Didi-Huberman Georges - Pueblos Expuestos Pueblos Figurantes - Completo

Georges Didi-Huberman
Pueblos expuestos,
pueblos figurantes
MANANTIAL
B uenos A ires
Ttulo original: P euples ex p o ss, p eu p les figurants.
L il d e lhistoire, 4
Les Editions de M inuit
2 0 1 2 Les ditions de M inuit
CO LEC C I N T E X T U R A S : D IR EC C I N G ER A R D O YO EL
T R A D U C C I N D E H O R A C I O PONS
Diseo de tapa: E du ard o lluiz
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Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los program as de ayuda
a la publicacin del Institut franais.
Didi-Huberman, Georges
Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autnoma de
Buenos Aires : Manantial, 2 01 4.
2 7 2 p . ; 2 2 x 1 4 cm.
Traducido por: Horacio Pons
ISBN 9 7 8-9 S 7-5 0 0-1 79 -4
I. Esttica. 2. Poltica. I. Horacio Pons, trad.
CDD 7 0 1 .1 7
H echo el depsito que m a r ca la ley 1 1 . 7 2 3
Impreso en la Argentina
2 0 1 4 de la traduccin y de la edicin en castellano,
Ediciones Manantial SRL',
Avda. de M ay o 1 3 6 5 , 6 o piso
(1 0 8 5 ) Buenos Aires, Argentina
Tel: (5 4 -1 1 ) 4 3 8 3 - 7 3 5 0 / 4 3 8 3 - 6 0 5 9
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Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en
Elias Porter y CIA SRL,
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u otros m to do s, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est
penada p o r las leyes 1 1 . 7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .
ndice general
1. Pa r c e l a s d e h u m a n i d a d e s .......................................................
E sp erar ver a un h o m b re................................................................
11
11
S ob reexp estos y su b exp u esto s...................................................
14
Peligros de p a la b r a s ..........................................................................
16
R esistir en la len g u a..........................................................................
19
R o s tro s , m ultiplicidades, diferencias, in te rv a lo s
21
P a ra que a p arezca una p arcela de h u m a n id a d ...................
23
E x p o n e r a los sin n o m b re .............................................................
26
L a zon a su cia del asp ecto h u m a n o ......................................
31
R o stro s d esnudos, n acid os, so sten id o s...................................
36
2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ ....................................................................
51
P atbos del ro stro o logos del d isp o sitiv o ...............................

Del h u m an ism o , o la personalidad s o b e r a n a .....................
51
54
Del civism o, o el re tra to de g ru p o .............................................
58
Del m ilitarism o , o el retrato de t r o p a s ...................................
62
D e la cln ica , o el p o d er de e n cu a d ra m ie n to .......................
67
P oltica del en cu ad re: el gesto de a c e r c a r s e ..........................
73
M ir a r co n t a c t o ..................................................................................
R o stro s en co n s tru c c i n ..................................................................
76
78
3 . R e p a r t o s d e c o m u n id a d e s .......................................................
E q u v o co s de la cu ltu ra : el h um anism o h erid o...................
El in con fesab le lu gar de lo co m n .............................................
95
95
99
L a exp o sici n puesta en r e p a r t o ................................................
102
El re p a rto fo rm a liz a d o ....................................................................
105
Pavera, e n u d a , vai F ilo so fa ...................................

A voz en cu ello .....................................................................
Un hom bre libre, sea quien fuere, es m s bello
que el m rm o l ....................................................................
G estos sobrevivientes, cuerpos p o ltic o s ...............
4.
P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................
Salidas de la fb rica, entradas en e s c e n a ...............

El pueblo im a g in a rio .......................................................
L o s fig u ra n te s.......................................................................
F igu racin , realism o, p a s i n .........................................
C u erp o s d o cu m en tad o s, cu erp os l r i c o s ...............
Fulgu racion es figurativas ..........................................
A b g io in , poem as de acciones: h acer que los
co n flicto s bailen...................................................................
Figu ran tes del in fie rn o .....................................................
En busca de los pueblos p erd id o s...............................
La im agen al a ce ch o ..........................................................
E p l o g o d e l h o m b r e s i n n o m b r e .......................................
A gujero, h om bre, c m a ra . Seguir co n la m irada

im genes de m iseria o im genes de trab ajo ?
L a lea seca, la supervivencia del bien c o m n ....
Saber hacer fru ctificar a p a rtir de casi nada:
tcn ica y dignidad del p o b r e .........................................
A ras de as co sas: en cuad re, d u raci n , son id o...
D ire cto e in d irecto: delicadeza de la fo r m a
U n a iirmgo bu m ilis de las tran sfo rm acio n es

silenciosas efectuad as por algunos g e sto s...........
N ota biblio g rfica
E s a bsq ued a de p erso n aje s s e c u n d a ri o s , que e n cu en

t r o en las novelas, o b r a s de t e a t r o , etc. El se ntim iento de
solid aridad que e x p e ri m e n to en to nces! E n L a s d o n cella s d e
B isc b o fsb erg (se l la m a r as?) se habla de dos co s t u r e ra s

que co sen el aju a r de la nica n ovia de la o b ra. Q u es de
esas m u ch acha s? D nde viven? Q u habrn hecho para no
p o d e r interv enir en la o b r a ? O b lig a d a s a q uedarse afu era ,
frente al arc a de N o , a h o g n d o s e casi bajo la lluvia to r re n

cial, so lo p ueden a p r e t a r p o r ltim a vez las c a r a s co n tr a
el vidrio de un o jo de buey, de m a n e r a que el e sp e cta d o r
de la platea solo vis lu m bra en l, d u r a n te un instante , una
m era so m b ra o s c u r a .
F r a n z K a f k a , e n tr a d a del 16 de diciembre de 1 9 1 0 ,
en Jo u r n a u x , tra d u c c i n de M . R o b e r t , Pars, G a ll im a rd ,
1 9 8 4 , p. 1 2 [trad. c a s t .: D ia rio s, 1 9 1 0 -1 9 2 3 ,
B u e n o s A ire s, E m e c , 1 9 5 3 , p. 2 2 ] .
Es m s difcil h o n r a r la m e m o r i a de quienes no tienen
n o m b r e ( d a s G ed c h tn is d e r N am en lo sen ) que la de las
p e rso n a s r e c o n o c i d a s [p a la b ra s ta c h a d a s : festejad as , sin
que p oe tas y pensad ore s sean una excep ci n ]. A la mem oria
de los sin n o m b r e est d e d i c a d a la c o n s t r u c c i n h ist ri c a .
W a l t e r B e n j a m i n , P ara lip onrnes et v ariantes des
T h se s su r le c o n c e p t d histo ire ( 1 9 4 0 ) ,
en E crits fra n a is, t ra d u c c i n de J . - M . M o n n o y e r,
P aris, G a ll im a r d , 1 9 9 1 , p. 3 5 6
[trad. c a s t .: P a ra l ip m e n o s y v arian te s de las Tesis
so bre el c o n c e p t o de h ist o ri a , en E scrito s fra n ceses,
B u e n o s A i re s , A m o r r o r t u , 2 0 1 2 , p. 4 0 5 ] ,
La c o m u n i d a d [ .. .] es lo que e x p o n e al e x p o n e r s e .
Incluye la ex te r io r id a d de ser que la excl uye. E x te r io r id a d
que el p e n s a m ie n to no d o m i n a .
M aurice B lanchot,
L a C o m m u n a u t in a v o u a b le,
P ars, d itio n s de M i n u i t , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. ca st.: L a
c o m u n id a d in c o n fes a b le, M a d r i d , A r e n a L ib ro s, 2 0 0 2 ] ,
Parcelas de humanidades
ESPERAR VER A UN H O MB R E
L os pueblos estn e x p u esto s. N o s g u stara mucho que, apoya

dos en la era de los m ed ios, esta p roposicin quisiera decir: los
pueblos son hoy m s visibles unos p ara o tro s de lo que nunca lo
fueron. N o son ellos el objeto de todos los docum entales, todos los
tu rism os, todos los m ercados com erciales, todas las telerrealidades
posibles e im aginables? Tam bin nos g u stara poder significar con
esta frase que los pueblos estn hoy, g racias a la victoria de las
d em o cracias, m ejor rep resen tad o s que an tes. Y sin em bargo,
solo se trata de exactam en te lo co n tra rio , ni m s ni menos: los pue
blos estn exp u esto s por el hecho de estar am enazados, justamente,
en su representacin -p o ltic a , e s t tic a - e incluso, com o sucede con
d em asiada frecuencia, en su existencia m ism a. L'os pueblos estn
siempre ex p u esto s a d esa p a recer. Q u h acer, qu pensar en ese
estado de p erpetua am enaza? C m o h acer p ara que los pueblos se
exp ongan a s m ism os y no a su desaparicin? Para que aparezcan
y cobren figura?
A p arecer: ser -n a c e r o r e n a c e r- bajo la m irada de otro. Ser un
h om b re, sugera Prim o Levi en las ltim as palabras de su relato
sobre A uschw itz, acaso equivalga sim plemente a poder esp era r ver
a un h o m b re , o tro hom bre, un am igo: esperar volver a verlo algn
d a, p ara que reap arezca o tro da, un da m s: Y espero volver a
verlo algn d a.1 C om o si se introdujera, resum ida en lo extrem o
de esa exp ecta tiv a , la posibilidad m ism a de hacer un pueblo. Que
los pueblos estn exp uestos a d esap arecer y que en ellos resista,
12
Pueblos expuestos, pueblos figurantes
persista pese a tod o la voluntad de reap arecer, de volver a su figura

- c o m o d iram os, de 1111 hom bre en peligro de a h o g a rse , que vuelve
a la su p erficie-, es lo que M au rice B lan ch o t habra querido llam ar
la ab ru m ad ora responsabilidad de ca d a hom bre en fren tad o a la
d esastrosa historicidad de la totalid ad de la especie h um an a:
Que el hombre pueda ser destruido no es, por cie rto , algo
tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese
m o v im ie n to mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es
lo verdaderamente abrum ador, porque ya no tenemos posibilidad
alguna de vernos jams desembarazados de nosotros m ism os, ni
de nuestra responsabilidad.2
.
A u n cu a n d o los pueblos estn e x p u e sto s a d e sa p a re ce r, aun
cu an d o nos dem os cu enta, frente a la h istoria, de que no hay lmite
a la d estru ccin del h om b re,2 no ten d ram os que dejar de asu m ir,
pese a to d o , la simple resp on sabilid ad co n sisten te en o rg a n iz a r
n uestra espera p ara esperar v e r - p a r a r e c o n o c e r - a n h om bre. Y
eso, a despecho de tod o el pesim ism o h acia el que la h isto ria no
cesa de llevarnos. En L a esp ecie h u m a n a , el g ran libro de R o b e rt
A nrelm e, hay un m om ento p arad ig m tico de ese d fa m a , cu an d o
el n a rra d o r, en una b a rra ca del ca m p o , busca a su am igo K . y no
lo en cu e n tra , sen cillam en te porque no tiene ya m a n e ra de r e c o
n o ce rlo p or m u ch o que yazga all, bajo sus o jo s. S en cillam en te
p orq ue la m quina de d estru cci n co n cen tracio n ar'ia h a logrado
h acer d esaparecer a K . a los ojos de sus p ropios am ig o s, la m a n e
ra final de hacerle p e r d e r la fig u ra - c o m o se dice de alguien que
efectivam en te se ha ah ogado, que ha term in ad o p o r perd er p ie -,
h acerle perder la c a r a .4
En un co m e n ta rio de ese e p iso d io , Je a n -P ie r re F ay e v io el
m om en to e x tre m o del relato de A n telm e, aquel, tal vez, en que
cu lm in a la d escrip cin del e n o rm e a p a ra to de d e stru cci n que
el im p erio de las SS c o n stru y en el c rcu lo del o d io . 5 P ero la
e xisten cia m ism a de ese relato, co n la com u n id ad de lectores que
su scit y no deja de recrear, por co n ta cto s sucesivos b o ca a b o c a ,
m u estra tam bin que el episodio, al co n tarse de esta m a n e ra , habra
de te rm in a r p or ro m p er el aisla m ie n to p ro d u cid o en K . p o r su
terrible desaparicin : al devolverle la figura -u n a figura e s c r i ta - a
los ojos de los o tro s, de n o so tro s, de to d o s n o so tro s, y rein teg rarlo ,
Parcelas de h um anidades
13
en co n secu en cia, a los pueblos de la especie h u m a n a . H ay en ello

una dignidad devuelta -a lle n d e la v id a, allende la m u e rte -, una
presencia que ningn p od er, aunque sea el m s form idable, podr
a lca n z a r salvo al precio de su prim irla, y es ella la que contiene, por
s m ism a y co m o afirm a ci n fin al, lo que R o b e rt A ntelm e llama
sen tim ien to ltim o d e p e rt e n e n c ia a la e s p e c ie .6
C m o o rg an izar en ton ces, cu an d o los pueblos estn expuestos
a d esap arecer, nuestra espera p a ra e s p e ra r v e r a u n h o m b r e ? Sobre
la base del testim on io de A n telm e, M a u rice B lan ch o t responde dos
co sas, dos co sas que se co rresp o n d en en cu a n to la una no va sin
la o tra : ante to d o , h acer justicia a la p a la b ra , en la gravedad del
p o d er hablar a p a rtir de lo im posible;7 a con tin u aci n , h acer jus
ticia a la m irad a en la graved ad de una sem ejanza hum ana sacad a
de la d esaparicin m ism a, de m o d o que el an tro p o m o rfism o sea
el ltim o eco de la verdad, cu an d o to d o deja de ser cie rto .8 E sperar
ver a un hom bre sera pues volver a p o n e r en juego la necesidad de
un r e c o n o c im ie n to d e l o tro , lo cu al supone re co n o ce rlo a la vez
co m o sem ejante y co m o h ablante.
En esas condiciones, cm o sorprenderse de que el propio Antel
m e, al p resen tar su relato - e n 1 9 4 7 y bajo el signo, no del yo, sino
del n o so tro s , no del a u to r, sino del p u e b lo -, haya en un ciado la
necesidad de una pala b ra gan ad a a la so fo caci n y la de una im a gi
n a ci n gan ad a al sentim iento de lo inim aginable? Antelm e escribe:
D u ran te los prim eros das que siguieron a nuestro regreso
fuimos presa -to d o s , c r e o - de un verdadero delirio. Queramos
hablar, que por fin nos escucharan. N os dijeron que, por s solo,
nuestro aspecto fsico era bastante elocuente. Pero acabbam os de
volver, traam os con nosotros nuestra memoria, nuestra experiencia
bien viva, y sentamos un deseo frentico de relatarla tal cual era. Y
sin embargo, desde los primeros das nos pareci imposible llenar la
distancia que descubram os entre el lenguaje del que disponamos
y esa experiencia que, en el caso de la m ayora, an prosegua en
nuestro cuerpo. C m o resignarnos a no intentar explicar cm o
habam os llegado a eso? All estb am os, tod ava. N o obstante,
era imposible. N o bien em pezbam os a co n tar, nos sofocbam os.
N osotros mismos encontrbam os inim aginable lo que habamos
empezado a decir. A continuacin, esa desproporcin entre la expe
riencia que habamos vivido y el relato que era posible hacer de ella
no hizo sino confirm arse. Sin duda estbam os, pues, frente a una
14
Pueblos e x p u e s to s , pueblos figurantes
de esas realidades de las que se dice que superan la im aginacin.

De ahora en m s resultaba claro que, para tra ta r de decir algo de
ella, solo podam os hacerlo por eleccin, es decir, una vez m s,
por la im a gin a ci n .9
En un te x to un p o c o m s ta rd o - d e 1 9 5 2 - tam bin titu lad o
L a especie h u m an a, G eorges B ataille te rm in a ra p o r sugerir que
entre la dignidad prop ia del h o m b re y la indignidad que lo lleva
a h acer d esap arecer a sus sem ejantes -d ic h o esto co m o in tro d u c
cin a una an tro p o lo g a del ra cism o , en e co co n la o b ra de R u th
B en ed ict, P a ttern s o f C u ltu re [E l h o m b r e y la c u lt u r a ]- , se nos
asigna finalm en te una doble ta r e a : re co n o ce r al sem ejante en el
o tro - e n el m om ento m ism o en que el o tro nos p arece m s e x tra o
y m s e x tr a n j e r o -, a la vez que re c o n o c e m o s lo desem ejan te en
n osotros m ism os co m o la persistencia en el ser de una n eg aci n
imposible de co n ten e r en lm ite a lg u n o .10 C o m o si el esp erar ver
a un h om b re pudiera d arse sin una in terro g aci n cruel sobre la
in h um anid ad de aquello que, en la h isto ria , el hom bre h ace al
h om b re. 11 C u estin de p e n sa r el p rin cip io e sp e ra n z a 12 en su
fragilidad de siem pre, p ero tam b in , y p e se a to d o , en su necesidad
de cad a in stante.
SOBREE XP UE ST O S Y SUBEXPUEST OS
L o s pueblos estn exp u esto s a d esap arecer porque estn -f e n

m eno hoy m uy flag ra n te , intolerablem ente triu n fan te en su equivocidad m is m a - s u b e x p u e s to s a la so m b ra de sus p uestas bajo la
cen su ra o , a lo m ejor, p ero co n un resu ltado equivalente, s o b re e x puestos a la luz de sus puestas en esp ectcu lo. L a subexposicin nos
priva sen cillam ente de los m edios de ver aquello de lo que p o d ra
tratarse: b asta, p o r ejem plo, con no enviar a un rep o rtero -fo t g rafo
o un equipo de televisin al lugar de una injusticia cu alq u iera - s e a
en las calles de Pars o en el o tro e x tre m o del m u n d o - p a ra que esta
tenga to d as las posibilidades de q u ed ar im pune y, as, a lc a n z a r su
objetivo. Pero la sob reexp o sici n no es m ucho m ejor: dem asiad a
luz ciega. L os pueblos exp uestos a la reiteracin estereotipada de las
im genes son tam bin pueblos exp u estos a d esap arecer. Por ejem
plo, el pobre pueblo hum ilde de las telerrealid ad es, que se p arte
Parcelas de h um anid ade s
15
ae risa, cree sin ceram ente brillar pero p ron to llo ra r , ap iad ad o de
s m ism o -sie m p re bajo c o n tra to , perdedor p ro g ra m a d o - an tes de
d esap arecer en los cu b os de basura del esp ectcu lo.
E s probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para
asom b rarse de una situacin de hecho que rene so b reexp o sici n y
subexp osicin en la m ism a imagen de los pueblos co n tem p o rn eo s.
H a y innum erables fo to g rafas, innum erables secuencias televisivas
donde la g en te se e x p o n e , es cie rto , p ero b o rro sa , co m o sue
le d ecirse. A lgn d a h ab r que cu estio n ar la sim etra q u e, v ista
desde lejos, re n e las cen su ras o rig in ad as en sistem as p o ltico s
que se p ro cla m a n opuestos: por un lado, los ro stro s velad os; p o r
o tro , los ro stro s b o rro so s. Por un lad o, los ro stro s en g u erra san ta
d estin ad os a la exp lo si n y la llam a; por o tro , los ro stro s en san ta
ap ata d estin ad os a la im plosin, la cen iza de los pixeles o de la
nieve electr n ica.
P u eb los b o rro so s : se o sa h ab lar - a n tfra s is c n ica o in co n s
c ie n te ? - de d e r e c h o a la im a g en . L a im agen m an tien e, es v erd ad ,
u n a re la c i n a n tro p o l g ic a de m uy larg a d a ta c o n la c u e s ti n
del d erech o civil, el esp acio p b lico, la rep resen taci n p o lt ic a .12
P ero ese d erech o -q u e h aca de la im a go ro m a n a u na p re rro g a
tiva in sep arab lem en te ligada a la d ign ita s r e p u b lic a n a -14 se ha
c o n v e rtid o , h oy m s que n u n ca, en una cu esti n de p ro p ie d a d
p riv ad a: lo c o n tra r io , p o r lo ta n to , de una dign id ad rep u b lican a
que n in g n su jeto , en te o ra , tiene d erech o a atrib u irse y m en os
an a co m p ra r. E n una breve e incisiva reflexin so b re ese p ro b le
m a , Ja cq u e s R a n ci re ha m o stra d o que, en el c o n te x to a c tu a l, la
d ign id ad m o n etizad a p o r in term ed io del d erech o a la im a g e n
est b ru talm en te asim ilad a a una cu esti n de p r o p ie d a d p riv a d a
d e la im a g e n ; m ien tra s que m u ch as c o m u n id a d e s , p riv a d a s d e
im a g e n , estn ex p u e sta s a d esap arecer con a rm a s y b agajes bajo
la ley del te rro r m ilita r:
L o que los genocidios y las limpiezas tnicas niegan es, en efec
to, un prim er derecho a la imagen, anterior a toda propiedad del
individuo sobre su imagen: el derecho a ser incluido en la imagen
de la com n hum anidad. (,..] Casi nadie espera ver a las vctim as
kosovares venir a dem andar indemnizaciones por la publicacin
de su imagen en la prensa francesa.Is
16
Pueblos exp uestos, pueblos figurantes
C m o se m irar, m a an a, a los pueblos? C m o se los m ira

boy? En qu est, p o r ejem plo, la tra d ici n fo to g r fica d o c u
m e n ta l, 16 esa tradicin que puso a nuestro a lcn ce los ro stro s de
los pueblos de W eim ar (A ugust Sand er), la N o rte a m ric a pobre
(W alk er Evans), el P ars n o ctu rn o (B rassa) e incluso el M x ic o
rev o lu cio n ario (M an u el A lv arez B rav o )? N u e stro s pueb los se
h ab rn co n vertid o hoy -p e r o en v irtu d de qu m ald ici n de la
im a g e n ?- en pueblos sin rostros?
PELIGROS DE PALABRAS
L o s peligros de m uerte se fo m en tan , se a n ticip an o ferm en tan

en el uso de las p alab ras. Si los pueblos estn e x p u e sto s a d e sa p a
re ce r, es tam bin porque se h an co n stitu id o d iscu rso s p a ra que,
aunque ya no veam os n ad a, p o d am o s an creer que to d o nos sigue
siendo accesib le, to d o p erm an ece visible y, c o m o suele d e cirse ,
bajo c o n tro l. En su Pequea h isto ria de la fo to g ra fa W alter
B enjam n introdu jo co n m a e stra la cu esti n de la le g ib ilid a d d e
las im g e n e s , som etien do a estas a un d e scifra m ie n to co n ceb id o
110 p ara d ar a las p alab ras la ltim a p alab ra sob re ellas sin o , al
co n tra rio , para p oner unas y o tra s en una relacin de p ertu rb aci n
re c p ro c a , de cu estio n am ien to p o r m ed io de un vaivn siem pre
re a ctiv a d o . Una rela ci n crtica , p a ra d ecirlo to d o . C u a n d o esta
relacin no se co n stru y e , cu an d o las im genes c o n v o c a n n a tu
ra lm e n te a las p alab ras que deben a c o m p a a rla s , o bien c u a n
do las p alab ras co n v o ca n e sp o n t n e a m e n te im genes que les
co rre sp o n d a n , p odem os d ecir que e stas ltim as - c o m o aquellas
m is m a s - han quedado reducidas a una n adera d e'm n im o v a lo r:
a estereo tip o s.
A s, cu an d o los cliss visuales no tienen o tro efecto que el de

su scita r por aso ciaci n cliss lin g stico s (s p ra c h fic b e [...] K lis
chees) en quien los m ira , escribe B enjam n, es porque la p artid a ya
se ha perdido, tan to en el plano de la im agen corno en el del lenguaje
y el p en sam ien to.17 B erto lt B rech t - a quien B enjam n se m u estra
aqu muy c e r c a n o - deca por su p a rte que una foto de las fb ricas
K ru p p o de la A. E . G . no revela casi n ada de estas in stitu cion es .18
E s to , para d ar a entender con clarid ad que una im agen solo puede
e x p o n e r co rre c ta m e n te su tem a si im p lica la rela ci n co n el len
Parcelas de hum anidades
17
guaje que su visualidad m ism a es ca p a z de su scitar al p ertu rb arla

y d em an darle siem pre que se reform ule y se ponga en entredicho.
Y B enjam n concluye: N o es m s que an alfab eto el fotgrafo que
no sabe leer sus p ropias im genes (d e r s ein e e ig e n e n B ild e r n ich t
lesen k a n n fi L a leyenda (B e sc h riftu n g ) no va a con vertirse en el
elem ento esencial del clis? .19
En esta d ialctica to d o fu n cio n a rig u ro sa m e n te en to d o s los
sentidos. H a b la r de la leg ib ilid a d d e las im g en e s no es solo decir,
en efecto , que estas recla m a n una d escrip cin (B e s c b re ib u n g ), una
co n stru cci n d iscu rsiva (B e s c h r ift u n g ), una restitu ci n de senti
do (B e d e u t u n g ). E s d ecir tam bin que las im genes son cap aces
de co n ferir a las p ala b ra s m ism as su legibilidad in ad vertida. En
1 9 2 6 , m ien tras la gente se en treten a co n to d o s los estereotip os
ling sticos sobre los h o rro res de la g u e rra - y haca lo posible
p ara co n so larse de in m ed iato , p ara n o im a g in a r las co sas m ism as
de las que h ab lab a, p a ra e m p o b r e c e r de h ech o to d a su c a p a c i
dad de c o n t a r l a s - ,20 B e rto lt B re c h t, sin c o n tra d e c ir su p ro p o si
cin p reced en te, aco n sejab a ir a verlos de m s c e rc a , valindose
de d o cu m en to s fo to g r fico s. E n respuesta a una en cuesta literaria
sobre los m ejores libros del a o , d e cla r : P o r el p recio de un
d isco de villan cicos navideos uno puede co m p ra r a sus hijos ese
m o n stru o so libro de im genes que se lla m a G u e r ra a la guerra-.
son d o cu m en tos fo to g r fico s que m u estran un re tra to con sum ado
de la h u m an id ad 21 (figura 1).
Se com p ren d e entonces que la exp resin re tra to con sum ado de
la h u m an id ad equivale e strictam en te a la jeta r o ta de los solda
dos de in fan tera, esos p ro letario s de las trin ch e ra s, esos pueblos
d esfigu rad os p or la g u e rra . E n la exp resi n elegida por B rech t no
solo hay u n a iro n a so m b ra. T am b in se tr a ta de la restitu cin
de una p a rte de verdad que los n acion alism os de entonces - y los
im pu lsos m stico s de la m o v ilizaci n to t a l que en co n tra m o s,
sobre to d o , en los libros publicados en esa m ism a p o ca p or E rn st
J n g e r -22 q u eran cu b rir a to d a co sta co n un velo de som b ra o
silencio. N o debem os a so m b ra rn o s de que K rie g d e m K rieg e! p ro
p onga, bajo la direccin de E rn st Friedrich , un m ontaje de imgenes
que se co n trad icen violentam ente (p o r ejemplo cu an d o se m uestran
lado a lado una decisin del E sta d o M a y o r y su con secu encia en
las trin ch eras, a saber, un m on tn de cad v eres),23 pero tam bin de
im genes que co n trad ice n co n igual violencia las p alab ras im pre-
18
Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes
Figura 1. F o t g r a f o a n o n i m o , J e t a r o t a de la g u e r ra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 .
T o rn a d o de E r n s t F ri e d r i c h , K rieg d e m K rieg e!, 1 9 2 4 , p. 217.
sas en frente (p or ejem plo cu a n d o las fo to g rafas de m utilados de

gu erra se a co m p a a n de los d iscu rsos n acio n alistas y triu nfalistas
que las p reced ieron , y en los que se invoca el esplendor del pueblo
co m b atien te ).24
19
D esco n fiem os, p o r lo ta n to , de las p alab ras que acom p a an

la exp o sici n de n u estro s pueblos. H a y p alab ras de las que no
se quiere ver que no quieren decir sino en dem asa lo que dicen:
por ejem plo, la palabra s e le c ci n , a la que p arece con sagrad o en
su totalid ad el relato de F ran o is Em m anuel titulado L a cuestin
h u m a n a , as co m o el reciente filme hom n im o de N icolas Klotz
y lisabeth P ercev al. 25 En ellos se sigue, en cie rto m od o, el tr a
yecto de lenguaje - d e terrible eficacia sobre los c u e rp o s - que va
de la seleccin p ara h acer d esaparecer pueblos enteros (por el
buen funcionam iento de la decisin poltica que los nazis llam aron
E n d l s u n g )... a la seleccin para h acer trab ajar a pueblos enteros
en el buen fu n cion am ien to de la industria y el libre m ercado.
Pero hay p alab ras, sin duda an m s n um erosas, de las que no se
quiere ver que pretenden decir e x actam en te lo co n trario de lo que
en realidad dicen: por ejem plo, y ya que estam o s, la palabra p u e
blo. Una palabra que hoy, y p o r la va de su norteam ericaniz.acin
com o p e o p le , quiere designar tod o aquello de lo cual el pueblo real
est ostensiblem ente excluido: a saber, los ricachones, los fam osos,
quienes tienen una im agen, la poseen y la adm inistran en lo mejor
del m ercado sim blico y las apuestas del prestigio.
Al no m o strar m s que p e o p le , nuestros m edios censuran pues
con la m ayor de las eficacias tod a representacin legtima y toda
visibilidad d el p u e b lo . Y al utilizar la palabra im agen para decir
im agen de m a r c a e im agen de s , nuestros co n tem p orn eos
consiguen con la m ayor de las eficacias despojar a esa palabra de
sus sign ificacion es fu n d am en tales. Una im agen no com ienza a
ser interesante - y no co m ien za, sin m s - solo al darse com o una
im a gen d e! o tro ?
RESISTIR EN LA LENGUA
L as im genes, co m o las p a la b ra s, se blanden co m o arm as y

se disponen co m o cam p o s de co n flicto s. R eco n o cerlo , criticarlo ,
in tentar con ocerlo con la m ayor precisin posible: esa sea tal vez
una prim era responsabilidad poltica cuyos riesgos deben asum ir
con paciencia el h istoriad or, el filsofo o el a rtista . De all el valor
ejem plar del trabajo filolgico -q u e fue tan arriesgado com o pacien
t e - llevado a cab o por V icto r Klem perer durante la Segunda Guerra
20
M undial. Su anlisis clandestino de lo que llam aba LT1 - L in g u a

Tertii Im peri, o sea la Lengua del T ercer R eich- fue para l un
medio de legtima defensa, un SOS enviado a [s] m ism o.21 Para
nosotros, que la leemos hoy, esa lengua aparece co m o una descrip
cin irreemplazable de lo que puede ser una lengua to ta lita ria . Una
lengua en la que florecen ciertos prefijos y no o tro s, 27 por ejemplo;
una lengua de verdugos que se insina a travs de tan tos giros obli
gados que las vctim as m ism as term in an p or envolverse en ellos.
As, Klemperer escribe:
El efecto ms potente no fue producido por discursos aislados,
ni por artculos u octavillas, ni por carteles o banderas; no fue el
producto de nada de lo que estbamos obligados a registrar por el
pensamiento o la percepcin. El nazismo se insinu en la carne y la
sangre de la multitud a travs de las expresiones aisladas, los giros,
las formas sintcticas que se imponan a millones de ejemplares
y que se adoptaron de manera m ecnica e inconsciente. [...] Yo
observaba cada vez ms minuciosamente la manera de hablar de
los obreros en la fbrica, la de los brutos de la Gestapo, y cm o nos
expresbamos entre nosotros, en ese jardn zoolgico de los judos
enjaulados. No haba diferencias notables. N o, a decir verdad no
haba ninguna. Todos, partidarios y adversarios, aprovechadores
y vctimas, tenan com o indiscutible gua los mismos modelos.28
A n osotros, que leemos hoy estas p alab ras, no nos to ca escu
char las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las p erver
siones que, al m enor g iro o in flexi n , pueden a fe cta rla s? Q u
pasa cu and o el exp lo ta d o r im pone su v o cab u lario al exp lo ta d o ,
cuando el in docum entado se ve obligado a d eclinar su estado civil
con las palabras escogidas por el fu n cio n ario de la P refectu ra, y
solo con ellas?
Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua
a esos usos de la lengua.29 N o ab an d o n ar al enem igo la palabra
-e s decir la idea, el territo rio , la p osib ilid ad - de la que l intenta
apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significacin. N o
ser entonces el populism o el que logre que nos d asco la palabra
pueblo-, no sern las co b ard as de los seu d od em cratas las que nos
aparten de la palabra d em o c ra c ia , y no ser el rgim en deletreo
de nuestras im genes m ed iticas el que nos haga ren u n ciar a la
atencin debida a toda im a g en que se respete.
Pincelas de humanidades
21
Fue as com o Giles Deleuze y F lix G uattari supieron responder

-sin descuidar ninguna de sus exigencias filo s ficas-al vocabulario
ya co m ercializad o dl a co n tecim ien to o el c o n cep to :
Cuanto ms tropieza la filosofa con rivales desvergonzados y
necios, ms los reencuentra en su propio seno y ms bros siente
para cumplir la tarea, crear conceptos, que son ms aerolitos que
m ercancas. Re con una locura que le arranca lgrimas. As, en
consecuencia, la cuestin de la filosofa es el punto singular donde
el concepto y la creacin se relacionan uno con o tro.-10
M s recien tem en te, E ric H a z a n ha d ia g n o stica d o una v er
sin co n tem p o rn ea ele la L T I al an alizar los eufem ism os, las
denegaciones in vertid as o los centrifugados sem n ticos que la
L Q R -l a se L in g u a Q u in ta e R esp u b lica e, Lengua de la Q uinta
R epblica- sabe infligir a las palabras en el lenguaje que, en tod o
m om ento, nos rod ea y nos con dicion a31 (por desdicha, p u e b lo e
im agen no form an p arte de su repertorio sem ntico). Por e star los
pueblos exp uestos a d esaparecer, tanto en el uso de las palabras
com o en el de las im genes, hay que resistirse en la len gu a y
reco n stru ir, sin d escan so , las condiciones de una reap aricin de
los pueblos en el esp ectcu lo de nuestro mundo.
ROSTROS, MULTI PLICIDADES, DIFERENCIAS, I NTERVALOS
Al plan tear esta cu estin de a p a rici n , no nos in d in am os por

privilegiar la apariencia de los pueblos -s u im agen- , diferenciada
de algo m ucho m s fundam ental y mucho menos ilusorio, algo que,
eventualm ente, defina su esen cia (puesto que, adem s, desde Platn
los filsofos h an tom ad o la costu m b re de esgrim ir la op osicin
can n ica entre esencia y apariencia)? La respuesta es que tal cu es
tin, p or venerable que sea, se revela sin duda m al planteada. Lina
expresin co m o los pueblos no apunta en nada a la unidad de
una esencia, de una entidad con referencia a la cual pueda glosarse
su fo rm a u na, inteligible y verdadera, com pletam ente distinta de
su apariencia mltiple, sensible y ficticia. Pasar con los pueblos
com o con esos viles ob jetos -p e lo s, b arro, m u g re - a cu yo res
p ecto S crates, en el P a n n n id e s, dudaba de que hubiese una Idea
de ellos ?32 Las distinciones y los axio m as de la filosofa idealista
22
se ap lican m uy m al a esas co sa s, h u m an as y d em asiad o h u m a n a s,

que llam am os pueblos, m asas o m ultitudes. H a n n a h A ten d ,
que in ten t a lo larg o de to d a su vida no dejar p a sa r n u n ca una
ap arien cia ficticia o una m en tira p o ltica ,33 no vacilaba en in teg rar
a lo que d ab a el nom bre de vida del esp ritu - c o s a que tam bin
es la vida p o ltic a - un verd ad ero p e n s a m ie n to d e la a p a rie n c ia .34
T od as las co s a s h u m a n a s, a firm a A re n d t, tienen en co m n el
hecho de p a re c e r y p o r eso m ism o e sta r h ech as p a ra verse, e scu
ch arse, to c a rs e , ser sentidas y g u sta d a s, a p un to tal que se to rn a
n ecesario d ecir: Ser y p a re ce r coin cid en .35
E ste punto de p artid a muy general tiene una con secu encia d irec
ta y co n cre ta en el p lan o de la exp erien cia p o ltica , co m o bien lo
ha co m en tad o E tienne T assin:
El espacio pblico [debe serJ definido com o dom inio de apa
ricin para la palabra y la accin. [...] N o estam os c o n d en a d o s a
la apariencia y, por ende, tam p oco a una presunta autenticidad.
Ser y apariencia son rea lm en te lo mismo. Solo hay poltica de la
apariencia, y esa es su nobleza. La relacin del ser con la apariencia
no debe comprenderse com o una relacin m im tica, pero tam poco
en una oposicin de lo oculto y lo presentado, lo encubierto y lo
exhibido: la poltica est siempre del lado de lo que se presenta
[...]. E sa presentacin es tan e x tra a a una prob lem tica de la
representacin [en el sentido clsico] com o a una problem tica de
lo impresentable.36
C m o h ay que en ten d er en to n ces ese a p a r e c e r p o ltic o , ese
a p arecer de los pueblos? P ara resp on d er, H a n n a h A ren d t acu di
a c u a tro p arad ig m as: ro s tro s , m u ltip licid ad es, d iferen cias, in te r
valos. R o s tro s : los pueb los no son a b s tra c c io n e s , e st n h ech o s
de cu erp o s que h ab lan y a c t a n . P re se n ta n , e x p o n e n sus ro stro s.
M u ltip licid a d es, desde luego: to d o esto co n stitu y e una m ultitud
sin n m ero de sin g u la rid a d e s -m o v im ie n to s s in g u la re s, d eseos
sin gu lares, p alab ras sin g u lares, accio n es s in g u la re s - cu y a sn te
sis no p o d ra h a ce r n in g n co n c e p to . P o r eso no hay que d ecir
el h o m b re o el p ueb lo, sin o, en v e rd a d , los h o m b re s, los
p u eb lo s. L a p o ltic a - d i c e A r e n d t- , se b asa en un h e ch o : la
p lu ralid ad h u m a n a . D ios c re a l h o m b re ; los h o m b re s so n un
p ro d u cto h u m an o , te rre n a l, el p ro d u cto de la n a tu raleza h u m an a.
Por o cu p a rse siem pre d e l h o m b re , la filo so fa y la te o lo g a [...]
Parcelas de h um anid ades
23
n u n ca e n c o n tra ro n una resp u esta filo s ficam en te v aled era a la

p regu n ta: qu es la p o ltica ? .37
E l ap arecer p oltico es pues una ap aricin de d ife re n c ia s : La
p oltica se o cu p a de la com unidad y la recip rocid ad de seres d ife
rentes [...]. L a diversidad original se borra con tan to m ay o r eficacia
cu a n to que la igualdad esencial de todos los hom bres es d estru id a
no bien se tra ta d e l h o m b re.38 En definitiva, p ensar la co m u n id ad
y la recip rocid ad de esos seres diferentes equivale, por lo ta n to , a
p ensar el esp acio p oltico co m o la red de los in terv a lo s que em p al
m an las diferencias unas con o tras:
La poltica nace en el esp a cio-que-est-entre los hom bres, y
por consiguiente en algo fundamentalmente ex terio r-a l hombre.
N o hay, pues, una sustancia verdaderamente poltica. La poltica
nace en eLespacio intermedio y se constituye com o relacin. [...]
La poltica organiza de entrada a seres absolutamente diferentes,
considerando su igualdad relativa y'haciendo ab straccin de su
diversidad relativa.39
P lan tear en ton ces la cu estin de la ex p o s ic i n d e los p u e b lo s
- o de la exp o sici n en cu an to p arad ig m a p o ltic o - eq uivald ra a
em b arcarse en lo que A by W arb u rg llam aba con ta n to a cie rto una
ico nolo ga d e los interv a lo s, una exploracin del esp acio-q u e-esten tre (Z w iscb en ra u m ), el espacio p o r donde pasan y se constituyen
las relaciones en tre diferencias en un co n flicto p erm an en te entre
m o n stra y astra o , co m o deca W alter B enjam in, en tre b a rb a rie
y c u ltu ra . C o n flicto en el que se cu en ta, co m o en un p erp etu o
nuevo m ontaje de los espacios y los tiem pos, tod a la historia trg ica
de la exp o sici n de los pueblos.
PARA Q U E A PA RE ZCA UNA PARCELA DE H U M A N ID A D
E n un clebre d iscu rso pronunciado en o p o rtu n id ad de la recep

cin del prem io Lessing, otorgado por la ciudad libre de H am b u rg o
el 2 8 de septiem bre de 1 9 5 9 , H a n n a h A rend t decidi p la n te a rse la
cu estin de la h um anidad -e n un juego co n el doble sen tid o de la
k u m a n ita s co m o especie h um ana y co m o sabidura h u m an a o p o
tica del c o n o c im ie n to -, la hum anidad tal co m o q u e rra m o s verla
n o d esap arecer en las p ocas de opresin p oltica aqu lla m a d a s,
24
en una referencia a Bertolt B rech t, tiem pos de o scu rid a d (V o n

d e r M en sch lich k eit 11 fin steren Z e ite n ).40
Q u so n , pues, los tiem pos de o scu rid a d ? A rend t pretende
h ab lar ante to d o de la poca de las gu erras -g u e rr a s m undiales o
gu erras fras- , p ero por nuestra p a rte , en esta p o ca c o n te m
p o rn ea, tam bin debem os p ensarlos en el sim u lacro o rg a n iz a d o ,
al m enos en O cciden te, alreded or de la m en tira de que el tiem po
de las gu erras habra term in ad o . O sc u ra s g u e rra s d e cla ra d a s u
o scu ras presuntas paces, los fin s te re n Z e ite n se c a ra c te riz a n sobre
to d o , a juicio de H an n a h A rend t, p o r el hecho de que el dom in io
pblico ha perdido [en ellos] el p od er de ilu m in a r.41 E igu alm en
te o scu ro s se revelan los tiem pos en que la vida p b lica, la vida
de los pueblos, se organiza - c o m o se o rg an iz exp lcitam en te en
los regm enes com u n istas, y co m o siem pre se o rg a n iz a , p ero de
m an era im plcita, en nuestros regm enes liberales- en to rn o del
co n cep to de una verdad nica del h om bre.
E s, en realid ad , la in h u m an id ad la que to c a en su erte a las
sociedades cap aces de blandir as al hom bre o al pueblo, en d e tri
m ento de los hom bres o los pueblos.42 Al ser la p o ltica h u m an a el
esp acio de las diferencias,
roda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe
licidad a los hombres, es inhumana en el sentido literal del trm ino,
y no por el hecho de que pueda levantar a los hombres los unos
contra los otros y separarlos. Muy por el co n trario , lo es porque
podra tener la consecuencia de que todos los hombres coincidieran
de sbito en una opinin nica, de modo que la pluralidad llegara a
ser una, com o si sobre la Tierra tuvieran que vivir no los hombres
en su pluralidad infinita, sino el hombre en singular, una especie y
sus representantes. De suceder eso, el mundo, que no se form a sino
en el intervalo entre los hombres en su pluralidad, desaparecera
de la T ierra.43
C iertos hom bres, ciertas mujeres se sin gu larizan - e n el ejercicio
del a rte , del p ensam ien to, de la h istoria o de la p o ltic a - al h acer
de los ro stro s, las m ultiplicidades, las diferencias y los in tervalos
su prop ia inquietud de h u m a n ita s. Ellos m ism os se sit an en la
diferencia o el intervalo, sin perjuicio de e n tra r en co n flicto con
el m undo de la vida pblica cu an d o esta se o rg a n iz a en to rn o de
la in h u m a n ita s de una verdad n ica .44 En ese p u n to co b ra to d o
P arcelas de hum anid ades
25
su sentido en el d iscu rso de A ren d t el elogio de Lessing, escritor,

d ram atu rg o y pensad or cuya retirad a fuera del m undo [fue] to d a
va til al m u n do, y cu ya a ctitu d , rad icalm en te c rtic a y hasta
rev olu cio n aria, articu lab a p o esa y a c c i n en un m ism o y p ertin az
en fren tam ien to de tod os los p reju icios.4-1 E n la persp ectiva abierta
p or A ren d t, Lessing, sin d ud a, se dirige por lo ta n to a los p u eb lo s:
Lessing se retira en el pensam iento sin replegarse sobre su yo;
y si hubo para l un vnculo secreto entre accin y pensamiento
[...], ese vnculo consista en el hecho de que accin y pensamien
to advienen am bos bajo la form a del movimiento y, por ende, la
libertad, que los funda a am b os, es la libertad de m ovim iento.
[...] El pensar de Lessing no es un hablar consigo mismo sino la
anticipacin d e un hablar co n otros 46
A h o ra bien, en n uestros das esa an ticip aci n solo tiene sentido
c o n tra un fondo de d esastre: N o s b asta co n m an ten er los ojos
a b ie rto s, escribe A ren d t, p a ra ver que nos e n co n tra m o s en un
v erd ad ero ca m p o de e sc o m b ro s .47 Se tra ta en ton ces de p ro cu ra r
que, p e s e a to d o , a p a rez ca una fo rm a sin g u lar, una p arcela de
h u m a n id a d , p o r h um ilde que s e a , en m ed io de las ru in as o la
o p resi n . E s lo que su ce d e , p o r ejem p lo , cu a n d o los escrito re s
fran ceses de los siglos X V I I I
X I X se co n sa g ra n cad a vez con
m ay o r p recisi n a la su erte de los p ueblos o p rim id o s , de los

p erseg u id o s, los e x p lo ta d o s , los h u m illa d o s, los m isera
bles.48 O cu a n d o los p o e ta s p ro d u cen una queja que se eleva
de la re m in isce n cia - e s G o e th e , al e scrib ir: E l d olor ca m b ia ,
la queja repite / D e la vida el v ag ab u n d eo la b e rn tico - a fin de
in d icar un sentido p ara el o b r a r sob re la base de una historia
na rra b le: El p o e ta , en un sentido m uy g en eral, y el h isto riad o r,
en un sentido muy p a rtic u la r, tienen la ta re a de d esencaden ar esta
n a rra ci n y g u iarn o s en ella.49
En este p un to es p reciso volver a la p oltica de la p iedad y,
en esp ecial, de la am istad (p h ilia ) que H a n n a h A rend t an aliza tan
bien, sobre to d o en la o b ra de Je a n -Ja cq u e s R ou sseau , sin om itir
p ro lo n g a r su tra y e c to ria h a sta B e rto lt B re ch t, W alter Benjam n
o F ra n z K a f k a .50 D o n d e q u ie ra que triu n fe en esta p o ca una
am istad sem ejante [...] , dondequiera que esta se haya m antenido
en su p u reza, es decir, sin falsos com p lejos de cu lp a, p o r un lado,
y falsos com plejos de su perioridad o in feriorid ad , p o r el o tro , se
26
Pueblos ex p u e s t o s , pueblos figurantes
habr realm en te co n q u is ta d o u n a p a rc e la de h u m an id ad en un
m undo devenido in h u m a n o . 51
E X P O N E R A LOS S I N N O M B R E
C o n q u ista r u n a p a rce la de h u m a n id a d : de eso d eb era ser

ca p a z u na obra' de a rte ; co n la co n d ic i n de h a ce r la h isto ria
n arrb le, co n la co n d ici n , tam b in , de p ro d u cir.la an ticip aci n
de un hablar con o tro s . Al m en cion ar esta cap acid ad del arte co m o
h u m a n ita s, H a n n a h A ren d t ten a en m en te, sobre to d o , algu n as
grandes ob ras p o tica s: de E squ ilo a B erto lt B rech t, de L essing a
K afka o de Shakespeare a Ren C h a r. Pero tam bin n o so tro s p o d e
mos e x a m in a r la p rod u cci n de o b ras visuales co n fo rm e al criterio
de esa m ism a exigen cia. C o n q u ista r una p arcela de h u m an id ad
haciendo una im agen? C m o puede ser an posible, en una p o ca
que p arece tan lejos de los D esa s tre s de C o y a e incluso del G u e rnica de P icasso?
Al com ienzo de su libro D e C a lega ri a H itler, Siegfried K ra ca u e r
quiere prevenir a su lector de que, a despecho de su c a r cte r visual y,
por lo ta n to , de su fo rm a exp u e sta a to d o s, las o b ras c in e m a to g r
ficas - y esto vale en la m ism a m ed id a, no cab e d ud a, p ara las ob ras
p ict ricas, escu lt ricas o fo to g r fic a s - p a rticip a n de una h istoria
secreta, una historia sin to m a l en la que se d eclin aran , dice aquel,
las disposiciones in teriores del p ueblo : M s all de la h istoria
m an ifiesta de los cam b io s e co n m ico s, de-las exigen cias sociales y
de las m aquinaciones p o lticas, hay una h istoria secreta que involu
cra las disposiciones interiores del pueblo alem n . La revelacin de
esas disposiciones p o r co n d u cto del cine alem n puede co n trib u ir a
la com p ren sin del ascen so y el ascendiente de H itle r.52 P arad o ja
de una historia visual que no dice ni exp lcita aquello cu yo sntom a
ofrece, es d ecir, la e x p o s ic i n y el m isterio a la vez.
C on esta p arad o ja , K ra ca u e r no h ace sino reiterar p a ra la his
toria del cine lo que o tro s h isto riad o res, an tro p lo g o s o so cilogos
ya h ab an se alad o en lo co n cern ien te a la dim ensin e s t tic a
de to d a realid ad so cia l. A s, A b y W a rb u rg b u sca en las fo rm a s
figurativas - y h asta o rn a m e n ta le s - el su rgim ien to sin to m al de los
co n flicto s religiosos, p o ltico s y cu ltu rales m s p ro fu n d o s.53 As,
M arcel M au ss sita los fenm enos esttico s en tre o tro s gran d es
Parcelas de h um a nid ades
27
p arad ig m as - t c n i c a , eco n o m a, d erech o, m o ra l, re lig i n - n e c e

sarios p a ra llevar a buen puerto cualquier anlisis a n tro p o l g ico
de una cu ltu ra d a d a .54 As, G eorg Simmel descubre que to d a re a
lidad so cial tiene co m o nico destino el de to m a r fo r m a ; esto es,
requiere en un m om en to determ inado que nos in terrogu em os sobre
sus m o d o s de ap arici n o exp o sici n .55 N o es una ca su a lid a d , p o r
o tra p a rte , que estos tres autores h ayan con sid erad o n ecesario que
sus investigaciones so cia le s pudiesen e x a m in a r cen tralm en te las
nociones de individuo, sujeto o persona a travs de los valores de
exp o sicin del ro s tro , la m sca ra o el re tra to .56
E n ese d o m in io inestable del p en sam ien to , W a lte r B en jam n
rep lan te de m an era decisiva la cuestin p oltica de las im genes.
T od os co n o ce n - o deberan c o n o c e r - su llam ad o a una p o litiz a
ci n d e l a rte co n tra la estetizacin de la p o ltica p ra ctic a d a co n
m todo p o r los fascism os europeos en las dcadas de 1 9 2 0 y 1 9 3 0 .57
Pero el p rob lem a general es, en realid ad, m s com p lejo de lo que
lo sugiere esta nica in dicacin en form a de co n sig n a. E n e fe cto ,
en el m ism o te x to - a saber, el fam o so artcu lo sobre L a o b ra de
arte en la p o ca de su reproductibilidad t cn ica , e scrito en 1 9 3 5
y revisad o en 1 9 3 8 - B enjam n com ien za p o r to m a r n o ta de una
co n m o ci n h ist rica que habra de m a rc a r p ro fu n d am en te el uso
m o d ern o y laico de las im genes, en co n traste co n su uso religioso
de los tiem pos pasados: A medida que las diferentes p rcticas a rts
ticas se em an cip an del cu lto [religioso], se to rn a n m s n u m ero sas
las o p o rtu n id ad es de exp on erlas [...] (en especial) en la fo to g ra fa ,
[donde] el valor de exp osicin (A u sstellu n gsw ert) co m ien za a h acer
retro ced er en to d a la lnea el valor cu ltu al (K u ltw e rt) .58
L a distincin entre valor cultual y valor d e ex p o sici n se p resen
ta d en tro de una reflexi n m s am plia -q u e p o d ram o s c a lific a r de
n eo h eg elian a- sobre la evolucin general de las a rte s. Se tr a ta , dice
Benjam n, de representar la historia del arte co m o la co n fro n taci n
entre [esos] dos polos en el seno m ism o de la o b ra de a r t e . 59 Al
a firm a r que en la p o ca de la fo to g rafa y el cine la o b ra de a rte ,
en vez de ap oyarse en el ritual [religioso], se fu n da a h o ra en [...]
la p o ltica, 60 Benjam n no plantea la cuestin de m an era unilateral
sino, en verd ad , d ialctica : si C harles C haplin h ace un film e co n
la realid ad so cial de los T iem p o s m o d e r n o s y Eisen stein lo h ace
con el acon tecim ien to h istrico de O c t u b r e , no es solo que en lo
sucesivo el artista elija e x p o n e r a los p u e b lo s; sucede tam bin que,
28
p olticam en te, o s p u e b lo s , al estar exp u estos a d esap arecer, co m o

ya o cu rri en 1 9 1 4 -1 9 1 8 , han d ecid id o e x p o n e rs e p o r s m ism o s de
lina m an eta m s radical y decisiva, p o r ejem plo m ed ian te el re sta
blecim iento de los lazos con la gesta rev o lu cio n aria del siglo X I X ;
en una p alab ra, m ediante la vuelta a las calles p a ta h acer lo que se
llam a de m odo tan pertinente m an ifestacio n es (que Eisenstein y
C haplin representan, desde luego, de dos m an eras m uy diferentes).
Por eso Benjamn no vacila en juzgar p o ltica m en te las d em o cra
cias m od ern as con form e al criterio de su cap acid ad de ap arecer, su
p o d e r d e exp o sici n : L a crisis de las d em o cracias puede co m p ren
d erse, escribe, co m o una crisis de las condicion es de exp o sici n
(ais ein e K rise d e r A u s s te llu n g s b e d in g u n g e n ) del h om b re p o lti
c o .61 En la econ om a to ta lita ria esas con dicion es de exp o sici n
estn reglam en tad as p o r una selecci n v io len ta, una seleccin
de la cu al el cam p e n [d eportivo], la v ed e tte y el d icta d o r salen
v en ced o res.62 P ero, al m ism o tiem p o , la e x ig en cia d e m o cr tica
seala que cad a uno puede hoy reiv in d icar legtim am ente ser fil
m a d o :65 reivindicacin legtim a, p o r cie rto , pero cu yo uso -h a b r
de c o n sta ta rse -p u e d e llevar ta n to a lo m ejor co m o a lo p eor, segn
que los pueblos sean simples ju g u e te s puestos en escen a p o r un jefe
(pensem os en el ejrcito de trab ajad o res de E l triu n fo d e la v o lu n
tad de L eni R iefenstahl) o los au tn ticos 'actores de su exp o sici n
(pensem os en las m uchedum bres de O c t u b r e o L a h u elga ).
C o m o quiera que sea, la exp osicin de los pueblos se ha co n v er
tido en un objetivo fundam ental de la vida pblica y p oltica - n o
solo, en ton ces, de la vida a r ts tic a - co n te m p o r n e a . E n el m o m en
to de red actar su testam ento filosfico, o sea, sus tesis Sobre el
co n cep to de h istoria, de 1 9 4 0 , W alter B enjam n se en co n trab a en
la situacin desesperada de re co n o ce r en la seleccin to ta lita ria
- e n tr e los d esap arecid o s y los a p a re cid o s, as c o m o P rim o Levi
poda h ablar de los n u fragos y los sobrevivientes- la in stan
cia victoriosa de esa lucha p o r la exp o sici n p o ltica. E ra la p o ca
en que las fuerzas de la resistencia se o cu lta b a n en el m o n te, las
octavillas circu lab an bajo cu erd a y la esp eran za solo se sosten a,
m uchas veces, de la transm isin llena de interferencias de las ondas
de R ad io L on d res.
En esa situacin, la d esesperacin lcida - e l p esim ism o , la
tristeza, dice simplemente B e n ja m n - con sista en re co n o ce r que
la historia legible p o r el m ayor n m ero es escrita ante to d o p o r los
Parc elas de h um anidades
29
vencedores, ese enem igo [que] no ha term in ad o de triu n fa r y cuyo

b o tn co rre m uy rp id am en te el riesgo de identificarse con todo
lo que llam am o s bienes cu ltu ra le s.64 Pero Benjam n bien saba
- y hoy, tra t n d o se de n uestra propia co n tem p o ran eid ad , todava
lo s a b e m o s - que frente o al m argen de esa tradicin de los ven
ced o res que nos m iente, resiste, sobrevive y persiste una menos
legible tra d ici n de los o p rim id o s .65 T ra d ici n de los pueblos
cuya ex ig e n c ia ten d ran a su c a rg o v o lv er a e x p o n e r , a co n tra p e
lo, tan to el h isto riad o r y el p en sad or co m o el a rtis ta . M e parece
m uy prob able que la situ acin de desesp eracin h istrica en que
se en co n trab a B enjam n cu a n d o escribi esas lneas condicione en
n otable m edida la g ra n p arad o ja de sus form u lacion es p ara una
exigen cia co m o aquella.
P or un lad o, en efecto , B enjam n p arece pedirlo to d o , co m o si
exigiera lo im posible: de all el to n o m esin ico de algunos de sus
p rra fo s; de all, tam b in , la idea de que n ad a de lo que ha tenido
lugar alguna vez est perdido p a ra la h isto ria , p o r lo cu al p od ra
im agin arse una p rctica h isto rio g rfica p ara la que el p asad o [se
hubiera] con v ertid o en n tegram en te citab le.66 L a nica m an era,
al p arecer, de no olvid ar a nadie en la exp o sici n de los pueblos.
E sa sera, en cierto m o d o , la vertiente m a n a ca -p e r o aqu m a n a
c a h asta la d esesp eraci n , porque la fu erza m esin ica de la que
habla B enjam n en su te x to solo se califica desde la perspectiva de
la debilidad- de las tesis Sobre el co n ce p to de h isto ria.
L a o tr a v e rtie n te , d ep resiv a o m e la n c lic a , ya ca si no pide
n ad a; se co n te n ta co n el m s m a g ro k a iro s, una sim ple p arcela de
m em oria in volu n taria ap arecid a en m edio de la ca t stro fe : H a ce r
ob ra de h isto ria d o r [...] sign ifica a p o d e ra rse de un recu erd o , tal
.com o surge en el in stan te del p e lig ro .67 P o d ra m o s en ton ces p re
gu n tarn os: no hay que olvid ar n ad a, c ita r n tegram en te, represen
ta r a to d o s los pueblos de la h isto ria, vencidos con vencedores? O
bien b asta co n ap o d e ra rse de u nas m igajas in ad v ertid as, restitu ir
una p arcela, exp o n er un m ero vestigio de h um anidad ? Si el sujeto
del co n o cim ie n to h ist rico es [verdad eram ente] la clase o p rim i
d a , 68 es d ecir, la clase e x p u e sta a d e sa p a re ce r o , co m o m n im o,
a verse s u b e x p u e sta en las rep re se n ta cio n e s co n sen s ales de la
h isto ria , c m o , e n to n ce s, h a c e r visible y legible su g ig an tesca
p a rte m ald ita? C m o h a c e r la h isto ria de los pueblos? Dnde
h allar la p alab ra de los sin n o m b re, la e scritu ra de los sin papeles,
30
el lu gar de los sin te c h o , la re iv in d ica ci n de los sin d e re ch o s, la

dignidad de los sin im genes? D nde h a lla r el arch ivo de aquellos
de quienes no se q uiere co n sig n a r n a d a , aquellos cu y a m em o ria
m ism a, a v eces, se quiere m a ta r? 69
L a p arad o ja de B enjam in p a re ce p aten te, pero no p o d ra red u
crsela a una co n tra d icci n filosfica y ni siquiera p r ctic a . A dife
ren cia de un p ro b le m a , u na p a ra d o ja n o se resu elv e. P ero se
zan ja. Im plica un a cto de c o rte que asu m e to d a su significacin
- s u resp o n sab ilid a d - p o ltica. D esde un p u n to de vista filosfico,
Benjam in zanja en lo co n cern ien te a la n o ci n de h istoricid ad al
distinguir la inm ensa y n ecesaria h isto ria de los pueblos de toda
h istoria u n iversal co n sid erad a co m o la cu lm in a ci n co n fu sa del
historicism o y el p ositivism o. L a h istoria universal no tiene a rm a
zn te rica . P ro ced e p o r ad icin : m oviliza la m asa de los hechos
p ara llenar el tiem p o h o m o g n eo y v a co . C o n tra eso , concluye
B en jam in , h ay que d o ta rse de un p rin cip io c o n s tru c tiv o cu yo
m odelo h ab ran de p ro p o rcio n a r las a rte s m o d ern as, desde P rou st
y Jo y ce h a sta el cin e de V erto v o E ise n ste in , bajo la fo rm a del
m o n ta je.10
E n la p r ctica , esto quiere decir que solo se zan jar la p arad o ja
de la h istoria -e n tr e la im posibilidad de una historia in teg ral y la
vanidad de una h istoria u n iversal- si se vuelven a e x p o n e r tod as
las co sas p or m edio de un n u e v o m o n ta je d e los tiem p o s p erd id o s
tal co m o surgen en el in stan te del p e lig ro . N o es e x a cta m e n te
eso lo que B enjam in p ro p o n a en su in m en so L ib ro d e los p a sa jes,
fundado en un m on taje lite ra rio que no d ice ni dem u estra sino
que m uestra y e x p o n e los m ovim ientos de su propa-m ateria histri
c a ? 71 N o es eso lo que h ab ran d e in ten tar, desde en ton ces, Claude
Simn o W . G . Sebald en sus novelas d o cu m en tales, pero tam bin
A rtavazd Pelechian en su filme N u e stro siglo, Basilio M a rtn Patino
en sus C a n cio n es para d e s p u s d e u n a g u e r r a , Je a n -L u c G o d ard en
sus H istoria(s) d el cin e, Y ervant G ianikian y Angela R icci L ucchi en
su m ontaje D e l Polo al E c u a d o r, o bien H a ru n F aro ck i en sus B ild er
d e r W elt u n d In s c h rift d es K rieg e s [L a s im g en es d e l m u n d o y la
in scrip ci n d e g u e r r a ]} L o s a rtista s de nuestros das - d e A lfredo
J a a r a P ascal C o n v e rt, de Je ff W all a Sophie R iste lh u e b e r- no son
decisivam ente in citad o s p o r este re cu rso del m ontaje d o cu m en tal
p ara e xp o n er a los sin nom bre?
T h e L a st S ilen t M o v ie , o b ra m uy reciente de Susan H iller, cuyo
31
trab ajo exp lo ra desde hace tiem po las condiciones o las a p o rta s del
testim on io y l a rch iv o ,72 presenta un dispositivo sim ple y a d m ira
ble p a ra esa p ara d jica exp osicin de los sin n om bre. Se tr a ta de
un film e sin o tra s im genes que los subttulos que trad u cen p a la
bras in com prensibles de inflexiones muy e x tra a s p a ra n u estro s
odos. E s un m ontaje en el que se exp resan - s e exp lican , sa lm o d ia n ,
cu en tan , ren, se la m e n ta n - veinticinco locutores de veinticinco len
guas d esap arecid as o en vas de d esap arici n :73 w a im a a de T im o r
O rien tal, xo k len g de B rasil, y u cag u iro del su r de R u s ia ... E s p a r
ticu larm en te estrem eced o r co m p ro b ar la can tid ad im p o rta n te de
lenguas -le n a p e , p o ta w a to m i, w a m p a n o a g , k la lla m , b la c k fo o t,
caj n , c o m a n c h e - que desaparecen en el territo rio m ism o , E sta d o s
U nidos de A m rica , donde florecen por o tra p a rte ta n to s m e m o
riales, tan to s m useos y tan tas bibliotecas u n iversitarias. N o nos
haba prevenido W alter Benjam in del terrible lazo que im plica to d o
arch ivo de l cu ltu ra co m o archivo de la barbarie?
LA Z O N A SUCIA D EL ASPECTO H U M A N O
'
O rg a n iz a r el p esim ism o , e x p o n e r a los pueblos p ese a to d o .

D igo p e s e a to d o p a ra referirm e a la elecci n - e l a c to de re sis
te n c ia - que se to r n a n ecesario e fe ctu a r en las c o n d icio n e s m is
m as que in citan al p esim ism o, porque vem os co n c la rid a d a los
pueblos exp u esto s p e s e a n o so tros a d esap arecer, an te to d o en la
su b exp o sici n , la cen su ra , el ab an d o n o , el d esp recio , y luego en
la s o b re e x p o sici n , el e sp e ct c u lo , la p iedad m al e n te n d id a , el
h u m an itarism o g estio n a d o con cin ism o.74 N o h ay que e n ca ra r,
en to n ces, el difcil tra b a jo de e x p o n e r esa m ism a e x p o s ic i n de
los pueblos a h u n d irse, a desaparecer? Es el trab ajo que im ag in o
en ejecu cin en el fo t g ra fo Philippe B azin cu a n d o su rg e frente
a n o s o tro s , en u n a superficie en cu a d ra d a p o r l, u n a su p erficie
cu ad rad a de Veintisiete centm etros de lado, el ro stro de un an cian o
en el u m b ral: p ro b ab le -p e r o in c a lc u la b le - de la m u e rte (figu ra
2 ). N o es ta n to el tem a de una im agen sem ejante el que d ebera
ser ob jeto de n u estra in terro g aci n : en la h isto ria m s cl sica del
retrato no faltan los ro stro s de an cian o s, desde los bustos ro m a n o s
h asta G h irla n d aio y desde T izian o h asta R ic h a rd A ved on . Ser
p reciso, m s bien, tr a ta r de com prender la o rg a n iz a ci n , si no del
32
F ig u ra 2 . Philippe B azin , V ieillards, f 9 8 5 - 1 9 8 6 .

F o to g r a f a (copia a n al g ic a), 2 7 x 2 7 c m . C o l e c c i n del a r t i s ta .
p esim ism o, s al m enos del trab ajo que ha cu lm in a d o en la deci

sin de exp o n er a plena luz del da una cu a re n ten a de tra b a jo s,
e xp u esto s de p o r s a la e x tin ci n .
E sa serie de F a ces [ R o s tro s ], co m o la llania B azin , d ata de
1 9 8 5 - 1 9 8 6 . T ien e su punto de p a rtid a en una e x p e rie n cia m uy
p a rticu la r y ta n to m s significativa cu a n to que no ten a p o r v er
d aderas fuentes ni el gnero del re tra to , ni el oficio fo to g r fico , y
m enos an la voluntad a rts tic a . Al trm in o d sus estu d ios de
m ed icin a, en 1 9 8 0 , Philippe B azin fue d estin ad o ) p a ra cu m p lir
su perodo de in terno, al servicio de larga e sta d a [lo n g s jo u r]
P arcelas de hum anid ades
33
de un h o sp ital que m s ad elan te d ecid ira lla m a r X . Fue all

donde resolvi escribir su tesis de d o cto ra d o en m edicina titulada
A sp ectos h um anos y psicosociales de la vida en un cen tro de larga
estad a.75 E n un principio cre e ra m o s e sta r en presencia de la ms
p erfecta - e s d ecir la m s im p e rs o n a l- d escrip cin de un servicio
g eri trico , si no fuera porque el estilo con vencional de la literatu ra
m dica se ve ya sutilm ente co n tra d ich o , p e rtu rb a d o , p o r algo as
co m o un tem b lo r del v o c a b u la rio : lo p s ic o s o c ia l se en fren ta
a la cu esti n ya m en os lo ca liz a b le de los a sp e cto s h u m a n o s,
se e x a m in a el ce n tro de la rg a e sta d a en lo co n cern ien te a su
im palpable vid a y la p asan ta in te rn a se co n sid era, no com o
la exp erim en taci n de un o ficio , sino c o m o la e x p e rie n cia de
una intersubjetividad.
Pero qu son exactam e n te esos a sp ecto s h u m a n o s que Philippe
B azin decide entonces e x a m in a r? Se co n stitu y en , quiz, con todo
lo que sucede en un gru p o de p erson as de quienes se dice que estn
h ospitalizadas de p or vid a, sin que nadie se atrev a dem asiado a
co n clu ir que e sta r n , sobre to d o , hospitalizadas hasta la m uerte.
E ste es el in tervalo m ism o que requiere la d escrip ci n e x tre m a
d am en te p recisa a la que, en lo su cesivo, va a ap licarse el joven
m d ico: el d esp ertar, hacia las seis y m ed ia, sin que, no ob stan te,
p uedan m overse, cu an d o la p rim era p reocu p acin de cad a cual
es d eglu tir p ara suprim ir en la m edida de lo posible los efectos del
som nfero; m om ento en que se com prueba que hay quienes esperan
y quienes ya no esperan nada [...] , quienes m iran y quienes ya no
ven n a d a .76 El lector de este m od esto trab ajo acad m ico descubre
entonces que la puesta en a sp e c to de esa h um anidad no podra
ser unilateralm en te f ctica , clnica o d iag n stica. Ser, de en trad a,
fe n o m e n o l g ic a : d escrip cin de co sa s, p ero tam bin de estados y
'entes, d escripcin de cu erp o s, pero tam bin de gestos y sensaciones
de los que el o b servad o r n unca sale indem ne.
Se tr a ta , p o r ejem plo, de los ruidos m uy precisos que m arcan
la llegada del d esayun o al p asillo; de los gestos - se ven m anos
que se aferran co n frenes a las sb an as, las fra z a d a s, la cam isa de
d o rm ir, m an os tem b lo ro sas- que aco m p a a n el aseo; de la des
cripcin del d orm itorio co m o dispositivo supuestam ente funcional,
pero tam bin co m o esp acialidad de an gu stia y ab an d on o; de las
co m id as que escan d en la jo rn a d a , en m edio de to d o ese tiem po del
languidecer.77 El anlisis institucional - l a s m odalidades prcticas
34
Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes
del in greso en larg a e sta d a , el sistem a de aten cion es geritricas

co m p arad as co n la p ed ia tra , la relativa com plejidad de relaciones
econ m icas en las que la m uerte n un ca est a u s e n te -78 se realiza
aqu a la p a r co n un anlisis de los c o n ta c to s fsicos m s p asajeros,
las relaciones de aten cin e incluso de h um illacin y, a veces, de
v io len cia.79 L a visita m u e stra en to n ces su fu n d a m e n ta l falta de
p re sen cia . Y el joven m d ico d escu bre, en esa fa lta de p resen cia,
que, despus de tod o, l m ism o no es o tra cosa que el engranaje de
un sistem a em p aren tad o co n una verd ad era d e n e g a c i n d e h u m a
n id a d co n stru id a en to rn o del paciente exp u esto a d esap arecer.
L os asp ecto s h u m an os y p sico so ciales en la vida de ese m o ri
d era ab ren , pues, una b rech a en la exp erien cia del p rop io agente
asistencial. A p a rtir de all, c m o h a ce r de la visita - e incluso de
la pasanta p ro fe sio n a l- una relacin de p r e s e n c ia ? L a resp u esta,
desde luego, est en el tiem p o : d e d ic a r tie m p o , h a b la r co n ca d a
uno, to m arse el tiem po de escu ch a r, de b ro m e a r, d c o n v o c a r la
m em oria, de su scitar un d e se o .80 Pero Philippe Bazin cu en ta que,
pese a sus esfuerzos de joven p rofesional deseoso de ca m b ia r las
c o sa s, la in h u m an id ad , em p ezan d o p o r el olvido o el d esprecio
del o tr o , siem pre p a re ca im pon erse. H a sta que se p rod ujo una
exp erien cia sign ificativam ente llam ad a d isp a ra d o r: Al arch iv a r
la h istoria clnica de un en ferm o, me di cu enta de que, quince das
despus de su m u erte, me haba olvidado p o r com p leto de su c a ra .
E ra incapaz de d ar una c a ra al nom bre que tena frente a m en ese
legajo ad m in istrativ o . 81
De all la necesidad de d e d ic a r tiem p o a m ira r m e jo r y co n sid e
rar p o r s m ism o, reco n o ce r el ro stro del o tro . E sto es, tra n sfo rm a r
la visita en algo que B azin , en lo sucesivo, llam ar sesi n .
D ecid llevar mi c m a ra de fotos y p a sa r p o r todas las h ab itacio
nes para fo tografiar los rostro s de tod os esos an cian os, simplemente
para reco rd ar la ca ra que tenan, no olvidarla y poder ponerla frente
a un nom b re. [...] As em pez la co sa . C u an d o las vi p o r prim era
vez, las fo tografas m e tra sto rn a ro n p o r co m p leto , porque descubr
en ellas lo que tena ante mi vista y era in cap az de ver desde haca
sem an as y sem an as. Fue una bsqueda que d ur nueve m eses. A la
m a an a aten d a, cu m p la mi papel de m d ico; a la tard e volva co n
mi c m a r a fo to g rfica p a ra h ab lar co n los viejos, fo to g rafiarlo s y
ob servar to d o lo que p a s a b a .82
35
F ig u ra 3. Philippe B a z i n , L a h a b ita c i n , 1 9 8 3 .
F o to g r a fa (co pia a n a l g ic a ), 2 7 x 1 8 , 3 c m . C o l e c c i n del a r t i s t a .
El d isp a ra d o r, por lo tan to : una e xp erim en taci n , m ed ian te el

uso del equipo fo to g r fico de la m irad a, con cebid a p a ta tra n s fo r
m ar el ojo clnico y su n ecesaria gestin tcn ica en o /o a la e s cu ch a ,
p or d ecirlo de alg n m o d o . B azin d escrib e esta p r c ti c a , en la
que h ab lar y m ira r se conjugan en la m ism a te m p o ra lid a d , c o m o
una in icia ci n - u n viaje n icitico, dice m s e x a c ta m e n te - e n el
re co n o c im ie n to d e los o tro s y, con ello, de s m ism o. En sus o jo s,
en su ro stro , ap ren d a re co n o ce rm e . 83 Por eso su tesis de m ed ici
na, al ca b o de unas sesenta pginas, se con vierte en un verd ad ero
ensayo fo to g rfico en el que se m ezclan ro stro s fo to g ra fia d o s de
cerca, situaciones de rep o rta je , de d o cu m en tal so cia l, de realism o
p o tico .84 C u erp o d esm o ro n ad o en un rin c n de la h a b ita ci n
(figura 3), delgadez de los m iem bros, muebles ridculos, .frialdad de
los p asillos, gestos de la en ferm era, p rim eros planos de las m an o s
o las a rru g a s, m irad as cap tad as entre la triste z a , la d ig n id ad , la
m alicia o el a g o ta m ie n to .83
Si las p rim eras fo to g rafas de a n cian o s, en ese hospital de p ro
36
v in cia, son to d av a la m u estra de u na e x p e rim e n ta ci n e rr tica

en tre gneros fotogrficos b astan te h eterogn eos, es porque Bazin
b u scab a, me p arece, hacer visibles dos dim ensiones m uy diferentes
de su exp erien cia: p o r una p a rte , un relev a m ien to d e los lugares
(la dureza del espacio institu cion al), y p o r o tr a , un relev a m ien to
d e l tiem po (la fragilidad de una piel, el tra z a d o de una a rru g a , la
crispacin de una m an o , la fatiga o la intensidad de una m irad a).
El relevam ien to de los lugares supone un c o n flic to en tre lo que
B azin llam a zona lim pia hospitalaria y la zona':sucia donde los
cu erp os parecen replegarse en su p ropio d olor: Los viejos estn
d epositados en una zona sucia rod ead a de lim pieza. E sta lim pieza
n o debe m an ch arse en ningn ca so . L a zon a su cia debe ser lo m s
pequea posible, de la dimensin de una c a m a .86 L a zon a lim pia
es el pasillo, p or ejemplo, o la habitacin m ism a, que se limpia todas
las m a an as, pero ese c u a rto no est h ech o , com p ru eb a B azin ,
p ara estar h ab itad o .87
En cu an to al relevam iento del tiem p o, supone un dilerna an
m s crucial p ara el fotgrafo: cm o exp on er el d orm ir del anciano?
C m o m o strar que ya casi no ve? C m o c a p ta r )o que nos p arece
una parcela de hum anidad p ero que, en realidad,^concentra en un
solo ro stro la hum anidad en tera, y no hablo de la h um anidad en
general o la universal hum anidad sino, en verdad, de la h um anidad
to talm en te co n cre ta e intensam ente eficaz en el m ero esfuerzo de
un solo instante para alzar los ojos hacia el o tro (figura 2)?
ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS
Por lo tan to, habra al menos dos m an eras diferentes de exp o n er

la hum anidad co m o p arcela, a la vez en cu a n to resid u o exp uesto
a d esap arecer y resistencia o su p erv iv e n c ia destin ad a a m an ten er,
pese a to d o , su p ro y e cto v ital. El p rim e ro de esos dos c a m in o s
se funda en un relevam ien to de los lu gares y, en c o n s e c u e n c ia ,
p roced e co n form e a un e n c u a d re a m p lia d o que perm ite una esp e
cie de m ontaje: m u estra, en efecto , el co n flicto de la h um an id ad
co m o p arcela y de lo que hem os de llam ar, co m o es o p o rtu n o , el
en cu ad re in stitu cion al que se em pea en red u cir sus m ovim ien
to s. Se tra ta en este ca so del c u e rp o a c u rru c a d o de la p acien te,
verd ad ero residuo de vida p aralizad a en el esp aci h o sp italario - e s
Parcelas de hum anidades
37
decir, co m o se ve con cla rid ad , no h o s p ita la rio - de la habitacin

de larga estad a (figura 3).
La segunda m an era exige un e n c u a d re d e d eta lle, que pase de
la visin h o rizo n talizad a (segn el fo rm a to habitu al de 2 4 x 3 6
m ilm etros) a un nuevo eq uilib rio rig u ro so de las orientacion es,
p erm itido por el fo rm a to cu a d ra d o . L o que se m u estra entonces es
el co n flicto in trn seco de la h um anidad co m o residuo, pero ta m
bin co m o fuerza -a u n q u e sea en vas de a g o ta r s e - de resistencia.
Es el ro stro m irad o en su propio tu m u lto , en su d ra m a co rp o ra l
-te l ric o , d ira m o s - en que luchan en tod o sentido las fuerzas del
vivir a n y las del p erecer ya, en la tensin vital hacia o tro s y el
repliegue m o rtfero en s m ism o (figura 2 ). A cced em os aqu a la
extrem a p roxim id ad - e x t r e m a porque el en cuad re de la im agen no
logra siquiera ca p ta r la to talid ad de la cab eza, y tam bin porque su
fo rm ato re a l88 dem uestra ser m s gran d e que nuestro ro stro que lo
m i r a - de una lucha ntim a en tre dos m ovim ientos: m ovim iento del
tiem po que pasa (c h ro n o s ) y que casi ha term in ad o de reducir ese
ro stro co m o una hoja de papel que uno a rru g a antes de tirarla a la
b asu ra, y el del tiem p o que resiste (aior) y no term in a de dirigir su
p regunta, su splica, su ira, su rech azo , su energa de supervivencia.
El en cuad re coi to red u ce, es cie rto , la persp ectiva. Pero impone
la fuerza del c a ra a c a ra . E m m an u el L ev in as, se sabe, describa la
situacin del ca ra a c a r a co m o el cum plim iento m ism o del tiem
p o .89 Pero de qu tiem po se tra ta e x a cta m e n te ? El de la m uerte
m irad a de fren te, co m o sugiere B e rn a rd L am arch e-V ad el, o la
vida m ism a [vista] en plena c a r a y en la singularidad irreductible
[que] ca d a ro stro [opone a] la d esp erson alizacin in stitu cio n al,
co m o lo p rop one C h ristian e V ollaire?90 En trm in o s deleuzianos,
.se p o d ra su gerir que el e n cu a d re a m p liad o (el relevam ien to de
los lugares) exp on e un tiem p o d e Ia h isto ria en el sentido de que
la h istoria (c h ro n o s ) designa el co n ju n to de las con dicion es, por
recientes que sean , en cuyo espacio puede tener lugar una efectua
cin en los estad os de c o s a s ; m ientras que el en cuad re de detalle
(el relevam iento del tiem po al que p robablem ente haca referencia
L evinas) exp o n e el tiem p o d e l d e v e n ir, el del a co n te cim ie n to
(aion), el que N ietzsch e llam ab a lo in tem pestivo, y que Deleze
h ace suyo p ara se alar en l la nica posibilidad de los hom bres
[de] responder a lo intolerable .91
En su habitacin de larga e sta d a , el cu e rp o de la vieja mujer
38
Pueblos e x p u es to s , pueblos figurantes
(figura 3) est a la vez solo y e m p a reja d o . L a im agen de Philippe

Bazin nos m u estra, aq u la vida residual en fren tad a a su em presa
de g esti n , es d e cir de p ro te cci n y c o n tro l, p ero tam b in de
su bexp osicin o d esap arici n so ciales. E n el en cu ad re de detalle
del in stan te en que su ro s tro es sorp ren d id o, al c o n tra rio (figura
2 ), el o tro cu erp o de a n cia n o est a la vez d e s n u d o y so sten id o .
E xp o n e su devenir tr g ic o en p rim er plan o, p ero en una tensin
hacia el o tro que d e sta ca a las c la ra s la intensidad -a u n q u e est
vaca de c o n te n id o - de su m ira d a y su o rien taci n v e rtica l, a la
que B azin atrib uye una im p o rta n cia de p rim ersim o ord en . P or
un lado e st , pues, la desnudez de ese ro stro : es eso lo que hace
decir a B ern ard L atn arch e-V ad el que las c a ra s de Bazin son m enos
retratos que desnu d os.92 Y es eso lo que, frente a estas im genes,
nos a cerca ab ru p tam en te a la nuda vid a - l a vida im personal,
y sin em b argo sin gu lar, que desprende su p uro a co n te cim ie n to - y
la in m an en cia en cu a n to ta le s.93
Pero por o tro lado est la co m p acid ad v ertical de los ro stro s , su
n atu raleza, casi, de estelas. C o m o si la resistencia al languidecer se
torn ara piedra. C o m o si la vida residual y a cu rru cad a se con virtiera,
en la op eracin fo to g r fica , en una vida erguida que se nos im pone
en su fro n talid ad , su p recisi n , su d im en sin . Y Philippe B azin
reivindica, en esa eleccin fo rm al, una dim ensin tica inherente
a la totalid ad de su trab ajo :
La tica de la fotografa es la responsabilidad que tengo con
respecto a cada persona que fotografo.-Procuro erguir a la gente.
De una m aneta u o tra , sea en el hospital donde estn tendidas en
sus cam as, o en la institucin que las aplasta, las personas estn
fsica o simblicamente acostadas. M i deseo es devolver a cada una
de las personas cuyo rostro fotografo la dignidad del ser hum ano
verticalizado.94 Dignidad de la m irada que hay que sostener.
Sin d ud a, es en ese sentido, ya, que las c a ra s de Philippe B azin
llevan a la p rctica la exigen cia form u lad a p o r W a lte r B enjam n, la
de e x p o n e r a los sin n o m b re . U na fo to g ra fa , es cie rto , no devuelve
la p alab ra al sujeto fo to g ra fia d o . A d em s, las im genes de B azin ,
tal c o m o se nos m u e stra n en se rie s, no restitu y en sus n o m b res
propios a las p erso n as cu y o s ro stro s se e x p o n e n . Su em presa no
est en la rbita ni del m em o rial ni de la investigacin so cio l g i
ca. Pero ergu ir los ro s tro s, sosten erlos, devolverlos a su p o d e r d e
39
en ca ra r, no es ya exp o n erlo s en la dim ensin de una posibilidad

de p alab ra? n el m a rc o de una elab o raci n m e ta p sico l g ica de
la situ acin p sico a n a ltica , Pierre Fdida en trelazab a de m an era
notable to d o s estos tem as, al definir el sitio del e x tr a o , co m o
tan bien lo llam ab a, m ediante una conjuncin esp acial y tem p o ral
com pleja en la que ningn elem ento debe sep ararse de los d em s:
m an ten erse l m ism o tiem po atrs y ad elan te; asu m ir el re ch a
zo de lo f a m ilia r d en tro m ism o de la p ro x im id a d , el c o n tr a
d en tro m ism o del en cu e n tro ; ap elar a la n ica c o m u n id a d que
es posible la jle n g u a - [segn] la con d icin aco m u n ica cio n a l [que]
depende de la m era existencia del lenguaje; constituirse a p a rtir del
m ovim ien to de la v ertical que engendra en la p alab ra la m em o ria
del lenguaje, y ace p ta r, p o r ltim o, la im agen co m o el in stan te
de la superficie que se fo rm a co n el a ire , entre el alien to que se
exh ala de un sujeto y el ro stro que se exp one a la m irad a del o tr o .93
E x p o n e r a los sin nom b re, acoger al o tro . B e rn a rd L a m a rc h e Vadel vea co n m u ch a justeza, en el gesto de B azin , una decisin
p oltica tan rad ical co m o m od esta y local:
G esto inaudito, gesto nico, verdadero gesto hum ano de un
joven m dico el de rom per con su tarea adm inistrativa pata insta
larse a la cabecera de sus viejos pacientes y hablarles, m irarlos a la
c a ra , fotografiarlos. Gesto poltico de verdadera poltica hum ana,
a saber, gesto de proteccin de la visibilidad de cada quien y sobre
todo de aquellos que, para ser m irados, deben en contrar fuera de
s mismos y casi por azar la manera de acceder a su propio rostro
y a la posibilidad de que se los encare y se los represente.96
C m o asom b rarse entonces de que Philippe Bazin haya d ecid i
do e x p lo ra r un ca m p o m s vasto y p rolon gar su o p eraci n de c a ra
a c a r a , de d e s n u d e z so ste n id a , en o tro s lugares (otros c o n te x to s
in stitu cio n ales) y o tra s tem p o ralid ad es (o tra s ed ades de la vida
hum ana)? Despus de los m oribundos, que ya no h ablan m s, Bazin
habra de fo to g ra fia r, p o r lo ta n to - e n la in stitu cin m ism a que
tiene la m isin de p rep ararles la vid a, o sea, el se cto r o b st trico de
un h o sp ita l-,Ja nios recin nacidos, seres librados a su nuda vida
y que an d istan m u ch o de h ablar.97 Serie preced id a en 1 9 8 8 p o r
fotog rafas de lactan tes y ro stro s de p artu rien tas (ellas, en quienes
la p ru eb a fsica e stra n g u la la p alab ra). Serie que c o e x is te , p a ra
term in ar, c o n un trab ajo sobre los adolescentes y o tro d ed icad o a
40
rostro s de jvenes alienados m entales (ellos, en quienes la prueba

psquica impide la p alab ra).98
/:
La serie de los N s [N a c id o s ! se revela ta n im p resio n an te

co m o la de los V iei a rd s [A n c ia n o s ] y, tal co m o el co n tra su je to
de una fu ga, le resp on de en m u ch o s a sp e cto s (figu ras 2 y 4 ). En
am b o s ca so s, en el prim er p lan o de to d o p ro y e cto de r e tr a to
se sita la p erten en cia a la e s p e c ie h u m a n a . B azin reivin dica a
veces, sin duda, la intencin de m o stra r la an im alid ad presente en
cad a ro stro h u m an o .99 Pero lo que se nos m uestra en esos ro stro s
tan c e rca n o s p a re c e , ju stam en te, volver a p la n te a r la cu e sti n ,
form u lad a p or G eorges B ataille y re to m a d a p o r P ierre F d id a, de
com p ren d er p o r dnde com ien za el c u e rp o h u m a n o .100 En los
dos caso s -r e c i n n acidos o a n c ia n o s - se tra ta pues de co n sid e ra r
el devenir hum ano bajo la fo rm a o , m ejor, las fo r m a s d e l p a sa je.
As, el an cian o (figura 2 ) lleva en el ro s tro los e stig m a s del
tiem po p asad o , el tiem po de su vida e n te ra , que tiene su m an ifes
taci n m s esp e cta cu la r en las h o n d u ras de las a rru g a s : estigm as
de tiem po tra n scu rrid o p ero , ig u alm en te, signos p re cu rso re s del
tiem p o p ara d erru m b arse, del repliegue fin al, de la d esecaci n .
T am bin el recin n acido (figu ra 4) lleva los estig m as del p a s a
je: los h u m o res de su m a d re to d a v a e st n a h , a flo r de piel
(o tro s recin n acidos de la serie e st n an m a n ch a d o s de san gre
o p arecen untados de lquido a m n i tico ); tiene la frente to d a v a
d eform ad a -a r r u g a s del n acim ien to y no de la v e je z - p o r el ard u o
p a rro ; to d o su ro stro se m u estra c o m o una fo rm a d e fo rm a d a , no
p or la d esecacin sino por la p lasticid ad m ism a de su m ateria an
m aleable. E n uno y o tro ca so , de esas fo rm as en devenir se da a
d ed u cir un trabajo: aqu, el tra b a jo , ai'm, de un n a cim ie n to , a ll ,
ei tra b a jo , ya, de una agon a.
;
L o que llam a p o r fin la aten cin en esas im genes es el estatus
p arad jico que en ellas asum e la m ira d a a s o s te n e r en ta m a a s
p roxim idades. La tem poralidad hum ana elegida p o r Pliilippe Bazin
excluye de en trad a toda p sicologa, to d a co m u n ica ci n . L a s m ira
das deben sostenerse, no in tercam b iarse. Pero dejan a los esp ec
tad o res -n o s d e ja n - en la m s co m p leta soled ad ,[p orq ue el recin
n acid o todava no m ira; l, que p o r a h o ra no ha visto n ada de este
m u ndo, no ve nada pero abre ya ojos que sentim os o scu ram en te
tendidos hacia la vida, ya intensos, ya co n cen trad o s, ya in vocan tes,
ya ob servad ores. En cu anto al a n cian o - l , que ha visto ya to d o o
Parc elas de hum anidades
41
Fig u ra 4 . Philippe B a z i n , N s.
F o t o g r a f a (copia a n a l g ic a ), 4 5 x 4 5 c m . C o l e c c i n del a rtista.
d em asiado de la v id a -, es probable que v e rd a d e ra m e n te ya no m ire.

L o que Bazin llam a an im a lid a d no se refiere tal vez sino a esa
h um an id ad co n cen trad a en la suerte de m n im o vital en que cad a
intensidad se debate co n tra la a m o rfa , ca d a gesto, con su propia
im posibilidad de efectu aci n . B ern ard L am arch e-V ad el deduce de
ello la ob scen id ad , la in d e c e n c ia de esas im gen es, en ta n to que
C h ristian e V ollaire ve, al c o n tra rio - p e r o , sin d u d a, no habra que
ju zgar aq u en trm in o s de c o n tra s te esas difciles elecciones de
v o c a b u la rio -, la d ig n id a d m ism a de una p o sicin de la cu al se
ha abolido tod a ob scen id ad .101
42
O b scen a d ign id ad? F ren te a esos d esafo s p lan tead o s a n ues

tras ca te g o ra s h ab itu ales de juicio e st tico o m o ra l, quizs habra
que volver a las f rm u las de A n to n in A rta u d , y me refiero a su
form u lacin de la c r u e ld a d enten did a co m o exigen cia cru cia l p ara
cu alq u ier im agen y cu alq u ier te a tro de los cu e rp o s. Philippe B azin
p ro d u cira im genes cru e le s, en el sen tid o de que m u estran una
h u m an id ad red u cid a a m iserab les p a rce la s de nuda v id a, ro stro s
sin gu lares que son o tra s ta n ta s fu erza[s] va ca [s] o cam p o fsj
de m u e rte .102 Son ro s tro s e x tre m a d a m e n te frgiles - e n el c a s o
de los recin n a cid o s, a veces so sten id o s en el h u eco de una m a n o
a d u lta - y en los que d o m in a el p a th o s , no en ten did o c o m o una
exp resi n p sico l g ic a , sino en el sen tid o m s a n tig u o , m s re a l
m ente tr g ic o , de un c u e rp o m o s tra d o en su riv a lid a d c o n el
tiem p o, co n el su frim ien to - e l p ad ecer, la p a c ie n c ia - fu n d am en tal
p a ra to d o ser en el m u n d o . P e ro , al m ism o tie m p o , son ro s tro s
fr a m e n te exp u esto s: p uestos a d ista n cia p o r su e n cu a d re , su p re
cisin m ism a y su co n d ici n lu m in o sa (en las im genes de B azin
no hay p r ctica m e n te so m b ra s in cid en tes). Y e so , a d esp ech o de
su o b s c e n a p ro x im id a d . L le g a m o s e n to n ce s a p re g u n ta rn o s
c m o , entre path os y friald ad , lo g ran esas im genes c o n stru ir algo
p arecid o a una visin p o ltica del a s p e c to h u m a n o e x p u e sto
a su p rop io d estin o g en rico y g e n e a l g ico , so cia l e h ist rico : su
d estin o de e s p e c ie h u m a n a .
NOTAS
1. Primo Levi, Si c est un ho m m e (1947), traduccin de M . Schruoffeneger, Pars, Julliard, 1 9 8 7 (reedicin, Pars, France loisirs, 1 9 9 7 ), p. 186
[trad. cast.; Si esto es un h o m b re, B arcelona, M uchnik Editores, 1 9 8 7 ].
2 . M aurice Blanchot, Lespce hum aine (1 9 6 2 ), en L E n tretien
infini, Paris, G allim ard, 1 9 6 9 , p. 1 9 2 [trad. cast.: La especie hum ana,
en La conversacin infinita, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 8 ].
3. Ib id ., p. 2 0 0 .
4 . R obert Antelme, LE sp ce h u m a in e (1 9 4 7 ), edicin revisada y
corregida, Paris, G allim ard, 1 9 9 0 , pp. 1 7 8 -1 8 0 [trad. cast.: La especie
h u m a n a , M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ].
5. Jean -P ierre Faye, Les trous du visage, en Daniel Dobbels
(com p.), R o bert A n telm e. T extes indits sur LEspce humaine, essais
et tm oignages, Paris, G allim ard, 1 9 9 6 , p. 8 8 .
Parcelas de h u m an id a d e s
43
6. M . Blanchot, Lespce hum aine, op. cit., p. 195.

7. b id ., p. 199.
8. Ib id ., p. 1 9 4 .
9. R. Antelm e, L E sp ce hum aine, op. cit., p. 9.
10. Georges Bataille, Lespce hum aine (1 9 5 2 ), en u v res c o m
pltes, vol. 1 2 , Paris, Gallim ard, 1 9 8 8 , pp. 2 2 1 -2 2 5 .
11. M yriam Revault dAilonnes, Ce q u e lh o m m e fait lh o m m e.
Essai sur le m al politique, Paris, Seuil, 1 9 9 5 (reedicin, Paris, F lam m a
rion, 2 0 0 0 ) , pp. 11-20 [trad. cast.: L o q u e el h o m b re h a ce al h o m b re.
E nsayo so b re el m al poltico, Buenos Aires, A m orrortu , 2 0 1 0 ].
12. E rn st Bloch, L e P rincipe esprance (1 9 3 8 -1 9 5 9 ), tres volm e
nes, traduccin de F. W ullm art, Paris, G allim ard, 1 9 7 6 -1 9 9 1 [trad.
cast.: E l prin cip io esperanza, tres volmenes, M adrid, T ro tta , 2 0 0 4
2 0 0 7 ],
.
13. Cf. en:especial C ostas Douzinas y Lytida N ead (com ps.), Laiv
and the Im a ge. T h e A uthority o f A rt a n d the A esthetics o fL a w , C hi
cago y L ondres, University of C hicago Press, 1999.
14. Cf. Georges D idi-H uberm an, Lim age-m atrice. H istoire de
lart et gnalogie de la ressem blance (1 9 9 5 ), en D ev a n t le tem ps.
H isto ire d e la rt et a n a ch ro n is m e des im a g es, P a ris, E d itio n s de
M inuit, 2 0 0 0 , pp. 5 9 -8 3 [trad. cast.: La im agen-m atriz. H istoria
del arte y genealoga de la sem ejanza, en A n te el tiem p o . H is to
ria del arte y a n a cro n ism o de las im genes, Buenos A ires, A driana
H idalgo, 2 0 0 5 ],
15. Jacques R ancire, Un droit limage peut en chasser un autre
(1999), en C h ro n iq u es des temps consensuels, Paris, Seuil, 2 0 0 5 , pp.
17-18. C f. asim ism o el anlisis de M arie-Jos M o n d zain , L Im a g e
peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2 0 0 2 , pp. 17-18: La expresin derecho
a la imagen supone la m s completa confusion y no hace sino o cu l
tar, bajo el pretexto de la proteccin de los inocentes y las vctim as,
el establecimiento de un nuevo m ercado: una imagen no se tom a as
com o as, se paga a su propietario.
16. Cf. Olivier Lugon, L e Style d o cu m en ta ire. D A u g u st S a n d e r
Walker E vans, 1 9 2 0 - 1 9 4 5 , Paris, M acu la, 2 0 0 1 [trad. ca st.: E l estilo
docum ental. D e A ugust Sander a Walker Evans, Salam anca, Ediciones
Universidad de Salam anca, 2010].
17. W alter Benjam in, Petite histoire de la photographie (1931),
traduccin de M . de Gandillac revisada por P. Rusch, en u v res, vol.
2 , Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 3 2 0 [trad. cast.: Pequea historia de la
fotografa, en O bras, libro 2, vol. 1, M adrid, A bada, 2 0 0 7 J .
18. B ertolt B recht, D er Dreigroschenprozess, en D reig ro sch en -
44
Pueblos e xp uestos, pueblos figurantes
huch. Texte, M aterialien, D o k u m en te, edicin de S. Unseld, Frankfurt,

Suhrkamp, I 9 6 0 , p. 9 3 , citado en ib id., p. 318.
19. Ibid., pp. 3 2 0 -3 2 1 .
2 0 . W alter Benjam in, E xprien ce et p auvret (1 9 3 3 ), trad u c
cin de P. R u sch , en u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 3 6 4 - 3 7 2 jtrad.
casr.: E xperiencia y pobreza, en O b ra s, libro 2 , vol. 1, op. cit.,
pp. 2 1 6 -2 2 2 ].
21. B ertolt B recht, Sur la rt ancien et la rt nouveau (1 9 2 6 ), en
E crits su r la littrature et l a rt, vol. 1, S u r le c in m a , trad u cci n
de J .-L . Lebrave y J.-P. Lefebvre, Paris, LA rche, 1 9 7 0 , p. 6 0 [trad.
casr.: Los mejores libros del a o 1 9 2 6 , er> Sobre a rte viejo y arte
nuevo, en El co m prom iso en literatura y a rte, B arcelona, Pennsula,
1 9 8 4 ], La obra en cuestin es la com pilacin fotogrfica de E rn st
Fried rich , K rieg d em K rieg e!, B erlin, Freie Jungend V erlag, 1 9 2 4
(reedicin, M unich, Deutsche V erlags-A nstalt, 2 0 0 4 , sobre la base
de la edicin de 1 9 3 0 ).
2 2 . Cf. Ernst Jnger (comp.), K rieg u n d K rieg er,[Berlin, Junker &
Dnnhaupt, 1 9 3 0 , as como la severa crtica de esta obra que hace W al
ter Benjamin, Thories du fascisme allemand. propos de louvrage
collectif G u erre et gu erriers, publi sous la direction dE rn st J n ger,
traduccin de P. Rusch, en u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 9 8 -2 1 5 [trad.
cast.: Teoras del fascismo alem n, en Para una crtica de a violencia
y otros ensayos, M adrid, Taurus, 1 9 9 1 ].
'
2 3 . E . Friedrich, K rieg d em K rieg e!, op. cit., pp. 5 8 -6 1 , 7 8 -7 9 ,
9 8 -9 9 , etctera.
24. Ib id ., pp. 1 8 7 ,1 8 9 -1 9 1 ,1 9 3 - 1 9 4 , 2 1 6 -2 1 7 , etc. El hecho de que

la guerra modifica profundamente la lengua se deja ver ya en 1 9 1 8 en
la obra de Albert D auzat, L'Argot de la g u erre , d aprs u n e en q u te
auprs des officiers et soldats, Paris, Librairie A rm and C olin, 1918
(reeditado en 2 0 0 7 ).
2 5 . Franois Emmanuel, La Q uestion h u m a in e, Paris, Stock, 1 9 9 9
(reedicin, Paris, France loisirs, 2 0 0 7 ) [trad. cast.: L a cuestin h u m a
n a , M adrid, L osad a, 2 0 0 2 ], y N icolas K lotz (director) y Elisabeth
Perceval (guionista), La Q uestion h u m a in e [La cuestin h u m a n a ],
filme de 2 0 0 7 . Sobre este filme, cf. el anlisis de M athilde G irard, Le
cinm a, la mmoire sous la m ain, C him res. R ev u e des schizoanalyses, n 6 6 -6 7 , 2 0 0 7 -2 0 0 8 , pp. 2 5 7 -2 7 8 .
2 6 . V ictor Klemperer, L T I, la langue d u IIIe R eich. C a rn ets d un
philologue (1947), traduccin de . Guillot, Paris, Albin M ichel, 2 0 0 6 ,
p. 31 [trad. cast.: L T I. La lengua d el T ercer R eich. A p u n tes d e un
fillogo, B arcelona, M inscula, 2 0 0 2 ].
45
27. Ibid., p. 21 (sobre la proliferacin de las palabras comenzadas

en E n t-, es decir en des- ).
2 8 . Ib id ., pp. 3 4 y 38.
29. Cf. Alain Brosst, Postface. Rsister dans la langue, en ibid.,
pp. 3 6 3 -3 7 3 . Cf. asimismo la sntesis de Karlheinz Barck, Intellectuals
under H itler, en David E . W ellbery y Judith Ryan (comps.), A N ew
H istory o f G erm n Literature, Cam bridge, Belknap Press of H arvard
University Press, 2 0 0 4 , pp. 8 3 0 -8 3 5 .
3 0 . Gilles Deleuze y Flix G u attari, Q u est-ce q u e la philosophie?,
Paris, ditions de Minuit, 1 9 9 1 , p. 16 [trad. cast.: Q u es la filosofa?,
B arcelona, A n agram a, 19 9 3 ].
31. ric H azan, L Q R . La propagande du quotidien, Paris, Raisons
dagir, 2 0 0 6 [trad. cast.: L Q R : la prop a ga n d a d e cada da, M adrid,
La Oveja R oja, 2 0 0 7 ] . 3 2 . Platon, P arm enide, 1 3 0 c-d, traduccin de L. Robin, en uvres
co m pltes, vol. 2 , Paris, G allim ard, 1 9 5 0 , pp. 1 9 8 -1 9 9 [trad. cast.:
P arm nides, en D ilogos, vol. 5 , M ad rid , Gredos, 19 8 8 ],
3 3 . Cf. H annah A rendt, D u m en s o n g e la vio len ce. Essais de
politique contem poraine (1 9 6 9 -1 9 7 2 ), traduccin de G. Durand, Paris,
Calm ann-Lvy, 1 9 7 2 (reedicin, Paris, Presses pocket, 1 9 9 4 ) [trad.
cast.: Crisis de la rep blica , M adrid, Taurus, 1 9 9 8 ].
3 4 . H annah Arendt, L a Vie d e l'esprit (1 9 7 5 ) (1981), traduccin
de L. Lotringer, Paris, PU F, 2 0 0 5 , pp. 3 7 -9 6 [trad. cast.: La vida del
espritu, Buenos Aires, Paids, 2 0 0 2 ],
35. Ib id ., p. 37.
3 6 . tienne Tassin, La question de lapparence, en Politique et
p en se. C o llo q u e H a n n a h A ren d t, Paris, Payot, 1 9 9 7 (reeditado en
2 0 0 4 ), pp. 109 y 112.
37. H an n ah Arendt, Q u est-ce q u e la politique? (1 9 5 0 -1 9 5 9 ), tra
duccin de S. Courtine-Denamy, Paris, Seuil, 9 9 5 (reeditado en 20 0 1 ),
p. 3 9 [trad. cast.: Q u es la poltica?, B arcelon a, Paids/IC E de la
Universidad Autnom a de B arcelona, 1 9 9 7 ].
;
3 8 . Ib id ., p. 4 0 .
39. Ib id ., pp. 4 2 -4 3 .
4 0 . H an n ah A rend t, De lhum anit dans de sombres tem ps.
R flexions sur Lessing (1 9 5 9 ), traduccin de B. Cassin y P. Lvy,
en Vies politiques, Paris, G allim ard, 1 9 7 4 (reeditado en 1 9 8 6 ), pp.
11 -41 [trad. cast.: Sobre la hum anidad en tiem pos de oscuridad.
R eflexiones sobre Lessing, en H o m b re s en tiem pos de oscu rid a d ,
Barcelona, Gedisa, 2 0 0 1 ],
41. Ib id ., p. 12.
46
Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes
4 2 . Ib id ., p. 37.
4 3 . Ib id ., p. 41.
4 4 . Ib id ., p. 12.
4 5 . Ib id ., pp. 13-15 .
4 6 . Ib id ., p. 18; las bastardillas son nuestras.
47. Ib id ., p. 19.
4 8 . Ib id ., p. 2 3 .
49. Ib id ., pp. 3 0 -3 1 .
5 0 . Ib id ., pp. 2 1 -2 3 y 3 4 -3 8 .
51. Ib id ., p. 3 3 . Se en co n trar un com en tario de estas posicio
nes en M yriam Revault dAllonnes, A m o r m u ndi. La persvrance
du politique, en Politique et p e n s e ..., op. cit., pp. 5 5 -8 5 , y Fragile
hu m anit, Paris, Aubier, 2 0 0 2 , pp. 5 3 -1 1 6 .
5 2 . Siegfried K racauer, D e Caligari blitler.U ne histoire p sy ch o
logique du cinm a allem and (1 9 4 7 ), traduccin de C . B. Levenson,
Lausana, Lge dH om m e, 1 9 7 3 (reedicin, Paris, Flam m arion, 1 9 8 7 ),
p. 12 [trad. cast.: D e Caligari a H itler. Una historia psicolgica del
cine a lem n , B arcelona, Paids, 1 9 8 5 ].
53. Cf. Aby W arburg, La divination paenne et antique dans les
crits et les images lpoque de Luther (1 9 2 0 ), en Essais flo ren tin s,
traduccin de S. Muller, Paris, Klincksieck, 1 9 9 0 , pp. 2 4 5 -2 9 4 [trad.
cast.: Profeca pagana en palabras e imgenes en la poca de Lutero,
en E l renacim iento del paganism o. A portaciones a la historia cultural
de! R enacim iento eu ro p eo , M adrid, A lianza, 2 0 0 5 , pp. 4 4 5 -5 1 1 J.
54. Cf. M arcel Mauss, M anuel d ethnographie (1 9 2 6 -1 9 3 9 ) (1 9 4 7 ),
Pars, Payot, '1967, pp. 8 5 -1 2 2 [trad. c a st.: M a n u a l d e etn o g ra fa ,
Buenos Aires, Fondo de Cultura E conm ica, 2 0 0 6 1.
55. Cf. Georg Simmel, Sociologie. tu d e su r les fo rm es d e la socia
lisation (1 9 0 8 ), traduccin de L . D eroche-G urcel y S. M uller, Paris,
PUF, 1 9 9 9 , pp. 3 7 3 -3 7 8 , etc. [trad. cast.: Sociologa. E stu d io so bre
las form as de socializacin, M adrid, A lianza, 1 9 8 8 ]. Sobre estos p ro
blemas, cf. asimismo Hannes Bhringer y Karlfried Grnder (comps.),
sthetik u n d Soziologie um die Ja h rh u n d ertw en d e. G e o rg Sim m el,
Fran k fu rt, V ittorio K iosterm ann, 1 9 7 6 .
5 6 . Cf. Aby W arburg, La rt du p ortrait et la bourgeoisie florenti
ne. D om enico G hirlandaio Santa T rinit. Les p ortraits de Laurent
de M dicis et de son entourage (1 9 0 2 ), en Essais flo ren tin s, op. cit.,
pp. 1 0 1 -1 3 5 [trad. cast.: El arte del retrato y la burguesa florentina.
D om enico G hirlandaio en Santa T rinit. Los retratos de L oren zo de
M edici y su fam ilia, en E l ren a cim ien to d el p a g a n ism o ..., op. cit.,
pp. 1 4 7 -1 7 5 ]; M arcel M au ss, Une catgorie de lesprit hum ain. L a
P arcelas de h u m an id a d e s
47
notion de personne, celle de m oi (1 9 3 8 ), en S o cio lo g ie et a n th ro

p o lo g ie (1 9 5 0 ), P aris, PU F, 1 9 8 0 , pp. 3 3 1 -3 6 2 [trad . c a s t.: Una
categora del espritu hum ano. La nocin de persona y la nocin de
yo, en Sociologa y antrop o lo ga , M adrid, T ecnos, 1 9 7 1 ], y G eorg
Sirnmel, Lai signification esthtique du visage (1 9 0 1 ), en L a Tra
g d ie d e la culture. E t autres essais, traduccin de S. C orn ille y P.
Ivernel, P aris, R ivages, 1 9 8 8 , pp. 1 3 7 -1 4 4 [trad. c a s t.: La signifi
cacin esttica del ro s tro , en E l in d iv id u o y la lib erta d . E nsa y o s
d e crtica de a cultura, B arcelona, Pennsula, 1 9 9 8 , pp. 1 8 7 -1 9 2 ],
y L e problm e du p o rtra it, en P hilosophie d e la m o d e rn it , vol.
2 , E sth tiq u e et m o d ern it, co n flit et m o d ern it. T esta m en t p h ilo
so p h iq u e (1 9 1 2 -1 9 1 8 ), traduccin de J .- L . V ieillard -B aro n , P aris,
Payot, 1 9 9 0 , pp. 1 4 9 -1 6 3 .
57. W alter Benjamin, Luvre da rt lpoque de sa reprductibilit technique (1 9 3 5 ), traduccin de R , Rochlitz, en uvres, vol. 3 ,
Paris, G allim ard, 2 0 0 0 , p. 113 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 3 1 6 ) [trad.
cast.: L a obra de arte en la poca de su reproductbilidad tcn ica,
en O bras, libro 1, vol. 2 , M adrid, A bada, 2 0 0 8 , pp. 9 -4 7 ].
5 8 . Ib id ., pp. 7 9-81 (version de 1 9 3 8 , ib id., pp. 2 8 4 -2 8 5 ) .
59. Ib id ., p. 7 9 (version de 1 9 3 8 , ibid., pp. 2 8 2 -2 8 3 ).
6 0 . Ib id ., p. 78 (version de 1 9 3 8 , ib id ., p. 28 2 ).
61. Ib id ., p. 93 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ).
6 2 . Ib id ., p. 9 4 (pasaje eliminado en la version de 1 9 3 8 ).
6 3 . Ib id ., pp. 9 4 -9 5 (version de 1 9 3 8 , ibid., p. 2 9 6 ).
6 4 . W alter Benjamin, Sur le concept dhistoire (1 9 4 0 ), traduccin
de M . de G andillac revisada por P. Rusch, en O bra s, vol. 3 , op. cit.,
pp. 4 3 1 -4 3 2 [trad. cast.: Sobre el concepto de h istoria, en O b ra s,
libro 1, vol. 2 , op. cit., pp. 3 0 3 -3 1 8 ],
6 5 . Ib id ., p. 4 3 3 .
6 6 . Ib id ., p. 4 2 9 .
67. Ib id ., p. 4 3 1 .
6 8 . Ib id ., p. 437.
6 9 . P reg u n ta que ap are ce p o r doquier en la o b ra de M ich el
F o u cau lt y, tras l, en los trabajos de A riette F a rg e , L e G o t de
la rchive, P aris, Seuil, 1 9 8 9 [trad. ca st.: La a tra cci n d el a rch iv o ,
V alencia, Alfons el M agn nim , 1 9 9 1 ], y E ffu s io n e t to u rm e n t. L e
rcit d es co rp s. H isto ire du p e u p le au X V I I I e s icle, P aris, O dile
Jacob, 2 0 0 7 [trad. cast.: E fusin y torm ento. E l relato d e los cu erp o s.
H istoria d el p u eb lo en el siglo X V I I I , Buenos A ires, K a tz , 2 0 0 8 ]
(obra que se inicia, justam ente, con una doble referencia a B enja
min y Fo u cau lt). C f. tam bin A riette Farge (com p.), Sans visages.
48
L im possible regard su r le p a u v re, Paris, B ayard, 2 0 0 4 , as com o la

obra del C ollectif M aurice Florence, A rch iv es de l in fa m ie, Paris,
Les Prairies ordinaires, 2 0 0 9 .
70. W. Benjamin, Sur le concept dhistoire, op. cit., p. 4 4 1 .

71. Walrer Benjamin, Paris, capitale du X I X e sicle. L e livre des
passages (1 9 2 7 -1 9 4 0 ), traduccin de J. L aco ste, Paris, C erf, 1 9 8 9 , p.
4 7 6 [trad. cast.: L ibro de los pasajes, M adrid, A k al; 2 0 0 5 ].
7 2 . Cf. Jam es Lingwood (com p.), Susan H iller. R ecall. Selected
W orks, 1 9 6 9 - 2 0 0 4 , Basilea y Gateshead (G ran B reta a), Schw abe/
Baltic, 2 0 0 5 .
73. Es sabido que, de las 6 .9 1 2 lenguas habladas en nuestros das
-c ifra informada en septiembre de 2 0 0 8 - , la mitad habr desaparecido
antes de fines del siglo X X I , de modo que, estadsticam ente, cada diez
das desaparece una lengua del planeta.
74. Cf. Christiane Vollaire, H u m a n ita ire, le c u r d e la g u e rr e ,
Pars, LInsulaire, 2 0 0 7 .
75. Philippe Bazin, Aspects humains et psycho-sociaux de la vie
dans un centre de long sjour. propos dune exprience en stage inter
ne, tesis de doctorado, Universidad de N antes, Unidad de Enseanza
e Investigacin de Medicina y Tcnicas M dicas, 1 9 8 3 . [Revisada, la
tesis se public ms adelante con el ttulo de L o n g sjour, Bruselas y
Pars, Editions Ah!/ditions Cercle da rt, 2 0 0 9 (n. de t.).]
76. Ibid., p. 11.
77. Ibid ., pp. 1 2 -2 3 .
7 8 . Ibid., pp. 2 7 -4 1 .
'
79. Ibid., pp. 2 3 -2 6 , 3 4 -3 7 y 4 1 -4 5 .
8 0 . Ibid., p. 37.
81. Philippe Bazin, Entretiens. Propos recueillis p ar C hristiane
Vollaire, Agora. th iqu e, m decine, socit, n 3 9 ,1 9 9 7 - 1 9 9 8 , p. 65.
8 2 . Ib id ., pp. 6 5 -6 6 .
,
83. P. Bazin, Aspects h um ain s..., op. cit., p. 5 2 .
8 4 . P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 6 6 .
j
85. P. Bazin, Aspects h um ain s..., op. cit., fotos 1-2 0 .
8 6 . Ib id ., p. 4 2 .
87. Ibid., p. 5 6 .
;;
8 8 . En los rieles sobre los que Bazin expone sus fotografas, pero
tam bin en las obras que concibe para publicarlas. }
89. Emmanuel Levinas, L e Tem ps el lautre, Pars, PU F, 1 9 8 3 , p.
69 [trad. cast.: E l tiem po y el O tro , Barcelona, Paids, 1 9 9 3 ].
9 0 . Bernard Lamarche-Vadel, Faces protges, en Philippe Bazin,
Faces, 1 9 8 5 - 1 9 8 8 , Rennes y Pars, cole nationale de la sant publi
49
que/La Diffrence, 1 9 9 0 , p. ii, y Christiane Vollaire, La radicalisation

du m onde, en Philippe Bazin, La Radicalisation du m o n d e, Lectoure
(Francia), Lt photographique, 2 0 0 0 , p. 4.
91. Gilles Deleuze, Contrle et devenir (1 9 9 0 ), en Pourparlers,
1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Paris, ditions de M inuit, 1 9 9 0 , p. 2 3 1 [trad. cast.: C o n
versaciones, 1 9 7 2 - 1 9 9 0 , Valencia, Pre-Textos, 1 9 9 5 ].
9 2 . B. Lam arche-V adei, Faces protges, op. cit., pp. i-iv. Por su
parte, Dominique Baqu hiperboliz recientemente esa desnudez, al
extrem o de hablar -d e m anera errnea, me p a re c e - de carne viva,
como si el rostro estuviera aqu anatom izado y hasta putrefacto: Toda
esa podredumbre de la carne viva, puedo seguir llamndola rostro?.
Cf. Dominique Baqu, Visages. D u m a sq u e g re c la g reffe du visage,
Paris, ditions du R egard, 2 0 0 7 , p. 113.
9 3 . Cf. Gilles D eleuze, Lim m an en ce, une v i e ... (1 9 9 5 ), en
D e u x rgim es de fo us. T extes et en tretien s, 1 9 7 S -1 9 9 5 , edicin de
D. Lapoujade, Paris, ditions de M inuit, 2 0 0 3 , p. 361 [trad. cast.:
La in m an en cia, una vida, en D o s re g m e n e s de locos. T extos y
entrevistas (1 9 7 5 - 1 9 9 5 ), Valencia, Pre-T extos, 2 0 0 7 ].
9 4 . P. Bazin, E n tretie n s..., op. cit., p. 74.
95. Pierre Fdida, L e Site d e ltranger. L a situation psychanalyti
q u e, Paris, PUF, 1 9 9 5 , pp. 5 3 - 6 9 [trad. cast.: E l sitio d el ajeno. La
situacin psicoanaltica, M xico , Siglo X X I , 2 0 0 6 ].
9 6 . B. Lam arche-V ardel, Faces p ro tg es..., op. cit., p. iii. Cf.,
ms recientemente, Virginie Devillers y Jacques Sojcher (comps.), P or
traits de la utre, B ruselas, Les Am is de la Revue de lUniversit de
Bruxelles, 2 0 0 6 , pp. 2 7 4 -3 0 1 .
9 7. B ern ard L am arch e -V a d e l, N s , y C h ristian e V ollaire,
Lin traitab le, en Philippe Bazin, N s, Paris y M aubege, ditions
M ral/Idem + A rts, 199 9 .
9 8 . T hierry de Duve, Lge in g rat, en Philippe Bazin, A doles
cents. S rie calaisienne, 1 9 9 3 - 1 9 9 5 , Calais y Burdeos, Le Channel/
W illiam Blake & C o ., 1 9 9 5 . Estas series se interpenetran en P. Bazin,
F a c e s ..., op. cit., obra prologada por B. Lam arche-Vadel.
99. P. Bazin, E n tretie n s..., op. cit., p. 79.
1 0 0 . G eorges B ataille, B ouch e (1 9 3 0 ), en u v res com pltes,
vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 7 0 , pp. 2 3 7 -2 3 8 [trad. cast.: B o ca , en
La conjuracin sagrada. E nsayos 1 9 2 9 - 1 9 3 9 , Buenos Aires, Adriana
Llidalgo, 2 0 0 3 ], y Pierre Fdida, Par o co m m e n c e le corps hum ain.
R eto u r sur la rgression, Paris, PUF, 2 0 0 0 , pp. 2 9 - 4 4 [trad. cast.: Por
d n d e com ienza el cu erp o h u m a n o ? R eto rn o a la regresin, M xico,
Siglo X X I , 2 0 0 6 ],
50
1 0 1 . B. L am arche-V adel, N s, op. cit., pp. 8 -9 , y C . Voltaire,

Lintraitable, op. cit., p. 87.
1 0 2 . A ntonin A rtau d , Le visage h um ain (1 9 4 7 ), en u v res,
edicin de . G rossm an, Paris, G allim ard, 2 0 0 4 , p. 1 5 3 4 [trad, cast.:
El rostro hum ano, A rtefa cto , 1, 1 9 9 6 ].
Retratos de grupos
PATHOS DEL ROSTRO O LOGOS DEL DISPOSITIVO

E n 1 9 2 6 , al c a lific a r de re tra to co n su m a d o de la h u m a n i
d a d el im p lacab le atla s fo to g r fic o K r ie g d e m K r ie g e ! (fig u ra
1), B e rto lt B re ch t p reten d a , sin lu gar a d u d as, d e s ta c a r que la
h u m a n id a d so lo se ap reh end e al re v e la r su d im e n si n - y , co n
d em asiad a fre cu e n cia , su violenta d im e n s i n - h is t r ic a , s o c ia l,
c o le ctiv a , p o ltic a .1 Solo se h a ce un re tra to de la h u m a n id a d
cu a n d o , c o m o lo m u e stra n tan bien los m on tajes de E rn s t F ried ric h ,2 se re n e una g ra n can tid ad de sin g u larid ad es d isp u estas
en series. R e stitu ir a ca d a singularidad la c la r id a d de su a s p e c to ,
reu n ir en s e rie s las p arcelas de h u m a n id a d as e x p u e s ta s : no se
h ace co n ello m s que reiterar los dos prin cip ios fu n d a m e n ta le s
del g ra n estilo d o cu m e n ta l - d e A u gu st S ander a W a lk e r E van s
y m s a l l - 3 del que el trab ajo de Philippe B azin a p a re c e , h a sta
cie rto p u n to , co m o un h ered ero d ire cto .
N o es pues el ro stro m ism o, sino la c o m u n id a d d e los ro stro s,
la que, en ese tra b a jo , puede rem itirse a un posible re tra to de la
h u m an id ad (figura 5). E se re tra to solo existe, p o r con sigu ien te, a)
con stitu irse co m o retrato de g ru p o . All donde F rie d rich e x p o n a
la insostenible gestin poltica de la gu erra to tal -e x p lo ta c i n de
la carn e de ca n y censura co n co m itan te de to d a visibilidad no
h e ro ica -, Bazin nos m u estra de ah ora en m s la am bivalente gestin
institucional de una paz social bajo co n tro l, que exp lo ta los cu erp os
y cen su ra la visibilidad de ciertos estados de vida m a rg in a d o s por
su p ropio p a th o s: gestin del nacim iento, gestin del final de la
52
v id a, gestin del atraso m e n ta l o de la an o rm alid ad en general.

T o c a M ichel F o u cau lt, co m o es sabido, a n a liz a r los m ecan ism os
discursivos y policiales - e l logos p rescrip tivo y las disposiciones
c o n c r e ta s - de esa puesta bajo co n tro l.4
.
Pero una co sa es a n a liz a r los m e ca n ism o s in stitu cio n ales de
un hospital de larga estad a y o tra , ex p o n e r, en'un cu a d ra d o de
veintisiete cen tm etros de lad o , el a sp e cto h u m a n o de un a n cia
no cuyos ojos tod ava se sublevan, im p lo ran o bien se inquietan
p o r el tiem po m ism o de su exp o sici n al a p a ra to fo to g r fico . El
g r u p o , en el sentido sociolgico del trm in o , puede en cajar bien
con el retra to , aun serializado? T o d o el tra b a jo de B azin p arece
m overse en el co raz n de esa tensin. R az n p o r la cu a l, a c a so , sus
im genes no suscitan nunca una adhesin sin reserv as, el esto es
as, tal c u a l! que R oland B arth es siem pre co m en zab a p o r b uscar
en una fo to g ra fa .5 L as c a ra s d esnu d as de B azin no b u scan ni
en cu en tran la adhesin, toda vez que la friald ad del en cu ad re y de
la luz siempre co n trad ice el p a th o s del ro s tro ; que la p ro xim id ad
del cu erp o h um ano siempre co n tra d ice la friald ad del en cu ad re;
que el an o n im ato de la serie siem pre co n tra d ice l p ro x im id a d , y
que el d ram a inherente a ca d a ra sg o , ca d a a rr u g a , c a d a m irad a
siem pre con trad ice el an o n im ato . Y as de seguido.
E so es lo que hace tan difcil situ ar estas im genes co n fo rm e a
las divisorias estticas y filosficas co rrien tes. C h ristian e V ollaire
ha prop uesto la bella expresin de ra d ica liza ci n d e l m u n d o p ara
c a lific a r el trab ajo fo to g r fico de Philippe B a z in .6 P e ro es esta
rad icalizaci n una exp osicin de las races d e l asp ecto h u m a n o ,
lo cu al supone un h um anism o, no, c la ro e s t , de la filan trop a
benevolente que ra tifica los tab es, sino un h u m an ism o en su
sentido m s spero: el de un cu estio n am ien to ob stin ad o de nuestra
relacin co n stitu tiv a, n atu ral y cu ltu ral co n la violencia del m u n
d o ?7 O ser, al co n tra rio , que esa ra d ic a lid a d no h a ce m s
que p resen tar los ro stro s antes d e su h u m a n id a d , es d ecir, en un
re ch a z o ca teg rico de tod o h u m an ism o , tal co m o lo ha sugerido
T h ie rry de D uve?8
A este aparente dilem a, Philippe Bazin responde co m o si siempre
p ro c u ra ra trab ajar, si se me p erm ite d ecirlo, en los dos cu a d ro s a
la vez. Su p royecto m s general ya est form u lad o p o r m edio de la
reivindicacin de la serie y la s in g u la rid a d :
R e t r a t o s de grupos
53
Figura 5. Philippe Bazin, Ns, 19 9 8 -1 99 9 {dieciocho imgenes de una serie

de treinta y siete). Fotografas (copias analgicas), 45 x 45 era. Coleccin
del artista.
Tengo la ambicin de m ostrar, del nacimiento a la muerte, cul

es el estado de nuestra sociedad, nuestro m undo, a travs de los
rostros de la gente. Siempre trabajo por serie, porque fotografiar a
una gran cantidad de personas me permite dejar surgir su singula
ridad ms insoslayable. [...] Todos esos rostros que avanzan hacia
nosotros, que nos m iran, y cuya carne tiene una presencia extrem a,
van a reconstituir mentalmente el sentimiento de un pueblo.9
P ero B azin a cla ra , co m o si debiera c ritica r en cad a oportu n id ad
lo m ism o que asu m e, que la serie no ten d r n ad a de co n cep tu al
y que el ro stro n un ca ser tra ta d o co m o lo h a ra un re tra tis ta .10
P or un lad o, reivindica el pa th o s de los ro stro s cu an d o se refiere
a D reyer o , en el p lan o literario , a la C o m e d ia h u m a n a y a G ogol;
p o r o tr o , reivindica la frialdad y la lucidez de to d o relevam iento
de los lugares cu an d o con fiesa su a d m ira ci n p o r A ugust Sander
o W alk er E van s, y reivindica incluso el logos de la crtica institu
cio n al, dado que apela al trab ajo de M ichel F o u c a u lt.11 Pero no es
significativo que su ob ra cien tfica inicial - s u tesis de m ed icina
haya estad o dedicad a a ese fo t g ra fo h u m a n ista p o r excelencia
54
Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes
que fue Je a n D ieu zaid e?12 E sa sera pues la doble p ersp ectiva n ece
saria p ara este tipo de tra b a jo y exig en cia: no es posible ocu p arse
del a sp ecto h u m a n o sin a b o rd a r, en el peligro del espacio n tim o, el
pathos del ro stro , sin arriesgarse a la em patia de cu erp os afrontados
-m i p rop io ro stro que envejece frente al del a n cia n o en el o c a s o
de su v id a - que se m iran de c e rc a . P ero , a la inversa, no es posible
ocu p arse de la e sp ecie h u m a n a sin to m a r la p ersp ectiva an altica
de la friald ad , la im personalid ad y h asta la cru eld ad objetiva.
El o b stcu lo no es aq u la h um an id ad co m o ta l, sino la ab u
siva p erson alizacin de las co sa s. N o es el p a th o s co m o tal - n o
escribi H egel que, en trm in o s generales, las co sas vivas tienen el
privilegio del d olor (die le b e n d ig e n D in g e h a b en da s V o rrec h t d es
S c b m e rz e n s ) frente a las que ca re ce n de vid a ? - , 13 sino el p a te tis
m o, el sen tim en talism o, la ilusin que nos h ace cre e r que el m undo
podra considerarse sobre la base exclusiva del y o . L o que hay que
exp o n er son los pueblos y no los yo s . Pero hay que a b o rd a r los
cuerpos singulares p a ra exp o n er a los pueblos en una co n stru cci n
-u n a serie, un m o n ta je - cap az de s o ste n e r sus rostros entregados al
destino de estar en tregad os al o tro , en la desdicha de la alienacin
o la dicha del en cuen tro.
DEL H U M A N ISM O , O LA PERSONALIDAD SOBERANA
En general se co m eten dos errores sim tricos co n resp ecto a la

palab ra h u m a n ism o . U no consiste en reivin dicar de m an era u nila
teral el trm ino co m o parad igm a de toda ciencia con co n cien cia y
transm isin de valores tradicion ales que supuestam ente g aran tizan
el bien m oral aun en nuestra h isto ria p re se n te .14 O tro con siste en
rech azarlo unilateralm en te a p a rtir de una prop osicin clebre con
la cu al M ichel F o u cau lt pona p un to final a su investigacin sobre
la h istoria de las llam ad as cien cias h u m a n a s: El hom bre es una
invencin cu ya fecha reciente m u estra con facilid ad la a rq u e o lo
ga de n uestro p ensam iento. Y tal vez su ce rc a n o fin . 15 Al leer la
especie h u m an a segn P rim o Levi y R o b e rt A n telm e, G eorges
Bataille y M au rice B la n ch o t, no es posible q uedarse en ese dilem a
te rico . Por o tra p a rte , las reflexion es de H a n n a h A rendt sobre la
necesidad de un p u n to de vista de la h u m a n ita s en un c o n te x to de
te rro r p oltico - l o s tiem p os de o scu rid a d - b a sta n , me. p a re ce ,
R etra to s de g r u p o s
55
p ara ev itar la doble tram p a del angelism o y el cin ism o , el e n c a n

tam ien to ingenuo y el d esencantam ien to rad ical ligado al uso de
las p alab ras h u m a n is m o o h u m a n id a d ,t
L a am bicin propia de Philippe Bazin - m o strar, del n acim iento
a la m u erte, cu l es el estad o de nuestra socied ad , n u estro m u n d o,
a travs de los ro s tro s de la g en te - , no tro p ieza sin fa lta c o n
los lm ites im p u estos p o r el esta tu s a n tro p o l g ico y so c ia l que
esa socied ad , ese m u n d o m ism o quieren d a r a la rep resen taci n
del ro stro y de la h u m a n id a d ? B azin , es cie rto , quiere e v ita r que
lo entien d an co m o un retratista . M s all de su referen cia inicial
a Je a n D ieu zaid e, term in incluso p o r rom p er to d o s los puentes
co n la co rrien te que en F ran cia recibe el nom bre de h u m an ism o
fo to g r fico . ! 7 Pero no puede ev itar la persistencia de los valores
aso ciad os desde h ace m u ch o, en O ccid en te, al gnero m ism o del
re tra to . A h o ra bien, esos valores estn fu n d am en talm en te ligados
a aquello que, en tre la A ntigedad y el R en acim ien to , se d enom ina
h u m a n ism o .
D esde u na p ersp ectiva co m o esa se to rn a p r ctica m e n te im p o
sible reso lv er la cu estin que nos o cu p a , saber c m o se e xp o n en
o se rep resen tan los pueblos, las socied ad es, los m u n d o s . P uesto
que el re tra to - e l re tra to antiguo y h u m a n is ta - se niega dos veces
a rep resen tar a los pueblos: una p rim era vez p o r el h ech o de fu n
d arse en u na jerarq u a social y una divisoria p o ltica en que los
hom bres de p od er son los nicos investidos del privilegio de e x is tir
en im genes (en ese sen tid o, la rep resen tacin de los p e o p le en las
revistas p o p u lares de nuestros das ap arece co m o una su p erv i
vencia de esa divisoria: se dirige a los pueblos, c o m o d e stin a ta rio s
fascin ad os, u n a rep resen tacin a la que no tienen d erech o co m o
sujetos co n to d as las de la ley).
E n el co n te x to de la R epblica ro m a n a , p o r ejem plo, solo los
a rist cra ta s, en aptitud de convertirse en a n c e stro s m s all de
su m u erte, ten an acceso a esa funcin jurdica muy p recisa lla m a
da im a g o .ls Y a sea co lo sal o se presente bajo la fo rm a de b usto o
m oneda a cu a d a , el re tra to ro m an o jam s ca re ce de una fu n cin
de rep resen tacin p oltica en la que p o d e r y g e n e a lo g a van o b li
gatoriam en te de la m a n o .19 N o h abr sin duda o p o rtu n id a d alg u
na de a d m ira r una colecci n antigua en la que se h aya p lasm ad o
una teora a rticu la d a de plebeyos, esclavos y p erso n as sin n om b re
m irados p or s m ism os. En la Edad M edia solo los santos (a travs
.56
do sus bustos-relicarios) y los prelados de la iglesia (a travs de las

escu ltu ras de sus rumbas) tenan derecho al re tra to .20 Un tab se
rom pe violentam ente -p o ltic a m e n te - cu and o Federico II o B onifa
cio V III exp onen en vida sus propias efigies co lo sales, a la m an era
de los em peradores p ag an o s.21 Desde los so b eran o s m edievales de
In glaterra basta Luis X IV , el re tra to se identifica entonces co n la
exp osicin de la cara so b era n a , co n fo rm e co n prem isas teo lgico
polticas cuya d ialctica fundam ental habra de escla re ce r E rn st
K an ro ro w icz, y cu yos co m p o n en tes, p or o tra p a rte , en co n trara
L ouis M arn hasta la poca c l s ic a .22
C om o es evidente, las cosas se re o rg an izarn de m an era clara y
d uradera en la era del h um anism o. T an to en Flan d es co m o en F lo
rencia el retrato, en apariencia, se d em o cratiza, porque burgueses,
co m ercian tes y banqueros, en cu a n to donan tes de retablos y luego
a ttu lo individual, em piezan a verse re tra ta d o s en los m uros de las
iglesias y los p alacios.2 Pero la funcin del re tra to no ha cam b iad o,
sin duda, de m an eta tan fu n dam ental: p o r h aber to m ad o el p od er
p oltico - y querer m o strarlo , exp o n erlo a los ojos de to d o s y de s
m is m o -, el com ercian te florentino acced e as a la so b eran a de su
representacin individual. E n co n secu en cia, si el en cuad re se cie a
los rasgos del ro stro , es p ara a ce n tu a r en l algo as co m o un cu lto
de la p e rso n a lid a d ,24 L o cu al habra de h acer del h u m an ism o , en
la m ente de m uchos historiad ores, una asu ncin de la h u m a n id a d
com p ren d id a segn la categora d om in an te de la in d iv id u a lid a d ,ls
De tal m od o, Loren zo de M dici fue tan to m s retratad o cu an to
que era polticam ente p oderoso. A un la im agen que lo m u estra en
la m ayor fragilidad - s u m s cru d a y cruel h u m an id ad , su asp ecto
m o rtificad o en la m scara fu n eraria (figura 6 ) - co n serv a la eleva
da soledad del hom bre indiviso, es d ecir, del su jeto a p a rte, ro s tro
vuelto sobre s m ism o, lejos de los pueblos e incluso de su p rop io
p u eb lo.16 El re tra to hum anista negara pues al pueblo la so b e ra
na de la c a r a , una prim era vez al regirse exclu sivam ente p or las
figuras del p oder poltico -la s bien llam ad as p erso n alid ad es- , y
una segunda al atenerse solo a la interioridad p sicolgica del ser
individual. Por eso los pintores m ism os, que acced en a travs de las
academ ias al prestigio de las artes liberales, g an an al m ism o tiem
p o el privilegio de p ra ctica r en form a sistem tica el a u to rre tra to .27
Por un lado, el en c u a d re se ci e al ro stro de acu erd o co n un m odelo
ya exp erim en tad o en la pin tu ra religiosa, el de la d ra m a tiz a ci n
R e tr a to s de grupos
57
Figura 6. Annimo florentino, Mscara funeraria de Lorenzo de Mdici,

1492. Yeso. Florencia, Societ Colombaria. Fotografa de G. D.-H.
p o r m edio del p rim er p la n o .28 P o r o tr o , la se rie p ro lifera hasta

llegar, p o r ejem plo, a la fascin an te galera de a u to rre tra to s cread a
en F lo ren cia en el C o rre d o r de V a sa ri co m o p rolon gacin del
m useo de los Uffizi (figura 7 ).
58
Figura 7. Stefano Gaetano Neri, Sala de los autorretratos de los Uffizi en

Florencia, hacia 1760 (detalle). Dibujo. Viena, Oesterreichische National
bibliothek. Fotografa Dll.
DEL CIVISMO, O EL RETRA TO DE GRUPO
C uan d o una serie de retrato s individuales se con stituye a p a rtir

de una regla de inteligibilidad co m n , se dispone, al p a re ce r, de
algo que p od ram o s llam ar retrato d e g ru p o . As, por ejem plo, los
cortejos de santos y los personajes de la co rte im perial que se e x p o
nen de frente, unos al lado de o tro s - y casi siem pre a uno y o tro
lado de un personaje cen tral o de una alegora de la o m n ip o ten cia,
Jesu cristo o so b era n o , C ru z o libros s a g ra d o s - en los m u ros de las
iglesias bizan tin as. A s, los d o cto re s de la Iglesia en los frescos de
la E dad M e d ia .19 A s, en los retab lo s, los d o n an tes incluidos en
gru p os (hum anos) en el g ru p o (celestial) de los san tos p a tro n o s y
los m rtires. L a secu larizaci n del re tra to de g ru p o co m ien za co n
los uo m in i fa m o si h u m an istas que im itan los bustos de los fil so
fos ord en ados en filas en las b ib liotecas de la A n tig ed ad , y co n
los con ju ntos de retrato s d in stico s30 que, ellos tam b in , vuelven
a rep resen tar la larga d u raci n del vn cu lo en tre p od er p o ltico y
gen ealoga fam iliar.
H ab r que esp erar h asta co m ien zo s del siglo X X - p a r a ser m s
p recisos, el a o m ism o en que Aby W a rb u rg publica su m agistral
estudio sobre el re tra to burgus flo re n tin o - p ara que A lois Riegl
R e tr a to s de gru p o s
59
Figura 8. Dirck Jacobsz, Compaa de guardias civiles, 1529 (detalle).

leo sobre tabla. Amsterdam, Rijksmuseum. Fotografa DR.
elabore una h isto ria razon ad a del re tra to de g ru p o co m o gnero

por derecho propio en el co n te x to flam enco y holands de los siglos
X V I y X V I I .31 E stu d io fundam ental, en cu a n to in tenta a rtic u la r
las cuestion es de form a -e s p a c io y en cu ad re, d istan cia y p ro x im i
d a d - co n las cu estio n es so ciales, p o r lo ta n to tica s y p o ltica s,
del retrato de gru p o co m o gnero. D im ensin religiosa, en prim er
lugar: los retrato s alineados de los m iem bros de una m ism a h er
m an d ad , en p a rtic u la r la de los P eregrinos de Je ru s a l n , donde
cada ro stro p in tad o ad o p ta la apariencia de una im agen v o tiv a .32
D im ensin cv ica, enseguida: retrato s que renen a los m iem b ros
representativos de una m ism a co rp o ra ci n , un m ism o g re m io , una
m ism a m ilicia (figura 8 ).33
P o d ram o s d ecir que con el re tra to de g ru p o co m o g n e r o lo
que pasa a un segundo p lan o es, cu riosam ente, la h um anidad co m o
especie. L o s fondos (negros o arq u itect n ico s, co n p endones o sig
nos prestigiosos) y la vestim enta (tam bin n eg ra, p ero fu ertem en te
escandida p o r los cuellos y las gorgueras) o cu p an to d o el esp acio:
los ro stro s estn sin duda presentes y p osan y dirigen sus ojos hacia
60
Figura 9. Rembrandt van Rijn, La leccin de anatoma del doctor N ico

Ines T//I/J, 1632. Oleo sobre tela. La H aya, Mauritshuis. Fotografa DR.
n o so tro s, pero nada se indica de su desnudez, que nos incum bira

m s d ire cta y cru elm en te. T o d o est v estid o y a p a re ja d o (en el
sentido tan to del ap arato co m o de la p o m p a). T o d o rad ica en la
m arcacin poltica y policial, en la asu ncin del p o d er y la fuerza.
H ay que esp erar a R em b ran d t y la d cad a de 1 6 3 0 p ara que los
ro stro s recuperen algo de su fragilid ad , su desnudez, su vocacin
to rm e n to sa (en la m an era ta n sin g u lar en que aquel a b o rd a la
te x tu ra de esos rostro s atrapad os en tre ca rn e , luz y som b ra). Pero
tam bin p ara que p o r fin se exp o n g a el retrato de g ru p o (el d o cto r
Tulp con sus alu m n os), e n fren tad o a la cru el sin g u larid ad de la
carn e (el cad ver an atom izad o) (figura 9 ).34
Solo entonces podem os co n te m p la r, en un m ism o e sp a cio , la
vida tica y la nuda vida -in c lu s o la m u erte cru d a , no a le g o riza
d a - que se cu estion an una a o tra . Solo aqu la co n stru cci n p tica
del cu ad ro p ro cu ra in stau rar la dim ensin tctil - h p tica , deca
R ie g l-35 ligada al desafo que significa para cualquier p in tor rep re
R e tr a to s de grupos
61
sentar el e n ca rn a d o , la piel, el c o n ta cto , co n los solos instrum entos

de la p in tu ra. Ya no nos en co n tra m o s, en co n secu en cia, frente al
elogio en ftico y u nilateral del ro s tro co m o p od er de la p e rso
nalidad, sino en el d om in io m ucho m s ag itad o de un encuentro
siempre p ro b lem tico en tre la p s y c b del ro s tro y el s o m a de su
desnudez. P or un lado (figu ra 8 ), el re tra to h o lan d s de g ru p o
hace perennes los valores del p od er p o ltico , el prestigio social y
el cu a d ro de fa m ilia .36 P or o tro (figura 9), el ojo de la historia se
con vierte en un ojo que cu e stio n a , un ojo preso en una tensin
perpetua entre el aislam ien to del ro stro sin gu lar y su fusin en el
gru p o, to d o lo que R iegl ab o rd ab a p o r la va de una esttica de
la a ten ci n (A u fm e r k s a m k e it ) que supona una dim ensin tica
hecha de am o r propio (el d o cto r Tulp representado co m o am o de la
situacin a sus p ropios ojos, a los ojos de los discpulos y a los ojos
del esp ectad or) y de reflexin sobre la alterid ad del sem ejante en la
m uerte (la m an o a n viva del m d ico to c a casi su propia versin
ya m u e rta en el cad v er tendido).
N o carece de inters co m p ro b a r que esta teora de la atencin
ofreca a Riegl los instrum entos con ceptu ales para situar la historia
del re trato en un d esarrollo psquico cu yas prem isas reciban los
nom bres de vo lu n tad ( W ille) y sen saci n (E m p fin d u n g ). Con
la a ten ci n (A u fm e rk s a m k e it), to d o el d om inio tico e histrico
se con vierte ah o ra en objeto del re tra to p o r el rod eo de una verda
dera tom a en con sid eracin de la relacin en tre el ro stro pintado y
la m irad a del e sp e cta d o r.37 E n ese m a rc o , la posicin estratgica
de las L e c c io n e s d e a n a to m a p in tad as por R em b ran d t en 1 6 3 2 y
1 6 5 6 bien p od ra o b ed ecer al h echo de que una m irada artstica se
a rticu la aqu n tim am en te co n la m ira d a cln ica para plan tear la
cu estin de la hum anidad entendida a la vez co m o singularidad y
co m o especie. Aun antes de que los m d icos se hiciesen fotografiar
con su equipo de asistentes frente a su cam p o op eratorio (figura 10),
en co n tram o s, en los alienados de G o y a, los cadveres de G ricault,
los soldados heridos de M enzel o las o p eracio n es q uir rgicas de
T h o m as E ak in s, la m ism a inquietud de incluir el asp ecto hum ano
en la especie h u m an a y el eth o s del gru p o en el p athos del cuerpo
sin gu lar de cad a sujeto.
62
Figura 10. Fotografa annima, Operacin quirrgica con ter, hacia

1852. Daguerrotipo. Boston, Massachusetts General Hospital. Fotografa
DR.
DEL M ILIT A R ISM O , O EL R E T R A T O DE TROPAS
Pero el hum anism o inherente a las inquietudes de G oya o G ri

cau lt, ese h um anism o h e te ro d o x o , co n stitu y e una e xcep ci n a la
regla social d om in an te, la del re tra to de gru p o . L a regla es justa
mente que haya u na: un re g la m e n to p ro d u cto r de jerarquas s o cia
les, una re g u la rid a d de los p ro to co lo s del re tra to , una reg u la ci n
de las form as estticas d erivadas de ellos. P ara eso es preciso que el
grupo no sea ni una jaura inform e (gran peligro que representan los
pueblos im previsibles p a ra la m irad a de su polica) ni un con ju nto
hecho de sin gu larid ad es d em asiad o fin as, d em asiad o com p lejas.
L o ideal es su bsum ir el g ru p o en la au toridad de lo M ism o o de
lo U no: m ism id ad de ca d a quien p a ra fo rm a r un solo to d o so cial,
unidad de la regla que rene sociablem ente a ca d a cu al con tod os.
En esa p ersp ectiv a, el g ru p o se piensa en el peor de los caso s co m o
un reb a o , y en el m ejor, co m o una tropa
R etrato s de g r u p o s
63
Las m ultitudes su scitan un m iedo especial en el siglo X I X (se

h a'p ro d u cid o , no lo olvidem os, la R evolucin F ran cesa). G u stave
Le B on h ace de ello una cuestin an m ica, pero de lo que quiere
hablar en ton ces es del alm a de la r a z a :
C on la prdida definitiva del ideal antiguo, la raza term ina
por perder tam bin su alm a. Ya no es ms que una polvareda de
individuos aislados y vuelve a ser lo que era en su punto de p artida:
una m asa. [...] La civilizacin ya no tiene firmeza alguna y queda
a m erced de todos los azares. La plebe es reina y los b rb aros
avan zan .38
D e tal m o d o , las teo ras jurdicas de la com plicidad y las o b se r

vaciones judiciales a ce rca de las asociacion es de m a lh e ch o re s se
co m p letan , en el siglo X I X , con una verdadera teora so cia l de la
m ultitud crim in a l.39
L a p aran o ia m edieval sobre las brujas o los u n to ri [ u n tad o res ]
de la p este n eg ra es reem p lazad a a h o ra p o r la p a ra n o ia an te el
crim en o cu lto en la m ultitud y annim am en te prod ucido p o r ella
(hoy d ecim os: te rro rism o ). La p a ra n o ia , en co n se cu e n cia , ser
ap arejad a: se in ven tar un a rte del re tra to de g ru p o d estin ad o a
e scru ta r las m u ltitu d es, se alar en ellas las fa cies dudosas y p on er
de m an ifiesto los ro stro s de los reincidentes (hoy d ecim os v id eo
vigilan cia ). Se cre a r n g ran d es ficheros fo to g rfico s en los cu ales
ya no pueden d istinguirse re tra to s clnicos y re tra to s se a l tic o s ,40
Es m en ester, en am b o s c a so s, que los ro stro s tra n sm ita n un valorde d iag n stico y p ro n stico cap az de iden tificar ta n to el crim en
com o el sntom a y errad icar aquel co m o se cu ra este. L os p ro to co lo s
de re tra to s se altico s p rep arad os p o r A lphonse B ertillo n , co n sus
en cuad res de la cab eza y la p resentacin d etallad a de los labios,
las o rejas, el m en tn o la n a riz , m a rca n el triunfo -in c ip ie n te - de
una voluntad sem ejante de co n tro l (figura l l ) . 41
L a polica de las im genes aborrece al O tro al considerarlo co m o
un reb a o , y ad o ra lo M ism o al con stitu irlo co m o tro p a . Ve a los
grupos enem igos co m o jauras anim ales que es p reciso a c o rr a la r
para facilitar su traslad o al m atadero. El estrem eced o r A lb u m d e
A u s c h w itz - c orno,; p o r lo d em s, el con ju nto de las fo to g ra fas que
docum entan los asesinatos masivos com etidos por el ejrcito alem n
y las SS en U cran ia ,y otros lu g a re s- no fue, despus de to d o , desde el
64

4 'o iilo iiir -i*afl ile I n *<e
I /.tu te u r i m c n -fo h \ \ k
P i o n n in r iic
v u e d e protll
P rcT A fr o n to -tiis .il
Figura I I. Alphonse Bertillon, Cuadro sinptico de los rasgos fisionmicos, para contribuir al estudio del retrato hablado, 1890. Fotomontaje.
Pars, Prefectura de Polica.
punto de vista forzosam ente nazi de quien lo realizab a, m s que un

retrato de grupo considerado co m o retrato d e reb a o d irectam en te
conducido a la m uerte.42 Aun en el plano de la poltica cu ltu ral nazi,
R e t r a t o s de grupos
65
el a rte enem igo - e n p a rticu la r el e x p re s io n is m o - solo se present,

en la clebre exp o sici n de El a rte d eg en erad o de 1 9 3 7 , desde
el p rism a b estial, in form e y a tra sa d o de una degeneracin racial
d irectam en te in scrita en las elecciones estticas de G eorge G ro sz,
O tto D ix o Paul K lee.43
L o s to talitarism o s de la raza o la clase term in an siem pre p o r
som eter a la especie h um ana a una regla del asp ecto h u m an o. A
la inversa del reb a o , la tro p a rep resen ta sus ideales y se m u estra
siempre en fo rm acio n es, siem pre o rien tad a p o r su voluntad de
v icto ria o de g lo ria. Se m ira , p ues, co n fo rm e a d ireccion es bien
m a rcad as, p o r ejem plo en el uso de las d iagon ales o los co n tra p i
cad o s, co m o en los fam oso s p lan os de E l triu n fo d e la v o lu n ta d , el
filme de L eni R iefen stah l, o en las fo to g rafas de su c a m a r g ra fo
W alter F re n tz .44 L a tro p a es la de los m ilitan tes del p artid o nico,
los soldados del R eich , pero asim ism o la de los simples trabajadores,
cuyo advenim ien to co m o o rg a n iz a ci n blica que era p a rte in te
resada en la m ovilizacin to ta l del pueblo al servicio del nuevo
E stad o haba exp u esto E rn s t Jiin ger en 1 9 3 2 .45 E s sob recoged or,
p or ejem plo, c o m p a ra r las tro p a s de tra b a ja d o re s del R eich que
llevan sus p alas co m o los soldados sus fusiles - e n las im genes de
Leni R iefen stah l o del p in to r F erd in an d S ta e g e r- co n los gru p os
de judos yugoslavos fram en te fo to g rafiad o s en T o p o la, en 1 9 4 1 ,
m ientras u san, obligados, las palas p a ra e x ca v a r sus propias tum bas
antes de ser ejecu tad o s.46
E rn st J n g er no o cu ltab a que la figura del tra b a ja d o r , co m o
l d eca, p articip a de un to d o que engloba m s que la sum a de sus
p a rte s: una m an era de d ecir que es un to d o h ip erb lico, absolu
to , p erfectam en te jerarq u izad o , sin excep cio n es (que, de h aberlas,
deben ser erradicadas).-47 N j s so rp re n d a m o s; em con secu en cia,
de que esa fig u ra (G esta lt) red u zca su hez al estatu s de figuri
llas (F igu ren ) a las que se puede som eter a voluntad a una faena en
funcin del c a r c te r to tal del tra b a jo .48 Y no nos so rp ren d am o s,
en ton ces, p o r la irreversible d ecaden cia del ro s tro (G esich t) en
beneficio del tipo (T y p u s). J n g er escribe:
El ro stro que m ira al observador bajo el ca sco de acero o el
del piloto tambin se ha m odificado. En la gam a de sus diferentes
versiones, tal com o podem os observarlas en una reunin o en fotos
de grupos, ha perdido en diversidad y por ello en individualidad,
66
Pueblos e xp u e s to s , pueblos figurantes
en tanto que ganaba en agudeza y precisin del cuo individual. Se

ha tornado ms m etlico, galvanizado, por as decirlo, en la super
ficie; la estructura sea se destaca con nitidez y los rasgos se han
simplificado y tensado. L a mirada es calm a y fija; est entrenada en
la contemplacin de objetos que es preciso cap tar a gran velocidad.
Es el rostro de una raza que com ienza a desarrollarse segn las
exigencias particulares de un nuevo paisaje y que el individuo
no representa com o persona o individuo sino com o tipo. [...] Los
caracteres individuales retroceden cada vez ms en beneficio de un
carcter de legalidad superior.49
Esa legalidad su p e rio r se e n ca rn a an te to d o en el ro s tro y
el cu erp o del d icta d o r: en 1 9 3 4 se represent a M ussolin i co n un
cu erp o con stitu id o p o r sus tro p as innum erables - l a fo to g rafa de
una m u ltitu d v ista de lejos y re c o r ta d a de c o n fo rm id a d c o n la
silueta de su b u s to -, e x a c ta m e n te de la m ism a m a n e ra c o m o T h o
m as H o b b es, en la p o rta d a de su L e v ia t n , haba rep resen tad o al
sob eran o absolu to m ed ian te un cu e rp o co m p u esto de la totalid ad
an n im a de sus s b d itos.50 En la ico n o g rafa esta lin ia n a ab u n d an
los fotom on tajes en los que el ro s tro m on u m en tal del Padre de los
Pueblos co n ce n tra en su to rn o la m ultiplicidad a n n im a de sus
tropas infantilizadas.51 Los rostros de los trabajadores o los cu ad ros
solo se individualizan cu an d o estos son m e rito rio s, a co n d ici n ,
no ob stan te, de y u xtap o n erse al em blem a d em o strativ o de que han
p restad o un buen serv icio , p o r ejem plo las co n d e co ra cio n e s que
acab an de obtener (figura 1 2 ).
L a ico n o g rafa m ilita rista n o rte a m e ric a n a utiliza p o c o m s o
menos las m ism as e stra te g ia s visu ales. E n este a s p e c to , es ejem
p lar el trab ajo del fo t g ra fo E u g en e O . G o ld b e ck : d e stin a d o a
la D ivisin de A d o c trin a m ie n to (I n d o c trin a t io n D iv isio n ) de
la Fu erza A rea de E sta d o s U n id o s, G old b eck re a liz e x tr a o r d i
n ario s retra to s d e tro p a s cu y a d isp o sici n g lo b a l - c o m o en las
reu n ion es nazis de N u re m b e rg , las d e m o stra cio n e s fa scista s, los
desfiles estalin ista s o m a o s ta s - fo rm a b a el em b lem a gen eral de
la in stitu ci n re p re se n ta d a p o r c a d a u no de sus m ic ro s c p ic o s
m iem b ros (figu ras 1 3 y 1 4). C o n sus co m p lejo s equipos de g r a s
y c m a r a s p a n o r m ic a s , G o ld b eck tra b a j in d istin tam en te p a ra
g ru p o s de h o m b res de n e g o c io s , f b ric a s , cu e rp o s del e j rcito ,
m an ife sta cio n e s d e p o rtiv a s , c o n c u rs o s de b elleza o el Ku K lu x
K lan : lo cu al nos in stru y e so b re la l g ica so cia l de su im placable
R etratos de g r u p o s
67
Figura 12. Solonton Telingater, Los condecorados soviticos y ios hroes

del trabajo socialista, hacia 1933. Fotomontaje. Colonia, Galera Alex
Lachmann.
'
em presa de re tra tis ta , a m itad de cam in o en tre los desfiles to ta lita

rios y las en ca n ta d o ra s - o g la c ia le s -c o re o g ra fa s h ollyw ooden ses
a la m a n e ra de B usby B erkeley.52
DE LA C L N IC A , O EL PODER DE E N C U A D R A M IE N T O
E s evidente que no hay im agen sin m ed iacin t cn ica , sin a p a

rato .53 Pero el ap arataje tcn ico est con dicion ad o p o r un aparato
de p o d e r, as co m o la visin que tenem os de las cosas a travs de las
im genes est co n d icio n ad a p o r las visio n es, es decir, los juegos del
deseo y los objetivos p o ltico s de todos los que piden v e r , tod os
los que su scitan lo visible o hacen uso de las im genes. A s, el a p a
rato de G o ld b eck no p oda ser el de B ertillon , porque las im genes
producidas p o r tino y p o r o tro no se o rien tab an ni se co n ceb an
para las m ism as visiones . E n sus re tra to s de tro p as ya m uy bien
disciplinadas -c u e r p o s de ejrcito, clubes d ep ortivos o K u K lu x
K la n -, G oldbeck no necesitaba preocuparse por los m ovim ientos de
masas o e scru ta r el ro stro de cad a quien en busca de la oveja n eg ra,
el traid o r, el te rro ris ta . P o d a, por lo ta n to , trep ar tran q u ilam en te
a sus a n d a m io s, d ecid ir p oses p rolon gad as, am p liar el en cu ad re
68
Figuras 13-14. Eugene O. Goldbeck, 2 1 .7 6 5 soldados de la base aeronu

tica de Lacklaitd, San Antonio (Texas), forman el emblema de la base,
1947. Fotografa (detalle y conjunto).
a las dimensiones p anorm icas de una figura que se engendraba

a p artir del alineam iento de los cu erp o s y engendraba la figura
em blem tica de la cohesin social de estos (figura 14). B ertillon,
al co n trario , haca retratos de un rebao hum ano - l a m ultitud de
las grandes ciu d ad es- que era, p o r definicin, indisciplinada (se
trataba siempre de personas detenidas p o r la polica). D eba, por
consiguienre, a ctu a r rpido y bien, considerar uno tras o tro cad a
rostro a la bsqueda del reincidente potencial y, entonces, detallarlo
de acuerdo con cad a rbrica posible: acercarse, en cu ad rar labios,
b o ca, nariz, mentn, orejas y as sucesivamente (figura 11).
C om o la palabra aparato, la palabra en c u a d re se refiere a la vez
a una necesidad form al inherente a la existencia de las im genes y
a una coacci n institucional inherente al ejercicio del poder. n las
imgenes estalinianas del pueblo m eritorio, por ejemplo (figura
12), el en cu a d re en el cual coexisten la visin de una m uchedum
bre an n im a, los retratos de trabajadores y las co n d eco racio n es
ganadas por ellos, nada de eso funciona sin una decisin tom ada
unilateralm ente por los cuadros del partido. C o m o no hay aparatos
R etrato s de grupos
69
p ticos sin a p arato s in stitu cio n ales, no hay en cuad res estticos
sin cu ad ros polticos; el erro r de los h istoriadores o los socilogos
consiste, con dem asiada frecuen cia, en creer que se corresponden
o se reflejan ad ecuadam ente unos a o tro s.
N o hay poder, es cierto , sin instituciones y tcn icas estre
ch am ente articu lad as, com o M ichel F o u cau lt, entre o tro s, lo dijo
muy bien en el caso del biop oder.54 M e p arece que uno de los
fenm enos fundam entales del siglo X I X , afirm ab a Foucault en
1 9 7 6 , fue y es lo que p odram os llam ar la consideracin de la vida
70
Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes
por p arte del p od er; p o r decirlo de algn m o d o , un ejercicio del

poder sobre el hom bre en cu an to ser viviente, una suerte de estatizacin de lo biolgico [...] que yo llam ara una biopoltica de la
especie hum ana.55 A h ora bien, todos los fenmenos analizados por
Fou cault en los ap arato s o los m arco s institucionales de la prisin,
el hospital o el asilo de alienados son exactam en te con tem p orn eos
del a p a ra to de e n cu a d ra r lo visible que es la fo to g ra fa . E s ta , al
tom ar el relevo de o tro s p rocedim ientos grficos y o tro s gneros
de r e tr a to s -e n p a rticu la r los retrato s fisionm icos cod ificados por
L a v a te r-,56 tuvo un papel de prim er plano en el ap arataje visual de
esa biopoltica de la especie hum ana, un aparataje que podram os
llam ar entonces biopoltica d el a sp ecto h u m a n o .
Sin duda es exactam en te all donde se sita una de las problem
ticas fundam entales de Philippe B azin. M s all de la exp erien cia
hospitalaria de la larga e stan cia de la que da testim onio su tesis
de m edicina, Bazin se interrog, en efecto, sobre las relaciones entre
el ap arato fotogrfico y esos ap arato s de p oder que son la institu
cin psiquitrica o la polica cien tfica.57 T ras e xh u m ar los v acia
dos de indgenas gu ard ados en la cole des B eau x-A rts de Pars,
los fotografi en planos de detalle y luego los cotej con testim onios
en video sobre el racism o -c o rrie n te , in stitu cio n al- recogidos entre
treinta residentes de Dunkerque originarios de las C om ores (figura
1 5 ).58 El desplazam iento crtico resultante no hace sino activ ar y
llevar a asu m ir form alm en te la resistencia del ro stro h um ano aj
dispositivo b iopoltico que intenta en cuad rarlo y subordinarlo.
Para realizar esos vaciados de indgenas, el o p erad or del siglo
X I X haba tenido que to m ar la decisin ineluctable de a co sta r a sus
sujetos en una ca m a o una mesa de operaciones. E n esa calidad ,
esos sujetos se sitan ya en la rbita de una cln ica, de una m irada
clnica, segn la definicin dada por M ichel Fou cault:
La m irada clnica tiene la paradjica propiedad de escuchar
un lenguaje en el m om ento en que p ercib e un espectculo. [...]
Una mirada que escucha y una mirada que habla: la experiencia
clnica representa un momento de equilibrio entre la palabra y el
espectculo. Equilibrio precario, porque se basa en un formidable
postulado: que todo lo visible es en u n cia b le y que es visible en
su totalidad porque es enunciable en su totalidad. [...] [Pero] la
reversibilidad sin residuo de lo visible en lo enunciable ha queda-
Retratos de grupos
71
Figura 15. Philippe Bazin, Vaciados, 2003. Fotografa (copia analgica),

49,5 x 49,5 cm. Coleccin del artista.
do en la clnica ms com o una exigencia y un lmite que com o

un principio originario. La descriptibilidad total es un horizonte
presente y rem oto; es el sueo de un pensamiento, mucho ms que
una estructura conceptual bsica.59
A h o ra bien, ese sueo de descriptibilidad to ta l -q u e supone
com o co ro lario un sueo de podero'absoluto atribuido al a p a ra to
de visu alizacin - revela estar tejido de mitos epistem olgicos, com o
los llam a Fou cau lt: m ito de la estru ctu ra alfabtica del sn tom a,
mito de una m irad a p ura que opera por reduccin n o m in alista,
mito de una exp erim e n ta ci n que p ro ce d e , a buen se g u ro , p o r
72
reduccin de tipo qum ico. . . 60 El ltim o de esos m itos - y no de

los m en o res- se rige curiosam ente p o r el m o d elo d e las bellas artesv
Toda la dimensin del anlisis se despliega en el nivel exclusivo
de una esttica. Pero esta esttica no solo define la forma originaria
de toda verdad; prescribe al mismo tiempo reglas de ejercicio y,
-en un segundo nivel, se convierte en esttica, en el sentido de que
prescribe las normas de un arte. La verdad sensible est abierta
ahora, ms que a los propios sentidos, a una bella sensibilidad.
Toda la estructura compleja de la clnica se resume y se consuma
en la rapidez prestigiosa de un a rte .61
'
C m o no recon ocer entonces en la fotografa el a p a ra to ejem
plar de esa rapidez p restigiosa ? Pero cm o no re co n o ce r ta m
bin el m odelo artstico -a q u b a rro c o , all c l s ic o - en los usos
m s seriam ente clnicos de la fo to g rafa?62 A h ora bien, el modelo
artstico , en el sentido m ism o en que Fou cau lt lo h ace intervenir
en E l nacim iento d e la cln ica , jam s tiene la regularidad que, con
tod o, se espera de l. Tenem os sin duda, p o r l va del d iscu rso de
las acad em ias, el enunciado de una reg la de belleza (la regola
segn V asari). P ero, en cu a n to p r ctica y e x p e rie n cia sob re las
form as, los m ateriales, los p roced im ientos, un a rte a ct a tam bin
com o un cam p o de licencia (la licenza segn V asari). E n pocas
p alabras, una ap roxim acin p erp etu a, un ejercicio de variaciones
siempre renovadas entre la regla y el d esarreglo. C uan d o se ob ser
v a, por ejem plo, cm o se fab ricaro n los re tra to s clnicos de la
histeria en el siglo X I X , se co n sta ta h asta qu p u n to la n o rm a ,
p or poderosa que fuera, nunca impidi el ju eg o que au torizaba la
fenom enologa tcnica inherente al ap arataj fo to g rfico . Juegos
del rasgo y juegos de la p ose, acaso de la superficie de inscripcin
e imprevisibilidades irreductibles del gesto que va a fotografiarse,
de la fisonom a, del sntom a: por eso el a p a ra to fo to g rfico y el
ap arato institucional, que p o r lo com n deberan reflejarse uno a
o tro , jam s lo lograron h asta el final.63
El m s simple de los juegos m ediante los cuales el ap arato fo to
grfico siembra la crisis en el ap arato institucional es sin duda el
ju eg o del en cu a d re. Basta desplazarse apenas -v o lu n ta ria m e n te o
n o -, alejarse o acercarse u n p o c o en d em a sa , p ara ver surgir, en el
sistema, el exceso del sistema. O para producir, en el ettcuadram iento sim blico, un d esen cu a d re que deja lugar a la im agin acin . M e
Retratos de grupos
73
parece que eso es exactam en te lo que Bazin quiere experim entar en

sus procedim ientos fotogrfico s. Por un lado, tod o su trabajo apa
rece com o si estuviera som etido a la m ism a regla de luz y encuadre,
de m odo de ad op tar los p rocedim ientos fro s, estan d arizad os,
que con statan la m irad a clnica. E n la exp erien cia clnica de un
m dico, dice B azin , la co m p araci n de las variaciones de la m is
ma form a es esencial p ara reco n o cer, com prender e identificar la
enferm edad. R etom o el trm in o: mis fotografas son clnicas. En
efecto, todos esos rostros estn instalados en la mism a fo rm a.'4
Pero, por o tro lado, Philippe Bazin tam bin piensa sus imgenes
com o brechas de resistencia en los en cuad res institucionales del
hospital, sea en larga e sta n cia (p ara la gestin de la muerte) o
en m aternidad (para (a g e sti n del nacim iento).
La inmensa mayora de los instantes de nuestra existencia est
cada vez ms encuadrada [y por eso] observo la institucin, por
que necesito valerme de su fuerza positivista para utilizarla en mi
beneficio y recuperar, a travs de la gente que fotografo en ella, la
singularidad de cada ser. En el fondo, utilizo el poder de anonimato
de la institucin sobre la gente para devolver a los individuos una
visibilidad personal, singular, frente a todo el mundo.65 '
PO LTICA DEL EN CU A D RE: EL GESTO DE ACERCARSE
C o m o el m dico que ha sido, Philippe Bazin quiere observar

desde muy ce rca to d o lo que tiene ante su m irad a. Las ca ra s de
Fa ces no tienen, es cierto , nada que ver con fotografas m dicas,
porque proceden justam ente de una retirad a crtica con respecto a
la instrum entalizacin de los cu erp os sufrientes. M is fotografas
[...] son tod o salvo m dicas. Y no ob stan te, una vez que com prend
m ejor mi actitu d , reco n o c que tenan su origen en mi form acin
de m dico [...], que me p erm iti al m ism o tiem po esa relacin de
distancia y p roxim idad con la gente.66 L a p ro x im id a d es necesaria
para la agudeza, porque esta con ciern e al cu erp o hum ano. L a dis
tancia es n ecesaria p ara la objetividad, porque e sta , que concierne
al cu erp o h u m an o , est bajo la co n stan te am en aza del guio, la
relacin psicolgica de seduccin o, al co n tra rio , de querella.
Si es preciso que haya p ertu rb aci n , su surgim iento no podra
74
resultar en ningn ca so , al entender de B azin, de una sorpresa en

la tom a de vistas, de una nueva situ aci n , de un m ovim iento de
la cab eza, de un g esto, de una luz inesp erad a o de una som b ra
significativa (todo lo cu a l, p o r o tra p a rte , con stituye el en can to
del reportaje fo tog rfico , a la m an era de C artier-B resson ). L a p er
turbacin debe estar en el m todo y el m todo debe co n cen trarse
en una regla d a d a en la to m a de vistas: de all la d istan cia casi
con stan te, menos de cin cu en ta cen tm etro s; de all la p reo cu p a
cin por elim inar el velo atm o sfrico debido al aire co lm ad o de
hum edad, que influye sin duda en la nitidez de la im agen; de all el
uso del flash para obtener una claridad sistem tica, no aleato ria,
y de all un trabajo de lab o rato rio en cuyo tran scu rso se hace todo
lo posible p a ra ev itar, en el b ao revelad or, la a g ita ci n de los
lquidos, prod uctora de g ran u lacio n es.67
Bazin califica este p roced er de form alizacin de la presencia,
a la que contribuye en g ran m edida el form ato cu a d ra d o de sus
imgenes:
El formato cuadrado [...] me permite eliminar todo lo que juzgo
anecdtico. Todas las vistas se hacen con un form ato rectangular
de 24 por 3 6 , al que, en las copias, preveo quitar los bordes para
obtener un cuadrado. Esto me permite concentrarm e al m xim o
en el rostro y la mirada misma. La mirada y algunos elementos del
rostro vuelven a convertirse en los elementos de una centralidad.
Creo que un formato rectangular trabaja mucho ms en oposicio
nes de valores de un lado a otro de la imagen; mientras que, en
un formato cuadrado, se ejerce una tensin desde los bordes de la
imagen hacia un centro que vibra, late con el centro geomtrico
del form ato.68
En sntesis, las reglas de la tom a de vistas se reducen al extrem o ,
no p ara sim plificarse la vida sino p ara co n ce n tra r tod a la atencin
en ese centro de vibracin del ro stro m irado en el visor. En cu anto
al encuadre, es algo tan im p o rtan te, tan cru cial, que solo se deci
dir - s e b u scar, se p rob ar en sus m s m nim as v a ria cio n e s- en
el tiem po especulativo, virtu alm en te infinito del lab oratorio.
El encuadre es p o ltico , afirm a - a p a rtir de una p r ctica , no
obstante, muy diferente de la fo to g ra fa - R aym on d D ep ard on .69 Si
Philippe Bazin consigue p rod u cir im genes en las que el re e n c u a
dre y la atencin p restad a al ro stro im pugnan sin duda el eiicua-
R etratos de grupos
75
d ra m ien to in stitu cio n al y el an o n im ato de los cu erp os que este

supone, puede decirse entonces que sus elecciones de encuadre son
elecciones p olticas. L o que le interesa ya no es el sntom a m d ico,
a saber, el signo lo cal, en alguna parte del cuerpo de un p acien te,
de una enferm edad m s a b stra cta y global, sino todo el c a r c te r
de ex isten te de un ro stro con cen trad o en su punto de vib racin ,
en su cap acid ad de h acern os frente y m irarn os. En ese sentido, las
imgenes de Bazin p articip aran no tan to de un saber clnico co m o
de un gesto de im agen autnticam ente crtica.
E sto solo es posible si se asum e, m s all de la regla dada - y de
la regularidad y hasta la tranquilidad que pueden ser sus resu ltan
te s -, lo que llam ar una regla d el ligero ex ceso . P asar del sntom a
co n statad o al existente e n ca ra d o : eso es, en efecto, lo que exige
algo as co m o un gesto de transgresin; no basta con ver de cerca
el cu erp o del o tro , hay que asum ir el gesto de acercarse, co m o una
m an era de m a r c a r en nuestro propio cu erp o de m irad o r el a cto
de reco n o cer al o tro co m o tal. Para que el ro stro ap arezca c o m o
otro ante n o so tro s, no basta co n captarlo: es preciso adem s que
em erja, que ponga en cuestin la superficie m ism a y el espacio de
la representacin.
Lo que me im porta es que vuelva a emerger el rostro del otro,
recuperar el sentido de la existencia del otro a travs de su rostro.
[...] Quiero que cada espectador est en mi propia situacin, fren
te a alguien totalm ente desconocido, totalmente ajeno. Y que se
desprenda la sensacin de que el otro, sea quien fuere, siempre nos
ser ajeno y por lo tanto indispensable.70
E so es en p articu la r lo que perm ite el form ato final de las im
genes - l a s de Vieillards en veintisiete cen tm etros, las de N s en
cuarenta y cinco centm etros y las de D ten u s en ochenta y dos cen
tm etros de la d o -,' porque en ellas los rostros son, frente a n o so tro s,
ms grandes que el nuestro que los m ira. Es imposible, pues, m edir
con la m irad a a los an cian os o estudiar a los nios: son ellos, m s
bien, los que hacn desm oronarse el encuadre habitual y los que
estn suspendidos sobre n o sotros con su sola com pacidad ca rn a l.
A veces se dira que tienen la consistencia de un bajorrelieve o de
algo que, en to d o ca so , busca salir del en cuadre, tenderse, a rre cia r
-c o m o se dice de la to rm e n ta - hacia nosotros.
76

M IR A R C O N TACTO
Perturbador rigor de esas imgenes: nada de gestos visibles, nada

de expresiones psicolgicas, nada de a cceso rio s, nada de ropajes
p ara aco m p a ar la cruel desnudez de las ca ra s de F a ces. Bazin
opone su encuadre al encuadre y, frente a los ro stro s, im pone su
propia disciplina formal p ara lan zar una m ejor acu sacin co n tra el
encuadram iento disciplinario de los cuerpos por la institucin que
maneja el com ienzo o el final de su vida. E n La rad icalisation du
m onde, C hristiane Vollaire habra de term in ar p o r reco n o ce r en
esas imgenes encuadradas co n ta n to rigor una verdadera fuerza
poltica -s in duda parad jica, imposible de exp resar m ediante una
co n sig n a -, que es fuerza, dice, de d esencarcelam iento.71
Bazin no pretende resolver ningn p roblem a. Y a no es m dico
y no tiene que aliviar ni c u ra r de lo que sea a nadie. Pero sigue
poniendo en accin una virtud fundam ental que la m edicina rei
vindica desde la A ntigedad, no tan to co m o saber te rico , sino en
cuanto savoh-faire prctico o, co m o suele decirse, en cu anto a rte .
Se trata del tacto, esa cualidad difcil de definir, p o r supuesto, p o r
que depende de una experiencia intersubjetiv y p articip a de una
fenom enologa, pero que p odram os co m p arar con la auscultacin.
A u scu ltar es, ante todo, e scu ch ar (auscultare), el cu erp o de o tro .
L a medicina m oderna ya no tiene, qu duda ca b e , los pudores de
la au scultad o medieval. Pero au scu ltar significa to ca r c o n tacto,
m irar escu ch a n d o , palpar sin atro p ellar, sin d esgarrar, sin invadir
el ntim o dolor del otro.
En esas circun stan cias, no es de sorprender que la p roxim id ad
reivindicada por Philippe B azin se ponga d irectam en te en relacin
con la situacin co n creta de un exam en esteto sc p ico , cu an d o el
m dico posa con delicadeza su pequeo ap arato aqu y all sobre
el cuerpo del paciente:
Mi punto de vsta, com o es obvio, es estar cerca de la gente.

Jam s la fotografo con un teleobjetivo, de lejos; estoy fsicamente
muy cerca de ella (a menos de cincuenta centm etros). N o llegu
a esta distancia por una decisin terica: naci de mi experiencia
mdica. A fuerza de exam inar a las personas acostadas con mi
estetoscopio, me di cuenta de que, entre el paciente y yo, nues
tros rostros estaban muy cerca uno de o tro ; nos m irbam os sin
R etratos de grupos
77
vern os, nos atravesb am o s, haba un intercam bio de m iradas

que se produca en el vaco, de m iradas no motivadas, porque l
no tena necesidad de m irarm e y yo tam poco tena necesidad de
m irarlo; escuchaba. Pero al mismo tiem po nos m irbam os, no
m irbam os hacia otra p arte, porque estbam os demasiado cerca
para poder ver o tra cosa que el ro stro del o tro . Esa distancia
proviene de ah: de la longitud del estetoscopio. E sta longitud
introduce una relacin de proxim idad muy ntim a, casi obscena.
Relacin que nunca tenemos en la vida corriente, salvo con las
personas que am am o s.72
E sta exp erien cia tiene, me p a re ce , una co n secu en cia d irecta
sobre las im genes m ism as de Philippe B azin (dicho esto p ara dife
renciarlo de otras p rcticas fo to g rficas, co m o los retratos m onu
m entales e hiperdefinidos de un a rtista co m o T h o m as R uff, por
ejemplo). Se tra ta de una cu a lid a d tctil devuelta por el fotgrafo
a los ro stros que ha decidido e n ca ra r p o r n o so tro s. De all la co n
siderable im p ortan cia de los accidentes de te x tu ra , los granos de la
piel, las arru gas, los pelos que, a veces, producen sobre la imagen un
efecto -m o le sto , c r u e l- de salida fuera del plano. E s significativo,
por o tra p a rte , que Bazin hable a menudo de su p rctica fotogrfica
en trm in os de ta cto y c o n ta cto : m irar al o tro , dice, p o r ejemplo,
no es asir la form a p tica de un ro stro sino exp erim entar-el co n
tacto de nuestro propio ro stro - el nico que jam s llegar a ver
realm en te- co n el del o tr o .73 E s igualm ente sorprendente que el
artista articu le el punto de vista de la tcn ica y el de la presencia
tctil incluso en la eleccin de la pelcula utilizada: Uso una pel
cula sensibilizada en los in frarrojos y en consecuencia sensible al
calor. Tengo la pretensin de p ensar que, al e star mi cuerpo muy
cerca de ellos cu an d o los fotografo, mi ca lo r y el suyo impresionan
esa pelcula .74
El ta cto rene en un m ism o gesto lo fsico y lo m oral, com o
suele decirse. C uestin de digitacin , de delicadeza. Es la virtud
de no h erir al otro y, pese a ello, llegar a l. E sto vale ta n to para
la tcn ica com o p ara la tica m dicas y puede valer tam bin para
cierta decisi n poltica e n lo to ca n te al rostro h u m a n o , en el punto
m ism o de unin en tre a sp e cto y especie. A h o ra bien, ese punto
no es una entidad ideal. E s un espacio -co m p le jo , p o r c ie r to - de
puestas en co n tacto .
E n cad a ro stro fotografiad o por B azin , en p articu lar, el espacio
78
institucional est a la vez presente y ro to . Presente, porque Bazin

no ha sacad o a los an cian os de su hospital ni a los recin nacidos
de su m atern id ad p a ra a c e rca rse a ellos; los fo to g ra fa sobre el
terreno, de m odo que el espacio institucional constituye el fuera de
cam p o con creto de ca d a im agen. Pero ese espacio tam bin queda
en entred ich o, ro to p o r el gesto de a p ro x im a ci n c o rp o ra l en el
que, ah o ra, la piel del ro stro o cu p a r to d o el ca m p o de nuestra
visin. En ese asp ecto hay d es e n c a rce la m ie n to p o r el en cu ad re,
por el acercam ien to, por el ta cto . Pero, al m ism o tiem po, el fuera
de cam p o de todas las im genes tom adas en su serie term ina por
sugerir una rein clu si n de los rostro s fo tografiad os por separado
en el esp acio co m n , ese esp acio no in stitu cio n al p ero siem pre
histrico de la especie h um ana que Bazin quiere llam ar estado
de nuestro m undo.75
ROSTROS EN C O N ST R U C C I N
En esencia, ese m ovim iento com plejo en el que a ct a n de co n

cierto el asp ecto , el esp acio y la especie se nos p resen ta co n un
carcter poltico. L o que saca a la luz, lo que nos deja percibir, no
es solo lo in tratab le fen om en olgico del que h ablaba R olan d
Barthes y al que se refiere C hristiane Vollaire en relacin con las
fotografas de Philippe B a z in .'6 Es tam bin lo intratable poltico
en cu an to resistencia del a sp e cto h um ano - y , en trm in o s m s
fundam entales, de la especie h u m a n a - al T odo de su tra ta m ie n
to in stitucional. C osa de la cu al Jean -F ran q o is L y o ta rd , segn
el anlisis que de l propone M iguel A bensour, habra hecho un
paradigm a im portante de su filosofa crtica .77 N o es sorprendente,
en esas condiciones, que despus de sus trabajos sobre los reclusos
de la institucin -q u e son tam bin los e x clu id o s de la so cie d a d -,
ancianos en 1 9 8 5 -1 9 8 6 , alienados en 1 9 9 0 - 1 9 9 3 , presos en 1 9 9 6 ,
Philippe Bazin haya d edicado, en 1 9 9 9 , una serie fo to g rfica a las
mujeres m ilitantes de los B alcan es, co m o una m an era de d ar un
rostro a la intratable voluntad de las mujeres que se haban negado
a som eterse a pesar de los terribles tra ta m ie n to s de que haban
sido ob jeto.78
En las im genes de B azin no hay ni d esen can tam ien to de lo
poltico, co m o se dice con dem asiada frecuen cia, ni en can tam ien
Retratos de grupos
79
to - n i siquiera m s tic o - del ro stro co m o epifana que nos salve

de la h isto ria. N i la dura desilusin a la m an era de B aud rillard
(de las im genes solo puede sacarse una leccin negativa, porque
no son m s que sim ulacros), ni la dulce esperanza a la m an era de
Levinas (b astara,co n reco n o ce r un ro stro p ara salvar tod a la ti
ca). Sim plem ente, si tom am o s a Bazin al pie de la letra - Tengo la
am bicin de m o strar, del nacim iento a la m uerte, cu l es el estado
de nuestra socied ad , de nuestro mundo, a travs de los ro stro s de
la gente- , 79 com prendem os que se trata de un trabajo de todos los
m om entos, un trabajo sin fin posible. Una perpetua co n s tru c c i n
de los asp ectos hum anos enfrentados a las condiciones histricas
de su existencia.
E x p o n e r a los p ueb los, entonces: ta re a infinita. Puede c o m
p ro b arse que la em presa de Bazin no ca re ce de relacion es co n la
de o tro s fo t g rafo s que in ten tan o han in ten tad o, tam bin ellos,
co n stitu ir alg o sem ejan te a un atlas de la h u m an id ad c o n te m
p o r n e a . P ien so, p o r u na p a rte , en W alk er E vans -s o b r e to d o
en su ad m irable serie rea liz a d a , entre 1 9 3 8 y 1 9 4 1 , en el m etro
n e o y o rq u in o -,80 Paul S tran d , W eegee o D iane A rbus; por o tr a ,
en a rtis ta s tales co m o T h o m a s R u ff, T h o m a s S tru th , A n d reas
G ursky o P atrick Faigen b aum . Pero pienso ante tod o en A u gu st
Sander, desde luego. Y eso, a pesar del hecho de que las elecciones
de d istan cia o en cu ad re so n , por supuesto, muy d iferentes. N o
quera tam bin Sander m o stra r un estado de la sociedad a travs
de los cu erp o s de los pueblos, co n sid era r el m u n d o h is t ric o en
sus a sp ecto s h u m a n o s ?
El cred o de A ugust Sander - ver, observar y p ensar- 81 se fun
da, co m o es sabido, en un abordaje sistem tico y m o rfo l g ico de los
asp ectos hum anos de la sociedad alem ana h ist rica m en te o b ser
vada en la p oca de W eirnar. Sander apelaba a G oeth e, y W alter
Benjam n, a con tin u aci n , habra de calificar en form a notable su
tra b ajo , u tilizan do la exp resin g o eth ian a de em p irism o lleno
de ta cto , que se identifica muy ntim am ente con el objeto y, de tal
m od o, se convierte en una verdadera teo ra.82 Por qu los nazis
a rrojaron al fuego el atlas fotogrfico de Sander? Porque este haba
encuadrado sin excluir. Porque no haba querido excluir del aspecto
h um ano - p o r lo ta n to de la especie h u m a n a - a los exclu id os de
la sociedad: los m arg in ad o s, los enferm os, los id io ta s, los
lo cos, los m orib un d os, los a rtista s, las personas que hacan
80
elecciones sexuales al m argen de la n orm a e incluso los persegui

d os de la p oltica.83
Lejos de los lbumes convencionales de fam ilia -d o n d e cad a
uno, en general, solo posa p ara m o strar una buena figura- , lejos
de lo que se da en llam ar retrato s de socied ad p ara no entender
por ella m s que la buena so cied ad b urguesa,84 los a rtista s del
siglo X X habran de buscar a menudo en el retrato de g ru p o una
refutacin de la buena figura h um an a, una crtica de la im agi
nera social, desde las pavorosas m uchedum bres de G eorge G rosz
o la acida docum entacin recogida p o r G eorges Bataille h asta las
series de retratos funestos -s e g n sus propias p a la b ra s- pintados
p or G erhard R ichter o los m em oriales m elanclicos de C h ristian
B oltan sk i.85
i
T ra t n d o se de Philippe B a z in , p a re c e a h o ra c la r o que sus
im genes evitan la generalidad (el g ru p o p rom ovido co m o p od er
unificad or) al m ism o tiem po que la p a rticu la riz a ci n (el ro stro
elegido en cu an to p otencia nica). Se tr a ta m s bien de tra b a ja r
con stan tem en te la esp ecie con el a sp ecto , es decir, la rep eticin de
los rasgos genricos con la singularidad de los rsgos diferenciales,
todo ello en el co n te x to preciso de un esp a cio poltico dado. T h ie
rry de Duve ha sealado con clarid ad que B azin; lejos de cualquier
foto de identidad, creab a al co n tra rio lo que p o d ra m o s lla m a r
fotos de alterid a d d entro de u na serie que las c o n te x tu a liz a
en su lugar in stitu cio n al.86 E n tre Ja especie y el ro s tro se declin a
en ton ces, de una serie a o tra , lo que p o d ra m o s lla m a r sin g u la r
p lu ra l del asp ecto hum ano en el esp a cio h ist rico donde este se
despliega siempre de m anera d iferen te.87 A h o ra estam o s lejos de
tod a oposicin u nilateral en tre id en tid ad y a lte rid a d v ista
desde la perspectiva del c o n flicto a b stra c to en tre cu e rp o so cial
y cu erp o c a r n a l.88
Es siempre en un espacio preciso -u n espacio que im pone sus
reglas de opresin o , al co n tra rio , sus p oten cialidad es de desenclau stram ien to- donde el aspecto se rene con la especie y el cuerpo
carn al con el cuerpo social. E n las prim eras fotografas de Bazin en
el hospital de larga estancia el espacio se e x p o n a , as, en to d as sus
restricciones: desnudez de la habitacin (figura 3 ), m arco s de las
ventanas, barras crom adas alrededor de la ca m a , suelos uniform es,
paredes vacas, corredores glidos, sillas m etlicas herru m b rad as
en el ja r d n ...89 M s adelante, el espacio se con virti en el fuera
Re trato s de grupos
81
de cam p o generalizado de las series d e rostros. Philippe Bazin no

desvinculaba, no ob stan te, los problem as del asp ecto co rp o ral y
el espacio social. N o es casu al que dejara de elab o rar las series de
espacios, en las cu ales, co m o en el ca so de las c a ra s de Fa ces, se
nos da a entender ante to d o el trabajo del tiem po o el tiem po com o
trabajo. As, p o r ejem plo, en C h a n tiers, de 1 9 9 9 , el espacio institu
cional -a q u , el del m u s e o - est despedazado y tiene un destino de
escom bros y lagunas, segn los azares de un trab ajo que destruye
tanto com o recon stru y e.90
D e tal m od o, el trab ajo fo to g rfico - o el sitio de con struccin
p erm a n e n te - de Bazin term in a por su scitar la impresin de que,
en verdad, es el m undo del tra b a jo el que constituye uno de los
principales motivos centrales de su obra, a condicin de comprender
ese m undo desde la ptica de un trabajo d el tiem p o y d el aspecto
en u n espacio d efin id o . Pienso en las im genes de P o rto en 2 0 0 1 o,
ms recientem ente, en los retrato s videografiados que Bazin titula
U ne h e u re d e travail, sin olvidar la reflexin sobre la arqueologa
del paisaje que despliegan las im genes de cam p o s de batalla e sco
ceses (donde, en el ttulo de ca d a im agen, el trab ajo del tiem po
est indicado p o r la d istancia entre la fecha de la tom a de vistas y
la de la b atalla, sucedida unos seis o siete siglos an tes).91
El espacio fotografiad o se convierte de ese m odo en un rostro
del tiem po, as co m o el ro stro fo to g rafiad o no deja nunca de apa
recer co m o el espacio por excelencia del tiem po en el trabajo. Solo
all, in fin e , se le p lan tear a Philippe Bazin la cuestin del a rte , no
com o belleza del asp ecto sino com o sitio de con stru ccin o taller
perm anente -siem p re en m e ta m o rfo sis- del asp ecto hum ano. Un
da de 1 9 8 6 , al descubrir en el M useo R a ttu de Arles una serie de
f rostros dibujados por P icasso, el fo t g rafo qued sobrecogido por
.u n a especie de evidencia: Fue una co n m o ci n . In cap az de ver en
ella el tem a (arlequines), m e golpeaban en la ca ra esos pequeos
, rostros dibujados sobre to d a clase de papeles y carto n es. C on sus
trazo s burilados, gruesos o delicados, me rem itan a los rostros de
los an cian os que acab ab a de fo to g ra fia r.92 Por qu esa relacin
entre im genes que son, co n to d o , ta n dismiles? Sin duda porque
Bazin vea -m s all de) te m a , c o m o d ice, p ero tam bin ms
all del fo rm ato , el en cuad re, el m a te ria l- un vnculo p erturbador
entre el burilado de los sop ortes por el a rtista y el de la piel en los
an cian os. Puesto que cad a una de las dos series p rocu rab a pensar
82
Figura 16. Philippe Bazin, Burgueses de Calais, 1995. Fotografa (copia

analgica), 45 x 45 crn. Coleccin del artista.
los trazos -d e l d ib u jo - y los rasgos -d e l r o s t r o - co m o un trabajo

del tiem po y de la especie sobre el asp ecto hum ano.
Unos diez aos despus, la serie de los adolescentes fotografia
dos en el espacio escolar de Calais daba lugar a una sorprendente
- y m a g n fica - serie paralela, dedicada a las cabezas esculpidas por
R odin p ara sus B u rg u eses d e Calais (figura 16). A dvierto, escribe
B azin , lo que mi trab ajo , a travs de to d o ese reco rrid o , puede
tener de an acrn ico , pero lo vivo y lo siento co m o una concrecin,
una condensacin de todos los tiempos que me llegan y que trato
de con servar actuales y vivos. [...] El hum anism o de mi trabajo est
Retratos ele grupos
83
Figura 17. Philippe Bazin, El filsofo, 1993. Fotografa (copia analgica),

8,2 x 8 ,2 era. Coleccin del artista.
ah.93 H um anism o de los tiempos heterogneos y hasta conflictivos,

reunidos en cad a m om ento del aspecto: lo co n trario , pues, de un
humanismo del equilibrio y la permanencia hum anas. En los ad o
lescentes de la serie se ve toda la potencialidad -p o d e r y fragilidad
a la v e z - de un pueblo p o r venir, as com o, en la alteracin fsica de
los B u rgu eses d e Calais, se ve toda la historicidad problem tica de
cierta relacin entre pasado y presente, pero tambin entre los pue
blos expuestos y sus representantes (todos aprendimos en la escuela
que los burgueses de Calais se entregaron con la soga al cuello para
salvar la vida de su'poblacin frente al podero del ocupante).
84
H um anism o del tiem po que trabaja en el asp ecto h um ano: cada

vez que se dibuja, esculpe o fotografa un ro stro , este no m uestra, en
resumidas cuentas, ms que la estasis im perm anente de un conflicto
entre su condicin h ist rica, donde co b ra fig u ra , y su condicin
carn al, donde no expone m s que su m a teria , siem pre suspendida
entre el jaleo y la g ra m tica , su condicin tem p o ral, incoativa
o alterada, y su condicin histrica, su capacidad de asu m ir un len
guaje.94 Podram os entonces im agin ar que la filosofa del aspecto
hum ano inherente a la o b ra de Philippe Bazin est b astan te bien
resumida en las fotografas que este co n sag r , justam ente, a la figu
ra del filsofo en el artista E ric D ietm an (figura 1 7). Son imgenes
en las que d ev en ir m ateria y d e v e n ir figu ra juegan constantem ente
con su heterogeneidad co n ce n tra d a : bloques que nos m iran aun
antes de asu m ir su a sp e cto h u m an o , ro stro s que se d erru m b an
aun antes de m ostrar una buena figura. N os'd ecim o s entonces qe
un rostro siempre se nos aparece dem asiado p ron to o dem asiado
tarde: aun demasiado p ron to, tratn d o se dedos recin nacidos de
N s, ya dem asiado tarde, en el caso de los an cian o s de Vieillards.
Una y o tra vez, en efecto, el ro stro se acu erd a de lo inform e de
donde viene, y una y o tra vez espera lo inform e h acia donde va.
La com unidad de nuestros asp ectos hum anos no obedecer a la
fragilidad de esa condicin espacial y tem poral?
N OTAS
1. B. Brecht, Sur lart ancien et lart nouveau, op. cit., p. 6 0 .

2. E. Friedrich, K rieg d em K riege!, op. cit.
3. Cf. O. Lugon, L e Style d o cu m en ta ire..., op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 3 .
4. Michel Foucault, L e P ouvoir psychiatrique. C ours au C ollge
de Fra nce, 1 9 7 3 - 1 9 7 4 , edicin dirigida por F. Ewald y A. F o n ta
na, Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 3 [trad. ca st.: E l p o d e r psiquitrico.
C urso en el C ollge de F ra n ce (1 9 7 3 - 1 9 7 4 ), Buenos A ires, Fondo
de Cultura E conm ica, 2 0 0 5 ] ; L es A n o rm a u x . C o u rs au C ollge
de France, 1 9 7 4 -1 9 7 5 , edicin dirigida por F. Ewald y A. Fontana,
Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 9 [trad. ca st.: L os a n o rm a les. C urso en
el C ollge de F rance (1 9 7 4 - 1 9 7 5 ), Buenos Aires, Fondo de Cultura
E conm ica, 2 0 0 0 ], e Il faut d fen d re la s o cit. C o u rs au Collge
d e F rance, 1 9 7 5 - 1 9 7 6 , edicin dirigida por F. Ewald y A . F o n ta
na, Paris, Gallimard/Seuil, 1 9 9 7 [trad. cast.: D e fe n d e r la sociedad.
Re tratos de grupos
85
Curso en el C ollge de F ra n ce (1 9 7 5 - 1 9 7 6 ), Buenos Aires, Fondo de

Cultura E con m ica, 2 0 0 0 ].
5. Roland Barthes, La C ham bre claire: note sur la photographie
(1980), en uvres com pltes, vol. 5, 1 9 7 7 -1 9 8 0 , edicin de . M arty,
Pars, Seuil, 2 0 0 2 , p. 7 9 2 [trad. cast.: La cmara lcida: nota sobre
la fotografa, Barcelona, Paids, 19 9 2 ].
6. C . Vollaire, La radicalisation du monde, op. cit.
7. C . Vollaire, Lintraitable, op. cit., p. 9 2 .
8. T. de Duve, Lge ingrat, op. cit., p. 3.
9. P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 7 2 .
10. Ib id ., pp. 73 y 75.
11. Ibid., pp. 67-69.
12. P. Bazin, Aspects h um ain s..., op. cit., p. 3. Fue Jean Dieuzaide quien inici a Philippe Bazin en la tcnica fotogrfica. Y fue pro
bablemente l quien lo interes tambin en la tradicin fotogrfica del
retrato en el mundo del trabajo y por lo tanto en la obra de August San
der, sobre la cual organiz exposiciones. Cf. Jean Dieuzaide (comp.),
August Sander, Toulouse, Galerie municipale du Chteau dEauj.1979
(exposicin reeditada con el ttulo de Photographie sociale: A ugust
Sander, Pars, G oethe-Institut, 1 9 8 0 ). Sobre Dieuzaide, cf. Claude
Bedat, Jea n D ieuzaide et la photographie, Toulouse, Association des
publications de lUniversit de Toulouse-Le M irail, 1 9 7 8 , y -Michel
Dieuzaide y Batrice R iottot El-H abib (com ps.), Jean D ieuzaide. Un
regard, une vie, Paris, Pavillon des A rts/Som ogy, 2 0 0 2 . Sealemos
para term inar qu Dieuzaide prolog la investigacin fotogrfica de
Jean-Louis C ourtinat sobre el servicio de pediatra del Instituto Curie:
Jean Dieuzaide (comp.), Vivre encore. Jean-Louis Courtinat, Toulouse,
Galerie municipale du Chteau d Eau, 1 9 9 2 .
13. Georg W ilhelm Friedrich H egel, E n cy clo p d ie des sciences
ph ilo sop hiques, vol. 1, La S cien ce de la lo giqu e (1 8 2 7 -1 8 3 0 ), tra
duccin de B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1 9 7 0 , p. 321 [trad. cast.: E n c i
clopedia d e las ciencias filo s fica s, vol. 1, L g ic a , M xico , Juan
Pablos, 1974].
14. Cf. por ejemplo Erw in Panofsky, Lhistoire de lart est une
discipline hum aniste (1 9 4 0 ), en L u v re d art et ses significations.
Essais sur les arts visuels, traduccin de B. y M . Teyssdre, Paris,
G allim ard, 1 9 6 9 , pp. 2 7 -5 2 [trad. c a s t.: La historia del arte en
cuanto disciplina hum anstica, en E l significado de las artes visua
les, M ad rid , A lian za, 1 9 9 5 , pp. 1 7 -4 3 ], H e criticad o esta postura
en D evant lim age. Q uestion pose aux fins d une histoire de lart,
Paris, ditions de Minuit, 1 9 9 0 , pp. 10 5 -1 6 8 [trad. cast.: A nte la hna-
86
gen. Pregunta form ulada a los fines d e una historia del arte, M urcia,
C EN D EA C , 2 0 1 0 ].
15. Michel Foucault, Les M ots et les choses. Une archologie des
sciences hum aines, Paris, G allim ard, 1 9 6 6 , p. 3 9 8 [trad, cast.: Las
palabras y las cosas. Una arqueologa de las ciencias hum anas, M xi
co, Siglo X X I , 196 8 ].
16. H. Arendt, De lhumanit dans de sombres temps. . . , op.
cit., pp. 11-41.
17. Sobre esta corriente, cf. M arie de Thzy, con la colaboracin
de Claude N ori, La P hotographie hum aniste, 1 9 3 0 - 1 9 6 0 . H istoire
d un m ouvem ent en Fra n ce, Paris, Contrejour, 1 9 9 2 , y Laure Beaumont-Maillet, Franoise Denoyelle y Dominique Versavel (comps.), La
Photographie hum aniste, 1 9 4 5 -1 9 6 8 . A utour d izis, Boubat, Brassai,
D oisneau, R u n is..., Paris, Bibliothque nationale de France, 2 0 0 6 .
18. Cf. en especial H arriet I. Flower, A ncestors M asks a n d A ris
tocratic Power in R om an C ulture, O xford y Nueva York, Clarendon
Press/Oxford University Press, 19 9 6 .
19. Cf. en especial Jocelyn M . C. Toynbee, Rom an H istorical Por
traits, Londres, Tham es and Hudson, 1 9 7 8 .
20. Cf. en especial Julian Gardner, T he Tom b and the Tiara. Curial
Tom b Sculpture in R om e a n d A v ignon in the L a ter M iddle A ges,
Oxford y Nueva York, Clarendon Press/Oxford University Press, 1991.
21. Cf. Agostino Paravicini Bagliani, L e C orps du pape (1994), tra
duccin de C . Dalarun M itrovitsa, Paris, Seuil, 1997, y Pierre Toubert
y Agostino Paravicini Bagliani (comps.), Federico II e la Sicilia, Paler
mo, Sellerio, 1998.
2 2 . Cf. Ernst K antorow icz, Les D e u x corps du roi. Essai su r la
thologie politique au M oyen ge (1 9 5 7 ), traduccin de j.-P . y N.
Genet, Paris, Gallimard, 1 9 8 9 [trad, cast.: Los dos cuerp o s del rey.
Un estudio de teologa poltica m edieval, M adrid, Alianza, 1 9 8 5 ],
y Louis M arin, Le Portrait du roi, Paris, Editions de M inuit, 1981.
2 3 . Cf. A. W arburg, La rt du p ortrait et la bourgeoisie..., op.
cit., pp. 101-1.35.
24. Cf. Jacob Burckhardt, La Civilisation de la R enaissance en
Italie (1 8 6 0-1869), vol. 1, LEtat co n sidr co m m e cration d art, tra
duccin de H. Schmitt (1885) revisada por R. Klein, Paris, L e Livre de
Poche, 1 9 6 6 , pp. 19 7 -2 4 5 [trad, cast.: La cultura del R enacim iento en
Italia, Buenos Aires, Losada, 1 9 4 4 ]; John W yndham Pope-FIennessy,
The Portrait in the R enaissance, Washington y Princeton, National
Gallery of Art/Princeton University Press, 1 9 6 6 , pp. 3 -6 3 [trad, cast.:
El retrato en el R enacim iento, M adrid, Akal, 1 9 8 5 ], y Enrico Castel-
R etratos de grupos
87
niiovo, Portrait et socit dans la peinture italienne (1973), traduccin

de S. Darses, Paris, Grard M onfort, 1993.
25. Cf. en especial Gottfried Boehm, Bildnis u n d Individuum . ber
den U rsp ru n g d er Portrtm alerei in d er italienischen R en a issa n ce,
M unich, Prestel, 1 9 8 5 , y Nicholas M ann y Luke Syson (comps.), The
Im age o f the Individual. Portraits in the Renaissance, Londres, British
Museum Press, 1 9 9 8 .
2 6 . Cf. en especial Georges Didi-Huberman, Ressemblance mythi
fie et ressemblanc oublie chez Vasari: la lgende du p ortrait sur le
vif, M langes de l co le franaise de R om e-Italie et M diterrane,
106(2), 1 9 9 4 , pp. 3 8 3 -4 3 2 .
27. Cf. en especial Joseph Leo Koerner, T he M om ent o f Self-Por
traiture in G erm an R enaissance A rt, Chicago y Londres, University
of Chicago Press, 1993.
2 8 . Cf. Sixten Ringbom , Icon to Narrative. The Rise o f the D ra
matic C lose-U p in Fifteenth-C entury D evotional Painting, Abo, Abo
Akademi, 1 9 6 5 (segunda edicin revisada y aumentada, Doornspijk
[H olanda], Davaco, 1984).
29. Cf. en especial Andrea von Hiilsen-Esch, Gelehrte in Gruppen,
oder: das Gruppenportrt vor der Erfindung des Grupppenportrts,
en M artin Bchsei y Peter Schmidt (comps.), Das Portrt vor d er E rfin
d u n g des Portrts, M ainz, Philipp von Zabern, 2 0 0 3 , pp. 17 3 -1 8 9 .
3 0 . Cf. en especial Daniel Arasse, Portrait, mmoire familiale
et liturgie dynastique: V alerano-H ector au chteau de M a n ta , en
Augusto Gentili (comp.), Il ritratto e la m em oria: m ateriali, vol. 1,
Rom a, Bulzoni, 1 9 8 9 , pp. 9 3 -1 1 2 .
3 1. Alois Riegl, Das hollndische G ruppenportrt, Ja h rb u ch
d er kunsthistorischen Sam m lungen des allerhchsten K aiserhauses,
2 3 (3 -4 ), 1 9 0 2 , pp. 7 1 -2 7 8 . Citar aqu de la edicin francesa: L e P or
trait d e g ro u p e hollandais, traduccin de A. Duthoo y E. Jollet, Paris,
H azan , 2 0 0 8 [trad, cast.: E l retrato holands de gru p o , M adrid, A.
M achado Libros, 2 0 0 9 ].
3 2 . Ib id ., pp. 7 2 -9 8 .
33. Ib id ., pp. 9 9 -2 0 8 (para el primer perodo, de 1 5 2 9 a 15 6 6 )
y 2 1 1 -3 1 9 (para el segundo perodo, de 1 5 8 0 a 1624).
3 4 . Ib id ., pp. 3 4 2 -4 0 5 .
35. Ib id ., p. 367.
3 6 . Cf. Frauke L aarm an , Riegl and the family portrait, or how
to deal with a genre or group of a rt, en Richard Woodfield (comp.),
Fram ing Form alism : R iegls W ork, traduccin de M . de Jon gh , A m s
terdam , G + B A rts International, 2 0 0 1 , pp. 1 9 5 -2 0 8 . Sobre el caso de
88
Rubens, cf. adems Gundolf W inter, Peter Paul Rubens: Gruppenbild

als Selbstportrait, en H elm unt Kreuzer, Karl Riha y Christian W.
Tliomsen (comps.), Von R u ben s zum D ekonstruktivism us: sprach-,
literatur- un d kunstw issenschaftliche Beitrge. Festschrift f r Wol
fgang D rost, Heidelberg, Carl W inter, 1 9 9 3 , pp. 2 0 3 -2 2 7 .
37. Cf. Wolfgang Kemp, D e r Anteil des Betrachters. Rezeptionss
thetische Studien zur M alerei des 19. Ja h rhunderts, M unich, Mander
Verlag, 1983, pp. 2 0 -2 4 , e Introduction, en Alois Riegl, T h e G roup
Portraiture ofFIolland, traduccin de E . M . Kain y D. Britt, Los nge
les, Getty Research Center for the History of A rt and the Humanities,
19 9 9 , pp. 1-57. Sobre la concepcin de la historia que esta psicologa
supone en Riegl, cf. Mike Gubser, T im e s Visible Surface. Alois R ie
gl and the D iscourse on H istory and Tem porality in Fin-de-Sicle
Vienna, Detroit, Wayne State University Press, 2 0 0 6 , pp. 1 65-177, y
Georg Vasold, Alois Riegl u n d die K unstgeschichte als K ulturgeschi
chte. berlegungen zum Friihw erk des W iener G eleh rten , Friburgo
de Brisgovia, Rombach, 2 0 0 4 .
3 8 . Gustave Le Bon, Psychologie des foules (1 895), Pars, PUF,
2 0 0 2 (primera edicin, 1 9 6 3 ), p. 1 2 5 [trad. cast.: Psicologa d e las
masas, M adrid, M orata, 1 9 8 3 ], Sobre Le Bon y el miedo a las mul
titudes, cf. Serge M oscovici, L A ge des foules. Un trait historique
de psychologie des masses, Paris, Fayard, 1981 (edicin reformulada,
Bruselas, ditions Complexe, 19 9 1 ), pp. 71-145. [trad. cast.: La era
de las multitudes. Un tratado histrico de psicologa de las masas,
M xico, Fondo de Cultura E conm ica, 1 9 8 5 ], as com o el estudio
de Susanna Barrow s, Miroirs dform ants. R flexio n s su r la foule en
France la fin du X lX e sicle (1981), traduccin de S. Le Foll, Paris,
Aubier, 1 9 9 0 .
'
39. Cf. Scipio Sighele, La Fo u le crim inelle. Essai de psychologie
collective (1891), traduccin de P. Vigny, Paris; Alean, 1 8 9 2 [trad.
cast.: La m uchedum bre delincuente. Ensayo de psicologa colectiva,
M adrid, La Espaa Moderna, 1892]; La coppia crim nale. Studio di
psicologa m orbosa, Turin, B ocea, 1893 [trad. cast.: E l delito de dos.
Ensayo de psicologa m orbosa, M adrid, La Espaa M oderna, 19 1 0 ],
y La terica positiva dlia com plicit, edicin revisada, Turin, Bocea,
1894 [trad. cast.: La teora positiva de la com plicidad, M adrid, La
Espaa M oderna, 1894],
4 0 . Cf. Georges Didi-Huberman, Invention de lhystrie. C harcot
et l'iconographie photographique de la Salptrire, Paris, M acu la,
1 9 8 2 , pp. 5 1 -6 2 [trad. cast.: L a invencin de la histeria. Charcot y
la iconografa fotogrfica d e la Salptrire, M adrid, C tedra, 2 0 0 7 ].
R etrato s de grupos
89
41. Cf. Alphonse B ertillon, L a P h otographie judiciaire, Paris,

G authier-Villars et fils, .1890, e Identification anthro p o m triqu e,
instructions signaltiques, dos volmenes, M elun, imprimerie admi
nistrative, 1893 (uno de los volmenes es un atlas fotogrfico). Sobre
la fotografa policial, cf. en especial Charlie Najm an y Nicolas Tourlire, L a Police des im ages, Paris, Encre ditions, 1 9 8 0 ; Christian
Phline, Limage accu satrice, Les C ahiers de la photographie, 17,
1 9 8 5, pp. 1-169, e Ilsen About, Les fondations dun systme national
didentification policire en Fran ce (1 8 9 3 -1 9 1 4 ): anthropom trie,
signalements et fichiers, G enses: sciences sociales et histoire, 54(1),
2 0 0 4 , pp. 2 8 -5 2 .
4 2 . Serge Klarsfeld (comp.), L'Album dA uschw itz, Paris y Romainville, Fondation pour la M moire de la Shoah/ditions Al Dante,
2 0 0 5 . Sera til reconsiderar desde la ptica del grupo y el agrupaniiento toda la iconografa reunida por Clment Chroux (comp.),
M m oire des cam ps.: Photographies des cam ps de concentration et
d exterm ination nazis (1 9 3 3 -1 9 9 9 ), Paris, Patrimoine photographique/
M arval, 2 0 0 1 . Sobre las fotografas del cam po de M authausen, cf.
Ilsen About, Stephan Matyus y Jean-M arie Winckler (comps.), La Part
visible des cam ps. L es photographies du cam p d e concentration de
M authausen, Viena y Paris, Bundesministerium fr Inneres/Editions
Tirsias, 2 0 0 5 . En lo relacionado con la docum entacin fotogrfica
de los crmenes masivos cometidos por el ejrcito alemn, cf. H am
burgerinstitut fr Sozialforschung (comp.), V erbrechen der W ehrm a
cht: D im ension en des V ernichtungskrieges, 1 9 4 1 -1 9 4 4 , Ham burgo,
Ham burger Edition, 2 0 0 2 .
4 3 . Cf. Stephanie Barron (comp.), D egen er te A rt. T he Fate o f
the A vant-G arde in Nazi G erm a n y , Los Angeles y Nueva York, Los
Angeles County M useum /H arry N . Abram s, 1 9 9 1 .
4 4 . Cf. H ans Geog Hiller von Gaertringen (comp.), Das A uge des
D ritten R eiches. Hitlers K am eram ann u n d F o to gra f Walter Frentz,
M nich y Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2 0 0 7 . Se encontrar un an
lisis del filme nazi en S. K racauer, D e Caligari H itler..., op. cit., pp.
3 0 9 -3 5 2 . Sobre el estatus de las artes visuales en el Tercer Reich, cf.
ric M ichaud, Un art de lternit. Lim age et le temps du nationalsocialism e, Paris, Gallim ard, 1 9 9 6 [trad. cast.: La esttica nazi. Un
a rte d e la eternidad. L a im agen y el tiem po en el nacionalsocialism o,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 9 ].
45. Cf. Ernst Jnger, L e Travailleur (1932), traduccin de J. Her
vier, Paris, Christian Bourgois, 1 9 8 9 [trad. cast.: E l trabajador. D o m i
nio y figura, Barcelona, Tusquets, 1 9 9 0 ].
90
46. H am burger Institut fr Sozialforschung (comp.), V erbrechen

der W ehrm a ch t..., op. cit., pp. 5 6 2 -5 6 5 .
47. E . Jnger, L e Travailleur, op. cit., pp. 61-78.
48. Ib id ., p. 148.
49. Ibid., p. 149. Sobre la nocin de Gestalt en Jnger y la recepcin
de su libro D er A rbeiter [El trabajador], cf. Michel Vanoosthuyse,
Fascisme et littrature pu re. La fa b riq u e d E rn st J n g er, M arsella,
Agone, 2 0 0 5 , pp. 11 3 -1 4 0 .
5 0. Cf. el notable anlisis de este tipo iconolgico poltico que
hace H orst Bredekamp, Stratgies visuelles d e T h o m a s Fio b b es: le
Lviathan, archty p e de l Etat m o d e rn e (1 9 9 9 ), traduccin de D.
Modigliani, Editions de la Maison des sciences de lhomme, 2 0 0 3 .
51. Cf. M argarita Tupitsyn, Gustav Klutsis and Valentina K ula
gina: Photography and M ontage after C onstructivism , Nueva York
y G otinga, International C enter of Photography/Steidl, 2 0 0 4 , pp.
152-159, etc., y Olga Sviblova (comp.), Une arm e visuelle. L e p h o to
m ontage sovitique, 1 9 1 7 -1 9 5 3 (2 0 0 5 ), traduccin de E . M ouravieva,
Mosc y Paris, Maison de la Photographie de Moscou/Passage de Retz,
2 0 0 6 , pp. 1 2 5 -1 3 5 , etc. [trad. cast.: Un arm a visual. Fotom ontajes
soviticos, 19 1 7 -1 9 5 3 , Santa Cruz de Tenerife, Organismo Autnomo
de Museos y Centros, Cabildo Insular de Tenerife, 2 0 0 8 ]. Se hallar
una versin francesa de esta iconografa com unista en Galle M orel,
Du peuple au populisme: les couvertures du magazine communiste
Regards, 1 9 3 2 -1 9 3 9 , E tu d es p h o to gra p h iq u es, 9, mayo de 2 0 0 1 ,
pp. 4 5 -6 3 .
52. Cf. Clyde W. Burleson y E. Jessica H ickm an, T h e Panoramic
Photography o f E u g en e O. G o ld b eck , Austin, University of Texas
Press, 1 9 8 6 , y Kitti Bolognesi y Jordi Bernad (comps.), G o ld beck ,
Barcelona, A ctar, 1999.
53. Cf. las reflexiones sobre estos trminos que, a p artir de W alter
Benjamin, expone Jean-Louis Dotte, LE p o q u e des appareils, Paris,
Lignes-Manifeste, 2 0 0 4 .
54. Michel Foucault, Histoire de la sexualit, vol. 1, La Volont
de savoir, Paris, Gallim ard, 1 9 7 6 , p. 185 [trad. cast.: H istoria de la
sexualidad, vol. 1, La voluntad de saber, M xico, Siglo X X I , 1 9 8 5 ].
Cf. Michel Foucault, Securit, territoire, population. C ours au Collge
de France, 1 9 7 7 -1 9 7 8 , edicin dirigida por F. Ewald y A. Fontana,
Paris, Gallimard/Seuil, 2 0 0 4 , pp. 3 -2 5 [trad. cast.: S egu rid a d, terri
torio, poblacin. C urso en el Collge de France (1 9 7 7 - 1 9 7 8 ), Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econm ica, 2 0 0 6 ],
55. M . Foucault, Il faut d fen d re la so cit. .., op. cit., pp. 213
Retratos de grupos
91
y 216. Cf. el reciente estudio de Grgoire Cham ayou, Les C o rp s vils.

E xp rim en ter sur les tres hum ains aux X V l lI e et X IX e sicles, Paris,
Les Empcheurs de penser en rond/La Dcouverte, 2 0 0 8 . Cf. asimis
mo las reflexiones histricas y polticas de Zygmunt Baum an, Vies
perdues: la m od ern it et ses exclus (2 0 0 4 ), traduccin de M . Bgot,
Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 6 [trad. cast.: Vidas desperdiciadas. La
m odern ida d y sus parias, Buenos Aires, Paids, 2 0 0 5 ].
56. Cf. Bruno-N assim Aboudrar, Voir les fous, Paris, PUF, 1999,
pp. 1 2 5 -1 5 2 .
57. Cf. Philippe Bazin, Photographies de la folie, Tribune m dica
le, 3 1 3 , 1989, pp. 1 8 -2 2 ; Lil criminel, A cuit, 4 ,1 9 9 0 , pp. 5 1 -5 4 ,
y Le coup dil, A gora. E th iq u e, m decine, socit, 3 9 ,1 9 9 7 -1 9 9 8 ,
pp. 2 3 -2 9 .
58. Philippe Bazin, Intrieurs (entrevistas en video), Dunkerque,
Muse des B eaux-A rts, 2 0 0 3 .
59. Michel Foucault, N aissance de la clinique. Une archologie du
regard m dical, Paris, PUF, 1 9 6 3 , pp. 108 y 116 [trad. cast.: E l n a ci
miento de la clnica. Una arqueologa de la mirada m dica, Buenos
Aires, Siglo X X I , 1 9 6 6 ].
60. Ib id ., pp. 1 1 9 -12 1 .
61. Ib id ., p. 1 2 2 .
62. Cf. Georges Didi-Huberman, C harcot, lhistoire et lart. Imi
tation de la cro ix et dmon de lim itation, eplogo a Jean -M artin
C harcot y Paul R icher, L es D m o n ia q u es dans lart (1 8 8 7 ), Paris,
M acula, 1 9 8 4 , pp. 1 2 5 -2 1 1 .
63. G. Didi-Huberm an, L Invention de l'h y strie..., op. cit.
6 4 . P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 75.
65. Ib id ., p. 711
6 6 . Ib id ., p. 731
67. Philippe Bazin, Sur la haute dfinition, texto indito de 2 0 0 1 .
68. P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 76.
69. Raym ond D epardon, Im ages politiques, Paris, La Fabrique,
2 0 0 4 , p. 14 [trad. cast.: Im genes polticas, M adrid, Casus Belli,
2012 ],
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 73.

C . Vollaire, La radicalisation du monde, op. cit., p. 15.
P. Bazin, E n tretien s..., op. cit., p. 81.
Ib id., p. 77.
Ib id ., p. 76.
Ib id ., p. IL .
C. Vollaire, Lintraitable, op. cit., pp. 8 5 -9 2 .
92
77. Miguel Abensour, De lintraitab le, en D olors L yotard,

Jean-Claude Militer y Grald Sfez (comps.), Jean-Franois Lyotard.
L'exercice du diffrend, Pars, PUF, 2 0 0 1 , pp. 2 4 1 -2 6 0 [trad. cast.: De
lo intratable, en Jean-Franois Lyotard. E l ejercicio de la diferencia,
M xico, Taurus, 2 0 0 3 , pp. 145-168].
78. Cf. Christiane Vollaire, Femmes militantes des Balkans: une
ncessaire rencontre, T ranseuropennes, 17, L a fragilit dm ocra
tique, 1 9 9 9 -2 0 0 0 , pp. 1 0 5 -1 1 8 (seguido de l serie fotogrfica de
Philippe Bazin, pp. 11 9 -1 3 6 ), y Christiane Vollaire (comp.), W om en
Actiuists C ross-B order A ctions. A ctions militantes des fem m es
travers les frontires, Paris, Rseaux pour la Culture en Europe, 2 0 0 2 .
Esta serie, en contraste, se m ostr -s e m o n t - con un trabajo sobre
las imgenes de Presidentes en 2 0 0 2 )
79. P. Bazin, E ntretiens..., op. cit., p. 7 2 ..
80. Ct. Walker Evans, M any A re Called (1938-1941), New Haven y
Nueva York, Yale University Press/The M etropolitan Museum of A rt,
2 0 0 4 (primera edicin, Boston, Houghton M ifflin, 1966).
81. August Sander, Mein Bekenntnis zur Photographie, en M en s
chen des 2 0 . Ja hrhunderts, Colonia, Kunstverein, 1927, sin paginar;
versin,francesa: Ma profession de foi envers la photographie, tra
duccin de F. Mathieu, en Olivier Lugon, La Photographie en A lle
m agne. Anthologie de textes (1 9 1 9 -1 9 3 9 ), Nmes, Editions Jacqueline
Chambn, 1997, p. 187. Cf. asimismo Alfred Dblin, Von Gesichtern,
Bildern und ihrer W ahrheit, prefacio a August Sander, Antlitz d er
Zeit. Sechzig A ufnahm en d eutscher M enschen des 2 0 . Ja h rh u n d erts,
Munich, Kurt Wolff/Transmare Verlag, 1 9 2 9 , pp. 7-15 (version france
sa, Des visages, des images, en vrit, en O. Lugon, La Photographie
eu A llem a g n e..., op. cit., pp. 1 8 8 -192).
82. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit., p.
314 (traduccin [francesa] ligeramente modificada).
83. C . Gerd Sander (comp.), A ugust Sa n d er: E n photographie, il
n'existe pas d'om bres que Von ne puisse cla irer (1 9 9 4 ), traduccin
de D.-A. C anal, Colonia y Bruselas, August Sander Archiv/Socit
des expositions du Palais des B eaux-A rts, 1 9 9 6 , y M anfred Heiting
(comp.), A ugust Sander, 1 8 7 6 - 1 9 6 4 , Colonia, Taschen, 1 9 9 9 . Sobre
la herencia contempornea de Sander, cf. en especial Susanne Lange
(comp.), August Sander, Karl Blossfeldt, A lbert Renger-Patzsch, B ern d
und Hilla Becher, Munich, Schirmer/Mosel, 1997.'L a edicin completa
en francs de M en sch en des 2 0 . Ja h rh u n d erts.' E in K ulturw erk in
Lichtbildern eingeteilt in sieben G ru p p en se encontrar en Susanne
Lange, Gabriel Conrath-Scholl y Gerd Sander (cmps.), A ugust San
R etratos de grupos
93
der, H om m es du X X e sicle. A nalyse de l u v re, traduccin de

C. Carrion y B. M urer, siete volmenes, Paris, La M artinire, 2 0 0 7 .
84. Cf. Dominique de Font-R aulx, Lalbum de famille, figures
de lintime, 4 8 /1 4 . La revue du m use d'O rsay, 17, 2 0 0 3 , pp. 14-15,
y Gabriel Badea-Pun, Portraits de socit, X IX e -X X e sicles, Paris,
Citadelles & M azenod, 2 0 0 7 .
85. Sobre el retrato de grupo en el siglo X X , cf. Hans-Jrgen
Schwalm, Individuum u nd G ru p p e: G ru p p en b ild er des 2 0 . Ja h rh u n
derts, Essen, Verlag die Blaue Eule, 1 9 9 0 . Sobre los retratos de grupos
surrealistas, cf. Karen A. Sherry, Collective subjectivities: the politics
and paradox of Surrealist group p ortraiture, Athanor, 2 1 , 2 0 0 3 , pp.
6 5 -7 3 . Sobre el retrato de grupo en Georges Bataille y su crtica de
la figura hum ana, cf. Georges Didi-Huberman, L a Ressemblance
inform e, ou te gai savoir visuel selon G eorges Bataille, Paris, M acula,
1995, pp. 3 6 -5 3 . Sobre los retratos de G. Richter, cf. Gerhard Richter,
Textes (1962 -1 9 9 3 ) (1995), edicin de H. U. Olbrist, traduccin dirigi
da por X . D ouroux, Dijon, Les Presses du rel, 1 9 9 9 , p. 141; Gertrud
Koch, Le secret de Polichinelle: Gerhard Richter et les surfaces de la
modernit, traduccin de R . Rochlitz, en Gertrud Koch, Luc Lang y
Jean-Philippe Antoine (comps.), G erhard R ichter, Paris, Editions Dis
Voir, 1 9 9 5 , pp. 9 -2 8 ; Luc Lang, La main du photographe. Phno
mnologie et politique, en ibid., pp. 2 9 -5 3 , y Bruno Eble, G erhard
Richter. La surface du regard, Paris, LFIarm attan, 2 0 0 6 , pp. 5 9 -6 5 .
86. T. de Duve, Lge ingrat, op. cit., p. 4 .
87. Cf. Philippe Arbazar (comp.), Portraits, singulier pluriel, 1 9 8 0
1 9 9 0 . L e photographe et son m o d le, Paris, Bibliothque nationale
de Fran ce/H azan , 1 9 9 7 (las imgenes de Bazin se presentan en las
pp. 4 9 -5 5 ).
88. Com o lo propona Jean Clair en una exposicin tan profusa
com o discutible y en la que, significativamente, el trabajo de August
Sander estaba ausente. Cf. Jean Clair (comp.), Identit e alterit. Figure
del corpo, 1 8 9 5 -1 9 9 5 , Venecia, Biennale di Venezia/M arsilio, 1995.
89. P. Bazin, Aspects h um ain s..., op. cit., fotos 1 a 20.
9 0 . Cf. Philippe Bazin, Chantiers, Canterbury, Kent Institute of
Art and Design, 1 9 9 9 (con un texto de Robin W ilson, Particles of
the musum, pp. 2-9). Cf. asimismo Raymond Balau, Visages, chan
tiers, A + A rchitecture, n 142, octubre de 1 9 9 6 , pp. 45-47.
91. Cf. Philippe Bazin, Porto 2 0 0 1 , Paris, Institut Canies, 2 0 0 5
(con un texto de Jacin to Lageira, p. 1), y D u ffto w n , Rouen, PO C ,
2 0 0 6 (con textos de Philippe Piguet, Des paysages subliminaux.
Subliminal landscapes, y Alan W arner, La disparition du pass.
94
The disappearance of the past, pp. 4 3 -5 5 ). H ay que relacionar con

todo esto, sin duda, el inters critico y fotogrfico de Bazin por la
arquitectura y el urbanismo. Cf. Philippe Bazin, Simples faades,
L A rchitecture d a u jo u rd 'h u i, n" 3 0 8 , 1 9 9 6 , pp. 1 8 -1 9 ; A ndras
Gursky le x tr a -te rr e s tre , L A rc h itec tu re d a u jo u rd h u i, n 3 1 0 ,
1997, pp. 10-11; Le muse Guggenheim de Frank Gehry Bilbao,
L A rchitecture d a u jo u rd hui, n" 3 1 3 , 1 9 9 7 , pp. 4 9 -6 7 , y C eux du
Cornillon, L A rchitecture d a u jo u rd hui, n 317, 1 9 9 8 , pp. 18-19.
9 2 . Philippe Bazin, Inhum ain, texto indito de 2 0 0 0 para un
proyecto de libro titulado Devant la sculpture.
93. ibid.
94. Cf. Georges D idi-H uberm an, La gram m aire, le chahut, le
silence: pour une anthropologie du visage, en visage dco u v ert,
Jouy-en-Josas y Paris, Fondation Cartier/Flam m arion, 1 9 9 2 , pp. 15-55.
Repartos de comunidades
E QU VOCOS DE LA CULTURA: EL H U M A N I S M O HERI DO
E x p o n e r a los pueblos: interm inable sitio de con stru ccin del

que p od ram os deducir la hiptesis de un vnculo entre .la especie
(comn) y el aspecto (singular) de los seres hum anos. Interminables
sitios de con stru ccin de im genes p ara d ar ro stro al trabajo sin
fin del fin, y lugar a lo ilim itado de nuestros lm ites inm anentes.
Podram os llam ar cultura al espacio com n de todos esos sitios.
A hora bien, basta con que una imagen se haga pblica, se torne
cosa p b lica - c o s a de res p u b lic a - p a ra que en tre en un pie de
igualdad en los circu ito s del d erech o , los juegos del p od er y el
cam p o con flictivo de la co sa p o ltica. Desde Siegfried K racau er
y T h eo d o r A d orn o hasta Guy D ebord y m s all, no faltaron los
anlisis crtico s d ed icad os a fu stig ar esa gestin pblica de las
palabras y las im genes, esa fab ricacin de los valores colectivos
que denom in am os, justam ente, la c u lt u ra } L a cu ltu ra en cuanto
supone, en un m om ento decisivo de su exposicin - y por lo tan to de
su sig n ificacin -, la puesta en m archa de una industria (cultural),
si no de un m inisterio (de la cu ltu ra). Es decir, gro sso m o d o , la
puesta en m arch a de una exp lo taci n con fines muy orientados, y
de una polica dotada de m edios a menudo liberticidas.
En 1 9 5 6 G eorges B ataille se plante la cuestin de lo que poda
querer decir la palabra cultura en un c o n te x to so cial, econm ico y
poltico de esas cara cte rstica s; un co n te x to sobre el cual L a parte
m aldita habra de in tentar h acer una teora m s general. C om o si
se e xcu sara de situar la cuestin desde el inicio al margen de sus
96
perspectivas habituales, Bataille afirm aba no obstante, y con vigor,

que solo hay cultura d e los p u e b lo s .2 U n a ninera de hablar com o
antroplogo, tal cual Aby W arb u rg o M a rcel M auss haban podido
hacerlo antes que l. Una m an era de invertir la significacin ins
trum ental, siempre infravalorada a no ser que est ab urguesad a, de
la cu ltu ra. U n a m anera de p ensar que im pone esta consecuencia
poltica: com o los pueblos que son sus artfices o sus d estinatarios
principales, los objetos de la cu ltu ra estn atrapad os en relaciones
de poder cuando estas, al dar paso a las preocupaciones m ilitares
o las fuerzas productivas, p o r ejemplo, p rocu ran , escribe Bataille,
oponerse a la au ton om a de la cu ltu ra .3
Su anlisis, pues, se presenta muy sim plem ente: ya se sufra la
industrializacin en el co n te x to cap italista y liberal o se tom e la
iniciativa de em prenderla a la m an era colectivista (en el co n te x to
socialista), en ninguno de los dos casos puede haber una expansin
feliz de la cu ltu ra , tiro n ead a, co m o puede serlo, en el sentido de
un utilitarism o, es decir, de una reduccin fatal de su libertad esen
cial.4 Y a en L a p a rte m a ld ita .B ataille pensaba el a rte y la cultura
com o lugares de una s o b era n a , considerada por su p a r te - c o n t r a
todo p o d e r - desde la perspectiva de una e x ig en cia q u e a p u n ta ra a
lo im p o sible: H ab r en este m undo un lugar donde ese imposible
tenga su lu gar?, preguntaba, y responda al punto: En la sociedad
sovitica, el escrito r o el a rtista estn al servicio de los dirigentes
[...]. El m undo burgus que, de una m an era fu n dam ental, est an
ms cerrad o que el com unism o a la soberana, decisiva, da acogid a,
es cierto , al escrito r o al a rtista sob eran o, pero con la condicin
de d esco n ocerlo.5
En esas c irc u n s ta n cia s , una p oltica d e'la c u ltu ra , escribe
B ataille, solo puede llevarse adelante si se denuncia el equvoco
de la cu ltu ra , que obedece justam ente a su im plicacin en el jue
go de los poderes estatales o cap italistas. Por un lado, la cultura
solo existe co m o tal al afirm arse so b eran a, esto es, exp resad a por
la afirm acin del hom bre co m o fin; p o r o tro , la m ayora de las
veces no existe m s que al verse sojuzgada, reducida a un medio
cuyo fin es el p od er del E s ta d o . 6 B ataille agrega que el equvoco
tiene su origen en la m oral, en la que el fin nunca est sep arad o de
los m edios salvo en lo fo rm al, [dado que] la m oral considera los
medios de hacer viable la h u m an id ad / E n sntesis, el E stad o , la
industria y la m oral trabajan de con sun o para reducir tod o objeto
R ep a rto s de comunidades
97
de cu ltu ra al registro de una h u m a n id a d seg n sus m ed io s, cu an

do, al co n tra rio , to d o objeto de cu ltu ra debera afirm arse segn el
registro de la h u m a n id a d co m o fin : Solo la cu ltu ra, ms all de
la m oral, tiene la posibilidad de e n ca ra r el fin.8
En ese sen tid o, una im agen debera p o d er d arse la posibili
dad -lib e rta d y p lacer ju n to s - de e n c a ra r el fin del h om bre, o
sea de d a r u n ro stro ai fin o los fin e s d e l h o m b re . En ese m ism o
sentido, segn B a ta ille , la c u ltu ra es so b e ra n a o no es: [a tal
punto] se juega en ella la d ign id ad h u m a n a . 9 A ta l p u n to se
juega lo que B ataille tiene la intencin de lla m a r un hum anism o
ms n teg ro, que se da p o r objeto co m p lem en tario lo que en un
principio hizo im posible el h u m an ism o , la cu ltu ra individual, y
co n tra lo cu al tuvo n ecesariam en te que levan tarse el hum anism o
con sid erad o en su e xp an si n , a p a rtir de G re cia . 10 C o m o es su
co stu m b re, el au to r de L a p a rte m a ld ita p ro ced e a una inversin
sistem tica de los valores esp on tn eam en te aso ciad o s a los trm i
nos que utiliza: h ab lar de un h um anism o m s n tegro es p ara
l in v o ca r un h u m a n is m o h e r id o , a g u je re a d o , un h um anism o
cap az de co n sid erar al hom bre co n su incom p letitu d m ism a, el
p en sam ien to co n su lo cu ra m ism a. E se h u m an ism o e n ca ra el
fin exigien d o lo im posible y lo ilim itad o - l a posib ilidad , la
s o b e ra n a - d entro m ism o de su m s cru el finitud.
Por eso Bataille contem pla aqu la cu ltu ra , es decir, el a rte , la
escritura o el pensam iento, en una econom a de todas las paradojas:
la cu ltu ra est sojuzgada donde tiene p oder (porque solo lo tiene
para ponerse al servicio de o tro s poderes m s eficaces que el suyo);
es so b era n a donde se entrega a los pueblos en su soledad y su falta
misma de poder. La cu ltu ra es ad m in istracin de lo p o co cuando
se vende, incluso muy bien; invalorable, cu and o da todo sin contar.
( Es so b eran o , escribe B ataille, quien da sin calcu lar, sin con
ta r. )11 L a cu ltu ra se niega cu and o es til, inutilizable cuando se da
libremente por s m ism a. La cu ltu ra es un bien que se adquiere para
poseerla cuando se la piensa a travs de las instituciones acadmicas
que rep arten sus diplom as; es una cosa in a sible p ara quienquiera
que acepte su ap ertu ra fundam ental ( L o que llam am os cultura es
lo co n trario de lo que querem os a sir ).12 E s, pues, in a propiable en
cu an to, insiste B ataille, los bienes de la cu ltu ra no pueden ser, en
realidad, objeto de ninguna apropiacin p a rtic u la r.13 Participa,
para term in ar, de la co n su m a ci n , en tan to ya no est en beneficio
98
de la utilidad m aterial y ya no se som ete unilateralm ente a las rela

ciones sociales que m anejan de co n su n o el trab ajo y el servilism o;
el ejemplo de B ataille es aqu el de las p irm ides egipcias, al cual
responde el contraejem plo de un rascacielos q uem ado, objeto de
cultura p aradjico en cu an to se destruye co m o obra til afirm ando
altivam ente su fin so b e ra n o . 14
El hum anism o m s ntegro de Bataille es, por tan to , un hum a
nismo cap az de acoger en s lo m ism o que el hum anism o tradicional
-d esd e los griegos h asta las L u ces, p asand o por el R e n a cim ie n to haba tenido que m antener a d istancia p ara co n ju rar su espanto. Es
un hum anism o que (p ara hablar con N ietzsche) sabe d ar acogida
a la fuerza dionisaca en el co ra z n de las form as apolneas; que
(para hablar con W arb u rg) sabe reco n o cer, en tod a la belleza de
los astra, tod a la am en aza de los m o n stra , y que (p ara hablar con
Freud) sabe h acer algo m s que su b lim ar cada cosa con el fin de
hacerla aceptable. Es un h um anism o, no de las L u ces, sino del cla
roscuro. N ace entre la razn y los m onstruos caro s a G oya, de quien
B ataille no dej de decir que m a rca b a el m om ento fundam ental
de la cu ltu ra europea en que el ex tre m o del realism o docum ental
(Los desastres) haba sabido conjugarse con el e x tre m o de la liber
tad im aginativa (L o s ca p rich o s), y cu an d o todo eso habra de ser
entregado al pueblo en el anlisis m ism o de su situacin histrica
y poltica (E l tres d e m a y o ).15
El hum anism o m s n teg ro es el hum anism o de los fin es ili
m itados -l o s fines au tn ticos, los fines que no se red u cirn a co n
vertirse en m edios som etidos a o tro s fin e s -, pero, p o r ese hecho
m ism o, ser un hum anism o del in a ca b a m ien to m s fundam ental.
La dignidad hum ana reivindicada aqu por Georges Bataille (para
sorp resa, a ca so , de sus lectores p o co atentos) consistira pues en
da r ro stro a lo ilim ita d o en el ritm o m ism o, o el pliegue, de su
vocacin de d a r rostro a la fin itu d . Tal sera la tarea de una cultura
cap az de la astu cia n ecesaria que consiste en escap ar -a u n q u e sea
un m o m e n to - a la tern u ra que el E sta d o prodiga a su c u ltu ra ,16
ternura p aternalista en que justam ente se requiere que las imgenes,
en situacin de libertad condicional o vigilada, sean calm as [sages
co m m e d es im ages], co n fo rm e a la expresin co n sag rad a de nues
tros viejos m aestros de escuela. E sca p a r a esa ternura: Bataille le da
el nom bre de su b v e rs i n , a saber (escuchem os bien cad a palabra),
una inversin de los valores [...], un m ovim iento violento tradu ci
Rep artos de comunidad es
99
do en la coh eren cia calm a del lenguaje.17 L a coherencia n ecesaria

para cu alquier crtica -a u n q u e sea v io le n ta - de la violencia social.
EL IN C O N FE SA B L E LUGAR DE LO CO M N
E x p o n e r a los pueblos: in term inable bsqueda de la c o m u

nidad. A quien se in terro g u e hoy sobre el destino so cia l de las
im genes, la exp o sici n de los pueblos le p arecer en un p rin ci
pio una bsqueda im posible: el lugar de lo c o m n , en e fe c to , se
asem eja d em asiad o a m enudo a un lu g a r c o m n . T an h abitu al
es ver que los estereotip os o scu recen en una im agen to d o lo que
esta, no o b stan te, era ca p a z de exp on er y d o cu m en tar -a u n q u e
fuera volviendo a e n cu a d ra r o m o n tar el orden de las c o s a s - en
la sin gu larid ad fra g m e n ta ria de su m om ento percib id o. A h o ra
bien, to c a a nuestra m irad a - a nuestra propia fuerza de v is ta
(,S ch a u k ra ft), co m o deca Siegfried K racau er frente a los n o tic io
sos c in e m a to g r fic o s de su ti e m p o -18 no dejar que los lu gares
com unes debiliten o incluso destruyan las figuras de lo co m n .
H ay que investir a nuestra m ira d a , nuestra v o lu n ta d d e m ira d a ,
de la resp on sabilid ad p o ltica elem ental consistente en no dejar
languidecer el lu ga r d e lo co m n en cu an to cuestin ab ierta en
el lu ga r c o m n co m o solucin p re fa b rica d a .19
Frente a la clebre fotografa de los fusilados de 1 8 7 1 , p o r ejem
plo (figura 18), p odrem os muy bien con ten tarn os con el m acab ro
lugar com n -c o m n a tan tas imgenes h ist rica s- y v o lcar a los
doce cad veres en la vaga com unidad de los m uertos v ctim a s
de la h isto ria y la violencia poltica. Pero podem os igualm ente
reflexion ar, frente a esta im agen, sobre la com unidad m ism a de
estos com u n eros asesinados. Podem os -d e b e ra m o s - in te rro g a r
nos sobre el porqu y el c m o de su eleccin, su lucha, su com n
exposicin a la m uerte bajo el objetivo de Adolphe-Eugne Disdri
(o de uno de sus colab orad ores). Debemos saber que esos m ism os
doce fusilados form an p a rte de una com unidad m ucho m s g ra n
de, porque durante la Sem ana Sangrienta de m ayo de 1 8 7 1 y sus
secuelas represivas las tro p as de Versalles m ataro n a alreded or de
veinticinco m il com u n ero s.20 Si cuestiones co m o estas se presentan
en verdad co m o cuestiones de con ocim iento, es con la con dicin
de no olvidar que la m ism a raz cum - co n - liga justam ente la
100
Figura 18. Adolphe-Eugne Disdri (atribuido), Insurrectos m uertos

durante la Semana Sangrienta de la C om una, 1871. Fotografa. Pars,
Biblioteca Nacional de Francia, Departamento de Estampas y de Foto
grafa.
palabra co n o cim ien to a la palabra c o m u n id a d , en el punto mismo

en que el conocim iento de la C om u na nos enseara tal vez algo
nuevo sobre el estado actual de nuestra propia com unidad histrica.
En su bello estudio histrico sobre la n ocin de c o m m u n ita s,
R o b erto Esposito ha recordado la prep ond eran cia del m u n u s en
cu an to don recp ro co fu n d ad o r de to d a co m u n id a d .21 E s co m o
si, ante la fotografa de los fusilados de la C o m u n a , se tra m a ra
un don recproco de la m irad a y la im agen, en el que esta ofrece a
aquella un precioso fragm ento de m ateria h istrica, en ta n to que la
prim era ofrece a la segunda una preciosa legibilidad de los aspectos
hum anos cap tad os por la c m a ra o scu ra. R ecord em os que m u n u s
significa tam bin el esp ectcu lo y la fu n cin u obligacin
que nos une. E sta antigua n ocin nos sugiere, en co n secu en cia,
que frente a cad a im agen propuesta a su esp ectad o r se juega una
obligacin poltica que induce la posibilidad m ism a de una co m u
nidad cuya form a sensible, p o r as decirlo, co n stru ira esa im agen.
N o nos sorp ren d am os de que, en esas co n d icio n es, M au rice
R ep arto s de comunidades
101
Blanchot haya podido definir as la com unidad de los hombres en el

espacio de la historia y la poltica: L o que expone al exponerse.22
L a co m u n id a d se e x p o n e , en efecto, y en tod os los sentidos que el
verbo supone. A hora bien, m s all de la falta de lenguaje que [las]
p alabras c o m u n ism o y c o m u n id a d p arecen in clu ir hoy; ms all
de los abusos en el re cu rso a esa palabra com p laciente que es la
palabra p u e b lo em pleada triunfal o in strum entalm ente, Blanchot
propona entender la com u n id ad, el pueblo, no com o el conjunto
de las fuerzas sociales, prestas a decisiones polticas especficas, sino
en su rech azo instintivo a asum ir p oder alguno, en su desconfianza
absoluta a con fu nd irse co n un p oder al que se delegue, y por lo
tan to en su d ecla ra ci n de im p o te n cia .23 Pero no se tra ta tan to ,
me p arece, de satisfacerse con la im potencia de los pueblos com o de
verificar lo siguiente: su p o ten cia no cesa cu an d o fracasa su acceso
al poder. E s lo que Ies pasa a los com u n eros m uertos en 1 8 7 1 : su
revolucin fracas, sin duda, pero su com unidad sigue afirm ndose
con vigor hasta en la reunin -indeleble en nuestra m e m o ria - de
esos d oce atades en cuad rad os p o r el fotgrafo.
C o m o q u iera que sea, B la n ch o t habr afirm a d o a ce rca de la
com unidad lo que B ataille, por su p a rte , ya haba enunciado acerca
de la cu ltu ra: podero y falta de p oder m ezclados, exigencia de lo
ilim itado con principio de finitu d.24 T odo esto asum ido, dicho sea
de p aso, co n tra la alternativa sa rtre a n a de la com unidad-serie y la
com unidad-fusin, tal co m o p odam os verla descrita en C rtica de
la razn d ia lctica .2 '' Ni seriable ni fusionable, el pueblo ignora
las estru ctu ras que podran estabilizarlo. En ello mantiene viva su
p otencia. En ello es tem ible p ara los dueos de un poder que no
lo reco n oce: al no dejarse asir, al ser ta n to la disolucin del hecho
social co m o la reacia obstinacin de reinventarlo en una soberana
que la ley no puede circu n scrib ir. 26 La com u n id ad, por lo tan to ,
se revelara in co n fesa b le, dice en su stan cia M au rice B lan ch ot, all
m ism o donde su p otencia sigue presente aunque in co m p ro b a d a .
Presente en la falta absoluta de p od er que nos expone la imagen
de los d o ce cad v eres reu n id os en 1 8 7 1 . Presente en la posible
conversin del cruel trofeo de caza com p u esto por las fuerzas del
orden (esta im agen, atpica p ara la p o ca , jam s se habra tom ado
sin el aval de los m ilitares, es decir, de los ejecutores) com o sop or
te sensible de nuestra reflexin y nuestra m em oria poltica: para
que p rosigan, tan to co m o dure la im agen en nuestro recuerdo, la
102
p ro testa, la revu elta, el deseo de que esos cu erp os m uertos no sean

del to d o , p ara la h isto ria, letra m u erta o lugar com n .
LA EXPO SICI N PUESTA EN REPARTO
L os d oce cad veres de co m u n ero s c o m p a r e c e n ante nuestros

ojos en la im agen firm ada p o r Disdri. A p arecen juntos. Su e x p o
sicin m anifiesta su p u esta en rep a rto . F o rm an una com unidad de
la que n ad a, en lo sucesivo, p o d r sep ararlos, y sin em b arg o , nada
es singular co m o la m uerte: cad a uno, aqu, est tem poralm ente
solo en el ab an d o n o de su vida co m o , e sp acialm en te, ca d a uno
lo est en el m a rco estrech o fo rm ad o p o r ca d a atad de tablas.
La com unidad queda p o r pensarse en el re p a rto del logos, escri
be Je a n -L u c N a n cy .27 H ab ra que a g reg ar, no cabe duda, que un
rep arto de la aisthesis se revela igualm ente n ecesario p ara pensar
la com unidad en el cuestionam iento conjunto de la especie hum ana
y el asp ecto hum ano.
Q u es el rep arto? N i la reunin, ni la divisin, ni la asuncin,
ni la dispersin, responde Je a n -L u c N a n cy .28 Es una relacin en
la que el o tro est co m p ro m e tid o m s all del pequeo o tr o
del im agin ario lacan ian o , m s all del g ran O tro de la relacin
sim blica. Filosficam ente, podra entenderse co m o el anuncio de
que el o tro es otro (nunca en general y siempre en la singularidad),
y de que no hay palabra que no se com unique de esta alteridad y
en esta alterid ad , ca d a vez singular y finita. 29 As co m o sucede
con la voz, tal cual argu m en ta N an cy. As co m o debera suceder
con la m ira d a , en el sentido en que q u e rra m o s su gerirlo en el
co n te x to p a rticu la r de nuestra cuestin. El re p a rto de las m irad as,
com o el de las voces, nos h ara as com prender el sentido m ism o
de la com u n id ad, aunque esta com prensin pase, justam ente, por
la prueba obligada de una altera ci n -^-del sentido, del a s p e c to - y
por ende de una d esid en tifica ci n . Pero esa prueba, el re p a rto , es
tam bin un don invalorable: el d o n d e l o tro , aquello en virtud de
lo cu al la com unidad no se in stau ra con una sum a de los yo [je\,
sino con una puesta en re p a rto del n o so tro s .30
De h echo, tod a la investigacin filosfica de Je a n -L u c N an cy
est atrav esad a p o r la insistente cu esti n de ese re p a rto . En L a
c o m u n id a d d eso b ra d a este se ab ord a desde la persp ectiva de la
103
prdida: L o que se ha perdido de la com unidad - l a inm anencia y

la intim idad de una c o m u n i n - se ha perdido solam ente en el sen
tido de que esa prdida es constitutiva de la com unidad m ism a .31
C om o en B ataille, co m o en B lan ch o t, las p arad ojas del re p a rto
sern regu lad as p o r el juego del exceso y la finitu d.32 Y tam bin
el juego de la evidencia y el m isterio m ezclados en la relacin del
lugar c o m n co n el lu g a r d e lo co m n : N ad a m s co m n que
ser: esa es la evidencia de la existencia. N ad a menos co m n que
el ser: esa es la evidencia de la com u n id ad .33
A h o ra bien, la ex p o s ic i n puede justam ente n om b rar ese nudo
de la evidencia y el m isterio : evidencia del asp ecto y m isterio de
la especie, o bien evidencia de la especie y m isterio del a sp ecto .
El h ech o de que la co m u n id ad se exp onga no designa en a b s o
luto el m om ento p revio al estatus ms re a l de su efe ctu a ci n .
La exp o sici n es esa e fe ctu a ci n , que dice a la vez el a p a re c e r
de una p uesta n re p a rto (com unidad e x p u e s ta ... ) y la puesta
en p elig ro (... p o r lo ta n to , exp uesta a ) de ese propio re p a rto .
La co m u n id ad , escribe Je a n -L u c N an cy , no tom a el relevo de
la finitud exp u esta p o r ella. N o es en s m ism a, en su m a , m s
que esa exp o sici n . 34 E sta m o s aqu, pues, en el terren o de una
reflexin fu n d am en tal que parece rom per los lugares com u n es de
toda o n to lo g a del e n -s , del p a ra -s y, dira yo, del e n -c u a n t o a-s. S er-u n o-m ism o es ser-a-s, esta r-e x p u e sto -a -s: pero uno,
en s m ism o , no es m s q u e la e x p o sic i n . S er-a-s es se r-a -la exposicin [...], se r-a s-a -o tro .33 T oda la cuestin - t ic a , esttica,
p o ltic a - sigue p asan d o p o r saber qu h acer co n esa e x p o sici n ,
qu form a darle, o sten ta ci n o d esn u d e z , espectculo y escudo del
cu erp o social o ap a re ce r y peligro de la com u n id ad. En ta n to que
la p rim era ta re a del p ensam iento p oltico consiste en re c o n o c e r
la p oten cia de don y la fragilidad inherentes a esa e x p o s ic i n .36
En S e r sin gu la r plu ra l, N an cy intenta pensar, m s all de los
ideales - t a l vez s im tric o s - de la clase segn M a r x y el M itsein
segn H eidegger, la existencia de la com unidad en cu an to c o e x is
ten cia. 37 L a co existe n cia no es reducible ni a una o rg an izaci n
subsum idora ni a una experiencia fusional. P ara pensarla hay que
volver a la cuestin fundam ental del contacto a travs de la m an era
en que una com u n id ad solo existe y se expone al hacer co m p a re ce r
los cu erp os h um anos en su contigidad. A h ora bien, c o n ta c to no
es ni jerarqua ni fusin: De un singular a o tro hay contig id ad ,
104
pero sin continuidad. H ay p ro xim id ad , pero en la medida en que

el extrem o del p rxim o acusa la separacin que lo ah ond a.38,Es
exactam ente eso lo que pasa en la imagen de los com uneros muertos
(com o, p o r otra p arte, en los atlas de A ugust Sander o las series
fotogrficas de Philippe Bazin): los cuerpos se to ca n o se han toca
do, form an una autntica com unidad -lo s han fusilado juntos y por
a misma ra z n -, ligados p o r su muerte. Pero tam bin separados.en
la m uerte, contables uno a uno y no co m o gru p o o tropa indiferenciada. Ni altruism o ni identificacin, propone Je a n -L u c Nancy;
sino el estrem ecim iento de la contigidad b ru tal.39
Los doce cadveres de los com u n eros c o m p a rec e n ante nuestra
m irada. Pero
la comparecencia no significa simplemente que unos sujetos aparez
can pintos. Debe, pues, sig n ificar-tal es en lo sucesivo la apuestaque el aparecer, es decir, la llegada al mundo y el ser en el mundo,
la existencia como tal, es rigurosamente inseparable, indiscernible
del a u n , del con en el que no solo tiene su lugar y su tener-lugar,'
sino tambin [...] su estructura ontolgica fundam ental. [...] La
presencia es imposible, salvo com o copresencia.40
En esto, el s e r t s singular y plural a la vez; indistinta y distinta
m ente; en esto, es singularm ente plural y pluralm ente singular;
en esto, deshace o disloca, en con secu encia, toda esencia una y
sustancial del ser m ism o, y en esto, ya no hay que pensar el ser
en prim era instancia y luego una adjuncin del c o n , sino el co n en
el corazn del ser.41
La com parecencia - o la exp osicin co m p artid a de la com uni
d a d - nos exige as repensar el ser, y de arrib a abajo. Ya no hay que
decir ahora ego su m , sino ego a u n ,43 nica m an era de pensar el
ser en com n mas all del yo [je] individual (que tod ava no es per
sona) y mas alla del se [on\ colectivo (que ya no es persona). nica
m anera de con stru ir una filosofa de la co e x iste n cia hecha de
proxim idad, accin recproca y exposicin m u tu a.43 Esta filosofa
se asigna la tarea de pensar el co n con el en tre, d m ira m ie n t o con la
nurada, todo lo que forma el m edio p o r excelencia, es decir, nues
tro mundo de existencia en cu an to , claro est, acep ta a b rirse al
0/7 0 . El co n nos dice la com unidad, el en tre nos prohbe pensarla
1 Ia form a de una simple com unin o una unidad sustancial. Por
eso hay que pensar el ser-juntos m s all de la con ju ncin , en ese
105
ntimo enfrentam iento de ia com unidad consigo misma que es sin

duda el rep a rto ,45 T odo aquello de lo cu al el borde de los atades,
esos recu ad ros en el en cuad re de la fotografa de los com uneros,
nos da la im agen tan precisa co m o so b reco g ed o ra .46
EL REPARTO F O R M A L I Z A D O
La im aginacin social no puede reducirse - a riesgo de con fu n

dir o rech azar t o d o - a 1111 puro funcionam iento esp ecu lar.47 Este
encierra cad a im agen en la id en tificacin , m ito positivista de la
transparencia representacional, o en la alienacin, mito idealista de
lo sensible co m o m entira. M ien tras que aquella abre sin descanso
posibilidades, exp erim enta sin d escan so , va y viene con las ap o
das d octrin ales, propone nuevas com b in acion es. La im aginacin
altera y rein v en ta con stan tem en te la figu ra h u m a n a en el espacio
mismo de su com unidad. EsO es lo que ap arece de m anera ejemplar
en los m ontajes fo to g rfico s de la revista D o c u m e n ts , donde el
retrato de gru p o, ese lugar com n de la burguesa, sufra mltiples
alteraciones por p a rte de una crtica esttica cu yo fondo m ism o
asum a G eorges Bataille co m o em presa de crtica y reim aginacin
sociales.48
El pensam iento de las imgenes se enfrenta, hoy ms que nunca,
a ese tipo de apuestas cru zad as de la esttica y la p oltica. Jacques
R ancire ha recusado la existencia de una estetizacin de la polti
c a en la era m od ern a, p or la simple - y b u e n a - razn de que, desde
siem pre, el principio de la poltica es esttico .49 H aciendo suyo,
tras los pasos de Je a n -L u c N an cy , el doble sentido de la palabra
reparto - l o que divide en p artes o en partidas, e incluso en partidos,
pero tam bin lo que pone en c o m n -, R ancire se dedic a reform u
lar el espacio p oltico co m o espacio esttico desde la perspectiva de
la p arte de los sin p a rte (es decir, de los pueblos) y del reparto
de lo sensible (es decir, de la exp o sici n ).50 Si esos dos espacios,
a fin de cu entas, no hacen sino co n stitu ir uno solo, es porque, por
un lado, la poltica se refiere a lo que se ve y se puede decir de
ello, a quien tiene la com p eten cia p ara ver y la calidad p a ra d ecir,
y, p o r o tro , hay una politicidad sensible atribuida desde el inicio
a grandes form as de rep arto s e sttico s, 51 de las que el retrato de
gru p o, entre o tro s, nos ofrece un ejemplo significativo.
106
Pueblos ex p uestos, pueblos figurantes
Se com prende entonces que una in terrogacin poltica con refe

rencia a las imgenes pueda con sagrarse a invertir todos los lugares
com unes de la so c ie d a d d e l e s p e c t c u lo , p a ra h acer de ellos un
pensam iento de la ex p o sici n d e los p u eb lo s en que el esp ectad or
no sea ya ese pblico cuyo sentido habr de tergiversar una vez
m s el vocab u lario co n su m ista .52 L a sociedad del esp e ct cu lo
es una sociedad en la cu al la im agen -so b re e x p u e sta o subexpuest a - no deja, en realid ad, de e sta r co n tro lad a h asta la p ro h ib ici n
que supone su ilegibilidad. E scu chem os a M arie-Jo s M on d zain :
Es ms fcil prohibir ver que permitir pensar. Se decide con tro
lar la imagen para asegurarse el silencio del pensamiento y, cuando
el pensamiento ha perdido sus derechos, se acusa a la imagen de
todos los males, con el pretexto de que no est controlada. La vio
lencia contra la imagen: esa es la cuestin. En la violencia de todo
debate en torno de lo visible, debemos comprender con claridad que
la violencia de lo visible obedece a la guerra que se libra contra el
pensamiento. [...] Pensar la imagen es responder del destino de la
violencia. Acusar a la imagen de violencia en el momento en que
el mercado de lo visible tiene efectos contrarios a la libertad es [...]
abolir el lugar del otro en la construccin de un ver juntos.53
A bolir el lugar del o tro : eso es e x actam en te lo que im plica el
rep arto entendido en m al sentido, el que quiere m antener la exclu
sin, la p articin , la jerarq ua, y renuncia con ello a tod a puesta
en com n . Y de ese m odo se hace entonces de los pueblos lo fuera
de cu ad ro , lo fuera de cam p o de la representacin clsica. E l p u e
blo puede sin duda resu ltar h ero izad o , idealizado, u n ificad o en
las consignas revolucionarias o seudorrevolucionarias: pueblo en
bloque, com batiente p ara bien o sojuzgado p ara m al (recordem os
la expresin ein Volk, ein F iib r e r , c a ra a Goebbels). Pero /os
p u eb lo s, los pueblos en tro z o s, los fragm en tos, los destrozos? Es
algo con lo cu a l, cu rio sam en te, se dice, la filosofa p o ltica no
sabe en el fondo qu h acer.54 C uando el pueblo significa la unidad
del cu erp o social - e l d e m o s griego, el p o p u la s r o m a n o - y funda
la idea de n acin , su representacin es obvia e incluso se impone
a todos. Pero cu an d o denota la m ultiplicidad h orm igueante de los
bajos fondos - p o llo i en griego, m u ltitu d o , tu rba , v u lgu s o plebs
en la tn -, su figuracin se convierte en el m bito de un con flicto
inextinguible.
Rep artos de comunidades
107
C on flicto poltico, p o r supuesto. El con flicto, por ejem plo, en el

que se m eti K arl M a r x en 1 8 4 2 para defender el derecho co n su e
tudinario de los m s pobres a recoger la lea de los bosques, co n tra
las prerrogativas cad a vez m s amplias de los grandes p rop ietarios
rurales.55 El con flicto que, al margen del pueblo proletario, designa
a la plebe subproletaria com o verdadero retorn o de lo reprim ido
h istrico y surgim iento de lo h eterogneo al m ism o tie m p o .56
E xp o n er a los pueblos sera entonces h a c e r fig u ra r a los sin p a rte
y los sin nom bre en las filas de los sujetos polticos con to d as las
de la ley, cuya gnesis filosfica intent exp lo rar M a rtin Breaugh
desde M aquiavelo y V ico hasta Foucault y R ancire.57 Dice el autor:
La plebe es el nombre de una experiencia, la del acceso a la
dignidad poltica humana. Ni categora social ni afirm acin iden
titaria, la plebe designa un acontecimiento poltico de primersimo orden, esto es, el paso de un estatus infrapoltico al de sujeto
poltico por derecho propio. Ilustra el conflicto fundacional de lo
poltico, que se basa en la existencia de una escena poltica comn
y recusa el orden de la dominacin establecido por la distribucin
policial de los ttulos y las funciones. Al revelar la sinrazn de esa
distribucin, la plebe instituye una escena comn donde puede
producirse la verificacin de la igualdad de todos.58
Precisam ente porque da cabida al surgim iento de lo h eterog
neo, y este transform a los cu erp os, los gestos y los afectos de cad a
cual, la exposicin) de los pueblos induce un con flicto de orden p s
quico y libidinal. C o m o buen lder religioso, M artn L utero haba
fustigado con la expresin H e r r Om ites al populacho indiferenciado, m asa pasional inclinada a la insurreccin -c u a n d o solo D ios, a
su entender, poda llam ar a la v en g an za-, y p o r lo tan to ex h o rta b a
a su pueblo hum ilde en estos trm inos: N o acom etis n ad a! [...]
Dios p roh b e el tu m u lto .59 L a mejor m an era de d esleg itim ar a
la plebe ser siempre tra ta rla , en el m ejor de los ca so s, co m o una
masa infantil irresponsable, y en el peor, com o una jaura an im al
y peligrosa. Tres siglos m s adelante, Gustave Le Bon p o d r decir
que cu an d o la plebe es reina [...], la raza term ina p o r perder su
alm a. 60
;
C o m ien za entonces la p o ca en que la m ultitud ser tratad a
com o una c ria tu ra n eu r tica. Y la expresin del deseo se a b o r
dar co m o un problem a de salud pblica.61 La m ultitud se torna
108
cap rich osa com o una h istrica, d e stru ctiv a,co m o una loca fu rio
sa, cruel com o una m ujer p erversa, y, en tod o c a s o , irracio n al y
m ala. C orresponder a Freud to m a r esa neurosis, no co m o una
degeneracin de la sociedad sino co m o un m alestar en la cu ltu ra
muy general; en pocas p alab ras, un hecho an tro p o l g ico de larga
duracin y un conflicto psquico constitutivo de la sociedad en su
totalid ad .62 D ecir que las m asas piensan por m edio de im genes
(den kt in B ild ern ) no era sino insistir en ePpapel fundacional de
la im agin acin (P hantasie) en to d a vida p sq u ica; m en cion ar el
m ecanism o de increm ento del a fe cto (M ech a n ism u s d e r A ffektsteig cn m g ) no era sino reco rd ar el lazo fundam ental de las repre
sentaciones con los afectos; hablar de estado de en am o ram ien to
y de identificacin no era, en el fon d o, sino d ar la frm ula de
la constitucin libidinal, co m o dice Freu d , de cualquier hijo de
vecino.63
H abr que esperar el estudio de W ilhelm R eich, P sicologa de
m asas d e! fa scism o , p ara que se articu len con m ayor clarid ad las
cuestiones polticas generales (por ejemplo: Por qu la m ayora de
los ham brientos no roba, p o r qu la m ayora de los exp lo tad o s no
se lanza a la huelga) y las observaciones clnicas de detalle (por
ejemplo: E s curioso co m p ro b ar que H itler, p ara ca ra c te riz a r las
relaciones sexuales entre arios y no ario s, se vale del trm ino B luts
ch a n d e (vergenza de sangre], en ta n to que en el uso de la lengua
alem ana la p alab ra d esigna, al c o n tra rio , el in cesto , es decirlas
relaciones sexuales entre parientes ce rca n o s ).64
En consecuencia, el d esenclaustram iento te rico de la cuestin
de los pueblos requiere - t a l es el sentido que;podem os e x tra e r de
esos dos ejemplos re u n id o s- que se preste atencin a los signifi
cantes de la lengua y las form as de la exp erien cia. Sigue siendo
invalorable, sin duda, la leccin m etodolgi de G eorg Simmel
cuando hace de toda sociologa un estudio de ls fo rm a s de la socia
lizacin.6^ N o es por tom arla en serio que Elias C an etti habra
de poder hablar de las m asas co m o p ro c es o s d e tra n sfo rm a ci n ,
destinos de form as que requieren h ab lar en trm inos de m asas
ab iertas y m asas ce rra d a s, m asas a m o tin a d a s y m asas de
fuga, m asas de rech azo y m asas de fiesta, sin om itir los esta
llidos y los cristales de m asa ?66 N o es indudablem ente preciso
to m ar la exposicin de los pueblos con la seriedad de sus tom as
de form as?
109
PO V ER A , E N U D A , VA / F I L O S O F I A
Podem os in ten tar esb o zar un esquem a histrico -fa ta lm e n te

alusivo, im preciso, fra g m e n ta rio - de esta exp osicin en la larga
duracin. N o estar el h o m o s a ce r en to d a figura del pueblo?67 Se
ha pensado a este, en efecto, co m o susceptible de ser m asacrado, a
la vez que era in ocen te, p recioso e imposible de elim inar y estaba
d estinado a la resu rrecci n . P o r un lad o , su pobreza m ism a, su
inocencia y su hum illacin habran de entenderse, en el plano reli
gioso, co m o figura s d e C risto . Por eso la Edad M edia occidental
asocia co n vigor la p a u p erta s a la virtud cvica y religiosa que es
la caritas, la carid ad sobre la que se funda, en p articu lar, toda la
institucin h o sp italaria.68 L u g a r cru cial de la sociedad, pensable
a la vez com o puesta en p rctica de una p oltica de la hospitalidad
(aceptacin del otro ) y puesta en a cto de una poltica del control
(encierro o in stru m en talizacin del o tro ). L o s pintores religiosos,
de G iotto a Era A nglico, glorifican entonces el don de la pobreza
y el re p a rto en san M a rtn o san F ra n cisco de Ass. Y la Iglesia
cuenta entonces con tod o su pueblo co m o proveedor de batallones
de m rtires, tal cual podem os verlo, en C a rp a ccio , en las multitu
des de vrgenes p artidas al m edio del M a rtirio y fu n era l d e santa
rsula o en el M a rtirio d e los diez m il cristianos del m o n te Ararat,
una m ultiplicacin insensata y una dem ocratizacin perversa de la
cru cifixin de Jes s.69
Por o tro lado, es una vez ms un p opulacho -p e ro ah ora repe
lente, innoble y g ro te s c o - el que rod ea agresivam ente la sagrada
hum illacin de Jesu cristo en el cam in o de la C ru z. Aqu se e x p o
ne una plebe, un subpueblo, co m o fig u ra d e l d ia b lo : basta con
re co rd ar, p o r ejem plo, las cab ezas de pesadilla que pueblan cada
C risto co n la cru z a cuestas pintado por H ieronym us B osch .70 Esa
jaura pululante es, desde luego, la del pueblo judo que, de la Edad
M edia al R en acim ien to, p ro p o rcio n a un p arad igm a de todas las
m arginalidades sociales en cu a n to deben e star m arcadas por sig
nos distintivos, es decir, ex p u es ta s c o n vistas a su exclu si n fuera
-p e r o bajo la m ira d a - de tod a la buena sociedad.71 H abr que
esp erar el h um anism o de R em b ran d t p ara que la representacin
del pueblo (judo) frente al h om b re (C risto com o E c c e hom o)
ya no sea objeto de ese tipo de diabolizacin unilateral.72
Sucede que, en el n terin , el h um anism o habra de desplazar
11 0
todas las divisorias p olticas y m orales. Por una p a rte , la desgracia

religiosa deja su lugar a su equivalente profan o, que es la desviacin
social.73 En la tradicin m edieval y p o p u la r, escribe por ejemplo
R oger C h artier,
ios marginales, por as decirlo, 110 lo son. El pobre, imagen viva
de Cristo, tiene su rango y su funcin en la sociedad cristiana, as
com o la gente humilde percibe al mendigo com o uno de los suyos.
El discurso espiritual y la solidaridad popular coinciden en integrar
en un mundo pleno y cerrado a quienes no tienen nada. Pero en los
siglos X V I y X V II se desarrolla una mentalidad distinta que sirve
de base a los sueos y, luego, a la obra del encierro. Puestos ms
all de los lmites de la naturaleza, fuera del mundo civilizado de
la sociedad civil y religiosa, se asigna a los mendigos, verdaderos o
falsos, y a los pobres, mendigos o no, un lugar al m a rg e n /4
As, entre los siglos X V I y X V III la mendicidad se incluir suce
sivamente en las categ o ras polticas de la subvencin (teorizada
en el tra ta d o de Ju an Luis Vives D e s u b v e n tio n e p a u p e ru m ), la
prohibicin (com o en el caso de la ciudad de Brujas), la reclusin
(decidida en R om a durante el p ontificado de In ocen cio X II) o la
regularizacin (por el trab ajo ).75
En el o tro polo de esta co n fig u raci n se sit a, en el d iscu rso de
los h um anistas, la vuelta p o r sus fu e ro s d e la d esv ia ci n m ism a.
Un texto fundam ental p ara esta inversin p rofan a de los valores
-a n te rio r a los adm irables poem as de Fran ois V illon, an terior a
Rabelais y el E lo gio d e la locura de E r a s m o - es el M o m o de Len
B attista A lberti, com puesto hacia 1 4 4 7 . En l descubrim os un tono
poltico de e xtrao rd in a ria im pertinencia, un elogio de la p o b rez a
so b era n a que h ace olvidar el rig o r de los d o cto re s de la Iglesia,
pero tam bin el aristo cratism o con ceptu al de Platn o la sabidura
consensual de A ristteles.
H ab r que entender m s bien p o r el lado de D igenes, claro
est, el elogio d e la c o n d ic i n v a ga b u n d a com p u esto por A lber
ti en pleno perodo de m agn ificen cia cv ica, cu an d o los grandes
banqueros eran am os y m ecenas del R enacim ien to florentino. El
vagabundo, escribe irnicam en te A lberti,
se nutre del sudor y los desvelos de los otros, dedica su tiempo a
lo que le plazca, es libre de pedir y libre, tam bin, de decir no, y
111
tom a de todos, puesto que los pobres ofrecen espontneamente y

los ricos no se niegan. Es en verdad necesario hablar de su libertad,
de su total independencia? Libertad de rer, de acusar, de criticar,
de parlotear hasta el hartazgo con total impunidad. El hecho de
que los otros consideren humillante entablar una batalla de pala
bras con un vagabundo y estimen escandaloso levantar la mano
contra alguien ms dbil contribuye a otorgarle la posicin y la
jerarqua de un rey. Los vagabundos pueden hacer lo que quieran
y nadie censura ni sus palabras ni sus actos, y resulta que esto hace
las veces de aprobacin y respaldo de su realeza. Ni siquiera a los
reyes conceder un mayor disfrute de las riquezas: los teatros, los
prticos, todos los lugares pblicos les pertenecen,76
L a pobreza ya no se valora, en consecuencia, por su virtu d de
hum ildad, im agen de la hum illacin crstica, sino por su espacio
de libertad, aunque se lo asu m a de m anera parad jica. F ilo s fica
m ente, el m a rg e n se convierte entonces en m argen de libertad , es
decir, disposicin crtica y espacio de soberana. Por m s que C esare
R ipa, en su Ico n o lo g a , personifique la filosofa bajo los rasgos de
una mujer que se m uestra con el semblante de ser digna de g ran
honor y reverencia (n e lsem b la n te d esser d eg n a d ig r a n d 'b o n o r c ,
et riverenza) y vstidos de sutilsimo tejido, com puestos con ad m i
rable a r te (le su e veste so n o di sottilissim o filo, c o m p o s te c o n
m irabile a rtificio), no om ite poner en peligro su propia alegora
cuando se refiere a la au toridad , esta vez plebeya (della p le b e ),
de un verso de P etrarca que dice: Poverq, e n u d a , vai F ilo s o fa " J7
As va el h um anism o au tn tico, es decir, el hum anism o co m o filo
sofa exp erim en tal y a p e rtu ra de posibilidades im pensadas aun
en la esfera poltica. E s el hum anism o que valora - e n Brueghel y
H olbein, R abelais o U lrich von H u tten, en el siglo X V I - incluso
la icon ografa de N ad ie (N en io , N ie m a n d ).7S Es el hum anism o
que reivindica en el filsofo un destino hasta entonces reservado a
la desgracia de los judos o los gitanos: vagabundeo y p o b re z a .79
Es la decisin filosfica de observar al gnero hum ano en to d a la
amplitud de su realidad social, hasta los m rgenes de la m iseria y la
m endicidad: de all la em ergencia, tan to en Italia co m o en F ra n cia ,
en Flandes o en E sp a a, de una pintura bastante bien calificad a
de gnero b ajo (g e n e re b a sso ), en la que los sin nom b re, los sin
p arte, ocu p an de im proviso el prim er plano. Situacin que va des
de la com p ilacin g rab ad a p o r Giovanni A ntonio de Pauli hacia
i 12
F ig u ra 1.9. R e m b r a n d t van R i j a , M en d ig o d e p ie , h a c ia 1 6 2 9 . G r a b a
do sobre cobre . Pars, Biblioteca N a c io n a l de F r a n c i a , D e p a r t a m e n t o de
E s ta m p a s y de F o to g ra fa.
1 5 9 0 , titulada L e barbarie d el m o n d o , h asta el verism o viril de

A nnibale C a rra cci; desde los pobres diablos pintados p o r H ie
ronym us B osch o Brueghel h asta los m endigos dign ificados por
R em brandt (figura 19); desde la serie de los P o rd io sero s reunida
R e p a rto s de comunidades
113
por Jacq u es C allo t en veinticinco vietas individualizadas hasta

los pies d escalzo s ob servad os por los herm an os Le N ain y las
m odestas mujeres del pueblo ilum inadas co m o reinas por Georges
de La T ou r, sin olvidar a los ragazzi di vita en C aravaggio y los
desgraciados del pueblo bajo en V elzquez.80
Se com prende entonces que el asp ecto de los pueblos, devuelto
a su dim ensin p ro fa n a p o r el g ran viraje hum anista -q u e supo
ne de p or s un g ra n rod eo p or los valores polticos de la R om a
republicana y p or las referencias filosficas a los pensadores ms
im pertinentes de la tradicin : p reso crtico s, cnicos o m aterialistas
de la A n tig e d a d -, no poda dejar de aco m p a arse de un nuevo
rep arto de los valores de exp o sici n , una verdadera p ro fa n a ci n
entendida co m o m ovim iento m ediante el cu al lo que es sagrado
o religioso retorn a al uso y la propiedad de los hom bres.81 M ovi
m iento para que la im a gen d e los p u eb lo s entrelace cad a vez ms
ntim am ente los dos sentidos contenidos en la p alabrita d e , a la vez
com o genitivo objetivo y genitivo subjetivo. P ara que los pueblos,
en co n secu en cia, logren ser un p o co m enos esclavos de las condi
ciones de su exp osicin .
A V O Z EN CU EL L O
A p artir de aquel viraje profano ser pensable ver a los pueblos

expuestos a voz en cuello, y me refiero a verlos en sus movimientos
propios, sus alegras y sus dolores, sus condiciones de vida a menu
do al borde de la esclavitud. Antes de que Karl M a rx la analizara
desde los puntos de vista econ m ico y poltico, la pobreza urbana
habra de ser representada con detenim iento, en Inglaterra, por las
series iconogrficas de M arcellus de L aro o n a fines del siglo X V II,
y m s adelante p o r Ja co b A m igon i, Paul Sandby y, desde luego,
W illiam H o g a rth en el siglo X V I I I .82 D espus llega el m om ento
decisivo: Goya ser el pintor -e l grabador, el d ib ujante- ms radical,
ms riguroso, m s variado, m s conm ovedor de la figuracin de los
pueblos. C om en tarista docum ental y p o tico de la historia de su
tiem po, en carn a, m s all del hum anism o clsico, el viraje moderno
por antonom asia, en el pliegue e x a cto de la Ilustracin (cuando la
razn protesta con tra las injusticias del mundo) y el rom anticismo
(cuando los cuerpos protestan con la sinrazn com o ltima energa).
114
G oya es el pintor p o r excelen cia de los pueblos, to d a vez que

nada de lo que h a ce una so cied ad e scap a a su cu rio sid a d , a su
pasin p o r las m ultiplicidades. H ace el re tra to de sus allegados, de
los artistas, de sus com itentes, de los poderosos que lo buscan. Pero
tam bin da figura a todos los d em s, los sin p a rte , los sin nom bre:
nios y an cian os, mujeres de la vida, toreros a pie o a cab allo , b an
doleros en m ascarad o s, can tao res desdentados, floristas, verduleros
am b u lan tes, g u itarrista s ciegos, alb a iles, m endigos, co m a d re s,
m uchachas ap ostad as en balcones, titiriteros, locos fu riosos, curas
que han colgad o los h bitos, co cin ero s, e xo rcistas, soldados a la
d e riv a ... G oya lleva la escen a de g n e ro m s all de to d a la
tradicin pintoresquista y costu m b rista del siglo X V II I. M ira con
atencin c m o juegan los nios con los p erros, c m o luchan los
miserables co n tra el fro, c m o juega el pueblo en socied ad , c m o
se sumen los locos en un miedo p n ico, se desplom an los apestados
en el p atio del hospital, desfilan los flagelantes p o r los cam in o s de
peregrinaje, se d esarrollan una boda o un en tierro; c m o se fusila
a los pobres a q u em arro p a; c m o siegan y vendim ian los ca m p e
sinos, caen los obreros de los an d am io s, esquivan la co rn a d a los
toreros; c m o asesinan los bandoleros y violan los ca n a lla s; cm o
se divierten los ciu d ad anos, c m o b ailan , p asean , van a la feria,
se em briagan, ca n ta n , se estrem ecen de risa, juegan a las c a rta s ,
trepan por la cu ca a , se p rovocan en ruidosos altercad o s; c m o se
disputan los nios las ca sta a s, c m o se balancean en el colum pio,
saltan al ran go, andan en zancos o juegan a la gallina cieg a; c m o
el pueblo humilde se dobla bajo la ca rg a o grita intilm ente -p e r o
con libertad en el in stante de un c la m o r - su g ra n ira lib ertaria
(figuras 2 0 y 2 1 ) . 83
D urante esa p o ca, en la F ran cia revolu cion aria, se representa
de m anera alegrica E l triu n fo d el p u eb lo fra n cs, antes de hacerlo
pedazos.84 En 1 8 3 0 el pueblo vuelve a e x p o n e r su lucha en una
especie de alegora docum ental com puesta por Eugne D elacro ix
para L a L ib e rta d g u ia n d o al p u e b lo : icono republicano fundado
en un e x tra o rd in a rio trab ajo de o b serv aci n y m o n ta je .85 E s la
poca en que la figuracin del pueblo va a la p a r con la p o p u la
rizacin - l a rep rod u ccin en g ran e sca la , la d istrib u ci n - de las
imgenes; en que la m asa se co n v ierte e n p b lico , esto es, un cuerpo
poltico cap az de asu m ir o rech azar, en el m a rco de los Salones,
la representacin que de l se h a ce.86 E s tam bin la p oca en que
,[Fel
Figura 20. Francisco de Goya, El mozo de cuerda, 1812-1823. Dibuio r

tinta sobre papel. Pars, Museo del Louvre. Fotografa DR.
116
la desgracia de los pueblos, que C h a rco t y R ich er inten tarn an

n atu ralizar bajo la categora de d e fo rm id a d p ato l g ica, 87 se con
cibe com o un m al poltico, la m iseria que el hom bre es cap az de
im poner al hom bre, desde la errancia en la que viven desempleados
y subproletarios hasta el h o rro r de las condiciones de trab ajo al
que quedan librados los p ro letario s. 88
Se trata pues de la poca en que la pintura de la vida m od ern a
se piensa revolucionara, ta n to en sus relaciones extrn secas con la
historia com o en sus relaciones intrnsecas con el a rte: ta n to en su
m irada sobre el m ovim iento de los pueblos co m o en una reflexin
sobre los medios especficos de la ex p o sici n de estos, y de la suya
propia. Surge entonces una pintura de las b arricad as, co m o lo ha
m ostrado T. J. C lark .89 y en esas condiciones, el nom bre de C ourbet
podr ap arecer en 1 8 5 0 al pie de un cu ad ro que representa a los
picapedreros, as com o, en 1 8 7 1 , en el cen tro m ism o de un cartel
electoral de la C om u n a.90
Al in terp retar L o s p ic a p e d re ro s co m o una m e t fo ra de las
acciones de las m anos derecha e izquierda del p in to r-esp ectad o r
m ientras trabaja en una tela, y con sid erar, d m an era general, el
realism o de C ourbet com o una voluntad de c e rra r el cu ad ro sobre
el p in tor, M ichael Fried simplific notablem ente el problem a de las
relaciones entre la historia y el a rte, y e x tra v i p o r consiguiente el
de las relaciones entre los p u eb lo s y su e x p o s ic i n , 9J Por m s que
la autoab sorcin exigida por su cred o an tite a tra l busque una
justificacin en la crtica foucaultiana del p an p tico co m o visua
lidad coercitiva, es in cap az-d eb id o a su dogm atism o esttico unilateraIntente orientado hacia un co n cep to unificado de la pintura
m od ern a- de pensar la ex p o sici n poltica inherente al realism o
de C o u rb et, y tom ar en cuenta el pensam iento del afu era, inhe
rente, com o lo recuerda el propio F o u cau lt, a to d a o b ra de a r te .92
C on ello, ya no queda sino fan tasear con un rech azo casi total
del co n flicto en C o u rb et93 -u n a m an era de d esd ialectizar toda
im agen, a fo rtio ri toda im agen de la realidad s o c ia l- e ign orar que
toda historia poltica co n stru y e su escen a , su teatro de exposicin,
tal cu al lo han m ostrad o, p o r ejem plo, Philippe L a co u e -L a b a rth e ,
Jean -L u c N an cy o, ms recientem ente, Ludger S ch w arte.94
La relacin propuesta por M eyer Schapiro en 1 9 4 1 entre el gran
a rte de C ourbet y su afuera p opular -im a g in e ro y ca rica tu re sco ,
si no in gen u o- p arece m ucho m s fecunda: contribuye a exp licar
R e p a r t o s de c o m u n i d a d e s
Hofer. Fotografa DR.
117
118
c m o , en este a rtis ta , la co n cien cia de p erten ecer a una co m u

nidad, suscitada p o r la R evolucin de 1 8 4 8 , ap arece por prim era
vez en una p in tu ra m on u m en tal, con toda su riqueza alusiva, su
novedad esttica y tam bin, sin duda, sus lm ites h ist rico s.95 A
partir de all p odr com prenderse c m o se d esarrollan, por un lado,
el realism o c a rica tu re s c o de artista s co m o D au m ier y T oulouseLautrec, y por o tro , la observacin poetizada del pueblo en Edouard
M an et o E d g a r D egas, cu an d o los g esto s d e l p u e b lo , sus im genes
del cu erp o, sus frm ulas de p a tb o s, se conjuguen definitivamente
con las preocupaciones estticas del pintor de la vida m od ern a.96
UN H O M B R E LIBRE, SEA QUIEN FUERE,

ES MS BELLO QUE EL M R M O L
De la vida m o d e rn a - e n p a rtic u la r de la vida en P ars en

los tiempos de B a u d e la ire - se ha dicho que era, indisolublemente,
la era de las m u ltitu d es u rb a n a s.97 A p a rtir de la R evolucin
Fran cesa, los pueblos se exponen co m o m u ltitu d es activas y ya no
com o m asas ciegas, indistintas, fciles de som eter o entregadas al
pnico. Entre la ertica fusional que se desplaza y se dispersa por
doquier y la opresin fsica de la aglu tinacin ,98 el c u e rp o social
m anifiesta su podero y, m uchas veces, su inquietante e x tra e z a ,
en una fenom enologa que la G ran G uerra y sus secuelas polticas
no harn m s que e x a ce rb a r, desde Jam es E n so r hasta E rn st Lud
wig K irchner o G eorge G ro sz.99 M u ltitu d [foule] y locura [fo liej
se conjugan en ton ces, p ara bien o p ara m al, en un m undo cu ltu ral
que habra de ser testigo del en fren tam ien to de las van gu ard ias
artsticas con las gu erras y los fascism os, en una violenta exp o si
cin de los pueblos a c o m p a re c e r o d e s a p a rec e r alternativam ente,
desde la agitacin de las m ultitudes futu ristas hasta la inmovilidad
informe de L o s reh e n e s de F au trier. 100
A hora bien, los pueblos deben to m a r figu ra en el m ovim iento
cultural y p oltico fun dam ental que unas pginas atrs califiqu
de m ovim iento de p ro fan aci n o p rofan izacin, y que no puede
no estar acom p a ad o de la voluntad, el a cto de to m a r la pala bra .
Jules M ich elet fue uno de los p rim eros grandes historiad ores en
com prender que no se poda entender nada del mundo sin en trar
en la profundidad de los pueblos: public pues, en 1.846, una obra
119
titulada E l p u e b lo , en la cu al intenta co n ta r el g ran m ovim iento

d ialctico de la servidum bre al o d io y de este a la v erd ad e
ra lib ertad , que quiso d enom in ar em an cip acin p o r el a m o r ,
sentim iento que va desde la am istad brindada a los sem ejantes
inm ediatos h asta el m s grande am or por la p atria: [El pueblo]
soy yo y es usted, mi am igo, si puedo decirlo as. [...] L o que tengo
en este m undo [...] lo deposito en el a lta r de la g ran A m istad . 101
Al m ism o tiem po, M ichelet constataba, con un sentim iento de
im potencia m elanclica, que su libro no haba logrado d ev o lv er la
palabra al pueblo, cuya historia l contaba, no obstante, y describa
casi su intim idad: N ac pueblo, llevaba al pueblo en el c o ra z n ...
Pude, en [1 8 ]4 6 , enunciar el derecho del pueblo ms de lo que nunca
se h iciera... Pero su lengua, su lengua me era inaccesible. N o pude
hacerlo h ablar.102 Qu habra sido necesario hacer, entonces, frente
a esta dificultad de lenguaje? E ran posibles dos form as de co m p ro
miso estilstico, no excluyentes una de otra. La prim era es la actitud
docum ental, que consiste en citar, hacer resonar la palabra ob rera
que Alain Faure y Jacques Rancire antologizaron para el perodo
que en Fran cia se extiende de 1 8 3 0 a 1 8 5 1 .103 La segunda actitud
es lrica cuando se aventura a inventar una potica del pueblo: es la
opcin adoptada por V ictor H ugo, cuya fuerza habra de consistir no
simplemente en p oetizar la poltica, sino, a decir verdad, en politizar
su po esa, porque L o s m iserables, una vez publicado y am pliam ente
difundido, se convertira en algo parecido a un objeto poltico con
todas las de la ley, una palabra ahora asumida por el pueblo m ucho
ms all de la m era poblacin de lectores concretos (as, G avroche o
C osette, ms all de los nombres de personajes de ficcin, term inaron
por ser verdaderos tipos sociales).
Tal sera la esencial funcin poltica del lirismo potico: inventar
una belleza d el p u eb lo en la cual los pueblos, en algn m om en to,
d ecid irn - o n o - reco n o cerse. Eso es lo que p asa, p o r ejem plo,
cuando V icto r H ugo describe el nacimiento de un m otn en la calle,
co m o una sublim e tem pestad que d esencaden ara los elem entos
csm icos:
N ada es ms extraordinario que los primeros escarceos de un
motn. Todo estalla a la vez y por doquier. Estaba previsto? S.
Estaba preparado? N o. De dnde sale? De las piedras de las
calles. De dnde cae? De las nubes. Aqu, la insurreccin tiene el
120
carcter de un complot; all, de una improvisacin. El primero en

llegar se apodera de una corriente de la multitud y la lleva donde
quiere. Comienzo lleno de espanto, con el que se mezcla una especie
de colosal alegra. Clamoreos, en un principio: las tiendas cierran,
los tenderetes de los vendedores desaparecen; despus, disparos
aislados; gente que huye; cu latazos que dan con tra las puertas
cocheras; en los patios de las casas se oye rer a las domsticas.
[...] Todo lo que referimos aqu lenta y sucesivamente suceda a
un tiempo en todos los puntos de la ciudad, en medio de un vasto
tumulto, com o una multitud de relmpagos en un solo trueno.104
Tam bin es eso lo que se ob serva en B au d elaire. D u ran te la
Revolucin de 1 8 4 8 -e l 2 4 de febrero al an o ch ecer, p ara ser preci
s o s -, el pintor Jules Buisson encuentra en el cru ce de Buci al poeta
lrico, fusil en m ano y gritan d o co m o una can tin ela: H ay que
fusilar al general A upick!. A lgunos das m s ta rd e , entre el 2 7
de febrero y el 2 de m arzo , Baudelaire en treg ar varios te x to s a la
efm era hoja L e Salut p u b lic, donde C o u rb et, ppr su p a rte , graba
una vieta ilustrativa. 105 Uno de esos breves te x to s se titu la La
beaut du peuple:
1
Desde hace tres das la belleza fsica de la poblacin de Pars
es admirable. Los desvelos y el cansancio debilitan los cuerpos,,
pero el sentimiento de los derechos reconquistados los enderezan
y hacen ir a todos con la cabeza alta. El entusiasmo y el orgullo
republicano iluminan las fisonomas. Q ueran, los infam es, for
m ar a la burguesa a su imagen -p u ro estm ago y puro vientre-,
m ientras que el Pueblo gema de ham bre. Pueblo y burguesa
han sacudido del cuerpo de Fran cia esa chusm a de corrupcin
e inm oralidad! Quien quiera ver hombres bellos, hombres de
seis pies, que venga a Francia! Un hombre libre, sea quien fuere,
es ms bello que el m rm ol, y no hay enano que no valga por
un gigante cuando lleva la frente alta y abriga en el corazn sus
derechos de ciudadano.106
En 1855 Baudelaire traducir El hom bre de la m ultitud, de
E d gar A lian Poe.107 y cuando en 1 8 5 7 y 1 8 6 1 ap arezcan L a s flores
d el m al, el lector p odr descubrir, en un poem a escrito algunos aos
antes, la rim a m oderna por excelencia, que ya no tem e asociar, ante
el cuerpo fam lico de una m endiga en la calle, la p alab ra belleza
con la palabra p o b rez a :
121
Blanche filie aux cheveux roux,

Dont la robe p ar ses trous
Laisse voir la pauvret
Et la beaut.
[]
Va done, sans autre ornement
Parfum , perles, diam ant,
Que ta maigre nudit
O ma beaut!
[Pelirroja y blanca nia
Cuya harapienta basquia
Permite ver tu pobreza
Y tu belleza.
.
Ve, pues, sin otro ornam ento,
D iam ante, perlas, ungento,
Que tu magra donosura!
Oh mi herm osura!]108
C a n ta r el silencio y la pena de los sin n om b re, devolver a la
miseria su verdadera belleza, p oner en alto la voz del p ueb lob ajo:
tal ser, en lo sucesivo, la vo caci n lrica de Baudelaire en poem as
com o L as viejecillas, L o s ciegos, El vino de los traperos, La
m uerte de los p obres, L as m ultitudes, El viejo saltim banqui,
El juguete del p o b re e incluso L o s ojos de los p o b res. . . 109
W alter B en jam in , co m o es sab id o, co m e n t de m an era notable
los objetivos p oticos y polticos de ese lirism o en el apogeo del
capitalism o.110 Bien lejos del hum anism o hum anitario con el que
Victor H ugo segua com p rom etid o, Baudelaire ser el poeta de una
m odernidad sin respiro, sin esp eran za, sin p ro g reso :111 el p o eta de
la crueldad m od ern a, p o d ram o s decir. Pero tam bin el p oeta - y el
analista p o ltic o - del valor d e ex p o s ic i n que los pueblos m od er
nos han decidido asu m ir: sea co m o m a sa s esp ecta d o ra s, a travs
del tipo del fla n eu r, el espacio de los pasajes y los p an oram as, el
tiempo del n o ctm b u lo , el circo o la p rostitu cin , sea com o m asas
sublevadas, a travs del tipo bohem io o la inclinacin al m o tn . 1 12
Se inaugura aqu tod a una relacin de la poesa m oderna con
la ciudad co m o espacio p o ltico , que se p ro lo n g ar en obras del
siglo X X co m o Z o n a de Apollinaire o N a d ja de Andr B reton.1 13
122
E n tre ta n to , G rard de N e rv a l se h ab ra de in sp irar en las Tres

G loriosas p ara co m p o n er su poem a sobre la belleza del pueblo:
Trop longtemps on na vu dans lhistoire
Pour luvre des sujets que des rois admirs.
Les arts ddaignaient une glose
Qui navait pas dhabits dors;
[]
Les habits dchirs du peuple et son langage

Faisaient rougir la muse et souillaient le pinceau:
Combien ce prjug sefface!
Nos avons vu le peuple et la cour face face:
Elle, am eutant encore ses rouges bataillons;
Lui, sous leur feu cruel, m archant aux Tuileries;
Elle, tremblante et vile avec ses broderies:
Lui, sublime avec ses haillons!
[Demasiado tiempo solo vimos en la historia
Por obra de sbditos, reyes admirados.
Desdeaban las artes una glosa
Donde no hubiera hbitos dorados;
[-]
Los vestidos andrajosos del pueblo y su lenguaje
Ruborizaban a la musa y m anchaban el pincel:
Tanto ese prejuicio se ha borrado!
Hemos visto al pueblo y la corte frente a frente:
Ella, am otinando an sus rojos batallones;
El, bajo su fuego cruel, con las Tuberas por destino;
Ella, trmula y vil con sus bordados:
Sublime l, con sus harapos!] 114
R im baud, en 1 8 7 1 , aju star p o r fin su trab ajo de vidente a
la muy p r xim a m uerte de los trab ajad o res de la C o m u n a . 115 y
can tar a Pars en la insurreccin co m o en una o rg a g racias a
la cu al la ciudad, finalm ente, se repuebla :
Lorage t a sacre suprme posie;
Limmense remuement des forces te secourt;
Ton uvre bout, la m ort gronde, Cit choisie!
Amasse les strideurs au c ur du clairon sourd.
123
Le Pote prendra le sanglot des Infmes,

La haine des Forats, la Clameur des maudits;
E t ses rayons dam our flagelleront les Femmes.
Ses strophes'bondiront, voil! voil! bandits!
[La tormenta te ha consagrado suprema poesa;
La inmensa convulsion de las fuerzas te socorre;
Tu obra hierve, la muerte truena, Ciudad elegida!
Acumula los estridores en el corazn del clarn sordo.
El Poeta har suyo el sollozo del Infame,
El odio del Forzado, el Clamor del maldito;
Y sus rayos de am or flagelarn a las Mujeres.
Sus estrofas brincarn, ah, ah, bandidos!]116
GESTO S SO BR EV IV IEN TES, CU ERPOS POLTICOS
Y resu lta as que la p o ltica exige que se la con sid ere p o ti

cam en te, es d ecir, en el despliegue de sus fo rm as, aunque sean
m iserab les. 117 A s es co m o la poesa se politiza: al in v en ta r tanto en el sentido artstico com o en el sentido arq u eolgico, que
es el de la excav aci n , el redescubrim iento de elem entos objetivos
inadvertidos, olvidados, sep u ltad o s- la belleza d e los p u eb lo s. El
hecho de que en el siglo X X la poesa su rrealista, que p arece la
ms extrav ag an te, la m s lrica, la m s libremente ajustada a las
profundidades psquicas, haya encontrado en la fotografa el medio
fundam ental de su m irada sobre el mundo -c o m o lo m ostr W alter
Benjam n en el reco rrid o que une la objetividad top o g rfica segn
Atget co n la ero tizaci n de los trayectos urbanos segn B ret n - 1 18
nos indica con clarid ad suficiente la inanidad de un debate esttico
que q uerra, a tod a c o s ta , oponer poesa y verdad o bien el estilo
y el d o cu m en to . .
Ya no basta pues co n co n sta ta r que la figuracin de los pueblos
fue to m ad a a su ca rg o , co n am or y precisin, p o r la fo to g rafa
h u m anista de la p o sg u e rra . 119 De aqu en ms es m enester re c o
nocer la p a r a d o ja -l a aparente p a ra d o ja - de una larga duracin y
una p ertu rb ad ora'co n tin u id ad entre el lirism o baudelairiano y la
observacin fo to g r fica desarrollad a entre las dos gu erras m un
diales, ta n to en lo que se da en llam ar estilo d o cu m en tal co m o
124
en las experim entaciones form ales m s radicales de la vanguardia

eu rop ea. 120 Es com o si la vagabunda fotografiad a p o r Germaine
Krull en 1933 le tornara la palabra a la m endiga pelirroja de Bau
delaire; y co m o si la c a rro a in fam e ca n ta d a por el p o e ta 121
en con trara su en carn acin visual en las fo to g rafas de Eli L o tar
para el artcu lo A b atto ir [ M a ta d e ro ! de la revista D o cu m en ts
en 192.9.122
.
R ecordem os, por otra p arte, que Lszl M oh oly-N agy, ese gran
experim entador de procedim ientos visuales, invent, en un aspecto
que lo acerca a Dziga Vertov y algunos o tro s, un m od o inaudito
de abordaje form al de la g ran ciudad -p ie n so , desde luego, en el
guin en tipofoto de D ynam yk der G ro ss-S tad t, en los aos
1 9 2 1 -1 9 2 2 - , a la vez que se revelaba co m o el m s sensible y per
tu rb ad or de los h u m an istas en su abordaje flm ico del pueblo
bajo en M arsella o de los gitanos en Berln. 123 Es sin duda legtimo
considerar las tcnicas de la fotografa y el cine desde la perspectiva
de la grab acin y del presente cap tad o p o r los ap arato s: p o r eso
podem os m irar a los pueblos filmados y las muchedumbres fotogra
fiadas124 com o encuadres aptos p ara co n sta ta r u n p re se n te visible.
Pero tam bin hay que reco n o cer que la c m a ra fo to g rfica o
cin em atogrfica puede utilizarse co m o un a p a ra to p ara ex ca v a r
en el espesor del tiem po y, p o r ello, ca n ce la r u n im p en sa d o del
presente', un simple trasto rn o en la cr n ica visible, un sntom a, un
gesto an acrn ico, una configuracin superviviente, un recuerdo que
pasa y form a una constelacin, una novedad que se arrem olin a y
surge -m ovim ien to de la U rsp ru n g - ; en una p alab ra, to d o lo que
W alter Benjam n, en su Pequea historia de la fo to g rafa , quiso
designar m ediante la exp resin in con scien te v isu al.123 E n un
acontecim iento crtico de esas ca ra cte rstica s, d irectam en te sobre
la im agen y su m ateria, sobre la figura y s u ;p re se n ta ci n , una
p o tica d e l tiem p o - o , m ejor, de los tiem p o s, en tre la z a d o s, en
c o n f lic to - es cap az de p ro d u cir sus efectos de an am n esis en la
poltica del p resen te.
;
En esas condiciones, no es de sorp ren d er pie A by W a rb u rg ,
el gran pensador de las im genes co m o vehculos co rp o rales del
tiem po -elab o rad o todo esto a travs de los con ceptos cruciales de
supervivencia (N acb leb en ) y de frm ulas de p a th o s (P athosfo r m e ln )- , haya sido, para term in ar, el inventor de una ico n o lo ga
poltica cuyo alcan ce no ca p ta ro n en su totalid ad sus discpulos
125
inm ediatos, con la excep cin de E d g a r W in d . 126 Simplificada de

manera abusiva en lo que se denom ina sociologa del a rte , esta
con cepcin de las relacion es en tre im genes e h istoria haca de
las p rim eras los d in a m o g ra m a s de la segunda y no su reflejo
ico n o grfico, y por ese co n d u cto W arb u rg con sid erab a la disci
plina histrica co m o una actividad m s e stru ctu ra l que n arrativa,
menos relato de los aco n tecim ien to s que verd ad era sism ografa
del tie m p o .127
E ntre gu erra y locu ra -lo c u r a intrnseca de la guerra y locura
que la gu erra desencaden en l- , Aby W arb u rg habra de escru tar
ante tod o las convulsiones de la R eform a p rotestante a travs de la
mezcla de elementos heterogneos, racionalism o y m itologa que,
en esa p o ca, caracterizab a las im genes de propaganda religiosa,
sobre tod o en las m o n stru o sas com p osiciones g rab ad as de Joh n
W olf, Papa asn o o Fraile v a ca .128 Fue all, ejem plarm ente, donde
W arb u rg habra de ob servar la g ran psicom aquia occidental -s u
esquizofrenia, co m o l d e c a - en la cu al luchan el O scu ro con
las L u ces, los m o nstra con los astra, y donde se define tod o lo que
llam aba tragedia de la cu ltu ra . El hecho de que este estudio, tan'
febril co m o eru d ito, se haya llevado a ca b o en tre el an un cio de
los millones de m uertos en la guerra de trin cheras y las violentas
crisis psquicas que agitab an a su a u to r129 nos p ro p o rcio n a una
indicacin de m todo, aunque sea p arad jico: W arb u rg intentaba
com prender - o responder a - la poltica d el p re s e n te m ediante una
ico n o lo ga d el tiem p o , un abordaje de la h istoria cuyos prism as y
cristales ofreceran im genes y sntom as.
C osa que se d estaca con tod a claridad en el ltim o proyecto de
su vid a, ese fascinante atlas de im genes (B ilderatlas) titulado
M n e m o s y n e, donde intent una inestable sntesis de sus concepcio
nes -d e sus inquietudes filosficas, deberam os d e c ir- sobre la tra
gedia de la cu ltu ra . Se tra ta de un g ran m ontaje constantem ente
en o b ra, siempre por rehacer y siempre deshecho, donde W arburg
recogi un m illar de im genes de su fototeca p ara hacerlas entre
c h o ca r, responderse, in terpretarse, profetizarse unas a o tras. Casi
en el m ism o m om ento en que W alter Benjam n focalizaba toda su
con cepcin m aterialista de la historicidad alrededor del concepto
de im agen d ia l ctica (d ia lek tisch es B ild ), W arb u rg propona,
al hojear las lm inas de su atlas, una visin igualm ente dialctica
- n o menos ten sa, no menos con flictiva e irreductible a sntesis o
126
Figura 2 2 . A by W a r b u r g , A tlas M n em o sy n e , 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L m i n a 5 6 ,
detalle. Foto g rafas m o n ta d as sobre una p antalla de tela negra. Fo to g ra fa
T h e W a r b u r g Institu te, L ondres.
reconciliacin a lg u n a s - de la historia poltica y cu ltu ral expuesta

al prism a de las im genes.
A h o ra bien, son siempre los cuerpos hum anos los que, por sus
gestos m ism os y sus sntom as, asum en esa d ialctica del tiem po.
C ontra todo el cu lto de la novedad en cu an to m odelo de las evolu
ciones, co n tra todo el cu lto de la tabla rasa en cu an to m odelo de
las revoluciones, Aby W arb u rg p ro ced a, p ara estu d iar la historia
de los pueblos, a un nuevo m ontaje a n a cr n ico de sus crisis, sus
gestualidades, sus m odos de exp osicin . H ay que entender enton
ces que los p u eb lo s so n so b rev iv ien tes en dos sentidos diferentes,
pero sin duda com p lem entarios: sobreviven p o r su s o b rev id a , es
decir, su plasticid ad, su cap acid ad de resistir a las destrucciones
que los am en azan a perp etu id ad ; pero tam bin sobreviven p o r sus
superviv encias que constituyen, por as decirlo, la fuerza intrnseca
127
Fig ura 2 3 . A b y W a r b u r g , A tlas M u em osy n e, 1 9 2 7 - 1 9 2 9 . L m i n a 7 9 ,

detalle. F o to g ra fa s m o n ta d a s sobre una pantalla de tela negra. F o to g r a fa
Th e W a r b u r g Institu te, L o n d r e s.
-m a te ria l y c o r p o r a l- de sil m em oria. E ntre estas dos acepciones

de la su perviven cia se en cu en tra tal vez el sentido ltim o de la
antropologa p oltica esbozada por Aby W arb u rg en su g ra n atlas
de im genes.
La lm ina 5 6 , por ejemplo (figura 2 2 ), nos m uestra los pueblos
de la T ierra co m o innum erables cuerpos aglutinados, en bandos
y m ovim ientos. E stam o s aqu en un rgim en teolgico p o ltico de
la im agen, y tod o sucede, p o r lo tan to, entre prom esa de gloria y
experiencia de la hum illacin: de all la apoteosis de Augusto, arriba
a la izquierda, no lejos de la representacin hecha por Filippino
Lippi de un m artirio particularm ente cruel, una crucifixin com pli
cada p o r algo p arecid o a un d escuartizam iento del cu erp o ; de all
la ten si n representada justo al lado bajo la form a de la ten ta ci n
de san A n ton io segn M a rtin Schongauer. Ese rgimen de tensin
128
es tam bin - e s sobre t o d o - el del P araso y el Infierno: de all las

visiones celestiales, pero asim ism o el fan tstico caos inventado por
M iguel ngel en los m u ros de la C apilla S ixtin a. U na C a d a de
F a et n , dibujo del m ism o M iguel ngel, com pleta esta d ialctica
del vuelo y la precipitacin c a ta s tr fic a . En trm in o s fo rm ales,
precism oslo, W arburg reflexionaba p or entonces sobre la funcin
de las paredes y las bvedas en algunos edificios ideolgicos tan
poderosos com o puede serlo el V atican o: p aredes y bvedas que
destacan el lugar del poder a la vez que sugieren - e n el m ontaje y
la sensacin de desorden inventados, co n tra cualquier exp ectativ a,
por Miguel n g ella p o sib ilid a d apocalptica de su d erru m b e.130
Tras algunas lminas sobre la dialctica deliriu nfo y la m asacre,
las cosm ologas y las cad as, el pathos b a rro co y el a rte oficial, la
m aternidad y la evisceracin, tras la recu p eracin de to d o s estos
tem as por el artista hum ano dem asiado h um ano p o r a n to n o m a
sia a juicio de W arburg, a saber, R em brandt, eliespectador del atlas
se ve abruptam ente en m edio de vigorosos an acro n ism o s donde
coh abitan , en la lm ina 7 7 , L a s m a sa cres d e Q u o s , estam pillas
p ostales, m onedas an tigu as y fotos d ep o rtiv as. D espus, en las
lm inas 7 8 y 7 9 , las ltimas del atlas, una serie entera dedicada al
C on cord ato de 1 9 2 9 -M u sso lin i y Po X I reunidos en los fastos
del p o d e r-, pero tam bin un fresco de R afael sobre el m otivo de la
eucarista, xilografas antisem itas, algunos recortes del H a m b u rg e r
F rem d en bla tt y la representacin m edieval de la E speran za -o b r a
de G io tto , en este c a s o - que W alter B en jam n , p o r su p a rte , se
haba com placido, significativam ente, en co m e n ta r (figura 2 3 ) .131
Qu entender de estos an acron ism os, estos m ontajes, co m o no
sea que los p u eb lo s del in fiern o , vigorosam ente puestos en escena
por M iguel ngel (figura 2 2 ), ceden ah o ra su lugar a un in fiern o
d e los p u eb lo s que el d esarrollo del fascism o en E u ro p a (figura 2 3)
-p e ro tam bin, en la visin que de l tena W a rb u rg , del bolchevis
mo en R u sia - habra de co n cre ta r de la m an era m s terrible? En
el m om ento en que el viejo iconlogo engrapaba las ltim as fotos
del C on cord ato en las pantallas negras de su atlas, en 1 9 2 9 , haca
ya cu atro aos que M ein K a m p f [M vida] se venda en las libre
ras de H am burgo. En 1 9 3 3 , la K ulturw issenschaftliche Bibliothek
del Instituto W arb u rg tuvo que ser traslad ada clan destinam ente a
Lon d res, en el mom ento m ism o en que los nazis co n v o cab an a su
auto de fe.132 C o m o si se verificara ya lo que Benjam n escribira
R e p arto s de comunidades
129
en 1 9 4 0 , o sea, cu an d o el enem igo no term inafba] de triu nfar:

prim ero, que la obra del historiad or es poltica en cuanto consiste
en ap oderarse de un recuerdo tal co m o este surge en el instante
del peligro, y segundo, que ese m ism o an acron ism o -e s e encuen
tro del presente y la m e m o ria - es el nico cap az de producir una
chispa de esp eran za, p ara h acer, de alguna m an era, la luz sobre
- y c o n tr a - los tiem pos de o scu rid ad que, m s que nunca, am e
nazan a los pueblos. 13-1
NOTAS
1. Cf. en especial Siegfried K racauer, Lornement de la masse

(1 9 2 7 ), en L e Voyage et la danse. Figures de ville et unes de films,
traduccin de S. Cornille, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1 9 9 6 , pp. 6 9 -8 0 [trad. cast.: El ornam ento de la masa, en
El ornam ento de la m asa, vol. 1, La fotografa y otros ensayos, B ar
celona, Gedisa, 2 0 0 9 ]; Theodor W. Adorno, Critique de la culture
et socit (1949), en Prism es. C ritique de la culture et socit, tra -
duccin de G. y R . Rochlitz, Paris, Payot, 1 9 8 6 , pp. 7-26 [trad. cast.:
La crtica de la cultura y la sociedad, en Prismas. La crtica de la
cultura y la so cied a d , B arcelo n a, Ariel, 1 9 6 2 ], y Guy Debord, La
Socit du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1 9 6 7 (reedicin, Paris,
Gallimard, 19 9 2 ) [trad. cast.: La sociedad del espectculo, Valencia,
Pre-Textos, 2 0 0 0 ]. H asta, recientemente, Alain Brosst, L e G rand
dgot culturel, Paris, Seuil, 2 0 0 8 .
2. Georges Bataille, Lquivoque de la culture (1956), en uvres
co m p ltes, vol. 1 2 , op. cit., p. 4 3 7 [trad. ca st.: El equvoco de la
cultura, en La literatura com o lujo, M adrid, Versal, 1993].
3. Ibid.
4. Ib id ., p. 4 4 6 .
5. Georges Bataille, La Part m audite, III. La Souverainet (195319 56), en uvres com pltes, vol. 8 , Paris, G allim ard, 1 9 7 6 , p. 439
[trad. cast. parcial: L o que entiendo p o r soberana, Barcelona, Paids/
ICE de la Universidad Autnoma de Barcelona, 1 9 9 6 ].
6 . G. Bataille, Lquivoque de la culture, op. cit., p. 4 4 4 .
7. Ibid.
8 . Ibid.
9. Ibid., p. 4 4 3 .
10. Ibid., p. 4 4 5 .
130
Pueblos e xp u e stos, pueblos figurantes
11. Ib id., p. 4 4 0 .
12. Ib id ., p. 4 4 4 .
13. Ib id ., p. 4 4 2 .
14. Ib id., pp. 4 3 8 -4 3 9 .
15. Georges Bataille, propos de P our qui sonne le glas dErnest
Hemingway (1 9 4 5 ), en uvres com pltes, vol. 11, Paris, Gallimard,
1 9 8 8 , pp. 2 5 -2 6 (texto incompleto. El texto ntegro se presenta en
Michel Surya [cornp.], G eorges Bataille. Une libert souveraine, Paris
y Orlans, Fourbis/Ville dO rlans, 1 9 97 , pp. 4 1 -4 7 [trad. cast.: A
propsito de Por qu in doblan las cam panas de Ernest Hem ingway,
en Una libertad soberana, Buenos Aires, Paradiso, 2 0 0 7 J); G oya
(1948), en ibid., pp. 3 0 9 -3 1 1 , y Luvre de Goya et la lutte des clas
ses (1949), en ibid., pp. 5 5 0 -5 5 3 .
16. La expresin ternura de E stado ha sido teorizada por Pierre
Legcndic, Jo u ir du pouvoir. Trait d e la bureaucratie patriote, Paris,
ditions de M inuit, 1 9 7 6 , pp. 13 1 -2 0 9 .
17. G. Bataille, Lquivoque de la culture, op. cit., p. 4 5 0 .
18. Siegfried K racau er, Les actu alits cin m atograp hiqu es
(1931), en L e Voyage et la d a n s e ..., op. cit., p. 126.
19. Ese es el punto de vista que, en el plano filosfico, construye
por ejemplo M yriam Revault dAllonnes, L e D p rissem ent de la poli
tique: gnalogie d un lieu co m m u n , Paris, Aubier, 1 9 9 9 (reedicin,
Paris, Flam m arion, 2 0 0 1 ).
2 0 . Cf. Prosper-O livier Lissagaray, H istoire de la C o m m u n e de
1871 (1876) (1 9 9 0 ), Paris, La Dcouverte, 1 9 9 6 , pp. 3 0 7 -3 8 3 [trad.
cast.: Historia de la C o m u n a de 1 8 7 1 , M adrid, A ntiach, 1 9 7 0 ], y
Jean B ruhat, Jean D autry y mile Tersen (com ps.), La C o m m u n e
de 1 8 7 1 , Paris, ditions Sociales, 1 9 7 0 , pp. 2 5 5 -2 9 7 . Cf. asimismo
Christine Lapostolle, De la barricade la ruine, La R echerche p h o
tographique, 6, 1 9 8 9 , p. 2 4 : La enum eracin interminable de los
muertos que habra podido llevar a cabo la fotografa, com o lo hizo
con las ruinas, dej su lugar a una imagen casi nica: la de los doce
comuneros numerados en sus atades abiertos y dispuestos com o para
la parodia m acabra de una fotografa de grupo; esta fotografa no es
exactam ente la nica en m ostrar muertos de la Com una, pero con el
tiempo cobr el valor de un verdadero smbolo de las masacres de la
Semana Sangrienta.
21. R oberto Esposito, Com m im itas. O rigine et destin de la co m
m unaut, traduccin de N . Le Lirzin, Paris, PUF, 2 0 0 0 , p. 18 [trad.
cast.: C om m unitas. O rigen y destino d e la co m unidad, Buenos Aires,
A m orrortu, 2 0 0 3 ].
131
2 2 . M aurice Blnchot, La C om m unaut inavouable, Paris, di

tions de M inuit, 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. cast.: La co m u n id a d inconfesable,
M adrid, Arena Libros, 2 0 0 2 ],
2 3 . Ib id ., pp. 9 y 54.
2 4 . Ib id ., pp. 15-17.
2 5 . Ib id ., p. 18.
2 6 . Ib id ., p. 56.
27. Jean -L u c N ancy, L e Partage des voix, Paris, Galile, 1 9 8 2 , p.
90 [trad. cast.: La particin de las voces, M adrid, Avarigami, 2 0 1 3 ].
2 8 . Ibid.
i
2 9. Ib id ., p. 85.
3 0 . Ib id ., p. 83..
31. Jean-Luc N ancy, La C om m unaut ds uvre (1 9 8 6 ), edicin
revisada y aum entada, Paris, Christian Bourgois, 1 9 9 0 , p. 3 5 [trad.
cast.: La com u nidad desobrada, M adrid, Arena Libros, 2 0 0 1 ].
3 2 . Ib id ., pp. 4 3 , 2 2 1 -2 2 2 , etc.
3 3. Ib id ., p. 2 2 5 .
3 4 . Ib id ., p. 6 8 .
35. Ib id ., p . 207.
3 6 . Ib id ., p. 2 3 0 . La nica discrepancia que podra sealar con res
pecto a estas elaboraciones de Jean-Luc Nancy concierne a su frmula
del desobramiento: La comunidad, dice, no puede participar del
dominio de la o b ra {ibid., p. 78). Lo cual lo obliga a separar a los
artistas del com n y, por ende, la esttica de la poltica: Dejar de
lado la comunidad segn el artista {ibid., p. 89).
37. Jean -L u c N ancy, E tre singulier pluriel, Paris, Galile, 1 9 9 6 ,
pp. 6 1 -6 7 y 117-123 [trad. cast.: Ser singular plural, M adrid, Arena
Libros, 2 0 0 6 ].
38. Ib id ., p. 23.
39. Ib id ., p. 12.
4 0 . Ib id ., pp. 80 y 8 3 -8 4 .
41. Ib id ., pp. 48 y 50.
4 2 . Ib id ., p. 51.
4 3. Jean -L u c N ancy, C u m (2 0 0 0 ), en La Pense d ro b e, Paris,
Galile, 2 0 0 1 , p. 118.
4 4 . Ib id ., pp. 118-121.
45. Jean -L u c N ancy, La C om m u n a u t a ffronte, Paris, Galile,
2 0 0 1 , pp. 4 3 -4 7 [trd. cast.: La com unidad enfrentada, Buenos Aires,
La C ebra, 2 0 0 7 ], ;
4 6 . C om o muchas de esas imgenes atpicas que sobrecogieron a
sus contemporneos y fundaron una tradicin iconogrfica, la foto
1.32
grafa de los fusilados suscit muchas resistencias y dudas. Cf. Ber

trand Tillier, La C om m une de Paris, rvolution sans im ages? Politique
et reprsentation dans la France rpublicaine (1 8 7 1 -1 9 1 4 ), Seyssel,
Champ Vallon, 2 0 0 4 , p. 6 6 : [La imagen] se impuso con rapidez
en el imaginario colectivo com o emblema del perodo e icono de la
mitologa comunera. Se dijo que esta fotografa se haba tom ado por
orden de las tropas de Versalles durante la Semana Sangrienta o en
los das posteriores. Pero nada permite con firm ar esta suposicin.
En cam bio, la imagen es sim ilar a otras fotografas realizadas por
este fotgrafo luego del 19 de enero de 1871, y que m uestran, tendi
dos en cajones abiertos y numerados, cuerpos de guardias nacionales
muertos en la muy sangrienta batalla de Buzenval. Es verosmil, por
tanto, que los cuerpos de los comuneros no sean tales. Esta puesta
en duda radicaliza un cuestiona miento ya planteado en Quentin Bajac
(comp.), La C om m une photographie, Pars, Muse dOrsay/Editions
de la Runion des muses nationaux, 2 0 0 0 , pp. 1 1 2 -1 1 3 . Ahora bien,
basta con com parar las dos imgenes (ibid ., pp. 7 0 -7 1 ) para ver que
los soldados cados en Buzenval han sido fotografiados, incluso en la
muerte, com o tropa y no com o comunidad: desvestidos previamente,
todos estn cubiertos de sudarios similares, cm o si se tratara de sus
nuevos uniformes. Los muertos de la Com una, fen cambio, tienen suda
rios improvisados y, en algunos casos, conservan sus trajes de paisano.
47. As lo sostena, con mucho acierto , Cornlius Castoriadis,
L Institution imaginaire de la socit (1975), Paris, Seuil, 1 9 9 9 , pp.
7-8 y 2 7 2 -2 9 5 [trad. cast.: La institucin im aginaria d e la sociedad,
dos volmenes, Barcelona, Tusquets, 1 9 8 3 -1 9 8 9 ).
4 8 . Georges Bataille, Figure humaine (1 9 2 9 ), en uvres co m
pltes, vol. 1, op. cit., pp. 1 8 1-1 8 5 [trad. ca st.: Figura hum ana,
en La conjuracin s a g ra d a ..., op. cit.]. Cf. G. Didi-H uberm an, La
R essem blance in fo rm e..., op. cit., pp. 3 6 -1 6 4 .
49. Jacques R ancire, L a M sen ten te.P o litiq u e et philosophie,
Paris, Galile, 1 9 9 5 , p. 88 [trad. cast.: E l desa cu erdo : poltica y filo
sofa, Buenos Aires, Nueva Vision, 1 9 9 6 ].
50. Ibid., p. 35, y Jacques R ancire, L e Partage du sensible: esth
tique et politique, Paris, La Fabrique ditions, 2 0 0 0 , p. 1 2 [trad. cast.:
El reparto de lo sensible. Esttica y poltica, Santiago de Chile, LOM
Ediciones, 2009): Llamo reparto de lo sensible el sistema de evidencias
sensibles que deja ver al mismo tiempo la existencia de lo comn y
los recortes que en l definen los lugares y las partes respectivas. Un
reparto de lo sensible fija pues al mismo tiempo un comn repartido
y partes exclusivas.
133
51. J. R ancire, L e Partage du s e n sib le..., op. cit., pp. 14 y 17.

5 2 . Cf. M arie-Jos M ondzain, H o m o spectator, Paris, Bayard,
2 0 0 7 , pp. 12 -1 3 , y, ms recientemente, Jacques Rancire, L e Spectateur
m ancip, Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 8 [trad. cast.: E l espectador
em ancipado, Buenos Aires, M anantial, 2 0 1 0 ].
53. M .-J. M ondzain, L im age peut-elle tuer?, op. cit., pp. 88 -9 0 .
5 4 . Jean -Fran ois Kervgan, Peuple, en Philippe Raynaud y
Stphane Riais (comps.), D ictionnaire de philosophie politique, Parts,
PUF, 1 9 9 6 , p. 4 6 3 [trad. cast.: Pueblo, en D iccionario A kal de filo
sofa poltica, M adrid, Akal, 2 0 0 1 ], Sobre el inhallable pueblo (en
singular), cf. Jacques Julliard, Le peuple, en Pierre N ora (comp.),
Les L ieu x de m m o ire, vol. 3 , L es Fra n ce, 1. Conflits et partages,
Paris, Gallimard, 1 9 9 2 , pp. 1 8 5 -2 2 9 (que proclam a el fin del pueblo
ante la indiferencia'de todos en la poca contempornea), o Pierre
R osanvallon, L e P euple introuvable: histoire de la reprsentation
dm ocratique en France (19 9 8 ), Paris, Gallim ard, 2 0 0 2 [trad. cast.:
E l p u eb lo inalcanzable: historia de la representacin dem ocrtica
en Francia, M xico, Instituto de Investigaciones Dr. Jos M ara Luis
M o ra, 2 0 0 4 ] (que sita la dificultad central en los dos sentidos de
la palabra representacin: Las dificultades se urden en torno de la
representacin, en sus dos acepciones de m andato y figuracin [p.
13]). Por lo dems, hay desde luego toda una sociologa que intenta
devolver su voz a los pueblos, a los sin parte. Cf. en especial Georg
Simmel, Le pauvre, en Sociologie: tu d e su r es fo rm e s ..., op. cit.,
pp. 4 5 3 -4 9 0 [trad. cast.: El pobre, en Sociologa: estudio sobre las
fo r m a s ..., op. cit.]; Richard H o g g art, La C ulture du pauvre: tude
sur le style de vie des classes populaires en A n gleterre (1 9 5 7 ), tra
duccin de J.-C . Garcas y J.-C . Passeron, Paris, Editions de Minuit,
1 9 7 0 [trad. cast.: La cultura obrera en la sociedad de masas, M xico,
Grijalbo, 1 9 9 0 ]; Pierre Bourdieu (comp.), La M isre du m o n d e, Paris,
Seuil, 1993 [trad. cast.: La miseria del m u n d o , Buenos Aires, Fondo de
Cultura Econm ica, 19 9 9 ]; Eric Hobsbawm, Rbellions: la rsistance
des gens ordinaires. Jazz, paysans et proltaires (1 9 9 8), traduccin
de S. Ginsburgh y H . Hiessler, Bruselas, ditions Aden, 2 0 1 0 [trad.
cast.: G ente po co co rrien te: resistencia, rebelin y jazz, Barcelona,
Crtica, 1 9 9 9 ]; Stphane Beaud, Joseph Confavreux y Jade Lindgaard
(comps.), La F rance invisible (2 0 0 6 ), Pars, La Dcouverte, 2 0 0 8 , y
Guillaume Le Blanc, Les voix des sans-voix, en Vies ordinaires, vies.
prcaires, Paris, Seuil, 2 0 0 7 , pp. 1 3 5 -2 0 0 [trad. cast.: Las voces de
los sin voz, en Vidas ordinarias, vidas precarias: sobre la exclusion
social, Buenos Aires, Nueva Vision, 2 0 0 7 ].
134
55. Cf. Pierre Lascoum es y H artw ig Z an d er, M a rx : du "Vol

de bois la critique du droit. K arl M a rx la G azette rh n a n e,
naissance d u n e m th o d e, Paris, PUF, 1 9 8 4 , y Daniel Bensad, Les
D possds: K arl M a rx, les voleurs de bois et le droit des pauvres,
Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 [trad. cast.: L os desposedos. Karl
M arx, los ladrones de m adera y los p o b res, Buenos Aires, Prometeo
Libros, 2 0 1 3 ].
5 6. Alain Brosst, Plbe, politique et vnement, en Alain Bros
st (comp.), Foucault dans tous ses tats, Paris, LH arm attan , 2 0 0 5 ,
pp. 2 1 1 -2 3 0 [trad. cast.: Plebe, poltica y acontecim iento, Youkali.
Revista crtica de las artes y el pensam iento, 13, Derecho?, julio de
2 0 1 2 , pp. 1 2 3 -1 3 0 ]. Sobre el modelo -d ife re n te - de la multitud y el
enjambre, cf. Michael H ardt y Antonio N egri, M ultitude. G u erre et
dm ocratie lge de lEm pire (2 0 0 4 ), traduccin de N . Guilhot, Paris,
La Dcouverte, 2 0 0 4 [trad. cast.: M ultitud. G uerra y dem ocracia en
la era del im perio, Barcelona, Debate, 2 0 0 4 ], y Frdric Bisson, Le
peuple en essaim , M ultitudes, 4 5 , 2 0 1 1 , pp. 7 5 -8 0 . Se encontrar
una crtica de este modelo en Daniel Bensad, Plebes, classes, mul
titudes: critique de Michael H ardt et Antonio N egri (2 0 0 3 ), en Une
radicalit jo y eu sem en t m la n co liq u e: textes (1 9 9 2 - 2 0 0 6 ), edicin
de P. C orcuff, Paris, Textuel, 2 0 1 0 , pp. 131-149 [trad. cast.: Plebes,
clases, multitudes, en Clases, plebes, m ultitudes, Santiago de Chile,
Palinodia, 2 0 0 6 ].
57. M artin Breaugh, L E x p rien ce plbienne. Une histoire discon
tinue de la libert politique, Paris, Payot, 2 0 0 7 , pp. 87-171 (con una
discusin de Michel Foucault y Alain Brosst, pp. 1 4 0 -1 5 5 ).
58. Ib id., pp. 11 y 166.
59. M artin Lutero, Sincre adm onestation tous les chrtiens
pour quils se gardent de la rvolte et de la sdition (1 522), traduccin
de M. Weyer, en uvres, vol. 1, edicin dirigida por M . Lienhard y
M . Arnold, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , p. 1136.
60. G. Le Bon, Psychologie des foules, op. cit., p. 125.
61. Richard Thom son, The Troubled R epublic. Visual Culture and
Social D eb ate in F ra n ce, 1 8 8 9 - 1 9 0 0 , New ITaven, Yale University
Press, 2 0 0 4 , pp. 19 -7 6 .
6 2 . Sigmund Freud, Psychologie des foules et analyse du moi
(1921) (1981), en Essais de psychanalyse, traduccin de P. C o tet, A.
y O. Bourguignon, J. Altounian y A. R auzy, Paris, Payot, 1 9 8 8 , pp.
117-217 [trad. cast.: Psicologa de las m asas y anlisis d el yo, en
O bras com pletas, vol. 1 8 , Buenos Aires, A m o rro rtu , 1 9 7 9 ]. Dicho
esto para poner en perspectiva la crtica formulada por S. M oscovici,
135
Le meilleur disciple de Le Bon et Tarde: Sigmund Freud, en L ge

des fo u le s ..., op. cit., pp. 2 8 9 -3 7 7 [trad. cast.: El mejor discpulo
de Le Bon y Tarde: Sigmund Freud , en L a era d e las m u ltitu d e s ...,
op. cit.].
6 3 . S. Freud, Psychologie des fo u les..., op. cit., p. 1 3 3 , 1 4 3 ,
167-174 y 181.
64. Wilhelm Reich, La Psychologie de masse du fascisme (1 9 3 3 1942), traduccin de P. Kamnitzer, Paris, Payot, 1 9 7 2 , pp. 4 2 y 88 [trad.
cast.: Psicologa de masas del fascismo, Barcelona, Bruguera, 19 8 0 ].
Cf. asimismo la enpresa, inmensa e inconclusa, de Hermann B ro d i,
Thorie de la folie des masses (1939-1951), traduccin de P. Rusch y D.
Renault, Paris y Tel Aviv, ditions de lclat, 2 0 0 8 . Sobre la cuestin
contempornea de los populismos, cf. en especial Pierre Birnbaum, L e
Peuple et les g ro s: histoire d un mythe, edicin revisada y aumentada,
Paris, Hachette-Pluriel, 1 9 9 5 (primera edicin, Paris, Grasset, 1979),
y Pierre-Andr Taguieff, L Illusion populiste: essai sur les dm agogies
de lge dm ocratique, edicin revisada, corregida y aumentada, Pars,
Flam marion, 2 0 0 7 (primera edicin, Pars, Berg International, 2 0 0 2 ).
Sobre la cuestin simtrica del miedo a los pueblos, cf. tienne Balibar,
La Crainte des masses: politique et philosophie avant et aprs M a rx,
Paris, Galile, 1997, pp. 5 7 -1 2 9 y 221-250.
65. G. Simmel, Sociologie: tude sur les fo rm e s ..., op. cit.
6 6 . Elias C anetti, M asse et puissance (1 9 6 0 ) (1 9 6 6 ), traduccin de
R. Rovini, Paris, Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 12 -2 0 y 48 -7 8 [trad. cast.: Masa
y po d er, B arcelona, M uchnik, 19 9 4 ], Cf. asimismo, con referencia
a la M assenw ahntheorie de Hermann Broch, el estudio de C hristi
ne M ondon, Thorie de la masse et philosophie de la culture chez
Hermann B roch, en Jean-M arie Paul (contp.), La Foule: m ythes et
figures, de la R volution aujo u rd hui, Rennes, Presses universitaires
de Rennes, 2 0 0 4 , pp. 6 3 -7 3 .
67. Cf. Giorgio Agam ben, H om o sacer, vol. 1, L e P ouvoir so u v e
rain et la vie nue (19 9 5 ), traduccin de M . Raiola, Paris, Seuil, 1 9 9 7 ,
pp. 7 9 -1 2 6 [trad. cast.: H o m o sacer, vol. 1, E l p o d er soberano y la
nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 1998].
6 8 . C f. M a rie -L o u is e T h erel, C aritas et p a u p e rta s dans
liconographie mdivale inspire de la psychontachie, en M ichel
Mollat (cornp.), tu d es su r lhistoire de la p a u v ret (M o y en A geX V Ie sicle), vol. 1, Paris, Publications de la Sorbonne, 1 9 7 4 , pp.
2 9 5 -3 1 8 ; Bernard Aikema y Dulcia Meijers (cornps.), N el regn o dei
poveri: arte e storia dei gra n d e ospedali veneziani in et m o d ern a ,
1474-1797, Venecia, Arsenale Editrice, 1989, y Philline Helas y Ger-
136
hard Wolf (comps.), A rm iti im d A rm enfiirsorge in d er italienschen

Stadtkiiltiir zw ischen 13. u n d 16. Ja h rh u n d ert: B ilder, T exte ttnd
soziale Praktiken, Francfort, Peter Lang, 2 0 0 6 .
69. Estos dos cuadros, fechados respectivamente en 1495 y 1515,
se conservan en la Academia de Venecia.
70. Diferentes obras dedicadas a ese mismo tema se encuentran en
Berln (Stnatliche Museen), Boston (M useunrof Fine A rts), Madrid
(Prado) y Viena (Kunsthistorisches Museum).
71. Cf. Ruth Mellinkoff, O utcasts: Signs o f O therness in North
E u ro p ea n A rt o f the L a te M iddle A ges, dos volmenes, Berkeley,
University of California Press, 1 9 9 3 . Sobre las relaciones entre m ar
gina lidad y crim inalidad, cf. Bronislaw Geremek, L es M arginaux
parisiens aux X lV e e t X V c sicles (1 976), traduccin de D. Beauvoir,
Paris, Flam m arion, 1991.
7 2 . Cf. Philippe Kaenel, Lnigme du Christ prsent au peuple
(1655) de Rembrandt, ou les limites de la vraisemblance iconologique,
en Florilegium . Scritti di storia d ellarte in on o re di Carlo Bertelli,
M iln, Electa, 1995, pp. 177-183.
73. Cf. Robert Jiitte, The visualization of the p o o r, en Poverty
and D eviance in Early M o d ern E u ro p e, Cambridge y Nueva York,
Cambridge University Press, 1 9 9 4 , pp. 14 -2 0 .
74. Roger Chartier, Les lites et les gueux. Quelques reprsenta
tions (X V le-X V IIe sicles), R evue d histoire m o d ern e et co n tem p o
raine, 21(3), julio-septiembre de J 9 7 4 , p. 3 8 8 .
75. Cf. Michele Fatica, Il problem a della m endicit n ellEuropa
m oderna (secoli X V 1 -X V III), Npoles, Liguori Editore, 1 9 9 2 .
76. Leon Battista Alberti, M om us oit le p rin ce (hacia 1 4 4 7 ), tra
duccin de C. Laurens, Paris, Les Belles L ettres, 1 9 9 3 , pp. 131-132
[trad, cast.: M om o, o D el p rin cip e, M adrid, Consejo General de la
Arquitectura Tcnica de Espaa, 2 0 0 2 ].
77. Cesare Ripa, Iconologia, overo descrittione d im agini delle
virt, vtii, affetti, passioni hu m a n e, corpi celesti, m o n d o e sue parti
(1593), Padua, per Pietro Paolo Tozzi, nella stm paria del Pasquati,
1611, pp. 175 y 177 (reedicin an astatica, Nueva York y Londres,
Garland Publishing Inc., 1976) [trad, cast.: Iconologa, dos volmenes,
Madrid, Altai, 2 0 0 7 ],
;;
78. Cf. Certa Calmami, The picture of nobody: an iconographical
study, Jo u rn a l o f the W arburg a n d C o u rta u ld Institutes, 2 3(1-2),
enero-junio de 1 9 6 0 , pp. 6 0 -1 0 4 .
l;
79. Cf. Helen Langdon, Relics of the Golden Age: the vagabond
philosopher, en Tom Nichols (comp.), O thers a n d Outcasts in Early
R e p arto s de comunidades
137
M odern E u ro p e: Picturing the Social M argins, Aldershot, Ashgate,

2 0 0 7 , pp. 1 3 7 -1 7 7 .
80.
Para Italia, cf. en especial F ran cesco Porzio, La pittura
di genere e la cultura popolare, en Giuliano Briganti (com p.), La
pittura in Italia. II Settecento, voi. 2 , M iln, Electa, 1 9 9 0 , pp. 5 3 1
552; Francesco Porzio (comp.), De Caravaggio a Ceruti. La scena di
g en ere e lim m agine dei pitocchi nella pittura italiana, M iln, Skira,
1 9 9 8; Daniele Benati, Pittura di genere basso e di mestieri a Bologna
nel X V II secolo, N uovi Studi, 3 (6 ), 1 9 9 8 , pp. 145-157, y Annibale
Carracci e il vero, M iln, Electa, 2 0 0 6 ; Andrea Bayer, Brescia and
Bergamo: humble reality in sixteenth-century devotional a rt and por
traiture, en Andrea Bayer (comp.), Painters o f Reality: T he Legacy of
Leonardo and Caravaggio in L om bardy, Nueva York y New Haven,
The M etropolitan Museum of A rt/Y ale University Press, 2 0 0 4 , pp.
10 5 -112, y Livio Pestilli, Blindness, lameness and mendicancy in Italy
(from the 14th to the 18th centuries), en T. Nichols (comp.), Others
and O u tca sts..., op. cit., pp. 1 0 7 -1 2 9 . Para Francia, cf. en especial
Henri Focillon, Jacques C allot ou le m icrocosm e, en D e Callot
Lautrec. Perspectives de Part franais, Paris, Bibliothque des arts,
1957, pp. 2 7 -4 1 ; Jacques C houx, L es G u e u x et la noblesse lorraine
de Ja cq u es Callot, N ancy, ditions A rts et L ettres, 1 9 7 4 ; Paulette
Chon y Daniel Ternois (com ps.), Ja cq u es Callot, 1 5 9 2 -1 6 3 5 . M use
historique lorrain, N ancy, 13 juin-14 septem bre 1 9 9 2 , N ancy y Paris,
Muse historique lorrain/ditions de la Runion des muses nation
aux, 1 9 9 2 , pp. 2 6 4 -2 9 3 ; Michel Laclotte, Henri Loyrette y Jacques
Thuillier (comps.), Les Frres L e N a in , Paris, ditions de la Runion
des muses nation au x, 1 9 7 8 , pp. 1 3 4 -2 1 1 ; M arth a Kellogg Smith,
Les N us-pieds et la pauvret d esprit: F ren ch C o u n ter R eform ation
T h o ught an d the Peasant Paintings o f the L e N ain B rothers, Ann
Arbor, University Microfilms International, 1 9 8 9 , y Jean-Yves Ribault,
Ralisme plastique et ralit sociale: propos des aveugles musiciens
de Georges de la T our, Gazette des B ea u x-A rts, sexto perodo, 104,
1 9 8 4 , pp. 1-4. Para Flandes, cf. Elisabeth Sudeck, Bettlerdarstellun
gen vom E n d e des X V. Ja h rh u n d erts bis zu R em bra n d t, Estrasburgo,
Heitz, 1931; Lucinda Kate Reinold, T h e R epresentation o f the Beggar
as R o gue in D utch Seventeen th -C en tu ry A rt, Ann Arbor, University
M icrofilms International, 1 9 8 1 ; Robert W. Baldwin, On earth we
are as beggars, as Christ Himself w as: the Protestant background to
Rembrandts imagery of poverty, disability and begging, Konsthistorisk Tidskrift, 5 4 ,1 9 8 5 , pp. 1 2 2 -1 3 5 ; Suzanne Straton, Rembrandts
beggars: satire and sympathy, The Print C ollectors Newsletter, 17(3),
138
1 9 8 6 , pp. 7 8 -8 2 , y Tom Nichols, The vagabond image: depictions of

false beggars in N orthern a rt of the sixteenth century, en T. Nichols
(comp.), O thers an d O u tca sts..., op. cit., pp. 3 7 -6 0 , Para Inglaterra y
Alemania, cf. en especial John Barrell, T h e D ark Side o f L a n d sca p e:
The Rural Poor in English Painting, 1 7 3 0 - 1 8 4 0 , Cambridge (Ingla
terra) y Nueva York, Cambridge University Press, 1 9 8 0 ; W illiam C.
Carroll, Fat King, L ean B eggar: Representations o f Poverty in the A ge
o f Shakespeare, Ithaca, Cornell University Press, 1 9 9 6 , y Christoph
Sachsse y Florian Tennstedt (comps.), Bettler, G autier u n d Proleten.
A rm ut u n d A rm en f rso rg e in d er d eu tsch en G eschichte. E in B ild
L esebu ch (1983), Frncfort, Fachhochsch Verlag, 1 9 9 8 . Sobre el(los)
realismo(s) de C aravaggio, cf. en especial M aurizio Calvesi, L e realt
del Caravaggio, Turin, Einaudi, 1 9 9 0 ; Jutta Held, Caravaggio. Politik
und M artyrium des K rper, Berlin, Reimer, 1 9 9 6 ; Todd P. Olson, The
Street has its masters: Caravaggio and the socially m arginal, en Gene
vieve W arw ick (comp.), Caravaggio. Realism , R ebellion, R eception,
N ew ark, University of Delaware Press, 2 0 0 6 , pp. 6 9 -8 1 , y Joh n L.
Varriano, Caravaggio. The A rt o f Realism, University Park, Pennsylva
nia State University Press, 2 0 0 6 . Sobre Velazquez, cf. en especial Victor
Ieronim Stoichita, El retrato del esclavo Juan de Pareja: semejanza y
conceptismo, en Svetlana Alpers et al., Velzquez, M adrid y Barcelo
na, Fundacin Amigos del Museo del Prado/Galaxia Gutenberg, 1999,
pp. 261 -2 7 5 , y Gridley M cKim-Smith, Velazquez: painting front life,
M etropolitan M useum Jo u rn a l, 4 0 , 2 0 0 5 , pp. 7 9 -9 1 .
81. Giorgio A gam ben, Profanations (2 0 0 5 ), traduccin de M .
Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 5 , p. 91 [trad, cast.: Profanaciones,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 5 J.
82. Cf. Sean Shesgreen, Im ages o f the O utcast: T he Urban Poor
in the C ries o f L o n d o n , M anchester, M anchester University Press,
2 0 0 2 ; Joseph T. Burke y Colin Caldwell, H ogarth. G ravures. uvre
com plte, traduccin de P. Peyrelevade, Paris, A rts et M tiers gra
phiques, 1 9 6 8 , ilustraciones 1 6 7 -1 6 8 , 1 8 8 , 2 4 5 , 2 5 1 , 2 6 1 , etc.; David
Bindntan (comp.), H ogarth a n d H is Tim es: Serious C om edy, Londres,
British M useum Press, 1 9 9 7 , y Frdric Oge (com p.), T h e D u m b
Show : Im age a n d Society in the W orks o f William H ogarth, O xford,
Voltaire Foundation, 1997.
83. Cf. en especial Ram n X uriguera, G oya, peintre du peuple,
B arcelona, C om issariat de Propaganda, G eneralitt de Catalunya,
1938 [original: G oya, pin to r del p u eb lo , Barcelona, C om issariat de
Propaganda, Generalitt de Catalunya, 1938] (texto publicado duran
te la Guerra Civil espaola); Emile Langui y Josy M uller, prefacio
139
a A lexandre Andr, L e D ra m e social dans lart: de G oya P ica

sso. Palais des B ea ux-A rts, B ruxelles, du 21 mai au 3 0 juin 1 9 6 0 ,
Bruselas, Palais des B eaux-A rts, 1 9 6 0 ; Valeriano Bozal, Goya y el
gusto m o d ern o (1 9 9 4 ), M adrid, Alianza, 2 0 0 2 , pp. 6 7 -1 0 8 ; Susanne
Dittberner, Traum u n d Traum a vom S ch la f d er V ern u n ft: Spanien
zwischen Tradition und M o d ern e und die Gegenwelt Francisco Goyas,
Stuttgart, M etzler, 1 9 9 5 ; Lucienne Domergue, Goya y el universo
carcelario, en Congreso Internacional Goya 2 5 0 aos despus, 1 7 4 6
1996 (comp.), Goya 2 5 0 aos despus, 1 7 4 6 -1 9 9 6 : actas del C ongreso
Internacional, M arbella, 1 0 -13 de abril de 1 9 9 6 , M arbella, M useo
del G rabado Espaol C ontem porneo, 1 9 9 6 , pp. 9 7 -1 1 0 ; Barbara
Kormeier, Goya u n d die populre Bilderw elt, Frncfort, V ervuert,
1 9 9 9 , y V ictor Ieronim Stoichita y Anna M aria Coderch, G oya: T h e
Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1 9 9 9 [trad, cast.: E l ltimo
carnaval. Un ensayo sobre G oya, M adrid, Siruela, 2 0 0 0 ].
84. Cf. Jrm ie,Benot y France Dijoud, Un tableau rvolution
naire mis en pices: L e Triom phe du peuple franais au 1 0 aot, par
Ph.-A. Hennequin: Histoire et reconstitution, R evue du L o u v re et
des m uses de France, 3 9 (5 -6 ), 1989, pp. 32 2 -3 2 7 .
85. Cf. N icos H adjinicolaou, L a L ib ert gu id a n t le p eu p le de
Delacroix devant son premier public, Actes de la recherche en sciences
sociales, 28(1), junio de 1 9 7 9 , pp. 2 -2 6 , y Ariette Srullaz y Vincent
Pom arde; E u g n e D ela cro ix. La L ib ert gu id a n t le p eu p le, Paris,
Editions de la Runion des muses nationaux, 2 0 0 4 .
8 6 . Cf. Thom as E . Crow, La Peinture et son public Paris au dixhuitim e sicle (1985), traduccin de A. Jacquesson, Paris, M acu la,
2 0 0 0 , pp. 91-1 1 9 [trad, cast.: Pintura y sociedad en el Pars del siglo
X V I I I , M ad rid , N erea, 1 9 8 9 ], y Rudolf Schenda, La lecture des
images et liconisation du peuple, R evue franaise d histoire du livre,
114-115, 2 0 0 2 , pp. 1 3 -3 0 .
87. Jean-M artin C harcot y Paul Richer, Les D ifform es et les m ala
des dans lart, Paris, Lecrosnier & Bab, 1889 [trad, cast.: Los d e fo r
mes y los enferm os en el arte, Jan, Del Lunar, 2 0 0 2 ],
.8 8 . Cf. Gabriel P. W eisberg, Social C o n cern a n d the W orker.
F ren ch Prints fro m 1 8 3 0 - 1 9 1 0 , Salt Lake City, Utah Museum o f Fine
A rts, 1 9 7 4 , y Proto-realism in the July M onarchy: the strategies of
Philippe-Auguste Jeanron and Charles-Joseph Travis, en Petra TenDoesschate Chu y Gabriel P. Weisberg (comps.), The Popularization
o f Im ages. Visual C ulture u n d er the July M onarchy, Princeton, Prin
ceton University Press, 1 9 9 4 , pp. 9 0 -1 1 2 ; Michael Paul Driskel, The
p roletarians body: C harlets representations of social class during
J40
the Jti 1y M onarchy, en ibid., pp. 5 8 -8 9 , y Hollis Clayson, Paris in

D espair: A rt a nd Eueryday Life a n d e r Siege (1 8 7 0 - 1 8 7 1 ), Chicago
y Londres, The University of Chicago Press, 2 0 0 2 . Sobre la icono
grafa del trabajo en general, cf. Paul Brandt, S ch affende A rbeit und
bildende K unst in A ltertum u n d M ittelalter, Leipzig, Alfred Krner
Verlag, 1927, y Schaffende A rbeit un d bildende K unst vom Mittelalter
bis zur G egenw art, Leipzig, Alfred K rner Verlag, 1 9 2 8 ; Giovanni
Morello (comp.), II lavoro d elluom o nella pittura de Goya a Kandinskij, M iln, Fabbri, 1 9 9 1 , y Klaus Trk, B ilder d e r A rbeit: eine
ikonograpbiscbe Anthologie, Wiesbaden, Westdeutscher Verlag, 2 0 0 0 .
89. Timothy J. Clark, L e Bourgeois absolu. L es artistes et la poli
tique en France de 1 8 4 8 1851 (1 973), traduccin de C . Iacovella,
Villeurbanne, A rt Edition, 1 9 9 2 , y Une im ag-du p eu p le. Gustave
C ourbet et la Rvolution de 1 8 4 8 (1 9 7 3 ), traduccin de A .-M . Bony,
Villeurbanne, Art Edition, 1991 [trad. cast.: Im agen del pueblo. G us
tave C ourbet 3' a Revolucin de 1 8 4 8 , Barcelona;, Gustavo Gili, 1981 j.
9 0 . C f. Bertrand Tillier, C ourbet, un utopiste lpreuve de
la politique, en Laurence des C a rs, Dom inique de F o n t-R au lx,
Gary Tinterow y Michel Hilaire (contps.), Gustave C ourbet. Album
d'exposition. L uvre de C ourbet et sa critique.en im age, Paris, Edi
tions de la Runion des muses nationaux, 2 0 0 7 , pp. 1 9 -2 8 .
91. Michael Fried, Esthtique et origines de la peinture m od ern e,
vol. 2 , L e R alism e de C o u rb et (1 9 9 0 ), traduccin de M . Gautier,
Paris, Gallim ard, 19 9 3 , pp. 8 9 -1 1 4 , 2 3 5 -2 6 0 y 2 7 0 [trad. cast.: El
realismo de C ourbet, M adrid, A. M achado Libros, 2 0 0 3 ].
9 2 . Cf. Michel Foucault, La pense du dehors (1 9 6 6 ), en Dits et
crits 1 9 5 4 -1 9 8 8 , vol. 1, 1 9 5 4 -1 9 6 9 , edicin de D. Defert, F. Ewald
y.]. Lagrange, Paris, G allim ard, 1 9 9 4 , pp. 5 1 8 -5 3 9 [trad. cast.: El
pensam iento del afuera, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 0 ].
93. M. Fried, L e Ralisme de C o u rb et, op. cit., p. 2 4 1 .
94. Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, La scne est primitive (1974),
en Typographies, vol. 1, L e Sujet de la philosophie, Paris, Aubier/
Flam m arion, 1 9 7 9 , pp. 1 8 5 -2 1 6 ; Philippe Lacoue-Lab arth e y JeanLuc Nancy, Scne. Un change de lettres, N ouvelle revue de psy
chanalyse, 4 6 , 1 9 9 2 , pp. 7 3 -9 8 ; Ludger Schw arte (com p.), K rp er
un d R echt: anthropologische D im en sio n en d e r R echtsphilosophie,
Miinich, Wilhelm Fink Verlag, 2 0 0 3 , y Ludger Schw arte, La mise
en scne du droit: le corps inconnu dans la dcision dm ocratique,
traduccin de C . Ruelle y G. Paugant, L abyrinthe, 2 3 (1 ), 2 0 0 6 , pp.
3 1 -4 0 . Cf. asimismo Chak M atossian, E space public et reprsenta
tions, Bruselas, La Part de lil, 1 9 9 6 .
1
141
95. Meyer Schapiro, Courbet et limagerie populaire: tude sur le

ralisme et la navet (1941), en Style, artiste et socit, traduccin
de D. Arasse, Paris, Gallim ard, 1 9 8 2 , p. 3 2 8 [trad, cast.: Courbet y
la imaginera popular, en E l arte m o d ern o , M adrid, Alianza, 1988].
9 6. Sobre la representacin crtica del cuerpo social en Daumier,
cf. en especial Klaus Herding, Daumier critique des temps moder
nes: recherches sur l'H istoire a n cien n e" , G azette des B eaux-A rts,
sexto perodo, 1 1 3 (1 1 4 0 ), 1 9 8 9 , pp. 2 9 - 4 4 , y Anette W ohlgemuth,
H onor D aum ier. K unst im Spiegel d er K arikatur von 1 8 3 0 bis 1870,
Francfort, Peter Lang, 1 9 9 6 . Sobre Toulouse-Lautrec, cf. en especial
Gtz Adriani, T oulo use-L au trec u n d das Paris um 1 9 0 0 , Colonia,
D uM ont, 1 9 7 8 , y Riva C astlem an y W olfgang W ittro ck (comps.),
H enri de Toulouse-L autrec. Im ages o f the 1 8 9 0 s , Nueva York, The
Museum of M odem A rt, 1 9 8 5 . Sobre M anet y la modernidad social,
cf. en especial Tim othy J. C lark, T h e Painting o f M o d em Life. Paris
in the A rt o f M anet and H is Follow ers, Londres, Thames and Hud
son, 1 9 7 4 , y Donald B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G arde Art,
Cambridge (Inglaterra) y Nueva York, Cambridge University Press,
2 0 0 0 , pp. 1 -8 5 . Sobre los cuerpos dedicados al trabajo en Degas, cf.
en especial Eunice Lipton, The laundress in late nineteenth-century
French culture: imagery, ideology and E dgar D egas, A rt History,
3(3), 1 9 8 0 , pp. 2 9 5 -3 1 3 , y Anthea C allen, T h e Spectacular Body:
Science, M ethod and M eaning in the Work o f D egas, New Haven,
Yale University Press, 1995.
97. Cf. S. M oscovici, L ge des fo u le s ..., op. cit. Se encontrar una
historia de la nocin de multitud en J. S. M cClelland, T he C row d and
the M ob: From Plato to C anetti, Londres y Boston, Unwin Hyman,
1989. Sobre la multitud moderna y su representacin, cf. Andrea Frey,
D er Stadtraum in d er franzsischen M alerei, 1 8 6 0 - 1 9 0 0 , Berlin, Rei
mer, 1 9 9 9 ; D. B. Kuspit, Psychostrategies o f A vant-G ard A rt, op. cit.,
pp. 8 6 -1 2 1 ; Richard Thom son, Picturing and policing the crowd,
en The T roubled R ep u b lic ..., op. cit., pp. 7 9 -1 1 5 ; Iwona Blazwick y
Carolyn Christov-Bakargiev (comps.), Faces in the Crow d. Picturing
M o d em Life from M anet to Today - Volti nella folia, bnm agini della
vita m o dern a de M anet a oggi, Londres, Rivoli y M iln, Whitechapel
G allery/Castello di R ivoli/Skira, 2 0 0 4 ; Linda N ochlin, Picturing
modernity, then and now , A rt in A m erica , 9 3 (5 ), 2 0 0 5 , pp. 1 2 4 -1 2 9
y 1 8 0, y Michele C om eta, Vedere la folla, en V edere: lo sguardo di
E . T. A . H o ffm a n n , Palerm o, Duepunti Edizioni, 2 0 0 9 , pp. 7-106.
9 8. Cf. Lydie Pearl, Q u e veut la foule?: art et reprsentation, Paris,
LH arm attan , 2 0 0 5 , pp. 2 5 - 4 7 y 6 7 -9 3 .
142
99. Cf. en especial Stefan Jonnson, Society degree zro: Christ,

comm unism , and the madness of crowds n the art of Jam es E n sor,
R eprsentation, 75(1), verano de 2 0 0 1 , pp. 1-3 2 ; Patricia G. Berm an,
Jam es E n so r: C h rists E n try into B russels in 1 8 8 9 , Los Angeles, J.
Paul Getty Publications, 2 0 0 2 ; M agdalena M . Moeller, Ernst Lud
wig K irchner: die Strassenszenen, 1 9 1 3 -1 9 1 5 , M u seu m s-Jo u rn a l,
8(1), 1 9 9 4 , pp. 6 4 - 6 5 , y Anne-Sophie Petit-Em ptaz, La foule dans
liconographie de George G rosz, en J.-M . Paul (comp.), L a F o u le ...,
op. cit., pp. 2 2 3 -2 3 9 .
1 00. Cf. Christine Poggi, Folla/follia: futurism and the crow d,
Critical Inquiry, 2 8 (3 ), primavera de 2 0 0 2 , pp. 7 0 9 -7 4 8 ; Ju tta Held,
Avantgarde u n d Politik in Frankreich: R volution, K rieg u n d Faschis
mus im Blickfeld der K nste, Berlin, Reimer, 2 0 0 5 ; Abbot Miller, Ellen
Lupton, M arin Boulton Stroud y W illiam Smith (comps.), Sw arm ,
Filadelfia, Fabric W orkshop and M usum , 2 0 0 5 , y Antonello Negri,
C arne e ferro. La pittura tedesca intorno al 1 9 2 5 , M iln, Scalpendi,
2 0 0 7 . Sobre Fautrier, cf. Francis Ponge, Note sur L es O tages, pein
tures de Fautrier (1 9 4 5 ), en uvres com pltes, edicin dirigida por
B. Beugnot, vol. 1, Paris, G allim ard, 1 9 9 9 , pp. 9 2 -1 1 5 [trad. cast.:
N ota sobre los O tages, pinturas de Fautrier, en Serge Guilbaut y
Manuel J. Borja-Villel (comps.), Bajo la bom ba. El jazz de la guerra
de im genes transatlntica, 1 9 4 6 - 1 9 5 4 , Barcelona y M adrid: Museu
dA rt C ontem porain de B arcelon a/M u seo N acional C entro Reina
Sofa, 2 0 0 7 ], y Patrick Le Noune, Jean Fautrier, des O tages aux
Partisans, 1 9 4 5 -1 9 5 7 , en Jean-Paul Ameline (comp.), Face lhistoire,
1 9 3 3 -1 9 9 6 . Lartiste m o d ern e devant lv n em en t historique, Paris,
Centre Georges Pom pidou/Flam m arion, 1 9 9 6 , pp. 2 3 8 -2 4 3 .
101. Jules M ichelet, L e P euple (1 8 4 6 ), edicin de P. V iallaneix,
Paris, Flam m arion, 1 9 7 4 , pp. 5 7 y 2 4 6 [trad. cast.: E l p u eblo , M xi
co, Fondo de Cultura Econm ica/U niversidad N acional Autnoma
de M xico, 1991].
102. Ibid., p. 33 (citado por P. Viallaneix). Sobre la nocin de pue
blo en Michelet, cf. Paul V iallaneix, La voie royale. Essai sur lide
de peuple dans l u v re d e M ichelet (1 959), Paris, Flam m arion, 1971.
103. Alain Faure y Jacques Rancire (compilacin y presentacin),
La Parole ouvrire, Paris, Union gnrale dditions, 1 9 7 6 (reedicin,
Paris, La Fabrique Editions, 2 0 0 7 ).
104. Victor Flugo, L es M isrables (1 8 4 5 -1 8 6 2 ) (1 9 8 5 ), en uvres
com pltes: R o m an s, edicin de G. y A. R osa, vol. 2 , Paris, Robert
Laffont, 2 0 0 2 , pp. 8 3 7 -8 3 9 [trad. cast.: Los m iserables, Barcelona,
Planeta, 1989].
143
105. Charles Baudelaire, [textos para L e Salut public} (1 8 4 8 ), en

uvres com pltes,' edicin de C . Pichois, vol. 2 , Pars, G allim ard,
1 9 7 6 , pp. 1 0 2 9 -1 0 3 9 .
1 0 6 . Charles Baudelaire, La beaut du peuple, en ibid., p. 1 0 3 2 .
107. Edgar Allah Poe, Lhomme des foules (1840), traduccin de
C. Baudelaire, en uvres en p ro se, edicin de Y.-G . Le D antec, Paris,
Gallimard, 1951, pp. 3 1 1 -3 2 0 [trad. cast.: El hombre de la multitud,
en C u entos, dos volmenes, M adrid, Alianza, 1998].
1 0 8 . C harles Baudelaire, une mendiante rousse (1 8 5 1 ), en
uvres com pltes; edicin de C . Pichois, vol. 1, Paris, G allim ard,
1 975, pp. 8 3 -8 5 [trad. cast.: A una mendiga pelirroja, en Las flores
del m al, traduccin de N . Lamarque, sptima edicin, Buenos Aires,
Losada, 1 9 7 6 , pp. 1 36-138].
109. Charles Baudelaire, Les petites vieilles, Les aveugles, Le
vin des chiffonniers, La m ort des pauvres, Les foules, Le vieux
saltim banque, Le joujou du pauvre y Les yeux des pauvres, en
ib id., pp. 8 9 - 9 2 , 1 0 6 -1 0 7 , 1 2 6 -1 2 7 , 2 9 1 -2 9 2 , 2 9 5 -2 9 7 , 3 0 4 - 3 0 5 y
31 7 -319. [Los cu atro prim eros estn incluidos en Las flo res d el m al;
los cu atro restantes pertenecen a los P equeos poem as en prosa (n.
de t.).]
1 10. W alter Benjam in, Charles B audelaire: un p o te ly riq u e
lapoge du capitalisme (1 9 3 8 -1 9 3 9), traduccin de J. L acoste, Paris,
Payot, 1 9 8 2 [trad. cast.: Charles Baudelaire: un poeta lrico en la
poca del altocapitalism o, en O bras, libro 1, vol. 2 , op. cit.}.
111. W alter Benjamin, Zentralpark: fragments sur Baudelaire
(1 9 3 8 -1 9 3 9 ), en ib id., pp. 2 17 y 2 4 5 -2 4 7 [trad. cast.: Z entralp ark ,
en E l Paris de B audelaire, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2 0 1 2 ].
1 1 2 . W alter Benjamin, Le Paris du Second Empire chez Baude
laire (1938), en ibid., pp. 2 3 -9 8 [trad. cast.: El Pars del Segundo
Imperio en Baudelire, en E l Paris de B audelaire, op. cit.}.
113. Cf. Caroline Andriot-Saillant, Tu marches dans Paris tout
seul parmi la foule: la posie moderne en qute de soi (Baudelaire,
Apollinaire, Breton), en J.-M . Paul (cornp.), La F o u le ..., op. cit., pp.
18 9 -209.
.
114. Grard de N erval, Le peuple (1830), en uvres com pltes,
edicin dirigida por J. Guillaume y C. Pichois, vol. 1, Paris, Gallimard,
1989, pp. 30 5 -3 0 6 [tra d . cast.: El pueblo, en O bra literaria. Poesa
y prosa literaria, Barcelona, G alaxia Gutenberg-Crculo de Lectores,
2 0 0 4 ],
115. A rthur Rimbaud, Lettres dites du Voyant (1871), en Po

sies: Une saison eiien fer, Illuminations, edicin de L. Forestier, Paris,
144
Gallimard, 1999, pp. 8 3 -8 4 [trad. cast.: C artas del vidente , en Una

tem porada en el infierno - Las ilum inaciones - Cartas del vidente,
C aracas, Monte vila, 1 9 7 6 ],
116. A rthur Rimbaud, Orgie parisienne, ou Paris se repeuple
(1871), en ibid., p. 98 [trad. ca st.: La orga parisiense o Pars se
repuebla, en Obra completa. Poesa y prosa, Barcelona, Ediciones 29,
1 9 7 7 ]. Sobre Rimbaud y la Com una cf. Kristin Ross, The E m ergence
o / Social Space. R im baud a n d the Paris C o m m u n e , Minnepolis,
University of M innesota, 1 9 8 8 .
117. Cf. Georges Bataille, Labjection et les formes misrables
(hacia 1939), en uvres co m p ltes, vol. 2 , Paris, Gallim ard, 1970,
pp. 217-221 [trad. cast.: La abyeccin y las formas miserables, en
Obras escogidas, Barcelona, B arrai, 1 9 7 4 , pp. 3 2 4 -3 2 9 ],
118. W alter Benjamin, Le surralisme: le dernier instantan de
lintelligentsia europenne (1 9 2 9 ), traducciri de M . de Gandillac
revisada por P. R usch ,en u v res, vol. 2 , op. cit., pp. 1 2 1 -1 2 4 [trad.
cast.: El surrealism o, la ltima instantnea d la inteligencia euro
pea, en Ilum inaciones 1. Im aginacin y so cied a d , M adrid, Taurus,
1 9 8 0 ].
119. Cf. L. Beaumont-M aillet, F. Denoyelle y D. Versavel (comps.),
La Photographie hu m a n iste..., op. cit.
1 2 0 . Cf. en especial George Orw ell, D ans la d ch e Paris et
Londres (1933), traduccin de M . Ptris, Paris, ditions Ivra, 1982
(reedicin, Paris, d. 10/18, 2 0 0 1 ) [trad. cast.: Sin blanca en Paris y
L ondres, Barcelona, Destino, 1 9 8 3 ], y Jam es Agee y W alker Evans,
L ouon s m aintenant les grands hom m es. A labam a: trois familles de
m tayers en 1936 (1939) (1 9 7 2 ), traduccin de J. Queval, Paris, Pion,
2 0 0 2 [trad. cast.: Elogiem os ahora a hom bres fam osos: tres familias
de arrendatarios, Barcelona, C rculo de Lectores, 1994].
121. Charles Baudelaire, Une charogne (1857), en uvres co m
pletes, vol. 1, op. cit., pp. 31 -3 2 [trad. cast.: Una carro a, en Las
flores del mal, op. cit.].
]
1 2 2 . Cf. Georges Didi-Huberm an, N infa m o d ern a : essai su r le
drap tom b, Paris, Gallimard, 2 0 0 2 , pp. 8 9 -9 6 , y La R essem blance
in fo rm e..., op. cit., pp. 15 8 -1 6 4 .
1 2 3 . Lszl M oholy-Nagy, Dynamyk der G ross-Stadt (1 9 2 1
1 9 2 2 ), en M alerei Fotografi Film , M unich, A. L'angen, 1 9 2 7 (reedi
ciones, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 1 9 8 6 y 2 0 0 0 ), pp. 1 2 0 -1 3 5 [trad.
cast.: Dinmica de la gran ciudad, en Pintura, fotografa, cine y otros
escritos sobre fotografa, Barcelona, Gustavo Gili,12005], e Im pressio
nen von alten M arseiller Piafen [Impresiones del puerto viejo de M a r
145
sella], 1 9 2 9 , B erliner Stilleben [N aturaleza muerta berlinesa], 1931,

y Berliner Z igeu n er [Gitano de Berln], 1 9 31 , pelculas de 16 mm.
124. Cf. Thomas M . Gnther, La foule en photographie, L Image.
tudes, docum ents, dbats, 1 ,1 9 9 5 , pp. 7 5 -8 4 , y Michael Diers, Les
reprsentants reprsents: Reflexion von Bild und Politik in Andreas
Gurskys B undestag, B o n n (2 0 0 4 ), en FotografieFilm Video. Beitrge
zu einer kritischen T heorie des Bildes, H am burgo, Philo &C Philo Fine
Arts/Europa'ische Verlagsanstalt, 2 0 0 6 , pp. 2 0 9 -2 3 8 .
1 25. W. Benjamin, Petite histoire de la photographie, op. cit.,
p. 301. En la actualidad, este enfoque es el adoptado, en especial, por
Peter Geimer, W as ist kein Bild? Z u r Strung der Verweisung,
en Peter Geimer (comp.), O rd n u n gen d e r Sichtbarkeit. Fotografie in
W issenschaft, K unst u n d T echnologie, Frn cfort, Suhrkamp, 2 0 0 2 ,
pp. 3 1 3 -3 4 1 .
1 2 6 . Sobre el N a ch leben y las Pathos fo rm ein , cf. Georges DidiHuberm an, L Im age survivante. Histoire de lart et temps des fant
mes selon A by W arburg, Paris, Editions de M inuit, 2 0 0 2 [trad. cast.:
La im agen superviviente. Historia del arte y tiem po de los fantasmas
segi'm A by W arburg, M adrid, Abada, 2 0 0 9 ]. Sobre la iconologa polti
ca warburgiana, cf. M artin W arnke (comp.), B ildindex zur politischen
Ikonographie, Ham burgo, Universitt Hamburg-Kunstgeschichtliches
Seminar, 1 9 9 3 ; Michael Diers, Schlagbilder: zu r politischen Ik o n o
graphie d e r G egenw art, Francfort, Fischer, 1 9 9 7 ; Charlotte SchoellGlass, A by W arburg u n d d er Antisem itism us: K ulturw issenschaft als
G eistespolitik, Frn cfort, Fischer, 1 9 9 8 , y H orst Bredekamp, Bil
dakte als Zeugnis und Urteil, en M onica Flacke (comp.), M ythen der
N a tionen: 1 9 4 5 , A rena d er E rin n eru n g en , vol. 1, Berlin, Deutsches
Historisches M useum, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -6 6 . Sobre Edgar Wind, cf. Horst
Bredekamp, Bernhard Buschendorf, Freia H artu n g y John Michael
Krois (com ps.), E dgar W ind, K unsthistoriker u n d Philosoph, Berlin,
Akademie Verlag, 1 9 9 8 .
127. Aby W arb u rg, T exte de clture du sm inaire sur Burckh ard t (1 9 2 7 ), traduccin de D. M eur, L es C ahiers du M use natio
nal d art m o d ern e, 6 8 , 1 9 9 9 , pp. 2 1 -2 3 . Cf. tambin mi com entario,
Sismographies du temps: W arburg, B urckhardt, N ietzsche, ibid.,
pp. 5 -2 0 .
1 2 8 . A. W arburg, La divination paenne et an tique..., op. cit.,
pp. 2 5 y 2 7 5 -2 7 8 .
129. Cf. Ludwig Binswanger y Aby W arburg, La G urison infinie:
histoire clinique d A by W arburg (2 0 0 5 ), edicin de D. Stimilli, tra
duccin de M . Renouard y M . Rueff, Paris, Payot & Rivages, 2 0 0 7
14 6
[trad. cast.: L a curacin infinita. H istoria clnica d e A by W arburg,

Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2 0 0 7 ],
1 3 0 . Aby W arb u rg , D e r B ilderatlas M n em o s y n e (1 9 2 7 -1 9 2 9 )
(2 0 0 0 ), edicin de M . W arnke y C . Brink, en G esam m elte Schriften,
edicin revisada, libro 2 , vol. 1, Berln, Akademie Verlag, 2 0 0 3 , pp.
102-103 [trad. cast.: Atlas M n em o sy n e, M adrid, A kal, 2 0 1 0 ].
131. Ib id ., pp. 1 3 0 -1 3 3 . Se en contrar un com en tario de estas
ltimas lminas en C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d er A ntisem i
tism u s..., op. cit., pp. 2 3 3 -2 4 6 , y Georges Didi-Huberm an, Limage
brle, en Laurent Z im m erm an n (com p.), P en ser p a r les im ages.
A utour des travaux de G eorges D id i-H u b erm a n , N antes, Editions
Ccile Dfaut, 2 0 0 6 , pp. 2 4 -2 8 [trad. cast.: La imagen quem a, La
P uerta. Publicacin de A rte & D ise o (La Plata, Argentina), 3(3),
2 0 0 8 , 57-74],
132. Cf. Nicholas M ann, Kulturwissenschaft in London: englis
ches Fortleben einer europischen T rad ition , en R obert G alitz y
Brita Reimers (com ps.), A by M. W arburg. Ekstatische N y m p h e...
trauernder Flussgott. Portrait eines G eleh rten , H am burgo, Dlling
und Galitz Verlag, 1 9 9 5 , pp. 2 1 0 -2 2 7 .
133. W . Benjamin, Sur le concept d histoire, op. cit., p. 431.
Poemas de pueblos
SALIDAS DE LA FBRICA, E N T R A D A S F.N ESCENA
El prim er filme p royectad o de la historia tiene por ttulo, com o

es'sabido, L a Sortie des usines L u m ire \L a salida d e los obrero s de
la fbrica L u m ire], El 2 2 de m arzo de 1 8 9 5 , en la ru de Rennes de
Pars, ante unos doscientos esp ectad ores, A uguste y Louis Lumire
expusieron por prim era vez en una p antalla al pueblo humilde en
m ovim iento (figura 2 4 ). H ab an en cu ad rad o a sus propios obre
ros frente al p o rtal de la fbrica de M ontplaisir, m ientras hacia el
medioda salan de los talleres p ara h acer una pausa en el trabajo.
En la era del cin em atgrafo , p or lo ta n to , los pueblos habran de
en trar en escena - s e habran de beneficiar con un nuevo valor de
e x p o sici n - al salir de su fbrica. Todo esto es muy simple, com o
puede verse, pero tam bin muy parad jico.
Ese o rig e n , en efecto, solo lo fue debido a que surgi por so r
presa. E s probable que los herm anos Lum ire no tuvieran ninguna
intencin de poner a su pueblo hum ilde de empleados en prim er
plano. Estab an orgullosos, sobre todo, de presentar en Pars un pro
cedimiento original de fotografa en colores, llam ado au tocrom o.
Pero sin duda fue el kinetoscopio de p ro y ecci n , m ostrado en el
final m ism o de la funcin, el que suscit, para su propia sorpresa,
la sorpresa m aravillada del pblico: Por medio de un kinetoscopio
de su invencin, el seor Louis Lum ire p royect una escena de
las m s curiosas: la salida del personal de los talleres a la hora del
alm uerzo. Esta vista an im ad a, que m uestra en pleno movimiento
a toda esa gente encauzada con prem ura hacia la calle, produjo el
148
Figura 24. Auguste y Louis Lumire, La salida de los obreros de la fbri

ca Lumire (La Sortie des usines Lum ire), 1895. Fotograma del filme.
efecto ms sob reco g ed o r. 1 En algunos segundos se vea aparecer

un centenar de personas, co m o si ese pueblo de la im agen (los
obreros de Lyon) invadiera de repente la buena socied ad de los
ingenieros y p ro m o to res industriales (los esp ectad ores de Pars)
presentes en la funcin.
Por o tra p rte , ese^origen solo lo fue debido a que surgi en la
diferen cia cread a entre los sujetos representados y el m odo de su.
exposicin: son, en efecto, trabajadores m ostrados en el a cto mismo
de dejar el trabajo. En esta salida no hay violencia reivindicativa,
por supuesto: los o b rero s se lim itan a a p ro v e ch a r la pausa del
medioda p ara to m ar aire, en tan to que s jefe, por su lado, ap ro
vecha la luz so lar necesaria p ara la realizacin tcnica de su filme.
Pero la diferencia est a las claras p resen te, y en varios niveles:
de trabajadores -fa b rica n te s de m aterial fo to g r fic o -, los obreros
pasan de im proviso a ser acto res de ese prim er filme. Lino de ellos,
que pasa en bicicleta, se llam a Francis D oublier: algn tiem po ms
Poemas de pueblos
149
tarde se ubicar detrs de la cm ara con un nuevo estatus so cial,

el de o p era d o r cin em atogrfico, 2
Una tercera p aradoja aparece cuando se-descubre que ese o rigen
solo lo fue debido a desplegarse en su totalidad en el elem ento de
la repeticin. La pelcula de celuloide de m arzo de 1 8 9 5 , en efecto,
fue precedida de su ensayo [rcp titio n ] gen eral en so p o rte de
papel - p o r consiguiente no p ro y e cta b le - en el verano de 1 8 9 4 ; la
siguieron o tras repeticiones o versiones de la misma escena hasta
fines de siglo.3 Agreguem os que, com o la cinta solo meda diecisiete
metros - p a r a un total de alrededor de ochocientos fo to g ram as o
vistas, com o se deca e n to n ce s-, el filme no duraba m s de un
minuto, y p or eso tod o el pblico, m aravillado, pidi una repeti
cin de esta p royeccin .4
Este o rig e n , p ara term in ar, no tiene, por cu rio so que p a re z
ca, nada de un p u n to de p a rtid a : ap arece rns bien co m o un
territorio todava im preciso,, un ca m p o de posibilidades ab iertas
y relativas, no al valor intrnseco del nuevo medio tcn ico, sino a
los mltiples valores ide uso de los que, p o co a p o co , iba a quedar
investido. En principio basta con hojear el catlogo de las vistas
Lum ire para com prender la significacin considerable que asum e
el cin em atgrafo p ara una historia de la exposicin de los pueblos:
en efecto, a fines del siglo X I X el cuerpo social en su totalid ad , en
todas las latitudes, se convierte en el objeto principal'de ese nuevo
atlas del m undo en m ovim iento: corrid as de toros y co n cu rso s ele
bebs; m an ifestacion es polticas y procesiones religiosas; ajetreo
urbano, m ercados de frutas y verduras; trabajo de los estibadores,
los p escad ores, los cam p esin os; recreaciones y juegos infantiles;
botadura de b arco s; equipos d eportivos y co m p a as circen ses;
lavanderas y bailarin es'asan tes, opulentos burgueses de L ond res y
miserables1cules de Saign, e tc te ra .5
Toda la cuestin p asa, en definitiva, por saber de q u m a n era y
con vistas a q u esas vistas se exp o n a n . Se sabe que la figuracin
de los pueblos represent un tem a crucial para todo el cine prim iti
vo y m o d ern o m s all - o a p a r ti r - de La salida d e los o b re ro s
de la f b rica L u m i r e .6 La cosa va de Grifith a Eisenstein, de Abel
Gance a K ing Vidor. Sin olvidar a Fritz L an g , que en M etr p o lis
m ostr Su inquietud ante la m anipulacin de las m ultitudes, antes
de que Leni Riefertstahl las glorificara, algunos aos y un verdadero
dictador m s tarde, en E l triujifo d e la voluntad.7 Se entiende bien,
150
en esas circun stan cias, la urgencia poltica - y la dificultad concep

tu a l- de un anlisis de estos fenmenos m editicos en la era de los
totalitarism os vencedores, en pensadores co m o K ra ca u e r, Brecht,
Benjamin o A d orn o .8 N o b asta, pues, con que los pueblos sean
expuestos en g en era l: es preciso adem s p regu ntarse en cada caso
si la forma de esa e xp o sici n -e n cu a d re , m ontaje, ritm o, narracin,
e t c .- los encierra (es decir, los aliena y, a fin de cu en tas, los expone
a desaparecer) o bien los desenclaustra (los libera al exponerlos a
com p arecer, y los gratifica as co n un p oder propio de aparicin).
EL PUEBLO I MAGI NARI O
El cin e, escriba E d g a r M o rin , nos da a ver el p roceso de

p en etraci n del hom bre en el muncl' y 'el- p ro c e s o inseparable .
de penetracin del m undo en el hom bre en un punto preciso, un
plano de articu laci n d ialctica que h ace las veces de operador
de conversin. A hora bien, ese p lan o no es o tro que la im agen
m ism a, la im agen en cu an to no es solo el cru ce entre lo real y lo
im aginario, [sino adems] el a cto con stitutivo rad ical y simultneo
de lo real y lo im agin ario.9 Si el hom bre del cine es entonces el
h o m b re im aginario que sugiere M o rin , no es en p articu lar para que
vayam os a d iagnosticar en l nicam ente el hom bre de la huida y
la ilusin, el hombre de lo irreal y el d escon ocim ien to, el hombre
del apoliticism o y la indiferencia al m undo. C u an d o los obreros
de Lum ire salieron de s j l i taller y se m ovieron a pleno sol, no de
tam a o n atu ral sino m s grandes en la p a n talla de proyeccin,
frente al grupo estupefacto de espectadores burgueses de la ru de
Rennes, tal vez se tratara ya de un en c u e n tro poltico , suscitado por
la imagen y no cercenado de lo real, puesto que pona en relacin
- y en la larga duracin del desarrollo social del c in e - a los obreros
y los directivos o los clientes de una m ism a industria naciente.
Jean -L ou is Scheter, en el que sigue siendo a caso su libro ms
herm oso, ha esbozado una p o tica, casi una m etapsicologa de ese
hombre im aginario, al que llam a h o m b re c o rr ie n te , el hombre
sin atrib utos del cine. E n el punto m ism o donde nuestra soledad
ante la im agen se convierte - p o r la va del m iedo, segn S cheeren consistencia d e un c u e rp o social que liara p o ro sa o embebera
esa soledad nuestra:
Poemas de pueblos
151
Lo que se proyecta y anima no somos nosotros mismos, pese

a lo cual nos reconocemos en ello (como si un extrao deseo de
extensin del cuerpo humano [...] pudiera actuar aqu). [...] N o es
posible que mi experiencia del cine sea completamente solitaria: eso
mismo, ms que la ilusin que nos da del movimiento y la movilidad
asociada a las cosas, es la ilusin propia del cine; [...] parecera,
y en virtud de esa soledad artificiosa, que una parte de nosotros
mismos es porosa a efectos de sentido sin poder nacer jams a la
significacin por nuestro lenguaje. [...] El cine acta sobre todo
ser social com o sobre un ser solitario.10
Es probable que el hom bre del cine sea un sujeto c o rrie n te - y
no un co n o ce d o r, com o en el caso de la arqueologa o las artes
p l stica s-, habida cu enta de que contem pla el m ovim iento de los
aspectos hum anos desde su propia situacin de q u d a m su m id o,
con sus semejantes de la especie h um ana, en la penum bra general
de una sala de p royeccin . H ab id a cu enta, tam bin, de que aquel
e x tra o deseo de exten sin del cuerpo h u m an o se agita en la
sala o scu ra co m o las m otas de polvo en el haz del proyector, entre
cuerpos inm viles de la som b ra (los esp ectad ores) y cu erp o s en
movimiento de la luz (los actores). Cul es entonces el ser colectivo
resultante de ese en cuen tro, el s e r social del cine? Es im posible, sin
duda algu n a, deducir la idea de ello a p artir tan to del m ero ca stin g
(los actores con vocad os a la pantalla) co m o de la m era a u d ien cia
(ese pblico cuya com unidad y soledad, en general, no logram os
pensar). E s m s bien el e n c u e n tro -n i la sola rep resen tacin , p o r
un lado, ni la sola recep ci n , por o t r o - el que hara posible una
eventual co n stru cci n de esa idea.
A h o ra bien, ese en cu en tro depende en to d a o p o rtu n id a d de
cierto estad o h istrico de las relaciones entre p otica y p o ltica.
Jacques R an cire rem onta h asta Gustave Flau b ert la idea tp ica
mente m oderna de que, en m ateria de arte [...], ya no hay ni bellos
ni feos tem as: Y vetot vale lo m ism o que C onstantinopla y la hija de
un gran jero, lo m ism o que una mujer de m u n do.11 Pero se p od ra
igualmente rem on tar esta econom a de la figuracin hasta los pala
freneros de C arav ag g io , los pordioseros de C allo t, los m endigos
de R em b ran d t o , m s ad elan te, los desastres de G oya. Sobre la
base de esa larga historia en la que se despliega el teatro del pue
blo, R ancire exam in de m an era no menos pertinente las ideas
dominantes de un tiem po y una intelligentsia que, en lo to ca n te al
15 2
pueblo, piensan [hoy] que se ha dado definitivam ente lo suficiente,

y hasta dem asiado, dicho esto p ara d estacar el valor sintomtico
de filmes recientes com o la L H u m a n it [L a h u m a n id a d ] de Bruno
D urnont o R osetta [dem ], de los herm anos D arden n e. 12
El diagnstico de Jacques R ancire puede precisarse en dos sen
tidos sim tricos. Por una p arte, al p arecer, los pueblos se exponen al
riesgo de ser hipostasiados - y sobre tod o red u cid o s- en una entidad
m s amplia y ms consensual a la vez, que es la idea de n a c i n )2
L o cu al da lugar a las identificaciones m asivas, las coreografas
m ilitares y los relatos del m rito p a tri tico , desde Btisby Berkeley
hasta los hroes sim pticos y triunfales de In d e p e n d e n c e D a y [Da
d e la In d ep en d en cia ]; genera la reunin ilusoria de la tro p a que
se exh ib e con su p b lico que la ju zg a, 14 y p erm ite, g racias a
la tecnologa digital, cre a r ejrcitos y sociedades enteras sobre la
base de un simple algoritm o de clo n aci n , tipo M a trix o E l se o r
d e los anillos. Frente a ello, las a rca ica s jauras de m uertos vivos,
en la serie de filmes dirigidos p o r G eorge A . R o m e ro , aparecen
com o una alternativa poltica al desconsolad or populism o de los
vivos dem asiado vivos que se m enean, de m an era perfectam ente
intercam biable y alienada, en las p antallas de nuestras s it c o m s )5
Por o tra p a rte , los pueblos se e xp o n en al riesgo de la hipstasis en la entidad cerrad a de lo que se da en lla m a r p ie p eo p le,
es decir, el pueblo de las im g en es - p ic t u re y ya no im a g e -,
segn la definicin que propone p ara l la muy ch ic revista Variety,
esp ecializada en las e n te rta in m e n t in d u s try n e w s , las celeb rity
photos y las b o x o ffices, co m o lo indica su publicidad: ah ora bien,
esta revista designa por p ie p e o p le a tod os los que p articip an en
la existencia de un filme , desde los hum ildes tcn icos h asta los
grandes actores y desde los prod uctores h asta los exhibidores cine
m atogrficos. 16 Philippe-Alain M ich au d cita esta definicin en el
co n texto de un recorrid o en el que la n ocin de pueblo term ina
desgraciadam ente p o r dejar su lugar al p e o p le .de las stars y de los
happ y few que enloquece hoy al m undo del esp ectcu lo y del arte
contem porneo: entonces, el m endigo de A c c a tto n e [idem ] se co n
vertir en dolo y el m rtir -in clu so el estilit an tig u o , tod o ello
bajo la expresin, siempre n o rteam erican a, de fa sh io n victim ser
considerado con form e a una categ o ra de la m o d a ; en sntesis,
una creacin de estilista.17
'
El p ie p eo p le se caracteriza sin lugar a dudas p o r una co m p e
Poemas de pueblos
153
tencia tpicam ente cap italista de los soportes dentificatorios, com o

Joseph M ankiew icz lo puso a las claras en escena en pelculas com o
All ab o u t E v e [L a m alvada] y T h e B a refo o t C ontessa [L a co ndesa
descalza]: es siempre una star co n tra o tra ; o, ms que o tra, es siem
pre la ad m iracin perp etu a frente a un cu erp o hipostasiado com o
im agen d e m a rca -q u e no es, desde luego, ni la imagen en el sentido
antropolgico ni la m arca en el sentido de la h u ella- de un deseo
no muy claro . A la pasin cin fila, con la reserva que a menudo
la ca ra cte riz a , le en canta co n cen trarse en el ms bello ro stro , el
ms grande a c to r ; aun su reflexin con vistas a una poltica de
los a cto re s p rolon ga, por cap ilarid ad, la nocin de autor y, por lo
tanto, la autoridad del nom bre propio en cu an to poder sim blico
del P arn aso donde se urden los am ores de los dioses G ary C ooper,
John W ayne o Jam es S tew a rt. . . 18
U na de las grandes virtudes polticas del cine de archivos vueltos
a m ontar, tal com o lo p ractican Esther C houb, M ijal R om m , A rtavazd Pelechian, Basilio M a rtn Patin o, Je a n -L u c G o d ard , H a tu n
F aro ck i o Y erv an t G ianikian y A ngela R icci L u cch i consiste en
rem o n ta r la historia en b u sca d e los ro stro s p erd id o s, y me refiero
a los ro stros que tal vez hoy han perdido su nom bre, que se nos
ofrecen en la falta de p od er y la m udez, pero que no han perdido
nada de su fuerza cu an d o se los m ira m overse en la luz trmula
de pelculas desgastadas por el tiem po. Una m anera de recuperar
una virtud esencial p ara el cine p rim itivo que Andr S. Labarthe
supo con tem p lar en el ro stro nico de Falco n etti film ado por Dreyer, as co m o en el de los innum erables sin nom bre film ados por
Esenstein, esos hroes docum entales, co m o aquel los llam a. 19 En
m ayor o m en or m ed id a, Fdartm F aro ck i habra de buscar tambin
la huella de estos en una extra o rd in a ria coleccin de salidas d e la
f b rica en las que el gesto inaugural de los obreros de Lum ire se
d ifractab a p ara en viarn os una seal aun en la urgencia poltica
m s co n tem p o rn ea. 20
LOS FI G U R A N T E S
El cin e , al p a re c e r, so lo e x p o n e en p rin cip io a los pueblos

segn el estatu s am b igu o de los fig u ran tes.JF_igurantes:~pa\abta
b a n a l,.p a la b ra p ara los hom bres sin a trib u to s de una puesta
15 4
en escen a, de una in d u stria, de una gestin e s p e cta cu la r de los

recu rsos h u m an o s; p e ro , tam b in , p a la b ra ab ism al, p alab ra de
los laberintos que to d a fig u ra o cu lta . E n la eco n o m a cin e m a to
g rfica los figurantes co n stitu y en , an tes que n ad a, un a cceso rio
de h um anidad que sirve de m a rco a la a ctu a ci n ce n tra l de los
hroes, los verdaderos a cto re s del relato : los p ro ta g o n ista s, com o
suele d ecirse. P ara la h isto ria que se cu e n ta son algo p arecid o a
un teln de fondo co n stitu id o de ro s tro s , cu e rp o s, gestos. C o n
form an , pues, la p arad o ja de no ser m s que un sim ple d eco rad o ,
pero hum ano. E n ingls o castellan o se los llam a extra s -c o m p a rs i
en italian o, Statisten en a le m n -, una m an era de in d icar hasta
qu p un to son in n ecesarios a la p erip ecia, la d in m ica del filme.
Son la m asa o scu ra delante de la cu al b rillan las v ed ettes (los que
m erecen ser vistos) o las stars (aquellos a quienes se co m p a ra con
astro s, esos p un tos de esplendor aislados que, en el cielo, llevan
tod ava los nom bres de los dioses an tigu os). L o s figurantes son
la noche del cine cu a n d o el cine se p retende un a rte p ara hacer
b rillar a sus estrellas. Son en p a rte p a ra la socied ad del e sp ect
culo lo que los m iserab les eran p a ra la socied ad industrial en
los tiem pos de V cto r H u go.
L os figurantes rep resen taran en co n secu en cia algo as com o
una parte m aldita del g ran a rte - y la g ran in d u s tria - del cine. Se
sitan en la p arte m s baja de la escala a rtstica y social en la que
se im ponen adem s los au top erson ajes, los actores de relleno y
otros su p p o rtin g acto rs.l[ Aun revistas co m o los Cahiers d u cinm a
no hacen sino detenerse con brevedad en los papeles secundarios,
una m an era de co n d e n a r a los fig u ran tes a la in existen cia lisa
y llana, p otica y p olticam en te h abland o: desaparecen entonces
por debajo del ltim o nivel con stituido p o r el tercer hom bre o
el a cto r de re p a rto . 22 Jacq u elin e N a c a c h e , en su obra de sntesis
dedicada al a cto r de cine, habla co n razn del figurante co m o el
hom bre mueble, el transe n te an n im o , la silueta d evorada por la
som bra, el pueblo hum ilde de los film es.23
A ctores de n ada: eso seran los figurantes. L os n o a cto res por
excelencia que p o stu la su definicin sem iolgica e institucional.
Definicin sem iolgica:
N o t o d a s [las fig u ra s h u m a n a s en u n filme] so n n e c e s a ri a m e n t e
f i g u r a s a c t o r a l e s . E n p r i m e r l u g a r , la c o h o r t e de los f i g u r a n 1
Poemas de pueblos
15 5
tes. A ttulo individual, no tienen ningn valor actancial: son 110

actan tes, porque no constituyen una fuerza activa del relato. En
cam bio, a ttulo colectivo pueden desempear ese papel (las tropas
que desembarcan en las costas de Normanda en The L o n gest Day
[El da ms largo del siglo]).14
D efinicin in stitucional:
El figurante solo est all por el traje que lleva, la m ancha de
color mvil que pone en un decorado. [...] La puesta en escena lo
estaciona, esclavo anuente del cine, sometido a las rdenes voci
feradas y a la disciplina militar. De salir de filas, pone en peligro
el plato (Jerry Lewis en uno de los gags de T he E rra n d Boy [D e
go lp e en golpe]). [...] Cada figurante es contratado y pagado por
la produccin sobre la base de su estatus de no actante.25
En un m anual profesional de la co rp oracin cin em ato grfica
puede leerse que la eleccin de los figurantes corresponde a los
asistentes, quienes, p ara determ inar la cantidad de figurantes de
un d e co rad o , com b in an las exigencias artsticas del d irecto r con
las exigencias eco n m icas del d irector de p rod uccin .26
L os figurantes estn en plural. Si se quiere hablar de uno en
singular, se d ir , de p referencia, un simple fig u ran te. Sim ple,
porque carece de la individuacin que constituye la com plejidad
apasionante del character., el personaje, el acto r, ese sujeto de la
accin. L o s figurantes figuran: por lo ta n to , no act an . C u an d o se
mueven son m s bien el juguete de un efecto masivo que los a rra stra
en un vasto m ovim ien to, un diseo general del que ca d a uno de
ellos no es sino un fragm ento, una pieza del m osaico, a veces apenas
un punto. E n fran cs, la palabra figurantes [figurants], en plural,
est atestigu ada h acia 1 7 4 0 : designa un grupo de bailarines que,
en el interm edio de baile, dibujaban diversas figuras m ediante su
disposicin colectiva. H acia 1 8 0 0 se la utiliza p ara hablar de los
personajes teatrales que solo cumplen un papel secu n d ario , esto
es, que estn en el escen ario pero no tienen absolutam ente nada
que decir. L a m ayora de las veces solo existen por su n m ero, su
m asa, su m uda indiferenciacin. H acia 1 9 0 7 el trm ino com en z
a utilizarse en un sentido m s general, p ara aludir a un g ru p o de
personas cuyo papel, justam ente -e n una sociedad o una situacin
histrica-, no es ni efectivo ni significativo, hecho que traducen con
156
claridad las expresiones de papel sin relieve o papel puramen

te d ecorativo. Ser figurante: estar ah para no co m p arecer, para
fundirse en la m asa, para no servir de n ada, salvo de fondo de la
historia, el d ram a, la accin.
Pese a su nom bre, los figurantes tienden pues, la m ayora de las
veces, a desaparecer, a 110 co b ra r figura, puesto que constituyen
el fondo, siempre detrs de las figuras activas. El ruido que emiten
110 es ms que rum or. Su denom inacin es colectiva. Si p o r azar
sus nom bres aparecen en los crd ito s finales, las letras son tan
pequeas y pasan tan rpido frente a nuestros ojos que desaparecen
casi al instante para dejar su lugar a una simple colu m n a, una lista
ilegible en la que supuestam ente figura cada uno, sin distincin.
Los figurantes son quienes no han Logrado hacerse un nom bre,
y por eso les pagan tan m al. Esperan durante horas en el sitio del
rodaje para hacer lo que se les pide, en general no g ran co sa. Las
m aquilladoras, com o es obvio, les dedican muy p o co tiem po. Con
frecuencia su vestuario se elige con el solo fin de fo rm ar, en suma,
un gran cam afeo lo ms uniform e posible. El prototipo del figurante
es sin duda el infante de pacotilla que, entre cientos o miles de pares,
solo est presente para figurar la batalla - e n la que el hroe saldr
vencedor o se har herir h e ro ica m e n te -, co n la nica funcin de
m arch ar bayoneta en ristre y sim ular desplom arse m u erto en un
m om ento dado.
j
Los figurantes son as co m o los innm eros soldados d escono
cidos del cine com ercial. M ueren olvidados,; co m o p erros. N o es
un azar que en el argot francs se llame figu ra n tes a los cadveres
annim os expuestos en la m orgue a la espera de ser - t a n p ocas
v eces- reconocidos y nombrados. En su D ictio n n a ire franais-argot
publicado en 1 9 0 1 , Aristide B ru an t citab a esta queja: H a ce tres
das que tu hombre no ap arece. [...] Ve a v et en el M u seo de los
Fiam bres [...]. Q uizs est entre los figurantes. Si un am igo nos
dice que tiene figuracin en una pelcula y nos invita a verla, hay
m uchas posibilidades de que su presencia en la p a n talla se nos
escape por com pleto. Esa es, en efecto, la paradoja de los figuran
tes: tienen un rostro, un cu erp o , gestos bien caracterstico s, pero la
puesta en escena que los dem anda los quiere sin ro stro , sin cu erp o,
sin gestos caractersticos.
A m enudo, p o r lo d em s, uno tiene la im presin de que los
figu ran tes se ven gan de la in d iferen ciaci n que se les im pone
Poemas de pueblos
157
m ediante una indiferencia -d is c r e ta , p ero a veces fcilm ente per

ce p tib le- vuelta co n tra la h istoria m ism a que d eco ran . Se los ve
m orirse de ab u rrim ien to y no esp erar ya n ada del cine, cu and o
cualquier a c to r tiene d erech o a esp erar que este lo haga aparecer.
Es p or eso que los figurantes a ct a n ta n m a l, co m o a desgana?
O se debe a que el realiz a d o r sen cillam en te n o sabe m irarlo s,
ya que solo tiene ojos p a ra sus v erd ad ero s acto res? El asunto
se to rn a p en oso cu an d o se supone que los figurantes en carn an
a un g ru p o de p erson as som etid as al m ism o destin o tr g ico que
los p ro tag o n istas, p o r ejem plo en las rep resen taciones h ollyw oodenses del tipo H o lo ca u sto o L a lista d e S ch in d ler. En esos casos
es in sop ortab le ver que los personajes de un film e no son iguales
frente al m ism o d estin o que les to c a . C o n tra e so , lo sab em os,
Claude L a n z m a n n h ab ra de to m a rse el tiem p o de devolver su
ro stro , su p alab ra y sus gestos p ropios a aquellos a quienes los
nazis lla m a b a n F ig u r e n en los c a m p o s . P ero no es una ta re a
im posible o infinita la de devolver a c a d a cu al su diferencia, su
sin gu laridad , su irred uctib ilid ad de ser h ablante?
Se entiende, en esas con dicion es, que los figurantes planteen al
cineasta una pregunta cru cia l, indisolublem ente esttica, tica y
poltica. C m o film arlos? C m o hacerlos ap arecer com o actores
de la historia, y no con fo rm arse co n hacerlos p asar por indistintas
som bras vivas? Se tra ta de tod a la cuestin de la relacin estable
cida en un film e entre la historieta y la h istoria, la story local y la
h istory en la que sucede. Eisenstein, co m o es sabido, se con sagr
a invertir la relacin establecida en el cine hollyw oodense entre la
h istoria-peripecia y la realidad histrica: en H o lly w o o d , deca en
su stan cia, uno pone en el prim er plano el inevitable tro form ado
p or el m arid o , la m ujer y el am an te y despus elige -c o m o uno
elige el papel pintado p ara su c a s a - situ ar detrs de ellos el color
lo cal de los decorad os y la figuracin , p o co im p orta que se trate
de la R om a im perial, un safari african o o el C hicago de los aos
tre in ta .27 C o n tra ello, se tra ta b a de devolver a los figurantes, que
son p ara el cine lo que el pueblo es p a ra la historia, sus rostros,
sus gestos, sus palabras y su cap acid ad de a ctu a r. Film arlos menos
co m o una m asa que co m o una c o m u n id a d , esa actriz protagnica
-a c tiv a y no p a siv a - de la historia real.
En E l a co ra za d o P o tem k in , por ejem plo, Eisenstein se demora
largam ente en los rostro s y los cu erp os de sus figurantes para cap-
158
Figu ra 2 5 . Sergui M . Eisenstein, L a hu elga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
tar en ellos el m odo co m o la m uerte de V akulinchuk suscita una

soberana tran sform acin del dolor personal (gestos religiosos de
lam entacin) en fu ro r co lectiv o (gestos p olticos de im precacin
y llam ad o a la ven ganza, to d o esto film ad o en p rim er plano) y,
p ro n to , en d ecisin re v o lu cio n a ria . P a ra O c t u b r e , el equipo de
film acin habra de buscar incansablem ente a sus figurantes en las
calles, las tab ern as, los asilos n o ctu rn o s. E n tre las once mil p erso
nas co n tra ta d a s, m uchas haban sido p ro tag o n istas de la historia
verdadera, descarga de fusilera de la perspectiva Nevski o tom a del
Palacio de Invierno, y p ara el rodaje se decidi proveerlas de arm as
de verd ad .28 Eisenstein los film a, es cierto , en planos generales y en
p icad o, pero tam bin se sita - e n el p asm o so ritm o de su montaje
de c o n tra s te s - a ras del suelo p ara film ar, por ejem plo, el rostro
de un soldado tirad o en un ch a rco de agua.
E n L a h u elga , por ltim o, Eisenstein exp on e de la m an era ms
cru d a posible el c u e rp o del p u eb lo enfrentado a la exp lo taci n que
lo aliena: cu erp os encadenados, cuerpos ap lastad os p o r el trabajo
Poemas de pueblos
159
Figu ra 2 6 . Serg ui.M . Eisenstein, L a huelga, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
y el sufrim iento social (figuras 2 5 y 2 6 ). En lo con cern ien te a las

secuencias finales del film e, Eisenstein se ve frente al problem a de
representar el h o rror sangriento de una descarga m asiva de fusi
lera. A su entender, el m s mnim o signo de artificio a rru in a ra la
intensidad y p or ende la necesidad de una escena sem ejante. Para
eludir la apora de p oner en escena a figurantes que se desplom an
con m ayor o m enor con viccin bajo las balas de salva de los sol
dados, decide pues ponerlos en la situacin co n creta de lan zarse
en ca rre ra desesperada p o r un b arran co, de m odo que la urgencia
fsica es m uy real en cad a uno de ellos. El resultado es una visin
alucinante -p e r o casi d o cu m e n ta l- de cuerpos que, llevados por
su propio m ovim ien to de c a rr e ra , se precipitan verd ad eram en te
(figura 2 7 ). D espus los vem os cu b rir el suelo sin que ta m p o c o
ahora tengan que a c tu a r nada en p articu lar (figura 2 8 ), m ien
tras Eisenstein inventa el form idable con trap u nto que p rop one la
alegora d o c u m en ta l del buey degollado en el m atad ero, film ado
en prim er p lan o (figura 2 9 ):
160
Figura 27. Sergui M . Eisenstein, L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
A fin de evitar que los figurantes de la Bolsa del Trabajo parecie

ran actu ar [...], y sobre todo a fin de eliminar el efecto de artificio
que la pantalla no tolera y que es inevitable aun con la agona"
ms brillante, utilic el siguiente procedimiento [...] destinado a
provocar el m xim o efecto de horror sangriento: la alternancia
asociativa de la descarga de fusilera con los m ataderos. La pri
mera, en planos generales y planos medios puestos en escena: la
cada de los mil quinientos obreros en el barranco, la huida de la
multitud, los disparos, etc. Al mismo tiempo, todos los primeros
planos se utilizan para m ostrar el horror real de los m ataderos,
donde el ganado es degollado y desollado.29
M ediante esas elecciones form ales, Eisenstein quera a no dudar
dev o lv er su p o d ero a la m a sa : su papel de a cto r p ro tag n ico de
la h istoria, p ero tam bin la especificidad de isus gestos y su voz
(su clam or, su palabra). Y p o r eso los figurantes rep resen tab an , a
su juicio, una apuesta esttica fundam ental. An hoy nos pregun
tam os: cm o film ar dignam ente a quienes ri tienen n om bre, a
Poemas de pueblos
161
Figura 2 8 . Sergui M . Eisen stein, L a h u elg a, 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme.
quienes en principio solo tienen p or voz su grito de sufrimiento o

de rebelin? C m o a cercarse a los no a cto re s, c m o m irarlos a
los ojos, escu ch ar sus p alab ras, resp etar sus gestos?
H ay una apuesta de ese tipo en el cine de Luis Buuel y Joris
Ivens (la m iseria exp uesta en L a s H u r d e s , de 1 9 3 2 , y B o rin a g e,
de 1 9 3 3 ), y luego desde G lauber R o ch a y Pier Paolo Pasolini hasta
Aki K au rism k i (en quienes vem os, en ca d a plan o, la ternura, el
respeto e incluso la adm iracin aun p o r el ltim o de los figurantes),
de Je a n R ou ch y Frederick W isem an a Jo h a n van der Keuken {L e
M a sq u e, 1 9 8 9 ), M ichael G law ogger (W o rk in g m a n s D ea tb, 2 0 0 5 )
e incluso W an g Bing (en su adm irable filme T ie x i qu [Al o este de
las ufas]), p ara no cita r m s que algunos ejem plos.30 C iertos artis
tas contem porneos tam p o co habrn dejado de exam in ar el estatus
de los figurantes: en 2 0 0 2 Pawel Sala co n sa g r un docum ental a
los que trab ajaron en el film e E l p ia n ista , de R o m n Polanski; en
2 0 0 3 O m er F a st realiz una n otab le in stalacin sobre los figu
rantes de L a lista d e S ch in d ler, de Steven Spielberg, y K rassim ir
162
Pueblos exp u e stos, pueblos figurantes
Figura 2 9 . Scrgul M . Els enstein , L a h u elg a , 1 9 2 4 . F o t o g r a m a del filme:
Terziev dedic to d a una serie de ob ras a los figurantes blgaros

en ro lad o s en H o llyw ood para tra b a ja r en un pplum sobre la
G uerra de T ro y a .31
'
Al decidir co n m em o rar el centenario de La salida d e los obreros^
de la fbrica L u m i re por medio de un filme justam ente consagrado
a los figurantes, M oh sen M ak h m alb af invent, con Salaam C in e
m a , un dispositivo com plejo b asado en un anuncio de casting qii
haba llevado a cin co mil personas a presentarse ante el realizador;
Filme sin actores sobre aquellos a quienes les gu stara h acer cine .
Filme sobre el deseo de cine y sobre aquellos que, anim ados por ese
deseo, se enfrentan al ncleo m ism o de las cuestiones ticas que la
vida nos plantea: co b ra r figura o d esaparecer, callarse o tom ar la
p alab ra, som eterse al orden o sublevarse co n tra l, ser juzgado o
convertirse en juez, p o nd erar la ficcin con la m en tira, el arte con
la vida, la em ocin de circu n stan cia con el afecto real, la risa con
las lg rim as, el secreto ntim o con la historia co m p a rtid a . En l
proceso cruel pero so crtico que pone en acci n , M ak h m alb af ter-;
Poemas de pueblos
163
mina p or devolver lo que les corresponde a los figurantes a quienes

est dedicado su film e: T odos ustedes han actu ad o. H aba lugar
para tod o el m undo. El cine es asunto de todos. Si el cine habla de
la vida, hay entonces lugar suficiente.32 E ntendam os aqu que un
filme solo tendr juSteza poltica si devuelve su lugar y su ro sto a
los sin nom b re, a los sin p a rte de la representacin social habitual.
En una p alab ra, si h a ce d e la im a gen un lugar d e lo c o m n , all
donde reinaba el lugar com n de las imgenes del pueblo.
FIGURACIN, REALISMO, PASIN
C on b astan te frecu en cia, la n atu raleza p rofunda de la figu

racin de los pueblos en un filme puede evaluarse a travs de las
elecciones estticas y polticas y hasta econ m icasconcernientes
al estatus de los figurantes. En ese m bito, no es un a z a r que los
grandes cin eastas h ayan b uscado en la poesa pica un m odelo
formal cap az de d ar lugar a algo que p odram os llam ar un lirism o
d o cu m en ta l, histrico y p oltico. Es sabido que el propio E isen s
tein se consideraba un cin easta pico, cercan o en ese asp ecto a su
contem porneo B ertolt B rech t, inventor y terico del te a tro pico
moderno. C o m o lo com prendi Em il Staiger sobre la base de los
modelos de la A n tigedad, la con stru ccin de la lengua pica lleva
a esta a p o n e r a la vista una realidad histrica que solo una form a
potica, ju stam en te, perm ite aprehender. 33 Por eso los cin eastas
i polticos construyen tan a menudo en lo que es una recuperacin
de exigencias p oticas que van de H om ero y Villon a Baudelaire y
B recht- verdaderos p o em a s d e los p u eblo s.
. E so es lo que se ob serva 110 solo en Eisenstein sino tam bin
-co n todas las variantes posibles, claro e s t - en Pudovkin y Dovchenko, Fritz L an g y K arl G rue, Abel G ance y Je a n R enoir. E sto ,
para h ab lar solo de los p o e ta s , precisam ente. A la in versa, se
constata que en la jungla del cin e an alizad a a co m ien zo s de
la dcada de 1 9 2 0 p or Louis Delluc, los pueblos humildes se ven
ante la exigencia literal, algunos aos despus de L a salida d e los
obreros d e la f b rica L u m i re , de regresar a la fb rica, m ientras
que R oger V aillan d .n o ta rd a r en hablar de ellos co m o o b reros
menesterosos que vagabundean al alba p or las calles de P ars, de
regreso de un rodaje extenuante y m al p ago.34 En lo que se refiere a
164
la figuracin de los pueblos, nada distingue;con m ayor violencia el

realismo institucional o industrial, a la m anera de Cecil B. DeMille,
y el realism o potico de los cin eastas m s ab iertam ente explcitos
acerca de las dimensiones polticas de su p royecto. A s las cosas)
no puede sorprendernos que los filmes de M oh sen M akhm albaf,
de su hija Sam ira o de Abbas K iaro stam i puedan verse co m o puros
poem as y a la vez com o escru p u losos ensayos d ocum entales (la
obra m aestra en ese gnero es quizs el nico filme de la poetisa
Forough Farrokh zad , un d ocum ental im placable y lrico sobre un
leprosario iran ).35
i
Pero cm o pensar de consuno las libertades de la form a potica
y las coacciones del proyecto realista?36 Para ello debemos renunciar
justamente a los estereotipos que querran oponer la jubilosa extra
vagancia del p oeta al puntilloso rigor del h istoriad or o, digamos,
del d ocum entalista. E x tra v a g a n cia y rigor, co a cci n y libertad se
distribuyen m s sutilm ente en cad a m b ito , cad a p r c tic a , cada
m om ento del trabajo, sea este el que fuere. N o es suficiente, para
tener una idea de esa n ecesaria red istrib u ci n te ric a , volver a
las proposiciones fundacionales de E rich A uerbach en lo tocante,
precisam ente, a las nociones de realism o y figuracin?
A uerbach se p regu nt, co m o sab em o s, sob re los estatu s rec
procos de la figuraci n d e lo rea l y lo rea l d e la fig u ra , p o r decirlo
de alg n m o d o , en la la rg a d u ra ci n de la lite ra tu ra o ccid en
ta l. P or un lad o , su g ra n e stu d io so b re la m im e s is b a rra con
los a v a ta re s de la re p re se n ta ci n de la re a lid a d (d a rg e s tell
te W irklicbkeit) desde H o m e ro h asta M a rc e l P ro u st y Virginia
W o o lf, p asan d o -m o m e n to c r u c i a l - p o r la p o esa de D a n te . 37
Por o tro , su m agistral ensayo sob re la n o ci n de fig u ra habra de
p erm itirnos com prender la p arad o ja co n stitu tiv a , o la d ialctica,
de un o p erad o r que juega a la vez co n la in m ed iatez y la m edia
ci n , el gesto co rp o ra l y la c o n s tru c c i n di len gu aje, el a cto y
el rod eo: ya sea el tro p o de la re t rica an tig u a o la p ro feca en
a c to que vieron en ella los P adres de la Iglesia, sea una regla
de in terp retacin te x tu a l en la E d ad M ed ia o el p rin cip io de la
rep resen tacin de la n atu raleza en el R e n a cim ie n to , la figura no
deja de tra n sfo rm a r recp ro cam en te los e x tre m o s del lirism o y
el realism o , la desem ejanza y la s e m e ja n z a .3?
Las cosas parecen com plicarse an m s cu n d o com probam os
que A uerbach introduce un tercer trm in o que, en cierto m odo,
Poemas de pueblos
165
incluye los dos precedentes: se tratq de la passio o L eid en sch a ft,

designacin de rodo lo que afecta los cu erp os hum anos en lo ps
quico y lo fsico, lo afectivo y lo gestu al, ca d a vez que se ven en
la necesidad de responder a una realidad dada o de poner en acto
una figura d a d a . 39 C ercan o a la an trop ologa w arburgiana de las
form as de p a tb o s (P a th o sfo rm eln ), ese vnculo indisoluble entre
realism o, figuracin y pasin nos lleva a un com ponente esencial
de tod a cu ltu ra visual y cin em ato g rfica en p a rticu la r: la m anera
com o un rostro o un cuerpo co b ra n figura en el espacio y el tiempo,
el en cuad re y el m ontaje que les clan figura.
Desde esta perspectiva, ya no hay entonces jerarqua que val
ga - a l m argen de la n arrativ a o in stitu cio n a l- entre el cuerpo de
los a cto re s y el de los figurantes de una m ism a pelcula. Para
quienquiera que reflexione sobre el destino de los cuerpos hum anos
en la representacin cin em a to g r fica , los figurantes ya no son,
com o en la jerga de los estudios hollyw oodenses, extras, superfluos
y p recario s, sino que garan tizan lo esencial de la misin del acto r:
fig u ra r.40 Esa es la razn p o r la cual - y aunque no se encuentre en
l ninguna elaboracin especfica acerca del estatus de los figuran
te s - el trabajo de N icole Brenez sobre la invencin figurativa en
el cin e gira lgicam ente en to rn o del c u e rp o d e l a cto r en cu anto
tran sform ad or de lo real en figura p or la va, justam ente, de los
gestos com o vehculos de las pasiones, m ovim ientos del cuerpo y
m ociones del alm a vueltos visibles en la te x tu ra lum inosa de cada
film e.41
CUERPOS D O C U M E N T A D O S , CUERP OS Ll'RICOS
Al suponer que la distincin en tre el a c to r y el figurante ya no

tiene p ertin en cia - a l m enos en lo referid o a la cu estin que nos
o c u p a , la de la1 figu racin de los p u e b lo s -, re co n o ce m o s, h ist
ricam en te, que las elecciones decisivas, antes de R o b e rt Breson
o Je a n -L u c G o d a rd , h abran de h acerse en el m a rco de un re a
lism o s o c ia l que p erm ite tr a z a r un ca m in o en tre el cine ruso
de los an os veinte y el cine ita lia n o de los a os cu a re n ta . P ara
decirlo en una p alab ra, entre E isenstein y R ossellini. A ndr Bazin
esp ecific esa eleccin figurativa al h ab lar de una a m a lga m a de
los intrpretes-.
166
[Es sabido que] Rossellini rodaba con una figuracin ocasional

contratada en los lugares mismos de la accin, y que la herona de
la primera historia de Pais era una muchacha analfabeta encon
trada en los muelles. En cuanto a Anna M agnani, era sin duda
una profesional, pero procedente del cal concerr; M aria M ichi,
por su p arte, no era ms que una simple acom odadora de cine.
[...] En el cine ruso ya se admiraba no hace mucho su. postura de
recurrir a'actores no profesionales a quienes se haca representar
en la pantalla el papel de su vida cotidiana.42
A fin "de cu en tas, aclarab a B azin,
no es la ausencia de actores profesionales lo que puede caracterizar
histricamente el realismo social en el cine, com o tam poco puede
caracterizar la escuela italiana actual; es ms bien, v de manera muy
precisa, la negacin del principio de la estrella y la utilizacin indistinta
de actores de oficio y actores ocasionales. Lo importante es no poner
al profesional en su empleo habitual: la relacin que mantiene con el
personaje no debe estar, para el pblico, lastrada por ninguna idea a
priori. [...] Cuando la amalgama es lograda -pero-la experiencia prue
ba que solo puede serlo, si se cumplen ciertas condiciones, llammos
las morales, del guin-, se obtiene precisamente la extraordinaria
impresin de verdad de los filmes italianos actuales.43
Im presin de verdad que hizo de las escenas ms fam osas de
R o m a , citt a p erta [R o m a , c iu d a d a b ierta j o de S tro m b o li verda
deras deflagraciones de im genes: m om entos estticos inauditos en
su tiem po, fulguraciones fig u rativ as so b reco g ed o ras, an hoy,
en cad a visin de esos filmes.
Las dos escenas a las que aludo -l a m uerte de Pina en R om a,
ciu d a d a b ierta y la pesca de atunes en S tro m b o li- tienen adem s
algunas analogas estru ctu rales que perm iten, sin duda, entender
m ejor la co n stru cci n potica y la com plejidad de un realism o de
esas caractersticas, en cu an to parece m ucho menos apto para tra
ducir lo re a l, co m o suele decirse, que para hacerlo p roblem tico,
inquietante y, en trm in os an m s fu n dam entales, co n flictiv o .
A sistim os ante to d o a los co n flicto s del c u e rp o p ro fa n o y el cu er-po religioso. El prim ero justifica que se capten de cerca los gestos
hum anos m s sim ples, m s d o m stico s, ms triviales (por ejemplo
cu and o A nna M ag n an i, en R o m a , c iu d a d a b ierta , te da una p al
Poemas de pueblos
167
m ada al soldado alem n dem asiado rpido de m anos), o los ms

tcn icos (cu an d o los p escad ores, en S tro m b o li, retiran las redes
del agu a (figura 3 0 ) o tom an al unsono las aletas de los enorm es
peces). El segundo p arece siempre al borde del p rim ero, co m o si
los gestos rituales sirvieran de m arco antrop olgico o de teln de
fondo m em orial a los trabajos y los das del hom bre profano: los
lam entos a voz en cuello y los gestos de Piet en R o m a , ciu d a d
a b ierta , o los can tos religiosos al final de la p esca, en S tro m b o li,
terra di D io (para citar el ttulo com pleto de la pelcula).
U na segunda figuracin conflictiva enfrenta el c u e rp o d el h o m
bre con algo parecid o a un gran cu e rp o d el m u n d o que, en todas
las perip ecias n a rra d a s, se presenta com o una m ateria tem poral
con sid erad a co m o d estin o, pero co n tra la cual el h om b re c o n s
truye -m e d ia n te su trab ajo , sus elecciones am o ro sas, su voluntad
p o ltica - la singularidad de su historia. Esa m ateria es el m ar en
Stro m b o li (pero tam bin el volcn, desde ya), y la guerra en R om a,
ciu d a d a b ie rta . E n los dos casos los seres hum anos se ven en fren ta
dos con un desenfreno de flujos, un torbellino de elem entos en los
que dom in an los m ovim ientos de d estruccin, olas y salpicaduras
en S tro m b o li (figura 31) o ruinas y explosiones en R o m a , ciu d a d
a b ierta . Por incluir las relaciones entre com unidad e in tim id ad ,
aparece en escena un tercer conflicto, que enfrenta al c u e rp o social
con el c u e rp o sexu a l.
P or una p a rte e st , pues, la h istoria colectiva: la del pueblo
de R om a saqueado p o r el ejrcito alem n, o la h istoria, sin duda
alguna m s alegrica, del p ueb lo -in m en so pero im potente l ta m
b in - de los grandes anim ales m arinos cados en la tram p a de los
pescadores. Por o tra p arte, hay algo de lo que una n arraci n pica
rigurosa bien p odra prescindir: me refiero a los cu erp os atrav esa
dos, investidos, invadidos p o r los gestos y las seales del deseo. Es
el grito de am o r de P ina, su enajenacin cuando ve a los soldados
llevarse a F ran cesco ; luego, su clebre carrera detrs del cam i n y,
por fin, su inolvidable cada en el asfalto de la calle. Si el cu erp o sin
vida de Pina sigue siendo a tal punto inolvidable, es a no d ud ar, en
p arte, debido a que los signos del am o r carn al -la s m edias negras
de n ailon, el muslo desnudo de A nna M a g n a n i -parecen volver en
el d ram a histrico m ism o y, por as decirlo, sobrevivir un in stan
te, en el plano que presenta Rossellini, a la m uerte del personaje.
Ese p lano ten d ra que com prenderse, tal vez, co m o una tu m b a,
168
Figura 3 0 . R o b e r t o Rossellini, S trom b o li (S tro m b oli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
la pared de un sarcfago antiguo en que la danza de las M nades

sigue exponindose a algunos m ilm etros del cu erp o yacente en la
piedra esculpida.
En Strom boli, el trabajo de la m uerte en el cu al se afan an los
pescadores parece ad optar, en el ro stro de Ingrid B ergm an que lo
contem pla, el valor de una verdadera agresin sexu al que se figu
rara -t a n vigorosam ente p resen ta d a com o d esv ia d a , a cto p otico
por excelen cia- en toda la escala atm osfrica.E n to n ces, las olas y
las salpicaduras de espum a blanca se convierten en los vehculos
de una violencia fu n d am en tal, casi te o g n ica si p ensam os en
la violencia de espuma n arrad a p o r H esodof justo despus de la
castraci n de U ran o y justo antes del nacim iento de A fro d ita .44
Es por lo tan to una violacin en el sentido estricto de la p alab ra,
aparentem ente sentida co m o tal p o r el personaje de K arin bajo los
asaltos de la esperm a m arina (figuras 31 y 3 2 ). D u ran te ese tiem po,
los pescadores siguen dando m uerte a los grandes peces lustrosos
Poemas de pueblos
169
Figura 3 1 . R o b e r t o Rossellini, S tro m b oli (S trom boli, terra di D io), 1 9 4 9 .

F o t o g r a m a del filme.
(figura 3 3 ), de la m ism a m anera que la sufre O rfeo a m anos de las

M nades o el joven revolucionario de O c tu b re bajo los paraguazos
de los burgueses desenfrenados.
Se com prende entonces que el realism o rosselliniano no pue
da dejar de estar acom p a ad o de una im aginacin esencialm ente
d ialctica, en la cual los c u e rp o s d o c u m e n ta d o s y los cu erp o s lri
cos intercam bian y oponen sin d escan so sus gestos y sus afectos.
Podem os m irar las dos escenas de Rossellini desde la perspectiva
rigurosa -rig u ro sa m e n te puesta en e s c e n a - de los m ov im ien to s
d el trabajo en cu an to d o cu m en tan co n e x a ctitu d c m o se o rg a
niza una redada (llegada de los cam io n es, posicin de las tropas,
delim itacin del espacio, y hasta el papel de la intrprete) o cm o
se lleva a cab o colectivam ente una pesca de atunes (redes, a rp o
nes, disposicin de las b arcas en el espacio y de los hom bres en
ellas). Pero tam bin debem os m irarlas desde la ptica potica de
los m o v im ien to s d el patho s, aquellos por los cuales el am or y la
170
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Figura 3 2 . R o b e r t o Rossellini, S tr m bo li (StroniboU, trra ili D io), 1 9 4 9 .

F o to g r a m a del filme.
muerte bailan juntos su som bra p avana de gestos en los que se

reproduce la larga duracin de las tragedias antiguas.
l-U LG U RACI ON ES F 1C, U R AT l VA S
Es indudable que nadie com prendi esta d ialctica -e s t a visin

d ocum ental y lrica, p oltica y p o tica a la v e z - m ejor que Pier
Paolo Pasolini. N adie la prolong m ejor, y hasta la fra ctu ra : hasta
la hereja de lo que l quiso llam ar, un da, m im esis m aldita. N o
por casualidad el te x to que lleva ese ttulo, escrito en 1 9 6 6 , in tro
duce una doble referencia, p otica a D ante y de anlisis potico a
Erich A u erb ach.45 T am p o co es una casualidad el hecho de que, en
uno de sus prim eros texto s co n sag rad o s al cine - u n relato sobre
su encuentro con Fed erico Fellini en 1 9 5 7 , o sea en la p oca de
L e notti di C abiria fLas n o ch es d e C a b iria ]-, Pasolini se describa
Poemas de pueblos
l/l
Figura 33. Roberto Rossellini, Stroinboli (Stromboli, tena di Dio), 1949.

Fotograma del filme.
com o un poeta que lleva a Auerbach en el bolsillo.46 Por qu

Auerbach? Por D an te, desde luego. Pasolini parece haber estudiado
con detenim iento el trabajo dedicado por el fillogo a D ante co m o
poeta del mundo terren al.47 Y por qu D ante? Por su p o esa, su
realism o h um ano, su pintura de las pasiones. Por la figu ra , por la
m im esis y por la passio com binadas.
R esulta im posible, en todo caso , deslindar en Pasolini al p oeta
y al cin easta. N o hay en la historia del cine ningn o tro ejemplo
de p oeta c in e a sta , escribe H erv (o u b e rt-L a u re n cin .48 A lb erto
M oravia, p or su p arte, defina al cineasta com o un p o eta civil
ante tod o, un artista y un pensador en quien las dimensiones p o
tica y poltica nunca estuvieron separadas, ello en la gran tradicin
m od ern a europea -l a de Baudelaire en 1 8 4 8 o la de R im baud en
1871, antes de B recht o M a n d e lsta m - pero tam bin, con an te rio
ridad, la tradicin hum anista italiana de D an te, P etrarca, Foscolo
o L eo p ard i.49 L o que Pasolini peda a la poesa desde su juventud
I/2
no tard ara en exigirlo del cine: E xten d er y m od ificar la nocin

de lengua, com o lo reivindica en E m p irism o h e r tico .5
En D an te, Pasolini a d m irab a no ta n to la invencin de una
lengua soberbiam ente com puesta co m o el descubrim iento d e las
len gua s [y] los diferentes sublenguajes que constituyen [su poesa]:
jergas, lenguajes especializados, p articularid ad es del lenguaje de
las elites, aportes y citas de lenguas extran jeras, e tc .; ah ora bien,
esa am pliacin lingstica, co m o l la llanta, tiene el efecto de
m odificar profundam ente el horizonte1 no solo lexical y expresivo,
sino tam bin social.51 A m pliar la lengua, pues. C on sagrarla a las
multiplicidades, los desplazam ientos hacia todos los horizontes del
sentido. D esterritorializarla, en sum a. El elem e n to dialectal, del
que Pasolini haba hecho la experiencia co n creta desde su infancia,
con stituir un asp ecto fundam ental de esa exp erien cia descen
tralizad a e incluso excn trica de la lengua. L o cu al justifica, en
el joven poeta -c o m o , por o tra p arte, en Jam es Jo y ce o ese gran
escritor que le es con tem p orn eo, C ario Em ilio G a d d a -, la co n ta
m inacin obstinada de la lengua italiana p o r sus propios dialectos
populares.52
L a cuestin de los pueblos -e n p lu ra l- est, en con secuencia,
inscrita a las claras en el m s antiguo proyecto p otico de Pasolini.
Se tratab a, co n el desplazam iento hacia los d ialectos de la lengua
establecida (el italiano tal co m o se haba fijado en la p oca de la
suprem aca florentina), de d ev o lv er a los p u eb lo s su pala bra , es
decir, la multiplicidad y complejidad de sus p alab ras, sus sin taxis,
sus lenguas. Cuando Pasolini invista el dom inio cinem atogrfico, lo
har adem s para recoger, por medio de cm a ra s y m agn etfonos,
el registro d irecto de esas palabras habladas. Por eso, con form e a
su idea, la imagen y la palabra son en el cine una sola y la misma
co sa, pero agrega: un to p o s.53 E s decir, u n a fig u ra , endel sen
tido que puede leerse desde Q uintiliano h asta (Auerbach. Jor que
Pasolini pide a la cm ara equivale pues a resucitar la poesa oral
[pero] com o una tcnica nueva, esto es, estticam ente asum ida a
la vez que est polticam ente preocupada por su propio presente.53
Todas [mis] pelculas las film co m o p o e ta ,]podr as afirm ar,
respaldado en una distincin terica entre filmes de p ro sa y fil
mes de poesa.55 Sin em bargo, cuando dice que los filmes de C a r
ios [Chaplin], Dreyer, Eisenstein, tuvieron en realidad m ucha m s
influencia sobre [su] gusto y [su] estilo que el aprendizaje literario
Poemas de pueblos
173
con tem p orn eo, da a entender con claridad q u e los gestos en Chaplin, los rostros en Dryer o el pathos en Eisenstein -p e ro tambin
los silencios en M izoguchi o las m arcas del deseo en Buuel, de los
que habla en o tra p a r te - valen para l co m o o tros tantos poem as
figurativosA 6 En resum en, el cine de p oesa debe comprenderse
com o una dialctica de la m odernidad (transgresin de las normas
clsicas) y de su propia tradicin oculta (p atrim onio com n del
subproletariado napolitano, por ejemplo), as corno una dialctica en
la que actan de consuno la profunda cualidad onrica del cine y su
naturaleza, digam os, objeral, absoluta y necesariam ente concreta.57
Eso es lo que habra de poder su scitar en Pasolini verdaderos
gestos lricos en el m om ento mispio de en con trarse en la realidad
del rodaje de M a m m a R om a para film ar los gesto s d o cu m en ta d o s
del pueblo humilde rom ano: Soaba con el sol en plena noche (con
conciencia de estar en plena n oche), un sol radiante y soberbio,
tan to m s m acab ro cu an to que era radiante. [...] En el fondo, hacer
cine es una cuestin de sol.58 Frase que nos habla tan to desuna
rea lid ad tcnica -e l gran o de la pelcula, la eleccin del objetivo, la
cualidad de la luz en el lugar del rodaje- 9 corno de un su e o vivido
co m o ilum inacin, casi a la m anera de R im baud. En relacin con
el rodaje de A cca tto n e, Pasolini ev o car tam bin el intercam bio y
el co n flicto, las luchas, dice, del sueo y la vigilia:
No dorm durante las tres noches del rodaje. Pensaba todo el
tiempo en el filme, en una especie de sueo que, cada cinco minu
tos, me despertaba sobresaltado: hemorragias internas, breves pero
agradables, en las cuales aparecan los planos o la secuencia de
planos de la escena que deba rodar al da siguiente; o bien escenas
que, poco a poco, me venan a la cabeza mientras dorma. Pas una
noche entera quemado por el sol de Ciriola sobre el Tber, bajo el
Castel Sant Angelo, con los rostros de Alfredino y Luciano que se
rean arrugando los ojos, con esa risa pilla que suprime toda regla
de vida, con una alegra estoica y antigua.60 .
Al leer estas lneas se com prende con facilidad que, p ara Pasoli
ni, el e lem en to d ialectal nunca deja de aco m p a arse del elem en to
g e stu a l, as co m o nunca hay p alab ra sin un cu erp o -u n a b o ca,
un ro stro , tam bin m an os o el cu erp o e n te r o - p ara pron un ciarla,
llevarla, exp on erla a los o tro s. A qu, la referencia potica a los
p od eres de la fig u ra (D a n te , A u erb ach ) puede a rtic u la rs e con
174
la referen cia p rop iam en te c in e m a to g r fica que supone, a p rio

ri, una p reem in en cia atrib u id a a los p od eres de la m im esis. Si
Pasolini cru z tan to s acero s con los trab ajo s serniolgicos de su
p oca -q e .le a , u tilizaba y tergiversab a de m an era c o n s ta n te -,
buscando en el cine la lengua escrita de la realid ad m ism a o el
signo icon o-viv ien te de la especie h u m an a, 61 fue sim plem ente
porque intentaba m an ten er la fig u ra co n la m im esis o, en o tras
p alab ras, su cu ltu ra p otica tra d icio n a l, de D an te a los d ialectos
y a la literatu ra co n te m p o r n e a , con los m edios re a lista s.d e los
que'el cine sab er d ar p ru eba, en lo tcn ico desde Lum ire y en lo
estilstico desde R o b e rto R osseilini.
As c m o haba sido preciso reto m ar toda la cu estin potica a
partir de la am pliacin d an tesca, pronto habr que reto m ar toda
la-cuestin cin em ato g rfica a p a rtir de la am a lg a m a rsselliniana. El neorrealism o no ha term in ad o, c re o , con fesar Pasolini
-e h fra n c s- a Jean -A n d r Fieschi, que en 1 9 6 6 lo entrevista en el
m arco de la serie de televisin C in a stes d e n o tre tempsv H ay una
evolucin del neorrealism o. Y creo que la noituelle vague francesa, y
tambin el free cin em a ingls, son una evolucin, una continuacin
revolucionaria del neorrealism o. En Italia el neorrealism o tam poco
se ha acab ad o p or com pleto. Tam bin hay m uchas diferencias.62
Posicin d ialctica, una vez m s: habr sido necesario p a rtir del
n eo rrea lism o , en los dos sentidos que autoriza el verbo, el del ele
mento nativo y el de un m undo que hay que dejar.
Rosseilini es el n eorrealism o, escribe Pasolini en 1 9 6 0 :
En l, el redescubrim iento de-la realidad (la riscoperta
della realt), en este caso la de la Italia cotidiana, abolida no hace
mucho por la retrica, fue a la vez' el resultado de una intuicin y
un acto estrechamente ligado a las circunstancias. Rosseilini estaba
presente, en carne y hueso, cuando cay la mscara de cretinismo.
Y fue uno de los primeros en ver el pobre rostro de la verdadera
Italia (la povera faccia d e la vera llalia).hi
Ya en su artculo de 1 9 5 7 sobre Federico Fellini, Pasolini.escriba
adems lo siguiente, donde se lee el reco n o cim ien to sim ultneo,
en el neorrealism o, de los poderes ajustados o d ocum entales de la
m im esis y los excesivos o lricos de ia fig u ra :
Poenuis de pueblos
175
Fue tal vez Rossellini quien le transmiti [a Fellini] la idea de

que el am or por la realidad es ms fuerte que la realidad. Com o
en ellos el rgano visual cognitivo est enormemente dilatado por
la sobreactividad de las funciones del ver y el conocer, el mundo
real de los filmes de Rossellini y Fellini est transfigurado por el
exceso de am or por su realidad (trasfigurato dalleccesso di a m o
re p er la loro realt). Ambos ponen en la representacin, en el
encuadre, un afecto tan intenso por el mundo captado por el ojo
mil veces ojo, total y obsesivo de la cm ara, que a menudo crean
de manera mgica la sensacin de un espacio de tres dimensiones
[...]: fotografan el aire m ismo.64
Y p a ra con clu ir a la m an era de A uerbach, Pasolini op one al
cine clsico del estilo sublim is ese neorrealism o hum ilis p o rta d o r,
en el dom in io e sttico , de una verdadera renovacin p o ltic a
(jinnovamento p olitico ).65
El resultado es una form a docum ental (co m e in Un n u d o d o c u
m en ta rio ) con stan tem en te desplazada -v u e lta im p u ra - p o r una
dilatacin d eform ante (dilatazione d efo rm a n te) o un exceso de
estilo debidos, segn Pasolini, a esa passio fundam ental que es la'
reserva infinita ele a m o r por el m u n d o h u m a n o .66 E n esta m ism a
vena, Pasolini reflexion ar sobre los fragm entos lrico d o cu m en
tales (pezzi lirico -d o cu m en ta ristici) en E rm anno O lm i, e incluso
sobre la dialctica de objetividad narrativa y subjetividad lrica
en M ichelangelo A n tonioni.67 Pero en lo sucesivo habr que asum ir
y hasta hiperbolizar ese gran contraste lrico-d ocu m en tal -s o b re
todo cu and o Pasolini dice ad m irar, tan to en el cine de Fellini co m o
en la poesa de G ad d a, la violencia a la vez verista y g ro te s c a
co n tra las convenciones del lenguaje- 68 para poder afirm a r, co m o
lo h ace el cu ervo filsofo en U ccelia cci e u ccellin i [P ajarracos y
pajaritos]: El tiem po de B recht y Rossellini ha term in ad o.69
P ara articu la r con clarid ad la reivindicacin de una passio que
Pasolini no encuentra - o ya no en cu e n tra - en Brecht y Rossellini
sern n ecesarios un nuevo desvo, una nueva figu ra . H a b r que
introducir ante todo una suerte de esquizia y afirm ar que Pasolini
(es el cineasta que habla de s mismo en tercera persona) no ignora
su propia situacin esquizoide, toda vez que am a la realidad |...]
pero no am a - c o n un am or tan completo y p ro fu n d o - la verdad.70
De all la posibilidad, abierta p o r el cin easta, de hacer filmes realis
tas sobre acon tecim ien tos - p o r ejemplo el m ito de E d ip o - que 110
176
son verdaderos. A continuacin ser preciso volver al gran dominio

donde Pasolini afirm a haber exp erim entado sus prim eras fulgu
raciones figurativas . Ese dom in io es la p in tu ra, que puede ser
realista pero jam s podr calificrsela de verd ad era, al menos
en el sentido ideolgico que Pasolini quiere atrib uir a esa palabra.
M i gusto cinem atogrfico no tiene su origen en el cine sino en
la pin tu ra, se com placi en decir Pasolini. Busco la plasticidad,
ante rodo la plasticidad, siguiendo el cam in o jam s olvidado de
M a sa ccio . 71 C sa que habr que re afirm ar casi palabra p o r pala
bra en el m om ento mismo del rodaje n e o rre a lista de M a v n n a
R om a, aclarand o que en ello se juega un sentido fundam ental que
debe asum ir todo h u m a n ism o d el aspecto seguirlo entienden no los
acadm icos vasarianos, sino los em pirism os p ict rico s tal com o
se los ve concretam ente en accin desde G iottoih asta C aravaggio:
Mi gusto cinem atogrfico no tiene su origen en el cine sino
en la plstica. Lo que rengo en la cabeza, mi visin, mi cam po de
visin, son los frescos de M asaccio y G iotto, mis pintores preferi
dos, junto con algunos manieristas (Pontorm o, por ejemplo). Y no
logro concebir imgenes, paisajes, la composicin de las figuras,
al margen de mi primera pasin pictrica, medieval, que no tiene
otra perspectiva que el hombre (che ha l'u o m o co m e cen tro di
ogni prospettiva).71
La prim era pasin pictrica |y] m edieval (iniziale p a ssione
pittorica, trecentesca) que Pasolini reivindica aqu en nom bre de un
hum anismo civ il-d e un bajo h u m a n ism o , podram os d e c irla debe
en realidad a dos m aestros: uno es E rich A uerbach, por su ensayo
D ante, poeta del m u n d o terren a l. El o tro es R o b e rto L o n g h i, por
sus m agistrales lecciones de historia del a rte , que Pasolini sigui
con asiduidad en B olonia, en plena guerra m undial.73 Veinte aos
despus, el guin del filme M a m m a R o m a ser dedicado A R o b er
to L on gh i, a quien debo mi fu lg u raci n fig u rativ a (cu i so n o
d eb ito re della mia fu lgu ra zio n e figu ra tiv a ").74 Pero por qu un
h istoriador de la pintura? Sin duda porque fue con l con quien
Pasolini habra de com enzar a com prender lo que hace inseparables
la pasin de im itar (conform e a un realism o que no podra olvidar
el sueo) y la im itacin de las pasiones (conform e a un patetism o
que no podra olvidar el rigor de las form as).
Longhi fue pues un m aestro para Pasolini, m aestro justam ente
Poemas de pueblos
177
porque no ten a nada de p ro feso ral y hablaba de las imgenes

com o nadie hablaba.75 H aba escrito sobre M asaccio recordando
versos adm irables de D ante que aluden al vnculo entre la som bra y
la pobre vida h um ana.76 H ab a analizado la plasticidad en el pintor
del C arm in e, hablando de cierto realism o d e la h u m ild a d : Una
luz que m odela sin m od u lar, una m an o que ase sin resbalar, un
cinturn que cie sin ad o rn ar, un co lo r que se difunde sin pegarse
ni d ilu irse.77 H ab a d ilu cid ad o el vn cu lo en tre G iotto y Piero
del la Fran cesca -d o s pintores esenciales en el cine de P aso lin i- a
travs de la humildad franciscana y su alegra inm anente al mundo
terren al.78 Y no haba tem ido, adem s, a fro n ta r el realism o de la
im p u rez a en C a ra v a g g io , en una escritu ra que m s adelante se
co m p arara con la del propio G ad d a.79
Del inm enso arco tem poral reco rrid o p o r R o b erto Longhi en la
historia del arte italiano80 Pasolini habra de rescatar, sin duda, una
atencin p articu lar a los fenmenos de larga duracin y los an a
cronism os de los que est tejida to d a im agen. N o hay realism o que
valga sin realism o de los co n flicto s, con flictos internos de la propia
eleccin realista (a menos que se caiga en la com odidad unilateral
de los estereotipos n atu ralistas o populistas). Es as com o Pasolini
ve al p in tor R o m an in o , por ejem plo: a la vez en su tiem p o y
con tra su tiem po, cuando manipula de con cierto culturas y estilos
c o n trad icto rio s, da a las antiguas sibilas m anos de arp as (m ani
di q u elle m e g e r e ) m odernas y crea a la vez un espacio de angustia
y gestos cm ico s que son la respuesta j^aradjica a e sta.81 C om o
si, a los ojos de Pasolini, cad a imagen interesante se revelara capaz
de m an ifestar, a cad a in stante, su p oder an acr n ico de jugar con
toda la am plitud y toda la tensin del a r c o h istrico, creando
m o nta jes visuales y tem p o ra les inditos.
E so es lo que en laza sin g u la rm e n t 'la p r ctic a -p ic t ric a o
c in e m a to g r fica - de las form as con las form as m ismas del saber
histrico. E so es, en tod o ca so , lo que habra de hacer de R oberto
L on gh i un in trp rete' en sentido fuerte -u n respondiente, un
au tn tico in te rlo cu to r- de los pintores que estudiaba. Longhi fue,
es cierto, un h istoriador de caso p o r c a s o y no hizo suya ninguna
de las am biciones antrop olgicas de sus grandes predecesores euro
peos, Alois Riegl o Aby W arb u rg . Pero ni la conjuncin de todos
sus intereses ni su m todo de anlisis co m p arativ o de las obras -las
de M asolin o y M a saccio , en e s p e cia l- dejaron por ello de adoptar
178
la form a de un m ontaje quePasolini habra de term in ar por re c o

nocer co m o una ta re a com n a la historia del a rte y el cine m ism o:
En la pantalla, en efecto, se proyectaban diapositivas. Los deta
lles o las-imgenes completas de los trabajos, contem porneos y
realizados en el mismo lugar, de M asolino y M asaccio. El cine
obraba (il cinem a agiva), aun bajo la forma de una simple pro
yeccin de fotografas. Y obraba en el sentido de que un plano
que representaba una muestra del mundo masoliniano -seg n la
continuidad que es justamente propia del c in e - se opona dram ti
camente a un plano que, por su pacte, representaba una muestra
del mundo de M asaccio. El m anto de na virgen [representaba]
el manto de otra virgen. [...] El primer plano de un santo o de un
personaje presente, el primer plano de otro santo u otro personaje
presente. [...| Una parte de un mundo formal se opona as tsica,
materialmente, a una parte de otro mundo formal: una form a
a otra form a.82
En tales condicion es, no cab ra asom b rarse al ver que la obra
cin em atogrfica de Pasolini est atravesad a - e n ocasion es hasta
la sa tu ra ci n - por esas fulguraciones figurativas derivadas de la
historia del arte. El g ran h istoriad or m a rx ista Giulio C arlo A rgan
termin por recon o cer en el realism o de A cca tto n e una tipologa
iconogrfica de los personajes enraizada en la larga tradicin p ict
rica de la Edad M ed a ,-d R enacim ien to y el b a rro c o . 83 Veinte aos
antes de los cu ad ro s vivos de Je a n -L u c G od ard en su filme Passion
[Pasin], Pasolini pudo p oner c a ra a c a ra , en .L a R ico tta [idem ],
al realizador m oderno por an ton om asia -O r s o n W elles, que en el
filme se autodefine co m o m s m od ern o que todos los m od ern os,
pero visto p o r sus con tem p orn eos co m o una fuerza del p a sa d o con la co m p osicin h um ana de figurantes, pueblos destinados a
volver a h a c e r fig u ra r p lsticam en te, pero tam bin p olticam en te,
la clebre Piet pintada p o r P o n to rm o y E l d esce n d im ie n to d e la
C ru z pintado p o r R o sso F io ren tin o. 84
Por qu polticam ente? Porque L a R icotta pone en juego, com o
p rotag on ista p rin cip al, al m s m n im o d e los fig u ra n tes, el m s
pobre: aquel que, en la p ausa del m ed iod a, tom a el p aquete de
com ida que le han en tregad o y lo lleva a algunos pasos del lugar
de rodaje p ara alim en tar a su mijjer y sus c u a tro hijos; aquel que,
por consiguiente, siempre tiene h am b re, por lo cu al roba com ida
Poemas de pueblos
179
solo p ara ver c m o se la sustrae el perro de la actriz p ro tag n ica,

una estrella en ciernes. E ntonces, en esa cru cifixin p ictrica que
se vuelve a poner, en escena en un terreno baldo al borde de los
suburbios ro m an o s, el subp roletario, que interpreta su papel de
lad rn en una cru z , term in ar por m orir de v eras, m s hum i
llado, m s inocente y m s trgico que el C risto de los Evangelios.
Pobre S tracci, dir O rson Welles. R eventar era su nica m an era
de reco rd arn o s qe l tam bin estaba vivo.
Es p reciso, por lo ta n to , com prender el uso intensivo de la cu l
tu ra p ict rica en Pasolini85 en el sentido poltico de lo que significa
figurar. El cineasta no se con form , en efecto, con c o p ia r a los
m aestros en sus pelculas e incluso en num erosos dibujos ms o
menos d iestros.86 Si G iotto y Piero della F ran cesca estn presentes
en II V angelo s e c o n d o M a tteo [El E v a n g elio seg n sa n M a teo ),
de 1 9 6 4 , es al m enos por la belleza de los humildes en el mundo
terren al can tad o por D an te. Si Velzquez est presente en C h e
cosa so n o le m w o le [ Q u so n las n u b es?), de 1 9 6 7 , es al m enos
por el p oder de la representacin sobre las m arion etas h um anas.
Si Fran cis B acon est presente en T eo rem a , de 1 9 6 8 , es al menos
p or la violencia de los co n flicto s que oponen a los cu erp o s aun
en el deseo sexu al. Si Brueghel est presente en II D e c a m e ro n [E l
D e c a m e r n ), de 1 9 7 0 , es al menos por la in q u ietan te-extra eza
de tod a fiesta popular. Si la pintura futurista est presente en Sal
o le 1 2 0 g io rn a te di S o d o m a [Sal, o los 1 2 0 das d e S o d o m a ), de
1 9 7 5 , es al m enos por los vnculos com plejos entre los fascism os y
las van guardias cu ltu rales. Si Garavaggio atraviesa toda la obra de
Pasolini, es al menos por su m anera de ilum inar lo real m s trivial
y recu p erar, debajo de todas las m etforas y todas las icon ografas
reconocibles, la ineluctable y fu lgu ran te belleza de los pueblos.
A B G I O I A , POEMAS DE ACCIONES:.
H C E R QUE LOS CONFLI CTOS BAILEN
E n el cine de Pasolini las fulguraciones figurativas aparecen

co m o im gen es dialcticas en el sentido de W alter B enjam n: c la
m orosos o discretos cristales de conflictos. Son ante todo suspensos
m om en tn eos, frgiles, co m o esos cu a d ro s d eten id o s que son de
m anera ejemplar, las escenas pictricas reconstruidas en L a Ricotta
180
(pero tam bin en tantos otros filmes de Pasolini). El m ovim iento,

entonces, se coagula y el cine p arece reg resar a la p in tu ra. Pero
m uchas cosas siguen pasand o -e s decir, produciendo pasajes, sacu
didas y c o n flic to s - en tre las figuras, de m od o que nos sentim os
a la sazn m s cerca de una com posicin escu ltrica (Pasolini no
dej de conocer los grupos polcrom os del R enacim iento esculpidos
en tam a o n atu ral, por ejemplo los de G uido M azzon i). Adem s,
las propias figuras no cesan nunca de m overse, aunque sea para
ad op tar una p ose. Peor, no cesan de p ro fan ar el cu a d ro general
que, sin em bargo, ellas m ism as com ponen: as el an cian o d etrs de
la cru z, que representa sin duda a N icodem o -a q u e l cuyo nombre
significa precisam ente v icto ria del pueblo- ':y que deshace la pose
para rascarse trivialm ente la n ariz, y as los diferentes personajes
de la historia sagrada estrem ecidos p or una lo ca risa colectiva en
medio de la tom a de vistas.
>
Al mismo tiem po, esos cu ad ro s aparecen co m o ru p tu ras en el
relato flmico y, m s an, co m o verdaderos a gujeros en el tiempo-, la
reconstruccin de R osso Fiorentino, por ejem plo, interrum pe pls
ticam ente - y crom ticam en te, con sus colores chillones dispuestos
en grandes segm entos- el espacio del relato contem porneo filmado
en blanco y negro. El cu erp o (pasado en colores) de M a ra entra
entonces en con flicto con el cu erp o (present en blanco y negro)
de Laura Betti. L o cual hace surgir en la escritu ra guionstica de
Pasolini verdaderos m om entos de ilu m in a cio n es potica s que acaso
reproduzcan, a su m anera, las prim eras fulguraciones figurativas
exp erim entadas ante las diapositivas de R o b erto L ongh i en medio
de la Italia en guerra.
|
Y , de tal m od o, el guin de L a ricota puede leerse co m o una
descripcin de esos agujeros en el tiem p o p ensad os, expuestos
com o otras tan tas eru p cio n es m a teria les, co rp o rales, sensoriales:
Y zas! -e n c u t frente a nosotros, ya no en blanco y negro

sino en colores, con colores que nos dan en el medio del pecho: la
Coronacin de espinas de Pontormo. El fondo verde plido, com o
el agua de un estanque, los faldones de tela roja que ondean sobre
los flancos de toro de la soldadesca rubia. [...] Accin! Y as tres
o cuatro veces, frente a ese esplendor lquido de los colores, esos
lomos rubios, ese t ra x del color de las fresas secas [...]. Si tomas
adormideras silvestres, abandonadas bajo la luz solar de una tarde
Poemas de pueblos
181
m elanclica, cuando nada habla ( porque ninguna mujer cant

jams - a las tres de la tard e ), en un tufo de cementerio, si las
tom as, pues, y las m ach acas, sale de ellas un jugo que se seca
enseguida; mjalas entonces un poco sobre una tela blanca muy
limpia y pide a un nio que pase un dedo hmedo por ese lquido:
en el centro de la huella del dedo va a aparecer un rojo muy plido,
casi rosa, resplandeciente, no obstante, debido a la blancura del
pao lavado que est debajo; pero sobre los bordes de la huella
se concentrar una red de un rojo violento y precioso, casi nada
decolorado; se secar de inmediato, se o p acar, como encima de
una capa de c a l... Pero justamente gracias a la decoloracin del
papel conservar, aunque muerto, su rojo vivo (m o rto , il suo vivo
rossore).S7
L a dimensin p otica inherente a este te x to p arece, desde luego,
desfasada de tod a referencia precisa a la im agen de Pontorm o, as
com o de tod a posibilidad d irecta de una puesta en escena cinem a
togrfica (si bien semejante intimidad pigm entaria de flores m acha
cad as, paos blancos y huellas hm edas es exactam en te lo que se ve
en el cine de Paradjanov). L o que interesaba a Pasolini, al escribir
esas lneas, no era ni describir un cu a d ro ni prever un rodaje, sino
exponer las condiciones visuales de un p o e m a d e a cci n que su cine
procura m od u lar en otros planos, aunque sea una simple m irada o
el gesto de un nio. En E m p iris m o h ertico Pasolini reivindicar
con fuerza la natu raleza potica del cin e en cu an to se acerca nti
m am ente a los gestos hum anos y las p rcticas instrum entales:
en ese sentido, el m s m nim o de los filmes debera pensarse com o
un g ran poem a de a cci n (g ra n d e p o e m a d a zio n eE 88
Pero qu es entonces la a cci n considerada desde esa ptica?
La respuesta a esta pregunta exige en trar ah ora en el conflicto nti
m o que, segn Pasolini, supone cualquier gesto hum ano en cuanto
tal. L a acci n es a la vez global y lo cal: su cam p o global es el
de los p u eb lo s a fro n ta d o s - y p o r eso la expresin m ism a de gran
poem a de acci n retom a al vuelo una frm ula unlversalizante de
Lenin acerca de la revolucin-, y su cam p o local es el de los cuerpos
a fro ntad os y sus deseos siempre singulares. Si Pasolini term in por
p ro clam ar su aversin h acia Eisenstein, despus de haberlo hecho
suyo y ad m irado ta n to , es ante to d o porque el cineasta ruso, que
dedic su tiem po a poner en escena los co n flicto s de clase, habra
ignorado el con flicto de lo local y lo global en la representacin de
182
Figura 3 4 . Pier P aolo Pasolini, L a ricota (La R icotla), 1 9 6 2 . F o to g r a m a

del filme.
los pueblos y los cu erp os que los constituyen: L o s m arineros del

P otem kin son seres sin alm a, sin cu erp o , sin sexo , que se mueven
com o m ario n etas positivas. N o b asta co n tener razn y ser un
hroe p ara estar vivo.89
El hroe subproletario de L a R icotta, ese hombre que ni siquiera
logra en trar co m o corresponde en la clase de los dems figurantes
del filme, m anifiesta con clarid ad el co n flicto del c u e rp o sin gu la r
y el cu e rp o social, la dificultad con que se topa cad a cu erp o para
exponerse en el m arco de un pueblo coherente. Despus de todo,
stracc solo es un n o m b re c o m n : significa tra p o , an drajo, guia
p o y, en su form a adjetival, tod o lo que est fuera de u so . Por
eso el pobre S tra c c i, cuyo cu erp o es un g rito de ham b re, sufre
el d esgarram ien to m o ral, la hum illacin por p arte de o tro s menos
pobres que l: atad o a su cru z sobre el suelo, en un m om ento queda
som etido a la crueldad sdica de un tcnico del filme que le tiende y
le niega alternativam ente com ida (figuras 3 4 y 3 5 ). En la econom a
p rofan ad ora propia de Pasolini esta secuencia podra considerarse
com o la m s autn ticam ente s a cra , co m o a l le gustaba decir.
Puesto que es sin duda el pobre ladrn y no Jesu cristo , un joven
figurante presum ido e insignificante, quien asum e aqu la figura
de m rtir: m rtir ante tod o, sealm oslo, por una ca ra cte rstica de
Poemas de pueblos
183
Figura 35. Pier Paolo Pasolini, La ricota (La Ricotta), 1962. Fotograma
del filine.
Stracci que el cristianism o considera com o uno de los siete pecados

cap itales, la golo sit, gula y avidez m ezcladas (Stracci muere por
tener dem asiada h am b re, pero tam bin por com er dem asiado en el
banquete digno de C aravaggio con que se term ina por gratificarlo).
Se entiende entonces por qu Pasolini pudo presentarse co m o un
p oeta de los actos im puros (atti im p u ri).90 E ntre o tros ejem plos,
defini su p ro yecto p ara E l E vangelio seg n san M a teo co m o el
de un relato religioso visto a travs de los ojos de un no creyen te,
un m a r x is ta , exp uesto co m o tal y, por consiguiente, con stru id o
co n fo rm e a un principio de co n flicto interno y co n ta m in a ci n
estilstica.91 Un p o co a la m anera de Georges B ataille, en quien
la m ezcla d e los g n e ro s y el elogio de las form as m iserables no
dejaban de estar acom p a ad os por una teora de la sa cra lid a d
im pura y tra n sg re so ra ,92 en Pasolini la sacralit no funciona sin
una co n flictiv iz a ci n d e las fo rm a s cuya apuesta p oltica no es
o tra , justam ente, que la form a liza ci n de los co n flicto s en que los
pueblos estn im plicados, a la vez co m o teatros y co m o a cto re s, y
tan to global cu an to localm ente.
Tal sera, pues, el realism o pasoliniano. Cuando Giuseppe Zigaina ve el cine del p o eta en el co raz n de la realid ad, 93 debem os
com prender su im agen hasta el final y no olvidar que, si el corazn
184
hace que nuestro cuerpo est vivo, es porque late [bat\ rtmicamente
y en l se co m b a ten [se battent] la distole y la sstole, la fuerza de
los golpes y el suspenso de los silencios. Es justo, pero insuficiente,
decir que en Pasolini el realism o es complejo p o r intertextualidad,
potico por utopa o exagerad o p o r fetichism o.94 E s menester,
ad em s, entender por qu ese realism o torria ta n inquietante el
m undo, o bien cm o nos da a ob servar los cu erp os entre sueos
de la efusin y pesadillas del to ta lita rism o .95;A lain B ergala tena
raz n , sin duda, al calificar de dos veces im pu ro el cine pasoliniano: im puro por no ser un cine salido del cin e (com o el de
G od ard ), e im puro por no ser h asta el final un cine de la inscrip
cin verdadera 96 (com o lo habra deseado A ndr Bazn).
Pero no se define una obra por sus m eras negaciones y ni siquie
ra por sus propias reivindicaciones de hereja;.97 L a cuestin que
se plantea es sobre todo saber a qu quiso Pasolini decir s en la
vitalidad con flictiva, la exu b eran cia fu n dam ental - y ya no la fal
t a - de sus agenciamienros im puros o co n tam in ad o s.98 Cuando
Jean-A ndr Fieschi le hizo esta pregunta en un nivel aparentem ente
tcn ico, Pasolini respondi en principio, en un francs experim en
tal, que haba ejercido - s e dice ejercido?, tra ta d o ?, experim en
ta d o ? - una sim plificacin; en una p alab ra, que haba trabajado
mucho para filmar con sim plicidad... Y eso porque la sacralidad
es muy sim ple.99 Sin insistir en la com plejidad m ism a que supone
esta reivindicacin realista y s a c r a a la vez, ese ejercicio o
experim entacin de la simplicidad, basta con sealar que Pasolini
se entrega entonces, de m anera esp ontnea, a un elogio del primer
p lan o: 100 justam ente l, cuyas iniciales son las del prim ersim o
prim er p lan o en la escritura italian a de guiones, en la que PPP
significa prim issim o pia n o . Prim ersim o prim er p lan o, pues: m iro
de tan cerca que me implico p o r com pleto -m e e n tre g o de cuerpo
y a lm a - en lo que m iro. M iro de tan cerca que el otro co b ra fig u
ra, me mira desde arriba y term ina p or en carn arse en m m ism o,
p o r as decirlo. De m odo que, lgicam ente, lauitilizacin de los
cam p os y con tracam pos [se h ar] sin ninguna rgla fija, 101 com o
por con tam inacin. C om o p ara no desvincular, n esa p rctica del
cine, el con flicto frontal de la fusin a m o ro sa , ojel enfrentam iento
de la em patia.
I
Cul ser, en lo sucesivo, el pathos o la passio fu n dam ental de
ese cob rar figura frontal y fusional a la vez? E n la mism a en tre
Poemas de pueblos
185
vista con Jean -A n d r Fiesch i, Pasolini le da un nom bre preciso,

m agnfico, absolutam ente idiosincrsico: la palabra abgioia. Una
palabra, dice l, que exp resa
a legra (gioia) y s u f r i m i e n t o . Al m i s m o t ie m p o . D e sd e mi in fa n cia ,
d esde m is p r i m e r a s p o e s a s en el d i a l e c t o del F ri u l , h a s ta la ltim a
p o e s a en i t a l ia n o , utilic u n a e x p r e s i n t o m a d a de la p oesa r e g i o
n a l, p r o v i n c i a l |o p r o v e n z a l ]: abjoy, abgioia. El ru ise o r c a n t a
ab-gioia, de a l e g r a , p o r a l e g r a [ ... ] P e r o gioia, en el lenguaje de
e n t o n c e s , t en a u n a s i g n i f i c a c i n p a r t i c u l a r de raptas p o t i c o , de
e x a l t a c i n , de e u fo ri a p o t i c a . E s t a p a l a b r a es tal vez la e x p resi n
c lav e de t o d a mi p r o d u c c i n . [...] E l s ig n o que ha d o m i n a d o t o d a
m i p r o d u c c i n es esa su e rte de n o s t a l g i a p o r la v id a , el se n ti m i e n
t o d e e x c l u s i n q ue n o s u p r i m e el a m o r p o r la v id a , si no que lo
a c r e c i e n t a . 102
T an to en friulano corno en italian o , y en provenzal co m o en

latn, la preposicin ab significa a la vez la p ro c ed e n c ia y la d is
tancia: el punto de unin y la lnea de fuga. El lugar de donde todo
viene pero de donde se tr a ta , tam bin, de p a rtir o volver a partir.
La a b gio ia sera en con se cu e n cia una aleg ra fun dam ental que
debe por fuerza salir de s m ism a p ara asum ir el sufrim iento que
constituye su fondo o su destino provisoriam ente desbaratado. Es
la alegra que recu p eram os despus de haberla abandonado (en la
an gustia, por ejemplo). E s la alegra p ese a to d o , la alegra exp e
rim entada p or aquel que co n o ce la om nipresencia de los enfren
tam ientos pero quiere en co n trar en ella h asta el principio mismo
del deseo, del a cercam ien to , del c o n ta c to . E s la alegra abismal
aunque sea en ga ad a; la alegra ab un d an te, aunque sea desalen
tad a. A legra ab erran te e incluso, algu n as veces, quizs alegra
ab yecta. La abgio ia sera as, p ara Pasolini, el principio mismo de
la vida sacra com o vida p rofanadora. El m otor de todo encuentro
pensado en el enredo co m o en el desenredo. H ay que resistir en el
escn d alo y la ira, escribe aquel en Poeta delle c e n e r i.n)i Pero su
obra entera es tam bin resistencia en su irresistible vocacin por
la alegra ato rm en tad o ra de la a bgio ia .
Y , com o la alegra pasa siempre por los m ovim ientos del cuerpo
- l o cu al en tra a una m od ificacin de la totalid ad del espacio- , 104
la o b ra del poem a de a cci n no ser o tra c o sa , para Pasolini,
que la exp osicin conjunta de las figuras del enfrentam iento y las
186
Figura 36. Pier Paolo Pasolini, A ccattone, 1961. Fotograma del filine.
figuras del apego. Si h acer cine no es o tra cosa que com p on er un

p oem a de a cci n , este no h ar en ton ces m s que h a c e r q u e los
conflictos b a ilen, es decir, exp o n er el en fren tam ien to en cuanto
d ialctica del deseo y form a ltim a de la belleza. B asta co n indicar
la im p ortan cia de las escen as de rias -l o s com b ates singulares,
los enfrentam ientos de personas a lle g a d a s - en el cine de Pasolini:
los m s clebres estn en A c c a tto n e , de 1 9 6 1 ; M a m m a R o m a , de
1 9 6 2 ; Pajarracos y pajaritos, de 1 9 6 5 , y E d ip o re [E d ip o rey], de
1 9 6 7 , pero tam b in , m s ad elan te, en 1 R a co n ti di C a n te rb u ry
[L os cu en to s d e C a n te rb u ry ], de 1 9 7 1 , o 11 F io re delle m ille e una
n o tte |L7s m il y u n a n o ch es], de 1 9 7 3 .105
El guin de A c c a tto n e , p o r ejem plo, da un vigoroso testimonio
de que la puesta en presencia de los dos personajes enfrentados -en
el filme se tr a ta r , desde luego, de un cam p o y co n tra ca m p o de los
dos rostros en cuad rad os de fre n te - los hace lan zarse a un violento
cuerpo a cu erp o que to d o el pueblo o el c o ro reunido en torn
de ellos no lo g ra r deshacer. A ccatto n e est co m o pegado a su,
Figu ra 3 7 . Pier Paolo Pasolini, A c ca tto n e , 1 9 6 1 . F o t o g r a m a del filme.
cuado {co m e incollato al cognat), sin que sea posible a p a rta rlo
de l. A s, los dos q uedan unidos co m o si fo rm a ra n un solo
cuerpo (/' d u e resta o a tta cca ti, c o m e u n c o rp o solo), ru gien d o
com o anim ales (solo rin g h ia n d o c o m e bestie) y resistindose a las
m aniobras de los vecinos que quieren sep ararlos. 106
Lo que sorprende en el propio filme (figuras 3 6 y 3 7 ) es, ante
todo, la longitud de la secuencia. Pasolini entra con p recisin y
crueldad -p e r o cm o no ver tam bin la asom brosa ternu ra de su
m ira d a ?- en el anud am iento de los dos cuerpos enfrentados. Lejos
de cualquier gresca a la n o rteam erican a, en la que nunca tard a en
surgir un vencedor, la escena de A cca tto n e se dem ora incluso en
los m om entos en que el com b ate genera su propia inm ovilizacin
(como solo se los ve, dicho sea de p aso, en los docum entales sobre
la depredacin anim al). N o se tra ta , es cierto , de un com b ate entre
jefes sino, en verdad, de una m iserable p elea , una pelea entre dos
pobres tan im potentes el uno com o el o tro . A hora bien, de tod o
esto surge tam bin una extrao rd in aria gracia co reo g rfica: los dos
188
cuerpos no hacen sino fundirse en uno, pero quim rico, admirable,

am oroso. En tan to que, sobre tod a esta violencia co rp o ra l - y como
una vigorosa contribucin a su g racia, tal cu al sucede en D reyer-,
planean los coros de L a Pasin seg n san M a te o , en el momento
final en que Jo h an n S ebastian B ach hace) lam e n ta rse al pueblo
ante la tum ba de Jesu cristo , en una verdadera a b g io ia del alma
que reivindica su felicidad desde el fondo fnismo del duelo por el
dios hecho hombre.
;
Parece claro que sem ejante m ezcla de enfrentam iento y apego

no podra existir sin los m ontajes que Paslini se p erm iti en su
secuencia: m on ta je de los c u e rp o s en las indicaciones de actuacin
que presiden la escena (com batir sin soltarse, ser violentos sin gol
pearse); m ontaje de los espacios en el p oderoso co n traste entre la
calle popular -e n el gu in , Pasolini califica el lugar de la escena
de spiazzo m isera b ile,n)7 o sea extensin m iserable- y el fondo
orq u estal que hace so n a r esa g resca como! una sin fon a, y para
term in ar, m ontaje de los tiem p o s, porque el1m endigo que pelea en
el presente se convierte, p o r la m sica de su lucha, en una figura
del pasado sa cro , exactam en te co m o , en L a rico ta , el figurante
muere en el presente del rodaje ofreciendo una figura crstica en el
pasado de la iconografa.
Podem os con ello volver a la im agen propuesta por Giuseppe
Ziga ina cuando hablaba del cine pasoliniano situado en el corazn
de la realidad. Se puede con sid erar que el m o n ta je -e s a operacin
form al por excelen cia- es el co ra z n m ism o , un co ra z n que hace
latir todo filme vivo co m o un poem a de accio n es. Q ue el cine
llega al corazn al darse co m o m ontaje de la realid ad es lo que
se advierte con claridad en la nocin que Pasolini p ro cu ra construir
acerca de un m ontaje rtm ico de alcan ce expresivo, m uy diferen
te del montaje d enotativo que, p o r su p a rte , tiende a h acer del
cine un mero discurso audiovisual.108 El m ontaje rtm ico , dice
Pasolini, supera cualquier operacin estrictam ente semiolgica para
poner en accin un verdadero poder de orden fenom enolgico, 109
que es el poder mismo del enfrentam iento dedos planos.
Por qu ese tipo de m ontaje es m s fecundo, m s necesario que
otro? Porque logra hacer a ctu a r de consuno la m im esis (o sea el cine
com o registro de la realidad), la figu ra (o sealel cine co m o opera
cin form al significante) y la passio (o sea el cine co m o plasm acin
de los gestos y afectos hum anos). En ese sentido, Pasolini no solo
Poemas de pueblos
189
considera el m ontaje desde el punto de vista de un procedim iento

de c o n stru cci n , sino tam bin desde la perspectiva de un proceso
de co n ta g io , una especie de co n ta m in a ci n de un elem ento por
o tro o de una dim ensin expresiva p or o tra , p ara que algo pue
da p a sa r, 110 es decir, sobrevenir y subvenir, h acer frente y hacer
vnculo, pasar y h a cer pasaje.
A h ora bien, segn Pasolini no hay pasaje sin p a si n . C om o no
hay p asin sin p asaje, es d ecir, ta m p o c o sin in terv alo , fraccin
o fra ctu ra ; en resu m en , sin el en fren tam ien to interno que supo
nen to d o afecto y to d o gesto exp resivos: F ra ccio n o la acci n en
m uchas secu en cias breves, p rim ero s p lan os, planos am erican o s,
planos de con ju n to. E sto es, reco jo ca d a exp resin y cad a gesto,
p odra d ecirse, en un solo p la . 111 Pero este m ism o plano estar
h echo n icam en te de los c o n flic to s , las fra c tu ra s y los pasajes
que lo hacen sosten erse, co m o la distole y la sstole hacen latir
un co raz n y, m ezclad o s, la alegra y el sufrim iento hacen vivir
la a b g io ia del p o e ta . Sera pues en un p lan o fu n d am en tal -d e
c a r cte r an tro p o l g ico , en cierto m o d o - donde Pasolini habra de
p od er co n sid erar el m on taje y, por lo ta n to , el cine entero com o
una fuerza a r c a ic a [arcaica fo rz a ) de vnculo y enfrentam iento
con lo re a l. 1 12
Es significativo que, en esta vena an tro p o l g ica, Pasolini haya
hablado del m ontaje co m o si se tra ta ra de cierta relacin vital
co n la m uerte m ism a. En resum en, el m ontaje rtm ico m usicaliza
n u estro en fren ta m ien to , c o n la m u e r t e , as co m o e sta , segn la
im agina Pasolini, realiza [p or s m ism a] un fulgurante montaje
de nuestra vida . 113 Pensar as es hacer del cine una ob ra, no solo
de a b gio ia , sino adem s de supervivencia: E n la p rctica, el cine
es co m o una vida despus de la m uerte [y] esa es la m anera por
la cu al una vida se con vierte en h istoria.114 L o cu al nos lleva al
/a m e n to de B ach que da su ritm o al en fren tam ien to de los dos
subproletarios de A cca tto n e . E n resum idas cu en tas, el m odelo del
poem a de acci n sera entonces el tren o antiguo o el elogio fne
bre concebidos co m o rem ontajes p o etizad o s, m uscalizados, de la
vida del difunto:'
Una vez que alguien muere, se hace una rpida sntesis de su
vida recin term inada.-M iles de millones de actos, expresiones,
sonidos, voces, palabras, caen en la nada; unas decenas o centenas
190
Figura 3 8 . Pier Paolo Paso lini, L a rab ia {L a rab bia), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

de! filine.
sobreviven [y] algunas de esas frases resisten com o por milagro,

se inscriben en la memoria com o epgrafes, quedan suspendidas
en la luz de una m aana, en las suaves tinieblas de una velada:
la mujer y los amigos lloran al recordarlas. En un filme son esas
frases las que quedan. 115
H ab ra que em prender un trab ajo esp ecfico p a ra iden tificar
en Pasoni, desde su fbula cin em ato g rfica Q u so n las n u b es?,
de 1 9 6 7 , h asta el p ro y ecto incon clu so de e scritu ra de P etr le o , 116
los av a ta re s de esa a b g io ia co n d e n a d a a llevar su p ro p io luto,
E st c la r o , en to d o c a so , que una d ia l ctica sem ejante sirve de
basam en to a la relaci n co n stru id a p o r l entre sus h istorias -su s
fbulas, sus p oesas, sus ob ras au to b io g rficas o m ito l g ic a s- y la
historia m ism a, la h istoria de los pueblos con la cual se en fren tar
y se ligan indisolublemente esas fbulas. Aun en un filme de mon
taje co n m aterial de arch iv o co m o L a ra b ia , de 1 9 6 3 , Pasolim
co n fro n ta la h isto ria individual de M a rily n M o n ro e - s u son ri
sa, su belleza de ninfa m o d ern a, su in d ecen cia p o r ob ediencia
Poemas de pueblos
191
F ig ura 3 9. Pier P aolo Paso lini, L a rab ia (L a ra b b ia ), 1 9 6 3 . F o t o g r a m a

del filme.
(in d ecen te p e r o b b e d ie n z d )[ 17 a la cap italizaci n h ollyw oodense

del d e s e o - co n las exp losion es at m icas y las viudas d e sco n s o
ladas de ob reros m u ertos en el fondo de una m in a, to d o ello en
un te x to delib erad am en te p o tico ledo en el tim bre e leg iaco , la
v o ce in p oesa de G iorgio B assan i, y con el aco m p a a m ie n to de
la fam osa m sica de A lbinoni que Pasolini tom a de la J u a n a d e
A rco de D reyer (figuras 3 8 y 39).
De m an era an m s clara , el adm irable co rto m etraje de 1 9 6 8
titulado L a seq u e n z a d e l fio re di carta [S ecu en cia d e la flo r d e
pa p el] construye rtm icam ente el contrapunto coreogrfico y visual
de una historieta m inscula y la gran historia de los pueblos. L a his
torieta consiste sim plemente en seguir los pasos de N in etto Davoli
por la via N azion ale, en R o m a , en medio del trnsito u rb an o, las
obras viales, la gente que p asa, los obreros que van a su tra b a jo ...
El elem ento s a c ro , a los ojos de Pasolini, se con centra por co m
pleto en el cu erp o , la son risa, la gracia, la alegra fundam ental de
N inetto. Este no cam in a, baila. N o se dedica a sus ocu paciones, se
192
Figura 4 0 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p e l (La sequenza

d el jio re di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
re a m andbula batiente ante el m undo que se abre a su alrededor.

N o usa la calle com o un eje de tran sp o rte de un punto a o tro de
la ciudad, sino com o una herram ienta de su deriva y de su bella
ociosidad de ragazzo: co m o un cam p o de encuentros posibles, un
lugar de a p ego con la p oblacin que lo ro d e a , o b rero s viales o
m uchacha con la que intercam biar algunos besitos gratuitos. La
gran flor de papel rojo que aparece en un m om ento de su recorrido
lo acom paa com o la aureola kitsch -p e r o tam bin co m o la palma
del m a rtirio - de un santo inocente (figura 4 0 ):
'
Pero la m ateria mism a del b anal paisaje u rb a n o film ad o en
colores queda con tam inada - y cad a vez con m ayor v io le n cia - por
las imgenes de guerras contem porneas y luchas polticas filmadas
en blanco y negro. La via N azionale, entonces,(se ve superpobla
d a, en sobreimpresiones mltiples, p or todo un m undo histrico
que ya no o frece sino la visin de un lu gar de e n fre n ta m ie n to
generalizado, lanzam ientos de bom bas, m anifestaciones del poder
o protestas reprim idas (figura 4 1 ). A travs del m ontaje rtm ico y
los dems procedim ientos de co n tagio visual, en con secu encia, la
abgioia p otica y la angustia poltica de Pasolini in fectan la pura
alegra de N inetto. Sigue un e x tra o rd in a rio d ilogo con D ios -q u e
se com unica p or m edio de los cables elctricos de la lnea de auto
b u ses-en el que la cuestin radica en saber cm o ser inocente en un
m undo donde es vital m anifestar la propia voluntad poltica contra
las fuerzas de la tiran a. A hora bien, Dios term ina p o r ad m itir que
Poemas de pueblos
193
Figura 41. Pier Paolo Pasolini, Secuencia de la flor de papel (La sequenza
del fiore di carta), 1968. Fotograma del filme.
se encuentra frente a tod a una ap o ra: E s co n trad icto rio , ya s, y

tal vez hasta insoluble, porque si eres inocente [... j no puedes tener
ni conciencia ni volu n tad . 1 18
Y a no queda -e n ese dilogo que parodia con malicia y crueldad
el Evangelio segn san M a te o - m s que castig ar al inocente por
su inocencia. Y a no queda m s que p rod u cir un acto de m im esis y
passio en el cu al el propio N in etto se involucrar para convertirse,
al fin y al cab o , en el lugar de un a rra ncam ien to : su gioia fracturada
en a b gio ia , su a bgio ia realizad a en la m u erte, en el m om ento en
que el b ailarn , d erru m b ad o sobre el asfalto, se inm oviliza en la
im itacin e x a c ta del cadver de un nio vietnam ita (figuras 4 2 y
43 ). La inocencia es una falta, la inocencia es una falta, entiendes?
Y los inocentes sern condenados porque ya no tienen derecho a
serlo. Ya no puedo p erd on ar a quien pasa con la m irada dichosa
del inocente en medio de las injusticias y las gu erras, en medio de
los h orrores y la san gre. 119
FIGURANTES DEL INFIERNO

L o que involucran esas cuestiones no es o tra cosa que la posicin
del artista, su posicin poltica y, ante tod o, la que tiene respecto de
los p u eb lo s enfrentados a los poderes. C uan d o Pasolini reivindica
un cine que sea a la vez im puro y p opular, se expresa poltica y
194
Figura 4 2 . Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seqn en za

d el fio r e di carta), 1 9 6 8 . F o t o g r a m a del filme.
polm icam ente sobre la situacin del cine que le es contem porneo:
refuta la posicin m odernista consistente en justificar un filme solo
en el co n texto especfico de la historia del cine. E x p lic a r el cine
por el cin e, escribe, es in ven tar una pureza ficticia del arte por
el arte -in clu so de la industria por la in d u s tria - y cre a r as una
oscura on tolog a . 120 Por eso el a cto r de G o d ard , al volante de su
Alfa R o m eo , solo ap arece a juicio de Pasolini en la lgica de un
montaje n arcisista 121 y tpicam ente burgus. Y por eso la esttica
de G odard se reduce a un cine especializado [...] que se tom a a
s mismo co m o o b jeto , un cine sobre el cin e que funciona de
m anera p erm anente co m o un m etalen guaje ce rra d o sobre s y,
por lo tan to , fatalm en te n o rm a tiv o . 122
Aun cu an d o la dureza verbal de estos debates m erezca m ati
zarse -e n o tras op o rtu n id ad es Pasolini defendi a G o d ard y co m
prendi que, en cie rto p lan o , am b o s estab an del m ism o lado de
la b a rrica d a , 123 de lo cu al d an c la ro testim o n io los m agnficos
filmes m ilitan tes del au to r de L e M p ris [E / d e s p r e c io ]- , nos
perm ite entender cie rta s lneas divisorias a ce rc a de la posicin
del cine m od ern o en re la ci n co n la cu e sti n de la exp osicin
de los pueblos. C on L a rabia o L a s e c u e n c ia d e la fl o r d e papel,
Pasolini im provisa una p elcula p ara a fro n ta r la h isto ria d e los
p u e b lo s ; G o d ard , co m o es sab id o, co m p o n d r m s adelante una
verdadera sinfona de las relacion es en tre la h isto ria d el cin e y la
historia a secas. El elem ento donde se mueve el cu erp o de N inetto
Poemas de pueblos
195
Figura 43. Pier Paolo Pasolini, S ecu en cia d e la flo r d e p a p el (L a seq u en za

d el fio r e d i carta), 1968. Fotograma del filme.
no es, despus de to d o , m s que la via N azio n ale, m ien tras que

el elem ento donde se mueven los cuerpos de grandes a cto re s que
fascin an a G odard' es el del a rte cin em ato g rfico e incluso de la
h istoria del a rte eri; su to talid a d . All donde Pasolini h ace h ab lar
ir n icam en te en o f f a un d io s co n tra d icto rio dividido en voces
heterogneas -e n tr ellas voces in fan tiles-, en todas las H isto ri is)
d el cin e de G od ard sobresaldr la propia voz de este, nica, m agis
tral y m elan c lica.;
N o cab ra sorprenderse, en esas condiciones, de que la p o sici n
a n a cr n ica de Pasolini -reco rd e m o s las palabras que hace p ron un
ciar a O rson W elles en L a ricota-. M s m od ern o que to d o s los
m odernos [...], soy una fuerza del P asad o (pi m o d e r n o d i o gn i
m o d ern o [ ...] io so n o un a fo rz a del P a ssa to )-124 culm ine en una
crtica a los m o d ern ista s unilaterales y su vocacin por el chantaje
vanguardista de izquierda.125 En una p alab ra, en una crtica a la
transgresin artstica cu an d o solo apunta a ex p o n e rs e ella m ism a
en d etrim ento de la exp osicin de los pueblos:
A fuerza de provocar al cdigo (es decir, al mundo que lo utili
za), a fuerza de e x p o n e r s e , [los cineastas u n d erg ro u n d ] se propul
san ms all del frente de las transgresiones. Superan la lnea de
fuego y terminan del otro lado, en territorio enemigo; all quedan
automticamente encerrados en un bolsn o [...] se los amontona
en un cam po que, a continuacin, com o suele suceder, ellos trans-
96
forman de manera no menos autom tica en un gueto. Donde todo

se ha convertido en transgresin ya no hay peligro: el momento del
com bate, el momento en que se muere, est en el frente.126
E xp on er a los pueblos supone exponerse a la alteridad, es decir,
enfrentarse -c u a n d o uno es p o eta o cin easta^ a un g u eto en el
cual ya no se estar en absoluto p rotegid o. ;Es m uy insuficiente
considerar la subjetividad de Pasolini desde las m eras perspec
tivas del n arcisism o y el E d ip o . 127 E n efecto;, si Pasolini tiene el
p royecto de e x p o n e r a los p u eb lo s , debe e x p o n e rs e a e llo s je n una
mezcla de deseo y peligro (sabem os que, en definitiva, ese deseo y
ese peligro habran de co starle la vida). U na vez que los hermanos
Lum ire hubieron filmado su Salida d e los o b rero s d e la fbrica,
result fcil film ar a la gente hum ilde. T oda la cuestin pasa por
saber cm o. Pasolini resume as la situacin: la(m ayora de las veces
se filma a los pueblos para quitarles la palabra ( un m ozo de equi
pajes mudo, m aravillosam ente fo to g ra fia d o ); despus, cineastas
vanguardistas com o G odard quieren m eter sus propias ideas en el
cuerpo de los pueblos ( a h o ra, ese m ozo de equipajes habla com o
H egel ). Y Pasolini concluye:
:
El mozo de equipajes mudo, imagen pura, qu es? Es la idea
esttica que un burgus se hace de un mozo de equipajes con el
que no tiene nada que ver. Al contrario, el mozo de equipajes que
habla de dialctica es apcrifo y sirve de pretexto; tambin l est
al servicio de un burgus que no tiene nada que ver con l. [...] Pero
yo quiero que un mozo de equipajes sea iin mozo de equipajes: esto
es, no quiero que sea ni una imagen que me guste ni el portavoz
de mi filosofa.128
E xp o n er a los pueblos no solo sera, en co n secu en cia, co m
prom eterlos a figurar en el lugar de un rodaje. Sera, sobre todo,
co m p rom eterse uno m ism o, desplazarse h acia ellos, co n fro n
tarse con sus m aneras de to m a r figura, im plicarse en sus modos
de to m ar la palabra y de enfrentarse a la vida? E n ese sentido, el
recu rso a los dialectos en los filmes de Pasolini'.asum e un valor de
posicin p oltica, m s an que de esttica n e rrealista. Pasolini
vuelve a los dialectos co n tra el aislam iento cu ltu ral de las elites:
l m ism o, artista cu lto por excelen cia, se definir en lo sucesivo
com o alguien que cam ina sobre la cuerda floja [cuyo] abismo lo
Poemas de pueblos
197
forman p o r un lado el dialecto y por o tro el italiano tradicional,

cu ltu ra l... L a lengua de mis novelas [pero asim ism o de los filmes]
es un equilibrio muy inestable y arduo entre las dos lenguas.129El
autor de A cca tto n e no ignoraba las censuras que el fascism o italia
no haba impuesto a los dialectos, esas form as locales de resistencia
al cen tralism o e sta ta l. 130
D evolver a los pueblos su p a la b ra , por lo ta n to : una m anera
de to m a r p o sicin c o n tra el q u a lu n q u is m o , ese poujadism o a la
italiana que h orrorizab a a Pasolini. P ara ello era menester recorrer
los cam p o s y los suburbios m iserables - c o m o lo haban hecho,
en su tiem p o, los p o etas y los gran d es lingistas del form alism o
r u s o - p ara co m p re n d e r, p o r ejem plo, que ca g a , en el a rg o t de
R o m a, no solo significa c a g a r sino tam bin c o n fe sa r o , de
m an era m s propia de la a b g io ia , c a n ta r . 131 L a colab oracin
entablada p o r Pasolini co n Sergio C itti - e l h erm an o de F ran co ,
que habra de p erso n ifica r a A cca tto n e y luego a E d ip o - dem os
tra r ser fu n d am en tal en este a sp e cto , ya que el p o eta tendr en
su am igo a un verd ad ero d iccio n a rio vivo del ro m a n e s c o , que
no se co n fo rm a con revelar un v o cab u lario p ara la escritu ra del
guin, sino que p erm ite acce d e r a to d o un estilo de vid a en ese
m sero su b p roletario ro m an o en quien to d o es estilo, incluso el
a ire (a ria ).132
Es por eso que las calles de A cca tto n e, sus orillas del Tiber y sus
spiazzi m iserabili se nos ap arecen , ya no co m o un d ecorad o en el
cual se mueven los personajes en funcin de las necesidades de la
intriga, sino com o un cam p o de co n flicto s, un lugar poltico capaz
de generar sus propias condiciones de p alab ras, gestos, relaciones
sociales. 133 As co m o haba ad m irad o en el docum ental de Joris
Ivens -titu la d o V ita lia n o n u n p a ese p o v ero (Italia no es u n pas
p o b re), de 1 9 5 9 - una Italia p asm o sa p or co n cre ta y desidealiza
d a , 134 Pasolini habra de recorrer las b arriadas miserables de R om a
a la m anera de un d ocu m en talista y realizara un verdadero atlas
fotogrfico de su m ateria prim a social:
Pas, as, los das ms hermosos de mi vida. Tena en mente
a todos los personajes. Empec por las fotos, decenas y decenas
de fotos. Con un fotgrafo fiel, fascinado por la virginidad de
mi entusiasm o, con el hijo de B ertolucci, B ernardo, tambin l
fascinado. Los rostros, los cuerpos, las calles, las plazas, las casu-
198
chas, los fragm entos de grandes edificios, los muros negros de

los rascacielos, el b arro, los setos, los cam pos de los suburbios
tapizados de ladrillos y basura: todo se presentaba bajo una luz
nueva, embriagadora [...]; un material frontal, pero de ningn
modo estereotipado, alineado a la espera de moverse, de vivir.135
Es as co m o P asolini h ab ra de querer e x p o n e r a los pueblos
p ara verlos reto m a r fig u ra . P o r lo d em s, lo que m ira en las pel
culas de los o tro s son ante tod o los ro stro s y los cu e rp o s, porque
unos y o tro s co n ce n tra n , a su entender, to d a la tica de un filme:
ca ra s de cre tin o s o ro s tro s de h a m b rie n to s en F a scista , de
N ico N ald in i; ro stro s d esco n solad ores de los em pleados [o los
profesionales] del cin e en el telefilm e de L iliana C avani sobre san
F ran cisco de A ss.136 H a b ra en l, pues, una verd ad era poltica
d el a cto r, que co m e n ta ro n sobre to d o H erv Jo u b e rt-L a u re n cin y
Pierre B eylot: esa p o ltica p asa p o r una reg u laci n sutil del ess e
re en el a cto r no p rofesional (estar ah , p resen tarse, no a ctu a r),
del recita re en el a c to r p rofesional (A nna M a g n a n i en M a m m a
R o m a , Silvana M a n g a n o en E d ip o rey o M a ria C allas en M e d e a )
y, finalm en te, del g io c a r e [a c tu a r, ju g ar], que significa a c tu a r sin
re c ita r, a c tu a r p o r la pura felicidad del juego y la a le g ra 137
(una felicidad que Pasolini h allab a en estad o in can d escen te en la
energa de N in etto D avoli).
Para Pasolini, co n el ro stro pasa lo m ism o que co n la desnudez:
son los lugares por excelencia donde la m iseria del ser - s u pobre
za esen cial- deviene ap arici n , fuerza reveladora. 138 Por eso los
figurantes, en sus film es, nunca estn detrs de los a cto re s. Y
por eso l m ira a cad a cu al, y sobre tod o a sus figurantes, co m o un
m ilagro de sim plicidad o de sa cralid ad renovado en una ocasin
tras o tra:
Los tom o com o son, sin fijarme en su aptitud. A un no pro
fesional lo tomo por lo que es. N inetto Davoli, por ejemplo. No
era actor cuando com enz a actu ar con Tot, y yo lo tom por lo
que era sin procurar hacer de l otro personaje. [...] La resultante
expresiva, al fin y al cab o , no tom a en cuenta lo que ap orta el
actor profesional en virtud de su oficio, sino nicamente lo que
ese actor es, incluso en cuanto actor. [...] M i Tot es casi tierno e
indefenso, com o un pajarito; est siempre lleno de dulzura y, dira,
de pobreza fsica. 139
Poemas de pueblos
199
Sin duda es justo, p ero insuficiente, ver en este elogio - e incluso

en esta ad m iracin a p asio n a d a - de la pobreza una supervivencia
reco n ocid a de valores evanglicos o , acaso ms p recisam ente, de
los grandes p ard igm as fran ciscan o s (los m ism os que e n c o n tra
m os en D ante y en G iotto). Philippe L aco u e-L ab arth e propuso el
trm ino san tid d p ara calificar la tica p asolin ian a, co n la c o n
dicin de incluir (en ella la experiencia de lo ab yecto e incluso de
arran carle [su] significacin al cristian ism o. 140 Pero la p ob reza,
en Pasolini, no es una v irtu d en sentido m oral. M s bien una
virtus en el sentido de la fuerza potencial, la fu erz a rev o lu cio n a ria
que l ve traslucirse en las palabras y los gestos de los m iserables:
C uan d o se habla del subproletariado se evoca de inm ediato una
m iseria sufrida en la pasividad por aquellos a quienes llam am os
p o b res d ia b lo s, co m o una m anera de suprim ir la fuerza activa de
p rotesta que hay en ellos. 141 E s a esa fuerza activa a la que el cine
de Pasolini intenta volver a d a r figura.
A h o ra bien, en italian o pobres diablos se dice justam ente i
p o v eri cristi, los pobres cristo s. Lo cual puede ayudarnos a co m
prender la fuerza espiritual de los pueblos a los ojos de Pasolini,
sin duda. Pero tam bin debe incitarnos a entender que una pelcula
com o E l E v a n gelio seg n san M ateo puede verse co m o un filme
poltico y hasta com o un docum ental sobre el cuerpo de los pueblos,
110 en la Palestina del siglo I d. C , sino en la com plejidad social
propia de la Italia de 1 9 6 4 . Ese valor poltico -m a r x is ta y g ra m s
ciano, tal cu al lo reivindica Pasolini en relacin con el film e- 142 se
m anifiesta sobre tod o en la m anera de film ar al m s m nim o de
los figurantes. C o m o lo ha sugerido Jacques A um ont, E l E v a n g elio
seg n san M a teo es tan to un retrato de a cto res -e m p e z a n d o por
Enrique Irazo q u i, un estudiante sin ninguna experiencia p rofesio
nal, a quien Pasolini escogi luego de pensar en los p oetas Evgueni
Evtuchenko, Alien Ginsberg, Jack K erouac y Luis G o y tiso lo - co m o
una pelcula sobr Je su cristo .143
De hecho, la reflexin de Pasolini sobre el relato evanglico jam s
habra disfrutado:de su pertinencia d ram tica sin una voluntad de
hacer visible la Italia troglod ita de 1 9 6 4 -l a de M atera, la ciudad
de casas de piedra (sassi) que hace las veces de Jerusaln y sobre la
cual Joris Ivens y haba propuesto una reflexin p o ltica - ni una
capacidad de reu n ir un p u eb lo que la sociedad italiana no haca por
entonces, y no hace tod ava, sino intentar disociar. En este aspecto
200
es significativo el reparto ele los doce apstoles (figura 4 4 ): rene

a algunos amigos de Pasolini, todos artistas, poetas o intelectuales
-G io rg io A gam ben, Alfonso G atto , F erru ccio N u zzo, E nzo Sici
liano y el sobrino de Elsa M oran te, un m agnfico san J u a n - con
un joven cam pesino calabrs, dos ragazzi del gueto de R om a y tres
italianos meridionales, casi an alfab etos. 144 La misma inquietud
de belleza, gravedad, verdad, vuelve a presidir incluso la eleccin
de los actores destinados -e n una idea que anticipa el reparto de los
jvenes fascista^ de S a l - a m asacrar a los inocentes (figura 45).
En P asolin i, esas elecciones son gu iad as por la intuicin de
que la historia se inscribe d irectam en te en los cu erp os y co rres
ponde al cine, por consiguiente, desplegar, exp on er o reconstruir
su conm ovedora inscripcin, su exp resin .*f5 E ste antecedente
intuitivo es tan fuerte que to m ar la form a de una certeza. Por un
lado, Pasolini jam s se deja engaar p o r el elem ento sentim ental y
el deseo que, dice, le hace elegir a sus acto res. Por o tro , asume
esa posicin com o una relacin -c a r n a l y afectiva, es c ie r to - con la
verdad m isma: H an visto mi E vangelio, han visto los rostros de mi
Evangelio. N o poda engaarm e porque [...] nunca me enga con
los rostros, porque mi concupiscencia y mi timidez me obligaron a
con ocer bien a mis sem ejantes. 146
EN BUSCA DE LOS PUEBLOS PERDIDOS
Es evidente que la actividad p o tica, novelesca o cin em atogrfi

ca de Pasolini est sostenida por una pasin p red om in an te de la
que dependen todas sus m itologas personales, tod as sus ficcio n es.
Esa pasin es el a m o r p o r el otro en cu an to sem ejante, un a m o r del
que l sabe, no obstante, que est anclado en un tejido de relaciones
extrapersonales o, para decirlo tod o, histricas, sociales y polticas.
Porque quiere exponer ese am or y ese anclaje, Pasolini apunta pues
a una verda d que lo supera y que ponen de m anifiesto su inquietud
docum ental, su m odestia frente a lo real, su voluntad inagotable de
co n o cim ien to del otro. Debido a ello, por ejem plo, las bsquedas
de locaciones para A cca tto n e le p arecen los das m s herm osos
de )su] vida, en cuanto es indudable que los im pulsa el deseo, sin
que eso quite nada a la verdad del m aterial foto g rfico reunido
en los suburbios de R om a.
P oem as de pueblos
201
Figura 44. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio segn san Mateo (II Vctngelo
secando M atteo), 1964. Fotogramas del filme (los doce evangelistas).
Por eso no hay ninguna contradiccin de fondo entre el neorrea

lismo de Pasolini y su vocacin m itolgica.147 A ccattone est tan
c erca de la investigacin sociolgica de C o m z i d a m o re [E ncuesta
s o b re el am or\,14S de 1.963, c o m o de la puesta, en escena mitolgica
de E d ip o rey, de 1 9 6 7 . El cin easta exp lic a menudo, de un modo
casi p sico an altico , su profundo re s p e t .p o r los p u eb lo s:
Creo que hay dos razones para explicar mi am or, mi manera
de com portarm e con el subproletariado. Una de esas razones es
202
psicolgica.. N o logro -fsicam ente, dira, aunque lo quisiera- dis

crim inar entre un individuo y otro. Si estoy frente al jefe de polica
o frente a un obrero o un barrendero, para m es lo mismo desde un
punto de vista psicolgico. Eso, a causa de una especie de timidez
infantil. A veces me cuesta incluso tutear a 1111 perro. No solo frente
a un ser hum ano, sino hasta frente a un anim al, tengo esa especie
de timidez, debida al gran prestigio que atribuyo a la persona que
est delante de m. Todas las personas que tengo enfrente son casi
siempre padres y madres para m . 149
La o tra raz n es poltica. C onsiste en tra n sfo rm a r ese respeto
espontneo en atencin analtica y tom a de posicin ante la historia
de los pueblos. E n to n ces, la dolorosa d u lzu ra del p o eta nio,
com o la llam ab a Pietro C ita ti, 150 se con vierte en ira d e la ra z n ,
reivindicacin de ser diferente co m o los o tro s. 151 C uan d o P aso
lini em igr a R om a co n o ci , de nio-, lo que denom ina deshonor,
desempleo y m iseria.
Durante un tiempo mi madre se vio reducida a trabajar de cria
da. Y yo ya no me curar de ese mal porque [...] tengo tendencia
a dram atizarlo todo [pero sobre todo porque era] igual a la gente
en medio de la cual viva. En ese aspecto ramos verdaderamente
hermanos, o com o mnimo semejantes. C reo que es por eso que
he podido de veras comprenderlos. 152
Y es p o r eso que Pasolini, en cu a n to a rtista - e s decir, en cu a n
to b u rg u s- sentir p erm anentem ente la necesidad de in g resa r al
crculo d la m iseria , co m o un D ante de la era industrial, de la que
la organ izacin mism a de Sal -e s a pelcula sobre un pueblo del
infierno m o d e rn o - ofrece, por as decirlo, una ltim a figura en
la obra del cin easta. 153
A h ora bien, lo que Pasolin i d escu bre es que deseo y belleza
-e s o s testim onios de una vitalidad fu n d a m e n ta l- saben sobrevivir
en la m iseria o resistir a ella. En sus p ereg rin acio n es al c o ra z n
del infierno so cial siem pre hay un m om ento de ilum in acin que
se m an ifiesta co m o la p ro fa n a ci n d ich o sa de cie rto ord en del
m undo, la p ro testa en a c to , aunque sea fu g az, del ser c o n tra el
no ser y de la libertad c o n tra la servidu m b re. A s, en su L a rg a
ca rretera d e a re n a , de 1 9 5 9 , Pasolini se topa co n una verdadera
pequea N in fa m o d e r n a m irad a con tern u ra y agu deza:
Poemas de pueblos
203
Figura 45. Pier Paolo Pasolini, El Evangelio segn san M aleo (11 Vangclu
secondo Matteo), 1964. Fotogramas del filme (los soldados de Heredes).
Los miserables sienten placer al manosearse. Solitaria en ese

desmadre; sentada sobre una roca, una nmfula: lleva un curioso
traje de bao gris acero, un poco sucio o, en todo caso, descolorido
por el sol,ique, salvo por el pecho que apenas asoma y los hombros,
disimula su cuerpo: diramos que es un traje de bao de abuela,
204
pero debe ser de extrema elegancia a pesar de su aspecto pobre y

remendado. Ella es una chiquilla del pueblo y sus! catorce precoces
aos casi dan miedo. As es como una M anon pasa su primera ado
lescencia: exhibindose, provocativa, popular, inocente y ya prfida,
ya consciente no del bien sino del mal que hay en sus pechos que
apenas asoman, y en su pelo rubio que es todava el de una nia.154
En R om a se tra ta r , desde luego - e n una versin socialm ente
sim trica del m uchacho ninfa de M u e rt e en V e n e c i a - f 55 del ragazzo de las calles que sobrevive g racias a rateras, trabajos d poca
m onta o la asuncin de grandes riesgos:
El muchacho que vende castaas en el extrem o del puente Garibaldi.se ha puesto a trabajar. Sostiene el brasero entre las piernas;
est sentado en una ranura del parapeto sin m irar a nadie de frente,
com o si hubiera renunciado a toda relacin con los humanos o esa
relacin se redujera a una simple mano. [...] Es probable, adems,
que este joven, oscuro com o una violeta, oscu ro com o solo los
muchachos del Trastvere saben serlo, trate de poner en la mano
abstracta del cliente menos castaas de las que le corresponden
[...]. Detrs de l, el Tber es un abismo dibujado sobre vitela. (...]
Me voy por las ram as, no entro: el corazn del muchacho anterior,
a la hora que mi reloj no indica, en los aos previstos, vive dema
siado sepultado en la miseria. Apestan la ropa blanca que se seca
en los balcones de la callejuela, los excrem entos humanos sobre
los escalones que bajan hacia el Tber, el m acadn entibiado por
la primavera, pero ese corazn aparece y desaparece, aferrado al
tope del tranva de la lnea ST o 1 2 9 , tan lejos que la pobreza y la
belleza no son sino una misma co sa.156
C om poner un poem a de los pueblos m odernos sera pues, p ara
Pasolini com o para Baudelaire -s e g n quien, co m o se re co rd a r ,
era preciso que tod a m odernidad fuese'digna d e,con vertirse en
an tig ed ad y que, con ese fin, se haya extra d o de ella, aunque
sea del fango, la belleza m isteriosa involuntariam ente puesta all
por la vida h um ana- , 157 observar en el infierno social el punto,
la zon a, la m irad a, el cuerpo, el g e s to d o n d e so b rev iv e la b elle
za. Esa belleza p ese a todo que hay que saber e n co n tra r donde
espontneam ente (o, mejor, culturalm ente) menos se la esperara.
De ITeinrich Heine a W arburg circula ya el potente m otivo de la
Poemas de pueblos
205
supervivencia de los dioses an tig u o s, del que la figura p arad ig

m tica de N in fa -fig u ra indiferente al gnero, sealm oslo, dado
que se en carn a tan to en las criad itas de G hirlandaio com o en los
adolescentes rizados de V erro cch io o L e o n a r d o - aparece co m o un
op erad or privilegiado. 158
Pero de Baudelaire a Pasolini surge un nuevo aspecto -u n a nueva
agudeza o perversidad de la m ira d a -, que consiste, p ara decirlo de
algn m o d o , en ver ap arecer a N infa en la ltim a de las a ce ra s. 169
El fascinante protagon ista de T e o re m a , todava prxim o al hroe
de T h o m a s M an n y L u ch in o V isco n ti, habra de ser concebido
p o r P asolini co m o un m u ch ach o p rom ovido al rango de joven
an tig u o. 160 M ito log a, pues: elogio del paganism o. Pero se apre
ciar la verdadera fuerza tran sg reso ra de ese retorn o a los dioses
p ag an o s en su cap acid ad de descender - p o r la va de C aravaggio
y la pin tu ra de g e n e re basso en B o lo n ia, y a travs de Rossellini y
F e llin i- h asta los lodazales de las b arriad as m iserables rom anas
o napolitan as. En efecto, es al reco rrer esas barriadas miserables
cu an d o Pasolini observa ese a n acro n ism o , que tiene algo d alu
cin an te, de novelesco, ese m odo de vida al m argen de la ley que se
p arece un p o co al de los gitanos m s p uros, al de las tribus (y que,
es preciso repetirlo, un burgus de la R om a m oderna ni siquiera
sospecha [...]), [y que] es m s acen tu ad o en los suburbios que en el
vientre del T rastvere. 161
Si hay en verdad m ito lo g a, hay que entenderla en su fuerza
h eu rstica: no solo, p o r lo ta n to , en su fragilidad fan tasm tica.
H ay que entenderla a la vez co m o una c o n stru cci n p otica, una
fbula, y com o una autntica o b serv a ci n de la realidad, en el sen
tido en que Claude L vi-Strauss hablaba de la m itologa com o una
verdadera ciencia de lo c o n cre to .162 E sta observacin se refiere a
ca m p o s sociales cuya existencia suelen querer ignorar los estereo
tipos del a rte , pero tam bin a tiem p o s heterogneos que se trata
de descubrir en accin en una m ism a realidad considerada: en este
caso , la de la Italia de la dcada de 1 9 6 0 . A un cu and o mire a su
a ctriz p or entonces m s fam iliar, A nna M ag n n i, el realizador de
M a m m a R o m a escru tar intensam ente, en su mundanidad m ism a,
su vestim enta, en sus gestos o sus m an eras, la supervivencia de un
o tro ra activo en ella, pero ignorado por ella. Un o tro ra conm ovedor
- y bel l o - p o r su n atu raleza m ism a de elem ento clandestino dentro
del presente asum ido por esta mujer:
206
Observo a Anua M agnani all, al fondo, en el divn del saln

elegante ]...]. Se calla, pero se mantiene con el busto erguido, como
deba de hacerlo su abuela, hace un siglo, en el umbral de su casa.
Veo, de todos m odos, que su silencio es inquieto: detrs de la ban
da negra de sus ojos pasan som bras ms negras, interrumpidas,
reaparecidas, ora reprimidas como un eructito, ora liberadas como
carcajadas. Est claro que las personas que la rodean la sofocan,
la restringen dentro de su forma, com o un lquido derram ado que
pudiera refluir al vaso y reposar muy tranquilamente en l. Ella
bebe el cham pn, sublime, del invitado: y se recompone. Al cabo
de algunos minutos se levanta de su rincn, grita que va a los servi
cios y cuando vuelve se sienta en medio del cu arto , en un pequeo
taburete en el centro de la gran alfombra verde. Se encuentra como
en un escenario: est sentada, siempre con el busto erguido y los
pechos salientes [...], siempre com o su abuela, con un vestido que,
Dios sabe cm o, mezcla el ltimo grito con la moda eterna de las
campesinas de C iociaria, [y as] permanece sentada, en una actitud
de desafo.163
Toda la belleza de esta mujer p arece entonces co n cen trarse en
ese derrum be de la elegancia m oderna (de tipo m undano), m ientras
se eleva un desafo cen ten ario (de origen popular). E s el desafo que
la cam pesina -A n n a M ag n an i y su abuela reunidas en el instante
de una nica a c titu d - dirige al m undo burgus que intenta olvi
darla. Es preciso entonces com prender que a los ojos de Pasolini
la belleza de los pueblos es una belleza de resistencia-, belleza de
so brevida y de su p erv iv en cia a la vez. A hora bien, esta bsqueda
apasionada no se prod ucira sin la ob servacin co n co m itan te, o el
diagnstico terrible, de un asesinato de los pueblos en la historia
m oderna. La exposicin de los pueblos -devolverles figura, palabra
y b elleza- no deja de aco m p a arse, en Pasolini, de la conciencia
viva de que los pueblos est n , ad em s, exp uestos a desaparecer.
H acer cine es escribir en papel que a rd e : 164 una m a n era de decir
que la decisin de film ar a los pueblos deriva su necesidad de salvar
algo de su desaparicin en a cto .
El cine p aso lin ian o , de tal m o d o , debera co n sid erarse com o
una ad verten cia frente al peligro que resum e bien la expresin,
ya form u lad a p o r G eo rg Sim m el o Aby W a rb u rg , de tragedia
de la cu ltu ra . P reten d o sim plem ente que m ires a tu alred ed o r,
escribe P asolini, y que tom es co n cien cia de la trag ed ia. Y cul
Poemas de pueblos
207
es la trag ed ia? L a traged ia es que ya no hay seres h u m an o s; no

se ven m s que e x tr a a s m q u in as que se lan zan u n as c o n tra
o tr a s . 165 L a situacin de hecho co n tra la cu al an resiste tod a
ap arici n de la belleza d e los p u eb lo s no es o tra que la m u e r t e
d e los p u e b lo s . E sa situ a ci n se en u n cia en dos p a la b ra s que
resum en sus dos p o cas, al m enos en la Italia de la que P asolini
es co n te m p o r n e o . P rim e ra p alab ra: el fa s c is m o , que tam b in
se r , co n to d o , la ltim a p alab ra de un p ro ceso h ist rico en el
que Italia, a juicio del cin e a sta , no habra de h acer o tra co sa que
p asar de un fascism o a o tr o . 166
El o tro fascism o - o la segunda p o c a - no es sino nuestro
n eo ca p ita lism o co n tem p o rn eo . L o que el prim er fa scism o , a
p esar de su violencia, haba sido incapaz de con ju rar, a saber, la
m ultiplicidad de diferentes culturas p o p u la res, el segundo fascis
m o , con la ayud de la televisin,167 habra de alcanzarlo m ediante
la im posicin de luna cu ltu ra n iv elada. U nica y ya no m ltiple,
unificada y ya no heterognea, vu lgar, m edia e in m unda, p ara
decirlo to d o .168 Pasolini llegar a hablar de un gen ocid io de las
cu ltu ras p o p u lares.169
Ningn centralismo fascista consigui lo que ha hecho el centra
lismo de la sociedad de consumo. El fascismo propona un modelo,
reaccionario y monumental, pero que era letra muerta. Las dife
rentes culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras)
seguan identificndose imperturbablemente con sus modelos, por
que la represin se limitaba a obtener su adhesin de palabra. En
nuestros das, al contrario, la adhesin a los modelos impuestos
por el centro es total e incondicional. Se reniega de los verdaderos
modelos culturales. La abjuracin se ha consumado. [...] N o hay
duda alguna (los resultados lo prueban) de que la televisin es
autoritaria y represiva com o jams lo fue ningn medio de infor
macin en el m undo.170
Fueron m uchos los exgetas de Pasolini que sealaron el ca r cte r

apocalptico de sus tom as de posicin. Por un lado se ve la expresin
de una crtica de la m odernidad que adopta las trazas de un fin
del m undo o , al m enos, de una inquietud aguda frente a la p oca
en d escom posicin, com o aquella que, un siglo antes, haba lleva
do a N ietzsch e a form u lar un diagnstico pesim ista.171 Por o tro ,
208
el pueblo se torna sa cro y a rcaico. Se tra ta de un simple mito

poltico n ostlgico? 172 Desde luego que no. Pero no es llamativo
que, de poem as a novelas y de filmes a artcu los p olticos, Pasolini
vagabundee en busca de los pueblos perdidos ? 173 S, indudable
mente. Y pese a ello, Pasolini no tiene nada de un nostlgico de las
edades de o ro . Su postura es a la vez crtica co n respecto a lo que
ve en general a su alrededor (la nivelacin) y am orosa con respecto
a lo que entrev - y quiere fijar en estrofas y pianos cinem atogrfi
c o s - en la singularidad de los gestos de resistencia a esa nivelacin
general. La cm ara sera pues una h erram ien ta, menos, del ver que
de ese en trev er en el que puede ap arecer el intervalo entre las cosas
com probadas: lo im pensado, lo inconsciente de la vista.
Es preciso entonces reco n o cer, en una p o stu ra sem ejante, algo
as com o la introduccin de una poltica cu ltu ra l o, co m o deca
C h arlo tte Schoell-G lass con referencia a W a rb u rg , una poltica
del espritu (G eistesp o litik ).m Al co m e n ta r esta alianza de lo
arcaico y la revolucin en Pasolini, Ren Schrer situ con claridad
la paradoja -fe cu n d a , ni falta h ace d e c irlo - de su genial y general
nulificacin desm itificadora. 175 L ucian o C a n fo ra , por su parte,
ve en l al hombre que observa la m odernidad sin m itificarla, lo
cual no quiere decir que desee refugiarse en el p asad o . 176 Cm o
no pensar, una vez m s, en W alter Benjam n cu an d o , en sus tesis
Sobre el con cepto de historia, abordaba el g estu s revolucionario
a p artir de una necesidad arq u eolgica, la de volver a a rra n c a r a
la tradicin del conform ism o que est a punto de subyugarla ? 177
El ao mismo en que Pasolini film aba A c c a fto n e - a la espera,
algunos meses despus, de ese furioso montaje potico apocalptico
que es La ra b ia -, el gran etn lo g o italian o E rn e sto de M artin o
em prenda un trabajo m onum ental, inconcluso en el m om ento de
su m uerte, sobre la cuestin de los apocalipsis c ltu rales [apoca
lissi cultitrali).l7S Sera probablem ente muy fru ctfero an alizar con
precisin las an alogas, los paralelism os y las convergencias entre
la obra del p oeta y la del an trop logo. C o m o Pasolini lo h ar a lo
largo de roda su vida, De M a rtin o no vacila en d iag n o sticar fines
del m undo en algunos fenmenos histricos con io la descoloniza
cin , la lucha revolucionaria o los problem as cu ltu rales - e incluso
p sico p ato l g ico s- ligados, p or ejem plo, a la am en aza nuclear.179
A h ora bien, es en la observacin fe no me no lgica de los c u e r
p o s donde E rn esto de M a rtin o -h e re d e ro en ese con cepto de los
Poemas de pueblos
209
trabajos de A by W arb u rg o M arcel M a u s s - encuentra el material

fu n dam ental de su an lisis: g esto s, a fe cto s, tcn icas co rp orales
puestas en accin en los saludos, los juegos, los bailes o las p ro ce
siones religiosas, y tod o ello co m o el vehculo, en cad a caso sin
gular, de una relacin general con el inundo. 0 Y esa relacin - a l
igual que en P a so lin i- siem pre se form ula co m o una crtica, o sea,
com o la conciencia de una crisis, la crisis de la presencia (crisi
dclla p resen za ) de la que D e M a rtin o habra de h acer un concepto
cen tral p ara tod o su ab ord aje etn olgico de las supervivencias
p aganas del catolicism o: p rcticas de la m ag ia, tran ces y danzas
del taran tism o, lam entaciones ritu ales. . . 181 Su obra F u ro re sm bolo
valore podra casi d ar su ttulo y hasta su co n te n id o - a un poem a
de P asolin i. 182 Su hiptesis sobre las relacion es en tre h istoria y
m etah istoria podra justificar una esttica co m o la del realiza
dor de E d ip o rey p o r la m ism a razn que legitima cierta posicin
epistm ica en la observacin e tn o g r fica . 183
Pasolini con ocer a E rnesto de M artin o en 1 9 5 9 , el 6 de noviem
bre, p ara ser p reciso, cu an d o am b os recibieron e x cequo el p re
mio literario de la ciudad de C ro to n a , uno por su relato Una vita
v io len ta ,184 o tro por su investigacin S u d e m a g ia 185 (pero puede
decirse que el relato de uno es tam bin una investigacin, as com o
la investigacin de o tro es tam bin un relato). Si la M a ter dolorosa
film ada p or el cin easta p ara E l E v a n gelio seg n sa n M a teo (figura
4 6 ) -p a p e l in terpretad o por Susanna, la propia m adre de Pasoli
n i- no carece de afinidades profundas co n la cam p esin a italiana
fotografiad a p or el etnlogo o , m ejor, p o r su co lab o rad o r Franco
Pinna en pleno pianto d e M a ria (figura 4 7 ), no es solo porque una
cultura visual com n rene a los dos hom bres, a travs del realismo
fotogrfico de los aos treinta y el neorrealism o cinem atogrfico de
los a os cin cu en ta.186 Es tam bin porque el a rte visual de Pasolini
no dejaba de aco m p a arse de un p e n sa m ien to d o cu m en ta l, mien
tras que la ciencia etn o g rfica de De M a rtin o no dejaba, por su
p a rte , de tener co m o com p a a algo p arecido a un lirism o visual.
C o m o es sabido, de M a rtin o no se co n form aba con tom ar notas
y m edidas en el terren o de sus investigaciones: creab a atlas foto
g r fico s y arch iv os so n o ro s (con la ay u d a, en p a rticu la r, de su
asistente Diego C arpitella) relacionados con su objeto de estudio
fu n dam ental, la crisis de la presencia. N o es de sorprender que
esta dimensin audiovisual haya cu lm inad o, p o r ejemplo, en esa
210
Figu ra 4 6 . Pier Paolo Paso lini, E l E v an g elio segn san M a teo (Il Vangelo
s e c o n d o M atteo), 1 9 6 4 . F o t o g r a m a del filme (la l a m e n ta c i n de M a r a ) .
obra m aestra del arte docum ental que es T aranta, un filme rodado
en la Apulia en 1 9 6 1 por G ianfran co M ingozzi sobre bandas so n o
ras reunidas p o r C arp itella y un co m e n ta rio del p o eta Salvatore
Q uasim odo, directam en te inspirado en el estudio sobre el taran tis
m o que E rn esto de M a rtin o incluye en su libro La tierra d el r e m o r
d im ien to .lfi7 De m an era sim trica, no puede sino aso m b rarn o s la
dimensin esencialm ente d o c u m en ta l del lirism o pasolin ian o: no
solo porque sus pelculas docum entales - y pienso sobre tod o en los
diferentes A p p u n ti, sobre la India en 1 9 6 8 [A p u n tes para u n film
so bre la in d ia ] o sobre frica en 1 9 6 9 [A p u n tes para u n a O restada a frica n a ] - nunca renuncian a una form a p o tica , sino adem s
porque sus filmes de ficcin, em pezando por A c c a tto n e o M a m m a
R o m a , pueden considerarse localm en te, en el detalle de los planos,
corno observaciones etn o g rficas sobre el cu erp o de los pueblos.
En ese co n cep to , el arte de Pasolini dependera de una tipologa
esttica obsesionada, com o lo ha sugerido H al Foster, por el retor
no de lo real, y que, de R o b ert Sm ithson a A lian Sekula, habra
de hacer del artista -a u n q u e , en realid ad, el ca m p o es m ucho ms
vasto de lo que lo propone la visin muy a m e rica n o c n trica de
F o s te r - un etn gra fo d e la a lte rid a d .m Por eso el cine etnogrfico
atraviesa toda la o b ra de Pasolini: hay co sas de R o b e rt Flaherty
Poemas de pueblos
211
Figura 47. F r a n c o Pinna, E x p lo sin p aroxstica con trolad a en un lam en to

fnebre artificial, Pisticci (L u can ia), 1954. En E rn esto de M a r t i n o , M orte
e pian to rituale, Tun'n, 1 9 5 8 , lmina 2.
212
incluso en Pajarracos y pajaritos, as co m o las hay de Je a n Rduch,

claro que ms visiblemente, en E d ip o rey. Una y o tra vez se trata,
en efecto, de acercarse a los gestos h um anos, los com portam ientos
fundam entales; una y o tra vez se tra ta de exp resar la alteridad -e l
O riente, p o r ejem plo- en tod a su cru d eza, su p roxim id ad y, por
consiguiente, todo su valor inquietante.189
El reto: d ar form a a la inquietante p ro xim id ad de un tiempo
com plejo que, si bien se m antiene a flo r de ca d a gesto presente,
jam s se reduce, no obstante, a su actu alidad h istrica. L o s gestos
de M a ra , en las escenas de lam entacin de E l E v a ngelio seg n san
M a teo , estn filmados de tal m an era que la actu alidad del relato
se ve trasto cad a p o r una dim ensin virtual que a flo ra del cuerpo
de Susanna (figura 4 6 ) y la a ce rca , p arad jicam ente, a un real
m s p rxim o a n osotros, m s fam iliar, m s co n tem p o rn eo , ms
docum ental an. Pero, a cam b io, los gestos de esta m ujer filmada
en la Italia de la dcada de 1 9 6 0 son atravesados p o r una dimensin
de antigedad que aflora asim ism o bien en cad a uno de sus m ovi
m ientos: por ejem plo, en la m anera co m o el dolor y el desafo, el
desafo d el dolor, tran sform an el presente de ese cu erp o de mujer.
Todo sucede co m o si cada tem poralid ad , una yez puesta en prim er
plano, resultara ro ta , tra sto ca d a , abierta - e n la im agen dialctica
producida en cada c a s o - p o r el sntom a de una tem poralid ad inci
dente, alterad ora, inquietante.
f
Debem os im agin ar entonces que los gestoside Susanna podan
ap arecer p ara Pasolini en la doble d istancia d eljO trora m s grande
y el A h ora m s lim itado posibles: n ada poda! serle m s p r xim o
(era el cu erp o de su propia m ad re, del que haba n acid o su p ro
pio cuerpo) y m s lejano al m ism o tiem po (m ovan a ese cuerpo
gestos de una tem poralid ad que no era la suya). P or eso Pasolini
h ab r debido pensar la cu esti n de los pueblos m s all de una
a n tro p o lo g a estru ctu ra l y dirigirse - a travs de M a rtin o , entre
o t r o s - h acia algo p arecid o a una a n tro p o lo g a d e las s u p e rv i
v en cia s: H a b ra que llevar lo m e m o r ia l, d ic e , m s all de
las len gu as en cu a n to p u ro s sistem as de sign os d isp u estos de
m an era sin cr n ica, aunque solo sea p a ra com p ren d er, p o r ejem
plo, por qu N in etto es a la vez nuestro co n tem p o rn eo y nuestro
p rehelnico. 190 Y esa es la razn por la que hay que establecer
atlas lin g sticos, ex ca v a r en la p rofundidad de los d ialecto s,
o b se rv a r ese p atrim o n io co m n de sig n o s que a tra v ie sa n la
Poemas de pueblos
213
historia en el cu erp o de n uestros co n tem p o rn eo s bajo la form a

de los signos m m ico s. 191
Pasolini, por lo ta n to , habra de film ar a su m adre en E l E v a n
gelio seg n san M a teo de la m ism a m anera en que haba observa
do en A nna M agnani la am algam a de la mujer m oderna y de su
abuela, la cam pesina cen ten aria . Se entiende la lim itacin de
la h isto ria, dice, al ob servar en los gestos hum anos ms funda
m entales -c o m o h acan justam ente E rn esto de M a rtin o o Diego
C a rp ite lla - la inm ensidad del m undo ca m p e sin o , que es una
in m en sid a d tem p o ra l.192 En ese sentido, la m iseria de los pueblos
es desa fo d el d o lo r: p rotesta hoy co n tra una situacin de hecho
que se le im pone, pero p rotesta con gestos que son ante todo los
de su propia cu ltu ra, cuya obsolescencia y desaparicin ha querido
p ro clam ar esa situacin de hecho. Tal sera pues el gesto crtico d e
la a n tig ed a d , su valor diagnstico y poltico. Tal sera la necesidad
revolucionaria exp resad a p o r el punto de vista arqueolgico: La
m iseria estratifica: co m o en una vieja casa ab and on ad a, basta con
poner apenas el pie en ella p ara lev an tar una sofocan te nube de
polvo. 193
La m em oria no es en s m ism a ni buena ni m ala: ni intrnseca
mente revolucionaria ni intrnsecam ente pasatista. Toda la cuestin
pasa por su valor de uso: aqu puede so fo ca r los movim ientos del
deseo, all, subvertir la apata del presente. Puesto que los cuerpos
tam bin resisten con su m em oria la historia que los aliena. Quise
que fueras n ap o litan o , escribe Pasolini a G ennariello, su joven
in terlocu tor ficticio de las C artas lu teranas. Por qu napolitano?
Porque, adem s de su ju v en tu d -q u e le da la energa para rebelarse,
p ara inventar lo n u e v o -, el n apolitan o tiene una fuerza p articu lar
de a n tig ed a d : L o s n apolitan os representan p a ra m una categ o
ra de p erson as que, justam ente [...] , no han cam b iad o m ucho,
escribir Pasolini p ara justificar su eleccin .194
L a s o b servacion es ya h echas en el siglo X I X p o r A ndrea de
Jo rio sobre la persistencia de los gestos antiguos en las mm icas
p opu lares de los b arrios miserables de N p o les195 encuentran aqu
un nuevo valor de uso destinado a fundar el sentido poltico de una
im p u reza d el tiem po com prendida co m o resistencia a la nivelacin
totalitaria y, de m anera acceso ria, a la simplificacin estructuralista
de la historia:
21 4
La impureza de las estructuras de la cultura popular napoli

tana es propicia para desalentar a un estructuralista a quien, est
claro, no le gustan la historia y su confusin. [...] Argot, tatuajes,
ley del silencio, mmicas, estructuras del medio y todo el sistema de
relaciones con el poder se mantienen inalterados. Aun la poca revo
lucionaria del consumo -que cambi de manera radical las relaciones
entre cultura centralista del poder y culturas populares- no hizo sino
aislar un poco ms todava el universo popuiar napolitano.196
C ada prim er plano sobre el rostro o el gest de un figurante se
convertira as en algo semejante al desafo -lib re pero aislado,
vigoroso pero lo c a l- del cuerpo de los pueblos frente a su exp osi
cin a desaparecer.
LA IM AGEN AL ACECHO
En Pasolini, las proposiciones inherentes a'su exp osicin p o

tica y cinem atogrfica de los pueblos reap arecen y se aclaran , me
p arece, en ciertos motivos filosficos recientem ente desarrollados
p o r Giorgio Agam ben. Es notable que puedan reen co n trarse, en
las notas sobre la p oltica de una obra co m o M ed io s sin fin , la
cuestin de los pueblos y la del a rg o t, la fuerza de los gestos y el
m bito napolitano. Agam ben recuerda en principio, con vigor y
simplicidad, que la misma palabra p u eb lo ab arca tan to al sujeto
poltico constitutivo com o a la clase que, de hecho si no de derecho,
est excluida de la poltica. 19' E sto significa tal vez que la poltica
occid en tal entera, en la larga duracin de su historia, se organiza
sobre la base de una anfibologa, una
oscilacin dialctica entre dos polos opuestos: por una parte el con*
junto Pueblo como cuerpo poltico integral, por otro el subconjunto
pueblo [con p minscula para designar al pueblo humilde] com o
multiplicidad fragmentaria de cuerpos menesterosos y excluidos;
all, una inclusin que se pretende sin resquicios, aqu una exclu
sin que se sabe sin esperanza.I9S
Cosa que ya se observa en la sociedad ro m a n a a travs de la
divisin entre po p u la s y p leb s, y en la sociedad italiana de la Edad
M edia en la distincin entre p o p o lo g ra sso y p p o lo m in u to .
Poemas de pueblos
21 5
A h ora bien, el pueblo hum ilde reivindica su soberana, su

capacidad de resistencia al cu erp o poltico integral -q u e quiere
a lie n a rlo -, por m edio de los p a trim o n io s, los saberes, los sabe
res tcn icos, las tradiciones que conciernen particularm en te a la
potica del lenguaje y las tcn icas del cu erp o. El pueblo humilde
resiste en el lenguaje m ediante la p r ctica del d ialecto,da jerga o
el argot. A con trap elo de las teoras polticas institucionales que
quieren esclarecer algo o scu ro (el co n cep to d pueblo) a travs de
algo an m s oscu ro (el con cepto de lengua), los pueblos -cu y o
p arad igm a, por la va de un estudio sociolingstico realizado por
Alice B eck er-H o , es aqu el pueblo de los g ita n o s - asumen una
lengua de la exclu sin que fu n da al m ism o tiem po su singular
irreductibilidad. 199
La o tra form a de resistencia se advierte, precisam ente,, en los
p atrim onios de gestos y tcn icas co rp o rales. De all el inters de
Agam ben por diferentes form as de co reo g rafas populares, de las
que una de las m s sabrosas se relaciona con un aspecto de la gestualidad tcn ica en los n apolitanos:
Entre 1 9 2 4 y 1 9 2 6 el filsofo [Alfred] Sohn-Rethel vivi en las
inmediaciones de aples. Al observar a los pescadores luchar con
sus embarcaciones de m otor o a los conductores que procuraban
poner en marcha, sus viejos automviles, formul una teora de la
tcnica irnicamente llamada filosofa de lo roto (Philosophie des
Kaputten). Segn Sohn-Rethel, para un napolitano las cosas solo
empiezan a funcionar cuando se rompen. Esto quiere decir que el
napolitano solo comienza verdaderamente a manejar los objetos
tcnicos desde el momento en que ya no funcionan: las cosas intac
tas, que funcionan bien por s solas, lo irritan y le parecen odiosas.
Comoquiera que sea, al fijar un pedazo de madera en el punto preciso
o dar una patada en el momento oportuno, logra hacer funcionar los
objetos tal y como desea. Segn aquel filsofo, este comportamiento
implica un paradigma tecnolgico ms elevado: la verdadera tcnica
comienza cuando el hombre consigue oponerse al automatismo hostil
y ciego de las mquinas para desplazarlas a territorios imprevistos,
como ese muchacho que, en una calle de aples, haba transfor
mado el motor de un ciclomotor en una batidora de crem a.200
P ero, co m o sucede m u ch as veces en P asolin i, la 'e scritu ra de
G iorgio A gam ben est atrav esad a p o r la.inq u ietu d -in vasora de
216
un pathos ap ocalp tico. P ata el filsofo, p o t ejem plo, el hombre

contem porneo [...] se en co n tr desposedo de su exp erien cia: la
incapacidad m ism a de realizar y tran sm itir exp eriencias acaso sea
uno de los co n tad o s d ato s segu ros de que dispone a ce rca de su
propia con d icin .201 R az n por la cu al, al p arecer, desde fines
del siglo X I X la burguesa occidental haba perdido definitivam en
te sus gestos.202 A h o ra bien, co rresp o n d er ju stam ente al cine
e x p o n e r los gestos que la sociedad ha perdido, co m o una m an eta
de co n sign a r su p rd id a .205 Al igual que cu an d o Pasolini observa
la sociedad italian a y habla -e x a g e r a d a m e n te - de g en o cid io ,
A garaben refrenda la prdida del g esto de m anera hiperblica y
tan rad ical que el gesto de desafo o la risa sin edad de A nna M ag nani quedan abusivamente condenados a la inexistencia lisa y llana.
Si los gestos de una abuela cam pesina pueden sobrevivir en una
actriz burguesa de la dcada de 1 9 6 0 es porque la exp eriencia y el
gesto no han desaparecid o del todo. Es indudable que la nivelacin
cultural analizada sucesivam ente por Pasolini y A garaben - a travs
de Benjam n, A d orn o o Guy D e b o rd - produjo la decadencia de un
patrimonio de gestos ahora considerados com o ilegales, aberrantes,
patolgicos o m s sim plemente an acr n ico s. Pero decadencia no
es desaparicin (el m ism o razon am into debe co n stru irse en rela
cin con el discurso generalm ente enunciado acerca del aura segn
W alter B enjam in).204 C u an d o el cine de Pasolini e x p o n e los gestos
inm em oriales y sin em bargo bien m odernos de N in etto D avoli, no
con sagra, no o b stan te, su prdida. M uy por el co n tra rio , vuelve a
hacerlos po sib les, al o to rg arles -p a r a todos los esp ectad ores del
film e- una nueva actu a lid a d , un nuevo valor de uso, una nueva
necesidad.
Lo que digo no afecta en nada la gran pertinencia de los anlisis
. de Agaraben cu an d o este piensa el gesto ms all del p ro d u cir e
incluso del o b ra r; cuando ve en l una m anera de rom per la falsa
alternativa entre fines y m edios que p araliza la m oral, y presentar
m edios que s su straigan co m o rales al reino de los m edios, sin
convertirse pese a ello en fines; cu an d o revela, por consiguiente,
un ca r cte r co exte n so del gesto y de la dim ensin tica , y cu a n
do, p ata term in ar, el gesto se piensa en cu an to com p ete a la esfera
poltica co m o ta l.205 Pero es preciso adm itir que, si la p rctica del
cine se con stru ye co m o una exp eriencia autntica -s o b re tod o en
lo que he llam ado lirism o d o cu m en ta l de Rossellini o Pasolini, que
Poemas de pueblos
217
reivindican a justo ttulo sus rodajes com o otras tantas ex p erien cia s
en todos los sentidos de la p a la b ra -, los gestos, entonces, no estn
perdidos en ella: son so b rev iv ien tes, o tra m anera de ser' eficaces,
incluso polticam en te, en nuestra situacin presente.
El cine de Pasolini - l cine en general cu and o nos solicita con
vigor, las obras dgl espritu en general cuando nos ob servan co n
p ro fu n d id ad - n consigna pues la prdida de los pueblos: lo que
consigna y p lasm a, al co n trario , sera la co m u n id a d q u e v ien e, a la
que G iorgi'A gam ben dedica justamente otra de sus o b ras.206 Si me
lanzo a un montaje semejante, lo hago ante todo para sugerir que lo
que se exp one a d esaparecer no desaparece por com pleto; y que lo
que sobrevive eniese p roceso incumbe a nuestro futuro m ucho ms
que 'cu alq u ier restauracin -im posible y, por o tra p a rte , intil y
p oco d eseab le- del pasado. A gam ben, por su lado, contem pla esa
com unidad que viene a travs de las figuras capaces de escap ar
a las an tinom ias-m etafsicas de lo universal y lo singular. Sucede
as co n el ejem p lo , que constituye una singularidad entre o tras,
que puede sin em bargo sustituir a cad a una de ellas [porque] vale
por to d as, [estando por su parte] al lado de s.20/
P odram os decir, en este aspecto, que cad a figurante film ado
p o r P asolini, m od esto hroe de un m om ento dado (figuras 4 4 a
4 6 ) , aparece co m o un ejem plo de hum anidad, irreductiblem en
te sin gu lar y, no ob stan te, p erfectam ente sustituible por uno de
sus sem ejafitss. El rostro h u m a n o es cap az entonces de figu rar lo
com n, no en calidad de esencia reunida sino de existencia dispersa:
El ro stro hum ano no es ni la individuacin de un ja cies genrico
ni la universalizacin de rasgos singulares: es el rostro cu a lq u iera ,
para el cu al lo perteneciente a la naturaleza com n y lo propio son
absolutam ente indiferentes.208 A hora bien, esa indiferencia no
es en m odo alguno una zona gris. Se tra ta ms bien de un co rte ,
una divisoria de ag u as donde se decide el uso de cada m om ento,
el equilibrio de cad a decisin; en una p alabra, la tica en cu an to
tal: L o com n y lo p rop io, el gnero y el individuo, no son sino
las dos vertientes que se precipitan desde las divisorias de aguas
del cu alquiera. [...] El ser que se engendra en esa divisoria es el ser
cualquiera, y la m anera en que pasa de lo com n lo propio y de
lo propio a lo com n se llam a uso, es decir, eth o s.1<9
Eabr que sorprenderse, en tales condiciones, de que las elec
ciones existenciales y form ales inherentes al cine de Pasolini res
218
pondan con exactitu d a todo lo que A gam ben espera de ese rostro
cualq u iera, a saber, el c a r c te r e x p u e s to (p or lo ta n to abierto),
d esn u d o (por lo tan to imprevisible) y a m a b le (por lo ta n to impor=
tante)? E xp u esto y por lo tan to a b ierto , porque el cualquiera es
una singularidad ms un espacio vaco, una singularidad finita y,
de todas m aneras, indeterminable segn un co n cep to .210 Desnudo
y por lo tan to im previsible, porque el ser-as, co m o lo designa
Agam ben, no es un supuesto previo, puesto delante o detrs de
sus atrib utos.211 Am able y p o r lo tan to im p o rta n te, porque el ser
cualquiera es el ser tal que, de tod os m od os, im p o rta [y] mantiene
una relacin original con el deseo.212 El m s m nim o figurante de
Pasolini - p o r ejemplo el propio G iorgio A gam ben cu an d o , a los
veintids aos, aparece en E l E v a n gelio seg n san M a teo bajo los
rasgos de uno de los doce evangelistas (figura 4 4 ) - p articip ara
pues de esa singularidad exp uesta co m o tal [y com o] cualquiera;
en otras palabras, a m a ble |si es cierto que el am or] quiere el objeto
co n todos st/s p red ica d o s, su ser tal co m o es [...], nicam ente en
cu an to tal. Y es esto, concluye A gam ben co n una exp resin muy
p asoliniana, lo que autoriza su fetichism o p a rtic u la r.213
T odas estas com p aracion es quiz solo ap un ten , a fin de cu en
tas, a cierta m anera de e s p e ra r a los p u e b lo s en la visin d e un
solo ro stro , con tal de que ese ro stro sea cu alq u iera en el sen
tido que quiere darle G iorgio A g am b en , es decir, a la vez ta l
-irred u ctib le com o sin g u la rid a d - y ab ierto a la com u n id ad de sus
sem ejantes. E xp o n er a los pueblos, p o r ende, no es ta n to erigirnos
en sus e sp ecta d o res , lo cu a l, de to d o s m o d o s, es im posible. Es
m s bien erigirnos en sus e x p e c ta d o r e s . E n ese m om ento la im a
gen se en carga de an ticipar, h acer saber, co n s tru ir los posibles:
llam m osla una im a gen al a c e c h o , una im agen a c e c h o . E s la
im agen de lo que ella misma no podra e n cerrar: Im agen sin objeto
cap tad o , definido, con seguido, g an ad o . Frente a una im agen as
solo se observa lo que no se co n se rv a . F re n te ;a una im agen as
esp erar y ob serv ar p articip an de un m ism o m ovim ien to: e n ella
o b serv a r es esperar.
;
A hora bien, los pueblos que, esp eram os en lo que se.o frece a
nuestras m irad as, si no se ven y no se da jam s co m o tales, al
menos se en trev n en sus sn to m a s, esto es, en-algunas tra n sfo r
m aciones inhabituales sufridas p o r los asp ecto s, los ro s tro s , los
cuerpos, que reconfiguran a cad a instante sus propios gestos. Segn
Poemas de pueblos
219
Giles Deleuze, la obra del neorrealism o rosselliniano y luego p aso liniano consisti en llevar a cab o , despus de Eisenstein, ese trabajo
de la figura en cu anto proceso de deform aciones, transform aciones
o trasm u tacion es del asp ecto .2 14 En ese concepto, solo tiene senti
do film ar a un figu ra n te p ara tran sfo rm ar - y 110 p ara servir a - la
historia donde ap arece y la representacin previa que uno se haca
de un pueblo. U nicam ente entonces el cine se da la op o rtu n id ad
de liberar una im agen de todos los cliss y levantarla co n tra ellos,
operacin ya calificada de poltica por Deleuze.21-1 Por haber sido
capaz de superar la m era cr n ica, de abrir un espacio de m em oria y,
por consiguiente, de duplicar los m edios reales con m undos o rig i
n ario s y liberar s sn tom as 216 -c o s a que aparece con fuerza en
la escena de los pescadores de S trom boli, por ejem plo-, el n eo rrea
lismo habra de lo grar trad u cir los acontecim ientos flo tan tes de
la esp era, prolongarse en accin para ponerla en relacin con el
pensam ien to y, en con secu encia, constituirse no co m o un cine de
lo visible identificado, sino co m o un verdadero cine de vidente,217
una c a ra cte rstica , asim ism o, del a rte de Pasolini.
En sus ob ras dedicad as al cine, Giles Deleuze vuelve de m a n e
ra reg u lar a Pasolini: p o r ejem plo, lo opone a U m berto E c o p ara
d istin gu ir co n m ayo r cla rid a d los p ro ceso s de m o d u la ci n y
los p ro ced im ien to s de co d ific a c i n .218 Lo aso cia a Je a n -L u c
G o d ard p ara a c la r a r m ejor el uso de lo que d en o m in a, en una
p arfrasis de P asolin i, visin in d irecta libre. 219 D escu b re en
T eo rem a una d edu ccin p ro b lem tica [que] pone lo im pen sad o
en el p en sam ien to , y a firm a entonces que la fuerza de un au to r
se a p re cia en la m an era co m o sabe im poner ese p u n to p ro b le
m tico , aleato rio y sin em b argo no a rb itra rio : g racia o a z a r . 220
Volvem os a e n co n tra r aqu -a u n q u e D eleuze no la form u le del
mismo m o d o - la so b era n a que Georges B ataille esperaba de toda
obra de c u ltu ra : que diera rostro a lo ilim itado en la g ra cia o el
azar de un su rgim ien to, que diera ro stro a la fin itu d en el lm ite
o el m a rco que elega atribuirse.
E so es lo que siempre pasa cuando un cineasta film a una m u l
titud: es p reciso, co m o deca Pudovkin, treparse a un tech o p ara
seguir los grandes m ovim ientos, despus bajar al prim er piso p ara
leer m ejor los estan d artes de la m anifestacin y, por ltim o, m ez
clarse con la gente p ara seguirla desde ad entro.221 Podra sugerirse
entonces que solo se exp on e a los pueblos al producir la imagen
220
dialctica de una doble distancia que pone enjjequilibrio -e n ritm o una in m a n en cia y un c o rte , un m ovim iento de inm ersin y una
operacin de encuadre. Solo se exp on e a los pueblos al m ostrar
untos el p u eb lo qu e falta -m o tiv o que, p ara term in ar, domina en
la ob ra de Gilles Deleuze cu an d o este habla del cine poltico de
llesnais y los Straub en cu an to nos m uestran que el pueblo es lo
que falta, lo que no est presente- , 222 el g esto q u e sobrev iv e y la
c o m u n id a d q u e viene.
Lejos, pues, de cualquier unanim ism o -c u y a s versiones domi

nantes se encuentran, no p o r casu alid ad , de un lado en Rusia y
de o tro en A m rica del N o r t e - , la exp o sici n de los pueblos se
realiza en el deseo, es decir, en la expresin p attica, intensificada,
agon stica, de algo que falta. C o sa que Deleuze ve bien plasmada
en los cines del Tercer M u n d o, por ejemplo en G laubet R ocha o,
en o tro plano, en Jean R o u c h .223 L o que P asolini, p o r su p arte,
habra de configurar en el establecimiento constante de una relacin
entre el a q u de la m em oria occid en tal -c o n c e n tra d a en la Italia
de los prim eros hum anistas, la de D an te, la de G io tto - y el all
de un deseo de liberacin ejem plarm ente exp resad o, en su poca,
p or las num erosas luchas de descolon izacin que L a rabia pone
en el prim er plano de su e xp o sici n . R eco rd em o s, ad em s, que
A cca tto n e es exactam en te con tem p orn eo de L o s co n d en a d o s de
la tierra.214 Si los Straub nos m u estran bien, sobre to d o en N icht
v ersh n t [N o recon cilia d o s], la ausencia de los pueblos, podem os
decir que los cines de R o u ch , R o ch a o Pasolini nos m uestran su
deseo, en sus hechos de sobrevida y sus form as de supervivencia.
Una m anera de no olvidar el valor exp losivo), co m o deca W alter
Benjamin, de tales hechos y tales form as.
i,
Por qu explosivo? Un gesto film ado, un rasgo de superviven
cia, no son nfimos -lo cales, desplazados, in ad ap tad os- en com pa
racin con la historia de los pueblos? Sin duda. Pero un cine com o el
de Pasolini nos muestra hasta qu punto un rasgo de supervivencia
puede co n stru irse com o un h echo de resisten cia. Aby W arb u rg
m ostr que las supervivencias se hacen visibles en las frm ulas
de pa th o s que en s mismas no son, en general, m s que sntom as,
gestos experim entados o sufridos: de suerte tal que, p ara el autor de
M n em o sy n e, toda la historia cultural se m anifestaba com o un vasto
tesoro de sufrim ientos (L eid sch a tz ). Sobre la base de este dato
trg ico podram os decir que tod a decisin poltica concerniente a
Poemas de pueblos
221
la exp osicin de los pueblos se to m ara en el m om ento mismo en

que la su p erv iv en cia (un sntom a) se hace resistencia (un objetivo).
En el m om ento en que la m ostracin del dolor se convierte -c o m o
lo vemos con tan ta frecuencia en Pasolini, sobre todo en el puo
alzado del joven desnudo de S a l - en d esafo d e l dolor.
Se tra ta ra , com o han sostenido Giles Deleuze y Flix G u attari,
de producir una im agen cap az de co n fiar al odo del porvenir las
sensaciones persistentes que en carn an el acon tecim ien to: el sufri
miento siempre renovado de los hom bres, su p rotesta recreada, su
lucha reiterada una y o tra vez. 225 L o que Fran z K afka deca de la
literatura, cm o no se aplicara en igual medida a la produccin de
im genes, esa actividad que tiene menos que ver co n la historia de
la literatura [o la historia del arte] que con el pueblo ?226 Algo cuyos
operadores principales Deleuze y G u attari habran de definir en
estos trm inos: L a desterritorializacin de la lengua, la conexin
del individuo con lo inm ediato p oltico, el agenciam iento colectivo
de la en un ciacin , tod o aquello que, a su entender, propone las
condiciones revolucionarias de cualquier literatu ra227 y sin duda
de todo arte en general, porque las encontram os plasm adas en el uso
del dialecto en Pasolini, su m an era de film ar cad a gesto individual
com o un desafo del d o lo r, a la vez inm ediato y poltico, y por
ltim o en la co n exin siempre d eclarad a de lo individual con la
com unidad donde ese gesto sobreviene.
Es aqu, p ara term in ar, donde u n a rte to c a , no la vida, com o
suele d ecirse, sino u n a vida: la vida im personal y sin em bargo
singular cuya determ inacin de inm anencia busc Giles Deleu
ze al final, ju stam ente, de la su y a.228 A h o ra bien, el elem ento ms
v ital de esa vid a, su bella energa de p ro te sta , de creaci n , su
virtus m ism a, reside para Deleuze en lo que hem os precisam ente
re co n o cid o , desde W arb u rg h asta P asolin i, c o m o el d esa fo d el
d o lo r : U n a herida se e n ca rn a o se a c tu a liz a en un estad o de
co sas y una vivencia; pero es en s m ism a una pura virtualidad
en el p lan o de in m an en cia que nos lleva a una vid a. M i herida
exista antes que yo .229 Sobrevivim os, pues, con nuestras heridas
an teriores a nuestras heridas presentes y en nuestras heridas de
to d o s los tiem p os. Pero est exclu sivam ente en nuestras m anos
h acer de ellas un vital desafo, lo cual supone entonces en co n tra r
u n a fo rm a para este.
Pasolini habra b ailad o , en co n se cu e n cia , la herida (el dolor
222
sobreviviente), el desafo (el deseo intem pestivo) y la fo rm a, ta m

bin, p ara co n fig u ra r to d o ello en im genes, m ovim ien tos, ro s
tros, cu erp os hablantes. D ista de haber sido el nico. H ab ra que
em prender una nueva investigacin p a ra o b serv a r las d esterrito rializacio n es y las co n e x io n e s del gesto individual co n lo
inm ediato p oltico . H ab ra que revisar entonces to d a la historia
del cine co n esta cu estin co m o criterio. Sera preciso volver a ver,
por ejem plo, todas las obras de C harles C haplin, M izo g u ch i, los
Straub o G lauber R o ch a , en su cap acid ad de d ar figura a los sin
nom bre. M ien tras ta n to , al escribir estas lneas en general, me vuel
ven a la m em oria, al a z a r de las asociacion es, algunos fragm entos
especficos de gestos film ados en los que ese desafo, m e p arece,
habra podido to m a r form a.
Pienso en el m od o en que los gestos ntim os del d esp ertar, en
los vagabundos, los nios o las jvenes, se exp and en en un m ontaje
que h ace b ailar tod os los asp ectos de la vida u rb ana en E l h o m
b re d e la c m a ra , de Dziga Vertov. Pienso en el hom bre, film ado
tam bin en los in stan tes de su d esp ertar, pero en un ritm o muy
diferente que lo m uestra ya ag o tad o p or los tropiezos y desdichas
que la vida debe de haberle infligido, m ientras la radio recita un
h o r sco p o intil (com o se ve en In tim its, de A n n ick B ouleau).
Pienso en la m anera en que el joven ciego H e rm n Slobbe, film ado
por Jo h an van der K euken, c o n e cta literalm ente su soledad con
los m ovim ientos y los ruidos del torbellino co n tem p o rn eo . Pienso
en la p rotesta d esgarrad ora de la obrera que ya no quiere volver a
en trar a la fb rica, en L a R e p ris e d u travail a u x usin es W onder,
film ado en junio de 1 9 6 8 p o r estudiantes del ID H E C [Institut des
hautes tudes cinm atographiques]. Pienso en los seres solitarios
pero so lid ario s que co b ra n fig u ra en M y [N o s o tro s ] (A rtavazd
Pelechian) o, de diferente m an era, en D E s t (C h an tal A kerm an).
Pienso en la h um anidad tritu ra d a por la institucin en H ospital
de Frederick W isem an , en los gestos inolvidables escru tad o s por
R aym ond D ep ard on en San C lem e n te . Pienso en (a fila de ham
brientos film ados p o r Bla T a rr o en la dignidad de quienes lo han
perdido tod o en A l o este d e las vas de W an g Bing. A s funciona la
exp osicin sin fin de los pueblos, entre la am en aza de desaparecer
y la vital necesidad de ap arecer pese a todo.
Poemas de pueblos
223
NOTAS
1. Confrence de M. Louis Lumire la Socit dEncouragem ent

pour lIndustrie nationale, Bulletin du Photo-Club de Paris, 51, abril
de 1895, p. 1 2 5 , citado por Bernard Chardre, L e Rom an des L um ire:
le cinm a sur le vif, Paris, Gallimard, 1 9 9 5 , p. 301.
2 . B. Chardre, L e R om an des L u m i re ..., op. cit., p. 2 9 3 .
3. Ibid., pp. 2 9 3 -3 0 1 ; Georges Sadoul, H istoire gnrale du cin
m a, vol. 1, L invention du cinm a, 1 8 3 2 -1 8 9 7 (1 948), edicin revi
sada y aumentada, Paris, Denol, 1 9 7 3 , pp. 2 8 4 -2 8 6 , y Nol Burch,
La L u ca rn e de linfini: naissance du langage cin m a to g ra p h iq u e,
Paris, N athan, 1 9 9 0 , pp. 2 2 -2 8 [trad. cast.: E l tragaluz d el infinito.
C ontribucin a la genealoga del lenguaje cinem atogrfico, M adrid,
C tedra, 1 9 9 5 ].
4 . Confrence de M . Louis Lum ire..., op. cit., p. 1 2 5 , citada en
B. Chardre, L e R om an des L u m i re ..., op. cit., p. 3 0 1 .
5. Cf. Jacques R ittaud-H utinet, A u gu ste et L o u is L u m i re : les
mille p rem iers film s, Paris, Philippe Sers Editeur, 1 9 9 0 , y Philippe
Dujardin, D om itor ou linvention du quidam, en Congrs mondial
Lumire (1 9 9 5 , Lyon) (comp.), LA venture du cinm atographe: actes
du C ongrs m ondial L u m ire, Lyon, Alas, 1999, p. 2 7 7 : El tiempo
del cine es sin duda el tiempo en que llega a figurarse al pueblo, ya se
lo aprehenda dentro de la categora de la persona del m ontn urbana
y laboriosa o dentro de la categora poltica del qudam , es decir, del
cualquiera elevado a la dignidad de sujeto de derecho.
6. Cf. Jean-Louis Leutrat, Modernit. M odernit?, en Lucette
Lombard-Valentino (comp.), Lum ire, le cinm a: exposition, Institut
L um ire, Lyon, du 13 o ctobre 1992 au 3 0 mai 1 9 9 3 , Lyon, Institut
Lumire, 1 9 9 2 , pp. 6 4 -7 0 .
7. Cf. Pierre Sorlin, Foule actrice ou foule-objet? Les leons du
premier cinm a, L Im age. tudes, docum ents, dbats, 1, 1 9 9 5 , pp.
63-74.
8. Cf. Mathilde Girard, Kracauer, Adorno, Benjamin: le cinma,
cueil ou tincelle rvolutionnaire de la masse?, Lignes, 11, nmero
especial, Theodor W. Adorno & Walter Benjamin, 2 0 0 3 , pp. 2 0 8 -2 2 5 .
9. E d gar M o rin , L e C in m a ou lh o m m e im a g in a ire : essai
d anthropologie sociologique (1956), Paris, ditions de M inuit, 1977,
pp. ix y 2 0 8 [trad. cast.: E l cine o el h om bre im aginario, Barcelona,
Paids, 2 0 0 1 ].
10. Jean -L ou is Schefer, LH o m m e ordinaire du cin m a , Paris,
Cahiers du cinm a/G allim ard, 1 9 8 0 , pp. 12 y 102.
224
11. Jacques Rancire, Le bruit du peuple, limage de Part ( pro

pos de Rosetta et de L 'H um anit) (1 9 9 9 ), en Antoine de Baecque y
Gabrielle Lucantonio (comps.), Thories du cinm a, Paris, Cahiers
du cinma, 2 0 0 1 , p. 214 [trad. cast.: El ruido del pueblo, la imagen
del arte, en Antoine de Baecque y Gabrielle Lucantonio (comps.),
Teora y crtica del cine. Avatares de una cinefilia, Barcelona, Paids,
2 0 0 5 , pp. 170-175],
12. Ihid., pp. 2 1 3 -2 1 9 . Cf. Jacques R ancire, Le thtre du peu
ple: une histoire interminable (1 9 8 5 ), en L es S cn es du p eu p le: les
rco lts logiqu es, 1 9 7 5 -1 9 8 5 , Lyon, Horlieu dition s, 2 0 0 3 , pp.
167-201.
.
13. Cf. Jean-M ichel Frodon, La Projection nationale. C inm a et
nation, Paris, Odile Jacob, 1 9 9 8 , y Rainer Rother (comp.), M ytben der
N ationen: Vlker im Film, Berlin y M unich, Deutsches Historisches
Museum/Koehler Sc Amelang Verlagsgesellschaft, 1 9 9 8 .
14. Cf. Laurent Gervereau, chantillons ou masses symboliques?
Le rle des foules et du public la tlvision, L'Im age. tudes, docu
m ents, dbats, 1, 1995, pp. 9 7 -1 2 3 .
i
15. Cf. Jean-B aptiste T h o ret (com p.), P olitique des zom bies.
L'Am rique selon George A . R o m ero , Paris, Ellipses, 2 0 0 7 .
16. Philippe-A lain M ich au d , L e P eu p le d es im a g es. Essai
d'anthropologie figurative, Paris, Descle de Brouwer, 2 0 0 2 , p. 23.
17. Ibid., pp. 2 5 -4 0 y 1 9 5 -2 4 8 .
'
18. Cf. Luc M oullet, Politique des acteurs : Gary C ooper, John
Wayne, Cary Grant, Jam es Stewart, Paris, ditions de ltoile/Cahiers
du cinma, 1 9 9 3 , y Raymond Bellour, Le plus beau visage, le plus
grand acreur : Liban Gish, C ary Grant, Trafic, 6 5 , primavera de 2 0 0 8 ,
pp. 8 2 -8 5 . En sentido contrario, una reflexin sobre la pantalla muy
poblada |...] de figurantes y actores de reparto, multitudes, bandas,
clases en lucha y naciones en guerra aparece en un texto tardo de
Serge Daney, Pour une cin-dm ographie (1 9 8 8 ), en D evant la
recrud escence des vols de sacs m a in . C inm a, tlvision, inform a
tion (1 9 8 8 -1 9 9 1 ) (1991), edicin revisada y corregida, Lyon, Alas,
1997, pp. 124-127.
19. Andr S. Labarthe, Belle faire peur, L ignes, 2 3 -2 4 , nmero
especial, Vingt annes de la vie intellectuelle, 2 0 0 7 , p. 3 9 4 .
20. Harun Farocki, A rbeiter verlassen die Fabrik [O breros salien
do de la fbrica], 19 9 5 , video, 3 6 mm. Cf. H arun Farock i, R eco n
natre et poursuivre (1 9 7 3 -1 9 9 5 ), textos reunidos por C . Blmlinger,
traduccin annima, Courbevoie, Thtre typographique, 2 0 0 2 , pp.
6 5 -7 2 y 118-119.
Poemas de pueblos
225
21. Cf. Jacqueline N acach e, L A cteu r de cin m a , Paris, N athan,

2 0 0 3 , pp. 9 2 -9 9 [trad. cast.: E l actor de cine, Barcelona, Paids, 20 0 6 ].
2 2 . Cf. Thierry Jousse, Seconds rles: lalbum de famille, Cahiers
du cinm a, 4 0 7 -4 0 8 , nmero especial, A cteurs, 1 9 8 8 , pp. 6 0 -6 1 , y
Nathalie Rivire, Le troisime homme et le second couteau dans le
cinma amricain des annes quatre-vingt-dix, en Grard-Denis Farcy
y Ren Prdal (comps.), B r ler les planches, crever l cran: la prsen
ce de lacteur. A ctes du colloque, Saint-Jean-de-Vdas, LEntretemps
ditions, 2 0 0 1 , pp. 3 3 9 -3 4 7 .
2 3 . J. N acache, L A cteu r de cinm a, op. cit., p. 98.
24. Andr Gardies, L e Rcit film ique, Paris, Hachette, 1 9 9 3 , p. 60.
2 5 . J. N acache, L'A cteur de cinm a, op. cit., p. 99.
2 6 . Valrie O thnin-G irard, L Assistant ralisateur, Paris, Fonda
tion europenne des mtiers de limage et du son, 1 9 8 8 , pp. 77-78.
27. Sergui M . Eisenstein, Les principes du nouveau cinma rus
se (1930), La R evu e du cinm a. C ritique, recherches, docum ents,
2(9), 1 9 3 0 , p. 2 0 [trad. cast.: Los principios del nuevo cine ruso, en
R eflexiones de un cineasta, Barcelona, Lumen, 1 9 7 0 , pp. 327-334],
2 8 . Sergui M . Eisenstein, Une arm e de cent mille hommes
devant les cam ras (1 9 2 8 ), en O c to b re , tradu ccin de A. Vitez,
Paris, Seuil/Avant-Scne, 1 9 7 1 , pp. 1 4 9 -1 5 2 [trad. cast.: Un ejrci
to de cien mil hombres frente a las c m a ra s, en O ctu bre, M xico,
E ra, 1 9 6 7 ).
29. Sergui M . Eisenstein, Le montage des attractions au cinma
(1 9 2 4 -1 9 2 5 ), en uvres, vol. 1, A u-del des toiles, traduccin de A.
Robel, Paris, Union gnrale dditions/Cahiers du cinma, 1974, pp.
132-133 [trad. cast.: El montaje de atracciones, en E l sentido del
cine, M xico, Siglo X X I , 1 9 8 6 ], Con referencia al estrecho parentesco
de ese montaje con el trabajo de Georges Bataille y Eli L otar sobre
la figura humana en el m arco de la revista D o cu m en ts, cf. G. DidiHuberm an, La R essem blance in fo rm e ..., op. cit., pp. 2 8 0 -2 9 7 .
3 0 . Se encontrarn otros ejemplos en Nicole Brenez, Traitement
du lum penproltariat par le cinm a d avant-garde, Biarritz y Pars,
Sguier/Archimbaud, 2 0 0 6 .
31. Cf. Gideon Lew is-Kraus, Infinit Je tz t, en Sabine Schaschl
(comp.), ln M em ory : O rner Fast, Basilea y Berlin, Kunsthaus Baselland/The Green B o x, 2 0 1 0 , pp. 5 6 -6 3 , y Jean-Baptiste Joly (comp.),
Extra Work: Krassimir Terziev. Takittg the Figure o f Extras in Cinema
P roduction as M etaphor, Stuttgart, M erz & Solitude, 2007.
3 2 . Cf. M am ad H ag h ig h at, con la co lab o raci n de Frdric
Sabouraud, H istoire du cinm a iranien, 1 9 0 0 - 1 9 9 9 , Paris, Editions
226
BPI/Centre Georges Pompidou, 1 9 9 9 , pp. 161-162. Cf. asimismo Alain

Bergala, A bbas K iarostam i, Paris, Cahiers du cinm a, 2 0 0 4 , p. 67,
que seala con pertinencia que Viaggio in Italia [Te q u err siem pre]
[de R oberto Rossellini] y E l viento nos llevar [de Abbas K iarostami| terminan con la misma mocin-, dejar que el pueblo de annimos
invada la pantalla de la ficcin.
33. Cf. Emil Staiger, L es C oncepts fo n d a m en ta u x de la p o tiqu e
(1 9 4 6 ), traduccin de R . Clis, M . G ennart y R. Jongen, Bruselas,
ditions Lebeer-H ossm ann, 1 9 9 0 , pp. 7 3 -7 9 [trad. cast.: C onceptos
fundam entales de potica, M adrid, Rialp, 1 9 6 6 ].
3 4 . Louis Delluc, M moires dun figurant, en La Ju n g le du cin
ma (1921), en E crits cinm atographiques, vol. 1, L e C inm a et les
cinastes, edicin de P. Lherminier, Paris, Cinmathque franaise,
1 9 8 5 , pp. 2 2 8 - 2 3 8 , y Roger Vailland, Dans le car des figurants
quatre heures du m atin (1 9 3 0 ), en L e C inm a et lenvers du cinm a
dans les annes 3 0 : Vailland ch ro n iqu eu r, critique, courririste, edi
cin de A. y O. V irm aux, Paris, Le Temps des cerises/Cahiers Roger
Vailland, 1 9 9 9 , pp. 17 1 -1 7 2 .
3 5. Cf. Alain B ergala, Les yeux ouverts, les yeux ferms: La
Maison est noire, Forough Farrokhzad, C inm a, 7, 2 0 0 4 , pp. 5 8 -6 6 .
3 6 . Sobre el cam po -o b viam ente considerable- del realismo en
el cine, cf. la im portante antologa de textos de Barthlmy Amen
gua!, D u ralisme au cin m a , edicin de S. Liandrat-G uigues, Pars,
N athan, 1997.
37. Erich Auerbach, M im esis, La reprsentation de la ralit dans
la littrature occidentale (1 9 4 6 ) (1 9 6 8 ), traduccin de C . Heim, Paris,
Gallimard, 1 9 9 2 [trad. cast.: M im esis. La representacin d e la reali
dad en la literatura occidental, M xico, Fondo de Cultura Econm ica,
1950],
38. Erich Auerbach, Figura (1 938), traduccin de M . A. Bernier,
Paris, Belin, 1 9 9 3 [trad. cast.: Figura, M adrid, T ro tta, 1998]. Sobre
este doble aspecto en Auerbach, cf. Luis C osta Lim a, Zwischen Rea
lismus und Figuration: Auerbachs dezentrierter Realismus, en Karl;
heinz arck y M artin Treml (comps.), E ric A u erb a ch : G eschichte und
Aktualitt eines europascehn Philogen, Berlin, Kulturverlag Kadmos,
2 0 0 7 , pp. 2 5 5 -2 6 7 . Sobre este doble aspecto en la pintura renacentista
italiana, cf. Georges Didi-Huberm an, Fra A nglico: D issem blance et
figuration (1 9 9 0 ), Paris, Flam m arion, 1 9 9 5 .
39. Erich Auerbach, De la passio aux passions (1941), en E
culte des passions: essais sur le X V I I e sicle franais, traduccin de
D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp. 5 1 -8 1 .
4s
Poemas de pueblos
227
4 0 . J. N acache, L A cteu r de cinm a, op. cit., p. 99.

41. Cf. Nicole Brenez, D e la figure en gn ra l et du corps en p a r
ticulier: linvention figurative au cinm a, Pars y Bruselas, De Boeck
Universit, 1 9 9 8 (en especial, dos pasajes sobre el personaje secun
dario en las pp? 2 2 1 -2 2 4 y 25 2 ).
4 2 . Andr Bazin, Le ralisme cinmatographique et lcole ita
lienne de la Libration (19 4 8 ), en Q u est-ce que le cin m a ? (1 958),
Paris, Cerf, 1 9 7 5 , p. 2 6 5 [trad. cast.: El realismo cinem atogrfico
y la escuela italiana de la liberacin, en Q u es el chie?, M adrid,
Rialp, 1 9 6 6 , pp. 2 8 5 -3 1 5 ],
4 3 . Ib id ., p. 2 6 6 . El papel crucial de Rossellini en la historia del
actin g tam poco pas inadvertido para N. Brenez, D e la fig u re en
g n ra l..., op. cit., pp. 81-91 (sobre Francesco, giullare di D io [Fran
cisco, juglar de Dios]) y 4 0 7 -4 1 3 (sobre las pelculas para televisin).
Cf. asimismo Nicole Brenez, A cting: potique du jeu au cinm a ( ! ) ,
C inm athque, 1 1 ,1 9 8 7 , pp. 2 4 -3 8 (sobre G erm ania, anno zro [A le
m ania, ao cero]).
4 4 . Cf. H esiodo, T h o g o n ie, versos 1 7 6 -1 9 8 , tradu ccin de P.
M azon, Paris, Les Belles Lettres, 1 9 2 8 , pp. 3 8 -3 9 [trad. cast.: T eo go
nia, en Obras y fragm entos, M adrid, Gredos, 1983]. Cf. Georges DidiHuberm an, La couleur d cume, ou le paradoxe d Apelle (1 9 8 6 ), en
LIm age ouverte: motifs de lincarnation dans les arts visuels, Paris,
Gallimard, 2 0 0 7 , pp. 67-95, y L Image ouvrante, vol. 1, O uvrir Venus:
nudit, rve, cruau t, Paris, Gallimard, 1999, pp. 9 -4 6 [trad. cast.:
Venus rajada: desnudez, su e o , crueldad, M adrid, Losada, 2 0 0 5 ].
4 5 . Pier P aolo P asolin i, La m im sis m au d ite ( 1 9 6 6 ) , en
L E x p r ie n c e h rtiq u e: la n gu e et cin m a , traduccin de A. R o c
chi Pullberg, Paris, Payot, 1 9 7 6 , pp. 7 7 -8 4 [trad. cast.: La maleva
mimesis, en Em pirism o hertico, Crdoba (Argentina), Brujas, 2 0 0 5 ],
Con el cual hay que com parar Pier Paolo Pasolini, L a D iv in e M im e
sis (1975), traduccin de D. Sallenave, Pars, Flam m arion, 1 9 7 5 , pp.
83 -105 [trad. cast.: La divina mimesis, Buenos Aires, El Cuenco de
Plata, 2011]. En general, citar los textos de Pasolini en sus traduccio
nes francesas disponibles. En cuanto al texto original, he utilizado la
gran edicin de Pier Paolo Pasolini, Tutte le opere, diez volmenes,
edicin de W. Siti, M iln, A m oldo M ondadori, 1 9 9 8 -2 0 0 3 .
4 6 . Pier Paolo: Pasolini, N ote sur L e notti (1957), en crits sur
le cinm a: petits dialogues avec les films (1 9 5 7 -1 9 7 4 ), traduccin de
H. Joubert-Laurencin, Pars, Cahiers du cinma, 2 0 0 0 , p. 2 6 .
47. Erich Auerbach, Dante pote du monde terrestre (1 9 2 9 ), en
.Ecrits sur D ante, traduccin de D. M eur, Paris, M acula, 1 9 9 8 , pp.
228
33-1 8 9 [trad. cast.: Dante, poeta del m u n d o terrenal, Barcelona, El

Acantilado, 2 0 0 8 ].
t
4 8 . Herv Jou b ert-Lau ren cin , P o rtrait du cinaste en pote
(1995), en L e D ern ier pote expressioniste: crits sur Pasolini, Besanzon, Les Solitaires intempestifs, 2 0 0 5 , p. 95 (que olvida, no obstante,
a Jean Cocteau e incluso a M arguerite Duras). A ese texto hace eco el
gran estudio del mismo autor, Pasolini: portrait du p o te en cinaste,
Paris, Cahiers du cinma, 1 9 9 5 . Cf. asimismo el nmero especial de
tud es cinm atographiques, 1 1 2 -1 1 4 , Pier Paolo Pasolini, II: Un
cinma de posie, edicin de M . Estve, 1 9 7 7 , as com o A. Prete,
Pasolini: cinma et critu re, traduccin de A . R occhi Pullberg,
R evue d esthtique, nmero especial, 3 , Pasolini, julio de 1 9 8 2 ,
pp. 4 9 -5 4 .
49. Alberto M oravia, Pasolini, pote civil, en M aria Antonietta
M acciocchi (comp.), Pasolini, Paris, Grasset, 1 9 8 0 , pp. 83-8 7 .
5 0 . Pier Paolo Pasolini, La langue crite de la ralit (1 9 6 6 ),
en L 'E xp rien ce h rtiq u e..., op. cit., p. 168 [trad. cast.: La lengua
escrita de la realidad, en Em pirism o hertico, op. cit.],
51. Pier Paolo Pasolini, La volont de Dante dtre pote (1965),
en ibid., p. 65 [trad. cast.: L a voluntad de Dante de ser poeta, en
Em pirism o hertico, op. cit.]. Para un perodo ulterior, cf. R iccardo
C am pi, Rcritures de Dante chez le dernier Pasolini. N ote sur la
D ivine M im esis, traduccin de M . Rueff, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), Pier
Paolo Pasolini, 2 0 0 8 , pp. 93 -1 0 9 .
52. Pier Paolo Pasolini, La meglio giovent: poesie friulane (1 9 4 1
1 9 5 3 ), en Tutte le poesie, edicin de W . Siti, vol. 1, M iln, Arnoldo
M ondadori, 2 0 0 3 , pp. 1-380 [trad. cast, parcial: L m ejo r ju v en tu d:
antologa potica, Buenos Aires, La M a rca , 1 9 9 6 ]?; La poesia dia
lettale del N ovecento (1952), en Saggi sulla letteratura e sullarte,
edicin de W. Siti y S. de Laude, vol. 1, M iln, A rnoldo M ondadori,
1 9 9 9 , pp. 7 8 3 -8 5 7 , y La poesia popolare italiana (1 9 5 5 ), en ib id.,
pp. 8 5 9 -9 9 3 . Los numerosos escritos de Pasolini sobre el dialecto,
de 1 9 4 4 a 1 9 7 4 , se resean en ib id ., vol. 2 , pp. 3 0 8 3 - 3 0 8 4 . Sobre
el uso de los dialectos en Pasolini, cf. K arin von H ofer, Fu n k tio n en
des D ialekts in d er italienischen G egen w a rtslitera tu r: P ier Paolo
Pasolini, M nich, Wilhelm Fink Verlag, 1 9 7 1 ; M arcello Teodonio
(comp.), Pasolini tra friulano e ro m a n esco , R om a, C entro Studi Giu
seppe Gioachino Belli/Editore C olom bo, 1 9 9 7 , y Francesca Cadel,
La lingua dei desideri: il dialetto seco n d o Pier Paolo Pasolini, Lecce,
Piero M anni, 2 0 0 2 .
53. Pier Paolo Pasolini, Le cinma et la langue orale (1 969), en
Poemas de pueblos
229
L E x p rie n c e h r tiq u e ..., op. cit., p. 2 4 2 [trad. cast.: El cine y la

lengua oral, en E m pirism o hertico, op. cit.],
5 4 . Ib id ., p. 2 4 4 .
55. Pier Paolo Pasolini, Au lecteur non averti (1 970), en Posies,
1 9 5 3 -1 9 6 4 , traduccin de J. Guidi, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , p. 2 8 9 , y
La langue crite de la ralit, op. cit., pp. 1 8 4 -1 9 6 .
5 6 . Pier Paolo Pasolini, L a veille (1 9 6 1 ), traduccin de A.
Bouleau y S. Bevacqua, C ahiers du cin m a , nmero fuera de serie,
Pasolini cinaste, 1 9 8 1 , p. 18, y Le cinma de posie (1965), en
L E x p rie n c e h r t iq u e ..., op. cit., p. 153 [trad. cast.: El cine de
poesa, en E m pirism o hertico, op. cit.].
57. P. P. Pasolini, Le cinma de posie, op. cit., p. 137.
58. Pier Paolo Pasolini, Jou rn al au m agntophone (1 962), en
E crits su r la p ein tu re, traduccin de H . Jou b ert-Lau ren cin , Paris,
ditions C arr, 1 9 9 7 , pp. 2 7 y 3 4 [trad. cast.: Diario grabado en
m agnetfono, en M am m a R om a, Barcelona, Seix Barrai, 19 6 5 ].
59. Pier Paolo Pasolini, Confessions techniques (1 965), en ibid.,
pp. 61-71.
60. P. P. Pasolini, La veille, op. cit., p. 2 0 .
61. Pier Paolo Pasolini, Eypothses de laboratoire (notes en pote
pour une linguistique m arxiste) (1 9 6 5 ), en L E x p rien ce h rtiq u e...,
op. cit., pp. 9 -3 8 [trad. cast.: Desde el laboratorio (apuntes en pote
para una lingstica m arxista), en E m pirism o hertico, op. cit.]-, Le
code des codes (1 9 7 0 -1 9 7 1 ), en ib id., pp. 2 5 4 -2 6 2 [trad. cast.: El
cdigo de los cdigos, en ibid.], y Res sunt nomina-, le non-verbal
comm e autre verbalit (1971), en ib id., pp. 2 3 2 -2 4 1 [trad. cast.: Res
sunt n o m in a , en ibid.]. Sobre la polmica con Umberto E co , cf. Giu
seppe Z ig ain a, H ostia: triloga dlia m o rte di P ier Paolo Pasolini
(1 995), Venecia, M arsilio, 2 0 0 5 , pp. 2 2 3 -2 3 5 . Sobre la polmica con
Christian M etz, cf. Jean -M arie T ixier, Pour un cinma de posie:
Pier Paolo Pasolini lecteur de Christian M etz, E u ro p e, 86(947), 2 0 0 8 ,
pp. 131-147.
6 2 . Pier Paolo Pasolini, Pasolini lenrag (dialogues avec JeanAndr Fieschi), Cahiers du cin m a , nmero fuera de serie, Pasolini
cinaste, 1 9 8 1 , p. 45.
63. Pier Paolo Pasolini, 1 9 5 9 : lanne du G nral Delta R overe
(1 9 6 0 ), en crits su r le cin m a ..., op. cit., pp. 4 1 -4 2 [trad. cast.: El
ao del G enerale Delta R o v ere, en L as pelculas de los otros, Barce
lona, Prensa Ibrica, 1 9 9 9 ].
6 4 . P. P. Pasolini, N ote sur L e notti, op. cit., p. 29.
65. Ib id ., pp. 2 9 -3 0 .
230
Pueblos ex p u estos, pueblos figurantes
66. Pier Paolo Pasolini, Pour moi, c est un film catholique (1960),
en crits sur le cin m a ..., op. cit., pp. 8 2 -8 3 y 8 8 -9 1 [trad. cast.: Para
m se trata de un filme catlico, en Las pelculas de los otros, op. cit.],
67. Pier Paolo Pasolini, M oravia et Antonioni (1961), en ibid.,
pp. 1 2 1 -1 2 4 ; Je dfends L e D se rt ro u g e, en ib id ., pp. 1 2 5 -1 2 9 , y
Et vint un homme (1 9 6 5 ), en ib id., pp. 1 3 1 -1 3 3 .
68. P. P. Pasolini, Pour moi, c est un film catholique, op. cit.,
pp. 8 5 -8 6 .
69. Pier Paolo Pasolini, Adieu, Rossellini!, en E n tretien s avec
Jean D u flo t (1969), Paris, ditions Gutenberg, 2 0 0 7 , pp. 4 3 -5 3 [trad.
cast.: C onversaciones co n Pasolini, Barcelona, A nagram a, 1971],
70. Pier Paolo Pasolini, Pasolini recensisce Pasolini (1 971), en
Saggi sulla letteratura..., op. cit., pp. 2 5 7 5 y 2 5 8 0 [trad. cast.: Pasoli
ni resea a Pasolini, M inerva, 4(1), 2 0 0 6 ] (cf. el com entario de Herv
Joubert-Laurencin, Pasolini aime la ralit [2 0 0 1 ], en L e D ern ier
pote exp ressio n iste..., op. cit., pp. 169-178).
71. Pier Paolo Pasolini, M on got cinm atographique (1962),
traduccin de S. Bevacqua, Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie,
Pasolini cinaste, 1 9 8 1 , p. 2 3 [trad. cast.: texto extrado de M am m a
R om a, op. cit.\.
7 2 . P. P. Pasolini, Journal au magntophone, op. cit., p. 3 2 .
7 3. Pier Paolo Pasolini, Lettres au professeur (1 9 4 2 ), en crits
sur la peinture, op. cit., pp. 15-17.
74. Pier Paolo Pasolini, M am m a R om a (1 9 6 2 ), en Per il cinem a,
edicin de W. Siti y F. Zabagli, M iln, A m oldo M ondadori, 2 0 0 1 , p.
153 [trad. cast.: M am m a R om a, op. cit.].
75. Pier Paolo Pasolini, Q uest-ce quun m atre? (1 9 7 0 -1 9 7 1 ),
en crits sur la p einture, op. cit., pp. 7 7 -7 8 [trad. cast.: Qu es un
m aestro?, Noticias del Frente. R ed universitaria de com unicacin,
<w w w.agencianoticasdelfrente.blogspot.com .ar>].
7 6 . Roberto Longhi, Gli affreschi del Carm ine, M asaccio e Dan
te (1 9 4 9 ), en O p ere co m p lete, libro 8 , vol. 1, Fatti di M asolino e
di M asaccio e altri studi sul Q u a ttro cen to , 1 9 1 0 - 1 9 6 7 , Florencia,
Sansoni, 1 9 7 5 , pp. 67 -7 0 .
77. Roberto Longhi, Fatti di M asolino e di M asaccio (1 9 4 0 ), en
ibid., p. 37; version francesa: propos de M asolino et d e M asaccio:
qu elques faits, traduccin de M . M adeleine-Perdrillat, A ix-en-Pro
vence, Pandora, 1 9 8 1 , p. 9 2 .
7 8 . Roberto Longhi, O pere com plete, vol. 3, Piero della Francesca
(1 9 2 7 ), con aggiunte fino al 1 9 6 2 , Florencia, Sansoni, 1 9 8 0 .
79. R oberto Longhi, O p ere co m p lete, libro 11, vols. 1 -2, Studi
Poemas de pueblos
231
caravaggeschi, 1 9 3 5 -1 9 6 9 , Florencia, Sansoni, 1 9 9 9 -2 0 0 0 . Cf. Ezio

Raimondi, B arocco m o d ern o : Carlo Emilio Gadda e R oberto L onghi,
Bolonia, C U SL, 1 9 9 0 , y Manuela M archesini, Scrittori in fu n zio n e
d altro: L o n gh i, C ontini, G adda, M odena, M ucchi Editore, 2 0 0 5 .
80. R oberto Longhi, D a C im abue a M orandi: saggi di storia della
pittura italiana, edicin de G. Contini, M iln, Arnoldo M ondadori,
1993.
81. Pier Paolo Pasolini, La rt de Romanino et notre temps (1 965),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 41-59.
8 2 . Pier Paolo Pasolini, Sur Roberto Longhi (1974), en ib id., pp.
8 0 -8 1 . Cf. los com entarios de Francesco Galluzzi, Cinema e pittura
nel m etodo di R oberto Longhi (2 0 0 3 ), en R oba di cui sono fatti i
sogni: arte e scrittura nella m odernit, M iln, M im esis, 2 0 0 4 , pp.
8 3 -9 8 , y M arc Weis, Slide show inspiration: on th effects of R ober
to Longhis interpretation of a rt on Pasolini, en Bernhard Schwenk
y M ichael Semff Jcom ps.), P. P. P.: P ier Paolo Pasolini a n d D eath,
M unich y Ostfildern, Pinakothek der M oderne/Hatje C antz, 2 0 0 5 ,
pp. 5 3 -6 4 .
|
83. Giulio Carlo Argan, Prefazione, en Giuseppe Zigaina (coinp.),
Pier Paolo Pasolini: i disegni, 1 9 4 1 -1 9 7 5 , M iln, Vanni Scheiwiller,
1 9 7 8 , p. 5.
f
8 4. Cf. P ietroM on tan i, La vita postum a della pittura nel cine
m a, en Leonardo de Franceschi (comp.), C inem a/Pittura: dinam iche
di scam bio, Turih, Lindau, 2 0 0 3 , pp. 3 2 -4 2 , as com o X avier Vert,
L a Ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1 9 6 3 }, Lyon, Alas diteur, 2 0 1 1 .
85. Cf. Fabien S. Gerard, La toile et lcran, en Bernard Piniau
(comp.), L Univers estbtique de Pasolini: exposition, Chapelle de la
S o rb o n n e, 2 6 novem bre-31 d cem b re 1 9 8 4 , Paris, Editions Persona,
1 9 8 4 , pp. 6 5 -8 9 ; Fran cesco Galluzzi, Pasolini e la pittura, R om a,
Bulzoni, 1 9 9 4 ; Iconologia di T eorem a: la scrittura de Pasolini e la
pittura degli anni sessanta, en Robo di cui sono fa tti..., op. cit., pp.
1 2 3 -1 3 9 ; Circostanze caravaggesche nellopera di Pasolini (1998), en
ibid., pp. 1 1 1 -1 2 2 , y Perch i poeti am arono tanto i pittori? Pasolini
e |e im m agini (2 0 0 2 ), en ibid., pp. 9 9 -1 0 9 ; M aurizio Giuseppucci,
Lumiliato sguardo: Piero della Francesca nella poetica di Pier P ao
lo Pasolini, N otizie da Palazzo A lbani, 21(1), 1 9 9 2 , pp. 7 5 -7 9 ; G.
Zigaina, H o stia ..., op. cit., pp. 31-33; Jill M . Ricketts, Visualizing
B occaccio. Studies on Illustrations o f th Decameron, front Giotto
to Pasolini, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press,
1 9 9 7 , pp. 9 0 - 1 6 4 ; Guido Santato, Pittura e poesia nel cinem a di
Pier Paolo Pasolini, en Antonio Franceschetti (comp.), Letteratura
232

y.
italiana e arti figurative, vol. 3 , Florencia, Olschki, 1 9 8 8 , pp. 1281=3

1 2 9 3 ; Herv Joubert-Laurencin, Fulgurations figuratives (2002)yen|
L e D ern ier pote exp ressio n iste..., op. cit., pp. 1 7 9 -2 1 6 ; Gabriella H.
Masoni, Renaissance, M annerist and Baroque Painting in th Films,of\
Pier Paolo Pasolini, Ann Arbor, University M icrofilms International,;'
2 0 0 4 , y Pier M arco de Santi, Pasolini fra cinema e pittura, en Pier
M arco de Santi y Andrea M ancini (comps.), Il diafram m a di Pasolini:
A ngelo N ovi fotografo di scena. La poesia dellim m agine, Corazzano,
Titivillus Edizioni, 2 0 0 5 , pp. 137-151.
*%.
86. Cf. G. Zigaina (comp.), Pier Paolo. Pasolini: i d isegn i..., op:
cit.; F. Galluzzi, Pasolini e la pittura, op. cit., pp. 1 5 4 -1 7 8 , y Franco
Zabagli (comp.), Pier Paolo Pasolini: dipinti e disegni dallArchivio
C ontem poraneo del Gabinetto V ieu sseu x, Florencia, Edizioni Polis-,
tam pa, 2 0 0 0 . Sealemos que Pasolini dibuj una versin del Narciso
de Caravaggio, corno por su parte lo haba hecho(Roberto Long hi1..
Cf. Giovanni Testori, D isegni di R oberto L o n gh i, M iln, Compagni
del Disegno, 1980.
;;
.
87. Pier Paolo Pasolini, E x tra its du scnario de L a R icotta
(1962), en crits sur la peinture, op. cit., pp. 19-201
88. P. P. Pasolini, La langue crite de la ralit, op. cit., p. 176'.
89. Pier Paolo Pasolini, Contre Eisenstein (1 9 7 3 ), en crits sur
le c in m a ..., op.-cit., p. 163.
9 0 . Pier Paolo Pasolini, A ctes im purs (1 9 4 6 -1 9 4 7 ) (1 9 8 3 ), tra
duccin de R. de C eccatty, Paris, G allim ard, 2 0 0 3 [trad. cast.: Actos
im puros, en A m ado mo, p reced id o d e A ctos im p u ro s, Barcelona,
Seix Barrai, 1984].
91. Pier Paolo Pasolini, Entretien avec B ernardo Bertolucci et
Jean -L ou is Com olli (19 6 5 ), C ahiers de cin m a , nmero fuera de
serie, Pasolini cinaste, 1981, pp. 4 0 - 4 2 , y Pasolini lenrag, op.
cit., p. 4 6 .
9 2 . Cf. C . Bataille, Labjection et les formes misrables, op. cit.,
pp. 2 1 7 -2 2 1 , y La Sociologie sacre du m o n d e contem porain (1938),
Paris, ditions Lignes & M anifestes, 2 0 0 4 [trad. cast.: La sociologa
sagrada del m undo contem porneo, Buenos Aires, Libros del Z orzal,
2 0 0 6 ].
93. G. Zigaina, H ostia ..., op. cit., pp. 45-75.
9 4 . Cf. Alain Bergala, Pasolini, pour un cinma deux fois impur,
Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie, Pasolini cinaste, 1981,
pp. 7-10; Maurizio Viano, A Certain Realistn: M aking Use ofPasolinis
Film Theory and Practice, Berkeley y Los ngeles, University of Cali
fornia Press, 1 9 9 3 , pp. 1-67, y Fabio Vighi, Beyond objectivity: the
Poemas de pueblos
233
utopian in Pasolinis docum entarles, Textual Practice, 16(3), 2 0 0 2 ,

pp. 4 9 1 -510 .
95. Cf. Luca C am inad, O rientalism o ertico: Pier Paolo Pasolini
e il cinem a del Terzo M o n d o , M iln, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 , pp.
31-51, y R oberto Chiesi, Le corps rv et le corps dgrad: formes
de la corporalit pasolinienne de la Trilogie de la vie Ptrole", tra
duccin de J.-B . Para y C . Gailleurd, E u ro p e , 8 6 (9 4 7 ), Pier Paolo
Pasolini, 2 0 0 8 , pp. 1 4 8 -16 4 . En este aspecto, quiz sea sintomtica
la dificultad para integrar a Pasolini en un gran cuadro del realismo
y el neorrealismo, tal com o lo esboza Umberto B rbaro, N eorealism o
e realismo, edicin de G. P. B runetta, R om a, Editori Reuniti, 1976.
96. A. Bergala, Pasolini, pour un cin m a ..., op. cit., p. 9. Cf., en
el plano literario, el bello estudio de Carla Benedetti, Pasolini contro
Calvino: p er una letteratura impura (1998), Turin, Bollad Boringhieri,
2004.
, 97. Cf. N aom i Greene, P ier Paolo Pasolini: C in em a as H eresy,
Princeton, Princeton University Press, 1 9 9 0 , y Bertrand Levergeois,
Pasolini: l alphabet du refu s, Pars, ditions du Flin/K iron, 2 0 0 5 ,
pp. 17-26 y 1 1 3 -148.
9 8. Sobre el motivo de la contam inacin, omnipresente en Pasolini,
cf. Giuseppe Zigaina, La contam inazione totale, en H o stia ..., op.
cit., pp. 1 3 -3 0 , y Patrick Allen Rumble, A llgories o f C ontam ination:
Pier Paolo Pasolinis Trilogy o f L ife, Toronto, Bfalo y Londres, Uni
versity of Toronto Press, 1 9 9 6 .
9 9. P. P. Pasolini, Pasolini lenrag, op. cit., p. 4 4 .
100. Ibid., p. 45.
101. Ibid., p. 4 6 .
1 0 2 . Ib id ., p. 50. H ay que sealar que ese am or acrecentado por
la exclusin misma propone una clave im portante sobre la posicin
homosexual de Pasolini, muy alejada de lo que se da en llamar cultura
gay. Lo testimonia esta carta a Silvana M auri, citada por Franco Cassano, L a Pense m rid ienn e (1 9 9 6 ), traduccin de J. Nicolas, La Tour
dAigues, ditions de lAube, 1 9 9 8 , p. 1 3 2 [trad. cast.: Pensamiento
m eridiano, Buenos Aires, Losada, 2 0 0 3 ]: Aquellos que, com o yo, han
tenido por destino no am ar de acuerdo con la norm a terminan por
sobrestimar la cuestin del amor. Un hombre normal puede resignarse
-q u palabra terrib le-a la castidad, a las oportunidades perdidas; pero
en m, la dificultad de am ar ha convertido en obsesin la necesidad de
am ar; la funcin ha hipertrofiado el rgano, cuando, de adolescente,
el am or pareca una quimera imposible de alcanzar. Despus, cuando
con la experiencia la funcin recuper sus justas proporciones y la
234
quimera qued desacralizada hasta la cotidianeidad ms miserable,

el mal ya estaba inoculado y era crnico e incurable. Cf. Pier Paolo
Pasolini, carta a Silvana M auri del 10 de febrero de 1 9 5 0 , L ettere
1 9 4 0 -1 9 5 4 , edicin de N . Naldini, Turin, Einaudi, 1 9 8 6 , pp. 3 8 9 -3 9 0
[trad. cast.: Pasiones herticas. C o rresp o n d en cia 1 9 4 0 - 1 9 7 5 , Buenos
Aires, El Cuenco de Plata, 2 0 0 4 ], Sobre la abjoy, cf. en especial Pierre
Belperron, La ]o ie d a m o u r: contribution ltude des troubadours
et de l a m o u r courtois, Paris, Pion, 1 9 4 8 .
103. Pier Paolo Pasolini, Q ui je suis: poeta delle cen e ri (1 9 6 6 ),
traduccin de J.-P. Milelli, Paris, Arla, 1 9 9 9 , p. 31 [trad. cast.: Who
is m e, poeta de las cenizas, Barcelona, DVD, 2 0 0 2 ].
104. Cf. Jean-Louis Chrtien, L a Jo ie spacieuse. Essai su r la dila
tation, Paris, ditions de M inuit, 2 0 0 7 .
105. Cf. Michle M ancini y Giuseppe Perrella (comps.), Pier Paolo
Pasolini: corpi e luoghi, Rom a, Theorema Edizioni, 1 9 8 1 , pp. 2 5 4 -2 6 3 .
1 06. Pier Paolo Pasolini, A ccatone (1961), en Per il cin em a , op.
cit., p. 5 4 [trad. cast.: A cca tto n e, en A cca tto n e - M am m a R om a,
Buenos Aires, Sudamericana, 1 9 6 5 ].
107. Ibid., p. 51.
1 0 8 . P. P. Pasolini, La langue crite de la ralit, op. cit., pp.
182-184.
1 09. Pier Paolo Pasolini, La fin de lav an t-g ard e (1 9 6 6 ), en
LE x p rien ce h rtiq u e ..., op. cit., pp. 98 -1 0 1 [trad. cast.: El fin de
la neovanguardia, en E m pirism o hertico, op. cit.],
110. Ib id ., p. 102.
111. Pier Paolo Pasolini, Petits dialogues sur le cinm a et le
thtre (1 9 6 8 ), en Ecrits su r le cin m a ..., op. cit., p. 9 [trad. cast.:
Breves dilogos sobre el cine y el teatro , en E l caos. Contra el terror,
Barcelona, C rtica, 1981].
1 1 2 . Pier P aolo P aso lin i, Sur le cin m a ( 1 9 6 6 - 1 9 6 7 ) , en
L E x p rie n c e h r tiq u e ..., op. cit., p. 2 0 7 . Es lo que y a deca Sergui
M. Eisenstein en un texto (indito en francs) sobre el U rphnom en
dionisaco del montaje, que coment brevemente en L e D a n seu r des
solitudes, Paris, ditions de M inuit, 2 0 0 6 , pp. 17 7 -1 7 9 [trad. cast.:
E l bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 8 ].
1 1 3 . Pier Paolo Pasolini, O bservations sur le plan-squence
(1 9 6 7 ), en L E x p r ie n c e h r t iq u e ..., op. cit., p. 2 1 2 [trad. cast.:
Observaciones sobre el plano-secuencia, en E m p irism o hertico,
op. cit.].
'
114. Pier Paolo Pasolini, Signes vivants et potes m orts (1967);
en ibid., pp. 2 2 6 y 2 2 8 .
Poemas de pueblos
235
115. Pier Paolo Pasolini, Le peur du naturalisme (1 9 6 7 ), en ibid.,

p. 2 2 2 .
116. Pier Paolo Pasolini, Ptrole (1 9 7 3 -1 9 7 5 ) (1 9 9 5 ), traduccin
de R . de C eccatty, Paris, Gallimard, 2 0 0 6 [trad. cast.: P etrleo, B ar
celona, Seix B arrai, 1993],
117. Pier Paolo Pasolini, La rabbia (1963), en Per el cin em a , op.
cit., p. 399.
;
118. Pier Paolo Pasolini, La sequenza del fiore di c a rta (1 9 6 7
1 9 6 8 ), en ibid., p. 1094.
119. Ib id ., p. 1095.
1 20. P. P. Pasolini, La langue crite de la ralit, op. cit., p. 167.
1 2 1 . Pier Paolo Pasolini, Posie en forme de ro se (1 9 6 4 ), en
Posies 1 9 5 3 - 1 9 6 4 , op. cit., p. 2 3 3 [trad. cast.: Poesa en fo rm a de
rosa (1 9 6 1 -1 9 6 4 ), M adrid, Visor, 1982].
1 2 2 . Pier Paolo Pasolini, Godard (1971), traduccin de B. M angiante, Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie, Pasolini cinaste,
1 9 8 1 , p. 2 8 .
1 2 3 . Com o bien lo resume Jean-Claude Biette, Dix ans, prs et
loin de Pasolini, en ibid., p. 6 2 : Su cine es un antdoto del cine de
Godard: se complementan muy bien.
1 24. Pier Paolo Pasolini, La rico tta (1 9 6 2 -1 9 6 3 ), en Per il c in e
m a, op. cit., p. 3 3 7 [trad. cast.: El requesn/La ricotta, en F ra g m en
tos de N oches rom anas y otras narraciones, Barcelona, L aia, 1981].
1 2 5 . Pier Paolo Pasolini, Le cinma im populaire (1 9 7 0 ), en
L E x p rie n c e h r t iq u e ..., op. cit., p. 251 [trad. cast.: El cinem a
im popular, C ontracam po, 15, septiembre de 1980],
1 2 6 . Ib id ., pp. 2 5 2 -2 5 3 . Cf. asimismo P. P. Pasolini, La fin de
lavant-garde, op. cit., pp. 85-107. Las crticas dirigidas a Andy Warhol
-y en especial a su ignorancia de la historia- se encuentran en Pier Paolo
Pasolini, tre est-il naturel? (1967), en L E xp rien cie h rtiq u e ...,
op. cit., pp. 2 1 6 -2 1 9 [trad. cast.: Ser, es n atural?, en E m p irism o
hertico, op. cit.] -y Ladies and gentlemen : sur Andy W arhol (1975),
en Ecrits sur la peinture, op. cit., pp. 87-92 [trad. cast.: L adies a n d
gen tlem en , en Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, edicin de A.
Ryker, M adrid, Crculo de Bellas Artes de M adrid, 2 0 0 5 ],
127. Cf. R obert S. C . G ordon, Pasolini: F o rm s o f Subjectivity,
O xford, Clarendon Press, 1 9 9 6 , pp. 1 38-183.
1 2 8 . P. P. Pasolini, La peur du naturalisme, op. cit., p. 2 2 1 .
129. P. P. Pasolini, Pasolini lenrag, op. cit., p. 49.
130. P. P. Pasolini, Q u i je su is..., op. cit., p. 2 0 .
131. Pier Paolo Pasolini, Histoires de la cit d e D ieu. N ouvelles
236
chroniques romaines (1950-1 9 6 6 ), traduccin de R. de Ceccatty, Pars,

Gallimard, 1 9 9 8 , pp. 147-151 [trad. cast.: Historias de la ciudad de
Dios, Buenos Aires, Eudeba, 1 9 9 7 ],
1 32. Sergio Citti, Tout est style, traduccin de S. Bevacqua y A.
Bergala, Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie, Pasolini cinas
te, 1981, p. 65.
133. Sobre el rodaje de A ccattone cf. en especial N ico Naldini,
Pasolini, biographie (1989), traduccin de R. de C eccatty, Paris, Galli
mard, 1991, pp. 2 2 8 -2 4 0 [trad. cast.: Pasolini, una vida, Barcelona,
Circe, 1992].
i
1 3 4 . Pier Paolo Pasolini, On vient de loin pour dcouvrir lItalie
( I9 6 0 ), en Ecrits sur le cin m a ..., op. cit., pp. 5 7 -5 8 .
135. P. P. Pasolini, La veille, op. cit., p. 18. Cf. asimismo P. P.
Pasolini, Histoires de la c it ..., op. cit., pp. 1 6 2 -1 7 1 , y L a D ivine
M im esis, op. cit., pp. 83-105 (un atlas fotogrfico [presentado com o
poesa visual). Enzo Siciliano y Federica Pirani (com ps.), Pasolini
e Rom a, Roma y Cinisello Balsamo, Museo di Rom a in Trastevere/
Silvana Editoriale, 2 0 0 5 , rene una excelente iconografa fotogrfica.
Para terminar, sobre el papel del fotgrafo Angelo; Novi en las bs
quedas de locaciones y los rodajes de Pasolini, cf. Pi M . de Santi y A.
M ancini (comps.), 1/ diaframma di P asolini..., op. cit.
136. Pier Paolo Pasolini, Contre la tlvision (1 9 6 6 ), en C ontre
la tlvision et autres textes sur la politique et la socit, traduccin
de C. Michel y H. Joubert-Laurencin, Besanzn, Les Solitaires intem
pestifs, 2 0 0 3 , pp. 2 5 -2 6 , y Pauvres mais fascistes (1 9 7 4 ), en crits
sur le cin m a ..., op. cit., pp. 2 0 1 -2 0 4 .
:
137. Cf. H . Joubert-Laurencin, Pasolini: portrait du p o te ..., op.
cit., pp. 110-113, y Pierre Beylot, Politique de lacteur chez Pasolini,
E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), Pier Paolo Pasolini, 2 0 0 8 , pp. 1 7 9 -1 9 3.
138. Pier Paolo Pasolini, T h o rm e (1 9 6 8 ) (1 9 7 8 ), traduccin de
J. Guidi, Paris, Gallim ard, 2 0 0 4 , pp. 2 9 -3 1 [trad. ca st.: T eo rem a ,
Barcelona, Edhasa, 2 0 0 5 ],
139. Pier Paolo Pasolini, Acteurs, professionnels ou non (1973),
traduccin de F. Gr, Cahiers du cinm a, nmero fuera de serie, Paso
lini cinaste, 1981, p. 26 . Sobre Ninetto Davoli, cf. P. P. Pasolini, tre
est-il naturel?, op. cit., pp. 21 3 -2 1 4. Jean-Claude Biette, que fue asis
tente de Pasolini en el rodaje de Edipo rey, hizo una descripcin notable
de la exigencia del cineasta con respecto a los actores: Es alguien que
jams ha considerado a los actores como intermediarios para conseguir
una representacin. Habida cuenta de que para l lo que filmaba era
la realidad (cosa que explic extensamente en sus textos sobre el cine),
Poemas de pueblos
237
sobre la base de esa fe cinematogrfica, la gente a quien filma es gente de

la realidad; en consecuencia, se conduce con ella com o se conduce en la
vida, al margen de un rodaje. N o hace diferencias. N o se trataba, desde
luego, de naturalismo. [...] En sus pelculas las siluetas no traducen una
psicologa, un particularismo de ese orden, sino ms bien una esencia
social. Es la esencia social lo que captura a travs de los rostros. Cf.
J.-C . Biette, D ix ans, prs et lo in ..., op. cit., pp. 58-61.
140. Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (dune
saintet}, Burdeos, William Blake &c C o ., 1 9 9 5 , pp. 9 y 13.
141. P. P. Pasolini, Entretien avec B ernardo B erto lu cci..., op.
cit., p. 39.
142. Cf. Stphane Bouquet, L'Evangile selon saint M atthieu, Paris,
Cahiers du cinm a, 2 0 0 3 , pp. 23 -3 7 .
143. Jacq u e A um ont, D u visage au cin m a , Paris, ditions de
ltoile/Cahiers du cinm a, 1 9 9 2 , p. 135 [trad. cast.: El rostro en el
cine, Barcelona, Paids, 1998].
144. Agradezco a Giorgio Agamben, que tuvo a bien darme estas
precisiones. Cf. asimismo S. Bouquet, LEvangile selon saint Matthieu,
op. cit., pp. 5 4 -5 6 .
145. Cf. Luciano de Giusti, Le cinma de la ralit, traduccin
de A. Bergala y B. M angiante, Cahiers du cinm a, nmero fuera de
serie, Pasolini cinaste, 1 9 8 1 , pp. 9 3 -9 4 .; M . M ancini y G. Perrella
(comps.), Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp, xix-xxiii, y
Peter Kuon (comp.), C o rp i/K rp er: K rperlichkeit u n d Medialitt im
Werk Pier Paolo Pasolinis, Frncfort y Nueva York, Peter Lang, 2001.
146. P. P. Pasolini, Q ui je s u is ..., op. cit., p. 3 6 .
147. Sobre el papel de la mitologa en el cine de Pasolini, cf. en
especial Barthlmy Amengual, Quand le mythe console de lhistoire:
dipe ro i. tudes cinm atographiques, 1 0 9 -1 1 1 ,1 9 7 6 , pp. 74-103;
Jol Magny, A ccattone, M am m a Rom a: une criture mythique en voie
de dveloppement, ibid., pp. 1 5 -1 9 ; H . Joubert-Laurencin, Pasolini:
portrait du p o t e ..., op. cit., pp. 2 0 6 -2 3 3 ; G. Zigaina, H o stia ..., op.
cit., pp. 2 3 7 -2 5 9 y 2 7 9 -2 9 3 ; Massimo Fusillo, La Grecia secando Paso
lini: mito e cinem a, Scandicci, La Nuova Italia, 1 9 9 6 (nueva edicin
revisada, R om a, C arocci Editore, 2 0 0 7 ), y Angela Oster, Moderne
M ythographien und die Krise der Zivilisation: Pier Paolo Pasolinis
M ed ea , Z eitschrift f r sthetik u n d allgem eine Kunstwissenschaft,
51(2), 2 0 0 6 , p p . 2 3 9 -2 6 8 .
148. Sobre el cual hay que leer la bella resea de Michel Foucault,
Les matins gris de la tolrance (1 9 7 7 ), en Dits et crits, 1 9 5 4 -1 9 8 8 ,
vol. 2 , 1 9 7 6 -1 9 7 9 , edicin de D. Defert, F. Ewald y J. Lagrange, Paris,
238
Gallimard, 1 9 9 4 , pp. 2 6 9 -2 7 1 [trad. cast.: Las m aanas grises de la

tolerancia, en Patrice M aniglier y Dork Zabunyan (comps.), Foucault
va al cine, Buenos Aires, Nueva Visin, 2 0 1 2 ],
149. P. P. Pasolini, Pasolini lenrag, op. cit., p. 47.
150. Pietro C itati, Une douloureuse douceur (1 975), traduccin
de J.-B . Para, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), Pier Paolo Pasolini, 2 0 0 8 , pp. 5 -6 .
151. P. P. Pasolini, Entretiens avec Jean D uflot, op. cit., pp. 185-198.
152. P. P. Pasolini, Q u i je s u is ..., op. cit., pp. 2 4 y 2 8 .
153. Sobre Sal cf. en especial H . Joubert-Laurencin, Portrait du
p o te ..., op. cit., 2 6 5 - 2 9 6 , y Serafino M urri, P ierP aolo Pasolini: Salo
o le 1 2 0 gio rn ate di S o dom a, Turin, Lindau, 2 0 0 1 .
154. Pier Paolo Pasolini, La L o n g u e route de sable (1959), traduc
cin de A. Bourguignon, Paris, A rla, 1 9 9 9 , pp. 1 9 -2 0 [trad. cast.:
Larga carretera d e a ren a , M adrid, La Fbrica, 2 0 0 7 ].
1 55. Cf. el notable anlisis realizado por K arine W inkelvoss,
Devant Tadzio, en L . Zim m erm ann (com p.), P enser par les im a
g e s ..., op. cit., pp. 6 7 -9 3 .
1 56. P. P. Pasolini, Histoires de la c it..., op. cit., pp. 11-14.
157. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie m oderne (1 863),
en u vres co m p ltes, vol. 2 , op. cit., p. 695 [trad. ca st.: El pintor
de la vida m od ern a, en E l arte ro m n tico , Buenos A ires, Schapire,
1954],
158. Cf. Sigrid Weigel, Aby Warburgs Gttim im Exil: das Nym
phenfragment zwischen Brief und Taxonom ie, gelesen mit Heinrich
Heine, Vortrge aus dem W arburg-H aus, 4 , 2 0 0 0 , pp. 6 5 -1 0 3 , y G.
Didi-Huberman, L 'Im age su rv iv a n te..., op. cit., pp. 2 4 9 -3 0 6 .
159. Cf. G. Didi-Huberm an, N infa m o d e r n a ..., op. cit.
160. P. P. Pasolini, T h o rm e, op. cit., p. 6 2 . Cf. asimismo Pier
Paolo Pasolini, loge de la barbarie, nostalgie du sacr, en Entretiens
avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 195-217.
161. Pier Paolo Pasolini, Appunti per un poema popolare, citado
y traducido por Ren de C eccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, Paris, Galli
mard, 2 0 0 5 , p. 1 2 0 [trad. cast.: Apuntes para un poema popular,
en Fragm entos d e N o ch es ro m a n a s ..., op. cit.].
162. Claude Lvi-Strauss, La Pense sauvage, Paris, Pion, 1 9 6 2 , pp.
3 -4 7 [trad. cast.: El pensam iento salvaje, M exico, Fondo de Cultura
Econm ica, 19 6 4 ].
163. P. P. Pasolini, H istoires de la c it ..., op. cit., pp. 97 -9 8 .
1 64. P. P. Pasolini, tre est-il naturel?, op. cit., p. 216.
165. Pier Paolo Pasolini, Nous sommes tous en danger (1975);)
en C ontre la tlv isio n ..., op. cit., p. 93 [trad. cast.: Todos estamos
Poemas de pueblos
239
en peligro. Entrevista con Pier Paolo Pasolini, de Furio Colom bo, en

Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario, op. cit.].
1 6 6 . P. P. Pasolini, Entretiens avec Jea n D u flo t, op. cit., pp. 1 7 3
183. Sobre el componente hom oertico inconsciente del fascismo
-d el que Sal aparece com o una fbula ejem plar-, cf. Pier Paolo Paso
lini, DAnnunzio (1 9 7 4 ), en D escriptions de descriptions (1 9 8 4 ),
traduccin de R . d C eccatty, Pars, Payot & Rivages, 1 9 9 5 , pp. 1 6 9
175 [trad. cast.: D Annunzio viviente, en Descripciones d e d escrip
ciones, M xico, Consejo N acional para la Cultura y las A rtes, 1 9 9 5 ,
pp. 160-165],
167. Pier Paolo Pasolini, No-capitalism e tlvisuel (1 958), en
C ontre la tlv isio n ..., op. cit., pp. 1 9 -2 3 .
1 68. Pier Paolo Pasolini, La fin de lavant-garde, op. cit., pp.
8 8 -8 9 ; Le vritable fascisme et donc le vritable antifascisme (1974)
(1 9 76), en Ecrits corsaires, traduccin de P. Guilhon, Paris, Flam m a
rion, 1987, pp. 7 6 -7 7 [trad. cast.: El verdadero fascismo y por lo tanto
el verdadero antifascismo, en Escritos corsarios, Barcelona, Planeta,
19 8 3 ], y Lettres luthriennes: petit trait pdagogique (1975) (2 0 0 0),
traduccin de A. Rocchi Pullberg, Paris, Seuil, 2 0 0 2 , pp. 5 5 -5 8 [trad.
cast.: Cartas luteranas, M adrid, T rotta, 1 9 9 6 ].
169. Pier Paolo Pasolini, Le gnocide (1974), en Ecrits corsaires,
op. cit., 2 6 0 -2 6 6 [trad. cast.: El genocidio, en Escritos corsarios,
op. cit.], y Lettres lu th rien n es..., op. cit., pp. 179-187.
170. Pier Paolo Pasolini, Acculturation et acculturation (1 9 7 3 ),
en crits corsaires* op. cit., pp. 4 9 y 51 [trad. cast.: Aculturacin y
aculturacin, en Escritos corsarios, op. cit.].
171. Cf. Anna R occhi Pullberg, Rgression-inversion: critique de
la raison progressiste dans la posie de Pasolini, en M .-A . M acciocchi
(comp.), Pasolini, op. cit., pp. 3 1 7 -3 3 6 , y Xavier Daverat, Sil ny a
plus de peuple: dialogues avec Gramsci, E u ro p e, 8 6 (9 4 7 ), Pier Paolo
Pasolini, 2 0 0 8 , pp. 4 8 -6 8 .
172. Cf. Fabien S. G rard, Pasolini ou le m ythe de la barbarie,
Bruselas, ditions Be lUniversit de Bruxelles, 1981.
173. Cf. Adelio Ferrero, L a ricerca dei popoli perduti e il presente
come o rro re, en II cin em a d e Pier Paolo Pasolini (1 9 7 7 ), Venecia,
Marsilio, 2 0 0 5 , p p .'109-155, y R . de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini,
op. cit., pp. 112-143.
174. C. Schoell-Glass, A by W arburg u n d d e r A ntisem itism u s...,
op. cit.
'
175. Ren Schrer, Lalliance de larchaque et de la rvolution
(1999), en Passagespasoliniens, Villeneuve dAscq, Presses universitai-
240
res du Septentrion, 2 0 0 6 , pp. 17-30. Cf., ms recientemente, Damien

M arguet, Pier Paolo Pasolini lpreuve de ltranger, en Christa
Bliimlinger, Michle Lagny, Sylvie Lindeperg, Franois Niney y Sylvie
Rollet (comps.), Thtres de la m m oire, m ouvem ent des images, Vas,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2 0 1 1 , pp. 1 3 9 -1 4 4 .
176. Luciano C anfora, Un dm ocrate antique, traduccin de
C. Ciroschne, E uro pe, 8 6 (9 4 7 ), Pier Paolo Pasolini, 2 0 0 8 , p. 27.
177. W. Benjamin, Sur le concept dhistoire,;pp. 431.
178. Ernesto de M artino, La fine del m ondo. Contributo allanalisi
delle apocalissi culturali (1 9 6 1 -1 9 6 5 ) (1 9 7 7 ), edicin de C . Gailini,
Turin, Einaudi, 2 0 0 2 .
179. Ibid., pp. 3 5 9 -5 5 4 .
180. Ibid., pp. 555-627.
181. Ibid., pp. 6 2 8 -6 8 4 . Cf. Ernesto de M artin o, M o rte e pianto
rituale: dal lam ento fu n eb re antico al pianto di M aria (1958) (1975),
Turin, Bollati Boringhieri, 2 0 0 5 ; S ud e magia (1959), M iln, Feltri
nelli, 1 9 9 3 , y La terra deI rim orso: contributo alla storia religiosa
del Sud (1961), M iln, Il Saggiatore, 1 9 9 6 [trad. cast.: L a tierra del
rem ordim iento, Barcelona, Bellaterra, 19 9 9 ].
182. Ernesto de M artino, Fu ro re sim bolo valore, M iln, Il Saggia
tore, 1962 (reedicin, M iln, Feltrinelli, 1 9 8 0 y 2 0 0 2 ).
183. Ernesto de M artin o, Storia e m etastoria: i fo n d a m en ti di
una teoria del sacro (1 9 5 3 -1 9 5 8 ), edicin de M . M assenzio, Lecce,
Argo, 1995.
184. Pier Paolo Pasolini, Une vie violente (1959) (1982), traduccin
de M . Breitman, Paris, Union gnrale dditions, 1 9 9 8 [trad. cast.:
Una vida violenta, Barcelona, Pianeta, 199.9],
185. Cf. L. Caminan, Orientalismo ere tic o ..., op. cit., pp. 4 4 , 51 y
1 0 5 -1 0 8 . Cf. asimismo M arco Antonio Bazzocchi, l burattini filosofi:
Pasolini dalla letteratura al cinem a, M iln, Bruno M ondadori, 2 0 0 7 ,
pp. 108, 130, 138 y 147.
186. Cf. Enrica Vigan (conrp.), N eorealism o: la nuova im m agi
ne in Italia, 1 9 3 2 -1 9 6 0 , M iln, Admira Edizioni,12006 [trad. cast.:
N eoR ealism o: la nueva im agen en Italia, 1 9 3 2 - 1 9 6 0 , M ad rid , La
Fbrica, 2 0 0 7 ].
j.
187. Sobre Mingozzi, cf. Cesare Landricina (cmp.), G ianfranco
M ingozzi: i docum entari, Rom a, Studio tipografico, 1 9 8 8 . Sobre el
archivo audiovisual construido por Ernesto de M artin o y sus colabo
radores, cf. Francesco Faeta, Strategie d ellocchio: saggi di etnografia
visiva, M iln, Angeli, 2 0 0 3 .
]
188. Hai Poster, The artist as ethnographer,e n T h e R eturn o f
Poemas de pueblos
241
th Real. T he A vant-G arde at th E n d o f th C entury, Cambridge y

Londres, The M IT Press, 1 9 9 6 , pp. 17 1 -2 0 3 [trad. cast.: El artista
com o etngrafo, en E l retorno de lo real. La vanguardia a finales de
siglo, M adrid, Akal, 2 0 0 1 , pp. 1 7 5 -2 0 7 ].
189. Cf. M . M ancini y G. Perrella (comps.), I modi del com porta
mento, en Pier Paolo Pasolini: corpi e luoghi, op. cit., pp. 1 1 9 -2 9 2 ;
Enzo Golino, Pasolini II sogno di una cosa. Pedagogia, eros, lette
ratura dal mito del popolo alla societ di massa, Bolonia, Il Mulino,
1 9 8 5 , pp. 1 2 3 -1 4 1 ; Lorenzo C anova, Per quartieri sparsi di luce e
miseria: Pier Paolo Pasolini e Roma tra pittura, cinema, scrittura e
fotografia, Storia d ellarte, 107, nueva serie, niim. 7, enero-abril de
2 0 0 4 , pp. 135-151, y L. Cantinati, Orientalismo eretico ..., op. cit., pp.
14 -1 9 y 9 7 -1 0 8 . Se recordar tambin que Pasolini fue autor del texto
que acom paa el documental Stendali, de Cecilia M angini (1959).
1 9 0 . P. P. Pasolini, Hypothses de la b o ra to ire ..., op. cit., pp.
2 8 -3 0 .
191. P. P. Pasolini, Le cinma de posie, op. cit., pp. 1 35-136.
1 9 2 . Pier Paolo Pasolini, Etroitesse de lhistoire et immensit du
monde paysan (1974), en crits corsaires, op. cit., pp. 8 3 -8 8 [trad.
cast.: Limitacin de la historia e inmensidad del mundo campesino,
en Escritos corsarios, op. cit.].
193. P. P. Pasolini, H istoires d e la c it ..., op. cit., p. 4 3 . Sobre
la Antigedad corno violencia crtica en Pasolini, cf. Olivier Bohler
(comp.), Pier Paolo Pasolini et lAntiquit. A ctes du colloque organis
par lInstitut de l im age les 1 9 et 2 0 avril 1 9 9 6 , Aix-en-Provence,
Institut de limage, 1997.
194. P. P. Pasolini, Lettres lu th rien n es..., op. cit., p. 21.
195. Andrea de Jo rio , L a m im ica degli A ntichi investigata nel
gestire napoletano, Npoles, dalla stamperia e cartiera del Fibreno,
1 8 3 2 . Sobre la im portancia de esta obra para una antropologia de
las supervivencias, cf. G. Didi-Huberm an, L Im age survivante..., op.
cit., pp. 2 0 3 -2 2 3 .
196. Pier Paolo Pasolini, Les gens cultivs et la culture populaire
(1973), en crits corsaires, op. cit., pp. 231 y 2 3 5 -2 3 6 [trad. cast.: Los
hombres cultos y la cultura popular, en Escritos corsarios, op. cit.],
197. Giorgio Agamben, Q uest-ce quun peuple? (1995), traduc
cin de D. Valin, en M oyens sans fins: notes sur la politique, Paris,
Payot Sc Rivages, 1 9 9 5 , p. 3 9 [trad. cast.: Qu es un pueblo?, en
M edios sin fin. N otas sobre la poltica, Valencia, Pre-Textos, 2001].
198. Ibid., pp. 4 0 -4 1 .
199. Giorgio Agamben, Les langues et les peuples (1995), tra-
242
duccin de D. Valin, en ib id., pp. 7 3 -8 1 [trad. cast.: Las lenguas y

los pueblos, en M edios sin f i n ..., op. cit.] (la obra com entada por
Agamben es la de Alice Becker-H o, L es P rinces du jargon: un facteur
nglig aux origines de largot des classes dangereuses, Paris, G. Lebovici, 1 9 9 0 ; edicin aumentada, Paris, G allim ard, 1992).
2 0 0 . Giorgio Agamben, Les corps venir: lire ce qui na jamais
t crit (1 9 9 7 ) (texto original en francs), en Im age et m m o ire:
crits sur lim age, la danse et le cin m a , Paris, Descle de Brouwer,
2 0 0 4 , p. 118 [trad. cast.: el prrafo figura en El cuerpo glorioso,
en D esn udez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 201.1] (la obra com en
tada pot Agamben es la de Alfred Sohn-Rethel, Von d e r Analytik
des W irtschaftens zur T h eo rie d er Volkswirtschaft: m ethodologische
U ntersuchung mit b eso n d erem B ezug a u f die T h eo rie Schum peters,
Emsdetten, Lecbte, 1936).
2 0 1 . G iorgio A gam ben, E n fa n c e et h isto ire: d e s tru c tio n de
lexp rien ce et origine de lhistoire (1 978), traduccin de Y. Hersant,
Paris, Payot, 1 9 8 9 , p. 19 [trad. cast.: Infancia e historia. D es tru c
cin de la exp erien cia y origen d e la historia, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2 0 0 1 J.
2 0 2 . Giorgio Agamben, Notes sur le geste (1 9 9 2 ), traduccin de
D. Loayza, en M oyens sans fin s ..., op. cit., p. 5 9 [trad. cast.: Notas
sobre el gesto, en M edios sin f i n ...; op. cit.],
2 0 3 . Ib id ., p. 63.
2 0 4 . Georges Didi-Huberm an, Lim age-aura: du maintenant, de
lautrefois et de la modernit (1 9 9 6 ), en D evant le te m p s ..., op. cit.,
pp. 2 3 3 -2 6 0 [trad. cast.: La im agen-aura. Del ahora, del otrora y de
la modernidad, en A nte el tie m p o ,.., op. cit.).
2 0 5 . G. Agamben, N otes sur le geste, op. cit., pp. 6 8 -7 1 .
2 0 6 . Giorgio Agamben, La C om m unaut qui vient. T horie de la
singularit qu elconque (1 9 9 0 ), traduccin de M . Raiola, Paris, Seuil,
1990 [trad. cast.: La com unidad que viene, Valencia, Pre-Textos, 1996):
2 0 7 . Ib id ., p. 1 6 . Agam ben recuerda aqu la etim ologa de las
palabras para-deigm a, lo que se muestra al lado, o Bei-spiel, lo
que se juega al lado. (El pensamiento de Agamben se revela, como
es obvio, mucho ms complejo de lo que hace suponer esta rpida
mencin. Com o secuela de estas notas, intent precisar las relaciones
entre Pasolini y Agamben en Survivance des lucioles, Pars, Editions de
Minuit, 2 0 0 9 [trad. cast.: Supervivencia de las lucirnagas, Madrid*
Abada, 2 012].)
2 0 8 . Ib id ., p. 2 5 .
2 0 9 . Ib id ., pp. 26 -2 7 .
Poemas de pueblos
243
2 1 0 . Ib id ., p. 69.
211. Ib id ., p. 101.
2 1 2 . Ib id., p. 9.
2 1 3 . Ib id ., pp. 10-11. En Herv Jourbert-Laurencin, Acteurs fti
ches: le rve dune chose (1 990), en Le D ern ier pote expressionist e ..., op. cit., pp. 37-59, se encontrar una interpretacin del actor
fetiche en Pasolini que utiliza, no la psicopatologia, sino el anlisis
que hace Agamben del fetiche.
214. Gilles Deleuze, C inm a, vol. 1, LIm a ge-m o u v em en t, Paris,
ditions de M inuit, 1 9 8 3 , pp. 2 4 3 -2 4 4 [trad. cast.: La im agen m o v i
m iento. E studios sobre cine 1, Barcelona, Paids, 19 8 4 ].
2 1 5 . Ib id ., pp. 2 8 3 -2 8 4 .
216. Ib id ., p .1 7 5 .
217. Gilles Deleuze, C inm a, vol. 2 , L Im age-temps, Paris, ditions
de M inuit, 1 9 8 5 , pp. 7-9 [trad. cast.: La im agen tiem po. Estudios
sobre cine 2 , B arcelona, Paids, 1987],
2 1 8 . Ibid.', p .'4 2 .
2 19. Ib id ., p .;239.
2 2 0 . Ib id ., p.:2 2 8 .
2 2 1 . G. Deleze, C inm a, vol. 1, op. cit., p. 36.
2 2 2 . G. Deleuze, C in m a , vol. 2 , op. cit., p. 2 8 1 .
2 2 3 . Ib id ., pp. 2 8 2 -2 9 1 .
.
2 2 4 . Frantz Fanon, Les D am ns de la terre, Paris, Franois M aspero, 1961 (reedicin, Paris, La Dcouverte, 2 0 0 2 ) [trad. cast.: Los
condenados de la tierra, M xico, Fondo de Cultura Econm ica, 1963].
2 2 5 . G. Deleuze y F. G uattari, Q u est-ce que la philosophie?, op.
cit., p. 167.
2 2 6 . F ran z K a fk a , en trad a del 2 5 de diciem bre de 1 9 1 1 , en
Jo u r n a u x , tradu ccin de M . R o b ert, en u v res co m p ltes, vol. 3 ,
edicin de C . D avid, P aris, G allim ard, 1 9 8 4 , p. 1 9 6 [trad . c a st.:
D iarios, 1 9 1 0 - 1 9 2 3 , Buenos Aires, E m ec, 1 9 5 3 , p. 14 2 ], Cf. asi
mismo, sobre la com unidad, Franz K afk a, u v res c o m p l tes, vol.
2, edicin de C . David, Paris, Gallimard, 1 9 8 0 , pp. 5 6 0 - 5 6 1 (C o m
m unaut) y 6 2 9 .
227. Gilles Deleuze y Flix Guattari, K afka. Pour un e littrature
m ineure, Paris, ditions de M inuit, 1 9 7 5 , p. 33 [trad. cast.: K afka.
Por una literatura m en or, M xico, Era, 1983].
2 2 8 . G. Deleuze, Limmanence, une v ie ..., op. cit., pp. 3 6 1 -3 6 2 .
229. Ib id ., p. 3 6 3 .
Eplogo del
hombre sin nombre
AGUJERO, H O M B R E, C M ARA. SEGUIR CON LA MIRADA
Bajo un cielo casi blanco. E s en alguna p arte de C hina, nunca

sabrem os con exactitu d dnde: lugar dado sin nom bre. Es un pai
saje de ru in as bajo la nieve. H ay una casita ab and on ad a, algunos
lienzos de paredes d erru m b ad as, rboles que p arecen m uertos, la
vegetacin helada. N i un ruido, ni un alm a viviente. A prim era vis
ta, no ser aqu donde los pueblos vayan a aparecer. Y sin em bargo,
resulta que, de improviso, aparece un hom bre, un solo hombre. Pero
no sale de la casita, no surge de atrs de las ruinas o en el cam ino
nevado, no. Sale de un agujero, sale de la tierra m ism a. A parece
desde el fondo de una an fractu o sid ad , una ab ertu ra disimulada
con trap o s m iserables, to d a una m ezcolanza de telas recuperadas,
sacos de d orm ir y sbanas radas (figuras 4 8 y 4 9 ). Es el hombre
sin nom bre del filme epnim o de W ang B in g.1
El hom bre sin nom bre tiene un nom b re, p o r supuesto. Com o
tod o el m u ndo. H a ten id o p ad res, viene de alguna p a rte , pero
se p resen tar aqu co m o un hom bre sin historia, un hombre sin
p asad o . N o tiene n ada que c o n ta r a sus sem ejantes, a caso por
una eleccin inicial - p o r eso vive en m edio de esas ruinas, de esa
n a d a ? - o bien porque, dem asiado ocu pad o por su propia supervi
vencia de cad a d a, tiene algo m ejor que hacer. En su filme, W ang
Bing habr de resp etar hasta el final ese silencio -e s e silencio que
246
Figura 48. Wang Bing, El hom bre sin no m bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
no es vacuidad existencial sino trabajo de ca d a in sta n te -, de modo

que E l h o m b re sin n o m b re se despliega a lo largo de m s de una
hora y m edia sin que se pronuncie y menos an se intercam bie uri
sola palab ra (algunas m ascu lladas en uno o dos m om entos, y qu
nadie entender). El hom bre no dice su nom bre y W ang Bing no
se lo p regu nta. Pero am bos se han puesto tcitam en te de acuerdo
en que esa falta de nom inacin no despoja a nadie de su honor d
ser hum ano.
Al salir de su agujero, me im agino que cad a m a an a, el hombre

sin nom bre p arece pues n acer de la tierra m ism a. Es un hombre:
ya viejo -p ro fu n d a m e n te m arcad o p o r las estaciones, encorvado
por el trab ajo , lentificado p or la e d a d - que, de alguna form a, debe
nacer cad a m a an a: salir de su agu jero, deshacerse de sus trapos
o, m s bien, de sus jirones sucios, y a fro n ta r la vida con casi'nada.
Una vez de pie, se aleja lentam ente por el ca m in o helado, en medio
de las ruinas.
D elicad a, obstin ad am en te, W an g Bing lo sigue. Esa es lina de
las virtudes m s sob recoged oras de este cin e a sta , que ya se sentra
Eplogo del hombre sin nombre
247
Figura 49. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre sale de su agujero).
a lo largo de las nueve horas que dura su g ran filme A l o este d e las
vas: su c m a ra - e s decir, l m ism o, que la carg a sobre el h o m b ro acom paa a la persona film ada adonde vaya y durante el tiem po
que le lleve. L o que; se ha dado en llam ar principio de av a n ce 2
podra com prenderse a p a rtir de un extrao rd in ario respeto en lo
referido al espacio, los m ovim ientos y los ritm os de cad a p erson a
filmada. De ord in ario, un cin easta prepara su encuadre y la d u ra
cin de su p lan o p ara co n tro larlo s m ejor: indica -i m p o n e - a su
actor qu h acer, en qu espacio y durante cu nto tiem po. P re c e d e
para fu n dar su prelacin. E n este caso sucede exactam en te lo c o n
trario: la c m a ra sigue a la persona film ada, sin perjuicio de perder
durante bastan te tiem po la posibilidad de en cuad rar su ro stro , su
presencia de frente. Se niega a anticipar u ordenar nada. N o to m a
ni cap ta: sim plemente sigu e. L o cual, gracias a la riqueza de este
yerbo en fran cs, nos indica tal vez que jam s se c o m p re n d e r al
otro (te sigo, en el sentido de com prendo el ru m b o de tu p en
samiento) sin a c o m p a a r, sin resp etar fsicam ente, aunque sea
desde a tr s, a d istan cia, ca d a m ovim iento y cad a tem p oralid ad
especficos de su cu erp o.
248
Bajo un cielo blanco, entonces. El hom bre sin nom bre cam ina
durante mucho tiempo, con lentitud, por el cam p o helado. Un cam i
no. Una carretera. A lo lejos, casas: no estam os fuera del m undo de
los hombres. A veces se oye el ruido de un tra c to r que p asa fuera
de cam p o . L a e x trate rrito ria lid a d del hom bre sin n o m b re no
es, pues, la del aislam iento co m o repliegue erem tico, a la m anera
de san A nton io, ni com o isla desierta, a la m an era de R obinson
C rusoe: es una extraterritorialid ad que to ca de cerca a la sociedad
entera. En ese gran filme sobre la soledad, W an g Bing no tuvo otra
cosa que h acer que en co n trar la form a justa de m an ten erse a la
escucha del hom bre sin n om b re, que es tam bin un hom bre - a l
p arecer- sin fam ilia, sin bienes, sin vivienda, tal vez sin docum entos
y, en todo caso , sin palabras p ara co n tarn o s to d o eso.
Lentitud y soledad van a la p ar: un hom bre solo lentifica natu
ralm ente sus gestos. Al seguir los pasos pesados del hom bre sin
n om bre a travs de los cam p os se entiende ya que asum e solo el
peso de su vida. En la lentitud y la soledad conjugadas los gestos
se ejecutan y se repiten co m o en vaco. V erem os p o r lo ta n to , a
lo largo de los noventa y siete m inutos que dura este film e, una
can tid ad finalm ente lim itada de accio n es rep ro d u cid as en toda
su duracin y toda su repetitividad: interm inables planos fijos en
los que el hom bre sin nom bre espera, sen tad o, en m edio de sus
ruinas; pisotea la tierra siguiendo el esquem a de una cu riosa danza
m etdica; recoge gavillas de lea seca; co cin a y com e sus fideos
con verduras; ordena su bagaje de botellas de p lstico, recipientes y
bolsas recuperadas; traza un su rco en la tierra rida de la no m a n s
1a n d ; co rta meticulosamente un calabacn con una vieja tijera; fuma
su cigarrillo; recupera el agua de lluvia de los ch a rco s del cam ino,
y cierra su caverna -s u muy pobre te s o r o - con tod o un trenzado
de jirones, harapos y maleza.
La duracin de los planos de W an g Bing me parece ante todo un
gesto de respeto ante los gestos de esa vida m inscula. Su enorme
virtud consiste en acercarn o s, d arn os a entender, h acern os am ar
cada m insculo instante de cad a gesto, su necesidad en cad a situa
cin. Pero podra igualm ente, co n sus repeticiones, sus silencios,
hacernos evocar algo del fam oso absurdo de la existen cia, con
todo el frrago m etafsico que se invoca tan a menudo y a la ligera
ante la lectura de los textos de Fran z K afka o Samuel B eckett. Sera
tan falso ver en el hombre sin n om b re a un hom bre ab stracto,
E plo go del hombre sin nombre
249
alegrico, genrico y fuera del m undo, co m o recon ocer en sus ges

tos can sad os -a n incom prensibles p ara n o s o tr o s - la m ecn ica
agotad a del sinsentido.
En un m om ento, entre los cam p os helados, el hombre sin nom

bre, acu clillad o, se levanta co n m ucho esfuerzo con un enorme
lo a la espalda, en el cual debe de haber alm acenado su miserable
botn (figuras 5 0 y 51). Va a reto m ar su cam in o y su tarea. C reera
mos ver renacer al M o zo d e cu erd a de Fran cisco Goya (figura 2 0).
C reeram os reen con trar, entre esos m aces secos, en alguna parte
de C hina, la estatura a la vez poderosa y dolorosa del titn Atlas, o
del Ju sto que, en la tradicin hebrea, carg a sin saberlo con todo el
sufrim iento del m undo. Ignoro si la tradicin china venera un tipo
semejante de personajes. Pero sigue asom brndom e el hecho de que,
aun sin su fardo, el hombre sin nom bre, con su joroba a la espalda,
se haya en ca rga d o de ese peso que form a ntim am ente parte de s
m ism o, de su vida de todos los das, y lo haya encarnado al pie de la
letra (figuras 5 2 y 5 7 ). Y resulta ah ora que vuelve a p artir en busca
de tierra en otra p arte, tierra que pondr lentam ente a sus espaldas
para llevarla todava no s dnde, para acarrearla no s con qu fin,
y para pisotearla con calm a, sin que yo sepa por qu.
IM GENES DE MISERIA O IM GENES DE TRABAJO?

LA LE A SECA, LA SUPERVIVENCIA D EL BIEN COMN
H ay una carretera bajo el cielo casi blanco. A su borde, durante

un in stan te, se observa un rebao de algunos carn ero s que buscan
su p itan za en la escasa vegetacin. W an g Bing film a entonces el
trabajo del hom bre sin n om b re: recu p erar algunos pedazos de
estircol d epositad os sobre el asfalto a g rietad o . El hom bre sin
n om b re se ayuda con el e x tre m o de una pala cuyo m ango est
ro to . El estircol est helado: m s vale en ton ces a rra n ca rlo con
la m an o (figuras 5 2 y 5 3 ). P ro n to va a nevar tupido. Un disparo
restalla a lo lejos. N ad a m s.
Es una im agen de la m iseria. L a im agen de un hom bre reducido
a recoger algunos excrem entos anim ales: para hacer qu, adems?
250
Figura 50. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
Pienso en la figura b aud elairiana del vagabundo, y en el trapero

de Atget y W alter B enjam n . Pero debo aqu - e n alguna p arte de
C hina, donde las reglas de la vida m e son d e sco n o cid a s- d escon
fiar de las an alogas. El filme de W ang Bing va a ensearm e con
delicadeza que el hom bre sin n om b re no es en absoluto el ltimo
de los mendigos - o un loco que se obstina en recoger m ierda de las
ca rr e te ra s -, sino un trab ajad o r hecho y derecho. En cierta form a,
el prim ero de los cam p esin os: m e refiero a un hom bre que, es ver
dad, no posee casi nada (en este filme sobre la pobreza en el que
no se trata de dinero no se ver jam s ni la som bra de un billete o
una m oneda), pero que trabaja so litaria, len ta, eficazm ente en la
organ izacin de las condiciones de su propia supervivencia.
El cielo ha virado a un azul plido. Al p arecer, es el com ienzo

de la p rim avera. El hom bre sin nom bre recoge pedazos de lea
seca y los rom pe con esfuerzo. Un p o co m s all ha juntado todo
un haz de ram as ro tas. P ron to p odr retirarse a su anfractuosidad,
h acerse un fuego -p e s e al hum o s o f o c a n te -, c o c in a r su m agra
com ida y sobrevivir de ese m odo. N o olvido que tod o com enz pf
251
Figura 51. Wang Bing, El hombre sin nom bre, 2009. Videograma del
filme (el hombre levanta su fardo).
ah: cu an d o K arl M a r x , en 1 8 4 2 , quiso defender la supervivencia

del derecho con su etu d in ario de los pobres co n tra una nueva ley
votad a p ara endurecer el derecho privado de los p ro p ietario s de
bosques co n tra los miserables que recogan m adera m u erta all.3
M a r x recon oca el hecho de que el p ropietario es dueo, sin duda,
del bosque y de cad a rbol que lo com pone; pero la m adera m uerta
que cae del rb ol p ertenece al propietario de este, cu an d o ya no
pertenece al rbol m ism o? E ra lcito que los pobres u tilizaran esa
m ad era m u erta p ara subvenir a sus necesidades. Una m an era de
decir que la hum anidad tiene b ien es co m u n e s de los que el ca p ita
lismo quiere h acer -a u n en el caso de los desechos de la n atu raleza,
el aire que resp iram os, el agua de nuestros ros y h asta los genes
de nuestros o rg a n ism o s - b ien es priv a do s que condenan co n ello a
toda la hum anidad no propietaria - l a hum anidad del hom bre sin
nom bre, p o r ejem p lo - a la inexistencia lisa y llana. El hom bre
sin n om b re en carn ara aqu, en consecuencia, una supervivencia
del bien com n .y de su uso por el m s desam parado de n o so tro s:
alguien que solo existe porque determ inado uso del d esech o, el
espacio d esm an telad o de esa ru in a, el agujero en esta p ared , la
m adera m u erta en aquel cam p o , los pedazos de estircol en esta
carretera, escap a tod ava a una lgica de la propiedad privada.
252
Figura 52. Wang Bing, El hom bre sin nom bre, 2 0 09 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estircol).
A qu clase social pertenece el hom bre sin n om b re ? Ignoro

las categoras chinas. Ignoro si el hombre sin nom bre es percibido
por sus vecinos -s in duda los tiene, y se cru zan con l en la c a rre
rera, los c a m p o s - corno un sabio o un loco, co m un trabajador
respetable o un don nadie. P a rticip a , a no dudar, de un lumpert
algo. N o de un lum pem proletariado -q u e M a r x d etestab a, trataba
de can alla y de hum anidad d estituida, porque era incapaz de
organ izarse com o clase social que lu ch ara p o r su em an cip aci n -,
sino, quiz, de un lumpen cam pesinado. L u m p e n , en alem n, quiere
decir trapo, harapo, pingajo o andrajo: cosas, todas ellas, que vemos
en efecto an d ar rodando en el espacio del hom bre sin n om b re (e
incluso constituirlo). El verbo lu m p e n , muy ch o ca n te , no conviene
em pero a nuestro hom bre, porque quiere decir v ag ab u n d ear y
.sobre todo holgazanear, no hacer nada de valor. El filme de W ang
B ing, al co n trario , nos m uestra a un hom bre qu, p ara no quedar
librado a los elementos, trabaja con ellos y orgariiza m etdicam ente
las condiciones de su ardua existencia.
253
Figura 53. Wang Bing, El hom bre sin n om bre, 2 0 0 9 . Videograma del
filme (el hombre recoge pedazos de estircol).
SABER H A CER FRU CTIFICA R A PARTIR DE CASI NADA:

TC N IC A Y DIGNIDAD DEL POBRE
Es intil, p or consiguiente, in vocar la nuda vida. E l h o m b re

sin n o m b re no es un filme sobre la indigencia absoluta, sino sobre
la org an izaci n de una vida sin gu lar en las condiciones de una
indigencia en la que se tra ta de en co n trar, pese a todo, las posibi
lidades -lo s re c u rs o s - de una verdadera econom a cotidiana. Es un
filme sobre la exp eriencia de la p obreza, sobre la pobreza tran s
form ad a en exp erien cia. P odr pensarse en O sk a r L a n g en feld . 12
M a l (1 9 6 6 ), el inm enso filme de H olger M eins, o en el docum ental
L e M a sq u e (1 9 8 9 ), de Jo h a n van der K euken: en todos estos casos
se tra ta de ob servar, estu d iar, resp etar - y en definitiva a d m ira r- a
hom bres que ejercen su inteligencia y su experiencia de la lucha por
la existencia sin co n ta r con casi nada que pueda ayudarlos en esa
em presa. As com o R ob ert Bresson construy su filme Un co n d a m
n a m o rt s est c b a p p [U n c o n d e n a d o a m u e r te se escapa) com o
el relato tcn ico de una evasin, la pelcula de W ang Bing puede
verse co m o el relato tcn ico de una supervivencia alim entaria.
El hom bre sin nom bre trab aja, por lo ta n to : trabaja en sobre
vivir. Inventa con p oco, im provisa, recupera, fabrica, obtiene. Qu
254
filme (el hombre come).
o tra cosa vemos en ese film e, co m o no sean los g esto s tcn ico s de
una supervivencia finalmente muy bien organizada? T antos planos,
tantos gestos: salir del agujero, llenar el agujero; ca v a r la tierra,
llevar la tie rra , verter la tie rra ; e x tra e r agu a aun de los ch arco s
dejados p or la torm en ta; a rra n ca r las m alas hierbas; juntar, recoger,
ateso rar; ord en ar sin fin (el hom bre sin n om b re parece ser un
obsesivo del cao s: vuelve a disponer con stan tem en te su desorden
en torno de s); fab ricar a p a rtir de la n ad a; liar su cigarrillo, re co
ger una cen iza, fu m ar lentam ente; encender un fuego, c o rta r un
calab acn , p rep ara r un p lato; co n stru ir en su m o rad a troglodita
tod a una a rq u ite ctu ra de h a ra p o s. El hom bre sin n o m b re es
pues ese trab ajad or que posee un saber h acer p recioso: sabe hacer
fru ctificar algo a p a rtir de casi n ada. Bien m irad o, este indigente
no es ni un sin tech o , ni un sin h ogar, ni un sin trab ajo , aunque no
posea p rcticam en te nada.
N o hay nadie que le diga qu h acer de su vida. Sufre por ello?

N o se dice n ada. P arece objetivam ente soberano de su vida, en el
sentido en que, an ta o , L en B attista A lberti poda definir -p e ro .
255
Figura 55. Wang!Bing, E l hombre sin nom bre, 2 0 0 9 . Videograma del

filme (el hombre come).
con una buena cu o ta de hum or negro, es c ie r to - la so b eran a del

p o b re.4 El hom bre sin n o m b re tiene casa propia: un agu jero.
Pero es am o y seor en l. Solo l co n o ce el lugar justo de cad a
co sa. Solo l co n o ce el com plicado arte de ab rir y ce rra r co n unos
cu an to s trap os esa an fractuosidad que le h ace las veces de p uerta.
En las escenas de in terior donde se lo ve tres veces co m er en el
fondo de su cav ern a, se entiende el tipo de p acto cin em ato g rfico
al que W an g Bing se som eti de m anera voluntaria: p o r un lado,
el hom bre sin n o m b re ha invitado al cin easta a c o m p a rtir su
intim idad en ese espacio m insculo, un simple agujero; p or o tro ,
a p esar de la exig id ad , de la proxim idad de los dos cu erp o s, no
podra haber ninguna connivencia o indiscrecin. W ang Bing asiste
a la com id a del hom bre sin nom bre con el m ism o resp eto - e l
silencio de su p a rte es absoluto, y nunca lo ro m p e - co n que un
monje budista asiste a la oracin de su m aestro (figuras 5 4 y 5 5 ).
De ese m odo se esboza y se ilumina frente a nuestros ojos la gran
dignidad de ese hom bre sin nom bre. C om o cu and o R em b ran d t,
an ta o, saba ilum inar la dignidad de los humildes, los pordioseros,
los m endigos (figura 19). E n este caso , com o en R em b ran dt -p e r o
no por una eleccin esttica unilateral: el espacio de la cavern a y
la ilum inacin im provisada han decidido de antem ano casi to d o -,
256
esa clarificacin tica pasa p o r algo as co m o un claro scu ro . En l,

el ro stro del hom bre sin nom bre se ofrece en su desnudez, pero
tam bin en su persistente m isterio: los silencios de su expresin; las
m arcas profundas de la piel; la im portan cia - l e co n o m a - de cada
gesto; la inaccesibilidad de su m undo interior, em pezando p o r los
m ovimientos de su m irad a, que siempre nos rehuye; los ruidos de
su cu erp o cuando escupe, cu an d o e ru cta , cu an d o suspira, tose o
m asculla indistintam ente; su lazo vital con ca d a uno de los objetos,
si podem os llam arlos as, que garan tizan el ejercicio de su trabajo
y la perennidad de su supervivencia.
El hombre sin nom bre tiene las m anos del co lo r de la tierra.
Tam bin la ropa. Por lo dem s, en este filme hay m ucha grisalla,
sea en el espacio exterior (nubes bajas y cam p o blancuzco), el recin
to de la caverna (paredes terrosas y hum o dePhogar) o la te xtu ra
de los objetos (utensilios sucios y tejidos rodos). El hom bre sin
nom bre p arece, por ello, situarse entre una hum anidad muy an ti
gua, expuesta a los m ateriales de la natu raleza (aborgenes grises
de tierra) y una hum anidad muy co n tem p o rn ea, exp uesta a los
materiales del trabajo (mineros grises de carbn). L a anfractuosidad
salvaje de E l h o m b re sin n o m b re propone aqu el con trap u nto
ex a cto -c o m o una rim a de soledad e in tim id a d - a los gigantescos
espacios grises de las fbricas abandonadas que W an g Bing habra
de recorrer en A l oeste de las vas.
A RAS DE LAS COSAS: EN CU AD RE, DURACIN, SONIDO
En esta pelcula donde no hay un solo intercam bio de palabras

- y menos an un com en tario en o f f - , W an g Bing quiso devolver a
cad a objeto, cada m ateria, su ruido especfico. E llo, m ediante una
tom a de sonido extrem ad am en te p resen te, a ras de las co sas.
E s una cuestin de m usicalidad m s fundam ental, que atraviesa y
sostiene tod o el silencio del filme. E s una cuestin de tem p o , en el
que W ang Bing con trola cad a suspenso, ca d a ap aricin, cad a aco n
tecimiento. C m o frasear el tiempo que no hace sino pasar? C m o
p oetizar el tiempo que no hace sino trabajar? C m o hacer bailar el
tiem po que no hace sino destruirnos? Quien percibiera la totalidad
de la meloda sera a la vez el m s solitario y el m s co m u n itario ,
escriba R ain er M aria Rilke en sus N o ta s sobre la m eloda de
257
las c o sa s.'1 W ang Bing se calla forzosam ente para ponerse mejor
a la escucha de la m eloda de la p ersona a quien filma. N o hace
ningn ruido -c o m o au to r, co m o yo [je ]- en su propio cine.
N o tiene, co m o s tiene cualquier d ocum entalista que se respete,
una sola pregunta que h acer, ni siquiera en las situaciones en que
co m p arte los prolongados m om entos de la com ida y cuando, me
im agin o, lo nico intercam biado es, p o r ejem plo, un cigarrillo. Le
basta con que su encuadre y el tiem po de sus planos -l a paciencia
y la persistencia de estos, dira yo, su c a r c te r obstinado y tenaz
m s all de tod as las duraciones h a b itu a le s- hagan por s mismos
su perseverante y m uda pregunta.
Bajo un cielo todava azu l, ligeram ente nublado. Parte una vez
m s, va una vez ms a cavar la tierra, una vez m s la ap arta, una vez
m s la pisotea. L as nubes se sob recargan . El hombre sin nom bre
llena de agua su vieja botella de p lstico y a rra n ca paja para hacer
un tap n . Las nubes se dispersan. El trabaja an la tierra con una
laya y arra n ca algunos hierbajos. Su joroba siempre a la espalda,
su ritm o siempre tan lento (tranquilo o can sad o , ya da lo mismo).
El cielo se despeja, el ca m p o verd ea. Se com prende entonces el
sentido del relato al que W an g Bing nos ha llevado en este filme
aparentem ente inmvil y repetitivo (pero el tran scu rso de la vida
y el trab ajo hum ano no p arecen tam bin inmviles y repetitivos,
cu an d o , en realidad, el tiem po p royecta en ellos a sus sujetos en
una d irecci n que d escu brim os im p erio sa, algo que acaso haya
que llam ar un destino?). T oda esa labor absurda y lenta, la tierra
rem ovid a, los pedazos de estircol en la c a rre te ra , la paja, tenan
pues un destino muy simple e im p ortan te: el pequeo m aizal don
de, de ah o ra en m s, el hom bre sin n om b re pasea su estatura
m s pequea que las plan tas mism as (figura 5 6 ). Y el bancal de
calab acin es sobre el cu al sigue en corvn dose, ah ora para recoger
el fruto de un ao de trab ajo (figura 5 7 ).
L uego, el cielo vuelve a ponerse plom izo. Se levanta el viento,

que a rra stra por la carrete ra la gorra del hom bre sin nom bre. Ir
258
filme (el hombre hace su cosecha).
a b uscarla. V iento fuerte en el m icrfon o del cin easta. Lluvia de

torm enta. Agua en el objetivo: no im p orta; solo cuenta lo que ha
decidido h acer el hom bre sin n om b re. A gu acero. D esgreados,
los pastos altos se cu rv an . L a cosa dura lo que dura. C uan d o cesa
la torm en ta, W an g Bing empieza o tra vez a seguir a su hombre -ib a
a decir: a su a m ig o -, a la ventura del trabajo por hacer. El suntuoso
arco iris que flota ah ora por encim a del cam p o solo ser entrevisto.
Por qu p riv arse de sem ejante belleza p aisajstica? Sucede que
W ang Bing no se interesa en la n aturaleza ni en la bella im agen: se
interesa en la n atu raleza trab ajad a, la natu raleza tran sform ad a a
imagen del hom bre sin nom bre. A hora bien, se trata ante todo de
una naturaleza de tierra, una naturaleza al nivel de la supervivencia.
Ser p or lo tan to , ah ora que la lluvia ha cad o , una natu raleza de
ch arcos y b arro en los cam inos. El hombre sin nom bre es filmado
entonces en el a cto de ab revar en los ch a rco s el agua de una sopa
fu tu ra, y ap rovech ar el b arro -m e z cla d o con p a ja - p ara consolidar
las paredes de su p alacio de ruinas.
259
filme (el hombre hace su cosecha).
DIRECTO E IN D IR ECTO : DELICADEZA DE LA FORM A
Las ltim as secuencias del filme de W ang Bing me sorprenden

por el con traste entre ciertos planos frontales y medios -p o r ejemplo
cuando se film a al hom bre sin nom bre en el esfuerzo de levantar
su fard o, con esa cuerda entre los dientes que evoca b rutalm ente el
freno de un anim al de tiro (figura 5 8 ) - y la distancia de o tro s pla
nos en los que se lo deja en su soledad, su retiro, por ejemplo cuando
se aleja p o r el cam in o de tierra o desaparece en su an fractu o sid ad
(figura 5 9 ). Ese co n traste signa la naturaleza profundam ente d ia
lctica del trab ajo de W an g Bing sobre la representacin de sus
sem ejantes. U na d ialctica que perm ite de p or s com p ren d er la
extraterritorialid ad fundam ental de su cine - l o que seala tam bin
su fragilidad, su an d ar sobre el filo de la navaja, la dificultad que
tiene p ara situarse so cia lm e n te -y su fuerza esttica in com p arab le,
es decir, irreductible a la m ayor p arte de los modelos existentes.
E n ese con traste rad ica tod o el riesgo asum ido por W an g Bing,
el de en ca ra r a la vez una escritura directa (as co m o ha podido
hablarse de cin d ire cto , del que adopta las reglas de la falta de
previsin, la falta de cen su ra, la falta de co rte de los p lan os, co m o
una m an era de resp etar el tiem po real de cad a gesto film ado) y
260
filme (el hombre vuelve a levantar su fardo).
una escritura indirecta (tal co m o F ran o is Jullien pudo com entar

la esttica tradicional ch in a, sobre to d o en su delicadeza infinita
con respecto a la expresin de las em ociones);6 Por un lado, W ang
Bing no vacila en entrar en los detalles m ateriales y corp orales de la
m iseria -d esd e los palillos utilizados p o r el hom bre sin nom bre
para sus co m id as, que no son m s que pedzos de ra m a s ro tas,
hasta los ruidos de su m asticaci n , su digestin y sus escupitajos,
y la visin de sus m anos sucias o sus pobres o ro p e le s -, pero, por
otro , su filme parece seguir al pie de la letra los p receptos trad i
cionales del monje Shitao cu and o peda al pintor despojarse de la
vulgaridad para en co n trar la lim pidez de la im agen: p ara ello,
deca, uno deber m ostrarse necesariam ente Capaz de penetracin
y com prensin, cosas que W ang Bing m anifiesta de m an era tan
concienzuda en relacin co n su sujeto film ad o; en ton ces, segua
diciendo Shitao, quien dom ine la im agen se to rn ar cap az de a c o
ger los fenm enos sin que estos tengan [an] fo rm a ; d om ina las
form as sin dejar huellas [de su propio trab ajo ],7 cosas que tambin
logra W an g Bing al negarse a a p a re ce r l m ism o y a exh ib ir su
trabajo y su estilo personal en un filme totalm en te dedicado a
la acogida del fenm eno que quiere representar.
261
filme (el hombre se retira en su refugio).
UNA IMAGO HUMILIS DE LAS

TRA N SFO RM A CIO N ES SILENCIOSAS"
EFECTUADAS POR ALGUNOS GESTOS
H ay sin duda una profunda leccin de hum anidad -au n qu e sea

co m o p arcela- en el filme de W ang Bing. Pero no es una leccin
de on tologa (si se entiende p o r o n to lo g a el discurso que no
tom a por objeto tal o cu al ser p a rticu la r, sino el ser en general, el
ser en cu an to se r ). En ese sentido, el cin easta hace suyos a la vez
una muy vieja leccin de la filosofa china -se g n la cual, si damos
crdito a Fran ois Jullien, no hay un plano de esencias porque lo
que cuenta, ante tod o, sigue siendo la m arch a de la m aduracin y
tras ella el salto de la realizacin 8 que tan bien encarna el maizal
de E l h o m b re sin n o m b r e - y un resp eto p o r la sin gu la rid a d que
en O ccidente exp resan algunos te x to s fundam entales de nuestra
m odernidad, por ejemplo Gilles Deleuze cu an d o hace el elogio de
la vida im personal y sin g u lar, la vida singular inm anente en
cu an to objeto ltim o del pensam iento filosfico.9
A ejemplo de la g ran tradicin que lo precede en el mbito de
las artes visuales, W an g Bing hace de la im agen un proceso desti
nado a pintar la tran sfo rm aci n , y ello p ara hacer de la mirada
262
un proceso de reco g im ien to .10 U na suerte de ejercicio espiritual

inseparable - e s o b v io - de una rigurosa disciplina del cu erp o: dis
ciplina que se p ercibe, co m o en negativo, en tod o lo que el cineasta
consigue no m o stra r, no e x p re sa r de s m ism o en su film e, y que
ya era un asp ecto sorprendente en toda la extensin de A l o este d e
las vas. Pero, p or o tra p a rte , W ang Bing p rofan iza esa tradicin
misma al entregarse a algo que los occidentales de la Edad M edia
habran de llam ar s e rm o h u m ilis, ese d iscu rso hum ilde cuyos
porm enores tan bien an aliz Erich A uerbach en D ante -p en sem o s
en D e vulgari e lo q u e n tia -, y sus repercusiones en V irginia W oolf,
M arcel Proust e incluso Jam es J o y c e .11
Se sabe, p or a ad id u ra, que el s e rm o hum ilis con stituy una
apuesta potica fu n dam ental con referencia a la representacin de
los ms humildes y los m s indigentes desde F ran ois Villon hasta
V ictor H u go, que poda term in ar su te x to sobre el bien llam ado
Claude G u eu x [pordiosero] - e n el c o n te x to de un debate poltico
sobre la crim in alid ad de los pobres y la cu estin de la pena de
m u erte- en estos trm inos:
La cabeza del hombre del pueblo, esa es la cuestin. Esa cabeza
est llena de grmenes tiles. Empleadla para hacerla madurar y
[levar a buen puerto lo ms luminoso y mejor temperado que hay
en la virtud. [...] Esta cabeza del hombre del pueblo, cultivadla,
roturadla, regadla, fecundadla, iluminadla, utilizadla: no tendris
necesidad de co rta rla .12
Y m s all circu la tod a una p o tica d e los p u eb lo s h u m ild es
que se exp and e en las investigaciones de Ilya E h renb u rg, George
Orwell o Jam es A gee, en los Paisajes h u m a n o s de N azim H ikm et,
hasta llegar a las V idas m in scu la s de Pierre M ic h o n .13 L a im ago
hum ilis tam bin tiene su larga tradicin : b astar con pensar en los
grabados de Jacques C allot o D aum ier; las pinturas de g e n e re basso
del siglo X V I , las de Brueghel, G oya o G eorge G rosz; las fo to g ra
fas de A ugust Sander, W alk er Evans, G erm aine Krull o M anuel
Alvarez Bravo, y, desde luego, los grandes filmes de R o b ert Flaherty
o Frederick W isem an , Pier Paolo Pasolini o G lauber R o ch a , Jean
Rouch o R aym ond D epardon.
'
263
Pero en qu sentido p o d ra considerarse que E l h o m b r e sin

n o m b re es un film sobre los pueblos, por hum ildes que sean?
Ante la vivienda troglod ita del hombre sin nom bre se me pas
por la cab eza la idea de que Pasolini no se haba eq uivocado, en
verdad, al situar la Jerusaln de su E vangelio seg n san M a teo en
la aldea m iserable y troglod ita de M atera. Despus im agin que,
de im proviso, el cin easta habra podido ren u nciar a su h istoria
religiosa y decidido co n sa g ra r una hora y media de pelcula a la
vida real de uno solo de sus figurantes, el ms nim io posible de
ellos, una especie de S tracci mudo y can sad o a causa de su lucha
por la existencia. Eso es lo que hizo W ang Bing, con toda hum ildad.
U na m anera de decir que a sus ojos la vida singular del hom bre
sin n om b re no equivaldr d irectam ente, en ningn c a so , a la de
todo un pueblo (afirm arlo sera con stru ir una m etfora del pueblo
o, p eor, una ontologa de la com unidad de la cu al, p recisam ente,
el hom bre sin n om b re se ha apartado).
Y no o b stan te... El hombre sin nom bre no es ni un hombre sin
historia, ni un hom bre absolutam ente separado del m undo social.
L a soledad m ism a es una tom a de posicin en la sociedad, tal com o
lo sugiriera G eorg Sim m el en su gran libro so b re las fo rm a s de la
socializacin :
El simple hecho de que un individuo no tenga ninguna accin

recproca con otro individuo no es, por cierto, un hecho sociol
gico, pero tam poco agota por completo el concepto de soledad.
Y este, en lajmedida en que est fuertemente m arcado y es muy
im portante para la vida interior, no significa en m odo alguno la
sola ausencia de compaa sino, justamente, su presencia, ofrecida
en principio de una manera cualquiera y a continuacin rechaza
da. La soledad asume un sentido indiscutiblemente positivo com o
efecto a distancia de la sociedad, sea com o un eco de relaciones
pasadas o com o la anticipacin de relaciones futuras, com o nos
talgia o com o alejamiento voluntario. El hombre solitario no es el
nico habitante de la Tierra desde siempre; su estado, al contrario,
tambin est determinado por la socializacin, aunque un valor
negativo afecte a esta. La felicidad y la am argura de la soledad no
son, en efecto, ms que reacciones diferentes a influencias sufridas
en lo social; la soledad es una accin recproca de la que uno de
los miembros se ha apartado concretam ente.14
264
La soledad del hombre sin nom bre solo nos es visible, con oci
da, gracias a la accin recp ro ca de los dos seres silenciosos que han
estado frente a frente durante algunos m eses, uno que continuaba
con su vida de todos los das y o tro que interrum pa la suya para
filmarlo? Y esta soledad no es tam bin, en o tro nivel de eficacia,
sin duda m s m isterioso, el resultado de un a c ci n a distancia
de ese ser singular sobre tod a la com unidad de sus semejantes -l o
que se producir muy co n cretam en te cu an d d a pelcula sea vista
en toda C h in a - y viceversa? Pero de qu d istancia se tra ta , com o
no sea la distancia alusiva con que F ran o is Jii'llien ca ra cte riz a tan
bien el pensam iento chino, ya sea en el dom inio p o tico o en el de
la poltica m ism a?15
E l h o m b re sin n o m b re nos habla, pues, de los pueblos -lo s de

C h in a, claro est, pero sin ninguna duda m s a ll - p o r la va, el
rod eo de una eleccin de m od estia fu n d am en tal. H u m ild e es el
hombre sin nom bre, hum ilde ser su re tra tista , guiado por una
regla simple: no m ostrar a ese hom bre ni en su p asad o , ni en sus
ideas, ni en su nombre, ni en su lugar en la socied ad , sino exclusi
vamente en sus gestos para trab ajar en su vida solitaria. Se tra ta , en
sum a, de lo con trario de una em presa co m o L a co n d ici n h u m a n a ,
en la que se narraba a to d o un pueblo - a l m enos en la ptica de
A ndr M a lr a u x - a travs de sus proezas, sus hroes, sus empresas
m ilitares, su destino poltico. L a con dicin hum ana est ostensi
blemente ausente detrs de esa p obre, esa sola condicin hum ana
descrita por W an g Bing. Y sin em bargo bien p od ra dibujarse de
m anera velada en ella, no p o r una op eracin alegrica o ejem plar,
sino por simples alusiones en las que se entienda que el hombre
sin nom bre, aunque singular, no est separado en nada del mundo
histrico y social que le es con tem p orn eo.
En ese filme no hay, p or lo ta n to , n in g u n a.exp licaci n causal:
por ejemplo, no sabremos p o r q u este hom bre vive en semejante
condicin de soledad, y esto nos indica que el problem a planteado
p or W an g Bing est sin duda en o tra p a rte . T am p o co hay profe
ca alguna. Pero ser evidentem ente posible (no dir al respecto
nada preciso, no tengo la com petencia p ara hacerlo) inferir algunas
posibles interpretaciones tendenciales, co m o las llam a Franois
265
Ju llen ,16 sobre problem as que se califican de sociedad. Algo as

co m o lneas de fuga -h a c ia la cuestin de los p u eb los- que pudi
ram os tirar a p a rtir de esos simples gestos contem plados de cerca,
en el cu erp o del m s hum ilde y solitario de los hombres. Y as se
revelara, quiz, la eficacia alusiva de esta atencin al prjimo -c o n
su eleccin de la presencia d ire c ta - pensable, no com o un juicio o
u na tom a de p artid o , sino co m o un simple pero sutil pensam iento
al sesg o ? orientado hacia la cuestin de los pueblos.
W ang Bing no film ar sin ro d eo s su p roxim idad con el hom
bre sin n om b re co n el solo fin de dejar lu ga r al ro d e o de una
cu estin relativa a la tra n sfo rm a ci n social en su totalid ad , a su
acci n a d ista n cia sobre ca d a p arcela de nuestra hum anidad?
El h om b re sin n o m b re no es el ejem plo - n o me atrever a
d ecir el h r o e - de las tra n s fo rm a c io n e s silen cio sa s cuya eficacia
p a rticu la r asum e el p ensam iento ch in o , co n tra todo pensam iento
o n tol gico (aquello que, en los griegos, F ran o is Jullien ha llam a
do decisin p o r el Ser)? 18 E l h o m b re sin n o m b re no juzga nada,
no prejuzga de n ad a. H a b r o tra s estacio n es, o tras situaciones,
o tra s tran sfo rm acio n es, o tra s accio n es recp ro cas o a d istancia.
Pero esta vez, en la d u raci n del ro d aje (y en la de la visin del
film e, en la que se p asa de c ie r ta d e so la ci n a una verd ad era
adm iracin ), se produce a no dudar una transform acin silenciosa:
p ed azos de estircol sobre la tierra helada al com ienzo, m aizal y
gen erosos calab acin es al final.
G racias a la hum ildad m ism a de su lenguaje, E l h o m b re sin

n o m b re im parte por lo tan to una verdadera leccin - tic a , tcnica,
gestu al, p o tic a - sobre los recu rso s inherentes, pese a tod o, a las
difciles condiciones de un vivir sin. As co m o en A l oeste d e las
vas la en seanza co n cern a a la tica , la t cn ica , la gestualidad
y la poesa del vivir c o n . W an g Bing, en tod o caso , se entrega
a un verd ad ero ejercicio de h isto ria m aterialista - y p o tic a - tal
co m o W alter Benjam n haba bosquejado sus principios en las tesis
Sobre el con cep to de h isto ria. Y ello en dos planos extrem ad a
m ente precisos.
El prim ero obedece a la eleccin de un objeto nico y m icrol g ico , una m n a d a de la que Benjam in deca que seala el lugar
266
mismo donde se cristalizan todas las tensiones de una co n fig u

racin histrica:
El pensam iento no solo est com puesto del movimiento de
las ideas, sino tambin de su bloqueo. Cuando el pensamiento se
inmoviliza de improviso en una constelacin saturada de tensiones,
comunica a esta ltima un choque que la cristaliza com o mnada.
El historiador m aterialista solo se aproxim a a un objeto histrico
cuando este se le presenta com o una mnada. En esta estructura l
reconoce el signo de un bloqueo mesinico de los acontecimientos;
en otras palabras, el signo de una oportunidad revolucionaria en el
combate por el pasado oprimido. Aprovecha esa oportunidad para
arrancar una poca determinada al curso homogneo de la historia,
y arranca asimismo a una poca tal o cual vida en particular, a
la obra de una vida tal o cual obra especfica. Logra as recoger y
conservar en la obra especfica la obra de una vida, en la obra de
una vida la poca y en la poca el curso entero de la historia. El
fruto nutricio del conocim iento histrico contiene en su corazn
el tiempo com o la semilla preciosa, pero indiscernible al gu sto.19
Para term in ar, W ang Bing co m p arte con esta nocin de historia
la certeza serena de que todo cron ista de su propio tiem po tiene que
inform ar de los acon tecim ien tos sin distinguir entre los grandes
y los pequeos, e in ten tar, por lo ta n to , d ar cabida a esta ver
dad: que nada de lo que alguna vez tuvo lugar est perdido para
la h istoria. 20 E l h o m b re sin n o m b re de W an g Bing responde as,
aunque sea a - l a r g a - d istan cia, a las ltim as splicas dirigidas por
W alter Benjamn al lector de sus tesis Sobre el co n cep to de his
toria: que tam bin sea co n tad a la trad ici n de los o p rim id os.21
Y que los sin n om b re, los N a m e n lo s e n -a q u e llo s, en realidad,
cuyo nom b re, p alab ra, gestos e incluso trab ajo no cu en tan p ara
la so cie d a d -, tengan tam bin sus cro n istas, sus h istoriad ores, sus
p o etas, sus re tra tis ta s . P ara volverlos visibles, p a ra e x p o n e r su
falta m ism a de poder y, pese a tod o, su p otencia p ara tran sfo rm ar
silenciosam ente el m undo. T area que com ienza siem pre por dos o
tres simples gestos: levan tar un fardo, reco g er pedazos de estircol
en la carretera, aplastar tierra con los pies, sacar agua de un ch arco ,
co sech ar un ca la b a cn , proteger la soledad de la com id a en una
anfractuosidad de la m on ta a.
267
NOTAS
1. W ang Bing, Wu m ing zhe [El h om bre sin n o m b re |, 2 0 0 9 . Filme

digital en colores, 9 7 minutos.
2 . Cf. Alexandre C ostanzo y Daniel Costanzo, The principle of
moving o n , en W ang B ing, Paris, Galerie Chantai C rousel, 2 0 0 9 ,
pp. 1-12.
3. Cf. P. Lascournes y H . Zander, M a rx : du Vol de b o is" ..., op.
cit., y D. Bensad, L es D p o ssd s ..., op. cit.
4 . L. B. Alberti, M om us ou le prince, op. cit., pp. 1 3 1 -1 3 2 .
5. R ainer M aria Rilke, Notes sur la mlodie des choses (1898),
en uvres en p rose: rcits et essais, traduccin y edicin de C . David,
Paris, G allim ard, 1 9 9 3 , p. 6 7 6 [trad, cast.: Notas sobre la meloda de
las cosas, en Poemas en prosa. D edicatorias, Orense, Lnteo, 2009|.
6. Cf. Franois Jullien, La Valeur allusive. Des catgories originales
de linterprtation po tiqu e dans la tradition chinoise (1 9 8 5 ), Paris,
Presses universitaires de France, 2 0 0 3 , pp. 1 6 1 -2 2 2 .
7. Shitao, L es Propos sur la peinture du m oine C itrouille-am re
(1710), traduccin de P. Ryckmans, Paris, Hermann, 1 9 8 4 , p. 117 [trad,
cast.: D iscurso acerca de la pintura por el m onje Calabaza A m arga,
G ranada, Editorial Universidad de G ranada, 2 0 1 2 ].
8. Cf. Franois Jullien, L e D tour et laccs: stratgies du sens en
C hine, en G rce (1995), Paris, Grasset, 2 0 1 0 , pp. 2 8 7 -3 5 0 [trad, cast.:
E l rodeo y el acceso: estrategias del sentido en China, en G recia, Bogo
t, Embajada de Francia/Universidad N acional de Colom bia, 2 0 1 0 ].
9. G. Deleuze, Limmanence: une v ie ..., op. cit., p. 3 6 1 .
10. Cf. Franois Jullien, La G rande im age n'a pas de fo rm e , o
du n on -ob jet p a r la p ein tu re, Paris, Seuil, 2 0 0 3 , pp. 2 3 3 -3 5 0 [trad,
cast.: La gran im agen no tiene form a, o, D el no-objeto p o r la pintura.
Ensayo de des-ontologa, Barcelona, Alpha Decay, 2 0 0 8 ].
11. Cf. E. Auerbach, M im sis, op. cit., pp. 1 8 3 -2 1 2 y 5 1 8 -5 4 8 .
12. Victor Hugo, Claude G ueux (1834), edicin de E. Binon, Paris,
Librairie gnrale franaise, 1995, p. 8 7 [trad, cast.: C la u d e G u e u x ,
en B ug-Jargal - C laude G u eu x , Buenos Aires, Losada, 2 0 0 8 ].
13. Cf. Ilya Ehrenburg, M y Paris (1933), traduccin de O. Ready,
Paris, ditions:7L, 2 0 0 5 ; G. Orwell, Dans la d c h e ..., op. cit.-,}. Agee
y W. Evans, L ouons maintenant les grands h o m m es..., op. cit.-, Nazim
H ikm et, Paysages h um ains (1 9 4 1 -1 9 4 5 ), traduccin de M . A nda,
Paris, Parangon/LAventurine, 2 0 0 2 , y Pierre M ichon, Vies m in u s
cules (1984), Paris, G allim ard, 1 9 9 6 [trad, cast.: Vidas m insculas,
Barcelona, A nagram a, 2 0 0 3 ].
268
14. Georg Simmel, Le sens sociologique de l solitude, en Socio

logie: tude sur les fo rm e s ..., op. cit., pp. 1 0 8 -1 0 9 .
15. Cf. F. Jullien, L e D to u r et la c c s ..., op. cit., pp. 4 4 9 -4 6 6 .
16. Franois Jullien, La Propension des choses: p o u r u n e histoire
de lfficacit en C hine, Paris, Seuil, 1 9 9 2 , pp. 1 9 0 -1 9 4 [trad. cast.:
La propension de las cosas: para una historia de la eficacia en China,
Barcelona, Anthropos, 2 0 0 0 ].
17. F. Jullien, L e D tour et la c c s ..., op. cit., pp. 147-178.
18. Franois Jullien, Les Transform ations silencieuses, Paris, Gras
set, 2 0 0 9 , pp. 3 6 -5 3 [trad. cast.: Las transform aciones silenciosas,
Barcelona, Bellaterra, 2 0 1 0 ].
19. W. Benjamin, Sur le concept dhistoire, op. cit., pp. 4 4 1 -4 4 2 .
2 0 . Ib id ., p. 429.
21. Ib id., p. 433.
N ota bibliogrfica
U na p arte de este te x to se red act en 2 0 0 6 , y un e x tra c to se

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pp. 3 9 8 - 4 0 0 (reeditado y ampliado con el ttulo de Peuples exposs,
peuples figurants, D e(s)gnrations, 9 ,2 0 0 9 , pp. 7-17). O tros pasa
jes, escritos en 2 0 0 7 - 2 0 0 8 , aparecieron bajo la forma de artculos
o contribuciones a obras: E xp o n er los pueblos, traduccin de E .
C astro , en A urora Fernndez Polanco (com p.), Basilio M artn Pati
n o : espejo en la niebla. Un ensayo audiovisual, M adrid, Crculo de
Bellas A rtes, 2 0 0 8 , pp. 3 7 -4 3 , y Peuples exposs ( disparatre),
C h im re: R ev u e d es schizoanalyses, 6 6 -6 7 , M o rts ou vifs, 2 0 0 8 ,
pp. 2 1 -4 2 . L a p arte dedicada a Philippe Bazin se public con el ttulo
de Lenvisagement du monde: aspects, espces, espaces dhumanit,
en Philippe B azin, L a R adicalisation du m o n d e , Paris y Trzlan,
LAtelier d dition/Filigranes ditions, 2 0 0 9 , pp. 2 5 4 -2 7 1 . Las ela
boraciones dedicad as a Pasolini se publicaron p arcialm ente, una
co n el ttulo de D anser laffron tem en t, en M urielle Gagnebin y
Julien Milly (com ps.), L A ffro n tem en t et ses im ages, Seyssel, Editions
C ham p Vallon, 2 0 0 9 , pp. 2 1 -3 2 , otra com o Pasolini ou la recherche
des peuples perdus, C ahiers d u M u s e national d A rt m o d ern e, 108,
2 0 0 9 , pp. 8 6 -1 1 5 (reeditado con el m ism o ttulo en Jean-Pierre Criqui [com p.], Q uestion s d'histoire d e Part, Paris, ditions du Centre
Georges Pompidou, 2 0 1 1 , pp. 1 6 3 -1 9 6 ). Todo el material de este libro
fue objeto de un ao de sem inarios en la cole des hautes tudes en
sciences sociales, 2 0 0 8 - 2 0 0 9 , co n excepcin del eplogo que, escrito
en 2 0 1 1 , se publica aqu p o r prim era vez.

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Georges Didi-Huberman

Ttulo original: P euples ex p o ss, p eu p les figurants.

S ob reexp estos y su b exp u esto s...................................................

R esistir en la len g u a..........................................................................

R o s tro s , m ultiplicidades, diferencias, in te rv a lo s

P a ra que a p arezca una p arcela de h u m a n id a d ...................

E x p o n e r a los sin n o m b re .............................................................

L a zon a su cia del asp ecto h u m a n o ......................................

R o stro s d esnudos, n acid os, so sten id o s...................................

P atbos del ro stro o logos del d isp o sitiv o ...............................

Del civism o, o el re tra to de g ru p o .............................................

Del m ilitarism o , o el retrato de t r o p a s ...................................

D e la cln ica , o el p o d er de e n cu a d ra m ie n to .......................

P oltica del en cu ad re: el gesto de a c e r c a r s e ..........................

L a exp o sici n puesta en r e p a r t o ................................................

El re p a rto fo rm a liz a d o ....................................................................

Pavera, e n u d a , vai F ilo so fa ...................................

Salidas de la fb rica, entradas en e s c e n a ...............

A gujero, h om bre, c m a ra . Seguir co n la m irada

U n a iirmgo bu m ilis de las tran sfo rm acio n es

E s a bsq ued a de p erso n aje s s e c u n d a ri o s , que e n cu en

B isc b o fsb erg (se l la m a r as?) se habla de dos co s t u r e ra s

frente al arc a de N o , a h o g n d o s e casi bajo la lluvia to r re n

P ars, d itio n s de M i n u i t , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. ca st.: L a

L os pueblos estn e x p u esto s. N o s g u stara mucho que, apoya

Pueblos expuestos, pueblos figurantes

persista pese a tod o la voluntad de reap arecer, de volver a su figura

en co n secu en cia, a los pueblos de la especie h u m a n a . H ay en ello

Pueblos e x p u e s to s , pueblos figurantes

de esas realidades de las que se dice que superan la im aginacin.

L o s pueblos estn exp u esto s a d esap arecer porque estn -f e n

Parcelas de h um anid ade s

Pueblos exp uestos, pueblos figurantes

C m o se m irar, m a an a, a los pueblos? C m o se los m ira

L o s peligros de m uerte se fo m en tan , se a n ticip an o ferm en tan

A s, cu an d o los cliss visuales no tienen o tro efecto que el de

Parcelas de hum anidades

guaje que su visualidad m ism a es ca p a z de su scitar al p ertu rb arla

Pueblos e xp u es to s , pueblos figurantes

sas en frente (p or ejem plo cu a n d o las fo to g rafas de m utilados de

D esco n fiem os, p o r lo ta n to , de las p alab ras que acom p a an

L as im genes, co m o las p a la b ra s, se blanden co m o arm as y

Pueblos exp uestos, pueblos figurantes

M undial. Su anlisis clandestino de lo que llam aba LT1 - L in g u a

Fue as com o Giles Deleuze y F lix G uattari supieron responder

ROSTROS, MULTI PLICIDADES, DIFERENCIAS, I NTERVALOS

Al plan tear esta cu estin de a p a rici n , no nos in d in am os por

Pueblos e x p u e s to s , pueblos figurantes

se ap lican m uy m al a esas co sa s, h u m an as y d em asiad o h u m a n a s,

Parcelas de h um anid ades

n u n ca e n c o n tra ro n una resp u esta filo s ficam en te v aled era a la

PARA Q U E A PA RE ZCA UNA PARCELA DE H U M A N ID A D

E n un clebre d iscu rso pronunciado en o p o rtu n id ad de la recep

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en una referencia a Bertolt B rech t, tiem pos de o scu rid a d (V o n

P arcelas de hum anid ades

su sentido en el d iscu rso de A ren d t el elogio de Lessing, escritor,

X I X se co n sa g ra n cad a vez con

m ay o r p recisi n a la su erte de los p ueblos o p rim id o s , de los

Pueblos ex p u e s t o s , pueblos figurantes

C o n q u ista r u n a p a rce la de h u m a n id a d : de eso d eb era ser

Parcelas de h um a nid ades

p arad ig m as - t c n i c a , eco n o m a, d erech o, m o ra l, re lig i n - n e c e