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Consuelo Lins e Cludia Mesquita

Filmar o real

Sobre o documentrio
brasileiro contemporneo

Sumrio

Em busca do real
Anos 90: o documentrio ganha visibilidade
Tendncias do documentrio contemporneo
Contrapontos com o documentrio moderno
Presena da entrevista
A observao e o tempo
Documentrio e autorrepresentao
Documentrio e mdia: confrontos, dilogos
Documentrio subjetivo e ensaio flmico
Dispositivos documentais, dispositivos artsticos
Dispositivos e novas formas audiovisuais
Imagem e crena
Anexo:
Filmes documentais brasileiros lanados
no cinema (de 1996 a 2007)
Notas
Referncias bibliogrficas
Crditos iconogrficos
Agradecimentos

Em busca do real

Por que o documentrio tem atrado um interesse crescente de realizadores, crticos e pesquisadores
de cinema e conquistado uma parcela pequena mas considervel do pblico que frequenta as salas de
exibio no Brasil? Formulada de diferentes maneiras, esta questo paira no ar. Ela ecoa um
interesse revigorado pela prtica documental, que pode ser constatado pelo aumento de filmes
produzidos na ltima dcada, a criao de festivais especialmente dedicados a essa modalidade de
cinema, a ampliao de editais pblicos e outras formas de fomento realizao de filmes
documentais e a presena crescente mesmo que ainda insatisfatria de documentrios
independentes na televiso brasileira. Tambm so indicativos desse interesse os cursos que se
espalham pelo pas inteiro, o aumento de publicaes, os debates sobre documentrios em encontros
e seminrios e a discusso em torno de novos meios de exibio e distribuio.
Esse estado de coisas no se restringe ao Brasil. Os sinais da fora do documentrio
contemporneo so at mais consistentes em pases da Europa na Frana, particularmente , nos
Estados Unidos, Canad, Japo, Israel, entre outros. importante notar ainda que o interesse por
imagens reais tampouco se limita ao campo do documentrio: parece corresponder a uma atrao
cada vez maior pelo real em diversas formas de expresso artsticas e miditicas. Parte
significativa das fices cinematogrficas e mesmo televisivas tem investido em uma esttica de teor
documental, e so expressivas as adaptaes de relatos literrios cuja matria so situaes reais. Os
telejornais e programas de variedades no se limitam mais s imagens estveis e bem enquadradas,
utilizando em muitas coberturas planos-sequncias tremidos e imagens de baixa qualidade
registradas por microcmeras, cmeras de vigilncia, amadoras e de telefones celulares, buscando
imprimir ainda que de maneira limitada e domesticada um efeito de realidade assepsia
esttica que imperava no telejornalismo at o incio dos anos 90. Os reality shows suscitam questes
que atingem a prtica documental, indagando direta ou indiretamente suas fronteiras, possibilidades e
limites. tambm cada vez mais comum expor imagens documentais em galerias e museus na forma
de videoinstalaes.
Em suma, as produes audiovisuais que circulam na televiso, no cinema, na internet, nos
espaos de arte contempornea, em dispositivos mveis como telefones celulares, so atravessadas
por imagens reais de diferentes tipos (violentas, banais, protagonizadas por celebridades ou
annimos), capturadas por cmeras de formatos diversos. Desgaste das formas audiovisuais
estabelecidas? Tentativas de revitalizar um espectador entediado a quem preciso oferecer uma dose
maior de realidade para quebrar a indiferena? Maneiras de satisfazer o desejo voyeur do
pblico de ver sempre mais? Eis questes que nos estimulam a refletir sobre a situao do
documentrio no Brasil e com as quais, querendo ou no, o cinema documental tem hoje que se
defrontar.
O contexto e o quadro ampliado do audiovisual brasileiro so complexos e, embora se faam
presentes, no sero objeto direto de nossa anlise. Este ensaio se atm produo independente de
filmes e vdeos documentais no Brasil a partir de meados dos anos 90, mas faz breves recuos s
dcadas anteriores para melhor distinguir rupturas e continuidades em relao ao documentrio

realizado no pas desde os anos 60. Nosso esforo aqui foi o de retomar questes presentes na
produo e na crtica ao longo dos ltimos anos e abordar outras que nos parecem importantes para
debater essa forma de cinema.1 Esse procedimento implicou escolhas de filmes e autores, e nos fez
deixar de fora um nmero considervel de obras recentes. Embora haja excees, privilegiamos
filmes j exibidos em salas ou na televiso, em funo de sua circulao e maior presena no debate
pblico. Mais do que a julgamentos de valor, nossas escolhas de obras correspondem tentativa de
identificar recorrncias, caminhos representativos e traos novos nesta produo.

Anos 90:
o documentrio ganha visibilidade

O final da dcada de 90 especialmente marcante para o documentrio brasileiro: a produo de


filmes est em franco crescimento, alguns ttulos chegam tela grande, a ateno do pblico e da
crtica cada vez maior. Trs filmes se destacam em 1999: Ns que aqui estamos por vs
esperamos, de Marcelo Masago, que atinge um pblico de quase 59 mil espectadores; Santo forte,
de Eduardo Coutinho, que chega a quase 19 mil; e Notcias de uma guerra particular, de Joo Salles
e Ktia Lund, exibido em vrios festivais e no canal de televiso a cabo GNT/Globosat, com grande
repercusso. So filmes esteticamente distintos que expem maneiras diversas de abordar temas e
personagens. Cada um deles evidencia, de modo particular e emblemtico, questes que perpassam
toda a produo documental. O quadro sem dvida rico e promissor. O que o ter preparado?
Diferentemente do cinema brasileiro de fico (sobretudo em longa-metragem), a produo
documental no sucumbiu crise que marcou a passagem dos anos 80 para os 90, com a extino
da Embrafilme, estatal produtora e distribuidora de cinema, pelo governo Collor de Mello.* Na trilha
iniciada nos anos 80, seguiu seu destino de gnero menor: realizado sobretudo em vdeo, manteve
fortes ligaes com os movimentos sociais que surgiram ou reconquistaram espao com a
redemocratizao do pas, restrito pouca visibilidade fora do circuito de festivais, associaes,
sindicatos e TVs comunitrias apartado, enfim, das principais janelas de exibio. A situao se
modifica razoavelmente a partir da retomada do cinema brasileiro,** por vrios motivos. A prtica
documental ganha impulso, primeiramente, com o barateamento e a disseminao do processo de
feitura dos filmes em funo das cmeras digitais e, especialmente, da montagem em equipamento
no linear. As vantagens tcnicas, econmicas e estticas dos equipamentos digitais sobre os
analgicos permitem tanto a cineastas j consolidados quanto a jovens que se iniciam no
documentrio investir na realizao de filmes a custos relativamente baixos.
Por outro lado, h estmulo objetivo produo de cinema, a partir de meados dos anos 90,
atravs de uma legislao de incentivo ancorada em mecanismos de renncia fiscal, que torna
atraente, para empresas privadas e estatais, o patrocnio a projetos audiovisuais poltica cujos
principais instrumentos so a Lei do Audiovisual e a Lei Rouanet, e que tem estimulado tambm a
criao de editais de fomento e prmios visando produo de documentrios, tanto por rgos e
empresas pblicas quanto por instituies culturais mantidas por empresas privadas (a exemplo do
Programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, que em dez anos fomentou a realizao de mais de 30
projetos de documentrio).
Seria, contudo, exagerado afirmar, como aponta Carlos Augusto Calil, que o documentrio
conquistou na atual dcada de 2000 um mercado slido no Brasil. O pblico dos longas documentais
brasileiros dificilmente ultrapassa a faixa dos 20 mil espectadores.*** A poltica de incentivo
produo esbarra no problema concreto da distribuio e comercializao. Muitos filmes
documentais so produzidos, mas em geral lanados com pouqussimas cpias, quando lanados o
que, claro, tem influncia direta sobre o nmero de espectadores.**** Mesmo assim, h novidades
considerveis. Uma delas o fato de o documentrio ter conquistado a tela grande do cinema,

janela do mercado at ento interditada a este gnero, como lembra Calil.2 O documental
brasileiro da retomada , de um modo geral, longo e almeja a tela grande: desde 1996, foram
lanados comercialmente mais de 100 longas documentais brasileiros os formatos tradicionais at
os anos 90 eram o curta e o mdia-metragens, com raras excees.***** Por outro lado, programas
pblicos de fomento via editais, cujo principal exemplo o DOCTV, permitiram o estabelecimento
de uma relao mais consistente e continuada entre a produo independente e a TV aberta, fato raro
na histria do audiovisual brasileiro.
Se o documentrio brasileiro ainda procura seu pblico, tais programas apostam na janela da
televiso e evidenciam outra dimenso: a presena, na atualidade, de iniciativas que investem na
democratizao do acesso realizao de contedos audiovisuais, s vezes visando a novas
modalidades de formao e incluso. Programas do Ministrio da Cultura como o Revelando os
Brasis (dirigido a realizadores de municpios com at 20 mil habitantes) apontam outros papis para
o documentrio hoje: lugar da produo de imagens menores, da realizao de
autorrepresentaes, da afirmao da diversidade de experincias, identidades e linguagens.

Notas
*

Sabe-se que no incio da dcada de 1990 o cinema brasileiro de longa-metragem quase desapareceu. Apenas trs filmes nacionais
foram exibidos nas salas de cinema em 1992, e seu pblico correspondeu a 0,05% do total de espectadores de cinema naquele ano no
Brasil (dados: portal Filme B, www.filmeb.com.br).
**

Convencionou-se chamar de retomada a produo de cinema brasileiro a partir de meados dos anos 90 (de longa-metragem, em
particular), que recobrou flego em funo do estmulo produo propiciado pelas leis de incentivo que entraram em vigor naquele
perodo. O marco inaugural costuma ser o longa Carlota Joaquina Princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati.
***

Embora o documentrio tenha correspondido, em 2007, ao segundo gnero com maior nmero de lanamentos no mercado
brasileiro (posicionando-se depois de drama e superando comdia, animao, aventura e ao), os filmes brasileiros so
lanados de modo tmido e restrito. Mas as excees se multiplicam. Em 2007, filmes como Cartola msica para os olhos, de Lrio
Ferreira e Hilton Lacerda, Pro dia nascer feliz, de Joo Jardim, e Santiago, de Joo Salles, tiveram mais de 50 mil espectadores. Um
dos casos mais importantes, em termos de mercado, foi o de Janela da alma (2002), de Walter Carvalho e Joo Jardim, que fez 133 mil
espectadores, com quatro cpias em cartaz, durante 26 semanas. Vincius (2005), de Miguel Farias Jr., ainda o recordista da retomada,
contabilizando mais de 270 mil espectadores no cinema (dados: Filme B e C.A. Calil, A conquista da conquista do mercado).
****

Segundo dados do portal Filme B, havia 34 longas documentais brasileiros prontos em fins de 2005 e desses, apenas 14 tinham
distribuidora definida. Uma alternativa a esse n tem se apresentado na exibio digital, j experimentada por longas documentais de
baixo oramento como Morro da Conceio (Cristiana Grumbach, 2005). Esse modelo de negcio, cada vez mais frequente, diminui
custos de finalizao e permite aproximar o documentrio do pblico, minimizando a distncia entre produo e comercializao.
*****

Como o caso de Os anos JK (1980) e Jango (1984), de Silvio Tendler. Exibidos em salas de cinema, fizeram, respectivamente,
800 e 558 mil espectadores. Dados: www.ancine.gov.br.

Tendncias do documentrio
contemporneo

Em 1999, a quarta edio do Tudo Verdade Festival Internacional de Documentrios decide


incluir na sua seleo filmes produzidos em diferentes formatos e no apenas em pelcula, o que faz
com que as inscries brasileiras, que at ento giravam em torno de 15 filmes, alcancem a marca de
130 trabalhos.* E premia Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Masago, filme que
o diretor realizou em computador domstico, sem grandes recursos, em um trabalho rduo de edio
de imagens de arquivo.
No filme, Masago refaz a seu modo um gesto que ser cada vez mais frequente em uma certa
produo ensastica contempornea: a retomada e manipulao de imagens alheias, a maioria delas
extrada de cinematecas, museus e televises. O filme feito de fragmentos de imagens produzidas
ao longo do sculo XX, nas quais o diretor destaca biografias reais, insere pequenas fices, inventa
personagens, retira-os do anonimato das atualidades cinematogrficas, dando-lhes origem e
destino. Serve-se de pequenas frases inscritas na imagem, e tambm de fuses, sobreposies,
mudanas de velocidade e diferentes telas para realizar um filme que custou apenas 140 mil reais
80 mil deles usados na compra dos direitos autorais de arquivos audiovisuais espalhados pelo
mundo. O restante foi usado na transferncia do trabalho final para 35mm nos Estados Unidos. Essa
experincia quase artesanal, propiciada principalmente pela edio no linear, explicitou algo que j
se identificava em muitos trabalhos do final da dcada de 90: que as condies de produo do
documentrio haviam definitivamente mudado, e que era possvel realizar praticamente sozinho um
filme para ser exibido na tela grande.

Notcias de uma guerra particular, de Joo Salles e Ktia Lund, parte de um dos experimentos
bem-sucedidos, no campo do documentrio, de relacionamento entre um canal por assinatura
(GNT/Globosat) e uma produtora independente (a carioca Videofilmes) parceria que gerou sries
importantes, como Futebol (1998), de Joo Salles e Arthur Fontes, e 6 histrias brasileiras (2000),
de Joo Salles e Marcos S Corra, entre outros diretores. Realizado entre 1997 e 1998, Notcias de
uma guerra particular aborda os impasses da guerra insana entre policiais e traficantes nos morros e
periferias do Rio de Janeiro, e os efeitos do conflito na vida cotidiana da populao pobre, moradora
dessas regies conflagradas. Embora tenha o morro Santa Marta como locao privilegiada,
particularizando em alguns momentos a abordagem, o filme realiza um diagnstico da escalada de
violncia no Rio relacionada historicamente ao trfico de drogas.
Os diretores optaram por ouvir exclusivamente os envolvidos na questo, prescindindo de
depoimentos de tpicos especialistas, embora as trajetrias do ento chefe da Polcia Civil do Rio de
Janeiro Hlio Luz e do escritor Paulo Lins os posicione de modo diferenciado entre os personagens.
O depoimento de um soldado do Batalho de Operaes Especiais, Rodrigo Pimentel,** um
desabafo que expressa com preciso a inutilidade, o desgaste e a aparente ausncia de qualquer

objetivo concreto nas polticas de segurana pblica de combate ao trfico de drogas. Ele fala
francamente de seu cotidiano e consegue uma empatia com o espectador extremamente rara no que
diz respeito imagem do policial no Brasil. Talvez seja o nico personagem efetivo desse filme,
realizado sem roteiro, na urgncia e no improviso, segundo o prprio diretor, fruto de um
desejo de ser testemunha3 e por isso um filme que difere de uma certa esttica da observao,
mais frequente no cinema de Salles.
Desesperanado, o documentrio no oferece consolo ao espectador, no lhe d escapatria,
coloca-o frente a frente com policiais exauridos, traficantes nada romnticos, menores presos sem
qualquer possibilidade de recuperao, moradores rendidos. Trata-se de um filme crucial para a
incluso das questes envolvendo trfico de drogas, contrabando de armas, violncia e pobreza na
pauta do audiovisual nacional. Notcias concentra e deixa ntidas tenses da violncia carioca
presentes em muitos filmes de fico dos anos 90, a exemplo de Como nascem os anjos (1996), de
Murilo Salles, O primeiro dia (1998), de Walter Salles que ajudou o irmo Joo no documentrio
, e Orfeu (1999), de Cac Diegues; e antecipa problemas que sero retomados em filmes da dcada
seguinte, tais como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Ktia Lund, Quase dois irmos
(2004), de Lcia Murat, e Tropa de elite (2007), de Jos Padilha. como se o documentrio
estabelecesse um pano de fundo, destrinchasse os mecanismos da violncia e se apresentasse como
sntese de uma situao com a qual todo filme realizado nas periferias e morros do Rio teria, dali
para a frente, que se confrontar ainda que na forma de recusa.

Notcias de uma guerra particular:


trfico de drogas, contrabando de armas, violncia e pobreza na pauta da produo audiovisual.

Na produo documental, O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo
Caldas e Marcelo Luna, reencontra essa mesma temtica na periferia do Recife a partir da trajetria
de um matador e de um msico, mas o excesso de fragmentao e uma cmera por vezes frentica
demais bloqueiam uma construo mais consistente dos personagens. nibus 174 (2002), de Jos
Padilha e Felipe Lacerda, que se filia mais diretamente a Notcias, reutilizando imagens, refazendo
entrevistas com alguns personagens e retomando o mesmo tipo de trilha sonora. Ainda que dedicado

trajetria de um nico indivduo, o filme no se esgota numa subjetividade: notvel o alcance


social e poltico desse documentrio, construdo a partir de um trabalho exaustivo de investigao e
ressignificao de arquivos televisivos.
J Santo forte (1999) marca a volta de Eduardo Coutinho tela grande, quinze anos depois de Cabra
marcado para morrer, at ento o nico documentrio do diretor com exibio comercial em salas
de cinema. O filme inicia a fase mais produtiva do cineasta a partir de ento, uma mdia de um
filme por ano , dando-lhe um reconhecimento que ele no esperava mais. Baseado essencialmente
nas falas de 11 moradores de Vila Parque da Cidade (favela na Zona Sul do Rio) sobre suas
experincias religiosas, associadas a menos de cinco minutos de imagem pura (como Coutinho
costuma definir os planos em que no h pessoas falando), o documentrio inaugura um minimalismo
esttico que ser a marca do diretor nos filmes posteriores: sincronismo entre imagem e som,
ausncia de narrao over,*** de trilha sonora, de imagens de cobertura. Trata-se de uma operao de
subtrao de tudo o que no lhe parece essencial, de um exerccio de eliminao que exige muito
esforo e uma postura extremamente ativa, que pensa, repensa e discute o que est sendo produzido,
distante de qualquer passividade ou submisso diante do real.
Coutinho radicaliza em Santo forte a aposta de filmar a palavra do outro e concentra-se no
encontro, na fala e na transformao de seus personagens diante da cmera. O momento da filmagem
tem para o diretor uma dimenso quase mstica. Ali, no encontro com o outro, tudo ou nada.
Coutinho mantm uma escuta ativa e procura se abster de qualquer julgamento moral diante do que
dizem as pessoas filmadas, que constroem na cena provisria da entrevista seus autorretratos,
sendo responsveis pela elaborao de sentidos e interpretaes sobre sua prpria e singular
experincia.4 No correspondem a tipos com um perfil sociolgico determinado, no fazem parte
de uma estatstica, no justificam nem provam nenhuma tese do diretor. Ambiguidades e sentidos
mltiplos no so resolvidos na montagem; contradies no ganham uma sntese, mas so postas
lado a lado.
nesse filme que Coutinho percebe a importncia, para o seu cinema, de filmar em um espao
restrito, em uma locao nica, que permite estabelecer relaes complexas entre o singular de
cada personagem, de cada situao e algo como um estado de coisas da sociedade brasileira.
Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando
vrias? A abordagem de Coutinho em Santo forte no deixa dvidas: filmar em um espao
delimitado e, dali, extrair uma viso, que evoca um geral mas no o representa nem o exemplifica.

Dona Thereza, estrela de Santo forte, de Eduardo Coutinho, constri o seu autorretrato no encontro com o diretor, na situao de
filmagem. Na foto inferior, o plano do quintal vazio um exemplo de imagem pura no cinema de Coutinho: uma imagem sem falas.

Notas
*

Para se ter uma ideia do crescimento da produo dos anos 90 para c, o nmero de filmes brasileiros inscritos na primeira edio do
mesmo festival, em 1996, foi de 45, contra 400 em 2007. A criao (pelo crtico de cinema Amir Labaki) e consolidao do Tudo
Verdade parecem indicar, portanto, a revitalizao do gnero documental no Brasil.
**Hoje

afastado do Bope, o ex-comandante assina o roteiro do filme Tropa de elite (com Brulio Mantovani e o diretor Jos Padilha),
inspirado em seu livro Elite da tropa (coautoria com Luis Eduardo Soares e Andr Batista).
***

Embora as expresses voz off e narrao off sejam mais usuais, optamos por voz over e narrao over, neste ensaio, por
consider-las mais precisas. O over remete sobreposio s imagens de vozes externas, alheias cena, enquanto o off diz respeito
s vozes que esto fora de quadro, mas pertencem ao universo sonoro da cena em questo.

Contrapontos com o
documentrio moderno

A recusa do que representativo e o privilgio da afirmao de sujeitos singulares so dois traos


marcantes de diferenciao entre o documentrio contemporneo brasileiro e o chamado
documentrio moderno, em particular aquele produzido no decorrer dos anos 60. Quando falamos em
documentrio moderno estamos nos referindo a um conjunto de obras em 16 ou 35mm, de curta ou
mdia metragens e circulao restrita, realizadas sobretudo por documentaristas ligados ao Cinema
Novo. Interessa-nos sublinhar brevemente suas principais caractersticas, na medida em que h,
desde ento, um dilogo permanente entre a produo posterior aos anos 60 e esse primeiro momento
do documentrio social, crtico e independente no Brasil. So filmes que abordam criticamente, pela
primeira vez na histria do documentrio brasileiro, problemas e experincias das classes populares,
rurais e urbanas, nos quais emerge o outro de classe* pobres, desvalidos, excludos,
marginalizados, presena constante em nosso documental desde ento, sob diversos recortes e
abordagens.
Dar voz a esse outro desconhecido torna-se questo importante para os cineastas, e a entrevista
possibilitada pelo advento das tcnicas de gravao de som direto** torna-se um procedimento
privilegiado. A voz do povo faz-se portanto presente, mas ela no ainda o elemento central,
sendo mobilizada sobretudo na obteno de informaes que apoiam os documentaristas na
estruturao de um argumento sobre a situao real focalizada. As falas dos personagens ou
entrevistados so tomadas como exemplo ou ilustrao de uma tese ou argumento, este, muitas vezes,
elaborado anteriormente realizao do filme, no raramente a partir de teorias sociais que
forneciam explicaes tidas como universalmente aplicveis. Trata-se de um conjunto de filmes que
remetem ao modelo que Jean-Claude Bernardet definiu, em seu livro Cineastas e imagens do povo,
de 1985, como sociolgico, e cujas caractersticas convergem, em inmeros aspectos, para a
esttica do documentrio clssico. Em especial, os mecanismos de produo de significao do
filme, centrados na relao entre o particular e o geral.
A forma do documentrio brasileiro nos anos 60 , portanto, bastante hbrida, dividindo-se entre o
projeto de dar a voz (atravs de entrevistas) e a proposta de totalizar e interpretar situaes
sociais complexas, manifestada sobretudo pelo comentrio do narrador, pelo uso da msica, pelas
entrevistas com especialistas e autoridades, e tambm pela montagem trabalhada de modo retrico.
Diferentemente de movimentos inovadores do documentrio nesse perodo tais como o Cinema
Verdade francs e o cinema direto norte-americano, que aboliram a narrao over desencarnada,
onisciente e onipresente, em favor de um universo sonoro rico e variado , a forma documental
brasileira se deixa contaminar por procedimentos modernos de interao e de observao, mas no
se transforma efetivamente. As implicaes polticas do Cinema Novo parecem ter criado uma
situao especial para o documentrio, que continuou recorrendo voz do saber para construir
com clareza os significados sociais e polticos visados pelos filmes. Portanto, a narrao explicativa
perdura e expressa um modelo bastante caracterstico da primeira metade dos anos 60 no Brasil: o
do cineasta/intelectual que se julga no papel de intrprete que aponta problemas e busca solues

para a experincia popular.***


Vrias circunstncias fizeram com que esse modelo de documentrio sofresse mudanas ao longo
das ltimas dcadas, e o quadro bem mais complexo do que podemos desenvolver aqui. Cabe, no
entanto, destacar alguns momentos dessa trajetria que contriburam para problematizar opes
ticas e estticas do documentrio dos anos 60, imprimindo modificaes a essa estrutura. Algumas
caractersticas se mantm dominantes, tais como a atitude dos cineastas de filmar indivduos
pertencentes a segmentos sociais diferentes dos seus, mas as aproximaes se diversificam e
escapam da exterioridade do diretor em relao a quem filmado e dos tipos sociais presentes,
de diferentes maneiras, em filmes como Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, Opinio pblica
(1966), de Arnaldo Jabor, Maioria absoluta (1964-66), de Leon Hirszman, entre outros.
Uma das respostas, j nos anos 70, aos limites da tendncia sociolgica encontra-se em curtas
documentais que buscaram promover o sujeito da experincia posio de sujeito do discurso;
tentativas e propostas para que o outro de classe se afirmasse sujeito da produo de sentidos
sobre sua prpria experincia. Uma dessas vias se materializou na radicalizao do mpeto de dar a
voz. Em alguns filmes (como Tarum (1975), de Aloysio Raulino), Bernardet observa certa
magreza esttica, poesia menos ou estilo pobre, pouco retrico, que reduz sua forma de
expresso ao mnimo, para que o outro de classe assuma o discurso e no seja abafado pela voz do
cineasta.5 Outro experimento, tambm levado a cabo por Raulino, Jardim Nova Bahia (1971), em
que o cineasta entrega a cmera a Deutrudes, migrante nordestino, para que ele filme sem qualquer
interferncia do diretor, como informam os crditos finais. Raulino abdica de sua posio e constri
o documentrio tambm com imagens produzidas pelo personagem (num esforo de compartilhar no
apenas a voz, mas o olhar do filme).
Ainda na dcada de 70, experincias menos marginais, como os documentrios realizados no
programa de televiso Globo Reprter, permitem testar outras formas de abordar a realidade.
Driblando tanto a censura da ditadura quanto a direo de jornalismo da TV Globo, a equipe formada
por jornalistas e cineastas consegue realizar em alguns filmes um trabalho autoral de filmagem e
montagem, distante da esttica-padro do programa que j comeava a se consolidar e contava com
um apresentador e narrador oficial. Cmera na mo em muitas cenas, longos planos-sequncias,
ausncia de narrao over, personagens fugindo das tipificaes, mistura de fico com
documentrio, so elementos que singularizam essa produo, abrindo perspectivas interessantes
para o documentrio da poca.
Mas as premissas do documentrio brasileiro moderno so mais profundamente contestadas no
incio da dcada de 70 nos filmes de Arthur Omar Congo (1972), especialmente e no clebre
texto-manifesto do diretor, O antidocumentrio, provisoriamente, do mesmo ano. Omar implode,
nessas intervenes, as boas intenes dos documentaristas de ento: tematiza a exterioridade que
motiva a realizao de todo projeto de documentrio (S se documenta aquilo de que no se
participa), evidencia a distncia entre o saber documental e seus objetos, afirma a mediao como o
que verdadeiramente interessa e explicita a natureza falsa de toda e qualquer imagem. Menos
preocupado em contestar o documentrio mas igualmente demolidor de todas as premissas do gnero,
Glauber Rocha realiza Di/Glauber (1977), em torno do velrio e enterro do pintor Di Cavalcanti,
talvez o primeiro documentrio efetivamente subjetivo do cinema brasileiro. Congo e Di/Glauber
so filmes experimentais, reflexivos, ensasticos; obras em que a interveno dos cineastas central
e explcita, realizadas a partir de um material audiovisual heterogneo, e nas quais o que importa no

so as coisas propriamente, mas a relao que se pode estabelecer entre elas. Filmes que deixam
claros os limites da representao documental e propem novas formas de relao com o espectador,
mas foram infelizmente muito pouco vistos. A exibio de Di/Glauber at hoje proibida no Brasil,
em funo de um processo movido pela famlia do pintor.
Cabra marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho, o filme que rene, sintetiza e
indica novos caminhos para o documentrio brasileiro, transformando-se em um divisor de guas,
segundo Jean-Claude Bernardet, entre o cinema moderno dos anos 60 e 70 e o documentrio das
dcadas de 80 e 90. Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da histria brasileira,
ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episdios fragmentrios, personagens
annimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela histria oficial e pela mdia. Cabra
marcado efetua desvios significativos nas formas de se fazer documentrio no Brasil, mas no deixa
de dialogar com diferentes estticas documentais e da reportagem televisiva, retomando algumas
delas e reinventando outras.
A histria de Cabra conhecida. Iniciado e interrompido em 1964, pelo golpe militar, o projeto
tencionava contar a trajetria do lder campons Joo Pedro Teixeira, assassinado a mando de
latifundirios, tendo camponeses como atores de uma fico inspirada em fatos reais (a viva de
Joo Pedro, Elizabeth Teixeira, desempenhava o seu prprio papel). Quando Coutinho retoma o filme
na dcada de 80, no se trata mais de implantar um projeto esttico coletivo, engajando camponeses
e intelectuais numa experincia comum, com fins didticos e de promoo da luta camponesa. Tratase agora de um indivduo em busca de outros indivduos. Os camponeses que o cineasta reencontra
esto transformados pela experincia histrica que viveram, assim como o projeto de filme se
transformou nos quase vinte anos que separam uma filmagem da outra, anos de ditadura militar.
Coutinho volta para ouvir os camponeses e expor a experincia anterior a um balano os balanos
possveis, agora, so individuais.
Sua postura em 1981 (quando o filme retomado) de disponibilidade e abertura para o encontro.
Trata-se de abrir a cmera para a complexidade das representaes que os camponeses fazem de sua
experincia e de sua histria, muitas vezes contraditrias. O Cabra de 1984, centrado em entrevistas,
um filme aberto, sem certezas. Coutinho aposta no processo de filmagem como aquele que produz
acontecimentos e personagens; aposta no encontro entre quem filma e quem filmado como essencial
para tornar o documentrio possvel. A entrevista no mais simples depoimento nem dar a voz, mas
um dilogo fruto de permanente negociao em que as verses dos personagens vo sendo
produzidas em contato com a cmera. Trata-se de um filme que, para Ismail Xavier,6 encerra
simbolicamente o perodo esttica e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro, marcado
pela tradio do cinema moderno, articulando de forma inventiva e heterognea a dimenso esttica
com as questes polticas nacionais.

Notas
*

Conceito utilizado por Bernardet para caracterizar o tipo de construo, pelos filmes, de seus objetos, e a relao de alteridade
privilegiada por alguns dos 23 documentrios que analisou em seu indispensvel estudo sobre o moderno documentrio brasileiro:
Cineastas e imagens do povo, lanado em 1985.
**

A partir do comeo dos anos 60, a captao de som direto se torna pouco a pouco usual, com a popularizao dos gravadores
portteis Nagra e de cmeras 16mm mais leves. O primeiro representante do Cinema Novo a ter contato com a tcnica do som direto foi

Joaquim Pedro de Andrade, que a experimentou de modo pioneiro (mas ainda precariamente, por indisponibilidade de equipamentos) em
Garrincha, alegria do povo (1962). Realizados em 1963/1964, Maioria absoluta (Leon Hirszman) e Integrao racial (Paulo Csar
Saraceni) so considerados os primeiros filmes efetivamente diretos brasileiros, seguidos da primeira leva de produes de Thomaz
Farkas em So Paulo. Para mais informaes, ver A descoberta da espontaneidade, de David Neves.
***

Por seu carter panormico, nossa abordagem no destaca as singularida-des dos filmes do perodo, bem mais diversos do que este
breve apontamento poderia sugerir. Nem todos conjugam nos mesmos termos as caractersticas do filme sociolgico, interpretativo,
com pretenses generalizantes. Um comentrio sobre a diversidade desta produo se encontra no texto A Caravana Farkas e ns, de
Cludia Mesquita.

Presena da entrevista

Cabra marcado para morrer pode ser visto tambm como marco inaugural, na obra de Eduardo
Coutinho, da nfase na palavra falada, enunciada nas conversas entre diretor e personagens,
observados pelo aparato cinematogrfico. Santo forte radicaliza essa postura e evidencia, ao mesmo
tempo, parmetros de uma abordagem que se tornou muito influente no documentrio brasileiro ao
longo dos anos 80 e 90: o privilgio da entrevista, associado retrao na montagem do uso de
recursos narrativos e retricos, particularmente da narrao ou voz over, considerada uma
interveno excessiva, que dirige sentidos, fabrica interpretaes. como se a predisposio de dar
a voz aos sujeitos da experincia (j presente no documentrio do Cinema Novo, mas ento
associada voz over interpretativa ou totalizadora) fosse ganhando fora, a ponto de abolir ou
subjugar outras formas de abordagem.
Embora bastante distintos entre si, filmes como 2000 nordestes (2001), de David Frana Mendes e
Vicente Amorim, Janela da alma (2002), de Joo Jardim e Walter Carvalho, Morro da Conceio
(2005), de Cristiana Grumbach, Estamira (2006), de Marcos Prado, Em trnsito (2006), de Henri
Gervaiseau, e Pro dia nascer feliz (2007), de Joo Sardim, entre outros, expem a presena decisiva
desses traos.
Mas, ainda que a entrevista seja utilizada como estratgia de abordagem central, os assuntos,
dispositivos e composies finais so variados. Pode haver um tema amplo como norte (como o
caso do olhar em Janela da alma); ou a aposta na associao entre uma temtica especfica e a
experincia dos moradores de um local (como o caso do trnsito na cidade de So Paulo, no longa
Em trnsito, que trabalha entrevistas com moradores de diferentes regies da capital, mas tambm
acompanha o cotidiano dos personagens em seus fluxos pela cidade); ou ainda uma circunscrio
espacial mais rigorosa, privilegiando a experincia de um determinado grupo de moradores (como se
v em Morro da Conceio).
Neste ltimo, a presena da entrevista se associa intimamente ao trabalho da memria e ao tempo
de narrar de seus personagens, oito dos mais velhos moradores dessa regio no Centro antigo do Rio
de Janeiro. O filme alinhava essas conversas, numa alternncia entre segmentos temticos que tecem
uma memria coletiva (os tempos antigos do bairro e da cidade, o carnaval, a Rdio Nacional) e
outras sequncias mais individualizadas que se dedicam s histrias de cada um dos personagens.
Pontuando os segmentos, longos planos gerais fixos de algumas ruas e recantos, tomados no decorrer
de um dia neles, o tempo presente do morro da Conceio escorre entre minsculos acontecimentos
cotidianos. Na montagem das entrevistas e nas pontuaes, o documentrio elabora um tempo
prprio, propiciatrio. Entre fotografias, casos, lapsos e silncios, os personagens criam, na
interao com a diretora, as imagens de um tempo perdido. Suas performances, mais at do que o
contedo narrativo das histrias, expressam a imbricao entre memria e esquecimento.
J em Estamira, a entrevista aparece associada a outros procedimentos, inclusive ao registro
cuidadoso do cotidiano, e o filme pode ser visto como uma sntese entre a busca de formas mais
plsticas numa tendncia documental contempornea que dialoga com a videoarte e a ateno ao
encontro praticada por Eduardo Coutinho. No apenas um trabalho de apreenso e expresso esttica

do universo da personagem Estamira, mas de longo e denso relacionamento com ela, senhora com
problemas mentais, trabalhadora de um lixo na periferia do Grande Rio, vrias vezes visitada pela
reduzida equipe de gravao. O diretor prefere, na montagem, excluir sua voz na interao com a
personagem, diferenciando-se de um uso da entrevista mais prprio a um cinema conversa, como
se v nos filmes de Coutinho e em Morro da Conceio.
O tema semelhante ao de Boca de lixo (1992), vdeo de Eduardo Coutinho, mas a representao
empreendida em Estamira bem diversa, ainda que saibamos do esforo de singularizao das
trajetrias de alguns catadores realizado pelo documentrio de Coutinho, que visa a confrontar o
esteretipo e busca a afirmao de sujeitos. Em Boca de lixo nota-se a proposta de resistir ao
estigma que marca a representao pblica de um grupo social marginalizado, remetendo, em alguma
medida, a perspectiva dos sujeitos entrevistados a uma comunidade de sentido e experincia. Em
Estamira, diversamente, v-se uma notvel radicalizao do esforo de subjetivao j presente em
Boca de lixo. O documentrio nos permite refletir sobre o esvaziamento da vontade de
representatividade, a favor de uma aposta na afirmao singular de uma nica mulher. Este empenho
se traduz em fotografia, som e montagem, e poderamos afirmar, com Leandro Saraiva, que a fora
de Estamira, sua subjetividade transbordante e arrebatada, contamina e conduz a expresso
cinematogrfica.7
Equacionada a outros procedimentos de abordagem e trabalhada com rigor em longas como
Estamira, a entrevista aparece como estratgia recorrente, diluda em muitos trabalhos recentes.
provvel que o primeiro a chamar ateno publicamente para a hiptese de que a entrevista virou
cacoete tenha sido Jean-Claude Bernardet, na segunda edio de Cineastas e imagens do povo
(2003). No artigo A entrevista, um dos apndices ao texto original, Bernardet constata o
crescimento da produo de documentrios cinematogrficos no Brasil desde fins dos anos 90, mas
adverte que tal boom no corresponde a um enriquecimento da dramaturgia e das estratgias
narrativas; ao contrrio, haveria a repetio de um nico sistema, banalizado pelo jornalismo
televisivo: No se pensa mais em documentrio sem entrevista, e o mais das vezes dirigir uma
pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico.8
Entre as consequncias estticas desse sistema estariam a dominncia do verbalizvel, a fraca
capacidade de observao de situaes reais em transformao, a repetio de uma mesma
configurao espacial (aquela tpica da entrevista), a ausncia de relaes entre os personagens em
funo do enfoque centrado na interao entre cineasta e entrevistado. Bernardet observa tambm que
tal relao, por sua vez, ainda se atm dicotomia clssica sujeito-objeto. Dominam temticas
relacionadas experincia do outro de classe e os cineastas tratam seus entrevistados pobres de
modo fetichista e sacralizado, sem estabelecer real dilogo: Tudo o que diz o pobre vale. No
vamos contradizer o pobre, que isso implicaria uma colaborao com os mecanismos de opresso
entrevistado pobre um tanto sacralizado.9
Neste contexto de repetio, diluio e esgotamento de um modelo, Bernardet se diz motivado por
filmes que evidenciam a crise do sistema de entrevistas filmes de entrevista que exibem, de
algum modo, fissuras e tenses internas a seu procedimento central. Emblemtico dessa situao,
para ele, margem da imagem, primeiro longa de Evaldo Mocarzel. Nesse filme sobre moradores
de rua da cidade de So Paulo, alguns clichs associados ao sistema esto mobilizados:
entrevistas, presena da equipe na imagem e ausncia de narrao over. Ao final, a marcante
autocrtica: um dos personagens, depois de assistir ao filme em sesso promovida pela equipe,

mostra-se descontente com a representao de sua experincia empreendida pelo longa. Para ele,
faltou mostrar a sua rotina invisvel: ir de casa em casa, pedir comida, receber humilhaes. Teria
sido o caso, podemos pensar, de abandonar ou matizar a metodologia centrada em entrevistas, nesse
caso insuficiente, em privilgio de uma postura de observao filmada do cotidiano.* O crtico no
deixa ainda de sublinhar o fato de que o sistema de entrevistas simplifica a produo e baixa seus
custos, explicitando a relao entre os mecanismos de produo audiovisual vigentes, a dominncia
de um procedimento e os resultados estticos obtidos.

Notas
*

Ao projetar o filme para os personagens, Evaldo Mocarzel j provoca, em margem da imagem, reflexes sobre a apropriao da
imagem do outro. Ele diversifica este questionamento e busca novos enfoques em seus documentrios posteriores, que tambm se valem
do procedimento da entrevista. Em Do luto luta (2006), por exemplo, parte de uma experincia pes-soal ( pai de uma menina
portadora da sndrome de Down) para focalizar a experincia de outros portadores e familiares. Algumas anlises detidas dos filmes de
Bernardet se encontram no Docblog, de Carlos Alberto Mattos.

A observao e o tempo

Dentre os filmes diferenciais nesse contexto est Nelson Freire (2003), de Joo Salles. Trata-se, de
fato, de um D documentrio que aposta, para alm da interao e da conversa, na observao detida
de situaes reais, a exemplo de outros documentrios de Salles: tanto aqueles realizados para a
televiso a srie Futebol, em parceria com Arthur Fontes, e Santa Cruz (2000), um dos programas
da srie 6 histrias brasileiras, codirigido com Marcos S Corra , como para o cinema Nelson
Freire e Entreatos (2004).
Opo tambm presente, de formas variadas, em O chamado de Deus (2000), de Jos Joffily, Fala
tu (2004), de Guilherme Coelho, Justia (2004), de Maria Augusta Ramos, O crcere e a rua
(2004), de Liliana Sulzbach, A pessoa para o que nasce (2004), de Roberto Berliner, Vocao do
poder (2005), de Eduardo Escorel e Jos Joffily, e Dia de festa (2006), de Toni Venturi. Justia o
nico que segue mais estritamente a linha do cinema de observao, tambm conhecido como cinema
direto: aspira invisibilidade da filmagem, registrando indivduos reais como se a equipe no
estivesse presente, retirando, na montagem, qualquer indcio de uma interao mais evidente com os
personagens. De qualquer modo, todos eles se atm a trajetrias singulares, recusam tipificaes e
resgatam para o documentrio brasileiro uma dimenso temporal praticamente inexistente nos filmes
baseados apenas em entrevistas. O tempo conta, produz efeitos, provoca mudanas nas relaes entre
cineastas e personagens, transformaes na vida daqueles que so observados.
Os filmes de Joo Salles se destacam desse conjunto por terem criado temporalidades raras no
documentrio brasileiro atual, associando uma filmagem que privilegia o plano-sequncia a uma
montagem atenta e sensvel s digresses temporais. Dessa associao surgem filmes cheios de
momentos banais, ordinrios, inessenciais para o decorrer da narrativa. Sequncias onde nada
acontece, a no ser uma durao particular em que o tempo cronolgico de certa forma suspenso.
Momentos entre atos, justamente. possvel not-los desde o episdio da srie Futebol em torno do
ex-jogador Paulo Csar Caju, construdo com os chamados tempos fracos ou mortos de uma
narrativa: o personagem que no aparece, a programao prevista que no d certo, as ligaes de
celular que no se completam, as pessoas que no reconhecem o ex-craque. contudo em Nelson
Freire, seu primeiro filme para a sala de cinema, que Salles chega a um amadurecimento dessa
opo. No que os grandes atos do pianista no estejam l Nelson Freire toca inclusive msicas
inteiras , mas a montagem prioriza silncios, hesitaes, esperas, pequenos gestos, atitudes
discretas, reaes sutis. Salles filma Nelson Freire ao longo de dois anos; na montagem, no segue a
cronologia da filmagem, como acontece na maior parte dos seus filmes realizados a partir de uma
metodologia de observao; rene situaes que se repetem nos diversos concertos que Freire faz em
cidades espalhadas pelo mundo. Momentos que expressam a solido, constatada e assumida pelo
pianista, de um cotidiano intenso. Ao mesmo tempo, notvel a intimidade que Salles consegue
registrar nas belas sequncias do pianista na casa da amiga e tambm pianista Martha Argerich. So
imagens marcadas por uma certa instabilidade, em funo da cmera no ombro, que produz uma
subjetividade e uma proximidade maior do diretor e da equipe com os que esto sendo filmados.

Associando planos-sequncias e montagem sensvel s digresses temporais, os filmes de Joo Salles criam temporalidades raras no
documentrio brasileiro de hoje. Nelson Freire registra os grandes atos do pianista, mas prioriza pequenos gestos, esperas. Abaixo, o
diretor e o protagonista com a pianista Martha Argerich, tambm presente no filme.

Nelson Freire um personagem muito pouco miditico: tmido, fala pouco, e menos ainda sobre
sua vida. Esse outro aspecto importante no cinema de Joo Salles: deixar claro que os indivduos
filmados no precisam ser, necessariamente, bons contadores de histria Lula, claro, representa
uma exceo. O princpio de acompanhar indivduos durante um certo tempo lhes confere uma
existncia cinematogrfica que no se restringe ao que eles possam eventualmente dizer. E talvez os
limites de uma interao mais direta com os personagens, na obra do cineasta como um todo, tenham
tido como contrapartida uma intensificao da ateno ao mundo: seus filmes exibem uma
capacidade de observao incomum no documentrio brasileiro.
Em Entreatos, Salles refaz com o ento candidato Lula um percurso semelhante ao de Richard
Leacock e Robert Drew na campanha que elegeria John F. Kennedy candidato do Partido Democrata
Presidncia dos Estados Unidos, no filme inaugural do cinema direto americano: Primary, de 1960.
Entreatos integrou um projeto indito na produo cinematogrfica brasileira: foi realizado
simultaneamente a Pees, dirigido por Eduardo Coutinho, e ambos foram lanados ao mesmo tempo,
em uma mesma sala de cinema, em horrios alternados. Pees concentra-se nos operrios do ABC
paulista, companheiros de Lula que haviam participado das grandes greves nessa regio de So
Paulo no final dos anos 70. So filmes em que os diretores retomam, de maneira geral, as respectivas
metodologias de filmagem, com pequenas alteraes. Salles inclui bem mais a equipe no filme e
evita trilha sonora. Coutinho no se restringe apenas ao presente dos personagens, mas memria
pessoal e coletiva de um determinado grupo social que teve no passado uma experincia comum.
Interage tambm com uma certa memria do documentrio brasileiro, voltada no final dos anos 70
para as lutas operrias do ABC.
Vocao do poder, lanado pouco depois dos filmes de Salles e Coutinho, tambm acompanha
uma campanha eleitoral, mas de vereador para a cidade do Rio de Janeiro personagem menor da
poltica, praticamente annimo e sem interesse miditico. Eduardo Escorel e Jos Joffily filmaram
durante sete meses seis candidatos por diferentes partidos, todos eles tentando uma vaga na Cmara

Municipal pela primeira vez. A escolha dos personagens parece ter levado em conta a composio
de um painel diversificado: um rapper do subrbio (PV), uma pastora evanglica (PL), um filho de
polticos clientelistas da Zona Oeste (PMDB), um apadrinhado do prefeito Csar Maia (PFL), um
filho de presos polticos (PT) e um representante jovem da classe mdia alta da Zona Sul (PSDB).

Lula, em Entreatos, de Joo Salles. As conversas mais longas entre a equipe de filmagem e o ento candidato aconteceram durante os
voos, entre os comcios que o presidente fez por todo o Brasil. O filme integrou um projeto indito na produo cinematogrfica
brasileira: foi realizado e lanado simultaneamente a Pees, de Eduardo Coutinho, sendo exibidos em horrios alternados das mesmas
salas de cinema.

Vocao do poder, de Eduardo Escorel e Jos Joffily, tambm retrata campanhas polticas e deixa ao espectador a tarefa de
estabelecer conexes entre os dados apresentados e a experincia social e poltica brasileira.

O filme nos coloca frente a frente com variadas maneiras de praticar e dizer a poltica, deixando
entrever o abismo entre candidatos de diferentes estratos sociais e culturais da sociedade brasileira.
O rapper Geleia mal consegue formular propostas e contrasta com as falas do petista e do tucano,
mas na verdade importam pouco as habilidades lingusticas e a desenvoltura de cada candidato: o
vazio dos discursos parece atingir todos eles j no comeo das vocaes, e o bom discurso
cheio de boas intenes no vale mais do que o demaggico. Todos se equivalem e o que conta, no
final, so as mquinas eleitorais polticas, clientelistas, religiosas, embora elas tambm possam
falhar.
Entreatos, Pees e Vocao do poder so trs filmes que enfrentam mais diretamente a poltica,
que desvelam, ao menos parcialmente, as circunstncias e engrenagens do fazer poltico no pas, e
que eventualmente poderiam sugerir interpretaes ou avanar algumas teses sobre o cenrio
nacional. Mas, assim como acontece nos melhores filmes baseados na interao, cabe aos
espectadores a tarefa de estabelecer conexes entre os dados sensveis que os filmes apresentam e a
experincia social e poltica brasileira.

Documentrio e
autorrepresentao

Ainda que nem sempre chegue tela grande do cinema, h na atualidade uma srie de experimentos
(de modo geral A atravs de oficinas de formao audiovisual*) que tm como objetivo permitir e
estimular a elaborao de representaes de si pelos prprios sujeitos da experincia, aqueles que
eram e so ainda os objetos clssicos dos documentrios convencionais, indivduos de um modo
geral apartados (por sua situao social) dos meios de produo e difuso de imagens. O longa O
prisioneiro da grade de ferro autorretratos (2003), de Paulo Sacramento, emblemtico desse
importante deslocamento observado na produo contempornea de documentrios. O filme resultou
de uma iniciativa independente que promoveu oficinas de vdeo com detentos do Carandiru, sete
meses antes da imploso do complexo penitencirio. Seu interesse, portanto, anterior obra
acabada, como enfatiza Leandro Saraiva; j por seu desenho de produo, O prisioneiro
provoca reflexes cruciais para o cinema, em especial para o documentrio.10
Objetos em potencial de discursos muito externos (dado o grau de alteridade de sua
experincia em relao aos cineastas e espectadores de classe mdia), alguns dos prisioneiros do
Carandiru so envolvidos na atividade de filmar, tornando-se cineastas aprendizes e cmplices na
realizao do filme. Quase sempre em duplas, eles filmam aspectos do cotidiano no presdio,
realizando os roteiros e planejamentos que fizeram de antemo, muitas vezes acompanhados de
perto pela equipe de filmagem (embora o filme no evidencie didaticamente todo o processo). So
eles que filmam, com pequenas cmeras digitais, boa parte do material bruto. Com esse gesto, que
garante a possibilidade mesma de uma outra representao (distante dos clichs ou das
representaes estigmatizantes em que os prisioneiros possivelmente no se reconheceriam), o filme
estabelece um convite afirmao de sujeitos, como escreveu Ismail Xavier. O cinema no vem
apenas registrar a vida reclusa, seus dramas e ameaas, mas tambm se somar ao que ajuda a
inventar o cotidiano, estabelecer uma rotina de prticas variadas.11 Prticas que aparecem nos
registros dos documentaristas-detentos e que envolvem artesanato, comrcio, msica, religio,
drogas, correspondncias com o exterior. Com seus autorretratos, os detentos engendram a imagem
de um Carandiru mais cotidiano, menos extico e menos violento do que conceberamos.
possvel identificar nesse projeto algumas semelhanas com a j mencionada experincia de
Aloysio Raulino (diretor de fotografia em O prisioneiro da grade de ferro). Mas se o gesto inicial
parecido com o de Jardim Nova Bahia, a montagem de O prisioneiro da grade de ferro se distancia
de uma postura que supe uma viso ou olhar do outro livre de influncias. No filme de Sacramento,
no sabemos, de modo geral, quem est filmando, se a equipe ou os presidirios, e nessa
imbricao de pontos de vista que reside grande parte do interesse e da fora do documentrio. O
prisioneiro vai, de certa maneira, at o fim do processo de dar a voz e a cmera ao outro, iniciado
no cinema documentrio brasileiro nos anos 60, mas nos mostra justamente os limites desse gesto.
Afinal, no h uma verdade essencial do presdio e dos presos pronta para ser revelada, sempre a
mesma, antes e depois da filmagem. Tudo o que vemos no documentrio se produziu a partir da
interao entre equipe e presidirios, naquele contexto; fruto de um turbilho de sensaes,

sentimentos e predisposies que envolve a todos; expressa um amontoado de expectativas e no uma


suposta autenticidade ou pureza do olhar do outro. Mais do que uma questo de olhar, literalmente,
trata-se de uma questo de acesso a situaes e territrios, de experincia compartilhada.
O prisioneiro da grade de ferro pode ser visto tambm numa linha de continuidade em relao a
projetos que surgiram na esteira do vdeo popular e da democratizao das cmeras de vdeo no
decorrer dos anos 80 e 90 no Brasil. O projeto de elaborar de dentro as identidades dos grupos
sociais retratados, em oposio ao estigma, de dar-lhes visibilidade de uma perspectiva que se
prope interna, est presente em muitas iniciativas ligadas aos movimentos populares. A
intensificao do uso dos meios audiovisuais provocou debates sobre identidade social e tnica de
grupos minoritrios, a ponto de os prprios sujeitos da experincia, o outro das produes
documentais, engendrarem processos de constituio de autorrepresentaes, geralmente em parceria
com associaes e organizaes no governamentais.
Um dos mais interessantes e longevos experimentos o projeto Vdeo nas Aldeias, hoje
relacionado ONG de mesmo nome e primeiramente desenvolvido no mbito do Centro de Trabalho
Indigenista (CTI). A proposta inicial era oferecer aos ndios instrumentos que lhes permitissem
elaborar e criar suas prprias imagens, convertidas em veculo para troca de informao e de
conhecimento entre as aldeias de diferentes povos. Desde 1998, atravs de oficinas, o projeto tem
formado realizadores indgenas, que assinam seus prprios documentrios e participam nos
processos de formao. Cineastas que tm praticado, no conjunto, uma espcie de autoetnografia,
como definiu Ivana Bentes, ou autodocumentrio, em que apresentam, de uma perspectiva interna,
suas aldeias, seus rituais, seu cotidiano, sua histria.12
Prinop, meu primeiro contato (2007) vem coroar, num primeiro longa-metragem com perspectiva
de lanamento comercial no cinema, a duradoura experincia do Vdeo nas Aldeias. Realizado por
Mari Corra, uma das coordenadoras e instrutoras, e Karan Ikpeng, cineasta indgena formado nas
oficinas do projeto, o filme resulta de um processo que, guardadas as diferenas, pode ser
relacionado ao de O prisioneiro da grade de ferro, envolvendo profissionais de cinema e jovens
aprendizes (ou jovens realizadores) na partilha de uma representao bastante diversa das usuais
(aquelas em que os ndios ocupam o lugar do outro, historicamente ameaador, extico ou
selvagem).

O prisioneiro da grade de ferro: alguns detentos do Carandiru participaram de oficina de vdeo e, com seus autorretratos, partilharam
com a equipe de cinema a produo de uma outra representao sobre a condio carcerria.

Eis um resumo da histria: em 1964, os ndios ikpeng (conhecidos pelos brancos como txico) tm
o seu primeiro contato com o homem branco, atravs de uma expedio organizada pelos sertanistas
Cludio e Orlando Vilas Boas, numa regio prxima ao rio Xingu, no Mato Grosso. Ameaados em

seu territrio por invases de garimpeiros, eles so transferidos para o Parque Indgena do Xingu,
onde ainda vivem. Mas alguns dos ikpeng, sobretudo os mais velhos, sofrem com o exlio, e
pleiteiam hoje na Justia a propriedade de suas terras ancestrais. Relatando-a do ponto de vista dos
ndios, o documentrio inverte os papis e faz de ns, brancos civilizados, o outro. Pois, como
lembra Slvia Caiuby Novaes, quando os cineastas so ndios, ndios somos ns.13
Para criar essa inverso de perspectivas, o filme se vale da narrao de histrias, contadas pelos
ikpeng cmera de Mari e Karan; da encenao de episdios do passado, discutidos, ensaiados e
reencenados pelos ndios a partir da visionagem do material filmado (estratgia que recupera aqui
notvel expressividade e fora poltica, na medida em que o primeiro contato jamais poderia ter sido
filmado da perspectiva dos ndios); do uso de um significativo material de arquivo com registros do
primeiro contato, associado, na montagem, narrao over que l, em primeira pessoa, trechos dos
relatos escritos pelo sertanista Orlando Vilas Boas; alm de imagens do presente da aldeia ikpeng,
comentadas em alguns momentos pela narrao em primeira pessoa de Karan, codiretor do filme.
Esse desejo de revisitar o passado, de contar a histria recente dos ikpeng e de seu relacionamento
com o outro (o homem branco em particular) de uma nova perspectiva (discurso que se produz em
boa medida na montagem), soma-se a uma caracterstica marcante nos documentrios dos
realizadores indgenas formados pelas oficinas do Vdeo nas Aldeias: a proximidade entre quem
filma e quem filmado, a intimidade fsica e afetiva entre a cmera e as cenas, os personagens, os
assuntos quer os vdeos registrem rituais, quer retratem o cotidiano, quer se debrucem sobre a
experincia de um personagem do lugar.
Articuladas as duas frentes, filmagem e montagem, Prinop produz uma autorrepresentao que nos
obriga a fitar a histria indgena e o documentrio sobre ela de um modo bastante novo.

Notas
*

Aqui podemos destacar as Oficinas Kinoforum, projeto itinerante levado a cabo pelo Festival Internacional de Curtas-Metragens de
So Paulo desde 2001, promovendo exibio e realizao de curtas entre grupos da periferia da capital paulista.

Documentrio e mdia:
confrontos, dilogos

Desde o incio dos anos 90, possvel identificar sinais de uma questo que se tornou essencial para
o documentrio a partir do final da dcada: sua relao obrigatria, incontornvel, com a mdia,
sobretudo com as imagens produzidas nos programas de televiso, particularmente aquelas do
telejornalismo. Uma relao contraditria, perturbadora, cheia de tenses e nuances, e presente em
vrias etapas, da realizao recepo dos filmes.
Se nos anos posteriores ditadura as imagens televisivas continuaram mostrando um Brasil
harmonioso, rico, branco, saudvel, higienizado, em imagens estveis, enquadradas, de boa
qualidade, coube ao documentrio se voltar para grupos urbanos at ento praticamente invisveis
nesta produo audiovisual: a populao carcerria, os moradores de rua e de favelas, pivetes e
mendigos, prostitutas, trabalhadores do lixo.14 Mas a partir do final dos anos 80, um dado novo
modifica o panorama televisivo: temas como violncia urbana, pobreza e excluso ganham
visibilidade, passando a fazer parte de certa produo jornalstica e a interessar um pblico cada vez
maior. O programa Aqui agora, que foi ao ar pela primeira vez pelo SBT em 1991, inaugura um
estilo de reportagem que far escola para o sensacionalismo televisivo, em franca oposio
esttica clssica do jornalismo da TV Globo. O programa exibe a vida como ela nas favelas e
periferias pobres da cidade de So Paulo, atravs de longos planos-sequncias tremidos, com
narraes feitas ao vivo pelos prprios reprteres, repletos de sujeiras que eram, at ento,
mantidas fora do ar. Elementos estticos do Cinema Verdade dos anos 60 cmera na mo e som
direto so reciclados e associados a um tipo de jornalismo que faz da misria espetculo
miditico,15 mas que permite eventualmente vislumbrar imagens de um Brasil que no aparecia na
TV. Em consequncia, mesmo a TV Globo foi obrigada a incorporar gradualmente, ainda que
domesticando, imagens de baixa qualidade, imprimindo realidade assepsia esttica que
dominava o jornalismo da emissora.
Entre os anos 60 e 90, samos definitivamente de uma cultura cinematogrfica, utpica e
modernista para uma cultura de massa televisiva, como nos lembra Ivana Bentes.16 Uma cultura
audiovisual que nos forma e constitui, fornecendo vises de mundo, modelos de ao, normas de
conduta, formas de expresso, vocabulrio, atitudes e posturas corporais. No se trata, porm, de
uma formao que necessariamente domina e aliena, mas de um processo heterogneo, paradoxal,
incompleto, em que a negociao permanente.
Ao mesmo tempo, com a deteriorao das formas de representao poltica e de reconhecimento
social tradicionais, a imagem televisiva se tornou um dos meios mais potentes de legitimao, onde
basta aparecer para existir. Esses dois aspectos centrais da cultura miditica contempornea
instrumento de formao e de reconhecimento , produzem situaes inslitas, como se v em muitos
documentrios recentes. Indivduos desprovidos de uma educao mais formal revelam conscincia
notvel a respeito de sua imagem pblica, exibem sabedoria intuitiva do que pode funcionar em
uma entrevista, s vezes captam na pergunta os aspectos implcitos que apontam para a resposta
certa, de modo a conquistar segundos de visibilidade. Esse estado de coisas deve ser levado em

conta especialmente por aqueles que constroem seus filmes a partir da palavra do outro, sob pena
de imprimirem, sem o saber, maior existncia social e mais crdito a pensamentos e emoes que tm
origem nos prprios clichs que a televiso faz circular.
Em Babilnia 2000, filme de Eduardo Coutinho realizado no morro da Babilnia no ltimo dia de
1999, um pequeno dilogo com uma personagem chamada Roseli exemplar de como essa
conscincia, quando revelada, pode ser rica para o filme. Deixe eu me arrumar, mudar o visual, diz
ela, quando a equipe aparece. No, assim est timo, responde o diretor. Roseli, rindo: Ah, voc
quer pobreza mesmo? E ele: No, isso no pobreza. Roseli: Sei, sei, comunidade, n?
Roseli sabe tudo, sabe o que pode interessar pobre bem-arrumadinho, pobreza mesmo ou
vida em comunidade , mas no se submete a esses clichs, os assimila e reorganiza com grande
criatividade.
Filmar hoje , portanto, entrar em um turbilho de imagens, imiscuir-se no fluxo miditico de
representaes, confrontar-se com essa espcie de meio ambiente contemporneo. o que
percebem Jos Padilha e Felipe Lacerda ao realizar nibus 174, filme que aborda o sequestro de um
nibus na Zona Sul do Rio de Janeiro em uma tarde de junho de 2000, que mobilizou o pas inteiro
por ter sido transmitido ao vivo durante cinco horas. Um sequestro que terminou em tragdia: a refm
Gesa Firmo Gonalves assassinada diante das cmeras e o sequestrador Sandro do Nascimento
asfixiado pela polcia no trajeto at a delegacia.

Roseli, personagem de Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, sabe intuitivamente as imagens da favela desejadas pela mdia.

Padilha e Lacerda partem do material filmado pelas televises, realizam uma srie de entrevistas e
investigaes e recuperam a trajetria do sequestrador do 174. O filme no inocenta o jovem
bandido, mas realiza um trabalho que a imprensa deveria fazer e no faz: amplia as conexes
possveis entre diferentes acontecimentos, complexifica a situao inicial e nos faz ver o quanto esse
sequestro est inextricavelmente ligado tragdia social brasileira. Uma primeira grande qualidade
do filme, portanto, extrair do fluxo de informaes televisivas um acontecimento j esmaecido na
nossa memria, e nos obrigar, de algum modo, reflexo. Contudo, o maior interesse dele talvez
resida na exposio pormenorizada de como a mdia hoje organiza os acontecimentos do interior
eles j eclodem dentro de uma lgica miditica, que captura simultaneamente todos os envolvidos.
No sequestro do nibus 174, policiais, refns e sequestrador parecem viver, interpretar e simular
diante das cmeras de TV, tudo ao mesmo tempo, como se fosse uma reao imediata, orgnica,
sensrio-motora. Sofrem e simulam a dor que efetivamente sentem, ameaam e simulam ameaar,
matam e simulam matar.

Isso no um filme de ao, no. srio: o sequestrador Sandro ameaando e simulando ameaar, em nibus 174.

Entre todas as alteraes produzidas pela transmisso ao vivo das cmeras de televiso, a mais
impactante a performance de Sandro, e o filme nos mostra todas as etapas dessa teatralizao do
mal. A partir do instante em que se d conta do espetculo que protagoniza, e intuindo o desfecho,
Sandro piora a sua atuao. Encena a morte de uma das refns e pede a elas para representarem
com mais realismo o estado de desespero em que se encontram. Apropria-se da imagem de bandido
ensandecido inspirado no cinema e, como lembra Esther Hamburguer,17 grita atravs da janela, no
para os que estavam ali do lado de fora do nibus, mas para os milhes de telespectadores que
acompanham ao vivo os desdobramentos de sua arriscada operao: Isso no um filme de ao,
no. srio. Sandro sabe que foi esse papel de algoz que lhe restou para ser reconhecido
socialmente, e no hesita em desempenh-lo at o fim.
Em Edifcio Master (2002), Eduardo Coutinho se depara com um novo tipo de efeito da mdia no
campo social. Trata-se de um filme realizado com os moradores de um prdio de conjugados de
Copacabana, em que a economia narrativa foi ao extremo do processo iniciado em Santo forte. No
h um som que no seja sincrnico imagem; nenhuma voz, murmrio, nenhuma msica ou assobio
que passe de um plano a outro; se h um corte na imagem, h inexoravelmente um corte no som. o
filme de Coutinho que mais sucesso fez desde Cabra marcado para morrer, atingindo um pblico de
aproximadamente 85 mil espectadores. Edifcio Master marca uma mudana de horizonte social na
produo do cineasta, reunindo personagens pertencentes s camadas mdias da populao, universo
pouco explorado pelo documentrio brasileiro em geral.
O deslocamento de campo social trouxe para o cinema de Coutinho, entre outras mudanas, uma
transformao especfica na relao com as imagens miditicas. Com os moradores do Master, as
dificuldades surgiram particularmente do embate com os chamados reality shows e os programas
sensacionalistas e de variedades, cuja lgica dominante a exposio da intimidade. As existncias
banais que se acumulam no Master, desprezadas pelo telejornalismo, encontram alguma
possibilidade de reconhecimento nesses outros programas. Houve momentos nos quais foi preciso
defender o entrevistado dele mesmo, em que a lgica do pior se imps, e o que se ouviu foi a pior
histria, a maior desgraa, a grande humilhao. Porque o desejo dos moradores, em muitos casos,
o de escapar do isolamento, ganhar visibilidade a qualquer preo. O confronto com esse tipo de
exibicionismo, indissocivel do voyeurismo do espectador, incontornvel e transformou-se hoje em
imperativo para o documentrio. Desprogramar o que estava previsto, produzir furos nos roteiros
preestabelecidos, se ocupar do que ficou de fora dos espetculos de telerrealidade, como escreve
Jean-Louis Comolli18 tarefas que se impuseram como programa mnimo desse documentrio de
Coutinho.

Em termos de abordagem, o que podemos identificar na maioria dos filmes citados at este ponto do
livro , primeiramente, uma tendncia particularizao do enfoque: ao invs de almejarem grandes
snteses, anlises ou interpretaes de situaes sociais mais amplas, os documentrios buscam seus
temas atravs do recorte mnimo, abordando experincias e expresses estritamente individuais.* As
composies so variadas, mas h, de todo modo, uma valorizao da subjetividade do homem
comum. Muitos filmes se relacionam com experincias socialmente demarcadas (moradores de uma
localidade, por exemplo), evitando o ensaio que poderia, a partir de caractersticas transversais ou
generalizaes, relacionar tais experincias quelas de outros indivduos ou grupos, pela via da
interpretao ou do diagnstico.
As experincias so, de um modo geral, tratadas como irredutveis. Nem tpicas, nem exemplares,
tampouco extraordinrias. Ao contrrio: nicas, singulares. O valor, aparentemente, est no
registro e no trato respeitoso com elas, expondo suas particularidades e no no olho que v mais
longe, relacionando-as conjuntura e a outras experincias, ou estrutura social, com suas
potencialidades e problemas. So raros tanto os trabalhos que buscam explicaes previamente
estabelecidas, como era frequente nos documentrios dos anos 60, quanto os filmes investigativos
que constroem e expem interpretaes a partir do desenrolar de um processo ou percurso Notcias
de uma guerra particular e nibus 174 aparecem como excees. Como bem observou em
entrevista Ismail Xavier:
A vontade agora explorar mais os sujeitos no que tm de singular. Evitam-se generalizaes, a
busca dos porqus. Concentra-se na apresentao de um inventrio dos imaginrios enfim
outra fenomenologia mais regrada sem se deter no problema da relao entre eles e as
condies materiais de existncia, sem saltos da experincia imediata para suas implicaes
sociais e polticas.19

Notas
*

Karla Holanda indica uma tendncia particularizao do enfoque no documentrio contemporneo brasileiro em seu artigo
Documentrio brasileiro contemporneo e a micro-histria (2004) tendncia que ela compara metodologia da micro-histria, em
oposio s macroanlises, no campo de estudo da histria. Evitando estruturar seu discurso na forma do diagnstico, a micro-histria
buscaria seus temas a partir da abordagem de situaes singulares, indivduos ou pequenos grupos.

Documentrio subjetivo
e ensaio flmico

Mesmo que operem significativos deslocamentos formais e de abordagem, os documentrios


contemporneos brasileiros mantm uma linha de continuidade em relao produo moderna: a
focalizao privilegiada da experincia do outro de classe. Dois filmes contemporneos, contudo,
rompem com essa premissa: Um passaporte hngaro (2002), de Sandra Kogut, e 33 (2003), de Kiko
Goifman. Neles, o motivo da realizao do documentrio deixa de ser a alteridade clssica para se
relacionar a aspectos da experincia pessoal e da subjetividade dos prprios realizadores. Nos dois
filmes, os diretores interagem com personagens e situaes como sujeitos interessados, protagonistas
de um processo de busca pessoal a tentativa de obteno do documento de nacionalidade por
Sandra Kogut (neta de hngaros) e a procura da me biolgica por Kiko Goifman (filho adotivo). Em
33, inclusive, a voz de Goifman conduz a narrao, em primeira pessoa.
Logo, possvel destacar nos dois documentrios traos comuns bastante inovadores em oposio
ao sistema de entrevistas. Em primeiro lugar, no se trata de abordar situaes ou objetos estveis,
preexistentes, como de praxe nos documentrios tradicionais, mas de estabelecer um ponto de
partida, sem saber o que vir a seguir, como notou Jean-Claude Bernardet: O documentarista
determina um projeto, sabe de onde parte, sabe o que gostaria de alcanar, mas no pode prever os
resultados a que chegar nem o percurso que ter de cumprir.20 As entrevistas esto presentes, mas
tm seu uso deslocado e no reproduzem a tradicional dicotomia sujeito-objeto: so instrumento para
obteno de informaes no processo concreto de pesquisa e busca empreendido pelos realizadores.
Os dois filmes permitem abordar outro aspecto crucial do debate sobre o documentrio
contemporaneamente: suas fronteiras com a fico narrativa. Pergunta Bernardet: os realizadores, tal
como aparecem em Um passaporte hngaro e 33, seriam pessoas ou personagens? O crtico
aposta num hbrido, pessoa-personagem: no se trataria apenas de filmes em primeira pessoa, mas
de filmes nos quais a pessoa do realizador se funde numa espcie de personagem que protagoniza a
busca. Sandra Kogut relatou ao crtico que, no processo burocrtico de obteno do passaporte,
chegou a repetir a alguns interlocutores, filmando, perguntas cujas respostas j conhecia de antemo;
agiu assim porque precisava daquelas informaes no filme, no percurso da personagem (embora j
as conhecesse como diretora): Essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica.
Os personagens tm objetivos, enfrentam obstculos, alcanam seus objetivos ou no, exatamente
como nos filmes de fico.21 Interessante notar que as histrias vividas pelas pessoas-personagens
no preexistem filmagem, mas so produzidas por um agir do documentarista; os realizadores
devem, portanto, viver uma histria (sendo dela personagens), para cont-la (como cineastas).
Outro aspecto relevante diz respeito ao alcance histrico e poltico desses documentrios
subjetivos. Se 33 parece bastante restrito busca pessoal, Um passaporte hngaro tem maior
ressonncia. O filme contm dois eixos temporais bastante claros: o primeiro deles, seu fio condutor,
liga-se ao presente da cineasta e se expressa nas negociaes em torno do passaporte; o outro eixo
ligado memria, individual e coletiva, e emerge particularmente nas conversas da diretora com a
av, que mora no Rio de Janeiro, e com um casal de parentes, residente em Budapeste. O que poderia

parecer apenas um filme feito em famlia ganha, logo de sada, uma outra dimenso. Elementos da
vida pessoal da diretora se articulam entre si e, ao mesmo tempo, atualidade e histria da
Segunda Guerra Mundial. Uma conexo se estabelece entre essa histria privada e uma espcie de
histria do mundo. H uma comunicao constante entre o que do domnio privado e o que do
domnio pblico, marcando a diferena desse documentrio em relao exposio da vida privada
a que assistimos diariamente na televiso, que muitas vezes se esgota na exibio da intimidade.

Um passaporte hngaro: a av da cineasta Sandra Kogut e o passaporte que ela utilizou para fugir para o Brasil. a experincia
pessoal da diretora que motiva a realizao do documentrio o que altera sua relao com o assunto abordado e obriga a repensar as
fronteiras com a fico narrativa: a cineasta pessoa ou personagem?

Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, vencedor do festival Tudo Verdade em 2002, tambm
poderia ser definido como um documentrio subjetivo, j que um filme em torno de Glauber Rocha,
pai do realizador. Mas a inflexo subjetiva do documentrio est mais relacionada a um gesto
pessoal na forma de filmar e montar do que tematizao da relao de Eryk com o pai, de quem na
verdade pouco se lembra, visto que Glauber morreu quando o filho tinha apenas trs anos. um filme
que retoma, de certo modo, a postura ensastica de Di/Glauber e intensifica a mistura, a montagem, a
colagem, que agora abarca diferentes suportes, desde o uso de cmeras de cinema e vdeo a
diferentes pelculas e formatos de fitas (35 e 16mm, analgico e digital). Cruzamentos estticos,
tcnicos, temporais, e tambm de campos artsticos, do cinema e da videoarte, contribuem para que
Rocha que voa permita dilogos entre as falas arrebatadoras e inquietas de Glauber Rocha,
encharcadas do contexto poltico do incio dos anos 70, e o que acontece hoje no mundo, no Brasil e
no campo do audiovisual. Imagens com cores distorcidas, sobreposies, fuses e inscries grficas
associam-se de forma inesperada ao fluxo verbal de um personagem da cultura brasileira para quem
a vida pessoal era imediatamente pblica e coletiva.
Outro trabalho bastante singular de difcil posicionamento num quadro mais geral do
documentrio brasileiro hoje 500 Almas (2004), de Joel Pizzini. Nele, a temtica do outro
recobra inesperada fora e ressonncia. No se trata de uma autorrepresentao feita pelos ndios,
tampouco de um documentrio nostlgico em torno do outro em desaparecimento, mas de um
ensaio que expe tenses e paradoxos de uma cultura em movimento, distante de purismos ou ideias
preconcebidas. 500 Almas mostra o processo de reconstruo e reinveno da memria e identidade
de um povo indgena considerado extinto nos anos 60, atravs do trabalho de recuperao gradual de
uma lngua que quase ningum mais falava.
O cineasta coloca diferentes elementos em relao, confronto ou dilogo, sem que nenhum deles
tenha preponderncia sobre o outro. O documentrio mescla imagens filmadas nos locais onde
moram os guats com depoimentos dos ndios, mas tambm de missionrios, antroplogos, linguistas,
poetas. Somam-se trechos encenados, imagens do museu de antropologia onde esto preservados

materiais sobre os ndios, gravuras e cenas de filmes antigos; tudo montado de forma a dar ritmo e
coeso ao mosaico de fragmentos que constitui o filme, num processo anlogo ao da reconstituio
da prpria nao guat, como bem identificou Jos Geraldo Couto. 22 A trilha sonora do filme
inspira-se no mesmo princpio, misturando em muitas sequncias discursos variados em lnguas
distintas (portugus, alemo, francs, guat), sem que nenhum deles seja legendado ou adquira maior
legitimidade do que o outro. O conjunto forma um fluxo audiovisual complexo e rico, que deixa
explcitas as dificuldades de ser ndio, mas tambm de no ser, sugerindo existncias possveis nos
interstcios das culturas.
Pizzini aprofunda nesse primeiro longa-metragem um tipo de abordagem ensastica j
experimentada em curtas anteriores, como Glauces estudo de um rosto (2001), feito a partir de
imagens dos filmes em que a atriz Glauce Rocha atuou. O que chamamos aqui de ensaio flmico
remete a uma forma hbrida, sem regras nem definio exata, mas que articula modos de abordagem e
composio variados, objetos e discursos heterogneos. Essa dimenso ensastica notvel em
filmes dos anos 80 como Mato eles? (1982), de Sergio Bianchi, e Ilha das Flores (1989), de Jorge
Furtado se faz presente na produo contempornea (nem sempre com o mesmo recurso ironia na
abordagem de temticas sociais). Santiago, de Joo Moreira Salles, abordado mais adiante, outro
exemplo maior. O que aproxima filmes to dspares como Rocha que voa, 500 Almas e Santiago o
fato de serem produzidos a partir da conexo de material heterogneo, de estabelecer ecos entre
imagens, sons e acontecimentos, sem interpretaes totalizantes. Filmes que partem do princpio de
que a imagem um dado a ser trabalhado e relacionado com outras imagens e sons, e no mera
ilustrao de um real preexistente.

Dispositivos documentais,
dispositivos artsticos

Um passaporte hngaro e 33 introduzem mais diretamente o debate sobre dispositivo no


documentrio contemporneo brasileiro embora o termo j viesse sendo utilizado a respeito da
obra de Coutinho, desde Santo forte.* A noo remete criao, pelo realizador, de um artifcio ou
protocolo produtor de situaes a serem filmadas o que nega diretamente a ideia de documentrio
como obra que apreende a essncia de uma temtica ou de uma realidade fixa e preexistente. Como
nos filmes de Goifman e Kogut, teramos, nos filmes de dispositivo, a criao de uma
maquinao, de uma lgica, de um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o
filme acontea.23 Em ambos os casos, as aes concretas de busca propostas e empreendidas pelos
realizadores (da me biolgica, do passaporte) impem restries de ordem temporal ao dispositivo:
33 dias (artifcio relacionado a sua idade e criado por Goifman para limitar o tempo de realizao e
de procura da me); o tempo de obteno do passaporte, imposto pelos trmites burocrticos, no
caso de Kogut. No se trata, porm, de um procedimento produtor que gera efeitos semelhantes em
todo filme, mas que criado a cada obra, imanente, contingente s circunstncias de filmagem, e
submetido s presses do real. A simples adoo de um dispositivo no garante, em suma, o sucesso
de um filme; tudo depende de sua adequao ao assunto eleito, mas sobretudo do trabalho concreto
de filmagem, que a maquinao anterior no dispensa.
Trata-se de um uso da noo de dispositivo que pode ser associado ao pensamento do crtico e
cineasta Jean-Louis Comolli. Para ele, diante da crescente roteirizao das relaes sociais e
intersubjetivas, dos roteiros que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar,
parte da produo documental teria a possibilidade de inventar pequenos dispositivos de escritura
para se ocupar do que resta, do que sobra, do que no interessa s verses fechadas do mundo que a
mdia nos oferece. Ao contrrio dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que
acidental e aleatrio, os dispositivos documentais extrairiam da precariedade, da incerteza e do
risco de no se realizarem sua vitalidade e condio de inveno.24
33 dias porque tenho 33 anos: por mais arbitrrio que o dispositivo de Kiko Goifman possa
parecer, ele revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todo e qualquer filmedispositivo, com mais ou menos fora, mais ou menos sutileza. No h qualquer fundamento lgico
para esse nmero de dias. Da mesma maneira, no nada natural que uma brasileira tire um
passaporte hngaro em Paris, j que no Brasil seria muito mais fcil, mas provavelmente no daria
filme. tambm da ordem do artifcio produzir encontros para serem filmados ou seguir personagens
durante dois anos. Por que no seis meses? Por que esses personagens e no outros? Ora, porque
documentrios no brotam do corao do real, espontneos, naturais, recheados de pessoas e
situaes autnticas; so, sim, gerados pelo mais puro artifcio, na acepo literal da palavra:
processo ou meio atravs do qual se obtm um artefato ou um objeto artstico, segundo o
Dicionrio Aurlio.
A emergncia do documentrio de dispositivo no cinema brasileiro recente, prenunciada por Santo

forte e evidenciada pelos filmes de busca aqui descritos, teve sequncia no decorrer dos anos
2000. A interseo com referncias e trajetrias vindas da videoarte e das artes plsticas parece
estimular a aposta em filmes propositivos, que criam protocolos, regras e parmetros restritivos para
lidar com a realidade. Obras que se renovam a partir de estratgias extradas da arte contempornea
e que propiciam outras maneiras de se relacionar com imagens em movimento, redefinindo
temporalidade, espao, narrativa e impondo modificaes interao do espectador.
Um filme fundamental nesse percurso de incorporao do dispositivo tradio documental Rua
de mo dupla (2004), do cineasta mineiro Cao Guimares. O filme, concebido inicialmente como
videoinstalao para a 25 Bienal de So Paulo, resulta de um dispositivo de filmagem organizado
pelo diretor, cujas linhas centrais so explicitadas j nas primeiras imagens. Guimares convidou
seis pessoas pertencentes s camadas mdias da populao, moradores solitrios de Belo Horizonte,
a participar de uma experincia inusitada: divididos em duplas, eles trocariam de casa por 24 horas
e, munidos de uma pequena cmera digital, filmariam o que bem lhes aprouvesse em casa alheia,
tentando elaborar uma imagem mental do(a) outro(a) atravs da convivncia com seus objetos
pessoais e seu universo domiciliar.25 Ao final, dariam um depoimento para a cmera, contando
como imaginaram esse outro. Trata-se de uma maquinao que implica a ausncia de controle do
diretor sobre o material filmado, propiciando uma espcie de retirada esttica no propriamente
do filme afinal o dispositivo dele, assim como a montagem , mas das imagens e sons que seu
filme vai conter, atribuindo a seis outros indivduos a tarefa de filmar e se autodirigir.
Cao Guimares imprime nesse filme um curioso deslocamento em relao s querelas em torno da
voz do outro que perpassam a histria do documentrio, atravs de um gesto primeira vista
pequeno: altera a direo do que se solicita aos personagens em grande parte dos documentrios
baseados em conversas. No quer que eles se voltem para si, que falem de suas vidas, que se
revelem para a cmera; pede, antes, que falem de pessoas desconhecidas e filmem casas alheias. O
resultado surpreendente: o que mais chama ateno ao longo do filme a carga de exposio de
si contida em imagens e depoimentos teoricamente sobre os outros mas de vis, indiretamente,
quando menos se espera.

Rua de mo dupla, de Cao Guimares: documentrio de dispositivo. A tela dividida ao meio permite ao espectador acesso simultneo
s imagens e sons de ambos os integrantes de cada dupla de personagens. No final do filme, assistimos ao depoimento do poeta e, ao
mesmo tempo, pessoa descrita a escritora olhando em direo cmera, como se tambm fosse espectadora do seu retrato
falado.

Acidente (2006), de Cao Guimares e Pablo Lobato, trabalho realizado no contexto do programa
DOCTV** (e posteriormente ampliado para 35mm numa verso mais longa para o cinema), tambm
resultou da criao de um dispositivo. O documentrio no parte de um tema, assunto ou situao
concreta preexistente, mas da criao de um poema composto a partir de nomes de 20 cidades
mineiras nomes selecionados na internet, sem qualquer conhecimento prvio dos cineastas a
respeito das cidades. As estrofes do poema forneceram o mapa para a viagem de realizao. Na
ausncia de temtica anterior ou questo norteadora, o dispositivo coloca uma espcie de
aleatoriedade desejada (ou acidente programado), na escolha e aproximao das cidades visitadas.
O dispositivo-poema adquire, assim, um certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vo
filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso no gostassem dela, porque a o poema
deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. Por outro lado, a partir dessa imposio
inicial, ele pouco obriga, para alm da visita a cada cidade do poema em cada lugar, os
realizadores esto livres para eleger assuntos, motivos, abordagens, movimentos. Talvez por isso,
relacionados a esta imensa liberdade produzida pela ausncia de temtica norteadora, o privilgio a
valores plsticos e de composio (na imagem) e uma certa gratuidade na escolha de assuntos e
objetos.
Em Acidente, cada cidade corresponde a uma sequncia, a uma pea independente; em cada uma
delas, diferentes objetos e situaes, distintas formas de abordagem e de composio, diferentes
duraes. Os pequenos ensaios no procuram informar, fornecer dados objetivos ou estabelecer
comparaes entre as cidades. O que parece importar, em todos os lugares, propor ateno a

insignificncias que adquirem, pelo olhar da cmera, inesperado valor esttico, ldico ou afetivo
uma rua molhada pela chuva e iluminada por troves e faris de carros, microeventos em um bar
decadente onde se passa um dia e quase nada acontece, uma divertida procisso infantil e encenao
da Paixo durante a Semana Santa etc. A tnica em Acidente parece ser o investimento incondicional
na superfcie do cotidiano, com o que ele carrega de aleatrio, e o desejo de atribuir valor esttico
ao insignificante, pequeno, banal, irrelevante e corriqueiro. Assim procedendo, o filme aposta na
ampliao das possibilidades de interesse do documentrio, geralmente fadado relevncia e
objetividade temticas. Trata-se de um documentrio em que a dimenso propositiva do dispositivo
se mistura a uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal, quase sempre materializada em
longos planos estticos, recortes fotogrficos acrescidos de dimenso temporal.

Acidente, de Cao Guimares e Pablo Lobato, parte da escolha aleatria de 20 cidades mineiras a visitar, reduzindo o excesso de
intencionalidade. A cada cidade corresponde uma sequncia, em que os diretores transformam pequenos acontecimentos do cotidiano em
objetos de interesse esttico.

Notas
*

Coutinho utiliza tambm o termo priso para caracterizar o conjunto de regras autoimpostas que delimitam o processo de realizao
de seus documentrios. No seu caso, pelo menos at Edifcio Master, o dispositivo central de ordem espacial: filmar numa nica
locao, o que lhe permite evitar a imposio de critrios de tipicidade escolha dos entrevistados, bem como de ideias preconcebidas
realidade filmada.
**

O DOCTV, Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro, levado a cabo por Secretaria do Audiovisual
do Ministrio da Cultura, Fundao Padre Anchieta/TV Cultura e Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais
(Abepec), representa um esforo indito na histria do audiovisual brasileiro de relacionamento continuado entre a TV aberta e a
produo independente. Tem viabilizado a produo regional de documentrios (em 27 estados) e sua veiculao em rede nacional,
horrio nobre, sem a obedincia a modelos ou formatos prvios (afora o padro de durao, de 52 minutos, divididos em trs blocos, e o
tempo para realizao, de 150 dias). At o momento foram produzidos 114 documentrios, alguns com resultados estticos muito
significativos. A poltica pblica criada pelo programa no Brasil tornou-se modelo e teve como desdobramento o projeto do DOCTV
Ibero-Amrica, que produziu e veiculou documentrios em 13 pases, na sua primeira edio.

Dispositivos e novas formas


audiovisuais

A busca de uma dimenso mais plstica e uma certa ateno aos parmetros da imagem (em especial
s texturas, A cores, formatos de captao) so traos marcantes em parte da recente produo
mineira, na qual se notam cruzamentos com a videoarte e com as artes plsticas.26 Elas se somam a
um desejo de conhecimento e apreenso da experincia do outro, mais prpria tradio do
documentrio (atualizada anualmente na capital do estado pelo forumdoc.bh Festival do Filme
Documentrio e Etnogrfico de Belo Horizonte, realizado desde 1997). Tanto O fim do sem fim
(Beto Magalhes, Cao Guimares e Lucas Bambozzi, 2001) e Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi,
2004) quanto A alma do osso (Cao Guimares, 2004), Aboio (Marlia Rocha, 2005), Trecho
(Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr., 2006) e Andarilho (Cao Guimares, 2006) parecem se
produzir na encruzilhada desses dois movimentos, tendncias ou desejos: a experimentao formal e
de linguagem (em convergncia com procedimentos das artes contemporneas) e os desafios postos
pelo relacionamento com o outro (mais prprios tradio documental).
Aboio, melhor documentrio brasileiro no festival Tudo Verdade em 2005, equilibra bem os
dois movimentos. diferena dos filmes de dispositivo de que tratamos aqui, parte de um tema: o
canto do aboio, usado por vaqueiros de certas regies do pas para tanger o gado, o motivo que
orienta uma viagem aos sertes de Minas, Bahia e Pernambuco. Em Aboio, determinante o encontro
com os vaqueiros, suas histrias, gestos e performances, o relacionamento da equipe com os
personagens reais, de quem o filme depende fortemente para se realizar. H uso abundante das
narrativas e cantos, mas eles nem sempre so montados segundo o sistema de entrevistas muitas
vezes, correspondem parte sonora de ensaios audiovisuais que no se limitam cena do
depoimento, trabalhando com vigor imagens do ambiente. Nota-se uma tnica de explorao de
detalhes, de perscrutar as localidades como textura, para alm da contextualizao mais naturalista e
do plano geral fixo. Valendo-se, entre outros procedimentos, de travellings no meio da caatinga,
entre troncos e galhos secos, no ritmo do cavalo e na cadncia de quem v de dentro, Marlia
Rocha cria uma paisagem transfigurada, subjetivada, vivida. A busca de formas plasticamente
interessantes se relaciona, portanto, a um esforo de apresentar o ambiente como experincia; de
criar uma paisagem de acordo com a vivncia e o imaginrio dos vaqueiros.

Em Aboio, Marlia Rocha procura apresentar o ambiente natural tal como experimentado por seus personagens: uso de travellings na
caatinga, no ritmo do cavalo, para recriar a paisagem de acordo com a vivncia e o imaginrio dos vaqueiros.

Andarilho, filme mais recente de Cao Guimares, cuja exibio abriu a 27 Bienal de So Paulo
(2006), tambm parece almejar uma representao contaminada, no plano da imagem, pela
perspectiva de seus personagens: trs andarilhos que perambulam por estradas brasileiras. O filme
opera uma radicalizao de procedimentos j presentes em O fim do sem fim, A alma do osso e
Acidente, com a presena marcante de longos e fixos planos-sequncias, enquadramentos
fotogrficos precisos nos quais se insufla tempo. Atravs deles, Cao extrai das estradas onde vagam
os andarilhos efetivas vises: imagens explicitamente objetivas capturadas com a cmera fixa em
um trip transformam-se pouco a pouco, ganhando uma estranha subjetividade, a ponto de
adquirirem um carter alucinatrio que dissolve distines. Objetivo e subjetivo, real e imaginrio,
fico e documentrio perdem o sentido em imagens beira da abstrao: caminhes e motos
afundando na imagem, plantas evanescentes, estradas fumegantes, seres em dissoluo.27

Andarilho, de Cao Guimares, tambm busca a perspectiva dos personagens: planos-sequncias longos e fixos e enquadramentos
fotogrficos precisos que aos poucos se transformam, adquirindo uma estranha subjetividade e um carter alucinatrio.

Esse esforo para se acercar de uma temtica no apenas atravs do discurso verbal e da interao
com os personagens, mas por meio de ensaios audiovisuais, faz-se notar tambm na produo
contempornea do Cear. o caso de As vilas volantes O verbo contra o vento (Alexandre Veras,
2005), documentrio realizado na segunda edio do programa DOCTV. Como em Aboio e
Andarilho, no se trata da criao de um dispositivo que deflagra o processo de realizao, mas de
um esforo (a princpio mais tradicional) de abordar a experincia de um grupo de indivduos,
moradores de vilas pesqueiras cobertas pela areia no litoral noroeste do Cear. Mais do que o
cotidiano, a representao proposta pelo filme sugere uma espcie de condio existencial:
homens e mulheres exilados na natureza, em permanente adaptao. o que parecem exprimir os
longos e belos planos gerais das dunas e do mar, onde a figura humana aparece como um ponto na
paisagem. As aes humanas, solitrias de um modo geral (a pesca de mariscos por Dona Bil ou os
gestos de construo de um barco imaginrio por Man Pedro), se dissolvem num mundo coberto
pela areia e pelo silncio. Do passado nas vilas, resta o verbo (a tradio oral), que elabora a
memria. As imagens do mundo, rigorosamente compostas, numa alternncia entre cor e preto e
branco, esto aqui a servio da evocao de uma experincia, de uma condio: O que era bom foi
e nunca mais veio/ S lembrana e saudade ainda existe, como recita um dos moradores.
Tambm merece meno Uma encruzilhada aprazvel (Ruy Vasconcelos, 2006), realizado na
terceira edio do DOCTV no Cear, praticamente pela mesma equipe de As vilas volantes. O filme
explora um movimentado entroncamento rodovirio no serto norte do Cear e seu entorno (reduzida
priso espacial e espcie de microcosmo) quase exclusivamente atravs de sons do ambiente e
imagens do cotidiano, planos longos com enquadramentos majoritariamente fixos, que recortam a
localidade, decompondo-a em fragmentos. Aprazvel o nome do lugarejo onde se situa essa

encruzilhada. Lugar de passagem, no de chegada, como expe o filme no letreiro final: Tomar
como destino um ponto de passagem. Encruzilhada. Um pequeno destino. Mas qual no o ?
No h inteno de apresentar o local atravs de informaes ou elaboraes verbais. A um nico
personagem se dedica mais tempo um velho senhor, tratado no terceiro bloco atravs de imagens de
um cotidiano mido tomadas em seu pedao de terra, associadas a falas fragmentadas trabalhadas
sobretudo como narrao over. No mais das vezes, entretanto, o filme explora cenas cotidianas em
um posto de gasolina e no entorno. Cada segmento ou sequncia elege um recorte ou priso espacial,
uma moldura para o olhar: o posto, o cemitrio, a feira urbana. Essa escolha reduz a apreenso
do lugar quilo que se d vista, a uma superfcie visvel que a cmera capta com pacincia,
investindo no mosaico, sem formar com essas peas, didaticamente, uma imagem de conjunto. Em
contraste com os planos quase sempre fixos e longos das locaes abordadas, h segmentos
compostos de imagens tomadas do interior de caminhes que atravessam a estrada, sugerindo a
perspectiva de quem passa pela localidade, sem experimentar o seu tempo. Entre pontuaes e
pequenas cenas do lugar, aparece um serto em que convivem velhas tradies rurais e o irresistvel
fluxo das mercadorias (como nas imagens em que cabras e caminhes dividem a estrada); um serto
de passagem, no mais gueto isolado, mas extenso do pas, precariamente urbanizado, cada vez
mais parecido com as periferias das grandes cidades.

Um trao recorrente nos documentrios mencionados nesta seo a utilizao indireta das falas
dos personagens. Nota-se uma tendncia explorao dos depoimentos como vozes over, sem
reproduzir a cena da entrevista. No plano sonoro, portanto, as falas dos personagens so usadas
como narrao, atravs da montagem de fragmentos de narrativas. No plano da imagem, temos
ensaios visuais que elaboram a experincia dos moradores das localidades, valendo-se de um corpo
a corpo com imagens de ambientes e do cotidiano, segundo parmetros plsticos de elaborao e
composio (imagens captadas, muitas vezes, em diferentes formatos super-8, digital, 16mm , em
cor e preto e branco, sem purismo). Imagem e som no se subordinam, mas dialogam, sugerindo
relaes intrigantes, pouco bvias.
De um modo geral, so filmes que lidam com o som de forma cuidadosa e enftica. O som direto
captado com esmero e utilizado na montagem com autonomia, sem muito apego sincronia com as
imagens. Aboio, As vilas volantes, Uma encruzilhada aprazvel e Andarilho, entre outros, recriam
os ambientes visitados, na montagem, tambm atravs da trilha sonora, trabalhando com detalhes,
fragmentos de sons, rudos.28 Em alguns casos, no apenas evita-se a palavra, substituindo-a por
uma atmosfera sonora, como evita-se o sentido, conforme escreveu Clber Eduardo sobre Uma
encruzilhada aprazvel.29
No mpeto experimentalista, buscando novas formas; no rigor do recorte ou do dispositivo,
impondo-se limites; e numa certa insurreio contra a relevncia temtica, atendo-se ao
insignificante e mido de ambientes ordinrios, filmes como Acidente e Uma encruzilhada aprazvel
fazem frente a abordagens convencionais (do ponto de vista da forma, com variaes do sistema de
entrevistas) sobre temas urgentes (chacinas, acidentes areos, movimento dos sem terra etc.), to
frequentes nas reportagens de TV. Outra caracterstica comum, de fundo, a fragmentao: as
sequncias dos filmes correspondem a trechos autnomos, que guardam independncia uns dos

outros. Acidente, em particular, no realiza uma construo narrativa ou retrica que crie um acmulo
e uma relao de interdependncia entre as partes (apesar da moldura do poema). Fragmentos de
histrias, fragmentos de cidades, fragmentos de temas, montados numa estrutura fragmentria. Talvez
pudssemos falar em poesia do insignificante, mas tambm em esttica do fragmento, para
caracterizar alguns dos documentrios recentes que abordamos aqui.*

Notas
*

Poderamos contudo ver limites justo onde vemos virtudes: esses mesmos documentrios, sintomaticamente, devem em vontade de
atualidade, em enfrentamento de processos sociais e situaes presentes, crticas, urgentes caractersticas, alis, extensivas a parte
significativa de produo contempornea.

Imagem e crena

Quatro filmes recentes nos permitem concluir, sem pretenso de esgotamento, nossa breve reflexo
sobre a recente produo documental brasileira. So eles Juzo (2007), de Maria Augusta Ramos,
Serras da desordem (2006), de Andrea Tonacci, Santiago Uma reflexo sobre o material bruto
(2007), de Joo Salles, e Jogo de cena (2007), de Eduardo Coutinho. Apesar de grandes diferenas
temticas e formais e das particularidades de cada um dos quatro filmes, so obras que dissolvem
distines tradicionais entre fico e documentrio e ampliam as possibilidades criativas do cinema
brasileiro, problematizando uma questo muito pouco discutida na criao audiovisual
contempornea: a crena do espectador diante das imagens do mundo.

Juzo
Juzo parte dos depoimentos de meninos infratores no Tribunal da Infncia e da Juventude do Rio de
Janeiro em audincias que desenham pouco a pouco um retrato desolador de uma questo crucial do
Brasil contemporneo: o nmero de meninos pobres que opta pelo crime na falta de qualquer outra
perspectiva de vida. Adolescentes que mal conseguem se expressar, fora da escola ou repetentes,
grandes demais para as sries em que estudam, alguns j com filhos. Acusados de assalto a mo
armada, trfico de drogas, roubo e homicdio, eles aguardam o julgamento no Instituto Padre
Severino.
O filme segue o princpio do cinema direto, registrando situaes e personagens sem quaisquer
intervenes da equipe, nos moldes dos filmes anteriores de Maria Augusta Ramos. De certo modo,
situaes dos mais diversos tipos em tribunais (pequenos delitos, violncia domstica, crimes) so
particularmente interessantes de serem filmadas segundo a metodologia da observao. Os
documentrios de Frederick Wiseman e Raymond Depardon nos mostram isso: juzes, promotores,
defensores pblicos, acusados e familiares esto to concentrados no que ocorre em cena que
esquecem parcialmente a filmagem embora uma das protagonistas de Juzo contrarie esta
afirmao. Trata-se de uma jovem juza que intensifica, diante das cmeras, um papel que certamente
o dela naquele tribunal: o de me repressiva e autoritria mas preocupada com os destinos desses
menores desajuizados, dirigindo-se a eles em uma linguagem que ela cr mais prxima deles e quase
imprpria ao cargo que ocupa.

Juzo, de Maria Augusta Ramos, mescla imagens reais dos infratores com a encenao de jovens atores, e o fato de muitas vezes nos
esquecermos disso revela o alto risco desses se tornarem personagens reais do filme. Na foto inferior, a juza Luciana Fiala, que diante
das cmeras intensifica seu papel no tribunal.

O que foge regra do cinema direto nesse filme o fato de a diretora ter usado atores nos
depoimentos para repetir falas que foram ditas por menores filmados de costas durante as audincias.
O filme nos adverte disso logo no incio: A lei brasileira probe a exposio da identidade de
adolescentes infratores. Nesse filme, eles foram substitudos por jovens de trs comunidades do Rio
de Janeiro habituados s mesmas circunstncias de risco social. Portanto, Juzo articula na
montagem planos dos meninos reais filmados de costas com contraplanos ficcionais de jovens que
falam para a cmera; contraplanos encenados, interpretados, dirigidos. Maria Augusta Ramos fez
questo de no usar atores j com alguma experincia ou formao, tais como os que participam de
grupos, como Ns do Morro ou Ns do cinema organizaes que trabalham com jovens de
comunidades pobres das periferias e favelas do Rio de Janeiro, aos quais as produes do cinema
brasileiro contemporneo tm recorrido na busca de atores que encarnem com mais realismo
personagens com o mesmo perfil social.
O que muito perturbador nessa escolha o fato de que esquecemos em muitos momentos a
informao de que os rostos que vemos na imagem no so os dos infratores informao que, no
entanto, est bem clara nos crditos iniciais em funo do efeito de real que tais imagens
carregam. Mesmo os planos desses atores filmados fora do Tribunal, nas dependncias do Instituto
Padre Severino ou nas comunidades onde os acusados moram, no final do filme, adquirem uma
verdade rara nesse tipo de procedimento. Em Justia (2004, da mesma diretora), por exemplo, o
filme funciona muito bem em todas as sequncias filmadas durante as audincias, mas perde fora
quando encena, mesmo com personagens reais, situaes em outros locais registrados pelo filme. Ou
seja, a diretora no faz uso de atores em Justia e mesmo assim as cenas fora do Tribunal esto longe
de ter o impacto que essa opo possui em Juzo. mesmo difcil usar a palavra ator para falar
dessas intervenes, tamanha a possibilidade de esses jovens estarem no lugar dos acusados. Tratase do mesmo horizonte social e cultural, de uma dificuldade de sobreviver semelhante, de uma
incapacidade de se expressar comum a todos eles.
A reversibilidade de papis faz nossa percepo vacilar e imprime ao filme uma camada
suplementar de sentido. No se trata em absoluto de um procedimento visando apenas atender a um

voyeurismo do espectador que quer sempre ver mais, ou de uma facilidade para a compreenso do
filme. Maria Augusta Ramos consegue transformar um recurso de mise-en-scne, inerente s
condies de produo do filme, em uma opo reveladora de um risco real que ameaa a maioria
dos jovens pobres das grandes cidades brasileiras.

Serras da desordem
J Serras da desordem (melhor filme, com Anjos do Sol, no 34 Festival de Gramado, em 2006) pe
em cena a trajetria de Carapiru, ndio nmade da tribo Aw Guaj (do norte do Maranho),
sobrevivente de um massacre contra seu grupo familiar promovido em 1978 por jagunos contratados
por fazendeiros provavelmente interessados em explorar uma das maiores reservas de recursos
naturais da Amaznia legal. Durante dez anos, Carapiru perambula pelos confins do Brasil central,
sendo descoberto pelo Incra e pela Funai em 1988, num lugarejo no oeste da Bahia, distante dois mil
quilmetros de seu ponto de origem. levado para Braslia, onde seu aparecimento provoca
comoo nacional e cobertura melodramtica da imprensa, intensificada pelo episdio que se seguiu:
o ndio jovem trazido do Maranho como intrprete seu filho, tambm sobrevivente do massacre,
criado durante alguns anos pelos mesmos fazendeiros que ordenaram a matana. essa histria de
largo espectro que Andrea Tonacci se prope a contar, numa fico documental que cobre quase 30
anos da histria do Brasil.
No percurso incomum de Tonacci, Serras da desordem pode ser visto como um filme-sntese. A
partir de meados dos anos 70, o cineasta, clebre pela realizao do notvel longa ficcional Bang
bang (1971), envolveu-se com uma srie de projetos indgenas, utilizando inclusive equipamentos de
vdeo pioneiros no Brasil. Dirigiu Conversas no Maranho (filmado em 1977 mas s concludo em
1983), resultado de uma longa permanncia entre os ndios canela, que viviam na poca o processo
conflituoso de demarcao de suas terras. J nos anos 80, com Sidney Possuelo (sertanista que
personagem de Serras da desordem e um dos responsveis por garantir a volta de Carapiru a seu
povo em 1988), lanou-se na aventura de filmar a expedio de primeiro contato com os arara, povo
nmade atingido pela construo da Transamaznica. Os documentrios resultantes (Os Arara, srie
em trs episdios para a TV, um deles inacabado) so notveis, entre outros aspectos, por quase no
mostrar os ndios (objetos da busca dos brancos includo o documentarista que fugiam tenazmente
da expedio de contato).

Em Serras da desordem, de Andrea Tonacci, a narrao da trajetria do ndio Carapiru produz uma permanente ambiguidade entre
fico e documentrio, fruto da mistura entre registros do presente e encenaes do passado.

Para contar a histria de Carapiru, e a partir dela produzir mltiplas conexes, Serras da
desordem mobiliza uma heterogeneidade significativa de materiais e procedimentos: um vasto
arquivo de filmes que inclui matrias telejornalsticas, filmes de fico e documentais (como
Iracema, uma transa amaznica (1974), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, e A cabra na regio
semirida (1966), de Rucker Vieira); entrevistas sobre o passado e sobretudo encenaes, tendo o
prprio Carapiru e pessoas que conheceu no percurso como atores, fazendo os prprios papis 20
anos antes; alm de cenas que documentam o presente da aldeia aw guaj, onde vive Carapiru.
Misturam-se texturas, qualidades de imagem, cor e preto e branco. Mais do que isso, os diferentes
estilos de contar mobilizados pela narrao, no curso do filme, endossam uma atitude de no
didatismo, propondo ao espectador que monte as peas de uma histria que envolve tempos e
espaos diversos, medida que a assiste.30
Muitos aspectos desconcertam neste filme singular, mas destacaremos apenas um deles. Serras da
desordem encenado pelos protagonistas da histria real, o que provoca uma permanente
ambiguidade entre documentao do presente e reconstituio do passado, uma instigante
contaminao fico-documentrio, derivada sobretudo dessa convivncia de temporalidades,
como afirmou em entrevista Ismail Xavier.31 J que Carapiru, protagonista da histria real, interpreta
seu prprio papel no passado, duas camadas constantemente interagem: Carapiru ator, agente da
fico (nas encenaes do passado), e ele mesmo, objeto do olhar documental do filme (no
presente). Cada uma das cenas de reconstituio implica tambm um reencontro (bem presente) com
aqueles que Carapiru conheceu 20 anos antes, em sua jornada pelo Brasil central. Em cada situao,
portanto, no serto da Bahia ou em Braslia, estamos sempre a ajustar o canal: em que regime de
atuao se encontram Carapiru e as pessoas com que ele interage? A ambiguidade entre pessoa e
personagem parece reforar a alteridade de Carapiru, a indevassabilidade de sua experincia, nunca
revelada ou acessada por inteiro. Como bem apontou Ismail Xavier: O jogo de interrupes, o
vaivm de Tonacci nos convida a viver a instabilidade das imagens, a indeciso. Mesmo quando o
quebra-cabea comea a se resolver no nvel pragmtico da biografia, a poeira j levantada em seu
cinema-processo acentua at o fim o campo das incertezas, o que h de lacunar, intersticial, na cena
visvel.32

Santiago
Em Santiago, Joo Salles coloca em prtica uma ideia que vinha defendendo com afinco nos ltimos
anos: a produo de documentrios no Brasil deve se voltar para temas prximos vida dos
diretores, evitando-se filmar apenas o outro. Salles talvez se referisse, indiretamente, ao filme
iniciado por ele em 1992, e no concludo, sobre o mordomo que trabalhou com a famlia Moreira
Salles por quase trinta anos.* Em agosto de 2005, decide se confrontar com as nove horas do material
filmado e finaliza Santiago, que adquire um subttulo Uma reflexo sobre o material bruto e uma
outra densidade. um filme que contm muitas histrias: um documentrio sobre um mordomo, mas
tambm uma carta filmada do diretor dirigida aos irmos compartilhando memrias, um ensaio
flmico sobre como fazer (ou no fazer) um documentrio e uma homenagem pstuma ao personagem.
Santiago de fato um personagem e tanto. Conjuga habilidade narrativa com histrias incomuns de
vida: nascido na Argentina, comeou a trabalhar com uma famlia aristocrtica em Buenos Aires,
contraindo desde ento uma paixo por tudo o que dissesse respeito vida de reis e rainhas, a
nobreza em geral, real ou imaginria, pouco importava. com fascnio por esse mundo que ele conta
as histrias dos grandes jantares e festas na manso da famlia Moreira Salles na Gvea, as tarefas
que envolviam a arrumao da casa, as mesas, as flores, a orquestra, os nobres e distintos que as
frequentavam. So pequenas narrativas que desvelam aqui e ali a dureza do trabalho contnuo, a
dificuldade de uma vida privada, a submisso do mordomo a uma ordem estabelecida.
O documentrio, contudo, est longe de ser s isso. Salles decide tambm expor no filme,
implacavelmente, o que percebeu ao rever o material de 1992: o quanto se manteve distante de
Santiago ao longo dos cinco dias de filmagem, o quanto imps a ele uma ideia prvia de filme, o
quanto no entendeu o que de fato importava naquele reencontro. Uma compreenso que se deu, de
certa maneira, tarde demais. Santiago morreu poucos anos depois das gravaes, e o que foi filmado
no poderia ser mudado.
Mas dessa sensao de tarde demais que Salles extrai as condies para finalizar o filme.
Retoma erros, mal-entendidos e incompreenses cometidas por ele ao longo da filmagem de 1992 e
os evidencia, sem meias palavras, sem subterfgios. Exibe truques e manipulaes efetuadas 13 anos
antes e afirma na narrao: difcil saber at onde amos em busca do quadro perfeito, da fala
perfeita. Desmonta imagens e sons e adverte o espectador: desconfiem do que seus olhos vem.
Deparamo-nos com um diretor por vezes dspota, irritado, apressado, incapaz de estabelecer uma
efetiva interao com Santiago, que tenta a seu modo acertar e fazer aquilo que o diretor quer.
Santiago, vai de novo, no olha para a gente, no. No olha! diz Salles em uma das sequncias, ou
ainda: Fala logo que estamos com um pouco de pressa. Raras vezes na histria do documentrio
um cineasta explicitou de tal maneira segredos que ficam, na maior parte dos casos, perdidos no
material no usado dos filmes.

Santiago, de Joo Salles, uma reflexo sobre a realizao de documentrios e uma corajosa autocrtica, que desmonta imagens e sons
e adverte o espectador: desconfie do que seus olhos vem.

A montagem extremamente hbil insere vrias repeties de uma mesma fala do mordomo,
mantendo hesitaes e silncios, intensificando o desconforto tanto do personagem quanto do
espectador. So momentos em que opresses vividas pelo mordomo ao longo da vida parecem se
manifestar de forma mais contundente, e isso que Salles constata ao dizer, perto do final do filme:
Durante os cinco dias de filmagem eu nunca deixei de ser o filho do dono da casa e ele nunca deixou
de ser o nosso mordomo.
Mas o filme tampouco se limita a essa dimenso confessional. Joo Salles vai gradualmente ao
encontro de Santiago e rev o que na poca no o havia interessado: as 30 mil pginas de histrias da
nobreza de todos os tempos pesquisadas em bibliotecas e transcritas pelo mordomo ao longo de mais
de meio sculo. Uma tentativa quase insana de impedir que aquelas vidas desaparecessem da
memria. O diretor traz para o filme fragmentos desses escritos, assim como comentrios pessoais de
Santiago encontrados em meio aos textos. Refaz, a seu modo, o gesto do ex-mordomo e retira
Santiago do esquecimento a que as imagens de 1992 o haviam condenado. Santiago , acima de tudo,
a narrativa perturbadora e comovente de um aprendizado e de uma transformao de um cineasta no
confronto com ele mesmo em um outro momento da vida. Transformao sutil e sem alarde, como
diz Salles no final do filme, e que ficou clara no reencontro com as imagens de Santiago.

Jogo de cena
Podemos pensar inicialmente que a experincia do espectador de Jogo de cena bastante prxima
daquela produzida por outros documentrios de Eduardo Coutinho. Afinal, o essencial no parece ter
mudado. O filme nos coloca novamente diante de pessoas contando histrias de vida ao cineasta, no
estilo minimalista que marca a obra de Coutinho desde Santo forte (1999). S que, dessa vez, so
todas mulheres, e o que as une o fato de terem atendido a um anncio nos classificados de um jornal
carioca convidando-as a participar de um documentrio. Por que s mulheres? Porque falam com
mais facilidade das suas dores e alegrias, diz Coutinho; e tambm porque, para ele, mulheres so o
que ele no , o outro que busca em seus filmes. Conversam com o diretor em um palco de teatro, e

no mais em uma locao real nem favela nem prdio. Falam de trabalho, cotidiano, relaes
afetivas e especialmente dos filhos. Histrias de amor, cuidado e dificuldades, perda, dor e
sofrimento, mas tambm de enfrentamento e recuperao moral; histrias de filhos criados, a maioria
deles sem pais por perto. Temas e questes que lembram aqueles de Tudo sobre minha me, de
Pedro Almodvar.
O filme tem muitas camadas e essa a primeira delas. O ttulo Jogo de cena sugere outra.
Coutinho convidou atrizes para interpretar mulheres com quem j havia conversado e faz uma
articulao inesperada entre esses vrios depoimentos. Dissolve distines entre o que encenado e
o que real e produz mudanas, ao longo do filme, na forma de o espectador se relacionar com as
imagens e sons. Se diante das atrizes conhecidas somos tentados, inicialmente, a julgar seu
desempenho, Jogo de cena nos retira desse lugar e propicia um outro tipo de experincia: a de
compartilhar com atrizes talentosas e reconhecidas angstias e dificuldades inerentes encenao de
personagens reais. Andrea Beltro provoca em muitos momentos um curto-circuito comovente entre
suas sensaes e as da personagem. Fernanda Torres interrompe algumas vezes sua atuao, diz a
Coutinho que parece estar mentindo e explicita a dureza de interpretar uma personagem real: A
realidade esfrega na sua cara onde voc poderia estar e no chegou. Marlia Pra interpreta uma
personagem extremamente emotiva, mas esbarra numa atuao distanciada. Jogo de cena exibe essas
variaes na forma de atuar e leva o espectador a compreender a arte de representar como algo
instvel, inseguro e exposto a riscos extremamente prximo do documentrio, tal como concebe
Eduardo Coutinho.

Um filme de muitas camadas, desde o ttulo: Jogo de cena, de Eduardo Coutinho, desconcerta, comove e provoca o espectador com sua
mistura ora velada, ora explcita de realidade e encenao.

Em relao s atrizes e personagens desconhecidas, as questes so outras. Mulheres annimas


narrando momentos ntimos de vida para a cmera de Coutinho adquirem, a nossos olhos, a fora da
verdade, reafirmando de imediato nossa crena na imagem documental. Mas pedaos de histrias j
narradas comeam a voltar em uma frase, em um rap, em um relato, instilando-nos pouco a pouco a
dvida a respeito do que vemos no filme: uma pessoa real relatando sua histria ou uma atriz
desconhecida representando?
Autntico, verdadeiro, espontneo, adjetivos que sempre acompanharam a recepo dos

documentrios do diretor, mesmo que revelia de Coutinho (que sempre enfatizou a dimenso de
fabulao e encenao de si contida nos depoimentos de personagens reais), so estilhaados um a
um. A incerteza se espraia pelo filme todo, atinge famosos e annimos, e no sabemos ao final a
quem pertencem as hesitaes e os silncios de Andrea Beltro e Fernanda Torres se s atrizes ou
s personagens que reinterpretam. Perdemos o controle sobre o que ou no encenado, e os indcios
de que o filme est nos enganando nos fazem entrar, paradoxalmente, ainda mais no jogo proposto.
Nos emocionamos duas vezes com o mesmo caso, j sem querer saber qual das mulheres a
verdadeira dona da histria. At porque no h garantia possvel: as duas podem ser falsas,
atrizes fazendo o papel de uma terceira pessoa que no est no filme. Assomam as narrativas como
foco de interesse do filme, lugar de dramatizao e organizao do vivido, de produo de
verdades, ditos e episdios exemplares. Um filme sobre histrias, poderamos dizer, mais do que
sobre personagens.
O que esses quatro documentrios tm em comum, e que praticamente indito na produo atual
brasileira, a capacidade de perturbar a crena do espectador naquilo a que ele est assistindo, de
suscitar dvidas a respeito da imagem documental e de fazer com que essa percepo seja menos
uma compreenso intelectual e mais uma experincia sensvel. Curioso, e tambm sintomtico, que
por caminhos diversos, e sem que houvesse inteno dos diretores, eles tenham realizado filmes que
nos obrigam a nos relacionar com situaes audiovisuais novas, a renunciar ao desejo de controle
sobre o que ou no real, a nos deparar com o fato de que a fronteira entre o mundo e a cena inexiste
em muitos casos; e que, mesmo assim, no deixamos de nos envolver com o que vemos.
Acreditar, no acreditar, no acreditar mais, acreditar apesar de tudo: essas so questes que
agitam o cinema desde o incio, lembra-nos o crtico francs Jean-Louis Comolli, em oposio
produo televisiva dominante que impe ao telespectador a iluso do lugar do controle, do que
sabe, julga e decide. Espetculos de realismo, telejornais, telenovelas, publicidade, programas de
variedades respondem a todas as supostas demandas da audincia com explicaes, informaes,
reiteraes, eliminando ambiguidades, paradoxos, contradies. O telespectador incessantemente
assegurado e esclarecido a respeito do que v na imagem, procedimento que faz ele acreditar ser
mestre do jogo, predispondo-o a sofrer manipulaes de todo tipo justamente por considerar tarefa
fcil se situar em meio s imagens do mundo.
J um certo tipo de cinema faz da incerteza e da oscilao entre a crena e a descrena a condio
essencial do espectador. Uma instabilidade que o obriga a se confrontar com os seus limites e
perceber que a posio de controle insustentvel, tanto no cinema quanto na vida.33 Uma
premissa simples descartada pela maior parte das produes miditicas talvez por conter
possibilidades de evidenciar para o espectador o fato de que ele pode, sim, ser manipulado a todo
instante, de que no h nada nas imagens que garanta sua veracidade ou autenticidade, de que tudo
pode ser simulado, e que saber disso j um bom ponto de partida para compreender melhor o que
se passa nossa volta.
O que no quer dizer que a imagem no valha nada: ela pode mentir, falsificar, simulando dizer a
verdade, mas pode tambm ser associada a outras imagens e outros sons para fabricar experincias
inditas, complexificar nossa apreenso do mundo, abrir nossa percepo para outros modos de ver e
saber. As imagens so frgeis, impuras, insuficientes para falar do real, mas justamente com todas
as precariedades, a partir de todas as lacunas, que possvel trabalhar com elas. Os quatro filmes

aqui em questo produzem experincias e reflexes atravs da forma como so montados. na


articulao das imagens no tempo da projeo que oscilaes, incertezas, sensaes, reflexes e
aprendizados se do; na durao que a impresso de realidade e a crena do espectador to caras
tradio do documentrio so colocadas em questo. So filmes que levam o espectador a se
perguntar: o que eu vejo nessa tela? Realidade, verdade, simulacro, manipulao, fico, tudo ao
mesmo tempo? Questes que, segundo Comolli, pertenciam apenas ao cinema, mas que, diante de um
mundo-espetculo, se transformaram em questes que dizem respeito a todos ns.

Notas
*

Embora no corresponda ao Outro clssico (moraram inclusive, por anos, na mesma casa), Santiago no deixa de ser outro (outro
ntimo, talvez) para o documentarista. Talvez possamos dizer, com Ilana Feldman, que Salles assume nesse filme que todo
documentrio sobre o outro um documentrio sobre si, assim como se costuma dizer que toda crtica uma autobiografia. No texto
Santiago sob suspeita, ela desenvolve consideraes de grande interesse sobre as camadas de Santiago, sobre suas revelaes e
enganos.

Anexo
Filmes documentais brasileiros lanados no cinema (de 1996 a
2007)*

1996

Todos os coraes do mundo (Murilo Salles)

1997

O cineasta da selva (Aurlio Michiles)


O velho: a histria de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi)

1998

Tudo Brasil (Rogrio Sganzerla)

1999

F (Ricardo Dias)
Histrias do Flamengo (Alexandre Niemeyer)
Ns que aqui estamos por vs esperamos (Marcelo Masago)
Santo forte (Eduardo Coutinho)

2000

Babilnia 2000 (Eduardo Coutinho)


Bahia de todos os sambas (Paulo Csar Saraceni e
Leon Hirszman)
O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (Paulo Caldas
e Marcelo Luna)
Pierre Verger: mensageiro entre dois mundos (Lula Buarque
de Holanda)
Terra do mar (Eduardo Caron e Mirella Martinelli)
Um certo Dorival Caymmi (Aluisio Didier)

2001

2000 nordestes (David Frana Mendes)


Ansia: um voo no tempo (Ludmila Ferolla)
Barra 68 (Vladimir Carvalho)
Nelson Gonalves (Eliseu Ewald)
O chamado de Deus (Jos Joffily)

O sonho de Rose (10 anos depois) (Tet Moraes)


Senta a pua! (Erik de Castro)

2002

Edifcio Master (Eduardo Coutinho)


Janela da alma (Joo Jardim e Walter Carvalho)
Nem gravata nem honra (Marcelo Masago)
Onde a terra acaba (Srgio Machado)
nibus 174 (Jos Padilha)
Poeta de sete faces (Paulo Thiago)
Rocha que voa (Eryk Rocha)
Surf adventures: o filme (Arthur Fontes)
Timor Lorosae: o massacre que o mundo no viu (Luclia Santos)
Viva So Joo! (Andrucha Waddington)

2003

Banda de Ipanema: folia de Albino (Paulo Csar Saraceni)


Nelson Freire (Joo Salles)
Paulinho da Viola: meu tempo hoje (Izabel Jaguaribe)
Um passaporte hngaro (Sandra Kogut)
Zico (Eliseu Ewald)

2004

33 (Kiko Goifman)
margem da imagem (Evaldo Mocarzel)
Entreatos (Joo Salles)
Evandro Teixeira: instantneos (Paulo Fontenelle)
Fbio Fabuloso (Pedro Cezar, Ricardo Boco, Antonio
Ricardo)
Fala tu (Guilherme Coelho)
Glauber, o filme: labirinto do Brasil (Silvio Tendler)
Justia (Maria Augusta Ramos)
Lngua: vidas em portugus (Victor Lopes)
Motoboys: vida loca (Cato Ortiz)
O prisioneiro da grade de ferro: autorretratos (Paulo Sacramento)
Pel eterno (Anbal Massaini)
Pees (Eduardo Coutinho)
Razes do Brasil: uma cinebiografia de Srgio Buarque de
Holanda (Nelson Pereira dos Santos)

Rio de Jano (Anna Azevedo, Eduardo Souza Lima e Renata Baldi)


Samba Riacho (Jorge Alfredo)

2005

A pessoa para o que nasce (Roberto Berliner)


Coisa mais linda: histrias e casos da Bossa Nova (Paulo Thiago)
Doutores da alegria: o filme (Mara Mouro)
Extremo sul (Monica Schmiedt, Sylvestre Campe)
Mensageiras da luz: parteiras da Amaznia (Evaldo Mocarzel)
Moro no Brasil (Mika Kaurismki)
Morro da Conceio (Cristiana Grumbach)
O crcere e a rua (Liliana Sulzbach)
O fim e o princpio (Eduardo Coutinho)
Preto e branco (Carlos Nader)
Soldado de Deus (Srgio Sanz)
Sou feia mas t na moda (Denise Garcia)
Vincius (Miguel Faria Jr.)
Vlado: 30 anos depois (Joo Batista de Andrade)
Vocao do poder (Eduardo Escorel e Jos Joffily)

2006

A famlia Alcntara (Daniel Sol Santiago, Lilian Sol


Santiago)
A mochila do mascate (Gabriela Greeb)
A odisseia musical de Gilberto Mendes (Carlos de Moura
Ribeiro Mendes)
Carnaval, bexiga, funk e sombrinha (Marcus Vincius Faustini)
Dia de festa (Toni Venturi)
Do luto luta (Evaldo Mocarzel)
Do outro lado do rio (Lucas Bambozzi)
Dom Hlder Cmara: o santo rebelde (Erika Bauer)
Estamira (Marcos Prado)
Ginga: a alma do futebol brasileiro (Hank Levine, Marcelo
Machado e Tocha Alves)
Intervalo clandestino (Eryk Rocha)
Meninas (Sandra Werneck)
Moacir arte bruta (Walter Carvalho)
Nzinga (Octvio Bezerra)

O dia em que o Brasil esteve aqui (Cato Ortiz, Joo Dornelas)


O homem pode voar (Nelson Hoineff)
O Sol: caminhando contra o vento (Tet Moraes)
Olhar estrangeiro (Lcia Murat)
Soy Cuba: o mamute siberiano (Vicente Ferraz)
Tow in Surfing (lvaro Otero, Jorge Guimares, Rosaldo
Cavalcanti)
Um craque chamado Divino (Penna Filho)
Z Pureza (Marcelo Ernandez)

2007

500 almas (Joel Pizzini)


margem do concreto (Evaldo Mocarzel)
Aboio (Marlia Rocha)
Brasileirinho: grandes encontros do choro (Mika Kaurismki)
Capara (Flavio Federico)
Cartola: msica para os olhos (Lrio Ferreira, Hlton Lacerda)
Em trnsito (Henri Gervaiseau)
Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do
lado de c (Silvio Tendler)
Fabricando Tom Z (Decio Matos Jr.)
Faixa de areia (Daniela Kallmann e Flvia Lins e Silva)
Gigante: como o Inter conquistou o mundo (Gustavo Spolidoro)
Grupo Corpo 30 anos: uma famlia brasileira (Fbio Barreto,
Marcelo Santiago)
Helena Meirelles: a dama da viola (Francisco de Paula)
Hrcules 56 (Silvio Da-Rin)
Histrias do rio Negro (Luciano Cury)
Inacreditvel: a batalha dos aflitos (Beto Souza)
Jogo de cena (Eduardo Coutinho)
Mestre Bimba: a capoeira iluminada (Luiz Fernando Goulart)
O engenho de Z Lins (Vladimir Carvalho)
O mundo em duas voltas (David Schrmann)
O profeta das guas (Leopoldo Nunes)
Oscar Niemeyer: a vida um sopro (Fabiano Maciel)
Pampulha ou A inveno do mar de Minas (Oswaldo Caldeira)
Maria Bethnia Pedrinha de Aruanda (Andrucha Waddington)
Porto Alegre: meu canto no mundo (Ccero Aragon, Jaime Lerner)

Pro dia nascer feliz (Joo Jardim)


Santiago (Joo Salles)
Trs irmos de sangue (ngela Patrcia Reiniger)

Notas
*

Dados: Filme B (www.filmeb.com.br). No listamos os documentrios produzidos para difuso prioritria na televiso, por
indisponibilidade de mapeamento.

Notas

1.

Este texto retoma questes e reflexes que desenvolvemos em outros artigos e intervenes. Em
especial, de forma muito ampliada e modificada, o artigo Aspectos do documentrio brasileiro
contemporneo, publicado no livro Cinema mundial contemporneo (Campinas, Papirus, 2008),
organizado por Mauro Baptista & Fernando Mascarello.
2. C.A. Calil, A conquista da conquista do mercado, p.159.
3. J. Salles, Notcias de um cinema do particular, Revista Sexta-Feira, v.8, 2006, p.157-8.
4. Em seu texto Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna,
Ismail Xavier desenvolve, a partir de Edifcio Master, consideraes agudas sobre a construo do
personagem e o empenho pela reposio do sujeito no cinema de Coutinho que valoriza a
oralidade para combater a situao de assimetria na diviso dos poderes (que a relao diretorentrevistado dramatiza), na contramo de um uso mais frequente da entrevista no cinema e na TV.
5. J.-C. Bernardet, Cineastas e imagens do povo, p.126-7, 110.
6. O cinema brasileiro moderno. So Paulo, Paz e Terra, 2001.
7. L. Saraiva, Estamira.
8. J.-C. Bernardet, op.cit., p.286.
9. Ibid., p.295.
10. L. Saraiva, Cmera de mo em mo: O prisioneiro da grade de ferro autorretratos, p.176.
Em sua anlise, Leandro Saraiva trabalha muito bem com o que chama de duas dimenses
estruturantes do filme: o registro pessoal na filmagem e a sntese coletiva na montagem. Dentre os
registros pessoais realizados pelos presos, ele destaca e analisa a noite de um detento, em que Joel
e Marcos expressam, a partir do registro de uma noite na cela, sua condio existencial naquela
situao e de uma perspectiva que nenhum cineasta poderia realizar.
11. I. Xavier, Humanizadores do inevitvel, p.12.
12. I. Bentes, Cmera muy very good pra mim trabalhar.
13. Citado por Ivana Bentes no texto Cmera muy very good pra mim trabalhar.
14. Algumas anlises sobre essa produo se encontram nos artigos Alargando as margens e
Histrias de luta, de Cludia Mesquita.
15. Ver I. Bentes, Aqui Agora: o cinema do submundo ou o tele-show da realidade, p.44-8, e E.
Hamburguer, Polticas da representao: fico e documentrio em nibus 174.
16. I. Bentes, Aqui Agora: o cinema do submundo ou o tele-show da realidade, p.44.
17. E. Hamburger, op.cit., p.204.
18. J.-L. Comolli, Sob o risco do real, p.101.
19. I. Xavier, O cinema brasileiro dos anos 90, p.104.
20. J.-C. Bernardet, Novos rumos do documentrio brasileiro?, p.24-6. Bernardet analisa os dois
filmes nesse texto e em Documentrios de busca: 33 e Um passaporte hngaro.
21. J.-C. Bernardet, Documentrios de busca: 33 e Um passaporte hngaro, p.148-9.
22. J.G. Couto, Folha de S. Paulo, 28 jun 2007.
23. Uma abordagem mais detida do conceito de dispositivo e de sua presena na produo e no

debate sobre o documentrio recente no Brasil se encontra no texto O filme-dispositivo no


documentrio brasileiro contemporneo, de Consuelo Lins.
24. J.-L. Comolli, Sob o risco do real, p.99, 111. Ver tambm Voir et pouvoir.
25. Cao Guimares, em texto na contracapa do vdeo Rua de mo dupla. Uma discusso mais longa
e aprofundada sobre a obra e suas ressonncias se encontra em Rua de mo dupla: documentrio e
arte contempornea, de Consuelo Lins.
26. O paulista Carlos Nader, documentarista e videomaker, diretor de Concepo (2001), Carlos
Nader (1998), Preto e branco (2004) e Pan-cinema permanente (2007), tambm trabalha
articulando dimenses da arte contempornea com certas prticas documentais. Andrea Frana
analisa algumas obras de Nader e Lucas Bambozzi em Documentrio brasileiro e artes visuais:
passagens e verdades possveis.
27. Andr Brasil tece relaes inspiradoras entre Aboio e Andarilho no texto Quando as palavras
cantam, as imagens deliram. Entre outros aspectos, ele aponta a imbricao entre ambiente natural,
experincia e linguagem (de andarilhos e vaqueiros) nos dois filmes.
28. Em Minas Gerais, o grupo de msica experimental O Grivo tem tido participao decisiva na
captao de som direto e na elaborao dos ambientes sonoros dos documentrios recentes
produzidos no estado (O fim do sem fim, A alma do osso, Aboio, Andarilho, Trecho, entre outros).
29. No texto DOCTV: uma outra percepo do documentrio na TV, Clber Eduardo aponta, em
documentrios como Acidente e Uma encruzilhada aprazvel, o que chama de cultivo de uma
percepo, visado antes da transmisso de informao sobre qualquer tema, lugar ou contexto.
Ele volta ao tema em Esquinas cearenses, que inclui comentrio sobre As vilas volantes.
30. Em seu artigo As artimanhas do fogo, para alm do encanto e do mistrio, Ismail Xavier d
conta com grande acuidade das operaes realizadas pelo filme e dos desafios propostos ao
espectador de Serras da desordem.
31. Entrevista a Silvana Arantes. Folha de S. Paulo, Caderno Ilustrada, 3 fev 2007.
32. I. Xavier, As artimanhas do fogo, para alm do encanto e do mistrio, p.18.
33. J.-L. Comolli, Voir et pouvoir, p.418.

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Serras da desordem. Rio de Janeiro, Azougue, 2008.

Crditos iconogrficos

Foto de Claudia Sanz: 1; fotos de Toca Seabra: 1; fotos de Walter Carvalho: 1, 2, 3.


As imagens no includas na lista acima foram reproduzidas diretamente dos filmes, e seu uso foi
gentilmente autorizado pelos produtores e diretores.
Todos os esforos foram feitos para identificar as fontes das imagens aqui reproduzidas. Estamos
prontos a corrigir eventuais falhas ou omisses em futuras edies.

Agradecimentos

A Pedro Butcher, pelas informaes do portal Filme B - www.filmeb.com.br.


A Ismail Xavier e Tnia Caliari, pela leitura.
Aos diretores e fotgrafos que cederam imagens para publicao.
Aos editores e organizadores das publicaes onde introduzimos algumas das ideias aqui retomadas
ou desenvolvidas.

Copyright 2008, Consuelo Lins e Cludia Mesquita


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