Knut Hickethier

Film- und
Fernsehanalyse
5., aktualisierte und erweiterte Auflage

Mit 26 Abbi]dungen

Verlag

J. B. Metzler Stuttgart Wein1ar

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Dramaturgie ,

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von einem Herold zum Abenteuer aufgefordert, wird von einem Mentor untersttzt
und trifft bei seiner abenteuerlichen Reise (Vorbild: das Abenteuer, die Aventiure)
auf einen Schwellenhter, der ihm den Zugang zu einem Geheimnis verv.ehrt. Er wird
von einer Schattenfigur, einem Gegenspieler, herausgefordert, den er besiegt. Alls weitere Figuren gibt es den Gestaltwandler, der ihn in Zweifel strzt, und den Trickster,
der den Helden begleitet und oft kornische Aspekte einbringt.

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r----~~ationen dell' Heldenreise

If
1

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Die Stationen der Reise des Helden {die als Dramaturg,ie von Episoden zu denken
ist, aber auch in einer Hand:lungsfhrung1 nach aristotelischem Mu~er enthalten
sein kann) sind:
1. Ausgang ist die gewohnte Welt, aus der der Held stammt.
2. Er erhlt einen Ruf zum Abenteuer;
3. der meist mit einer Weigerung des Helden beantwortet wird.
4. Der Held begegnet einem Mentor, der ihn bert und zur R,eise rt. Di1e Reise
beginnt, und
es findet ein berschreiten der ersten Schwellle statt, hint,er der ,es kein Zurck
mehr gibt.
6. Nun ereignen sich Bewhrungsproben, der Held trifft auf Verbndete und
Feinde.
7. Er dringt dann zur tiefsten Hhle vor, in der er auf den Gegner trifft.
8. Dort kommt es zur entscheidenden Prfung in der Konfrontation und berwindung des Gegners.
9. IOer Held wird belohnt (indem er z. B. das s,chwert ergreift, den Scha1tz oder
das Elixier raubt).
10. Er macht sich auf den Rckweg.
11. Dabei kommt es zur Auferstellung des Helden, da er durch das Abenteuer zu
ein1er neuen Persnlichk,eit 9ereift ist.
112. Danach findet eine Rckkehr mit dem Elixi,er sta1tt (Vogeler 1998).

s.

L__
ber den Kinofilm sind sokhe und andere Dramaturgie-Rezept,e auch zum Fernsehfi~m gekommen (vgl. Hickethier 2000b). Sicherlich lassen sich zahlreiche filmische Geschichten auf ein solches Schema beziehen, doch ist zu be:nveifeln, ob damit
wirklich alle >guten< Filme, wie behauptet wird,. zu erfassen sind. Ganz sicher gilt
eine solche Dramaturgie nur fr den Mainstrearnfilm. Doch schon die groen Filme
des europischen Kinos lassen sich damit nicht erklren. Filme von Klug,e, Godard,
Fellini,. Bergman verweigern sich einer solchen Dramaturgie.

6.2.4

Figuren~

und Figu.renkonstella,tion

Das Geschehen wird in der Fiktion durch Penonen (lat. persona: Maske des Schauspielers) bzw. Figuren (lat. figura: Gestalt) entwickelt und ausgetragen. Im Folgenden ist von Figuren und nicht von Personen die Rede,. weil mit dem Figurenbegriff
deutlkher wird, dass sie Geschpfe eines Autors bzw. Regisseurs sind (vgt Asmuth
1980,. s. 90ff.).

124

Zur Analyse des Narrativen

Vielfach wird auch vom Charakter gesprochen und damit eher eine individualisierbare Gestalt im Spiel gemeint, whrend der Begrmff des Typus dem Vertreter
einer greren Gruppierung vorbehahen bleibt, der weniger IndividuaiDitt zeigt,
sondern mehr die fr eine Gruppe als bezeichnend gehenden Merkmale aufweist.
Damit sind letztlich narrative Eigenschaften gemeint (Unvernderlichkeit/Wandel
von Haltungen).

Figurenkonstruktion
Figuren sind von ihrer literarischen Herkunft her letztlich durch Textelemente erzeugte Vorstdlungen, die in den Drehbchern (als der schriftlkhen Basis von Filmen und Fernsehsendungen) durch bestimmte Textteile (Beschreibungen, Dialoge,.
Handlungen) vorformuliert sind, wobei diese Textelemente eine narrative Form
haben. Diese Textkonstruktionen lassen sich als Rollen beschreiben, die in den a.udiovisueUen Medien durch reale Menschen (Darsteer, Schauspieler) verkrpert
werden (im Animationsfilm reprsentiert durch Gegenstnde und gezeichnete Menschen, Tiere etc.). Im Film und im Fernsehen bilden Figuren auf diese Weise eine
sinnliche Einheit, deren ExistenzVoraussetzung fr Handlungen ist ( BordweH 1992,
S. 13) und diese intentional vornehmen knnen.
Jens Eder hat in seiner umfangreichen Figurentheorie ein Grundmoden fr die
Analyse von Figuren in Filmen mit Spielhandlungen vorgeschlagen und dieses Modell als >Uhr der Figur< benannt. Er hebt dabei vier Aspekte hervor, die aUe in unterschiedlicher Wdse zusammenwirken.
11
Die Figur als fiktives Wesen erscheint wie ein menschiDiches Wesen, sie kann
unter mentalen Gesichtspunkten als ein nach menschlichem Ermessen handelndes Wesen wahrgenommen und beschrieben werden.
111
Die Figur als Artefakt ist danach ein Element im audiovisueHen Text des Films
und kann sthetischen Reflexionen unterworfen werden.
Mit der Figur als Symbol knnen indirekte Bedeutungen assoziiert werden.
11
Mit der Figur als Symptom lassen sich weitere kommunikative Kontexte, auf
die die Figur einwirkt, erschlieen (Eder 2008, S. 131 ff.).

Fr die konkrete FUmanalyse empfiehlt es skh jedoch, bezogen auf die eigenen Erkenntnisinteressen, einfacher vorzugehen.
Anders als in der Literatur sind im Film und in Fernsehsendungen Figuren
immer sofort visuell prsent, damit auch in der VorsteUung der Zuschauer vom
Erscheinungsbild her und den ihnen durch dieses zugeschriebenen Eigenschaften
vollstndig. Damit kann jedoch auch im Film strategisch operiert werden,. indem
Figuren erst spt ihr Gesicht zeigen, ihren Krper skhtbar machen. Im ThriUer wird
hufig durch das Nichtsichtbarmachen von Ungeheuern Angst erzeugt (z. B. JAWS,
1975), oder es wi.rd auch mit den Krper,erwartungen gespielt, wenn im Science
Fiction- Film Figuren durch digita]e Bruldbearbeitung ihre Gestalt verndern und
sich z. B. durch Morphing (z. B. in TERMINATOR, 1984) verflsswgen.
Diskrepanzen knnen auch erz,eugt werden, wenn die visuelle Prsenz einer
Figur durch eine divergierende akustische Prsenz (zu hohe, zu tiefe Stimme) irritiert wird (z. B. in Stanley Donen/Gene Kellys SINGIN' IN THE RAIN, 1952).

Dramaturgie

12 5

Da Figuren Konstrukte sind, die bestimmte Verhaltensweisen verkrpern sollen, schlieen Zuschauer/innen vom Erscheinungsbild und aufgrund bestimmter
narrativer Elemente (hufig Bemerkungen, punktuelle Verhaltensweisen) aufGrundeigenschaften der Figuren, entwickeln so~ in Abstimmung mit den eigenen AHtagserfahrungen und den gekannten kulturellen Erzhlmustern (narratives \Vissen)
_ ein Gesamtbild der Figur, das mit sozialen und kulturellen Rollen korrespondiert und Ausgangspunkt ist fr eine Art von Weltsicht und Lebensent\vurf. In den
Figuren steckt somit immer auch ein Konzept eines >mglichen< Lebens. Die Figur
steht auch fr di,e durch das FHmgeschehen insgesamt dargestellte mgliche Welt.
Eine Variation der im Allgemeinen an einem tradierten >Realismus< orientierten
Figurenkonzepte hat Jens Eder in den aus den Computerspielen und Comics in den
Film >rckbersetzten< Figuren ausgemacht, die er als >spielaffine< Figuren bezeichnet, weil si,e viel von den interaktiven Strukturen der Computerspiele in die Figurenkonstruktionen genommen haben (Eder 2007).
Die in der Regel anfangs eher diffusen Figurenbilder werden im Verlauf eines
Films, einer Sendung durch zahlreiche weitere Attribute und Handlungen konkretisiert (besttigt oder negiert), wobei zahlreiche Narrationen auf die Destruktion
eines anfangs angelegten Figurenbildes ausgerichtet sind (besonders im Genre des
Kriminalfilms).
ber die Figuren entwickeln Zuschauer/innen auch Formen von affektiver Anteilnahme, wobei unterschiedliche Faktoren der filmischen Darstellung eine Rol:lie
spielen: Zum einen sind es Stimuli, die durch die Figurengestaltung selbst nahegelegt werden, ihre physiognomische (krperhche) Ausstattung, ihre kulturdien Erscheinungsformen, ihre sozialen Dimensionen, aber auch durch unabhngig davon
vom Zuschauer >mitgebrachte< emotionale Dispositionen und den situativen Kontext der Rezeption (vgl. dazu ausfhdicher Eder 2005, auch 2006a,b).

IFigurentypollogien
In der Dramatik gibt es, aus der Antike kommend, vor allem im 18. und 19. Jahrhundert eine Typologie der Figuren,. die durch ihre festgelegte Ausstattung an Verhaltensweisen beim Publikum bekannt war. Diese Rollenfcher (z.B. die jugendlkhen Liebhaber und Liebhaberinnen, der Heldenvater und die Heldenmutter, di,e komischen
Alten) haben sich zwar im 19'. Jahrhundert aufgelst (Diehold 19'13;. Doerry 1925 ),
dennoch prgten sie di.e Charakterisierung der Figuren bis in die heutige Dramatik.
Im Film bildete sich eine hnliche Typologie (Typage) heraus, die zu mehr oder
weniger festen Verhaltensmustern fhrte, die sich historisch jedoch wandeJt,en. Neben
der >Jungfrau<, der >Femme fatale<, der >Mondnen<, dem >Vamp, der >guten Kameradin<,. dem >Pin-up-girl< und der >Nymphe< sieht Enno Patalas in der Kinogeschichte
beispidsweise den >Mann der Tat<, den >Komischen<,. den >fr,emden<, den >Hartgesottenen<, den> Jungen von nebenan<, den >Verlorenen< und den> ReheHen Q<hne Sache<
am Werk (Pata~as 1963; hnlich auch Heinzelmeier/Schulz/Witte 1980,. 19 82).
Sokhe Typologien verloren jedoch in den [ 960er Jahren nicht zuletzt unter dem
Einfluss des Fernsehens an Bedeutung. Zwar lassen sich auch im Fernsehen unterschiedliche Darstellertypen und >FernsehpersnHchkeiten< feststellen, doch sind vergleichbare Typo]ogien, wie sie in der Kino~iteratur zu finden sind, noch nicht ennvickelt.
1

126

Zur Analyse des Narrativen

Fr den deutschen Film hat Thomas Koebner versucht, zentrale Rollentypen

(bzw. Schlsselfiguren(() herauszuarbeiten. Rollentypen entstehen zum einen durch
dieN arration, zum anderen durch die Verkrperung mit einem bestimmten Schauspieler (Koebner 1997, S. 17ff.).

Figurenkonstellationen
Die Figuren innerhalb eines Films bilden ein Geflecht, eine KonsteUation, in der
sie durch ihre Ausstattung mit Eig,enschaften und Handlungsmglichkeiten (hufig auch durch die Ausstattung mit krperlichen Kontrasten) funktional gegeneinander gesetzt sind. Dazu gehren nicht nur die Haupt- und Nebenfiguren, sondern
auch die Statisten.
Diese Konstellation ist nicht statisch, sondern verndert sich dynamisch im
Laufe des Fi]ms. Sie ist in der Regel so angelegt, dass durch die Charaheristika der
Figuren ein Tableau verschied,ener Verhaltensdimensionen aufgezeigt und damit
die Handelnden oft in Oppositionen gegeneinander abgesetzt werden, und in dem
die Figuren die wichtigsten Dimensionen des in der Geschichte zum Austrag gebrachten Konflikts verkrpern. Figuren stehen innerhalb einer Konstellation mit
anderen Figuren dafr, ob sie ein Geschehen vorantreiben, ob si,e helfen oder verhindern woBen, wobei hufig hier auch ein Handlungsmodell im Hintergrund vorhanden ist, bei dem der Held etwas aktiv erringen wil1 und sich durch die Widerstnde hindurchbeien muss, ein Wehmodell, das einer Grundvorstellung vom
erfolgreichen >Hero ofthe western world< entspricht (dem entspricht auch das dramaturgische Modell der Reise;. s. Kap. 6.2.3). Denkbar sind aber natrlich auch andere Figurenkonstellationen, die sich nicht um einen aktiven Helden ranken, sondern eine rdlexive und eher passive Figur zum Zentrum haben.
Unterscheidbar sind u.ere Konflikte in der Interaktion zwischen den Figuren
und innere Konflikte ,einer Figur mit sich selbst.
Differenziert werden Figuren im Ensemble danach,. welchen Anteil sie arn Gesch,ehen haben. So wird zwischen Haupdiguren (auch Protagonisten, dem oft ein
Antagonist gegenbergesetzt wird, und Helden, wobei der >Held< immer mit positiver moralischer Wertschtzung verbunden wird) und Nebenfiguren danach unterschieden, wie stark sie im Zentrum des Geschehens stehen. Mit Protagonist wird
hufig auch die Figur bezeichnet, die in der Geschichte ein Ziel anstrebt, etwas, erreichen will.
[n der Unterscheidung zwischen Haupt- und Nebenfiguren lassen sich innerhalb eines Figurenensembles hufig symmetrische Konstellationen finden, zwischen
denen dann hnliche Konflikte oder Teile des zentralen Konfl.ikts ausgetragen werden. Aus der Komdienliteratur sind die Herr-Diener-Kons.t,fllation und das Gegeneinander des Heldenpaars mit einem untergeordneten Buffo-Paar bekannt,. Konstdlationen, die auch in zahlreichen Spielfilmen wiederzufinden ist. ner Konfllikt
des Helden bzw. d,er Heidin wird auf einer untergeordneten Ebene, z. B. der der
Diener oder der einfachen Leute, in komischer Weise variiert.
Die Konstellationen der Figuren werden auch durch die Zahl der .Protagonisten
geprgt, mit der auch ein Aktionsgefge abgesteckt wird:

Dramaturgie

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1. Die Geschichte des einzelnen Helden oder der Heidin, die sich zu bewhren

hat im Kampf mit der Umwelt, den anderen (der Einzelne und die Masse) oder
mit sich selbst, und in dess~en Auseinandersetzung die anderen Figuren nur Stichwortgeber und Auslser fr neue Konstellationen sind. Beliebt sind auch Ein-PersonenStcke, in denen in der Form des inneren
Monologs aus einer spezifischen Sicht, oft des
Alters, ein Leben resmiert wird oder Bilanz
gezogen wird (z. B. auch in FRREST GuMP,
1994). Vor allem im Fernsehspiel ist diese
Form entwickelt (z. B. Pranz Xaver Kroetz:
ScHONE AussiCHTEN, 1975; Fred Denger: LANGUSTEN, 1963) in der dann auch prominente
Darsteller ihr Knnen zeigen.
Robert Zemeckis: FoRREST GuMP
2. Der Beziehungskonflikt zwischen zwei Personen: eine Geschichte der Liebe oder der
Trennung, eine Geschichte einer Ehe oder anderer schicksalhaft aneinander gebundener
Personen (wie zum Beispiel in TITANlC). Es
knnen aber auch duale Figurenkonstruktionen auftreten, hufig z. B. im Kriminalfilm,
in dem diese Verhaltenseigenschaften auf '
zwei Figuren verteilt werden knnen und '
damit eine grere Variation von Handlungsmglichkeiten gegeben ist.
James Cameron: TJTA.NIC
3. BeziehungskonfHkte kann es auch als Dreiecksgeschichte geben, in der in eine existente
Beziehung ein Dritter oder eine Dritte einbricht. Ebenso sind auch andere GruppenkonsteHationen denkbar, wobei es hufig di~e
Konstellation von >Drei Mnnerund ... <gibt
(z. B. Dm DREI VON DER TANKSTELLE, 1930; '
1
THREE MEN AND A BABY, 1987 usf.), seltener ' - - - Drei Frauen und ... (DREI FRAUEN UND (K) Wi,lhelm llhiele:
EIN MANN, 19'95 ). DIE OIREI VON DER TANKSTIELLE
4. In einem Vier-Personenkonflikt ist das Prinzip des Beziehungskonflikts nach
dem Muster von Goethes Wahlverwandtschaften mglich. Damit ist auch der
bergang zu greren Gruppen von Protagonisten gegeben, wie en'ia in Robert Altmans SHORT CUTs (1993) oder Paul Thomas Andersans MAGNOLIA
(I 999).
FigurenkonsteUationen werden auch dadurch bestimmt, wie die einzelnen Figuren
im Geschehen invo]viert sind: Sie knnen als aktiv Handdnde oder als p~assiv Erleidende erscheinen. Zumeist wst di,e Art und Weise des Eingreifens oder Erduldens

128

Zur Analyse des Narrativen

nicht statisch, sondern es lassen sich darber Entwicklungsprozesse der Figuren

formulieren: z. B. die Emanzipation des Helden oder der Heldin aus Zwangsverhltnissen, indem er oder sie aktiv wird und sich selbst befreit.
Fr die Filmanalyse ist es von Bedeutung, diesen Konstruktcharakter der Figuren und der Figurenkonstellation bewusst zu halten. Hufig wird in der AnaJyse
von Filmen ber Figuren gesprochen, als seien es >Menschen wie du und ich<,. und
ihr Handeln wird danach beurteilt, ob dieses in der Wirklichkeit >mglich< und
>richtig< sei, ohne zu sehen, dass gerade das Zeigen von nichtalltglichem Verhalten hufig das Ziel von fiktionalen Filmen ist

'6.3 Erzhlstrategien
Im Gegensatz zu den dramaturgischen Anstzen gehen erzhltheoretische Konzepte, wenn sie nicht wie bei Bordweil ( 1985) auch dramaturgische Aspekte als Teil
der filmischen Narration begreifen und diese deshalb als Teil der Erzhlstrategien
des Films zu verstehen sind, weniger vom ganz,en Filmgeschehen aus, sondern von
der Art und Weise, wie ein Geschehen mit kamerasthetischen Mitteln dargestellt
wird. Die erzhltheoretischen berlegungen setzen also bei den kinematografischen
Strukturen an, gehen davon aus, dass der Zuschauer ein Geschehen immer durch
das Kameraauge gesehen erzhlt bekommt (vgL auch Bach 1'997).
Die Perspektive der Kamera ist zunchst hnlich der Perspektive eines Sprechenden: Ein Sprecher artikuliert sich, und in diese Artikulation geht immer auch
die Situation, seine Position, sein Standpunkt mit ein. Weil. aUes, was die K<JJmera
zeigt, aus einer Perspektive aufgenommen ist, formuliert die Kameraperspektive
das Erzhlkonzept Es ist zugleich ein Konzept des Beobachtens. Der Erzhlstandpunkt gehrt dazu und ist in jeder filmischen Einstellung eingeschrmeben. Denn das
allgemeine Erzhlerprinzip der Kamera beinhaltet umgekehrt auch, dass sie einen
Blick darstellt, der einen Blickenden voraussetzt.
6.3.1 Point of view und Erzhls.iltu.a,tion
Fr den Erzhler im fiktionalen Film lassen sich im Wesentlichen drei Konzepte
unterscheiden:
I. Der auktoria1le Erzhler: Das literarische Erzhlen kennt den auktorialen Erzhler. Er wird auch als allwissender Erzhler verstanden, weil er das zu Erzhlende
selbst anordnet, gleichzeitig Distanz zum Erzhlten hlt und damit bers.kht bewahrt. Er verfugt ber die Mglichkeit der .Auen.perspektive, also der Auswahl
des zu Zeigenden und der Festlegung der Raffungsintensitten von einem Fluchtpunkt her, der auerhalb der Figuren und des erzhlten Geschehens liegt (Schwarlle
1982, S. 95), sowie ber eine lnnenperspektive, die ber die Gefhle der Figuren,
ihre Motive, Absichten und Reflexionen sowie ber ihr Denken Auskunft geben
kann. Whrend die Innenperspektive hufiger durch den Off-S,precher wahrgenommen wird, aber durch .Einschbe einzelner Einstellungen und s.equenzen (Trume,
Visionen, innere Bilder), wird die Auenperspektive strker von der erzhlenden