NAQUE ODE PIOJOS Y ACTORES : EL METATEATRO

FRONTERIZO DE JOSE SANCHIS SINISTERRA

MANUEL AZNAR SOLER

Universit de Barcelone (Aut6noma)

(Espagne)

Jos Sanchis Sinisterra, nacido en Valencia en 1940, es un dramaturgo espafiol

que resalta ante todo por la coherencia ejemplar entre su teoria teatral y su prctica
escnica. Desde que en 1957 fue nombrado director del Teatro Espai'iol
Universitario (TEU) de la Facultad de Filosofia y Letras de Valencia hasta su ultimo
y muy reciente trabajo, la dramaturgia y direcci6n de Bartleby, el escribiente, un
relato de Herman Melville estrenado el 2 de noviembre de 1989 por el Teatro
Fronterizo en la Sala Beckett de Barcelona, inaugurada con tal motivo, la trayectoria
de Sanchis Sinisterra expresa una permanente voluntad de investigaci6n, realizada
con un rigor te6rico muy poco frecuente en el teatro espai'iol. Adems, esta actitud
implica una constante exigencia autocritica que, contra la tendencia "espectacular"
dominante en la politica teatral de los ai'ios ochenta 1 rechaza por igual las

1 "Es que para mi uno de los problemas fundamentales del teatro actual es la inflaci6n de lo
espectacular gracias a los apoyos institucionales, con montajes muy caros, unos medios
tcnicos y un acabado de los productos realmente extraordinario, pero sin substancia
interna, sin experimentaci6n, sin motivaci6n, ni necesidad real de hacerlos. Se hacen
simplemente por la coyuntura de unas circunstancias y de unos millones. En esta situaci6n
la tendencia a la desnudez escnica, la busqueda de los limites de la teatralidad, es una
opci6n esttica y tambin ideol6gica" (Joan CASAS, "Dialogo alrededor de un pastel bajo la

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convenciones y los c6digos teatrales establecidos, el xito facil conseguido a travs
de la complicidad acomodaticia con el gusto del publico y el postmodemo esplendor
escnico, tan "espectacular" pero por desgracia tan frecuentemente vacuo. El trabajo
de Sanchis Sinisterra se orienta hacia la indagaci6n de los territorios oscuros de la
teatralidad, de sus propios lfmites y fronteras. ste es sin duda el sentido de El
Teatro Fronterizo, el grupo teatral que fund6 en 1977 y que hasta la fecha dirige, un
grupo que ha sido capaz no s6lo de explicar con claridad sus planteamientos y
objetivos sino tambin de asumir publicamente sus errores y fracasos, convictos y
confesos personalmente por el mismo dramaturgo como un riesgo inherente a la
propia investigaci6n escnica 1, actitud autocritica que confiere a grupo y director un
carcter tan ins6lito como radicalmente ejemplar.
Sanchis Sinisterra es un verdadero "animal teatral", un hombre que ha hecho del
teatro su pasi6n de vida, su manera de comprender el mundo y de estar en l 2.

mirada silenciosa de Beckett", entrevista a J. SANCTUS SINISTERRA. Primer acto, num. 222,
enero-febrero de 1988, p. 36).
l "Desde una lucida conciencia de fracaso, pero sin la mas minima autocompasi6n", El Teatro
Fronterizo reafma su voluntad de no someterse a una politica teatral dominante que
valora el xito por la cantidad de publico : "Porque, no Jo olvidemos, tales son las
consignas imperantes : hay que hacer un teatro que guste a todos los publicos, que
gratifique todos los est6magos, que no moleste a nadie ( ...) Es el signa de los tiempos : Jas
"masas" son un concepto cuantificable estadisticamente...y electoralmente". Con pasi6n y
rabia, fiel a un "pertinaz olvido del mercado cultural", Sanchis Sinisterra pregunta : "l Y la
investigaci6n ? l Y la experimentaci6n ? ... Ah, bueno : eso son t6picos trasnochados,
supe rvivencias del "teatro independiente" o vestigios elitistas" (J. Sanchis Sinisterra,
"Cr6nica de un fracaso", Pirmer Acto, num. 222, enero-febrero de 1988, P. 24-25).
2 El dramaturgo, a la pregunta de si, en Jas actuales circunstancias, la pasi6n teatral vale la
pena, responde a su entrevistador que, "en la medida en que el teatro es una actividad que
se justifica a si rnisma ; una manera de estar en el mundo, de relacionarse con los demas,
una forma de afirmar una presencia, ilusoria si quieres, en este mundo en el que nos ha
tocado vivir, entonces, para mi, si vale la pena" (Santiago FONDEVILA, "Sanchis Sinisterra:
"El teatro no es un circula cerrado". El Publico, num. 67, abri! de 1989, p. 43). Y, a
continuaci6n, afiade "que para mi el teatro no es un circula cerrado, un "guetta", sino que
debe estar en conexi6n ya no con la realidad mas objetiva sino con todo la que ocurre en el
mundo del arte, del pensamiento, y en ese sentido nunca me he conformado con ser un
hombre de teatro. Una de las casas que mas critico de la gente de teatro de este pais es la
pobreza de horizontes" (op. cit., p. 43). Ya en 1982 el dramaturgo afirmaba que "es
desolador verificar la pobreza del discurso te6rico que subtiende la practica teatral
contemporanea posterior a Brecht, especialmente en Espafia" (J. Sanchis Sinisterra, "Teatro

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Director del TEU de Valencia en 1958 y, tras su ruptura con aquel sindicato
falangista, del Grupo de Estudios Dramticos al aflo siguiente ; fundador y co
director en 1960 y hasta 1966 del Aula de Teatro de la Facultad de Filosofia y Letras
de Valencia ; profesor ayudante de Literatura Espaflola en Valencia entre 1962 y
1967, Sanchis Sinisterra es durante el franquismo un protagonista relevante del
teatro independiente, autor de numerosas ponencias en Coloquios nacionales como
el de Gij6n en 1963 1, el de C6rdoba en 1965 2 o el de San Sebastian en 1970, en
donde particip6 con una ponencia titulada muy lucidamente "Las dependencias del
teatro independiente" 3. Trasladado en 1967 de Valencia a Teruel como catedrtico
de literatura espaflola, obtiene al afio siguiente el Premio "Carlos Arniches" por su
obra Tu, no importa quin que, como la mayoria de su producci6n, permanece
indita. En 1971 ingresa como profesor en el Instituto del Teatro de Barcelona al
tiempo que signe ejerciendo la docencia de literatura espaflola en el instituto "Pau
Vila" de Sabadell y, poco antes de la fundaci6n de El Teatro Fronterizo, dirige en
1976 una de las compaflias de la Asamblea de Actores y Directores de Barcelona en
la campafia popular de teatro "Grec 76". Sanchis Sinisterra posee, por tanto, una
formaci6n intelectual que conjuga inquietudes filos6ficas y conocimientos
filol6gicos, enseflanza de la literatura y experiencia pedag6gica con actores, practica
escnica como te6rica particularmente s6lida que, complementaria de su trabajo

Fronterizo, taller de dramaturgia". Pipirijaina, num. 21, marzo de 1982, p.30), mientras que
en 1988 se reafinnaba en su convicci6n de que "el teatre s un territori de la cultura que t
fronteres amb tots els territoris de la cultura. 1 una de les raons de la misria teatral d'aquest
pais s la misria cultural de la gent que fa teatre" (Patricia GABANCHO, "Jos Sanchis
Sinisterra", en La Creaci6 del m6n. Catorze directors catalans expliquen el seu teatre.
Barcelona, Institut del Teatre, 1988, P.339).
1 J. Sanchis Sinisterra, "I Festival de Teatro Contemporaneo de Gij6n", celebrado entre el 3 y
el 8 de septiembre de 1963 ; apud Documentos sobre el teatro independiente espanol,
edici6n de Alberto Femandez Torres. Madrid, Ministerio de Cultura, INAEM, colecci6n
"Teoria escnica", 1977, P.21-24.
21. Sanchis Sinisterra, "Teatro espaiiol. No todo ha de estar en Madrid". Primer Acto, num.
79, 1966, pp. 4-12. Recopilado por Luciano Garcia Lorenzo, editor de unos Documentos
sobre el teatro espanol contemporaneo (Madrid, SGEL, 1981, P. 317-336). Un ensayo mas
condensado sobre el tema de "El teatro en provincias" se public6 en un numero
extraordinario que la revista Cuadernos para el Dialogo dedic6 al "Teatro Espaiiol" en
junio de 1966 (op. cit., p.20-22).
3 J. SANCHIS SINISTERRA, "Las dependencias del teatro independiente". Primer acto,
num.121, junio de 1970, P.69-74. Antologado por Alberto Femandez Torres en op. cit.,
p ..131-140.

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escnico, le convierten en un hombre de teatro de un talante y cualidades muy
proclives a la investigaci6n dramaturgica "fronteriza".
En efecto, el primer espectaculo de El Teatro Fronterizo, dirigido por Sanchis
Sinisterra en marzo de 1978, fue una dramaturgia de La leyenda de Gilgamesh que,
en palabras suyas, quiso ser "una investigaci6n sobre la gnesis de la teatralidad o,
mejor, sobre los procesos de articulaci6n de lo teatral a partir del juego dramtico y
de la narraci6n oral" 1 En abril de 1979 se estrena el segundo espectaculo, Historias
de tiempos revueltos, que de nuevo incide en las relaciones entre narraci6n oral y
representaci6n dramtica y que "constituye una investigaci6n sobre las rafces
populares del teatro pico" 2 a partir de La historia del drculo de tiza caucasiano y
de La excepci6n y la regla, dos obras teatrales de Bertold Brecht. En noviembre de
1979 se estrena el tercer espectaculo, La noche de Molly Bloom, una adaptaci6n del
ultimo capftulo del Ulises de James Joyce, un extenso mon6logo interior de una
mujer durante una noche de insomnio que vino a demostrar que la fascinaci6n teatral
puede lograrse con los mfnimos elementos escnicos : una actriz y el bulto de un
actor dormido, una cama, unos cuantos sonidos y la penumbra de una habitaci6n 3.
La noche de Molly Bloom, fue, en rigor, el primer espectaculo de El Teatro
Fronterizo que obtuvo, en el umbral de la dcada de los ochenta, un resonante xito
de critica y publico. El 29 de octubre de 1980 se estren6 su cuarto espectaculo,
flaque o de piojos y actores, una "mixtura joco-seria de garrufos varios sacada de
diversos autores (pero mayormente de Agustfn de Rojas), agora nuevamente
compuesta y aderezada por Jos Sanchis Sinisterra", que le vali6 por unanimidad el
Premio del Festival Internacional de Teatro de Sitges de aquel aflo. flaque
constituye, a mi modo de ver, una pequefla obra maestra de la dramaturgia
sanchisinisterriana y nos resulta particularmente util porque, como reconoce el
propio autor, supone un punto de inflexi6n en su trayectoria que nos aboca

1 J. SANcms SINISTERRA, "Itinraerio fronterizo". Primer Acto, num. 222, enero-febrero de

1988, p.27.
2 Op. cit.
3 "En este montaje, tal como indicbamos en el programa, se trataba de eliminar algumos de
los componentes de la teatralidad digamos naturalista para ver qu nueva dimensi6n de la
teatralidad se ponfa de manifiesto y en qu medida el publico podfa modificar sus
esquemas perceptivos ante una propuesta de teatralidad diferente. Esto de los esquemas
perceptivos yo lo considero clave" (J. Monle6n, "Entrevista con Sanchis". Primer Acto,
num. 186, octubre-noviembre de 1980, p. 94).

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brutalmente en el "metateatro", tema principal de nuestro analisis 1 En rigor, Naque

es un hermosfsimo texto literario que, en palabras del dramaturgo, "adems de
mostrar la dimension picaresca y marginal del teatro del XVII, pretende suscitar una
reflexi6n in situ sobre la condici6n del actor y sus relaciones con el publico, sobre la
naturaleza de ese fugaz encuentro que el hecho escnico propicia" 2. Desde Naque,
por tanto, la reflexi6n sobre la naturaleza del hecho escnico y sobre los elementos
que intervienen en la representaci6n (actor, personaje, autor, y muy principalmente,
coma veremos, publico), la reflexi6n sobre las propias fronteras del teatro, el
metateatro en suma, constituye el eje temtico fondamental de la dramaturgia
sanchisinisterriana de los ochenta, que comprende desde Naque a ese espectacular
xito de critica y publico que es i Ay, Carmela !, una "elegfa de una guerra civil en
dos actas y un epflogo", estrenada por el Teatro de la Plaza en Noviembre de 1987 y
que es el segundo y ultimo texto dramtico de Sanchis Sinisterra editado hasta la
fecha. Por ello, y pese a que Conquistador o el Retablo de Eldorado, estrenada por
El Teatro Fronterizo en Febrero de 1985, o Crfmenes y locuras del traidor Lope de
Aguirre (abril 1986), insertas ambas en un proyecto teatral de oposici6n ideol6gica a
la celebraci6n "oficial" del Quinto Centenario, o pese a que Pervertimento (abri! de
1988) y Los figurantes (febrero de 1989) sean obras teatrales de Sanchis Sinisterra
estrenadas durante esta dcada, todas ellas excepta Los figurantes por El Teatro
Fronterizo, hemos preferido obviarlas por el hecho de ser aun obras inditas. Vamos
a analizar, por tanto, el metateatro fronterizo de Sanchis Sinisterra dando prioridad
1 "Sf, /laque s el punt d'inflexi6. El llenguatge m'interessa, per6 m'interessen ms aquests
aspectes de convivncia, de trobada, d'interacci6 entre codis. Per6 resulta que, en no tenir
mitjans, em trobo molt limitat des del punt de vista dels codis que pue emprar : estic
obligat a fer un teball basat en el text i en l'actor" (P. GABANCHO, op. cit . p. 327). Patrice
PAVIS clarifica el concepto de "metateatro" en su Diccionario del teatro. Dramaturgia,
esttica, semiolog{a (Barcelona, Ediciones Paid6s, 1984, P. 309-311 ).
2 SANCHIS S!NISTERRA, "Itinerario fronterizo", op. cit., p.28. Para el dramaturgo "mas
claramente que las demas artes, el teatro es autorreferencial" ("Personaje y acci6n
dramatica", ponencia presentada en las VII Jomadas de Teatro Clasico Espano!, celebradas
en Almagro entre el 20 y el 23 septiembre de 1983 y editadas por Luciano GARCIA
LORENZO en El personaje dramatico. Madrid, Taurus, 1988, p.104). Para l esta
"autorreferencialidad" constituye el "denominador comun a las corrientes mas dinamicas
de la practica artfstica contemporanea" : "El arte mas progresivo de nuestro tiempo habla
fundamentalmente de sf mismo, se interroga sobre su especificidad, discute ses
procedimientos, cuestiona sus convenciones, desorganiza sus c6digos, defrauda sus
expectativas, proclama ses limftes" (J. SANCHIS SINISTERRA, "Teatro en un bano turco" en
Congrs lnternacional de Teatre a catalunya 1985. Actes. Barcelona, Institut del Teatre,
volum IV, 1987, P.141).

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absoluta a J/aque, no sin antes constatar que Pervertimento, por ejemplo, es un
espectculo basado en unos materiales textuales derivados del Laboratorio de
Dramaturgia Actoral del Teatro Fronterizo y titulados precisamente Gestos para
nada (Metateatro). Estos materiales textuales, escritos durante los anos 1986 y 1987,
fueron parcialmente estrenados en abril de 1988 por El Teatro Fronterizo, dirigido
en esta ocasi6n por Sergi Belbel, alumno de Sanchis Sinisterra en el Aula de Teatro
de la Universidad Aut6noma de Barcelona. Sergi Belbel ha sido, por su calidad y
juventud, la revelaci6n mas s6lida del teatro catalan en estos ultimos anos con obras
tan valiosas y, sobre todo, tan esperanzadoras de futuros logros en la dcada de los
noventa como En companya d'abisme y Elsa Schneider.

1. El Teatro Fronterizo : Manifiesto y planteamientos de un taller de

dramaturgia.
En una entrevista realizada en 1980 por Jos Monle6n, Sanchis Sinisterra
resumfa con claridad los tres objetivos fu ndamentales de trabajo para el Teatro
Fronterizo : investigaci6n de las "fronteras de la teatralidad, modificaci6n de los
mecanismos perceptivos del espectador y proceso de reducci6n, de despojamiento
de los elementos de la teatralidad" 1. Ya en el "Manisfiesto (latente) del Teatro
Fronterizo", documento fundacional del grupo, fechado en 1977, se defendfa la
existencia de una cultura fronteriza "que se produce en la periferia de las ciencias y
de las artes, en los aledanos de cada dominio del saber y de la creaci6n", una cultura
fronteriza que es "una cultura centrifuga, aspirante a la marginalidad, aunque no a la
exploraci6n de los limites, de los fecundos confines" 2 La cultura fronteriza es, por
tanto, una cultura "exploradora" de nuevos espacios de relaci6n entre las artes, de
"zonas de encuentro entre dos campos que se ignoraban mutuamente. Asf que, a la
deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre permanentemente una cultura
fronteriza, allf donde no llegan los ecos del Poder.3 Naturalmente, "hay - lo ha
habido siempre - un teatro fronterizo" :
Teatro ignorante a veces de su nombre, desdenoso incluso de nombre
alguno. Quehacer humano que se muestra en las parcelas mas ambiguas del
1 Jos MONLEON, Entrevista con Sanchis", op.cit., p.95.
2Primer Acto, num. 186, pp.88-89 ; reproducido tambin en J. SANCHIS SJNISTERRA, i Ay
Carme/a! Madrid, El Publico, colecci6n 'Teatro", num. 1, enero de 1989, pp. 21-23 (cito
por esta edici6n).
3 Op. cit., p.22-23.

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arte ; de las artes y de los oficios. Y en las fronteras mismas del arte y de la
vida.

...

[ ]

Es un teatro que provoca inesperadas conjunciones o delata la estupidez de

viejos cismas, pero tambin destruye los conjuntos arm6nicos, desarticula
venerables sintesis y hace, de una tan sola de sus partes, el recurso total de sus
maquinaciones.

...

[ ]

Pero no es, en modo alguno, un teatro ajeno a las luchas presentes. Las hace
suyas todas, y varias del pasado, y algunas del futuro. Solo que, en las
fronteras, la estrategia y las armas tienen que ser distintas 1.

Es obvio que esta defensa de un "Teatro Fronterizo", que se proyecta como

oposici6n al Poder y a los c6digos teatrales establecidos, implica un compromiso
politico que el propio Sanchis Sinisterra ha reivindicado para su dramaturgia en todo
momento, pero muy enfticamente con motivo del estreno de Los figurantes 2 Sin
embargo, el texto mas revelador en este sentido es la declaraci6n de
"Planteamientos" del Teatro Fronterizo en ese decisivo afio de 1980, un texto en que,
tras afirmar que "EL TEATRO FRONTERIZO es un lugar de encuentro,
investigaci6n y creaci6n, una zona abierta y franqueable para todos aquellos
profesionales del teatro que se plantean su trabajo desde una perspectiva crftica y
cuestionadora", precisa que lo que hoy se Hama Teatro "no es mas que una forma
particular de la teatralidad, una estructura socio-cultural generada por y para una
clase determinada, la burguesfa, en una etapa de su evoluci6n hist6rica". Ahora bien,
esta convicci6n, compartida durante el franquismo por la practica totalidad del teatro
independiente espaflol, se concreta ahora, en 1980, con una lucidez te6rica, a mi
modo de ver autnticamente rigurosa, en el diseflo de una verdadera altemativa
1 Op.cit., p.23.
2 En el programa de mano de Los figurantes, obra estrenada en la Sala Rialto del Centre
Dramtic de la Generalitat Valenciana en febrero de 1989 bajo la direcci6n de Carme
Portaceli, el dramaturgo escribe : "Ocurre a veces, sin embargo, que los comparsas se
rebelan. Esas figuras grises, desva{das, sin casi rostro y con pape! exiguo, deciden de
repente parar la representaci6n, revisar el reparto, cuestionarse la obra y plantearse el gran
interrogante : l Qu hacer? No es una tarea fcil". Por otra parte, cuatro "escenas" tituladas
"Primavera 39", "L'anell", "lntimitat" y "El taup", junto a otras tres de Jaume Melendres,
han sido publicadas en lengua catalana con el t{tulo de Terror i misria del primer
franquisme (Barcelona, Institut del Teatre, 1983, pp. 13.19.21.27.29.34 y 35.40,
respectivamente).

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escnica que trata de superar las insuficiencias especfficamente teatrales de aquella
dramaturgia de oposici6n politica a la dictadura
Para crear una verdadera altemativa a este "teatro burgus", no basta con
llevarlo ante los publicos populares, ni tampoco con modificar el contenido
ideol6gico de las obras representadas. La ideologfa se infiltra y se mantiene en
los c6digos mismos de la representaci6n, en los lenguajes y
convencionalismos estticos que, desde el texto hasta la organizaci6n espacial,
configuran la producci6n y la percepci6n del espectaculo. El contenido esta en
la forma. S6lo desde una transformaci6n que engendra el dinamismo hist6rico.
Una mera modificaci6n del repertorio, manteniendo invariables los c6digos
especificos que se articulan en el hecho teatral, no hace sino contribuir al
mantenimiento de "lo mismo" bajo la apariencia de "lo nuevo", y reduce la
practica productiva artfstica a un quehacer de reproducci6n, de repetici6n.
Se hace preciso, pues, revisar y cuestionar a travs de la practica los
componentes de la teatralidad, investigar sus manifestaciones en dominios
distintos al Teatro, en tradiciones ajenas al discurso esttico de la ideologfa
dominante, en zonas fronterizas del arte y de la cultura 1.

Estos "Planteamientos" que El Teatro Fronterizo, es decir, el Sanchis Sinisterra

te6rico, enuncia en 1980 con un rigor y una precisi6n que no se hallan aun en el
"Manifiesto" de 1977, constituyen todo un programa "politico" de trabajo te6rico
prctico en la investigaci6n de una nueva teatralidad alternativa al discurso escnico
burgus, desde la convicci6n de que "la teatralidad no es algo definitivamente
establecido por los sistemas y c6digos tradicionales, sino una dimensi6n humana de
reconocimiento y autoconstrucci6n que cambia con el hombre, que precede,
acompai'ia o sigue sus deseos de cambio"
EL TEATRO FRONTERIZO se plantea este ambicioso programa de
revisi6n y cuestionamiento de la practica escnica en todos sus niveles de una
forma graduai y sistematica, acotando para cada etapa, para cada experiencia,
un area de investigaci6n determinada, en la que son focalizados aquellos
segmentas de la estructura teatral sujetos a examen : la naturaleza del texto
dramtico y el modo de escritura de la trama, los conceptos de Unidad y
coherencia estticas, el pretendido caracter discursivo de la representaci6n, Jas
fronteras entre narraci6n oral e interpretaci6n, la plasticidad del juego
espectacular, la teatralidad diferente del juego, del ritual, de las fiestas, de la
juglaria...Toda una serie de cuestiones aparentemente "formales" pero que

1 J. SANcms SINISTERRA, "El Teatro Fronterizo. Planteamientos". Primer Acto, num. 186,
p.96.

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comprometen el lugar, el sentido y la funci6n del hecho teatral en la cultura y
en la historia !.

Es justo por ins6lito resaltar la coherencia entre estos "Planteamientos" y la

trayectoria escnica de El Teatro Fronterizo, la coherencia entre sus objetivos de
investigaci6n te6rica y sus espectaculos. En un tercer manifiesto del grupo,
publicado en 1982, se afirma con rotundidad que El Teatro Fronterizo es, "antes que
un grupo dedicado a la realizaci6n de espectaculos, un taller de investigaci6n y
creaci6n dramaturgicas, un laboratorio de experimentaci6n textual"2. Y estas
palabras no son mera ret6rica, ya que los espectculos del grupo son una
consecuencia del trabajo te6rico previo de laboratorios y seminarios, un trabajo en
donde la manipulaci6n textual y el cuestionamiento reciproco de textualidad y
teatralidad son tareas esenciales. sta es la gnesis de espectaculos como el Gran
Teatro natural de Oklahoma, dramaturgia sobre textos de Kafka estrenada en mayo
de 1982; Informe sobre ciegos, adaptaci6n del capitulo hom6nimo de la novela de
Sbato Sobre hroes y tumbas (octubre de 1982) ; Moby Dick, dramaturgia de la
novela de Melville (mayo de 1983); Primer amor, dramaturgia del relato del mismo
titulo de Beckett (abril de 1985) o el muy reciente y ya antes citado Bartleby, el
escribiente, dramaturgia del relato del mismo titulo de Melville, estrenado el 2
noviembre de 1989 con motivo de la inauguraci6n en Barcelona de la Sala Beckett,
sede de El Teatro Fronterizo. Corno puede advertirse, Sanchis Sinisterra se interesa
por realizar dramaturgias sobre textos que, "por una parte, no prefiguran una
representaci6n convencional y, por otra, se situan en zonas particularmente
refractarias a la domesticaci6n cultural burguesa : textos excntricos, o excesivos, o
extemporneos, o exteriores en relaci6n con el discurso dominante"3 de autores
Wp. cit.

2 J. SANClilS SINISTERRA, 'Teatro Fronterizo. Taller de dramaturgia". Pipirijaina, num. 21,

marzo de 1982, p.30. Poco antes el autor escribe que "subvertir la teatralidad a partir del
trabajo textual mismo y, desde alli, en una etapa posterior, cuestionar la condici6n
especular atribuida a los c6digos escnicos, son pues requisitos indispensables para
desarticular los modelos ideol6gicos que esclerotizan la pnictica teatral desde su matriz
espectacular" (op. cit.,p.30} Y mas adelante precisa : "Es un mismo gesto creador el que
configura texto y contexto, instituyendo asf un territorio fronterizo potencialmente
fluctuante, ambiguo, tenso, fecundo en transgresiones y fricciones. Escribir desde la
escena, escenificar desde la escritura. Cuestionamiento recfproco de textualidad y
teatralidad" (op. cit., p. 32).
3 "Indican, eso sf, una preferencia por lo fragmentario, por lo inacabado, por Jo parcial, por
lo disperso...frente a la pretensi6n de totalidad inherente a la gran mayorfa de los textos
consagrados. Preferencia tambin por una textualidad abierta, ambigua, polismica,

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como Kafka, Sbato, Melville o Beckett, fronterizos ellos mismos o proclives a una
teatralidad fronteriza. Pero pasemos a analizar todos estos elementos te6ricos, estos
planteamientos y objetivos en ese punto de inflexi6n que para la dramaturgia de
Sanchis Sinisterra y para El Teatro Fronterizo constituye en 1980 su cuarto
espectculo, flaque ode piojos y actores.
2. Naque o de piojos y actores : metateatro y teatralidad fronteriza
La gnesis dramaturgica de flaque esta claramente explicada por Sanchis
Sinisterra, te6rico e investigador, en una ponencia, titulada "La condici6n marginal
del teatro en el Siglo de Oro", que present6 en las III Jomadas de Teatro Clsico
Espanol, celebradas en Almagro en septiembre de 1980, un mes antes del estreno de
la obra en el Festival de Sitges.
Contra la opini6n establecida por la mayoria de criticos (Maravall, Arr6niz, Dfez
Borque) de que el teatro espafiol del Barroco fue un teatro polftica y religiosamente
ortodoxo, Sanchis Sinisterra reflexiona, a partir de la Bibliograf{a de las
controversias sobre la licitud del teatro en Espaila, que Emilio Cotarelo y Mori
public6 en Madrid en 1904, sobre el hecho de que la licitud moral, social e incluso
polftica del teatro fue un tema polmico en Espafia durante cuatrocientos ai'ios y,
sobre todo, segun documenta el propio Cotarelo, precisamente entre los ail.os 1590 y
1690, un momento hist6rico en que la crftica oficial sostiene que el teatro fue un
mero recurso privilegiado de propaganda ideol6gica y polftica. El ponente recuerda
la existencia de una realidad teatral "fronteriza" ajena a Lope o a Calder6n, de un

contradictoria, dialctica... frente a la obra univoca, coherente, cerrada, plena de sentido

pleno. Preferencia, en fin, por los gneros hfbridos, por las estructuras fluidas, por las
formas menores, por los textos liminales, por los autores aptridas, por una literatura
n6mada, errtica, transterrada" (J. SANCHIS S!NISTERRA, "Teatro Fronterizo. Taller de
dramaturgia", op. cit., p. 34). El dramaturgo escribi6 un texto, "La aventura kafk:iana a
escena", que sirve de pr6logo a El gran teatro natural de Oklahoma, materiales publicados
por la revista Primer Acto (m1m. 222, enero-febrero de 1988, pp. 40-41 y 42-71,
respectivamente). Por otra parte, Sanchis Sinisterra incluy6 unas paginas "Del "Cuademo
de bitcora" de "Moby Dick" (Notas de dramaturgia y puesta en escena)" en su ponencia
"De la chapuza considerada como una de las bellas artes", incluida en el libro colectivo
Nuevas tendencias escnicas. La escritura teatral a debate (Madrid, Ministerio de Cultura,
1985, pp. 125-130).

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El metateatro fronterizo de Jos Sanchis Sinisterra

teatro "menor" que representan en pueblos, posadas y aldeas las Hamadas
"compafiias de la legua" y, contra la prioridad de lo literario sobre lo escnico,
reivindica con raz6n la potencialidad subversiva del hecho teatral, de la
representaci6n escnica que, en la prctica cotidiana, burlaba el largo brazo de la
censura inquisitorial :
Un interesante anlisis sobre la naturaleza profesional, social y artistica de este
lupen-teatro puede realizarse a partir del conocido pasaje de El viaje entretenido, de
Agustfn de Rojas, en que se relatan las andanzas de Rios y Solana, dos
representantes que circunstancialmente constituyen un "i'iaque" 1
Sanchis Sinisterra, a partir de un texto de Suarez de Figueroa, afirma que, en la
realidad barroca, tambin "se perfila la imagen de una dramaturgia plebeya cuya
heterodoxia no concierne s6lo a lo moral, sino tambin a lo cultural, esttico, social
y polftico", y que esa "dimensi6n plebeya, asf como tambin la carga irreverente,
satfrica y aun obscena que se censura en el repertorio dramtico del XVII, irrumpe
sin ambages en el llamado "teatro menor", en ese conjunto multiforme de elementos
espectaculares que enmarcan y taladran el tejido de la comedia : loas, entremeses o
sainetes, bailes, jcaras, mojigangas, follas, matachines..."2 El ponente nos recuerda
el nomadismo de los "c6micos de la legua", la condici6n social marginal de los
actores en la sociedad barroca, esa ambigua vinculaci6n entre teatro y prostituci6n
que parece ser una de las rafces de su popularidad, ademas de la capacidad proteica
del actor como elemento de fascinaci6n del publico popular. Por todo ello, y ante
todo por la potencial "fuerza transgresora de la actividad escnica" que, para los
enemigos del teatro, "es una prueba palpable de la presencia y actividad del diablo
en el mundo" 3, el teatro es perseguido y prohibido. Ahora podemos comprender el

1 J. Sanchis Sinisterra, "La condici6n del teatro en el Siglo de Oro". Primer Acto, num. 186,
pp.73-87. La cita en pagina 78. Se public6 tambin entre las ponencias de las III Jordanas
de Teatro Clasico Espano[, celebradas en Almagro en 1980, edici6n de Jos Monle6n
(Madrid, Ministerio de Cultura, 1981, pp.95-130). En esta edici6n se reproduce el coloquio
que suscit6 esta tan interesante como polmica ponencia, en Op. cit. pp. 131-145.
2 Op. cit., p.81. Sanchis Sinisterra precisa que en Naque pueden hallarse tambin elementos
"picos", pues l entiende lo pico "no segun el modelo del Berliner, sino como una forma
popular de teatralidad, en la que el narrador se ofrece como mediador, sin ocultarse". En
Naque puede hablarse a su juicio de elementos "picos" en la medida en que se indagan
aquf "las rafces de las formas narrativas populares del teatro espaftol del Siglo de Oro"
(J.Monle6n, op.cit., p.94).
3 Op. cit. p.79.

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sentido de la cita artaudiana que Sanchis Sinisterra situa al inicio de su inteligente
reflexi6n: "El espectaculo actua no s6lo como un reflejo, sino como una fuerza"
Los enemigos del teatro son sus mayores apologistas. Ellos han sabido
valorar en su exacta medida el poder del teatro, su extraordinaria fuerza
corrosiva, su parentesco con la Peste, como querfa Artaud. Por ello puede
afirmarse que el teatro es, en su momento de apogeo, un fen6meno social y
polfticamente marginal, casi espureo, lindante con la delincuencia y la
prostituci6n - si no incluso con la subversi6n y la herejfa - permanentemente
atado a la iglesia en la poca de su mayor influencia, controlado por los
poderes publicos, amenazado de aniquilamiento y prohibido de hecho en
reiteradas ocasiones 1,

Ya tenemos a dos actores, a dos "c6micos de la legua", Rios y Solano,

procedentes del Viaje entretenido de Agustfn de Rojas, que forman un flaque. Y
tenemos tambin unos materiales literarios "menores", residuales, plebeyos, de
desecho y derribo (desde loas a entremeses), que constituyen la estructura
dramaturgica del Naque de Sanchis Sinisterra. Debemos analizar ahora el proceso
dramaturgico de la obra, la manipulaci6n textual de estos materiales literarios hasta
situarlos en un nuevo contexto de enunciaci6n que, en la medida en que el teatro es
para el dramaturgo "un lugar de encuentro"2, relaciona a los dos "c6micos de la
legua" y a su representaci6n de aquel repertorio "menor" con los espectadores del
siglo XX, el publico que asiste a esa representaci6n del Viaje entretenido de Rios y
Solano, transformado ahora, por arte de dramaturgia, en el Naque de Sanchis
Sinisterra, es decir, en una reflexi6n contempornea sobre las fronteras del teatro y,
mas concretamente, sobre la naturaleza del actor y sobre la condici6n del espectador.

1 Op. cit., p.86-87. En la etapa en que Jos Luis G6mez dirigi6 el Teatro Espaiiol de Madrid,
Sanchis Sinisterra realiz6 la dramaturgia de los dramas calderonianos : La vida es sueno y
Los cabe//os de Absal6n. A esta ultima dramaturgia se refiere en su ponencia "Personaje y
acci6n dramtica" (op. cit. p. 106.-114).
2 "En ultimo trmino, el teatro es un encuentro, no una emisi6n unilateral de significaciones ;
una experiencia compartida, no un saber impartido ; una confrontaci6n pactada, no una
pasiva donaci6n de imgenes. La escena propane las condiciones se este encuentro, de esta
experiencia, de esta confrontaci6n, y la sala_responde o no a esta propuesta con un lenguaje
mudo que solo el actor es capaz de descifrar" (J.Sanchis Sinisterra, "Teatro Fronterizo.
Taller de dramaturgia", op. cit., p.34).

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El metateatro fronterizo de Jos Sanchis Sinisterra

La dramaturgia cohesiva :
Segun anota el propio Sanchis Sinisterra, que se complace en inventariar los
materiales literarios que constituyen el objeto de su trabajo dramaturgico, el nucleo
germinal de Jlaque, su eje articulador, son"dos loas de Agustin de Rojas y dos
pasajes de su libro "El viaje entretenido" relativos a la vida y andanzas de los
c6micos ambulantes" 1 Ahora bien, si en la ensalada de refranes con que Rios y
Solano salpican al espectador durante su frugal comida escnica advertimos la
huella del Refranero popular 2, la narraci6n por Solano del "cuentecillo aquel de los
dos amigos que compartian una gallina" delata la presencia de relatas y chistes
folkl6ricos de tradici6n oral 3. Ya durante el remedo de su representaci6n, el
Romancero tradicional es la fuente de ese romance que inicia Solano con el verso
"Compai'iero, compai'iero" 4 mientras que Rios recita la loa de "Las cuatro edades
del mundo", que puede leerse en el Viaje entretenido 5 El C6dice de Autos Viejos es
la fuente de procedencia del Auto del sacrificio de Abraham que ambos
representan 6, interrumpido por el entrems del bobo y del capeador, uno de tantos
entremeses an6nimos 7, al que sigue una serie de "dichos" - (el de un ladr6n, el de
un herrero y el de un truhn) -, que se vinculan con la tradici6n de la narraci6n
oral 8, antes de que nos relaten el accidentado desenlace de la representaci6n del
Auto. Abordan luego "residuos" de una comedia, la Gran Sem[ramis, de Crist6bal de
V irus 9, al tiempo que su encuentro con Martinazos y la representaci6n de la
comedia de la Resurrecci6n de Lazaro vuelve a proceder de el Viaje entretenido 10
Por ultimo, ese Solo de Bululu que interpreta patticamente Solano al final de la
1 El fragmento germinal, en donde Solano recita las "ocho maneras de compafas y
representantes", puede leerse en Agustfn de ROJAS VJLLANDRO, El viaje enlrelenido,
edici6n de Jean-Pierre Ressot, Madrid, Castalia, 1972, p. 159-162. Otros fragmentos
utilizados por el dramaturgo corresponden a las paginas 132 y 156 de la citada edici6n.
2 J.Sanchis Sinisterra, "fiaque o de piojos y actores". Primer Aclo, num.186, octubrenoviembre de 1980, p.121.
3 Op.cil . p.122.
4 Op.cil. p.122.
5 Op.cil., p.123-126. La loa de las cuatro edades la recita el propio Rojas en El viaje
entrelenido, op.cil., pp.478-484.
6 Op.cil.p. 126-129.
7 Op. cil. p.127.
8 Op.cil., pl 29.
9 Op.cil. p. 130.
10 Op.cil., p.131-133. Rios y Solano relatan la representaci6n de la comedia de la
Resurreci6n de Lazaro en el Viaje entretenido, op.cil., pp.135-136.

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obra corresponde a "un fragmenta adulterado de la comedia "Serafina", del
representante Alonso de la Vega" 1. Ahora bien, l c6mo se articula
dramaturgicarnente esta serie de materiales textuales diversos ? Sanchis Sinisterra
afirma que "el principio rector de la elaboraci6n dramaturgica de "Naque" es el del
conglomerado, pr6ximo al que ha regido a lo largo de los siglos - y especialmente
en el de Oro - la composici6n de las Hamadas "Miscelaneas", y nos recuerda que "en
el conglomerado se trata de integrar las partes en el todo, sin anular plenamente sus
diferencias originarias, su natural diversidad, pero sometindolas a las leyes de
funcionamiento y sentido del nuevo texto y de su nuevo contexto" 2. Y en un ensayo
posterior, el autor citar a /laque como ejemplo de dramaturgia cohesiva, ya que,
"cuando se parte de una multiplicidad de textos, la teatralidad contextual ha de ser
cohesiva" 3. Lo fondamental, por tanto, es "la puesta en espacio" de esos materiales
textuales en un nuevo contexto : el del aquf y el ahora de la representaci6n, de cada
representaci6n, desde el momento en que Rios y Solana se encuentran ante el
publico:
En tomo a esta tematica - la condici6n del actor y su posici6n en la
sociedad, concretada en su relaci6n con el publico - gira, deambula y discurre
la trama en su textual de "Naque". Condici6n precaria, ya que su debilidad y
su fuerza dependen del encuentro fugaz y siempre incierto con ese ser multiple
y desconocido que acecha en la sombra de la sala y, aparentemente, solo mira
y escucha.
Arrastrando, un viejo arc6n que encierra todo su "aparato" teatral, llegan al
y al ahora de la representaci6n procedente de un largo vagabundeo a
travs del espacio y del tiempo. Han de repetir ante el publico su tosco
espectaculo, a medio camino entre el relato y la interpretaci6n, pero el
cansancio, el aburrimiento, las dudas y temores retrasan, interrumpen una y
otra vez su actuaci6n en un dia.logo que - deliberadamente - los emparenta
con Vladirniro y Estrag6n, los ambiguos clowns de Samuel Beckett 4
aqui

1 Op.cit., pp.136-137.
2 J. SANCIIlS SINISTERRA, "Pr6logo aNaque", op.cit., p.109.
3 J. SANCHIS SINISTERRA, "De la chapuza considerada como una de las bellas artes", en
op.cit., p.124.
4 J. SANClllS SINISTERRA, "Pr6logo a Naque", op.cit., p. 109. Primer arrwr y Happy days
("Happy days", una obra crucial". Primer Acto, num. 206, noviembre-diciembre de 1984,
pp.36-41) son las dos experiencias dramaturgicas que hasta la fecha ha realizado Sanchis
Sinisterra sobre Beckett, un autor del que confiesa haber aprendido tanto y del que cita un
fragmento de Final de partida "en apoyo de esta relativizaci6n del concepto de trama como
sustentaci6n de la acci6n dramatica" (Personaje y acci6n dramatica", op.cit. p.103). En un
momento de su conversaci6n con Joan Casas, se reafirma en esta convicci6n : "El teatro de

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El metateatro fronterizo de Jos Sanchis Sinisterra

En efecto, la "puesta en espacio" 1 se realiza en Naque a travs de un

despojamiento escnico, aprendido en Beckett, que reduce el "aparato" de la
representaci6n, su tramoya y artificio, a la mas estricta desnudez : un arc6n, dos
actores y poco mas. Este despojamiento escnico es coherente con su rechazo de la
"espectacularidad" teatral y significa una indagaci6n en el "grado cero" de la
teatralidad 2. En este sentido, resulta modlica la "significaci6n" de esa "modema
tapadera de retrete" 3 que Rios halla en su merodeo y con la que, colocada
ingeniosamente alrededor del cuello a modo de aureola divina, reaparecera en
escena en el momento de interpretar el personaje de Dios en el "Auto del sacrificio
de Abraham" provocando la hilaridad del espectador 4. Podriamos decir, por tanto,
que en ese despojamiento escnico de Naque no hay nada gratuito : todo significa,
precisamente por su desnudez, con mayor intensidad. Este fecundo encuentro de
Sanchis Sinisterra con Beckett, tras una etapa anterior de rechazo e incomprensi6n 5,

Beckett tampoco tiene argumenta : l qu pasa en Final de partida ? lQu historias se

cuentan en Esperando a Godot? (Op.cit., p.38).
1 "A mi, m'agrada dir-li "po sada en espai", no en escena. s veritat que utilitzo molt poca
escenografia i per aix6 intenta que tot es basi molt en la pr6pia maquina de la interacci6.
Molts dels meus espectacles passen en un teatre, en el propi teatre en qu actuem, i la
representaci6 t lloc aqui i ara. Aix6 t a veure amb el meu concepte d'a116 ficcional : el
public no assisteix a la representaci6 d'una cosa que ha passat en un aitre temps i en un
altre lloc, sin6 que veu una acci6 ficcional que passa ara, en aquest moment" (P.Gabancho,
op.cit., p.335).
2 Joan Casas evoca un sugestivo experimento de Manfred W ekwerth con un actor al que
pidi6 que saliera a escena y permaneciera alli un cuarto de hora sin hacer nada. Luego
pregunt6 al resto de alumnos qu habian visto y stos, en tanto "espectadores", habian visto
una cantidad de cosas extraordinaria. Sanchis Sinisterra responde : "Este es un ejercicio
que yo mismo propongo frecuentemente y que po ne el acento sobre Jo que podemos llamar
los limites de la teatralidad, su"grado cero", que ha sido otro de los temas importantes de
investigaci6n para El Teatro Fronterizo. Nos pone ante el hecho de que Jo que fundamenta
la fascinaci6n del espectaculo es la mera presencia del actor, casi podriamos decir que todo
lo que un actor hace en escena es secundario con relaci6n a ese hecho fundacional. El
"ocurrir" de la presencia escnica del actor y de la relaci6n del actor con el publico es la
substancia del hecho teatral, y en este sentido muchos de los espectaculos de El Teatro
Fronterizo han buscado ese despojamiento. Y ahi nos encontramos de nuevo con Beckett"
(Joan Casas, "Dialogo alrededor de un pastel...", op. cit., p.34-35).
3 J. SANCHIS SINISTERRA, Naque, op.cit., p.115.
4 Op. cit., p.129.

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resultar decisivo para su trayectoria dramaturgica posterior, hasta el punto de
acabar bautizando como Sala Beckett - homenaje y, a la vez, manifiesto -, el propio
local de El Teatro Fronterizo, su local.
Naturaleza y condici6n social del actor
Asf como "La puerta" es un mon6logo de Pervertimento en donde el actor que lo
interpreta plantea al espectador la problemtica identidad del personaje teatral que
representa, condenado a morir cuando atraviese la puerta y abandone de esta forma
la escena, Naque es una reflexi6n sobre la naturaleza y condici6n social del actor,
sobre su esplendor y su miseria. El encuentro de Rios y Solano con el publico crea
las condiciones minimas de la representaci6n teatral. Los dos "c6micos de la legua",
como los cervantinos Chanfalla y la Chirinos del Conquistador o el Retablo de
Eldorado, o Paulino y la Carmela dei Ay, Car me/a! o los propios figurantes en los
Figurantes, actuan en un espacio escnico que es un teatro 1 y ante un publico que es
el publico, pero se interrumpen con frecuencia para plantear en voz alta una
reflexi6n intemporal, metateatral, sobre su naturaleza y condici6n. Asf, Rios y
Solano hablan de los sentimientos y sensaciones de su condici6n social marginal,

5 En tomo a la mitica fecha de 1968 el dramaturge se consideraba un brechtiano militante,

harto de que en Espafta se hablara en ciertos ambientes teatrales de que Brecht estaba ya
superado cuando apenas se le conocia. Fue entonces cuando public6 su ensayo "Despus
de Brecht? Consideraciones posteriores sobre las notas de una conferencia" (Aula Cine
Teatro, revista de la Facultad de Filosofia y letras de la Universidad de Valencia, 1968,
pp.16-24) : "Mi producci6n de esos aftos esta en esa Hnea de Brecht. Beckett me
interesaba, me fascinaba, pero no lo entendfa. Me parecfa la expresi6n de un pensamiento
decadente que no tenfa relaci6n directa con la realidad. El error en el que cafmos todos los
hombres de teatro de aquella poca fue creer que habfa una relaci6n directa entre la praxis
teatral y la socioecon6mica o politica. No damos cuenta de que el arte acrua sobre la vida
con carninos mucho mas complejos, mas indirectes, a mas largo plazo (...) No volvf a
encontrar a Beckett hasta que escribf Naque" (S. FONDEVILA, op.cit., p.43).
1 "Esos teatros en donde sucede una buena parte del teatro de Sanchis son cualquier cosa
menos lugares lujosos donde la gente va a verse, son siempre espacios marginales,
polvorientos y peligrosos. Peligrosos en un sentido inmediato y real para los c6micos de la
ficci6n, que en ellos pueden ser fusilados, como la pobre Carmela, o perseguidos por el
Santo Oficio, como los apicarados farandules cervantinos, pero tambin en un sentido mas
sutil. Porque son los lugares de lo magico" (Joan CASAS, "La insignificancia y la
desmesura", pr6logo ai Ay, Carrnela !, op. cit., p.10).

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resumida en una afirmaci6n que confiere sentido al titulo de la obra, Naque o de
piojos y actores :
RIOS. (Buscando) l D6nde diablos...?
SOLANO. Djalo estar. l Qu falta nos hacen los piojos?
RIOS. Era un buen piojo...
SOLANO. No lo necesitas. Tu eres un piojo...Quiero decir: un actor.
RIOS. l Un piojo?
SOLANO. Un actor...Somos actores.
RIOS. Actores...
SOLANO.... o algo parecido.
RIOS. Mitad mendigos, mitad rameras.
SOLANO. Si, y golpes y estocadas y pasiones...
RIOS. l Qu pasiones?
SOLANO. Todas: el amor, los celos, la c6lera, el dolor, el ansia...
RIOS. Oye..,l Cundo sientes tu todo eso?
SOLANO. Al actuar. l Tu no sientes nada?
RIOS. Las patadas si, pero lo otro...
SOLANO. l S6lo las patadas?
RIOS. Bueno ; y tambin el hambre y la sed, el frio, la fatiga, el suef'io ...
y los piojos 1.
Para Rios esta claro que el actor es socialmente un piojo, es decir, un don Nadie.
Por ello le advierte a Solano, quien quiere requebrar a una moza de entre el publico,
que no se olvide de la suerte del comediante If'iigo de Velasco, al que degollaron en
Valencia "por andar galanteando como cualquier caballero, olvidando su
condici6n" : "Porque no somos nadie ... fuera de agui" 2 Puera de la escena el actor
1 Op. cit, p.118.
2 Op.cit., p.125.

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ya no es nadie y dentro de la escena su esplendor esta siempre amenazado por el
miedo al ptiblico o por la prdida de la memoria. El propio Solano va a experimentar
durante la representaci6n ese miedo escnico, ese pnico ante el hueco, ante el
blanco, porque para el actor la memoria es vital y el olvido es la ruina, la muerte 1
Por otra parte, Rios y Solano se interrogan sobre la huella que deja el actor sobre el
escenario al actuar y ambos, "mirando fijamente al ptiblico", sienten el miedo al
olvido, que tratan de conjurar con voces y gestos "en una especie de pattica Hamada
que aspira a penetrar y a grabarse en la oscura memoria de los espectadores" 2 El
desenlace de Naque sume a actores y espectadores en un climax de emocionado
patetismo que Solano lleva al limite cuando acttia como Bululti en ultimo y
desesperado esfuerzo por conjurar el olvido de los espectadores. Rios, inicialmente
"perplejo ante esta imprevista actuaci6n" de su compaflero, pasa "a una especie de
abatimiento escptico" ante "el vano afn de su companero" 3. Hay, por tanto, en ese
"vano" de Sanchis Sinisterra una carga inequfvoca de pesimismo, s6lo atenuada por
su convicci6n de que el futuro del teatro esta en la implicaci6n del espectador es ese
"encuentro" que es la representaci6n. Porque el ptiblico es, en definitiva, el
verdadero protagonista de Naque, una reflexi6n tambin sobre su naturaleza y
actitud.
La condicion del espectador
El Teatro Fronterizo "propone" flaque y esta "propuesta" al espectador esta
exigiendo su respuesta activa, una respuesta que a veces modifica la propia
dramaturgia y representaci6n en la medida en que una es "propuesta" abierta4 .
Sanchis Sinisterra, en tanto investigador y te6rico, se interes6 posteriormente a la
escritura de esta obra por la "esttica de la recepci6n", aunque en Naque demuestre
ya un inters prctico, avant la lettre, por implicar al ptiblico en la representaci6n
teatral. Pero apresurmonos a advertir que esta "participaci6n" nada tiene que ver
1 Op. cit., p. 131-133.
2 Op. cit., p. 135.
3 Op. cit., p. 136.
4 "Por otra parte, dado que el proceso creativo es inacabable, dado que el producto del
trabajo teatral no queda nunca definitivamente fijado, la confrontaci6n del espectculo con
publicos diversos es susceptible de generar cambios mas o menos significativos, tanto en
las formas escnicas como en la propia estructura literaria. Parad6jicamente, la versi6n
definitiva de un texto concide con su u.ltima representaci6n", (J. SANCHIS SJNISTERRA,
"Teatro Fronteriz. Taller de dramaturgia", op. cit. p. 32).

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con la utopia mistica que defendi6 el teatro de aquella "dcada prodigiosa" que fue
la de los ai'ios sesenta, tal y como precisa el propio dramaturgo :
Busca la participaci6n en el imaginario, que es en donde suceden las casas
en el terreno artistico. Trabajo sobre el imaginario, trabajo sobre los que nos
hacen movernos de una manera u otra en la vida. Pongo el acento en modificar
estas c6digos de percepci6n, de recepci6n, a travs de este pequefto
dispositivo ficcional que es el teatro 1.

Al dramaturgo le interesa lo que l mismo Hama "la dimensi6n sistmica del

teatro" es decir, "el circuito de interacci6n que se produce entre los c6digos. La
interacci6n entre la camalidad viva del actor y la presencia tambin viva, concreta y
real del espectador". Y le advierte a Patricia Gabancho, su entrevistadora, que "si te
fijas, vers que en los ultimos espectculos del Fronterizo esta semi6tica del
espectador aparece funcionalizada, forma parte del espectculo, esta en el propio
tema" 2. Sanchis Sinisterra confiesa que se propane sacar al espectador de su actual
pasividad, de su actitud puramente contemplativa, "televidente" 3, para implicar al
publico en la propia teatralidad. Asi, Naque se plantea en un contexto abierto que
cuenta explicitamente con la presencia de los espectadores, ya que el dramaturgo ha
conferido al publico de la representaci6n una funci6n dramtica 4. En Naque, por
tanto, los espectadores cuentan "en tanto que espectadores reales" 5 que asisten al
1 Patricia GABANCHO, op. cit., p. 328. (La traducci6n de la lengua catalana a la castellana es
mia).

2 P. GABANCHO, op. cit., p.327.

3 "En general se hace un teatro para televidentes ; la cajita con cada vez mas recursos para
fascinar, para hipnotizar, y la gente cada vez mas extasiada" (Apud P. Gabancho, Op. cit.,
p. 330). Por contra, Sanchis Sinisterra defiende que "otorgar al publico un pape! en la
creaci6n de lo que se le da a ver es tambin un estimulo para despertar la inteligencia, y al
espectador de hoy ya le esta hacienda falta que le hagan sentirse inteligente". (Joan CASAS,
Dia.logo alrededor de un pastel...", op. cit., p. 39).
4 "Dos ultimas observaciones referentes al problema del contexto. Mientras que "Gilgamesh"
y "Molly Bloom" implican contextos escnicos cerrados - sin interpelacin al publico -, es
decir, microcosmos situacionales sumamente caracterizados por su particular "atmsfera",
los otros dos espectculos se plantean en contextos abiertos que cuentan explfcitamente con
la presencia de los espectadoress, aunque esta presencia s6lo posee funci{m dramatica en
"Naque" (J. SANCIIlS SINISTERRA, 'Teatro Fronterizo. Taller de dramaturgia", op. cit., p.
35).
5 Joan CASAS, "Dia.logo alredor de un pastel...", Op. cit., p. 38. Naq ue ha sido, sin duda, el
espectculo de mayor xito nacional e internacional de El Teatro Fronterizo es esta dcada
: " l Y qu me <lices de J/aque ? Es el espectculo mas desnudo del mundo, lleva siete aftos
funcionando y no ha habido un publico que no lo haya acogido con entusiasmo" (Op. cit.,

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"encuentro" de Rios y Solano con el aqui y el ahora de una representaci6n que solo
su presencia hace posible. Es un publico que asiste, mudo y expectante, a la
actuaci6n de Rios y Solano, que est.an esperando su inicio. Sin embargo, Solano se
interroga, les interroga sobre la suficiencia o insuficiencia de esa actitud suya como
espectadores de tan solo escuchar y mirar :
RIOS. Entonces, l no les importa?
SOLANO. l Qu?
RIOS. Lo que decimos. Lo que hacemos.
SOLANO. No s : escuchan, miran...
RIOS. l Eso es todo?
SOLANO. Ya es bastante, l no? (logra quitarse un zapato).
RIOS. Escuchan...
SOLANO. Si.
RIOS....y miran.
SOLANO. l Es bastante? (Silencio) l Es bastante?
Rios no se resigna a esa actitud pasiva y le propone a Solano un intercambio de
papeles entre actores y publico. Tras mirar al publico durante tres minutos largos y a
la vista de su inactividad, la decepci6n de Rios les decide a iniciar su actuacion. El
espectador vuelve a ser interpelado sobre su actitud cuando los actores, tras su
representaci6n, apelan patticamente al publico, como ya vimos antes, para que les
recuerde y esa memoria les salve de un olvido que es su muerte :
SOLANO. (Tras un silencio, mirando a su alrededor) Lo que decimos, lo
que hacemos.. ,l se borra todo?
RIOS. Somos actores, l no?

p. 37). Particularmente entrefiable y calurosa ha sido, muy significativamente, la acogida

del publico que habitualmente no frecuenta los teatros : "Amb el f.laque hem tingut un
succs d'estime amb els publics urbans, pero veritables reaccions d'entrega i apassionament
en els publics no cultivats" (apud P. GABANCHO, op.cit., p. 340).

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El metateatro fronterizo de Jos Sanchis Sinisterra

SOLANO. (Mira intensamente al publico) No queda nada...(Lo sefiala)
l Tampoco alli? (Silencio) l Tampoco alli?
RIOS. l Te refieres al publico?
SOLANO. Si.
RIOS. No s...Escuchan, miran...
SOLANO. l Eso es todo?
RIOS. Ya es bastante, l no? (Silencio) l Es bastante?

SOLANO. Entonces... l nos olvidaran? (Silencio) l Nos olvidaran?

RIOS. Puede que ya ...estn olvidndonos... 2
flaque desnuda la radical fragilidad de la condici6n del actor y cuestiona desde
1980 la actitud del espectador ante el hecho teatral, un territorio que Sanchis
Sinisterra cree que debe constituirse en objetivo prioritario de investigaci6n porque,
a su juicio, el futuro del teatro depende de ello
Ahi tenemos un campo que esta por explorar. El Teatro Fronterizo se ha
movido en l de una manera un poco empfrica, y una de las cosas que me
apetece hacer desde el punto de vista te6rico es sistematizar las posibilidades
de implicaci6n del espectador en la ficcionalidad y de hacer algo desde el
escenario con el espectadorque esta en la sala, la constituci6n por tanto de un
sistema, o de muchos sistemas posibles, entre lo que ocurre en el escenario y
loque ocurre en la sala. Para m{ ademas ahi esta el futuro del teatro 3.

Con mayor rigor te6rico, Sanchis Sinisterra aborda de nuevo el tema en su

ponencia ante el Congreso Intemacional de Teatro celebrado en Barcelona en maya
de 1985, que titula "Teatro en un baflo turco" a partir de una provocadora afirmaci6n
de Gordon Craig. Pues bien, en un capitulillo denominado "La construcci6n del
espectador", el dramaturgo enuncia los cuatro elementos fondamentales de la
relaci6n teatral (actor real, espectador empirico, personaje ficticio y receptor
implicito) para centrar su atenci6n en este ultimo, al que caracteriza como "un
1 J. SANCI-IIS SINISTERRA, flaq ue, op.cit., p.112. Por un error de composici6n en sus primeras
paginas, esta primera - y hasta la fecha, unica - edici6n de la obra por la revista Primer
Acto carece del necesario rigor textual.
2_0p.cit., p. 135.
3 Joan Casas, op. cit., p. 38-39.

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Manuel AZNAR SOLER

conglomerado de deseos, presuposiciones y calculos que nace, esta vez, del lado de
la escena ; destinatario ideal, prefigurado por todos los componentes de la
representaci6n, es pariente pr6ximo de ese "Lector-Modelo" que la Esttica de la
Recepci6n situa en el origen de las estrategias narrativas"
La tarea futura del teatro con futuro se encuentra, en mi opini6n, en la
focalizaci6n de ese cuarto componente, el "receptor impHcito", coma eje de
nuevas articulaciones de la relaci6n teatral.
Ante todo, vamos a asistir al espectaculo de nuestra propia condici6n de
espectadores 1.

Sanchis Sinisterra, de flaque a la dramaturgia de Bartleby, el escribiente,

prosigue su trayectoria de investigaci6n indagando, con rigor y riesgo en cada una
de sus "propuestas", en el terreno fronterizo de una teatralidad alternativa. Por la
coherencia de su trayectoria y por la calidad de su escritura escnica puede afirrnarse
sin pasi6n que la dramaturgia de Sanchis Sinisterra es una de las dramaturgias
cualitativamente mas interesantes del teatro espanol de esta dcada y que, ya en el
ombrai de los noventa, es una dramaturgia cargada de futuro.

1 J. Sancls Sinisterra, 'Teatro en un bano turco", op. cit., p. 142.

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