QUANTA ROMA FUIT, IPSA RUINA DOCET: EL IMPACTO

DE LAS RUINAS EN LA SENSIBILIDAD ARTSTICA ,__

MODERNA. *

Por VICENTE LLE CAAL

Hacia 1778-80, el pintor suizo Johan Heinrich Fssli, residente entonces en Roma , realiz un curioso dibujo a la aguada
que titul, El Artista Abrumado por la Grandeza de los Antiguos
(Kunsthaus, Zrich). 1 El dibujo nos muestra la figura de un personaje con indumentaria intemporal que esboza un gesto de desesperacin ante los restos de la gigantesca estatua acrolitica de
Constantino, actualmente en el patio del Palacio de lo Conservadores del Capitolio romano. Con este dibujo Fssli encapsulaba
magistralmente muchas de las emociones que a lo largo de la
historia, Roma, la Urbs por antonomasia ha suscitado en sus visitantes y especialmente entre los artistas.
En efecto, esos disjecta membra marmreos , incluso en
su estado fragmentario seran capaces de inspirar a los artistas
posteriores un cierto sentido de su propia insignificancia, de hacerlos sentir como "pigmeos subido sobre los hombros de gigantes", en feliz frase de Lucano que tuvo numerosas variantes a lo
largo del tiempo". Para los hombres del alto Medioevo, esos res* Una versin del presente artculo fue objeto <le una conferencia e n e l Museo Nacional de Arte de Catalua el 5 de Octubre de 2006. publ icada despus en el libro colectivo Els camins. el viarge. els czrListas (Barcelona. 2007)
l. Ver Frederick Anta] . Fiissli Studies. (Londres. 1956)
2.T. Buddensieg. "Criticisnm and praise of the Pantheon in the Middle Ages and thc
Renaissance", en R. R Bolgar <ED.),Classical it1fluences in European Cu/1ure. A.D. 500
J500 Cambridge University Press. 1979

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tos eran tan desmesurados que asuman que slo podran haber
sido realizados por superhombres ''gigantes" o por humanos normales pero con la ayuda del Diablo.
Los Mirabilia Urbis Romae que escribi un clrigo llamado Benedetto de la iglesia de San Pedro quizs a mediados del
siglo XII, y que fueron incesantemente reelaborados, enmendados y ampliados a lo largo del tiempo, se encargaron de recoger
y sistematizar las leyendas y tradiciones asociadas a esos vestigios del antiguo Imperio ,convirtindose de esta manera en las
primeras guas tursticas de Occidente casi desde Pausanias. Las
.guas se haban hecho necesarias por el incesante flujo de peregrinos vidos de informacin sobre la Ciudad Santa pero que, no
slo queran saber sobre los lugares de culto, sino tambin sobre
los grandes restos del pasado en relacin con los que estaban
dispuestos a creer las ms pintorescas leyendas;. Como, por ejemplo, que el oculus del Panten, entonces y hasta muchos siglos
despus conocido como Santa Mara Rotonda (aunque su nombre
oficial fuese Santa Maria ad Martyres), lo haban provocado los
demonios que se escondan en el interior de las estatuas paganas
y que, al bendecir la nueva iglesia el Papa Bonifacio IV, en los
primeros aos del siglo VII, habran salido despavoridos, rompiendo el techo en su huida.
Ahora bien, si en la poca medieval hubo multitud de peregrinos devotos en Roma, no puede decirse lo mismo de los
artistas, al menos que se sepa; as por ejemplo, los excepcionales
dibujos de antigedades romanas incluidos en los primeros decenio del siglo XIII por el artista francs Villard d'Honnecomt en
sus cuadernos, derivan probablemente de esculturas quizs del Sur
de Francia que pudo conocer en sus viajes pues aunque sabemos
que lleg hasta Hungra no existe la menor constancia de que
viajase a Roma3 .
Pero no se trata solamente de que, al parecer, los artistas
no viajasen a Roma; en los numerosos testimonios de viajeros
medievales tampoco hay prcticamente reacciones digamos en cla-

3. Sobre Honnecourt. J. Schlosser-Magnino. La leueratura artistica. (Florencia y Viena. 1956) pag. 33. Existen varias ediciones facsmiles, la ltima que conozco, de 1986.

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ve esttica ante la visin de sus restos monumentales; fueron mucho ms frecuentes las reflexiones de tipo moralizante sobre la caducidad de los imperios o sobre la voracidad del Padre Tiempo
que todo lo consume. Hay alguna rara excepcin en este sentido
como la del misterioso Magster Gregorius, probablemente un clrigo ingls que escribi una Narratio de mirabilibus Urbis Romae,
ya en el siglo XIII4 en la que muestra su entusiasmo por la belleza
de los restos romanos; por ejemplo, por una estatua colosal de bronce que afirmaba ser el colossus que dio nombre al Coliseo, del que
solo quedaba la cabeza y una mano5 pero de la que afirma que a
pesar de su destruccin, "en estos (restos) se muestra sin embargo
la maravillosa y admirable grandeza del artista"6
Esta era en efecto una reaccin inslita por su modernidad; como decimos era mucho ms habitual encontrar reacciones
como las que recoge el humanista florentino Poggio Bracciolini
en sus Historiae de Varietate Fortunae, cuyo primer libro asume
la forma de un dilogo entre el autor y el humanista vicentino
Antonio Loschi, y recoge un paseo por una Roma abandonada:
"veamos - escribe - la ciudad casi desierta" , sensacin de desolacin que se acrecentara al subir la colina del Capitolio, desde
donde puede verse la mayor parte de la urbe. Es entonces cuando
escribe "El Foro ... y . ... el Comicio (aparecen) ... desiertos por la
malignidad de la Fortuna y mancillados por cerdos y bueyes y
,,7
.
por cu l u vos ...
En cualquier caso, era difcil para un hombre medieval sentir nostalgia o dolor por las ruinas imperiales, puesto que stas
eran testimonios de la "Ciudad de los Hombres", cuya aniquilacin haba defendido San Agustn como paso imprescindible para
el triunfo de la "Ciudad de Dios" y eran, adems, el refugio de
los dioses paganos, dolos a los que se les atribua poderes demo-

4 . C. Frugoni. L'antichit dm 'Mirabilia' alla propaganda poltica, en Memoria

delf 'A11tic11 nell'Arte Italiana vol. L Milan 1984.
S. Hopkins, K. y Beard. M .. The Colosseum (Cambridge, Ma .. 2005)
6. C. Frugoni. cit. Es posible que se tratase de la m isma estatua de Constantino que
babia impresionado a Fssli, aunque esta no es de bronce sino de mrmol.
7. M. Miglio. "Roma dopo Avignone. La rinascita politica dell 'Antico" , en " Memoria de/l'A11tico ... vol.cit,pag.86

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nacos8 . Como tales, ejercan verdadera fascinacin, pero siempre

teida de una cierta desconfianza supersticiosa. Habra que esperar a los primeros movimientos de reivindicacin del pasado imperial, con Dante (1265-1321 ), con el patricio Cola di Rienzo
(1313-1354), '/iberator de una efmera nueva Roma o con Petrarca (1304-1374) para que, los humanistas al menos, adoptaran una
nueva actitud que podemos resumir en la frase Roma Quanta Fuit
lpsa Ruina Docet , es decir, "La grandeza de Roma nos la demuestran sus propias ruinas"9
Para los humanistas, muchos de ellos vinculados a la Curia
Vaticana tras el regreso de los Papas de Avignon (1377), esas
ruinas se convirtieron en testimonio mudo de la antigua grandeza
imperial y. en consecuencia, en valiosos auxiliares para el proyecto papal de una Renovatio lmperii que preocup a los pontfices desde Nicols V en adelante 1 ; de esta manera, humanistas
como Poggio Bracciolini, Flavio Biondo, Lorenzo Valla o el propio Leon Battista Alberti tendieron a cambiar la percepcin de
las ruinas sustituyendo el sic transit gloria mundi de la pesimista
visin medieval, por el Roma quanta fui t ... que vea en ellas un
smbolo de las glorias pasadas y un estmulo para otras futuras. 11
El cambio es perceptible en las propias representaciones topogrficas de la ciudad, donde la imagen esquemtica de las cuatro
baslicas mayores, los 1nartyria y otros lugares de culto convenientemente sealizados para los itinera de los peregrinos, comienza a verse acompaada e incluso, en algunos casos, casi sustituida por los principales monumentos de la Antigedad. En realidad, estos restos llegan a asumir en numerosos planos , de forma metonimica, la representacin de la ciudad en su integridad;
asi ocurre con los mapas de Piero del Massaio (1450) o de Ales-

8. A. Chastel. Les idoles a la Renassance". en AA.VV. en Roma Centro Idea/e

Della Cultura dell'Antico nei Secoli XV e XVI. Milan. 1989
9. M . Greenhalgh, Ipsa ruina doce1". en M emoria dell 'A11tico ... vol. cit. y N. Dacos.
Roma quama fit, Tre pittori fiammi11 ghi ne/la Dmnus A urea (Roma. 1995)
10. R.K .. Delph," From vcnelian visitor to curial humani st: the development of Agostino Steuco's counter'-refo rmation thought". e n Renai.m mce Quarterly n 47 (1994)
11 . Manfredo Tafuri . Ricerca del Rinascime 11to. Principi, Cittd. Architetti (Turn. 1992)
esp. capitulo 1

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sandro Strozzi (1474), o en las alegoras del llamado Maestro de

1515 de Francisco de Holanda (1539-40), "Roma Triunfante" y
.. Roma Desfeita''. 11
Esto no quiere decir que no continuase, como haba ocurrido desde la cada del Imperio, la destruccin de los restos - innumerables mrmoles seguan destinndose a los hornos de cal y
los bronces a Jos hornos de fundicin - pero al menos se intentaba controlarla mediante disposiciones legales. Ms interesante todava. se intentara reconstruir, diramos, virtualmente, la antigua
Urbs aunque fuera sobre el papel; en este sentido, la famosa carta de Rafael al Papa Leon X, de c. 1516- 7 proponiendo un levantamiento planimtrico exhaustivo de la ciudad, marcara un autntico hito.13
En cualquier caso. el topos de Roma quanta fuit ipsa ruina
docet gozara de una extraordinaria popularidad tanto en la poesa como en las artes. Sebastiano Serlio lo coloc en un hermoso
grabado al frente del libro V de su tratado de arquitectura, de
1547. pero lo encontramos igualmente en ejemplos mucho ms
tardos, corno en el frontispicio del tratado Sculptura Veteris Admiranda de Joachim von Sandrart de ( 1680).
Una vez instaladas, de este modo, las ruinas en el imaginario del hombre moderno. no cesaran de apelar a su sensibilidad,
ya fuese con un sentido de admonicin moral, filosfica, erudita
o meramente de placer esttico, y ello implicara naturalmente, el
concurso de artistas de todo el mundo a Roma a fin de estudiarlas y ocasionalmente reproducirlas Este hecho era sustancialmente nuevo, porque los humanistas haban apreciado los fragmentos
de la Sacrosancta Vetustas, sobre todo desde un punto de vista
literario o como elementos auxiliares para sus investigaciones ernditas. El primer viaje artstico de importancia a Roma, del que
haya noticia es el que hicieron Brunelleschi y Donatello en 1404,
tras perder el primero el concurso para las segundas puertas de
bronce del Baptisterio florentino. All permanecieron hasta 1406

12. Existe un lllus/rl//ed Catalogue ()f the Maps of Rc11ne Online (CIPRO) mantenido por Ja Bibliotheca Hertziana de Roma.
13. E. Camesacca. Rajfaello. Gli Scrini (Roma. 1994) pgs. 258 ss.

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estudiando los monumentos arquitectnicos y escultricos de la

Antigedad, dibujando y midiendo sus ruinas, una actividad que
deba parecer tan inslita a los romanos que les vean cavar para
encontrar la cota original de los edificios semihundidos que, segn relata su bigrafo Antonio Manetti, ambos fueron denunciados como buscadores de tesoros 14 . Pero Brunelleschi y Donatello
slo fueron los precursores de estos viajes de estudios: desde entonces prcticamente todos los artistas italianos, pintores, escultores o
arquitectos, pasaran por la ciudad en busca de los secretos de esas
monumentales ruinas y, a partir del descubrimiento de los restos de
la Domus Aurea neroniana a fines del Quattrocento, de las pinturas
que la adornaban, los primeros "grutescos", que se difundieron universalmente 15 . De hecho, comenz a divulgarse primero en Italia (a
partir de la bottega de Rafael), pero luego un poco por toda Europa
un gusto casi prerromntico por las minas, un autntico placer por
los disjecta membra de la Antigedad 16 , pero no ya como fragmentos capaces de trasmitir info1macin sobre el pasado o de inspirar
nostalgia por la prdida de las obras originales de las que formaron
parte, sino precisamente por su cualidad de fragmentos, desde un
punto de vista estrictamente esttico.
Una de las primeras muestras de este giro en la sensibilidad moderna lo encontramos en los bellsimos grabados que ilustran la enigmtica novela Hypnerotomachia Poliphili atribuida a
Francesco Colonna y publicada en Venecia en 1499 17 _en los que
las ruinas, se convierten en un autntico tratado de lo que podramos definir como arqueologa fantstica. Pero muy pronto, entrado ya el siglo XVI, la reproduccin de los restos arquitectnicos
y escultricos de la Antigedad se convertira en un gnero artistico por derecho propio.

14. K. Woods, Making Re11aissa11ce An (New Haven . 2007). El viaje lo difundi

Vasari a partir de la biografa de Brunelleschi por Antonio Manelti.
15. Vid. N. Dacos , La decouverte de la Domus Aurea et /a formation des Grotesques
a la Renai.mmce (Londres. 1969)
16. El fenmeno fu e estudiado por Rose Macaulay en su libro pionero, The Pleasure
o.f Ruin. (London. 1953)
17. Los grabados. 192, han sido atribuidos al circulo de Giovanni Be llini. Vid . P .
Fortni Brown. Venic e and A11tiquity: the Venetian Sense o.f the Past (New Haven and
London. 1997)

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Fueron algunos pintores holandeses afincados en Roma durante unos aos los que haran de las ruinas la principal fuente de
su inspiracin. Seguramente de entre todos el de ms calidad fue
Marten van Heemskerk (1498-1574), quien vivi en Roma en los
aos '30. Su autorretrato, realizado ya de vuelta en Holanda, en
1553. nos lo muestra dos veces: en primer plano, de busto y con
la edad de la fecha, mientras que en el fondo, ocupado por la
ruina del Coliseo, se ha representado como era veinte aos antes,
dibujando ese mismo monumento 18 Para van Heemskerk, los restos de la Antigedad constituyeron casi una obsesin, ya fueran
en forma de dibujos, de gran rigor y precisin arqueolgica, como
los que forman sus ''Cuadernos" de Berlin que recogen vistas de
los principales monumentos y de las colecciones de escultura romanas19. o en fantsticas pinturas, entre las que cabe destacar su
"Rapto de Elena" de la Walters Art Gallery de Baltimore. Se
trata de un lienzo con las extraordinarias medidas de 1,47 por 3,
84 cms. pintado para el famoso coleccionista de antigedades Cardenal Rodolfo Pio da Carp que nos muestra una onrica visin
de la Antigedad en la que se entremezclan monumentos reales
de Roma, como la pirmide de Cayo Cestio o el arco de Tito,
con quimricos cappricci arqueolgicos; significativamente, algunos de los monumentos reproducidos que se encontraban entonces en buen estado. aparecen aqu representados en forma de ruinas. como si el estado de decrepitud le aadiese un valor. El
cuadro. fechado dos veces en 1535 y 1536, revela con la mayor
claridad posible el brutal impacto que las ruinas de Roma deban
tener en estos artistas nrdicos poco familiarizados con los restos
de la Antigedad20
An ms extravagante es otro pintor holands. Hermannus
Posthumus que coincidi con van Heemskerk en Roma y que,
entre otras obras nos ha dejado tambin un fascinante testimonio

18. En el Fitzwilliam Museum de Cambridge.

19. Fueron publicados en facsmil en 1913 por Ch. Hlsen y H. Egger. Vase adems
Nicole Dacos. Q11a11ta Roma fui t.. . pags. 33 ss.
20. I. M. Vcldman. Marre11 \'a11 Heemskerk and Dutch hu11u11li.1m in the sixteeenth
ce11111ry (New York. 1977)

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de su reacc1on ante esa "Roma que fue" : el cuadro, firmado y

fechado en 1536, revela su tema mediante una cita del libro XV
de las "Metamorfosis" de Ovidio, "TEMPUS EDAX RERUM TUQUE !NVIDIOSA VETUSTAS O(MN)IA DESTRUITIS", que aparece esculpida en un fragmento marmreo, junto a la figura del
artista que aparece midiendo la basa de una columna en medio
del ms surrealista panorama de fragmentos arquitectnicos y escultricos imaginable 21 Esta pintura, como las de Heemskerk, es
una muestra del gusto por las ruinas en cuanto ruinas puesto que
en l tambin pueden verse varias construcciones relativamente
bien conservadas entonces como pintorescas ruinas, en clara alusin al Tiempo y a la Antigedad vidas destructoras de las cosas. Al igual que en el cuadro de Heemskerk, en el de Posthumus
no encontramos la Roma histrica, sino fantsticas recreaciones
de ella, inspiradas ms por sus emociones que por una observacin objetiva.22
Valgan estas dos figuras como representantes de un gnero
pictrico que tendra una extraordinaria fortuna hasta finales del
siglo XVIII y sin el cual probablemente no se habra desarrollado
en el siglo XVII el paisaje pico o "heroico", con ruinas, que
practicaron tanto Claude Lorrain como Nicholas Poussin23 , al fin
y al cabo tambien dos artistas "nrdicos" establecidos en Roma.
Fueron centenares los artistas forneos que, desde principios del siglo XVI, acudieron a Roma para tratar de encontrar el
secreto de esa buona maniera antica, tan distinta de la que practicaban en sus pases; curiosamente, los ms escasos fueron los
arquitectos, seguramente debido a la buena salud que, a diferencia de la pintura o esculturas tardogticas, en boga todava en sus
pases, gozaba la arquitectura de la poca. En efecto, la arquitectura gtica era capaz de soluciones tcnicas y figurativas extraor-

21. Actualmente en Ja coleccin Lichtcnstein. en Vaduz. Vid. P. Olitsky Rubinstein,"

Tempus Edax Rerum: a newly discovered painting by Hermannus Posthumus"
y N.
Dacos. ttcrmannus Posthumus. Roma. Mantua, Ladschut" ambos en The 811rli11gto11
Maga:ine n 988 (1 985)
22. Curiosamente. Posthumus al igual que Heemskerk tambin realiz dibujos de las
ruinas romanas perfectamente objetivos
23. Vid. A. Blunt. Nicho/as Pnussin (Londres. 1995) pags. 268 ss.

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dinariamente eficaces hasta el punto que hasta despus de mediados de siglo XVI, los intentos por dotar de una ptina clasicista a
la arquitectura tanto los en Espaa como en otros pases europeos, se redujeron a una epidrmica decoracin de grutescos dispuesta sobre estructuras que espacial y tipolgicamente seguan
siendo gticas. Pero los pintores si acudieron masivamente a Roma
desde Jos primeros decenios del siglo, llegando a formar verdaderas "naciones" en el sentido usado en la poca, de agrupaciones
de compatriotas, que, por otra parte, solan asentarse en determinadas zonas de Roma. Estos artistas que por regla general slo
permanecan en la ciudad unos pocos aos, acostumbraban estudiar tanto los restos de la Antigedad como las obras de los grandes maestros del Alto Renacimiento, en un primer momento Rafael, despus Miguelangel y otros. El pintor y tratadi sta aragons
Jusepe Martnez (1600-82) nos ha dejado en sus "Discursos Practicables" la descripcin de cmo se servan estos artistas del estudio de las esculturas clsicas todava en poca tan tardia: "Hall
en Italia a muchos - escribe refirindose a las correctas proporciones del cuerpo humano -- que se han valido y valen de copiar
estatuas de las mejores; y, copiadas muy al gusto con grande seguridad de contornos y artes, han hecho a su modo su simetra,
repartiendo sus tercios, partes y minutos, con que han sacado muy
bien formadas sus obras, as de altura, como de anchura y les ha
quedado con este trabajo ms en la memoria lo referido"24 Los
innumerables taccuini de estos artistas peregrinos en Roma que
se han conservado revelan cules eran sus principales modelos
escultricos 25
No todo, sin embargo, era dibujar y copiar obras de la Antigedad y de la llamada Antigedad Nueva, es decir, la de los
maestros del Alto Renacimiento. Roma ofreca adems a los ar-

24. J. Mannez, Discursos Practicables del Nobilsimo Arre de la Pi11111ra, (Ed. Julin Gllego. Madridi, 1988)
25. Un importante mmero de ellos est recogido dentro de la base de datos del Census of Amique Works of Art and Archtecture known to the Re11aissa11ce . publicado en
fo rma de CD-ROM por el Warburg and Courtauld lnstitute de Londres. Vase tambien.
A. NesseJrath, .. I libri di disegni dell ' Antchi t. T entativo di una tipologia" . en Memoria
dell 'Antico ... vol. 3

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tistas extranjeros una atmsfera de libertad que difcilmente hubieran podido disfrutar en sus propios pases. Agrupados en asociaciones de autoayuda que se reunan en tabernas para recibir
nuevos miembros, sus comportamientos bulliciosos y pendencieros los hacan entrar en frecuentes conflictos con las autoridades.
Los Bentvueghels o "pjaros del mismo pelaje" holandeses16 eran
los ms famosos especiah?ente por su prodigiosa capacidad para
ingerir alcohol y por sus burlescas ceremonias de admisin de
nuevos miembros, como recoge un curioso cuadro de Philip Koonick17 ..
Pero debemos preguntarnos ahora por la presencia de artistas espaoles en el medio romano, que fue no slo numerosa sino
significativa. En general las novedades artisticas del Renacimiento italiano comenzaron llegando a Espaa a travs de intermediarios nrdicos: pinsese, por ejemplo, en el papel jugado en Valladolid por el francs Juan de Juni o en la SeviIIa de la primera
mitad del siglo XVI por el flamenco Pieter Kempeneer, aqu conocido como Pedro de Campaa2ll. En realidad, la obra de estos
y otros artistas flamencos, franceses o alemanes con su sntesis
de sentimentalismo nrdico y monumentalidad italiana, resultaba
mucho ms asequible a la clientela espaola todava inmersa en
la primera mitad del siglo en un gtico rezagado, que el rigor
clasicista de los artistas italianos.
Pero enseguida comenzaran los viajes a Roma de los artistas y arquitectos espaoles: los dos Berruguetes, Gaspar Becerra, Pablo de Cspedes, Luis de Vargas, Bartolom Ordoez, Diego
Siloe, Pedro Machuca, Juan de Juregui y otros muchos que aparecen citados en los documentos simplemente como "Pietro spagnuolo" o "Giovanni spagnuolo"; la lista sera interminable. Al

26. D.A. Levine. "The Bcntv ueghels: ' Bane Acacmique" , en M.A. Lavin
(e.)E.uays lwnouring lrving Lal'ill 011 his sixtieth hirthday (New York. 1990)
27. El cuadro en el Musco Bredius de La Haya. Curiosamente presenta muchas similitudes con "Los Borrachos" de Vclsquez.
28. En Sevilla entre 1537 y 1562. Est documentado en Bolonia en 15 29 y poco
despus e n Venecia.. Vid. N. Dacos, "Pedro de Campaa dopo Siviglia: arazzi e altri
inediti" en Bollettino d'Arte n 8, Octubre-Diciembre de 1980 y Entre Bruxe lles et
Se ville . Pieter de Kempeneer en Italie en Nederlands K1111sthistorisch Jarboeck , XLIV
( 1993)

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igual que los artistas nrdicos, los espaoles residan generalmente

solo unos aos para despus volver a su patria aureolados por el
prestigio que posea todo lo italiano. En este sentido es curioso
ver como en la oposicin a la maestra mayor de la Catedral de
Granada de 1577, el arquitecto jienense Francisco del Castillo
destacaba, como argumento notable en su favor, el (leve) contacto mantenido con Vignola y Ammanati y sus trabajos en la romana Villa Giulia, en la que en realidad, segn demuestran los documentos, nunca pas de modesto stuccatore. 29
Pero si haba alguna ciudad espaola donde a lo largo de
los siglos XVI y XVII el prestigio de todo lo italiano alcanzaba
cotas superlativas, esa era Sevilla: envanecida por su condicin
de nuevo umbilicus mundi, como afirmaba el tratadista de economa Fray Toms de Mercado30 por su estratgica posicin entre
el Viejo y el Nuevo Mundo, con una poblacin cosmopolita que
inclua una numerosa colonia italiana y con un incontenible ro
de oro y plata que, a la larga se demostrara efmero, lo italiano y
no slo en el campo artstico, se convertira en paradigma de perfeccin. A travs de las pginas del "Arte de la Pintura" de Francisco Pacheco 3 1 , podemos sentir por ejemplo la excitacin que
reconfa los medios intelectuales de la ciudad cuando llegaban
novedades italianas, como sucedi con las copias de Miguel Angel que trajo Mateo Prez de Alessio o con el modelo de crucifijo tambin atribudo a Miguel Angel que trajo el orfebre Juan
Bautista Franconio. El propio Pacheco posea, segn l mismo
afirma, un dibujo de Ganmedes del maestro florentino; podra
sospecharse cierto optimismo por parte de Pacheco en tal atribucin si no fuera por su impecable procedencia: Tomasso Cavalieri a travs de su "compadre" Benito Arias Montano. 32
Pacheco tambin defenda la copia y el estudio de las esculturas antiguas como instrumento y modelo para los artistas y,

29. Vid. P. Galera Andreu. Arquitectura y urq11itectos en Jan a finaes del siglo
XVI (Jan. J 982)
30. En su obra Suma de Tratos y Contratos (Salamanca. J 569 y Sevilla 1571)
31. Sigo la edicin de B. Bassegoda, F. Pacheco. Arte de la Pintura (Madrid, 1990)
32. Quizs se trate del que se encuentra actualmente en el Fogg Art Museum de
Cambridge (Massachussets)

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en este sentido, la "Nueva Roma", como haba definido Juan Mal

Lara a la Sevilla de su tiempo, si no poda rivalizar con la vieja
Urbs si tena importantes colecciones de estatuaria clsica"
En esta atmsfera de exaltado clasicismo se formara el
jven Diego Velzquez, en esa "jaula dorada", como defini Palomino a la informal academia de su maestro Pacheco.
Es muy escaso lo que sabemos del Velzquez sevillano y ,
pese a los esfuerzos recientemente desplegados con motivo del
cuarto centenario de su nacimiento, las aportaciones a ese perodo no son especialmente .significativas, pero si podemos suponer
que, bajo su maestro y luego suegro Francisco Pacheco, Velzquez se mostrara ya receptivo a la fascinacin romana. Este contexto es de tener en cuenta para comprender el comportamiento
de Velzquez a su llegada a la Corte en 1622 y ya definitivamente al ao siguiente.
Pacheco nos dice que su primera provisin recin llegado
a Madrid en 1622 fue conocer el Escorial, obviamente para estudiar sus colecciones de pintura; luego, nombrado ya Pintor de
Cmara sera designado para acompaar a Rubens en su viaje de
1628 a visitar las colecciones reales en sus distintas ubicaciones.
Jonathan Brown ha dado, con razn, gran importancia a
este contacto de un jven Velzquez con Rubens pues seguramente debi marcarlo profundamente. Rubens, se convertira, de
hecho, en un modelo no slo artstico, sino vital para el sevillano: un artista no slo genial, capaz de sintetizar aportes clasicistas italianos con la exuberancia flamenca en una potica sustancialmente nueva, pero adems un sofisticado caballero, capaz de
moverse entre los grandes de la tierra, con una rica formacin
humanista y plurilinge. Y sin duda fue Rubens el que anim a
Velzquez a que abordase la empresa italiana.
Desde nuestro punto de vista, este primer viaje a Italia entre 1629-30 es ms importante que el segundo de 1649-5 l . En
efecto, aunque en el segundo Velzquez es ya un pintor consa-

33. V. Lle Caal. N11el'O Roma. Mitolop,ia y Humanismo en el R enacimiemo Sevilla 1w (Sevilla. 1978) e id ...El jardn arqueolgico del primer Duque de Alcal.. en Fragmentos. Re1ista de Ane n 11 (1987)

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grado que retratar al Papa Inocencio X y ser recibido en la

Academia, el primero debi de ser el de su encuentro con una
Roma hasta entonces solamente soada. No podemos entrar aqu
en las intrigas diplomticas que rodearon este viaje, de Gnova a
Venecia, a Bolonia (curiosamente bordeando Florencia), a Loreto, a Roma y finalmente a Npoles, pero si debemos centrarnos
en la estancia en la Ciudad Eterna, de la que Pacheco d cumplida informacin.34
Cont Velzquez con importantes ayudas en esta su primera estancia romana: el embajador espaol, Conde de Monterrey
en primer lugar, pero tambin el Cardenal Francesco Barberini,
al que haba tratado en Madrid durante su estancia como Legado
pontificio y todo ello le debi permitir acceso a lugares del palacio apostlico poco abiertos normalmente: as, afirma Pacheco,
"Dironle las llaves de algunas piezas, la principal de ellas estaba
pintada toda al fresco, todo lo alto, sobre las colgaduras, de historias de las Sagradas Escrituras d e mano de Federico
Zuccaro ... Dex aquella estancia por estar muy a trasmano y por
no estar tan slo, contentndose con que le diesen lugar las guardas para entrar cuando quisiese a debuxar del Juicio de Micael
Angel o de las cosas de Rafael de Urbino sin ninguna dificultad
y asisti all muchos das con grande aprovecharniento"35
Despus, como es bien sabido, decidi mudarse otra vez,
ahora, a la Villa Medici, junto a la Trinit dei Monti, por causa del
calor, aunque es evideente que tambin debi estudiar la prodigiosa coleccin de escultura clsica que exista y, en parte, existe all.
De estas experiencias romanas quedan huellas palpables en
su obra, algunas claramente identificables como sucede con una
pareja de ignudi del techo de la Sixtina de Miguel Angel, sorprendentemente metamorfoseados en las dos hilanderas en primer
plano del cuadro del mismo nombre; otras son ms difciles de
precisar, pero que revelan el estudio de originales clsicos, como
son las figuras que ocupan cuadros pintados poco despus, como
"La Fragua de Vulcano" o "La tnica de Jos".

34 . Vid. Adems S. Salort . Ve/squez en Italia .(Madrid . 2002)

35 . Obra citada. edicin citada, pg. 207

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VICENTE LLE CAAL

Pero seguramente el testimonio ms elocuente de esta primera experiencia romana de Velsquez son los dos cuadritos con
paisajes de la Villa Medici. Hay que decir que aunque ha existido gran debate en torno a la datacin de estas dos obras y aunque
el bando de los que los situaban en el segundo viaje de 1649-51
ha contado con especialistas de la talla de Enriqueta Harris36 , hoy
existe un consenso mayoritario en tomo a una datacin temprana.
Curiosamente fue tambien Enriqueta Harris la que seal
la caracterstica ms singular de las dos obras: su naturaleza estrictamente privada, personal. En efecto, no se trata, a pesar de
su tcnica extraordinariamente suelta. de bocetos ni de estudios
preparatorios para nada; por otro lado tampoco parecen haber sido
pintados para alguien, pues siendo una pareja presentan medidas
diferentes (48x42 y 44x38). Velsquez los debi pintar para l
mismo, como una suma y compendio de todas sus experiencias
romanas y en el ambiente de libertad creativa de Roma, tan distinto del que haba respirado en su tierra.
Si se analizan aunque sea someramente, los paisajes de la
Villa Medid de Velzquez nos revelan bastantes cosas sobre las
circunstancias en que fueron pintados. Se trata de dos obras realizadas con el caballete en el exterior, en plein air, algo verdaderamente inslito para la poca en la que ni siquiera los paisajistas
especializados pintaban en el exterior, sino que dibujaban apuntes que, despus, ya en el estudio, eran incorporados en composiciones al modo clsico. La idea de pintar directamente lo visto,
lo que se tiene ante los ojos, no se encontraba ni siquiera en los
pintores nrdicos. Por otro lado, aunque existe una obvia estructura compositiva en ambas obras - la serliana que aparece en las
dos - nada parece haber de premeditado en ellas; asistimos a la
representacin casi de lo que los impresionistas llamarian une tranche de vie, un encuentro casual entre las figuras que deambulan
entre los jardines. Qu est pasando en estas escenas?; se trata

36. E. Harris. ''Velzquez and the Villa Medici" . en Tite Burli11gton Maga~ine n
941 ( 1981). La autora se basa en documentos r elativos a obras que se realizan en la gruta
del jardin y que parecen coincidir con el estado de la misma. tapada con tablones en Ja
pintura de Velsquez.

QUANTA ROMA FUIT. IPSA RUINA OOCET

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del encuentro de un jardinero y un clrigo como parece por sus

ropas talares delante de la Ariadna? , de qu hablan las dos figuras delante de la gruta tabicada y quien es la figura que se
asoma por el antepecho?. Se trata de preguntas que no tienen
respuesta pues Velzquez est ms interesado en los efectos de la
pura visibilidad que en contar ninguna historia; una pura visibilidad que se manifiesta incluso en la desmaterializacin de cuanto
v, tanto de las arquitecturas ligeramente desenfocadas, como borrosas por el calor del medioda romano en el mes de Junio, como
de las figuras. tan abocetadas que se reducen a unos mnimos
trazos de pigmento, como del propio aire que se deshace en la
mirada de sombras producidas por el sol que se filtra a travs de
las ramas de los rboles.
Para Velzquez como para tantos otros artistas tanto espaoles como de otras naciones, Roma no era slo la meta dorada
del arte clsico o de los gigantes de la "Nueva Antigedad", los
Miguel Angel y Rafael, era tambin la patria de una libertad desconocida en otras latitudes.
Ni Poussin ni Lorena quisieron volver nunca a su patria:
Roma era para ellos su patria, donde contaban con un pblico
entendido y respetuoso, donde vivan rodeados por un museo vivo,
en fin donde eran libres de restricciones gremiales o cortesanas.
Para otros artistas como Velsquez, sus estancias romanas seran
un soplo de libertad que cambiara para siempre no ya slo su
manera de pintar sino, en buena medida, su manera de ser.