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Disparen sobre la danza!

La coreografa a debate
Por Susana Tambutti (2015)
Tubo de ensayo. Florianpolis. Brasil

Durante la primera mitad del siglo XVIII se difundieron en Europa diversos


tratados crticos sobre las artes algunos de los cuales formulaban una
divisin segn las variables de tiempo y espacio, de ese modo, se creo el
sistema moderno europeo de las bellas artes, un constructo cultural que
defenda la especificidad de cada una de ellas y estableca una distincin
decisiva segn su mbito de expresin.
igual que muchas otras cosas surgidas con la Ilustracin la idea europea de las
bellas artes se pens como universal. Desde entonces los ejrcitos, los
misioneros, los empresarios y los intelectuales europeos y norteamericanos se han
esmerado en conseguir que as lo fuera. [la] asimilacin de las actividades y
artefactos de todos los pueblos y las pocas pasadas a nuestras nociones ha
estado vigente durante tanto tiempo que se da por sentada la universalidad de la
idea europea de arte [] Slo merced a un esfuerzo deliberado lograremos
romper el trance que induce nuestra cultura y ver que la categora de las bellas
artes es una construccin histrica reciente que podra desaparecer en algn
momento [Shiner, 2004: p. 22].

A partir de la idea europea de las bellas artes se ha construido social y


disciplinariamente la ontologa de la danza. No puede eludirse el fondo
sobre el cual se dibujaron estas ideas respecto de lo que se considera la
esencia de esta disciplina. Hecha esta advertencia veremos algunos
lineamientos respecto de cmo es pensada la danza y cmo es asociada al
proyecto de la modernidad. Es importante citar aqu lo que dice Sourieau al
hablar del sistema de las bellas artes: Es imposible asignarle, a cada
gnero importante de arte, una materia que le sea privativa y le
caracterice. (Sourieau, 1995:93).
Desde mediados del siglo XX asistimos a la disolucin de ese constructo
cultural europeo en el que se fundaba la divisin de las artes y, por
1

consiguiente, al borramiento de los lmites entre las mismas a lo cual se


sum el desdibujamiento de la separacin entre lo artstico y lo no artstico.
Esta disolucin deriv en una vuelta a la heteronoma que coloc a la
danza en una nueva conexin con las dems artes. La fractura del sistema
de diferenciacin de las artes obliga a realizar permanentemente no solo un
trabajo crtico de actualizacin de lo que se rene bajo el trmino danza
sino tambin a considerar los cambios, evoluciones y mutaciones en la
relacin que establece con el que fuera su instrumento ordenador: la
coreografa.

Etimolgicamente los trminos danza y coreografa tienen una larga


historia. Si bien el origen de la palabra danza es incierto, no sucede lo
mismo con el trmino coreografa: el mismo proviene del griego koreia
() y del sufijo grapha (), es decir, podramos traducir el
trmino, literalmente,

como escritura de la koreia. Pero los griegos

utilizaban varios trminos para hablar de danza y adems exista una


diferencia entre ellos. Para Wladyslaw Tatarkiewicz, el trmino choreia
vena de choros que, antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva. (Tatarkiewicz, 1990:22). La palabra griega choreuein
tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. Segn esta
acepcin la coreografa sera la escritura de una danza colectiva,
posiblemente acompaada del canto. Por otra parte, orchesis, derivado del
trmino orchestra, nombraba al arte de la danza. (Tatarkiewicz,
1990:24). 1 Tambin Sarah Olsen, en su conferencia "Beyond Choreia:
Dance in Ancient Greek Literature and Culture" (2015) distingue ambos
trminos y define la orchesis como el arte de la danza y la choreia como
danza comunal, unida al canto. Evidentemente, el trmino coreografa
tiene una vinculacin etimolgica con esta ltima acepcin.

En el proceso de modificacin y transformacin que, en su evolucin


histrica, experimentan todos los trminos, tanto en su fontica como en su
significado, el trmino choreia desvi su significado originario y ms all de
1

Tatarkiewicz describe cmo la danza, en la Grecia antigua, estaba fundida con la msica y la poesa formando
un solo arte, la trinica choreia, trmino que toma del fillogo Tadeusz Zieliski. (Tatarkiewicz, 1990:24)

lo que haya designado en la Antigua Grecia, su derivado, la palabra


coreografa atraves un proceso de cambio semntico. Por lo general, en la
actualidad, se utiliza para designar la estructura y el diseo de movimientos
que componen una danza. El coregrafo es la persona que crea esa
estructura. Sin embargo, danza y coreografa se confunden a menudo;
seal de que colindan, por ms que, a su vez, tengan diferencias
significativas. La danza tiene una historia ms larga que la coreografa. De
hecho, la coreografa como herramienta ordenadora de las danzas no
aparece explcitamente como preocupacin hasta el siglo XVI, momento en
que surgen diversos manuales que intentan organizar, espacial y
rtmicamente, las danzas sociales. La relacin entre danza y coreografa
dej de ser estable desde el momento en que la danza, desafiando las
ideas de pureza esencialista, abandon ese espacio autnomo y
homogneo establecido por la configuracin del sistema de las Bellas
Artes, desobedeci las reglas y modific las herramientas que la ponan
bajo el control de los procedimientos establecidos por la coreografa.

Para autores como Andre Lepecki, la primera versin de la palabra


coreografa aparece en 1589 en un texto escrito por el sacerdote jesuita
Thoinot Arbeau.2: Orchesographie (Orquesografa).
Buena parte de mi argumentacin en este libro gira en torno a la formacin de la
coreografa como una invencin peculiar de la primera modernidad, como una
tecnologa que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las rdenes de la
escritura. La primera versin de la palabra coreografa se acu en 1589 y da
ttulo a uno de los ms clebres manuales de danza de su poca: Orchesographie
(Orquesografa), del sacerdote jesuita Thoinot Arbeau (literalmente, la escritura,
graphie, de la danza, orchesis) (Lepecki, 2012:22).

Lepecki destaca el hecho de que en el ttulo de aquel manual se inclua en


un solo trmino la idea de danza y escritura. Pero el autor comienza
diciendo en el prrafo citado: La primera versin de la palabra

Si bien el trmino coreografa no tiene equivalente en el lenguaje de la Antigua Grecia, la aparicin del trmino en
1589, tal como seala Lepecki, no quiere decir que no existieran coreografas (segn nuestra acepcin actual del
trmino) desde mucho antes. En la tragedia griega, el autor realizaba tareas adicionales desde la preparacin de los
actores, y el coro , la composicin musical de las canciones y el diseo coreogrfico que el coro deba cumplir.
2

coreografa. acercando ambos trminos: coreografa y danza. A partir


de la asociacin entre orchesis y graphie, Lepecki funda una hermandad y
habla de las relaciones insospechadas y llenas de significado entre el
sujeto que se mueve y el sujeto que escribe (Lepecki, 2012:22). La
danza/orchesis y la coreografa/choreia+grahia tienen hoy significados
diferentes establecidos por el uso y ya se han alejado de su antigua
acepcin. Por ejemplo, Boris Charmatz en su Manifiesto para un Museo
Danzante, procede a borrar la palabra coreogrfico, y sostiene que
aunque indudablemente, la danza incluye una dimensin coreogrfica,
felizmente tambin se desborda ms all de este marco (Charmatz,
2009:1), confirmando as la diferenciacin de ambos trminos.
A partir de aquel constructo cultural europeo que diferenci a las artes,
(sistema de las Bellas Artes), la prctica coreogrfica, entendida como un
procedimiento normativo que estructuraba las danzas, form parte de la
expansin del poder disciplinario que apareci junto con otros dispositivos
puestos al servicio del ordenamiento riguroso de la sociedad en su
totalidad. En consecuencia, la coreografa comenz a actuar como uno de
los tantos dispositivos disciplinarios. La coreografa, como dispositivo de
racionalizacin del espacio y del tiempo, tena como condicin necesaria
para su prctica la escritura. A partir de la creacin de sistemas de
escritura aplicables a esa estructura de control, todo movimiento poda
quedar registrado y, por lo tanto, poda ser reproducido, pero quizs lo ms
importante fue lo que la creacin de un sistema de registro permita: la
institucionalizacin de la danza.

Desde esta perspectiva, la escritura podra haber sido un paso ms en el


ejercicio de dominacin y control en la estructuracin de las danzas. Una
danza al no ser registrada se desarrolla como parte de la experiencia de
una comunidad, es aprendida en el contacto personal. En una danza
grafa la transmisin es oral/corporal no puede expandirse ms all de su
contexto; la escritura como medio capaz de vencer la distancia, permita
trasladar y expandir la danza y su vocabulario. Por ejemplo, mediante el
sistema de notacin de Beauchamp-Feuillet los pasos y posiciones
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utilizados en las danzas de corte se extendieron ms all de Francia. ste


y los sistemas de escritura que le sucedieron, no solo son herramientas de
registro, sino que crean tambin conceptos especficos y unificadores para
el mdium, tras ellos se esconde la voluntad de control y dominio de la
diferencia.

Otra instancia interesante del texto de Lepecki es la definicin de


modernidad que toma de Peter Sloterdijk para quien la modernidad es
puro ser-que-genera-movimiento, progreso en movimiento que genera
movimiento, movimiento que genera ms movimiento, movimiento que
mejora la capacidad de moverse (cit. en Arellano Duque, 2005:140). Es
decir, el proyecto de la danza (o de los dispositivos coreogrficos?) en
coincidencia con el proyecto de la modernidad sera fundamentalmente
cintico: la danza ingresa a la modernidad mediante su alineamiento
ontolgico cada vez mayor con el movimiento como la esencia del
espectculo de la modernidad. (Lepecki, 2012:10). A partir de este tipo de
lectura esencialista, respetuosa de los lmites y las especificidades de lo
establecido por el sistema de las bellas artes, la danza estara determinada
por ese fluir del movimiento continuo, lo cual la distinguira como arte
autnomo, y los procedimientos coreogrficos tendran por objeto esa
materialidad kintica que define a la danza y la determina ontolgicamente
(kinesis = movimiento) inscribindola en el proyecto de la modernidad.
En resumen, siguiendo esta idea, el movimiento sera el objeto de la
coreografa por ser ste la forma estable del arte de la danza (orchesis), es
decir, su esencia o, en el lenguaje de Lepecki, su modo cintico de ser-enel-mundo. Si nos referimos al desarrollo de la danza centroeuropea,
podramos inscribir dentro de esta lnea las preocupaciones por el
movimiento y sus fundamentos, tal como aparece en el famoso manual de
Jean-Georges Noverre, o en el Compendium de Delsarte, o en el concepto
de kinesfera propuesto por Rudolf Von Laban, tambin en Mary Wigman y
en su investigacin sobre los conceptos de Spannung (tensin) y
Entspannung (release). Entre los artistas y crticos norteamericanos que
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Comentario [ST1]: Ac cambi el


trmino mdium x medio
especfico y agregu una llamada:
Entendemos por medio
especfico las cualidades
inherentes de cada medio artstico.
Clement Greenberg, crtico de arte
norteamericano y riguroso
defensor de la especificidad del
medio, lig la idea de medio
especfico a la nocin de
autenticidad, es decir, aquello que
era lo propio de cada arte:
[] el mbito de competencia
propio de cada arte coincida con
lo que era nico en la naturaleza
de su medio. La labor de la
autocrtica consisti en eliminar de
los efectos especficos de las
distintas artes todo aquello que
hubiera podido ser pedido en
prstamo al medio por las otras
artes restantes. As cada arte se
volvera <<pura>> y en su
<<pureza>> hallara la garanta de
sus patrones de calidad y de su
independencia. <<Pureza>>
significa autodefinicin y el
proyecto de la autocrtica en las
artes se convirti en un proyecto
de autodefinicin con maysculas"
(La pintura moderna y otros
ensayos, Clement Greenberg,
Siruela 2006, 112)
Lo nico e irreductible en el arte de
la danza, es decir su medio
especfico, sera el movimiento,
sus cualidad kintica. De ese
modo, la danza podra presentarse
como pura y en su pureza
encontrar la garanta de su
independencia.

reflexionaron sobre ese aspecto kintico de la danza podemos nombrar a


John Martin y su definicin de la modern dance en trminos de
metakinesis, o en textos como Every Little Movement (1954), escrito por
Ted Shawn, entre muchos otros. Estos son solo algunos ejemplos que
muestran cmo el eje de la coreografa, pensada desde Europa y
Norteamrica -Clement Greenberg mediante- estuvo centrado bsicamente
en la pregunta por ese modo cintico de ser-en-el-mundo.
Estos discursos siguen el desarrollo de la danza como arte autnomo y se
corresponden a lo que Lepecki seala como un camino paralelo al ser
kintico de la modernidad. Pero acaso es aplicable esta perspectiva a
todo lugar? No es un dato menor el hecho de que este tipo de lecturas
parte de manuales, algunos escritos por clrigos como Thoinot Arbeau, y
de la prctica artstica de creadores europeos o norteamericanos, y se
inscriban dentro de una modernidad cuyo proceso se desarroll en la
Europa Occidental.
En La modernidad desbordada Arjun Appadurai seala: La modernidad
pertenece a esa pequea familia de teoras que, a la vez, declaran poseer
y desean para s aplicabilidad universal (Appadurai, 2001:5). La lectura
ofrecida por Lepecki desde una perspectiva que pone en crisis la danza y
su asociacin exclusiva con una esencia kintica propia de la modernidad,
nos obliga a preguntarnos sobre la condicin histrica de la modernidad en
nuestra danza, lo cual -a su vez- nos lleva a observar el devenir de lo
moderno en un contexto muy diferente del europeo o del norteamericano.
El tema de la trayectoria latinoamericana a la modernidad ha sido tratado
por diversos autores que entienden la modernidad en clave propia, al
respecto, existen diversas lecturas tericas referidas a otra modernidad
especfica para Amrica Latina. Por su complejidad analtica, un anlisis tal
excede el marco de este texto ya que para ello habra que realizar una
genealoga de cmo acta el proyecto de la modernidad en nuestra danza
y cmo incorpora procesos y fenmenos propios, diferentes de los
procesos de la danza europea o norteamericana ya que, aunque todos
participemos de la contemporaneidad, la danza en nuestro medio comenz
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a construirse en perodos y dentro de relaciones sociales diferentes. Nstor


Garca Canclini, seala en su artculo Definiciones en Transicin:
No encontramos una simple diversidad de clases con historias culturales diferentes.
[] Esas temporalidades diversas pueden convivir, adecuarse unas a otras, pero
no se trata de una simple coexistencia de grupos dispares, [] sino con espesores
histricos diferentes [] sus modos de comunicacin se insertan en relaciones
histricamente construidas, sus mensajes son decodificados por audiencias que
tienen historias, ms largas o ms cortas, con recursos dispares y posibilidades
desiguales de insertarse en la modernidad globalizada (Garca Canclini, 2001:63).

La danza, al menos en Argentina, ya sea si nos remontamos a las


experiencias realizadas en el Instituto Di Tella o si nos referimos a prcticas
actuales, incorpor siempre elementos provenientes de otras disciplinas y
se extendi mucho ms all de lo especficamente coreogrfico, en
consecuencia, sera interesante inventar otras alternativas de lectura
histrica en donde se pueda proponer una perspectiva dirigida a nuestra
manera de incorporar lo experiencial, lo procesual, la accin como forma de
arte y la ruptura de la idea de la no contaminacin entre diferentes
disciplinas. Historizar el trmino coreografa dentro de nuestro campo
artstico implica reconocer la manera concreta en que se organiz esta
prctica la cual, ya desde mediados del siglo XX, se presenta como una
articulacin entre distintas reas artsticas y no como una prctica centrada
especficamente en su componente kintico.
Es muy notable como puede verse en las experiencias llevadas a cabo en
el Instituto Di Tella por coregrafos como Oscar Araiz,
Graciela Martnez,

Maril Marini,

Susana Zimmerman, Patricia Stokoe, Ana Kamien,

entre otros, la re-expansin de la danza hacia otras artes, y el


deslizamiento de elementos propios de la coreografa hacia otros campos
escnicos,

lo

cual

ampli

los

lmites

del

trabajo

coreogrfico,

flexibilizndolo. Lamentablemente, la incipiente danza experimental que


comenzaba a insinuarse en aquel momento, lejos de desarrollarse con
cierta continuidad, ms o menos sostenida, se vio abortada por la
inestabilidad poltica y la permanente incertidumbre econmica.
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En nuestro medio, en la praxis coreogrfica fue y es evidente la unin de la


danza, el teatro, la msica y las artes plsticas. Oscar Araiz, uno de
nuestros coregrafos y parte vertebral de la historia de nuestra danza, al
referirse a su forma de ver el trabajo coreogrfico sostiene:
Cuando tuve la oportunidad de entrar prcticamente en el terreno de la danza, se
produjo una forma de sntesis, como la del cine: lo espacial y lo temporal, el dibujo,
la profundidad, el color, la lnea, el ritmo, la meloda, el carcter, la teatralidad. Yo
quera construir, mi juego era la construccin, el orden, la distribucin de los
colores, de los espacios, de los silencios, y eso me condujo naturalmente a la
coreografa (Seoane, 2015).

Tambin, muy visiblemente, en la dcada de los aos ochenta, la


interconexin de la danza con las experiencias que se estaban
desarrollando dentro del mbito del teatro marcaron una danza

ms

preocupada por sus estructuras dramatrgicas que por su despliegue


kinestsico. Adriana Barenstein, directora del Grupo de Danza Teatro de la
Universidad Buenos Aires, fundado en 1985, deca:
Concibo la escena como un acto plstico. Ese cubo en el cual suceden
cosas y donde se danza, se acta, se canta, se habla, todo en conjunto
de por s es un hecho plstico. No intento dejar mensajes ni transmitir
ancdotas, sino desencadenar en el espectador diferentes estados a
partir de juegos rtmicos que se producen en el espacio y en el tiempo
(Zayas de Lima,1997:387).

Podramos decir que el colectivo El Descueve, creado en 1990 por


Gabriela Barberio, Mayra Bonard, Carlos Casella, Ana Frenkel y Mara
Ucedo, contina con el pensamiento de un dispositivo coreogrfico
que se pone a disposicin de la articulacin de la danza con otros
materiales. Carlos Casella, en un reportaje para el diario La Nacin,
deca: nos gusta participar de otras cosas, como puede ser la cara de
la campaa de Trosman-Churba, hacer un afiche que impacte o tener

nuestro discos. Es que todo forma parte de la obra(Cruz, 2004). Ana


Frenkel, refirindose al movimiento, sealaba:
Siempre nos interes el movimiento en funcin de las sensaciones, del que baila y
cmo llegar a las del espectador. Desde el espritu de la danza, a partir de lo que
expresa el movimiento. Esa fue la primera bsqueda, un poco diferente a la danza
ms formal. Pero luego empezamos a necesitar las palabras, a querer cantar (la
msica sonando en nuestro cuerpo), fuimos animndonos a sumar y a explotar
otros elementos (Frenkel, 1990).

Yo necesito de vos para ser esto que soy, de este modo Fabin Gandini
en Cartas a mi querido espectador (2013) interpelaba al espectador sobre
su rol y le devolva la mirada. Una obra de danza en la que las palabras
sobrepasan, y por mucho, a los cuerpos en movimiento (Bullentini, 2011).
Aqu las preocupaciones por ese ser kintico propio de la coreografa en
su identificacin con los presupuestos de la modernidad tambin queda en
un segundo plano. Las preocupaciones del director (el trmino coregrafo
ya no es del todo aplicable) estn dirigidas a cmo estructurar el gnero
epistolar en el que el narrador es el propio autor de las cartas. En este tipo
de gnero, el narrador est dentro de la historia y se pone en el mismo
plano que los otros personajes: [] si yo me desnudo, me abro, quizs
vos tengas ganas de abrirte tambin. Si yo me pongo en canchero, vos me
vas a decir `este se hace el piola, que se vaya a cagar, yo me voy. Eso te
alejara mucho ms, y quedara yo en un lugar de poder (Bullentini, 2011).
En otros casos, como en las propuestas de Laura Kalauz, resulta tambin
evidente la transgresin de los lmites de lo que llamamos coreografa y el
desinters por el aspecto kintico, pero lo que resulta evidente es el
cuestionamiento de las convenciones bsicas de la escena:
[] cada vez encuentro menos sentido en hablar en trminos de teatro,
de danza o performances Para m hay que hacer cosas, y para eso
cada uno tiene distintas herramientas, bagajes de conocimiento que
adquirimos en las distintas experiencias ms o menos oficiales, ms o
menos acadmicas. [] Para mi es ms importante pensar qu tipo de
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idea vos tens, cmo la quers trabajar y a partir de eso vas a ver qu
tcnicas, qu modos de hacer vas a ir eligiendo (Vallejos y Gonzlez,
2013).

Como podemos ver, en pocas tan distintas como los sesenta, los ochenta,
los noventa, o en los ltimos aos, resulta difcil identificar al creador con el
trmino de coregrafo porque ese rol ya, desde hace mucho, no puede
abarcar los diversos aspectos del dispositivo escnico utilizado y, tal como
seala Charmatz, la coreografa pas a ser solo un recurso ms y las
preocupaciones por el elemento kintico, al menos en nuestra manera de
abordar el arte de la danza, estuvieron subordinadas a la dramaturgia de la
obra, a su recepcin o a su articulacin con otros lenguajes.
En todo caso, un tema que habra que pensar es cmo la danza en su
relacin con otras disciplinas fue modificando el dispositivo coreogrfico,
complejizndolo, y cmo su foco estuvo alejado de la experiencia singular
kintica del cuerpo danzante. Como ya se dijo, historizar el trmino
coreografa dentro de nuestro campo artstico implica reconocer la manera
en que se organiz esta prctica que, desde el momento en que la danza
se establece como disciplina artstica en nuestro medio, se presenta como
una herramienta ms incluida en la particular articulacin de las distintas
reas artsticas que participan del dispositivo escnico.
A pesar de compartir algunas tradiciones, nuestra danza (con todo lo
problemtico que implica decir nuestra danza, teniendo en cuenta la
heterogeneidad que la caracteriza, los sincretismos e hibridaciones) no es
un fragmento ni una prolongacin de la danza europea, en consecuencia,
los presupuestos tericos derivados del marco interpretativo de una
modernidad centroeuropea no se pueden trasladar sin reflexin. Al
respecto, citando a Palominos Mandiola:
La episteme europea puede entenderse como una matriz de conocimiento que
funciona sobre la base de operaciones de traduccin de lo desconocido a los
propios trminos, de manera de asegurar el control de lo diferente. El encuentro de
una humanidad que desafa el marco interpretativo de la episteme europea abre

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dentro de ella el espacio de definicin de un otro, implicando a la vez la redefinicin


de s misma en relacin con l (Palominos Mandiola, 2014: 38).

La cuestin sera, entonces, cmo desafiar esa episteme europea y de


qu manera generar un pensamiento des/colonial a modo de arma
que dispare contra los intentos de universalizacin de los modos de
pensar, de las formas de producir teora y de la capacidad de presentar
una narrativa histrica particular bajo la forma de un conocimiento
objetivo y universal.

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