado el "autotelismo" del lenguaje, separado
de la realidad . Es todo lo contrario. Hunde, en
efecto, el lenguaje en la materialidad de los trazos
mediante los cuales el mundo histrico y social
se vuelve visible a s mismo, esto en la forma del
lenguaje mudo de las cosas y del lenguaje cifrado
de las imgenes. Es la circulacin en este paisaje
ele signos lo que define la nueva ficcionalidad: la
nueva forma de contar historias, que es antes que
nada una manera de afectar con sentido al universo
"emprico" de las acciones oscuras y de objetos
cualesquiera. El age nciamiento ficcional ya no es el
encadenamiento causal aristotlico de las acciones
'"segn la necesidad y la verosimilitud". Es un
agenciamiento de signos. Pero este agenciamiento
literario de los signos no es de ningn modo una
auto-referencialidad solitaria del lenguaje. Es la
identificacin de los modos de la construccin
fl ccional con los de una lectura de s i ~nos escritos
sobre la configuracin de un lugar, de un grupo,
de un muro, de una vestimenta , de un rostro.
45

Es la asimilacin de las aceleraciones o de las

desaceleraciones del lenguaje, de sus mezclas de
imgenes o saltos de tonos, de todas sus diferencias
de pote ncial entre lo insignificante y lo sobresignificante, con las modalidades del viaje a travs
del paisaje de los trazos significativos dispuestos
en la topografa de los espacios, la fisiologa de
los crculos sociales, la expresin silenciosa de
los cuerpos. La "ficcionalidad" propia de la poca
esttica se despliega entonces entre dos polos:
entre el poder de significacin inherente a toda
cosa muda y la desmultiplicacin de los modos de
palabra y de los niveles de significacin.
La soberana esttica de la literatura no es,
por consiguiente, el reino de la ficcin. Es, por el
contrario, un rgimen de indistincin tendencia}
entre la razn de los agenciamientos descriptivos
y narrativos de la ficcin y los de la descripcin y
de la interpretacin de los fenmenos de l mundo
histrico y social. Cuando Balzac instala a su lector
delante de los jeroglficos entrelazados sobre la
fachada oscilante y heterclita de La casa del gato
que juega con la pelota o lo hace entrar, con el
hroe de la Piel de Zapa, en la tienda del anticuario,
en la cual se amontonan confusa mente objetos
profanos y sagrados, salvajes y civilizados, antiguos
y modernos, que resumen cada uno de ellos un
mundo, cuando hace de Cuvier el ve rd adero
poeta al reconstituir un mundo a partir de un fsil,
establece un rgimen de equivalencia entre los
signos de la nueva novela y los de la rtP<,rr tnr i
o de la interpretacin de los fe nmenos de una
civilizacin. Balzac forja esta nueva racionalidad de
46

lo banal y de lo oscuro que se opone a los grandes

agenciamientos aristotlicos y que se constituir
en la nueva racionalidad de la historia de la vida
material, opuesta a las historias de los grandes
hechos y de los grandes personajes.
De este modo, se encuentra revocada la lnea
de reparto aristotlica entre dos "historias" -la
de los historiadores y la de los poetas-, la cual
no separaba solame nte la realidad y la ficcin,
sino tambin la sucesin emprica y la necesidad
constmida. Aristteles fu ndaba la superioridad de la
poesa, la cual cuenta "lo que podra pasar" segn
la necesidad y la verosimilitud del agenciamiento de
acciones poticas, en la historia, concebida como
sucesin emprica de acontecimientos, de "lo que
pas". La revolucin esttica trastorna las cosas:
el testimonio y la ficcin dependen de un mismo
rgimen de sentido. Por un lado, lo "emprico"
lleva las marcas de lo verdadero en la forma de
huellas e impresiones. "Lo que pas" depende,
en consecuencia , directamente de un rgimen de
verdad, de un rgime n de manifestacin de su
propia necesidad. Por otra parte, "lo que podra
pasar" no tiene ya la forma autnoma y lineal del
Jgenciamiento de acciones. La "historia" potica
Jrticula de ah en adelante el realismo que nos
muestra las huellas poticas inscritas en la misma
realidad y el artificialismo que monta mquinas de
m mprensin complejas.
Esta articulacin pas de la literatura al nuevo
:trte del relato, el cine. ste lleva a su ms alta
potencia el doble recurso de la impresin muda

47

que habla y del mo ntaje que calcula las potencias

de significancia y los valo res de verdad. Y el cine
documental, el cine abocado a lo "real" es, en este
sentido, capaz de una invencin ficcio nal ms
fuerte que el cine de "ficcin," fcilmente abocado
a una cierta estereotipia de las acciones y de los
caracteres. La tum ba de Alejandro de Chris Marker,
objeto del artculo al cual ustedes se r efieren,
ficciona la histo ria de Rusia del tiempo de los
zares en el tiempo del post-comunismo, a travs
del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkine.
Chris Marker no hace de ste un perso naje ficcional,
no cuenta histo rias inventadas sobre la URSS. Juega
con la combinacin de dife rentes tipos de huellas
(entrevistas, rostros significativos, documentos de
archivos, extractos de pelculas documentales y
ficcionales, etc.) para propo ner posibilidades de
pensar esta historia. Lo real debe ser ficcionado para
ser pensad o. Esta proposicin debe ser d isting uida
de todo discurso -positivo o negativo- segn el cual
tod o sera "relato," con alternancias de "grandes"
y de "pequeos" relatos. La nocin de "relato"
nos encierra en las o posiciones de lo real y del
artificio en que se pierden por igual positivistas
y desconstruccionistas. No se trata de decir que
tod o es ficcin. Se trata de constatar que la ficcin
de la poca esttica ha definido modelos de
conexin entre presentaci n de hechos y formas
de inteligibilidad que confunden la frontera entre
razn de hechos y razn de la ficcin, y que estos
modos de conexin han sido retomados por los
historiadores y por los analistas de la realidad social.
Escribir la histo ria y escribir historias dependen

48

de un mismo rgimen de verdad. Esto no tiene

nada que ver con tesis alguna sobre la realidad o
la irrealidad de las cosas. En cambio, es claro que
un modelo de fabricacin de historias se encuentra
ligado a una cierta idea de la historia como destino
comn, con una idea de aquellos que "hacen la
histo ria", y que esta interpenetraci n entre raz n
de los hechos y razn de las historias es pro pia de
una poca en la cual cualquiera es considerado
cooperando en la tarea de "hacer" la historia. No
se trata, po r consiguiente, de decir que la "Historia"
no est hecha ms que con las historias que nos
contamos unos a otros, sino simplemente que la
"razn de las historias" y las capacidades de actuar
como agentes histricos van juntos. La po ltica y
el arte, como los saberes, constmyen "ficciones,"
es decir, reagenciamientos materiales de los signos
y de las imgenes, de las relaciones entre lo que
vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y
lo que podemos hacer.
Reencontramos aqu la otra cuestin q ue trata
de las relaciones entre literariedad e historicidad.
Los enunciados polticos o literarios tienen efecto
sobre lo real. Ellos definen modelos de palabra o
de accin, pero tambin regmenes de intensidad
sensible. Constmyen mapas de lo visible, trayectorias
entre lo visible y lo decible, relaciones entre modos
de ser, modos del hacer y modos del decir. Definen
variaciones de intensidades sensibles, percepciones
y ca pacidades de los cuerpos. Se apodera n as
de humanos quienes quiera que s7an, marcan
se paraciones, abren derivaciones, mod ifican las

49

maneras, las velocidades y los trayectos segn los

cuales stos adhieren a una condicin, reaccionan
fre nte a situaciones, reconocen sus imgenes.
Dichos enunciados reconfiguran el mapa de lo
sensible al confundir la funcionalidad de los gestos
y de los ritmos adaptados a los ciclos naturales
de la produccin, de la re produccin y de la
sumisin. El hombre es un a nimal poltico porque
es un a nimal literario, que se deja desviar d e su
destino "natural" por el poder de las palabras.
Esta literariedad es la condicin al mismo tiempo
que el efecto de la circulacin de los enunciados
lite rarios "propiamente tales". Pero los enunciados
se apropian de los cuerpos y los desvan de su
destino en la medida en que no son cuerpos, en el
sentido de organismos, sino cuasi-cuerpos, bloques
de palabras que circulan sin padre legtimo que
las acompae h acia un destinatario autorizado.
Tampoco producen cuerpos colectivos. Ms bien
introducen, en los cuerpos colectivos imagin arios,
lneas d e fract ura, de des-incorporacin . Esa
siempre ha sido, lo sabemos, la obsesin d e los
gobernantes y de los tericos del buen gobierno,
inquietos del "desclasamiento" producido por la
circulacin de la escritura. Es tambin, en el siglo
XIX, la obsesin de los escritores "propiamente
tales" que escriben para denunciar esta literariedad
que desborda la institucin de la literatura y d esva
sus producciones. Es cierto qu e la circulaci n de
estos cuasi-cuerpos dete rmina modificaciones de
la percepcin sensible de lo comn, de la relacin
entre lo comn de la le ng ua y la distribucin
sensible de los espacios y de las ocupaciones.

50

Dibujan, de esta fo rma, comunidades aleatorias

q ue contribuyen a la formacin de colectivos de
enunciacin que vuelven a poner en cuestin la
distribucin de roles, d e territorios y de lenguajes
-& resumen, de esos sujetos p olticos que ponen
e n tela de juicio el reparto dado de lo sensible-.
Pero precisamente un colectivo poltico no es un
organismo o un cuerpo comunitario . Las vas de la
subjetivacin poltica no son las de la ide ntificacin
imaginaria, sino aquella de la des-incorporacin
'!iteraria".8
No estoy seguro de que la nocin de utopa d
cuenta de buena manera de este trabajo. Es una
palabra cuyas capacidades definicionales fueron
completamente devoradas por sus propiedades
connotativas: ya sea el loco ensueo que conduce
a la catstrofe totalitaria, ya sea a la inversa, la
ape rtura infinita de lo posible que resiste a todas las
clausuras totalizantes. Desde el punto de vista que
nos ocupa, que es aquel de las re-configuraciones
de lo sensible comn, la palabra utopa es portadora
ele dos significaciones contradictorias. La utopa
es el n o Juga r, el punto extremo de una reconfiguracin polmica de lo sensible, que rompe
con las categoras de la evidencia. Pero es tambin
la configuracin de un bue n lugar, de un reparto
no pol mico del universo sensible, en donde lo que
hacemos, lo que vemos y lo que decimos se ajustan
exactamente. Las utopas y los socialismos utpicos
han funcionado sobre la base de esta ambigedad:
Sobre esta cuestin, me permlto remir a ml libro Ln mots dt i'hisroirt: Ess.ai
d, poitiqur du sa 110ir, Editiom du Smil .1992. Tr. Ctut. Lo, nombm t la hwona.
Una poltica tk/ sabrr, B.A,. Nurva Vtn11, 1993.

il

51

por un lado, como revocacin de las evidencias

sensibles en las cuales se enraza la no rmalidad de
la dominacin; por el otro, como proposicin de
un estado de cosas en el cual la idea de comunidad
tendra sus formas adecuadas de incorporacin, en
la cual sera por lo tanto suprimida esa contestacin
sobre las relaciones entre las palabras y las cosas
que constituyen el corazn de la poltica. En La
noche de los proletarios, analic desde ese punto
de vista el encuentro complejo entre los ingenieros
de la utopa y los obreros. Lo que los ingenieros
sansimonianos proponan era un nuevo cuerpo
real de la comunidad, en donde las vas frreas y
las de agua trazadas en el suelo substituiran las
ilusiones de la palabra y del papel. Lo que hacen
los segundos no es oponer la prctica a la utopa,
sino devolver a sta su carcter de "irrealidad",
de montaje de palabras y de imgenes aptas
para reconfigurar el territorio de lo visible, de lo
pensable y de lo posible. Las "ficciones" del arte y
de la poltica constituyen, en este sentido, ms bien
heterotopas que utopas.

52

5. Del arte y del trabajo. En qu las

prcticas del arte son y no son una, .
excepcin respecto de las otras practicas
En la hiptesis de una "fbrica de lo sensible'; el
vnculo entre la prctica artistica y su aparente
afuera, a saber el trabajo, es esencial. Cmo, !,or
su parte, concibe usted tal vnculo (excluszon,
distincin, indiferencia.. .)? Podemos hablar de
"el actuar humano" en generaly engwbar a/11 las
prcticas artlsticas, o bien stas son una excepcin
respecto de las otras prcticas?

En ]a nocin de "fbrica de lo sensible," podemos

primero entender la constitucin de un mundo
sensible comn, de un hbitat comn, como
el trenzado de una plura lidad de actividades
humanas. Pero la idea de "reparto de lo sensible"
implica algo ms. Un mundo "comn" nunca es
simplemente el ethos, la estancia comn, que resulta
de la sed imentacin de un cierto nmero de actos
entrelazados. ste es siempre una distribucin
polmica de maneras de ser y de "ocu.p acione:" en
un espacio de los posibles. Es a partir de aht que
se puede plantear la pregunta por la rela~in ~ntr:
la "ordinariedad" del trabajo y la "excepetonahdad
artstica. Aqu la referencia platnica an puede
ayudar a plantear los trminos del probl~m~ .. En el
tercer libro de La Repblica, el sujeto ffilmeuco es
condenado ya no simplemente por la falsedad y por
el carcter pernicioso de las imgenes que propone,
sino segn un principio de divisin del trabajo q~e
ya sirvi para excluir a los artesanos de todo espacio

53

poltico comn: el mimetista 9 es, por definicin, un

ser doble. ste hace dos cosas a la vez, mientras que
el principio de la comunidad bien organizada es
que cada uno no hace all ms q ue una sola cosa,
aquella a la cual su "naturaleza" lo destina. En un
sentido, todo est dicho ah: la idea del trabajo no
es en primer lugar la de una actividad determinada,
de un proceso de transformacin material. Es la
de u n reparto de lo sensible: una imposibilidad
de hacer "otra cosa", fundada sobre una "ausencia
de tiempo". Esta "imposibilidad" forma parte de
la concepcin incorporada de la comunidad. Ella
considera el trabajo como la relegacin necesaria
d el trabajador en el espacio-tiempo privado de
su ocupaci n, su exclusin d e la participacin
en lo comn. El mimetista aporta la confusin
en este reparto: l es un hombre de lo doble, un
trabajador que hace dos cosas al mismo tiempo. Lo
ms importante es quiz el correlato: el mimetista
ofrece al principio "privado" del trabajo una escena
pblica. l constituye una escena de lo comn con
lo que debiera determinar el confinamiento de cada
uno en su lugar. Es esta re-particin de lo sensible
lo que constituye su nocividad, an ms que el
peligro de los simulacros que debilitan las almas.
As la prctica artstica no es el afuera del trabajo,
sino su forma de visibilidad despla zada. El reparto
democrtico de lo sensible hace del trabajador un
ser doble. ste saca al artesano ele "su" lugar, el
espacio domstico del trabajo, y le da el "tiempo"
de estar en el espacio de las discusiones pblicas
' N. del T. Lr mimltiden designa aqu al sujeto que produce la mimesis.

54

y en la identidad del ciudadano deliberante. ~1

desdoblamiento mimtico que opera en el espaCio

teatral consagra y visualiza esta dualidad. Y, desde el
punto de vista platnico, la exclusin del mime.tista
va a la par con la constitucin de una comuntclad
donde el trabajo est en "su" lugar.
El principio ele ficcin que rige el rgimen
representativo del arte es una manera de estabil~zar
la excepcin artstica, de asignarla a una tekhne, lo
que quiere decir dos cosas: el arte de las imitaciones
es una tcnica y no una mentira. Deja de ser un

t"tem po ' deJa de ser la

simulacro pero, a1 mtsmo
visibilidad desplazada del trabajo, como reparto
ele lo sensible. El imitador no es ms el ser doble a
quien hay que oponer la polis donde cada uno no
hace ms que una cosa. El arte de las imitac~ones
puede inscribir sus propias jerarquas y excluswnes
en el gran reparto ele las artes liberales y ele las
artes mecnicas.
El rgimen esttico ele las ~rtes trastorna .esta
.. ' n de los espacios Este no. cuestiOna
repartKto
, .
s implemente el desdoblamiento mtme.ttco en
beneficio ele una inmanencia del pensamtento en
la materia sensible, sino que tambin cuestiona
e l estatuto neutralizado ele la tekhn, la idea
de la tcnica como imposicin ele una forma
ele pensamiento a una materia inerte. Es ~ecir,
ue pone al da el reparto ele las ocupaczones
q
el . . el
que sostiene la repartici n de los omtn!~s e
actividad. Es esta operacin terica y pohttca la
q ue est en el corazn de Las Cartas sobre la
educacin esttica del hombre ele Schiller. Tras la

55

definicin kantiana del juicio esttico como juicio

sin concepto - sin sumisin de Jo dado intuitivo
a la determinacin conceptual-, Schiller marca el
reparto poltico , que es lo que est en juego en
este asunto: el reparto entre los que actan y los
qu e padecen; entre las clases cultivadas que tienen
acceso a una totalizacin de la experiencia vivida
y las clases salvajes, hundidas en la parcelacin
del trabajo y de la experiencia sensible. El Estado
"esttico" d e Schiller, al suspender la o posicin
entre entendimiento activo y sensibilidad pasiva,
quiere arruinar, con una idea del arte, una id ea de
la sociedad fundada en la oposicin entre aquellos
que piensan y deciden, y aquellos que se d edican
a los trabajos materiales.
Esta suspensin del valor negativo del trabajo
lleg a ser en el siglo XIX la afirmacin d e su
valor positivo como forma misma de la efectividad
comn del pensamiento y de la comunidad. Esta
mutacin pas por la transformacin del suspenso
del "Estado esttico" a una afirmacin positiva de
la voluntad esttiCa. El romanticismo proclama e l
devenir-sensible de todo pensamiento y el devenirpensamiento de toda materialidad sensible como la
finalidad misma de la actividad del pensamiento en
general. El arte vuelve as a ser un smbolo del trabajo.
Anticipa el fin - la supresin de las oposiciones- q ue
el trabajo no est an en condiciones de conquistar
por y para l mismo. Pero lo hace en la medida
en que es produccin, identidad de u n p roceso
de efectuacin materia~ y de una presentacin a s
mismo del sentido de la comunidad. La produccin

56

se afirma como el principio de un nuevo reparto de

lo sensible, en la medida en que une en un mismo
concepto los trminos tradicionalmente opuestos de
la actividad fabricad ora y de la visibilidad. Fabricar
quera decir habitar en el espacio-tiempo, privado
y oscuro del trabajo que da el sustento. Producir
une el acto de fabricar con el de poner al da, el
de definir una nueva relacin entre el hacer Y el
ver. El arte anticipa el trabajo porque realiza su
principio: la transformacin de la materia sensible
en presentaci n de la comunidad a s misma. Los
textos del joven Marx que dan al trabajo el estatuto
de esencia genrica del hombre no son posibles
ms que sobre la base d el programa esttico del
idealismo alemn: el arte como transformacin
d el pensa miento en experiencia sensible de la
comunidad. Y es este programa inicial el que funda
el pensamiento y la prctica de las "vanguardias"
de los aos 1920: suprimir el arte en tanto que
actividad separada, devolverlo al trabajo, esto es,
a la vida que elabora su propio sentido .
No pretendo d ecir con esto que la valorizacin
moderna del trabajo sea el nico efecto del nuevo
modo de pensamiento del arte . Por una parte,
el modo esttico del pensamiento es mucho ms
que un pensamiento del arte. Es una idea del
pensamiento, vinculada a una idea del reparto de
lo sensible. Por otra parte, hay que pensar tambin
la manera en que el arte de los artistas se encontr
definido a pa rtir de una doble promocin d el
trabajo: la promocin econmica del trabajo como
nombre de la actividad humana fundamental, pero

57

tambin las luchas de los proletarios para sacar

el trabajo de su noche -de su exclusin d e la
visibilidad y de la palabra comunes-. Es necesario
salir del esquema perezoso y absurdo que opone el
culto esttico del arte por el arte al poder creciente
del trabajo obrero. Es como trabajo que el arte
puede tomar el carcter de actividad exclusiva.
Ms sagaces que los desmistificadores del siglo XX,
los crticos contemporneos de Flaubert sealan
lo que vincula e l culto de la frase a la valorizacin
del trabajo llamado sin frase: el esteta flaubertiano
es un rompedor de piedras. Arte y produccin
podrn identificarse en el tiempo de la Revolucin
rusa porque dependen de un mismo p rincipio de
re-particin de lo sensible, de una misma virtud
del acto que abre una visibilidad al mismo tiempo
que fabrica objetos. El culto del arte su p one
una revalorizacin de las capacidades unidas a
la idea misma de trabajo. Pero sta es menos
el descubrimiento de la esencia de la actividad
humana que una recomposicin del paisaje de lo
visible, de la relacin entre e l hacer, el ser, el ver y
el decir. Cualquiera q ue sea la especificidad de los
circuitos econmicos e n los cuales se insertan , las
prcticas artsticas no se hallan "en excepcin" en
relacin con las otras prcticas. Ellas representan y
reconfiguran los repartos de estas actividades.

58

ndice
Prlogo

l. Del reparto de lo sensible y de las relaciones

que establece entre poltica y esttica

2. De los regmenes del arte y del escaso

inters de la nocin de modernidad

21

3. De las artes mecnicas y de la promocin

esttica y cientfica de los annimos

39

4. Si es necesario concluir que la historia

es ficcin. De los modos de la ficcin

45

5. Del arte y del trabajo. En qu las prcticas del

arte son y no son una excepcin respecto
de las otras prcticas

55

SINGULAR .