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O paradigma do
filme-Zapruder.
Manuela Penafria
Universidade da Beira Interior
2003
O filme de um nico plano intitulado
Larrive dun train en gare de la Ciotat
(1896), apresentado pelos irmos Lumire
assustou os espectadores. Estes puseram-se
em fuga, perante o realismo do movimento
do comboio que se dirigia a eles. Mas,
tratavam-se apenas de imagens, muito embora parecessem reais, demasiado reais.1
Qual a natureza da imagem? isto , qual
o conjunto especfico das suas propriedades?
Este o problema fundamental que se coloca
a toda e qualquer imagem, quer aos primeiros desenhos que o Homem pintou nas pedras, quer s novas imagens criadas por com
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O plano-sequncia a utopia
impresso de realidade. Por exemplo, no cinema de Hollywood os actores no olham directamente para a cmara3 ; esconde-se a presena desta e facilita-se a imerso do espectador na narrativa.
Colocar no representado a presena do
dispositivo de representao visto por alguns, em especial, pelos que mais se preocupam com a tica e legitimidade em representar o Outro, nomeadamente a Antropologia
Visual, como um dever inerente a qualquer
cineasta, em especial ao documentarista. S
assim se garante a compreenso crtica de
um filme j que cineasta, processo e filme
so um todo coerente. (Cf. Jay Ruby, 1988).
A possibilidade de uma diviso dentro do
cinema entre cineastas que tentam levar a iluso o mais longe possvel e os que pretendem
que os seus filmes sejam uma construo, ou
dito de outro modo, entre imitar o mundo ou
criar um mundo, no tarefa fcil, pois a realidade inscreve-se no cinema por meio da
tcnica e os objectos deixam a sua marca (a
pelcula impressionada) com alguma autonomia em relao ao seu autor. Se por um
lado isto garante a impossibilidade de uma
total falsificao, por outro lado, como vimos, estamos sempre perante imagens e no
perante a realidade.
no seio de toda esta problemtica que
vemos o cinema directo com uma proposta
clara de (atravs de convenes) o cinema,
nomeadamente, o cinema documental, nos
dar acesso directo e linear ao nosso mundo.
Esta sua proposta surge na sequncia da utilizao de cmaras de 16 mm, de som sncrono e portteis. Num sentido meramente
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O filme Zapruder, . . . o mais caracterstico plano-sequncia possvel. O espectadoroperador, de facto, no realizou quaisquer
escolhas de ngulos visuais: filmou simplesmente do lugar onde se encontrava, focando
no plano o que o seu olhar mais do que a
objectiva via. O plano-sequncia tpico ,
por conseguinte, uma subjectiva. (Pasolini, 1967:193).
Este filme feito por um amador, num tipo
de registo que poderemos chamar filme caseiro tinha como inteno filmar a chegada
do Presidente. Esse filme permaneceria nos
arquivos de Zapruder, tal como qualquer outro registo, por exemplo, um aniversrio de
um familiar. No entanto, Zapruder filmou o
momento em que Kennedy foi assassinado.
Ainda que no tenha tido a inteno de, com
esse material, fazer um documentrio, Zapruder fez o que tantos outros fizeram nesta
poca: sair para a rua e filmar os acontecimentos do mundo, tentando apanhar
algo de interessante. Embora filmado com
a pouca qualidade tcnica que caracterstica dos filmes caseiros, o contedo desse
filme no diz respeito a um grupo restrito
de pessoas, trata-se de um acontecimento
marcante na histria dos EUA e do mundo.
Essa rudeza esttica e o carcter de sequncia conferem-lhe um elevado grau de autenticidade.
Mas, a condio de acidental desse filme
consiste em ser apenas um fragmento, o que
implica ser uma narrativa inacabada e impede que uma nica leitura seja imposta sobre as imagens. (Cf. Stella Bruzzi, 2000).
No caso, esse material foi trabalhado com
intenes bem diferentes quer pela Warren
Commision, quer por Oliver Stone no filme
JFK (1991).
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Bibliografia
BRUZZI, Stella (2000), New documentary:
a critical introduction, London & New
York, Routledge.
CORDEIRO, Edmundo (1999), Imagem:
simulacro,dor..., in Congresso SOPCOM, As Cincias da Comunicao na
viragem do sculo - 22 a 24 Maro
1999, Lisboa, Col. Comunicao e Linguagens, Veja Editores (2002), pp. 447453.
GRILO, Joo Mrio (1986), As imagens de
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