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MOZART

IDOMENEO
NIKOL AUS HARNONCOURT

styriarte Festival Edition 001.2009


www.styriarte.com
2009 Steirische Kulturveranstaltungen GmbH
A-8010 Graz, Sackstrae 17
Herausgeber: Mathis Huber
Redaktion: Claudia Tschida
Grak: Cactus Communications>Design, Graz
Umschlagbild und alle Fotos innen: Werner Kmetitsch
Herstellung Buch: Medienfabrik, Graz
Herstellung DVDs: Sony DADC Austria AG, Anif

Wolfgang Amadeus Mozart (17561791)

IDOMENEO
Dramma per musica in tre atti, KV 366
Libretto: Giambattista Varesco (17361805)

Szenische Produktion in italienischer Sprache


Scenic production in Italian

Aufgenommen bei der styriarte


in der Helmut-List-Halle, Graz/Austria im Juli 2008
From the styriarte Festival,
recorded in the Helmut-List-Halle, Graz/Austria in July 2008

I DO MENEO
Knig von Kreta / King of Crete (Tenor)
Saimir Pirgu
I DA MA NT E
sein Sohn / his son (Mezzosopran)
Marie-Claude Chappuis
I LI A
Tochter des Priamos / Priams daughter (Sopran)
Julia Kleiter
ELET T R A
Tochter des Agamemnon / Agamemnons daughter (Sopran)
Eva Mei
A R BAC E
Vertrauter des Knigs / The Kings condant (Tenor)
Jeremy Ovenden
GRAN SACERDOTE
Oberpriester Neptuns / Neptunes high priest (Tenor)
Rudolf Schasching
VO C E
Stimme / Voice (Bass)
Yasushi Hirano

Arnold Schoenberg Chor


(Einstudierung / Chorus master: Erwin Ortner)
Chorsolisten / Chorus soloists: Rutana Calugarescu (Sopran),
Johanna Aschenbrenner (Alt), Nenad Marinkovi
c (Tenor),
Michal Kucharko (Bass)

Solisten des Zricher Balletts:


Neptun / Neptune: Arman Grigoryan
Erstes Paar / First couple: Galina Mihaylova & Vahe Martirosyan
Zweites Paar / Second couple: Pilar Nevado Pascual & Stanislav Jermakov
Artur Babajanyan, Oleksandr Kirichenko, Sergiy Kirichenko,
Daniel Mulligan, Imre Srosi, Yuriy Volk

Concentus Musicus Wien

Musikalische Leitung / Musical direction: Nikolaus Harnoncourt


Inszenierung / Stage direction:
Nikolaus Harnoncourt & Philipp Harnoncourt
Choreographie / Choreography: Heinz Spoerli
Bhne / Set design: Rolf Glittenberg
Kostme / Costume design: Renate Martin & Andreas Donhauser
Lichtdesign / Lighting: Friedrich Rom

DV D 1

[1] Ouverture

ATTO PRIMO ERS TER AK T FIRS T ACT


[2] SCENA I
Recitativo: Quando avran ne omai (Ilia)
No. 1 Aria: Padre, germani, addio! (Ilia)
Recitativo: Ecco Idamante, ahim! (Ilia)
[3] SCENA IIIII
Recitativo: Del fato de Troian (Idamante/Ilia)
No. 2 Aria: Non ho colpa (Idamante)
Recitativo: Ecco il misero resto (Ilia/Idamante)
No. 3 Coro: Godiam la pace
[4] SCENA IVVI
Recitativo: Prence, signor (Elettra/Idamante/Arbace/Ilia)
No. 4 Aria: Tutte nel cor vi sento (Elettra)
[5] SCENA VIIVIII
No. 5 Coro: Piet! Numi, piet!
Recitativo: Eccoci salvi aln (Idomeneo)
[6] SCENA IX
Recitativo: Tranquillo il mar (Idomeneo)
No. 6 Aria: Vedrommi intorno (Idomeneo)
Recitativo: Cieli! che veggo? (Idomeneo)
[7] SCENA X
Recitativo: Spiagge romite (Idomeneo/Idamante)
No. 7 Aria: Il padre adorato (Idamante)
6

[8] INTERMEZZO
No. 8 Marcia
No. 9 Coro e Soli: Nettuno sonori

Time: 58:21

ATTO SECONDO ZWEITER AK T SECOND ACT


[9] SCENA I
No. 10a Recitativo: Tutto m noto (Arbace/Idomeneo)
[10] SCENA II
Recitativo: Se mai pomposo apparse (Idomeneo/Ilia)
No. 11 Aria: Se il padre perdei (Ilia)
[11] SCENA III
Recitativo: Qual mi conturba i sensi (Idomeneo)
No. 12a Aria: Fuor del mar (Idomeneo)
[12] SCENA IV
Recitativo: Chi mai del mio prov (Elettra)
No. 13 Aria: Idol mio, se ritroso (Elettra)
No. 14 Marcia: Odo da lunge (Elettra)
[13] SCENA V
Recitativo: Sidonie sponde! (Elettra)
No. 15 Coro: Placido il mar (Coro/Elettra)
[14] SCENA VI
Recitativo: Vattene, prence (Idomeneo/Idamante)
No. 16 Terzetto: Pria di partir, oh Dio! (Idomeneo/Idamante/Elettra)
No. 17 Coro: Qual nuovo terrore!
Recitativo: Eccoti in me, barbaro Nume! (Idomeneo)
Time: 42:54
No. 18 Coro: Corriamo, fuggiamo
7

DV D 2
ATTO TERZO DRITTER AK T THIRD ACT
[1] SCENA I
Recitativo: Solitudini amiche (Ilia)
No. 19 Aria: Zefretti lusinghieri (Ilia)
Recitativo: Ei stesso vien oh Dei! (Ilia)
[2] SCENA IIIII
Recitativo: Principessa, a tuoi sguardi (Idamante/Ilia)
No. 20a Duetto: Sio non moro a questi accenti (Idamante/Ilia)
Recitativo: Cieli! che vedo? (Idomeneo/Ilia/Idamante/Elettra)
No. 21 Quartetto: Andr rammingo (Idamante/Ilia/Elettra/Idomeneo)
[3] SCENA IVV
Recitativo: Sire, alla reggia tua (Arbace/Ilia/Idomeneo/Elettra)
Recitativo: Sventurata Sidon! (Arbace)
No. 22 Aria: Se col ne fati scritto (Arbace)
[4] SCENA VI
No. 23 Recitativo: Volgi intorno lo sguardo (Gran Sacerdote/Idomeneo)
No. 24 Coro: Oh voto tremendo! (Coro/Gran Sacerdote)
[5] SCENA VIIVIII
No. 25 Marcia
No. 26 Cavatina con coro: Accogli, oh re del mar (Idomeneo/Sacerdoti/Coro)
Recitativo: Qual risuona qui intorno (Idomeneo/Arbace)
[6] SCENA IXX
No. 27 Recitativo: Padre, mio caro padre (Idamante/Idomeneo/Ilia/
Gran Sacerdote)
No. 28d La Voce: Ha vinto amore
No. 29 Recitativo: Oh ciel pietoso! (Idomeneo/Idamante/Ilia/Arbace/Elettra)
8

[7] SCENA ULTIMA


No. 30 Recitativo: Popoli, a voi lultima legge impone (Idomeneo)
No. 31 Coro: Scenda Amor, scenda Imeneo
[8] BALLET
No. 32 Ballet (KV 367)

Chaconne
Larghetto
La Chaconne qui reprend
Largo. Allegretto. Largo

Time: 81:02

BONUS:
MAKING OF IDOMENEO (SEIN ERSTES MAL)
Eine Dokumentation von Felix Breisach ber die Arbeit am Grazer
Idomeneo vom Konzeptionsgesprch bis zur Generalprobe

A documentary by Felix Breisach on the production of


Idomeneo in Graz from concept meeting to nal rehearsal

Time: 29:42

DIE HANDLUNG
AK T I : Im Knigspalast von Kreta: Ilia, die Tochter des Knigs
Priamos, hadert mit ihrem Schicksal. Nach dem Untergang Trojas, dem
Blutbad an Vater und Brdern und der schmachvollen Sklaverei muss sie
nun auch noch die Qualen der Liebe und Eifersucht ertragen: Sie hat sich
in Idamante, den Sohn des Kreterknigs Idomeneo, verliebt. Doch der
junge Prinz scheint sich nur fr Elettra zu interessieren, die Schwester des
Orest, die vor den Bluttaten ihrer Familie von Argos nach Kreta geohen
ist. Hin- und hergerissen zwischen dem anerzogenen Hass auf Griechenland und der aufkeimenden Liebe zu einem Griechen, traut Ilia sich nicht,
ihre Gefhle dem Geliebten zu gestehen. Idamante dagegen macht ihr
eine Liebeserklrung und gibt im berschwang der Gefhle auch die
trojanischen Gefangenen frei. Die Vershnungsfeier der beiden Vlker
wird von Elettra gestrt. Da bringt Arbace, der Erzieher des Prinzen, die
Nachricht, dass Knig Idomeneo vor der Kste in einen Sturm geraten
und ertrunken sei. Bestrzt strmen alle zum Strand auer Elettra, die
ihren Gefhlen von Rache und Eifersucht freien Lauf lsst.
Im Sturm kmpfen Idomeneos Mnner mit Wind und Wellen. Der
Knig leistet dem Meeresgott Neptun ein verhngnisvolles Gelbde. Als er
gerettet am Ufer anlangt, erfahren wir mehr ber den Schwur: Er soll fr
sein eigenes gerettetes Leben einen Unschuldigen opfern. Schon ahnt der
Knig, wie ihn der Schatten des Ermordeten verfolgen wird. Da kommt
das Opfer: der erste Mensch, dem der Knig am Strand begegnet. Es ist
Idamante, sein eigener Sohn. Doch die beiden erkennen einander nicht,
weil der Prinz noch ein Kind war, als Idomeneo in den Krieg zog. Erst
nach und nach ahnt der Vater, wer ihm gegenbersteht. Als es Gewissheit
wird, verucht er die Gtter, stt den Sohn zurck und verbietet ihm,
ihn wiederzusehen. Idamante bleibt verzweifelt zurck.
In einem Zwischenaktballett mit Chor (Intermezzo) feiern die Griechen den Meeresgott Neptun.
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AK T I I : Im Palast suchen Arbace und Idomeneo nach einem Ausweg.


Arbace rt dem Knig, seinen Sohn wegzuschicken. Er soll mit Elettra
nach Argos fahren, um ihr dort zu helfen, ihre Widersacher zu besiegen.
Whrend Arbace den beiden die Nachricht berbringt, erscheint Ilia vor
dem Knig. Sie offenbart ihm berraschend zrtliche Gefhle fr Kreta,
ihre neue Heimat. Schnell erkennt der Knig dahinter Ilias Liebe zu
Idamante und die Gegenseitigkeit dieser Liebe. Nun versucht er, seine
eigene Schuld zu bagatellisieren, ja, sie auf Idamante abzuwlzen, weil er
die Feinde in seiner allgemeinen Menschenliebe befreit hatte. Verzweifelt
sieht er sich einem Sturm der Gefhle ausgesetzt, der den ersten Sturm
bei weitem bertrifft. Nur Elettra ist berglcklich: Sie darf mit dem
Prinzen, den sie liebt, abreisen. Sie wei: In der Fremde wird sie seine Liebe
schon erwecken. Eine fern klingende Marschmusik gemahnt sie an den
Aufbruch. Im Hafen haben sich die Seeleute zu einem Abschiedschor
versammelt, in den Elettra einstimmt. Der Knig und der Prinz treten auf.
Nur widerwillig gehorcht Idamante. In Gedanken ist er ganz bei Ilia, und
noch kennt er nicht den Grund fr den Zorn des Vaters. Unheil schwebt
ber dem Abschied der drei. Als sie sich den Schiffen nhern, bricht erneut ein Sturm los. Die Blitze setzen die Schiffe in Brand, die Meerswogen
berschwemmen den Hafen, ein Seeungeheuer taucht auf. Entsetzt sucht
das Volk nach einem Schuldigen. Idomeneo bekennt seine Schuld und
verweigert Neptun das unschuldige Opfer. Der Sturm tobt weiter, alle
iehen vor dem Ungeheuer.

AK T II I : Nur in der Einsamkeit traut sich Ilia, den Winden und den
Blumen ihre wahren Gefhle zu offenbaren. Als Idamante erscheint,
versucht sie wieder, ihm auszuweichen. Erst als er verkndet, den Tod zu
suchen, gesteht sie ihm ihre Liebe. In einem Duett besiegeln die beiden
ihren Bund, werden aber von Idomeneo und Elettra berrascht. Vom Vater
erneut brsk abgewiesen, beschliet Idamante, in den Tod zu gehen. Ilia
will ihn begleiten, Idomeneo und Elettra verzweifeln. In einem Quartett
prallen die Gefhle der vier Protagonisten aufeinander. Am Ende geht Ida 11

mante einsam und allein weg. Da bringt Arbace eine neue Hiobsbotschaft:
Das Volk hat sich, angefhrt vom Operpriester, vor dem Palast versammelt
und verlangt Rechenschaft vom Knig. Arbace bleibt allein zurck, besingt
das schwere Schicksal seiner Heimat und bittet die Gtter wenigstens um
Gnade fr den Prinzen. Noch hofft er, dass ein freundlicher Gott sich der
Kreter erbarmen wird. Vor dem Palast macht sich der Oberpriester zum
Volksfhrer: Er klagt den Knig an und fordert ultimativ, das Opfer zu vollstrecken. Nun erst gesteht Idomeneo den Kretern, wer es ist, den er opfern
muss: sein eigener Sohn. Entsetzt bricht das Volk in einen Klagegesang aus,
whrend der Oberpriester den Himmel um Gnade aneht.
Im Tempel bereiten die Priester alles zum Opfer vor. Idomeneo stimmt
das Opfergebet an, als pltzlich von ferne ein Triumphchor erschallt.
Arbace bringt die Nachricht, Idamante habe das Ungeheuer gettet. Schon
erscheint der Prinz, jedoch nicht als triumphierender Sieger er bietet
sich vielmehr aus freiem Willen als Opfer an. In einem langen, zrtlichen
Zwiegesprch berredet er den Vater, das Opfer zu vollstrecken. Doch in
dem Augenblick, als der Knig die Doppelaxt hebt, strmt Ilia herein und
hlt ihn auf: Sie selbst sei die wahre Schuldige, eine Feindin der Griechen,
sie msse geopfert werden. Da erschttert ein lautes Gerusch den Tempel.
Eine unterirdische Stimme verkndet das Urteil: Die Liebe hat gesiegt
und die Gnade der Gtter bewirkt. Idomeneo soll abdanken, statt seiner
wird Idamante Knig und Ilia seine Gemahlin. Der Friede kehrt nach
Kreta zurck. Alle sind erleichtert auer Elettra. berwltigt von Gefhlen der Erniedrigung strzt sie sich in den Tod. Idomeneo dankt ab,
verkndet seinem Volk den Frieden und setzt das neue Herrscherpaar ein.
Die Kreter feiern den neuen Knig und seine Braut mit Gesang und einem
groen Ballett.

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SYNOPSIS
AC T I : In the kings palace in Crete: Ilia, the daughter of King Priam,
struggles with her fate. After the fall of Troy, the massacre of her father
and brothers, and her disgraceful slavery, she now has to go through the
agonies of love and jealousy, too. She has fallen in love with Idamante, the
son of the Cretan king, Idomeneo. However, the young prince only seems
to be interested in Elettra, Orestes sister, who ed from Argos to Crete to
escape her familys bloody deeds. Torn between her instilled hatred of
Greece and her burgeoning love for a Greek, Ilia does not dare to confess
her feelings to her beloved. Idamante, on the other hand, declares his love
for her and, in an exuberance of feeling, frees the Trojan prisoners, too.
Elettra disrupts the celebration of reconciliation of the two peoples.
Arbace, the princes tutor, brings news that King Idomeneo has been
caught in a storm not far from the coast and has drowned. Everybody is
distraught and rushes to the beach, except for Elettra, who gives free reign
to her feelings of revenge and jealousy.
In the storm, Idomeneos men ght against the wind and the
waves. The king makes a fatal vow to Neptune, the god of the sea. As
soon as he is rescued and reaches the beach, we learn more about the
vow: He is to sacrice the life of an innocent person for his own rescued
life. The king already has a premonition of how the shadow of the
murdered person will haunt him. Here comes the victim: The rst person
that the king encounters on the beach. It is Idamante, his own son. And
yet they do not recognize each other because the prince was still a
child when Idomeneo went to war. Only after a while does the father
suspect who he is facing. As soon as he is sure, he curses the gods, rebuffs
his son, and forbids him to ever see him again. Idamante is left behind
in despair.
The Greeks celebrate Neptune, the god of the sea, in an interval act
with ballet and chorus (intermezzo).
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ACT I I: In the palace, Arbace and Idomeneo look for a way out. Arbace
advises the king to send his son away. He is to go to Argos with Elettra to
help her defeat her adversaries there. While Arbace delivers the news to
them, Ilia appears before the king. Surprisingly, she reveals to him her
tender feelings for Crete, her new home. The king quickly catches on to
Ilias love for Idamante and his love for her. He now tries to play down his
own fault, yes, even trying to shift the blame on to Idamante, since he was
the one who had freed their enemies in his all-embracing love of mankind.
Desperate, he nds himself caught in a storm of emotions, one that is
much stronger than the rst storm. Elettra is the only one who is overjoyed: She is allowed to depart with the prince she loves. And she knows
that when they are abroad, she will manage to arouse his love for her. She
is reminded of their departure by the far-reaching sound of marches. In
the harbour, the sailors have gathered together to form a farewell choir
and Elettra joins in as well. The king and the prince appear together.
Idamante only obeys reluctantly. All of his thoughts turn to Ilia and yet he
still does not know the reason for his fathers anger. Mischief hovers over
their farewell. As they approach the ships, another storm breaks out.
Lightning sets the ships on re, big waves ood the harbour, and a sea
monster appears. The horried people look for a culprit. Idomeneo
confesses his guilt and refuses to sacrice the innocent victim to Neptune.
The storm continues to rage and everybody ees the monster.

ACT I I I : Only when she is alone does Ilia dare to reveal her true
feelings to the winds and the owers. As soon as Idamante appears, she
tries to avoid him once again. Only when he announces to kill himself
does she confess her love for him. While they both seal their union by a
duet, they are surprised by Idomeneo und Elettra. As his father brusquely
rejects him again, Idamante decides to commit suicide. Ilia wants to
accompany him and Idomeneo and Elettra are driven to despair.
The emotions of all four protagonists collide in a quartet. In the end,
Idamante exits lonely and alone. Arbace comes with more devastating
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news: Led by the high priest, the people have gathered in front of the
palace and call the king to account. Arbace is left behind alone, sings
about the hard fate of his homeland, and begs the gods for mercy, at least
for the prince. He still hopes that a friendly god will have pity on the
Cretans. In front of the palace, the high priest makes himself the peoples
leader: He accuses the king and ultimately demands that the sacrice be
carried out. Only now does Idomeneo confess to the Cretans who the person is whose sacrice is demanded: His own son. The people are horried
and break out into a lament while the high priest begs the heavens for
mercy.
In the temple, the priests are preparing for the sacrice. Idomeneo
is intoning the sacricial prayer, when all of a sudden a triumphal
choir sounds in the distance. Arbace brings the news that Idamante
has killed the monster. And the prince appears soon afterwards, but
not as a triumphant victor. Instead, he voluntarily offers himself as
the sacrice. In a long, tender dialogue, he convinces his father to go
through with the sacrice. However, the moment the king raises the
labrys, Ilia storms in and stops him: She herself is the true culprit,
an enemy of the Greeks, and she should be sacriced. Suddenly, a
loud noise rocks the temple. A subterranean voice delivers the ruling:
Love has prevailed and has brought about the mercy of the gods.
Idomeneo is to abdicate, and Idamante is to take his place as king
and marry Ilia. Peace returns to Crete. Everybody is relieved except for
Elettra. Overwhelmed by humiliating emotions, she falls to her death.
Idomeneo abdicates, proclaims peace to his people, and enthrones the
new couple. The Cretans celebrate their new king and his wife by singing
and a huge ballet.

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EINE OPER FR DAS


BESTE ORCHESTER DER WELT
von Karl Bhmer
Wer Mozarts ,Idomeneo als Opera seria bezeichnet, hat entweder
das Werk nicht verstanden oder die Gattung. So scharf umriss der
amerikanische Musikwissenschaftler Daniel Heartz vor 30 Jahren die Besonderheit von Mozarts Mnchner Opera. Die Entstehungsgeschichte,
die er und andere minutis rekonstruierten, belegt die doppelte Eigenart
des Werkes: Der Idomeneo war eine franzsische Oper im italienischen
Gewand und eine Mannheimer Oper auf Mnchner Boden.

E I N L A NG E E R S E H N T E R AU F T R AG

Im Sommer 1780 war es endlich so weit: Aus Mnchen traf der lang
ersehnte Auftrag ein, die Oper fr den nchsten Fasching zu schreiben. Fr
den jungen Mozart hatten zwei Jahre der Stagnation und des vagen
Hoffens in Salzburger Hofdiensten ein Ende. Nun sollte er eine groe
Opera schreiben fr das beste Orchester der Welt und einige der
berhmtesten Snger der Epoche, ein antikisches Drama mit allem, was
dazugehrt: Chor und Ballett, einer feierlichen Tempelszene, einem Orakel
und einem wtenden Gott, der seinen Zorn in Sturm und Gewitter kundtut.
Schon bevor er Anfang November selbst in Mnchen eintraf sein Hinterteil mit den Hnden in die Hhe haltend ob des harten Postwagens ,
war Mozart im siebten Opernhimmel. Von langer Hand hatte der Vater
den Opernauftrag eingefdelt. Leopolds strategische Fernsteuerungen
waren durch das Schlafzimmer der Grn Paumgarten, der Mtresse des
in Mnchen regierenden Kurfrsten, und durch diverse Musikerhnde gegangen. Nun hatten sie ihr Ziel erreicht, und Vater und Sohn machten
sich an die Arbeit.
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Das Procedere war hchst ungewhnlich und erffnete dem Komponisten ungeahnte Mglichkeiten. Wre der Auftrag noch vom alten
bayerischen Kurfrsten Max III. Joseph gekommen, er htte nichts weiter
umfasst als die schematische Vertonung eines gngigen Opernlibrettos
von Pietro Metastasio, dem Wiener Hofpoeten und Dichterfrsten des
Zeitalters. Mozart htte nur in seinen Bcherschrank greifen mssen, um
den betreffenden Band der Metastasio-Gesamtausgabe hervorzuholen,
und htte ansonsten genau gewusst, was zu tun war, um eine klassische
Opera seria abzuliefern. Seit 1778 aber wehte ein anderer Geist im zuvor so
konservativen Mnchen. Der neue Kurfrst Carl Theodor hatte aus seiner
pflzischen Residenz einen entschieden franzsischen Geschmack mit an
die Isar gebracht. In seinem riesigen Mannheimer Opernhaus hatte er
in den 1760er Jahren einige der aufregendsten Beispiele fr antikische
Operntragdien im gemischt franzsisch-italienischen Geschmack auffhren lassen, wie etwa die Sofonisba von Tommaso Traetta oder die
Igenia in Tauride von Ciccio de Majo. Nun wollte der neue Kurfrst
auch den Mnchnern zeigen, wie aufregend ein solches italienisches
Operndrama unter franzsischen Prmissen sein konnte.

EIN FRANZSISCHES BUCH UND SEINE UMARBEITUNG

Genau aus diesem Grunde fand Mozart in dem Pckchen aus


Mnchen neben dem Vertrag auch ein Bchel in franzsischer Sprache
vor. Es war der Text einer alten franzsischen Operntragdie aus dem
Jahre 1713, des Idomne von Antoine Danchet, den seinerzeit Andr
Campra vertont hatte ein dsteres Schauerdrama aus dem alten Kreta,
das in seinem blutrnstigen Finale etwas von der bedrckenden
Atmosphre jener Jahre widerspiegelte, als in Versailles die Herrschaft des
Sonnenknigs in den letzten Zgen lag. Diese Tragdie lyrique, wie
man in Frankreich die ernste Oper nannte, sollte der Salzburger Hofkaplan Giambattista Varesco nun in ein Dramma per musica verwandeln, in den Text fr eine italienische ernste Oper. Dazu hatten
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die Mnchner Auftraggeber eigens einen Plan mitgeschickt, der alle


Schritte der Bearbeitung genau festlegte bis hin zu der Frage, an
welchen Stellen sich die Solisten zum Duett, Terzett oder Quartett zusammennden sollten. Die fnf Akte der franzsischen Tragdie hatte
Varesco auf drei italienische Opernakte zu verteilen, ungefhr 60 Prozent
des Danchet-Textes schlicht ins Italienische zu bersetzen und zustzlich Texte fr Arien und Ensembles einzufgen.
Viele typisch franzsische Szenen blieben in dieser Bearbeitung erhalten wie etwa der drohende Schiffbruch des Idomeneo im ersten Akt oder
das Hafenbild im zweiten Akt mit seinen aufmarschierenden Marinesoldaten, die spter von einem furchterregenden Seeungeheuer in die
Flucht geschlagen werden. Fast alle Chorszenen im Idomeneo entstammen direkt der franzsischen Vorlage. Man kann sie zwei verschiedenen Genres zuordnen: dem Divertissement und dem Merveilleux.
Die festlichen getanzten Chre im Rhythmus einer Chaconne
oder anderer franzsischer Barocktnze entstammen der Welt der Divertissements, jener festlichen Unterbrechungen, wie sie in der Tragdie
lyrique in jedem Opernakt blich waren. Ein solches Divertissement
bernahm Varesco etwa an der Stelle zu Beginn des Hafenbildes, wo die
Seeleute die baldige Abreise feiern und Elettra in ihre Mitte nehmen.
Mozart wurde diese Idylle gar zu lang, weshalb er die sechs Strophen (!)
der Elettra innerhalb des Chores auf eine einzige zusammenstrich. Er
wollte schneller zum Wesentlichen kommen: zum Merveilleux naturel,
dem Wunderbaren, wie es sich in der aufgepeitschten Natur am Ende des
Aktes kundtut. Bevor jedoch Donnerwetter und Seemonster alle Anwesenden aufschrecken, musste Varesco ein italienisches Terzett fr die
Solisten einschieben. Das drohende Chaos des franzsischen Aktschlusses schwebt wie ein Damoklesschwert ber ihrem Gesang ein
typisches Beispiel fr die berlagerung von italienischem und franzsischem Stil im Idomeneo.
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Whrend seines Pariser Sommers 1778 hatte Mozart gengend Gelegenheit gehabt, franzsische Chorszenen im vollen Rafnement der
Pariser Bhnenmaschinerie zu bestaunen, untermalt von der Musik eines
Rameau oder Grtry. In der italienischen Oper dagegen galten auf der
Bhne erscheinende Gtter, Seeungeheuer in der Wellenmaschine oder
Blitz und Donner aus dem Schnrboden als Fossilien einer barocken
sthetik. Die Mannheimer in Mnchen brachten sie wieder in Mode
ein Trend, der damals auch fortschrittliche italienische Bhnen wie die
gerade erst erffnete Scala erfasste. Da man aber in Mnchen auf solche
Formen des franzsischen Bhnenzaubers nicht vorbereitet war, lie der
Mannheimer Bhnenbildner Lorenzo Quaglio vor dem Idomeneo erst
einmal die veraltete Bhnenmaschinerie des Cuvillistheaters auf Vordermann bringen und etliche Bhnenbilder aus Mannheim herbeischaffen:
Felsen, bewegtes Meer, Tempel etc. In diesen typisch franzsischen
Dekorationen spielten sich jene Manifestationen des Merveilleux ab,
die dem jungen Mozart die Gelegenheit gaben, sich als Klangmaler in
franzsischer Manier zu bewhren.

DIE MANNHEIMER IN MNCHEN

Selten hat das Orchestergenie Mozart so rckhaltlos aus dem Vollen


geschpft wie im Idomeneo. Von den schneidenden Tnen der Piccolote in der zweiten Sturmszene bis hin zu den schmelzenden H-Klarinetten in Ilias dritter Arie benutzte er die gesamte Palette des zeitgenssischen Orchesters. Nie vorher und nie nachher war er so unkonventionell,
was klangmalerische Wirkungen, spektakulre Instrumentationseffekte
und wild sich aufbumende Dynamik im Orchester anbelangt. Denn seinen Idomeneo schrieb er fr das damals beste Orchester der Welt: die
Mannheimer Hofkapelle.
Nachdem Kurfrst Carl Theodor von der Pfalz 1778 seinen bayerischen
Cousin beerbt hatte und an die Isar bergesiedelt war, wollte er auf
die Klangkultur seines weltberhmten Orchesters nicht verzichten und
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ordnete kurzerhand eine Orchesterfusion an die erste der deutschen


Musikgeschichte. Mozart bekam das Ergebnis schon im Fasching 1779
in Mnchen zu hren und durfte sich freuen, da an allen ersten Pulten
der vereinigten pfalz-bayerischen Hofkapelle Mannheimer Musiker
saen. Er kannte viele von ihnen, seit er mit ihnen in Mannheim zwei
Jahre zuvor Freundschaft geschlossen hatte. Damals hatte er ihre
phnomenale Klangkultur schon in einigen rafniert instrumentierten
Konzertarien ausgenutzt. Nun konnte er aus dem Vollen schpfen.
Kommen Sie hren Sie, bewundern Sie das Orchester, schrieb
Mozart wie in Trance an seinen Vater, als er die Mannheimer im
November 1780 kurz nach seiner Ankunft in Mnchen wieder gehrt
hatte.
Jene Mannheimer Konzertarien sind auch der schnste Beleg fr
Mozarts Freundschaft mit dem groen Dreigestirn der Mannheimer
Oper, das ihm nun im Idomeneo wieder begegnete: die Primadonna
Dorothea Wendling, die praktischerweise mit dem Solotisten des
Orchesters verheiratet war, ihre Schwgerin Elisabeth Wendling, die
Secondadonna und Koloratursopranistin des Ensembles, und der Tenor
Anton Raaff, der grte heroische Tenor des 18. Jahrhunderts, ein Rheinlnder, der auf allen groen Bhnen Italiens, in Madrid und Lissabon drei
Jahrzehnte lang die grten Erfolge gefeiert hatte, bevor er in Mannheim
einen mit wenigen Opernpichten verbundenen Vorruhestand genoss.
Auch Dorothea Wendling war mit ihren 44 Jahren schon beinahe pensioniert. Doch beide, die ltere Wendling und Raaff, kehrten fr Mozarts
Idomeneo noch einmal auf die Opernbhne zurck und sangen ihre
jeweils letzten Rollen: die Trojanerprinzessin Ilia und den Kreterknig
Idomeneo.
Auch in diesem Fall konnte Mozart an seine Mannheimer Erfahrungen
nahtlos anknpfen. Den drei vertrauten Stimmen schrieb er Arien auf
den Leib, die so angemessen waren wie ein gutgemachts Kleid. Die
beiden Frauen bedachte er dabei nicht zufllig mit einer Musik des Parlando und Agitato, des Sturm und Drang. Denn gerade Dorothea
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Wendling war in ihren Mannheimer Opernrollen, als Sofonisba und Igenia, Giunia und Aspasia, zum Inbegriff des tiefen Gefhls auf der Opernbhne geworden. In die Partie der Sofonisba hatte sie 1762 sogar einen
urlo francese, einen Schrei nach franzsischer Art, eingebaut. Um puren
Belcanto ging es dieser Sngerdarstellerin nicht, ebenso wenig ihrer
Schwgerin in der Rolle der Elettra. Fr Anton Raaff war Mozart zwar zu
manchem Zugestndnis bereit, um den groen Tenor recht zu bedienen. Doch immerhin gab er auch hier dem Ausdruck der Worte den
Vorrang vor bloer Konvention.
Es ist keine bertreibung, wenn man den Idomeneo als eine Manifestation der franzsisch geprgten Mannheimer Opernsthetik auf
Mnchner Boden bezeichnet. Und dies erklrt auch, warum man Mozart
gerade diesen Auftrag erteilte: Dank seiner langen Jahre in Italien, seiner
Mannheimer Erfahrungen und seiner Vertrautheit mit der franzsischen
Oper war er genau der richtige Mann, um die ganz spezische Stilsynthese, wie man sie fr den Idomeneo erwartete, in die Tat umzusetzen. Wenige Monate spter in Wien plante Mozart, die Oper mehr auf
franzsische Art einzurichten, was voraussetzt, dass schon die Mnchner
Urfassung ein erhebliches Ma an Franzsischem enthielt.

EIN KAS TRAT OHNE S TIMME


UND ZWEI MNCHNER TENRE

Nicht mit allen Sngern war Mozart in dieser Produktion so einverstanden wie mit den beiden Schwgerinnen Wendling. An Anton Raaff
hatte er manches auszusetzen, besonders, als der Tenor am groen Quartett im dritten Akt herumnrgelte, fr Mozart das Kernstck der Oper.
der einzige Raaff meint, es wird nicht Effect machen ... ich sagte nur;
liebster freund! wenn ich nur eine Note wste, die in diesen quartetto zu
ndern wre, so wrde ich es sogleich thun. allein ich bin noch mit
keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen quartett
... was terzetten und Quartetten anbelangt mu man dem Compositeur
21

seinen freyen Willen lassen. Mozarts Unbill konnte sich auch daran entznden, dass Raaff auf der Bhne so steif wie eine Statue war, dass er in
der ersten Arie zu sehr ins Cantabile machte, in der zweiten zu sehr auf
den alten Schlendrian versessen war, dass man Blut dabei schwitzen
mchte. Grundstzlichen Respekt aber konnte er dem groen Raaff,
seinem liebsten besten Freund, nicht versagen.
Der Stein des Anstoes in der neuen Oper war der Kastrat: Der
Bub kann doch gar nichts. Seine Stimme wre nicht so bel, wenn er sie
nicht in den Hals und in die Gurgel nehmete. brigens hat er aber
gar keine Intonation, keine Methode, keine Empndung. Der Bub
hie Vincenzo dal Prato und war ein junger Kastrat aus Italien, den
der Mnchner Intendant auf hchsten Wunsch, aber mit wenig Geschick fr die neue Oper als Idamante verpichtet hatte. Mozart war im
Kastratenfach anderes gewohnt, denn schon als Jugendlicher hatte er mit
einigen der grten Snger des Jahrhunderts zusammengearbeitet: mit
Manzuoli und Tenducci, Rauzzini und Consoli. Nun musste er seinem
Molto Amato Castrato del Prato die ganze Oper Note fr Note beibringen. Und auf der Bhne war an tragische Wirkungen kaum zu
denken, weil Raaff und dal Prato die elendsten Acteurs, die jemals die
Bhne trug, sind.
Ein guter Schauspieler dagegen und ein Fossil der alten Mnchner
Oper war der italienische Tenor Domenico de Panzacchi. Bis 1778 hatte er
in den Mnchner Karnevalsopern stets die Hauptrolle gesungen einmal
einen Intriganten wie in der Zenobia, einmal einen gtigen Alten wie im
Eroe cinese. Ihm zur Seite stand damals als zweiter Tenor Johann
Walleshauser, der sich selbst Giovanni Valesi nannte und ein von Mozart
geschtzter Gesangslehrer war. Diese beiden Tenre nun hatten am Rand
des Geschehens ihr eigenes Duell auszufechten: das zwischen dem kniglichen Berater Arbace und dem Oberpriester. Den weisen und gtigen
Arbace verkrperte Panzacchi so berzeugend, dass ihm Mozart im
dritten Akt die lngste Arie der Oper auf den Leib schrieb, eine wundervolle Huldigung an die alte Mnchner Seria, prludiert von einem er 22

schtternden Rezitativ ber die Leiden des kretischen Volkes. Unmittelbar


danach durfte Valesi als bigotter Oberpriester auftreten eine Rolle, die
fr den Mnchner Tenor neu ins Stck hineingeschrieben wurde und die
sich im dritten Akt zunehmend zum Gegenspieler des Knigs und Arbaces
entwickelt.
DREI AKTE UND EIN GLCKLICHES ENDE

Der dritte Akt des Idomeneo ist ohne Zweifel der Hhepunkt
der Oper und einer der unkonventionellsten Opernakte des gesamten
18. Jahrhunderts in seiner zunehmenden Dsternis und dem berborden der Rezitative vielleicht nur dem dritten Akt von Hndels
Hercules vergleichbar. Liest man die ausfhrliche Korrespondenz
Mozarts mit seinem Vater, in der die beiden jeden Schritt in der Entstehung der Oper kommentierten, kann man die zunehmende Verdichtung frmlich spren, die Mozart immer tiefer in seinen Stoff hineinfhrte und zu immer radikaleren Brchen mit der Opernsthetik
seiner Zeit animierte.
Im ersten Akt des Idomeneo ist das Verhltnis zwischen italienischen
Arien und franzsischen Chorszenen noch ausgewogen. Schon gegen
Ende des zweiten Aktes aber behlt die franzsische sthetik die Oberhand: Eine Cavatina des Idomeneo ersetzte Mozart kurzerhand durch ein
feuriges Rezitativ, welches man mit Donner und Blitz nach Belieben
accompagnieren kann. Das bliche Ballett-Divertissement am Ende des
zweiten Aktes il solito Divertimento, wie es im Libretto genannt wird
, verwandelte sich unter seinen Hnden in die verzweifelte Flucht der
Kreter vor dem Seeungeheuer, untermalt von bestrzender Orchestermusik und bestrzten Gesten der Tnzer.
Im dritten Akt ging Mozart dann vllig neue Wege: Kopf und Hnde
sind mir so von dem dritten Ackte voll, da es kein Wunder wre, wenn
ich selbst zu einem dritten Ackt wrde. der allein kostet mehr Mhe als
eine ganze opera denn es ist fast keine scene darinn die nicht usserst
23

intereant wre ... Man hat gefunden da er die 2 Erstern Ackte noch um
viel bertrift. Nur ist die Poesie darinn gar zu lang und folglich die
Musick auch, welches ich immer gesagt habe.
In der letzten Fassung mit allen Strichen Mozarts enthlt der Akt
nur noch ganze zwei Arien: Ilias Zefretti lusinghieri zu Beginn und
die Arie des Arbace. Die Fhrung im Drama bernehmen andere Formen:
die groen, vom Orchester begleiteten Rezitativdialoge, die Ensembles
und Chre. Dabei geht es Schlag auf Schlag: Auf das Duett der Liebenden
folgt das groe Quartett, auf die eingeschobene Szene des Arbace der
dramatische Dialog zwischen dem Oberpriester und Idomeneo, auf
diesen der erschtternde Trauerchor O voto tremendo mit dem Solo
des Gran Sacerdote. Selbst Idomeneos Gebet im Tempel, eingebettet
in Priestermarsch und Priesterchor, hat Mozart verkrzt, um sich ganz
auf die Hauptszene zu konzentrieren: den Dialog zwischen Vater und
Sohn vor der Opferung. Es ist das zarteste, rhrendste und lngste
Recitativo accompagnato fr zwei Snger, das er jemals geschrieben
hat.
Dieser Vershnung im Angesicht des Todes musste alles weichen, was
strte: die Arie des Idamante, die Schlussarie der tobenden Elettra, ja sogar die Abschiedsarie des Idomeneo. Der Orakelspruch der gttlichen
Stimme musste auf ein Mindestma zusammengekrzt werden, nicht
nur, um die Illusion aufrechtzuerhalten, dass hier tatschlich ein Gott
schreckbar zu den Menschen spricht. Mozart wollte auch die Wendung
zum Hellen und Guten, den Durchbruch zur Welt des Idamante und der
Ilia, am Ende weder aufhalten noch eintrben. Das alte Kreta muss weichen. Es dankt in Idomeneos letzter Ansprache mit dem Knig ab. Am
Ende bleiben nur zwei verzckte Liebende in schwebenden Durakkorden,
die vom jubelnden Chor und vom Ballett in eine lichte Zukunft getragen
werden. Der Schluss des Dramas um Idomeneo sollte nach seinem Willen
nichts als Ruhe und Zufriedenheit zeigen, ... denn das Unglck, welches
er alles auszustehen gehabt hat, haben wir die ganze Oper durch genug
gesehen, gehrt und gefhlt.
24

In diesem Schluss hat sich Mozarts Vorstellung von einem italienischen


Operntheater nach franzsischen Maximen vollkommen erfllt. Zugleich wird aus dem scheinbar konventionellen lieto ne, dem Happy
End einer Opera seria, der Durchbruch der Menschen zum Geist der
Aufklrung. So stie Mozart am Ende seiner Mnchner Opera ins
Visionre vor. Es war das Ende eines langen Weges, den nicht nur die
Gestalten der Oper vom Beginn des ersten Aktes an zu durchleiden
haben, sondern den auch Mozart selbst vom Eintreffen des Auftrags
in Salzburg bis zur Vollendung des Schlussballetts zurcklegte.

UND
NIKOLAUS HARNONCOURTS FASSUNG
Wohl kein Dirigent bislang hat sich in seiner Fassung des Idomeneo
so genau an der Version der Mnchner Urauffhrung orientiert wie
Nikolaus Harnoncourt. Mozarts Arbeit an dem Werk ist hauptschlich in
fnf verschiedenen Quellen dokumentiert: im Briefwechsel mit dem
Vater, in den beiden gedruckten Versionen des Librettos, die er-heblich
voneinander abweichen, in Mozarts Autograph und in jener Mnchner
Partiturabschrift, die Christian Cannabich als Dirigent der Urauffhrung
benutzt hat. Gerade diese letzte Quelle, die erst 1980 im Archiv der
Bayerischen Staatsoper vollstndig wieder auftauchte, offenbart unmissverstndlich, was bei der Urauffhrung tatschlich erklang und vor allem:
was nicht! Mozarts Striche, besonders im dritten Akt, sind hier ausgefhrt und nicht wie im Autograph quasi als Optionen in den Raum gestellt. In vielen Produktionen des Werkes aber, gerade auch in aktuellen
Auffhrungen, werden Mozarts Striche wieder aufgemacht. Dadurch
wird aus einer Oper, die in der Urauffhrung nachweislich ohne Pausen
drei Stunden dauerte, ein mehr als vierstndiges Ereignis.
25

MOZARTS STRICHE

Nikolaus Harnoncourt ist den Quellen treu geblieben und hat die zum
Teil herben Einschnitte Mozarts in seine eigene Partitur radikal umgesetzt. Im dritten Akt entfallen die Arien des Idamante, der Elettra und des
Idomeneo, aber auch Teile einzelner Nummern wie die zweite Strophe von
Idomeneos Gebet mit dem Chor der Priester oder sieben der herrlichen
acht Orchestertakte, die seine Abdankungsrede einleiten. All dies hat
Mozart in seiner eigenen Partitur gestrichen, und es fand keinen Eingang
in die Mnchner Dirigierpartitur.
Lediglich an zwei Stellen hat sich Harnoncourt zum Aufmachen von
Strichen entschlossen, um die Nebenrollen, Arbace und Gran Sacerdote,
strker zu prolieren: Whrend Mozart Arbaces Koloraturarie im zweiten
Akt singen lie, die lyrische Arie im dritten Akt aber fortlie, geht Harnoncourt den umgekehrten Weg. So bleibt das wundervolle Rezitativ Sventurata Sidon mit der Arie Se col ne fatti scritto als letzter ArienEinschnitt vor der Ausung des Handlungsknotens stehen. Im wenig
spter folgenden Trauerchor des Volkes O voto tremendo strich Mozart
den ersten Teil und das Solo des Oberpriesters und lie nur den letzten
chorischen Teil stehen. Harnoncourt hat diesen Strich aufgemacht, um
dem Satz und besonders der Rolle des Oberpriesters seine zentrale Stellung
im Schlussakt zurckzugeben.
Ansonsten werden Mozarts Krzungen genau befolgt, bis hin zu feinsten
Verstelungen in den Rezitativen mit oft berraschenden harmonischen
bergngen, die man aus dem Autograph erst minutis herauslesen
muss, weil die Neue Mozartausgabe in den ersten beiden Akten noch
ohne Kenntnis von Mozarts Originalhandschrift auskommen musste.
Auch hier ist die Grazer Fassung von Nikolaus Harnoncourt nher am
Original als alle bisherigen Versionen. In den brieichen Diskussionen mit
seinem Vater ber zwei zentrale Rezitativdialoge die Erkennungsszene
zwischen Vater und Sohn und das erste Gesprch zwischen dem Knig
und seinem Berater Arbace pldierte Mozart mit Zhigkeit fr die
26

krzeste denkbare Lsung. Man muss aus der Not eine Tugend
machen!, lautete seine Formel, um seine Striche zu rechtfertigen. Tatschlich entsteht aus Mozarts Krzungen die Tugend eines wunderbar
geschlossenen, fast ohne Einschnitte voranschreitenden Dramma per
musica (So nannte er selbst das Werk, als er auf die Mnchner Dirigierpartitur eigenhndig den Titel schrieb.). Am Autograph der ersten beiden
Akte kann man wunderbar ablesen, wie er diese Kontinuitt des Dramas
dadurch noch betonte, dass er die Konzertschlsse von Arien ausstrich
und sie durch bergnge in die nchste Nummer ersetzte. Applauskiller
nannte das die Mnchner Sopranistin Juliane Banse aus leidvoller Erfahrung: Alle drei Arien der Ilia gehen unmittelbar ins folgende Rezitativ
ber. Mozart ging es um Dichte des Dramas, nicht um Szenenapplaus fr
seine Primadonna.

KL ANGLICHE EIGENARTEN

Auch in klanglicher Hinsicht hat sich Nikolaus Harnoncourt um


grtmgliche Treue zu Mozarts Partitur bemht. Fr Ilias Arie zu
Beginn des dritten Aktes, Zefretti lusinghieri, lie er eigens ein Paar
H-Klarinetten bauen. Diese seltene Stimmung ist heute neben den
B- und A-Klarinetten vllig in Vergessenheit geraten, wurde aber von den
Klarinettisten der Mannheimer bzw. Mnchner Hofkapelle gerne zu
koloristischen Zwecken eingesetzt. Schon Johann Christian Bach hat
davon in seinen Mannheimer Opern Temistocle, Lucio Silla und
Amore vincitore wirkungsvollen Gebrauch gemacht. Die auf H-Dur
eingestimmten Klarinetten verleihen der Arie in E-Dur eine ganz eigene
Frbung.
Im Rckgriff auf den Originalklang des Concentus Musicus gewinnt
die Grazer Auffhrung viele ursprngliche Klangwirkungen zurck.
Die Fltensoli in d-Moll und Es-Dur, die Mozart seinem Freund Jean
Baptiste Wendling in der ersten Elettra-Arie und in Ilias Se il padre
perdei auf den Leib schrieb, entfalten auf einer Traverste der Mozart 27

zeit einen ganz eigenen klanglichen Reiz. Die Schreckensakkorde, mit


denen die Blser im Finale des zweiten Aktes die Schreie des wtenden
Volkes aufgreifen (Il reo qual ? Der Schuldige, wer ists?), klingen
auf Naturhrnern und historischen Holzblasinstrumenten ungleich
furchterregender als in einem modernen Blsersatz. Die Blser-SordinenDmpfer, die Mozart eigens von seinem Vater in Salzburg anforderte, verleihen dem Klang von Naturhrnern und Naturtrompeten eine
gespenstische Aura. Auch in unserer Vorstellung werden sterreichische
barocke Originalhorn- und Trompetendmpfer ver wendet.
Mit Hilfe der Dmpfer gelang Mozart im Marsch des zweiten Aktes
ein besonders rafnierter Klangeffekt: das allmhliche Anwachsen des
Orchesterklangs von einer Art Fernklang zum vollen Klang einer Military Band. Dieser Effekt ist ganz in die Szene integriert: Am Ende ihrer
idyllischen Arie Idol mio hrt Elettra ferne Marschklnge, die sie an den
Aufbruch gemahnen. Whrend sie den Palast verlsst, um dem Hafen
zuzustreben, wechselt das Bhnenbild, und zu den immer lauter
werdenden Klngen des Marsches stellen sich die Seeleute im Hafen auf:
Nach dem Mae, wie die Scenen verndert werden, hrt man den Marsch
immer nher, heit es im deutschen Teil des Librettos. Mozart trug alle
Details dieses ausinstrumentierten Crescendos in seine Partitur ein:
Zu Beginn spielen Flten und Fagott piano assai, die Hrner und
Trompeten con sordini, die Pauke coperto, wie eine echte Marschmusik,
die man ganz von ferne hrt. Pianissimo treten die gedmpften Streicher hinzu, ab dem zweiten Mal die Oboen, ab dem dritten Mal die
Klarinetten. Beim zweiten Durchlauf nehmen die Waldhorn und
Trompetten die Sordinen weg, beim dritten Durchlauf wchst das ganze
Orchester bis zum Fortissimo. Meist wird gerade dieser minutis kalkulierte Klangeffekt auf nur zwei Durchlufe des Marsches reduziert.
So enthlt die Grazer Fassung des Idomeneo zahllose Details, die direkt
auf Mozarts Partitur und ihre erste Mnchner Auffhrung zurckgehen.

28

ER LIEBT DIE GESCHNITTENEN


NUDELN ZU SEHR
Aus dem Briefwechsel der Mozarts zum Idomeneo
Zu keiner anderen Oper Mozarts hat sich ein so genaues Protokoll
der Entstehungsgeschichte und der ersten Proben erhalten wie zum
Idomeneo. Es handelt sich um den Briefwechsel mit dem Vater, der zu
Hause in Salzburg die nderungswnsche des Mnchner Produktionsteams bei dem Librettisten Varesco durchsetzen musste, Arientexte, Trompetensordinen und vieles mehr nach Mnchen schickte, vor allem gute
Ratschlge an seinen Sohn, die Musik und das Drama betreffend. Hier
die schnsten Stellen aus Wolfgangs Briefen und einige Antworten
seines Vaters, geordnet nach Themen, zusammengestellt von Karl
Bhmer.
ZU DEN SNGERN

Dorothea und Elisabeth Wendling (Ilia und Elettra): Mad:me Dorothea Wendling ist mit ihrer Scene Arci=Contentiima Sie hat sie 3 mal
nach einander hren wollen (8.11.1780). die lisel Wendling hat auch
schon ihre zwey Arien ein halb=duzendmal durchgesungen sie ist sehr
zufrieden. Ich habe es von einer dritten hand, da die 2 Wendlinge ihre
Arien sehr gelobt haben (15.11.1780).
Vincenzo dal Prato (Idamante): Meinem Molto amato Castrato
del Prato mu ich aber die ganze Oper lehren. Er ist nicht im Stande
einen Eingang in einer aria zu machen der etwas heist; und eine ungleiche
stimme (15.11.1780). vorgestern hat der Del Prato in der Accademie
gesungen da es eine schande war ich will wetten da der Mensch nicht
einmahl die Proben, vielweniger die opera aushllt der ganze kerl
ist inwendig nicht gesund ... er mu seine ganze Rolle wie ein kind
lernen. Er hat um keinnen kretzer Methode (22.11.1780). Der Bub
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kann doch gar nichts. seine stimme wre nicht so bel, wenn er sie nicht
in den hals und in die Gurgel nehmete brigens hat er aber gar keine
Intonation keine Methode keine Empndung (30.12.1780).
Anton Raaff (Idomeneo): hren sie, der Raaff ist der beste, Ehrlichste
Mann von der Welt, aber auf den Alten schlendrian versessen das
man blut dabey schwitzen mchte; folglich sehr schwer fr ihn zu
schreiben. sehr leicht auch wenn sie wollen, wenn man so alle tag arien
machen will. wie par Exemple die Erste aria Vedrmi intorno Etc:
wenn sie sie hren werden, sie ist gut, sie ist schn aber wenn ich sie fr
Zonca geschrieben htte, so wrde sie noch besser auf den Text gemacht
seyn. er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr und sieht nicht auf die
Expreion (27.12.1780). wegen der 2 scenen die abgekrzt werden sollen ...
und warum ich sogleich nemlicher Meynung war, ist, weil Raaff und
del Prato das Rezitativ ganz ohne geist und feuer, so ganz Monoton
herab singen und die Elendsten acteurs, die Jemals die Bhne trug, sind
(27.12.1780).
Domenico de Panzacchi (Arbace): dem Ehrlichen, alten Mann mu
man doch auch etwas zu guten thun, dieser mchte nur um etwas ein
paar Verse sein Recitativ im 3:ten Ackt verlngert haben. welches wegen
dem Chiaro e scuro und weil er ein guter acteur ist, von guter wirkung
seyn wird.
ZU DEN DREI AKTEN

Akt 1: Nach dem Ersten Ackt sagte mir der Churfrst berlaut
Bravo, und als ich hingieng ihm die hand zu kssen, sagte er: Diese opera
wird charmante werden; er wird gewis Ehre davon haben (27.12.1780).
Die Probe ist ausserordentlich gut augefallen ... Ich kann Ihnen nicht
sagen, wie alles voll frede und Erstaunen war ... graf seinsheim sagte zu
mir; ich versichere sie da ich mir sehr viel von ihnen erwartet habe
aber das hab ich wahrlich nicht erwartet ... Ramm sagte mir das kann
ich Ihnen wohl gestehen, da mir noch keine Musique solche impreion
30

gemacht hat und ich versichere sie, da ich wohl 50 mahl auf ihrem
H: vatter gedacht habe, was dieser Mann fr eine frede haben mu,
wenn er diese opera hrt (1.12.1780). * Leopold Mozart: H: Becke,
welcher voll der Lobeserhebungen deiner Musik des ersten Ackts war,
schrieb, da ihm die Zeher in die Augen tratten als er diese Musik
hrte vor freude und vergngen, und da alle behaupteten, das wre
die schnste Musik, die sie gehrt htten, da alles neu und fremd
wre &c:
Akt 2: die lezte Prob ist wie die Erste, recht gut ausgefallen und hat
sich das orchestre wie alle zuhrer mit vergngen betrogen gefunden, da
der 2:te Ackt in Ausdruck und Neuheit ohnmglich strker als der Erste
seyn kann (19.12.1780). weil der Churfrst nicht wuste, ob er so lange da
bleiben kann, so muste man ihm die Concertirende aria und das Donnerwetter zu anfangs zweyten Ackt machen. nach diesem gab er mir wieder
auf das freundlichste seinen Beyfall, und sagte lachend: man sollte nicht
meynen, da in einem so kleinen kopf, so was grosses stecke. er hat auch
andern tages frhe beym Cercle meine opera sehr gelobt (27.12.1780). der
Churfrst war lezthin bey der Probe so zufrieden, da er ... Jederman der
zu ihm gekommen ist, von meiner Musick geredet hat, mit diesem
aus=druck. ich war ganz surprenirt noch hat mir keine Musik den
Effect gemacht; das ist eine Magnique Musick (30.12.1780). * Leopold
Mozart: Herr Becke schrieb mir, da der Chor im zweyten Acte beym
Sturme so stark wre, da er Jedem, auch in der grten Sommerhitze,
eiskalt machen mte ... Herr Esser, da er die zwey Acte gehrt, und:
che abbia sentito una musica ottima e particolare, universalmente
applaudita (25.12.1780).
Akt 3: Kopf und Hnde sind mir so von dem dritten Ackte voll, da es
kein Wunder wre, wenn ich selbst zu einem dritten Ackt wrde. der
allein kostet mehr Mhe als eine ganze opera denn es ist fast keine scene
darinn die nicht ussert intereant wre (3.1.1781). die Probe mit dem
dritten Ackt ist vortreich ausgefallen. man hat gefunden da er die
2 Erstern Ackte noch um viel bertrift. Nur ist die Poesie darinn gar zu
31

lang, und folglich die Musick auch; (welches ich immer gesagt habe)
deswegen bleibt die aria vom Idamante, N, la morte io non pavento, weg,
welche ohnedie ungeschickt da ist worber aber die leute die sie in
Musick gehrt haben, darber sefzen und die letzte von Raaff auch
worber man noch mehr sefzt allein man mu aus der Noth eine
tugend machen (18.1.1781). man ist doch froh wenn man von einer so
grossen, Mhsammen Arbeit Endlich befreyet und mit Ehr und Ruhm
befreyet ist (19.1.1781).
ZU EINZELNEN NUMMERN

Sturmszene im ersten Akt: im Ersten Ackt scena VIII. hat H. Quaglio


den nemlichen Einwurf gemacht den wir gleich anfangs machten.
nemlich da es sich nicht schicke, das der knig ganz allein zu schiff seye
glaubt der H. Abb da man ihn in den grulichen sturm von Jedermann verlassen, ohne schiff, ganz allein in grster gefahr schwimmend
sich so vernnftig vorstellen kann, so mag alles so bleiben, aber NB: ohne
schiff, denn, im schiff kann er allein nicht seyn (13.11.1780). * Leopold
Mozart: Du weist, da ich diesen Einwurf nach Mnchen gemacht habe;
allein man schrieb zurck, da sich die donnerwetter und das Meer an
keine tiquette kehren (18.11.1780).
Ilias Arie Se il padre perdei: die Aria der Ilia im zweyten Ackt mchte
ich fr das was ich Brauche ein wenig verndert haben ... eine ganz Natrlich
fortiessende Aria wo ich nicht so sehr an die Worte gebunden, nur so
ganz leicht auch fortschreiben kann, denn wir haben uns verabredet hier
eine aria Andantino mit 4 Concertirenden Blas=Instrumenten anzubringen,
nemlich auf eine aute, eine oboe, ein Horn, und ein Fagott (8.11.1780).
Idomeneos Arie Fuor del mar: gestern vormittag war wieder M:r
Raaff bey mir, um die Aria im zweyten ackt zu hren der Mann ist so in
seine Aria verliebt, als es nur immer ein junger feuriger Mann in seine
Schne seyn kann. Denn Nachts, ehe er einschlft, und Morgens, da er
erwacht, singt er sie (1.12.1780). die aria ist ganz gut auf die Wrter
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geschrieben man hrt das mare und das mare funesto und die
Paagen sind auf Minacciar angebracht, welche dann das Minacciar, das
Drohen gnzlich ausdrcken. und berhaupt ist das die Prchtigste
aria in der opera und hat allgemeinen Beyfall gehabt (27.12.1780).
Hafenbild im zweiten Akt: fragen sie doch den Abate varesco ob man
bey dem Chor im 2:ten Ackt Placido il mar Etc. nachdemm nach der
Ersten strophe der Elletra der Chor wiederhollet worden, nicht aufhren
knte? ... es wird doch gar zu lang (24.11.1780).
Sturmszene im zweiten Akt: in der letzten scene im 2:ten Ackt hat
Idomeneo zwischen den Chren eine Aria oder vielmehr art von Cavatina
hier wird es besser seyn, ein blosses Recitativ zu machen, darunter
die Instrumenten gut arbeiten knnen denn, in dieser scene die (wegen
der action und den Gruppen, wie wir sie krzlich mit le grand verabredet
haben) die schnste der ganzen opera seyn wird, wird ein solcher lrm
und Confusion auf dem theater seyn, da eine aria eine schlechte
gur auf diesem Platze machen wrde und ber=die ist das donnerWetter und das wird wohl wegen der Aria von H: Raaff nicht aufhren? und der Effect; eines Recitativs, zwischen den Chren ist ungleich
besser (15.11.1780). * Leopold Mozart: die zwischen den Chren
stehende Aria wird in ein feuriges Recitat: verwandelt werden, welches man
mit donner und Blitz nach belieben accompagnieren kann (18.11.1780).
Quartett: das quartett, wie fter ich es mir auf dem theater frstelle,
wie mehr Effect macht es mir. und hat auch allen die es noch so am
Clavier gehrt haben, gefallen. der einzige Raaff meint es wird nicht
Effect machen. er sagte es mir ganz allein. non c da spianar la voce
es ist zu Eng als ob man in einem quartetto nicht viel mehr reden als
singen sollte. Dergleichen sachen versteht er gar nicht. ich sagte nur;
liebster freund! wenn ich nur eine Note wste, die in diesen quartetto
zu ndern wre, so wrde ich es sogleich thun. allein ich bin noch
mit keiner sache in dieser opera so zufrieden gewesen wie mit diesen
quartett ... ich habe mich bey ihren 2 Arien alle mhe gegeben sie recht
33

zu Bedienen werde es auch bey der dritten thun und hoffe es zu stande
zu bringen aber was terzetten und Quartetten anbelangt mu man
dem Compositeur seinen freyen Willen lassen (27.12.1780). * Leopold
Mozart: wegen den Quartetten etc will gar nichts sagen, dazu gehrt
Declamation und Action und keine grosse Singkunst oder das ewige
Spianar la Voce. da gehrt Handlung und reden her (29.12.1780).
Tempelszene: da hab ich einen ganz simpeln Marsche auf 2 violin,
Bratsch, Bass und 2 oboen gemacht, welcher mezza voce gespielt wird
und worunter der knig kmmt, und die Priester die zum Opfer gehrigen sachen bereiten dann sezt sich der knig auf die knie, und fngt
das gebett an (3.1.1781).
Unterirdische Stimme und Schlussszenen: sie sehen wohl, wenn sie
die scene berlesen, da die scene durch eine aria oder Duetto matt und
kalt wird und fr die andern acteurs, die so hier stehen mssen sehr genant ist (13.11.1780) in den Recitativ der Ellettra nach der unterirdischen
stimme kmmt (es) mir so einfltig vor da diese geschwind wegzukommen eilen nur um Mad:me Elettra allein zu lassen (3.1.1781). der
orackel spruch ist auch noch viel zu lange ich habe es abgekrzt
(18.1.1781). * Leopold Mozart: nun haben Idamante und Ilia noch einen
ganz kurzen Streitt von etlichen Worten in Recitativ, welcher von einem
unterirrdischen Gerusche, so zu sagen, unterbrochen und der ausspruch
durch eine unterirrdische Stimme gehrt wird, welche Stimme und ihre
Begleitung rhrend, schreckbar und ausserordentlich seyn mu, das kann
ein Meisterstck der Harmonie werden ... dieses Recit: mu am Ende sehr
Lebhaft recitiert werden, wo sie zum Altar luft, er aber sie zurck hlt,
und ehe ihre Rede zu Ende gehet ... der unterirrdische Lerme sie zu reden
verhindert und alles in Erstaunen und furcht setzt. Wenns ordentlich,
schlag auf schlag geht, wird es eine grosse wirkung auf die zuseher
machen (18.11.1780).

34

NIKOLAUS HARNONCOURT IM GESPRCH


Vor 30 Jahren begann Nikolaus Harnoncourt, Mozarts Idomeneo auf
radikale Weise neu zu deuten: Mit einem Schlag rckte der Geniestreich
des 25-Jhrigen aus der Pose des Seria-Theaters hinein ins Leben leidender
Menschen damals in der legendren Zricher Produktion mit Werner
Hollweg in der Titelrolle und Rachel Yakar als Ilia. Seitdem hat der
Idomeneo den Dirigenten nicht mehr losgelassen. Neue Quellenfunde
erffneten neue Perspektiven, immer tiefer drang Harnoncourt ins Wesen
des Werkes ein. Bei der styriarte fhrt er zum ersten und einzigen Mal in
seinem Leben, wie er gelobt selbst Regie, und zwar gemeinsam
mit seinem Sohn Philipp. ber die Grnde fr diesen Schritt, ber
die Eigenarten des Idomeneo und der Grazer Auffhrungen uerte
sich der Maestro im Interview mit Karl Bhmer und Mathis Huber.

Herr Harnoncourt, Idomeneo, das ist ein Stck, das beschftigt Sie
schon lange, das haben Sie schon in Zrich und in Wien herausgebracht.
Warum nun dieser dritte Idomeneo?
NH: Idomeneo ist, so lange ich mit Oper berhaupt zu tun habe,
und das sind noch viel mehr als 30 Jahre, immer vollkommen falsch eingeordnet und falsch aufgefhrt worden. Dies gilt sogar fr die beiden
Regisseure, mit denen ich ihn bisher aufgefhrt habe, das waren JeanPierre Ponnelle in Zrich die erste Mozart-Oper, die ich berhaupt
dirigiert habe und dann Johannes Schaaf an der Wiener Staatsoper. Bei
der Zricher Auffhrung war ich irgendwie noch ein bisschen zu naiv, um
voll zu verstehen, was wir richtig und was wir falsch machen. Bei der
Wiener Auffhrung sind wir um einige Schritte weiter gekommen, aber es
war mir nicht mglich, den Regisseur vom Werk voll zu berzeugen. Man
war der Meinung, Mozart hat schon ein paar Opere serie geschrieben,
Mitridate und Lucio Silla, und jetzt kommt einfach die dritte,
aber mit dem Unterschied, dass Mozart jetzt bereits ber sein volles,
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erwachsenes Genie verfgt. Und daher sagt man so im Allgemeinen, der


Idomeneo wre die erste groe, italienische Oper Mozarts. Und das ist
einfach von Grund auf falsch. Es ist die erste groe Oper Mozarts, und sie
hat eigentlich wenig zu tun mit der italienischen Oper.

Aber es wird doch italienisch gesungen ...


NH: Notwendigerweise oder zuflligerweise steht das Werk in italienischer
Sprache, aber es ist keine italienische Oper. Da kommt so vieles vor, was in
der italienischen Oper berhaupt nicht vorkommen darf. Es sind die Quellen
ganz andere. Mozart hat auf seiner Paris-Reise tiefe Bekanntschaft gemacht
mit dem franzsischen Theater und mit der franzsischen Musik. Er hat
dort verstanden, was eigentlich zwischen Lully und Rameau passiert ist, und
dann hnliches mit Gluck auf einem ziemlich inferioren musikalischen
Niveau, aber auf einem ganz hohen theatermigen Niveau. Und er hat da
ganz bestimmt zutiefst Lunte gerochen. Jetzt hatte er in Mannheim den
damaligen Kurfrsten von der Pfalz und den damaligen Hofstaat, besonders
das berhmte Mannheimer Orchester kennen gelernt, das offensichtlich das
beste Orchester der Welt damals war, und sich befreundet mit den fhrenden
Orchestermusikern. Genau in der Zeit zwischen seiner Pariser Reise und dem
Idomeneo ist der Mannheimer Kurfrst der Mnchner Chef geworden, ist
mit seinem gesamten Mannheimer Orchester nach Mnchen gezogen. Das
Mannheimer Orchester war musikalisch aber sehr stark nach Paris orientiert,
die hatten in Paris sozusagen ihr Sommerquartier wie heutzutage die amerikanischen Orchester in Tanglewood. Nun hatte Mozart dieses Orchester mit
dem starken franzsischen Einuss in Mnchen in der Nhe von Salzburg,
und er hatte die Kenntnis des franzsischen Theaters und der franzsischen
Oper. An sich musste die Oper natrlich italienisch sein, aber was dabei
herausgekommen ist, das ist eine groe Tragdie lyrique, eine franzsische
Operntragdie, keine Opera seria.

Worin liegt denn der Unterschied?


NH: Das knnen Sie an der Form sehen, wenn der erste Akt mit einer
Chaconne endet Marsch und Chaconne, die beiden gehren zusammen
36

und der letzte Akt endet mit einem Marsch und einer Chaconne, dann
kann das keine italienische Oper sein, weil es das dort gar nicht gibt. Jeder
Akt endet ein oder zwei Stcke vor dem Ende. Es steht also nach einer
traurigen Arie des Idamante ne del atto primo, und danach kommt
ein Marsch und danach eine groe Chor-Chaconne. Meinen bisherigen
Regisseuren ist das nicht aufgefallen. Die haben geglaubt, der hat das
ne del atto primo einfach um zehn Seiten zu frh hingeschrieben. Danach steht aber Intermezzo, das ist ein Kennzeichen der franzsischen
Oper. In der englischen Halboper nden wir das auch, dort heit das dann
masque, und das bringt eine vollkommen andere Idee in das Stck. Es
endet jeder Akt mit einem Intermezzo, symmetrisch der erste und der
letzte Akt mit Marsch und Chaconne. Die letzte Chaconne ist ein Stck
von fnfzehn Minuten wie die groen franzsischen Chaconnen, mit
denen smtliche franzsische Opern enden. Also, das ist etwas, das kein
Regisseur spielen lsst. Das macht man nicht, weil das Opernpublikum
normalerweise in die Oper geht, um Opern zu sehen und die Snger
singen zu hren, mglichst viele hohe Tne, und die wollen nicht am
Schluss irgendein Ballett sehen. Wenn aber das Werk so angelegt ist, so
komponiert ist und berhaupt eine ganz andere Form hat, und wenn das
grte musikdramatische Genie, das je gelebt hat, wenn der das komponiert, dann bin ich mit dem ersten Scheitern vor ber 30 Jahren angereizt,
und ich will irgendwann einmal selber scheitern, wenn schon gescheitert
sein muss, und will das, was ich mir immer vorstelle, machen.

Kommen wir von der Form zum Inhalt. Worin liegt fr Sie die Botschaft im Idomeneo?
NH: Er hat ganz zeitgeme Botschaften. Es ist das Aufeinanderprallen von drei verschiedenen Kulturen. Es kommt bereits am Anfang im
Monolog der Trojanerin Ilia. Da sieht man, dass die Trojaner eine Kultur
haben, die auf einem viel hheren Niveau steht als die Kultur der Kreter.
Es ist bereits ein Kulturschock, den die trojanischen Gefangenen in Kreta
erleben. Das kommt im Text vor und das ist komponiert. Dann gibt es
innerhalb der kretischen Kultur zwei Parteien: den traditionellen Altkreter
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sozusagen und die Neuerer. Die Protagonisten der Altkreter sind Idomeneo und der Oberpriester. Die haben Angst das ist das Hauptgefhl, ab
dem ersten Ton der Ouvertre hrt man: Hier gehts um Angst. Die haben
Angst vor dem Meer, wie fast alle Inselbewohner, sie haben Angst vor der
Verkrperung des Meeres, vor Neptun, und um dieser Angst irgendwie
Herr zu werden, sind sie bereit, Menschen zu opfern. Also, das ist
eine Urreligion, bei der es um Menschenopfer und um Angst geht. Und
der Oberpriester ist natrlich der, der das am hrtesten vertritt, neben
Idomeneo und Elettra, die auch zu dieser Kultur gehrt. Ilia kommt aus
Troja, sie versteht das berhaupt nicht, die kriegt von klein auf gesagt (das
sagt sie in ihrer Arie), wenn du das Wort Grieche hrst, dann gibts nur
Hass, also Fremdenfeindlichkeit in hchstem Mae. Dann gibt es innerhalb Kretas eine junge, aufgeklrte Gruppe um Idamante, die berhaupt
keine Angst hat, die nicht neptunglubig ist, fr die Terror und Angst das
Alte ist, das unbedingt berwunden werden muss. Und die hat auch ihren
Mentor, Arbace, der ist der groe Lehrer des Idamante. Er ist der groe
Gegenspieler des Oberpriesters, der das Volk aufhetzt gegen die Jungen
und gegen die Trojaner. Arbace lehrt Frieden, Vershnung und berwindung von Aberglauben und Angst. Es sind also diese drei Welten, in
der kretischen Welt verkrpert durch die zwei Anfhrer Oberpriester und
Arbace. Der alte Guru Arbace, der vielleicht sogar schon der Lehrer des
Idomeneo war, was man am Anfang des zweiten Aktes erkennt, wo die
beiden miteinander sprechen: Er spricht mit Idomeneo wie mit einem
Schulbuben, da sprt man, der ist vielleicht noch einmal um zehn oder
um zwanzig Jahre lter und hat schon den erzogen, das ist aber nicht ganz
gelungen. Der Oberpriester hat auch eine menschliche Seite, das ist ganz
bewegend, nde ich, der sagt, das Opfer muss gemacht werden, dem
Idamante muss der Kopf abgehackt werden. Und dann, wie er bemerkt,
das ist ja der Sohn des Idomeneo, sagt er: Du darfst das nicht machen,
arresta la mano, du bist ja der Vater. Dabei denkt er: Ich habe ja auch
Kinder und womglich gehts dann meinen Kindern auch einmal so. Da
kommt also fr ein paar Sekunden ein menschlicher Zug in diesen Oberpriester. Im nchsten Moment kommt Ilia und will den Idamante retten.
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Da sagt er: Stre nicht das Opfer, das hat jetzt zu geschehen! Das ist so
zeitgem, das ist so heutig, da brauche ich gar nicht ein historisches
Stck aufzufhren, da hre ich nur Heutiges.

Noch einmal zurck zum Musikalischen: Sie gehen ja immer mglichst


zurck auf die Originalquellen. Auf welche Originalquellen knnen
Sie sich hier bei Idomeneo sttzen?
NH: Originalquellen sind unvermeidlich, sie sind notwendig. Denn
im Grunde sind wir alle, mich eingeschlossen, gegenber den Originalen
Trottel! Man kann in den Ausgaben Meinungen erkennen, aber keinen
Urtext. Jede Ausgabe ist Interpretation. Jetzt will ich aber nicht die Interpretation von jemand anderem. In diesem Fall haben wir ein fantastisches
Autograph mit sehr vielen Eintragungen von Mozart, das Faksimile verwende ich auch bei den Proben es kann jeder Snger hineinschauen, wenn
ich ihm sage, warum er diese drei Tne anders singen soll, als sie in der
gedruckten Ausgabe stehen. Dann zeige ich ihm, was der Mozart da geschrieben hat. Also das haben wir hier. Das hatte man fr die Neue Mozartausgabe noch nicht, weil das damals in Krakau war. Und es wurde spter ja
auch das Mnchner Auffhrungsmaterial aufgefunden. Das ist unglaublich interessant, weil man erkennen kann, wie Mozart pragmatisch von Auffhrung zu Auffhrung gehandelt hat. Die Art, wie er einen Strich macht,
ist genial. Wir plagen uns herum: Wie kriegen wir das harmonisch hin? Und
dann kommen die groen Knstler, die das irgendwie zusammennageln an
den schwierigen Stellen. Fr Mozart war das ein Klacks. Also, man kann
aus dieser Mnchner Fassung wahnsinnig viel lernen.

Gibt es weitere Quellen, die fr Sie wichtig waren?


NH: Natrlich der Briefwechsel. Sein Vater war in Salzburg, er war
in Mnchen, und die haben sich praktisch tglich geschrieben ber den
Verlauf der Proben. So ein Protokoll ber die Entstehung einer Oper
gibts ja sonst gar nicht! Und wo jeder wirklich versteht, was der andere
meint. Aus diesem Fr und Wider kann man so viel lernen. Zum Beispiel: Diese Arie muss weg, weil man sonst aus der Oper geht und nur
39

diese Arie gehrt hat. Dann lsst er die tollste Arie der ganzen Oper
weg! So einen Mut muss ein Komponist haben und auch die Snger dazu
kriegen, dass sie auf ihre effektvollsten Stcke verzichten. Aus diesem
Studium haben wir das herausdestilliert, was wir hier auffhren. Und
dann kommt natrlich dazu: Was bedeutet franzsische Oper? Die bedeutet ja sehr viel Tanz. Dass das Ballett da auf einmal daherkommt fr
das Finale, das ist zu wenig. Die Frage ist, was war mit dem Ballett berhaupt? Da stellt sich heraus, dass die Oper inszeniert worden ist vom
Ballettmeister in Mnchen. Und Mozart schreibt immer wieder vom
Ballett, und dann zeigt sichs, dass die Ouvertre gar keine reine Ouvertre ist. Also, das ist auch eine entscheidende Frage fr die Auffhrung
dieses Stckes.

Sie haben gerade gesagt, wie schwierig es fr Mozart wahrscheinlich


gewesen ist, seinen Anton Raaff und seine Elisabeth Wendling davon
zu berzeugen, dass sie auf ihre besten Stcke verzichten. Auch unsere
Snger hier bei der Produktion mssen auf gewohnte Effekte verzichten, wie etwa unser Idomeneo Saimir Pirgu in seiner Bravourarie.
Jeder anstndige Tenor kommt daher und singt hier so laut wie mglich: Fuor del mar!. Aber Sie fordern ihn auf, piano zu singen.
NH: Ich zeige ihm nur, was dasteht! Ich frage ihn, warum schreibt denn
der Mozart da ein piano hin? Natrlich toll, Fuor del mar, fantastisch,
auch in einer angenehmen Lage laut zu singen! Aber sehr intensive Sachen
werden ja viel intensiver, wenn sie leise sind. Wenn jemand droht und dazu
brllt, wird das im Allgemeinen nicht ernst genommen. Aber wenn jemand
droht und sehr leise wird, dann kann eine Drohung sehr gefhrlich sein.
Das habe ich schon in meiner Schulzeit so erlebt, wahrscheinlich jeder von
Ihnen, die Jngeren nicht, weil jetzt gibts das ja nicht mehr.

Warum haben Sie den Idomeneo mit einem so jungen Snger besetzt?
NH: Wie alt ist Idomeneo? Na ja, Idamante ist, sagen wir, 18 bis 20, er
erlebt seine erste Liebe. Der Vater hat den Trojanischen Krieg mitgemacht,
in fhrender Position, der ist, sagen wir, 43. Ich muss ehrlich sagen, ich
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wei nicht genau, wie alt unser Solist Saimir Pirgu ist, der ist ein bisschen
jnger als die 43. Aber ist das so wichtig? Ich hab mir immer gewnscht,
dass eine 60-jhrige, kugelfrmige Schauspielerin das Gretchen spielt und
so eine groe Schauspielerin ist, dass sie nach fnf Minuten 17 Jahre alt ist
fr mich. Das ist Theater! Wenn ich die Leute nach ihrem Alter aussuchen
wrde, dann wrde ich Kino machen. Aber ich bin sehr glcklich mit meiner Besetzung hier in Graz.

Neben den Sngern spielt das Ballett eine herausragende Rolle.


NH: Das Ballett geht durch das Stck durch! Und zwar dort, wo quasi
ballettmig komponiert ist, dort ist Tanz. Das wre eben auch nie so in
einer italienischen Oper. Es ist ein Merkmal der franzsischen Oper, dass
der Tanz als krperhafter Ausdruck eine wesentliche Mitteilungsform ist.
Es ist die einzige Oper, bei der Mozart das macht. Diese Tnzchen da bei
Le nozze di Figaro und Don Giovanni, das ist ja ganz etwas anderes.
Aber das ist ein wirklich professioneller Tanz, das muss eine Ballettkompanie machen.

Es ist ja das erste Mal, dass Sie den Idomeneo mit dem Concentus
Musicus machen, also im Klang der Mozart-Zeit. Ist das eine besondere
Herausforderung?
NH: Bei meiner ersten Auffhrung habe ich bereits die Streicher,
ich wrde sagen, gezwungen, auf Darmsaiten zu spielen. Ich hatte schon
einige historische Blasinstrumente bei der Zricher Oper, aber ich hatte
nicht den kompletten Blsersatz. Dann ist da ja auch die Frage der Stimmtonhhe, wie hoch, das ist auch sehr wichtig fr die Snger. Wir spielen in
der Stimmtonhhe, von der wir glauben, dass sie damals in Mnchen
verwendet wurde, auf 430 Hz. Das ist also 1015 Schwingungen tiefer, als
heute normalerweise gespielt wird, und ist eine groe Hilfe fr die Snger.
Aber es ist natrlich klar: Idomeneo ist fr das weltbeste Orchester
geschrieben. Und das ist eine sehr groe Herausforderung!

41

Idomeneo
Ouvertre in
Mozarts eigener
Handschrift aus
dem Ende der 70er
Jahre wieder
aufgetauchten
Autograph in der
JagiellonenBibliothek in
Krakau.

The autograph score


containing the
Idomeneo overture,
in Mozarts own
handwriting,
rediscovered in the
Jagiellonian Library
in Krakow at the end
of the 70s.

Idomeneo Die
Ausung des
Handlungsknotens
durch den Orakelspruch im dritten
Akt, Fassung Nr. 28c,
in Mozarts eigener
Handschrift,
Staatsbibliothek
zu Berlin.

In the third act the


oracle resolves the
characters problems,
Version no. 28c, in
Mozarts own
handwriting, now
in the Berlin State
Library

AN OPERA FOR THE


BEST ORCHESTRA IN THE WORLD
by Karl Bhmer
Those who call Mozarts Idomeneo an opera seria have neither understood the piece nor the genre. Thirty years ago American musicologist
Daniel Heartz described Mozarts unique Munich opera in this clear cut
way. The story behind the origins of this opera, which he and others have
meticulously reconstructed, proves the double uniqueness of the piece:
Idomeneo was a French opera in Italian clothes and a Mannheim opera
which was performed in Munich.

A N E A G E R L Y- AWA I T E D T A S K

In the summer of 1780 the time had nally come: the eagerly-awaited
task of writing the opera for the next Carnival arrived from Munich. For
the young Mozart, two years of stagnation and hope at the Salzburg court
had come to an end. Now he had to write a great opera for the best
orchestra in the world and one of the most famous singers of the time. It
was to be an antique drama with all the key parts: choir and ballet, a
magnicent temple scene, an oracle and an angry god who announces his
anger through storms and thunder.
Even before he arrived in Munich in early November, having sat for
what felt like an eternity on the hard seat of the stage coach, Mozart
was in opera heaven. Well in advance, his father had arranged for him
to compose the commissioned opera. Leopolds strategic management
from afar went through Countess Paumgartens bedroom, the mistress
of the Munich elector at the time, and through the hands of diverse
musicians. Now it had reached its target and father and son could get to
work.
46

The process was most unusual and allowed the composer many opportunities. If the piece had been commissioned by Elector Maximilian III
Joseph, it would have comprised no more than taking a popular opera
libretto by Pietro Metastasio, the Viennese court poet and poet laureate of
the time and setting it to music. Mozart would simply have had to reach
into his bookcase to fetch the relevant volume of Metastasios complete
works and would have known exactly what needed to be done to produce
a classic opera seria. Since 1778, however, a different spirit was running
through the previously conservative Munich. The new elector, Charles
Theodore, had brought a distinctly French taste from his Palatine residence back to the Isar. Some of the most exciting examples of antique
operatic tragedies in the mixed French-Italian style, such as Sofonisba by
Tommaso Traetta or Igenia in Tauride by Ciccio de Majo, were performed
in his tremendous opera house in Mannheim during the 1760s. Now the
elector also wanted to show the people of Munich how exciting such an
Italian operatic drama with a French premise could be.

A F R E NC H B O O K A N D I T S A DA P TAT I O N

For precisely these reasons, Mozart came across a French book in


the packet he received from Munich containing his contract. It was the
text of an old French operatic tragedy from the year 1713, Idomene, by
Antoine Danchet and once set to music by Andr Campra. The bloody
nale of this dark thriller from ancient Crete reected something of the
dismal atmosphere of the time as, in Versailles, the reign of the Sun King
was coming to an end. The Salzburg court chaplain, Giambattista Varesco,
was to transform this tragdie lyrique, as serious operas were called
in France, into a dramma per musica, with a text for an Italian
serious opera. For this, his Munich employer specically sent a plan
which laid out all the steps of the reworking process, right down to the
question of at which point the soloists should form duets, trios or
quartets. Varesco simply needed to make three Italian opera acts of the
47

ve French tragedy acts, he had to translate approximately sixty per


cent of Danchets text into Italian and add further texts for arias and
ensembles.
Many typically French scenes remained in this reworked version, such
as the impending shipwreck scene in the rst act or the image of the harbour in the second act with Idomeneos deployed seamen, who are later
beaten in a ght with the terrifying sea monster. Almost all choral scenes
in Idomeneo originated directly from the French original. They can be
assigned to two different genres: divertissement and merveilleux.
The festive dancing chorals with the rhythm of a chaconne or
another French baroque dance originated in the world of the divertissements, those festive interruptions which were common in every opera act
of the tragedie lyrique. Varesco took one such divertissement for the
beginning of the harbour scene, where the sailors are celebrating their
upcoming departure and take Elettra in. This idyll was too long for
Mozart and he cut Elettras six verses within the choir down to one. He
wanted to get to the essential: to the merveilleux naturel, the wonderful,
proclaimed through natures erceness at the end of the act. Before the
thunder and the sea monster could frighten all present, Varesco had to
add in an Italian trio for the soloists. The threatening chaos at the end of
the act oats like a sword of Damocles over their song a typical example
of the overlap between Italian and French style in Idomeneo.
During his summer in Paris in 1778, Mozart had had the opportunity
to marvel at the French choral scenes in the full renement of the Parisian
stage machinery, accompanied by music from Rameau or Grtry. In
contrast, the gods appearing onstage, sea monsters in a wave machine or
thunder and lightning from the rigging loft of Italian opera seemed like
fossils of baroque aesthetics. Mannheim made them popular again in
Munich a trend which the modern Italian stages such as the rst La
Scala, which had just opened, took on. Because Munich was not prepared
for such forms of French stage magic, the stage designer, Lorenzo Quaglio
48

from Mannheim, had the old stage machinery from the Cuvillis Theatre
in Munich spruced up for the rst time in many years and several sets were
brought from Mannheim, such as the cliffs, a moving sea, the temple etc.
In this typically French scenery, there are many manifestations of the
merveilleux, which gave the young Mozart the opportunity to prove himself as a composer in the French style.
MANNHEIM COMES TO MUNICH

Seldom had the orchestra genius Mozart written such a powerful


piece as Idomeneo. From the piercing notes of the piccolo in the second
storm scene to the dolce B clarinets in Ilias third aria, he uses the entire
pallet of the contemporary orchestra. He had never been, and would never
again be, so unconventional concerning sound effects, spectacular instrumentation effects and wild rising dynamic in orchestra. He wrote his
Idomeneo for the best orchestra in the world at the time: the Mannheim
court orchestra.
After Elector Charles Theodore of Palatinate succeeded his Bavarian
cousin in 1778 and moved to the Isar, he did not want to abandon the
music of his world-famous orchestra and quickly organised a fusion of
two orchestras, the rst in German music history. Mozart had the opportunity to hear the result at Carnival in 1779 in Munich and was pleased to
see musicians from Mannheim occupying all rst chairs in the PalatinateBavarian court orchestra. Many of them were friends he had made in
Mannheim two years previously. At that time he capitalised on their
phenomenal sound in some elaborately instrumented concert arias. Now
he had everything he needed. Come, listen, marvel at the orchestra he
wrote to his father, as in a trance when he heard them again in November
1780, shortly after he arrived in Munich.
Those Mannheim concert arias were also the best proof of Mozarts
friendship with the great triumvirate of Mannheim opera, who he met
again in Idomeneo: the prima donna Dorothea Wendling, who was, very
49

practically, married to the solo utist in the orchestra, her sister-in-law


Elisabeth Wendling, the seconda donna and coloratura soprano of the
ensemble, and tenor Anton Raaff. Raaff, the greatest heroic tenor of the
eighteenth century, was a man from Rhineland, who had celebrated
astounding success on the greatest stages in Italy, Madrid and Lisbon
for three decades before he enjoyed an early retirement with few compulsory operas in Mannheim. Even Dorothea Wendling, at forty four, was
nearing retirement. However, both, the older Wendling and Raaff,
returned to the stage once more for Mozarts Idomeneo and sang what
turned out to be their last roles: the Trojan princess, Ilia, and the King
of Crete, Idomeneo.
Now Mozart could link back to his experiences in Mannheim. He wrote
tailor-made arias for the three voices which tted as perfectly as wellmade dresses. It wasnt a coincidence that he acknowledged the two
women with parlando and agitato music, the storm and stress because
Dorothea Wendling had become the epitome of deep feeling on the opera
stage through her roles in Mannheim as Sofonisba and Igenia, Giunia
and Aspasia. In the role of Sofonisba in 1762, she even added in an urlo
francese, a French howl. It wasnt purely about bel canto for this performer,
nor for her sister-in-law in the role of Elettra. For Anton Raaff, Mozart
was indeed ready to accommodate the great tenor to some extent, to do
him right. However, he always gave priority to expressing the meaning
of words over mere convention.
It is no exaggeration to call Idomeneo a manifestation of Mannheim
opera aesthetics with a French air played in Munich. And this also
explains why Mozart was given the task: thanks to his many years in
Italy, his experience in Mannheim and his familiarity with French opera,
he was the perfect person to implement the very specic synthesis of style,
in the way expected of Idomeneo. Mozart planned to arrange the opera
in a more French manner in Vienna a few months later, which suggests
that the original Munich version already contained a substantial amount
of French ideas.
50

A C AS TRATO WITH NO VOICE


AND T WO MUNIC H TENORS

Mozart did not agree with all the singers in the production in the way
he did with the two Wendling sisters-in-law. He often found fault with
Anton Raaff, particularly as the tenor regularly nagged about the great
quartet in the third act, which was the core of the opera for Mozart. Only
Raaff thought that this would not affect anything I just said, dear
friend! If I only knew one note that should be changed in this quartet, I
would do so immediately. On my own. I am happier with this quartet
than I am with any other part of this opera. When it comes to trios and
quartets one has to allow the composer his free will. Mozarts rigour
could ignite causing him to argue that Raaff was like a statue, that in
the rst aria he was far too cantabile, in the second too bent on being
casual, that we want to sweat blood here. He could not, however, deny
the great Raaff, his dearest best friend, basic respect.
The stumbling block of the opera was the castrato: That boy cant
do anything. His voice wouldnt be so unpleasant if he actually knew how
to use it. Incidentally, he has no intonation, no method, no feeling. The
name of the boy was Vincenzo dal Prato and he was a young castrato
from Italy, who the artistic director from Munich decided he had to
have as Idamante, without properly thinking it through. Mozart was used
to working differently with castratos because, as a young boy, he had
worked with some of the greatest singers of the century: Manzuoli and
Tenducci, Rauzzini and Consoli. Now he had to teach his Molto Amato
Castrato del Prato the entire opera note by note. And, on stage, one could
hardly think of the tragic outcomes because Raaff and del Prato are the
most miserable actors that ever were on stage.
In contrast, the Italian tenor Domenico de Panzacchi was a good actor
and a true relic of the old Munich opera. Up until 1778 he had always sung
the main role in the Munich carnival operas once a schemer in Zenobia,
another time a kind old man like in Eroe Cinese. At the time, he had Johann
51

Walleshauser at his side as the second tenor, who called himself Giovanni
Valesi and was held in high esteem as a voice coach by Mozart. These two
tenors had to battle out their own duel on the sidelines, between the
kings advisor, Arbace, and the high priest. Panzacchi embodied the wise
and benevolent Arbace so well that Mozart wrote the longest aria in the
opera in the third act specically for him, a wonderful ode to the old
Munich seria, preluded by a harrowing recitative about the suffering of
the Cretan people. Immediately afterwards Valesi entered as the bigoted
high priest a role which was newly written into the piece for the Munich
tenor and which, in the third act, developed him more and more as the
adversary of the king and Arbace.

THREE ACTS AND A HAPPY ENDING

The third act of Idomeneo is, without doubt, the highlight of the opera
and one of the most unconventional opera acts of the entire eighteenth
century only comparable perhaps to the third act of Handels Hercules
in the increasing gloom and excess in the recitative. When reading the
extensive correspondence between Mozart and his father, in which both
commentate on every step of the opera, the increasing densication which
led Mozart ever deeper into his material and incited him to increasingly
radical breaks with the opera aesthetics of his time can be plainly felt.
In the rst act of Idomeneo, the relationship between the Italian arias
and the French choral scenes is still balanced. However, as early as towards
the end of the second act the French aesthetic gets the upper hand:
Mozart unceremoniously replaced one of Idomeneos cavatinas with a
ery recitative, which could be accompanied by as much thunder and
lightning as desired. The usual ballet divertissement at the end of the
second act, il solito Divertimento, as it is called in the libretto, in
Mozarts hands became the desperate escape of the Cretans from the sea
monster, accentuated by startling orchestra music and bewildered dance
movements.
52

In the third act, Mozart took an entirely new direction: My head and
hands are so full of the third act that I wouldnt be surprised if I turned into
a third act myself. This act alone has taken more effort than an entire opera
because there is practically no scene in it that isnt exceptionally interesting.
People found that it far outclassed the rst two acts. Only the poetry in it is
far too long and, because of that, the music too, which I always said.
In the last version, with all of Mozarts changes, the act only contains
two of the original arias: Ilias Zefretti lusinghieri at the beginning
and Arbaces aria. The drama takes on other forms: the great recitative
dialogues, ensembles and chorals accompanied by the orchestra. There it
ows beat by beat: the love duet is followed by the great quartet, after
Arbaces inserted scene comes the dramatic dialogue between the high
priest and Idomeneo, after this the harrowing choral lament O voto
tremendo with the Gran Sacerdotes solo. Mozart even shortened
Idomeneos prayer in the temple, and embedded it in the march of the
priests and priests chorus, so that he could concentrate entirely on the
main scene: the dialogue between father and son before the sacrice. It is
the most tender, most touching and longest recitativo accompagnato for
two singers that he ever wrote.
Everything that could possibly stand in the way had to give way to
this reconciliation in the face of death: Idamantes aria, the nal aria of
the raging Elettra, even Idomeneos nal aria. The prophecy had to be
shortened down to a bare minimum, not only to sustain the illusion that
a god actually speaks formidably to the people here. Mozart also didnt
want to delay or blur the switch to bright and good, the breakthrough to
the world of Idamante and Ilia at the end. The old Crete has to give way. It
abdicates with the king in Idomeneos last address. In the end, two rapt
lovers remain oating in major chords carried by the choir and ballet into
a bright future. The end of the drama surrounding Idomeneo should, he
felt, portray nothing other than peace and contentment, because we
saw, heard and felt enough misfortune, of which he had taken all he could
bear, throughout the opera.
53

In this ending, Mozarts concept of an Italian opera-theatre with a


French premise was completely fullled. As well as this, the apparently
conventional lieto ne, the happy ending of an opera seria, became
the breakthrough of the spirit of enlightenment. This is how Mozart
pushed the end of his Munich opera forward into the visionary. It
was the end of a long path which not only the organisers of the opera
had to endure from the beginning of the rst act on but also Mozart
himself from receiving the task in Salzburg to the completing the nal
ballet.

AND
NIKOLAUS HARNONCOURTS VERSION
There has certainly never been a conductor to date who oriented
his version of Idomeneo so exactly on the Munich original performance
as Nikolaus Harnoncourt. Mozarts work on the piece is mainly documented in ve different sources: in the correspondence between him and
his father, in the two print versions of the libretto, which differ signicantly from one another, in Mozarts autograph score and in the copy
of Mozarts Munich score manuscript which Christian Cannabich used
as the conductor of the original performance. Particularly this last
source, which reappeared in full only in 1980 in the archives of the
Bavarian State Opera, reveals unmistakably, what was to be heard at the
original performance and, more importantly, what not. The cuts that
Mozart made, particularly in the third act, were carried out here and not
merely suggested as in the autograph score. In many productions of the
piece, however, especially in current performances, Mozarts cuts are
being undone again. Because of this, an opera which, in its original
version lasted three hours without a break, now lasts more than four
hours.
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MOZARTS CHANGES

Nikolaus Harnoncourt remained true to the sources and radically


implemented Mozarts sometimes harsh cuts in his own score. In the
third act, the arias by Idamante, Elettra and Idomeneo are omitted, but
also parts of individual numbers such as the second stroph of Idomeneos
prayer with the priests chorus or seven of the eight magnicent orchestra
bars which prelude his abdication speech. Mozart omitted all of this in his
own score and it was not part of the Munich score either.
Only in two places did Harnoncourt decide to undo Mozarts cuts, in
order to strengthen the supporting roles of Arbace and Gran Sacerdote:
while Mozart left Arbace to sing his coloratura aria in the second act but
left out the lyrical aria in third act, Harnoncourt does things the other
way around. In this way, the wonderful recitative Sventurata Sidon stays
with the aria Se col ne fatti scritto as the last aria before the kinks in
the story line are ironed out. Mozart cut the rst part of the choral
lament, O voto tremendo, which comes shortly afterwards and also the
solo of the high priest and left only the last choral section. Harnoncourt
undid this in order to return the movement and, in particular, the role of
the high priest to his central position in the nal act.
Other than this, Mozarts changes are followed exactly, right down
to the nest ramications in the recitatives, often with surprisingly
harmonic transitions. These changes, however, had to be meticulously
read from the autograph score because when the New Mozart Edition was
published Mozarts autograph score had not yet been found. Also here,
Nikolaus Harnoncourts Graz version is closer to the original than all
other versions to date. In the correspondence with his father about the
two central recitative dialogues the recognition scene between father
and son and the rst discussion between the king and his advisor Arbace
Mozart strongly pleads for the shortest possible solution. One has to
make the best of a bad situation was his formula to justify his cuts.
Actually, from this developed a wonderfully seamless, almost without cuts
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Dramma per musica, as he called the piece when he wrote it as the


title on the Munich conductors score with his own hand. In the autograph score for the rst two acts, you can read how he highlighted the
continuity of the drama through this by omitting the traditional way of
ending arias and replacing them with a transition into the next number.
Applause killer is the name given to this by Munich soprano Juliane
Banse from her own painful experience: all three of Ilias arias ow
directly into the following recitatives. For Mozart, it was the density of the
drama that was important, not applause for his prima donna.

U N U S UA L S O U N D S

Nikolaus Harnoncourt also made great efforts to stay as true as


possible to Mozarts score in relation to sound. He had two B clarinets
made specically for Ilias aria at the beginning of the third act
Zefretti lusinghieri. This unusual sound has been completely forgotten about next to B at and A clarinets, but was regularly used by
clarinettists in the Mannheim, or Munich, court orchestra to bring a new
avour to a piece. Johann Christian Bach had already made good use of
this in his Mannheim operas Temistocle, Lucio Silla and Amore vincitore.
The clarinets tuned to B major give the aria in E major an entirely new
avour.
By using period instruments Concentus Musicus makes it possible to
recreate the original sound for the Graz performances. The ute solos in
D minor and E at major, which Mozart wrote especially for his friend
Jean Baptiste Wendling, in Elettras rst aria and in Ilias Se il padre
perdei, develop their own charming sound on a German ute from
Mozarts time. The alarming chords with which the wind instruments
capture the cries of the infuriated people in the nale of the second act,
Il reo qual or Who is the guilty one?, sound even more distinctly
terrifying with natural horns and period woodwind instruments than
with a modern wind section. The wind mutes, which Mozart requested
56

from his father in Salzburg, give the sound of the natural horns and
natural trumpets an eerie aura. Also in our performance, Austrian baroque
original horn and trumpet mutes are used.
With the help of the mutes, Mozart succeeded in creating a particularly
rened sound effect in the march in the second act: the all-powerful
build-up of the orchestras sound from a type of distant sound to the full
intensity of a military band. This effect is integrated into the entire scene:
at the end of her idyllic aria Idol mio, Elettra hears distant march
sounds which remind her of the departure. While she leaves the palace to
get to the harbour, the scene changes and, to the increasingly louder
sounds of the march, the seamen in the harbour line up: after the
quantity of changes made to the scenes we hear the march coming ever
closer we read in the German part of the libretto. Mozart added all the
details of this carefully instrumented crescendo into his score: at the
beginning utes and bassoons play piano assai, the horns and trumpets
con sordini, the timpani coperto, like true march music that can be heard
from far away. The muted strings join in, pianissimo, from the second
time the oboes, from the third time the clarinets. In the second run the
French horns and trumpets remove the mutes, in the third run the
entire orchestra grows to fortissimo. Normally this meticulously calculated sound is reduced to just two runs of the march.
In this way, the Graz version contains innumerable details which go
back to Mozarts score and the rst Munich performance.

(Translation: Fiona Begley)

57

AN INTERVIEW WITH
NIKOLAUS HARNONCOURT
Thirty years ago, Nikolaus Harnoncourt began to reinterpret Mozarts
Idomeneo in a radical way: with a bang the twenty-ve year old genius
brought the piece from seria theatre into the life of suffering people at
that time in the legendary Zurich production with Werner Hollweg in the
title role and Rachel Yakar as Ilia. Since then the conductor has never
let go of Idomeneo. Recent nds of original sources have opened new
perspectives and allowed Harnoncourt to delve ever deeper into the
essence of the piece. At styriarte, he also directed the opera for the rst
time alongside his son Philipp, though he has vowed that this is the rst
and only time in his life to do so. The maestro talks about the reasons for
this step, about the uniqueness of Idomeneo and the Graz performances
in an interview with Karl Bhmer and Mathis Huber.

Mr Harnoncourt, Idomeneo is a piece that you have already performed in Zurich and Vienna. Why a third Idomeneo?
NH: For as long as I have been involved in opera, which is a lot more
than thirty years, Idomeneo has always been wrongly classied and
performed. I mean this even with the two directors with whom I have performed this piece before: Jean-Pierre Ponnelle in Zurich, the rst Mozart
opera that I ever conducted, and Johannes Schaaf in the Vienna State
Opera. In Zurich, I was somehow still too naive to understand completely
what we were doing right and what we were doing wrong. In Vienna we
came a number of steps closer but it was not convincing enough for the
director. People were of the opinion that Mozart had already written two
opere serie, Mitridate and Lucio Silla, and this was simply the third, which
differed only in that Mozart now posessed his full, adult genius. Because
58

of that, people generally say that Idomeneo was Mozarts rst major Italian
opera and that is simply fundamentally wrong. It was Mozarts rst major
opera but it actually had very little to do with Italian opera.

But it is sung in Italian ...


NH: Out of necessity or coincidence, the piece is in the Italian
language but it is not an Italian opera. There are so many things in this
opera which cannot happen in an Italian opera. The sources are entirely
different. Mozart got to know French theatre and French music very well
when he visited Paris. He understood there what had actually happened
between Lully and Rameau; and also with Gluck, on a somewhat inferior
musical level but on a higher theatre level. And he must certainly have
suspected something there. Now in Mannheim he had gotten to know the
then Elector Palatine and the court, particularly the famous Mannheim
orchestra, apparently the best orchestra in the world at the time, and
made friends with the leading orchestra musicians. Exactly in the time
between his journey to Paris and his Idomeneo, the Mannheim elector
became the head of orchestra in Munich and moved to Munich with his
entire Mannheim orchestra. The Mannheim orchestra was musically very
Paris-oriented and had their summer quarters in Paris, like the American
orchestra in Tanglewood today. Now Mozart had this orchestra with a
strong French inuence in Munich, near to Salzburg, and he had
the knowledge of French theatre and French opera. The opera itself of
course had to be in Italian but what came from this was that it was a great
tragdie lyrique, a French operatic tragedy, not an opera seria.

What is the difference?


NH: You can tell from the form. When the rst act ends with a
chaconne march and chaconne, they belong together and the last act
ends with a march and a chaconne, then it cannot be an Italian opera
because they didnt have that there. Every act ends one or two pieces
before the audience expects the end. After one of Idamantes sad arias,
there is a ne del atto primo, and then comes a march and then a great
59

choral chaconne. My directors until now did not notice that. They all
thought that he just wrote the ne del atto primo ten pages too early.
Afterwards, however, is written intermezzo, which is a feature of French
opera. In the English half opera we nd the same but here it is called
masque and brings a completely new idea into the piece. Every act ends
with an intermezzo and, symmetrically, the rst and last act with a march
and chaconne. The last chaconne is a fteen minute long piece like the
great French chaconnes with which all French operas end. So it is something that no conductor would allow. You simply do not do that because
the audience normally comes to the opera to see operas and hear the
singers sing, as many high notes as possible, and they do not want to see
some old ballet at the end. If, however, the piece is arranged and composed in that way and has an entirely different form and if the greatest
music-dramatical genius who ever lived, if he composed it, then I am
challenged by the rst failure from over thirty years ago and I want to fail
at some stage and, if I have to fail, then I want to at least fail my way.

Lets move from the form to the content. What is the message of
Idomeneo for you?
NH: It had very modern messages. It is the clash of three different
cultures. It comes right at the start in the monologue by Ilia, a Trojan. We
see that the Trojans have a culture which is of a far higher level than that
of the Cretans. The Trojan prisoners on Crete even experience a form of
culture shock. We see that in the text and also in the music. Then there are
two groups within the Cretan culture: the effectively traditional old
Cretans and the new Cretans. The protagonists among the old Cretans are
Idomeneo and the high priest. They are afraid that is the main feeling,
from the rst note of the overture you can hear that this is about fear. They
are afraid of the sea, like almost all people who live on an island, they are
afraid of the embodiment of the sea, of Neptune, and to conquer this fear
somehow they are ready to sacrice people. So, that is a primeval religion
which is about human sacrice and fear. And the high priest is, of course,
the person who most advocates this religion, along with Idomeneo and
60

Elettra, who also belong to this culture. Ilia comes from Troy and cant
understand it at all. She says in her aria that since she was small she was
told that to hate everything Greek, the highest levels of xenophobia. Then
there is a young enlightened group around Idamante within Crete which
has no fear at all, does not believe in Neptune and for who terror and fear
is the old, which must be overcome at all costs. Their mentor, Arbace, also
thinks this way and is Idamantes great teacher. He is the great adversary
of the high priest, who stirs up the people against these young people and
the Trojans. Arbace teaches peace, forgiveness and conquering superstition
and fear. There are, then, these three worlds within the Cretan world represented by the two leaders, the high priest and Arbace. The old guru,
Arbace, may have even taught Idomeneo, which we recognize at the start
of the second act, where the two speak to each other: he speaks with
Idomeneo as with a school boy we feel that he is maybe ten or twenty
years older and had educated him but had not entirely succeeded. The
high priest also has a human side which is very moving, I feel: he says that
the sacrice must be made, that Idamantes head must be chopped off.
And then, when he realises that he is Idomeneos son, he says You cannot
do this, arresta la mano, you are his father. He is thinking I also have
children and this could happen to my children too. Here we get a glimpse
of the high priests human side for a few seconds. In the next moment
Ilia comes and tries to rescue Idamante. He then says Do not move the
sacrice. This has to happen. That is so contemporary, so present-day I
do not need to perform a historic piece I only hear present-day.

To go back to the music again, you try to go back to the original sources
as much as possible. What original sources supported you for Idomeneo?
NH: Original sources are unavoidable, they are necessary. Because
basically we are all, myself included, idiots when compared with the original. You can see opinions in the different versions but no original text.
Every version is an interpretation. I do not want somebody elses interpretation now. In this situation we have a fantastic autograph score with
many notes by Mozart. I use the copy also here at rehearsals any singer
61

can take a look when I explain to him why he should sing those three
notes differently to the way they appear in the print version. Then I show
him what Mozart wrote there. So we have that here. They didnt yet have
this for the New Mozart Edition because that was in Krakow. And later,
the Munich performance material was also discovered. It is incredibly
interesting because you can recognise how Mozart pragmatically made
changes from performance to performance. The cuts he made are simply
ingenious. We scratch our heads: how can we make this work harmonically? And then the great artists come and nail it together somehow in the
difcult parts. For Mozart it was a piece of cake. So, you can learn an
awful lot from this Munich version.

Were there other sources which were important for you?


NH: The correspondence of course. His father was in Salzburg, he
was in Munich and they wrote to each other almost daily once rehearsals
started. There is no journal like this for the development of any other
opera, where each really understands what the other thinks. You can really
learn so much from their exchange. For example, This aria must go
because otherwise people will leave the opera having only heard this aria.
Then he left the greatest aria of the entire opera out. A composer must
have so much courage to do this and also to get the singers to abandon
their most effective pieces. From studying this we gured out what we
are performing here. And then, of course, is the question: what does
French opera mean? It means a lot of dance. It is too little for the ballet to
suddenly arrive for the nale. The question is: what was going on with the
ballet? Then it came to light that the opera was directed by the head of
ballet in Munich. And Mozart was constantly writing about the ballet and
then it came out that the overture is not actually a proper overture. So that
is also a deciding question for the performance of this piece.

You just mentioned how difcult it must have been for Mozart to
convince Anton Raaff and Elisabeth Wendling to give up their best
pieces. Our singers here in this production also had to abandon effects
62

that they are used to, like our Idomeneo, Saimir Pirgu in his aria di
bravura. Every reputable tenor would come here and sing Fuor del
mar! as loud as possible but you ask him to sing piano.
NH: I just show him what is written there. I ask him why Mozart
writes piano there. Of course it is great to sing Fuor del mar! tremendously and very loudly, even at a comfortable pitch. But very intense
things become even more intense when they are quiet. When someone
threatens and yells, it is generally not taken seriously. But when someone
threatens and becomes very quiet, then the threat can be very dangerous.
I experienced it that way in my school days, probably like each of you, not
the younger ones, because that does not happen anymore.

Why did you cast such a young singer in the role of Idomeneo?
NH: How old is Idomeneo? Well, Idamante is, lets say eighteen to
twenty he is experiencing his rst love. His father led troops in the
Trojan War. He is, lets say, forty-three. I have to say honestly that I dont
know how old the soloist Saimir Pirgu is. He is a little younger than fortythree. But is that so important? I always wanted a large, sixty year old
actress to play Gretchen, such a great actress that after ve minutes she
seems to be seventeen years old. Thats theatre! If I chose my cast based on
their age then I would be making movies. But I am very happy with my
cast here in Graz.

As well as the singers, the ballet plays an outstanding role.


NH: There is ballet throughout the entire piece. And there is dance
at all the parts composed in a ballet style. That would never be the way in
an Italian opera either. It is a characteristic of French opera that dance
as a form of expression is a fundamental form of communication. It is
the only opera in which Mozart does that. These little dances in Le Nozze
Di Figaro and Don Giovanni, they are something completely different.
But that is a truly professional dance it can only be done by a ballet
company.
63

It is the rst time that you have done Idomeneo with Concentus
Musicus, so with the sound of Mozarts time. Is that a particular
challenge?
NH: In my rst performance I had already obliged the strings to
play on gut strings. I had some period wind instruments in the
Zurich opera but I did not have the entire wind section. Then there is the
question of the pitch; how high, that is also very important for the
singers. We play in the pitch that we think they would have used in
Munich at that time, at 430 Hz. That is ten to fteen oscillations less than
is normally played today and is a big help for the singers. But of course it
is: Idomeneo was written for the best orchestra in the world. And that is a
great challenge!

(Translation: Fiona Begley)

64

Eine Idomeneo-Bildgeschichte
in Fotos von Werner Kmetitsch
aufgenommen in Graz im Mai und Juni 2008

A shooted Idomeneo documentary


with photos by Werner Kmetitsch
taken in Graz in May and June 2008
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The ideas behind Idomeneo materialise in the workshops of Bhnen Graz

Die Ideen der Idomeneo-Macher materialisieren sich in den Werksttten der Bhnen Graz

A major project for the paint shop

Groauftrag fr den Malersaal

Aus der Helmut-List-Halle in Graz wird ein Opernhaus / The Helmut-List-Halle is transformed into an opera house

The first meeting of the entire team, concept meeting and stage inspection

Erstes Zusammentreffen des gesamten Teams, Konzeptionsgesprch und Begehung der Bhne

Renate Martin und Andreas Donhauser (costume design) and Rolf Glittenberg (set design) explain their ideas using models

Renate Martin und Andreas Donhauser (Kostm), Rolf Glittenberg (Bhne) erklren es am Modell

Stage rehearsals with Nikolaus and Philipp Harnoncourt

Szenische Proben mit Nikolaus und Philipp Harnoncourt

A more cheerful Crete backstage, where artists and technicians work and eat together

Backstage ist Kreta heiterer: Hier trifft sich die Kunst mit der Technik zur Arbeit und zum Essen

In the foyer of the Helmut-List-Halle Harnoncourt works on finding the original sound of the piece with the Concentus Musicus

Im Foyer der Helmut-List-Halle wird mit dem Concentus Musicus der Klanggrund des Ereignisses erarbeitet

and by the dress rehearsal everything has been assembled

und bis zur Generalprobe ist dann alles zusammengebaut

Overture: the Cretan warriors wait for their scene ...

Ouvertre: Die kretischen Krieger warten auf ihren Auftritt

and Neptune appears friendly to the Cretans (soloists from the Zurich Ballet)

und Neptun erscheint den Kretern noch freundlich (Solisten des Zricher Balletts)

Consider, Idamante, who your father is, and who mine was.

Ilia: Bedenke doch, Idamante, wer dein Vater ist und wer der meine war!

Loosen their fetters, and today the world shall see two glorious peoples reconciled.

Idamante: Lst ihre Ketten! Heute soll die Welt sehen, wie sich zwei ruhmreiche Vlker vershnen.

I shall see, a Trojan slave share the throne of Crete?

Elettra: Und ich soll nun mit ansehen, wie eine trojanische Sklavin den Thron von Kreta besteigt?

Have mercy, ye gods, have mercy! The waves threaten to engulf us!

Coro (Piet! Numi piet!): Erbarmen, Gtter, Erbarmen! Die Wellen drohen uns zu verschlingen!

Idomeneo: Oh grssliches Gelbde, grausamer Schwur! / O insane, hateful vow! Cruel oath!

Idamante/Idomeneo: Er ist mein Vater! Ach, mein Sohn! / He is my father! My son!

Folge mir nicht, ich verbiete es dir. / Do not follow me! I forbid it!

Let Neptune be honoured! Let his name resound! Praise him, sovereign of the sea

Intermezzo: Neptun sei Ehre, sein Name erschalle! Betet ihn an, den Herrscher der Meere!

Und jetzt lasst uns feierliche Schlachtopfer darbringen! / Now let us offer up our solemn sacrifice.

I have lost my father, my country; you are now a father to me.

Ilia: Da ich den Vater verlor, die Heimat, bist du mir nun Vater.

Princess, let the sun return to your own eyes too.

Idomeneo: Prinzessin, die Sonne kehre endlich auch in deine Augen zurck!

Ilia: Jetzt denke ich nicht mehr an die ngste und Qualen. Vergngen, Wonne, Freud und Lust ersetzen
reichlich den Verlust. / Now I recall no more my anguish and distress; Joy, delight and contentment replace my loss.

Now son, father and Ilia will be victims of Neptunes altar.

Idomeneo: Nun werden der Sohn, der Vater und Ilia, alle drei zum Opfer auf Neptuns Altar!

Saved from the sea, I have a raging sea more fearsome than ever before within my bosom.

Idomeneo (Fuor del mar): Dem Meer entronnen, habe ich ein Meer in der Brust, noch viel mrderischer als jenes.

Elettra: Ich gehe und der Angebetete geht mit mir! / I leave, and my beloved comes with me.

My love, if another has a hold on your heart, it does not hurt me but allures me all the more.

Elettra (Idol mio): Mein Schatz, wenn dich eine andere festhlt, so verletzt mich das nicht, es reizt mich vielmehr!

Coro/Elettra (Placido il mar): Das Meer ist friedlich, lasst uns fahren! Das Glck
wird uns beistehen. / The sea is calm; let us go! Fortune is in our favour.

What new terror! The gods fury whips up the sea.

Coro (Qual nuovo terrore): Welch neuer Schrecken! Die Wut der Gtter peitscht das Meer auf!

Here, barbaric god, here is the guilty one! Let your wrath fall on me.

Idomeneo: Hier, barbarischer Gott, ist der Schuldige! Auf mich allein falle dein Zorn!

May my death be enough; I cannot give you an innocent victim.

Idomeneo: Mein Tod sei dir genug, und einen Unschuldigen kann ich dir nicht geben

Let us run, let us flee from that hideous monster!

Coro (Corriamo, fuggiamo): Laufen wir, iehen wir vor diesem grsslichen Ungeheuer!

Gently caressing zephyrs, oh fly to my beloved

Ilia (Zefretti lusinghieri): Schmeichelnde Zephirwinde, iegt hin zu meinem Liebsten

My heart cannot conceal from you the struggle between love and fear in my breast.

Ilia: Mein Herz konnte dir nicht verbergen, wie sehr Angst und Liebe in meiner Brust kmpfen.

Elettra: Ein grausameres Schicksal hat keinen je getroffen! / No one ever suffered a harsher fate.

Idomeneo: Unbarmherziger Neptun! Das ist zu viel fr mich! / Pitiless Neptune! I cannot take this!

Arbace (Se cola nefati scritto): Wenn im Schicksalsbuch geschrieben steht,


dass Kreta fallen muss / If it is written in books of fate that Crete must fall

Gaze around you, sire; see how your kingdom is destroyed.

Gran Sacerdote: Schau dich um, Knig, sieh, wie dein edles Reich zerstrt wird!

Idamante: Vater, mein lieber Vater, ach, ser Name! / Father, my dear father! Oh sweet name!

Idamante: Fhre den Schlag, der dich und mich erlst. / Let the blow fall that will relieve both of us.

In vain would that axe spill his blood. Here is mine, sire; I am your victim.

Ilia: Vergeblich wrde diese Klinge sein Blut vergieen. Hier, Knig, ist das meine, das Opfer bin ich.

Ha vinto amore / Amor hat gesiegt! / Love has triumphed!

Peace and happiness upon them for evermore!

Finale: Auf ewig sei ihnen Glck und Frieden geschenkt!

LIBRETTO

Ouverture
ATTO PRIMO

Appartamenti dIlia nel palazzo reale,


in fondo al prospetto una galleria

SCENA I
Ilia sola

Recitativo
ILIA
Quando avran ne omai
laspre sventure mie? Ilia infelice!
Di tempesta crudel misero avanzo,
del genitor, e de germani priva
del barbaro nemico
misto col sangue il sangue
vittime generose,
a qual sorte pi rea
ti riserbano i Numi?
Pur vendicaste voi
di Priamo e di Troia i danni e lonte?
Per la otta Argiva, e Idomeneo
pasto forse sar dorca vorace

ma che mi giova,
oh ciel! se al primo aspetto
di quel prode Idamante,
che allonde mi rap, lodio deposi,
e pria fu schiavo il cor, che maccorgessi
dessere prigioniera.
Ah qual contrasto, oh Dio!
dopposti affetti
mi destate nel sen odio, ed amore!
Vendetta deggio a chi mi di la vita
gratitudine a chi vita mi rende
oh Ilia! oh genitor!
oh prence! oh sorte!
oh vita sventurata! oh dolce morte!
Ma che? mama Idamante?
ah no; lingrato
per Elettra sospira, e quell Elettra
meschina principessa esule dArgo,
dOreste alle sciagure a queste arene
fuggitiva, raminga, mia rivale.
Quanti mi siete intorno
carneci spietati? ors sbranate
vendetta, gelosia, odio, ed amore,
sbranate s questinfelice core!
145

ILIA
Che dici?

No. 1 Aria
ILIA
Padre, germani, addio!
Voi foste, io vi perdei.
Grecia, cagion tu sei.
E un greco adorer?

IDAMANTE
S, di Citerea il glio
incogniti tormenti
stillommi in petto;
a te pianto e scompiglio
Marte port, cerc vendetta Amore
in me de mali tuoi, quei vaghi rai,
que tuoi vezzi adopr
ma allamor mio
dira e rossor tu avvampi?

Dingrata al sangue mio


So, che la colpa avrei;
Ma quel sembiante, oh Dei!
Odiare ancor non so.

Recitativ
ILIA
Ecco Idamante, ahim!
sen vien. Misero core
tu palpiti, e paventi.
Deh cessate per poco, oh miei tormenti!

ILIA
In questi accenti
mal soffro un temerario ardir,
deh pensa,
pensa Idamante, oh Dio!
il padre tuo qual , qual era il mio.

No. 2 Aria

SCENA II
Idamante, Ilia
IDAMANTE
Del fato de Troian pi non dolerti.
Far il glio per lor quanto farebbe
il genitor, e ognaltro
vincitor generoso. Ecco: abbian ne,
principessa, i lor guai:
rendo lor libertade, e omai fra noi
sol prigioniero a, sol a, che porte,
chi tua belt leg care ritorte.

IDAMANTE
Non ho colpa, e mi condanni
Idol mio, perch tadoro.
Colpa vostra, oh Dei tiranni,
E di pena afitto io moro
Dun error, che mio non .
Se tu il brami, al tuo impero
Aprirommi questo seno.
Ne tuoi lumi il leggo, vero,
Ma me l dica il labbro almeno,
E non chiedo altra merc.
146

Recitativo
ILIA
Vede condurre i prigionieri
Ecco il misero resto de Troiani,
dal nemico furor salvi.

DUE CRETESI
Grazie a chi estinse
Face di guerra:
Or si la terra
Riposo avr.
TUTTI
Godiam la pace, ecc.

SCENA III
Idamante, Ilia, Troiani prigionieri,
uomini, e donne Cretesi
IDAMANTE
Scingete le catene,
Si levano aprigionieri la catene,
li quali dimostrano gratitudine.
ed oggi il mondo,
oh fedele Sidon suddita nostra,
vegga due gloriosi
popoli in dolce nodo avvinti, e stretti
di perfetta amist.
Elena arm la Grecia, e lAsia, ed ora
disarma, e riunisce, ed Asia, e Grecia
eroina novella,
Principessa pi amabile, e pi bella.

DUE TROIANI
A voi dobbiamo
Pietosi Numi!
E a quei bei lumi
La libert.
TUTTI
Godiam la pace, ecc.

SCENA IV
Elettra, e detti

Recitativo

No. 3 Coro

ELETTRA
agitata da gelosia
Prence, signor, tutta la Grecia oltraggi;
tu proteggi il nemico.

CORO DE TROIANI E CRETESI


Godiam la pace,
Trion amore:
Ora ogni core
Giubiler.

IDAMANTE
Veder basti alla Grecia
vinto il nemico. Opra di me pi degna
a mirar sapparecchi, oh principessa:
vegga il vinto felice.
147

Vede venire Arbace


Arbace viene.

IDAMANTE ansioso
Pi non vive
il genitor?

ELETTRA
Estinto Idomeneo?
Tutto a miei danni,
tutto congiura il ciel. Pu a suo talento
Idamante disporre
dun impero, e del cor, e a me non resta
ombra di speme?
A mio dispetto, ahi lassa!
vedr, vedr la Grecia a suo gran scorno,
una schiava Troiana di quel soglio,
e del talamo a parte in vano Elettra
ami lingrato e soffre
Una glia dun re, chha re vassalli,
che una vil schiava
aspiri al grande acquisto?
Oh sdegno! oh smanie! oh duol!
pi non resisto.

ARBACE
Non vive barbaro fato!
Corrasi al lido ahim! son disperato!

No. 4 Aria

SCENA V
Arbace, e detti. Arbace mesto.
IDAMANTE timoroso
Ma quel pianto che annunzia?
ARBACE
Mio signore,
de mali il pi terribil

Parte
ILIA
Dell Asia i danni ancora
troppo risento, e pur dun granderoe
al nome, al caso, il cor parmi commosso,
e negargli i sospir ah no non posso.
Parte sospirando

SCENA VI

ELETTRA
Tutte nel cor vi sento
Furie del crudo averno
Lunge a s gran tormento
Amor, merc, piet.
Chi mi rub quel core,
Quel, che tradito ha il mio,
Provin dal mio furore
Vendetta, e crudelt.
Parte

Elettra sola
148

SCENA VII

Recitativo

Spiagge del mare ancora agitato attorniate


da dirupi.
Rottami di navi sul lido.

IDOMENEO
Eccoci salvi aln.

SCENA IX
No. 5 Coro

Idomeneo solo sinoltra sul lido, contemplando.

CORO VICINO
Piet! Numi, piet!
Aiuto oh giusti Numi!
A noi volgete i lumi

Tranquillo il mar, aura soave spira


di dolce calma, e le cerulee sponde
il biondo Dio indora, ovunque io miro,
tutto di pace in sen riposa, e gode.
Io sol, io sol su queste aride spiagge
daffanno, e da disagio estenuato
quella calma, oh Nettuno,
in me non provo,
che al tuo regno impetrai.
Oh voto insano, atroce!
Giuramento crudel! ah qual de Numi
mi serba ancora in vita,
oh qual di voi mi porge almen aita?

CORO LONTANO
Piet! Numi, piet!
Il ciel, il mare, il vento
Ci opprimon di spavento
CORO VICINO
Piet Numi, piet.
In braccio a cruda morte
Ci spinge lempia sorte

SCENA VIII

No. 6 Aria

Pantomima

IDOMENEO
Vedrommi intorno
Lombra dolente,
Che notte, e giorno:
Sono innocente
Maccenner.

Nettuno comparisce sul mare. Fa cenno ai


venti di ritirarsi alle loro spelonche. Il mare
poco a poco si calma. Idomeneo, vedendo il
Dio del mare, implora la sua potenza.
Nettuno riguardandolo con occhio torvo, e
minaccevole si tuffa nellonde e sparisce.

149

Nel sen tratto,


Nel corpo esangue
Il mio delitto,
Lo sparso sangue
Madditer.
Qual spavento,
Qual dolore!
Di tormento
Questo core
Quante volte morir!

di fracassate navi su quel lido


sconosciuto guerrier voglio ascoltarlo.
IDOMENEO da s
Qual voce, qual piet il mio sen tragge!
ad Idamante
O tu chi sei! Che cerchi?
Qual ti guida or qui stella crudel?

Recitativo

IDAMANTE
Dellamor mio,
cielo! il pi caro oggetto,
in quelli abissi spinto
giace leroe Idomeneo estinto.
Ma tu sospiri, e piangi?
t noto Idomeneo.

IDOMENEO
Cieli! che veggo? Ecco, la sventurata
vittima, ahim! sappressa
e queste mani
le ministre saran? mani esecrande!
barbari, ingiusti Numi! are nefande!

IDOMENEO
Uom pi di questo
deplorabil non v.
Ma donde nasce
questa, che per lui nutri
tenerezza damor?

SCENA X

IDAMANTE con enfasi


Ah, chegli il padre

Vede un uomo che savvincina.

Idamante, Idomeneo in disparte


IDAMANTE
Spiagge romite, e voi scoscese rupi
testimoni al mio duol siate, e cortesi
di questo vostro albergo
a un agitato cor quanto spiegate
di mia sorte il rigor solinghi orrori!
Vedo fra quellli avanzi

IDOMENEO interrompendolo impaziente


Oh Dio!
Parla: di chi egli padre?
IDAMANTE con voce acca
il padre mio.
IDOMENEO da s
Spietatissimi Dei!
150

IDAMANTE
Meco compiangi
del padre mio il destin?

No. 7 Aria
IDAMANTE
Il padre adorato
Ritrovo, e lo perdo.
Mi fugge sdegnato
Fremendo dorror.

IDOMENEO dolente
Ah glio!
IDAMANTE tutto giulivo
Ah padre! ah Numi!
dove son io?
oh qual trasporto! Soffri,
genitor adorato, che al tuo seno
Vuole abbracciarlo
e che un amplesso
Il padre si ritira turbato
ahim! perch ti sdegni?
disperato mi fuggi? ah dove, ah dove?
IDOMENEO
Non mi seguir, te l vieto:
meglio per te saria il non avermi
veduto or qui; paventa il rivedermi!

Morire credei
Di gioia, e damore;
Or, barbari Dei!
Muccide il dolor.
Parte addolorato
Fine dellAtto Primo

INTERMEZZO

Parte in fretta
IDAMANTE
Ah qual gelido orror mingombra i sensi!
lo vedo appena, il riconosco, e a miei
teneri accenti in un balen sinvola.
Misero! in che loffesi, e come mai
quel sdegno io meritai, quelle minacce?
vuo seguirlo e veder, oh sorte dura!
qual mi sovrasti ancor pi rea sventura.

Il mare tutto tranquillo. Sbarcano le truppe


Cretesi arrivate con Idomeneo. I guerrieri
cantano il seguente Coro in onore di
Nettuno. Le donne Cretesi accorrono ad
abbracciare i loro felicemente arrivati e
sfogano la vicendevole gioia con un ballo
generale, che termina col Coro. Marcia
guerriera durante lo sbarco.

151

No. 8 Marcia

TUTTI
Nettuno sonori, ecc.

No. 9 Coro
Coro de guerrieri sbarcarti

SOLO
Su conca doro
Regio decoro
Spira Nettuno.
Scherza Portuno
Ancor bambino
Col suo delno,
Con Antrite;
Or noi di Dite
Fe trionfar.
Nereide amabili,
Ninfe adorabili,
Che alla gran Dea,
Con Galatea
Corteggio fate,
Deh ringraziate
Per noi quei Numi,
Che i nostri lumi
Fero asciugar.

TUTTI
Nettuno sonori,
Quel nome risuoni,
Quel Nume sadori,
Sovrano del mar;
Con danze e con suoni
Convien festeggiar.
SOLO
Da lunge ei mira
Di Giove lira,
E in un baleno
Va allEghe in seno,
Da regal sede
Tosto provvede,
Fa i generosi
Destrier squammosi,
Ratto accoppiar.
SOLO
Dallonde fuore
Suonan sonore
Tritoni araldi
Robusti e baldi
Buccine intorno.
Gia riede il giorno,
Che il gran tridente
Il mar furente
Seppe domar.

TUTTI
Nettuno sonori, ecc.

Or suonin le trombe,
Solenne ecatombe
Andiam preparar.
Fine dellIntermezzo

152

ATTO SECONDO

Appartamenti reali

ARBACE
Or dimmi:
che primo tu incontrasti?

SCENA I
Arbace, Idomeneo

IDOMENEO
Inorridisci:
Il mio glio

No. 10a Recitativo


ARBACE perdendosi danimo
Idamante io vengo meno

ARBACE
Tutto m noto.
IDOMENEO
Gono di tante imprese
al varco al n mattese il er Nettuno
ARBACE
E so che a danni tuoi,
il suo regno sconvolse
IDOMENEO
S, che mestorse in voto
umana vittima.
ARBACE
Di chi?
IDOMENEO
Del primo,
Che sulla spiaggia incauto
a me sappressi.

IDOMENEO
Dammi Arbace il consiglio,
salvami per piet, salvami il glio.
ARBACE pensa, poi risolve
Trovisi in altro clima altro soggiorno.
Purch al popol si celi.
Per altra via intanto
Nettun si placher, qualche altro Nume
di lui cura navr.
IDOMENEO
Ben dici, vero
Resta un poco pensoso e poi decide
In Argo ei vada, e sul paterno soglio
rimetta Elettra
or vanne a lei, e al glio,
fa che sian pronti; il tutto
sollecito disponi.
Custodisci larcano; a te mi do,

153

a te dovranno, oh caro, oh do Arbace,


la vita il glio e il genitor la pace.

SCENA II
Idomeneo, Ilia

Recitativo
ILIA
Se mai pomposo apparse
sullArgivo orizzonte il Dio di Delo,
eccolo in questo giorno, oh sire, in cui
laugusta tua presenza, i tuoi diletti
sudditi torna in vita, e lor pupille,
che ti piansero estinto, or rasserena.
IDOMENEO
Principessa gentil, il bel sereno
anche alle tue pupille omai ritorni,
il lungo duol dilegua.
ILIA
Io piansi, e vero
e invano lare tue
o glauca Dea bagnai:
Ecuba genitrice, ah tu lo sai!
Piansi in veder lantico Priamo genitor
dellarmi sotto al grave incarco,
al suo partir, al tristo
avviso di sua morte, e piansi poi
al vedere nel tempio il ferro, il fuoco,
la patria distrutta e me rapita
in questa acerba et,

fra nemici, e tempeste, prigionera


sotto un polo stranier
IDOMENEO
Assai soffristi
ma ogni trista memoria or si sbandisca
Di me, de miei tesori
Ilia, disponi, e mia cura sar
dartene chiare prove
Dellamicizia mia.
ILIA
Son certa, e un dubbio in me colpa sara.

No. 11 Aria
ILIA
Se il padre perdei,
La patria, il riposo,
ad Idomeneo
Tu padre mi sei,
Soggiorno amoroso
Creta per me.
Or pi non rammento
Le angoscie, gli affanni,
Or gioia, e contento,
Compenso a miei danni
Il cielo mi di.
Parte

154

SCENA III

Fiero Nume! dimmi almeno:


Se al naufragio s vicino
Il mio cor, qual rio destino
Or gli vieta il naufragar?

Idomeneo solo

Recitativo
Parte
IDOMENEO
Qual mi conturba i sensi
equivoca favella? ne suoi casi
qual mostra a un tratto
intempestiva gioia
la Frigia principessa? Quei, chesprime
teneri sentimenti per il prence,
sarebber forse ahim!
sentimenti damor, gioia di speme?
Non minganno, reciproco lamore.
Troppo, Idamante, a scior quelle catene
sollecito tu fosti Ecco il delitto,
che in te punisce il ciel S, s, a Nettuno
il glio, il padre, ed Ilia,
tre vittime saran sull ara istessa
da egual dolor afitte,
una dal ferro, e due dal duol tratte.

SCENA IV
Elettra sola

Recitativo
ELETTRA
Chi mai del mio prov piacer pi dolce?
Parto, e lunico oggetto,
che amo, ed adoro, oh Dei!
meco sen vien? Ah troppo
troppo angusto il mio cor a tanta gioia!
Lunge della rivale
far ben io con vezzi, e con lusinghe,
che quel foco, che pria
spegnere non potei,
a quei lumi sestingua, e avvampi ai miei.

No. 12a Aria


IDOMENEO
Fuor del mar ho un mare in seno,
Che del primo pi funesto.
E Nettuno ancora in questo
Mai non cessa minacciar.

No. 13 Aria
ELETTRA
Idol mio, se ritroso
Altra amante a me ti rende,
Non moffende rigoroso,
Pi malletta austero amor.
155

Scaccier vicino ardore


Dal tuo sen lardor lontano;
Pi la mano pu damore,
S vicin lamante cor.

No. 15 Coro
CORO
Placido il mar, andiamo,
Tutto ci rassicura.
Felice avrem ventura,
Su su, partiamo or or.

Sode da lontano armoniosa marcia.

No. 14 Marcia
ELETTRA
Odo da lunge armonioso suono,
che mi chiama allimbarco, ors si vada.

ELETTRA
Soavi zefri soli spirate,
Del freddo borea lira calmate.
Daura piacevole cortesi siate,
Se da voi spargesi per tutto amor.

Parte in fretta

CORO
Placido il mar, andiamo, ecc.

SCENA V

SCENA VI

Porto di Sidone con bastimenti lungo le spiagge


Elettra, truppa dArgivi, di Cretesi, e di
marinari.

Idomeneo, Idamante, Elettra. Seguito del re

Recitativo
IDOMENEO
Vattene, prence.

Recitativo
ELETTRA
Sidonie sponde! o voi
per me di pianto, e duol, damor nemico
crudo ricetto, or chastro pi clemente
a voi mi toglie, io vi perdono, e in pace
al lieto partir mio
al n vi lascio, e d lestremo addio!

IDAMANTE
Oh ciel!
IDOMENEO
Troppo tarresti.
Parti, e non dubbia fama
di mille eroiche imprese il tuo ritorno
prevenga. Di regnare

156

se larte apprender vuoi, ora incomincia


a renderti de miseri il sostegno,
del padre, e di te stesso ognor pi degno.

IDOMENEO, IDAMANTE da s
Destin crudel!
IDAMANTE da s
Oh Ilia!

No. 16 Terzetto
IDAMANTE
Pria di partir, oh Dio!
Soffri, che un bacio imprima
Sulla paterna man.
ELETTRA
Soffri, che un grato addio
Sul labbro il cor esprima:
Addio degno sovran!
IDOMENEO ad Elettra
Vanne, sarai felice
a Idamante
Figlio! tua sorte questa.
Seconda i voti, o ciel!

IDOMENEO da s
Oh glio!
IDAMANTE
Oh padre! oh partenza!
ELETTRA
Oh Dei! che sar?
ELLETTRA, IDAMANTE, IDOMENEO
Deh cessi il scompiglio;
Del ciel la clemenza
Sua man porger.
Vanno verso le navi.
Mentre vanno ad imbarcarsi sorge
improvvisa tempesta.

ELETTRA
Quanto sperar mi lice!
No. 17 Coro
IDAMANTE
Vado!
da s
E il mio cor qui resta.
TUTTI
Addio!

CORO
Qual nuovo terrore!
Qual rauco muggito!
De Numi il furore
Ha il mare inerito,
Nettuno, merc!

157

Incalza la tempesta, il mare si gona, il cielo


tuona e lampeggia, e i frequenti fulmini
incendiano le navi. Un mostro formidabile
sappresenta fuori dellonde.

CORO
Qual odio, qual ira
Nettuno ci mostra!
Se il cielo sadira,
Qual colpa la nostra?
Il reo qual ?

No. 18 Coro
CORO
Corriamo, fuggiamo
Quel mostro spietato.
Ah preda gi siamo!
Chi, perdo fato!
Pi crudo di te?
partendo
Corriamo, fuggiamo!

Recitatvo
IDOMENEO
Eccoti in me, barbaro Nume! il reo!
lo solo errai, me sol punisci, e cada
sopra di me il tuo sdegno. La mia morte
ti sazi al n; ma se altra aver pretendi
vittima al fallo mio, una innocente
darti io non posso, e se pur tu la vuoi
ingiusto sei, pretenderla non puoi.
La tempesta continua. I Cretesi spaventati
fuggono e nel seguente coro col canto e con
pantomime esprimono il loro terrore, ci che
tutto forma unazione analoga e chiude latto
col solito Divertimento.

158

ATTO TERZO

Giardino reale

Recitativo

SCENA I

ILIA
Ei stesso vien oh Dei!
mi spiego, o taccio?
Resto? parto? o mascondo?
Ah risolver non posso, ah mi confondo!

Ilia sola

Recitativo
ILIA
Solitudini amiche, aure amorose,
piante orite, e ori vaghi!
Udite duna infelice amante
i lamenti, che a voi lassa condo.
Quanto il tacer presso al mio vincitore,
quanto il nger ti costa afitto core!

No. 19 Aria
ILIA
Zefretti lusinghieri,
Deh volate al mio tesoro:
E gli dite, chio ladoro
Che mi serbi il cor fedel.
E voi piante, e or sinceri,
Che ora innafa il pianto amaro,
Dite a lui, che amor pi raro
Mai vedeste sotto al ciel.

SCENA II
Idamante, Ilia

Recitativo
IDAMANTE
Principessa, a tuoi sguardi
se offrir mi ardisco ancor,
pi non mi guida
un temerario affetto; altro or non cerco,
che appagarti e morir.
ILIA
Morir? tu, prence?
IDAMANTE
Un ero mostro
fa dapertutto orrida strage. Or questo
a combatter si vada,
e vincerlo si tenti,
o nisca la morte i miei tormenti.
159

ILIA
Calma, o prence, un trasporto s funesto;
Rammenta, che tu sei dun grandimpero
lunica speme.
IDAMANTE
Privo del tuo amore,
privo, Ilia, di te, nulla mi cale.
ILIA
Misera me! deh serba i giorni tuoi.
IDAMANTE
Il mio fato crudel seguir deggio.

ILIA
Ah! perch pria non arsi,
che scoprir la mia amma? mille io sento
rimorsi allalma! il sacro mio dovere,
la mia gloria, la patria, il sangue
de miei ancor fumante,
oh quanto al core
rimproverano il mio ribelle amore!
ma al n, che fo?
Gi che in periglio estremo
ti vedo, oh caro, e trarti sola io posso,
odimi, io te l ridico:
tamo, tadoro, e se morir tu vuoi,
pria,
che muccida il duol morir non puoi.

ILIA
Vivi Ilia te l chiede.
IDAMANTE
Oh Dei! che ascolto?
Principessa adorata!

No. 20a Duetto


IDAMANTE
Sio non moro a questi accenti,
Non ver, che amor uccida,
Che la gioia opprima un cor.

ILIA
Il cor turbato
a te mal custod
la debolezza mia;
pur troppo amore e tema
indivisi ho nel sen.

ILIA
Non pi duol, non pi lamenti;
Io ti son costante e da,
Tu sei il solo mio tesor.

IDAMANTE
Odo? o sol quel, che brama
nge ludito, o pure il grandardore
magita i sensi, e il cor lusinga oppresso
un dolce sogno?

IDAMANTE
Tu sarai
ILIA
Qual tu mi vuoi.

160

IDAMANTE
La mia sposa
ILIA
Lo sposo mio sarai tu.
IDAMANTE, ILIA
Lo dica amor.
Ah il gioir sorpassa in noi
Il sofferto affanno rio:
Tutto vince il nostro ardor.

IDAMANTE
Signor, gi pi non oso
padre chiamarti; a un suddito infelice,
deh, questa almen concedi
unica grazia.
IDOMENEO
Parla.
ELETTRA da s
Che dir?

Idomeneo, Elettra, e detti

IDAMANTE
In che toffesi mai? perch mi fuggi?
modi, e aborrisci?

Recitativo

ILIA da s
Io tremo.

IDOMENEO da s
Cieli! che vedo?

ELETTRA da s
Io te l direi.

ILIA a Idamante
Ah siam scoperti, oh caro.

IDOMENEO a Idamante
Parti, te lo comando,
fuggi il paterno lido, e cerca altrove
sicuro asilo.

SCENA III

IDAMANTE a Ilia
Non temer, idol mio.
ELETTRA da s
Ecco lingrato.
IDOMENEO da s
Io ben mapposi al ver. Ah crudo fato!

ILIA a Elettra
Ahim!
Pietosa principessa, ah mi conforta!
ELETTRA
Chio ti conforti? e come?
da s
ancor minsulta lindegna.
161

IDAMANTE, ILIA a Idomeneo


Serena il ciglio irato.

IDAMANTE
Dunque io me nandr! ma dove?
Oh Ilia! oh genitor!

IDOMENEO, IDAMANTE, ILIA


Ah il cor mi si divide!

ILIA risoluta
O seguirti, o morir, mio ben, voglio.
IDAMANTE
Deh resta, oh cara, e vivi in pace. Addio!

No. 21 Quartetto
IDAMANTE
Andr rammingo, e solo
Morte cercando altrove
Fin che la incontrer.

TUTTI
Soffrir pi non si pu.
Peggio di morte
S gran dolore.
Pi era sorte,
Pena maggiore
Nissun prov!

Idamante parte addolorato.

SCENA IV
ILIA
Mavrai compagna al duolo,
Dove sarai, e dove
Tu moia, io morir.

Arbace, Idomeneo, Ilia, Elettra

IDAMANTE
Ah no

ARBACE
Sire, alla reggia tua immensa turba
di popolo affollato ad alta voce
parlarti chiede.

IDOMENEO
Nettun spietato!
Chi per piet muccide?
ELETTRA da s
Quando vendetta avr?

Recitativo

ILIA da s
A qualche nuovo affanno
Preparati mio cor.
IDOMENEO da s
Perduto il glio.
162

ARBACE
Del Dio de mari il sommo sacerdote
la guida.

SCENA V

IDOMENEO da s
Ahi troppo disperato il caso!
a Arbace
Intesi, Arbace

Recitativo

ELETTRA da s
Qual nuovo disastro?
ILIA da s
Il Popol sollevato
IDOMENEO
Or vado ad ascoltarla.
Parte confuso
ELETTRA
Ti seguir!

Arbace solo

ARBACE
Sventurata Sidon! in te quai miro
di morte, stragi, e orror lugubri aspetti?
Ah Sidon pi non sei,
Sei la citt del pianto, e questa reggia
quella del duol!
Dunque per noi dal cielo
sbandita ogni piet?
chi sa? io spero ancora
che qualche Nume amico
si plachi a tanto sangue; un Nume solo
basta tutti a piegar; alla clemenza
il rigor ceder ma ancor non scorgo
qual ci miri pietoso Ah sordo il cielo!
Ah Creta tutta io vedo
nir sua gloria sotto alte rovine!
No, sue miserie pria non avran ne.

Parte
ILIA
Voglio seguirti anchio.
Parte

No. 22 Aria
Se col nefati scritto,
Creta, oh Dei!, s rea, or cada.
Paghi il o del suo delitto,
Ma salvate il prence, il re.

163

Sempre di sangue lorde


son quelle fauci,
e son sempre pi ingorde.
Da te solo dipende
il ripiego, da morte trar tu puoi
il resto del tuo popolo, chesclama
sbigottito, e da te laiuto implora,
E indugi ancor?
Al tempio, sire, al tempio!
Qual , dov la vittima? a Nettuno
rendi quello ch suo

Deh dun sol vi plachi il sangue,


Ecco il mio, se il mio vaggrada,
E il ben regno che gi langue,
Giusti Dei! abbia merc.
parte

SCENA VI
Gran piazza abbellita di statue avanti al
palazzo, di cui si vede da un lato il
frontespizio.

IDOMENEO
Non pi sacro ministro;
e voi popoli udite:
La vittima Idamante, e or or vedrete,
Ah Numi! con qual ciglio?
Svenar il genitor il proprio glio.

Arriva Idomeneo accompagnato dArbace e


dal seguito reale; il re scortato dArbace si
siede sopra il trono destinato alle pubbliche
udienze; Gran Sacerdote, e quantit di
popolo.

Parte turbato
No. 23 Recitativo
GRAN SACERDOTE
Volgi intorno lo sguardo, oh sire, e vedi
qual strage orrenda nel tuo nobil regno,
fa il crudo mostro. Ah mira
allagate di sangue
quelle pubbliche vie. Ad ogni passo
vedrai chi geme, e lalma
gona datro velen dal corpo esala.
Mille, e mille in quellampio,
e sozzo ventre
pria sepolti, che morti
perire io stesso vidi.

No. 24 Coro
POPOLO
Oh voto tremendo!
Spettacolo orrendo!
Gi regna la morte,
Dabisso le porte
Spalanca crudel.

164

SACERDOTI
Accogli, oh re dei mar, i nostri voti,
placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!

GRAN SACERDOTE
Oh cielo clemente!
Il glio innocente,
Il voto inumano;
Arresta la mano
Del padre fedel.

CORO entro le scene


Stupenda vittoria!
Eterna tua gloria;
Trionfa oh signor!

CORO
Oh voto tremendo! ecc.
Partono tutti dolenti.

Recitativo

SCENA VII

IDOMENEO
Qual risuona qui intorno
applauso di vittoria?

Veduta esteriore del magnico tempio di


Nettuno con vastissimo atrio che lo circonda,
attraverso del quale si scopre in lontano la
spiaggia del mare.

SCENA VIII
Arbace frettoloso, e detti

Latrio e le gallerie del tempio sono ripiene


duna moltitudine di popolo, li Sacerdoti
preparono le cose appartenenti al sacricio.
Arriva Idomeneo accompagnato da
numeroso e fastoso seguito.

No. 25 Marcia

ARBACE
Sire, il prence,
Idamante leroe, di morte in traccia
disperato correndo
il trionfo trov. Su lempio mostro
scagliossi furibondo, il vinse, e uccise.
Eccoci salvi al n.
Vede condurre Idamante
Che vedo? oh Numi!

No. 26 Cavatina con coro


IDOMENEO
Accogli, oh re del mar, i nostri voti,
placa lo sdegno tuo, il tuo rigor!
165

SCENA IX
Idamante in veste bianca, ghirlanda di ori
in capo, circondato da guardie e da sacerdoti.
Moltitudine di mesto popolo e suddetti.

No. 27 Recitativo
IDAMANTE
Padre, mio caro padre, ah dolce nome!
Eccomi, a piedi tuoi; in questo estremo
periodo fatal, su questa destra
che il varco al sangue tuo nelle mie vene
aprir dovr, glultimi baci accetta.
Ora comprendo, che il tuo turbamento
sdegno non era gi, ma amor paterno.
Oh mille volte, e mille
fortunato Idamante,
se chi vita ti di vita ti toglie,
e togliendola a te la rende al cielo,
e dal cielo la sua in cambio impetra,
ed impetra costante a suoi la pace,
e de Numi lamor sacro e verace.
IDOMENEO
Oh glio! oh caro glio!
perdona; il crudo ufzio
in me scelta non , pena del fato
Barbaro, iniquo fato! Ah no, non posso
contro un glio innocente
alzar laspra bipenne da ogni bra
gi sen fuggon le forze, e glocchi miei
torbida notte ingombra oh glio!

IDAMANTE languente, poi risoluto


Oh padre!
ah non tarresti inutile piet,
n vana ti lusinghi
Tenerezza damor. Deh vibra un colpo,
che ambi tolga daffanno.
Eccomi pronto, adempi
il sacrizio, il voto.
IDOMENEO
Oh qual mi sento
in ogni vena insolito vigor?
or risoluto io son lultimo amplesso
ricevi e mori.
IDAMANTE
Oh Padre!
IDOMENEO
Oh glio!
IDAMANTE, IDOMENEO
Oh Dio!
IDAMANTE da s
Oh Ilia ahim!
a Idomeneo
Vivi felice,
IDAMANTE, IDOMENEO
Addio.
Nellatto di ferire sopraviene Ilia ed
impedisce il colpo.

166

SCENA X

No. 28d La Voce

Ilia frettolosa, Elettra e detti


ILIA Corre a ritenere il braccio dIdomeneo
Ferma, oh sire, che fai?
IDOMENEO
La vittima io sveno,
che promisi a Nettuno.

LA VOCE
Ha vinto amore
Idomeneo cessi esser re
lo sia Idamante
ed Ilia a lui sia sposa,
e a pago Nettuno,
contento il ciel,
premiata linnocenza.

IDAMANTE
Ilia, taccheta
No. 29 Recitativo

GRAN SACERDOTE a Ilia


Deh non turbar il sacrizio

IDOMENEO
Oh ciel pietoso!

ILIA
In vano
quella scure altro petto
tenta ferir. Eccoti, sire, il mio,
la vittima io son.
Bench innocente anchio,
bench ora amica,
di Priamo son glia
e Frigia io nacqui per natura nemica
al Greco nome.
Orsu mi svena.

IDAMANTE
Ilia
ILIA
Idamante, udisti?
ARBACE
Oh gioia! oh amor, oh Numi!

Singinocchia avanti al Gran Sacerdote.


Sode gran strepito sotterraneo, la statua di
Nettuno si scuote; il Gran Sacerdote si trova
avanti allara in estasi. Tutti rimangono
attoniti ed immobili per lo spavento. Una
voce profonda e grave pronunzia la seguente
sentenza del cielo:

ELETTRA
Oh smania! oh furie!
oh disperata Elettra!
Vedr Idamante alla rivale in braccio?
Ah no; il germano Oreste
ne cupi abissi io vuo seguir,
or or compagna
mavrai l nellinferno,
a sempiterni guai, al pianto eterno.

167

Parte infuriata

SCENA ULTIMA
Idomeneo, Idamante, Ilia, Arbace. Seguito
dIdomeneo, dIdamante, e dIlia; popolo

No. 30 Recitativo
IDOMENEO
Popoli, a voi lultima legge impone
Idomeneo, qual re. Pace vannunzio.
Compiuto il sacrizio, e sciolto il voto.
A Idamante mio glio, al caro glio
cedo il soglio di Creta, e tutto insieme
il sovrano poter. I suoi comandi
rispettate: questa la legge.
Eccovi la real sposa. Mirate
in questa bella coppia un don del cielo
serbato a voi. Quanto a sperar vi lice!
Oh Creta fortunata! Oh me felice!

No. 31 Coro
CORO
Scenda Amor, scenda Imeneo,
E Giunone ai regi sposi,
Dalma pace omai li posi
La Dea pronuba nel sen.

No. 32 Ballet

Eine vollstndige deutsche


bersetzung des Librettos
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translation of the libretto at the
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168

DIE INTERPRETEN
N I KO L AU S H A R NO NC O U RT
D I R I G E N T & R E G I E / M U S I C A L & S TAG E D I R E C T I O N

In Berlin geboren, verbrachte der


sterreichische Dirigent seine Kindheit und Jugend
in Graz. Schon
frh knstlerisch
ambitioniert, zieht
er schlielich das
Cellostudium dem
Marionettentheater
vor, das ihn ber
Jahre intensiv beschftigt hatte.
Nach der Ausbildung an der
Wiener Musikakademie wird er
1952 Cellist bei den Wiener Symphonikern. Ein Jahr spter grndet
er gemeinsam mit seiner Frau Alice
den Concentus Musicus Wien, um
seiner immer intensiveren Arbeit
mit Originalinstrumenten und der
musikalischen Auffhrungspraxis
von Renaissance- und Barockmusik ein Forum zu geben. Nikolaus Harnoncourt sammelt historische Instrumente allerdings
ausschlielich, um sie zum Musi-

Born in Berlin, the


Austrian conductor
Nikolaus Harnoncourt spent his childhood and youth in
Graz, where he grew
up in the Meran Palace. His father was a
scion of the de la Fontaine dHarnoncourtUnverzagt
family,
Counts of Luxembourg and Lorraine, his mother
the great-granddaughter of Archduke
Johann of Styria.
Heeding his early artistic ambition, he ultimately preferred to study
cello at the Vienna Academy of Music.
He joined the Vienna Symphony
Orchestra as a cellist in 1952. A year
later he founded the Concentus Musicus Wien ensemble together with his
wife Alice, to provide a forum for
his increasingly intensive work with
period instruments and Renaissance
and Baroque musical performance
tradition. Nikolaus Harnoncourt

169

zieren einzusetzen und entwickelt


parallel zum Musizieren und
Dirigieren auch in musikphilosophischen Schriften, die im Salzburger Unterricht entstanden, seine Analysen der Musik als
Klangrede, bis heute die Standardwerke der historischen Auffhrungspraxis, die Erffnung eines
ganzen Kosmos von vergessenen
Werken und verschtteten Klangerfahrungen.
Von 1972 an unterrichtete Nikolaus Harnoncourt Auffhrungspraxis und historische Instrumentenkunde als Professor am
Salzburger Mozarteum. Parallel
dazu wchst sein Erfolg als Operndirigent. Nach seinem Debt am
Theater an der Wien mit Monteverdis Il ritorno dUlisse in patria
1971 folgte der inzwischen legendre Zyklus von Monteverdis
Musiktheaterwerken, zusammen
erarbeitet mit dem Regisseur JeanPierre Ponnelle am Opernhaus
Zrich, ein weltweit als sensationell
betrachteter Durchbruch. Dem
schloss sich, ebenso exemplarisch
und richtungweisend, am selben
Haus und mit Ponnelle als Partner
ein Zyklus von Mozart-Opern an.

collected historical instruments and,


in addition to his performing and
conducting activities, devoted his
time to his philosophical analyses of
Musik als Klangrede (music as
speech), which have to date remained
the seminal works on the performance
of early music, the key to an entire
universe of forgotten works and
musical experiences buried under
the sands of time.
From 1972 Nikolaus Harnoncourt
taught performance practice and the
study of historical instruments at the
Mozarteum University of Music and
Dramatic Arts in Salzburg, while at
the same time enjoying growing success as an opera conductor. His debut
at the Theater an der Wien with
Monteverdis Il ritorno dUlisse in
patria in 1971 was followed by the
now legendary cycle of Monteverdi
operas, which he developed in collaboration with Jean-Pierre Ponnelle, director at the Zurich Opera House, and
which was universally acclaimed as a
sensational breakthrough. This cycle
was followed by an equally exemplary
and ground-breaking cycle of Mozart
operas, again at the Zurich Opera
House and again in partnership with
Ponnelle.

170

Sowohl im symphonischen
Repertoire als auch im Musiktheater fhrt Nikolaus Harnoncourts Weg als Dirigent ber die
Wiener Klassik zur romantischen
Epoche und ins 20. Jahrhundert.
Einige Stationen auf diesem
Weg: die Wiener Staatsoper mit
einem Mozart-Zyklus, die Salzburger Festspiele mit Monteverdis
Lincoronazione di Poppea und
Mozarts Le nozze di Figaro,
Don Giovanni und La clemenza
di Tito. Dazwischen immer wieder
Zrich: Webers Freischtz, Schuberts Des Teufels Lustschloss
und Alfonso und Estrella,
Offenbachs La belle Hlne,
La Prichole und La GrandeDuchesse de Grolstein oder
Verdis Aida.
In der Orchesterarbeit sind es
das Concertgebouw-Orkest Amsterdam, das Chamber Orchestra of
Europe, die Wiener und die Berliner
Philharmoniker, mit denen Nikolaus Harnoncourt das groe Repertoire zyklisch erarbeitet und immer
wieder neu entdeckt: die Konzerte
und Symphonien von Haydn und
Mozart, Beethoven, Mendelssohn,
Schubert, Schumann, Brahms,

Nikolaus Harnoncourts career as


a conductor of both orchestral works
and opera encompasses Viennese
Classicism, the Romantic repertoire
and works from the 20th century.
Some milestones are a Mozart cycle
at the Vienna State Opera, the
Salzburg Festival with Monteverdis
Lincoronazione di Poppea and
Mozarts Le nozze di Figaro, Don
Giovanni and La clemenza di
Tito. In between, he repeatedly
returned to Zurich with Webers
Freischtz, Schuberts Des Teufels
Lustschloss and Alfonso und Estrella, Offenbachs La belle Hlne,
La Prichole und La GrandeDuchesse de Grolstein, or Verdis
Aida.
With the Concertgebouw Orchestra
of Amsterdam, the Chamber Orchestra of Europe, and the Vienna
and Berlin Philharmonic Orchestras,
Nikolaus Harnoncourt constantly
reinterprets and rediscovers the grand
repertoire of orchestral works: the
concertos and symphonies of Haydn
and Mozart, Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Schumann, Bruckner,
Dvork and Brahms, but also the
works of Bla Bartk and Alban
Berg.

171

Dvork und Bruckner, aber auch


Bla Bartk und Alban Berg.
Ein zentraler Ort fr viele dieser
Projekte war und ist die styriarte,
1985 in Graz gegrndet, um
Nikolaus Harnoncourt enger an
seine Heimatstadt zu binden.
Hier dirigierte er unter anderem
auch zum ersten Mal Schumanns
Genoveva, Vorspiel und Liebestod aus Wagners Tristan und
Isolde oder 2001 Verdis Requiem.
2003 kam mit Offenbachs La
Grande-Duchesse de Grolstein
eine Oper hinzu, 2005 dirigierte er
hier Bizets Carmen und 2009
bewies er mit einer hochgelobten
Produktion von Gershwins Porgy
and Bess, dass er den Blues im
Blut hat (Die Welt).
Heute ist Nikolaus Harnoncourt
einer der wenigen wirklichen
Weltstars unter den Dirigenten.
Mit Auftritten wie beim Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker erreicht er ein Millionenpublikum mit der gleichen
Leidenschaft und dem ammenden Ernst, mit denen er berall auf
der Welt konsequent vor allem
eines ist: ein wahrer Diener der
Kunst.

A central venue for many of


these projects has been and still is the
styriarte Festival, founded in 1985
to establish a closer link between
Nikolaus Harnoncourt and his home
city of Graz. This is also where he rst
conducted Schumanns Genoveva,
the Prelude and Liebestod from
Wagners Tristan and Isolde and, in
2001, Verdis Requiem. 2003 followed the rst scenic production of an
opera with Offenbachs La GrandeDuchesse de Grolstein. The highlight
of the styriarte 2005 was Bizets
Carmen. In 2009, he proved to
even have the blues running through
his veins (Die Welt) with a highly acclaimed production of Gershwins
Porgy and Bess.
Today, Nikolaus Harnoncourt is
one of the few true stars among conductors worldwide. Performances like
the New Years Concert of the Vienna
Philharmonic Orchestra enable him
to reach an audience of millions, displaying the characteristic passion and
ery intensity that identify him, rst
and foremost, as a true servant of his
art.

172

SAIMIR PIRGU, TENOR

1981 geboren, absolvierte Saimir Pirgu ein


Violinstudium in seiner
Heimatstadt Elbasan in
Albanien. Gesang studierte er anschlieend
an den Konservatorien
von Tirana und in
Bozen bei Vito Brunetti.
Der Beste junge Snger beim Umberto-Sacchetti-Wettbewerb in Bologna 2001 ersang sich Siege beim
Internationalen Caruso-Gesangswettbewerb in Mailand und beim
Tito-Schipa-Bewerb in Lecce 2002.
Mit den Debts bei den Salzburger
Festspielen 2004 und an der Wiener
Staatsoper startete der Tenor seine
internationale Karriere.

A native of Elbasan,
Albania, Saimir Pirgu
was born in September
1981 and began his musical studies early on. After
winning the award for
Best Young Singer at the
Umberto Sacchetti Competition in Bologna and
the Enrico Caruso and Tito Schipa
competitions Saimir Pirgus international breakthrough came in 2004,
when he was invited to the Salzburg
Festival and to make his Vienna State
Opera debut as Nemorino where he
was awarded the prestigious EberhardWaechter-Gesangsmedaille.

M A R I E - C L AU D E C H A P P U I S , M E Z Z O S O P R A N

Born in Fribourg
in Switzerland, MarieClaude Chappuis studied
singing at the conservatory of her native city
with Tiny Westendorp
and then at the Mozarteum in Salzburg with Breda Zakotnik obtaining a

Die Mezzosopranistin
Marie-Claude
Chappuis wurde bei
Tiny Westendorp in
ihrer Heimatstadt Freiburg (Schweiz) sowie
bei Breda Zakotnik am
Salzburger Mozarteum
ausgebildet. Seit 2003
173

verbindet die Knstlerin eine enge


Zusammenarbeit mit Ren Jacobs,
die ihr auch die groe Bhnenwelt
ffnete. Auf der CD-Einspielung
La Clemenza di Tito, die den
Grammy Music Award 2007 errang,
ist sie unter Ren Jacobs als Annio
zu hren.

distinction in her concert diploma. With Ren Jacobs, she sang both
Messaggiera and Proserpina in
Monteverdis Orfeo, Ottavia in
Lincoronazione di Poppea, the
Monteverdi Vespers as well as many
other concerts and recordings including Annio under Jacobs in the Grammy-awarded La Clemenza di Tito.

JULIA KLEITER, SOPRAN

Die
Sopranistin
stammt aus Limburg
an der Lahn, wo sie bereits frh Mitglied des
Limburger Domchores
war. Sie studierte bei
William Workmann in
Hamburg und bei Klesie
Kelly-Moog in Kln. Die
deutsche Sopranistin begann ihre
rasch sich entwickelnde internationale Karriere im Mrz 2004 in Kln
unter Semyon Bychkov, im Juni
darauf debtierte sie als Pamina
in der Bob-Wilson-Produktion der
Zauberte an der Opra Bastille
in Paris unter Jiri Kout.

Born in Limburg an
der Lahn, Germany,
Julia Kleiter early joined
the Limburg Cathedral
Choir. She studied with
William Workmann in
Hamburg and with Klesie Kelly-Moog in Cologne. The German soprano started her quickly developing
international career under Semyon
Bychkov in Cologne in 2004. In the
same year Julia Kleiter made her
operatic debut at Opra-Bastille in
Paris as Pamina in Bob Wilsons production Die Zauberte conducted
by Jiri Kout.

174

E VA M E I , S O P R A N

Die Italienerin aus Fabriano studierte Gesang


am Konservatorium in
Florenz. 1990 gewann
sie beim Internationalen
Mozartwettbewerb
in
Wien den CaterinaCavalieri-Preis fr ihre
Konstanze in Die Entfhrung aus dem Serail. Mit dieser
Partie debtierte die junge Sngerin
darauf an der Staatsoper Wien. Dies
war der Beginn einer kometenhaften
Karriere, die schnell internationales
Niveau erreichte und die Sopranistin
an die bedeutenden Opernhuser der
Welt fhrte.

The Italian soprano,


Eva Mei, graduated at
Cherubini Conservatory
in Florence in 1989. In
1990 she won the Catarina Cavalieri Prize at
Viennas Mozart Competition for her Konstanze
(Die Entfhrung aus
dem Serail), followed by her successful debut at the Wiener Staatsoper
with the same role. This was the beginning of a meteoric career that
quickly reached an international
level and brought her to the most
important opera houses of the world.

JEREMY OVENDEN, TENOR

Jeremy Ovenden studied at the Royal College


of Music in London where
he won an Ian Fleming
Trust Award and was a
nalist for the Kathleen
Ferrier Prize. He went
on to study with Nicolai
Gedda. The English tenor

Der englische Tenor


studierte am Royal
College of Music in
London und erhielt
dann den Ian-FlemingFrderpreis, der es ihm
ermglichte, Gesangsunterricht bei Nicolai
Gedda zu nehmen. Er
175

war Finalist beim Kathleen-FerrierWettbewerb 1998. Nach seinem


viel gefeierten Operndebt als
Don Ottavio etablierte sich Jeremy
Ovenden schnell als einer der besten
Mozart-Tenre seiner Generation.

has established himself among the


best Mozart tenors of his generation,
notably in the role of Don Ottavio
(Don Giovanni).

RUDOLF SCHASCHING, BASS

Der in Engelhartszell/Obersterreich geborene Tenor erhielt


seine erste sngerische
Ausbildung bei den St.
Florianer Sngerknaben und spter an der
Wiener
Musikhochschule bei Hilde RsselMajdan. ber die Wiener Kammeroper gelangte er an das
Staatstheater Saarbrcken, wo er
seit 25 Jahren in mehr als 80 Partien
des jugendlichen Heldentenor-,
aber auch des Charaktertenorfaches aufgetreten ist. Seit August
2000 ist er Ensemblemitglied der
Zrcher Oper.

Rudolf Schasching was


born in Engelhartszell
(Upper Austria) and got
his rst musical education as choirboy in the
abbey of St. Florian. Afterwards he studied voice
with Hilde Roessel-Majdan at the University of
Music in Vienna which he graduated
from in 1983. After rst engagements
at the Vienna Kammeroper he came
to the Staatstheater Saarbrcken,
where he has been singing in over eighty roles of the heroic tenor as well as of
the character tenor for twenty ve
years. Since August 2000 he has been
ensemble member of the Zurich Opera
House.

176

YASUSHI HIRANO, BASS

Der Bass wurde in seiner


Heimatstadt Tokio und anschlieend an der Wiener Musikuniversitt bei Rotraut Hansmann,
Michael Temme, Leo Plettner,
Robert Holl und Charles Spencer
ausgebildet. 2007 schloss er sein
Studium mit Auszeichnung ab.
Er ist Preistrger des Ada Sari Gesangswettbewerbes in Nowy Sacz,
Polen. Seit der Saison 2008/2009
ist er Ensemblemitglied an der
Wiener Volksoper.

Yasushi Hirano completed his vocal


studies in his hometown, Tokyo, before
attending post graduate studies at the
University of Vienna with Rotraud
Hansmann and in the Opera Studio
of Michael Temme and Leo Plettner.
In addition, he studied in the Lied
Class of Robert Holl and Charles
Spencer, from where he graduated
with distinction in 2007. He is winner
of the Ada Sari Competition in Nowy
Sacz, Poland. In the season of 2008/09
he became a member of the Volksoper
Wien ensemble.

PHILIPP HARNONCOURT
I N S Z E N I E R U N G / S TAG E D I R E C T I O N

Er arbeitet am Theater in den verschiedensten Bereichen: Er inszeniert Theaterstcke und Opernauffhrungen, entwirft Raum- und
Lichtkonzepte, organisierte als Technischer Direktor das ImPulsTanzFestival in Wien, war Betriebsleiter
am Wiener Schauspielhaus und
schreibt auch selbst Theaterstcke.

Philipp Harnoncourt works in


various areas of theatre: He directs
plays and opera productions, designs
set and light concepts and he also
writes plays. As technical director,
he organised the ImPulsTanz festival
in Vienna and was also production
manager at the Vienna Schauspielhaus.

177

HEINZ SPOERLI
CHOREOGRAPHIE / CHOREOGRAPHY

Der aus Basel stammende Heinz


Spoerli gehrt zu den wichtigsten
Tanzschaffenden unserer Zeit und
hat weit ber seine Schweizer Heimat hinaus die Welt des Tanzes zutiefst beeinusst. Er begann selbst
als Tnzer, war dann Choreograph
in Genf und leitete von 1973 bis 1991
als Direktor das Baseler Ballett.
Fnf Jahre verbrachte er in Dsseldorf beim Ballett der Deutschen
Oper am Rhein. Seit 1996 ist er Direktor und Chefchoreograph des
Zricher Balletts.

Heinz Spoerli, artistic director of the


Zurich Ballet, is one of the most outstanding classical choreographers in the
world today. Spoerli was born in Basel
where he began as a dancer and later,
at the age of 31, started working as
a choreographer in Geneva. Between
1973 and 1991 he was the director of the
Basel Ballet. He then spent ve years
directing the ballet of the Deutsche
Oper am Rhein company based in
Dusseldorf, before he accepted the offer
to take over the Zurich Ballet in 1996
where he continued his prodigious
creativity.

ROLF GLITTENBERG
BHNE / SET DESIGN

Der Deutsche arbeitete an wichtigen Opernhusern, Theatern und


Festivals und entwarf Bhnenbilder
fr unterschiedlichste Regisseure.
Mit Luc Bondy, Martin Kuej und
Sven-Eric Bechtolf besteht ein besonders enger Arbeitskontakt.

The German Rolf Glittenberg has


worked for major opera houses,
theatres and festivals and designed
settings for very different directors.
He maintains a special connection to
Luc Bondy, Martin Kuej and SvenEric Bechtolf.

178

R E N AT E M A RT I N & A N D R E A S D O N H AU S E R
KO S T M E / CO S T U M E D E S I G N

Renate Martin und Andreas


Donhauser sind seit vielen Jahren
gemeinsam fr Bhne, Spiellm
und Musikvideos ttig und arbeiteten mit groen Regisseuren wie
Tobias Moretti, Philipp Harnoncourt, Stefan Ruzowitzky, Wolfgang
Murnberger oder Ulrich Seidl zusammen.

Renate Martin and Andreas Donhauser have been working together on


stage, movies and music videos for
many years, collaborating with directors such as Tobias Moretti, Philipp
Harnoncourt, Stefan Ruzowitzky,
Wolfgang Murnberger and Ulrich
Seidl.

FRIEDRIC H ROM
LICHTDESIGN / LIGHTING

wurde 1956 in Wien geboren.


Nach seinem Lehrabschluss fr
Elektrotechnik schlug er eine knstlerische Laufbahn ein. Zunchst
arbeitete er als Beleuchtungsmeister,
dann als Lichtdesigner vor allem an
den wichtigsten Theatern in Wien.
Im Jahr 2005 wurde er fr den Nestroy-Theaterpreis nominiert.

Born in Vienna in 1956, Friedrich


Rom nished an apprenticeship in
electrical engineering before he started
designing lighting for several Viennese
theaters such as Theater in der Josefstadt, Kammerspiele, Theater im
Rabenhof. In 2005 he was nominated
for the Nestroy Theatre Prize in
Vienna.

179

E RW I N O R T N E R
CHOREINSTUDIERUNG / CHORUS MASTER

Der Grnder und knstlerischer


Leiter des Arnold Schoenberg
Chores studierte an der Wiener
Musikhochschule (Dirigieren bei
Hans Swarowsky, Chordirigieren
bei Hans Gillesberger) und ist seit
1980 dort Hochschulprofessor fr
Chorleitung und chorische Stimmbildung. Neben seiner umfangreichen Ttigkeit als Dirigent und
Chorleiter ist Erwin Ortner auch
bei renommierten Kursen fr Chorund Orchesterleitung weltweit gefragter Dozent.

Erwin Ortner, founder and musical


leader of the Arnold Schoenberg Choir,
studied at the Academy of Music in
Vienna, where he took courses in music
pedagogy, church music, conducting
with Hans Swarowsky and choral conducting with Hans Gillesberger. Since
1980 he has been full professor for
choral conducting and choral voice
training in Vienna. Aside from his
work as a conductor and chorus
master, Ortner is also sought-after
internationally as a lecturer and adjudicator for master-classes in orchestral
and choral conducting.

ARNOLD SCHOENBERG CHOR

Der von Erwin Ortner 1972 gegrndete Arnold Schoenberg Chor


besteht vorwiegend aus Studenten
und Absolventen der Wiener Musikuniversitt. Er zhlt heute zu den
vielseitigsten und meistbeschftigten
Vokalensembles sterreichs. Das
Repertoire reicht von der Renais-

The Arnold Schoenberg Choir was


founded in 1972 by its current artistic
director Erwin Ortner and remains
one of the most sought-after and versatile vocal ensembles in Austria. The
choirs repertoire ranges from renaissance and baroque to the present day
with a focus on contemporary music.

180

sance- und Barockmusik bis zur Gegenwart mit Schwerpunkt zeitgenssischer Musik. Zahllose Aufnahmen
sumen den Weg des Chores. Die
Aufnahme von Bachs Matthuspassion unter Nikolaus Harnoncourt erhielt 2002 einen Grammy.

The choir has won numerous prizes,


including a Grammy award in 2002
for its recording of Bachs St. Matthew
Passion with Nikolaus Harnoncourt.

Die Besetzung / The singers:


Sopran: Shirin Asgari, Nasrin Asgari-Doulabi,
Rutana Calugarescu, Kamelia Dara, Susanne Grunsky,
Maria Haid, Rie Kunikado, Constanze Klug,
Christina-Anna Posch, Eva Reicher-Kutrowatz,
Ilse Stangl, Brigitta Vlkerer
Alt: Johanna Aschenbrenner, Andrea Frosch-Radivo,
Monika Girardi-Kampf, Elisabeth Kogler-Schoberwalter,
Anna Krasser, Christina Rckelein, Generose Sehr,
Kanako Shimada, Daniela Sonntag, Elisabeth Sturm,
Katrin Valk, Molly Wurth
Tenor: Stefan Adamski, Alexander Apostolov, Bernd Brunner,
Guillaume Fauchere, Roland Girardi, Christian Horvath,
Georg Kreuzbauer, Alexander Linner, Nenad Marinkovi
c,
Thomas Palfner, Viktor Saxinger, Martin Schranz
Bass: Alexander Arbeiter, Istvan Ban, Stefan Dolinar,
Peter Goldner, Peter Kvari, Marcell Krokovay,
Michal Kucharko, Daniel Mair, Guy Putz, Severin Prassl,
Andreas Werner, Martin Zeller

181

SOLISTEN DES ZRICHER BALLETTS

Unter seinem Direktor und Chefchoreographen Heinz Spoerli ist das


Zricher Ballett seit 1996 zu einer der
meistbeachteten und angesehensten
Ballettcompagnien Europas geworden und bereist unter stetigem Zuspruch von Publikum und Presse
zahlreiche Lnder der Erde.

Since 1996, under the leadership of


its director and chief choreographer
Heinz Spoerli, the Zurich Ballet has
become one of the most recognised and
highly esteemed ballet companies in
Europe. Audiences and press all over
the world appreciate its outstanding
work.

CONCENTUS MUSICUS WIEN

Als Originalklangensemble der


ersten Stunde hat der Concentus
Musicus Wien der historischen
Auffhrungspraxis und ihrer Erfolgsgeschichte den Weg geebnet.
Gegrndet wurde das Orchester
1953 von Alice und Nikolaus Harnoncourt, der das Ensemble bis
1987 vom Cello aus leitete und bis
heute knstlerischer Leiter ist. Zu
den vielen spektakulren Projekten
des Concentus Musicus Wien zhlt
u. a. die Gesamtaufnahme aller
Bachkantaten, die zwischen 1970
und 1990 entstand und mit einem
Gramophone Award ausgezeichnet
wurde.

As an ensemble which plays early


music on period instruments, Concentus Musicus Wien has paved the way
for historical performing practice and
its story of success. The orchestra was
founded in 1953 by Alice and Nikolaus
Harnoncourt, who directed the
orchestra until 1987 from the cello
and is still the artistic director of the
ensemble. Among the many brilliant
projects of Concentus Musicus Wien
is the complete recording of all the
Bach cantatas between 1970 and 1990,
for which they were awarded the
Gramophone Award.

182

Die Besetzung / The instrumentalists:


Violinen / violins: Erich Hbarth (Konzertmeister / concertmaster),
Maria Bader-Kubizek, Andrea Bischof, Christian Eisenberger,
Editha Fetz, Annelie Gahl, Alice Harnoncourt, Silvia Iberer,
Barbara Klebel-Vock, Veronika Krner, Ingrid Loacker, Anita Mitterer,
Peter Schoberwalter jun., Peter Schoberwalter sen., Christian Tachezi,
Irene Troi
Violen / violas: Ursula Kortschak, Gerold Klaus, Lynn Pascher,
Herlinde Schaller, Dorle Sommer
Violoncelli / violoncellos: Herwig Tachezi (Continuo),
Dorothea Schnwiese, Peter Sigl
Kontrabsse / basses: Edi Hruza, Andrew Ackerman, Hermann Eisterer
Flten / utes: Michael Schmid-Castorff, Reinhard Czasch
Oboen / oboes: Hans-Peter Westermann, Marie Wolf
Klarinetten / clarinets: Wolfgang Meyer, Alvaro Iborra
Fagotte / bassoons: Milan Turkovi
c, Eleanor Froelich
Hrner / horns: Glen Borling, Edward Deskur, Sandor Endrdy,
Michel Gasciarino
Trompeten / trumpets: Andreas Lackner, Herbert Walser
Posaunen / trombones: Othmar Gaiswinkler, Johannes Fuchshuber,
Josef Ritt
Pauken / timpany: Dieter Seiler
Cembalo / harpsichord: Herbert Tachezi

Auffhrungsmaterial / Sheets of music: Brenreiter-Verlag Kassel Basel


London New York Praha, vertreten durch Alkor-Edition Kassel
183

Statisten / Extras:
Roland Gssler, Michael Jaritz, Anna la Fontaine, Irina Mocnik,
Gabriela Mller-Hauszer, Christian Plach
Kinderstatisten / Child-extras:
Felix Laundl, Maximilian Singer,
Oskar Dexl, Viktoria Dexl, Alba Doujenis, Delia Doujenis,
Alina Pucher, Nikolaus Singer, Adrian Zingl

Regieassistenz & Abendspielleitung / Assistant director & Performance


director: Rainer Vierlinger
Bhnenbildassistenz / Assistant set design: Mario Ferrara
Kostmassistenz / Assistant costume design: Monika Wallner
Assistenz Technische Leitung & Lichtdesign / Assistant technical
direction & lighting: Doris Votava
Maske / Make up: Herbert Zehetner, Margit Hadrawa
Requisite / Props: Dietmar Vlaj
Requisitenassistenz / Assistant props: Martina Rom
Pyrotechnische Effekte / Pyrotechnical effects: Thomas Bautenbacher
Videotechnik / Video equipment: provideo Thomas Hinteregger
Bhnenmeister / Stage building: Alfred Koral, Christian Bader
Bhnentechnik / Technical stage equipment: Paul-Erik Arian-Schad,
Robert Czerny, Hugo Karre, Hans-Peter Kstinger, Markus Merkl,
Sebastian Zschke
Beleuchtung / Lighting: Andreas Heidrich, Jonathan Maier,
Edith Offenhauser, Sabine Wiesenbauer
184

Leitung der Garderoben / Costume manager: Bettina Dreiger,


Lydia Schoberwalter
Studienleitung / Study: Gnter Fruhmann
Korrepetition / Repetiteur: Christoph Barwinek (Ballett),
Stefan Gottfried, Adolf Hennig
Ballettmeister / Ballet master: Franois Petit

Inspizienz / Stage manager: Werner Lahnsteiner, Jana Ostrowski


c
Lichtinspizienz / Lighting manager: Belma Beli
Soufeuse / Prompt: Anneliese Dreier
Sprachcoaching / Vocal choach: Carmen Grasso
Stunteinweisung / Stunts: STUNT.AT
Produktionsleitung / Production coordinator: Alexandra Pifrader
Produktionsassistenz / Production assistant: Angelika Dorfer,
Gerhard Waltl
Produktionsfotograf / Photographer: Werner Kmetitsch

Die Bhne wurde hergestellt von / The stage was built by:
Dekorationswerksttten der art & event Theaterservice Graz GmbH
Die Kostme wurden hergestellt von / The costumes were made by:
design schiller, Wien (Damensolo)
Kostmabteilung der art & event Theaterservice Graz GmbH (Herrensolo)
modeco Zrich & Jeanine Pieterse, Nelly van de Velden (Ballett)
ART factory s.r.o., Bratislava (Chor & Statisterie)
Jakob Scheid, Wien (Masken, Metallarbeiten)
Bau der Donnermaschine / Construction of the thunder machine:
Christian Bader
185

Fernsehtechnik / Television engineering


Kamera / Camera
Michael Grssler
Josef Krainer
Laszlo Nemeth
Harald Pointinger
Franz Posch
Jrg Prandler
Live Bildschnitt / Live cut
Karlheinz Summerer
Videotechnik / Video engineering
Franz Thon
Alexander Wenke
Maz Technik / Maz engineering
Rainer Schulze
Musikalische Aufnahmeleitung / Musical recording
Heinz Dieter Sibitz
Michael Seberich
Tonmeister / Sound engineering
Norbert Stadlhofer
Tontechnik / Audio engineering
Florian Herrnschier
Kai Rosemann
Hermann Weitlaner
Thomas Schrttner
Alexander Pfundner
Schnitt / Cut
Tanja Lesowsky
186

Technische Leitung / Technical direction


Christoph Moll
Regieassistenz / Assistant director
Christoph Hink
Bildregie / Video direction
Felix Breisach
Untertitel / Subtitles:
Deutsche Fassung / German version: Philipp Harnoncourt
Englische bersetzung / English translation: Fiona Begley
Steuerung / Control: Barbara Palier
DVD-Mastering: Raimund Sivetz/Editpark

Die Idomeneo-Produktion der styriarte wurde ermglicht durch


The production of this Idomeneo was made possible by
Land Steiermark Kultur
Stadt Graz Kultur
bm:ukk
Europische Union Programm Kultur
Raiffeisen-Landesbank Steiermark
Grazer Wechselseitige Versicherung

Mehr ber die Opernwelten von Nikolaus Harnoncourt


erfahren Sie in Johann Frstauers und Anna Mikas
Buch Oper, sinnlich!, erschienen im Residenz Verlag
im Oktober 2009
187

HARNONCOURTS IDOMENEO
IM SPIEGEL DER PRESSE
Ein Triumph des Musiktheaters, wie wir ihn schon lange nicht erlebt haben.
Ulrich Weinzierl in Die Welt
Harnoncourt zieht es vor, berwltigende Portrts zutiefst verunsicherter Menschen zu liefern. Und so bietet er musikalisch ber
weiter Strecken das Beste, was heute in Sachen Mozart zu hren ist.
Reinhard J. Brembeck in Sddeutsche Zeitung
Der Grazer Idomeneo ist ein Jahrhundertereignis.
Kirsten Liese in Frankfurter Rundschau
Das rein Szenische ist an diesem Abend nicht das Entscheidende. Es sind
vielmehr die musikdramatischen Dimensionen, in die Harnoncourts
Auffhrung vordringt, und aus dem Geist von Mozarts ebenso feuriger
wie fesselnd interpretierter Musik erwchst wiederum der Szene in den
besten Augenblicken eine auergewhnliche Schlssigkeit.
Christian Wildhagen in Frankfurter Allgemeine
Mit seinem Concentus entfesselt Harnoncourt ein Orchesterdrama
von einzigartigem instrumentalen Reichtum. Der Dirigent schrft alle
Kontraste bis zum Extrem und fesselt mit wahrhaft suggestiver Klangrede.
Ernst Naredi-Rainer in Kleine Zeitung
Die umfangreichen Ballett-Nummern dieser Urfassung tanzen Solisten
des Zrcher Balletts in einem von Heinz Spoerli berzeugend choreograerten Mix aus klassischem Vokabular und modernem Bewegungstanz. Auch das ist ein Grund zur allgemeinen Begeisterung.
Karl Lbl in sterreich
188

HARNONCOURTS IDOMENEO
AS SEEN BY THE PRESS
A triumph of music theatre, the likes of which we have not experienced
in a long time.
Ulrich Weinzierl in Die Welt
Harnoncourts approach is to deliver overwhelming portraits of deeply
insecure people and, in this way, offer the musical best that can be heard
when it comes to Mozart.
Reinhard J. Brembeck in Sddeutsche Zeitung
The Graz Idomeneo is a once-in-a-century occurrence.
Kirsten Liese in Frankfurter Rundschau
The pure scenic is not the deciding this evening. It is more so the
music-dramatic dimensions which come to the fore in Harnoncourts
performance and from this spirit of Mozarts ery but mesmerisingly
interpreted music the scene grows to an unusual conclusion through
its best moments.
Christian Wildhagen in Frankfurter Allgemeine
With his Concentus, Harnoncourt unleashes an orchestra drama of
individual instrumental wealth. The conductor sharpens all contrasts
to the extreme and mesmerises with truly suggestive sound speech.
Ernst Naredi-Rainer in Kleine Zeitung
The soloists of the Zurich Ballet dance the extensive ballet numbers of
this original version in a convincingly choreographed mix of classical
vocabulary and modern dance by Heinz Spoerli.
Karl Lbl in sterreich
189

ZUR EDITION
Sommer fr Sommer, und das seit dem Jahr 1985, verwandelt sich Nikolaus Harnoncourts Heimatstadt Graz zu einem Laboratorium, in dem der
Dirigent Meisterwerke der Musik erforscht und ganz neu erlebbar macht.
Der Raum dafr: das styriarte-Festival, wo ebenso konzentriert wie entspannt an unerhrten Nuancen groer Partituren gefeilt werden kann, und
wo ein neugieriges Publikum darauf wartet, die neuen Wege mit zu gehen.
Es sind Jahr fr Jahr drei oder vier Produktionen, die Harnoncourt bei
der styriarte herausbringt, zusammen mit seinen liebsten musikalischen
Partnern und in den wunderbaren Slen der steirischen Hauptstadt, im
klassizistischen Stefaniensaal von 1908 und in der funktionellen HelmutList-Halle von 2003, bei deren Konzeption Harnoncourt selbst Mitsprache
hatte. Ungezhlte Produktionen aus dieser Atmosphre haben nicht nur
im Moment ihres Erklingens tausende Zuhrer verzaubert, sie haben auch
ihren Weg in die Welt gefunden, als Radio- und TV-bertragungen ebenso
wie als CD-Editionen und DVD-Produktionen fr verschiedene Labels.
Ein ganz besonderer Moment in der Beziehung zwischen Nikolaus
Harnoncourt und der styriarte war das Angebot des Dirigenten, seine erste
und letzte und einzige Regiearbeit in Graz machen zu wollen, Mozarts
Idomeneo. Um das Ergebnis dieser Arbeit, das in der Grazer Helmut-ListHalle im Juli 2008 in sechs Vorstellungen prsentiert wurde, auch der Welt
zu zeigen, haben wir diese styriarte Festival Edition ins Leben gerufen.
Jetzt, da die Edition schon einmal eingefhrt ist, wollen wir in den
kommenden Jahren in loser Folge weitere Hhepunkte von Harnoncourts
Arbeit in Graz zeigen, allesamt orientiert an dieser ersten Nummer: Was
man da in der Hand hat, das sollte mit dem Inhalt bereinstimmen, und
weiters: Es soll eine lebendige Edition sein, eine, die auf der Seite www.
styriarte.com aktuell weitergefhrt wird. Besuchen Sie uns auch dort!
Mathis Huber
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ABOUT THIS EDITION


Summer after summer since 1985, Nikolaus Harnoncourts home town
of Graz has been transformed into a laboratory where the conductor can
delve into musical masterpieces and bring them to life. The location of
this laboratory: the styriarte festival, where great, unheard pieces can be
ne-tuned in both a concentrated and relaxed way and where a curious
audience waits to tread new paths.
Every year, Harnoncourt conducts three or four productions at
styriarte, together with his favourite musicians and singers in the wonderful halls of the Styrian capital: in the neoclassical Stefaniensaal, built
in 1908, and in the functional Helmut-List-Halle from 2003, for which
Harnoncourt was involved in the concept planning. Uncountable productions in this atmosphere have enchanted not only thousands during
the live performances but have also made their way out into the world as
radio or television broadcasts or on CD or DVD for different labels.
A very special moment in the relationship between Nikolaus Harnoncourt and the styriarte was when the conductor offered to take on the role
of director, for his rst and last time, in Graz for Mozarts Idomeneo.
In order to show this work to the world, we have created the styriarte
Festival Edition based on the six performances in the Helmut-List-Halle
in July 2008.
Now, after the release of this publication, we hope to show further
highlights of Harnoncourts work in Graz in the coming years in a succession of similar publications, where the signicance of the production and
the work involved is reected in a comprehensive accompanying booklet.
Furthermore, it should be a lively publication which can be expanded
on our website www.styriarte.com, where we hope youll drop by to visit
us!
Mathis Huber
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INHALT / CONTENTS
Besetzung / Cast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DVD 1: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DVD 2: Inhalt / Contents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die Handlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10

Synopsis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Eine Oper fr das beste Orchester der Welt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

und Nikolaus Harnoncourts Fassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

Er liebt die geschnittenen Nudeln zu sehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Nikolaus Harnoncourt im Gesprch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

35

An Opera for the Best Orchestra in the World . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

46

and Nikolaus Harnoncourts Version . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

54

An Interview with Nikolaus Harnoncourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

Eine Idomeneo-Bildgeschichte / A shooted Idomeneo documentary . . .

65

Libretto (italienisch / italian) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145


Die Interpreten / The Interpreters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Harnoncourts Idomeneo im Spiegel der Presse . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Harnoncourts Idomeneo as seen by the Press . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189


Zur Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

About this edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

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