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ndice

Introduccin.... 3

LA ILUSTRACIN ..... 4
1. La esttica empirista inglesa. 5
1.1 Joseph Addison.. 6
1.2 Lo pintoresco y lo sublime.. 6
1.3 El Conde de Shaftesbury . 8
1.4 Definicin del gusto (sentimiento y sentido). 8
2. La Ilustracin francesa.. 8
2.1 Nacimiento del saln.. 9
2.1 Crtica artstica: Denis Diderot..... 11
3. La Ilustracin alemana. 11
3.1. J. J. Winckelmann.. 12
3.2. G. E. Lessing. 15
3.3. Immanuel Kant. 16

Conclusiones.. 18

Bibliografa. 20

Introduccin.
El presente trabajo tiene como objetivo analizar de forma
entendible los pormenores que acontecieron en el trascendente periodo
de la Ilustracin, en el mbito de la esttica, de la crtica artstica y de
la historiografa del arte, y que desembocaron en un nuevo concepto de
las mismas, y por ende, en la denominada esttica moderna.

LA ILUSTRACIN
Los orgenes de la esttica moderna, se remontan al siglo XVIII,
cuando nace como una ciencia verdaderamente autnoma, separndose de la
filosofa, y caracterizndose en sus inicios por la revisin constante del
pensamiento antiguo. Es en esta etapa ilustrada donde el hombre comienza a
pensar por si mismo, ya no interviene la iglesia en el pensamiento general,
con la imprenta el saber se multiplica, ya no lo tiene slo una lite
minoritaria y puede llegar a todo el mundo por igual, atrs queda el
Renacimiento, que con los humanistas acaparaban cierto poder sobre la
sociedad al controlar el saber, los libros. A partir de la Ilustracin tambin
cambian las ideas por las crticas, se revisan textos antiguos, aparece la
prensa escrita.
En la Ilustracin hay un gran inters por el arte y nace el
enciclopedismo. Tambin nace el saln, una galera de arte gigante, que
supuso la democratizacin del arte. Tambin nacen los crticos de arte que
eran ms objetivos que los acadmicos y los artistas, y que deban tener una
buena formacin acadmica en cuanto a la historia. Fue una etapa
caracterizada por el debate, la confrontacin de ideas. La Ilustracin
abarca desde 1688 inicio de la Revolucin Industrial en Inglaterra hasta la
Revolucin Francesa en 1789, una poca en la que el sujeto tiene conciencia
de su autonoma, sabe que a travs de la razn, a travs de su saber, es un
ser independiente, algo que aun no se haba dado en toda la historia. La
burguesa ser una clase naciente que representa esta etapa y representa
esa autonoma al poder adquirir la propiedad privada.
Hay tres textos que podamos denominar precursores de la esttica:
Aesthtica (1750) de A.G. Baumgarten, Historia del Arte en la Antigedad
(1762) de J.J. Winckelmann y los Salones de D. Diderot, textos que no
fueron de un solo pensador sino que fueron una confluencia de debates e
ideas.
Habr dos sistemas filosficos predominantes: el empirismo ingls y
el racionalismo francs. Las ideas ms importantes de la esttica moderna
se gestan en Inglaterra. Existen nuevas categoras estticas, no solo la de
la belleza, el gusto y la experiencia esttica (no se basar en el objeto, se
centra en el sujeto, en lo que ve). Algo que caracteriza la Ilustracin y la
modernidad es el dinamismo frente a las ideas estticas de la etapa clsica,
se presenta la diferencia entre la antigua esttica y la nueva.

La Ilustracin es como una especie de moda que se va extendiendo

por toda Europa, primero en Inglaterra, despus en Francia y ms tarde en
Alemania. La quereye (la querella) que surgi en Francia eran debates
entre un grupo de intelectuales clsicos y modernos, se generaban en los
cafs, en los ateneos, en espacios concertados. Las ideas antiguas
defendidas por los clsicos se fueron desgastando y las innovadoras ganaron
terreno hasta que las clsicas llegaron a considerarse como algo histrico
dejando de articularse como una verdad.
Entre las propuestas que se debatieron inicialmente fue la de que el
arte no tena tanto que ver con la razn sino con el sentimiento y con la
imaginacin. El arte antes tena unas normas estrictas por la que el artista
no poda innovar pero que su vez estaba protegido pues al tener unas
normas no podan fallar, era una obra perfecta. Los modernos decan que
el arte tena que liberarse, se tena que innovar, haba otras realidades
dignas de ver, el arte tena que inspirar no slo belleza si no otros
sentimientos, otras experiencias estticas, como la sorpresa. En la poca
eso se llam lo pintoresco que es una parte de la esttica referida a la
parte de los sentimientos, la capacidad del arte por sorprendernos, la
innovacin, lo novedoso. Tambin se habla de un placer que siente el hombre
por lo terrorfico, llamado lo sublime. Se amplia mucho mas el campo de
accin de arte, que podr expresar una gran gama de sensaciones
psicolgicas. La esttica moderna es relativa, ya no hay normas, por lo
tanto todo aquello en que creemos depender de nuestro gusto totalmente
subjetivo y siempre ser valido, no hay gustos falsos o verdaderos, dndose
mucha importancia a la imaginacin.
Nace la idea de genio, el artista, el creador es un genio, en ello
tambin se diferencian de los artistas clsicos pues para tener imaginacin,
para crear hay que tener unas cualidades innatas que no estn en todos los
hombres.

1.- La esttica empirista inglesa.Comienza a estructurarse en Gran Bretaa que es donde surgen las
grandes ideas de la esttica moderna. Se generan las nuevas ideas estticas
de lo pintoresco y lo sublime, se define el gusto y se analiza la experiencia
esttica del sujeto. Inglaterra se hace fuerte filosficamente igualando a
Francia que haba sido la pionera en la filosofa de esta poca. Se acompaa
por las numerosas academias de arte y publicaciones artsticas que facilitan
el discurso esttico, se genera un ambiente de reflexin esttica.

Se caracteriza por la subjetividad, frente a la objetividad de la

esttica ante la belleza que depende de nosotros. Las normas clsicas para
juzgar una obra desaparecen. Lo ms importante es el sentimiento, que
predomina sobre todo, ya no lo es tanto la razn que pertenece ms a la
esttica clsica. Por eso se convierte en algo relativo al no tener normas,

1.1 Joseph Addison (1672-1719)

En su obra Los placeres de la imaginacin (1712), introdujo el gusto
por cosas que estimulan la imaginacin, ligado a la esttica de lo sublime.
Distingui tres cualidades estticas principales: grandeza (sublimidad),
singularidad (novedad) y belleza. Tambin cre una nueva categora, lo
pintoresco, aquel estmulo visual que aporta una sensacin tal de percepcin
que pensamos que debera ser inmortalizado en un cuadro.

1.2 Nuevas categoras estticas: lo pintoresco y lo sublime

Lo pintoresco y lo sublime son dos categoras estticas nuevas. La
palabra pintoresco en su origen tiene que ver con la pintura y hace
referencia a las cualidades del color, de las luces y de las sombras, lo
opuesto seria el dibujo, la lnea. Los estetas ilustrados usan este concepto
para hablar de otra cosa. Una de las caractersticas de la modernidad es el
gusto por la novedad, a diferencia de la esttica antigua que se
caracterizaba por ser esttica, los artistas si no cumplan unas reglas no
valan, haba un inmovilismo en el arte. A partir de la modernidad todo va
fluyendo y se empiezan a mover las estructuras del estilo y del arte.
Tanto el concepto de lo pintoresco como el de lo sublime, como
categoras estticas, se empiezan a estudiar a partir del S. XVIII. Pero
antes ya hay una produccin artstica, plstica y literaria que trabaja con
esos conceptos. En este caso los estetas van por detrs. Primero es la obra
en la que aparece ese gusto por lo nuevo, el gusto por lo sublime. Los
filsofos se dan cuenta de lo que esta pasando, que los artista estn
creando algo diferente a la belleza, son los artistas los que se adelantan.
Los filsofos empiezan a ver que en el campo de la pintura los artistas
ingleses empiezan a mostrar una naturaleza distinta, que ya no es armoniosa,
se exalta por la diferencia.
Lo pintoresco es algo que escapa a las reglas en alguna manera de la
naturaleza. Al ser distinto, merece la pena ser pintado o ser descrito
literariamente. Se busca lo distinto, el artista ya no quiere ese equilibrio,
vale la pena ser pintado ese rbol que escapa de las leyes de la naturaleza.

Tiene que ver el espritu de hombre ilustrado, es un hombre de letras

y de accin.
Intenta descubrir paisajes inhspitos en los que
supuestamente nadie ha estado para tener esa primer mirada. Es
simplemente un viajero, esta de paso, pero no necesita poseer como en
otras pocas. Adems hay un gusto por los paisajes exticos nuevos pero
que tambin comporten un riesgo. Una de las grandes pasiones es escalar
montaas altsimas en condiciones climticas extremas. Y todo eso
plasmarlo, tanto en cuados como en textos, describir esas sensaciones. Es
una actitud individual, solitaria, estn sentando las bases de lo que ser el
hombre romntico.
Lo sublime tena distintos significados, el vocablo proviene del latin
sublimis que significa en lo alto, por lo alto, en el aire se utiliza para
describir lo extenso, lo grandioso, para algo que nos subyuga, en esttica el
significado tiene otras connotaciones, deriva de lo pintoresco, del gusto por
lo distinto, de lo inarmnico, pero se introduce a eso lo desconocido nos
produce miedo. Lo sublime seria lo pintoresco y el miedo, seria el placer
negativo. Con la belleza sentimos un placer positivo por que no nos inquieta
pero casi siempre responde a unas reglas.
Se empieza a estudiar lo sublime gracias al anteriormente reseado
J. Addisson, que tradujo un texto del filsofo Pseudo-Longino del siglo III
que trataba de lo sublime. En l, se intenta explicar y reflexionar acerca de
las estrategias literarias que se utilizan en los textos homricos. Es decir,
como a travs de la literatura se pueden apreciar las sensaciones que
provoca la literatura. Los empiristas ingleses lo que hacen es analizar el
porque sentimos placer con el miedo, profundizan en el receptor,
psicoanalizan al receptor, ver por que reacciona as. Las conclusiones es que
nos produce un placer negativo, lo profundo, lo oscuro, lo inarmnico y lo
infinito.
Edmund Burke en su libro Indagaciones filosficas sobre el origen de
nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757) describi lo sublime
como un temor controlado que atrae el alma, presente en cualidades como la
inmensidad, el infinito, el vaco, la soledad, el silencio. Burke calific la
belleza como amor sin deseo y lo sublime como asombro sin peligro. As
cre una esttica fisiolgica, ya que para Burke la belleza provoca amor y lo
sublime temor, que pueden sentirse como reales.

1.3 El conde de Shaftesbury (1671-1713)

Es el esteta que ms influy en la esttica empirista inglesa, de la
escuela neoplatnica, identificaba tica y esttica afirmando que bueno y
bello son un mismo concepto. En Caractersticas de los hombres, las
costumbres, las opiniones, las pocas (1732) defini la apreciacin de la
belleza como un sentido innato del ser humano, que le produce placer en su
relacin con el mundo. La belleza es el primer paso del amor, es un proceso
gradual, que va de la belleza material a la espiritual. A partir de esta
reflexin, plante un tipo de gusto basado en esta sensibilidad entusiasta,
que es innata, natural, aunque se puede educar. Para Shaftesbury el gusto
es una aristocracia del sentido, una discriminacin de las sensaciones.
Identific el gusto con la conciencia moral, para mejorar el espritu humano,
lo que conduce igualmente al bienestar social, ya que produce concordancia
entre los sentidos y la razn. En cuanto al arte, lo importante es el
equilibrio, el conjunto unitario, relacionando arte y naturaleza, productos
ambos de la armona y el universo. Referente a la teora del arte seal que
ninguna teora (o ley) puede legislar si no prima el sentimiento como no hay
normas tiene que ser esencial el sentimiento y el gusto relativo del sujeto,
por tanto se pueden hacer obras de arte con otras finalidades estticas.

1.4 Definicin del gusto (sentimiento y sentido).

El gusto segn los empiristas ingleses es un rgano que poseemos que
nos permite apreciar la belleza. Lo tenemos todos, es universal, aunque unos
lo tiene mas desarrollados que otros, por eso existe el buen gusto y el mal
gusto. Si el gusto es un sentido para que se perciba la belleza, el objeto
que se mira tendr que tener unas cualidades? No, es un sentido subjetivo
entre el objeto y el sujeto. Cuando el gusto se activa es algo instantneo, no
interviene la razn., pero no es algo puramente sensual, material, sensorial,
se desarrolla en nuestra imaginacin, si no hemos visto nunca algo no
podemos decir si nos gusta o no. Si no hacemos una recopilacin de imgenes
no se activa nuestro sentido del gusto. Aunque el gusto sea universal, el
gusto se educa, cuantas ms imgenes veamos tendremos un criterio ms
valido a la hora de juzgar.

2 La Ilustracin francesa.
Los elementos a destacar ms importantes de la Ilustracin francesa,
adems de ser muy importante para comprender el desarrollo del arte
contemporneo son; el nacimiento del saln y el nacimiento de la crtica
artstica.

En la Francia del S. XVIII hay una especie de agitacin social,

ideolgica y poltica, existiendo dos grandes contradicciones, en el sentido
poltico, por un lado hay una ideologa conservadora y otra revolucionaria, el
pensamiento liberal. En el sentido filosfico tambin se dieron una serie de
contradicciones, por un lado del racionalismo (clasicismo), y por otra parte
van surgiendo figuras de la filosofa como Denis Diderot que plantean una
filosofa distinta, concretamente dio origen al concepto romntico del genio.
Durante la Ilustracin comenz a producirse cierta autonoma del hecho
artstico: el arte se alej de la religin y de la representacin del poder
para ser reflejo de la voluntad del artista, centrndose ms en las
cualidades sensibles de la obra que no en su significado, adems dio paso de
una razn normativa a una crtica, donde el conocimiento era un proceso
continuo, en transformacin. Sin embargo, Francia continu siendo muy
conservadora en el pensamiento esttico, tanto es as que los pensamientos
de Denis Diderot se comprendieron mucho antes en Alemania que en su
propio pas. Tambin cabe destacar que el principal proyecto ilustrado fue la
Enciclopedia (1751-1772), un intento de sntesis de conocimiento universal,
bajo la direccin de Denis Diderot y Jean dAlembert.
Tambin cabe sealar la figura de Jean-Jacques Rousseau, quin
culmin la esttica del sentimiento en su Discurso sobre las ciencias y las
artes (1750) identificando la belleza con el orden natural, la armona de la
totalidad. Relacion belleza y bondad, que son reflejos de la naturaleza.
Para Rousseau, el bueno es bueno de forma natural, defendiendo la vuelta a
la naturaleza.

2.1 Nacimiento del saln

El saln fue la exposicin de arte oficial de la Academia de Bellas
Artes de Pars, que se celebr desde 1725. Siendo entre 1748 y 1890 el
acontecimiento artstico anual o bianual ms importante del mundo. Hubo
antecedentes, no era la primera vez que se exhiba obra al publico en esta
poca, ya en la Academia Real francesa se empezaba a exhibir en 1713, era
la obra de los alumnos mas aventajados con la intencin de servir ejemplo a
los alumnos que comenzaban. Dicha Academia surgi como una necesidad de
dar al arte unos criterios casi indiscutibles acerca de cmo se tena que
realizar el mismo. Era pues, profundamente clsica, como todas las
academias. Si que exista una necesidad de crear una coherencia en el
criterio artstico pero tambin se trataba de una herramienta poltica, pues
estaba subvencionada por el estado. Era una herramienta por cuanto se
estaba generando el gusto francs, una especie de sello de identidad, que se
defina en el equilibrio y la moderacin aplicado a la moda. Y ese sera el

antecedente de lo que ser el saln, pues la Academia se da cuenta de que

estn surgiendo alumnos aventajados y deciden que estos alumnos expongan
en un lugar pblico. El saln es un paso muy importante para el artista y para
el arte por que se extiende aun campo mucho ms grande, es a partir de ese
acontecimiento, desde que el saln empieza a funcionar el concepto
clasicista de la academia desaparece.
Antes del saln, el pblico poda ver obras de arte en las iglesias, con
una iconografa sacra, iconografa limitada por la religin, la obra que no era
sacra por que era por encargo, la compraban los nobles, las monarquas. El
artista estaba condicionado por el encargo (por el mecenas) y por las reglas
de la academia, si no se hacia as la obra no se compraba y el artista
desapareca, por lo que el impulso creativo quedaba anulado. Era un
inmovilismo dentro de la produccin artstica. Era una especie de siervo
productor de obra condicionado por el que le pagaba.
El saln se transform en todo un espectculo meditico. Al ser cada
dos aos se creaban unas grandes expectativa para el pblico por que al no
poder poseerla podan hablar y discutir sobre la obra de arte. Todas las
clases sociales podan ir a ver las obras. Hay una gran confrontacin entre
los acadmicos y el pblico, el pblico quera novedad, una ruptura de
reglas y de normas. El pblico se apoyar en el crtico de arte.
Tras la Revolucin suprimen el jurado por considerarlo injusto,
decidiendo que fuera ms objetivo, para valorar la tcnica artstica pero
tambin la innovacin de los artistas. En un primer momento haban pensado
que fueran artistas pero quizs seran demasiado subjetivos, decidiendo
que fueran los propios miembros del gobierno; nunca haba estado tan cerca
las artes del Estado. El saln no tan slo era para que la gente viera las
obras y se divirtiera, sino que era un producto burgus en cuanto que hace
referencia a crear una cultura democrtica (que llegara a todos) y tambin
crear un mercado, pues la obra expuesta era para vender.
Sin embargo, los jurados cada vez ms conservadores y acadmicos,
no se mostraron receptivos a los pintores impresionistas, cuyas obras eran
normalmente rechazadas (y que a su vez, eran las ms visitadas). Para
probar que los salones eran democrticos Napolen III instituy el Saln
de los Rechazados (1873) lo que marc el nacimiento de la vanguardia, y a
partir de ese momento aparecen las galeras de arte y otros salones.
Desapareciendo la hegemona del saln, ese gusto francs en el sentido
clsico, dando paso a la modernidad, la novedad. Ya no hay un gusto
unilateral, hay un abanico de opiniones gestadas por el pblico y la crtica
artstica.

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2.2 Crtica artstica: Denis Diderot (1713 - 1784)

Denis Diderot fue conocido por sus escritos de esttica, por ser el
primero en hacer una critica artstica y por ser el creador (junto con D
Alembert) de la primera enciclopedia.
Hizo su primera crtica artstica en 1759, y versaba sobre las obras
de arte de los salones parisinos, defini la belleza como la percepcin de las
relaciones, dependiente de lo personal, negando una belleza absoluta,
normativa. Publicada en la revista llamada correspondencia literaria y la
realiz en forma de carta que escribi a un amigo y le describi lo que haba
visto en el saln Carr de ese ao. Las premisas que hizo para hacer crtica
todava se siguen usando. Las 3 normas son: la improvisacin, el relativismo y
la aleatoriedad. La crtica artstica es un juicio de valor que se hace a una
obra de arte, es algo que se hace de forma individual por escrito (casi
siempre) y adems es subjetiva. El crtico de arte de una obra esta viendo
una obra sin un referente igual, se hace en el momento, sin contexto ni
perspectiva temporal. La palabra critica, viene del verbo crino juzgar, hay
precedentes acerca de la crtica artstica, podemos englobarla en cualquier
texto que hable del arte en general. En Grecia y en Roma se escriban
tratados acerca del arte, pero de otra manera, hablaban de cuestiones
tcnicas (canon, tcnica, proporcin), a veces se comentaba en relacin a
algn artista,
Su esttica fluctuaba entre luna bsqueda de reglas racionales y un
sensualismo de valores subjetivos, basndose en las sensaciones, las
emociones. Habl tambin de la genialidad, como don de la naturaleza: el
genio es un hombre que lleva las pasiones hasta sus lmites, sin romperlos.

3 La Ilustracin alemana.
Muy importante ser la aportacin alemana en esta etapa ilustrada,
Existe una influencia directa del empirismo ingles, del racionalismo francs
y de la obra de Leibniz y Wolf, desarrollando su propio discurso. La
esttica nace como ciencia autnoma y ser Alexander Gottlieb Baumgarten
(1714-1762) el que le da nombre, en su obra Aesthetica (1750). Baumgarten
se fij en los clsicos (Pltn y Aristletes) y en los Padres de la Iglesia,
distinguiendo entre cosas conocidas (noeta) y cosas percibidas (aistheta):
las conocidas vienen de la lgica, y las percibidas de los sentidos.
Sistematiz la esttica como ciencia especial, definiendo su propio objeto
de estudio e integr los conocimientos sensibles dentro de la filosofa de la
poca

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Destacando tres grandes filsofos que utilizarn la esttica como

centro de su discurso terico:

3.1 Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Su obra ocupa un lugar en la evolucin de la esttica, la teora del
arte y la historiografa del siglo XVIII. El nacimiento de la Historia del
Arte moderna se produce con Winckelmann (1717-68). Procede del mbito
del conocimiento, de los anticuarios y arquelogos del siglo XVIII, creando
un sistema para clasificar los periodos antiguos. Su obsesin por la poca
antigua (y especialmente por el mundo griego) es atribuida por algunos
autores a su condicin de homosexual, que estara en el origen de sus ideas
sobre la belleza y su admiracin por la belleza del cuerpo humano.
Winckelmann no slo influy en la Historia del Arte sino que tambin
intervino, inconscientemente, en la realidad poltica de ese momento y
sintetiza el predominio de dos focos: Roma y Pars, y las traslada a una
nacin emergente: Alemania. Es considerado tambin, como uno de los
fundadores del Neoclasicismo. Sintetiza el famoso tercer Estado, que a
partir del siglo XVIII tendr una influencia general en la Historia de
Europa de todo occidente: la Revolucin francesa. Las principales obras que
resumen su teora son: Historia del Arte de la Antigedad . 1764 y
Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y en la escultura .
1755.
En esta ltima obra, un tratado donde explica los distintos periodos
griegos y explica como era Grecia en aquella poca, afirma como
presupuesto potico de su produccin artstica: para nosotros el nico
camino de ser grandes y si es posible imitables es la copia de los antiguos.
Define por tanto, lo sublime, como un recuperar el arte y la potica antigua,
convirtindose en el mximo representante de un nuevo periodo que se
opone frontalmente al gusto rococ y barroco. Intenta recuperar la
Antigedad griega convirtindose as en uno de los padres fundacionales de
un nuevo estilo: el neoclasicismo.
Winckelmann posee un concepto evolutivo del Arte que distingue, tal
y como lo hizo Vasari, su origen, su desarrollo, su transformacin y su
decadencia. Winckelmann se distingue de Vasari y su mtodo: en que
abandona el sistema biogrfico, empleando una metodologa que al tiempo
que es descriptiva, lo es tambin interpretativa, siempre dentro de los
cnones estticos de la Europa del momento. Para este autor la historia de
los artistas no tiene ningn inters sino que su objetivo, en cuanto al anlisis
y desarrollo de la obra artstica, radica por un lado en la comprensin de la

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obra en si y por otro las causas histricas y geogrficas de la obra. Este

planteamiento es absolutamente nuevo, lo cual lo convierte en el padre de la
Historia del Arte moderno.
La investigacin de Winckelmann (enfrentndose a los productos de la
historia del arte antiguo) no pretenda ser una mera recopilacin de datos,
como era habitual en este momento, sobre todo en los documentalistas. Su
obra por tanto, posee rigor y cientifismo, premisas absolutamente
necesarias para la Historia del Arte pero que en ese momento son
novedades para buscar los orgenes y las causas del arte en Grecia. Parte
del planteamiento terico de que existen diferencias entre las artes de los
distintos pueblos y que las causas de stas se encuentran en dos factores
determinantes: el clima que se debe a la situacin geogrfica de ese sitio y
el medio o ambiente que se basa en la libertad, el pensamiento y la
educacin; puesto que estas circunstancias se dieron plenamente en Grecia,
este fue el pas que mejores formas artsticas consigui.
El estudio del arte griego lleva a Winckelmann a la tesis de que el
arte helnico es el paradigma supremo del Arte. El feliz resultado de un
conjunto de factores climticos, geogrficos y polticos y dice: La libertad
es la causa primera de la preeminencia del arte griego.
Winckelmann desarrolla la idea vasariana de que la Historia artstica
es un proceso orgnico pero lo hace de una forma abstracta: Todo Arte
comienza por lo til, tiende a lo bello, lo alcanza, lo rebasa y luego se dirige
a lo superfluo. El arte adems, es un producto autctono y as entiende que
el arte griego tuvo un desarrollo independiente, no copiando a ningn otro
arte.
Tambin entiende que el Arte como forma viva en continuo desarrollo
aparece de una manera distinta: el arte griego para Winckelmann es
perfecto, lo cual quiere decir que es la ms perfecta realizacin de la
belleza ideal. Este platonismo aparece en Winckelmann concebido como
inmutable y eterno.
Para Winckelmann slo hay una belleza que no se puede variar y que
es siempre la misma. La belleza es la perfeccin, la unidad, la simplicidad
absoluta en cuanto a sublimacin y espiritualizacin de la materia.
Otro punto de modernidad es cuando dice que hace una Historia del
Arte de la Antigedad, dice que tratar de culturas y pueblos (slo Grecia)
y no de artistas. As adelanta adems de un pre-positivismo una pre-historia
del Arte y de la cultura en el sentido de Burckhardt.

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Tambin importante es el concepto de la expresin que para

Winckelmann, pese a ser necesaria, siempre es perjudicial para la belleza.
As, la belleza y la expresin son cualidades opuestas. Por lo que se puede
deducir que para este autor las mejores estatuas griegas son las que no
expresan nada. En cuanto a la expresin hay que compararlo con Lessing y su
obra: El Laocoonte que defiende lo contrario: la expresin de la estatuaria
griega.
Para Winckelmann la evolucin de los estilos se produce en cuatro
fases: nacimiento, desarrollo o juventud, madurez y decadencia. Este visin
del desarrollo griego artstico es la que ha permanecido hasta ahora con la
nica salvedad de Nietzche que entiende el arte griego como arte
romntico.
Grecia para Winckelmann era una cultura que sintetiza la
Naturaleza y la espiritualidad del ser humano, una visin muy perfecta,
inigualable y que permanecer como un modelo de Arte perfecto. Cuando la
cultura occidental pretenda recuperar el gusto, la armona y la libertad
Grecia ser un ideal de pasado y futuro. Incluso actualmente la
consideramos como un modelo de democracia, libertad,....
Segn Winckelmann se desarrollo en cuatro etapas:
*

Ideal = origen.

Sublime = desarrollo.

Bella = transformacin.

Imitacin = decadencia.
Y estas etapas slo se dan en dos momentos de la historia: en Grecia
y en el Renacimiento. Para dicho autor, el periodo ideal sera en Grecia
hasta la escultura de Fidias y hasta Rafael y sus contemporneos en el
Renacimiento. bello desde Praxteles hasta Lisipo y en el Renacimiento
desde Correggio hasta Guido Reni. Imitacin en Grecia hasta la muerte del
Arte (el helenismo entendiendo tambin Roma) y en el Renacimiento desde
Carracci hasta Carlo Maratta.
Finalmente sealar, que Winckelmann vivi una enorme contradiccin
histrica: y es que nunca pis Grecia y que vio muy poca obra griega, casi
todo lo conoci por copias romanas.
Significar que siguiendo los principios idealistas de Winckelmann nos
encontramos Antonio Rafael Mengs. (1728-95). Natural de la regin de
Bohemia, se inici como pintor y ms tarde como terico neoclsico,

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identifica belleza y perfeccin y dice: en el orden sensible de la belleza es

la conformidad de la materia con la idea la belleza es un disposicin media
que encierra en s parte perfecta, parte de agradable al igual que el Arte
debe alcanzar a aspirar la belleza ideal. mediante la seleccin de formas
escogidas de la Naturaleza, el Arte puede superar a la propia Naturaleza.
Pese a su carcter idealista no deja de ser un pintor post-barroco, es decir,
eclctico.

3.2

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

En el pleno despertar de la burguesa en Alemania, heredero de un

racionalismo ya bien instalado en los crculos acadmicos, pero en una
sociedad polticamente y econmicamente atrasada, todava bajo la
influencia de las autoridades religiosas y la aristocracia del antiguo rgimen,
el pensamiento de G. E. Lessing presenta en nuestros das uno de los
paradigmas ms ntidos de la mejor Ilustracin. De hecho, ningn alemn
con anterioridad haba logrado antes conjugar tanta profundidad y
brillantez el espritu humanista de la crtica y la pasin de la tolerancia, la
esperanza en la historia y la experiencia esttica.
Poeta, intelectual, filsofo, pero sobre todo literato, se preocup
tanto por la esttica como por los temas relacionados con la filosofa de la
religin. Se puede estudiar como consecuencia de Winckelmann y tambin
antes de l porque ambos se influyen mutuamente. Rechaz la idea de
perfeccin que defenda Winckelmann, afirmando que no puede haber un
concepto universal para todas las pocas y todas las artes, fue en su famosa
obra Laocoonte (1766) donde adems critic dichas analogas absolutas
(como la frmula horaciana ut pictura, poesis (la pintura, como la poesa),
una de las bases de la teora humanista del arte). Para Lessing, el medio que
utiliza el arte son los signos, que frecuentemente son la base de la
imitacin. La pintura y la poesa, examinadas en sus contextos imitativos,
son distintas: la pintura resulta adecuada para la representacin de
cualidades sensoriales, tangibles, pudiendo tan solo evocar elementos
argumentativos; en cambio, la poesa realiza el proceso inverso.
Como buen neoclsico ensalza la serenidad del arte griego, visible
incluso en la representacin de las ms fuertes pasiones, como en el caso
del grupo Laocoonte. Sin embargo, cae en el error de considerar que las
artes figurativas tan slo deben ser un reflejo de la belleza externa,
haciendo siempre una abstraccin de la fealdad. A pesar de todo, su obra
ejercer una gran influencia sobre la literatura alemana, en especial sobre
Herder y Goethe, quin tomar de Lessing su clasificacin de las artes
15

3.3

Immanuel Kant (1724-1804)

Las reflexiones kantianas ocupan un lugar central en la recin nacida

ciencia esttica, por lo que puede ser considerado como el padre de la
esttica de la Modernidad. Una de sus primeras incursiones en la materia
fue Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), sin
embargo, su principal aportacin a la esttica la realiz en Crtica del juicio
(1790). En ella pretendi resolver la antinomia presente en las dos teoras
predominantes (y aparentemente opuestas) esbozadas hasta entonces. El
gusto como un proceso del intelecto y sujeto a criterio cientficos, o el
gusto como sentimiento de origen subjetivo y arbitrario. Kant realiza un
intento de sntesis, reconociendo el gusto como un producto de los sentidos
y los sentimientos, y por ello, subjetivo, pero destacando la tendencia a la
universalidad racional que se manifiesta en l.
Para Kant, el juicio de gusto pone en juego el entendimiento y la
imaginacin, en una relacin de armona. Encontramos en las formas bellas
una finalidad, pero no concreta (el arte es necesario, pero no sabemos para
que). Se plante la pregunta de que es lo que hace que nos guste una obra de
arte, denominndolo facultad de presentar ideas estticas, que es la
capacidad que tiene la forma bella en el arte. Es aquella representacin de
la imaginacin que nos hace pensar, pero sin que ningn pensamiento le sea
adecuado, ningn lenguaje puede expresarlo ni hacerlo inteligible. Las ideas
de Kant no implican un conocimiento racional, muchas veces son ideas que no
podemos expresar con palabras. Para Kant, el arte no viene de aquello que
representa: lo representativo lleva a lo significativo, pero si lo aplicamos al
arte invertimos el proceso de conocimiento. Por tanto, el arte no ha de
representar necesariamente la realidad.
Afirmaba Kant que la esttica es una paradoja: es la conceptualidad
sin concepto, la finalidad sin fin; por tanto separ conocimiento racional y
esttica, porque sta no tiene concepto. Para Kant, es bello aquello que sin
concepto gusta universalmente, rompiendo la idea de la perfeccin interna
de la belleza: las cosas no son bellas en s mismas, sino por su impresin en
nosotros. La universalidad del juicio esttico proviene de un estado
suprasensible, comn a la naturaleza humana; as la subjetividad esttica, al
ser comn, propicia una cierta objetividad, basada en leyes naturales. Las
ideas estticas excitan el pensamiento sin un conocimiento conceptual. Al
separar la esttica del conocimiento racional, Kant otorg a sta una
autonoma, poniendo los cimientos de la esttica contempornea.
En Crtica del juicio tambin sistematiz la categora de lo sublime,
para Kant lo sublime es el exceso, el desbordamiento: as como la belleza es

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la forma contenida, limitada, humana, lo sublime desborda la forma, se

dirige al infinito. La belleza comporta el gusto; los sublime, atraccin. La
sublimidad es el punto donde la belleza pierde sus formas, es el superlativo
de belleza. Lo sublime es lo absolutamente grande, aquello que del infinito
somos capaces de imaginar. Es lo que gusta inmediatamente por la
resistencia que opone al inters de los sentidos, la cual evoca en nosotros
ideas prcticas, en comparacin con las cuales es pequeo cualquier objeto
de la naturaleza por grande que sea. Kant distingui un sublime
matemtico (de la magnitud) y otro dinmico (de la fuerza); el primero
se opone a la comprensin, mientras que el dinmico puede amenazar
nuestra integridad fsica (por ejemplo una tormenta de mar).
Tambin introduce un nuevo trmino, el genio, y lo define como lo
incomprensible que aade lo objetivo a los consciente sin intervencin de la
libertad y en cierto modo en contra, pues en ella se escapa eternamente lo
que est unido en esa produccin. Es la capacidad espiritual innata
mediante la cual la naturaleza da regla al arte, es decir, que no atiende a
reglas establecidas o, mucho menos, las imita.

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Conclusiones.Las diferentes crticas que aparecen en los medios escritos, los

tratados de esttica, los ensayos, o las historias del arte a las que hoy
tenemos acceso, nos resultan tan familiares como los museos o las salas de
exposiciones, pero eso no siempre ha sido as. Todo ese mundillo se perfila
en un momento concreto de nuestra historia, el siglo XVIII, y configura la
poca que se conoce con el nombre de Modernidad.
Claro que hubo escritos de esttica antes del referido Siglo de las
Luces, aunque no lo utilizaron con el mismo sentido que en la actualidad
posee. Clsicos como Platn, Aristteles o Vasari pueden ser considerados
como incipientes propuestas estticas, pero no cabe duda que todas esas
propuestas fragmentarias, adquieren en el siglo XVIII una nueva fisonoma,
ms explcita e identitaria.
Es en ste periodo cuando aparecen los textos que se consideran
precursores de la esttica: Aesthtica (1750) de A.G. Baumgarten o
Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y en la escultura .
(1755) de J.J. Winckelmann. Sin embargo haba que ser demasiado formales
para hablar de un nacimiento de la esttica, de la historia del arte y de la
crtica, a partir de un solo texto, o distintos textos fundadores porque no
fue as. Aunque Baumgarten formulara el nuevo concepto que adquirir la
esttica en la modernidad, ni lo hizo con la precisin que sera de desear,
ni lo ejerci con la influencia que cabra esperar. De hecho algunos autores
ingleses como Addison o Hutcheson ya se haban adelantado aos atrs. Lo
esttico, la historia del arte o la crtica artstica, no surge completamente
de un autor determinado, sino que lo hace del dilogo intelectual que a lo
largo del siglo se mantuvo, dilogo que inclua el debate con los textos del
pasado.
Y es precisamente, en el Siglo de las Luces, cuando se produce un
debate con todo lo anterior en cuanto a antecedentes tericos (estticos
y filosficos), todo ello unido a la configuracin de las nuevas disciplinas
(crtica e historia del arte) que tuvieron un papel determinante tanto en la
evolucin mismo del arte como en el sentido de su percepcin y gusto. Todo
un panorama bien diferente a lo que ofreca el Barroco, encontrndonos
ante un conjunto de actividades y reflexiones que se concretan o no en
disciplinas formalizadas, que descubren un espacio cultural preciso y que
buscan una autonoma que determin una evolucin propia.
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Y as aparecen textos tan importantes y trascendentes como Historia

del arte en la Antigedad (1764) de J.J. Winckelmann en su ambicin de
historiar cientficamente el pasado, por primera vez, o el Laocoonte (1766)
de G.E. Lessing, toda una formulacin terica sobre la autonoma expresiva
de cada una de las artes; o las primeras crticas de arte de los Salones
parisinos formuladas por D. Diderot.
En definitiva, toda una importante etapa histrica que supuso la
autonoma del hecho artstico, y el paso de una razn normativa a una
crtica, donde el conocimiento no era ms que un proceso continuo, en
constante transformacin.

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Bibliografa.-

- Freixa, Mireia. Fuentes y Documentos para la Historia del arte . Ed.

Gustavo Gili, S.A. 1982. Barcelona.
- Bozal, Valeriano. Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas
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- Copleston, Frederick. Historia de la Filosofa. Volumen VI . Ariel. 2011.
Barcelona.
- Maras, Julin. Historia de la Filosofa. Alianza Editorial. 2001, Madrid.
- Souriau, Etienne. Diccionario Akal de Esttica. Akal 1998. Madrid.
- Tatarkiewicz, Wladyslaw, Historia de la Esttica III. La esttica
moderna. Akal. 1987. Madrid.

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